El Festival 2023 de Aix-en-Provence

Julio 17, 22 y 24, 2023. Entre las seis óperas presentadas en la 75ª edición del Festival d’Aix-en-Provence en Francia, celebrada el pasado mes de julio, tres fueron en forma de concierto y, por su gran calidad musical, conquistaron al público y a la crítica: Le prophète de Giacomo Meyerbeer, con Sir Mark Elder dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de Londres; Otello de Giuseppe Verdi, con la Orquesta del Teatro di San Carlo dirigida por Michele Mariotti; y Lucie de Lammermoor de Gaetano Donizetti, con la Orquesta de la Ópera de Lyon dirigida por Daniele Rustioni. 

Le prophète se presentó la víspera de mi llegada a la ciudad, así que tendré que conformarme con la grabación disponible en el sitio web de France Musique. ¡Pero vi las otras dos! Para Lucie, con la excelente Lisette Oropesa en el papel principal, aseguré mi lugar antes de que se agotaran las entradas. En cuanto al muy buscado Otello, que se suponía que reuniría al dúo Jonas Kaufmann y Ludovic Tézier como Otello y Iago, respectivamente, logré conseguir una entrada. Sin embargo, al poco tiempo, Kaufmann canceló por problemas vocales, y los muchos asientos vacíos en el público eran de los fans que solo se interesan por su ídolo, pero no por la ópera ni por la música. No es novedad: siempre ha sido así: parte del canto lírico y los amantes de la lírica se alimentan de ello.

 

Otello
Es conocida la historia de que, debido a la fama que gozaba entonces el Otello de Gioachino Rossini (1816) —mucho menos fiel a la obra de Shakespeare—, a Verdi se le sugirió llamar a su ópera “Iago”. Este, sin embargo, rechazó la idea. Según él, Iago es “el demonio que pone todo en movimiento, pero es Otello quien actúa”. Iago es el que todo el mundo cree conocer, pero que no conocen. Ni siquiera Emilia, su propia esposa, tiene idea de su verdadera personalidad. Es el compañero amable y persuasivo, dueño de una retórica envidiable y cautivadora, y que —fácilmente adaptable como un camaleón— sabe adecuar su oratoria al interlocutor. 

Por lo tanto, su canto no puede ser pesado, agresivo o diabólico (excepto en el ‘Credo’, que es un soliloquio en el que se revela al público y, por eso mismo, debe contrastar con los demás). Verdi elogió al barítono francés Victor Maurel, intérprete de Iago en el estreno, por su cuidado con la pronunciación. Según el compositor, en la parte de Iago hay muchos parlandi que es necesario decir con agilidad y sotto voce; es decir, bajando el volumen de la voz y pronunciando el texto con cuidado para enfatizar lo que se está diciendo.

Todo esto me vino a la memoria el 17 de julio, cuando el superlativo barítono Ludovic Tézier, francés como Maurel, nos brindó su memorable Iago. Si Verdi hubiera estado en Aix, probablemente habría cambiado de opinión, y el nombre de la obra habría sido Iago. Fue la primera vez que veía en vivo a este gran artista. Su voz, que parece salir de una caja de resonancia perfecta, llenó la sala incluso en los momentos de sotto voce, de piano, y su dicción es perfecta, absolutamente comprensible; su fraseo es impecable, y elegante en su presencia escénica, incluso en esta versión de concierto, es electrizante; su Iago es seductor, irresistible y su personaje es consistente. Todo fue hecho con mucha naturalidad, sin exageraciones, sin caricaturas. En Aix, Tézier era Iago, ¡y Iago era Tézier!

El ‘Credo’ de Tézier contrastó, como debe ser, con el resto. Al final de su soliloquio, encontró un término medio entre una risa de mal gusto —que suelen adoptar los barítonos, a pesar de que Verdi siempre estuvo en contra de este tipo de manifestaciones— y el silencio, que deja al espectador con la sensación de que algo falta. Él soltó una carcajada corta, sin exagerar, tan adecuada para un personaje astuto.

Fue la saga del héroe de Otello lo que lo llevó a Desdémona: ella lo amó gracias a las desventuras que ella enfrentó. Esa saga termina con el ‘¡Esultate!’. De ahí en adelante se convierte en un héroe trágico: una gran persona, cuyas hazañas son celebradas, que se distingue de los demás pobres mortales, pero que labra su propio camino hacia el final trágico. En un ambiente marcado por divisiones, por antagonismos, como es típico en las tragedias de Shakespeare, ya sean estas divisiones entre grupos o dentro de la mente de Otello, sus elecciones, sus decisiones y su personalidad lo llevan a la tragedia. 

Iago pronto se da cuenta de su inseguridad y la explota. Otello comienza a debatirse entre su amor por Desdémona, la confianza que ella le inspira, y los celos y la desconfianza. Hábil en la lucha armada externa, Otello no puede sin embargo lidiar con esa lucha interna y sucumbe, llevándose a Desdémona con él.

En la ópera, Otello fue dulce en el famoso dueto del primer acto; atormentado por la duda y agresivo la mayor parte del tiempo; derrotado y arruinado al final, cuando el dueto se transforma en un solo. El tenor Francesco Tamagno, creador del papel, gozaba de la reputación de tener una voz fuerte, más poderosa que refinada. Verdi temía por el dueto del primer acto y por el final. Después de matar a Desdémona, en ‘Niun mi tema’, Otello es un hombre acabado. 

En Aix, después de la cancelación de Kaufmann, el papel principal recayó en el tenor armenio Arsen Soghomonyan, quien ya había interpretado este papel con la Filarmónica de Berlín, bajo la batuta de Zubin Mehta, así como en la Ópera de Múnich. Soghomonyan comenzó su carrera como barítono, pero en 2017 cambió de registro. De hecho, su timbre es ligeramente abaritonado, con buen peso en la región media y brillo en los agudos, ideal para el papel. Aparte del dueto del primer acto, en el que a su “bacio” le faltó delicadeza y sensualidad, Soghomonyan fue un óptimo Otello. No tiene el refinamiento de Kaufmann, pero tiene la voz que le falta actualmente al famoso tenor alemán. Además, es un Otello auténtico, sincero: realmente encarnó al personaje, y en ningún momento fue artificial.

Desgraciadamente, no se puede decir lo mismo de la Desdémona de Maria Agresta. Verdi nunca encontró a la soprano ideal para el complejo papel, y no creo que la hubiera encontrado en Agresta. Su canto, es cierto, es intachable, con hermoso timbre y bello canto, y pianissimi bien sostenidos. Pero nunca logró adentrarse en el personaje. Cantó todo el tiempo de lado, volteada hacia el director, y en el dueto con Otello cantó de espaldas a Soghomonyan, quien incluso cambió de posición para quedar entre ella y el maestro. El problema de la visión del director en una ópera en forma de concierto es conocido, incluso con monitores a los lados, como fue el caso en esta presentación, pero todos los demás cantantes lograron moverse, girar de un lado a otro y lidiar con este problema… pero ella no lo consiguió.

La Desdémona de Verdi es del tipo que renuncia a sí misma por los demás. En el último acto, en el que la escena es toda suya, Desdémona se une a Emilia, a Bárbara —la ex sirvienta de su madre, abandonada por su marido, que cantaba “La canción del sauce” (el árbol símbolo de las mujeres rechazadas)— y a todas las mujeres sufridoras. Al igual que Bárbara, Desdémona termina la historia simplemente: “Él nació para su gloria… Yo para amarlo y morir”. Agresta, siempre al costado, con la mirada fija en el director, no transmitía ninguna emoción: seguía haciendo un gesto repetitivo, pasándose las manos por la cara… ¡aunque cantaba muy bien! 

El trío de cantantes principales estuvo acompañado por un óptimo equipo de coprotagonistas, entre los que destacó el Cassio del tenor italiano Giovanni Sala. El elenco también incluyó a la buena Emilia de la mezzosoprano Enkelejda Shkoza, el Roderigo de Carlo Bosi y el Lodovico de Alessio Cacciamani. 

Dirigida por Michele Mariotti, la Orchestra del Teatro di San Carlo no nos privó de los matices de la música de Verdi, que son especialmente significativos en esta obra. La violencia de la tormenta inicial pronto dio paso a un delicado sonido de cámara en el dúo de amor. Mariotti no dejó que la ópera perdiera impulso ni un solo momento. El Coro del Teatro di San Carlo, dirigido por José Luis Basso, también presentó una sonoridad bien timbrada y, cuando fue necesario, como en en el momento de la tempestad, fue poderosa.

 

Lucie de Lammermoor
Pasemos a la ópera de Donizetti. Dado el enredo de la obra, incluso puede sonar paradójico, pero el Festival d’Aix-en-Provence ¡no pudo haber tenido un final más feliz! Y empiezo, precisamente, por el final: el excelente reparto, empezando por Lisette Oropesa —que debutó no sólo en el Festival d’Aix, sino también como Lucie (la de la versión francesa)—, recibió una ovación de pie durante quince minutos. He visto a cantantes siendo aplaudidos de pie recientemente, pero un teatro completo de pie, aplaudiendo y gritando durante quince minutos, fue la primera vez. Debo advertir que el público europeo no tiene la costumbre de ponerse de pie para aplaudir: esta banalización de las ovaciones de pie es una costumbre que, lamentablemente lleva todo hacia abajo.

Lucie de Lammermoor, versión francesa de la ópera Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti, se estrenó en 1839, cuatro años después del estreno de la versión original. Es importante señalar que no se trata de una mera traducción del original italiano, sino que trae algunos cambios interesantes. Uno de ellos es la sustitución de la cavatina de Lucia, ‘Regnava nel silenzio’, por el aria di sortita de Rosmonda d’Inghilterra, también de Donizetti, ‘¡Perché non ho del vento’, que en francés dio origen a ‘Que n’avons-nous des ailes’.

Rosmonda se estrenó en 1834 y contó con Fanny Tacchinardi-Persiani en el papel principal, la misma que crearía al año siguiente el papel de Lucía. En 1837, Tacchinardi comenzó a sustituir el aria de Lucía por la de Rosmonda, y esta práctica, ahora abandonada en las producciones italianas, se incorporó a la versión francesa, que contó con la supervisión del propio compositor. Así, la fuente y el fantasma (la segunda escena del primer acto) desaparecieron de la Lucie… francesa, y la imposibilidad del amor por el odio entre familias ganó mayor énfasis (‘Ah!, mais quand la haine barbare / en ce monde nous separe …’), así como la idea de que este amor solo puede consumarse en el cielo (‘Ceux qu’ici l’on separe / sont unis dans le ciel’). 

Además de esa alteracion, varias otras fueron hechas para reducir el número de personajes y cambios de escena, como la fusión de Normanno y Alisa en un nuevo personaje, Gilbert, un manipulador, al estilo de Iago en Otello. Es interesante notar que la desaparición de Alisa convierte a Lucie en la única mujer en escena que padece en un universo masculino. Y en Aix, ese universo masculino no podía estar mejor representado. El barítono francés Florian Sempey prestó su hermosa voz a Henri Ashton, el hermano de Lucie. Lo acababa de ver como Mercutio en Roméo et Juliette en París. Ahí me llamó la atención la potencia de su voz y su hermoso timbre, pero me incomodó su línea de canto sin legato. En Lucie… ese problema no ocurrió: su canto fue duro e imponente, muy acorde con su carácter, pero su fraseo era elegante. 

El tenor chino Yu Shao como Lord Arthur, y el bajo francés Nicolas Courjal como Raymond también lo hicieron bien, a pesar de un vibrato excesivo, y sobre todo el tenor de Madagascar Sahy Ratia como Gilbert. El joven tenor de Samoa Pene Pati estaba originalmente programado para interpretar el papel de Edgard, pero con su cancelación fue sustituido por el veterano estadounidense John Osborn, que hizo un Edgard precioso con una voz brillante, un canto bien cuidado y una buena actuación, sobre todo en su gran escena del tercer acto.

Lisette Oropesa, una ya consagrada Lucia (en versión italiana) debutó como Lucie en Francia, con una orquesta francesa: la misma orquesta de la Ópera de Lyon que hace dos décadas grabó la versión francesa con Natalie Dessay en el papel principal. Al francés perfectamente comprensible de Oropesa, añadió una técnica sólida y una interpretación más que convincente, pues realmente tiene dominio sobre el arte del canto y sobre el personaje. 

En el aria di sortita, que en la versión francesa queda expuesta de manera sensible el problema que atormenta a Lucie —el odio entre las familias que la separa de Edgard (análogo al de Romeo y Julieta), y su anhelo por encontrar a su amado—, Lisete Oropesa, en perfecta sintonía con el maestro Daniele Rustioni, transmitió esas dos sensaciones contrapuestas: en el cantabile, toda la sensibilidad al lamentarse de no tener alas que la llevaran a las estrellas, lejos de ese odio que la separa de Edgard; y en la cabaletta, cierta excitación y ansiedad por ver a Edgard: ‘Edgard, viens, Edgard!’

Desde el inicio ya se notaba una óptima interacción entre Oropesa y Rustioni. El monitor estaba apagado, pero, al parecer, un video no sería suficiente para establecer esa comunicación visual, porque tenía un doble sentido: director y solista mirándose, estaban haciendo música juntos. ¡No crea el lector que Oropesa también cantaba de lado, y que mi criterio cambia según la soprano! ¡Nada de eso! Se volvió de un lado a otro, interactuó con el director, con los otros solistas y con el público: miró a Rustioni y luego al público. De hecho, ella supo establecer una fuerte relación con el público, supo llamar al público al drama de su heroína. 

En los momentos más sensibles, como al final del cantabile, Oropesa volvía la mirada a Rustioni: lo hacían juntos y fue una perfecta comunión musical. La escena de la locura fue galvanizante. En esa escena, la línea de la Lucie francesa es prácticamente la misma que la de la Lucia italiana. El recitativo que abre la escena tiene pequeños cortes, pero los otros cortes están en los comentarios de los otros cantantes y en el tempo di mezzo, no en la línea o el virtuosismo del canto del personaje principal. Entre el recitativo y la cabaletta, pasando por el cantabile, Lucie atraviesa diversas emociones. En el trayecto, la voz de Oropesa recorrió toda una gama de colores, directo a una bella cadencia a cappella. Su canto fue rico y expresivo: la esencia del bel canto.

Una vez escuché decir a Maria Callas, en una vieja entrevista de radio, que el bel canto significaba cantar, no cantar bonito. Tuve que ver el bel canto de Lisette Oropesa en directo para entender esa frase. Ahora sé que Callas se refería a la esencia del canto, al uso de todos los recursos del canto, a la unión de técnica e interpretación para dar vida a un personaje. Lo que presentó Oropesa en Aix fue canto de verdad. 

Afortunadamente, bajo la dirección de Daniele Rustioni, la Orquesta y el Coro de la Ópera de Lyon acompañaron no sólo a Oropesa, sino al buen equipo de solistas, con brillantez, con vida, con musicalidad. Algunos desajustes de orquesta se notaron desde la tercera fila, donde yo estaba, pero nada que comprometiera el excelente resultado de esta memorable Lucie… Fue electrizante.

 

Missa Solemnis
Además de las óperas ya mencionadas, otro concierto al que tuve la oportunidad de asistir en el Grand Théâtre de Provence, el 22 de julio, fue cuando se presentó la Missa Solemnis, Op. 123 de Ludwig van Beethoven. Además de la música, que no necesita presentación ni adjetivos, la Missa… tenía otro interés: fue interpretada por la Orquesta Balthasar Neumann, dirigida por Thomas Hengelbrock, el mismo grupo responsable de una discutible producción de Così fan tutte en el mismo festival, en el Théâtre de l’Archevêché. Al contrario de lo que sucedió en Così…, Missa… no tuvo problemas con el elenco: nadie desafinó, y nadie pasó del cantó al habla. 

Aunque todavía un poco verde, la mezzosoprano Fleur Barron, que fue miembro de la Academia de Aix, tuvo un buen desempeño. El resto del elenco también lo hizo bien: el tenor Julian Prégardien, otro graduado de la academia; el destacado y ya experimentado bajo Brindley Sherratt; y la joven y prometedora soprano Liv Redpath. 

Hengelbrock extrajo un hermoso sonido de la Orquesta Balthasar Neumann, que toca con instrumentos de época. Su concertación tranquila y precisa creó un ambiente meditativo, que parecía detener el tiempo, pero ese tiempo se detenía demasiado, y por momentos la obra no fluía. El Coro Balthasar Neumann dirigido por Frank Markowitsch produjo un sonido refinado.