No hay duda del sentido pictórico que hay en la obra de Valle Inclán, no sólo desde las menciones específicas a este arte, sino también al momento de apreciar la construcción de sus personajes y ambientes; en su teatro esto queda muy claro con las didascalias. Pero hay otra dimensión que se desprende del plano pictórico y que, además de implicar a las anteriores, subyace a la conformación de su teoría del esperpento: hablo del escorzo.
Este concepto, en su plano técnico, indica el acortamiento (y por ende la deformación) de las imágenes de acuerdo con las normas de la perspectiva que quieren representarse en sentido perpendicular u oblicuo al plano del lienzo, su resultado es muchas veces emparentado a lo que en cine y fotografía se llama plano picado y contrapicado, según se encuentre la perspectiva por debajo o por arriba, respectivamente. La reflexión acerca de este elemento no fue exclusiva de Valle Inclán, ya Ortega hacia 1914 aseguraba en Meditaciones del Quijote que:
La dimensión de profundidad, sea espacial o de tiempo, sea visual o auditiva, se presenta siempre en una superficie. De suerte que esta superficie posee en rigor dos valores: el uno cuando la tomamos como lo que es materialmente; el otro cuando la vemos en su segunda vida virtual. En el último caso la superficie, sin dejar de serlo, se dilata en un sentido profundo. Esto es lo que llamamos escorzo. El escorzo es el órgano de la profundidad visual; en él hallamos un caso límite donde la simple visión está fundida con un acto puramente intelectual. (Ortega y Gasset 83)
Ortega extiende el concepto pictórico a un nivel intelectual que le permitirá ahondar y dar profundidad a las representaciones del pensamiento mediante una superficie. Pero Valle Inclán prefiere, así como Unamuno teoriza acerca de la nivola en Niebla y él mismo, acerca del esperpento en Luces de bohemia, traer la reflexión teórica a la ficción, para desarrollar su muy particular sentido del escorzo esperpéntico en Los cuernos de don Friolera, obra publicada en 1921 y más tarde, hacia 1930, reunida en el tomo llamado Martes de carnaval.
Valle Inclán demuestra su ánimo reflexivo desde el inicio de la obra y en su prólogo pone a dialogar a un par de vascos a quienes ha sorprendido una pieza pictórica que carga un ciego, lo cual de entrada ya plantea una paradoja, pues se sabe que el ciego se rehúsa a venderla, cuando en realidad no puede apreciar el cuadro por su impedimento sensorial. Este primer ejercicio ecfrástico da la pauta para las consideraciones teóricas de don Estrafalario, quien parece llevar la voz cantante y aleccionar a don Manolito el pintor, quien describe el cuadro al afirmar:
¡Qué gran descubrimiento, Don Estrafalario! ¿Un cuadro muy mal, con la emoción de Goya y del Greco! […] [el pintor] No ha pasado por ninguna escuela. ¡Hace manos de seis dedos, y toda clase de diabluras con azul, albayalde y amarillo! […] ¡Hay un pecador que se ahorca, y un diablo que ríe, como no los ha soñado Goya!… Es la obra maestra de una pintura absurda. Un Orbaneja de genio. El diablo que saca la lengua y guiña el ojo es un prodigio. Se siente la carcajada. Resuena. (65)
La crítica a la técnica es mordaz, primero a las formas y luego a los colores, el extremo es llamar Orbaneja a aquel pintor, lo cual es sinónimo de un conocimiento y un talento pictórico bajo; basta recordar al Orbaneja del Quijote: “al cual preguntándole qué pintaba respondió: «Lo que saliere». Tal vez pintaba un gallo de tal suerte y tan mal parecido, que era menester que con letras góticas escribiese junto a él: «Este es gallo»”. Pero el interés de ambos comentaristas está en el tema, en la forma y en la emoción con que el cuadro lleva aquella escena ante sus ojos, por lo cual don Estrafalario afirma:
También a mí me ha preocupado la carantoña del Diablo frente al Pecador. La verdad es que tenía otra idea de las risas infernales; había pensado siempre que fuesen de desprecio, de un supremo desprecio, y no. Ese pintor absurdo me ha revelado que los pobres humanos le hacemos mucha gracia al Cornudo Monarca. ¡Ese Orbaneja me ha llenado de dudas, Don Manolito! (67)
Las dudas de don Estrafalario tienen que ver con poner al Diablo riendo en franca mofa del hombre, pues para su perspectiva esto equivale a asignarle una dimensión también humana, lo que hace este Orbaneja es humanizar al Diablo y por esta razón es que para don Estrafalario haya en este cuadro una inconsistencia grotesca:
DE: ¿No comprende usted que si al Diablo le hacemos gracia los pecadores, la consecuencia es que se regocija con la Obra Divina?
DM: En sus defectos, Don Estrafalario.
DE: ¡Qué cae usted en el error de Manes! La Obra Divina está exenta de defectos. No crea usted en la realidad de ese Diablo que se interesa por el sainete humano y se divierte como un tendero. Las lágrimas y la risa nacen de la contemplación de cosas parejas a nosotros mismos, y el Diablo es de naturaleza angélica. ¿Está usted conforme, Don Manolito? (68)
Esta forma en la que debe mirar el Diablo a la humanidad es la que comienza a describir la coherencia de perspectiva del escorzo valleinclaniano, el absurdo del cuadro no está entonces en su conformación técnica ni en la existencia del Diablo dentro de la escena, sino en su actitud, que necesariamente tendría que escorzarse con respecto a la creación y no aparecer en el plano de la superficie al mismo nivel que la burla hacia el hombre: “Reservamos nuestras burlas para aquello que nos es semejante”. (68) Para don Estrafalario la igualación de la humanidad está en el conocimiento de la única certeza: que se ha nacido y por tanto se morirá, estéticamente él quiere ir en contra de esta máxima cuando afirma:
DE: Mi estética es una superación del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos.
DM: ¿Y por qué sospecha usted que sea así el recordar de los muertos?
DE: Porque ya son inmortales. Todo nuestro arte nace de saber que un día pasaremos. Ese saber iguala a los hombres mucho más que la Revolución Francesa.
DM: ¡Usted, Don Estrafalario, quiere ser como Dios!
DE: Yo quisiera ver este mundo con la perspectiva de la otra ribera. Soy como aquel mi pariente que usted conoció, y que una vez, al preguntarle el cacique, qué deseaba ser, contestó: «Yo, difunto». (68-69)
Como queda patente, la inmortalidad que desea adquirir la perspectiva estética de don Estrafalario está escorzada para poder contemplar al hombre desde la muerte, esta profundidad sobre la superficie le permitirá desligarse de su humanidad y estar por encima de su antes igual. Puesto que la burla se da entre semejantes, entonces lo que busca don Estrafalario, y quizá con ello Valle Inclán, es algo que está más allá de la risa humana y el desdén angelical del Diablo. De forma exacta, al hacer esta apreciación, comienza la representación del bululú, una forma que confirma, de algún modo, los deseos de don Estrafalario.
La característica de este comediante, del bululú, es llevar a cabo la representación él solo, por lo menos en cuanto a las voces, pues se menciona que los muñecos serán movidos por el acólito que lo acompaña. La obra que se representa no es sino una versión miniaturizada del drama que todavía no comienza a suceder frente al lector/espectador. Valle Inclán hace una representación dentro de la representación para poder así realzar la forma en la que el Bululú mueve a sus muñecos de forma explícita y finge las voces para poder dar el carácter que sea necesario, según lo requiere la obra. El mismo Bululú es quien interviene en este caso para llenar la mente de don Friolera con la enfermedad de los celos. Con este artificio Valle Inclán iguala a los personajes y a los lectores/espectadores, pues los vascos también se vuelven auditorio de la representación del bululú, lo mismo que sucederá al final de la obra cuando en el epílogo se presencie la versión del cantar de ciegos, donde vuelve a aparecer la misma trama del militar cornudo, pero con la solemnidad propia de este género, en el cual los personajes son tratados como héroes, todo lo contrario de lo que sucede con los fantoches. Al terminar el bululú, los vascos comentan la representación, don Estrafalario analiza lo visto como lejano de la tradición castellana y luego hace un juicio de valor al compararlo con el cuadro del inicio:
Indudablemente la comprensión de este humor y esta moral, no es de tradición castellana. […] Ese tabanque de muñecos sobre la espalda de un viejo prosero, para mí, es más sugestivo que todo el retórico teatro español […] ¡Don Manolito, el retablo de este tuno vale más que su Orbaneja! […] Está más lleno de posibilidades. […] Yago, cuando desata aquel conflicto de celos, quiere vengarse, mientras que ese otro tuno, espíritu mucho más cultivado, sólo trata de divertirse a costa de Don Friolera. Shakespeare rima con el latido de su corazón, el corazón de Otelo: se desdobla en los celos del Moro; creador y criatura son del mismo barro humano. En tanto ese Bululú, ni un solo momento deja de considerarse superior, por naturaleza, a los muñecos de su tabanque. Tiene una dignidad demiúrgica. (74-76)
La representación del bululú le parece más valiosa porque la perspectiva escorzada es congruente de principio a fin: quien mueve a las marionetas tiene un proceder “demiúrgico”, vocablo que, cabe aclarar, se puede leer de forma específica para el caso de Valle, pues se conoce su acercamiento al gnosticismo, sobre todo en su obra La lámpara maravillosa, donde se menciona en variadas ocasiones el simbolismo del Demiurgo y sus implicaciones espirituales, pero es especialmente relevante cuando lo emparenta directamente con el drama: “La idea del Demiurgo está en la estética como en la teología, y la tragedia, toda mito y símbolo, encarna en el furor erótico la eterna voluntad del mundo. Sus héroes se nos aparecen como dioses condenados a vivir vida de hombres, tienen una humanidad que nace del dolor, y un dolor que nace del sexo”. (136) Para el gnosticismo el Demiurgo es una figura preponderante pues es quien le da forma a la materia caótica creada por la Sabiduría (o el Dios creador), sin embargo el Demiurgo ignora que hay una divinidad por encima de él, por tal razón, para la mayoría de los gnósticos, esta figura es una divinidad menor, eslabón entre el espíritu y la materia, a lo cual también se le emparenta con el origen del mal, pues relega el divino mundo del espíritu a la realidad de la materia.
Esta forma de escorzar estando el autor “levantado en el aire”, como en efecto diría Valle en una entrevista, realza al aparente creador, al Demiurgo. Usando el mismo artificio que para nivelar al espectador/lector con los personajes, ahora Valle Inclán ha hecho pensar en el Dios detrás del autor y en el autor detrás de los personajes, como lo hace Unamuno en Niebla.
El énfasis queda entonces en la figura que inicia el conflicto, puesto que en la representación de los fantoches del bululú es éste, el compadre Fidel, quien funge como demiurgo, el que dice a don Friolera: “No camine tan agudo, mi Teniente Don Friolera, y mate usted a la bolichera, si no se aviene con ser cornudo”. (70) La superioridad del Demiurgo está en esa intención de revelar la verdad para ver comenzar la acción, en esa intervención divina, sin embargo, en el romance de ciegos del epílogo sólo se habla de que: “un anónimo le advierte/ que su esposa le engañaba”. (170) Y aún en la versión central de la trama no hay una clara figura a la cual atribuirle esto, sólo hay una mención al inicio: “Una sombra, raposa, cautelosa, ronda la garita. Por el ventanillo asesta una piedra y escapa agachada”. (77) Y adelante en la obra se entiende que doña Tadea atestigua una escena que la hace sospechar, sin embargo, el anónimo ya ha sido entregado a don Friolera. ¿Acaso este grado de participación del Demiurgo es también una intención teórica que Valle Inclán quiere denunciar?
El escorzo que presenta Valle Inclán en la versión central del cornudo parece estar también en medio de las estéticas de su prólogo y de su epílogo, hay teatro de fantoche en el carácter absurdo de los muñecos que representan la obra, pero también tragedia humana cuando don Friolera da muerte a la hija pensando que actuaba según su condición de militar honorable; hay ironía que mueve a la risa, pero también al llanto. Como el Demiurgo, el autor pone orden y da forma material a su propia creación, Valle Inclán escorza según sea el caso: de rodillas, de pie y desde el aire, en el caso concreto de Los cuernos de don Friolera, parece que comienza escorzando desde el aire a sus fantoches, pero después les concede una dimensión trágica humana sin llegar a verlos a su mismo nivel, como si se compadeciera de ellos, de ahí se concluye que, como dice don Estrafalario: “Sólo pueden regenerarnos los muñecos del compadre Fidel”.
Imagen tomada de El Confidencial
Página Salmón 
