Suplemento Semanal, 02/10/2022

Poeta, novelista, ensayista, traductor e hispanista, el neerlandés Cees Nooteboom es autor de más de veinte libros traducidos al español, algunos en colaboración con su cónyuge, la fotógrafa Simone Sassen. De su abundante obra destacan títulos como Rituales, Tumbas de poetas y pensadores, Hotel nómada, El Bosco. Un oscuro presentimiento, El enigma de la luz. Un viaje en el arte, Cartas a Poseidón y Lluvia roja. Traducido a dos decenas de idiomas, Nooteboom ha sido galardonado con el Premio Grinzane Cavour de Narrativa, la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid, el Premio Chatwin, el Premio Internacional Mondello y el Premio Formentor de las Letras, entre otros. Nacido en La Haya en 1933, viajero infatigable alrededor del mundo entero, para Nooteboom toda ciudad “es un libro y el paseante su lector”; a reflexionar sobre cada maravilla encontrada en sus periplos ha dedicado su rica y prolífica obra, y sobre esto conversa en entrevista exclusiva para La Jornada Semanal.

BONNIE AND CLYDE: Y LA VIOLENCIA COMO LENGUA FRANCA ARTHUR PENN

DIRECTORA GENERAL: Carmen Lira Saade

DIRECTOR: Luis Tovar

EDICIÓN: Francisco Torres Córdova

COORDINADOR DE ARTE Y DISEÑO: Francisco García Noriega

FORMACIÓN: Rosario Mateo Calderón

MATERIALES DE VERSIÓN DIGITAL: Juan Gabriel Puga

LABORATORIO DE FOTO: Adrián García Báez, Israel Benítez Delgadillo, Jesús Díaz, y Ricardo Flores.

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La Jornada Semanal, suplemento semanal del periódico La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, S.A. de CV; Av. Cuauhtémoc núm. 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, Delegación Benito Juárez, México, DF, Tel. 9183 0300. Impreso por Imprenta de Medios, SA de CV, Av. Cuitláhuac núm. 3353, colonia Ampliación Cosmopolita, Azcapotzalco, México, DF, tel. 5355 6702, 5355 7794. Reserva al uso exclusivo del título La Jornada Semanal núm. 04-2003081318015900-107, del 13 de agosto de 2003, otorgado por la Dirección General de Reserva de Derechos de Autor, INDAUTOR/SEP. Prohibida la reproducción parcial o total del contenido de esta publicación, por cualquier medio, sin permiso expreso de los editores. La redacción no responde por originales no solicitados ni sostiene correspondencia al respecto. Toda colaboración es responsabilidad de su autor. Títulos y subtítulos de la redacción.

Moisés Elías Fuentes

Arthur Penn nació en Estados Unidos el 27 de septiembre de 1922, por lo que contaba siete años al inicio de la Gran Depresión de 1929, y once cuando los asaltantes Bonnie Parker y Clyde Barrow murieron, emboscados por policías de Texas y Luisiana, en mayo de 1934. Al llegar a la pubertad, Penn había atestiguado tanto los locos años veinte con la prosperidad financiera artificial y los muy reales excesos, como el estallido del artificio y su secuela de miseria, que tuvo representantes extremos en Parker, Barrow y otros, pues se expresaron a través del crimen y la violencia. Fue a estas expresiones, que debieron limitarse a ser episodios de una época y que, en cambio, se integraron a la cultura popular estadunidense, a las que dedicó Penn algunos de sus mejores trabajos en teatro, televisión y cine, interesado en la violencia como rasgo social identitario; un interés que, como intelectual, lo acompañó hasta su fallecimiento, el 28 de septiembre de 2010.

Significativo, el primer filme dirigido por Penn, El zurdo (1958), es un western, género que, junto con el cine de gánsteres, compone la mitología fundacional de Estados Unidos: el western, surgido de la guerra de exterminio contra los pueblos originarios

El famoso filme Bonnie and Clyde (1967), de Arthur Penn (1922-2010), refleja ahora, como en su época, el ejercicio de la violencia como rasgo dominante en la sociedad estadunidense, y es esta idea la que conduce la reflexión del siguiente artículo.

para despojarlos de sus territorios; el gangsteril, inspirado en los contrabandistas de alcohol que dominaban las ciudades a punta de metralla y contubernios con los poderes políticos y financieros.

Mitología de la violencia, con la subsecuente mitificación de los hombres y mujeres que la ejercen, en la que el ideal de justicia se mezcla con la exaltación del crimen y la equidad económica se topa con el acaparamiento de riquezas. Por encima de la historia de Parker y Barrow, lo que atrajo a Penn cuando, después de varios desencuentros, aceptó la invitación del actor y productor Warren Beatty para dirigir Bonnie and Clyde, fue la posibilidad de continuar la revisión de tales contradicciones y sus efectos en la sociedad estadunidense.

Estrenado en 1967, Bonnie and Clyde se basó en un guion de David Newman y Robert Benton, inspirado en la Nueva ola francesa, pero que se unió con la narrativa estadunidense a partir del interés de Beatty en el texto. Tomado por Penn, admirador de la Nueva ola, el discurso de Bonnie and Clyde conservó la impronta francesa, pero vinculada al relato estadunidense; es decir, se relata una historia de modo lineal, pero con las audacias del movimiento francés en cuanto a manejo del montaje y fotografía y las libertades del guión.

De hecho, al principio del filme la violencia se exterioriza con la imprudencia casi adolescente con que actúa la pareja delincuente, al modo del Sin aliento, de Jean Luc Godard. Así, el encuentro de Clyde (Warren Beatty) y Bonnie (Faye Dunaway) y sus primeros robos, están más cerca del cine de risa loca que del gangsteril, lo que se recalca con los alegres y hasta picarescos acordes de música sureña. Sin embargo, la fortuita incorporación del mecánico Moss (Michael J. Pollard) rompe la rebelión lúdica y empuja a la pareja al mundo real, lo que se rubrica con el primer asesinato, instante en que la música desaparece y da paso a una violencia de consecuencias irreversibles, que llega a su summum con la entrada de Buck (Gene Hackman), hermano de Clyde, y su esposa Blanche (Estelle Parsons) a la pandilla.

Guiño de inteligencia, los asaltantes toman conciencia de su condición de asesinos en la oscuridad de un cine donde Ginger Rogers y sus coristas afirman “We’re in the money”, (en Vampiresas de 1933, de Mervyn Le Roy)con júbilo prematuro, toda vez que la Gran Depresión estaba lejos de disiparse, que por ello la pandilla atraca en ciudades y pueblos depauperados, que el director artís-

Lo que evidencia el montaje es la presencia de la violencia como única lengua franca, emanada tanto del conjunto social como de los individuos, tironeados por cobardías, fobias, ilusiones y pasiones.

tico Dean Tavoularis representó en toda su ruina, con gran cuidado en los detalles, al tiempo que con mesura, eludiendo tremendismos gratuitos. Mientras en los cines la oscuridad canta una situación ilusoria, la solana callejera reseña una realidad infeliz en la que los crímenes no emergen de la noche, sino de la luz del día, según remarcó el fotógrafo Burnett Guffey con sus composiciones de luz natural, discretos filtros y fuentes cotidianas (focos de casas, automóviles, reflejos), juego de luces en que movió primeros planos, planos americanos y generales, entre otros, con lo que imprimió enorme agilidad a la trama y se acercó por otros medios a las experimentaciones de la Nueva ola, lo que se aprecia en las persecuciones de auto-

móviles, donde los planos/contraplanos truecan la rapidez en metáfora de una sociedad que, en lugar de dialogar, se persigue y se destruye.

Metáfora cruel, complementada por Dede Allen, quien, a partir del montaje narrativo, insertó montajes paralelos y expresivos en los que se atisban los opuestos morales que desgarran el tejido social, con los policías que pervierten la ley en espectáculo de lucimiento, y los pobres (despojados de sus pocos bienes por los bancos, apoyados por las autoridades), que quieren ver en Parker y Barrow a bandidos justicieros.

Lo que evidencia el montaje es la presencia de la violencia como única lengua franca, emanada tanto del conjunto social como de los individuos, tironeados por cobardías, fobias, ilusiones y pasiones. Mujeres y hombres inarmónicos con su entorno, espléndidamente desarrollados por un grupo de actores, en que coincidieron veteranos curtidos en el oficio y jóvenes procedentes del Actor’s Studio, actores y actrices a quienes Penn otorgó gran libertad para la construcción de sus respectivos personajes.

Dicha libertad actoral permitió al cineasta centrarse en la construcción de una atmósfera que va de lo realista a lo onírico, y que obtiene uno de sus momentos más altos en la última reunión de Bonnie y su familia, que se desarrolla en un campo seco, de ambiente casi irrespirable, pero también de luces crepusculares que confieren a la secuencia una sensación de intimismo y familiaridad, reunión de elementos contrastantes que recuerda al John Ford de La legión invencible y al Raoul Walsh de Juntos hasta la muerte

Como en aquellos westerns, en Bonnie and Clyde se advierte la tácita concordia entre vida cotidiana y violencia, pero también su involución: en Ford la violencia es un sacrificio heroico, que acompaña la vida de las familias de pioneros; en Walsh, se inclina hacia el romanticismo trágico. En Penn, sólo supone incomunicación: cada delito de los amantes los aleja de alguna redención, de ahí que su desenlace, masacrados a balazos, aun cuando se presenta en cámara lenta, es una muerte a secas. En una sociedad despojada de heroísmo romántico, devenida en paraíso estéril, la pareja sólo podía aspirar a comunicarse a través de la violencia. Tal fue el drama social de Estados Unidos que percibió y plasmó Arthur Penn en Bonnie and Clyde. Tal es el drama que enfrenta la sociedad estadunidense actual ●

Luis Cardoza y Aragón: la prevalencia de la poesía

Acercamiento a la obra y la peculiar mente del escritor guatemalteco Luis Cardoza y Aragón (1904-1992), poeta, crítico de arte y diplomático, de cuyo pensamiento aforístico se dice aquí: “En ese vaivén de sentencias que lo mismo calan o divierten que regocijan y desconciertan, deambula el alma poética de Cardoza y Aragón.”

“Después de ver una pintura, de volver y volver a verla, hay que cerrar los ojos y contemplarla”, escribió alguna vez el poeta y ensayista guatemalteco Luis Cardoza y Aragón (1904-1992), autor de algunos de los más delicados y sugerentes textos de crítica de arte del siglo pasado. Leer sus iluminadores trabajos de aproximación a la pintura mexicana contemporánea, como ocurría asimismo con los de Luis Roberto Vera y, a veces, con los de Juan Acha y Octavio Paz, era encontrarse con que la imagen y el color son otra forma de la poesía, figuras verbales, materia metafórica que da con su contemplador si éste es capaz de detenerse mentalmente en la experiencia.

Quizá el libro mayor de Cardoza sea su autobiografía El río: novelas de caballería, donde reconstruye toda una época de vida itinerante a partir de la recreación del propio pasado en la figura de un héroe que es y no es él mismo, desdoblamiento muy bien ejecutado y por el que en buena medida transita la originalidad del libro; pero aquí y allá, tanto en su prosa como en su poesía, el amor a la sentencia puntual y generosa hace de él un aforista de mérito por el rigor de sus consideraciones: “Así como la danza, según Baudelaire, debe decirnos lo que la música no puede decirnos, la poesía está destinada a expresar lo que con simples palabras es inexpresable.” Atento a la conversación que establecen entre sí todas las artes y dada su condición de fecundo orfebre de poemas memorables, Cardoza (como Asturias, como Monterroso, como Illescas, como Otto Raúl González) fue un escritor que emprendió el exilio inevitable de quienes tuvieron que afincarse en otro país –Francia, México– vista la insensatez con que los regímenes dictatoriales que ha padecido históricamente su país se ensañaron con los partidarios y colaboradores de gobiernos democráticos como el de Jacobo Árbenz. Y fue aquí, en México, donde su espíritu lúcido no sólo conoció que “amar es compartir fantasmas com-

plementarios” sino donde, asimismo, afiló una vena creativa que devino afín a su obra lírica, la de la crítica, mediante la cual consiguió uno de los mejores retratos (rebasa lo político e histórico para encallar en lo ontológico) de su propio país: Guatemala, las líneas de su mano

Cardoza y Aragón, que yo sepa, nunca coleccionó en forma de aforismos sus ideas más sugerentes, pero se los puede espigar en sus ensayos y poemas con cierta facilidad, y el espectro de sus observaciones está repleto de matices: desde la provocación humorística (“Adán y Eva no fueron expulsados del Paraíso: se fugaron”, “La mejor Gloria es la Swanson”), donde prevalece el ánimo juguetón que a menudo acompañó su labor crítica y sólo a veces a su poesía, hasta la duda metafísica o devocional. Algunos de ellos se recrean con pericia en la perplejidad o simplemente hacen gala de una sorna sonriente, la misma fresca adolescencia que se puede advertir en los textos breves y risueños de Julio Torri, autor con quien Cardoza y Aragón guarda una semejanza espiritual que hasta ahora no ha sido examinada. Con tal ánimo puede leerse esta sentencia: “Los fantasmas existen, pero no creo en ellos. Dios no existe, pero creo en él.” Aunque quién sabe: quizá este adagio sea el argumento de una novela fantástica jamás escrita, antes que una confesión de fe.

De cualquier manera, se respira en la prosa compacta de Cardoza la exactitud tan cara a los aforistas, lo mismo que una imaginería de ascendencia surrealista que le permitió pergeñar frases donde su fidelidad a la intensidad de la voz poética es insoslayable: “Si cae un pensamiento hace ruido. Una palabra fuera de lugar es un escándalo.” Y si “la vida imaginaria es la única digna de ser vivida”, como escribió alguna vez, podríamos pensar que sus tareas diplomáticas y las que lo volvieron defensor de las causas que creía más justas eran apenas para él labores que no rebasaban el mundo concreto. No era así. Y no lo era porque el concepto de “lo imaginario” en Cardoza reúne lo mismo las exigencias del presente inmediato que las voluptuosidades del espíritu, como ocurre entre escritores comprometidos con su conciencia y que militan en más de una dimensión.

Entre la ocurrencia y la cordura, otras proposiciones del autor guatemalteco remiten a su apego a las evidencias, a una lógica impecable que las circunstancias y los casos conocidos nos confirman todo el tiempo: “Fracasó por exceso de talento. Le faltó siempre esa dosis de estupidez indispensable para poder vivir.” En ese vaivén de sentencias que lo mismo calan o divierten que regocijan y desconciertan, deambula el alma poética de Cardoza y Aragón, aforista insospechado que, tanto en sus trabajos críticos como en sus numerosos accesos de memorialista, supo que “la única prueba concreta de la existencia de la humanidad es la poesía” ●

Raquel

Cuento

Al día siguiente se avistó un gran barco, el Raquel, que se dirigía derecho hacia el Pequod con toda la arboladura densamente cuajada de marineros.

DESDE LA COFA del mástil mayor, lanzaba mis ojos al mar como cada tarde; pero esta vez no perseguía el chorro irisado de una ballena, sino al hijo de nuestro capitán, perdido junto a seis hombres nueve días atrás, durante el acoso a un hato de cachalotes. Media tripulación punteaba las arboladuras del Raquel, escudriñando los cuatro flancos, mientras el casco daba bordadas ora a estribor ora a babor contra el manso mar del Japón.

El primogénito de doce años –heredero de una noble estirpe ballenera– había montado las lanchas por primera vez al amanecer de un día estival. Desde que entramos en aguas calmas, el viento traía un olor de cachalote vivo y el mar tomaba el color del topacio hacia los crepúsculos. Al grito de “¡ballenas a sotavento!”, cuatro lanchas habían sido arreadas para darles caza. Medio día arponearon presas entre las mordidas de los tiburones alevosos: los chorros ensangrentados de los cetáceos se disipaban contra el mismo viento al que flameaban las velas. Entonces una lancha que había hecho blanco fue remolcada por un cachalote antes de desaparecer en la distancia. Supusimos que avanzarían un par de leguas hasta agotar su estacha o romperla, para bogar de vuelta hacia nosotros. Sin embargo, al atardecer nuestros compañeros seguían sin regresar.

En la víspera del décimo día de búsqueda, justo cuando el sol se ocultaba en el horizonte como un leviatán en llamas, pude ver –como el mejor vigía de Nantucket que siempre he sido– una extraña bolla que flotaba a estribor y grité el avistamiento. Al mismo tiempo, hacia el este, podría jurarlo, vi al demonio blanco. Me lancé a cubierta colgado de una soga de aparejo, mostrando mi pericia frente a mis compañeros, mientras el capitán se desgañitaba ordenando bracear las velas. Puesto que íbamos en dirección contraria,

hubo que orzar la nave y la naciente oscuridad casi nos hace perder el objetivo.

Al aproximarnos pudimos distinguir una especie de ataúd flotando a la deriva: toda la tripulación se quedó absorta ante la sombría imagen. Justo cuando las primeras estrellas aparecían en el añil del cielo, vimos a un hombre que trataba de incorporarse del ataúd como un resucitado. Antes que los demás, yo pude reconocer al tripulante del Pequod, la nave que una semana antes se había negado a auxiliarnos en la búsqueda de nuestros compañeros perdidos. El capitán le había suplicado a su cófrade del Pequod que nos ayudara a cambio de un generoso pago; pero, a pesar de sus ruegos, había sido ignorado y apenas atendido.

El rostro de capitán se ensombreció y guardó silencio mientras bogábamos dejando atrás la espectral aparición: yo tuve el valor y me acerqué a él para recordarle que las leyes de nuestro leal oficio demandaban ayudar a los náufragos balleneros de nuestro puerto. Sin mirarme siquiera, dio la orden de subirlo. En seguida se arrió un bote y dos hombres remaron para recogerle. El náufrago fue conducido al castillo de popa donde se desvaneció luego de beber un poco de agua.

Al día siguiente, aún tembloroso, subió con nosotros a cubierta. Frente al capitán nos contó su historia: toda la tripulación del Pequod había sido asesinada por la ballena blanca que devoró a dos marineros antes de hundir el barco, del que él había logrado escapar milagrosamente. No pudimos escuchar más, azuzados por el capitán para que volviéramos a los mástiles a hurgar las aguas que despertaban a la mañana como un caldero hirviente. El tripulante del Pequod se ofreció a ayudarnos, pero volvió a desvanecerse antes de dar un paso.

Yo volví al mástil mayor a otear las aguas flamígeras mientras imaginaba a mis compatriotas de Nantucket masticados por el demonio blanco y, por un instante, creí verlo a babor, arqueando su chorro contra el viento, mas a un parpadeo desapareció. Abajo, en el alcázar del Raquel, el capitán miraba por su catalejo el horizonte, de espaldas al náufrago que había quedado tendido en la cubierta.

Se hacía llamar Ismael. Yo le salvé la vida ●

La trayectoria y los rasgos principales de la obra de dos fotógrafas notables: Renata von Hanffstengel Pohlenz (19342018) y Gloria Frausto Flores (1949), cuya mirada sobre lo femenino las distingiue en la historia moderna de la fotografía en México.

Renata von Hanffstengel Pohlenz y Gloria Frausto Flores: UNA CIERTA MIRADA

En la historia reciente de la fotografía mexicana, las primeras décadas del siglo pasado fueron fecundas para la revaloración de la fotografía como medio de expresión artístico en Latinoamérica y por ende en nuestro país, el cual jugó un papel destacado al respecto. La fotógrafas y fotógrafos en torno al Consejo Mexicano de Fotografía (CMF/1978-2014) fueron el principal artífice de dicho impulso, visible en la realización del I Coloquio de Fotografía Latinoamericana en 1978, en México.

De entre las fotógrafas de esa época, Renata von Hanffstengel Pohlenz (1934-2018) y Gloria Frausto Flores (1949) se dedicaron algunos años de lleno al quehacer fotográfico, y en el caso de Renata lo vinculó a sus actividades profesionales a lo largo de su vida. Acercarse a su obra aporta nuevas líneas de investigación en torno al trabajo de las mujeres en la fotografía latinoamericana.

entre mujeres y hombres que padecen sobre todo aquellas mujeres en situación de marginación y pobreza desde su infancia. Esta serie apareció en la revista Fem en 1978, publicación creada en 1976 por Alaíde Foppa (1914-1980) y Margarita García Flores (1922-2009) –de inmediato, la revista se convirtió en un espacio de reunión para el movimiento feminista de aquellos años. Esta obra es un vaso comunicante con el portafolio Ausencias en la Santísima Trinidad (1985), una pieza pionera para su época, donde la parte faltante es la mujer.

Todas las imágenes de Renata que ilustran este texto son parte de esta pieza en sí misma, ya que ella la concibió como un pequeño álbum de postales con impresiones originales, las cuales dialogan con las imágenes de Gloria Frausto en las que advertimos una mirada también en torno a lo femenino que va más allá de lo documental, que ahonda en la esteticidad de las formas y texturas.

Arriba: De la serie Con vista al mar, Gloria Frausto Flores, México, 1983 y Adiós a los piropos, Renata von Hanffstengel, México, 1980’s.

Derecha: Sin título, México, Gloria Frausto Flores, 1988.

Ausencias

RENATA FUE fundadora del Consejo Mexicano de Fotografía y, en sintonía con las corrientes temáticas fotográficas en torno a la mitad del siglo XX, realizó obras de tipo documental social; además creó piezas con un consistente discurso ideológico enmarcado en la corriente feminista de su época.

En su serie Recorrido por la vida de una mujer evidenció las marcadas condiciones de inequidad

En dicho portafolio Renata teje un lenguaje fotográfico pulcro que se advierte en la elección de los encuadres y ángulos de las tomas; a través de nueve retratos de mujeres conjuga sus intereses estéticos e ideológicos. “¡Y la mujer qué! Sin ella no hay Dios padre, ni hijo, ni nada…”, me llegó a comentar respecto a esta creación, en la cual sólo algunos de sus compañeros de generación abrevaron, como es el caso del fotógrafo Gilberto Chen. Me parece que en su momento no se percibió la calidad de esta obra que deslumbra por su concep-

tualización y que hoy, en esta relectura, resulta un interesante contrapunto con las piezas de Gloria, quien apuesta por una reflexión en torno al espacio de lo fotografiable. De tal suerte, a poco más de tres décadas de distancia de que las imágenes de estas autoras fueran creadas, hoy resurgen como vestigios de varias historias por contar; a la par que dan cuenta de una concepción de época en torno a lo femenino en el arte fotográfico nacional y latinoamericano.

Cierta mirada

GLORIA FRAUSTO descubrió la fotografía en el Taller de Fotografía en Casa del Lago, siendo su guía fotográfico el maestro Lázaro Blanco Fuentes (1938-2011) –uno de los mejores fotógrafos de su generación. Al igual que Renata, Gloria formó parte del Grupo VOD 35 , el cual surgió al interior del mencionado taller, cuya actividad duró entre 1971 y 1978, según consta en archivos de sus integrantes y del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (CENIDIAP) del INBA.

La exploración de Gloria en torno al cuerpo es una inquietud que siempre ha cultivado; en sus obras se advierte una búsqueda espacial en cuanto al encuadre de sus personajes. La fotografía en color es otra veta que esta autora ha seguido cultivando en las imágenes digitales que, de manera regular, comparte en sus redes sociales (Instagram: frausto_gloria). Su obra se ha presentado en exposiciones colectivas e individuales en nuestro país. Fotografías de Renata y Gloria son parte del archivo que el CMF donó al Centro de la Imagen (CI), el cual, en 2016, obtuvo el reconocimiento Memoria del Mundo de la Unesco.

La obra de Gloria fue seleccionada para la muestra derivada del célebre I Coloquio de Fotografía Latinoamericana, realizado en Ciudad de México en 1978, impulsado por el mencionado Consejo Mexicano de Fotografía, del cual ella formaría parte hasta principios de la década de los años noventa. De tal suerte, en 2021 Gloria tuvo una suerte de revival de sus años dedicados a la fotografía y pudo participar en la exposición Autorretrato con conciencia. Mujeres, género y feminismos, así como el conversatorio en torno a esta muestra; sucesos que significaron “retomar mi vida fotográfica”. Ese mismo año apareció el libro Consejo Mexicano de Fotografía de la colección Lecturas al acervo, de la doctora Rebeca Monroy Nasr, quien ha participado en investigaciones importantes para la construcción de la historia de la fotografía mexicana, en donde se incluye la obra de Gloria y Renata.

Pioneras

EL INVESTIGADOR Eckehard Dolinski descubrió en el archivo del Instituto Iberoamericano del Patrimonio Cultural Prusiano de Berlín la obra fotográfica de Caecilie Seler-Sachs, y tras comentar el hallazgo con Renata se dieron a la tarea de preparar un par de proyectos al respecto. Uno fue la creación de la exposición Caecilie Seler-Sachs. Una mirada amorosa al México de hace 100 años, presentada en la Biblioteca de México en 1998. Este nuevo ejercicio intelectual es una continuación de sus intereses reivindicativos en torno al trabajo de las fotógrafas plasmado en el mencionado portafolio Ausencias en la Santísima Trinidad; vinculado a la historia, una de sus aficiones más cultivadas, hablaba apasionadamente sobre la importancia de la historia y la palabra escrita: “Yo aún creo en lo que dijo Hölderlin: lo que perdura lo fundan los poetas.”

La exploración de Gloria en torno al cuerpo es una inquietud que siempre ha cultivado; en sus obras se advierte una búsqueda espacial en cuanto al encuadre de sus personajes. La fotografía en color es otra veta que esta autora ha seguido cultivando en las imágenes digitales.

Izquierda arriba: Y cuidas a tu hermanito, Renata von Hanffstengel, México, 1980’s.

Izquierda abajo: Ligia Ek (en maya: Estrella), Renata von Hanffstengel, México, 1980’s.

Arriba: De la serie Con vista al mar, Gloria Frausto Flores, México, 1983.

Esta revaloración que hizo Renata de la obra de Caecilie en términos autorales y no sólo documentales e historiográficos, es recogida en la importante publicación, en la cual puede uno abrevar en torno al trabajo de las mujeres: Fotógrafas en México.1872-1960 (Turner 2012), que el maestro José Antonio Rodríguez (1961-2021) tejió cuidadosamente.

Última mirada

EN PLENA vorágine de imágenes que a diario se desborda en los medios de comunicación masiva, las fotografías de Renata y Gloria invitan a detener la mirada y ahondar en la forma en que pensaron y retrataron lo femenino, apostando a los elementos inherentes de la imagen fotográfica sin forzar su discurso o crear sustentos teóricos vacuos que, tras una lectura más amplia, revelan contradicciones éticas en su discurso. El paso por la fotografía de estas autoras las revela como parte del espíritu pionero de aquella época en que la fotografía mexicana y latinoamericana buscaban un destino propio (Pedro Meyer dixit).

* El nombre, aprobado por consenso de sus integrantes, hace alusión a partes de una cámara réflex y el tipo de película que usaba: 35 milímetros. El visor (V), por el cual se realiza el encuadre; el obturador (O), por medio de éste se determina la velocidad de obturación; tiempo estimado en que pasará la luz a través del lente; y el diafragma (D) elemento que regula la cantidad de luz utilizada en cada toma ●

Cees Nooteboom

el triunfo de la imagen y la palabra

Cees Nooteboom (La Haya, 1933), una de las plumas más importantes de la literatura universal, es autor de más de veinte libros traducidos al español, algunos en colaboración con la fotógrafa Simone Sassen (Roermond, 1952), su cónyuge. Destacan volúmenes como Rituales , Tumbas de poetas y pensadores , Hotel nómada , El Bosco. Un oscuro presentimiento , El enigma de la luz. Un viaje en el arte, Cartas a Poseidón y Lluvia roja

Traducido a más de veinte idiomas, ha sido galardonado con el Premio Grinzane Cavour de Narrativa, la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid, el Premio Chatwin, el Premio Internacional Mondello y el Premio Formentor de las Letras, entre otros.

Entrevista exclusiva con Cees Nooteboom

“Leyendo el libro del mundo”

PARTE DEL PROCESO creativo de Cees Nooteboom –viajero infatigable– consiste en la incorporación a su obra de pasajes de otros autores que siente próximos, también de materiales literarios suscitados por otros escritores que expresan vasos comunicantes. Cuando recibió el Premio Formentor de las Letras 2020, Nooteboom llamó a su discurso de aceptación “Leyendo el libro del mundo”, título que le otorgué en 2012 a la primera de las múltiples entrevistas que hemos realizado y que le envié cuando fue publicada por una revista cultural hispanoamericana. En el discurso también reprodujo su respuesta a una de mis preguntas. La integró magistralmente ocho años después:

En cierta ocasión me encontraba yo frente a la enorme biblioteca de mi amigo alemán Rüdiger Safranski, autor de las biografías de Nietzsche y Heidegger, Hölderlin y E.T.A. Hoffmann, Goethe y Schiller. Estaba yo ahí cavilando un poco, con respeto y envidia, y se me ocurrió preguntar, probablemente en un tono de desesperación: “Rüdiger, pero ¿cuándo leíste todo esto?” Y él me contestó, como si llevara tiempo preparándose para esta pregunta. “Mientras tú leías el libro del mundo.”

Tras la lectura del discurso “Leyendo el libro del mundo” no pude sino sentirme esclarecido por el homenaje disimulado, por la amalgama de voces, por el efecto que nuestra conversación tuvo en el escritor neerlandés. Confirmó que la entrevista literaria es uno de los modelos más importantes del humanismo.

En este diálogo inédito, Nooteboom habló sobre la escritura como desafío a la muerte y esfuerzo por saber más de nosotros mismos.

–Usted afirmó, categórico: “La ciudad es un libro, el paseante su lector.”

–Por supuesto. Una ciudad se puede leer. También he aseverado que una urbe son todas las palabras que se han enunciado en ella, un perenne e inagotable musitar o atronar que a través del tiempo ha generado resonancias en ella. Todas las ciudades poseen diversos niveles de lectura. Corresponde al paseante-lector acceder a los distintos horizontes de las metrópolis.

m:–En Hotel nómada se lee: “el acto de viajar te instala en […] un estado de ingravidez en el que, aun cuando no abandones del todo la actualidad, se te dispensa de mucho”.

–Viajar funciona para conocerse a uno mismo. Se trata de la auténtica naturaleza del viajero. El viaje es un estimulante para los sentidos y para el intelecto. Siempre me ha motivado a aprender idiomas. Proporciona una especie de sabiduría si la aproximación al lugar es adecuada.

Autorretratos de palabras

–En El enigma de la luz escribió sobre un autorretrato de Rembrandt: “El retratista tiene que observarse a sí mismo todo el tiempo hasta que asoma su doble de pintura en el lienzo que tiene delante.” ¿Cómo se percibe a sí mismo cuando escribe, en términos autobiográficos?

–Todos los escritores escondemos un poco de nosotros en los libros que supuestamente tratan temas ajenos al yo. Me percibo a mí mismo en cada página que he escrito. Digo: soy yo. Me gusta el ejercicio que planteas: el autorretrato no difiere mucho de la escritura. Un doble hecho de palabras también puede asomarse y sorprender al propio autor. Añado cosas, cambio personajes, pero la verdad del ser está ahí, siempre. Las voces mutan, pero la esencia nunca cambia. El misterio de ambos esfuerzos –el autorretrato y la escritura–reside en desafiar a la muerte y en perseverar en el empeño por saber más de nosotros mismos. También se trata del triunfo de la imaginación.

Las flores, el mar y la poesía absoluta* Cees Nooteboom

En los siguientes fragmentos de 533 días , Cees Nooteboom evoca Finnegans Wake, de James Joyce, y piensa en el futuro de la novela, aborda la poesía absoluta de Stéphane Mallarmé, explora la naturaleza de las flores de los cactus y reflexiona sobre la inmensidad marítima, la incertidumbre y el destino.

–La novela En las montañas de Holanda contiene una imagen sobre el desarrollo de una plática: “Por encima de sus cabezas aparecieron dos cornejas, que sostenían una conversación solemne.”

–Considero que el arte de la conversación –que dominas perfectamente– puede interpretarse como la correspondencia eficaz entre dos aves en pleno vuelo, como la integración de dos caminos etéreos. El vuelo simultáneo de dos aves es una metáfora ideal de la reciprocidad intelectual.

–En Cartas a Poseidón contempla el mar y recuerda el relato “Poseidón”, de Franz Kafka. ¿Qué evoca del escritor praguense y del cuerpo de agua?

–Evoco una literatura atemporal y la inmensidad marítima, el abismo, las olas vistas desde la playa, el cielo estrellado, el aroma, el rumor, el trayecto oceánico y la mitología.

–Lo caracteriza su nomadismo. Viaja y escribe constantemente. En Hotel nómada se lee: “Un hotel es un mundo cerrado, un territorio limitado, un claustrum, un lugar en el que uno se adentra voluntariamente.” ¿De qué manera vincula literatura y traslado?

–He escrito mucho en habitaciones de hoteles. Mi condición de nómada me lo exige. Viajar, escribir y vivir son partes de un todo indisociable. Mi nomadismo es una de las constantes que definen mi obra y mi vida. Se trata de una parte primordial de mi identidad.

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IRECUERDO UN ¿ensayo? o ¿artículo? de Mary McCarthy sobre Joyce en el que expresaba su gran admiración por el autor, si bien consideraba Finnegans Wake como el final de algo, un callejón sin salida, a dead end. Porque ¿qué podía hacerse después de Finnegans Wake? A tenor de las últimas tendencias, cabría considerar tres posibles respuestas a esta pregunta: regresar a la tradición desgastada, buscar una nueva retórica en el reino de las imágenes o emprender una aventura lo más alejada posible de las palabras, dejando éstas atrás, como una telaraña. Entonces ¿es ése el final? ¿The end of the novel? No. Aún existe un reino de posibles variantes por descubrir. Y tal vez se trate de la metamorfosis de la realidad capturada en una metamorfosis de la manera en que tratamos esa transformación. Ahora bien, con toda probabilidad lo que suceda es lo que vemos continuamente a nuestro alrededor: la apoteosis de la novela “de confección”, la ficción corno producto, lo suficiente respetable para llenar folletines cada vez más cortos que se convierten así también en la prolongación de una industria.

II

QUÉ ES LA poesía absoluta? En el mismo año en que Mallarmé se enfrenta a su fatídico abismo, escribe un poema titulado “Brise marine”, un poema que le habría encantado al romántico Slauerhoff. Todavía no practica ese estilo deshuesado que le caracterizará más adelante; aún se nota la presencia del propio poeta y su sensibili-

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–En Venecia. El león, la ciudad y el agua aparecen gondoleros con “sus negras góndolas meciéndose suavemente en el agua color muerte”.

–En Los zorros vienen de noche escribí: “Las góndolas son atávicas”. Hacen perdurar las formas de vida correspondientes a sus antepasados. Incumbe a toda la capital de la región de Véneto. Es una de las ciudades que más amo. El león está presente en mis fragmentos venecianos.

–“Viajar es fugacidad y eso me gusta, toda despedida es una preparación natural, no hay que engancharse, eso no encaja con el destino”, escribió en El desvío a Santiago

–La fugacidad de la existencia se acentúa durante el viaje. Las despedidas son preparaciones consustanciales a la muerte. Creo que explico adecuadamente la rapidez y transitoriedad en una línea de un poema incluido en Autorretrato de otro. Sueños de la isla y la ciudad de antaño, libro realizado en colaboración con el artista alemán Max Neumann. La línea de mi poema fue subrayada por Rüdiger Safranski e incluida en Tenía mil vidas y elegí una sola, breviario editado y prologado por el pensador alemán: “La transmigración de las almas no tiene lugar después sino durante la vida”.

De realidades e imágenes

–Lamento la muerte de su colega Péter Esterházy (Budapest, 1950-ídem, 2016), autor de libros como Armonía celestial y Versión corregida. Usted escribió sobre él en 533 días y él fue el autor del prólogo a Una canción del ser y la apariencia Esterházy afirmó: “el gran talento de Nooteboom reside en el sentido de las proporciones”.

He escrito mucho en habitaciones de hoteles. Mi condición de nómada me lo exige. Viajar, escribir y vivir son partes de un todo indisociable. Mi nomadismo es una de las constantes que definen mi obra y mi vida.

–Su generosidad no tenía límites, tampoco su curiosidad. Esterházy cultivó diversos campos del saber. Recuerdo que cuando fue invitado al Festival de Lucerna afirmó que la ficción es lo único que definitivamente existe. Aseveró que sólo lo inverosímil es real. Expresó que un mundo hecho de palabras decía más de nosotros mismos y de los otros que toda la información veraz recopilada por alguien que no se dedica a la literatura. Para el escritor la única precisión era la escrupulosidad de la novela. Le importaba la dignidad humana. Siempre abogó por ella.

–Ha trabajado incesantemente con la fotógrafa Simone Sassen, su esposa. Entre sus colaboraciones destaco Tumbas de poetas y pensadores, Venecia. El león, la ciudad y el agua, 533 días y El desvío a Santiago. En conversaciones previas hemos elogiado su quehacer fotográfico. Una vez concluimos que el escritor participa de la alquimia del verbo –evocada por

Rimbaud– y que el fotógrafo conoce los atributos alquímicos de la imagen.

–Sostengo lo dicho durante nuestra conversación. Recuerdo que cuando Simone Sassen y yo visitamos el Cimetière Marin, en Sète, al sur de Francia, mientras yo admiraba el lugar preciso en el que está enterrado Paul Valéry y declamaba para mis adentros El cementerio marino, ella buscaba ángulos perfectos porque la brillante e intensa luz reflejada en la blancura de la tumba del poeta enceguecía y no permitía la lectura de la inscripción. En ese reino de los muertos capturó fotografías perfectas en las que las palabras eran legibles. Su trabajo siempre me sorprende. Los fotógrafos conocen las cualidades alquímicas de la imagen y utilizan la magia de la luz.

–Sentados a una mesa en el café parisino Le Tournon, Simone Sassen y usted vieron una placa en la que se lee: “Aquí venía siempre el escritor austríaco Joseph Roth.” Debajo están inscritas, en francés, las palabras que escribió sentado ante la mesa tres años antes de sufrir un colapso y morir al cabo de cuatro días, narró en Tumbas de poetas y pensadores Conozco el origen de esas palabras fatídicas. Pertenecen a una carta que Roth envió a Stefan Zweig incluida en Ser amigo mío es funesto. Correspondencia (1927-1938).

–Su obra es aflictiva. Permíteme declamarlo. Esas palabras de Joseph Roth –cuyo origen conoces y que condensan su visión desoladora del mundo– me impresionan perpetuamente: “una hora es un lago; un día, un mar; la noche, una eternidad; el despertar, un espanto infernal; el levantarse, un combate por la claridad”. Me estremecen de manera abismal ●

Traducción de Álvaro García.

dad. La lengua todavía no ha eliminado el significado. La estructura autónoma de la poesía que Mallarmé tenía en mente y sobre la que reflexionará el resto de su vida sigue siendo una sombra en la lejanía, una tarea de momento imposible. Aquí el poeta sólo quiere partir, hacerse a la mar junto con los marineros y huir de su vida. “Un hastío arrasado por crueles esperanzas/ aún cree en el supremo adiós de los pañuelos/ y puede que los mástiles, ansiando tempestades,/ sean de los que el viento, en un naufragio, parte./ Perdidos ya, sin mástiles, ni islas paradisíacas…/ ¡Mas oye, oh corazón, el canto marinero!”

III

Es un día claro de enero. El cactus de las armas malignas ha echado unas diminutas florecillas amarillas, los cactus pequeños con pelusilla de la maceta las tienen del mismo tamaño pero en morado, y al centenario almendro partido por la mitad le han salido cientos de capullos y las primeras flores blancas. Concluyo que el cosmos es una ilusión y siento la tentación de besar la tierra de mi jardín como un papa polaco.

IV

Noche y despedida, como siempre. Mañana con tramontana, tormenta del norte, pero en este momento el cielo está todavía despejado. Con el coche me acerco a Punta Prima para ver el faro de

Concluyo que el cosmos es una ilusión y siento la tentación de besar la tierra de mi jardín como un papa polaco.

la isla del Aire, la isla de cardos y lagartijas negras, una tierra deshabitada. El mar se mueve aquí de forma diferente, dispone de tiempo para pensar. Entre la Edad Media y la Edad Moderna naufragaron cerca de estas costas centenares de embarcaciones. Ahí están, meciéndose suavemente en el mar con sus muertos. Naufragio con espectador es el título de una obra de Hans Blumenberg. Los espectadores se encuentran en tierra firme y no pueden ayudar al náufrago. El autor reunió todas las metáforas náuticas relacionadas con lo perecedero. Lucrecio, Virgilio, Nietzsche, Schopenhauer: el mar y la incertidumbre, el destino. Permanezco un buen rato inmóvil. A lo lejos, la luz mecánica obedece sus propias leyes, un latido del corazón irregular pero calculado, encendido-apagado, encendido-apagado, un momento de espera, y luego otra vez del todo encendido. Por un instante, la luz brilla como tiza blanca sobre el agua negra con la misma claridad que Sirio a los pies de Orión. La semana pasada se hundió en estas aguas un yate, un hombre cayó al agua y su cuerpo apareció con mordeduras de tiburón. Pienso en las dos Viajeras que surcan su océano sin agua más allá del territorio del sol rumbo a una nube cargada de peligros, en su ruta hacia la ubicuidad del vacío cósmico, la casa de la próxima estrella ● *533 días, Cees Nooteboom, fotografías de Simone Sassen, traducción de Isabel-Clara Lorda Vidal, Siruela, Madrid, 2018. El título es de la redacción.

Poesía

Los 43 hermanos

Ser pueblo es la primera tarea. Lucio Cabañas Barrientos

Dondequiera que estén, despiertos como el sol cada mañana, viendo el cielo oscurecido, pensando en el compañero en su búsqueda y encuentro, con sus pasos y su anhelo forjan el porvenir; o bien, sueñan el latido arrebatado por las fieras de este país, después del vuelo azul y negro y la caída hacia lo indescifrable, después de pernoctar en los calabozos del infierno, instaurados por los insaciables del poder.

Ustedes son la vida en la visión del pueblo insomne, el cuerpo luminoso y el alma buena; son la percepción ante el fulgor del mundo, la esencia de la utopía, la esperanza de la patria nueva.

Aquella noche fueron ultrajados por su amor a la verdad, absortos entre la pólvora y el polvo, entre el agravio y el terror, cercanos a la bandera ondeando de nostalgia por lo que fue la patria apenas ayer, y por lo que se perpetraba en esos momentos interminables: Los defensores de la nación dolorida, los salvaguardas de la paz en llamas, sin miedo a Dios e indiferentes a lo que cambia por el bien de los demás, con afán en el abismo de la perdición, masacraban a los hermanos pobres por órdenes del sistema disfrazado de decencia y pulcritud ‒los opulentos usando el dinero del pueblo para alimentar a la muerte‒, aquella noche en que los esbirros fueron apremiados para apuntar y disparar contra quienes nacieron y crecieron en la escasez, estudiaban para llegar a ser los maestros de los niños del campo, luchaban contra la deshonra

y la desdicha, entendían su presente y su pasado, anhelaban la felicidad de todos, defendían sus ideas en la acción, para, finalmente, alzarse en la victoria aplazada para cuando otros concluyeran lo que ellos prosiguieron con sus vidas.

Desde tiempos lejanos, el mundo es una enorme selva donde los codiciosos, soberbios y voraces pretenden pasar por los caminos de siempre, con la riqueza que otros amasan con su trabajo y esfuerzo diarios para no morir de hambre.

Algún día esos hombres y esos imperios malvados serán derruidos por el deseo milenario de justicia.

La historia es la experiencia del pueblo conocedor de su destino final, que, ante la infamia, ha de pugnar porque los jóvenes no sean el blanco del crimen, la carne de las agencias de la muerte; porque se levanten aquellos que esperan el porvenir en sus estancias seguras; porque a los ambiciosos sin límite les ganen el honor y el decoro, para devolver lo que han robado desde los tiempos de la sinrazón. La revolución no es solamente un proyecto del pasado. La injusticia brota cada día como hierba maligna. Hay mucho por hacer. La iniquidad es inmensa y la luz aguarda todavía. (26 de septiembre de 2018).

IMAGEN Y COLOR DEL VIRUS DE LA POBREZA

El otro virus, Fernando Robles, Elena Poniatowska y Javier Rivas, Instituto Sonorense de Cultura/ Ediciones Tecolote, México, 2022.

Fernando Robles es un pintor sonorense nacido en el municipio de Etchojoa, el 21 de noviembre de 1948, ganador del Festival International de la Peinture de Cagnes-sur-Mer en 1979.

Especialista en dos categorías casi antagónicas, el muralismo y el grabado, va desde la altilocuencia hasta la más conmovedora sobriedad. Es, sin lugar a duda, el artista plástico sonorense con mayor proyección internacional pese a sus muy modestos orígenes… o quizá por lo mismo. Según narra Robles en entrevista con Elena Poniatowska, contó con el apoyo incondicional de su padre que, sin gozar de la educación y comprensión propicias para impulsar la carrera artística de su hijo, contaba con algo mucho mejor: “amor”: “Me compró papel y crayolas y me estimuló a dibujar. Me tomaba del brazo y me decía: ‘Fernando, vas a ser muy grande.’”

Ejemplos interminables dan cuenta de que las más imaginativas obras se han fraguado en los ámbitos más insospechados, como sería el caso de Robles, llegado de una Casa de Cactus (significado de Etchojoa en lengua mayo), que, no obstante, parece haber tocado muy íntimamente el estilo del pintor, poco dado al colorido, que recurre a una paleta restringida de tintes ocre oscuro. Revisando minuciosamente los tonos predominantes, pudiera afirmarse que ha inventado sus propios colores, rojos, verdes y azules terciarios obtenidos de insospechadas mezclas. Se trasladó a la edad de quince a Hermosillo, donde permaneció cuatro años, experimentando incansablemente con trazos y colores, hasta matricularse en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Guadalajara. Al cabo de cinco años se encontraba exponiendo en Nueva York e Inglaterra, para afincarse, no sin numerosas dificultades económicas, en la soñada París. Pero el joven Robles poseía un dinamismo y unas

ganas que le permitieron abrirse paso por donde parecía demasiado estrecho, y a dos años de llegar a la Ciudad Luz obtuvo el ya citado gran premio que no sólo le resolvería el sustento por un buen tiempo, sino le permitió diversificar su vestuario. Tras esta distinción, su obra empezó a recorrer toda Francia e Inglaterra, hasta llegar a El Cairo. En 2010 obtuvo la Medalla José Clemente Orozco por su trayectoria artística, concedida por el Instituto Nacional de Antropología e Historia. Al momento, su obra ha recorrido prácticamente todo el mundo y se ha expuesto en las más prestigiadas galerías y museos de México. Actualmente radica en Ciudad de México y, muy recientemente, se presentó su libro El otro virus, acompañado de una exposición que permanecerá en la librería Rosario Castellanos hasta el 8 de octubre de 2022.

El otro virus salió de imprenta en noviembre de 2020, editado por la anterior administración del Instituto Sonorense de Cultura que se caracterizó por un marcado interés en libros de arte y ediciones lujosas de clásicos estatales. No obstante, al interferir la pandemia, le ha tocado a la administración actual promover dicha publicación con el bombo que amerita.

En la portada de este hermosísimo libro tipo cartera, con broche que se abre como acordeón de doble cara, figuran otros dos nombres: Elena Poniatowska, autora del prólogo, muy familiarizada con la obra de Robles, quien ha ilustrado algunos de sus libros, y Javier Rivas, amigo muy cercano de éste, quien narra con gran amenidad los pormenores del devenir artístico y vital de este hijo de agricultores que se arrojó a los brazos de una vocación incierta, resuelto, de ser

necesario, a morirse de hambre. Me pregunto si esta aventura lo sensibilizó respecto a la miseria, misma que recorre, entre garbosa y desgarrada, su obra total, encontrando su apoteosis en el libro que nos ocupa. “El otro virus” al que refiere el título es la carencia de lo más básico; no la mera pobreza de quien al menos cuenta con un techo donde refugiarse, sino de quien deambula inciertamente por la vida, acarreando hambre en un costal y, si bien le va (y en esto sí que son afortunados), acompañado por un perro que combina con sus andrajos y reemplaza óptimamente al amor. Cuando Poniatowska afirma que Robles, más que pintar, llora, de veras, no pretende poetizar: estas figuras quijotescas, aparentemente inacabadas, en las que es posible advertir un enjambre de moscas en torno a una cabeza mordisqueada; pezuñas asomando por unas jiras que alguna vez fueron zapatos, parecen surgidos de un pincel doblemente humedecido; de una mano que tiembla ligeramente mientras contempla, a respetuosa distancia para no quebrantar la cotidianidad nocturna de estas trémulas criaturas que se deslizan ante nuestros ojos como sombras proyectadas en la pared ante el crepitar de una fogata y a las que, más que reproducir, captura con todo y la doliente ternura que agita su alma. En estos personajes se transparentan huecos en el estómago y el pecho, costillares pegados a una película cutánea, tumoraciones, cicatrices; miradas extraviadas en mundos remotos que ni el pintor alcanza. Perros pequeños y grandes, pelajes hechos nudos y una sed remota insinuada en las lenguas que uno capta sin que estén realmente

Arte y pensamiento

La flor de la palabra/ Irma Pineda Santiago El ropaje del corazón

LA ROPA CON la que vestimos en los pueblos indígenas integra una serie de símbolos que representan identidad, cosmovisión, pensamiento, historia, geografía, entre muchas cosas más. Cada hilo, color o figura, no sólo cubre el cuerpo, también es un ropaje para el corazón, pues al vestir estas prendas creadas por manos amorosas, como piezas especiales, nos arropamos con todo lo que la comunidad representa. Por ello, cuando se refieren a nuestros huipiles, vestidos o camisas tradicionales como “disfraces”, lo que miramos detrás de este término es ignorancia, racismo y discriminación.

Lo anterior fue notorio durante el mes de septiembre, cuando vimos en tiendas y cadenas de supermercados anuncios que invitaban a adquirir “el disfraz perfecto para la noche mexicana”, es decir, paquetes de huipiles o vestidos propios de algunas de las sesenta y ocho culturas originarias reconocidas en México. Aunque esto generó reacciones de inconformidad y protestas en las redes sociales, en el terreno legal muy poco se ha podido hacer, ya que para denunciar un delito contra el patrimonio cultural o la violencia racista, se deben cubrir varios trámites administrativos y requisitos legales que a la gente de los pueblos se le dificultan pues carecen de asesoría legal, acceso a caminos y medios de comunicación, documentación, pruebas del delito o tiempo para desfilar de una oficina a otra, cuando no son las mismas autoridades quienes desaniman a los denunciantes, al insistir en que nada se puede hacer contra personas y empresas poderosas.

Por otro lado, encontramos casos como los evidentes plagios de textiles de pueblos indígenas por parte de diseñadoras y marcas internacionales. Entonces, en lugar de un proceso legal, las mismas instituciones gubernamentales invitan a las personas creadoras o representantes de los pueblos “a dialogar” con los plagiadores y les proponen que establezcan convenios de colaboración, lo que sigue dejando en desventaja a pueblos y comunidades indígenas, pues terminan convertidos en proveedores de materia prima, saberes y mano de obra a cambio de la promesa de un mercado seguro para vender sus creaciones, lo cual, dada la precaria economía de muchas comunidades, se vuelve un iluminado horizonte. Estas situaciones desventajosas para los pueblos continúan, a pesar de que en nuestro país el 3 de diciembre de 2021 fue aprobada por el Congreso de la Unión la Ley Federal de Protección del Patrimonio Cultural de los Pueblos y Comunidades Indígenas y Afromexicanas, que busca reconocer y garantizar la protección del patrimonio cultural y la propiedad intelectual colectiva de las poblaciones referidas; proteger del uso no autorizado de los conocimientos, cultura e identidad de los pueblos y comunidades indígenas y afromexicanas, para evitar que personas ajenas a estas comunidades se apropien de sus saberes y expresiones culturales sin que les participen de los beneficios que genera el uso y aprovechamiento de esos bienes. A casi un año de su aprobación, muchos pueblos aún desconocen su existencia y los mecanismos para el uso adecuado de esta ley.

Por otro lado, encontramos que el régimen internacional de propiedad intelectual está adaptado para proteger y garantizar la propiedad individual y de las empresas, dejando a la deriva la protección de la propiedad intelectual de los pueblos indígenas, lo que ha propiciado que en los últimos años veamos una constante agresión y ataque hacia ellos por parte de empresas transnacionales que extraen, plagian y comercializan las creaciones de los pueblos (los casos más sonados son los de diseño textil); sus conocimientos sobre la naturaleza; sus elementos artísticos, artesanales y tecnologías de trabajo, porque para dichas empresas transnacionales son sólo productos vendibles, mientras que para las culturas indígenas o afromexicanas son como la sangre en el corazón ●

La otra escena/ Miguel Ángel Quemain

La crítica teatral mexicana, riqueza de la dispersión

LA CRÍTICA TEATRAL en México ha sido un territorio que se ha desarrollado de manera visible en los espacios periodísticos, sean suplementos, revistas o en las propias secciones culturales de los diarios. Es un ejercicio de opinión claramente diferenciado del ejercicio noticioso, de cobertura de festivales, ferias del libro teatral y muestras de teatro.

Se suele pensar en el ejercicio periodístico como un espacio sólo documental, con todo y que muchos de sus oficiantes han estado en ambos lados de esa frontera imaginaria. Hay reporteros con una larga presencia en las artes escénicas, como es el caso de reporteros culturales, que no se pueden considerar portavoces exclusivos de la noticia.

Están Carlos Paul, Alegría Martínez, Juan Hernández (que oscila entre la cobertura y la crítica, apoyado en las herramientas de un doctorado en Historia del Arte que sitúa su trabajo en una perspectiva amplia), Salvador Perches, así como periodistas que transitaron en medios donde el teatro estaba entre la sección cultural y de espectáculos, como fue el caso de Raúl Díaz y Alejandro Laborie.

Hay otros casos, de dramaturgos y directores, también académicos, que han aportado de manera episódica y continuada en ese espacio, como Silvia Peláez, Jaime Chabaud (Paso de Gato, indispensable espacio editorial y de reflexión y difusión), Édgar Ceballos (Escenología fue pionera en la reflexión académica del teatro hacia fines del siglo XX) Germán Castillo, Armando Partida, Antonio Marquet, Gonzalo Valdés Medellín, José Antonio Alcaraz, Esther Seligson, Estela Leñero (con Esteladodelteatro, espacio radiofónico y web, ya patrimonio crítico del teatro mexicano), Luz Emilia Aguilar Zínser (Ángel Ancona abrió un espacio para el seguimiento crítico en dos ediciones de la Muestra Nacional de Teatro que ella coordinó), Bruno Bert, Bruce Swansey, José Ramón Enríquez, Rodrigo Johnsson, el influyente Rodolfo Obregón (comentarista en Proceso, jurado en todos los moles, director del CITRU y

poseedor de las claves del teatro verdaderamente moderno), Fernando de Ita, Alejandro Bullé-Goyri, Juan Meliá (generó un espacio crítico para la escena en pandemia y apostó por la crítica como un ejercicio indispensable para la formación del espectador) y por supuesto Malkah Rabell y Olga Harmony, que fueron y son puente entre generaciones y tradiciones escénicas en el siglo XX, ademas de las editoriales señeras como El Milagro y Libros de Godot.

Son escasos los proyectos de documentación del teatro nacional. Poco y maltratados, como pasa con Paso de gato (esto sin incluir sus cursos, labor editorial y su librería), que en todos estos años ha sido el mirador por excelencia, ha documentado y ofrecido perspectivas críticas y no sólo reseñas que consideramos como críticas de teatro, cuando en realidad son apreciaciones muy limitadas de un fenómeno escénico que, cuando mucho, alcanzan apariciones semanales a pesar de que la oferta teatral daría oportunidad de publicar diariamente un artículo.

Como mencioné en referencia a Juan Meliá, Teatro UNAM ha dado pasos muy significativos para fundar un pensamiento crítico sobre el teatro y hacer partícipe no sólo a la comunidad universitaria, aunque la difusión cultural no puede orientar los intereses académicos.

Circulaba la idea de generar un blog que permitiera una expresión más amplia y continuada, pero está por venir. La labor en el teatro universitario ha sido también valiosa en términos críticos, porque su programación está orientada a explicar y entender varios de los procesos históricos de la escena contemporánea, proponiendo que las propias compañías invitadas generen conocimientos y propongan epistemologías que sean compartidas con el espectador, como pudo verse en el Festival Internacional de Teatro Universitario. Esa es otra forma de la crítica pero desde otro mirador; también lo es una publicación perdurable a través de los “programas de mano” (que ya son una descarga de Qr) y los catálogos ●

La casa sosegada/ Javier Sicilia

Un reencuentro con Edward James

EDWARD JAMES NO me simpatizaba. Lo que de él sabía, que es poco, estaba asociado con un británico excéntrico que, al lado de su amigo Plutarco Gastélum, realizó, desde la década de los cuarenta, un conjunto de obras, calificadas de surrealistas, a orillas del río Santa María, sobre la sierra huasteca de Xilitla. Las fotografías que de ese extraño e inhabitable conjunto arquitectónico había visto en libros, a la vez que me asombraban, confirmaban mi desagrado. ¿Qué era todo eso si no el capricho de un noble inglés que, haciéndose pasar por surrealista, ocultaba en realidad su falta de talento?

Hace unos meses, sin embargo, mi amigo, el poeta Tomás Calvillo que, apoyado por el Colegio de San Luis, abrirá en Xilitla un centro de estudios surrealistas, nos invitó a Isolda, mi esposa, y a mí a presentar su más reciente libro de poesía, El vientre de la neblina, en esa pequeña ciudad. El libro, del que me ocuparé en otra entrega de La Casa Sosegada, nos permitió visitar la obra de James.

Montaña arriba subimos durante dos horas recorriendo cada una de sus edificaciones. Me había equivocado. No sé si James era un surrealista. Nunca he sabido bien qué es el surrealismo. Lo que sin embargo sé, después de ese largo recorrido, es que James no sólo era un artista puro, en el sentido más pleno de la gratuidad y la inutilidad del arte, sino que a través de esas obras –que no deben leerse de manera fragmentaria, a menos de no entenderla como me había sucedido–, James, me parece, plasmó un viaje de naturaleza espiritual; una peregrinación a través de la selva, que simboliza la vida, y de moradas inacabadas que no permiten detenerte nunca, hacia “La casa del cielo” que curiosamente se encuentra al principio y al final del viaje, pegada a un conjunto arquitectónico que simboliza el infierno del que se sale para toparse con esa arquitectura ascendente. Ya sea que se entre por “La casa del cielo” o por la puerta del infierno, el viaje termina allí. “El camino que sube y el camino que baja son uno y el mismo”, decían Heráclito y Eliot. Lo dice también el conjunto arquitectónico de James y la Comedia de Dante.

Mientras lo recorría, deteniéndome en cada una de sus partes, pensaba que probablemente esa obra, que James tardó muchos años en edificar, es la expresión de un viaje espiritual de muerte/resurrección; una especie de tratado místico en piedra. ¿La experiencia la tuvo con hongos o, como en el caso de ciertos espirituales, fue el fruto de una iluminación súbita y repentina como un relámpago? No lo sé y, al menos para mí, es indiferente. Lo que tenía delante de mí y lo que aún tengo dentro de mí es una obra total que invita y obliga, como todo verdadero tratado místico, a una meditación espiritual.

Hecha de visiones fragmentarias, como sucede con ciertos viajes con sustancias psicotrópicas (para saberlo hay que visitar las reflexiones de quienes, como Huxley, Stanislav Grof u Octavio Paz, las exploraron bajo la guía de un chamán) o, como sucede en las verdaderas experiencias espirituales (pienso en las visiones de Juan de la Cruz en su prisión y que más tarde plasmó en su “Cántico Espiritual”, o en la revelación que Concepción Cabrera tuvo en la iglesia de la Compañía en San Luis Potosí), sus significados sólo adquieren sentido cuando se interconectan entre sí y, en el mejor de los casos, se plasman en una obra, como en el caso de James, Juan de la Cruz o Dante.

No hay muchos tratados espirituales en piedra. Uno de ellos –lo mostró Jean Robert– es la Catedral de Saint-Denis, en Francia; otro es la magnífica obra de James en Xilitla.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés, detener la guerra, liberar a todos los presos políticos, hacer justicia a las víctimas de la violencia, juzgar a gobernadores y funcionarios criminales, esclarecer el asesinato de Samir Flores, la masacre de los Le Barón, detener los megaproyectos y devolverle la gobernabilidad a México ●

Arte y pensamiento

Cuenta regresiva Tasos Denegris

Sin embargo la hierba

Castigará a quien la corrompa

El animal dañará con sus toxinas

Al consumidor

Los bosques quemados Vendrán y les cortarán

El aliento.

Y ustedes confiados

En sus fierros movibles.

Tasos Denegris (1934-2009) nació en Atenas, se graduó en el Athens College en 1953, estudió cinematografía por un año y luego Ciencias Sociales en la Universidad Católica Pro Deo en Roma. Después de muchos empleos, trabajó en la División de Prensa Extranjera de la oficina del primer ministro y, más tarde, becado por el International Writing Program, viajó a Iowa, EU. Tradujo poemas de Octavio Paz al griego moderno, entre otros “Piedra de sol”, está incluido en la antología Writing from the World (University of Iowa), y es autor de seis libros de poesía. Ha sido traducido al francés y al húngaro.

Versión de Francisco Torres Córdova.

Arte y pensamiento

Bemol sostenido / Alonso Arreola

T

Buscando el corazón de José Alfredo

EL DOCTOR ARTURO OREA –amigo de un querido amigo– nos invitó a dar una ponencia en el VI Curso internacional de nutrición y prevención cardiovascular e insuficiencia cardíaca y respiratoria del Instituto Nacional de Enfermedades Respiratorias Ismael Cosío Villegas. Melómano interesado en “el lado humano del corazón”, su idea fue que tratáramos la poesía y la filosofía en la música vernácula, un reto gigantesco que afrontamos preguntándonos, primeramente, dónde es que hoy vive el corazón de José Alfredo Jiménez. Aquí cinco hipótesis –no sus comprobaciones– que abordamos retomando escritos empolvados y nuevas cavilaciones.

El corazón de José Alfredo vive en el rito. En distintas culturas el chamán es un conductor de ceremonias curativas o de iniciación. Su poder modifica la percepción a través de consejos, visiones premonitorias o consumo de vehículos especiales. En el rito vernáculo, entonces, hay un sitio para el culto (la cantina). Hay la ingesta transformadora (con tequila). Hay el convite extremo para tocar fondo y lograr la resurrección. En un guión donde los demás son actores secundarios, nuestro brujo comunica su abismo, crea empatías con quienes dan tumbos en la caída eterna para “brindar por los mismos dolores”. Abre su pecho en la piedra de los sacrificios.

El corazón de José Alfredo vive en el alcohol. Ave Fénix que despierta marcada por la falla o la decepción (“no vale nada la vida/ la vida no vale nada,”), la voluntad del legendario compositor estuvo siempre lista para volver al fondo. Con la embriaguez su razón perdió altura, hizo sentir el peso de su maquinaria. En la gracia de tal estado, la inmolación resultaba mejor si estaba acompañado (“otra vez a brindar con extraños”), haciendo complicidad con la desmemoria (“quiero saber a qué sabe tu olvido”). Así lo predijo antes de morir de cirrosis, con apenas cuarenta y siete años de edad: “que se me acabe la vida frente a una copa de vino”. Salud.

El corazón de José Alfredo vive en el sufrimiento. Siempre a flor de piel, formaba laberintos para iluminar la soledad (“mi amor sin tu amor no vale nada”); esa soledad que, junto al fracaso, fuera el mayor de sus miedos (“mi derrota la tengo sepultada”). En la cúspide de su honestidad, intentó embaucarnos a través de sus mejores versos, con tal de no capitular: “y si quieren saber de mi pasado,/ es preciso decir otra mentira:/ les diré que llegué de un mundo raro,/ que no sé del dolor,/ que triunfé en el amor y que nunca he llorado”. Esa transparencia lírica dejó poco espacio a la metáfora, es cierto, pero conquistó otras cumbres de la poesía: las dedicadas al ritmo y la rima, a la forma y el sentido, todo montado en música propuesta y arreglada por otros. Como sea, está claro: da más frutos el dolor que la estabilidad.

El corazón de José Alfredo vive en el espejo. Parece útil repensarlo en estos tiempos de ira, pues es ejemplo de la tragicomedia nacional. Su canto reza en buena medida lo dicho por Octavio Paz: “La indiferencia del mexicano ante la muerte se nutre de su indiferencia ante la vida.” Su voz tañe las fibras de una memoria antigua. Sobrevive en y por las incongruencias que tanto inquietan al presente. Triunfa mezclando conceptos antagónicos, dejándolo todo en el vilo de una tensión dialéctica: campo y ciudad, tristeza y alegría, amor y traición, religión y venganza, romanticismo y… ¿resistirá su machismo a las generaciones venideras? Veremos.

El corazón de José Alfredo vive en el miedo. Cómo no celebrarlo si su pluma nos lo entrega franco, sin engreimientos, conectado con la ilusión de una audiencia postrada en la violencia cotidiana. Cómo no odiarlo, también, si de madrugada y copa en mano un relámpago de furia hace creer, luego de mil intentos, que tiene razón su epitafio en aquella tumba de Dolores: “La vida no vale nada.” Reconforta al menos, tras escucharlo, que siempre haya esperanza… por más que “la nube negra de mi desgracia,/ poquito a poco,/ la va tapando.” Buen domingo. Buena semana.

Cinexcusas/ Luis Tovar @luistovars

Maestro Fons

HACE VEINTIDÓS AÑOS, en agosto de 2000, Marco Antonio Salgado le preguntó: “¿por qué pasa tanto tiempo entre la dirección de una película y otra?” “Me cuesta mucho trabajo todo el proceso previo al rodaje”, respondió usted. Posteriormente a esa entrevista, sin contar casi una decena de producciones televisivas, sólo filmó dos películas más: en 2003 el cortometraje La cumbre, una historia entre lo fantástico, el realismo y el terror, y en 2010 El atentado, largometraje en donde recrea un histórico intento frustrado de matar al dictador Porfirio Díaz.

Vaya que pasaba tiempo entre un rodaje suyo y el siguiente: quince años antes de ese largo, en 1995, había hecho El callejón de los milagros. No son pocos quienes la consideran su mejor película pero, tengan o no razón, son muchísimos más quienes opinan que su magnífica adaptación de la novela del narrador egipcio Naguib Mahfouz es el punto más alto alcanzado por nuestra cinematografía en la década de los años noventa y, por lo tanto, una cinta imprescindible en la historia del cine mexicano. El callejón… obtuvo numerosos reconocimientos en México, América Latina y Europa, confirmándolo a usted como lo que ya sabíamos: un consumado maestro de la dirección cinematográfica de quien no cabía esperar una película mala sino una memorable, como en definitiva es Rojo amanecer, de 1989, que más allá de los igualmente abundantes premios recibidos dentro y fuera del país; más allá de los reproches de toda índole que se le hicieron luego de sufrir penurias de producción, censura forzosa y un estreno postergado; más allá también de las imprecisiones en el guión de Xavier Robles y Guadalupe Ortega, es un filme no sólo memorable sino fundamental para quienes entendemos al cine como vehículo de memoria histórica y conciencia social. Habrá de perdonarme el lugar común, pero el cine mexicano sería uno muy distinto si Rojo amanecer no existiera; se la debemos a su valentía y su tesón y, nuevo lugar común, con ella le bastaría

a usted para ocupar un sitio relevante en la cultura en México.

Los prodigios

Conviene matizar la referida tardanza suya entre filmes, pues hay al menos media decena de documentales dirigidos por usted –Así es Vietnam (1979), Indira (1985), Diego Rivera, vida y obra (1986), Templo mayor (1988), por ejemplo– entre aquel 1989 y 1976, año de su largometraje previo, y qué señor largometraje: se trata de Los albañiles, que para no variar es otra cinta imprescindible del cine hecho en México, auténtica radiografía de una sociedad que, en aquella década, veía recrudecerse taras como el clasismo, el egoísmo rampante, la corrupción tanto oficial como privada y la brutalidad policial.

Usted coescribió y dirigió ese prodigio cuando tenía menos de una década de haber egresado con la primera generación del antes CUEC y hoy ENAC, de la UNAM, y apenas a siete años de haber debutado en la realización, en 1969, con El quelite, una sátira contra los peores clichés del “cine de oro” mexicano. Por si fuera poco, en el ínter dirigió otra adaptación, Los cachorros (1973), cuya temática de discriminación y prejuicio sacudió a las “buenas conciencias” setenteras.

En rigor, y para bien, no había sorpresa en esa capacidad suya para cimbrar mentalidades moralinas: antes, en aquellos tiempos en los que por cuestiones político-laborales para algunos era muy difícil dirigir un largo, usted hizo el episodio Nosotros de Tú, yo, nosotros (1970), así como el extraordinario Caridad de Fe, esperanza y caridad (1972). Otro consenso: en ambos casos, los dirigidos por usted son catalogados como los mejores segmentos de ambas producciones y, sobre todo Caridad, es indudablemente una pequeña obra maestra que, medio siglo después, no ha perdido un ápice de su fuerza visual, su crudeza narrativa y su realismo estremecedor.

Ahora que se ha ido qué decir, maestro Fons, sino lamentar que ya no habrá otra película suya y agradecerle, infinitamente, las que nos dejó como legado

Guadalupe Calzada Gutiérrez

Lou Andreas-Salomé, la filósofa que Nietzsche amó

Mujer en verdad extraordinaria, muy adelantada a su tiempo, filósofa, escritora y feminista avant la lettre , Lou Andreas-Salomé (1861-1937), rusa de nacimiento, es autora de los libros Nietzsche , En la lucha por Dios y El erotismo , entre otros. Cautivó grandes mentes de su tiempo, el propio Nietzsche, Rilke y Freud, y en la última etapa de su vida ejerció el psicoanálisis.

“ AH!, CUANDO TENÍA a Lou en mis brazos podía pensar en la humanidad en un solo bloque, porque al poseer el cuerpo de una mujer, el filósofo tiene el palpitante cuerpo de la humanidad; domina la sustancia de la existencia, no la sombra, la experiencia vivida, no la abstracción filosófica apolillada”. Este pequeño fragmento del libro Mi hermana y yo, que se cree es el último manuscrito de Friedrich Wilhelm Nietzsche, escrito en 1890 cuando estaba recluido en la Clínica Psiquiátrica de la Universidad de Jena, refleja el amor y la admiración que el filósofo sentía por Lou Andreas-Salomé, una mujer inteligente, culta, independiente y controvertida pero, sobre todo, una mujer de contrastes, con una personalidad e ideas que cautivaron a los pensadores más importantes de su época.

16 LA JORNADA SEMANAL 2 de octubre de 2022 // Número 1439 Lou Andreas-Salomé (1861-1937) nació en Rusia, en San Petersburgo, bajo un entorno familiar aristocrático pues su padre, el general Gustav von Salomé, estuvo al servicio de los Romanov. Su familia fue practicante de distintas religiones: católica, protestante, islámica y ortodoxa, algo que muy probablemente contribuyó a la cultura de Lou y a su pensamiento. Desde muy joven se inclinó por el estudio de las religiones, la literatura y la filosofía. A Nietzsche lo conoció en Italia, cuando tenía veintiún años, durante una visita a Malwida von Meysenburg, quien era amiga de su madre, así como amiga y protectora de filósofos e intelectuales de la época. En ese tiempo, la casa de Malwida era muy concurrida por dos jóvenes: Paul Rée y Nietzsche, quienes eran amigos y compartían ideas filosóficas. Al conocer a Lou, ambos quedaron impresionados por la personalidad y el pensamiento de esa chica atea que podía sostener diversos temas, entre los cuales destacaban filosofía, música, literatura, religión y poesía. Cada uno le propuso matrimonio; si bien Lou no estaba interesada en relacionarse sentimentalmente con alguno de ellos, en vista de haber creado una convivencia de ideas y conocimientos, les propuso que vivieran juntos, en una especie de comuna célibe intelectual; una vida en común dedicada a compartir temas de filosofía, literatura y arte. Rée y Nietzsche aceptaron de buen agrado, pensando cada uno que con la cotidianidad Lou se decidiría por uno de ellos; Nietzsche bautizó esa

convivencia como “una santísima trinidad”. No es difícil imaginar que, para la época, la “santísima trinidad” fuese duramente criticada; sus principales detractores fueron Elisabeth, hermana de Nietzsche y Richard Wagner. Durante el tiempo que duró la vida en común, la “santísima trinidad” viajó por Italia, Suiza y Alemania, período que aprovechó Nietzsche para volver a proponerle matrimonio a Lou; sin embargo, ella dejó muy claro que no se casaría con él nunca, pues su interés era puramente intelectual. Probablemente esto contribuyó a que el grupo se disolviera de manera amistosa y cada uno tomara su camino pero sin distanciarse, ya que Lou volvió a frecuentar a Nietzsche en su viaje a Turingia, lugar donde se encontraba el filósofo. Ese tiempo de convivencia fue fructífero para ambos; pasaban el tiempo en discusiones filosóficas, religiosas y científicas, algo que contribuyó a que Lou escribiera el libro Nietzsche. Posteriormente visitó a Rée y conoció al círculo de intelectuales del filósofo. En ese período publicó su primer libro, En la lucha por Dios, firmándolo con el pseudónimo Henry Lou. Este libro le abrió las puertas a círculos más amplios y la dio a conocer como una mujer culta e inteligente. Este período terminó cuando conoció a Friedrich Carl Andreas, un profesor de estudios orientales con quien se casó bajo la condición de que jamás tendrían relaciones íntimas, cosa que Carl Andreas aceptó. Este matrimonio duró cuarenta y tres años, hasta la muerte del profesor; se dice que durante ese tiempo Lou tuvo varios amantes, destacándose entre ellos el poeta Rainer Maria Rilke, joven de veintiún años; en ese tiempo Lou tenía treinta y seis. Ella le enseñó ruso para que él pudiera leer a Pushkin y Tólstoi.

En 1910 Lou escribió El erotismo, probablemente el libro más conocido de su autoría y en el que sostiene que hay diferencias biológicas entre los hombres y las mujeres, donde menciona que “una mujer no se libera compitiendo con los hombres y volviéndose como ellos, sino feminizando el mundo y logrando que los hombres encuentren y aprovechen su lado femenino”. Un año después es invitada al Congreso de Weimar de la Asociación Psicoanalítica Internacional, donde conoció a Sigmund Freud y el psicoanálisis. Este descubrimiento afirmó y amplió las ideas que Lou había desarrollado en su ensayo “El erotismo”. Interesada en las pulsiones humanas y en otras ideas que ya había intuido, ingresó en el Círculo Psicoanalítico de Viena, estudiando esta disciplina por más de veinte años, durante los cuales tuvo una relación amistosa con Freud.

Lou vivió la última etapa de su vida ejerciendo el psicoanálisis, sin reparar en los ataques de Elisabeth Nietzsche, quien la difamó y la comparaba a la bíblica Salomé, y llegó al extremo de influir en los nazis para que continuamente la molestaran y extorsionaran. Sin embargo, Lou nunca respondió a estos ataques, pese a que Freud le aconsejaba que se defendiera. Lo que Elisabeth nunca entendería es que Lou siempre defendió su libertad, convirtiéndola en la capacidad para definir su propia estructura moral ●