JAZZ EN LA PLAZA PORTICADA

 AÑO 1989. BENNY CARTER Y KENNY DREW TRIO

Los organizadores del XXXVII Festival Internacional de Santander no incluyeron el jazz en la programación, pero sí lo hicieron al año siguiente. Y lo hicieron a lo grande, con unas figuras de talla mundial. Eso sí, un solo día de actuación.

El 2 de agosto de 1989, El Diario Montañés anunciaba así el evento:

1. DM Anuncio

En dicho periódico, al día siguiente, Ricardo Hontañón escribió esta crítica del concierto:

Un publico distinto acudió a la cita de la Porticada

• El jazz, protagonista en el FIS de la mano de Benny Carter y Kenny Drew Trio

El jazz con muy alta jerarquía volvió a la Plaza Porticada produciendo un giro en la programación del Festival Internacional abierto a la pluralidad estilística de nuestro arte. Bienvenida a esta sección que contó con un público distinto al habitual, pero no por esto menos entusiasta.

Público distinto y distintas reacciones que en la primera parte de la noche pudo escuchar al trio que toma el nombre del pianista Kenny Drew, uno de los grandes protagonistas de la noche, por su gran mecanismo, su clara expresión y sus sorprendentes recursos de improvisar temas que en algunos casos retorna al contrapunto bachiano, para retomar inmediatamente el ritmo del jazz clásico de New Orleans que tuvo respuesta en el contrabajista Niels-Henning Orsted Pedersen, instrumentista de fenomenal ductilidad, y en la ligereza virtuosística de Alvin Queen. Los tres fueron exponentes de un conjunto de temas con fuerza y con calor, huyendo de las deformaciones de estilo, que a veces son frecuentes en beneficio de la galería.

Hablar de Benny Carter es hacerlo de una figura ya legendaria en la música afroamericana que va a influir en no pocos compositores, como Strawinsky (sic), Gerswin (sic) o Darius Milhaud. En las notas de programa se nos dice que su descubrimiento de la música se produce cuando se decide a comprar una trompeta que después sustituye por el saxofón, instrumento con el que en clima de expectación apareció en el escenario porticado donde sucesivamente fue brindando ejemplos diversos de su arte, a los que supo dar una soberana lección de técnica interpretativa, nunca encorsetada, siempre fresca, dando rienda suelta a una imaginación que tuvo buen gusto a la hora de la improvisación. Estuvo versátil, ágil, limpio y entregado a su arte que en ningún momento resulta vulgar. Supo conectar con el público que también improvisó sus aplausos y sus silbidos creando un clima encendido, distendido, espontáneo. Tanto es así que demostró encontrarse muy a gusto con el público prolongando su actuación en la que este grande del jazz encontró plena compenetración con el Kenny Drew Trio en todo momento del maestro veterano y joven a la vez.

Sí, fue una jornada festiva con público distinto, con calor y vibración, y entre los comentarios suscitados había el que reclamaba más presencia del jazz en la Porticada. Respeto y hasta, en cierto modo, puedo compartir esta idea. Pero sinceramente, y con el deseo de que en las próximas ediciones festivaleras éste tenga presencia, creo que el Festival tiene otras prioridades que atender. Y, entre éstas y de forma muy especial, la referente a la música española, tanto en intérpretes como en contenidos, pero sin perder de vista la óptica universal. Por eso cobra especial relieve el hecho de que hoy, en el Monasterio de la Santísima Trinidad de Loredo, Pablo Cano dedique un interesante programa al fortepiano del siglo XVIII, con obras de Haydn, Mozart y Beethoven, y que mañana sábado, volvamos a la Porticada para presenciar a un Falla inédito en estos pagos.

Por su parte, ALERTA, el 3 de agosto de 1989, publicó en primera página la siguiente reseña:

 Santander tuvo el privilegio de escuchar en vivo al genial Benny Carter

El genial jazzman norteamericano Benny Carter entusiasmó ayer al público de la Plaza Porticada con su intervención en el escenario santanderino del Festival Internacional. Carter actuó junto con el trio compuesto por Kenny Drew (piano), Niels-Henning Orsted Pedersen (bajo) y Alvin Queen (batería).

A sus 82 años, Benny Carter es un auténtico mito de la música negra, en su brillante vertiente jazzística. Carter ha depurado su arte junto a los más grandes de ese impresionante mundo musical: Duke Ellington, Count Basie, Django Reinhardt, Coleman Hawkins, Art Tatum, Charlie Parker y Art Pepper. Los espectadores del FIS pudieron comprobar en la jornada de ayer que el espíritu del artista puede mostrar aun una sorprendente lucidez.

Y el día 4, en página interior, comentó extensamente la actuación:

Un clásico de hoy

Un público completamente diferente del que acostumbra a seguir las veladas del FIS se congregó en la Plaza Porticada para contemplar desde cerca la mítica figura del saxofonista Benny Carter (Nueva York, 1907), actuando junto al trío de Kenny Drew cinco días antes de cumplir 82 años.

El calor humano no faltó en este programa y tampoco salieron defraudados los seguidores de Carter ni los aficionados al jazz en general. Catorce piezas de gran riqueza de matices y con hueco suficiente para el lucimiento de los músicos formaron el repertorio de un programa dividido en dos partes y que alcanzó una duración superior a las dos horas y media.

En la primera parte, el Kenny Drew Trio (contrabajo: Niels-Henning Orsted; batería, Alvin Queen y piano el propio Kenny Drew) hizo pasar momentos de auténtica felicidad a los apasionados del género. Con un repertorio desde el blues, el ragtime, el fox y todos los momentos melódicos de un pentagrama USA, tenían el apoyo necesario para que los músicos pudieran ejecutar sus solos, variaciones, improvisaciones y dúos.

Revelación Niels-Henning

Para muchos constituyó una sorpresa la calidad de este acreditado trio, pero, sobre todo, el trabajo del danés Niels-Henning Orsted (Osted, 1946) supuso una verdadera revelación y todo un espectáculo verle y oírle arrancar melodías de su contrabajo, rompiendo todos los viejos esquemas del jazz negro sin por ello transgredir las normas ortodoxas ni entrometerse en territorios de la improvisación burda.

 Ovación cariñosa

Benny Carter fue recibido, después del descanso, con una cariñosa ovación del público. La Plaza Porticada estaba  rebosante de jóvenes de todas las edades deseosos de escuchar por vez primera en Santander al mítico saxofonista, que se entregó en todo momento al público. Un programa de variada concepción, donde junto al virtuosismo del pianista Kenny Drew (Nueva York, 1929) brilló a gran altura la maestría de un músico como Carter, que convierte su saxo en trompeta o bajo según la inspiración del momento.

Los instrumentos “hablan”

Parece que en cualquier momento rompería a hablar, como en el caso de las variaciones efectuadas sobre “Las hojas muertas”, popular canción francesa de Joseph Kosma; o la delicadeza impregnada de la recuperación del clásico norteamericano “Misty”, y también en simpática alusión a su presencia en Santander, una reinvención de otra pieza considerada ya como clásica en los conciertos de Duke Ellington para acá, titulada “En un pueblecito español”.

Solos y corales fueron reiteradamente aplaudidos por un público en el cual la presencia de Benny Carter, acompañado por el Kenny Drew Trio, dejó un excelente sabor de boca, pese a que los músicos, sobre el escenario de la Porticada, no hacían ni una concesión a la concepción facilona del jazz, y únicamente daban rienda suelta a su humor entrando en chistes musicales que sirvieron para distender el ambiente y proporcionar una imagen de que la música de jazz, cuando se interpreta con el sentimiento que lo hace esta generación que va desapareciendo, como anteriormente lo hizo la protagonista del New Orleans sound, se convierte en un trabajo lúdrico (sic), y donde los primeros en disfrutar son los propios músicos, transmitiendo esa sensación de participación al auditorio.

1. V.

 En recuadro aparte, añadía el siguiente comentario:

Más que un pueblecito

¿Qué tendrá el jazz que espanta a la clase política, sacando los demonios a pasear? No obstante, la actuación de Benny Carter sirvió para comprobar algo que, tristemente, no se puede comprobar cada noche del FIS: que son legión los interesados en buenas sesiones y que cuando los asiduos no asoman su cabeza por la Porticada no se nota tanto.

La noche tuvo ambiente de fiesta: el público coreó, aplaudió, silbó (made in USA) los momentos altos y supo recoger la mayor parte de cuanto los cuatro intérpretes les ofrecían. Entre las sillas, una presencia insólita: la de Jesús Ceballos, a quien siempre habíamos clasificado apresuradamente entre los entregados a la lirica en exclusiva y de quien no conocíamos sus veleidades jazzísticas.

Lo demás, compuesto de rostros jóvenes, presencias diversas, festival de equívocos, para una noche cuyo mayor protagonista fue Benny Carter, sin oscurecer a los componentes del trio.

Y, como quien no quiere la cosa, trabó su saxo corazón y desgranó las primeras notas de “Un pueblecito español” para hacer un alarde de improvisación con la melodía.

C.A

Éste fue el último concierto de jazz que tuvo lugar en la Plaza Porticada. El 29 de abril de 1991 se inauguró el Palacio de Festivales que, a partir de esta fecha, se convirtió en sede oficial del Festival Internacional de Santander. Posteriormente, en el Palacio se celebraron importantes conciertos de jazz, pero nuestra crónica, como su título indica, JAZZ EN LA PLAZA PORTICADA, acaba aquí.

 

Una aclaración a mis comentarios al concierto de Marion Brown

Por Cristino Bermúdez

Como no se si me expliqué del todo bien en mi anterior comentario sobre el concierto de Marion Brown en la Porticada me gustaría añadir que yo creo que él no estaba riéndose del público o siendo un hipócrita, sino que pienso que se había tragado la bola, influencia mediática y demás, que ya sabemos como puede confundir incluso a gente muy inteligente.

La mirada que le eché, sencillamente le bajó de las nubes y a nadie le gusta eso aunque piense que tengas razón. A este pianista, residente en Londres le he escuchado unas cuantas veces, antes y después, uno de sus conciertos en el que interpretó un concierto para piano de Mendelshon es uno de los que más he disfrutado, nunca le había oído interpretar este tipo de música. Todos los conciertos tienen un público variado, hay de todo, pero siempre puedes observar diferentes tipos de comportamiento, aunque cada tipo de música tiene su propia fauna que domina y determina un tanto el ambiente.

He asistido a muchos conciertos de música clásica contemporánea y todos siguen unos patrones parecidos: Él público suele ser de estudiantes de música, gente joven que busca nuevas cosas y se ven arrastrados por el prestigio de esa música, supuestamente mas inteligente y compleja (en realidad rara vez es así), buscando también estar a la últim,a pero en plan elitista; éstos naturalmente oyen las explicaciones como si fuera el oráculo, después de todo son sus mayores y en algunos casos incluso sus superiores. Luego están los amigos de los músicos y sus alumnos, los esnobs que nunca faltan, los que no sabían donde ir y van arrastrados por algún artículo oportunamente publicado en algún medio importante, los despistados y por supuesto, los melómanos entre los que me incluyo y que suelen tener un comportamiento menos agresivo que el mío (me reconozco un tanto salvaje). Hoy en día nadie abuchea así que los músicos no creen mucho en los aplausos y a veces incluso los prohíben; en mi opinión la sociedad está cada vez mas domesticada y atontada.

Luego siempre es igual, los ves con una cara de aburrimiento mortal, inquietos en el asiento, creyendo encontrar la música en el programa en vez de en el aire, con unas ganas de que acabe de la hostia, porque cuando acaba es su momento, ahí se desfogan, vítores, aplausos, etc. y, indefectiblemente hacen salir a saludar a los músicos, tres veces (siempre son tres veces), si dejas de aplaudir a la segunda y abandonas la sala antes de tiempo, aunque te haya gustado mas que a ellos, te miran como alguien que se está saltando el protocolo, casi escandalizados. Todos tienen miedo que los demás piensen que no pertenecen a esa élite intelectual superior. La mayor parte de esas obras se interpretan una vez y no repiten, las salas nunca se llenan. Eso sí, cuando coincide que el concierto es bueno, es una gozada.

Comentarios al concierto de Marion Brown

Por Cristino B

Estuve en el concierto de Marion Brown de 1987. A esta distancia en el tiempo me es imposible escribir una crítica pero me gustó bastante. Para mí no era un desconocido pues ya tenía un LP de él. A George Lewis le conocí poco después ya que me apareció en una colección de jazz, y cuando viajé a Nueva York en el 2011 le pude escuchar en directo a él y a otro célebre miembro de AACM, Richard Abrams, pianista al que también había conocido en disco y que me gustó bastante más pues el concierto de Lewis se pasaba de experimental usando electrónica e imágenes, y como dicen los ingleses: not my cup of tea; por alguna mirada interrogativa pude deducir que ni el mismo estaba seguro de lo que hacía. Por aquel entonces daba clases en la universidad de Columbia en Nueva York, no sé si sigue. Para los que no lo sepan hay otro George Lewis, clarinetista y director de big band de la era Swing y al que conocí en disco gracias a la misma colección que conocí a Abrams (Folio). Por cierto en la wikipedia, en la desambiguación se refieren al Lewis trombonista como guitarrista (como para fiarte), a saber quién escribe allí.

También quiero hacer una mención a John Cage ya que no solo este pianista se refiere a él sino que también uno de mis ídolos utilizó sus ideas, el pianista Cecil Taylor. Pues a pesar de la opinión de estos maestros, sobre todo la de Taylor, yo le considero un mero charlatán, sacó lo del piano preparado, la aleatoriedad de las composiciones etc. Dudo mucho que fuera el primero en lo del piano preparado, toda la vida se trabajó sobre los instrumentos para obtener sonoridades especiales y en cuanto a la aleatoriedad en las composiciones, acaso no es eso lo que define el jazz.

Cage, aparte de micólogo era un gran charlatán y un gran engreído, llegó a decir que si Beethoven tenía razón el estaba equivocado. Yo le hubiese dicho, gracias por reconocerlo porque obviamente Beethoven tenía razón, lleva más de doscientos años demostrándolo. Es para reflexionar mucho cómo estos tipos llegan a convencer a quien llegan a convencer. Pondré un ejemplo y pido disculpas si alguien piensa que me salgo del tema, yo creo que no: En un concierto de un gran pianista clásico, Stephen Hough, en el que interpretaba música contemporánea, como por desgracia suele ocurrir en ese tipo de conciertos, previamente a la interpretación de cada obra ésta “se explica” como si el público fuera una panda de escolares y no gente adulta que ha decidido asistir a ese concierto, conoce el programa y por tanto se supone que sabe lo que va a oír, la realidad demuestra lo contrario. Quizás es que los propios interpretes necesitan convencerse a sí mismos. Pues como decía en ese concierto interpretó la célebre obra de Cage, yo creo que la más interpretada, que se titula 4’ 33”, cuidado, tiene que ser ese tiempo, LOL, para los que no lo sepan 4’ 33” es el tiempo que se tiene que tirar el pianista sentado al piano sin tocar nada, luego una chorrada y listo. Yo estaba sentado en las primeras filas y Stephen Hough explicaba al publico embobado y sonriente hasta que su mirada se cruzó con la mía, yo le miré como diciendo ¿de que vas? ¿ Acaso me tomas por idiota ? Al tío se le cambió la cara y me miró con odio pues obviamente era como insultarle a él, yo diría que le arrojé un cubo de agua fría. ¿Cual es el propósito de semejante despropósito? Pues ni más ni menos que darle una lección al público, tratar de enseñarle a estar callado. ¿Un artista que pretende dar lecciones al público? ¿Qué clase de artista es ese? Entiendo que en todo concierto hay un montón de gilipollas que suelen ser los que mas ruido hacen pero ¿acaso creen que somos todos así?, eso es insultar al público. Un artista ama la audiencia, para un verdadero artista el arte es una manifestación de amor, el artista busca una comunicación aunque sea con un público idealizado. 

Y para terminar me referiré al homenajeado, Monk, vaya por delante que es uno de mis grandes ídolos, pues bien, en mi afán desmitificador e iconoclasta debo decir que en una ocasión escuché una obra en Radio Clásica de un compositor italiano desconocido, no recuerdo su nombre pues fue hace más de cuarenta años, que era casi igual a Round about Midnight, si el la conocía lo ignoro.

Saludos

JAZZ EN LA PLAZA PORTICADA

 AÑO 1987. JORNADA DE JAZZ “Tribute to Monk”

Tras el éxito artístico y el fracaso económico del I Festival de Jazz de Cantabria, tuvieron que pasar cuatro largos años antes de que se volviese a escuchar esta música en la Plaza Porticada. La falta de apoyo por parte de la Administración y la escasa respuesta del público en general hicieron que el singular esfuerzo y la magnífica gestión de los organizadores, que trajeron a Santander a primeras estrellas mundiales, no tuvieran continuación. No hubo un II Festival de Jazz de Cantabria.

Tímidamente, en 1987, se programó una jornada dedicada al jazz en el 36 Festival Internacional de Santander. Estos sencillos, escuetos, anuncios del concierto dedicado a la figura de Thelonious Monk se pudieron leer el lunes 24 de agosto de ese año en la prensa local:

   

                                   El Diario Montañes                                                          Alerta

Sin embargo, ninguno de los dos periódicos publicó crítica alguna del concierto, ni siquiera una sencilla reseña o el programa de la actuación del grupo. Ignoro la razón.

Por tanto, me he tomado la libertad de cubrir este vacío informativo y tratar de explicar que los músicos que actuaron en la Plaza Porticada el día 24 de agosto de 1987 no eran unos simples aficionados. Se trataba de gente prestigiosa, grandes profesionales, con una importante carrera a sus espaldas y, algunos de ellos, con un futuro muy valioso en el mundo jazzístico.  

Marion Brown

Nació en Atlanta (Georgia) en 1935. Estudió en Howard University -una universidad para negros- y empezó su carrera musical con la banda de Johnny Hodges. En 1965, en Nueva Jersey, formó parte, como saxo alto, del excepcional grupo que reunió John Coltrane para la grabación del álbum Ascension.

Brown fue un miembro –subestimado- de la vanguardia del jazz. Poseía una voz verdaderamente lírica, pero fue ignorado con incomprensible frecuencia en las interminables controversias sobre el free jazz de los años sesenta y setenta del siglo pasado.

Antes de su actuación en Santander, había grabado más de una docena de álbumes, algunos tan notables como Three for Shepp (1966), Sweet Earth Flying (1974) y Solo Saxophone (1977), en el que actuaba en solitario como saxo alto y flauta.

También trabajó con Gunter Hampel a finales de los años setenta y ochenta, así como con el compositor Harold Budd en su álbum Pavilion of Dreams y con Steve Lacy en 1985, entre otros. Debido a problemas de salud, no volvió a grabar a partir de 1992.

Una muestra de su arte como compositor e intérprete es el tema “Solo”, https://www.youtube.com/watch?v=yHAtP6rsn2s    perteneciente al álbum Marion Brown & Gunter Hampel – Reeds ‘N Vibes, que se grabó el 30 de enero de 1978 en Nueva York.

En el inicio del siglo XXI, vivió durante cierto tiempo en un asilo de ancianos en Nueva York antes de mudarse a otro centro asistencial de Florida, donde falleció en octubre de 2010.

 

Misha Mengelberg

Misha Mengelberg nació en 1935 en Kiev (Ucrania) de padres músicos (su madre era arpista y su padre un conocido pianista y director de orquesta), pero su familia emigró a Amsterdam (Países Bajos) cuando el clima político que les rodeaba se volvió hostil para ellos.

Estudió música clásica y composición en el Real Conservatorio de La Haya. Era incapaz de tocar el piano con rapidez. Nunca cambió; simplemente adaptó tal limitación a su propio estilo.

Durante ese tiempo, sus composiciones fueron conceptuales y claramente experimentales. El contacto con la música de John Cage abrió aún más su mente a un enfoque diferente, más moderno y reflexivo de la composición, que nunca abandonó por completo incluso cuando cambió su enfoque musical para dedicarse al jazz.

Sus influencias primordiales datan de finales de los años cuarenta: Charlie Parker y Thelonious Monk, a quien Misha consideraba el músico de jazz armónicamente más interesante que había escuchado. A partir de los primeros años sesenta se centró en este género. Un destacado ejemplo es el álbum Last Date, grabado en Hilversum el 2 de junio de 1964, en el que formó parte del Eric Dolphy Quartet, junto con  Jacques Schols (contrabajo) y Han Bennink (batería). Lamentablemente, Dolphy falleció en Berlín veintisiete días después, a los 36 años de edad.

Aclamado pianista y respetado líder del conjunto holandés llamado ICP Orchestra -ICP, «Instant Composers Pool», nombre acuñado por Mengelberg: «composición instantánea»-, también fue conocido por su papel en la creación de la música influenciada por el jazz que surgió en los Países Bajos a partir de la década de los años sesenta. En esta época, trabajó con el baterista Han Bennink, comenzó a mezclar composición e improvisación y llegó a ser considerado uno de los mejores pianistas en su especialidad. A lo largo de una carrera larga y completa, Misha fue un nombre familiar entre los fanáticos del jazz de vanguardia y, sorprendentemente, mucho menos conocido entre los aficionados al jazz en general.

Antes de actuar en la Plaza Porticada había editado diez álbumes, entre los que los críticos destacan Change of Season (Music of Herbie Nichols) -quizás el mejor de su carrera- que se lanzó al mercado en enero de 1986. Poco antes de tocar en Santander, el 25 de marzo de 1987 grabó el LP Dutch Masters, en el que intervino como pianista y líder al frente de un quinteto de lujo, con Steve Lacy (saxo soprano), George Lewis (trombón), Ernst Reijseger (violonchelo) y Han Bennink (batería). Según los críticos, el tema estrella del álbum es “Dutch Masters” https://www.youtube.com/watch?v=2wmpaHp1yfM.

Misha Mengelberg murió en Amsterdam el 3 de marzo de 2017 a los 81 años de edad.

 

George Lewis

El trombonista y compositor George Emanuel Lewis nació el 14 de julio de 1952 en Chicago (Illinois).

Estudió música con Dean Hey y Muhal Richard Abrams. A los 19 años, durante un año sabático que se tomó cuando estudiaba en la Universidad de Yale, contactó con la Asociación para el Avance de los Músicos Creativos (AACM) y poco tiempo después se integró en ella.

En 1974, se licenció en Filosofía en la citada Universidad y en la década de los años ochenta, sucedió a Rhys Chatham como director musical de The Kitchen Center (Nueva York)

Cuando actuó en Santander había grabado una decena de notables álbumes. Los más valorados por los críticos son Chicago Slow Dance (1977),  Homage to Charles Parker (1979) y Change of Seasons (Music of Herbie Nichols, mencionado anteriormente al hablar de Misha Mengelberg. De este último LP es el tema “House Party Starting”

https://www.youtube.com/watch?v=AF-M-cM6UxA

Las composiciones e improvisaciones de Lewis se pueden escuchar en más de ochenta grabaciones. Actuó con Steve Lacy, Anthony Braxton, Count Basie, Derek Bailey y John Zorn, entre otros grandes jazzistas. También programó sistemas interactivos de música para ordenadores, impartió conferencias en talleres de arte computarizado y realizó exhibiciones de instalaciones interactivas en Le Zénith Paris-La Villette (París), en Boston y en Chicago. Su libro A Power Stronger Than Itself: The AACM and American Experimental Music recibió el American Book Award.

 

Ernst Reijseger

El violonchelista y compositor Ernst Reijseger nació el 13 de noviembre de 1954 en Nearden (Países Bajos). Comenzó a tocar el violonchelo a la edad de ocho años, y, a principios de los años setenta, colaboró con músicos como Derek Bailey, Martin van Duynhoven y Michael Moore interpretando música improvisada.

Se especializó en jazz de vanguardia, free jazz y música clásica contemporánea y, a menudo, ofrecía conciertos en solitario. En colaboración con numerosos músicos vanguardistas, entre ellos el trío holandés Boi Akih, llevó a cabo varios proyectos musicales en Cerdeña, Turquía, Irán, Senegal y Argentina.

Su discografía es amplísima, tanto como violonchelo solista como formando parte de diversas agrupaciones. Ha escrito las bandas sonoras de numerosos documentales y películas, incluidas varias de Werner Herzog.

Cuando actuó en la Plaza Porticada ya había grabado cinco álbumes, entre ellos el mencionado Dutch Masters con Mengelberg y Lewis, al que pertenece “Hornin’ In”

https://www.youtube.com/watch?v=MmF1vdo0DNM&list=PLqWPN4pROWds6edgGLnD-JFQZ3VFgeUH_&index=65

 

Louis Moholo

Louis Moholo nació el 10 de marzo de 1940 en Ciudad del Cabo (Sudáfrica). Aunque proviene de una familia de músicos, es autodidacta.

En el Festival de Jazz de Johannesburgo de 1962 ganó el primer premio de batería. Poco después, se unió al grupo Blue Notes, reemplazando al instrumentista original.

Tras abandonar Sudáfrica en 1964, el combo trabajó en Francia, Suiza y Dinamarca, y finalmente se estableció en Londres. Moholo tocó con Mike Osborne, Harry Miller, Irene Schweizer (pianista suiza a quien conoció en Zúrich en 1964) y Peter Brötzmann. También formó parte de un trío de guitarra y percusión con Derek Bailey y Thebe Lipere. Su dúo con Cecil Taylor es una delicia, con el fraseo suave y melódico de la batería complementando los remolinos percusivos del piano.

Pronto lideró su propio grupo, Louis Moholo Octet (Spirits Rejoice!, 1978) y colaboró frecuentemente con la Dedication Orchestra, creada para tocar la música de los exiliados sudafricanos, y la London Improvisors Orchestra.

Unos meses antes de actuar en Santander, durante su participación en el Festival de Jazz de Zúrich (Suiza), el 8 de noviembre de 1986 grabó el álbum Iréne Schweizer / Louis Moholo. El disco completo se puede escuchar en https://www.youtube.com/watch?v=9Oz6TM6leTo

En la actualidad, por lo que yo sé, George Lewis (70 años), Ernst Reijseger (67 años) y Louis Moholo (82 años) continúan vivos.

FMR / septiembre de 2022

 

 

I FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ DE CANTABRIA (1983)

 QUINTA JORNADA Y CONCLUSIÓN

El mismo día que acabó el I Festival Internacional de Jazz de Cantabria, el diario ALERTA publicó este, llamémosle “sorprendente”, artículo. Como subtítulo, anunciaba el concierto de Chet Baker.

El saxo débil

ALEGRÍAS, ENTRAMADOS Y TINGLADOS DE UN GRAN FESTIVAL

• Hoy, concierto de Chet Baker

Hoy es el ultimo día del Festival y aunque al escribir estas líneas estemos, cronológicamente hablando, a un par de horas del concierto de Chet Baker, hemos puesto a sonar nuestro débil saxo y nos hemos encontrado con una pequeña multitud de saxitos que amenizarán nuestra última crónica festivalera. Los saxitos han aparecido por doquier y vamos a relatarlos más o menos tal cual:

EL SAXCENDENTE. Steve Lacy y su colección de arcanos pentaculares cortocircuitaron los esquemas sensoriales de un buen número de espectadores que se agarraron a un alucine del más alto y exquisito rango.

EL SAXONDEO. Evidentemente, el jazz sigue considerándose como una cosa rara; rarilla gente nuestras autoridades democráticas y representativas “pasaron” totalmente de la madre de la cultura musical del siglo XX. Excepción: el consejero de Cultura del Gobierno autónomo de Cantabria, honor al cargo.

EL SAXO ENMASCARADO. Quédome estupefacto ante tamaña descompensación. Digamos que, a sí, a ojo, las tres noches primeras que hemos visto, pues… unos 5.000 espectadores. Resulta que según las cifras de taquilla son 3.000. Quitemos 100 de invitados, prensa y organización y la cuenta no me da. ¿Cómo dices que se llamaba aquel portero que dejaba entrar a todas su caras conocidas?

EL SAXUCO. Los grupos de jazz locales (dos, fíjate bien, dos) cumplieron muy dignamente sus funciones. Es de destacar el gran entusiasmo de Lady Jazz y la pulcritud y profesionalidad de Tabaco. Cañadío estuvo muy animadote y, quitando la pandilla de tiraos que va siempre por ahí dando la lata impunemente, lo demás todo bien y desear que la música rellene espacios urbanos de forma accidental, pero frecuente.

EL SAXO FLACIDO. Cifras casi, casi exactas nos hablan de una participación económica por parte del Ayuntamiento de Santander cercana al 2,2 por 100 del total presupuestado. Traducido, 150.000 leandras, miseria arriba, miseria abajo. Las excelentes arcas (palabras de nuestro electo), ubérrimas de aceras y felinos no abrieron boca para gastos etéreos. Nuestra ciudadanía, artrítica de cemento, padece esquizofrenia de ladrillo cara vista. Pleno municipal pre-electoral: Pagaremos los gastos de los conciertos callejeros y todo el tinglado Porticada.

Pleno municipal post-electoral: Pagaremos sólo los gastos de la calle, los del recinto se salen de madre. Así es la vida.

EL SAXPISTAO. Un 10 para la iniciativa del Caracol, como única sala grande en línea con el fausto acontecimiento jazzístico. Increíble despropósito, sin embargo, la música discotequera pinchase “para dar ambiente”. Señores, o todo o nada.

EL SAXEGENARIO. Hoy cierran el Festival Míster Art Blakey y sus Mensajeros del Jazz. Estamos seguros de que este concierto será el broche perfecto de una semana inolvidable.

EL SAXUDAO. Y, por cierto, que lo sudaron espléndidamente Steve Lacy y su psicodélica banda. Para refrescar las vísceras, tan brillantemente trabajadas durante el concierto, utilizaron varias botellas, con seudomona inocua garantizada, de agua de Solares. El que sabe, sabe…

EL SAXUAN FLAUTISTA. Su llegada a la Porticada fue clamorosa. Dollar Brand, o Abdullah Ibrahim, nos bautizó la primera noche con el caro conocimiento de su mágica y fundamental música. El momento más interesante de la velada coincidió con un solo de flauta de madera con raíces, tronco y extremidades maravillosamente africanas. I never forget this concert.

EL SAXO-LINDO. La metamorfosis en el escenario de la cantante de Lacy, Irene Aebi, con un físico no precisamente espectacular, nos cautivó de belleza y armonía.

EL SAXOAPPEAL. La que se montó la noche del viernes en Barracuda pasará a formar parte de las doradas crónicas contraculturales en su mejor elaborada destilación etílica. La Jam-session se formó con los músicos que allí tocan estos días y que aun podéis ver. Convocados por el trompetista local Pancho Arredondo, nos visitan: Carlos Carly, batería; Javier Mora, piano; un vibrafonista alemán u holandés muy bueno, que no sé cómo se llama, y Carles Benavent, bajista de claro presente y esperanzador futuro. Se unieron a la fiesta, entre otros espontáneos y para no ser más exhaustivos, Mr. Oliver Johnson a la batería, y Mr. Steve Potts., al saxo alto. El resultado fue inenarrable.

EL SAXDIDACTICO. Nunca se esperó una gran afluencia a las conferencias, pero todo el mundo se ha quedado satisfecho del tema. Organización, público y ponentes han cubierto su objetivo elogiosamente y no sé qué más decir porque a mí me dan mucha pereza estos actos: prefiero los conciertos.

EL SAXO EXAXERADO. Exaxerado cómo tocó el chico. Nos referimos a Carlos Ward, saxofonista de Abdullah Ibrahim. Sus interpretaciones y su enloquecida creación de ambientes han constituido momentos cumbres del Festival.

EL SAXOSAURIO ENCICLOPÉDICO. Algunos entendidillos pretenden hacer elitista nuestro más costoso y laborioso parto musical actual. Hablan de discografías, estilos, influencias y casi, casi, macroceremonias idolátricas. Que no es eso chicos. Que no. Tan sólo se trata de abrir la oreja, el jazz ya no es nuevo, forma parte de nuestra cultural herencia genética. Lo sentimos sin ser negros, blancos o malvas rosaditos. Nos gusta cuando es bueno porque sí, o nos aburre cuando no. Es bello o feo. Simple, simple.

EL SAXFLASH. Reñida competencia de cámaras para la obtención de las mejores placas. Excelente la idea de utilizar una crónica diaria fotográfica del evento. Nuestros Daguerre locales e invitados no alteraron, no incordiaron, no obstaculizaron. El año próximo, más y mejor. Apoyo a Eduardo Cano y su equipo. La exposición fotográfica es nuestro mejor documento a posteriori.

EL SAXOMUERMO. Aunque el tenderete portiqueril no dé más de sí, no podemos menos de llorar. Contracciones musculares, lumbago, pérdida de reflejos, parálisis parcial, solaz de masocas. Los asientos de nuestro circo, insufribles.

EL SAXSINCOPADO. Un batería pianístico, un hombre swing o un jazzman. Músico total, vivo, cálido y natural., autoproyección de un arte. Desgranaba golpes como teclas realzando al maestro Flanagan. Ed Thigpen, rítmico en nombre y alma.

EL SAXTELON. La sorprendente calidad de los conciertos internacionales quemó gran parte de la expectativa en torno a teloneros del país. Sin embargo, en su carácter de aficionados, cubrieron su papel con rango. A destacar el quinteto de Miguel Angel Chastang.

EL MAJARASAXO. Y volvemos a mencionar el nombre de Steve Lacy. Un gurú extraordinario que nos ha relatado los sonidos que se producen en las mentes de los múltiples seres que pueblan el planeta en 1984, por los menos.

(ALERTA, 31 de julio de 1983)

 

El artículo se califica por sí mismo. De la actuación de Chet Baker, ni noticia.

Un día, tras largas y frustrantes búsquedas en internet, me topé con una sorpresa inesperada: la información completa del concierto que Chet Baker y Tete Montoliú ofrecieron en Santander el 31 de julio de 1983. Se trataba de una grabación privada (que no he podido encontrar). Sin embargo aporta unos datos, a mi entender, de gran valor. Según la carátula del álbum, el programa fue el siguiente:

CHET BAKER AND TETE MONTOLIU

 Location: Plaza Porticada, Santander, Spain
Label: (private recording)

1. “Leaving” – Chet Baker (trompeta, líder), Dennis Luxion, (piano), Jean-Louis Rassinfosse (contrabajo)
2. “Beautiful Black Eyes” – Chet Baker (trompeta, líder), Dennis Luxion, (piano), Jean-Louis Rassinfosse (contrabajo)
3. “Strollin’” – Chet Baker (trompeta, líder), Dennis Luxion, (piano), Jean-Louis Rassinfosse (contrabajo)
4. “Just Friends” – Chet Baker (trompeta, vocal, líder), Dennis Luxion, (piano), Jean-Louis Rassinfosse (contrabajo)
5. “Stella By Starlight” – Chet Baker (trompeta, líder), Tete Montoliu (piano), Jean-Louis Rassinfosse (contrabajo)
6. “What’s New” – Chet Baker (trompeta, líder), Tete Montoliu (piano), Jean-Louis Rassinfosse (contrabajo)
7. “unknown blues” – h. “Honnymoon For Two” – (Medley) Chet Baker (trompeta, líder), Tete Montoliu (piano), Jean-Louis Rassinfosse (contrabajo)

De acuerdo con esta información, en la primera parte del concierto Chet Baker actuó como líder, trompetista y cantante en “Just Friends”; sus compañeros de combo fueron el pianista norteamericano Dennis Luxion (Springfield, Illinois, 1952) -que trabajó con Baker desde 1979 hasta 1983- y el bajista belga Jean-Louis Rassinfosse (Bruselas, 1952), que formó parte del grupo de Baker desde 1975 hasta 1985. El trío realizó numerosas giras por Europa y algunas grabaciones.

 

                                       

             Jean-Louis Rassinfosse y Chet                                       Dennis Luxion en 1983
                            Baker en 1983

En la segunda parte, Tete Montoliú sustituyó a Luxion en el piano. Yo asistí a este concierto, lo tengo anotado en mi agenda, pero no conservo recuerdo alguno. Uno se va haciendo mayor…

En septiembre de 1983, el trío formado por Chet Baker (trompeta), Philip Catherine (guitarra) y Jean-Louis Rassinfosse (contrabajo) grabó en Igloo Studio de Bruselas (Bélgica) el álbum Crystal Bells.

Del LP, ofrezco las versiones de dos temas que sonaron aproximadamente un mes antes en la Plaza Porticada interpretados por casi idénticos músicos. No los mismos, pero menos da una piedra…

·        “Leaving”

https://www.youtube.com/watch?v=mBLpLBzRpd8

·        “Strollin’”

 https://www.youtube.com/watch?v=HUlx_cvTIz0

 

Años más tarde, el 16 de noviembre de 2006, El Diario Montañés publicó el siguiente artículo:

 LA MEMORIA DEL FESTIVAL DE JAZZ DE 1983, REVIVIDA POR JORGE FERNÁNDEZ

 Rubicón abre hoy una exposición fotográfica del evento, que reunió a figuras como Art Blakey o Chet Baker en Santander, con la actuación de Inés Fonseca

El pub Rubicón (c/Sol, 4) inaugura hoy, jueves, una exposición del fotógrafo Jorge Fernández dedicada en exclusiva al Festival Internacional de Jazz de Santander, celebrado en 1983. El acto, que comenzará a las 20,00 horas, contará con la actuación de la cantante y compositora Inés Fonseca, que actuó en aquella ocasión con la formación cántabra Lady Jazz.

Muchos lo ignoran y otros lo han olvidado, pero entre el 27 y el 31 de julio de 1983 Santander tuvo la oportunidad de convertirse en un importante referente del jazz en España. El intento resultó fallido por falta de respuesta suficiente por parte de un público regional que mantiene un relación de ‘flirteo’ intermitente con este género musical que, desde su nacimiento, sigue explorando e innovando cada día los límites y los secretos de la música.

Falta de apoyo

Faltó también el imprescindible apoyo mediático, como puede constatarse a través de la consulta de las hemerotecas, y tampoco hay constancia de que fuera digna de mención la promoción del importante evento fuera de los límites provinciales. El resultado final fue un fracaso, especialmente en lo económico, que desaconsejó su continuidad. El éxito, sin embargo, fue evidente en el aspecto artístico.

No podría haber sido de otra forma si se tiene en cuenta la nómina de estrellas del jazz que se dieron cita a lo largo de aquellos cinco inolvidables días de julio de 1983. Por el histórico escenario de la Plaza Porticada pasaron Chet Baker, Art Blakey, Steve Lacy, Tommy Flanagan y Dollar Brand (Abdullah Ibrahim). Entre los teloneros, artistas nacionales. El más destacable entre ellos, Tete Montoliú, que actuó en la misma jornada que Chet Baker.

La plaza de Cañadío ya fue entonces escenario de la vertiente más popular del festival, con las actuaciones, entre otros, del grupo Old Time Jazz Band o de los cántabros Tabaco. Fue, en definitiva, una ocasión básicamente bien concebida en términos generales a la que faltó el ‘empujón’ de una promoción intensa, tanto a nivel regional como nacional e incluso internacional.

Iconografía

 A partir de hoy, gracias a Jorge Fernández, que fotografió el festival desde el primero al último día con su extraordinaria sensibilidad, se podrá constatar que la presencia en Santander de mitos como Chet Baker o Art Blakey es algo más que una leyenda que cuentan algunos cincuentones nostálgicos ante la perplejidad de los más jóvenes.

La voz de Inés Fonseca será hoy el único testimonio directo de aquella ‘gran ocasión’, en la que Santander pudo empezar a competir con San Sebastián o Vitoria, predecesoras en este terreno y cuyos festivales dan cita en la actualidad a decenas de miles de personas en cada edición y se han constituido en un polo de atracción a nivel europeo.

Una jovencísima Inés, con su excelente voz y equilibrado gusto interpretativo, abrió entonces el festival con Lady Jazz, teloneros de Dollar Brand. Integraban el grupo, además, músicos que siguen haciendo la historia del jazz cántabro en cada oportunidad que se presenta, afrontando con entusiasmo una escasa audiencia: Enzo Pesce (piano), Paco Gutiérrez (bajo), Ito Luna (batería) y Jesús ‘Quiu’ Herrero. Los tres primeros siguen unidos por la música en Jazz Stop Trío.

A pesar de la presencia en el I Festival Internacional de Jazz de Cantabria (1983) de grandes figuras internacionales y de la más que digna actuación de los grupos locales, con una extraordinaria Inés Fonseca de dieciocho años de edad, el jazz no volvió a sonar en la Plaza Porticada hasta 1987.

Pero esa es ya otra historia.

FMR / julio de 2022

 

                        I FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ DE SANTANDER (1983)

 CUARTA JORNADA

Dentro del I Festival Internacional de Jazz de Santander, el 30 de julio de 1983 intervinieron Tete Montoliu y Art Blakey en la Plaza Porticada. Dos figuras de renombre mundial. ALERTA ignoró el acontecimiento; por su parte, El Diario Montañés, ese mismo día, publicó la siguiente reseña:

TETE MONTOLIU Y ART BLAKEY

 Un negro blanco y un negro negro en el jazz de la Porticada

No hay, en la sesión de hoy de la Plaza Porticada, teloneros. Tete Montoliú por cuanto su figura, además de ser la más popular y conocida del jazz español, tiene un prestigio internacional ganado a pulso desde que en 1958 grabara su primer disco. Colaborador en las orquestas y grabaciones más importantes de los últimos tiempos, el estilo de Montoliú, un pianista decididamente bop de fraseos rápidos y decididos con su mano derecha, se volverá en esta actuación de la Porticada más intimista y romántico, por su presencia en solitario.

Tras él actuará un mito del jazz: Art Blakey. Acompañado de su grupo, Los Mensajeros del Jazz, desde hace ocho lustros su nombre está presente en todas las informaciones sobre las figuras de este tipo de música. Su grupo de mensajeros del jazz, que ya grabó discos en 1954, ha sido una escuela permanente de música por la que han pasado muchos de los que ahora son en el mundo del jazz. Bajo un liderazgo que permite la expresión de todos los elementos del grupo, los mensajeros de Blakey nos presentan una audacia que respeta la tradición, una exaltación del solista sobre la base del trabajo de equipo y un clima alegre y distendido bajo el que subyace una firme disciplina. El grupo desarrolla un rotundo sentimiento de conjunto construído en torno a la sección rítmica, un empuje y decisión indiscutibles de unos jóvenes músicos seleccionados por el singular olfato de Blakey. Y sobre todo ello, el vigoroso sonido de tambores, el redoble inconfundible de Art Blakey.

(El Diario Montañés, 30 de julio de 1983)

El pianista catalán, con 50 años de edad, se encontraba en aquel momento en la cumbre de su carrera. Era entonces, y ha seguido siendo después, un caso aparte en la historia del jazz en España.

Más de un centenar de álbumes publicados en todo el mundo, un reconocimiento internacional total y absoluto, éxitos clamorosos en sus conciertos tanto en Europa como en Estados Unidos o Japón avalan su prestigio.  Los propios músicos españoles decían de él, no sin cierto orgullo, que “es el mejor; el único que ha logrado vivir de esto”.

Aunque estuve en el concierto, no recuerdo lo que tocó. Tampoco la prensa local publicó ni la reseña de su actuación, ni mucho menos una crítica. Para suplir esta carencia, me permito aportar unas interpretaciones suyas en solitario, brillantes, virtuosas, de las que un prestigioso comentarista norteamericano dijo que se percibe en ellas la forma en que Tete incorpora a un enfoque bop, estilo Bud Powell, unos acordes más modernos, como de Bill Evans.

• “You Go To My Head” https://www.youtube.com/watch?v=Dqpm1dsJI5o
• “When I Fall In Love” https://www.youtube.com/watch?v=fnc6agu5Mv8
• “‘Round About Midnight” https://www.youtube.com/watch?v=Qyq5AisTFqc
• “Giant Steps” https://www.youtube.com/watch?v=Xiso5swFuyY

Art Blakey (Pittsburgh, Pennsylvania, 1919) comenzó su carrera discográfica en 1944 como miembro de Billy Eckstine and His Orchestra. A lo largo de los años acompañó a figuras de la talla de Thelonious Monk, Fats Navarro, Dexter Gordon, Sonny Stitt, Miles Davis, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Zoot Sims, Sonny Rollins, Buddy DeFranco, Horace Silver, Lou Donaldson, Kenny Drew, Clifford Brown y Bud Powell, entre otros, En 1955, él y Horace Silver, fundaron The Jazz Messengers. Generaciones de músicos han adquirido destreza en estos históricos “mensajeros”, para luego irse y formar sus propios grupos. Art continuó con el “arte” de descubrir nuevas promesas, que luego se convertirían en deslumbrantes estrellas: Terence Blanchard, Chick Corea, Kenny Dorham, Freddie Hubbard, Keith Jarrett, Wynton Marsalis, Brandford Marsalis, Hank Mobley, Lee Morgan, Wayne Shorter, McCoy Tyner y un largo etcétera.

Cuando actuó en la Plaza Porticada tenía 64 años, pero conservaba su furioso toque y su inconfundible estilo bop, que tomó de Kenny Clarke y lo redujo a su esencia. En el centro de su trabajo estaba el redoble de tambor, un tenue susurro que iba creciendo hasta adquirir proporciones abrumadoras. Muchos críticos consideran a The Jazz Messengers el combo más importante del hard-bop.

Gracias a Ricardo Vega Uslé

  https://ricardovegausle.blogspot.com/search/label/Festival%20Internacional%20de%20Jazz

gran fotógrafo y aficionado al jazz, podemos disfrutar hoy de las imágenes que tomó durante la actuación de Blakey en Santander. Dice en su blog: “Si en los años 80 me gustaba el jazz, más aún la fotografía y aprovechando las dos cosas, ahí estuve en la Plaza Porticada. Antes no ocurría lo de ahora y poder hacer fotografías dentro de la carpa fue posible, excepto en los Festivales de la Porticada. Lo que no se permitía era utilizar flash y por tanto las dificultades eran grandes, el escenario era obscuro y pocas luces. Tuve que utilizar película de diapositiva de bastante ASA.”

Hace unos días, comentando la actuación de Art Blakey en Santander, uno de los organizadores del Festival me contó que, en aquellos momentos, estaba prácticamente sordo, secuela que le había dejado una larga carrera tocando incansablemente la batería.

Como he dicho anteriormente, ni ALERTA ni El Diario Montañés publicaron reseñas, comentarios o críticas de su actuación. Parece increíble, pero es cierto. Y lamentable. Estuve en el concierto, lo tengo anotado en mi agenda, pero no recuerdo lo que Blakey tocó ni quiénes integraban su grupo.

Sin embargo, para completar la información, me permito ofrecer los siguiente datos de dos conciertos de Art Blakey celebrados en fechas muy cercanas al de Santander:

JAZZ FESTIVAL MONTREUX, 23 DE JULIO DE 1983

https://www.youtube.com/watch?v=PVlXupiuPNc (Concierto completo)

Intérpretes: Terence Blanchard (trompeta); Donald Harrison (saxo alto); Jean Toussaint (saxo tenor); Johnny O’Neal (piano); Lonnie Plaxico (contrabajo); Art Blakey (batería, lider)

 AUREX JAZZ FESTIVAL, TOKIO (JAPÓN), 2 DE SEPTIEMBRE DE 1983

Intérpretes: Terence Blanchard, Wynton Marsalis (trompeta); Curtis Fuller (trombón); Benny Golson (saxo tenor); Johnny O’Neal (piano); Lonnie Plaxico (contrabajo); Art Blakey (batería)

• “Moanin’” https://www.youtube.com/watch?v=u2seexYkjUk
• “I Remember Clifford” https://www.youtube.com/watch?v=VFQUXU_K6Tk
• “A Night In Tunisia” https://www.youtube.com/watch?v=6zwzIc83X2w

El sello Eastworld (EWJ-80270) editó el álbum Aurex Jazz Festival ’83 – Art Blakey And All Star Jazz Messengers, del que están tomados estos enlaces.

FMR / junio de 2022

 

I FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ DE SANTANDER (1983)

TERCERA JORNADA

 El 29 de julio de 1983, dentro del I Festival Internacional de Jazz de Santander, actuó la banda de Steve Lacy en la Plaza Porticada. Miguel Ángel Chastang Quintet, reciente vencedor entonces de las III Jornadas de Jazz de San Isidro (Madrid), hizo de “telonero”.

Steve Lacy (Steven Norman Lackritz) nació en Nueva York el 23 de julio de 1934. En un principio, se inspiró en Sidney Bechet y siguió tocando según la tradición de Nueva Orleans y dixieland hasta que conoció a Cecil Taylor en 1956 y a Thelonious Monk en 1960. Pasó directamente del dixieland al free jazz sin el recorrido usual por bebop y cool jazz. Ya su evolución es indicio de la originalidad de su modo de tocar. Es el único saxo soprano de la historia del jazz que escogió este instrumento como único principal. Lacy, que vivió en Paris de 1963 a 1980, se encuentra fuera de las tres tendencias que formaron escuela del saxo soprano: Sidney Bechet, John Coltrane y Wayne Shorter.

Según la opinión de los expertos, fue el primero que produjo sonidos ejecutados al revés, es decir, no soplando dentro del instrumento sino absorbiendo “hacia atrás” el aire a través del mismo. Más tarde, en el free jazz, lo hicieron también muchos otros.

El saxo soprano de Steve cubría, asombrosamente, cuatro octavas y su timbre, en todos los registros era de una pureza cristalina. Con el paso de los años, se fue quedando en la esencia, de forma que su labor alcanzó una concentración y un rigor de pensamiento muy por encima del resto de sus contemporáneos. (Enciclopedia ilustrada del jazz)

Antes de actuar en Santander, entre los muchos LP que había realizado, sobresale un álbum extraordinario, The Straight Horn of Steve Lacy, que grabó el 19 de noviembre de 1960 en Nola Penthouse Studios (Nueva York), y que contenía seis cortes, entre los que los críticos destacan:

–       “Donna Lee” https://www.youtube.com/watch?v=RtCWLtIbteU

–       “Air” https://www.youtube.com/watch?v=3W-9D_iJ3JY

–       “Criss Cross” https://www.youtube.com/watch?v=ndXVWw7RVdI

Formaban el grupo Steve Lacy (saxo soprano), Charles Davis (saxo barítono), John Ore (contrabajo) y Roy Haynes (batería)

Lacy falleció de cáncer el 4 de junio de 2004, a los 69 años de edad.

 

 INFORMACIÓN EN LA PRENSA LOCAL

Transcribo a continuación los comentarios que publicó la prensa local sobre el concierto de Steve Lacy en la Plaza Porticada.

 Música improvisativa de Lacy en la tercera sesión

Steve Lacy, un neoyorquino de 49 años, que comenzó tocando en formaciones clásicas de música “dixieland” es ahora un fértil rastreador de la música experimental, que vive en Paris y realiza numerosas grabaciones con su sexteto, estando poco reconocido para su valía en los círculos del jazz. En su momento Steve Lacy, descontento con el panorama musical que se vivía en USA en el terreno de la música improvisativa, se dirigió a Europa en busca de una mayor libertad y respeto hacia su trabajo. Aquí, en Paris, concretamente, experimentó el periodo más relevante de su trabajo, en el que investigaría las posibilidades del saxo tenor (pasos que al parecer seguiría John Coltrane) y crearía nuevos marcos y estructuras revolucionarias del enfoque realizado hasta entonces.

Lacy es además un mago de las grabaciones y realiza en la actualidad una gran labor para el sello con el que trabaja paralela a la investigación en los laboratorios musicales y a sus actuaciones.

El grupo telonero, Miguel Angel Chastang Quintet, que resultó ganador de las III Jornadas de Jazz de Madrid está compuesto por tres madrileños, Fernando Sobrino, Miguel Ángel Chastang y José Antonio Galicia, que han actuado con la mayoría de las figuras nacionales del jazz, un panameño Jorge Sylvestre y un neoyorquino Stephen Franckeick.

En el Museo Municipal de Bellas Artes se proyectarán a las ocho de la tarde, las siguientes películas:

• Las “Big Bands”
• Duke Ellington y Ella Fitzgerald en Antibes.
• Tres cortos de Fats Waller.

 (El Diario Montañés, 29 de julio de 1983)

Ni ALERTA ni El Diario Montañés publicaron comentarios críticos o reseñas de la actuación de Steve Lacy.

Irene Aebi y Steve Lacy en 1983

El ultimo día del I Festival Internacional de Jazz, ALERTA publicó una especie de resumen de lo que el “crítico” había visto y escuchado a lo largo de los días anteriores, cuyo texto íntegro se podrá leer próximamente en Paris-Machote. Transcribo a continuación las líneas que dedicó a Steve Lacy y a este concierto:

El saxo débil

Alegrías, entramados y tinglados de un gran festival

Hemos puesto a sonar nuestro débil saxo y nos hemos encontrado con una pequeña multitud de saxitos que amenizarán nuestra última crónica festivalera. Los saxitos han aparecido por doquier y vamos a relatarlos más o menos tal cual.

EL SAXCENDENTE. Steve Lacy y su colección de arcanos pentaculares cortocircuitaron los esquemas sensoriales de un buen número de espectadores que se agarraron a un alucine del más alto y exquisito rango.

EL SAXUDAO. Y, por cierto, que lo sudaron espléndidamente Steve Lacy y su psicodélica banda. Para refrescar las vísceras, tan brillantemente trabajadas durante el concierto, utilizaron varias botellas, con seudomona inocua garantizada, de agua de Solares. El que sabe, sabe…

EL SAXO-LINDO. La metamorfosis en el escenario de la cantante de Lacy, Irene Aebi, con un físico no precisamente espectacular, nos cautivó de belleza y armonía.

EL SAXTELON. La sorprendente calidad de los conciertos internacionales quemó gran parte de la expectativa en torno a teloneros del país. Sin embargo, en su carácter de aficionados, cubrieron su papel con rango. A destacar el quinteto de Miguel Angel Chastang.

EL MAJARASAXO. Y volvemos a mencionar el nombre de Steve Lacy. Un gurú extraordinario que nos ha relatado los sonidos que se producen en las mentes de los múltiples seres que pueblan el planeta en 1984, por los menos.

 (ALERTA, 31 de julio de 1983)

 STEVE LACY EN 1983

Ante la falta de información detallada del programa que desarrolló el grupo de Steve Lacy, me permito ofrecer los datos y la música, con sus enlaces a internet, de la grabación que el artista efectuó el 12 de febrero de 1983 en Rote Fabrik, Zurich (Suiza), poco antes de su actuación en el I Festival Internacional de Jazz de Santander.

Steve Lacy grabó el álbum doble Two, Five, Six, Blinks, que editó el sello Hathut Records en 1984.

Temas (Todas las composiciones son de Steve Lacy)

1- «Stamps» Pista adicional en reediciones de CD

2- «Blinks» https://www.youtube.com/watch?v=i4DCLf8kXIs

3- «Prospectus» Pista adicional en reediciones de CD

4- «Wickets» https://www.youtube.com/watch?v=bYvNpEMgzE0

5- «Three Points» Pista adicional en reediciones de CD

6- «Clichés» https://www.youtube.com/watch?v=hJCQ8fNEGZI

7- «The Whammies» Pista adicional en reediciones de CD

 Personal: Steve Lacy (saxo soprano, vocal), Steve Potts (saxo alto, saxo soprano); Irene Aebi (chelo, violín, vocal en cortes 2, 4, 6); Jean-Jacques Avenel (contrabajo) (cortes 2, 4, 6); Oliver Johnson (batería) (cortes 2, 4, 6); Bobby Few (piano) (corte 7).

La reseña del crítico Thom Jurek decía que «Blinks cambió no solo nuestras propias ideas sobre el jazz, sino también las del propio líder de la banda. En esta grabación en vivo evidencia una comunicación musical pura y sin adulterar. Este álbum se ha convertido en una de los dos o tres grabaciones del grupo que hay que tener».

 

 MIGUEL ÁNGEL CHASTANG

El contrabajista Miguel Ángel Chastang murió en Madrid el 12 de enero de 2022. Con motivo de su fallecimiento, la Sociedad de Artistas, Intérpretes o Ejecutantes de España (AIE) publicó la siguiente nota necrológica:

 Adiós a Miguel Ángel Chastang

La Sociedad de Artistas AIE expresa sus más sentidas condolencias a la familia, colegas y demás seres queridos de su socio Miguel Ángel Chastang, recientemente fallecido.

Miguel Angel Chastang nació en Madrid en 1952. Comenzó a estudiar con el contrabajista de Detroit David Thomas. En 1980 participó en el XIV Festival Internacional de Montreux (Suiza) acompañando al pianista argentino Luis Vecchio. En 1983 resultó ganador con su “Miguel Ángel Chastang Quintet” de las Terceras Jornadas de Jazz de San Isidro. El premio consistía en la grabación de su primer disco Viriato Blue. Fue ésta su primera experiencia de gran éxito como líder de sus propios grupos.

En 1984 fundó, en asociación con Jorge Sylvester, un sexteto con el que grabó su segundo disco: Magic Night. En 1985 actuó en el Festival Internacional de Nancy (Nancy Jazz Pulsations). Su depurada técnica, gran sensibilidad, incuestionable fuerza y sobre todo, su extraordinaria versatilidad, han convertido a Miguel Angel Chastang en una indiscutible primera figura del jazz español.

En 1986 le fue concedida la beca del «Comité Conjunto Hispano-Norteamericano para la Cooperación Cultural y Educativa» de dos años de duración para estudiar en Nueva York con el gran maestro del contrabajo Ron Carter. Instaló su residencia en Harlem, trabajando con artistas como Eddie Henderson, Greg Bandy, Leon Thomas, Billy Saxton, Nat Dixon, Eddie Gladden (batería habitual de Dexter Gordon) o Larry Willis.

En 1992 grabó en directo con “Chastang Explosion Band” (Gary Bartz, Jimmy Ponder y Wallace Roney) Live A Popular.

Desde 1993 fue miembro habitual de los cuartetos de jazz de Jorge Pardo y Pedro Iturralde. En el 2000 grabó para Ingo Música el CD Miguel Angel Chastang Quintet en el Central. En 2002 formó la banda “Tribute to Elvin Jones” coliderada con Larry Willis. En 2005 inició su último proyecto Miguel Angel Chastang four generations featuring Al Foster.

Se acompaña a continuación el enlace a un programa de RTVE que el 9 de febrero de 1991 Juan Claudio Cifuentes, “Cifu”, dedicó al combo “Miguel Ángel Chastang Explosion Quintet”, integrado por Gary Bartz (saxo alto), Wallace Roney (trompeta), Jimmy Ponder (guitarra), Greg Bandy (batería) y el propio Miguel Ángel Chastang (contrabajo).

https://www.rtve.es/play/videos/jazz-entre-amigos/miguel-angel-chastang-explosion-quintet-09-02-1991/6341862/

FMR / mayo de 2022

 

I FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ DE SANTANDER (1983)

SEGUNDA JORNADA

El 28 de julio de 1983, dentro del I Festival Internacional de Jazz de Santander, actuó el trio de Tommy Flanagan en la Plaza Porticada.

Thomas Lee (Tommy) Flanagan nació el 16 de marzo de 1930 en Detroit (Michigan). Muy joven, se inició en el piano, al principio influenciado por Art Tatum, Teddy Wilson y Nat King Cole y, más tarde, por músicos bebop. Antes de cumplir los 30 años, había participado en algunas grabaciones históricas, como Saxophone Colossus (1956), con Sonny Rollins, y Giant Steps (1959), con John Coltrane. Durante los años 60 y 70 acompañó a grandes figuras, como Coleman Hawkins y Ella Fitzgerald entre otros. Hacia mediados de los 70 formó su propio trío. Cuando actuó en Santander, estaba atravesando una de sus más brillantes épocas musicales.

Refiriéndose a Tommy Flanagan, el prestigioso periodista Joachim-Ernst Berendt, experto en este género musical, escribió en su libro El Jazz: De Nueva Orleans al Jazz Rock (Jazzbuch, edición de 1986): He encontrado en Tommy Flanagan una delicadeza en la “dureza” de hardbop con la que pocos pueden competir. Our Delights (1978), grabado con Hank Jones, es uno de los más bellos discos de duetos de piano de la historia del jazz.

Lo cual se puede comprobar escuchando estos tres temas correspondientes al mencionado álbum:

– “Our Delight”  https://www.youtube.com/watch?v=whrpBhCpVoU

– “Jordu”  https://www.youtube.com/watch?v=ex8zlmAq0L4

– “Confirmation”  https://www.youtube.com/watch?v=5cQLb4yt688

 

Información en la prensa local

Transcribo a continuación los comentarios que publicó la prensa local sobre el concierto de Tommy Flanagan en la Plaza Porticada.

 MODESTAMENTE… FLANAGAN

No excesivamente ayudado por la meteorología, el Festival de Jazz inició su singladura. En esta segunda jornada varios son los puntos de interés que el aficionado puede encontrar cómodamente escalonados en el tiempo como para hacerlo de “sesión continua”.

En primer lugar, a las cinco de la tarde, en la Plaza de Cañadío, un concierto gratuito al aire libre por los locales Tabaco.

Tres horas después, a las 8, en el Museo Municipal de Bellas Artes, en la calle del Rubio, se podrá disfrutar de unas proyecciones de mucho interés. La primera de las cintas está producida por la CBS con sus estrellas: The sound of jazz, para terminar con Janni’s in the Blue.

El plato del día estará, como es habitual, en el recinto de la Porticada, enfáticamente puntual a las 11 de la noche. Abriendo el espectáculo Neobop. Y después Tommy Flanagan, el nombre que llena el día. Figura central del jazz actual quien efectúa su presentación como líder en España. Flanagan es a sus 53 años uno de los más curiosos casos de la historia del jazz. Pianista con una larga fama de excelente acompañante, humilde y discreto hasta la exasperación, supo difuminar su pequeña figura entre los grandes maestros a quienes acompañó al piano siempre eficazmente. Miles Davis, Coleman Hawkins, Lester Young, Sonny Rollins, Charlie Parker, John Coltrane, entre otros. Colaborador muchos años como acompañante de Ella Fitzgerald, su carencia de pretensiones le impiden realizar grabaciones discográficas como líder durante largo tiempo pese a que, entre tanto, no cesó de formar parte de los grupos más diversos y heterogéneos, siempre con acierto rayando en la genialidad.

Tan injusto relegamiento ha permitido que en los últimos años, gracias a grabaciones en trio, dúo o en solitario, destacara como auténtico “clásico viviente”. Sus grabaciones recientes han admirado a la crítica más exigente obteniendo premios como el de la Academia del Disco Francés, junto a elogios calurosos y emocionados.

De aspecto imperturbable y sincero, este “peregrino de la transparencia”, como lo calificó un crítico francés, ha continuado su labor callada y sabia. Ritmo, sencillez y claridad, han permitido a Flanagan, difuminado en los cabarets o como simple acompañante de grabaciones y festivales, ir conformando un estilo único, heredero de los más clásicos, tímido en apariencia pero profundo en su belleza.

Sosegado, asceta, negándose a la fácil complacencia, su sabiduría, una excelente forma y su entrega al oficio, han vencido a su proverbial discreción. Nadie niega hoy a Flanagan ser grande entre los grandes jazzmen.

                                                                                                    (ALERTA, 28 de julio de 1983)

 

 UN “BLINDFOLD” TEST CON TOMMY FLANAGAN

Como una experiencia interesante (y desde que se supo que Tommy no había realizado jamás un test de este tipo, de gran importancia) hemos tratado de agilizar la entrevista con este genial pianista, tomando como modelo los “blindfold test” tantas veces aparecidos en publicaciones especializadas en jazz. Para información del lector no avisado, diremos que un “blindfold test” es una prueba en la que un músico (en este caso Tommy) escucha una serie de temas fundamentalmente definidos por un instrumento que es el propio de la personalidad en cuestión (esta vez el piano). El músico escucha estos temas “a ciegas”, no sabiendo previamente a quién va a escuchar, ni ningún tipo de detalles sobre las características de la grabación. Posteriormente, opina sobre cada tema en concreto. Seis fueron las piezas que, en casa de un conocido aficionado de Santander, Javier Díaz, pudimos escuchar. El mismo Javier los seleccionó. Previa a cada respuesta de Tommy Flanagan se hallan especificados en este articulo los datos de lo escuchado.

1. “Rain Forest”, por Hampton Hawes (piano) y Charlie Haden (contrabajo), del disco As Long As There’s Music (Artist House, 1977)

– Parecía no estar yendo a parte alguna. Yo estaba esperando que sucediese algo más, pero realmente esto no iba a ningún sitio. (Gestualmente nos indica lo mismo, la existencia de un tema “sin desarrollo”)

– ¿Algo más?

– No sé quiénes eran los músicos. No había baterista. La línea del bajo era algo “sorda”, no estaba diferenciada del piano.

– ¿Quieres ver de quién se trataba?

– Sí… (tomando la carpeta del disco). Charlie Haden y Hampton Hawes. (Parece estar divertido por no haberles reconocido).

2. “I Love Paris”, por Cecil Taylor (piano), Chris White (contrabajo), Dennis Charles (batería), del disco In Transition (Blue Note, 1959)

– No sé si decir si era un pianista propiamente dicho: me sonó a un músico de instrumento diferente tocando el piano, no a pianista. ¿Quién era?

– Cecil Taylor en 1959.

– ¿El tema es “I Love Paris?

– Sí.

– Esto sí lo cogí… (leyendo la formación del disco) y Dennis Charles, (Irónico). Es terrible este “blindfold test”, ¿eh?

3. “It Must Be True”, por Jimmy Rowles (piano y vocal) y Red Mitchell (contrabajo). Del LP Red and Me (All Life, 1979)

– (Reconociéndolo al sonar el segundo compás). ¡Jimmy Rowles! Le reconocí inmediatamente. Es uno de mis favoritos, ¿sabes?. Le conozco, es sorprendente, bueno, de muy agradable escucha. Red Mitchell también lo es. Un muy buen bajista con quien he tocado en muchas ocasiones.

– ¿Has conocido a Rowles?

– Sí. Le encontré por primera vez en los años sesenta, en California.

– ¿Es como persona tal como su música suena?

– Sí.

4. “I Wish You Love”, por Earl Hines (piano y vocal), del Dinah (RCA Masters, 1966)

– Sí. Fatha Hines. Uno de los más grandes. Tiene una manera de cantar que “llega”. Muy diferente. Fue un gran pianista de vanguardia. Al principio no lo apreciaba tanto como ahora, así que no influyó en mi forma de tocar.

– ¿Fue Hines el primer pianista que transcendió a su tiempo?

– Sí. Yo, ya dije, no me sentí atraído por él inmediatamente. Pero luego he llegado a apreciarlo más. Excelente.

5. “African Flower”, por Duke Ellington (piano), Charlie Mingus (contrabajo) y Max Roach (batería), del Money Jungle (United Artists, años sesenta)

– El maestro y compositor Duke Ellington. Lo supe al minuto. Éste es un disco en trío con Mingus y Roach. Ellington es de la mayor importancia, como creador musical americano y del mundo entero. El mayor. Es mi músico favorito de todos los tiempos, no como pianista sino como un todo: compositor, intérprete, arreglista.

– Éste es un disco muy raro, una auténtica “perla negra”. De los tres es Duke Ellington el músico que suena más moderno ¿De acuerdo?

– Sí. Él tuvo siempre grandes músicos en su orquesta, siempre tocando algo nuevo.

6. “Goodbye, Mr. Evans”, por Tommy Flanagan (piano), Phil Woods (saxo alto) y Red Mitchell (contrabajo), del Three for All (Enja, 1981)

– (De buen humor). Aquí sí que reconozco al que toca el piano. Creo que esto capturó el espíritu musical de Bill (Evans). Es maravillosos poder explicar desde dentro los sentimientos personales. Creo que el tema es bastante bueno.

– El espíritu de Bill Evans sobrevuela por esta música. Como tu no lo dirás, voy a hacerlo yo: este tema es gran música. Hay en él algo preciso y muy poco común, un emocionante sentimiento en el que conviven tragedia y serenidad.

– Fue hecho poco después de la muerte de Bil Evans. Creo que es muy personal.

– ¿Cuánto tiempo os llevó preparar esta sesión?

– Un par de días.

– ¿Sólo?

– Concretamente, un día de trabajo en estudio. Ya habíamos tocado juntos antes, pero nunca aquella pieza (compuesta por Woods). Se adquiere mayor capacidad expresiva mientras más se puede trabajar en conjunto. A veces vuelvo a tocar este tema.

– ¿Había un gran conocimiento de los otros dos compañeros, entre vosotros, y perfecta simpatía?

– Yo había tocado antes con Red, sí, pero nunca en un trío de esta clase.

– Eso es todo. Muchas gracias.

A lo largo del test, de la misma forma que desde que llegaron a Santander, Tommy Flanagan y su esposa Diane han brillado por su simpatía, deseo de comunicación y humildad. Hoy dejan Santander para ir al sur, donde otro concierto espera al trío de Tommy Flanagan. Dejan tras sí muchos amigos y un espléndido recuerdo.

                                                                                          (ALERTA, 29 de julio de 1983)

 MEMORABLE ACTUACIÓN DEL TRÍO DE TOMMY FLANAGAN

Algún asistente a los conciertos del Festival de Jazz que estas noches está haciendo vibrar la Plaza Porticada manifestaba su creencia de que tras la magnífica actuación del grupo de música africana de Abdullah Ibrahim no era posible que la siguiente figura asistente la noche del jueves, Tommy Flanagan, llegase tan alto. Ese asistente se equivocó. ¡Qué concierto nos ofreció el trio de Tommy Flanagan! Bello, poético, emotivo, sincero, Tommy Flanagan, cada vez más pianista y más figura, captó el interés, e incluso la emoción, hasta el entusiasmo, del público asistente. Temas de Monk (Tommy acaba de grabar un disco dedicado a la música compuesta por Thelonious), Ellington, maravillosas baladas –que el propio Tommy anunció al micrófono- como “Goodbye, Mr. Evans”, de Phil Woods, y “A Child Is Born”, de Thad Jones. El pianista nos ofreció un concierto de piano totalmente carente de superficialidad y de espectacularismo, siempre concentrado en lo íntimo, en lo auténtico de la música que domina y comenta con profundidad, ascéticamente a un tiempo. Memorable.

Junto a él, totalmente fieles a su estilo y a su nivel artístico, Michel Gaudry al contrabajo y Ed Thigpen a la batería. Gaudry, firme, seguro, preciso, humilde, con el oído atento a sus espléndidos compañeros, e incluso escuchando el silencio del público. Gaudry salió de la Plaza Porticada emocionado. Ed aprovechó el concierto para demostrar que se puede ser un magnífico acompañante, dotando de una complicidad total a la música del pianista, siendo elegante y fantasioso con las escobillas y los platos de la batería, haciendo restallar el nervio del swing en sus tambores. Aquí sí hubo un aspecto visual más superficialmente “fácil” para el público, que palideció de placer con las complejas y elásticas figuras percusivas del batería residente en Copenhagen. Brillante.

Segunda noche del I Festival de Jazz de Cantabria, que había tenido en su primera parte al grupo Neobop, con Enrique García, Alejandro Pérez, José Luis Álvarez y Carlos González, que fueron desgranando su amplio y sofisticado repertorio: temas de Mingus, Miles Davis, el célebre “What’s New”, “Wee Dot” e incluso un tema de Henry Mancini. Sólida presencia la del cuarteto, con muy buen nivel. ¡Ánimo y adelante, Neobop!

Una noche memorable. Memorable.

                                                                          (ALERTA, 30 de julio de 1983)

Ante la falta de información detallada del programa que desarrolló el trío de Tommy Flanagan, me permito ofrecer los datos y la música, con sus enlaces a internet, de la grabación que el artista efectuó poco antes de su actuación en el I Festival Internacional de Jazz de Santander.

Los días 16 y 17 de julio de 1983, en A&R Studios de Nueva York, el trío integrado por Tommy Flanagan (piano), Ron Carter (contrabajo) y Tony Williams (batería), grabó catorce temas, que se publicaron en dos LP:

THE MASTER TRIO

• “It Don’t Mean A Thing” https://www.youtube.com/watch?v=-zJhxsUdsMI
• “St. Thomas” https://www.youtube.com/watch?v=q6FiaKWYp74
• “Angel Eyes” https://www.youtube.com/watch?v=zk0Zd6IRmR0
• “New Song #3” https://www.youtube.com/watch?v=qXcING9_tD4
• “Minor Mishap” https://www.youtube.com/watch?v=PKN0dM4mOBE
• “Misterioso” https://www.youtube.com/watch?v=bdItSDANeck
• “Milestones” https://www.youtube.com/watch?v=PKN0dM4mOBE

BLUES IN THE CLOSET

• “Good Bait” https://www.youtube.com/watch?v=KeUkpTfXPo4
• “Afternoon In Paris” https://www.youtube.com/watch?v=5fyQArwh-vs
• “Giant Steps” https://www.youtube.com/watch?v=QTZtY9fDfp4
• “Blues In The Closet” https://www.youtube.com/watch?v=BARbgM0QnIo
• “Sister Cheryl” https://www.youtube.com/watch?v=NYri3JTcAQ4
• “My Ship” https://www.youtube.com/watch?v=g3Ea_EL7hkg
• “Moose The Mooche” https://www.youtube.com/watch?v=0SGhRbb-Zis

                                                               FMR / abril de 2022

 

 

I FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ DE CANTABRIA (1983)

 ABDULLAH IBRAHIM / DOLLAR BRAND

Dollar Brand tenía 48 años cuando actuó en Santander el 27 de julio de 1983.

Había nacido en Ciudad del Cabo (República de Sudáfrica) el 9 de octubre de 1934. Además de pianista, compositor y cantante, interpretaba varios instrumentos (saxofón, violonchelo y flauta).

De nombre Adolph Johannes Brand era un musulmán que concebía la música en su doble función de celebración y de oración. Su toque revelaba una mezcla de influencias: Ellington y Monk combinados con himnos de misión religiosa y zikr, la repetición de los sagrados atributos de Alá.

Surgió en un momento en el que la gente de color estaba mirando de nuevo a África como su hogar cultural y espiritual.

Por lo que yo sé, Ibrahim vive aún y continúa con su actividad musical. Posee numerosos premios y distinciones internacionales.

La Enciclopedia ilustrada del Jazz le definía así: “Pianista percusivo, repetitivo, Brand usaba retumbantes figuras de mano izquierda y mucho pedal para mantener un denso clima rimbombante. Es casi como si golpeara el piano para liberar sus voces interiores procediendo al ritmo de un cortejo oficial. Su toque de flauta también tenía una calidad multivocal, en virtud de la cual, las notas entubadas se entremezclaban con la voz susurrante y el percusivo gorgoteo de sus dedos sobre los agujeros.”

Por su parte, Joachim-Ernst Berendt, relevante periodista, experto en este género musical, escribió en su libro El Jazz: De Nueva Orleans al Jazz Rock (Jazzbuch, edición de 1986)»: “Pianísticamente, su modo de tocar acaso no sea autosuficiente, pero la fuerza espiritual de las emociones que le embargan es asombrosa. Su padre perteneció a la tribu basuto y su madre a la tribu bosquimana. Brand funde esta herencia con un profundo conocimiento de Ellington y Monk, pero también con las canciones y corales de los boers holandeses y alemanes que colonizaron su patria sudafricana.”

 

Información en la prensa local

Transcribo a continuación los comentarios que publicó la prensa local sobre el concierto de Abdullah Ibrahim / Dollar Brand en la Plaza Porticada.

 ¡QUÉ NOCHE LA DEL PRIMER DÍA!

Abdullah Ibrahim, ex míster Dollar Brand, hizo conmoverse y vibrar a unas dos mil personas en el marco de la Porticada y abrió brillantísimamente el I Festival Internacional de Jazz de Cantabria.

Y efectivamente, algo mágico, fascinante y religioso flota en su música. Nos conquistó tan fácilmente desde la primera nota que la fascinación fue el ambiente general entre un público que supo responder con sinceros y largos aplausos al artista y al sensacional trio acompañante. La banda nos arrastraba desde ejecuciones melódicas bellísimas hasta desenfrenados ritmos latinos gozosos y brillantes, pues tan compleja es de hecho la personalidad del líder.

Tuvo problemas Ibrahim para entrar en España. Venia de Argelia y no tenía visado. Hubo que mover autoridades con urgencia. Hubo que mimar la estancia: flores en la habitación, nada de carne en las comidas y un largo etc. para un hombre que resultó cordial y agradecido por la acogida santanderina. Después del concierto, una vichyssoise, unas espinacas a la crema y a la cama. El saxo Carlos Ward se tachó de la noche incluso antes. El batería y el bajista sin embargo se metieron de espontáneos en una Jam-session en el Caracol, haciendo felices a los allí reunidos hasta altísimas horas de la madrugada.

Y es así como se entiende la música, no solamente la maestría de vivir de ella, sino con ella y para ella.

Momentos antes del concierto, cuando el bajista de la banda se dirigía a la Porticada con el mástil del instrumento rozándole la cabeza, se sintió de pronto gratamente sorprendido por la vista del mar desde Reina Victoria: “¡Oh, el Mar Mediterráneo, qué hermoso!”. Hubo que dibujarle improvisadamente un mapa aclaratorio de la situación geográfica. Y así son las cosas. Lo importante, lo único importante es encontrar el camino del escenario, de un escenario, allí está todo y se sabe todo.

(El Diario Montañés, 29 de julio de 1983)

 

EL SAXO DÉBIL

La llegada de Dollar Brand a España no pudo ser más conflictiva. Fue retenido en el aeropuerto de Barcelona. Problemas con la Policía, al parecer relacionados con los visados de sus pasaportes, le impedían la entrada en el país. Gracias a una conversación del comisario de Santander con su igual de la Ciudad Condal todo se aclaró felizmente.

El único punto de la gira europea de Dollar Brand que ha gozado de su habilidad poli-instrumental ha sido nuestro recién nacido Festival. La genial interpretación de un tema en solitario con flauta de caña nos dejó alucinados.

Comentarios del músico tras la actuación: “La Plaza Porticada es el mejor escenario de Europa para interpretar jazz”. Más alucinación…

Seguro que tan sólo se refería al escenario, ya que las sillas, almohadillas o no, y las gradas rompen el cuerpo. Tommy Flanagan, que debió sufrir esta misma incomodidad, siguió ensimismado la increíble interpretación de su colega, discretamente sentado en uno de los laterales.

Dollar, famoso por su mal genio, rebosaba amabilidad con propios y extraños después del concierto. A través de sus frases entendimos que le habían sorprendido las clamorosas ovaciones con las que fue obsequiado. Merecidas, merecidas.

El batería y contrabajo de su grupo siguieron la marcha ciudadana participando en la Jam-Session Caracolera. Entre otros, interpretaron un conocido tema de Billy Cogham.

Los comentarios del público a la salida reflejaban el éxito del concierto: “Yo no era aficionado al jazz y ya lo soy…”

(ALERTA, 29 de julio de 1983)

Ante la falta de información detallada del programa que desarrolló el cuarteto de Abdullah Ibrahim, me permito ofrecer los datos y la música, con sus enlaces a internet, de la grabación que el artista efectuó dos meses antes de su actuación en el I Festival Internacional de Jazz de Santander.

El 29 de mayo de 1983, en Tonstudio Bauer de Ludwigsburg (Baden-Württenberg, Alemania), grabó el álbum Zimbabwe para el sello Enja Records. Formaban el cuarteto Ibrahim (piano, saxo soprano), Carlos Ward (saxo alto, flauta), Essiet Okun Essiet (contrabajo), Don Mumford (batería). Tanto Ibrahim como Ward estuvieron presentes en el concierto de la Plaza Porticada.

TÍTULOS

– Kramat https://www.youtube.com/watch?v=0zfUo7BzQAc

– Guilty https://www.youtube.com/watch?v=fQDj3URmGF8

– Bombella https://www.youtube.com/watch?v=1jteyGQ-hP8

– Don’t Blame Me https://www.youtube.com/watch?v=I7jbxeqZfGE

– Zimbabwe https://www.youtube.com/watch?v=TJsrlvFmZuU

– It Never Entered My Mind  https://www.youtube.com/watch?v=TJsrlvFmZuU

– For Coltrane, No. Il https://www.youtube.com/watch?v=Q4GhVJXe8gE

 

FMR / marzo de 2022

 

I FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ DE CANTABRIA (1983)

Programa y presentación

En Santander, además del famoso Festival Internacional de música clásica, ballet y otras artes escénicas, también se celebró un Festival internacional de Jazz en 1983. El esfuerzo, la dedicación y el entusiasmo de unos jóvenes aficionados lograron convertir un sueño en realidad. Lamentablemente, tuvo una vida efímera, sólo duró un año.

La información que publicó la prensa local proviene de la Hemeroteca Municipal de Santander. Se indica el nombre del periódico y la fecha.

Programa

Conciertos

Día 27: Lady Jazz- Abdullah Ibrahim (Dollar Brand)

Día 28: Neobop- Tommy Flanagan

Día 29: M. Angel Chastang- Steve Lacy

Día 30: Tete Montoliu- Chet Baker

Día 31: Tete Montoliu- Art Blakey

Conferencias (Museo Municipal de Bellas Artes)

Día 26: D. Javier Díaz

Día 27: D. Antonio Cosme

Día 29: D. José Manuel Gómez

Jazz en la calle (Plaza de Cañadío)

Día 27: Old Time Jazz Band (Checoslovaquia)

Día 28: Tabaco

Día 29: Lady Jazz

Proyecciones (Museo Municipal de Bellas Artes)

Días 26, 29 y 30: Proyecciones sobre Duke Ellington, Ella Fitzgerald, etc.

 

Jazz en Santander, un espacio entre el moderno de San Sebastián y el clásico de Vitoria

Sentados en torno a una mesa, muy en plan despacho, rodeados por un tiovivo variopinto de carteles de festivales de jazz que vocean desde todas las paredes aconteceres gratos, a buen seguro en la memoria de dos mozos que desde aquí mismo (¿qué tal si hacemos un festival de jazz?) se lanzaron a organizar todo un evento cuasi orgiástico para los aficionados del lugar.

Javier Hontañón y Roberto Rey hablan reposadamente, sonriendo a media asta por las aventuras rocambolescas que el país tiene preparadas tradicionalmente a quienes quijotean por su suelo.

 – La Consejería de Cultura nos aceptó el proyecto y por otra parte el F.I.S. tenía previstas dos actuaciones, así que se llegó a a un acuerdo. Hubo un gran problema de fechas pues había actuaciones liricas y folclóricas con el limite inquietante que supone el 1 de agosto, fecha en la que terminan las giras europeas de los jazzmen.

 Entra y sale gente del despacho, cambian de dueño las sillas, cada una con su cita, con su historia, son gentes que se mueven cumpliendo mil cometidos imprescindibles porque sí, porque ya están las fechas encima, porque les-nos gusta. Alguien pregunta cómo anda el dólar USA.

 – Ha sido un problema grave. Al F.I.S. le ha costado disgustos, había que recortar los presupuestos y de entrada caía el Festival de Jazz. Al final, la Consejería de Cultura pone cuatro millones y medio de pesetas y el F.I.S., dos, en cifras aproximadas. El Ayuntamiento, tras unas esperanzadoras promesas se queda en los gastos de infraestructura en los conciertos de la Plaza de Cañadío y unas 150.000 pesetas de sonido.

 Suenan los teléfonos en demanda de entradas, de abonos, de información. Afuera sigue lloviendo un Santiago que nada tiene de festivo para los organizadores.

 – Además de asumir el compromiso del F.I.S., con sus dos conciertos ya contratados, los criterios de programación han ido dirigidos a conseguir un festival al nivel de la música actual, jazz de los años 80. Es una programación atrevida y una opinión interesante y por supuesto alternativa a los otros festivales del Norte. El encontrar cubierta un 30% de la programación ha restado homogeneidad aunque en modo alguno es un hándicap insalvable. El mayor obstáculo, sin embargo, ha sido funcionar con dos organizaciones paralelas. Se pensaba traer, por ejemplo, a Dexter Gordon en lugar de Chet Baker, los problemas de programación han sido más de criterio artístico o de fechas que económicos.

 Inicialmente no se pensaba en un festival de tal magnitud, la cosa ha venido rodando, creciendo, alimentada con grandes dosis de imaginación y afición por la chispa del jazz.

 – Las expectativas a corto plazo las fijamos en llenar hasta la bandera la Porticada y recuperar para esta región las raíces jazzísticas, no sólo para conseguir una oficialidad y continuidad, sino para crear inquietud durante el resto del año. Convencer ciertas reticencias de algunos sectores de los poderes públicos, tratar de demostrar que es factible, que hay que dinamizar la cultura, trabajar una mayor oferta de actividades, etc…

 Las relaciones de información con los otros festivales ha sido optima. Quizás se haya seguido en ciertas pautas el modelo del Festival de Octubre de Madrid. Se ocupa así, inteligentemente, un hueco libre en los festivales del Norte donde San Sebastián va de moderno y Vitoria de clásico. El espíritu de este I Festival Internacional de Jazz de Cantabria es de descubrir-descubrirnos los valores de la música actual. Por bien tuyo, por bien mío, por bien de todos. Para que muchos carteles de posteriores ediciones se enganchen en este tiovivo de las paredes y mezan suavemente los proyectos de estos mozos que se propusieron hacer e hicieron. Y colorín… colorado…

(ALERTA, 26 de julio de 1983)

Mañana comienza el Festival de Jazz

                                                              Abdullah Hibrahim / Dollar Brand

Mañana, miércoles día 27, con un concierto de Abdullah Hibrahim (Dollar Brand) en la Plaza Porticada, a las once de la noche, se inicia el I Festival Internacional de Jazz de Cantabria. Previamente a este concierto, hoy, a las ocho de la tarde en la Galería María Blanchard habrá una conferencia de Javier Díaz sobre el tema El jazz en España.

 “Pienso que ya era tiempo de hacer algo así”, dice Juan Carlos Calderón, músico de jazz y compositor de moda en el mundo. “El jazz es una cultura en cierto modo superior al rock y al pop; al igual que Santander cuenta con un prestigioso festival de música clásica, debe contar con un notable festival de jazz”, matiza Calderón.

 Por su parte Juan María Mantilla (jefe de musicales en RNE) cuenta que ya en el año 1964 se introdujo el jazz dentro de los Festivales de España. “La experiencia fue todo un éxito, pero la postura intransigente de Antonio Fernández Cid cortó toda posibilidad de desarrollar la idea y exportarla a toda la geografía del país”.

 El festival tendrá mañana, miércoles, un calendario bastante apretado. A las 5 de la tarde en la Plaza de Cañadío actuará el grupo checo “Old Time Jazz Band”. El concierto es totalmente gratuito. En el Museo Municipal de Bellas Artes habrá una conferencia de Antonio Cosme sobre “Lester Young y Billie Holiday”, a las ocho de la tarde. Los platos fuertes del Festival se degustarán en la Porticada cada noche. Mañana le tocará el turno a “Lady Jazz”, un grupo del área de la calle San Luis que se define como “el resultado del atrevimiento de acercarse a un mundo tal como es el jazz”

La gran esperanza para los aficionados se centra en el talento de Abdullah Ibrahim (Dollar Brand), cuyo piano se verá arropado por la batería de Clarence Becton, el contrabajo de Santi DiBriano y el saxo alto y la flauta de Carlos Ward.

 (EL DIARIO MONTAÑÉS, 26 de julio de 1983)

 

Old Time Jazz Band. Los chicos checos en la calle

Esta tarde, a la tradicional hora de los toros, las cinco en punto, en una de las plazas más céntricas de Santander, saltarán a escena unos alucinantes y alucinados mozos que responden al nombre de “Old Time Jazz Band”

Recién desembarcados del flamante autobús que les ha conducido desde San Sebastián, donde entre actuaciones y otras cosas han hecho una grabación de diez minutos, les caen encima las preguntas de rigor:

– Hace quince años un grupo de amigos del Norte comenzaron a trabajar sobre música popular para, paulatinamente, pasarnos al jazz tradicional, que era lo que más nos interesaba. Nos presentamos a un concurso de amateurs y ganamos el primer premio. Las cosas empezaron a rodar…

 Es la primera vez que venimos a España y hemos quedado sorprendidos del cariño y lo extraordinariamente que nuestra música ha causado en San Sebastián. Nos damos cuenta de que la juventud es prácticamente igual que en nuestro país. Allí, hasta hace treinta años, no se podía tocar esta música; fue una visita de Louis Armstrong la que disparó en cierta medida esta afición.  Ahora, el Gobierno apoya decididamente esta música y a los músicos. Desde entonces, por allí han pasado muchas de las grandes figuras del jazz, tanto grupos como pianistas.

 Su música sonará brillante y divertida en la plaza de Cañadío.

(EL DIARIO MONTAÑÉS, 27 de julio de 1983)

 Primera conferencia. Panorama pesimista del jazz español

El I Festival de Jazz Internacional de Santander comenzó ayer, a las ocho de la tarde, con una interesante conferencia de Javier Díaz, que versó sobre El jazz en España. Minutos antes del acto tuvimos la oportunidad de conversar con el protagonista, que mostraba cierta dosis de pesimismo en cuanto al tema central de su conferencia.

– Como música, lo que se llama “jazz español”, es una caricatura en estado pre-instrumental y una realidad puramente estandarizada; una mera expresión verbal, salvo en el caso excepcional de Tete Montoliu, cuya formación musical no es “nacional”, ya que su experiencia musical la ha adquirido tocando con grandes músicos de talla universal.

 – Javier, ¿por qué caminos puede entrar el jazz en España?

 – Hace falta una normalización del mercado discográfico, esto es esencial. Es necesario que España se vincule al circuito europeo-americano-japonés y que las diversas tendencias jazzísticas puedan circular libremente. Por último, hacen falta clubes de jazz y voluntad empresarial por parte del sector hostelero.

 La conversación seguía su curso y mantenía su interés, cuando al final surgió un tema conflictivo: el papel de la crítica especializada.

 – En realidad se reduce a una publicación –“El País”- cuyos críticos han realizado la tarea más contra y anti-jazzística en unos momentos en que el jazz despierta interés, al menos en determinados sectores que desean conocerlo más directamente. La crítica de jazz en España adolece de una falta absoluta de personalidad y es el espejo fiel de un mercado jazzístico “pre-jazzístico”.

(EL DIARIO MONTAÑÉS, 27 de julio de 1983)

 

FMR / febrero de 2022

 

JAZZ EN LA PLAZA… DE TOROS

El programa del 29 Festival Internacional de Santander, correspondiente a 1980, no contempló ninguna actuación de jazz. Totalmente olvidado.

Ravi Shankar en la Plaza Porticada

El 23 de agosto de ese año tuvo lugar en la Plaza Porticada un recital de Ravi Shankar bajo el título El sítar y la música tradicional hindú. Los comentaristas dijeron que el evento “destacó por su originalidad y por las preciosas notas que el músico obtuvo de su instrumento autóctono”.

 

AÑO 1981. TRÍO DE GUITARRAS ACÚSTICAS

 

Al año siguiente,  en la programación del 30 Festival Internacional de Santander se incluyó un concierto de John McLaughlin, Al DiMeola y Paco de Lucía con el título de Festival de jazz. Trío de guitarras acústicas.

 Como se puede comprobar en el anuncio que publicó la prensa, el concierto  de jazz no tuvo lugar en la Plaza Porticada, donde a la misma hora actuaron The London Symphony Orchestra y el pianista Christian Zacharias, bajo la dirección de Isvan Fischer, sino en la Plaza de Toros de Cuatro Caminos.

El diario ALERTA, el día 25 de agosto de 1981, publicó en primera página una fotografía de la actuación de la orquesta bajo el título The London Symphony Orchestra, “de paisano”, con el comentario que transcribo a continuación:

“En uno de los dos acontecimientos musicales que para la capital –el tercero tuvo lugar en Torrelavega- tenía marcados ayer la agenda del Festival Internacional santanderino surgió la anécdota infrecuente que el público y, sobre todo, los perjudicados aceptaron con auténtico “fair play” y lógica resignación: al llegar ayer a Santander los componentes de la London Symphony Orchestra se encontraron con que su severo vestuario había “elegido” otro itinerario por esos diablillos de las comunicaciones, y no tuvieron otro remedio que actuar en traje de calle en lugar de hacerlo con el habitual smoking. El contratiempo, repetimos, tuvo el carácter de anécdota a incorporar al historial del FIS, como puesto que en música “el hábito no hace al monje”, la orquesta londinense sonó tan bien como si lucieran su lógico vestuario.

 De la actuación del Trío de guitarras acústicas –Paco de Lucía, John McLaughlin y Al DiMeola- y su Festival de Jazz, celebrado anoche en la Plaza de Toros, se ocupó también la cámara de Yannarelli, cuya fotografía ofrece a la gran orquesta inglesa durante su actuación en la Plaza Porticada luciendo su insólito vestuario.”

 

 

EL CONCIERTO EN LA PRENSA LOCAL

 El Diario Montañés publicó el día 23 de agosto de 1981 el siguiente artículo:

“Un trio de lujo

 La plaza de toros de Cuatro Caminos será escenario mañana del concierto más importante de música pop que ha pasado por nuestra ciudad porque cuando se entra en un local en el que tres hombres, tres músicos que han demostrado suficientemente que están enamorados de sus guitarras es posible que la cabeza te dé vueltas (aturdida ante tanta maravilla), pero que el alma se sienta apaciguada. Naturalmente apaciguada. Tanto que el cuerpo te pida hablar de ello, recordar toda la pequeña historia de un acontecimiento histórico. La reunión de John, Paco y McLaghuin (sic) es algo así como la triada fantástica.

Resulta difícil saber hablar de Paco de Lucía sin aludir mínimamente al panorama del flamenco en los últimos años, porque él ha sido una de las piezas vitales para la actual eclosión del arte gitano-andaluz. El mundo del flamenco se mueve dentro de unos esquemas muy distintos a los habituales del show bussines (sic), por ello resulta un círculo impenetrable para todo aquel que quiera moverse dentro de él siguiendo los esquemas convencionales de la industria musical.

El gran boom de Paco de Lucia se inició en 1974 con el elepé “Fuente y caudal” y más concretamente con un tema incluido en este disco: la rumba titulada “Entre dos aguas”, nombre que hace referencia a su origen algecireño, ya que dicha población andaluza recibe aguas del mar Mediterráneo y del océano Atlántico.

Pero Paco de Lucía, pese a ser un guitarrista básicamente flamenco nunca estuvo cerrado a otros estilos musicales, sino todo lo contrario, y a que siempre mantuvo un vivo interés por aprender nueva técnicas. El hambre de investigar y asimilar nuevas tendencias es precisamente uno de los puntos clave en la creación de ese personal que en seguida se hizo escuela.

Como los verdaderos artistas, McLaughlin está hecho de sustancia evolutivas. Es culto e inquieto. Nunca se ha conformado con adquirir un estadio de plasmación sonora o de status mental y bloquearse en él, sino que encuentra su razón de existir en el obstinado luchar por la originalidad, por la creación viva, por el riesgo de lo nuevo, por el vértigo de la sorpresa (…) La guitarra de John Mc Laughlin evoluciona más rápida aun que algunas teorías, y te puedo asegurar que en sus manos es una lengua de fuego. Con Meola pasa igual. Las melodías de este guitarrista se han hecho clásicas porque ha añadido su gran toque a importantes composiciones de rock-jazz

L. Ramos”

Tras el concierto, El Diario Montañés publicó, bajo una fotografía de Paco de Lucía, el siguiente comentario:

“Tres guitarras divertidas

Aunque en la foto sólo aparezca el guitarrista de Algeciras, la noche del pasado lunes en la Plaza de Toros estuvo protagonizada por ese trío de guitarras que, de vez en cuando, se juntan para dialogar con escalas inverosímiles que van desde flamenco al jazz-rock de Al DiMeola en sus tiempos con la Return to Forever. Fueron temas de este último los que el trio interpretó de final.

Paco de Lucía fue el primero en salir y dedicar un tanguillo a sus niñas. Juanito (sic) MacLaughlin lo haría a continuación –siempre en el centro- dando la nota de “maestro” que ha recorrido el mundo con la guitarra y ha recogido en cada lugar una vibración distinta que sabe transmitir sin vacilaciones, en una mezcla de sonidos increíbles.

Meola “vaciló” muchísimo con las casi cuatro mil personas que le escuchaban entre sorprendidas y divertidas. Más tarde, tocarían a dúo alternándose en cada tema los tres músicos. Paco y Juanito interpretaron “La danza del amor Mediterráneo”.

Lo único negativo del concierto fue el sonido. Falló lamentablemente y al final cortó la actuación del trio que, a pesar de todo, continuó tocando y repitió para un público entusiasmado sin ganas de abandonar la Plaza. La guitarra de Paco de Lucía y en ocasiones la de Meola no se escucharon con la fidelidad que exigía la interpretación.

El andaluz nos lo contaba al final de su actuación, mientras comía un melocotón: Estábamos a gusto. Lo que pasa es que el sonido se estropeó a mitad de la actuación y nos ha ‘joío’, pero estábamos tocando muy a gusto y ha habido momentos muy bonitos. El público, muy bueno también. No es el tipo que aplaude el virtuosismo, los efectos o la velocidad. Ha aplaudido en los momentos de mayor emotividad. No nos había pasado en toda la gira.

Gerardo Prieto”

El diario ALERTA no publicó ninguna información sobre el concierto.

Como creo que no existe ninguna grabación del concierto que el trío ofreció en Santander, acompaño a continuación unos videos de dos de sus actuaciones en unas fechas muy cercanas a la que ofrecieron en el coso de Cuatro Caminos. 

St. Goarshausen (Alemania) – 30 de agosto de 1981

• Spain (Chick Corea) https://www.youtube.com/watch?v=FlAyEN07JjI

Loreley (Alemania) – verano de 1981

• Concierto completo: https://www.youtube.com/watch?v=5C7yIuE3ElU
• Segunda parte: https://www.youtube.com/watch?v=u5uAdifa648

Fermín Madrazo, septiembre de 2021

 

 

Sonny Rollins

Por Cristino

El increíble Sonny Rollins, todopoderoso saxofonista, invencible, inabordable, con más de 80 años podía tirarse media hora sin sacarse el saxo de la boca y cuando ya tenía a todo el público enloquecido remataba con las notas más graves sonando como la sirena de un trasatlántico y te creías que lo había dado todo y como de cachondeo lo volvía a hacer una y otra vez, como de otro mundo. Viéndole en el escenario me parecía un héroe de la Grecia clásica. Su capacidad de improvisación era infinita, así como su capacidad de adaptarse a la audiencia; recuerdo la primera vez que le escuché en Madrid en el 82, metió nuestro himno nacional y al percibir cierto cachondeo de parte de alguno del público se salió del tema como el que no quiere la cosa. Sus mejores amigos eran Coltrane y Monk con quienes se solía reunir en los 50 en casa de Monk para beber, hablar de música e intercambiar ideas. A pesar de ser 4 ó 5 años más joven que Trane se hizo famoso mucho antes, ya grabó con 18 años con Fats Navarro y otros grandes. En 1951 participa en The Serpent’s tooth junto a Charlie Parker y con Miles como líder. Fue el saxo de Miles Davis en los 50 contribuyendo con composiciones clásicas como Airegin (Nigeria al revés) o Doxy. Miles en su autobiografía se refiere a él como alguien que siempre tenía nuevas ideas y le consideraba el más grande saxofonista de todos los tiempos ya entonces, solo cuando no pudo contar con él para su nuevo quinteto, ya que se fue con Max Roach, escogió a Coltrane. Con Coltrane y la sección rítmica de Miles (Red Garland piano, Paul Chambers contrabajo y Philly Joe Jones batería) grabó Tenor Madness y recordándolo años más tarde Coltrane le dijo, cuando aquello jugaste conmigo como quisiste. En aquella década prodigiosa del jazz, los 50, cuando maduró el bop que se desdobló en hard bop y el sonido cool de la costa Oeste, grabó montón de obras maestras, con el Modern Jazz Quartet, con Monk, Art Blakey, J. J. Johnson y Paul Chambers, auténtico dream team donde los haya o la Freedom Suite en trío con Max Roach y Oscar Pettiford, el mítico Saxophone Colossus con Max Roach o las sesiones del Village Vanguard con Wilbur Ware al contrabajo alternando a la batería Elvin Jones y Pete La Roca, por citar algunas de las obras maestras de entonces. Luego se tomó su primer retiro sabático, siempre insatisfecho consigo mismo; también pintaba y ahora creo que también cuenta historias, volvió con nuevas ideas en el 60 descubriendo al guitarrista Jim Hall y al contrabajista Bob Cranshaw con quien colaboraría durante el resto de su carrera, grabó The Bridge y con ritmos caribeños Don’t Stop the Carnival y Brown Skin Girl, su madre era de la Islas Vírgenes y el solía pasar allí los inviernos. El tema The Bridge alude a cuando iba a tocar al puente de Williamsburg uno de los que unen Manhattan con Brooklyn porque molestaba a los vecinos, allí se le juntaban grandes músicos como Steve Lacy, este actuaría en la Porticada en los 80, hay un capítulo de los Simpsons que lo recuerda. En los sesenta también tocó free jazz con Don Cherry, Henry Grimes y Billy Higgins ( a este batería le pudimos disfrutar en Santander gratis en los 80 en un par de ocasiones al menos) y la espeluznante, acojonante, no tengo palabras, East Broadway Run Down con el volcánico trompetista Freddie Hubbard y la infernal sección rítmica formada por Jimmy Garrison y Elvin Jones que entonces formaban parte con Mac Coy Tyner del mítico cuarteto de Coltrane, para mí y yo diría que para la mayoría de aficionados al jazz, el más grande cuarteto de la historia de esta música. Luego otro período sabático y nos vuelve a principio de los setenta ya con bajo eléctrico con Next Album, gran parte de la crítica se le echó encima, los mismos gilipollas que años más tarde se tragarían sus palabras por orden del Establishment (diría yo, pues yo creo que se vendió al diablo, creo no, sé. Siempre fue un rebelde pero al final de su vida, cosas de la edad supongo, le siguió el juego a las multinacionales discográficas,en el último concierto que le escuché en Londres le oí decir que el hip hop era jazz, lo que me jodió bastante, tengo que admitir que hip hop no es exactamente rap y que Max Roach también grabo un disco bastante bueno con chavales de esa música. En los setenta también siguió tocando jazz acústico como la fabulosa gira que hizo con Mc Coy Tyner, Ron Carter y Al Foster. De joven como muchos otros músicos de la época (Charlie Parker, Miles Davis, Art Blakey, Billie Holiday etc. cayó en la heroína llegando a ser detenido por atraco a mano armada, como Art Pepper entre otros, y teniendo que pasar un tiempo haciendo trabajos para la comunidad, a él no le gusta que se lo recuerden. No he podido evitar esta crónica, he estado obsesionado con su música durante muchos años, forma parte de mi vida , ya que Newk como también se le conoce,representa el espíritu del Bop, para otros es el rock, para mí el bop, la música de los beatniks, de Allen Ginsberg y Jack Kerouac, la música que dio al jazz carta de naturaleza en la música de vanguardia, una música inconformista, rompedora, inquisitiva, que tiene ese entusiasmo, esa vitalidad, ese empuje que tienen, perdonen la comparación, los perros tirando de la correa cuando les sacas a pasear, ese empuje por librarse de las cadenas y disfrutar de la vida y por descubrir el mundo. Larga vida a Sonny Rollins, ha cumplido 91 y espero que cumpla muchos más. Dios le bendiga.

 

Mis recuerdos del concierto de Earl Hines

Por Cristino

Gracias a Fermín Madrazo por aclarar lo de la cantante. Yo creía que era Mary Stallings que también actuó con Earl Hines y tiene parecido físico y de la misma edad mas o menos. En cuanto a la crítica de Argüelles, demencialmente pedante como todas las suyas. El tipo despreciaba el jazz y así lo manifestó en alguna crítica. Uno más de la fauna santanderina de aquellos años. En todo caso, tanto en un periódico como en el otro, es evidente que no contaban con nadie que amase o supiese apreciar esta música.

 El concierto como ya dije fue una pasada, yo ya tenía discos de él y sabía lo que había pero mis amigos no tenían ni idea y su afición como la de la mayoría de la juventud de aquella época era por el rock o como mucho por el jazz rock, bueno…pues salieron entusiasmados. Después de 42 años así lo recuerdo yo:

Primero salió Fatha solo y sin dirigirse a nadie ni saludar al público se puso a tocar. Algunos podrían pensar en descortesía, para mí y mis amigos no pudo empezar mejor ni resultar mas simpático, nada de rollos manidos, la música no necesita explicaciones, habla por sí misma y una de las impresiones que transmitieron fue de simpatía, de naturalidad, recuerdo a un amigo que le fascinó hasta el modo que tenían de andar. ¡Y como tocaba el piano! Me llamó mucho la atención un pasaje en que llevaba la melodía con la mano izquierda y sostenía el ritmo con la derecha, invirtiendo los roles habituales. A los pocos minutos se fueron incorporando los otros músicos. El jazz que interpretaron era mas bop que dixieland porque a pesar de que Fatha procediera de aquella música no olvidemos que fue en su orquesta y en la de Billy Eckstine donde empezaron y se dieron a conocer gente como Sarah Vaughan, Charlie Parker o Dizzy Gillespie y por lo tanto tuvo mucho que ver en la génesis del bebop o jazz moderno. La calidad de la música saltaba a la vista, no tenías que ser un “entendido”, todo el mundo se daba cuenta que esa gente era de un nivel superior, tampoco nada de experimentos o enrollarse mas de la cuenta, todo en su justa medida. Es la sabiduría de uno de los auténticos padres del jazz, de alguien que ha vivido esta música desde el principio al mas alto nivel enfrentándose a todo tipo de públicos y modas cambiantes en los mas de cincuenta años que llevaba en la brecha. Un jazz donde se combinaba perfectamente el jazz clásico con el moderno. Al cabo de, no recuerdo cuantos temas pasaron, se oye una voz femenina de fuera del escenario, aquí Fatha se permitió un numerito fingiendo extrañeza y mirando debajo del piano y alrededores para saber de donde venía la voz. Su entrada fue espectacular, un tipazo con un vestido ceñido con corte lateral para mostrar las piernas, una vampiresa, mujer fatal con unas uñas postizas larguísimas. 

(Desde luego totalmente de acuerdo con el director del periódico, Guillermo, en que este concierto fue un hito en la historia musical de esta ciudad).

 

JAZZ EN LA PLAZA PORTICADA

AÑO 1979. EARL HINES

Dentro de la sesión doble de jazz que los programadores prepararon para el Festival Internacional de Santander de 1979, el 16 de agosto actuó en la Plaza Porticada el veterano pianista, compositor y líder de banda Earl “Fatha” Hines, considerado una figura de referencia entre los intérpretes de dicho instrumento durante más de cinco décadas. Las modas y los estilos cambiaban continuamente, pero Hines, que en ese momento contaba ya con 76 años, seguía realizando actuaciones técnicamente asombrosas de gran fuerza rítmica, armónica e improvisativa.

 

 ALGUNOS TRABAJOS DE EARL HINES

El 5 de diciembre de 1928, Louis Armstrong (trompeta) y Earl Hines (piano) grabaron en Chicago (Illinois) “Weather Bird” https://www.youtube.com/watch?v=hyb_wr40pog, que muchos especialistas consideran el dúo más famoso de la historia del jazz.

Como compositor e intérprete, los expertos destacan los siguientes standards:

• “A Monday Date” (1928) https://www.youtube.com/watch?v=8qPCPaVpzmE,
• “Rosetta” (1933) https://www.youtube.com/watch?v=0PpC3HDvujU
• “Stormy Monday Blues” (1942) https://www.youtube.com/watch?v=ZCTpgU-lU64

Al frente de su orquesta, son notables sus versiones de los temas:

• Cavernism (1933) https://www.youtube.com/watch?v=o_gGJrDTCCY
• Maple Leaf Rag (1934) https://www.youtube.com/watch?v=0CPLEhw94NI
• Grand Terrace Shuffle (1939) https://www.youtube.com/watch?v=DBi7-RG8a-4
• Boogie Woogie on St. Louis Blues (1940) https://www.youtube.com/watch?v=OZ-sK8rUlY8

Una anécdota curiosa. En 1969, Hines puso un anuncio en la revista Downbeat deseando a Duke Ellington un feliz septuagésimo cumpleaños, pero en letra pequeña añadió: “recuerda que yo escribí ‘Satin Doll’«. Hines nunca explicó más detalles de su sorprendente afirmación, pero grabó la canción varias veces, entre ellas esta versión (10 de diciembre de 1971) https://www.youtube.com/watch?v=xoBuZu6TW8M, que se incluye en el CD Earl Hines Plays Duke Ellington Volume Two.

 PRESENTACIÓN EN LA PRENSA LOCAL

 El Diario Montañés, el día 15 de agosto, publicó la reseña que se transcribe a continuación:

Mañana, otro “Jazz-man”: Earl Hines

Continúan hoy las sesiones de jazz en el Festival Internacional.

Earl Hines o la fuerza del jazz, considerado único en el sonido y calificado por Horace Silver como “el más grande pianista del mundo”, desarrollará la noche del 16 de agosto una “suite” singular. Propia del inimitable estilo de “Fatha”, amigo de Louis Armstrong, a quien conoció en el “Sunset Cabareta” de Carroll Dickinson [1]. Inspirado en la trompeta de su amigo, Hines perfeccionó su célebre “trumpet-piano-style”, derivado del fraseo trompetístico.

Hines pasó de Pittsburgh a Chicago eclipsando a los “jazzmen” locales y pronto se convirtió en personaje del piano, el más sensible y eficaz “partner” de “Pops” [2]. La personalidad pianística de Earl Hines ya había logrado su esplendor durante el periodo de los “Hot Five” de Armstrong, manteniéndose en la cumbre sin renunciar a las innovaciones, su sentido del ritmo y la potencia de su mano izquierda. Su vocación le ha hecho pasar de grandes orquestas a pequeños grupos y viceversa, según los tiempos que corriesen. Pero se le considera “padre del piano” del jazz moderno y ha hecho escuela, no solamente por los cantantes que ha lanzado Jeffries, Vaughan o Johnny Hartman hasta Marva Josie, o por sus orquestas, en las que han estado músicos como Jones, Parker y Trummy Young, sino porque ha creado escuela, destacando entre sus discípulos Teddy Wilson, entre otros.

El día 17 de agosto, en el mismo periódico, apareció esta nota informativa:

Con todo el tráfico cruzando la Porticada

———————————————–

Ensayos del pianista Earl Hines

Las muestras, tan evidentes ellas, de la desconsideración del organismo dirigente de los destinos del Festival Internacional de la Plaza Porticada no se han detenido en el absurdo mutis que se ha hecho con el bailarín trabajador de la cultura en el Ballet Nacional que murió repentinamente de infarto de miocardio. De otra parte, ya es clásico en determinadas personas que piensan que al artista, puesto que se le paga cuando es “famoso”, ya no requiere más atenciones. Tal que el jarrón chino del salón o el piano de la sala.

Ayer, a las cinco y media de la tarde, se hallaba el pianista Earl Hines (…) ensayando y probando el sonido de la amplificación con todo el tráfico rodado cruzando la Plaza Porticada y numerosos curiosos cuchicheando al ver a dos negros y dos blancos (batería, piano, guitarra de bajos y saxo, respectivamente) en plena acción, aparentemente (las “tablas” hacen milagros) sin inmutarse. Lamentable, porque cerrar unas puertas por unos momentos no cuesta nada./P.L

CRÍTICA DE LA ACTUACIÓN

Por su parte, ALERTA publicó el día 18 de agosto esta, llamémosla “singular”, crítica de la actuación de Earl Hines y su grupo, que transcribo textualmente:

 CUMBRE DE JAZZ EN LA PORTICADA

Anoche, con bastante buena entrada y público que iba a ser fervoroso en aplausos, Earl Hines centraba su sesión de jazz: batería, saxos normal y tenor, clarinete –éstos a cargo del solista Schneider- piano rector de Hines y guitarra eléctrica en sustitución del bajo. Transmisión general por megafonía.

Vamos a la crítica del concierto: su peculiaridad sonora estaba dada por el procedimiento de ataque incisivo de “martellato”, casi continuo y con carácter agónico espasmódico, refrendado en los solos de Schneider, aprovechando la tesitura por la parte alta, de saxo y clarinete, en una declamación histérica, con respuesta de aplausos, y todo ello aumentado por el efecto megafónico adaptado al piano, que arroja al público sensaciones sonoras absolutas en cuyos desarrollos no hay que atender a distinciones de niveles dinámicos, pues en jazz importan poco debido a que en él impera el ritmo agónico evolutivo y las intensidades sólo se usan esencialmente como contrastes generales de carácter, sino a su puro desenvolvimiento melódico soportado por sus bajos característicos, ondulantes, quebrados y fragmentados.

En cuanto a su tratamiento formal, seguía el fenotipo en evolución constante del jazz, pero tomando algunos elementos formales de referencia -lo que le confiere personalidad- como sus típicas fragmentaciones discursivas que culminan, con sentido cadencial, en esos “staccati” punzantes e hirientes del registro grave. También se servía de ambiguos acordes “plaqués” ponderosamente percusivos y de “glissandi” como elementos de transición e interacción motívica –más que temática- con el bajo, batería y saxo. A veces, Hines se permitía recursos “cómodos” propios del que sabe su oficio, como cuando declama en el registro agudo según sucesiones acordales que sintetizan la ambigüedad tonal modal. Y toda esta complejidad orgánica del piano de Hines fue muy bien soportada por la guitarra en función de bajo, según desarrollos cromáticos en sentido ascendente-descendente que soportan cualquier digresión o ambigüedad tonal del piano de Earl, otorgándole corporeidad y unidad estilística. La batería actuaba instituyendo el ritmo esencial impuesto por el pianista, tomando elementos, fragmentando… en interacción; y ejecutó un solo muy bien tratado por la coexistencia motívica de su trabajo polirrítmico, es decir, que mantenía un ritmo percusivo hallado evolutivamente mientras encontraba nuevos motivos rítmicos que iba superponiendo. El saxo desarrolló, asimismo, las líneas melódicas amodales convenientes, alcanzando paroxismos tonales propios de la extroversión de la declamación jazzística y culminando todos los instrumentistas en las cadencias finales –quizá acordadas ya por Earl Hines- los acordes tremolados sintetizadores de la tensión tonal presente. En resumen, trabajo motívico por vía percusiva muy incisiva y tratamientos “per legato” con algunos intentos de “fugati” inherentes a este género de música.

En la segunda parte, igualdad de tratamiento y ampliación vocal con la cantante Barbara Jossie (3), tipificada en falsetes genéricos, que arrancó tumultuoso el aplauso.

RAFAEL VICENTE ARGÜELLES

Como ninguno de los dos diarios de la capital publicó el programa de la actuación de Earl Hines ni mencionó las obras que interpretó aquel 16 de agosto de 1979 en la Plaza Porticada, he recurrido a dos documentos audiovisuales correspondientes al Festival de Jazz de Antibes (Francia), que se había celebrado el 20 de julio de ese año, apenas un mes antes de su actuación en Santander. Como se puede comprobar, “Fatha”, en aquella época, todavía continuaba en buena forma:

“I Can’t Believe That You’re In Love With Me” https://www.youtube.com/watch?v=zd1OWjRDsik

 “New Boogie Woogie On St. Louis Blues”

https://www.youtube.com/watch?v=Ul5uHJK0Q4A

1 Creo que se refiere a Carroll Dickerson’s Orchestra, Carroll Dickerson Savoyagers o Carroll Dickerson’s Savoy Orchestra (se la conoce por los tres nombres), en la que coincidieron Armstrong y Hines en 1928. La banda actuó primero en Sunset Café de Chicago y más tarde, en Savoy Ballroom de Nueva York.

2 A Louis Armstrong se le conocía indistintamente como “Satchmo”, “Satch”, “Pops” y “Dipper”.

3 La cantante que intervino en Santander fue Marva Josie, que en los años setenta grabó varios discos con Earl Hines y le acompañó en recitales y en sus actuaciones en la Casa Blanca ante los presidente Ford y Carter. Su voz tenía un rango de 5 ½ octavas.

Fermín Madrazo, agosto de 2021

 

AÑO 1979. MIL AÑOS DE JAZZ

 En el año 1978 no se programó jazz en la Plaza Porticada. Ignoro las razones.

Sin embargo, al año siguiente, lo hubo por partida doble. Los días 13 y 14 de agosto se ofreció el espectáculo titulado “Mil años de jazz” y el 16 actuó el veterano pianista, compositor y líder de banda Earl “Fatha” Hines, una figura de talla mundial; según algunos expertos, uno de los pocos pianistas cuya interpretación dio forma a la historia del jazz.

El espectáculo “Mil años de jazz” constaba de la actuación de una pequeña banda y de un grupo de bailarines de claqué o zapateado.

 

 PRESENTACIÓN EN LA PRENSA LOCAL

 El Diario Montañés, el día 14 de agosto, publicó la siguiente entrevista:

El “jazz” es protagonista importante del acontecer santanderino. En la Plaza Porticada actúa el grupo que presenta, coordina y dirige el líder –cantante y batería- Barry Martyn. En realidad, son dos elencos, el puramente musical y el ballet. La suma es un espectáculo lleno de atractivos.

El propio Barry Martyn nos lo describió:

• Se trata de una síntesis que conjuga el retorno popular hacia los años treinta -la tendencia al “revival” está en auge- y el auténtico concierto. Hay música espiritual, hay auténtica “tap dance”, hay movimiento, ritmo.

¿Cómo son los elencos?

• Los músicos forman un grupo de veteranos del jazz que yo he reunido. Varios de ellos vivieron los años en los que el jazz de Nueva Orleans pasó de las calles de la ciudad y los barcos del Mississippi a las salas de concierto. Cada uno de ellos es toda una leyenda viva. Así Edward Garland participó en la grabación del primer disco grabado por músicos negros. Integrante de los celebres “Tuxedo Band Jazz”… Junto a ellos “The Original Hoofers” (los zapateadores), los famosos bailarines del Cotton Club de Harlem. Un espectáculo auténtico al ciento por ciento.

La experiencia es interesante. Los aficionados al género pueden solazarse con versiones llenas de fuerza y expresividad jazzística.

Juan Antonio SANDOVAL

Por su parte, ALERTA publicó una información que se resume a continuación:

“1.000 AÑOS DE JAZZ” SIN EDAD NI FRONTERAS

El Festival Internacional de Santander abre nueva semana y lo hace con jazz. El grupo americano “1.000 años de Jazz” nos visita y nos ofrece un espectáculo al que pocas veces podemos acceder y para muchos desconocido: La armoniosa complementación de una orquesta y una danza cuyo eje y savia es la música espiritual, el jazz puro de Nueva Orleans, el “blues”, y, por supuesto, el llamado “tap dance” o zapateado americano.

Poco antes de su intervención de anoche intercambiamos unas breves palabras con las dos figuras que se encuentran al frente de los dos grupos que forman “1.000 años de Jazz”: Lon Chaney, director de “The Original Hoofers”, o grupo de danza, y Barry Martyn, director de la orquesta “Legens of Jazz”.

• ¿Por qué el nombre de “1.000 años de Jazz”?

Proviene de la suma aproximativa que cada uno de los artistas del grupo llevan ejerciendo su arte. Aunque hay gente joven en la agrupación, hay algunos más maduros, lo cual no dificulta en absoluto una interpretación llena de brío y talento.

• ¿Cuándo nació “1.000 años de Jazz” y cuándo sus dos grupos integrantes?

Los dos conjuntos existen desde hace muchos años. “Legends of Jazz” es un grupo de veteranos del jazz creado en 1962. El grupo de zapateadores “The Original Hoopers” se unieron en 1959 y son los mismos bailarines del famoso Cotton Club de Harlem. Ambos grupos se unieron experimentalmente en Canadá a finales del año pasado, para, en febrero de este año, pasar definitivamente a formar un solo y variado grupo, “1.000 años de Jazz”.

Así pues casi podemos dar por seguro que nuestro Festival y nuestra ciudad han sido uno de los primeros escenarios de la actuación de este novísimo grupo y a la vez, por sus dos componentes, tan antiguo y tradicional./ P. G.

         Legends of Jazz                                              The Original Hoofers

 CRÍTICAS

JAZZ DE NUEVA ORLEANS EN LA PORTICADA

Anoche, en estrado, jazz “auténtico” de Nueva Orleans. ¿Núcleo de la famosa plaza Congo Square?. Blues en las ejecuciones. Instrumentación: batería, trombón, clarinete, piano, bajo. Estábamos atentos a las especialidades: frase tónica de iniciación. Subdominante de la segunda. Tercera en cadencia hacia la dominante. Armonías por sucesión de intervalos fundamentales. Las disgregaciones hacia los acordes próximos poco frecuentes: buen jazz. Las respuestas a las referidas a la semicadencia de la dominante en carácter occidental. Juego, no magistral, pero sí apreciable en “blue notes” y perfiles de “shouted blues”. En la atmosfera, logro de azul (blue), carácter melancólico sentimental. El trombón de Nelson, expresivo. Clarinete incisivo de Thomas. Muy ritmado el piano de Purnell. Seguro y sustentador el bajo de Garland. Martyn, en la batería, apocalíptica.

Legens Boogie: las improvisaciones bien, dentro de la armonía cíclica formularia. En el pedal de Purnell, silenciosos –correcto- trémolos, repeticiones, acordes. Un apreciable “off-beat” rigiendo la fluctuación de los ritmos intermedios. Bien. El jazz es música indiscutiblemente. Su escucha está más en la novedad de una nueva sensibilidad importada –refiero al público español- que en la apreciación estrictamente musical. Pero el entusiasmo fue un resultado. Serie de aplausos, casi en “ragtime” de jazz. La idea de Martin de agrupar estos veteranos, fue eficaz.

RAFAEL VICENTE ARGÜELLES

ALERTA, 14 de agosto

MARTIN Y THE LEGENDS OF JAZZ

El jazz, no siendo por virtud del interprete y sus improvisaciones, queda encerrado en una fórmula musical bastante simple y no suele constituir audición música de calidad. Pero tiene la virtud, como todo género, de expresar una psicología. Anoche en la Porticada, el sexteto Legends of Jazz incorporaba a su actuación una extensión que pudiera decirse se erigió en valor de la noche: la presencia del grupo de bailarines, sobre todo, y la cantante negra. Así, hemos de juzgar, no por estricta música, que quedaba reducida a entrega de tema consecutiva: de clarinete a trompeta, de ésta a trombón, de aquí a bajo, de bajo a piano… con la inclusión de los aplausos de rigor para las cadencias solistas.

Item más, persistencia monótona del basso obstinato y juego de cromatismos, aprovechando la tesitura instrumental de punta a punta.

Pero la estampa informativa, eso sí: los bailarines, la cantante, daban la recreación de “aquellos tiempos” en pasos de claqué, bien pautados, desarrollando todo un curso gestual de pura cepa: actitudes de la cotidianidad –vagar por calles y tabernas, incidentes- con buena gracia de los bailarines. Muy aplaudidos. El “blue” y el “boogie” fueron tratamientos de mando. La “guardia clásica” desocupó algunos sillones; pero el graderío estaba bien lleno y con ensayos de aplausos rítmicos en convivencia con el sexteto. Las explicaciones de Martin y los instrumentistas, en inglés americano, ¡al aire!; la Plaza no es políglota. Únicamente como carácter de ambientación, vale. Gustó y se aplaudió. Jornada cumplida.

RAFAEL VICENTE ARGÜELLES

ALERTA, 14 de agosto

 

PROGRAMA DEL DÍA 14

 Ignoro el correspondiente a la primera sesión, pero he conseguido el del día 14. He completado la relación de títulos con unos datos de mi cosecha (autores de los temas y fecha de composición):

• Basin Street Blues (Spencer Williams, música y letra, 1928
• Bourbon Street Parade (Paul Barbarin, música y letra, 1949)
• Louis Blues (W.C. Handy, música y letra, 1914)
• Old Man Moses (Gospel tradicional)
• Out In The Cold Again (Rube Bloom, música, Ted Koehler, letra, 1934)
• Just A Closer Walk With Thee (Tradicional)
• When The Saints Go Marching In (Tradicional)
• Black And White Rag (George Bostford, música, 1908)
• Blues For Jimmy (James P. Johnson, música, 1944)
• Body And Soul (Johnny Green, música, Edward Heyman, Robert Sour, Frank Eyton, letra, 1930)
• Down By The Riverside (Tradicional)
• Tin Roof Blues (New Orleans Rhythm Kings: George Brunies, Paul Mares, Ben Pollack, Leon Roppolo, Mel Stitzel, Walter Melrose, música, 1923)
• Bill Bailey (Hughie Cannon, música y letra, 1902)
• Muskrat Ramble (Kid Ory, música, 1926)
• Moon Indigo (Barney Bigard, Duke Ellington, Irving Mills, música y letra, 1930)

Fermín Madrazo, julio de 2021

 

JAZZ EN LA PLAZA PORTICADA

 AÑO 1977. WALLACE DAVENPORT NEW ORLEANS ALL-STARS

El importante déficit económico con que se cerró la edición anterior obligó a los responsables del Festival a programar el del año 1977 de forma bastante austera. En esta línea, se preparó un programa reducido, entre el 1 y el 25 de agosto, que incluyó dos orquestas sinfónicas, seis recitales de música de cámara, tres compañías de ballet, una compañía de teatro y un grupo de jazz.

Pierre Fournier (violonchelo), Victoria de los Ángeles (soprano) e Igor Oistrack (violín) fueron las figuras internacionales más conocidas que actuaron en esta ocasión.

El jazz estuvo representado por la banda Wallace Davenport New Orleans All-Stars

 EL DIARIO MONTAÑÉS publicó la siguiente reseña el día anterior a la inauguración del Festival.

El Festival Internacional comienza mañana con el jazz de Wallace Davenport

Con todos los pronunciamiento favorables, uno de ellos el fervor hacia esa manifestación musical del siglo XX que es el jazz, comienza mañana la vigesimosexta edición del Festival Internacional de Santander. Durante dos fechas, el escenario de la Plaza Porticada estará ocupado por “Wallace Davenport New Orleans All-Stars”, la agrupación jazzística que condensa todas las excelencias del género sureño de los Estados Unidos.

Mucho se ha venido hablando de la necesidad de romper moldes. A veces se habla en demasía, pues no es de hoy la combinación clasicismo-vanguardia que ha venido presidiendo la programación de nuestro Festival. Cierto es, y no se puede negar, que lo clásico parte, un años tras otro, con ventaja cuantitativamente hablando. Pero también es verdad que el Festival se ha abierto con frecuencia a lo contemporáneo. De cualquier forma, el jazz tiene un sitio a lo largo de las noches de agosto, y en esta ocasión protagonizada por un especialista de auténtico relieve. He aquí el hilo biográfico del gran Davenport, trompetista excepcional, creador de un estilo que, por encima de otras consideraciones, posee el sello de una arrolladora personalidad…

Wallace Davenport nace en New Orleans, Louisiana, el 30 de junio de 1925. Desde muy joven, vive el ambiente musical de su ciudad natal, tocando en la orquesta de su escuela y tomando lecciones de trompeta y corneta. A los doce años empieza a actuar como profesional, formando parte de la banda de Oscar “Papa” Celestin, considerada como una de las mejores en el campo de los desfiles musicales típicos de las grandes vigas de la Louisiana. Siguiendo una carrera ascendente, forma su propia orquesta en 1945, actuando con regularidad en toda su zona de influencia hasta que es movilizado.

Tras su servicio militar, abandona su ciudad para ingresar en las filas de la gran orquesta de Lionel Hampton, salvo un breve periodo en 1954, participando en las memorables tournées europeas de 1954 y 1955. En esta época, destaca entre los músicos de Hampton por su virtuosismo instrumental, influenciado en gran manera por el de Louis Armstrong del periodo 1936-1939.

Es precisamente en 1955 cuando el hoy desaparecido crítico francés Hugues Panassie descubre entre los hombres de Hampton a un trompetista que esconde, tras los fuegos de artificio de su virtuosismo musical, al verdadero Davenport: un intérprete dentro de la más pura tradición de New Orleans, formado al compás de las “marching bands”. Bajo los auspicios de Panassie, Davenport graba varios discos dentro del estilo de su ciudad natal. Sin embargo, el interés del gran público se dirige más hacia las grandes orquestas o los grupos de rhythm and blues, por lo que Davenport se ve obligado a colaborar con este tipo de formaciones.

En la década de los setenta, y sin dejar de colaborar esporádicamente con las formaciones indicadas, Davenport inicia la ofensiva en defensa de la música de New Orleans con la creación de una orquesta propia dentro de este estilo, al tiempo que funda su propia empresa discográfica. Ante el desinterés de las grandes promotoras comerciales hacia su música tradicional afroamericana, Davenport se convierte en productor de su propia música; por ello bautiza a su recién creada empresa con el sugerente título de “My Jazz”. Algunos de sus discos han sido publicados en Europa, siendo tal vez el más conocido el excelente álbum Earl Hines in New Orleans, en el que el grupo regular de Davenport recibe como invitado especial al antiguo pianista de Louis Armstrong.

En el plano puramente formal, el estilo de Davenport está claramente formado a la sombra del maestro de maestros, Louis Armstrong. Sin embargo, su sonoridad suave y brillante recuerda a la de los trompetistas más melódicos de la década de los cuarenta, como Benny Carterr¡, Doc Cheatham o Bill Coleman., en una línea que parte del legendario Joe Smith.

EL DIARIO MONTAÑÉS, 31 de julio de 1977 (página 4)

Por su parte, el día dos de agosto ALERTA publicó la siguiente nota en la primera página.

Con escasa asistencia de público se inició ayer el Festival Internacional de Santander en su vigesimosexta edición. La apertura del programa estuvo a cargo de Wallace Davenport y su agrupación New Orleans All-Stars, que repetirán actuación hoy en el mismo escenario.

Éste fue el juicio crítico de la actuación musical:

El XXVI Festival Internacional de Santander inaugurado con la actuación de Wallace Davenport

 Después de sus bodas de plata, la novia porticada –se inauguró anoche su XXVI aniversario- se siente joven y se remoza con “robe” de jazz. Wallace Davenport, condujo con la trompeta. Buen ambiente de estreno y escisión consuetudinaria entre los públicos tradicionales y contemporáneos. Pero el jazz es música y sonó con toda propiedad en la plaza. La información neta del género programa sobre la marcha y los profesores trascendiendo un ánimo plausible. Y así fue: buenos aplausos.

Como elemento esencial del grupo melódico, la trompeta de Davenport conducía los temas organizando las colectivas. Buen instrumento para variaciones, fue anoche uno de los motivos del mejor entusiasmo. En el avance y transformación del jazz clásico ha sufrido vaivenes y se la recibe siempre por ello mismo, como posibilidad siempre viable. Buen intérprete Davenport. Muy interesante la lección para los oídos doctos en la observación en directo del vibrato del instrumento de Wallace.

Es ya hora de una recapacitación por parte de la audiencia tradicional que debe incorporarse la forma jazz por autenticidad de arte. Anoche en el contexto general auditor se había postergado la noción de estridencia que siempre acompañó al jazz como su más efectivo detrimento. No debería darse a estas alturas explicación sobre este rechazo: el jazz es ya clásico. Sólo puede quedarse en el terreno de particular e incriticable (sic) gusto.

La Plaza Porticada a las once de la noche abrió sus puertas y el público fiel fue entrando. Espíritu de música y concienzudamente interpretadas muchas de las expresiones sonoras, no tratadas o tratadas poco expresivamente en la orquestación de siempre, quiero decir antigua, desarrollaron sus estructuras noblemente. Batieron palmas que es un reconocimiento del entusiasmo. La Porticada fue inaugurada anoche como extensa cátedra cupular de nuestro verano. ¡Albricias!

Rafael Vicente Argüelles

ALERTA, 2 de agosto de 1977 (página 5)

 

WALLACE DAVENPORT NEW ORLEANS ALL-STARS

Aunque los diarios santanderinos no los nombraban, éstos fueron los músicos que actuaron en la Plaza Porticada los días uno y dos de agosto de 1977, los mismos que unos días antes habían participado en los Festivales Internacionales de Jazz de Niza y San Sebastián. Y esta versión del conocido standard “Who’s Sorry Now?”, compuesto en 1923 por Bert Kalmar y Ted Snyder (música) y Harry Ruby (letra), que interpretaron en la ciudad francesa, probablemente también sonó así en la Plaza Porticada: https://www.youtube.com/watch?v=ezfa2h9_8kQ

 

     

Wallace Davenport  (Trompeta)                                  Freddie Lonzo (Trombón)

 

       

Olivia “Lady Charlotte” Cook  (Piano y cantante)          Örjan (Orange) Kjellin (Clarinete)

 

   

Frank Fields   (Contrabajo)                                             Freddie Kohlman  (Batería y cantante)

 

Fermín Madrazo, junio de 2021

 

 

JAZZ EN LA PLAZA PORTICADA

 

AÑO 1976. JACQUES LOUSSIER TRIO

En el año 1976 se celebró la XXV edición del Festival Internacional de Santander, en el transcurso del cual sus fundadores e impulsores (José Manuel Riancho, Juana Pallarés, viuda de Ataúlfo Argenta, e Ignacio Aguilera) recibieron merecidos homenajes. En un programa repleto de figuras internacionales (English Chamber Orchestra, Paul Tortellier, Plácido Domingo, Teresa Berganza, André Watts, Narciso Yepes, Cuarteto de Praga, London Symphony Orchestra…), el jazz –representado por el trio de Jacques Loussier- ocupó dos fechas: el 2 y el 3 de agosto.  

En 1959, Loussier había creado el Play Bach Trio, grupo formado por él como pianista, Pierre Michelot en el contrabajo y Christian Garros en la batería. Su objetivo era introducir el swing en el repertorio de Johann Sebastian Bach. Gracias a la calidad de los arreglos de Loussier, el concepto conquistó a los oyentes y el éxito fue muy importante y duradero: millones de LP vendidos, lo que les proporcionó varios discos de oro en Francia y en el extranjero.

En los años 60 y 70 superaron los tres mil conciertos en más de ochenta países y el genial pianista canadiense Glenn Gould –que había transcrito para piano las Variaciones Goldberg de J. S. Bach en versiones míticas- declaró haber encontrado en el disco Play Bach «Una buena forma de revivir al compositor alemán».

Cuando el trío actuó en la Plaza Porticada había publicado ya los siguientes discos: Play Bach nº 1 (1959), Play Bach nº 2 (1960), Play Bach nº 3 (1961), Jacques Loussier joue Kurt Weill (1962), Play Bach nº 4 (1963), Play Bach nº 5 (1964), Play Bach aux Champs-Élysées (1965), Dark of the Sun (1972), Jacques Loussier Trio «6 Master Pieces» (1973), The Jacques Loussier Trio In Concert at the Royal Festival Hall (1974) y Jacques Loussier et le Royal Philharmonic Orchestra (1974)

INFORMACIÓN PERIODÍSTICA ANTES DEL CONCIERTO

Transcripciones literales de las reseñas publicadas en los diarios locales.

Mañana, lunes, el Festival Internacional rendirá homenaje a la música de jazz. El encargado de ponerlo en escena será el mundialmente conocido Trio Jacques Loussier. El grupo está compuesto por Jacques Loussier, pianista y alma del trio; Pierre Michelot, contrabajo, y a la percusión, Christian Garros. Ellos han conseguido adaptar la música de los grandes clásicos, sobre todo la de Bach, a los impresionantes sonidos del jazz.

Jacques Loussier, el promotor, nace en Francia en 1934 y comienza sus estudios en el Conservatorio de Paris. Años más tarde, a la edad de diecisiete años, recorre el mundo en calidad de instrumentista y en él se despierta una enorme curiosidad por abarcar toda clase de música, la música en sus diversos estilos. Estudia todo lo que le sale al paso, desde el jazz a los grandes maestros de la música clásica. Una vez vuelto a Francia, extiende su actividad a la orquestación y  a la composición. En este último aspecto su producción abarca todos los terrenos: ballet, teatro, televisión, cine, etc. A los veinticinco años ya es pianista de amplia experiencia y le seduce la idea de vislumbrar a J. S. Bach a través del prisma del jazz.

Es el propio Loussier el que nos expone su concepción de la música de Bach:

Yo siento demasiado respeto por Bach como para añadir simplemente un contrabajo y una batería y empezar a tocar cualquier cosa. En Bach existe algo más que eso. Yo quiero e intento profundizar en una amistad con este gran compositor. Este genio fue la clase de hombre que siempre estuvo improvisando y enseñó a sus discípulos cómo hacerlo. Fue uno de los primeros hombres en aportar una libertad fantástica al músico que toca su música. Esto fue lo que nos hizo reflexionar sobre lo que debía hacerse en el sentido musical sin destruir ni emprender nada en contra de su música, sino al contrario, darle más posibilidades, ampliar su propia música que todo el mundo conoce.

 Al principio, Loussier tocaba únicamente a Bach, pero pronto le nació la idea de extender el sonido del piano a diversos instrumentos como la percusión y el bajo, cada uno actuando como solista y haciendo música juntos se reproduciría el sonido puro Bach como del jazz moderno, y con la misma facilidad ha sido aceptado por críticos y teóricos que a veces entraban algo desconfiados en la sala de conciertos. El elemento y estilo que este trio incorpora a su música es probablemente muy parecido al que utilizaría J. S. Bach si estuviera vivo e interpretara sus obras hoy en día. Loussier nos añade:

Lo que yo hago es una exploración del estilo para expresar algo en este siglo. El jazz es una música muy importante, la única música que permite la improvisación. Mi fondo es clásico, pero mi personalidad es la de la improvisación.

Como hemos dicho antes, en el grupo existen otros dos instrumentistas: Pierre Michelot y Christian Garros.

Pierre Michelot es uno de los pocos músicos europeos de jazz que goza de renombre en los Estados Unidos, donde su figura es familiar desde hace muchos años. No sólo tocó con Sidney Bechet, una figura legendaria de la antigua tradición de Nueva Orleans, sino también con Clifford Brown, uno de los más brillantes impulsores modernistas de la época. Con estos datos resulta evidente que su experiencia, tocando el contrabajo en todos los campos del jazz, es probablemente mayor que la de cualquier otro músico europeo de la actualidad. Durante algún tiempo, Michelot se dedicó a componer música cinematográfica. Naturalmente, es el más famoso contrabajista de Francia. En la famosa revista Jazz Hot, ocupa ininterrumpidamente desde 1952, el primer lugar de la popularidad.

Christian Garros, percusionista. Comenzó su carrera profesional como componente de la más famosa agrupación de la historia del jazz europeo: el quinteto Django Reinhardt del Hot Club de Francia. Allí conoce a Pierre Michelot y formó el grupo. Un grupo interesante que le permitió hacerse un nombre, pues da la casualidad de que Reinhardt nunca quiso utilizar la percusión en sus actuaciones. Garros, al igual que muchos instrumentistas europeos, se benefició enormemente de la influencia que en la postguerra ejercieron los músicos americanos en el continente, muy especialmente Ella Fitzgerald y Louis Armstrong, dándose a conocer con varias agrupaciones de prestigio internacional. De la misma manera que Michelot, Garros está considerado en Francia, desde hace mucho tiempo, como el más destacado jazzman de su instrumento”.

(Nieves-Fernando, ALERTA)

Es innegable que el jazz ha tomado carta de naturaleza en nuestro Festival. Aunque la primera experiencia (Trio Anima) resultase un tanto chocante debido, quizás, a las propias características del elenco, en el que faltó su máximo artista, Friedrich Gulda, y hacía una música, vamos a llamarla “rara”, ajena a toda popularidad, más bien de investigación que de festival masivo. El mal sabor de boca quedó borrado el año pasado con la presencia de nuestro paisano Juan Carlos Calderón, al frente de un grupo que protagonizó una noche memorable.

El clima, pues, quedó asegurado siempre y cuando se cuidase la figura a contratar. Y este año, el Trio Loussier, en una interesante experiencia cual es la interpretación libre e improvisante (sic) de Juan Sebastián Bach. Jacques Loussier (pianista), Pierre Michelot (el más famoso contrabajista de Francia) y Christian Garros forman este trio que, dirigido por el primero, ha aportado al jazz un nuevo sonido y una nueva técnica con raíces tradicionales del jazz por supuesto, pero muy en la vanguardia del género. No podemos olvidar que Michelot, uno de los pocos europeos del jazz que gozan de renombre en Estados Unidos y que ha acompañado a los “monstruos” del género Sidney Bechet, Clifford Brown, Bobby Jaspar y Roy Eldridge. Con estos datos resulta evidente que su experiencia en todos los campos del jazz es probablemente mayor que la de cualquier otro músico europeo de la especialidad.

Igualmente, Garros ha bebido en fuente americanas: Armstrong, y Ella Fitzgerald, y Loussier, músico completo, capaz de interpretar desde jazz hasta Schumann y Debussy, ha puesto toda su pasión en Bach, al que le da ese toque moderno tan sugestivo.

Esta noche se despide el trío: se despide el buen jazz…

(Sandoval – El Diario Montañés)

 

RESEÑAS PERIODÍSTICAS TRAS LOS CONCIERTOS

Transcripciones literales de las reseñas publicadas en los diarios locales.

 Jacques Loussier (piano), Pierre Michelot (contrabajo) y Christian Garros (batería) interpretaron ayer un Bach muy “sui generis”, cual corresponde al género practicado por el famoso trio pianístico. Un público también muy “sui generis”, con predominio de la juventud, ovacionó a rabiar las peculiares versiones de este elenco francés en lo que a nacionalidad de sus componentes se refiere, pero con una formación de jazz cuyas raíces fueron echadas en Norteamérica. Un nuevo sonido, una nueva técnica en torno a Bach, cuya esencia estuvo, desde luego, en el concierto. Tanto en los solos como en el ensamblaje de los tres instrumentos, el grupo logró momentos de excepcional calidad, como por ejemplo, en las interpretaciones del minueto en sol y la Tocatta y fuga en re menor. Las improvisaciones fueron, valga la paradoja, muy “calculadas” y medidas, para no desvirtuar la partitura-fuerte, y la batería no se desmarró (sic), cual solemos padecer en otras ocasiones. Individualmente, Loussier acreditó ser un gran pianista.

(Sandoval – El Diario Montañés)

Noche sensacional, y ya estaba en la previsión, porque estaba exactamente colocada en ese gráfico de “tomar el rábano por las hojas”: Bach y jazz. Las manos a la cabeza y los ojos desorbitados. ¿Por qué? Hay que escuchar, saber escuchar, y luego lanzar palabras. Buscar la oposición entre Bach-jazz es desconocer el espíritu de la música, y aun más: las partituras del propio compositor, que la mayor parte de las veces no señalaba el instrumental.

La música –“mujer desnuda corriendo loca por la noche pura” (Juan Ramón)- no es una dama encorsetada en pasamanería de pentagramas. Estos son, a lo más, su soporte. Legítimo, pues, lógico, natural y puro, un tratamiento musical, por músicos, de una partitura de valores universales. No es deformación, es información. Bach estuvo intacto –Loussier cuidó su esencia- y esto ya es decirlo casi todo del concierto de anoche. Bach bailó de gozo, a buen seguro, en ultratumba.

Estaban en el estrado de la Porticada tres magnos productores de música: un piano, Jacques Loussier; un contrabajo, Pierre Michelot; una percusión, Christian Garros. Buenos intérpretes e instrumento idóneo. ¿Por qué diantres no va a ser música? Y si la manda Bach, ¿por qué no excelente música? ¿Bach deformado? No. Bach ampliado, tratado por una nueva sensibilidad rigurosamente musical. Lo que sucede es que pertenece a la contemporaneidad el gran fallo de su imaginación y hay vándalos de adaptaciones que socapan la falta de la suya metiéndose en temas ajenos para ayudarse del mito del nombre. Anoche, no. Anoche fue rigurosamente música.

(Rafael Vicente Argüelles – ALERTA)

 

 PROGRAMA DE JUAN SEBASTIAN BACH

(Publicado por ALERTA)

Preludios. Fuga nº 5. Tocatta. Coral. Aria. Concierto italiano. Fantasía cromática. Concierto en re menor. Concierto en fa menor. Siciliana. Minueto. Pastoral. Gavota.

 

Si algún lector está interesado en escuchar estas obras interpretadas por Jacques Loussier Trio puede acceder a ellas en los videos colgados en la red o en streaming.

 

Fermín Madrazo / mayo de 2021

 

 

Comentarios a jazz en la Porticada. Años 1974 y 1975

Por Cristino

A petición de mi buen amigo Guillermo vuelvo a estas páginas con la esperanza de aportar algo (y si levanto polémica, mejor).

Con respecto a la actuación del Trío Ánima en el año 1974, me temo que mi versión difiere mucho de lo que contó el DM. El concierto fue un cachondeo, no hubo comunicación en absoluto entre público y artistas, era un jazz muy free mas cercano a la música clásica contemporánea que al jazz, el público, yo incluido y todos mis amigos y conocidos, no se enteró de nada si es que había algo de que enterarse y llegamos a la conclusión que aquello era un timo. Han pasado 46 o 47 años yo me iniciaba en el jazz y Mingus era mi gran descubrimiento, no puedo juzgar ese concierto objetivamente ahora. El ausente Gulda es un músico por el que nunca he tenido afecto, le considero mediocre tanto en el jazz como en la clásica.

También estuve en el concierto de Calderón el año siguiente. Para que no se me malinterprete primero quiero decir que siento un gran respeto por él y estoy orgulloso de ser su paisano; él introdujo el jazz en nuestra tierra y el Drink Club fue un oasis cultural y de modernidad. Pero a mí su concierto no me gustó o, más bien, no me satisfizo. Al salir me fui al bar Cantabria a reunirme con mis amigos y en la barra cuando me preguntaron que tal había estado, solté como es mi natural, una mierda, jazz de plástico, comercial, al ver como se sonreían volví la cabeza y allí estaba detrás de mí JCC. No me extrañaría que estuviese de acuerdo conmigo. El sabía muy bien lo que era buen jazz.

JAZZ EN LA PLAZA PORTICADA

AÑO 1975. JUAN CARLOS CALDERÓN

 Después de la atrevida propuesta del año anterior, los organizadores del XXIV Festival Internacional de Santander buscaron unos intérpretes más asequibles al gran público e  incluyeron la actuación de Juan Carlos Calderón al frente de su orquesta “Jazz-Tet”.

En 1965, Juan Carlos Calderón había fundado la orquesta “Jazz-Tet”, integrada por él (piano y líder del grupo), Joe Moro (trompeta), José Chenoll (trombón), Pedro Iturralde (saxo tenor), “Vlady” Bas (saxo alto, clarinete), Lin Barto (saxo barítono), Jaime Pérez (contrabajo) y  Pepe Nieto (batería). En algunas actuaciones y grabaciones, incorporaba a otros músicos.

Desde ese momento, Calderón compaginó su trabajo de compositor con conciertos al frente de la banda.

Además, durante estos años acompañó a músicos de la talla de Donald Byrd, Stéphane Grapelli o Bill Coleman. En 1967, “Jazz-Tet” actuó en el Palau de la Música de Barcelona, con Pedro Iturralde como solista.

Tras esta actuación, grabaron el álbum Bloque 6, que contenía seis temas, tres de ellos compuestos por Calderón (“Bad Feeling”, “Sambando” y “Bloque 6”). Los otros tres eran “Milestones”, de Miles Davis, “Stolen Moments”, de Oliver Nelson, y “Straight No Chaser”, de Thelonios Monk.

El álbum tuvo muy buenas críticas y le concedieron un importante premio de jazz en Estados Unidos.

 

 ENTREVISTAS

El 23 de agosto, fecha de su actuación en la Plaza Porticada, el diario Alerta publicó la siguiente entrevista a Juan Carlos Calderón:

 EL JAZZ Y JUAN CARLOS CALDERÓN EN LA PORTICADA

Esta noche dentro de los Festivales de España actuará por primera vez en la Plaza Porticada el compositor santanderino Juan Carlos Calderón.

Enrique Franco ha dicho de él: “Juan Carlos Calderón, extraordinariamente musical e inteligente, se toma su quehacer con tanto rigor que se acerca a la llamada ‘música seria’”. Y Antonio Fernández Cid ha hablado de él como “un inventor melódico y adaptador excelente”.

Viene acompañado del conjunto “Jazz-Tet” de Madrid para ofrecernos un recital de jazz.

¿Qué supone para ti presentarte en el escenario de la Plaza Porticada, el mismo que recibió a Ataúlfo Argenta?

• Supone muchísimo, además es la primera vez que actúo aquí y para mi es casi más importante, y me da más miedo que presentarme en el Teatro Real de Madrid.

Juan Carlos, el público, al hablar del compositor, se acuerda de Mocedades y otros cantantes de música moderna, pero ahora vienes para dar un recital de jazz. ¿Dónde se puede encontrar a Juan Carlos Calderón en el plano de la música?

• Bueno, yo creo que en las dos partes, aunque mas internamente en el jazz, y no existe una dualidad de personalidades. El hacer canciones, en cierta manera comerciales, fue debido al ansia que tenia de orquestar y dirigir una orquesta; ahora he vuelto a la interpretación del jazz, pero esto no quiere decir que me arrepienta, ni mucho menos, de lo que he hecho hasta ahora. El jazz me ha ayudado a hacer el otro tipo de música.

Muchos son los compositores que han escrito los temas musicales de las películas aparte de su trabajo habitual al lado de los cantantes.

• Si, efectivamente, y yo soy uno de ellos, pero estas películas a las que yo he puesto música, al no tener valor intrínseco, ésta se ha perdido; en total habré hecho catorce o quince películas, aunque he de decir que no he hecho lo que hubiera querido ni lo que me hubiera gustado hacer. Este invierno iré a Hollywood para hacer música de películas con la CBS.

Hemos hablado al principio del público, pero me gustaría que me dijeras algo del santanderino.

• Siento un verdadero fervor por el de aquí, pero, al mismo tiempo, le respeto y le temo. El público de Santander muestra inquietud al demostrar sus manifestaciones, ahora, pienso que es un publico entendido. Yo no pido aplausos gratuitos, sino auténticos, y aquí la gente, aunque es muy introvertida, aplaude con sinceridad.

En el programa que va a interpretar esta noche se incluyen composiciones suyas, de Lennon y MacCarthy, Regina Eusey, Bob Dylan…

En la misma fecha, también El Diario Montañés publicó la siguiente entrevista a Juan Carlos Calderón:

Llega al santuario de la música con el máximo respeto. Y me da la razón:

• Fue mi aula magna. De chico iba a escuchar a la Nacional y a ver a Argenta.

Y llega al frente de un conjunto para interpretar jazz en esa loable intención de abrir los cauces programáticos a todas las manifestaciones. Juan Carlos Calderón, el paisano internacional, con su muy variado trabajo puesto bajo un denominador común: la música de hoy.

• Pero el jazz es lo que me ocupa ahora en máximo grado. La etapa de dirección de grandes conjuntos orquestales ha pasado. Me tentaba hace tiempo y ya, satisfecha la apetencia, vuelvo al jazz.

El concierto le tiene lógicamente preocupado. Para él prepara lo que pudiéramos llamar un recorrido histórico-geográfico bajo unas titulaciones muy expresivas: “Ayer” y “Hoy”. Y en el espacio, los estilos Dixie, Nueva Orleans, una escapada a la samba… En fin, todo un muestrario. ¿Y la improvisación, que parece obligada en un concierto de esta modalidad?

• Bueno, existe una planificación previa, sin la cual el concierto es imposible. Pero luego, al igual que ocurre en el flamenco, que la inspiración del “cantaor” le impulsa a alargar los tercios del cante, a ahondar un lamento, sobre la marcha los instrumentistas y yo mismo damos rienda suelta a lo que sentimos. ¡Apañado estaría el público si no se improvisase!

Pero dentro de un orden pienso yo. Y de pronto, he lanzado la piedra de la controversia: La Porticada es el santuario del clasicismo. Es evidente la existencia de un poso tradicional. ¿Temes al público?

• Respeto, mucho. Temor, ninguno. Pienso que con poso tradicional ha generado unos conocimientos. Estos conocimientos propician el saber que el jazz es una manifestación musical digna de figurar en un Festival.

Además, tendrás una mayoría adicta: la juventud que ya conoce tu obra.

• Yo quiero convencer a todos los sectores.

¿Y cuál es tu bagaje en ocasiones anteriores?

• Festival de Barcelona en 1969, Festival de Tokio, en 1974 y Festival de Madrid, este mismo año.

Y ahora, Santander, tu tierra, la Plaza Porticada ¿Qué significa en tu carrera?

• El cumplimiento de una lógica ambición. La vida de los artistas está parcelada en metas a conquistar. Ésta es una muy importante.

El jazz, Juan Carlos Calderón. Apriorísticamente. Acierto completo de la organización del Festival.

RESEÑAS DE LA ACTUACIÓN

 

Alerta publicó la siguiente reseña:

JAZZ DE JUAN CARLOS CALDERÓN

Anoche, la Porticada por antonomasia, tenía en el estrado de su Festival a Juan Carlos Calderón desarrollando programas escindidos por el tiempo: “Ayer” y “Hoy”. Amplio, pues, el tratamiento de anoche, y perfectamente legítimo para una audición multitudinaria.

Aportación personal para la medida de la calidad del tratadista –reunión de blues, de Juan Carlos Calderón- y aportaciones de Williams y Wladimiro Bas.

Información de ambiente no faltaba anoche en el organismo sonoro que nos daba J. C. Calderón. Un contacto directo con Donald Byrd, Luc Ponty, Stéphane Grappelli, o por la voz –Mac Rae o la Vaughan-; una información próxima de percusionistas diestros: Nieto o Morello. Fatal y positivamente, por lo que escuchamos, estaban dando la medida de la absorción de Juan Carlos.

La orquesta “Jazz-Tet” nos introducía en problemas sonoros resueltos por su sensibilidad propia. La incorporación de Regina Eusey daba el registro humano. Son músicos en todo rigor, pero trabajadores en líneas, que el sancta santorum de la música rechaza, popularmente al menos en nuestra circunstancia, por iconoclastas. Juan Carlos Calderón y la “Jazz-Tet” madrileña triunfaron.

Y El Diario Montañés ésta otra.

 JUAN CARLOS CALDERÓN CONECTÓ CON EL PÚBLICO

Una aclamada sesión de jazz

Cuando no se domina lo suficiente una materia racional, lo honesto es sustituir la crítica por una crónica de ambiente. Así tendremos que hacer para describir el recital de jazz a cargo de nuestro paisano Juan Carlos Calderón y su conjunto, con la voz de Regina Eusey en la Plaza Porticada…

“Climax” entusiástico. Un público muy definido, con predominio de la juventud, lo cual se notó (y éste es un detalle ambiental que también cuenta) en el desenfado de las vestimentas de muchos que colmaron gradas y butacas del recinto.

Cada pieza, una ovación cerrada. Las muy conocidas por su difusión discográfica, aclamadas. Y una comunicabilidad artistas-público difícil de superar. El jazz en la Porticada. Sí.

 

REGINA

En 1975, el mismo año de su actuación en la Plaza Porticada, Regina Anne Eusey grabó el álbum Regina, producido por Juan Carlos Calderón. De las diez canciones que contenía, cinco estaban compuestas por él y una, por ella. Quizás alguna de estas canciones las interpretasen en el concierto de Santander…

“Regina” (Letra y música de Juan Carlos Calderón)

https://www.youtube.com/watch?v=NUceo6-qs-M

“Poeta” (Letra y música de Juan Carlos Calderón)

https://www.youtube.com/watch?v=E7Msa_QO8ek

“The letter” (Letra y música de Regina Anne Eusey)

https://www.youtube.com/watch?v=_H8Ez2LFXS8

Regina Anne Eusey era una cantante norteamericana, Licenciada en Filología española, afincada en Madrid. Del álbum Regina se extrajeron tres singles que publicó Novola con escaso éxito.

FMR/ mayo de 2021

JAZZ EN LA PLAZA PORTICADA (1974)

 Por Fermín Madrazo

INTRODUCCIÓN

Si se pregunta a cualquier cántabro en qué consiste el Festival Internacional de Santander te responderá que es el más antiguo de España (junto con el de Granada), que en él han intervenido algunos de los más importantes virtuosos de música clásica, ballet, teatro y demás artes escénicas, y que goza de prestigio mundial. Muy pocos responderán que en la Porticada actuaron numerosas y brillantes figuras del jazz. Esta serie de artículos pretende proporcionar información sobre estos acontecimientos muy poco conocidos.

AÑO 1974

El 23 de agosto, previamente al concierto, un diario local informaba:

 Hoy, por primera vez en la historia del Festival Internacional, en su XXIII edición, se celebra un concierto de jazz a cargo del mundialmente conocido “Trio Anima”. Algunos o quizás muchos se pregunten el por qué de esta inclusión en veladas que hasta ahora las ocupaban conciertos y recitales de música clásica, “bel canto”, ballet, etc. Pues bien, las razones que han tenido en cuenta los organizadores del Festival ha sido la enorme difusión y prestigio que ha conocido en este siglo la música llamada jazz y a la que han dedicado su atención brillantes compositores.

En principio, uno de los componentes del “Trio Anima” era Friedrich Gulda, famoso pianista de música clásica y gran aficionado al jazz, pero que, finalmente, no pudo venir a Santander. Para sustituirle, la organización del Festival contrató a Barre Phillips, instrumentista de merecido prestigio.

El bajista Barre Phillips había nacido el 27 de octubre de 1934 en San Francisco (California). Músico profesional desde 1960, emigró a la ciudad de Nueva York en 1962 y luego a Europa en 1967. Desde 1972 vivía en el sur de Francia.

Estudió brevemente en 1959 con S. Charles Siani, bajista principal asistente de la Orquesta Sinfónica de San Francisco. Durante la década de 1960 grabó, entre otros, con Eric Dolphy, Jimmy Giuffre, Archie Shepp, Peter Nero, Attila Zoller, Lee Konitz y Marion Brown.

Su grabación de 1968, que se publicó como Journal Violone en Estados Unidos, Unaccompanied Barre, en Inglaterra y Basse Barre, en Francia, está considerada como el primer disco de improvisaciones de contrabajo en solitario, y su álbum de 1971 con Dave Holland, Music from Two Basses, el primero de dúos con dicho instrumento. En la década de 1970 fue miembro del prestigioso e influyente grupo “The Trio” con el saxofonista John Surman y el baterista Stu Martin.

El dúo “Anima” lo formaban Paul Fuchs (Munich, 1936) y su esposa Limpe (Munich, 1941). Ésta había  trabajado como solista a lo largo de varios años, con su voz, violín y, cada vez más, con extraños instrumentos y sonidos. Paul amplió su repertorio instrumental inventando el famoso Fuchshorn y una gama única de esculturas sonoras e instrumentos de percusión.

“Anima”, también conocido como “Anima-Sound”, era uno de los grupos creativos y de vanguardia más radicales que surgieron de la próspera escena “Krautrock” de Munich a finales de los años 60. De hecho, sus sonidos atonales improvisados ​​y su instrumentación poco convencional estaban más cerca del espíritu del free jazz experimental que cualquier cosa remotamente cercana al jazz clásico. A los instrumentos tradicionales, como la batería, el bajo y la corneta, unían gritos y aullidos vocales sin palabras, para mejorar aún más la extrañeza de su música sin estructura.

El primer álbum de “Anima-Sound”, Stürmischer Himmel, se grabó en una casa de campo y lo publicó Ohr Records en 1971. Ese verano, también tocaron en el Festival al aire libre de Ossiach (Austria), organizado por Friedrich Gulda.

Por esa época, Gulda se había hecho muy amigo de los Fuchs e incluso se unió a ellos en sus siguientes álbumes, Anima y Musik für Alle, ambos de 1972. Durante los siguientes años, Paul y Limpe realizaron varias giras con Gulda, que también colaboraba ocasionalmente en sus discos. Del año que participaron en el Festival de Santander es el álbum doble It’s Up to You, clara muestra de su excéntrica música.

El 25 de agosto, el mismo diario de la capital santanderina publicó una reseña del concierto. Entre otras cosas, decía:

Hubo hot en el brío de algunos momentos; algún swing creímos oír en ese balanceo musical del trio, de influencia genuinamente afroamericana. No hubo straight, todo improvisación.

 Y la jornada no tuvo ni un momento de decadencia, la grada aplaudía, vitoreaba, mientras que el público de sillas y sillones, más circunspecto, batía también las palmas. Saludamos la entrada del jazz en los festivales, como lo hicimos con la del ballet contemporáneo francés: vinos nuevos en odres viejos. Siempre que sean excelentes, claro es. Y no creemos que el “Trio Anima”, en rigor crítico, haya decepcionado. Tableteadora noche de aplausos para Barre y los Fuchs, en su sesión singular de jazz.

La actuación en Santander del “Trio Anima” tuvo una gran repercusión a nivel nacional ya que se retransmitió, en diferido, por Televisión Española.

FMR / marzo de 2021

 

 

 

El efecto Petroushka

                                                                Por Pabloski

No es infrecuente que en la música – o en el arte en general -, como en la vida, los verdaderos cambios de tendencia se suelan deslizar inadvertidos, hilvanados a los acontecimientos más aparatosos de la Historia, esos que parecen agitar el orden prescrito de arriba abajo para luego, por ponerlo en palabras de don Giusseppe Tomasso, concluir que todo está igual que antes.

En tal embrollo parecía encontrarse el panorama musical de la Europa de principios del siglo pasado: tras los intentos de los compositores impresionistas franceses por librarse del corsé de la tonalidad clásica que los precursores románticos habían explotado hasta la saciedad, los representantes de las nuevas tendencias centroeuropeas, agrupados en torno a Arnold Schoenberg, especulaban con su idea de la “emancipación de la disonancia”, incidiendo en el propósito de desterrar para siempre el clasicismo musical. Tales fueron las premisas que cristalizarían en el serialismo y los métodos matriciales, basados en la escala dodecafónica,  que Schoenberg inició, con sus alumnos más brillantes Alban Berg y Anton Webern, formando  la entonces denominada Segunda Escuela Vienesa de Composición, que nacía como contrapunto, y no sé si por manifiesta oposición, a la Primera (integrada ni más ni menos que por Mozart, Beethoven y Haydn) y que derivaría en otros experimentos novedosos de composición musical como la aleatoriedad y los intervalos vectoriales (sic). Ya se veía que eran tiempos de decadencia, en los que predominaban las posiciones grandilocuentes, prestadas de otras disciplinas científicas, ésas sí, originalísimas, de la física de partículas, que arrancaba también por esa época en la vecina Suiza.

Mientras tanto, los Imperios de entonces se encontraban enfrascados en la Gran Guerra que habría de traer un nuevo orden al mundo, aquélla que Joyce, recluido muy cerquita, en Triestre, y empeñado en la creación de la obra de su vida, se encargaría de poner en su sitio, con toda la brevedad de que era capaz: “Sí,… he oído que hay una guerra por ahí,…” No fue extraño que el aldabonazo del verdadero cambio secular, un motín de la dotación de un acorazado de la flota rusa anclada en el remoto Mar Negro, pasase completamente inadvertido.

Como inadvertida había pasado la labor musical de los primeros años de Igor Stravinsky, un compositor  de difícil clasificación, incluso para sus contemporáneos, y cuya trayectoria vista a los ojos actuales revela un trazo innovador que le coloca, junto a su coetáneo V. Kandinsky, en la cúspide de las tendencias artísticas que realmente brotaron para revolucionar el siglo, algo parecido a lo que representó en la cultura española la aparición de otro artista plástico, J. Oteiza (y perdón por tocar tantos palos de la baraja). Porque Stravinsky, en su impresionante trayectoria, se apoyó en recursos novedosos que puso siempre al servicio de una inspiración transportada por el carácter del alma rusa y de su subconsciente, basado en los mitos más ancestrales. El resultado de su obra rezuma siempre la frescura, el atrevimiento y la profundidad que sólo se ofrecen en la creación musical en contadas ocasiones y que denotan indefectiblemente el sello del genio.

Y no contento con eso, engranó su armonía en un esquema musical, o escala, relativamente sencillo: la escala octatónica, en cualquiera de sus dos variantes. Esta escala consiste simplemente en alternar, dentro de la octava, intervalos de tono y semitono sucesivamente. Como entre las ocho notas sólo caben siete intervalos, las dos variantes difieren en cuanto al primero elegido (tono o semitono), pero ambas comparten la característica (ciertamente NO banal) de  incorporar como grado de la escala al punto medio de la octava.

                  

Por ejemplo, en la escala iniciada en DO (en la figura de arriba van las dos variantes consecutivas) dicho tono intermedio es el FA sostenido (la quinta nota desde la izquierda, en los dos casos). En su desarrollo, la escala octatónica configura armonías nuevas y sorprendentes, que escapan a las cadencias clásicas y a la pulsión por la resolución de los acordes que conocemos, con las que Stravinsky jugó maravillosamente, como lo hizo con la otra característica de su sistema, la aparición del Tritono. Porque efectívamente, entre ese primer grado de la escala (el DO) y el el quinto (el FA sostenido) la separación, no hay más que contar tono+semitono+tono+semitono, es de tres tonos y ocurriría igual si hubiésemos empleado la variante (semitono+tono+semitono+tono), también estaríamos incorporando el tritono dentro de la escala, bien en forma de intervalo de cuarta aumentada o de quinta disminuida. Es decir que para atender a los temas de su inpiración,  ancestrales,  paganos y casi siempre iconoclastas, no podía haber contado Stravinsky con acompañamiento musical más provocador, el empleo del tritono en la música occidental, especialmente la música sacra, había sido considerado siempre como pecado de lesa “composizione”,  y su existencia obra del maligno. Ni con figura más apropiada que la de Nijinsky.

Así, ya en una de sus primeras obras, el ballet Petroushka, con la que, cómo no, Stravinsky revolucionaría para siempre el género, empleó deliberadamente la “indiavolata” armonía desde los primeros compases. Ésta es la partitura de la transcripción para piano, en la que ambas manos han de compartir la clave de sol, superponiéndose una sobre la otra, una vista ya clásica de las manos del pianista en el ataque de esta pieza. Igualmente, tanto en una mano como en la otra, la interpretación consiste en la ejecución melódica del acorde (tríada, formada por las dos terceras consecutivas de la escala); y aunque en la mano izquierda la secuencia va en primera inversión frente a la fundamental de la mano derecha, la raíz de ambos acordes dista siempre ¡un tritono!. El efecto extraño, atemporal e irresoluto, acorde con el extraño argumento del libreto crearía un atmósfera que ha sido desde entonces conocida como el “efecto Petrushka”.

                       

Aunque es evidente que esta partitura para piano no requiere una digitalización excesivamente compleja, ni a la vista parece requerir tampoco una interpretación dificultosa, las armonías por las que discurre rozan y esquivan al mismo tiempo las establecidas en los cánones clásicos, lo que provoca en los intérpretes que la acometen, sea cual sea su dominio del instrumento, una desazón que se refleja en sus gestos: se levantan de la silla, se retuercen, parece que van a abandonar el escenario,… y no es sino que están poseídos por ese “efecto” con el que Stravinsky revolucionó los esquemas musicales de la época.

https://www.youtube.com/watch?v=AqwDDseeeGs

Porque no fue ése el único fruto de la aparición en la escena musical de Igor Stravinsky. Su tratamiento de la praxis creativa propició, además, un cambio en la aproximación de los teóricos del análisis musical a otras formas musicales hasta entonces denostadas, …como el jazz. El jazz debe a sus dos principales características, la improvisación y el “swing” su fama de caótico e irrefrenable; y es verdad que el “swing”, que consiste en lo que a música se refiere en la “sincopación” a troche y moche (en el jazz no se concibe un simple compás con notas del mismo valor, el intérprete tiende a alterarlas continuamente) es lo que le da, junto a la improvisación, ese aire de descaro y franqueza musicales. Pero ahí acaban las libertades, porque, el jazz, en la sujeción a sus escalas, en la transición entre tesituras (instrumentos) y en la resolución de sus sofisticadas cadencias es una disciplina que no adolece precisamente de falta de rigidez. Sus escalas básicas, ya sin entrar en otras adicionales como la del blues, la del tono completo o la pentatónica, se dividen también en modales mayores y menores, como en el estilo occidental clásico. E incluso reciben apelativos medievales en sus denominaciones: Jónica, Dórica, Frigia, Lidia, Mixolidia… Pero es en su armonía en donde, como parte del acorde de séptima dominante, volvemos a encontrarnos … ¡con el tritono! Y mediante cierto artificio, conocido como de substitución del tritono, se va produciendo una disminución progresiva (cromática) en la voz del bajo que da forma a la peculiar resolución armónica del jazz. Malévolo artificio éste, sólo apto para su empleo hasta entonces por razas inferiores como los negros, …….   o como Petroushka que al fin y al cabo no era más que un títere de guignol, levemente humanizado (y sólo por las noches, el cabrón):

https://www.youtube.com/watch?v=AjkmX21VYeU

Había citado antes como representante hispano de las vanguardias artísticas afines las rusas a Jorge Oteiza, aunque es poco probable que ambos artistas llegaran a conocerse en persona. En cualquier caso, no representó Oteiza la conexión española con Stravinsky. Con quien sí que hizo éste muy buenas migas fue con Picasso, quien tras las francachelas de juventud que compartieron en la Italia de los años veinte, llegó a convertirse en su amigo del alma. En uno de esos encuentros el ruso se afanó durante horas en explicarle al malagueño en qué consistía el estilo musical conocido como ragtime; el ragtime de Scott Joplin, que trajeron a Europa aquellos impresionistas franceses, Ravel y Debussy, aunque quien primero lo descubrió fue A. Dvorak, se caracteriza por un ritmo continuo, entroncado también en el jazz. “Pues ponme un telegrama”, parece que le dijo Picasso, ante los intentos infructuosos del otro de imbuirle de palabra las extensas efusiones que pretendían definir lo que era el rag. A los pocos días Picasso recibió un telegrama en donde no había ni una letra escrita. Lo que figuraba era un pentagrama continuado, que recorría todos los ángulos del papelito por delante y por detrás. Y en él una composición, hoy rara de encontrar, para clarinete de un buen número de compases que concretaban por fin lo que había querido decir.

A cualquier malagueño que se precie no se le puede venir con originalidades de ese tipo, y Picasso en esto por supuesto que tampoco era una excepción. Contestó a vuelta de correo con un dibujo titulado naturalmente “Ragtime”. Y que está, como puede verse si se examina con atención, dibujado de un solo trazo. Representa a dos músicos, uno de pie y otro sentado, en plena actuación. El dibujo arranca en el lateral de la copa del sombrero del primero de los intérpretes y, sin levantar el lápiz del papel, progresa de un tirón hasta el chapín de la bota del músico sentado, dando así fe de que había entendido perfectamente la filosofía del ragtime.

 (Siempre he querido creer que los personajes en que Picasso pensaba al dibujar el cuadro eran él mismo, de pie con sombrero, y el propio Stravinsky sentado. En el primer caso no tengo otro indicio más que la intuición de que fuese así, porque no conozco autorretrato alguno del pintor en ese formato. Pero en el segundo si que existen antecedentes que apoyen un parecido en ese sentido. Picasso trazó otros varios dibujos de Stravinsky, alguno de ellos reconocidísimo. Dice Rubén Lardín que todas las generaciones de dibujantes de cómic trabajan en las escuelas del género sobre esa obra que consideran de base, de lo que luego cuajó como todo un subgénero artístico. De ser así Picasso hubiera accedido a hermanar de un solo plumazo a las dos almas artísticas, rusa y española, que ellos tan bien personificaron).

 

Morenika: La mejor canción del verano de la historia

                                                    Por Pabloski

Morenika, compuesta a partir de un romance sefardi, es sin duda la mejor canción del verano. Del verano del 92. O quizá de alguno después, no lo recuerdo, aunque las causas que la pusieron de moda en Granada fueron sancionadas precisamente ese año (en cualquier caso, bien que parecen siglos, sí):

https://www.youtube.com/watch?v=cl2Z8lrSZwU

Desde entonces han sido muchos sus divulgadores. Por todas las latitudes la han interpretado, Paniagua en Castilla y los Savall desde Cataluña… Pero quien primero rescató el testigo de esa historia, allá por los años sesenta, fue, cómo no, Joaquín Díaz, que nos la descubrió y manifestó siempre una devoción especial por la delicadeza y hondura de esa música. De hecho, fue su última canción interpretada en un escenario, por más que no lo tuviera previsto: en los “bises” de aquel último recital en Colonia en 1992; la maestra de ceremonias se lo vino poco menos que a exigir sin mayores contemplaciones:

https://www.youtube.com/watch?v=AMZU6LnYkGg

La versión de Joaquín, porque hay varias, es la que se había enraizado en el Magreb y toda la costa norteafricana. Aunque también ha encontrado otros intérpretes entusiastas en el Mediterráneo Oriental. El más de todos Avishai Cohen, quien la ha grabado varias veces tanto en directo como en estudio incorporando sus propias armonías jazzísticas a la composición. Hace algunos años, cuando, aunque había sido ya “descubierto” por C. Corea y H. Hanckock, aún no se había consolidado como intérprete en el circuito de Festivales de Jazz, Cohen pasó por los Veranos de la Villa. En esa época lo que suele quedar en Madrid no es precisamente un público que entienda el jazz y lo disfrute. Más bien, como en los toros, se comporta como un respetable un tanto huraño. Cohen no cultiva, por otra parte, el instrumento más apropiado para enardecer a un público de por sí apático y que tras el crepúsculo tiende un punto a la somnolencia. Aun con todo, él estuvo muy bien e intentó conectar con sus oyentes pulsando incluso su opinión, dispuesto a cualquier improvisación que se le sugiriera. En ese momento a punto estuve de gritarle desde el gallinero:” ¡¡Morenikaaa!!”, pero me abstuve pensando que no me oiría bien o que me iban a tildar de trastornado. Al fin y al cabo, yo ya estaba bien satisfecho, me había valido la pena acudir a la Universitaria porque el telonero había estado sencillamente sensacional. Su actuación tuvo lugar entre crepúsculo y tinieblas, en el atardecer de Madrid, ahí donde la Villa y Corte no tiene rival. Jose James es un músico de Minneápolis, de ascendencia hispana, costarricense o dominicana, ahora no sé bien, con un oído y una inspiración sorprendentes. Para la última de sus interpretaciones se apoyó en las denostadas nuevas técnicas de grabación y compuso un registro vocal – su instrumento es la garganta – deslumbrante. Primero grabó en vivo una de las voces, la del bajo, en una cinta. Tras rebobinar registró sobre la voz anterior la del tenor y, tras ello, hizo lo propio con la del barítono, con lo que todos asistimos, yo al menos estupefacto, al nacimiento gradual de una polifonía. La tesitura final de soprano, que de nuevo cabalgó sobre las otras tres, no necesitó grabarla. Simplemente la cantó tras poner los ojos en blanco y encomendarse a su diosa: “That’s for Billie” inspirado quizá por la los cielos verdes y violáceos rasgados del horizonte de Madrid.

Pero satisfecho y todo, aquella canción que estuve a punto pedir a gritos, me vuelve cada vez con mayor insistencia. No sólo su melodía suena maravillosamente fresca, sino que su letra, más que cualquier crónica histórica, supera con creces la descripción del drama que ocurre cada verano en las costas del Mediterráneo ante nuestras propias narices. No es extraño que, a cada poco aparezca una nueva versión, si bien sus recitadores la cantan como se cantan los himnos, trascendiendo su significado, porque la lengua en que está “escrita” les es desconocida; el único sitio en donde entenderíamos su significado sería aquí y por supuesto es aquí donde más se la ignora.

La espera interminable en las playas, acechando una plaza a bordo de los barcos que zarparán hacia una suerte incierta, desgarrado cualquier vínculo anímico o familiar que en tierra queda sepultado, sin que en la cabeza haya lugar para otra cosa que pensar en sobrevivir:

Morenika a mi me yaman

Yo blanca nací

Pero el sol   del enverano

Me hiso ansí

 A costa de lo que sea, pasando por donde haya que pasar, el caso es hacerse a la mar y dejar todo atrás en pos de no se sabe muy bien qué:

Morenika a mi me yaman

Los marineros

Si otra vez a mi me yaman

Me voy con ellos

 

Y todo antes que ese infierno, por muy acicalado que se quiera imaginar:

Morenika  a mi me yama

El ijo del rey

Si otra vez a mi me yama

Yo me voi con el

https://www.youtube.com/watch?v=qbmgQhoeAvE

 

LA ORQUESTA FILARMÓNICA DE  BERLÍN  EN  SANTANDER

                                                       Por Fermín Madrazo

 La Sociedad Filarmónica de Santander

En marzo de 1943 se creó la Sociedad Filarmónica de Santander. Entre los fundadores estaban D. Francisco Alvear (su primer Presidente), D. Eduardo Casanueva, D. Fernando Calderón, D. Gabriel Huidobro, D. Gabriel Pombo y D. Estanislao Abarca. El domicilio social se ubicó en el comercio “La Unión Musical Española”, propiedad de D. Alejandro Vega, situado en la Calle Wad-Ras, actual Hernán Cortés en el tramo de la Plazuela de Pombo.

En aquellos momentos, la ciudad contaba solamente con una Banda Municipal y con la Coral Santander, ambas bajo la dirección de D. Ramón Sáez de Adana. También existía una Academia de Música, que más tarde se convertiría en el Conservatorio Jesús de Monasterio.

El objetivo de la Sociedad Filarmónica, como el de las existentes en Bilbao, San Sebastián y Oviedo, por ejemplo, era fomentar la afición a la música clásica.

Dado que Santander carecía de salas de conciertos específicas, se utilizaron los cines Alameda (situado al final de la calle de Vargas, frente a la calle Perines), Cervantes (en la esquina de la calle de este nombre con Miguel Artigas), María-Lisarda Coliseum (actual Hotel Coliseum), y en su período final, el salón de actos de Acción Católica (en un edificio de la calle Rualasal)

       

La Sociedad Filarmónica, que no recibía subvención alguna del Ayuntamiento, ofreció una media de veinticinco conciertos al año en su primera época de funcionamiento. Con el paso del tiempo, este número fue disminuyendo poco a poco. Importantes artistas y agrupaciones españolas e internacionales actuaron en nuestra ciudad, como los pianistas Nikita Magaloff, José Cubiles, Rosa María Kucharski, Byron Janis, Alicia de Larrocha, Lelia Gousseau, Alexis Weissenberg y Arthur Rubinstein; el violonchelista Gaspar Cassadó; los guitarristas Regino Sáenz de la Maza y Narciso Yepes; las cantantes Victoria de los Ángeles y Teresa Berganza; las Orquestas de Cámara de Nápoles (dirigida por Adriano Lualdi), de Berlín (dirigida por Hans von Benda), de Milán y Oviedo; las Orquestas Municipales de Barcelona y de Bilbao (dirigida por Jesús Arámbarri), la Orquesta Nacional de España y la Orquesta Filarmónica de Berlín.

La Sociedad Filarmónica de Santander se disolvió en el año 1956.

 

La Orquesta Filarmónica de Berlín

La Orquesta Filarmónica de Berlín se fundó oficialmente en 1882. Desde esa fecha, críticos y aficionados la han considerado una de las mejores del mundo por la extraordinaria calidad de los músicos de su plantilla y por el carisma y prestigio profesional de sus directores titulares.

La relación de éstos es impresionante: Ludwig von Brenner (1882–1887), Hans von Bülow (1887-1893), Arthur Nikisch (1895–1922), Wilhelm Furtwängler (1922–1945), Leo Borchard (junio y agosto de 1945), Sergiu Celibidache (1945-1952), Wilhelm Furtwängler (1952–1954), Herbert von Karajan (1954–1989), Claudio Abbado (1989–2002) y Simon Rattle (2002–2018). Su actual director es Kirill Petrenko.

Además de la temporada regular de conciertos en su sede de Berlín, la orquesta realizaba giras de concierto por todo el mundo, además de numerosas grabaciones discográficas y otras actividades culturales. El antiguo edificio de la Filarmónica en Berlín fue destruido durante la Segunda Guerra Mundial. En 1963 se inauguró su nueva y actual sede, la impresionante Berliner Philharmonie, dotada de una acústica excepcional, con un aforo de 2.440 localidades.

El concierto de Santander

En 1940, tras una ausencia de una década, la Orquesta Filarmónica de Berlín volvió a interpretar en Madrid; un evento que se repitió varias veces en los años siguientes.

En 1944, durante una gira por España y Portugal, ofreció un deslumbrante concierto en La Alhambra de Granada, que fue filmado y grabado por prestigiosos técnicos alemanes, al parecer con la intención de utilizarlo como propaganda del Régimen nazi.

La Sociedad Filarmónica de Santander vio en esta gira una oportunidad única para lograr que la orquesta berlinesa actuase en nuestra ciudad y sus gestiones fructificaron en un contrato para los días 30 y 31 de mayo de 1944, apenas una semana antes del inicio del desembarco de las tropas aliadas en Normandía.

El programa consistía en las siguientes obras:

Día 30

• Don Juan, Op. 20, de Richard Strauss
• El cazador furtivo (Obertura), de Carl Maria von Weber
• Sinfonía Nº 8 “Inacabada“, D. 759, de Franz Schubert
• Sinfonía Nº 4, Op. 120, de Robert Schumann

Día 31

• Los maestros cantores de Nuremberg (Preludio), de Richard Wagner
• Tristan e Isolde (Preludio y muerte de Isolde), de Richard Wagner
• Sinfonía Nº 18, Hb I/18, de Joseph Haydn
• Sinfonía Nº 5, Op. 67, de Ludwig van Beethoven

Para el concierto, por su capacidad y prestancia, se eligió la sala María-Lisarda Coliseum, un edificio racionalista diseñado por el arquitecto Eugenio Fernández Quintanilla, que se había inaugurado en 1933. La construcción se levantó en el solar donde estuvo ubicado el Palacio Episcopal, destruído en 1931. Disponía de un amplio patio de butacas y localidades en varias plantas. Debido a su configuración, podía utilizarse para exhibición de películas, representaciones teatrales y como auditorio de música. La fortaleza de su construcción se puso a prueba durante el terrible incendio que asoló el centro de la ciudad en febrero de 1941. Fue uno de los pocos edificios que se salvaron del fuego.

Los espectadores que pudieron disfrutar del excepcional acontecimiento musical guardaron un recuerdo imborrable de aquellas audiciones, tanto por el atractivo del programa elegido como por la excelencia de director e intérpretes. Como dato anecdótico, dado a conocer por la propia Sociedad Filarmónica de Santander, los dos conciertos de la orquesta berlinesa costaron 40.000 pesetas.

Wilhelm Furtwängler, director titular de la agrupación, mantenía por entonces unas tensas relaciones con los jerarcas nazis, y le reemplazó durante esta gira Hans Knappertsbusch. Éste ya gozaba de un gran prestigio internacional al haber sido nombrado director de la Ópera Estatal de Baviera en sustitución de Bruno Walter, y más tarde, director de la Ópera Estatal de Viena y de la Orquesta Filarmónica de esta ciudad, cuyos músicos sentían un especial aprecio por él. Simultáneamente, se convirtió en uno de los artistas más destacados del Festival de Salzburgo.

Knappertsbusch, quizás poco conocido por las generaciones actuales, fue un director de orquesta formidable, que se consideraba heredero del estilo tradicional germánico. Reconocido especialista en Beethoven y Bruckner, las más altas cotas de su trabajo profesional las alcanzó en el Festival de Bayreuth desde 1951, año de su reapertura tras la Segunda Guerra Mundial, hasta 1965, fecha en que falleció. Sus interpretaciones de la óperas de Wagner, lentas, dramáticas, majestuosas, son todavía estimadas como el fruto de la más perfecta identificación entre un director y la obra del compositor de Leipzig. Muchos críticos y expertos musicales le consideran el mejor intérprete wagneriano de todos los tiempos.

Las grabaciones discográficas, casi todas en directo, de “Tristan e Isolde” (1950), “El holandés errante” (1955), “El anillo del nibelungo” (1951, 1956, 1957 y 1958), “Los maestros cantores de Nuremberg” (1951 y 1960) y “Parsifal” (1962) siguen constituyendo, a pesar del paso del tiempo, hitos casi insuperables.

 

El fin de la sala María-Lisarda Coliseum

Tras haber resistido en 1941 la extrema violencia de un huracán y el pavoroso incendio que devastó el centro de la ciudad, la sala María-Lisarda Coliseum sucumbió, inesperadamente, de forma poco heroica. Durante la noche del sábado 1 al domingo 2 de marzo de 1952, un cortocircuito provocó su completa destrucción. El fuego no se detectó hasta que se había extendido prácticamente por todo el edificio, y los bomberos, a su llegada, no pudieron impedir el desastre.

Se proyectaba la película «¡Acorralado!» (Gunman in the Streets, EE.UU. 1950), dirigida por Frank Tuttle e interpretada en sus principales papeles por Dane Clark, Simone Signoret, Robert Duke y Michel André. Un modesto, pero digno, film policiaco de serie B en blanco y negro.

Inmediatamente, la empresa propietaria del local planteó su reconstrucción. El día 5 de diciembre de 1953 se inauguró el nuevo Cine Coliseum, totalmente remodelado, con la exhibición de la película “Los cuentos de Hoffmann” (The tales of Hoffman, G.B. 1951), una lujosa superproducción en technicolor, dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger e interpretada por Moira Shearer, Ludmilla Tchérina, Ann Ayars, Pamela Brown, Léonide Massine y Robert Helpmann.

                       Más recuerdos sobre el FIS

Mi amigo Fermín Madrazo, apasionado de las grandes orquestas americanas y del jazz, nos envía el siguiente el mensaje, en respuesta a mi petición de que colaborara en el apartado de Música de este nuestro magnífico periódico, el Paris Match-ote:

He visto el periódico y es muy divertido y diverso, pero, la verdad, yo puedo aportar poca cosa. Si acaso, la dirección de mi página web de jazz por si alguien la quiere consultar y escuchar los aproximadamente 2.000 videos que contiene.

 

https://www.classicjazzstandards.com/

 

Como curiosidad, entre los grandes del jazz que actuaron en la Plaza Porticada se puede añadir a Art Blakey & The Jazz Messengers, que incluían aquel año en el grupo a dos prometedores chavales: un trompeta llamado Wynton Marsalis y a su hermano Bradford Marsalis, saxo. Lo sé porque estuve allí. También recuerdo haber visto y oído, además de los que mencionas, a Tommy Flanagan, Steve Lacy, Tete Montoliu, Kenny Drew, Stéphane Grappelli, y algunos más que ya no recuerdo.

 

Muchas gracias Fermín por poner tu extraordinaria página web de jazz para el disfrute de nuestros muy escasos lectores, a algunos de los cuales hay que irles desbravando musicalmente poco a poco. Por ejemplo al propio Director, fan confeso de Las Grecas y de Emilio el Moro.

Muchachos, la página es un auténtico lujo asiático. ¡Enhorabuena, Fermín! ¡Vaya trabajito, alucinante!

 

Recuerdos de un festival de música y danza

        Cristino Bermudez

 

Con retraso pero justo antes que termine el año escribo aquello que mi memoria conserva del último FIS. En próximas ediciones y si nuestro querido editor y director lo tiene a bien espero hacer breves reseñas de los diferentes espectáculos a medida que se vayan produciendo.

Culturalmente nuestro festival de música y danza es, no dudo que todo el mundo estará de acuerdo,el acontecimiento mas importante de nuestra querida ciudad. Algunos podrán calificarlo de elitista, música clásica y danza de alto nivel, pero señores, la cultura es de por sí elitista, ya sé la cultura de masas, el folkclore, la sabiduría popular, muy bien, de acuerdo pero lo verdaderamente bueno siempre es minoritario y contra mas bueno mas minoritario. Y en los tristes tiempos que vivimos en que el demonio del mercado se está haciendo con el control de todo, lo auténticamente popular está desapareciendo dando lugar al embrutecimiento televisivo y tecnológico.

En una ciudad como la nuestra, queramos o no, periférica y provinciana, el FIS constituye algo realmente excepcional, no sé bien como nació, fue en el año 52 su primera edición y muy probablemente tuviera que ver mucho que nuestra región contara por aquel entonces con un gran director de orquesta, o con una gran promesa si se quiere, en el campo de la dirección orquestal. En aquella ocasión su interpretación de la Novena de Beethoven fue memorable y como tal quedó grabada en piedra.

Su peculiar ubicación en la Plaza Porticada expuesto a los elementos donde la acción del viento y la lluvia sobre el entoldado jugara un papel de indeseado percusionista ,obligando en ocasiones a suspender el evento, bastante suerte tuvimos creo,dada la meteorología imperante en nuestra ciudad. Dejó también algunas anécdotas como cuando la policía municipal detuvo a dos trompetistas a los que el director había encargado que tocaran desde el exterior para conseguir un efecto de lejanía, los municipales informaron luego al director, todo orgullosos, que habían impedido que se boicoteara el concierto. El caso es que el festival sobrevivió en semejantes circunstancias sino cuento mal 39 ediciones, en el 91 pasaría a su actual ubicación. Su existencia es una bendición para los aficionados santanderinos a la música clásica, empecé a ir con 16 años pagando 25 pesetas y allí pude ir a las mejores orquestas del mundo y también a algunos  grandes del jazz como Earl Hines, Art Blakey, Chet Baker o Benny Carter. También algún escándalo como el del trio Ánima.

Bueno, hemos superado la edición 66, el festival sigue vivo y, en mi opinión, saludable, ha pasado, parece ser, el bache debido al pufo dejado por la anterior dirección, nunca me gustó el Ocejo ese. El actual director, nuestro paisano Jaime Martín, creo que lo está haciendo razonablemente bien. Hablaré un poco de lo que sé de él.

Fue no sé si en la primera o segunda edición del festival en su actual ubicación que escuché a ese flautista que decían haber contratado en la Sinfónica de Londres, en realidad la Royal Philarmonic, tanto da una que otra. El caso es que no solo destacó como flautista logrando el puesto de principal en una de las mejores orquestas del mundo sino que con el tiempo ha logrado destacar también como director ocupando el podio de grandes orquestas como la de Cadaqués que aunque esté en España es una de las mejores del mundo, fundada por el gran Neville Marriner, su carrera es impresionante y cualquiera puede comprobarlo en la wiki. Nuestra pequeña ciudad de vez en cuando da gente así.

Pasemos a este año que termina. Necesitaba esta introducción.

Día 5. BBC PHILARMONIC ORCHESTRA, Juanjo Mena dirige, Juan Pérez Floristán piano solista.

El programa bastante atractivo, popular diría yo, obras que el buen aficionado ha oído innumerables veces y adecuadas para que los no iniciados se aficionen a esta música y empiecen a saber lo que es bueno. La obertura Egmont de Beethoven, mi favorita de hecho, basada en el héroe flamenco que se enfrentó a las fuerzas españolas de ocupación en Flandes por aquel entonces. Completó la primera parte la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninov, su obra mas popular con el concierto número 2, el pianista, joven sevillano de voz aflautada conocido aquí por ser reciente triunfador del concurso Paloma O’Shea provocó el delirio del respetable y las criticas favorables más encendidas, como la de nuestro querido Hontañón, del Diario Montañés y protegido de nuestra particular familia real, me refiero, claro está, a la familia Botín. Recuerdo a uno del público comentando al día siguiente como incluso dirigía la orquesta. A mí no me entusiasmó tanto, la verdad sea dicha, patinó algo al principio y luego tocó bien, sin mas, pero como la obra era bonita y el concierto, inaugural…pues con un público no demasiado conocedor es fácil colarlo como un acontecimiento extraordinario. La segunda parte, la Fantástica de Berlioz, bien. La BBC Philarmonic es una buena orquesta, radicada en Manchester no es la primera de su ciudad, la primera es la Hallé que durante tantos años dirigiera el gran John Barbirolli, y yo diría que su hermana de Londres, la BBC SYMPHONIC, es superior, pero eso es una opinión particular, el director ,Juanjo Mena, hermano del gran contratenor Carlos Mena, es una de nuestras mejores batutas pero últimamente han salido en nuestro país un par de ellas mejores. Luego hablaremos de una de ellas.

Día 6. Joven Orquesta de Cantabria, dirige Jose Luis Temes.

Una de las sorpresas mas agradables que me he encontrado al volver a mi tierra es esta orquesta, ya la había escuchado el año anterior dirigida por Jaime Martín. Quién desprecia un concierto porque sus intérpretes son jóvenes no sabe cuanto se equivoca, en mis frecuentes viajes a Londres es algo que he podido constatar en varias ocasiones, recuerdo una semana en que pude escuchar una sinfonía de Bruckner por los alumnos del Royal College of Music y luego por la Sinfónica de Londres, en las dos ocasiones el mismo director, Bernard Haitink, uno de los grandes, pues disfruté mucho mas con los chavales. Supongo que son mas dúctiles y manejables y a los que se puede infundir entusiasmo más fácilmente. Lo que ocurre es que hace falta una buena batuta y en esta ocasión no fue el caso. No es que Jose Luis Temes sea un mal músico, es alguien al que he escuchado en innumerables ocasiones en Radio Clásica, pero es alguien especializado en música contemporánea y cuando esta gente toca algo del repertorio tan conocido como la Sinfonía del Nuevo Mundo parece como si no lo tomaran muy en serio, es algo que he podido comprobar en otros casos similares. Así que nos encontramos con algunos errores groseros en la sección de trombones y también en la de cellos, en esta ocasión Hontañón coincidió plenamente conmigo. La segunda parte con obras contemporáneas españolas, Montsalvage y Jose Luis Turina, me dejaron sin embargo, muy buen sabor de boca y aplaudí un montón.

Día 7. Arcadi Volodos.

Este día estaban programados la pianista china de moda Yuja Wang y el violinista Leonidas Kavakos, el concierto fue cancelado y yo que esperaba verlos la semana pasada en Londres me los volví a perder porque a última hora me llamaron a embarcar. Hay conciertos que no se porqué se me niegan como el de la soprano rusa Elina Garanca que se me ha frustrado en tres ocasiones.

Arcadi Volodos es un gran pianista y una digna sustitución. Tocó un programa de Schubert que este año ha estado de moda, es un fenómeno curioso en el mundo de la música clásica, uno toca determinada pieza y parece que todos quieren competir sobre ella, así tenemos que un año a todas las orquestas les da por tocar la tercera de Mahler o la segunda de Sibelius y luego pasan años sin que nadie se acuerde de ellas.

Dia 11. Academy of Ancient Music. Programa de Bach y Telemann He escuchado a esta orquesta en numerosas ocasiones no solo en Londres sino también en Las Palmas y los hubiera escuchado la semana pasada en Londres con el Mesías de Haendel  sino me hubiesen embarcado. Son muy buenos aunque no vinieron con su director titular y no debieron estar muy bien pues no me acuerdo de nada del concierto. Diré algo sobre los compositores elegidos en el programa. Telemann habló en el entierro de Bach y el muy imbécil se permitió despreciarlo como compositor aunque lo elogió como organista, por eso no le trago aunque reconozco que era muy bueno.

Día 13. Ballet Malandain de Biarritz.

Solo puedo decir que me pareció una mierda y no me fui por no levantar a toda la fila. Música en directo sí, pero mediocre, la Orquesta Sinfónica de Bilbao con un tal Rubén Gimeno que no tiene nada que ver con el otro Gimeno. Un coñazo.

Día 14. Royal Philarmonic Orchestra. Director Charles Dutoit.

Uno de las noches grandes del festival. La RPO de la que fuera flautista principal Jaime Martín es una de las mejores del mundo, por cierto, se puede escuchar en casi todas las películas inglesas de los años cuarenta, cincuenta y sesenta. Su titular es también uno de los grandes, programado en Radio Clásica en los ochenta y noventa hasta la saciedad con la orquesta de Montreal. Afortunadamente aquí no vino de vacaciones y, por ejemplo, consiguió dar vida nueva a una quinta del sordo que he escuchado un millón de veces. Extraordinario.

Día 15.- Academy of St. Martin in the Fields Chamber Orchestra.

Una de las decepciones del festival. La de St Martin in the Fields es una grandísima orquesta, de las mejores orquestas de cámara del mundo, por tanto sobra los de chamber, lo que pasa es que lo que aquí llaman chamber es su sección de cuerda reducida y dirigida por su concertino, no sé si estaban cansados del viaje o qué pero el caso es que estuvieron muy flojos, el programa no ayudó, empezaron con una obra de juventud de Rossini que ni el propio compositor apreciaba, en fin… para olvidar.

Día 16.- La Isla desolada de Tomás Marco.

Tomás Marco es uno de nuestros compositores de música contemporánea de referencia  de la generación de Luis de Pablo y Carmelo Bernaola. Es un músico que conoce su oficio, los intérpretes, los pianistas canarios Díaz Jerez y Javier Negrín, la soprano Marina Rodríguez Cusí, el tenor Eduardo Santamaría, el coro de la Universidad de Cantabria y el actor Manuel Galiana, todos muy bien. Lo malo es que el «poema» escrito por un tal González Sarmiento lleno de frases rimbombantes y altisonantes de héroes de tragedias griegas, todo muy abracadabrante provocaba la risa e impedía que uno se tomara la cosa en serio.

Día 18.- Balthasar-Neumann orquesta, coro y solistas. Dir. Thomas Engelbrock Un programa de lo mas atractivo con esta orquesta y coros privados, buena orquesta, el  director sin embargo no es santo de mi devoción y aunque le escuchado con grandes orquestas no me acaba de convencer. De todos modos disfruté bastante debido a la calidad de los intérpretes y la maravillosa música de Schubert y Beethoven.

Día 19.- Jordi Savall. Las rutas de la esclavitud Otro gran día. Músicas y músicos africanos, de diversos países americanos y españoles, espectacular y emotivo. Despertó el entusiasmo del público como no podía ser menos.

21.- Cuarteto Casals.

Este cuarteto es el mejor que tenemos en España y yo les tengo escuchados en Las Palmas y en varias ocasiones en el Wigmore de Londres donde son habituales. De todos modos no siempre me convencen , en esta ocasión como cuando les he vuelto a escuchar en Londres hace poco interpretando también cuartetos de Beethoven parece como si concentraran lo mejor de si en la segunda parte, usando la primera como calentamiento, quizás exagero un poco. El caso es que al menos los dos cuartetos de la época de » madurez» de Beethoven tuvieron una interpretación extraordinaria, sublime diría yo.

Asian Youth Orchestra.- James Judd director, Vadim Repin violín solista. Obras de un chino de ahora, de Shostakovich y de Mahler.

Aquí vale lo dicho para la Joven Orquesta de Cantabria solo que aquí la selección incluye talentos de toda Asia desde Japón, China, Singapur, Taiwan etc. O sea que os podéis imaginar como tocaban los muchachos y muchachas para ser políticamente correctos. Precio mucho mas barato, muchas butacas vacías, llenaron la sala invitando a  alumnos y profesores de la Universidad de Verano. Todo cojonudo, al menos en la primera parte en la que la figura del gran violinista ruso Vadim Repin dominaba el escenario. Lamentablemente el directo australiano James Judd, un auténtico gilipollas se encargó de joderme la noche destrozando la sinfonía Titán de Mahler.

Día 24.- Ballet de Víctor Ullate.

Otra de las grandes noches del festival. Ballet de gran nivel, decorado y montaje espectacular. El ballet no es lo mío y la parte final me aburrió un poco. Como digo, gran nivel.

Día 27.- Orquesta de Luxemburgo, orfeón Donostiarra, Director .: Gustavo Gimeno. Requiem de Verdi.

Como no podía ser menos dado el patrocinador, Fundación Banco de Santander, quizás lo mejor del Festival. Gustavo Gimeno es todavía poco conocido en España, yo tampoco le conocía solo que acababa de leer una crítica a un disco suyo en la BBC MUSIC MAGAZINE en la que le ponían por las nubes dandole todas las estrellas habidas y por haber. No me defraudó, la versión que hicieron del impresionante Requiem de Verdi me dejó con la boca abierta. Todo el mundo a un gran nivel, orquesta, director, coro y unos solistas de campanillas. Como digo, poderoso caballero es don dinero.

Día 29.- Raquel Andueza.

A esta pamplonica ya había tenido escucharla en Las Palmas. Música antigua para un público minoritario y entendido aunque no tanto como para recibir una canción que estoy seguro no conocía ni dios como si hubieran anunciado una de los Beatles. Para sonreírse.

Día 31.- Concierto  de clausura. Cincinatti Symphony Orchestra. Louis Langrée director, Renaud Capucon violín solista. Obras de John Adams, Bruch y Brahms.

Empezó el concierto con una obra afortunadamente muy cortita del compositor, por llamarlo de algún modo, John Adams. La reacción del publico ante semejante chorrada fue la mas adecuada, apenas aplaudió, como diciendo, ¿empezamos con el concierto en serio? Quiero aprovechar aquí para hablar un poco de nuestro público, obviamente no está acostumbrado a conciertos de música clásica y por tanto aún no ha caído en esos comportamientos propios de otros públicos mas «entendidos» que montan unos escándalos aplaudiendo desaforadamente con escenas de exaltación y vítores y demás, a muchos de estos, a los que mas gritan se les ha podido observar durante el concierto con una expresión de aburrimiento mortal por lo que creo que en realidad lo que expresan es su alegría a porque haya acabado. Por tanto creo que el público de Santander aunque pueda parecer frío o poco receptivo en ocasiones,es mas correcto.

Este compositor al que le han concedido la categoría de compositor residente en la Filarmónica de Berlín, vivir para ver, el demonio del mercado, pertenece a esa generación de sinvergüenzas triunfantes que se llaman minimalistas y que se caracterizan por una música repetitiva y empalagosa, una música que se está colando en las salas de conciertos y lo que es peor en las bandas sonoras de muchas películas. ¿Porqué triunfa esa música? Para mí la explicación es obvia hay mas imbéciles que gente inteligente, hay que llenar las salas de conciertos y toda esa gente que acude a las salas de conciertos porque es algo de gente bien y que se aburre mortalmente escuchando a Bartok, Stravinski o Schoenberg encuentra en esa música estúpida, repetitiva y empalagosa, para cerebros planos, la solución ideal, el sistema que necesita el dinero lo apoya, los críticos la elogian así como los músicos que la tienen que tocar cuando no les queda mas remedio. Hay que comer.

Volvamos al concierto, Renaud Capucon, segunda c con cedilla, saltó a la fama junto a su hermano Gautier que toca el cello hace ya algunos años y hoy en día son de los solistas mas solicitados en Europa. La orquesta muy buena, el director vaya y Brahms y Bruch dos de los mas grandes compositores de la historia.

En este festival hubo también cine, tres películas de las que ví dos. Una Kinshasa Symphony era un documental alemán sobre una orquesta del Zaire y sus vicisitudes para sacarla adelante. Estuvo bien aunque no pude evitar dormirme, la playa cansa mucho. La otra Dancing Beethoven merece mención aparte porque me impresionó Narra la preparación de la Novena de Beethoven presentada en Tokio por el ballet de Bėjart y el de Tokio y la orquesta filarmónica de Israel dirigida por Zubin Metha.

La película está tan bien hecha que me recordaba la que hiciera Wim Wenders con el ballet de Pina Bausch. La directora Arantxa Aguirre es hija de la actriz Enriqueta Carballeira y de Javier Aguirre que fuera director de películas como Los chicos con las chicas, la de los Bravos y otras como las locuras de Parchís. Desde luego ella conoce bien su oficio y el documental es buenísimo.

Para terminar, por fin, quiero expresar mi decepción de que nuestra comunidad no cuente con una orquesta sinfónica propia. En Las Palmas tenemos una y todas la semanas tenemos concierto, en Tenerife, que es una ciudad de nada, también tiene su orquesta. Cantidad de ciudades tienen, no digamos ya comunidades autonómicas. Estaría bien que este presidente que tenemos tan populista él en vez de traer cantantes horteras y presidentes de fútbol chorizos se preocupara algo del nivel cultural de Cantabria. En fin, mejor dejar la política que no trae mas que disgustos.

Feliz Año a todos.

   

                       James Rhodes revisited

Ha vuelto a colgar el cartel de no hay entradas con ese aire de quien prefiere colgarse a sí mismo.

El pianista londinense pasó este fin de semana por Madrid y estuvo, como siempre, deslumbrante. Hace tiempo que tanto su virtuosismo y sensibilidad como su puesta en escena, inédita en el mundo de la música clásica, le granjean un entusiasmo creciente entre un público que valora esta última por el suspense que supone el acudir al recital sin conocer de antemano el programa y, sobre todo, por la iconoclasta costumbre que él tiene de ir desgranándolo a lo largo de la actuación. Lo hace además con explicaciones plagadas de detalles técnicos y biográficos de los autores que desvelan los estados de ánimo que compositor e intérprete comparten en el escenario. Ahora que tan de moda está la palabreja, es como una fusión entre sensibilidades de edades distantes y desde luego se aprende un huevo escuchándole. Aunque cada vez le cueste mantener esa atmósfera entrañable en recintos cuyo tamaño va creciendo progresivamente.

Estuvo quizá por ello más triste de lo normal en esta ocasión. Normalmente su aparición en escena ya da una pista sobre el contenido de la sesión: en la sudadera lleva impreso en grandes letras el nombre del compositor en el que se va a apoyar fundamentalmente ese día (este domingo tocaba Chopin). También interpretó, como no, a Rachmaninoff pero poco, sólo una pieza, el último preludio que el compositor ruso dejó escrito: en Re bemol Mayor. Y apenas se pudo apreciar el tatuaje en caracteres cirílicos con el nombre de Rachmaninoff que ostenta en el antebrazo (es invierno y el Sr. Rhodes no tuvo a bien saltar a escena en T-Shirt, como acostumbra).

Al presentar a Chopin reconoció el dilema que tiene siempre al elegir de entre sus piezas cuál tocar. Toda la obra del polaco, casi 170 años después, figura, -dijo-, en el repertorio corriente de muchos pianistas hoy en día, caso al parecer inédito en el abanico de autores renombrados disponible. Empezó con la Fantasía en Fa menor, que le emociona especialmente, y tras ello con la Polonesa (co-nombrada también Fantasía) en La Bemol Mayor, la última gran y más compleja obra que Chopin  compuso y que para él va marcada por la consciencia del legado que su obra iba a dejar entre nosotros. El propio Rhodes ha rescatado y divulgado (en las redes sociales, dónde si no) una fotografía inédita del compositor en la que los ojos, así lo cree, expresan ese sentimiento.

No hubo descanso, eso es parte de la etiqueta con la que parece estar  totalmente reñido, pero, eso sí, se comió una barrita energética en el escenario y echó unos sorbos de agua de la botella que saca al principio, y que mantiene en el suelo junto a un micrófono que también deja cerca del piano. Explicó, antes de introducir el siguiente punto del programa, que tocar el piano con esa intensidad le ocasiona un gran gasto en el organismo y tiene por ello que recuperar fuerzas.

Continuando ya con el guión, dijo que el año pasado había estado en Madrid tocando en la Institución Libre de Enseñanza y que aconsejado por los residentes se dio una vuelta por el Prado, en donde quedó impresionado por la pintura de Goya. En Goya encuentra,- prosiguió-, un gran paralelismo con la figura de Beethoven, sordos como una tapia a la misma edad, “homeless”, Goya lo era y Beethoven estuvo arrestado como tal por la pasma aunque no lo fuese en realidad. Pero sobre todo, la pintura de Goya, sus monstruos y gigantes, saca a la luz los mismos demonios que Beethoven intentaba erradicar de sí mismo en sus obras de madurez, y así presentó la última interpretación del programa: la intratable Sonata opus 111, sólo al alcance de pocos virtuosos (hasta que Franz List no la interpretó fue considerada inabordable durante décadas). En ella Beethoven culmina, aunque sin zanjarla del todo, su tempestuosa relación con la tonalidad de Do menor en la que va escrita, y que le había aguijoneado durante toda su vida. En lo profundo de su depresión el autor alemán no era consciente de la pesada carga que soportaba, acarreando el testigo recogido de las manos de Mozart y los clásicos para ponerlo a los pies del Movimiento Romántico que ya despuntaba en toda Europa. Tras ello se sentó al piano y con el público en éxtasis ejecutó una interpretación soberbia.

Hubo bises, con él siempre hay varios, pero el más sonado fue una interpretación de la transcripción del aria de Gluck que acompaña a Orfeo en su fatal descenso a los infiernos. De nuevo una pieza al borde de un último viaje. Esperemos que a Mr. Rhodes, de notoria propensión a la melancolía, no le dicte esta trayectoria musical ningún impulso irrecuperable.

Porque en España está claro que al público le entusiasma. Cada vez son mayores los recintos en que actúa, lo que no impide que crezca al mismo tiempo el número de meses de anticipación con que se agota el aforo. Se ha convertido en un personaje tan identificado con lo español, de lo que hace gala además, que en las redes las dos Españas se lo disputan (“ya van dos veces seguidas en Madrit, tienes que venir a Barcelona”).

                                                                                                                                                               Pabloski

 

 

¿En qué se inspiran los genios?

                                            Por Pabloski

O dicho de otro modo, ¿de dónde toman las imágenes que les impulsan a componer sus obras maestras? La mayoría de las veces no ofrecen la más mínima pista que ayude a desentrañar los estados de ánimo que les embargan durante tan sublimes momentos. Otras parece más claro, aunque si se reflexiona un poco no lo sea tanto. Por ejemplo, cuando Baldo el de los Chimberos compuso “El inglés de Bilbao” está claro que no lo hizo arrebatado por las resonancias del idioma hermano, del que dicho sea de paso Baldo jamás supo ni palabra. Ni tan siquiera por la visión del Cantábrico, pues no otra cosa que el mar es lo que vino a ver el inglés a la capital de Vizcaya, (tiene tela desde luego que no se hubiera apercibido previamente de su existencia allí en su tierra). Pero aunque se acote así mucho más el objeto, tampoco queda claro si lo que inspiró a Baldo fue Bilbao o fueron las bilbainicas, que bien pudiera ser.

De todas formas para seguir persiguiendo un fin tan esquivo habría que ponerse de acuerdo, no todos los ejemplos son tan claros como el anterior, sobre lo que realmente se considera de forma unánime una obra maestra en el terreno musical, antes de proseguir con otras evidencias que, en forma de títulos o dedicatorias, muestren el terruño al que el artista se siente transportado durante el trance creativo. A tal fin se podría consultar una colección básica de obras fundamentales que la crítica musical neoyorkina redactó en cierto momento, pretendiendo incluir las obras más imprescindibles. La publicación, aparecida en el suplemento musical del N.Y. Times, data de los años 50 del siglo pasado así que quedan por repasar los últimos 60 años, lo que tampoco viene mal para que el tiempo actúe como decantador de la exuberante producción contemporánea. Por otro lado contempla las contribuciones desde la época barroca solamente. Los géneros entre los cuales el crítico distribuye los trabajos elegidos son, también por ello, más bien clásicos, aunque ya veremos que los criterios de filiación de las piezas no eran ya por aquel entonces los que habían pretendido sus propios autores.

Empieza por considerar las “Sinfonías”, de las cuales concede la calificación de obra maestra a 113 de ellas. Acto seguido agrupa bajo el mismo título, “Conciertos”, a todas las obras escritas para un instrumento, normalmente piano o violín, y orquesta, distinción que ha ocasionado no pocas fricciones entre compositores e intérpretes, como veremos si hay espacio para ello, sumando de éstas un número total de 102,. Viene a continuación la música “Orquestal”, bien proclive a ser adornada con títulos pomposos, otorgando nuestro saleroso americano la mención de genial a 143 de estas piezas. Poco jugo sacaremos a la música de “Cámara” que ha exhibido siempre un tufillo de exclusividad y cuyas partituras apenas titulan, tras el ordinal del propio autor, la tonalidad y el modo en que están escritas, a pesar de que se citan en este capítulo un total de 81 obras. Las obras de instrumentos de “Teclado”, es decir de órgano, piano y clave darán más juego en el sentido que buscamos; no en vano el piano es el instrumento sobre el que se volcaron muchos compositores durante el Romanticismo y no hay que olvidar que ese movimiento, artístico entre otras cosas, segregó en su vertiente social las ideologías o pedorretas que han dado en llamarse nacionalismos, nos guste o no. Aun así, obras maestras sólo considera que lo son 67 de éstas. Queda finalmente, agrupado bajo el epígrafe de “Vocal”, todo un totum revolutum en el que se mezclan misas, óperas, réquiems, cantatas, etc …  hasta alcanzar un centenar de composiciones.

En total aparecen, creo recordar, unos 170 compositores y se puede decir que están todos los grandes. Se echan a faltar, no obstante, algunos nombres como Stanley Myers y quizá el cubano Lecuona (para desgracia del Maestro Hermenegildo). Ni que decir tiene que muchos de ellos cultivaron, con éxito claro está, diversos géneros musicales. Por otra parte, algunas de las dedicatorias, y en su caso libretos enteros, están basados en personajes, de ficción o no, que se asocian a un determinado país. No nos fijaremos en ellos toda vez que se trata de mitos que han pasado a identificarse como tales en todo el mundo. Sería el caso del” Don Juan” de Richard Strauss, y en menor medida el de la “Suite del Ballet del Cid” de Massenet.

Empecemos, pues, con las sinfonías que llevan un topónimo incluido en su título. No son muchas. Bloch compuso la” Sinfonía de Israel” y Dvorak la del “Nuevo Mundo”. La ciudad de “Londres” se ve agraciada con sendas menciones: una debida a Haydn y otra a Vaughan Williams, y, aparte de la que Mozart dedicó a “Praga”, no hay más nombres de ciudades capitales. A Mendelssohn le gustó reflejar la inspiración del lugar en sus obras sinfónicas y así lo hizo con dos de ellas: la “Escocesa” y la “Italiana”. Queda el caso de Slavenski con su “Sinfonía Oriental” y, como no, el ejemplo francés siempre tan sutil,  dedicado al “Aire de la Montaña Francesa” por D’Indy.

Los conciertos y la música de cámara son, ya lo habíamos avisado, más parcos en este tipo de adornos. De los primeros sólo aparecen dos: el concierto para violín en La Mayor, el “Turco” de Mozart y la “Sinfonía Española” de Lalo, obra que la crítica considera, hoy como entonces, un concierto para violín y orquesta. Y en cuanto a la música de cámara, más estrecha y estirada en este aspecto si cabe, sólo la personalidad de J.S. Bach pudo imponer el topónimo, “Conciertos de Brandenburgo”, para una de sus obras más fundamentales.

En el capítulo de música orquestal, por el contrario, la cosa cambia bastante. Aparece Albéniz con su suite “Iberia” (en realidad fueron composiciones inicialmente escritas para piano y posteriormente arregladas para orquesta por Surinach y Fernández Arbós). Berlioz compuso “Harold en Italia”, Bizet “L’Arlesienne” y Chabrier, también francés, “España”. Debussy, quien siempre manifestó su admiración por Albéniz, títuló también “Iberia” a una de sus obras, a otra la llamó “El mar”.  “En las estepas del Asia Central” es una de las obras orquestales más conocidas de Borodin como lo son de Brahms las “Danzas Húngaras”. Dando el salto al otro lado del charco, Copland compuso allí “La cordillera de los Apalaches” y “El salón Méjico” y Gershwin una obra que dio juego después en el cine “Un americano en París”, como lo dio la ”Suite del Gran Cañón” de Grofe.

De vuelta en Europa oriental, a Dvorak se deben las “Danzas Eslavas” y a Enesco las “Rapsodias Húngaras”. Glinka dedicó  una suite a “Rusia y a Ludmilla” y  Holst a “Los Planetas”. Honegger compuso una partitura llamada  “Pacífico” que suponemos inspirada en el océano e Ippolitov-Ivanov los “Sketches caucásicos”. Unas “Danzas de Galanta”, territorio hoy englobado en Eslovaquia se deben a Kodaly, como a Mendelssohn, siempre tan misterioso, la “Overtura de las cuevas de Fingal” y a Rachmaninoff “La isla de los muertos”. Más etéreo es Milhaud poniendo su música al servicio de “La creación del Mundo” y no digamos Offenbach al de la “Alegría parisiense”. Ravel, quien era al fin y al cabo casi un español, tituló a una de sus obras “Rapsodia Española”, como hizo Rimsky-Korsakoff, compartiendo su afinidad patriótica i.e. “Overtura de la Rusia Oriental”, con su “Capricho Español”. Caprichoso, aunque a la italiana, fue también Tchaikovsky (“Capricho Italiano”) y, para cerrar el capítulo, reseñar la composición orquestal “Finlandia”, de Sibelius, y el ultra-romántico y nacionalista Smetana con “El Moldava”.

Para instrumentos de teclado, de nuevo Bach, un adelantado en todo, sobresale en principio con su “Concierto Italiano”, aunque hay poco más. La suite “Iberia” de Albéniz, escrita para piano tal como el catalán la compuso, las “Danzas populares rumanas” de Bela-Bartok, por supuesto las “Polonesas” de Chopin, las otras  “Rapsodias húngaras”, las de List,  y unos sketches “Romanos” de Griffes.

En el apartado de música vocal hay menos de lo que pudiera en un principio parecer, Está el “Réquiem alemán” de Brahms y un “Psalmus Hungaricum” de Kodaly. La alegría de la huerta, a la francesa, la garantizan “Las canciones de Auvernia” de Cantaloube y unas “Arias rusas y francesas” de G. London. Y en el apartado latino las ”Bachianas brasileñas” de Villalobos junto con, no me he olvidado no, el archi-celebérrimo “Barbero de Sevilla” de Rossini.

.                                                              Por Pabloski

Mal empezamos. Cualquier concertista de corte clásico tiene que cuidar un poco su imagen. No vale eso de ir por ahí aceptando cualquier actuación que no guarde el debido decoro, que ya se sabe que la mayoría de  los músicos y titiriteros son todos unos pelanduscas. El Gotha del circuito clásico nunca se siente demasiado a gusto con quien anda en malos pasos, o malas compañías, según el caso. Luego, claro está, no hay que extrañarse de que el caché se resienta.

De todas formas, en el caso que viene a continuación el patinazo no llega a mayores. El personaje con quien Ksenija comparte escenario en esta ocasión es israelí, de Tel Aviv, y toca la mandolina. En Alemania, aunque nadie quiera preguntarse porqué, existe hoy día una verdadera debilidad por cualquier manifestación cultural, artística o de cualquier tipo que provenga de esas tierras. Se les consiente y  mima constantemente, les llevan entre algodones  y siempre se les perdona todo. La música que interpretan,  en esta ocasión desde Zurich, la zona de influencia germana de Suiza, con el apoyo de un gran panderetista es de Nikolai Badushkin, un compositor ucraniano del siglo XX de quien poco se sabe aparte de esta obra. Captura muy bien, dicen, la esencia del alma musical rusa y no es una transcripción, está compuesta para acordeón y otro instrumento ruso muy raro y de nombre impronunciable que el muchacho, con el pelo de la dehesa bien pegado,-  ni siquiera conoce el rito del saludo tras la actuación -, sustituye llanamente por su mandolina:

https://www.youtube.com/watch?v=rlsJll6qLZM

Peor sesgo tiene la aparición posterior. Aquí el Establishment, más que contener la respiración, habrá pegado probablemente un respingo ante la irrupción del pibón de las estepas correteando por la pasarela al ritmo trepidante de una coreografía que hubiera firmado el mismísimo Taras Bulba. El show se celebraba esta vez en Amberes y el público, ya se sabe cómo son los belgas, babeaba de placer. En su descargo hay que decir, no obstante, que el disfraz de cigarrera sevillana que luce para la ocasión se lo debe de  haber impuesto su sello discográfico (Deutsche) en un intento de promocionar el nuevo disco que acaba de lanzar, recreando la mentada ópera de G. Bizet con transcripciones para orquesta y acordeón. ¡De infarto!, aunque no sea definitivo:

https://www.youtube.com/watch?v=2cNnajhj5ts

Pero claro, la borrachera del éxito y la afición a los baños de masas es como un monstruo insaciable que se apodera de ti y te pide siempre más, y más, hasta que acabas por cruzar el punto de no retorno. Y si no, cómo se explica esta aparición de la simpar acordeonista, que tuvo lugar esta vez en Rotterdam ante un público marinero donde los haya, acompañando al negro tacones en pijama de rayas, que de puro gordo que estaba no se podía casi ni menear.

https://www.youtube.com/watch?v=r8Fc5Xk3Pw4

Va a ser cierto que el acordeón es un instrumento infernal controlado por el maligno, quien no consiente incursiones fuera de sus esferas y llama al orden a todo el que pretenda traspasar los límites hacia cumbres más elevadas. Por fin todos los acordeonistas rumanos y búlgaros están de enhorabuena. Ya pueden salir a calles y plazas, y a los paseos marítimos, a tocar el “Y Viva España”, Pep se lo agradecerá llorando a moco tendido cuando se los encuentre. Ksenija tendrá que volver atribulada a la dacha de su abuelita y más le valdrá esta vez aprender la balalaika. Y María Jesús  podrá respirar tranquila:  – “Si es que se meten conmigo porque soy de Barcelona, pero en el fondo soy lo mismo que todas”-.

Toda la vida se ha considerado al acordeón como un instrumento diabólico. “Infernuko auspoa”  en vascuence; el fuelle del diablo, fue como bautizaron los curas vizcaínos a la trikitixa, el acordeón diatónico que hizo furor  entre la población verbenera vasca de finales del XlX, al ver en él una fuente pecaminosa de inducción al baile “a lo agarrao”. Aquel desenfreno sólo podía traer lujuria y promiscuidad entre la juventud, conduciéndola por la senda de la perdición eterna.

La prédica, muy bien fundamentada como se ve, cuajó más de lo que creemos allende nuestras fronteras y todavía hace unos treinta años alguna viñeta aparecida en la prensa de Inglaterra recreaba el satánico prejuicio existente contra el acordeón. Aunque, por otra parte, entre sus cultivadores el asunto de la mala fama no pareció importar demasiado. Su práctica se extendió como la pólvora, frecuentemente entre las clases más bajas, dando lugar a verdaderos subgéneros musicales como el creôle cajun, los tangos de la Boca siempre asociados al sonido del bandoneón y, como muy bien podría atestiguar el negro profesor Bermúdez, hasta el mismísimo jazz.

Hoy en día el asunto ha cambiado bastante. Su enseñanza, apoyada en la evolución de la botonera de bajos libres, ya se ofrece en los programas docentes de los conservatorios – en Santander, por ejemplo, con casos muy prometedores –  de todo el mundo, y sus intérpretes empiezan a aparecer en las salas de conciertos de rancio abolengo. Se da el caso además de que muchos de los músicos que lo cultivan hayan tenido siempre especial veneración por la figura de J. S. Bach, quizá por la adecuación del acordeón, como instrumento moderno de lengüeta libre, a la interpretación de su vasta e impresionante producción musical.

Pero lo que no esperaba yo, así de sopetón, era encontrarme, e interpretado con ocasión del concierto anual de Adviento en la mismísima iglesia de Nª. Señora de la Ascensión de Colonia, a escasos 200 km. de Eisenach, la cuna del monstruo, con su concierto en Re menor, una de las obras por él compuestas que requieren mayor virtuosismo, sustituyéndose el clavicordio para el que fue escrito por un acordeón.

https://www.youtube.com/watch?v=0FrIQBv2LT8

Aunque parezca un acordeón clásico, en el que no se ha sustituido el teclado de la mano derecha por una botonera, se trata, como se ve si se sigue un poco la representación, de un acordeón de alta gama, con botonera “convertor” de bajos libres en la mano izquierda y  mentonera incluida. El mantenimiento del teclado tipo piano puede deberse a la procedencia de la intérprete, letona de origen ruso, país en cuya escuela de acordeonistas no se ha optado decididamente aún por ninguna de las dos variantes para el teclado-botonera cantábile.

Ksenija Sidorova, que es como se llama ese pedazo de intérprete, descubrió su vocación hurgando como Dios manda en el desván de su abuela en el corazón de Rusia, a donde tardaba tres días en llegar en tren desde casa, no sé si porque estaba muy lejos o porque los trenes son una puta mierda como aquí. De jovencita emigró a Londres, una de las cunas de la enseñanza de música clásica actual – dicen los expertos que la Sinfónica de esa ciudad es la única orquesta de su género en el mundo en la que los sonidos de todos y cada uno de los instrumentos son perceptibles al oído de quien escucha – y allí estudió en la Royal Academy of Music.

Últimamente se ha convertido en toda una celebrity, lo que, no sé a vosotros, pero a mí no me extraña lo más mínimo. Desde América y Europa se la disputan constantemente para actuaciones diversas porque, como buena representante de la música actual, se mueve también muy bien en el ámbito de la “fussion- ethnic-folky”  y cultiva muchos géneros musicales desde posiciones de lo más ecléctico. Tampoco es extraño que, al ser  rusa, guste mucho de la música española. Su repertorio está plagado de “Caprichos españoles”, zarabandas y hasta, ¡oh maravilla!, jotas (la de M. de Falla). Debe de tener alguna otra connotación con nuestro país, que a mí se me escapa porque aquí no la conoce nadie. Sin ir más lejos, con esta Seguidilla– ahora que  ha fichado por Deutche Grammophon – se acaba de despachar, en colaboración con uno de los ensambles de la Deutche Factory, algo muy de agradecer, aunque sólo sea para apreciar lo difícil que es pillarles el duende a los gaditanos.

https://www.youtube.com/watch?v=-KL7aDA8DWM

Desde la informalidad con que se deben ver las cosas desde la cúspide no ha olvidado a su buen amigo Sebastián. Como el maestro compuso con profusión obras en todas las tonalidades habidas y por haber, siempre es fácil encontrar alguna en la modalidad adecuada para cualquier agrupación. Esto es lo que aprovecha en su colaboración con esta orquesta de Riga que pone el contrapunto jazzístico a la composición, aunque ya sé que el profesor Bermúdez me va a decir que no le gustan las bandas de jazz con partitura y en las que los componentes tienen todos cara de suizos recién “desayunaos”.

https://www.youtube.com/watch?v=cWD9NnI0W0k

.

.

RON CARTER, por Cristino Bermúdez

Si me hubiesen preguntado hace años quién es el más grande de los contrabajistas habría dicho Mingus pero habría dicho mal , no porque haya cambiado de opinión sobre el genial músico sino porque Mingus fue mas que nada un compositor, un líder de banda , una fuerza de la naturaleza y una de las mas grandes figuras del jazz, la vanguardia de hoy en día no le ha superado ni a él ni a Coltrane. Sin embargo a lo de dominar el instrumento, Carter le hubiese podido dar mas de una lección y estoy seguro de que Mingus lo hubiese reconocido porque el mismo declaraba que no era un virtuoso ni pretendía serlo.

Ron Carter empezó en la música clásica tocando con la sinfónica de Chicago pero se pasó al jazz porque debido al racismo imperante se dió cuenta que en ese campo no tenía muchas posibilidades de progresar. Aparece ya a finales de los cincuenta en grabaciones junto a otro grande, Eric Dolphy, y en el 63 Miles que siempre tuvo un olfato extraordinario para descubrir talentos le fichó para su famoso quinteto de los sesenta junto a Wayne Shorter, Herbie Hanckock y Tony Williams. En el 67 Miles empezaría su aventura del jazz fusión o jazz rock y Carter pasaría del tema permaneciendo fiel al jazz acústico y a la música con mayúsculas.

Se puede decir sin temor a equivocarse que Ron Carter es el músico de jazz, no solo el contrabajista, que mas discos ha grabado y conciertos ha dado, ha tocado con todo el mundo, como acompañante y como líder, yo le ví por primera vez en Madrid en el Alcalá Palace en la big band de James Moody, el saxo alto que más trabajo con Dizzy Gillespie, con Mulgrew Miller al piano y el super guitarrista Russell Malone en Vitoria y en Londres en el Ronnie Scott y en este club también con su grupo Foursight donde incluye un percusionista y en Las Palmas también en cuarteto donde se permitió tocar parte de una suite de chelo de Bach dejando al personal con la boca abierta, hay que decir que a mí por lo menos siempre me deja acojonado, sus recursos son ilimitados, su virtuosismo no tiene parangón y siempre te sorprende con algo nuevo. Últimamente es el músico que mas oigo; si no sé que poner busco algo de él en youtube y nunca me decepciona. Hoy en día se puede decir que junto a Sonny Rollins y Mc Coy Tyner con los que acompañados por Al Foster a la batería daría una fabulosa gira en los setenta es el último superviviente del jazz más grande. Hay otros, por supuesto, Chick Corea, Herbie Hancock, Keith Jarret, Dave Holland…pero para mí al menos no es lo mismo.

Para ilustrar esta crónica he escogido los siguientes vídeos de youtube:

Herbie Hancock, Ron Carter and Billy Cobham- Walkin’ (también recomiendo el vídeo entero, no tiene desperdicio) Ron Carter solo A willow weeps for me

Ron Carter-Sheila Song 1 (to be cont.) y Sheila Song 2.   En estos vídeos toca un tema español usando el arco en un piccolo bass y tiene otro contrabajo de apoyo.

No obstante en youtube hay cantidad de material, por ejemplo:Dear Miles, Foursight in Lubjliana o Ron Carter double bass partes 1 y 2 que es el que primero me animó a escribir esta crónica y muchos otros.

El Ronnie Scotts es el club de jazz más famoso de Europa. Fue inaugurado en 1959 en la calle Gerrard del Soho londinense y en 1965 fue trasladado a otra calle cercana del Soho, Frith Street, un local más grande donde todavía sigue.

Ronnie Scott era un saxofonista tenor del que yo supe por primera vez por un LP que me compré allá por los años setenta de la Francis Boland-Kenny Clarke big band y de la que él formaba parte y allí, en los créditos del disco se hablaba de este club. El disco le compré por Kenny Clarke, batería y co-líder de la big band. Kenny Clarke es conocido en el mundo del jazz por ser uno de los padres del bebop, o sea, del jazz moderno y siempre se le cita como tal junto a Charlie Parker, Dizzy Gillespie, el guitarrista Charlie Christian y los pianistas Bud Powell y Thelonious Monk. Esto fue en los años cuarenta y a finales de los cincuenta Clarke mandó al carajo la competitividad brutal, el racismo y la borregada americana para instalarse en París y dedicarse aparte de sus trabajos con esta banda a acompañar a todos sus colegas americanos que visitaban Europa. Lo malo es que su evolución como músico se estancó pasando a ser colegas suyos como Max Roach o Art Blakey los que continuarían el trabajo que el inició.

Volviendo al Ronnie’s, la primera vez que lo visité fue estando embarcado, era la primera vez que iba a Londres, a finales del año 80 o el 81, no estoy seguro. El radio y yo cogimos un taxi y allí nos presentamos, no hubo problema para localizarlo tanto ahora como entonces todo el mundo sabe donde está. En aquella ocasión actuaba la big band de swing del batería Panamá Francis, estuvo agradable pero nada del otro mundo. Sin problema para acceder, no estaba lleno, no te cobraban por la actuación, doce libras de aquellos tiempos por el cubata, cómodamente sentados cerca del escenario. No recuerdo que el dueño, famoso por sus chistes presentara el show. Ronnie Scotts moriría en el 96 y seguiría dirigiendo el club el co-manager y también saxofonista tenor, Pete King, una especie de Pedro Iturralde inglés, todavía vive ,creo ,aunque la dirección del club la dejó en el 2005 a un avispado grupo empresarial  que introdujo cambios…a peor.

No volvería al club hasta octubre del 2009 cuando empezó mi racha de viajes a Londres, todavía sigo, y que han convertido esa ciudad en casi mi segunda residencia.

Desde entonces es raro que no visite el club al menos una vez por viaje. Lo que pasa es que después de muchas de mis visitas salgo planteándome si voy a volver. Me explico, la entrada cuesta al menos 40 libras, hay dos precios más baratos pero paso, si me molesto en ir tengo que tener el mejor sitio posible. Luego puedes cenar, yo paso aunque alguna vez me tomo una tabla de quesos o algo parecido, no obstante tienes que beber algo y aunque solo sea una limonada son tres libras más, la última vez me tomé dos sidras y fueron cerca de doce libras. Me explico como funciona:

Tienes que reservar las entradas por internet, con cierta antelación ya que lo normal es que se llene, full house que dicen los ingleses, luego conviene ir con antelación y hacer cola , confiando que no llueva antes de que abran, pues los que primero llegan se cogen los mejores sitios y no me gusta que me pongan debajo del batería o en una esquina donde todo el mundo pasa y te roza o donde una columna te quita parte de visión. Ultimamente, gracias a Dios, no he tenido que soportar al grupo de la casa, bastante mediocre y que prolonga la estancia al menos una hora y por tanto las consumiciones, pero tres cuartos de hora de espera no te los quita nadie. La actuación estrella, main show, dura entre una hora y hora y cuarto, puede haber dos pases diarios o uno, 1st house o 2nd house, el primero sobre las 7 y media u ocho, open doors a 1820 y el segundo pasadas las 11, open doors entre 1015 y 1030.

Debido al inteligente «management» el sitio está petado de mesas, a la barra no puedes ir, hay otra gente y tienes que ir a tu sitio. El público, gracias de nuevo al buen hacer empresarial, está formado en gran parte por turistas que no tienen ni puta idea de lo que van a oír y aunque se recomienda silencio y la mayor parte se comporta, siempre hay más de un, una o varios gilipollas a los que hay que llamar la atención. No obstante lo malo no es que hablen, lo malo es que al ser un público que en gran parte no se entera no se produce un buen «feeling» con los músicos, lo que trae consigo la falta de entusiasmo de éstos y por tanto el concierto se resiente. Para ilustrar esto contaré mi última experiencia allí.

Actuaba el quinteto de Wallace Roney, gran trompetista, junto a Wynton Marsalis y Terrence Blanchard lo mejor que queda en cuanto a trompetas en el mundo del jazz, como los otros dos se dio a conocer en los Messengers de Art Blakey. Dentro del grupo era bastante conocido el batería Lenny White al que escuché en el 2008 en San Sebastián con Chick Corea y Stanley Clarke y en ese mismo club un año o dos antes con algunos colegas de sus incursiones en el jazz rock, como Dave Liebman con el que estuviera en los grupos de Miles Davis. Lenny White fue uno de los baterías que grabaron el mítico Bitches Brew de Miles Davis, allá en el 69 cambiando la historia del jazz. De los restantes miembros del grupo solo conocía al contrabajista, Buster Williams, el pianista y el saxofonista eran jóvenes pero muy buenos. Bueno, pues el Lenny White si la otra vez que le escuché en ese club no tocó ni hostias porque acababan de llegar de viaje y estaba cansado, esta vez me jodió la primera parte del concierto porque siendo el último pase del segundo día y despedida el tío pasaba de todo y se dedicó a tocar fuerte desentendiéndose del resto de los músicos a los que no dejaba oír y solo pudiendo gozar de los finos solos de trompeta del líder. Así que la primera parte del concierto me la pasé cagándome en sus muertos y mandando callar, primero a dos borrachas cuarentonas que se lo estaban pasando de puta madre hablando a gritos y a un grupo de gilis a los que Wallace Roney ya había echado una mirada de asesino. Fué después de esto que me levanté, le toqué a uno en la espalda y en tono más bien conminatorio le dije que cerrara la puta boca, se disculpó y no volvieron a hablar. Y, milagro, a partir de ese momento parece que los músicos se dieron cuenta que en la sala también había gente que apreciaba su música, Lenny White se puso las pilas, empezó a tocar como es debido y se salvó la segunda mitad del concierto con temas de la época de Blakey. No obstante no hubo bises y la despedida fue fría.

Yo me pregunto que pinta allí esa gente, que se gastan un pastón, pues estaban cenando, suma cena , bebidas, entrada y seguramente propinas y la cosa no baja de cien libras por cabeza. Se gastan toda esa pasta y no hacen ni puto caso de la música. Yo alucino.

Sin embargo vuelvo y lo hago porque la tentación es muy fuerte, todos los meses te encuentras en la programación al menos seis figuras del jazz súper conocidas. El local está lleno de fotos de todo el mundo que ha pasao por allí, el quién es quién del mundo del jazz desde los primeros sesenta y no solo del jazz, allí actuó también Jimi Hendrix o Charlie Watts o Jack Bruce que era un habitual.

Desgraciadamente para los buenos aficionados, es también una máquina formidable de hacer dinero, se llena todos los días y cuando salía, mas de las doce y media, había una cola para entrar al late, late show, grupos locales, o simplemente a mamarse con jazz de fondo. Desde las seis y media hasta las tres de la mañana todos los días haciendo caja sin parar.

Para ilustrar la crónica he escogido este documental presentado por el pianista Jamie Cullum sobre una visita al club y a la ciudad que hizo Sonny Rollins en el 74.

Por Cristino B.

Mingus fue mi primer ídolo del jazz. Hasta que conocí su música mis obsesiones eran Beethoven, Chaikovski, Ray Charles y el soul de la Atlantic con Otis Redding, Wilson Picket, Aretha Franklin y otros grandes de aquella generación irrepetible y fantástica.

Yo ya tenía algunos discos de jazz e incluso había asistido a un concierto en la Escuela de Caminos con el batería de Tete Montoliú, Peer Wyboris, nuestro paisano Pancho Arredondo a la trompeta y otro trompetista americano en la segunda parte, Ed Kleiger, para desgracia de nuestro paisano.

Fue precisamente en un doble LP de la Atlantic, la firma discográfica que los hermanos Ertegun, Ahmet y Nesuhi los hijos del embajador turco establecieran en Nueva York. El doble LP conmemoraba los primeros 25 años de la casa en materia de jazz, yo tenía  19 años, o sea que ha llovido y del doble LP hace mucho que perdí el rastro, como de tantas otras joyas. Incluía muchas obras maestras, John Coltrane con Milt Jackson, Art Blakey, Lennie Tristano con el requiem que grabara a la muerte de Charlie Parker y muchas más. Pero el tema que me deslumbró y que hizo que a partir de ese momento y durante bastante tiempo solo comprara discos de Mingus fue «Wednesday Night Prayers Meeting» un tema con una fuerte carga de gospel y blues, músicas muy presentes en la producción mingusiana.

Mingus nació en Nogales, Arizona en 1922 y creció en el área de Los Angeles, murió en enero de 1979 en Cuernavaca, Méjico, vivió por tanto 56 años, como Beethoven otro genio de la música apasionado y temperamental como él. Era de ascendencia muy mezclada, china, inglesa, sueca o alemana, negra e incluso nativa americana. Mezcla explosiva como su carácter. Abundan las anécdotas. En su breve estancia con Duke Ellington le sacó una navaja a Juan Tizol, el trombonista compositor de «Caravan» por haberle criticado como contrabajista. A Jimmy Knepper, al también trombonista que mas tiempo trabajó con él le rompió un diente de un puñetazo durante unos ensayos. Durante un concierto en un club neoyorkino se puso a insultar al público que no dejaba de hablar y hacer ruido con el hielo de los vasos; con mucha razón dijo que Isaac Stern no tenía que aguantar ese tipo de cosas.En otra ocasión destrozó un contrabajo de más de 20.000 doláres. Su vida también estuvo plagada de excesos, en su autobiografía «Beneath the Underdog» presume de haber estado de una tirada con 26 putas, exagerado o no, sus juergas en Méjico con coca, alcohol, grandes comilonas y putas son legendarias. Estuvo casado cinco veces y presumía de infinidad de affaires.

Empezó tocando el trombón y el cello, instrumento que nunca abandonaría pero como tantos otros músicos negros adoptó el contrabajo, instrumento con el que alcanzaría una maestría insuperable aunque el mismo no se consideraba un virtuoso sino que tocaba solo  lo que quería expresar. Más que un músico de jazz se consideraba un compositor de música, decía que de sus músicos solo quería que fueran capaces de tocar lo que el quería importándole poco lo que fueran capaces de improvisar, evidentemente esto no era así con el genial Eric Dolphy, músico con el que colaboró en numerosas ocasiones y grabó algunos de sus mejores discos.

Mingus era más que un músico, era también un poeta y un revolucionario comprometido con los derechos de su raza, recuerdo un aficionado que le calificaba de pantera negra del jazz, inquieto e interesado en muchos aspectos de la vida como la psicología, la pintura abstracta o la filosofía. En «The Chill of Death» se le escucha recitar uno de los poemas de su juventud, en otras ocasiones utiliza un actor como narrador de sus poemas. En The Clown narra la historia de un payaso que solo quería hacer feliz al público pero que descubre que cuando mas les hace reír es cuando tiene un accidente y se desloma, en el poema original se pega un tiro en escena y el público se cree que es parte del show, no obstante el narrador cambió el final y a Mingus le gustó. Duke Ellington le homenajeó interpretando la pieza y haciendo él mismo de narrador en el 69. Otro poema con un actor como narrador que encontramos en su discografía es «Scenes in the street».

Sus mayores influencias fueron Duke Ellington, Charlie Parker, el gospel y el blues. Aunque es uno de los grandes contrabajistas del jazz su importancia es mayor como compositor y como líder de banda. Para mí y cada vez para mas gente es uno de los mas grandes de la historia del jazz, de los que se pueden contar con los dedos de una mano. Su influencia en el jazz se vanguardia de hoy es total, superando incluso a lo de otros grandes como Coltrane, Ornette Coleman o Cecil Taylor.

También su música se puede oír en el cine, compuso la música de Shadows, una gran película de John Cassavetes, aparece como actor y tocando su música en All Night long. Muchos directores han utilizado su música para subrayar escenas de sus películas como Oliver Stone en Giro al Infierno con Sean Penn. También compuso música para Todo Modo una película de Elio Petri sobre la corrupción y el tráfico de drogas con música de Morricone pero al final su música no se incluyó, con ella Mingus grabaría Cumbia and Jazz Fussion.

Le fué concedido un Grammy póstumo a toda su carrera. La Librería del Congreso adquirió sus papeles y partituras y el celebre crítico, músico y compositor le consideraba uno de los músicos más importantes del sigloXX.

Su discografía no tiene desperdicio pero podemos destacar Blues & Roots, Ah Um!, Mingus, Mingus, Mingus. Mingus presents Mingus, The Black Saint and The Lady Sinner, Changes One & Two y un muy largo etc. como digo, no tiene desperdicio. Como colaborador de otros músicos podemos destacar el concierto que el mismo se encargaría de grabar en el Massey Hall de Toronto y que fue calificado en su día como The greatest jazz concert ever y en el que está con Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell y Max Roach. Blue Moods con Miles Davis, Teddy Charles, Britt Woodman y Elvin Jones y el trío con Duke Elington y Max Roach «Money Jungle».

Para ilustrar est crónica he escogido  Charles Mingus Sextet feat. Eric Dolphy- Take the A Train (complete) y Charles Mingus- Devils Blues

Cuando escribí la crónica musical Last Train to Nuremberg, empecé hablando de Woody Guthrie y acabé haciéndolo del final de la II Guerra Mundial.

Y mientras la escribía me venía a la mente una canción que se popularizó  en esa horrible guerra desencadenada, como todas, por puros intereses económicos de unos pocos hijos de puta, a los que no les da ningún remordimiento ese inmenso dolor de cientos y cientos de millones de personas, con tal de tener unas fabulosas ganancias que nunca van a poder disfrutar. Porque comerán tres veces al día, cagarán una y follarán de vez en cuando, o menos, como todos los demás. Y su ansia de poseer se lleva por delante la vida de tantos niños, de tantos inocentes, de tantas…

gentes que danzan o juegan

cuando pueden, y laboran

sus cuatro palmos de tierra

Nunca si llegan a un sitio

preguntan a donde llegan.

Cuando caminan, cabalgan

a lomos de mula vieja,

y no conocen la prisa

ni aun en los días de fiesta.

Donde hay vino, beben vino;

Donde no hay vino, agua fresca.

Son buenas gentes que viven,

laboran, pasan y sueñan,

y en un día como tantos,

descansan bajo la tierra qu

A lo que iba, en esa encarnizada guerra los dos bandos, curiosamente, cantaban la misma canción, Lili Marlen, cuya letra la escribió un soldado alemán durante la I Guerra Mundial y a la que puso música, el compositor también alemán Norbert Schultze en 1.938.  En realidad es una canción antibelicista en la que se narra la historia de un joven enamorado, que tiene que dejar a su novia para  irse al frente en una guerra absurda, sin sentido para él.

Durante la II Guerra Mundial, se hizo muy conocida a raíz de ser incasablemente emitida por los nazis desde Radio Belgrado. La emisora era tan potente que se escuchaba desde el otro bando y al final acabó gustando tanto a los norteamericanos como a los ingleses, alemanes o japoneses.

El éxito de la canción llamó la atención del Ministro de Propaganda Josef Goebbels, quien, tras escucharla, ordenó que no siguiera siendo emitida por la emisora, por considerar que afectaría a negativamente a la moral de sus tropas. Las protestas de los soldados fueron tales que Radio Belgrado tuvo que mantenerla en antena, pese a la opinión del ministro, y siguió emitiéndose todas las noches.

Quizás la versión más famosa sea la de la cantante y actriz alemana Marlene Dietrich, que la grabó en inglés en 1.945. Antes de comenzar la guerra se había nacionalizado norteamericana y fue una firme anti-nazi  que en sus actuaciones para entretener a las tropas aliadas además de cantar, tocaba como instrumento musical la sierra  musical, instrumento que consiste en un lámina de acero que, frotada con un arco, produce un sonido que puede ser modulado por la tensión y la curvatura de la sierra a partir de la presión de la mano. Es un instrumento de música que añade una gran carga de erotismo en manos de esta  femme fatal de ojos más que lánguidos y largas piernas.

El profesor Moriarty inicia su crónica del Ultimo tren a Nuremberg, y sin venir mucho a cuento me lee la cartilla respecto a mis comentarios sobre Woody Guthrie. Como editor ejerce su control y edita, o sea censura, censura editando y censura censurando, recriminando, juzgando. Como editor y como propietario de la publicación aprovecha su oportunidad para erigirse en dios por un rato y decide lo que es acertado y lo que no lo es. Es su privilegio. Lo que ocurre es que al tratar de ser dios uno se convierte automáticamente en diablo (lease la Biblia).

Ya sabemos quien es el auténtico Moriarty. El antagonista de Sherlock Holmes es el malo de la película. ¿ Quién es el malo en el mundo de la música? ¿Quién es el malo en el mundo del arte?  Yo diría que el principal enemigo del mundo del arte es aquello que lo corrompe, que lo falsifica.

Ya he dicho en alguna ocasión que considero la música como la mayor de las artes seguida muy de cerca por la literatura, es una opinión, la mía, otros pueden opinar lo que quieran, no pretendo estar en posesiones de la verdad absoluta. Arte es una palabra que se escribe con mayúsculas, define lo excelso, lo sublime, lo que no es vulgar ni es fácil, es raro y escaso, es aquello que consideramos estar por encima. El arte debe transmitir una emoción, debe descubrir una belleza que es sublime, el verdadero arte es inimitable y debe contener un misterio indescifrable. En el momento en que una obra de arte está perfectamente explicada y todos sus misterios expuestos a la luz deja de ser tal y muere.

Un verdadero artista debe ser honesto y muy valiente, no puede ceder a las tentaciones de la fama y el dinero, no debe sucumbir a la gloria efímera de este mundo, cegarse por las riquezas que este ofrece porque perderá el Cielo, la gloria eterna. Van Gogh es un claro exponente de lo que digo, no rebajó su arte para acomodarse a las exigencias del mercado y obtuvo la inmortalidad. La Iglesia tiene sus santos, yo los míos.

Moriarty me cita y me cita mal porque yo no he acusado a Pete Seeger de menos auténtico que Woody Guthrie, le cité como admirador e influido por él, no recuerdo si como alumno.

Dice Moriarty que Woody no fue maestro de Dylan ni de Springsteen, evidentemente no lo fue en un sentido literal, lo fue en la medida que su música les inspiró, en la medida que le tomaron como modelo, que les sirvió de inspiración.

Podría documentarme, buscar entrevistas, investigar sus historias, citar autoridades en la materia, pero eso es algo que no me interesa. La deuda que Bob Dylan tiene con Woody Guthrie es algo que descubrí oyendo a Woody. La deuda de Dylan es la del mejor Dylan, el primero, el que todavía no se había electrificado. La deuda de Springsteen no la se, le cité porque es alguien famoso que le ha homenajeado. Al contrario que con Dylan con él no necesité escuchar a Woody Guthrie para que me sonara a falso, siempre me pareció falso, nunca me ha gustado.

Dice Moriarty que Woody nunca alcanzo la importancia de Bruce y no digamos de Bob. No se lo que entiende el malvado profesor por ello. Que entiende por importancia de las composiciones de uno y otro. ¿Los discos que han vendido? Los estadios que han llenado. Si juzgáramos por ello Madonna, Lady Gaga, Justin Bieber y hasta Julio Iglesias serían más importantes. Gloria terrena, gloria efímera. La grandeza del Sonny Rollins posterior a la década de los setenta la percibo en sus conciertos multitudinarios, la grandeza del Rollins que actuaba en tugurios para cuatro gatos la percibo en mi intimidad después de haber acumulado muchas experiencias y desnudo ante mí mismo. A Dylan le descubrí de joven y necesite muchos años para descubrir sus defectos. A Woody Guthrie le descubrí algo mas tarde y necesite muchos años para percibir su grandeza.

Por Cristino B.

Max Roach, quizá el mas grande baterista y percusionista de la historia del jazz. Este es su cuarteto que más quiero, el que mas me emociona, éste, y el mismo cambiando al bajista por Calvin Hill con el que venía tocando desde finales de los setenta. Max es el mas elogiado y al mismo tiempo el más vilipendiado. En YouTube donde es raro que no salga algún imbécil racista nombrando a Buddy Rich, gran amigo y colega de él, por cierto, como por la industria discográfica y el stablishment americano que nunca le perdonó su integridad y honestidad. Basta darse una vuelta por las tiendas de discos, apenas se encuentran grabaciones suyas posteriores a los años 50, condenado a grabar con sellos italianos de difusión limitada. Miles Davis también le ofende en su autobiografía, nunca le perdonó que le interrumpiera un concierto en una de sus protestas por los derechos civiles, por cierto después de leer esa autobiografía no pude escuchar música de Miles durante años. Miles Davis aún dentro de su grandeza fue un vendido con sus ferrarís y sus anfetaminas y su mierda de jazz fusión, y al contrario de Max sus discos están por todos lados. Max Roach tocó en las orquestas de Count Basie y Duke Ellington con solo 16 años, luego fue el baterista preferido de Charlie Parker y en los años cincuenta era considerado unánimemente por críticos y músicos como el que más rápido y limpio podía tocar. Junto a Sonny Rollins y Clifford Brown formo uno de los más grandes quintetos de la historia. Con Sonny participaría en su álbum más famoso Saxophone Colossus. Grabó con todo el mundo desde Dinah Washington hasta orquestas sinfónicas en conciertos para batería y orquesta compuestos para el donde se le exigía el máximo de virtuosismo. Con su esposa Abbey Lincoln grabaría Freedom now suite un canto desgarrado por los derechos de los negros americanos. Formó un grupo de percusionistas y baterías que manejaban mas de cien instrumentos y a los que tuve la suerte de escuchar en Madrid en un memorable concierto en el Palacio de Deportes en 1982. Aparte de su virtuosismo lo que más le caracteriza es su exquisita musicalidad. Le he oído tocar el piano y yo que soy un gran aficionado al piano clásico me quedé acojonado. Como ya he dicho esta es la parte de su carrera que más me gusta, es una música que me llega al alma como ninguna otra y que me hace sentir bien en los momentos de mayor depresión. Al final incluso toca el tema «buque insignia» de su máximo rival Art Blakey, Blues March. Para los imbéciles que confunden tocar la batería con un número de circo Max no es el ideal y muchos que solo le han escuchado cuatro chorradas en You Tube y por tanto desconocen hasta donde fue capaz de llegar piensan que es un baterista sobrevalorado. ¡Pobres ignorantes! No saben que incluso subnormales como ellos se quedarían pasmados si le oyeran alguna de sus grabaciones de los cincuenta o sesenta. Murió en 2004. Para mi siempre estará vivo. Nunca me cansaré de oírle. Este concierto merece la pena, de verdad.

Posdata: Ante la sugerencia del Director del París Machote en el sentido de suavizar ciertas opiniones, ciertos adjetivos, Cristino responde, en su línea, sin cortarse:

«Subnormales, ignorantes , carentes de buen gusto y algunos incluso malintencionados y racistas. Debido a su (de Max Roach) lucha activa en favor de los derechos civiles de la comunidad negra americana y de su integridad ante los abusos de los ellos discográficos y demás mercachifles, le fue prohibido actuar en USA durante años, teniendo que dedicarse a dar clases. Tampoco se pueden encontrar sus grabaciones en ningún sello famoso. En cuanto a sus méritos musicales, mi opinión es compartida prácticamente por todo el mundo que tiene idea de qué va esto, ya sean Duke Ellington, Dizzy, Charlie Parker, Mingus, Thelonius, Sonny Rollins, la mayoría de los baterías, críticos o músicos clásicos. La lista es demasiado larga, podría estar horas escribiendo sobre ello.

Despreciar sus méritos como músico, creador e innovador de la batería y del jazz en general es como decir que Beethoven era una mierda de músico.

Dice Cristino en su crónica sobre Woody Guthrie: “Para mi entender lo que le distingue (a Woody) es su autenticidad, que hace parecer a sus alumnos y admiradores Bob Dylan o Bruce Springsteen como afectados y artificiales.

Ay Cristino, Cristino, ese exceso de fervor por Woody Guthrie, te ha llevado por caminos equivocados. Porque decir que fue maestro de Dylan, Pete Seeger y Springsteen es ya mucho decir. Pero añadir que les hace aparecer superficiales y afectados es pasarse tres o cuatro pueblos, por lo menos.

Además no fue nunca su maestro; tienen influencias suyas, que no es lo mismo. Y desde luego, no se pueden comparar la importancia de las composiciones de Woody con las de Bruce y no digamos ya nada con las de Bob.

Sin embargo, aprovechando el tiro, yo de quien quería hablar era de Pete Seeger, al que también mencionas en esa crónica musical. Un declarado socialista, compañero de Woody en el grupo Almanacs y más comprometido políticamente que aquel, lo que le supuso una larga estancia en la cárcel.

Por cierto que ese grupo The Almanacs, grabó un álbum llamado Historias del Batallón Lincoln, con canciones  de los brigadistas a su regreso de la Guerra Civil Española, como “There is a valley in Spain called Jarama”  o “Young man from Alcalá”.

Cuando yo era estudiante mis recursos económicos eran muy escasos. En Enero, con la cuesta, venían las liquidaciones de discos. Aprovechaba para comprar discos singles, prácticamente lo único que me podía permitir comprar,  en Sonora, una tienda que había en la C/Isabel II. Costaban 25 pts (15 cts de €, para los más jóvenes) y  entre ellos estaba uno de Pete Seeger: Last train to Nuremberg. Lo compré atraído por su título y, como  tenía pocos discos, lo oía una y otra vez. La letra de la canción, dice más o menos:

¡Último tren a Nüremberg!…/ ¡Todos a bordo!// ¿Veo al teniente Calley?/ ¿Veo al capitán Medina?/ ¿Veo al general Koster y a toda su tropa?/ ¿Veo al presidente Nixon?/ ¿Veo a las dos cámaras del congreso?/ ¿Veo a los votantes, a ti y a mí?// ¿Quién cogió el rifle?/ ¿Quién dio las órdenes?/ ¿Quién planeó la campaña para devastar el país?/ ¿Quién fabricó la bala? ¿Quién pagó los impuestos?/ Dime, ¿es esto sangre en mis manos?// Si quinientas mil madres fueran a Washington/ y dijeran, “¡Devolvednos a todos nuestros chicos a casa sin demora!”/ El hombre al que fueron a ver, ¿diría que está demasiado ocupado?/ ¿Diría que tiene que ver el partido de fútbol?

 La crítica, la denuncia es demoledora. Pide que se lleve a Nuremberg, al tribunal donde se juzgaron a los genocidas nazis, también a una serie de personas relacionadas con la guerra de Vietnam. Empieza con los responsables directos de la masacre de My Lai, el teniente Calley y el capitán Medina. Pero implica directamente al general Koster, el militar de más alta graduación del ejercito de los Estados Unidos y sigue elevando el tiro, llegando al presidente Nixon. Pero no se queda ahí e involucra a las dos Cámaras del Congreso y, lógicamente, a los que los votaron. Todos tienen, todos tenemos nuestras cuotas de responsabilidad. Y eso sigue siendo así, y aunque ya no hay guerra en Vietnam  la hay en otros sitios.

En una guerra como la segunda guerra mundial, en la que los símbolos tenían tanta importancia, los aliados no escogieron de casualidad la ciudad de Nuremberg, para juzgar a los grandes jerarcas nazis.

Porque esa había sido la ciudad escogida por Hitler como sede para los congresos del Partido Nazi . La consideraba la «ciudad joya» de Alemania por ser la ciudad en la que, en la Edad Media,  el Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico,  después de haber sido elegido, debía celebrar su primera Dieta Imperial.

Allí el régimen nazi construyó una réplica agrandada del Coliseo de Roma, con grandes bloques de granito trabajados y transportados por prisioneros de guerra, que estaba llamado a ser la sede de los congresos del Partido Nazi, con capacidad prevista para 50,000 personas. Desde la tribuna diseñada por Albert Speer frente al Campo Zeppelin, pronunció Hitler sus más famosos discursos.

Nuremeberg quedó prácticamente arrasada al finalizar la guerra, pues fue, con Berlin, Dresde, Dusseldorf, Hamburgo y Munich una de las que más sufrió con los bombardeos de los aliados.

Eligiendo Nuremberg para esos juicios, de alguna manera los aliados querían resarcirse de la humillación sufrida por los franceses en la firma del armisticio por el que el Gobierno francés se rindió y además se hizo colaborador de las fuerzas nazis que habían ocupado más de la mitad de Francia. Con total facilidad, por cierto. Para esa firma, Hitler manda recuperar el vagón en el que se había firmado la rendición del ejército alemán en 1918, que ponía así fin a la primera Guerra Mundial, con condiciones muy duras para Alemania.

El vagón la manda colocar Hitler en el punto exacto en que se encontraba aquel 11 de Noviembre de 1918 y obliga a los franceses a desplazarse allí, al claro de Rethondes. Una vez escenificada la firma, Alemania toma posesión del vagón como trofeo de guerra, y se lo lleva a Berlín, donde quedó expuesto al público, que en gran número acudía a verlo y en cuyo interior estaba el original del Tratado de Versalles.

En 1945, cuando las tropas aliadas avanzan de forma inexorable hacia Berlín, para evitar la posibilidad de tener que firmar la rendición alemana de nuevo en ese vagón, las SS reciben la orden de destruirlo, por lo que se internan en el bosque y proceden a su voladura y posterior incendio.

En estos día  las emisoras de radio, periódicos y hasta en la TV se han hecho eco del centenario del nacimiento de la cantante de jazz mas celebrada y recordada hoy en día. El mejor, como siempre, Diego A. Manrique en el País. Hay otros muchos que la mencionan por puro snobismo.

Desde un punto de vista estrictamente musical yo diría que la más grande fue Ella Fitzgerald dadas sus dotes y su capacidad de improvisación, pero hasta la misma Ella consideraba a Billie la más grande. Desde luego tal honor en un terreno tan fértil como el de las damas del jazz es mucho, muchísimo, diría yo. Cuando la escuché por primera vez confieso que me sentí decepcionado ,dada la fama que la precedía y acostumbrado al virtuosismo y espectacularidad que caracteriza a los grandes intérpretes de jazz , pensemos en Ella o en Sarah Vaughan que podrían haberse dedicado a la ópera, seguro que con mucho éxito; el limitado registro de Billie me dejó un tanto perplejo. Necesité años para entender su grandeza. Para empezar Billie estaba dotada de una gran musicalidad y usaba su voz como si fuera una trompeta o un saxo, sus interpretaciones están llenas de matices, de autenticidad, de dramatismo. No importa cuantas veces haya podido escuchar algunas de sus canciones, me siguen poniendo los pelos de punta. Sus creaciones tienen el valor artístico de un cuadro de Van Gogh o Monet.

También ha sido la mas inimitable; podemos escuchar a Carmen Mc Rae en las voces de Diana Krall o Mary Stallings, a otras las podemos confundir en algún momento con Ella pero nadie pouede reproducir a Billie Holiday. He escuchado algún anuncio con alguna cantante barata tratando de imitarla, el resultado es deleznable. Además nada mas alejado del mundo falso y artificial de lo comercial de lo que lo fue Billie.

Billie Holiday era un genio, ninguna otra puede así calificarse con mas certeza. Su vida fue rica y llena de tormentas. Murió en 1959 a los 44 años consumida por el alcohol y las drogas;  estuvo en la cárcel, fue violada cuando tenía 13 años, trabajó en un prostíbulo, estuvo casada con un matón de la mafia, fue bisexual y dado su carácter fuerte tuvo muchos problemas en su carrera musical.

He seleccionado dos videos. En su interpretación de Fine and Mellow dos años antes de morir está acompañada por uno de las mas extraordinarias constelaciones de estrellas del jazz que se hayan reunido nunca. Los solistas son, por orden de aparición: Ben Webster, un saxo tenor que podría acojonar al mismísimo Sonny Rollins.  Lester Young al que Billie apodaría como Pres (el Presidente), Vic Dickenson, Gerry Mulligan, el saxo barítono por antonomasia, Coleman Hawkins, considerado el padre del saxo tenor y Roy Eldridge, trompetista al que Mingus consideraba tan bueno como Louis Armstrong; la sección rítmica no se queda atrás: Mal Waldron al piano, Milt Hinton al contrabajo, el contrabajista del periódo clásico mas solicitado y Papa Jo Jones que en la orquesta de Count Basie formaría con Walter Page la rítmica mas electrizante de la era swing. Este grupo además ha juntado a gente del jazz clásico con algunos de los mejores exponentes del jazz de vanguardia. Este vídeo forma parte de The sound of jazz 1957 CBS que también se puede encontrar en Youtube y que es acojonante.

También he incluído en la crónica uno de las mas estremecedoras canciones de Billie: Strange Fruit. Esta es la letra:

Southern trees bears strange fruit

Blood on the leaves and blood and the root

Black bodies swinging in the southern breeze

Strange fruit hanging from the poplar trees

Pastoral scene of the gallant south

The bulging eyes and the twisted mouth

Scent of magnolias sweet and fresh

Then the sudden smell of burning flesh

Here is fruit for the crows to pluck

For the rain to gather, for the win to suck

For the sun to rot for the trees to drop

Here is a strange and bitter cry

Torpemente traducida viene a decir:

Arboles sureños cargados con una fruta extraña

tienen sangre en las hojas y en las raíces

Cuerpos negros balanceándose con la brisa sureña

Extraña fruta colgando de los álamos

En un escenario idílico del sur galante

Los ojos salientes y la boca torcida

Aroma de magnolias, dulce y fresca

el olor repentino de carne quemada

Ahí está la fruta,para que la piquen los cuervos

para recoger la lluvia, para que el viento la succione

para que el sol la pudra y caiga de los árboles

He ahí un extraño y amargo grito.

Aquí está la banda mas mítica de la historia del jazz, la del «Duke» Ellington, con su sonido «jungle», que se hiciera famosa allá por los años 20 en el Cotton Club de Harlem, regido por gangsters y al que Francis Ford Coppola dedicara una película fantástica. Y también está la reina absoluta,Ella Fitzgerald con su trío y con la orquesta al mismo tiempo.

Compré el doble LP con el mismo título hace ya muchos años,solo coincide un tema, Jazz Samba que Ella canta acompañada por el trío y la orquesta. En el disco también aparece Ben Webster uno de los mas grandes saxos tenores de la historia, que aquí no está. El título hace referencia a una película que se hizo de la gira por la Costa Azul y en la que también aparece Joan Miró. Aquí están en Antibes y este fragmento probablemente es parte del documental

Abren el concierto con «Such Sweet Thunder», siguen con un medley que incluye Black and Tan Fantasy ,Creole love call y The Mooche, los solistas por orden de aparición son: Lawrence Brown (trombón) y Cootie Williams(trompeta),Russell Procope (saxo alto o clarinete), Cootie Williams, Russell Procope, Harry Carney (saxo barítono) y Jimmy Hamilton(clarinete), Lawrence Brown y Cootie Williams.

A continuación tocan un tema deicado a su próxima visita al Art Negro International Festival que va a celebrarse en Dakar (Senegal), el tema se llama «To Belle Africaine» creo entender al Duke que presenta todos los temas.Los solistas en esta ocasión son John Lamb al contrabajo con arco y que se adelanta al centro del escenario para ello,Harry Carney (saxo barítono) Jimmy Hamilton y Sam Woodyard (batería). Por cierto a Harry Carney, el miembro mas antiguo de la orquesta y que estuviera toda su vida en ella, y que murió al poco del Duke en el 70 o 71 le dedicaría un bellísimo tema Mingus: «For Harry Carney».Aparece en Changes One o en Two, no recuerdo.

Entra Ella con su trío, Jimmy Jones (piano),Jim Hughasrt(contrabajo) y Grady Tate (batería) canta el standard de Duke, Satin Doll, se les une la orquesta y canta Something to live for, terminando con Jazz Samba.

Merece la pena :https://www.youtube.com/watch?v=tmALIF7c3lY&feature=share

Esta vez mi critica no va a ser ácida, aunque acudí al concierto con cierto recelo, ya que mi experiencia con big bands de swing de nuestros días no es muy satisfactoria.

Lla Clayton-Hamilton que es la que mas fama tiene hoy en día ya la vi hace unos años en Las Palmas y no me convenció. A ésta la había escuchado en la radio unos días antes en un concierto que dio en Checoslovaquia , y ,aunque sonaba bien, fue muy diferente a lo que escuche aquí el viernes.

Supongo que todo el mundo sabe quien es Glenn Miller; arrasó en las listas de éxitos en los EEUU a finales de los treinta y en los cuarenta, con una música mezcla de jazz y marchas militares. Glenn Miller murió en el año 42 cuando el avión militar en que viajaba desapareció en el Canal de la Mancha. James Stewart le encarnó en una película, The Glenn Miller Story, en la que salían también algunos grandes del jazz como Louis Armstrong y Gene Krupa.

Esta banda que tuve la suerte de disfrutar el viernes se formó en 1988, su director Ray Mc Vie, pureta con cincuenta años de vida musical que van de saxofonista en una banda de rock pasando por director musical de un montón de leyendas, de Paul Anka a Tom Jones entre otros y de llevar programas de TV y radio en Inglaterra, demostró que sabia lo que tenía entre manos.

La banda sonó  muy bien, yo soy muy exigente, el batería era buenísimo. Los arreglos también fueron muy buenos. Los temas, aparte de los más conocidos éxitos de Glenn Miller incluía otros éxitos del jazz y un pot popurrí de tres temas de Sinatra ( Strangers in the night, I’ve got you under my skin y New York New York) que cantó bastante bien Colin Anthony, otro septuagenario con planta de galán de la época.

El espectáculo lo completaban las Andrew Sisters, tres macizas tipo yanqui que cantaban y bailaban y un grupo de cuatro bailarines, dos negras y un negro y un blanco y una cantante Catherine Sykes bastante buena.

Los números se alternaban, la orquesta con los músicos montando sus numeritos, vocalista femenino, vocalista masculino, trío de hembras y grupo de baile. Dos partes de tres cuartos de hora cada una con cambio de vestuario,mas un cuarto de hora con tres bises incluyendo algunos del público que habían acudido vestidos de época y que se animaron a bailar y a los que se unieron los miembros del grupo de baile. Curiosamente los acomodadores no permitieron el baile entre las butacas y el escenario obligándoles a bailar entre las zonas A y B y en el pasillo central.

En fin un gran espectáculo con muy buena música.

Ciertamente me he quedado impresionado al ver como los medios han despedido al critico, presentador, locutor de radio y sobre todo personaje del mundo del jazz que fue Juan Claudio Cifuentes «Cifu», quien había logrado convertirse en los últimos treinta años en el «entendido» oficial de jazz de este país, catedrático le llamaban algunos, pasando por ser el que más sabia del tema en nuestra curiosa patria.

En Radio Clásica le han dedicado todo un día y más; toda la programación se adaptó para despedirle y durante todo un día radio clásica se convirtió en radio jazz. Hasta los programas de música renacentista encontraron músicos y músicas para conciliar ambos géneros. Por sus micrófonos pasaron multitud de personajes que de algún modo se habían con él relacionado. Incluso me crearon cierta perplejidad pues dijeron que llevaba con ellos 44 años con el mismo programa cuando yo toda la vida, desde los setenta hasta al menos toda la década de los 90 en radio clásica, ex-Radio 2, a quien yo conocía como la voz oficial del jazz era Paco Montes. Jazz Internacional es, como creo recordar se titulaba el programa nocturno que en lo que de un modo algo irreverente e irónico él llamaba «la santa casa de la radio». Paco Montes, yo creo que, a pesar  de tantos años que estuvo allí, no gozó  de tanto aprecio en la emisora como luego disfrutaría Cifu,quien siempre se quejaba del trato más bien marginal que recibía. En realidad donde Cifu llevaba 44 años era en la radio en general con el mismo programa, no incorporándose a Radio Clásica hasta los 90.

A diferencia de todo el mundo yo no voy a escribir un panegirico sobre Cifu, yo soy así, detesto toda esta hipocresía, todo el politiqueo y todas las tonterías, falsedades y exageraciones tan al uso. Mis sentimientos sobre Cifu son contradictorios, ambivalentes, ambiguos, no sé exactamente como definirlos. Por un lado era, como yo, un amante de esa gran música que es el jazz, eso en sí es mucho, pues el jazz ha sido, es y siempre será una música de minorías aunque las modas y los siempre pasajeros esnobismos parezcan a veces indicarnos lo contrario. Y la música es algo que nos llega a lo más profundo de nosotros mismos.

Por otro lado detestaba su estilo un poco lameculos, algo empalagoso con tantos besos, carantoñas y abrazos múltiples. Detestaba también sus maneras de profesor, no me gustan los críticos que se dirigen a los aficionados como si fuesen alumnos a los que estén dando clase; cierto es que ejercen una labor divulgadora pero me resulta paternalista y por tanto implica cierta falta de respeto.

Se han dicho muchas tonterías. Un comentario que leí decía, qué hubiese sido del jazz en este país si no hubiese sido por Cifu y el obituario de El País viene a decir que si no hubiese sido por él no habríamos podido escuchar a gente como Art Blakey o John Coltrane porque claro, en este país no se podía conseguir nada; el muy mamón llega a decir que no se podía conseguir nada ni de jazz ni de casi cualquier otra cosa. La verdad es que uno está harto de todas estas gilipolleces, incluso, hace poco, leí en el periódico Gente de nuestra capital que en los setenta y ochenta casi nadie hacía footing que solo lo hacían cuatro  que eran unos pioneros. Bueno, que decir, hasta yo que nunca fui deportista lo hacía y lo hacía en parte porque estaba de moda. Habiendo crecido en Santander, una ciudad pequeña y provinciana, compré mi primer disco de jazz, un microsurco de la banda de Ted Heath en el festival de Beaulieu,en el año 67 aunque no empecé a comprar discos de jazz de manera asídua gasta el 74.  El primer concierto de jazz al que asistí fue en la escuela de Caminos en el año 70, donde tocaba la trompeta un paisano, hermano mayor de un amigo, Pancho Arredondo; en la batería estaba Peer Wyboris del grupo de Tete Montoliu y en la segunda parte tocó un trompetista americano, Ed Kleiger. En el Drink Club se tocaba jazz desde no se sabe cuando. Cuando conocí a Cifu a través de TVE yo ya tenía cerca de mil discos de jazz y había asistido a multitud de conciertos.

Por cierto, hace poco he leído un libro de Trotsky sobre Lenin publicado en España en 1970 por la editorial Ariel y con un largo prólogo, casi la mitad del libro, de un trotskista acérrimo que a la sazón era presidente de la Academia de la Historia. Esto para los que  hoy día se empeñan en hacernos creer que entonces vivíamos acojonados en las tinieblas.

El mayor logro de Cifu y por lo que puede pasar a la historia es haber sido capaz de mantener un programa de jazz en TVE durante siete años. Yo no lo veía mucho porque por aquellos años a la hora de emisión yo solía estar colocado por ahí. No obstante recuerdo alguna emisión fantástica como un concierto de Tete con Art Blakey y Ron Carter. Y si logró eso fue por su carácter diplomático y poco conflictivo, evitando siempre los terrenos polémicos. Por ejemplo nunca ponía jazz rock. A mi el jazz rock tampoco me atrae demasiado pero no se puede prescindir ni decir que no es jazz. Es el jazz que desde final de los sesenta y primeros setenta hicieron Miles Davis, Chick Corea con Return to Forever, la Mahavisnu, Weather Report o incluso Sonny Rollins. Demasiado jazz como para pasar de él. Tampoco ponía free jazz y ahí me cabrea más porque si bien se han producido ciertos excesos en este terreno gran parte del mejor jazz entra en esa categoría.

Disfruté mucho con gran parte de su programación, ¡cómo no!, pero me aburrió con su interminable ciclo dedicado a Duke Ellington. Ya sabemos que fue uno de los más grandes pero también que grabó innumerables discos en directo que eran prácticamente iguales; siempre los mismos numeritos en los mismos temas. También se pasó en su ciclo a Charlie Parker, programando todas las grabaciones piratas, la mayoría de ínfima calidad y que le hacían un flaco favor al gran músico. Sin embargo muy poco Mingus, el gran heredero de Parker y Ellington, lo cual dado el carácter de Cifu es poco de extrañar. En cuanto a la retransmisión de los conciertos de la UE, poco me interesan, yo busco siempre la créme de la créme y mi interés por el jazz europeo es limitado.

Su conocimiento del jazz era inmenso, por supuesto, no podía ser menos después de pasarse toda la vida dedicado a ello, además hablaba bien francés e inglés lo que le facilitaba mucho el contacto con los músicos. Sin embargo yo no me creo que supiera, como presumía, quien hacía cada solo en muchas de las grabaciones que presentaba, muchas muy antiguas y con varios solistas del mismo instrumento, solistas poco conocidos; sinceramente creo que se lo inventaba.

En cuanto a su criterio, pues era el oficial, digamos, no obstante que su batería preferido fuese Philly Joe Jones, mi malicia y mal pensar me hace sospechar que tal elección estuviera condicionada por el hecho de que fuese el batería que Miles Davis cita como su favorito en su autobiografía. Después de leer ese libro dejé de escuchar a Miles durante años, en parte porque como trata a Max Roach y como ensalza a gente como Madonna o Prince. Seamos serios, basta con comparar los respectivos solos en Salt Peanuts de ambos baterías para ver la diferencia de nivel entre ellos.

Para terminar citaré una curiosidad histórica que creo que explica bien el éxito de Cifu. Newton siempre evitó la polémica y cuando fue diputado solo abrió la boca una vez para decir que cerraran una ventana que había corriente .A su entierro fue una multitud. Leibnitz se paso la vida polemizando con todo el mundo sobre todo lo habido y por haber. A su entierro no fue prácticamente nadie.

Me llamó Guillermo preguntándome por Fred Wesley, que iba a tocar en el Little Bobby de la calle del Sol en Santander y ofreciéndose a conseguirme una entrada.

A mi me sonaba pero no sabía de que, así que mirando en la wikipedia vi que había tocado con gente tan grande como Count Basie, Ray Charles o BB King entre otros así, por lo que me saqué una entrada, sin molestarme en confirmar si irían algunos de la Peña.

Así que allí estoy cuarto de hora antes del comienzo supuesto del evento. Me coloco en la barra frente al escenario con una cerveza servida por una guapa camarera y espero y me desespero un poco porque hasta las nueve menos diez no aparece en el escenario la banda, sin el solista, esto es, un batería y un órgano hammond, tocan un par de temas funky, no el funky tipo James Brown sino del tipo que se tocaba en la Blue Note a principios de los sesenta por gente como Jimmy Smith o Horace Silver.

A las 9 aparece la estrella con su trombón, bastante viejo, gordo y fondón. La misma tónica con un tema de Jimmy Smith, Chicken Shack, bastante conocido y pegadizo. Como aquello se está llenando de gente me siento bastante incómodo y me voy hacia atrás buscando un poco de desahogo con el inconveniente de que allí la gente habla más y tengo que evitar el altavoz, de los músicos solo acierto a ver las cabezas de los acompañantes pero me consuelo con las pantallas aunque no haya mucho que ver. Tocan Caravan, lo mejor de la noche, con el único solo de batería que no está mal, pero nada del otro mundo.

Al terminar el tema algunos piden silencio, solución, suben el volumen, siguiente tema más pachanguero, el tío canta, lo que no es su fuerte y el concierto que no era gran cosa, degenera, la gente se anima a hablar y yo empiezo a pensar en largarme. Hubo un blues que creí entender compuso en su época con BB King, que me gustó, el resto caca de la vaca, una versión del blues de Muddy Waters, My mojo working bastante floja, el tío toca bien el trombón, fino, pero  solos cortos y nada espectaculares, está viejo, cantando no vale nada, los acompañantes cumplen sin más.

El local, lo peor. Es igual que vayas pronto o tarde, no hay manera de coger un buen sitio, la acústica mala. Aguanté hasta las diez que terminó el concierto sin esperar a los bises, con algo de tortículis y justo a tiempo para evitar el dolor de cabeza. 23 euros jodidos, con ese dinero he llegado al éxtasis en alguna buena noche de la Filarmónica de Gran Canaria.

La excelente crónica sobre el álbum de J.J.Cale de Guillermo, me ha dado la idea para la mi crónica musical de esta semana. Me encanta J.J. Cale aunque no soy tan fan de el como mi amigo. Mi auténtico ídolo en este tipo de música es quien fuera maestro de Bob Dylan, Bruce Springsteen, Pete Seeger y tantos otros. Fue también el padre de Arlo Guthrie.

Woody Guthrie fue un auténtico genio, no de la clase de genio que destaca por su virtuosismo o por la complejidad de sus composiciones. Woody Guthrie tocaba de oído y sus canciones pueden parecer simples, pero, de un modo totalmente natural, creaba obras maestras. Para mi entender lo que le distingue es su autenticidad, que hace parecer a sus alumnos y admiradores Bob Dylan o Bruce Springsteen como afectados y artificiales.

Su fuerza tiene mucho que ver con la vida que llevó. Un auténtico Okie, pues nació en un pueblecito de Oklahoma en 1912 y vivió de primera mano la gran depresión. Su primer álbum precisamente lo dedico a la Dust Bowl. Su padre fue miembro del Ku Kus Klan y participó en el linchamiento de una pareja de negros. El sin embargo aprendió a tocar la armónica con un negro y anduvo siempre con comunista,s aunque sin llegar a afiliarse. Conoció a John Steinbeck y escribió una canción titulada Tom Joad, el personaje que interpreta Henry Fonda en la película que John Ford hizo de la novela de Steinbeck. Bruce Springsteen escribiría también The ghost of Tom Joad. También escribió canciones dedicadas a atracadores de bancos de aquella época y en general eran canciones que reflejaban lo que pasaba en su país en aquellos tiempos.

Una de las pruebas del algodón que se pueden aplicar a la música es la cantidad de veces que puedes escucharla sin que te canse, otra es, por supuesto lo dentro que la sientas, como decía Mingus,mejor sentirlo en el alma. Woody Guthrie, sencillamente, está por encima.

Okie es el nombre de un álbum que J.J. Cale publicó en Abril de 1.974. Fue un homenaje del gran músico de Oklahoma a sus paisanos que emigraron en masa al sur y oeste, a California principalmente, en busca de un sustento que se les negaba en su propia tierra.  A la brutal Gran Depresión que empezó en 1.929, se unieron años y años de sequía, a mediados de los años treinta en las Grandes Llanuras , una alta y amplia meseta que se extiende al este de las Montañas Rocosas en la que se sitúan los estados de Kansas, de  Arkansas, Oklahoma, Texas, Missouri, Nuevo Mexico, etc. Hubo  devastadoras tormentas de polvo que arrasaban los sembrados y que obligaron a los campesinos a pedir créditos a los bancos y perder poco después la propiedad en beneficio de los grandes buitres carroñeros de siempre, al no poder hacer frente a los pagos.

Todo esto lo refleja John Steinbeck en la extraordinaria, dura, triste novela “Las uvas de la ira”. Como en ella se relata (con constantes referencias bíblicas) Okie era la forma en la que los californianos llamaban de forma despectiva a aquellos americanos emigrantes en su propio país, trabajadores de cualquier oficio y agricultores en busca de las tierras en las que mana leche y miel, como los israelitas que estaban en Egipto. Familias enteras que se desplazaban con todas sus pocas pertenencias, muchos de ellos a través de la mítica ruta 66, comiendo y durmiendo donde y como podían, al lado de la carretera.

Yo en 1974, estaba, como casi siempre, en segundo de Caminos. Y justo al lado mismo nuestro, en  ese Abril de 1974, en Portugal, se vivía la Revolución de los Claveles. Así que ese verano me fui a trabajar a la fábrica de cervezas La Cruz Blanca, en pleno centro de Santander, para sacar unas pesetillas y poder irme con el  Duki en  Septiembre a Lisboa, a ver aquel gran estallido de ilusión, de libertad. Y también de sana envidia para nosotros, como reflejaba Lluis Llach en la maravillosa canción Abril 74 que compuso en homenaje a nuestros queridos y admirados hermanos portugueses:

Compañeros, si buscáis las primaveras libres
con vosotros quiero ir
que para poder vivirlas
me hice soldado.
Y si un triste azar me detiene y doy en tierra
llevad todos mis cantos
y un ramo de flores rojas
a quien tanto he amado.
Cuando ganemos el combate.

En esta crónica musical, que quiere imitar más o menos las de Cristino, son tres las canciones: La primera de JJ Cale, la voz de arena,  pertenece a su álbum Okie, la segunda de Bruce Springsteen es The Ghost of Tom Joad, personaje principal de la novela Las uvas de la ira de Steinbeck y la tercera esa preciosa canción, Abril 74 de Lluis Llach.

JJ Cale :https://www.youtube.com/watch?v=YjRz3wHjYT8

Bruce Springsteen:https://www.youtube.com/watch?v=7txg0vDJX20

Lluis LLach:https://www.youtube.com/watch?v=T_iyoHNGriQ

Si queremos hablar de quien fue el sucesor de Charlie Parker tenemos que especificar en qué sentido. Desde el punto de vista estilístico, o sea de como tocaban el saxo tenemos tres candidatos que fueron calificados como los «new birds» : Sonny Stitt al que pudimos escuchar la Escuela de Caminos de Santander con Tete Montoliu al piano, Richard Davis al contrabajo y Billy Higgins a la batería (a este último tuvimos ocasión de escucharle de nuevo unos años más tarde en la calle Tantin con el trío de Cedar Walton).

El concierto con Tete fue memorable, la versión que hicieron de Walkin para terminar me dejó colocado para el resto de la noche, que era sábado. Por desgracia Sonny moriría poco después en 1982 de un ataque al corazón, el alcohol, sobre todo pero también la heroína habían minado su salud. Phil Woods que estuvo casado con la mujer de Parker y Cannoball Adderley son los otros dos.

Si nos referimos al aspecto revolucionario,su espíritu loco, la rotura de moldes y la extraordinaria calidad de su música,para mi serían Ornette Coleman el padre del free jazz y Eric Dolphy. Dado que el free jazz puede considerarse el siguiente paso en la evolución del jazz, Ornette seria doble candidato.

Sin embargo si nos referimos al músico de jazz mas grande que vino después, al más influyente, el que ha llevado el jazz al espacio sideral, entonces tenemos que referirnos a John Coltrane.

Coltrane tardó en despegar. Cuando Miles Davis le escogió para su famoso quinteto de mediados de los 50 solo fue porque Sonny Rollins había rechazado la oferta previamente. Coltrane tenía 29 o 30 años, cinco más que Sonny y todavía era un desconocido. Cuando grabaron poco mas tarde junto a Tenor Madness, Coltrane reconocería que Sonny le dominó completamente. Hoy en día Sonny Rollins le recuerda como su mejor amigo junto a Thelonious en aquellos tiempos. Lo que pasa a veces es que las maquinas más potentes son las que más tardan en alcanzar su pleno desarrollo.

Coltrane trabajaría en los grupos de Miles y Thelonious  y como líder de grupos con las formaciones de sus bandas hasta el año 60 mas o menos. Fue en el 61 con la grabación de África que empezaría a despegar con su propia música y músicos. El cuarteto que presento aquí representa quizá la plena madurez de su estilo. No obstante en sus últimos años Elvin Jones y Mac Coy Tyner dejarían el grupo al estar en desacuerdo con la deriva que estaba tomando su música. Fueron sustituidos por su mujer Alice al piano y Rashied Ali a la batería además de incluir otros músicos como Pharao Sanders o Archie Shepp.

La música de los últimos años de Coltrane puede parecer caótica pero no lo es en absoluto. En realidad es de una gran armonía. Como el universo parece caótico mientras no lo entendemos pero en realidad en el subyace una armonía y equilibrio perfecto.

Charlie Parker es al jazz un poco lo que Beethoven a la música clásica ya que ambos marcaron un antes y un después en sus respectivos terrenos como nadie mas lo ha hecho. Recuerdo que en una entrevista que le hicieron a Art Blakey en una ocasión que vino a Madrid a finales de los setenta dijo que era el único genio de verdad que había conocido.

Nacido en Kansas City en agosto de 1920 moriría prematuramente con la salud destrozada por el alcohol y la heroína en la suite del hotel Stanhope de Nueva York donde residía su amiga la baronesa Panonnica «Nica» de Koenigswater en marzo de 1955 mientras veía un show de los hermanos Dorsey en televisión, dicen que de risa. El médico que certificó su muerte dijo que aparentaba 60 años.

Se caso muy pronto con 15 o 16 años para divorciarse poco después y volver a casarse. Muy joven también cambio el canuto por la heroína. En 1946 fue internado en un psiquiátrico tras salir a la calle en calzoncillos habiendole pegado fuego al colchón en que dormía. La muerte de una hija tras haber sido deficientemente atendida por falta de dinero le llevo a dos intentos de suicidio poco antes de morir.

Colocado o no, como músico y saxofonista era insuperable, con frecuencia llegaba tarde a los conciertos, en cierta ocasión en que tenía ganas de mear se bajo del escenario y se puso a mear en una cabina de teléfonos que había en la sala porque la confundió con un urinario.Es célebre la bronca que se monto en un club en el que actuaba nada menos que con Charlie Mingus, Art Blakey y Bud Powell (éste último un caso parecido a Charlie Parker, también varias veces internado y genial como el) y fue el pique entre los dos lo que hizo que Mingus tuviera que pedir disculpas al público, intentando explicar que el jazz no era eso. Mingus que en más de única ocasión se mosquearía con el público llegando a insultarlo.

Pero aparte de sus méritos como improvisador por lo que Charlie «Bird» Parker ha pasado a la historia es por ser el padre del jazz moderno, el creador del movimiento conocido como «be bop». El lideró el grupo de gigantes que cambiarían la historia del jazz: Dizzy Gillespie a la trompeta, Charlie Christian a la guitarra, los pianistas Bud Powell y Thelonious Monk y los baterías Kenny Clarke y Max  Roach básicamente.

Como prueba innegable de su genio tenemos la grabación discográfica que hizo Mingus del que llegaría a considerarse como el concierto del siglo y en el que Parker tocó con un saxo de plástico blanco prestado (hoy joya de museo) ya que el suyo le había tenido que empeñar para pagarse la dosis. El concierto se celebró en el Massey Hall de Toronto en 1953 y los músicos fueron seleccionados por una asociación de críticos como los mejores del momento. Eran Charlie Parker, Dizzy Gillespie,Bud Powell, Charles Mingus y Max Roach. Cualquiera hoy en día puede comprobar como el pájaro hizo sonar ese saxo de plástico.

Las dos filmaciones que he seleccionado creo que son las únicas que existen. En la primera empieza Coleman Hawkins, padre del saxo tenor e ídolo de Sonny Rollins, sucediéndole Charlie Parker, la sección rítmica está formada por Hank Jones al piano (hermano del trompetista Thad Jones y del batería Elvin Jones) y Ray Brown (Mister Contrabajo) y Buddy Rich a la batería, seguidamente Bird y Bean son sustituidos por Press (Lester Young) al tenor y  Sweets (Harry Edison) a la trompeta, ambos aparecían en el primer video que publique, mas el tenor Flip Phillips y el trombonista Barry Harris. Cierra el concierto la reina del jazz Ella Fitzgerald haciendo scat , esto es, cantando sin letra.

En el segundo video Charlie aparece con Dizzy en el quinteto del primero. El tema es un standard del bebop que también fue interpretado en el concierto de Toronto.

Julio Cortázar escribiría «El Perseguidor» inspirándose en el. Clint Eastwood realizó «Bird» con Forrest Whittaker en el papel de Parker.

Hoy quiero presentar una voz absolutamente exquisita e inolvidable. La contralto Kathleen Ferrier, que  nació en Inglaterra en el condado de Lancashire en 1912, hija de un maestro de escuela.

Su carrera fue muy corta por dos razones murió muy joven y fue conocida como cantante mas bien tarde. Su debut en la escena operística se produjo en el Festival de Glyndebourne con «El Rapto de Lucrecia»de Benjamín Britten y su despedida en Holanda en 1953, ocho meses antes de morir de leucemia, cantando el orfeo de «Orfeo  y Euridice» opera de Gluck.

No tuvo hijos porque su matrimonio fracasó y se separó pronto, pero fue amada por el público y por los mas grandes artistas de su tiempo y fue tras su muerte una de las artistas más llorada por el público inglés.

Aunque cantaba en coros con su madre y hermana ya que en Inglaterra existe una gran tradición en este sentido, destacó al principio como pianista ganado todos los concursos a que se presentaba ya que estaba dotada de una musicalidad absoluta. Hasta que ocurrió lo inevitable fue descubierta como cantante y su carrera fue fulminante.

Fue amada especialmente por el pianista Gerald Moore, quizás el más prestigioso pianista acompañante del siglo XX y por el director de orquesta Bruno Walter, amigo y protegido de Mahler y director de la ópera y filarmónica de Viena hasta que emigró a USA donde sería titular de la Filarmónica de Nueva York. Con Bruno Walter grabaría La Canción de la Tierra de Mahler considerada la versión definitiva de esa obra, amén de muchas otras piezas. Fue también especialmente querida por Benjamín Britten el autor más emblemático junto a Elgar del Reino Unido en el siglo XX y con Henry Purcell de todos los tiempos en ese país.

Su repertorio fue en idioma inglés y alemán ya que consideraba que esos idiomas eran mas afines a su voz. Canto como nadie a Bach, Haendel,Gluck, Brahms etc. Y también las canciones folclóricas de su país.

Sus condiciones naturales eran excepcionales, contaba uno de sus profesores de canto que podías lanzar una manzana a su boca y pasaba limpiamente por su garganta.

He seleccionado dos de sus interpretaciones que mas llegaron al público, What is Life de Orfeo y Euridice y la versión sin acompañamiento de Blow The Wind Southerly, canción folk inglesa y que durante muchos años tras su muerte fue emitida frecuentemente por las emisoras de ese país.

.

Paul Robeson 1898-1976 fue un hombre extraordinario en todo el sentido de la palabra. Polifacético destacó en todas sus actividades, fue un extraordinario deportista practicando el fútbol americano, el baloncesto y el béisbol. Como jugador de fútbol americano estuvo en la NFL y en la selección, siendo considerado por algunos el mejor en su posición. Gano una beca para la universidad y se graduó en leyes con los máximos honores. Hablaba varios idiomas y desde muy joven participó en obras de teatro como cantante y actor. Participo en muchas películas y obras de teatro en América y en Gran Bretaña durante varios años,siendo antológica su interpretación del Otelo de Shakespeare. Fue también escritor y durante toda su vida un activo defensor de los derechos humanos. Sufrió desde su infancia el racismo y tuvo que conseguirlo todo desde la pobreza trabajando muy duro. En los años treinta visitó la Unión Soviética y la defendió durante toda su vida, incluso después del proceso de desestalinizacion  de Khrushchev. Estuvo en nuestra guerra civil cantando en apoyo de los brigadistas. Fue amigo de Eisenstein, Eugene O’Neill, Eleanor Rossevelt, Harry Truman , Joe Louis, Pablo Neruda que le incluyo en su Canto General, Einstein, Nehru etc. Fue investigado por el FBI y perseguido por el maccarthismo amargándole los últimos años de su carrera.

Para dar fe de su calidad como cantante basta una anécdota. Kathleen Ferrier,la incomparable contralto a la que pienso dedicar mi próxima crónica,tuvo que abandonar el teatro en el que asistía a una de sus actuaciones porque no podía contener las lágrimas.

.

LAS MEJORES VOCES DEL SIGLO XX.  LAS MELODÍAS MAS BELLAS.

Por Cristino

Alfredo Kraus: «Je crois entendre» les pecheurs des perles

Como cantante he escogido para comenzar esta serie a uno conocido de todos y paisano de mi tierra de adopción aunque para mi Santander sigue siendo mi tierruca.

Kraus que da nombre al auditorio en el que disfruto de la música que en Santander, por desgracia, escasea, vivió de 1927 a 1999 y saltó a la fama  en 1958 creo en el Teatro San Carlos de Lisboa junto a María Callas en una inolvidable versión de La Traviata (Verdi) que fue llevada al disco. La Callas dijo en aquella ocasión que lamentaba no haberle conocido antes.

Kraus era un tenor de los que se dicen lírico,del estilo de Pavarotti,Jussi Bjorling o el que ahora mas destaca en el panorama operístico internacional, Juan Diego Flórez.

Fue el primer tenor que entró en mi casa en la forma de dos LPs de romanzas de zarzuela, razón por la cual le tengo un especial afecto.

Destacó sobre todo en la ópera francesa, su Werther (Massenet) es de referencia y francesa es la melodía que hoy traigo «Je crois entendre encore» de Los Pescadores de Perlas de Bizet, famoso sobre todo por su ópera Carmen.Este aria es también muy conocida en su versión italiana: Mi par d’udire ancora.

Kraus es,en mi opinión junto a Beniamino Gigli, al que me referiré en otra ocasión, el que mejor ha cantado esta pieza tanto en francés como en italiano aunque ,curiosamente, ninguno de los dos respeta la partitura; sin embargo, sus versiones son las mas apreciadas por público y especialistas.

El aria es sublime, de una belleza y emotividad infinita, si no te conmueve o bien no tienes sensibilidad musical o tu corazón es de piedra.También tiene su anécdota pues fue cantándola que el celebre tenor navarro Julián Gayarre sufrió un ataque de laringitis. Tenía cáncer, teniendo que retirarse y muriendo a los pocos días,el 2 de enero de 1890, Gayarre había nacido en 1844 tenía por tanto 46 años.

Kraus interpreta ese momento en la película española Gayarre,de 1959, con guion de Ignacio Aldecoa.

 

Lester young jammin the blues

Por Cristino

Aquí vamos a poder ver un corto de poco más de 10 minutos producido por la Warner Bros en 1944. Con una fantástica y bella composición fotográfica en blanco y negro que nos ofrece un buen ejemplo de una Jam session de la época con número de baile incluido. Una jam session es una reunión informal de músicos de jazz que tocan para pasar un buen rato, sin ninguna presión y en la que unos ceden su puesto a otros que se van incorporando a lo largo de la misma.

Comienzan tocando uno de los más conocidos estándares del repertorio jazzistico «On the sunny side of the street», aparece primero Lester Young al saxo tenor, sentado con el saxo hacia un lado y tocado con su característico «pork pie hat» o sea, sombrero con forma de pastel de cerdo. El grandísimo contrabajista y compositor Charles Mingus compondría su «Good bye Pork Pie Hat» en homenaje a él con motivo de su fallecimiento. Lester «Press» Young fue junto a Coleman «Bean» Hawkins (considerado el padre del saxo tenor) y Ben Webster el mas grande saxo tenor del jazz clásico. Su apodo Press quiere decir Presidente y se lo pondría Billie Holiday, primera dama del jazz. Lester Young a su vez otorgaría el título de Sir al pianista Charles Thompson y Sir Roland Hanna, otro famoso pianista, obtendría su título del presidente de Liberia que le concedería una orden de caballero.

También tenemos a «Count» Basie, «Duke» Ellington, «Barón» Mingus, la reina Ella Fitzgerald y el rey Louis Armstrong, a veces también se presentaba a Benny Goodman como rey del jazz lo que a Louis Armstrong no le hacía maldita la gracia, a Louis también se le conoce como Satchmo de satchel month (boca de saco) y como Pops pues saludaba a todo el mundo diciendo » Hey Pop».

Volviendo al video, después de Lester entra Harry «Sweets» Edison, grandísimo trompetista compañero de Lester en la big band de Count Basie; Marie Bryant es la cantante, el bajista es Red Callender, el pianista Marlowe Morris y el batería Sidnel Cattlet «Big Sid», en su homenaje,Max Roach, padre junto a Kenny Clarke de la batería moderna y el mejor de todos los tiempos, en mi opinión, junto a Art Blakey.

Como digo,Max compondría su tema para batería sin acompañamiento «Big Sid»que es uno de los solos de batería más impresionantes que he oído. Big Sid cede el puesto para el segundo tema a Jo «Papa» Jones, este junto al contrabajista Walter Page formaría en la banda de Basie la sección rítmica mas rítmica de la historia.  Max Roach también compuso un tema en su honor «Mr. Hi Hat», el hi hat es el «charleston» que son los dos platillos situadas a la izquierda y que entrechocan accionados por un pedal, el tema se interpreta usando solo esa parte de la batería. Big Sid y Jo Jones serían junto a Cozy Cole y Gene Krupa los mas grandes bateristas del jazz clásico.

Siguiendo con el video, para el segundo tema se incorporan Illinois Jacquet al tenor y Barney Kessel a la guitarra y John Simmons al contrabajo, Marie Bryant bailarina además de cantante nos hace una exhibición de baile de la época teniendo como partenaire a Archie Savage, bailarín profesional (No olvidemos que el jazz en aquella época era la música de moda que se tocaba en las salas de fiesta, se escuchaba continuamente en la radio y sus éxitos eran números 1 en el hit parade).