Para leer la primera parte de la entrevista, seguí el siguiente link: https://revistasieteartes.com/2023/08/16/conversaciones-siete-artes-entrevista-a-pompeyo-audivert-primera-parte-por-maximiliano-curcio/

“VAMOS AL TEATRO A ARROJAR UN PIEDRAZO EN EL ESPEJO DE NOSOTROS MISMOS”

En esta segunda parte de una extensa conversación junto a Revista Siete Artes, el gran Pompeyo Audivert nos comparte contundentes definiciones acerca de la naturaleza teatral, caracterizándola como una herramienta de auto conocimiento, que se vale de lo histórico para hacer su señal de fondo, aunque su naturaleza no sea precisamente histórica. Nos preguntamos a qué vamos al teatro, y su respuesta es metafísica: el dramaturgo se explaya acerca de una poética esencial, libertaria y emancipatoria, que invade la sagrada esencia teatral, porque la maquinaria debe romper las formas orgánicas y los cuerpos adoptar otras conductas. Este ineludible referente y maestro de actores describe, con pasión, compromiso y profundidad, la motivación detrás de dos relevantes obras como “El Farmer” y “Trastorno”.

-Pompeyo, ¿cómo concebiste la idea de la obra “El Farmer” a partir del texto de Andrés Rivera?

Esa novela corta de Rivera es, en algún modo, un monólogo de Rosas consigo mismo. Uno podría poner la palabra ‘Rosas’ seguida de un guión, y colocar la novela a continuación…es teatro puro. Yo me había puesto a hacer esa obra como único actor, y me di cuenta que era demasiado, un trabajo muy denso para un solo cuerpo, y ahí se me ocurrió la idea de desdoblarlo en dos personajes. El Rosas biológico que se está muriendo y pasa ese último día en Southampton y el Rosas mítico que nunca va a envejecer, el que va a mantenerse siempre vibrante y potente como fantasma de lo nacional. El Rosas que pasa a la inmortalidad en el instante en que el Rosas físico muere, el que se va a transformar en leyenda y mito. Me parecía buena la idea de desdoblar en dos cuerpos esa identidad convulsa que es Rosas para lo nacional. Y fue así que lo convoqué a Rodrigo De la Serna y decidimos trabajar de esta forma: él interpretó al Rosas mítico y yo al Rosas biológico, generando ambos una adaptación, en la cual es esos dos Rosas estuvieran en una suerte de diálogo que, de algún modo, se puede desprender de la novela de Rivera con simplemente repartir esos textos según sea aquello a lo que se van refiriendo sendos cuerpos. Así apareció la posibilidad de adaptar teatralmente “El Farmer” (NdR: se estrenó en el año 2016, en el Complejo Teatral de Buenos Aires) y resultó una obra extraordinaria.

-¿Cuáles fueron los procedimientos para trabajar este concepto de desdoblamiento?

Funcionó muy bien el dispositivo y concepto de la identidad dorsal en escena, esa otra identidad que nace cuando muere la biológica. Incluso, habíamos puesto en el programa una frase del poeta Ramponi, que dice: ‘asistido en el trance por alguien que es yo mismo del revés en mi ausencia’, a modo de fundar esa operación de desdoblamiento, como la idea de un cuerpo que dialoga consigo mismo a otra escala. Es permitió un desarrollo de la versión que a Rivera (NdR: el escritor y periodista argentino falleció en 2016) le encantó y nos lo aprobó. Le gustó muchísimo porque además era todo texto de él. Se dio la posibilidad llevar a cabo la obra en un espacio muy curioso, que era el puente que habíamos armado, esa especie de muelle que no pertenecía a un rancho ni una casa, sino a un espacio como si fuera una raja, un límite, una frontera, entre dos tiempos, dos espacios y dos seres. Había un espejo gigante atrás y una puerta, en la que entraba y salía el personaje de Rodrigo, y este concepto del desdoblamiento se generó al amparo de una imaginación distinta y representativa a nivel escénico.

-¿En qué plano se fija la realidad de una leyenda tan contradictoria como Rosas?

Nos resultó interesante hacer esa obra porque no nos posicionamos en términos políticos, simplemente dimos cuenta de la identidad dorsal del fenómeno nacional, de la convulsa significancia de Rosas para los argentinos, en el sentido de que puede estar colgado en la cabecera de la cama de un montonero o de un comisario de la bonaerense. Las dos cabeceras tienen a Rosas como tótem, y nos parecía llamativo como su figura genera tantas versiones de identidad y pertenencia.

Podés leer nuestra crítica de «EL FARMER», acá: https://www.facebook.com/photo/?fbid=238166802099105&set=a.211225208126598

-Posteriormente, en “Trastorno”, adaptás “El Pasado”, de Florencio Sánchez. Conformando una trilogía, luego de “Muñeca”, de Armando Discépolo y “La Farsa de los Ausentes”, de Roberto Arlt, abordás aquí a otro autor nacional. ¿Qué recordás de esta experiencia?

Es una obra que yo hacía hace muchísimos años con Carlos Belloso, en la década del ’90. Él interpretaba al personaje principal que luego retomé en la versión que hicimos cuando vino la pandemia. Y estaba tan angustiado en mi casa, porque había tenido que levantarla en pleno éxito. Una obra a la que voy a volver, porque no terminó su proceso y me quedé con ganas, me resultó muy atractiva y me gustaba mucho hacerla, tiene un elenco extraordinario. Los asuntos que trata son maravillosos, permiten desatar las fuerzas de la máquina teatral tal cual yo la concibo. De una manera muy particular, muy a la nuestra, quiero decir, muy desde el lenguaje rioplatense, que es el que nos corresponde como argentinos.

-¿Cuál es el aspecto que más te atrajo?

Por un lado, hacer el personaje de la mujer, de esta señora Rosario, una oligarca que mantiene a su familia en un grado de ficción total, con unas versiones al respecto de quiénes son ellos que son totalmente enfermas, y generando el germen de una tragedia en el cuerpo del hijo más joven, el príncipe heredero de esa familia, que se ve envuelto en una circunstancia muy particular, en donde toda esa versión ficcional de la madre tiene que ver con su crisis. Sin querer revelar la trama, pero, básicamente, lo que me interesó es poder llevar adelante también todas las cuestiones estas de las que yo creo que habla la máquina teatral, vinculadas a la ficcionalidad de la propia identidad, en una obra que habla de eso: la identidad es ficcional. Es una construcción mentirosa la que erige ese personaje en relación a quiénes son ellos en ese mundo tan particular, en esa cima del poder. Me parece que la obra viene muy bien a esos asuntos de los que trata el teatro mismo como máquina de sondeo, identidad y pertenencia.

-¿Por qué el teatro refleja a la vez lo histórico y lo esencial?

El teatro se vale de lo histórico para hacer su señal de fondo, su última señal, que no es de naturaleza histórica. El teatro establece como estrategia, como carnada para pescar un bicho mayor, una realidad ficcional, de naturaleza aparentemente histórica. O eso es lo que debería hacer aunque no siempre pase, pero el teatro también sucede dentro de un frente histórico, que tiene su crisis y que es el borde desde donde se produce esa señal, por lo tanto, hay una serie de intensidades y de dramas existenciales que circulan allí, como producto de su crisis y de lo que sucede en ese tiempo, que son parte de la energía de esa operación. De forma que la mirada que el artista tiene respecto de su frente histórico juega un papel en la producción artística, no en el sentido de un teatro político ideológico en el cual se dirimen asuntos de naturaleza histórica, por el contrario, no me parece que esa sea la forma en que la mirada crítica del artista tenga que ver en la obra, sino, en la fuerza de desgarro que produce en sus intervenciones formales. Que es la visión crítica del frente histórico en su forma de producción. De manera que me parece que allí queda expresado esa crítica y esa crisis en donde está inmerso el artista, que es de naturaleza histórica. Lo que nos lleva a producir nuestra rasgadura poética, o metafísica, nuestra operación teatral.

-¿Podemos decir que el teatro es aquella fuerza que combate lo hegemónico? 

El inconformismo de notar que el frente histórico es un campo ficcional nos lleva a erigir una escena que funda su realidad en sus formas de producción poética, como forma de contraponerle a éste un grado de realidad artificial mucho más potente, intenso y vivo, por lo que comporta su forma de producción, a diferencia de la realidad histórica. Las formas que funciona el frente histórico son alienadas, compulsivas, epilépticas, descerebradas…y las formas en las que funciona una escena teatralmente pura, no son nada de eso, todo lo contrario, son poéticas, esenciales, sagradas, metafísicas, emancipatorias, libertarias. Entonces, las formas de producción que funda la existencia de una escena son centrales en el sentido de que son ejemplares de una forma de realidad que no está existiendo desde el frente histórico. Es como una contrapartida. La realidad de la escena es más intensa, verdadera y misteriosa que la propia realidad histórica que coloca allí a la escena para verse desde otra latitud.

-¿El teatro debe corroer, romper, alterar, la noción que tenemos de la realidad?

Yo siento que el frente histórico es un campo ficcional alienado, y también lo es el teatro y el arte, en general. Existe un fenómeno ritual sagrado, físico y poético para hacer ese señalamiento y discutirle a la realidad su rol de real. El teatro, a través de sus formas de producción -y esto lo más importante, hay que ver cómo se hace eso- tiene que poder romper la noción de campo ficcional o de realidad histórica. Esa organización histórica a la que el teatro, en general, se ve obligado a reproducir, cayendo en la trampa del teatro espejo. El teatro debe romper esas formas orgánicas históricas. Porque los cuerpos deben tener otras conductas, otras velocidades, y deben producir su grado de impregnación en el espacio y en los cuerpos a partir del concepto de composición. Los cuerpos en el teatro deberían componer, no ser naturales como en la vida, entre comillas. Me parece que, a partir de que uno puede poner de manifiesto esa exacerbación del cuerpo en una política compositiva, y también en una política compositiva del cuadro escénico -no solamente del propio cuerpo, sino del fenómeno del cuadro del que forma parte ese cuerpo en el espacio-, comienzan a aparecer allí las perspectivas de una rotura, de una ulceración de lo histórico. Una rotura del tiempo y también de la presencia, del fenómeno de la presencia.

-¿Y cómo representa el teatro la idea del tiempo?

El tiempo se puede dilatar, puede ser un tiempo estallado, un tiempo que no pertenezca a la linealidad del tiempo histórico; lo mismo pasa con la presencia y con el espacio. Esos tres niveles físicos, materiales e inmateriales que constituyen nuestra operación teatral -me refiero al cuerpo del actor, el tiempo y el espacio- deben ser violentados a través de formas de producción que los liberen de su alienación y los pongan a valer de una manera vibrante, poética y con un alcance, por lo tanto, metafísico.

-¿Es la expresión teatral una herramienta de autoconocimiento?

Sí, nosotros vamos al teatro a dar con nosotros a otra escala, a saber quiénes somos, más allá del parásito del yo. Vamos a ensayar la muerte y la resurrección; a atisbarnos a una escala metafísica en la que no estamos en el nivel de realidad del que partimos. Vamos como un profundo fenómeno de autoconocimiento a una escala poética, más allá de que hay un teatro concesivo y comercial que no se pone en esa posición. Que no produce ese tipo de escena en la que uno pueda hacer esas averiguaciones o tener tales percepciones.

-Para finalizar, ¿a qué vamos al teatro?

Nos mueve ir al teatro el hecho de tener esa necesidad de saber respecto de quién somos, de dónde venimos, pero no en los términos de un espejo, sino desde un piedrazo en el espejo. Vamos al teatro a arrojar un piedrazo en el espejo de nosotros mismos, para averiguar quiénes somos verdaderamente; para dar con nosotros en un ámbito profundo y misterioso. Ese ha sido el pulso de la teatralidad desde el origen de los tiempos.

Te invitamos a leer nuestra reseña de «TRASTORNO», acá: https://revistasieteartes.com/2022/06/30/especial-de-teatrix-trastorno-por-maximiliano-curcio/

ACERCA DEL AUTOR

Maximiliano Curcio es periodista cultural, escritor, docente y productor de contenidos radiales. Es director de la Revista Cultural Siete Artes, ha colaborado con numerosos medios digitales y publicado más de treinta libros.