Contrapunto creativo by Libros de Música

Johannes Forner â&#x20AC;˘ Jiirgen Wilbrandt

COLECCION

ENFOQUES dirigida par Miguel

A. Centenero Gallego

Contrapunto creativo

ff\ ~ EDITORIAL LABOR, S.A

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TrndocdOn'"

Guadalupe Luceiio Martinez

Revisi6n de

Annando Zan6n Ballesteros

Cubierta de

Jordi Vives

Prologo

Primera edici6n: 1993

TItulo de la edici6n original:

Schiipferischer IC:ontrapunkt

Grupo Telepublicaciones Dep6sito legal: B. 25.834-1993

ISBN: 84-335-7884-7

Printed in Spain -

Impreso en Espana

Impreso en IMGESA

Alarc6n, 138-140 - San Adrian de Bes6s (Barcelona)

Este trabajo no pretende ser uno mas de los innumerables tratados de con trapunto; sus autores estaban mas bien interesados en liberar al contrapunto del caracter primordialmente tecnico, es decir, de 10 puramente mecanico del traba jo disciplinado y dirigido. Asf, en la parte metodol6gica, estimulando el trabajo conscientemente creativo, se intenta generar «pequefias obras de arte» --como 10 llamaba Rudolf Wagner-Regeny- ya desde los primeros ejercicios sencillos de cantus firmus. Con mayor raz6n, las canciones, los canones, etc., debenan trabajarse con tal inspiraci6n que mereciera la pena tocarlos. Por otro lado, se desea corresponder al interes por un analisis de la evoluci6n de los procedi mientos tradicionales contrapuntfsticos asf como por la linealidad especffica en la musica polif6nica del siglo xx. Para combatir el peligro que implica la practica de un contrapunto abstracto son precisos tanto comprensi6n como conocimientos s6lidos de los grandes de sarrollos de la musica polif6nica. En la introducci6n, «Rasgos principales de la musica contrapuntfstica desde sus orfgenes hasta nuestros dfas», se intenta transmitir esta idea en terminos generales. Las apariciones concretas de tecnicas compositivas en las distintas epocas, por ejemplo, y sus generalizaciones te6ri cas expresadas en forma de leyes y reglas no representan algo absoluto, algo dado a priori, sino que reflejan las concepciones practico-musicales y esteticas de dichas epocas. Si entendemos las numerosas reglas contrapuntfsticas no como «teona gris», sino como expresi6n manifiesta de un perfodo hist6rico 0 de un estilo personal, habremos superado las frecuentes reservas hacia todo aquello que se traduce en reglas, reemplazandolas por la comprensi6n de las interrela ciones hist6ricas. Trabajar el contrapunto con criterios hist6ricos suscita la pregunta de si un ejercicio bien resuelto debe ser fiel reflejo de un modelo dado. La fiel reproduc ci6n carece del impulso creativo que induce a la soluci6n personal. Por ello, el aprendiz, sin prescindir de la disciplina necesaria, debena disponer siempre de cierto margen para desarrollar su imaginaci6n, manteniendo en todo momento la mirada fija en las obras maestras. Para alcanzar el dominio de la «composi ci6n severa» en la polifonfa vocal del siglo XVI nos apoyamos esencialmente en

CONTRAPUNTO CREATIVO

los «generos» acreditados. Esto debe ocurrir, primero, dentro de los limites de tenninados por las leyes dadas historicamente, para que, despues, podamos movemos de fonna libre y adecuada. De esta fonna, si al principiose incurre en errores, no se consideran graves. Por el contrario, sf 10 sedan si nos limitlisemos a aplicar mecanicamente reglas cuyo significado no hubiera sido entendido. Los estudios de contrapunto vocal con texto y sin el se yen completados con el estudio de la musica contrapuntfstica instrumental. J. S. Bach sigue siendo considerado en este ambito el modelo por excelencia. Hay ejemplos de otros maestros de la primera mitad del siglo XVIII, al parecer contrarios a la corriente estilistica de Bach. No es necesario hacer mencion expresa de la gran influencia ejercida por el contrapunto sobre las obras maestras de nuestro siglo. Establecer generalizacio nes metodologicas de los estilos personales, muchas veces divergentes entre si, se presenta actualmente cuando menos como una tarea muy problematica. Asi, pueden encontrarse en la ultima parte del libro estudios y analisis de ejemplos concretos que llaman nuestra atencion sobre la evolucion de 10 lineal y 10 con trapuntistico hasta el presente. La estructuracion de la materia respeta las directrices vigentes para la do cencia del contrapunto en las escuelas superiores de musica de la antigua Ale mania Oriental. En funcion de la asignatura principal elegida, la enseiianza de la composicion lineal podni impartirse en dos 0 tres aiios. Con el proposito de 10 grar una ensefianza de maxima riqueza en dos aiios ---quiza la eleccion mas fre cuente-, se tratara con mayor profundidad la composicion a dos voces. El estudio de un objeto sometido a constante evolucion --como 10 es el es tudio de la composicion lineal- no tiene limites, sino que representa un esla bon de una cadena de esfuerzos a 10 largo de los siglos. Con toda seguridad, estos esfuerzos se proyectaran tambien mas aHa de nuestra epoca. La lista de las obras mas significativas sobre el contrapunto, que figura al final dellibro, tiene como objeto facilitar la orientacion y la profundizacion ul teriores. Dr. Johannes

FORNER,

prof. Jiirgen

WILBRANDT

" Indice

Prologo

Rasgos principales de la mosica contrapuntistica desde sus origenes hasta nuestros dias .

1.1. 1.2.

La practica del organum (siglos X-XIII) . Del Ars Nova a la escuela franco-flamenca y Palestrina (si glos XiV-xvI) .. El siglo xvn y la epoca de Bach y Handel , .. Aspectos contrapuntlsticos de los maestros del clasicismo vienes y del siglo XIX .. Acerca de algunos aspectos contrapuntlsticos del siglo xx ..

1.3. 104.

1.5.

La composici6n vocal a dos voces segon el ejemplo de los . maestros del siglo XVi

2.1. 2.1.1. 2.1.2. 2.1.3. 2.1.4. 2.1.5. 2.1.6. 2.1.7. 2.1.8. 2.1.9. 2.1.10. 2.1.11. 2.1.12. 2.1.13. 2.2. 2.2.1. 2.2.2.

Condiciones previas La frase melodica El puente de segundas El movimiento por grados conjuntos Los saltos La combinaci6n de grados conjuntos con saltos El enlace de un saIto con otro saIto El tritono Repeticion y secuencia Cromatismo y enarrnonia Resumen La inclusion del ritmo Negras tomadas por saIto Indicaciones para la adaptacion de una letra La composicion a dos voces Observaciones preliminares Tipos de movimiento

. . .. . . .. .. .. . . . .. . .. . .. .

8 2.2.3. 2.2.4. 2.2.4.1. 2.2.4.2. 2.2.4.3. 2.2.4.4. 2.2.4.5. 2.2.5. 2.2.6. 2.2.7. 2.2.8. 2.2.9. 2.2.10. 2.3. 2.3.1. 2.3.1.1. 2.3.1.2. 2.3.1.3.

2.3.1.4. 2.3.1.5. 2.3.1.6. 2.3.1.7. 2.3.1.8. 2.3.2.

2.3.3.

2.4. 2.4.1.

2.4.2. 2.4.3. 2.4.4. 2.4.5.

2.4.6. 2.4.7.

2.4.8.

2.4.8.1. 2.4.8.2. 2.4.8.3. 2.4.8.4. 2.4.9.

CONTRAPUNTO CREATIVO

Intervalos Las especies Primera especie, nota contra nota Segunda especie, dos notas contra una Tercera especie, cuatro notas contra una Cuarta especie, sincopas en el contrapunto Quinta especie, contrapunto con valores mixtos .. t Valores mixtos en ambas voces Movimiento de dos voces sin cantus firmus Contrapunto para un cantus firmus ritmico La composici6n de canciones Amilisis de canciones polifrasicas :: La melodia completa La imitaci6n El canon El canon al unfsonO Canones en los restantes intervalos , EI canon infinito El canon por inversion (canon per motum contrarium) Canon por aumentaci6n (canon per augmentationem) Canon pot disminucion Canon por aumentacion y movimiento contrario (canon augmentationem in motu contrario) El canon por retrogradaci6n (canon cancricans) La imitacion en la canci6n EI motete Composici6n a tres voces Observaciones preliminares Primera especie, nota contra nota Segunda especie, dos notas contra una Tercera especie, cuatro notas contra una Cuarta especie, sincopas en el contrapunto Quinta especie, cpntrapunto con valores mixtos La cancion EI canon EJ canon en el cantus firmus (cantus firmus en dos voces) Clnon con el cantus fmnus (contrapuntos can6nicos) Canon a tres voces Canon escrito con fragmentos de igual duracion EI motete

{NDICE

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107 108

108

116

122

127

134 138 140 142 143 145 149 152 153

153

156

159 162

165 168

La composicion instrumental segun el ejemplo de los gran足

des maestros de la primera mitad del siglo XVIII, es足

168

169

173 182 185

185 185

189

190

192 196

200 206 206 207 208

212 213

Algunas renexiones sobre la gestacion del contrapunto ar.

monico . 219

pecialmente de Johann Sebastian Bach . 225

Observaciones preliminares . 225 3.1. ,3.2. La invenci6n a una voz .. 226 EI motivo . 227 3.2.1. ~ .. 228 El desarrollo del motivo 3.2.2. Desarrollo secuencial . 228 3.2.2.1. Desarrollo mediante inversion motivica . 228 3.2.2.2. .. 229

Desarrollo por modificaci6n intervalica 3.2.2.3. Invenci6n de motivos y su desarrollo . 229

3.2.2.4. La modulaci6n . 230 3.2.3. La composici6n a dos voces .. 233 3.3. Condiciones previas . 233 3.3.1. La segunda voz motivica .. 241

3.3.1.1. 3.3.1.1.1. Arreglos de canciones . 241 3.3.1.1.2. Elaboraci6n de la segunda voz . 243 La invenci6n a dos voces .. 248 3.3.2. 3.3.2.1. El contrapunto 'doble . 248 Formas de comportamiento importantes de las disonancias .. 249 3.3.2.2. Tipos de movimiento . 251 3.3.2.3. .. 253 Anlilisis parcial de una invenci6n de Bach 3.3.2.4. La secuencia . 256 3.3.2.5. Invenciones imitativas . 259 3.3.2.6. 3.3.3. El canon instrumental ,. 261 Canon a la octava ' 262 3.3.3.1. 3.3.3.2. Canon al unisono .. 264 3.3.3.3. .. 265 Canon a la octava en contrapunto doble 3.3.3.4. El canon por inversi6n .. 268 3.3.3.5. El canon por aumentaci6n .. 270 3.3.4. La fuga . 272 3.3.4.1. El tema de fuga . 273 3.3.4.2. La respuesta del tema .. 277 3.3.4.3. . 282 Temas de fuga modulantes y sus respuestas 3.3.4.4. El contrasujeto . 284 3.3.4.4.1. EI contrasujeto mantenido (obligado) .. 285 3.3.4.5. .. 286 El tema en estrecho 3.3.4.6. .. 289 El primer bloque tematico (exposici6n) Transici6n y divertimento . 290 3.3.4.7. 3.3.4.8. La inversion del tema .. 291 3.3.4.9. Confecci6n de una pequefia fuga a dos voces . 291 3.4. La composici6n a tres y mas voces .. 295 3.4.1. La composici6n con cantus firmus .. 295

3.4.2. La chacona . 301 3.4.3. La invenci6n . 304 3.4.4. El canon . 306

3.4.4.1. La composici6n imitativa en forma de canon . 309 3.4.4.2. .. 310

El canon acompafiado

3.4.4.3. 3.4.5. 3.4.6. 3.4.7. 3.4.8. 3.4.9.

CONTRAPUNTO CREATIVO

El canon doble La fuga El contrapunto triple El contrapunto cU<idruple El contrapunto doble a la decima y a la duodecima La fuga con varios temas.....

Sobre la importancia del contrapunto en el siglo dio y en el siglo XIX

4. 4.1.

4.2. 4.3. 4.3.1. 4.3.2. 4.4.

312

313

318

322

325

334

XVIII

tar

La composicion lineal en el siglo xx Comentarios preliminares La tonalidad ampliada La musica dodecafonica............................................................ La linealidad en la musica dodecafonica El contrapunto en la musica dodecafonica La imitacion en el siglo xx

Breve glosario Bibliografia consultada Indice onomastico Indice de obras

341

355

357

371

378

385

1. Rasgos principales de la musica

417

421

423

425

1.1. La practica del organum (siglos

contrapuntistica desde sus ongenes hasta nuestros dias X-XIII)

Las transforrnaciones semanticas, frecuentemente radicales, a que est metidos los conceptos basicos han afectado tambien al terrnino contrapun concepto de contrapunto aparece por primera vez en tratados musicales glo XIV, con el significado de «punctus contra punctum» (nota contra nota tanto, define la correspondencia entre dos voces reales en su relacion verti decir, las relaciones intervaIicas entre sonidos simultaneos. Presumibleme descripcion teorico-musical de este procedimiento fuera precedida por una tica largamente ensayada, basada en la conjunci6n de varias voces 0 poliv dad. Esta se pone de manifiesto, por pri\llera vez en la historia de la m europea, a partir del siglo IX en el organum. Sin embargo, probableme antes de esa epoca existieron ejemplos musicales de polivocalidad en la pr musical de los ambientes laicos. Para nosotros, los origenes no estan esc dos. En cualquier caso, la primera descripci6n del organum paralelo se en tra en el tratado an6nimo Musica Enchiriadis (siglo IX). Refleja el princi voces paralelas en cantos litUrgicos a distancia de quinta y octava, en los situa la linea melodica principal en el centro (<<voz principal»), enmarcada tancia de quinta superior y cuarta inferior por las denominadas voces orga Ejemplo 1.

Fragmento de Micrologus de Guido de Arezw

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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

CONTRAPUNTO CREATIVO

Etimol6gicamente, 6rgano proviene de organum, pero no expresa la inter venci6n de este instrumento en si, sino la pnictica de las mixturas de este. De forma analoga, organum se corresponde con la denominaci6n diaphonia (<<so nido divergente») encontrada en los escritos mas antiguos, a su vez emparenta da con la palabra disonancia, de origen latino. Pero, en un sentido mas estricto, ya no representaba al organum paralelo propiamente dicho, sino tambien al uso mas libre de intervalos «disonantes»: Ejemplo 2.

Musica Enchiriadis

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Por consiguiente, en la relaci6n intervalica entre voces se permitian cuartas, segundas mayores y terceras mayores y menores, mientras que no se aceptaban las quintas justas ni las segundas menores. Pronto adquiere importancia el mo vimiento contrario, provocando la necesidad de reglamentaciones intervalicas nuevas. Determinados desarroHos empiezan a adquirir importancia para el con cepto tecnico-compositivo del contrapunto. Asi, por ejemplo, se va propagando hasta el siglo XII una practica segun la cuallas notas de la melodia gregoriana se prolongaban en la voz grave, acompafiada esta por una voz superior melismati ca muy omamentada. La distribuci6n correcta del texto y las correspondencias ritmicas eran susceptibles de diversas interpretaciones, dada la notaci6n aun poco exacta de la epoca.

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Ejemplo 3.

Principio de un organum a dos voces de 51. Martial (Limoges)

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Esta circunstancia encuentra tambien una explicacion en la ejecuci6n emi nentemente improvisada. El concepto punctus, en el sentido de una parte deter minada de la composici6n (tambien Hamada clausula), fue heredado de los an tiguos tratados de ret6rica. La pnictica de ejecutar movimientos melismaticos sobre notas de cantus sostenidas fue denominada organicus punctus (en Franco de Colonia, siglo XlII). De ahi proviene el termino, todavia hoy en usc, nota pedal.' El hecho de que la voz basica, es decir, el cantus fumus, se vaya desplazando I La derivaci6n etimol6gica no existe en espafioJ. EI original alernlln aporta el tennino Orgel punkt (cuya traducci6n literal es «pumo de 6rgano»), que Sl guarda, en efecto, una relaci6n directa con el concepto «organicus punctus» del latin. (N. del T.)

hacia registros mas graves es decisivo para el ulterior desarrollo de la polivocali dad. Hasta aproxirnadamente alrededor del ano 1000 seguira predominando el prin cipio de nota contra nota. Sin embargo, la seriedad del estilo se ve aliviada por la incorporacion progresiva de melismas. Asl, con la mayor diversificacion de la pnictica del organum en los siglos XII Y XIII, se va poniendo de relieve el pro blema central tecnico-compositivo del contrapunto, esto es, la definici6n de consonancia y disonancia. Mientras fueron utilizados unicamente los intervalos de cuarta y quinta en los organa de los siglos IX Y XI, una reglamentaci6n mas precisa del concepto de consonancia era superflua. La teoria se conformaba con la afirmaci6n de que estos intervalos podian ser interpretados tanto symphon como diaphon y que su efecto se basaba, por tanto, en el sonido simultaneo de 10 diferente. Pero no debe infravalorarse la influencia en el hombre de la nueva musica polivocal en general, que condujo a un enjuiciamiento nuevo y determi nante de los valores musicales. Con el descubrimiento de una segunda voz sur gi6 por primera vez un acto creativo consciente, una intervenci6n del hombre (en la que desempefi6 un papel esencialla herencia de muchos siglos de practi cas profanas, es decir, folcl6ricas, principalmente del norte de Europa) en la sacrosanta tradici6n. A causa de ello surgio una nueva comprensi6n estetica de 10 creado. Por un lado, fue expresi6n de una conciencia individual fortalecida y, por otro, provoc6 la aparici6n de los defensores clericales de la ensefianza pura, que veian en la naciente inclinacion hacia 10 sensual un peligro de laizaci6n dellenguaje musi cal liturgico. De esta forma, detras de la suscitada dicotomia consonancia-diso nancia, en apariencia puramente teorico-musical, se escondia un problema so cial, cuya resolucion se produjo con el paso del tiempo a favor de aquella concepci6n musical sensual, orientada hacia el goce artistico. En los manuscritos del convento de St. Martial en Limoges (alrededor de 1100-1160) se han conservado organa ados y tres voces. El punto debil de estos organa de la Francia meridional reside en la incertidumbre ritmica. Es probable que entre los musicos se estableciera un acuerdo previo a la ejecuci6n. En la escuela de Notre-Dame de Paris (alrededor de 1180-1250) se otorga finalmente a la polivocalidad un orden racional mediante una direcci6n ritmica clara. Especialmente algunos acontecimientos solemnes (como, por ejemplo, la celebraci6n de la Navidad) condujeron a un lenguaje musical exaltado, de igual solemnidad, en forma de organa a cuatro voces (organa quadrupla). La ritmica modal creo la base para ello, con formaciones ritmicas que enfatizaban el dis curso. Esta practica probablemente se remonte, a su vez, a la musica de los ju glares, de manera que el organum polivocal de la epoca de Notre-Dame viene a constituir una sintesis grandiosa del gregoriano antiguo y de la ritmica de la danza. La precisi6n ritmica, por tanto, se hizo imprescindible; encontr6 su for mulaci6n te6rica en la notaci6n modal, con el resultado, en transcripci6n actual, de seis modi (es decir, f6rmulas ritmicas) diferentes:

14 1.er modo:

2.° modo:

3. er modo: 4.° modo: 5.° modo: 6.° modo:

CONlRAPUNTO CREATIVO

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONlRAPUNTlSTICA

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Asi como las cuestiones ritmicas y de notaci6n preocupan de mane cial, los problemas contrapuntisticos propiamente dichos, sin embargo necen claramente en un segundo plano. Los te6ricos se limitan basicam implantaci6n de reglas sobre la consonancia, sin lograr crear, en cambio tema unitario de aplicaci6n general. Pero al menos queda establecido q tecnica nota contra nota debenl predominar el movimiento contrario y podnin utilizarse las consonancias «perfectas» (unisono, octava, quinta ta). Las composiciones a varias voces y mas diferenciadas presentaban riamente, sin embargo, disonancias de paso, aunque por supuesto tod una regulaci6n claramente reconocible. S610 la diversificaci6n crecien composici6n mediante la individualizaci6n de una voz determinada, e mente en los motetes del Ars Antiqua del siglo XIII, empieza a esclare cuesti6n. Las voces todavia tienen caracter propio y no producen una se de sonoridad simultanea homogenea. Y, sin embargo, esta «armonia de rogeneo»2 (Heinrich Besseler) esta ligada al acatamiento de una jerarqu valica. De especial importancia es aqui el concepto de concordancia, en de un orden abstracto referido a la distancia espacial entre las voces. El te6rico mas importante de la epoca, Johannes de Garlandia (si establece en sus escritos De musica mensurabilis positio (alrededor de siguiente sistema:

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I J ....

J J J J J J ,J J J J J J I J ...

Tambien se conservan los nombres de los primeros compositores de la se gunda mitad del siglo Xli: Leonin y Perotin, ambos maestros de Notre-Dame. Perotin, influido por Leonin, revisa y mejora los organa laminos, desplaza las partes de discantus hacia el centro, introduce la ritmica modal rigurosamente organizada y crea nuevas y extensas composiciones a tres y cuatro voces: Ejemplo4 ~

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unisono, octava cuarta, quinta tercera M y m

disonancias imperfectas disonancias «medianas» disonancias perfectas

sexta M, septima m segunda M, sexta m segunda m, tritono, septima M

La aplicaci6n a la composici6n contrapuntistica dependia del modo aparecian. Las correspondientes y numerosas reglas respectivas no pu detalladas aqul. Ciertamente, las disposiciones estrictas de los te6ricos (aunque no mes) no solian ajustarse a la practica habitual. Asi, se observa que las por ejemplo, aparecen c~n mayor frecuencia de la que cabria esperar clasificaci6n te6rica. El motete del siglo XIII se erige en forma predominante, al mismo que disminuyen los vinculos con la liturgia. Aparece una obra de arte i diente, una musica de tertulia para iniciados, frecuentemente con textos tes en las distintas voces. Por el momento, el interes por el efecto sens subordinado y sigue predominando el contenido ideol6gico. En la segu tad del siglo se impone el motete a tres voces, cuya voz inferior (casi sie ejecuci6n instrumental) se sirve de los recursos mel6dicos gregorianos, a Dada por el canto de las voces central y superior (denominadas motetu

-.,.....

consonancias perfectas consonancias «medianas» consonancias imperfectas

En aleman, «Harmonie des Verschiedenatigen».

f. ....... I

CONTRAPUNTO CREATIVO

RASGOS PRINCIPALES DE

plum, respectivamente). Cada voz individual se basa en un modo determinado, de manera que se genera una estructura ntmica estratificada: Triplum:

modo 6.°

Motetus:

modo 1.0

Tenor:

modo 5.°

J J J J J .; J ; eJ . J

. J.

De esta forma coinciden estructuras, caracteres y textos diversos en una fu si6n musical. El resultado es significativo: estabilidad intema gracias al orden resultante de una pnktica compositiva contrapuntlstica organizada: Ejemplo 5

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MUSICA CONTRAPUNTfsTICA

ntmica univoca, sino que al mismo tiempo formul6 una regIa basica del contra punto que sena de fundamental importancia, incluso mas alIa de su propio tiem po (<<ley franconiana»). Segun esta regIa, todas las voces al principio de un compas deben estar en perfecta consonancia {peifectio}. Al mismo te6rico se atribuye tambien la divisi6n entre consonancias perfectas e imperfectas. La asignaci6n de cada uno de los intervalos a estas dos categorias queda sometida a transformaciones a 10 largo de la historia. S610 sera cuesti6n de tiempo que las terceras y sextas sean reconocidas tambien como consonancias principales y puedan aparecer al principio de un compas. Este paso se da finalmente a princi pios del siglo XIV, cuando se introduce una transformaci6n esencial de la con 'cepci6n musical y sefiala el inicio de una nueva epoca. En 10 referente a las concordancias sonoras en si, son el resultado de varias lfneas ejecutadas simul taneamente. El sentido de unidad sonora del acorde no se desarrolIanl hasta el siglo xv. Por 10 general, se explicaban las relaciones verticales de la polivocali dad polif6nica como compuestos intervalicos. Estas relaciones verticales se re sumen ahora en numerosas disposiciones sobre consonancia y dis6nancia que, especialmente durante el siglo xv, experimentaran mayor refinamiento.

1.2. Del Ars Nova a la escuela franco-flamenca y Palestrina (siglos XIV-XVI)

Tenor verihftfm ~

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Hacia finales de siglo empieza a complicarse la estructura compositiva de los motetes y a diversificarse la factura ritmica de las voces. Las causas se en cuentran en la creciente voluntad declamatoria y en la busqueda de nuevas so noridades. Se empiezan a incluir con mayor decisi6n las terceras, probablemen te provenientes de la pnktica musical popular inglesa, ahora como elemento sonora sensual, reforzando asi su justificaci6n como consonancias. Mas tarde fueron apareciendo intervalos de tercera (tambien de sexta) en parte fuerte del compas, a pesar de que la teona musical de la epoca encontr6 enormes dificultades para adaptar este concepto a las ensefianzas escolasticas de la consonancia-disonancia. La palabra esclarecedora fue pronunciada por Franco de Colonia (siglo XIII), quien con su obra pedag6gica Ars Cantus Mensurabilis, alrededor de 1260, no s610 present6 una notaci6n mensural modema, orientada hacia una definici6n

Hacia 1320 apareci6 en Paris un manifiesto titulado Ars Nova. El autor era Philippe de Vitry. El problema de la notaci6n constituy6, inicialmente, el objeto del «nuevo arte». Pero pronto se Ie atribuy6 al concepto de Ars Nova un signi ficado de epoca: se convirti6 en grito de lucha de las j6venes generaciones contra 10 establecido, que empezaba a descalificarse como «ars antiqua». La Iglesia se distanci6 inmediatamente del «nuevo arte». Sin embargo, los progre sos hacia una musica terrenal, afirmadora de la vida, «humanizada» no se deja ban reprimir. Francia, Inglaterra e Italia se incorporaron a la corriente con obras nacionales propias. Sin embargo, el termino ars nova s610 debe aplicarse a su pais de origen, Francia. El motivo radica principalmente en la exclusiva apari ci6n en fuentes francesas de la forma grande de motete, que por su curioso prin cipio constructivo se denomina motete isorritmico. De Inglaterra se ha adoptado en la composici6n contrapuntistica la utilizaci6n sonoro-sensual de la tercera y la sexta. El siglo XIV en Italia se, distingue por sus estructuras imitativas, mel6 dicamente muy articuladas, que tambien representan el testimonio del avance hacia la humanizaci6n del lenguaje musical. Asi, el siglo XIV ofrece las bases esenciales para el grandioso auge de la polifonia en el siglo xv. Ars Nova y si glo XIV simbolizan asi la marcha hacia la emancipaci6n, de mo~ento todavia inimaginable, del arte musical que encuentra su expresi6n en la polifonia, orde nada y regulada por leyes y disposiciones contrapuntisticas. El cruzamiento de voces ya aparecia ocasionalmente en los organa perotinia nos; es decir, que en la estructura superior se entrecruzaban grupos mel6dicos. Esto conducia inevitablemente a la imitaci6n, aunque todavia no pudiera reconocerse una disposici6n preconcebida correspondiente. De forma distinta se comportaba el

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfsTICA

CONTRAPUNTO CREATIVO

canon severo. En un principio, el concepto s6lo expresa «orientaci6n» 0 «regIa». Despues, a partir de la voz anotada, deben incorporarse otras voces a una distancia determinada. Uno de los primeros ejemplos de arte can6nico popular es el Canon estival (Sumer is icumen in) ingles de fmales del siglo XIII. Ejemplo 6

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Ejemplo 7.

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Sorprende la acumulaci6n de terceras y sextas en parte fuerte del compas. Evi delltemente, se trata de una forma de hacer musica ampliamente extendida en In glaterra, de una forma aut6ctona de cantar e interpretar, que ya alrededor de 1300 s6.gran:impresi6n en el continente europeo. Resulta interesante que el te6rico ¢So W'l}.1ter Odington (siglo XlV) defmiera por primera vez la proporci6n numeri :(j'vibraciones de la tercera mayor como 4:5 y de la tercera menor como 5:6, 'gimdQljpor tanto, a ambos intervalos un caracter consonante. ,pleno sonido ingles»3 (Besseler) encontr6 en Francia una resonancia formas y tecnicas compositivas. El motete segufa siendo el genero ado, enriquecido por terceras y sextas y por lfneas me16dicas suaves . El sistema de los modos eclesiasticos fue ampliandose por medio nes seudosensibles (musicajicta), que dieron paso a giros me16dicos stas innovaciones estaban al servicio de una sonoridad sensual, que nfrentaba con un principio constructivo-arquitect6nico racional: el S~)ffftmico. La falta de coincidencia del retorno peri6dico de la melodfa '~(color) con el perfodo isorrftrnico (talea) provoca un engarzamiento ivo de las Hneas rftmica y me16dica con duraciones diferentes. El re ptactico de un procedimiento tan especulativo se materializaba princi ~e,enla creaci6n de una gran forma musical. Aunque este principio ini te,se limitara exclusivamente al tenor, a 10 largo del siglo tambien se iQ,.aLmotetus y al triplum. Esta tendencia hacia la abstracci6n formal no ttadecia con el deseo de plenitud y colorido sonoros, pero no descubri6 ~':,'li~os horizontes contrapuntfsticos. Sin embargo, el esquematismo de los mo ,01~'gS~;de4'Ars. Nova provoc6, como reacci6n, el fortalecimiento del arte volup ·itti6~o.,de,1a:canci6n. Una forma musical muy interesante para el desarrollo de la , ... ·• . ":j~t:.;:;~'·

composici6n contrapuntfstica fue la chasse (en frances, «caza»). Aquel nas de caza realistas destacan claramente, tambien en la estructura frente a otras manifestaciones. Probablemente surgida del canto de can sociedad y del principio de cruzamiento de voces en la musica artfstica, extendido, empez6 a desarrollarse una tecnica can6nica extremadamen niosa, que no tenfa nada que envidiar a los motetes isorrftrnicos de cetr medios musicales naturalistas:

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Cierto que esta forma musical de la chasse no dej6 de ser una manif marginal del Ars Nova frances. Pero el arte de la canci6n arriba citado, do por Guillaume de Machaut, foment6 el desarrollo de un lenguaje mu bre, relacionado con el hombre. Sin embargo, el estilo cantable de las b tres voces (estas constituyen la parte mas importante de la obra de M dejaba poco margen a la polifonfa. De modo que este arte de la can enorme significado para la valoraci6n global de la epoca del Ars Nova pocas novedades desde el punto de vista contrapuntfstico. Sea mencion cualquier caso, la incorporaci6n de canones. Pero el interes de Machaut traba en el cultivo de la lfnea me16dica expresiva en la voz superior. En Italia la situaci6n era distinta. Allf, junto al arte de la canci6n so el madrigal, rica en coloraturas, se prestaba mucha atenci6n a la estructu f6nica. Formas musicales como la caccia y la ballata adquirieron gran im cia. Ambas formas se vieron cimentadas con mayor fuerza por est contrapuntfsticas.

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTlsTICA

CONTRAPUNTO CREATIVO

La caccia, el equivalente de la chasse francesa, se basaba por regia general en dos voces superiores conducidas en canon sobre un tenor instrumental Iibre: Ejemplo 8.

Caccia

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Asi, se imponen en el siglo XIV en Francia e Italia estructuras contrapuntis ticas tan fundamentales como la imitaci6n y el canon. Los avances que registra el siglo XIV italiano en este contexto se centran claramente en una humanizacion del lenguaje musical. La tecnica canonica no es abstracci6n, sino expresion de reencuentro humano y de espiritu colectivo, que se inspira no pocas veces en eventos cotidianos, como 10 demuestran, por ejemplo, las escenas de caza en la chasse y la caccia. La literatura te6rico-musical del siglo XIV sigue postergando notablemente el amilisis de los problemas contrapuntisticos. Todavia se mantienen largas dis cusiones sobre cuestiones de notacion. Mientras que en la pnictica musical se llevaba ya tiempo utilizando las imitaciones a varias voces, en los tratados ape nas se les presta atencion. Los ejemplos escohisticos de composicion contrapun tistica son exclusivamente construcCiones a dos voces «nota contra nota». El compendio chisico de las reglas mas importantes para la composici6n a dos vo ces nos llega de la mana de Prosdocimus de Beldemandis (h. 1375-1428), con su Tractatus de contrapunctus (1412), segun el cual se aplican las siguientes reglas fundamentales: 1. El movimiento contrario tiene preferencia. 2. En el principio y en el final han de darse consonancias perfectas. 3. No pueden sucederse dos consonancias perfectas del mismo tipo.

4. Deben altemarse las consonancias perfectas e imperfectas; varias con sonancias imperfectas de igual extension pueden sucederse euando les sigue una consonancia perfecta. 5. Se prohibe el tritono (<<m contra fa»). 6. Una consonancia imperfecta debe resolver en la consonancia perfecta mas proxima. ',,", La exclusion de la cuarta como intervalo consonante constituye una transfor macion decisiva en la concepcion sobre la consonancia del siglo XIV. Simultlinea mente, la sexta mayor y menor adquieren mayor relevancia como consonancias imperfectas. Otros aspectos esenciales, como, por ejemplo, la reglamentacion de las disonancias sincopadas, carecen min de una expresion teorica. Asi, la ensefianza del contrapunto de aquella epoca dista mucho del espiritu polifonico de la pnictica rilUsical. EI siglo xv conduce a un magnifico desarrollo de la polifonia, a menudo denominada musica de los neerlandeses, si bien aquel no sea en absoluto una manifestacion puramente nacional, sino cada vez mas una evoluci6n europea global. Hoy se habla, en terrninos generales, de la escue1a franco-flamenca. EI punto de partida esta representado por el maestro flamenco Guillaume Dufay (hacia 1400-1474). Contrastando con ellenguaje musical extremadamen te complicado y sobre todo ritrnicamente dificil que se habia desarrollado a fi~ nales del silo XIV, la obra de Dufay representa una sensible simplificacion del cuadro sonoro. Hacia 1430 surgen composiciones que combinan el melos de la cancion con el contrapunto lineal. La concordancia sonora esta deterrninada por la «eufonia».4 Claro esta que aun no existe la «ensefianza de la armonia» pro piamente dicha, pero, dentro del marco contrapuntistico, las frisque concor dance (las «concordancias frescas») -refrriendose al discurso simultaneo de todas las voces- desempefian un papel importante. En las obras de Dufay se produce definitivamente el giro hacia la vivencia personal. Su contacto prema turo con la musica italiana fomenta la inclinacion por un sentido armonico to nal. Las posibles influencias inglesas, concretamente de John Dunstable (hacia 1380-1453), son desde hace mucho tiempo objeto de debate. Sin embargo, es indudable el merito verdaderamente trascendente de Dufay al desarrollar, par tiendo del mundo sonoro de las piezas de fabord6n, un discurso armonioso de la composicion contrapuntistica, basado en una cuadruple linealidad de fluido re gular. Este arte culmina en las grandes misas (ciclo completo), cuyo creador bien puede decirse que fue Dufay. Una de las misas neerlandesas mas antiguas es la Missa Sancti Jacobi (antes de 1430):

En aleman, Wohlklang, literalmente «sonido agradable».

CONTRAPUNTO CREAT1VO

Ejemplo 9.

Dufay, Missa Sancti Jacobi

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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

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Ejemplo 12.

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En aleman, euphonischer Kontrapunkt. (N. del T.)

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Ockeghem, Missa Caput

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Con Ockeghem la musiea franco-f1amenca alcanza en la segunda mit siglo xv un nuevo climax. Si bien no introduce de hecho tecnieas nuevas, s fundiza de fonna muy importante en los estilos imitativo y de variaciones. f1uido incesante de todas las voces, en el entramado polif6nico de las linea tabiles se pone de manifiesto un arte, por un lado, solemne y majestuos otro, humano y expresivo.

Ockeghem, Au traveil suis

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Ejemplo II.

EI cantus finnus esta en el bajo. Mediante cambios constantes de la linea mel6dica en cada una de las voces y la estilizaci6n de la tecniea de fabord6n se genera una sonoridad global f1uida, caracterizada en las obras tardias por un «contrapunto euf6nieo»5 (Besseler). Mientras, el melos, que habia a1canzado una sencillez propia de la canci6n, se habia transfonnado y adaptado a aquella aspiraci6n ornnimoda por la densificaci6n contrapuntistica. EI trazo linealllevaba implicito a1go imprevisible, infmito. EI Ii bre f1uido iba acompaiiado de una tecniea rica en variaciones e imitaciones. EI canon severo de chasse y caccia del siglo XiV habia dado paso a un estilo imitativo generoso, referido, por regIa general, s610 aI motivo principal. Generalmente pro cedentes de las chansons, los tenores laicos iban incorporandose con cada vez mayor frecuencia aI genero grande aun predominante de la misa. Se introducian de fonnas diversas y frecuentemente constituian el origen de composiciones sacras. EI gran maestro de la generaci6n de compositores posteriores a Dufay es Johannes Ockeghem (bacia 1420-1495). El siguiente ejemplo, extraido de su misaAu traveil suis (frabajando estoy), refleja aquel principio de variaci6n, el estilo libre imitativo y el procedimiento par6dieo (traslaci6n de una melodia de chanson a la misa): Ejemplo 10.

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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTIsTICA

CONTRAPUNTO CREATIVO

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consonancia previa. Las sincopas resultantes reciben el nombre de disonancias

sincopadas.

Las disonancias no preparadas, es decir, las que se introducen libremente

son materia de la libre composici6n y s6lo aparecen aisladamente en el contra

punto severo.

." En la ultima e importante parte de su tratado de contrapunto, Tinctoris fija

ocho reglas principales del contrapunto:

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Esta nueva voluntad expresiva alcanza gran relevancia en la literatura te6ri ca, cuyo cerebro impulsor resulta ser Johannes Tinctoris (hacia 1435-1511). La historia de la teona musical llega con el pensamiento de Tinctoris a un estado cualitativamente nuevo. Sus escritos se siman claramente en ellado opuesto a la sistematica especulativa y escolastica de Jacobus von Ltittich (hacia l260-despues de 1330). Ya en el pr6logo de su Liber de arte contrapuncti (1477) Tinctoris llega a esta sugestiva constataci6n: «Neque, quod satis admirari nequeo, quippiam com positum nisi citra annos quadraginta extat, quod auditu dignum ab eruditis existi metuD> (Lo que me sorprende especialrnente es que, a juicio de los eruditos en la materia, s6lo las composiciones de los ultimos cuarenta aiios sean dignas de ser escuchadas). Ademas, define el contrapunto como «concordancia sonora artistica», cuando el aspecto mel6dico-lineal era algo natural para la epoca. La inclinaci6n por la belleza de la concordancia sonora, sin embargo, permite reconocer un cambio. Tinctoris es considerado como el pflictico entre los escritores musicales de su epoca. Se nutre de los acontecimientos de su propia generaci6n y se distancia de los auctores clasicos. Seiiala con juicio decidido el nuevo rasgo principal humanistico de la musica que entonces se consideraba modema. De acuerdo con su predilecci6n por la concordancia sonora arm6nica, estudia en primer lugar las consonancias. Las consonancias perfectas constituyen los pilares de cualquier composici6n. Estas son: el unlsono, la cuarta, la quinta y la octava. Las terceras y sextas se consideran im perfectas. Las disonancias, como la segunda, el tritono y la septima, son concor dancias sonoras «ofensivas» para el oido. De enorme alcance resulta la exigencia de introducir la disonancia por grados conjuntos y de resolverla, en el mismo sen tido, tambien por grados conjuntos. La determinaci6n de esta regIa tambien se en cuentra en Johannes Tinctoris. Las disonancias de paso constituyen giros me16dicos de enlace por gra dos conjuntos entre dos consonancias y aparecen en parte debil del compas. Tambien son de usa comun las bordaduras. Como forma especial entre estas cabria mencionar la cambiata, que consiste en un salto descendente de ter cera, resolviendo ascendentemente y por grados conjuntos la nota disonante producida. La disonancia preparada se situa en parte acentuada del compas y su prepa raci6n consiste en que la nota disonante forme parte en la misma voz de una

1. Tanto el principio como el final deben formar consonancias perfectas. Cuando el principio es anacrUsico puede formar una consonancia im perfecta. 2. Han de evitarse las quintas y octavas paralelas; sin embargo, pueden in troducirse series de terceras y sextas. 3. Cuando el tenor se mantiene, las demas voces deben discurrir en conso nancias perfectas e imperfectas. 4. Cada una de las voces que integran el contrapunto debe representar una unidad me16dica en si misma. 5. No deben superponerse a ninguna nota giros que pudieran afectar al discurso me16dico. 6. Nose permiten las repeticiones literales de giros me16dicos concretos (exceptuando las imitaciones naturalistas, como el toque de cometas 0 el sonido de campanas). 7. No debenan sucederse a corta distancia dos f6rmulas conclusivas sobre la misma nota. 8. Que en todas las voces contrapuntisticas reine la diversidad me16dica, ritmica y de cualquier tipo. Fue principalmente esta octava regIa la qu~ se entendi6 en cierto modo como postulado estetico de la epoca de Ockeghem: «In ornni contrapuncto varietas accuratissime exquienda est» (La variedad es exigencia urgentisima en todo contra punto). En esta exigencia de varietas, entendida tecnica y compositivamente, resi ilia el perfeccionamiento del contrapunto euf6nico, alejado de toda periodicidad propia de la canci6n, de toda estructuraci6n racional. Sin poner en peligro esta autonomfa mel6dico-ntmica de las voces contrapuntfsticas, el punto de mira de Tinctoris era la armonia de las concordancias resultantes. No es que su pensa miento te6rico desdeiiara las reglas del pasado, pero si se orientaba principalrnente hacia la pflictica experimentada en la epoca. La vivencia sensual del hombre se convirti6 en punto de referencia. La distinci6n centenaria entre scientia y usus se veia superada aqui de forma sorprendentemente no doctrinaria. Fue Tinctoris quien por primera vez resumi6 en reglas las observaciones hechas sobre composiciones contrapuntfsticas a varias voces, y quien, por tanto, trascendi6 el tratado general del contrapunctus simplex (nota contra nota). La notable importancia del tratado de contrapunto de Tinctoris consiste en su caracter progresivo, «resultado de la re flexi6n propia y libre»6 (Knud Jeppesen). • En el original aleman, «Resultat eigenen freien Nachdenkens». (N. del T.)

CONTRAPUNTO CREATIVO

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfsTICA

Los numerosos maestros de la siguiente generaci6n --entre los cuales Jacob Obrecht, Heinrich Isaac, Pierre de la Rue y Nicolas Gombert- anuncian el si glo XVI. Como figura principal aparece Josquin des Pres (bacia 1450-1521). La tec nica contrapuntistica, estando al servicio de la expresi6n personal, pertenece al sa ber artesanal. Por un lado, el contrapunto mantiene su supremacfa; por otro, la voz individual que 10 sostiene alcanza una fuerza expresiva aun mas poderosa. Las li neas mel6dicas obedecen al ascenso y descenso orgamcos y forman grandes arcos dentro de una rftmica libremente oscilante y estructuralmente rica. Ejemplo 13. Josquin, Misa L'homme arme (EI hombre armado)

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La conducci6n lineal de este ejemplo asciende primero hasta la quinta supe rior (la l),7 oscila hacia la cuarta inferior (la), asciende gradualmente para alcan zar la nota mas aguda (d0 2) y descender nuevamente hasta la nota que forma la quinta (la l ). La belleza de estos discursos me16dicos no debe verse afectada por la adici6n de nuevas lineas. Los ritrnos sincopados y las formaciones secuencia .1es empiezan a ser caracterfsticos. Especialmente el estilo expresivo de Josquin se basa en el procedimiento de la «transimitaci6n»8 heredado de la epoca de Ockeghem, en la que se gest6. Consiste en el desarrollo imitativo por secciones de un soggetto (todavia no se puede hablar de tema) asociado a un texto deter winado a traves de todas las voces. El arte de Josquin des Pres se caracteriza por su afectividad; se trata de un arte egocentrico, expresivo y profundamente arraigado en 10 humano, liberado de las imposiciones de la escolastica medie \yal,pero que se sirve, sin embargo, de las practicas compositivas heredadas. El J~9gJ.f~je ~J"sonalizado e inconfundible de su musica es ejemplar para la epoca. ,~~wr.c,leIllos las palabras de Martin Lutero: «Josquin es el maestro de las notas, ;,n

largo dellibro se sigue el fndice acustico aleman (subcontraoctava: del do de la 9.' Ifnea 'erior del pentagrama en clave de fa en cuarta hasta el si de la 6.' Ifnea adicional inferior ~a; contraoctava: del do del 6.° espacio inferior del pentagrama hasta el si del 3." es i6t; gran octava: del do de la 2,' linea adicional inferior hasta el si de la segunda Ifnea; ctava: del do del 2.° espacio al si dell." espacio adicional superior; primera octava: del do 'nea adicional inferior del pentagrama en clave de sol hasta el si de la 3.' linea; segunda .do del 3." espacio al si del segundo espacio adicional superior; tercera octava: del do de adicional superior al si de la 5.' linea adicional superior; cuarta octava: del do del 6.° icional superior al si del 9.° espacio adicional superior. llubConlraoctava, los nombres de las notas estan en mayuscula y con subindice 2 (ejemplo: IlOClava: idem con subindice I (ejemplo: Do,). Gran octava: s610 el nombre en mayuscu eila'octava: s610 el nombre en mimiscula. Primera octava: nombre en minuscula con superfn !li~!Dplo: do'). Segunda octava: idem con superindice 2, y as! sucesivamente con el resto de .'Y.llll< (N. del T.) ralraducci6n al castellano mas utilizada del termino aleman «Durchimitatiofi» es la de <dmi aesarrollada». Sin embargo, propongo «transimitaci6n», por considerar que se ajusta perfecta .e lila Iiteralidad deltennino aleman. La nomenclatura inglesa ha optado por un termino similar: ugh.-imitation». (N. del T.)

habiendose estas sometido a su voluntad; los demas maestros del canto sometido a la voluntad de las notas».9 La relaci6n de la musica con la palabra se convierte en el criterio d nante de la comprensi6n musical. El texto en sf se empieza a concebi ente independiente, al que se asocia una notaci6n individualizada median cedimientos diversos. Josquin analiza la polifonia neerlandesa, desde e de vista creativo, pero, al mismo tiempo, tambien estudia con profund tradici6n italiana. Esto 10 conduc~ a considerar en sus composiciones tructura acordal, liberandose del contrapunto exclusivo como unica refe En este contexto, los motetes alcanzan un auge considerable. El siguient plo muestra como se conjugan en el motete de Josquin la tecnica contrap ca con una linea mel6dica plastica propia de la cancion:

Ejemplo 14. Josquin, Homo quidamfecit coenam magnam (Cierto hombre ofreci6 una gr motete

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9 Texto original aleman: «Josquin ist der Noten Meister, die haben's machen mussen, gewollt - die andem Sangmeister tun, wie's die Noten wollen». (N. del T.)

CONlRAPUNTO CREATIVO

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONlRAPUNTISTICA

Se pretende resaltar la fuerza de 10 mel6dico. Se combate la impenetrabilidad contrapuntfstica con una inequivoca voluntad ordenadora que emana de la postura intelectual humanistica. Esta evoluci6n se observa especialmente en la misa, que sigue siendo el genero principal de la epoca. Obviamente, el contrapunto, concreta mente la recnica del canon, sigue formando parte del oficio de la composici6n, pero, en comparaci6n con la epoca de Ockeghem, esui sensiblemente postergado. Las tecnicas compositivas sofisticadas, caractensticas, por ejemplo, en Pierre de la Rue (hacia 1460-1518), se enfrentan ahora con una forma de escribir cons cientemente racional y dirigida hacia el placer auditivo:

dor con maestros como Ludwig Senft (hacia 1490-1543), discipulo de Isaac, y Thomas Stoltzer (1470-1526). Valga como ejemplo la composicion de Ludwig Senft Die Briinnlein, die da fliej3en (Las fuentecillas que van .ftuyendo):

Ejemplo 15.

Senft, Die Brunn/ein, die da fliefJen, canci6n.

Josquin, Missa sine nomine (Misa sin nombre)

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Los numerosos arreglos de canciones populares, principalmente basados en la canci6n alemana, constituyen por su tecnica virtuosa una valiosa aportaci6n a la musica polif6nica de los siglos xv Y XVI. Con Heinrich Finck (1444/1445-1527) y Heinrich Isaac (antes de 1450-1517) surge la primera generaci6n de compositores activos en este terreno. Enlazando con la practica neerlandesa de Josquin, crean el genero de la canci6n de tenor lO alemana a cuatro voces. Este arte de la can ci6n polif6nica alcanzaria en la primera mitad del siglo XVI su maximo esplen 10 Tenorlied, Ger. Tecnica compositiva empleada aproximadamente desde 1480 hasta 1570, que se caracteriza por la utilizaci6n de una canci6n (generalmeme cortesana, aunque tambien de ori gen popular) situada en el tenor, a modo de cantus firmus, de la que se ha hecho un arreglo contra pumfstico imitativo 0 nota contra nota (tam bien ambos mezclados). (N. del T.)

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La voz principal esui en el tenor. El bajo hace las veces de soporte arm6nico y esta relacionado al mismo tiempo con el cantus firmus de la canci6n popular. Las imitaciones entre las voces superiores y el tenor moderan el caracter de can ci6n, gracias a la estilizaci6n de las lineas. Pero, al mismo tiempo, empiezan a influir nuevos conceptos: la fuerza arm6nica. la bUsqueda del equilibrio y de la belleza sonoros. Las canciones de Senft son siempre de tenor, nunca sima la melo dia en la voz superior. La ejecuci6n debe entenderse como unidad vocal-instru mental, es decir, el tenor canta y el resto de las voces son instrumentales. No obstante, un planteamiento de composici6n vocal a cuatro voces tambien era perfectamente pensable. En el ambito del motete, cuya inftuencia a 10 largo del siglo XVI iba des plazando progresivamente el cicIo de la misa hacia posiciones menos predomi nantes, Nicolas Gombert (fallecido hacia 1556) se revel6 como figura innovado ra. La invasi6n de 10 sonoro repercutia ahora en el intercambio expresivo entre la polifonia y las partes hom6fonas. Al mismo tiempo, Gombert renunciaba al cantus firmus en favor de las lineas mel6dicas libremente dispuestas, a las que se incorporaba la tecnica de la transimitaci6n. Aproximadamente a partir de

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTtSTICA

CONTRAPUNTO CREATIVO

n _ 1530, este estilo clasico neerlandes se convertiria en todos los lugares en punto de referencia. La estructura compositiva se habia ampliado a cinco voces. La obra global de Adrian Willaert (h. 1490-1562), el maestro de mayor in fluencia en la evoluci6n musical de ltalia durante la segunda mitad del siglo XVI, fue e1 resultado de una po1ifonia neerlandesa fecundada por el ideal sonoro italia no. Willaert, procedente del norte y asentado en Venecia durante mas de tres deca das, no s610 fue el propio fundador de la escuela veneciana, sino tambien el respon sable de la elevaci6n del madrigal italiano al genero mas importante de la musica profana de la epoca. Surgido de la frottola sencilla y liviana, el madrigal, siguiendo el ejemplo del motete, pronto se via influido por la tecnica altamente culta de la transimitaci6n. Los madrigales del siglo XVI se convirtieron asi en testigos de un virtuosismo contrapuntistico de origen neerlanctes fecundado por la alegre sono ridad del sur. El esfuerzo del Alto Renacimiento por crear una nueva imagen del hombre, basada en la conciencia individual y en la cultura, hizo que la historia del madrigal se viera muy estreehamente ligada a la clase cultural privilegiada de la aristocracia. Y precisamente en este ambiente se produjo hacia finales de siglo la maxima potenciaci6n de la afectividad mediante la conducci6n cromatica de las voces, hecho de gran trascendencia para el desarrollo hist6rico-musical. La pleni tud sonora y la creciente conciencia tonal fueron en realidad las principales aporta ciones italianas, cuya fuerza joven y vanguardista desplazaria paulatinamente la influencia constructivo-lineal del norte. De esta forma, en el madrigal tardio de la generaci6n representada por Luca Marenzio (1553-1599), Claudio Monteverdi (1567-1643) y Carlo Gesualdo (h. 1560-1613), este atrevido experimento arm6nico se enfrentaria frecuentemente con la practica imitativa heredada: Ejemplo 17.

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Por 10 tanto, mientras en la segunda mitad del siglo XVI empezaban a varse las tendencias de una concepci6n musical notablemente arm6nico-son lacionada con la creciente divulgaci6n del arte profano, tambien surgia un miento musical marcadamente retrospectivo, al amparo de la Contrarref respetando las reivindicaciones conservadoras y <<purificadoras» de la music proclamadas en el Concillo de Trento. El mas destacado defensor y legenda dentor de la musica sacra» fue Giovanni Perluigi da Palestrina (h. 1525-159 imponente proceso de sfntesis y clarificaci6n, que constituye la autentica gr de la obra de su vida, fue posible gracias a que mirara mas hacia el pasa bacia el futuro; pertenece a la rarisima elite de los genios conservadores, por cir reaccionarios» (Knud Jeppesen).11 El Movimiento Ceciliano en el siglo XIX redescubri6 a Palestrina y co su obra no s610 en prototipo de 1a musica sacra cat6lica, sino tambien especie de figura mistica que, junto con el concepto de polifonia vocal, p transfigurar toda la epoca del Renacimiento. El concepto a-cappella fue falsamente atribuido al siglo XVI en su tot pero, en realidad, s610 se debe relacionar con la obra de Palestrina. La pureza y la severidad, tan elogiadas, del estilo a cappella palestrin basaban principalmente en la mas integra compensaci6n entre contrapunt monia, entre gradaci6n diatonico-horizontal y equilibrio sonoro-vertical. E ambito se desarro1l6 la mas perfecta sintesis entre e1 espiritu neerlande sentimiento arm6nico italiano. Sin embargo, aun no se podia esperar de l ricos del siglo XVI una descripci6n global de este estilo. Aunque Zarlino, rico musical mas relevante de esta epoca, plasmara en su obra L'insti harmoniche (1558) un resumen de la tecnica neerlandesa, seguian sin se cionadas las reglas para la configuraci6n mel6dica, el discurso de las voc

11 Texto original aleman: «Der imposante Zusammenfassungs- und AbkHirungs-Prozeb wahre Grobe seines Lebenswerkes bildet, wurde dadurch ermoglicht, dab er immer mehr rt a1s vorw1irts blickte; er gehol1 zu der ganz seltenen Elite der konservativen oder gar reak Genies». (N. del T.)

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTisTICA

CONTRAPUNTO CREATIVO

tratamiento, especialmente en Palestrina, de las disonancias, ya que estas, consi derando el paralelismo temporal, aun no podian ser definidas. El arranque del Kyrie extraido de la celebre Missa Papae Marcelli (Misa del papa Marcelo) de Palestrina pone de relieve las caracteristicas esenciales de su estilo: Ejemplo 18. Palestrina, Missa Papae Marcelli

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acentuadas del compas, con excepci6n de las disonancias sincopadas, cuya nota disonante debia provenir de una consonancia previa y resolver descendentemen te por grados conjuntos. En la composici6n a cuatro voces, la re1acion entre las voces superiores y el bajo tenia que ser absolutamente correcta. La posteridad no tardo en relacionar el termino stile antico con el nombre de Palestrina y con la escuela romana, que seguia el ejemplo de este. Claudio Montever didistingui6 ya en 1605, en el prologo de su V Librode Madrigales (1605),laprima prattica de la seconda prattica, refIriendose la primera al estilo de Palestrina, estilo que Monteverdi seguia considerando, al margen de su propia defensa de la practica f' musical modema, imprescindible y basico para la musica sacra y para la ensefianza de S"", Ky ,~, la composici6n contrapuntistica. La influencia del modelo palestriniano, especial mente en la literatura te6rico-pedag6gico-musical, fue de gran trasdendencia. La obra pedag6gica clasica de la composici6n severa, sin embargo, no se es S#1n, cribio hasta 1725, y su autar fue el compositor y te6rico vienes Johann Joseph Fux (1660-1741). Sin embargo, su Gradus ad Parnassum tan elogiado no ~-M e constituyo todavia un «tratado puro». Aunque Fux extrajera sus concepciones contrapuntisticas del estilo palestriniano, no 10 hada sin caer en la influencia mediadora de la musica sacra cat6lica del siglo XVIII, en la que perduraba la he .t)r ri~ rencia del stile antico. El reconocimiento de la intransigencia estilistica, patente en la obra de Palestrina (condicion indispensable para la investigaci6n pedag6 .-~ gico-metodol6gica y la sistematizaci6n de los fen6menos tecnico-compositi vos), fue determinante para Fux. La fuerza escolastica del tratado de contrapun to fuxiano consistia, por tanto, en el establecimiento de reglas severas, mediante Ky las cuales «previene la hipotetica degeneracion del hecho y de la palabra» (Hindemith) y ello gracias al metodo tan plausible de la iniciaci6n a traves de la pnktica de las cinco especies, desarrollado por el:

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En la conducci6n de cada una de IllS voces prevalecia el discurso por grados conjuntos. Los intervalos mas frecuentes eran los de segunda, tercera, cuarta, quinta y octava justas. La sexta menor aparecfa unicamente en movimientos as cendentes y se excluian los intervalos aumentados, disminuidos y cromaticos. Por regIa general, a posteriori, se rellenaban gradualmente los saltos. Palestrina ponia especial cuidado en el tratamiento de las disonancias. La regIa fundamen tal dictaba que las disonancias debian situarse exclusivamente en partes no

nota contra nota dos notas contra una nota cuatro notas contra una nota dos notas en sincopas contra una nota valores mixtos (contrapunctus floridus)

A partir de este momento, el metodo rigurosamente conservador de Fux en contraria numerosos sucesores. Cabria resaltar en esta misma linea los tratados de contrapunto de Heinrich Bellermann (1861), Ludwig BuBIer (1877), Knud Jeppesen (Dinamarca, 1930) y Ernst Tittel (1959). Por regIa general, el punto de partida 10 constituye la composicion a dos voces, a su vez clasificada en las lla madas especies. El cantus fIrmus representa la base, contrapunteado por una segunda voz. A continuaci6n enumeramos tan solo las caracteristicas mas im portantes de la composici6n severa a dos voces: 1. Ambas voces deberan ser mel6dicamente independientes y cantables. Preferentemente se describira una linea mel6dica ascendente hasta el punto culminante, que frecuentemente sera alcanzado despues de la mitad de aquella, para descender a continuaci6n.

CONTRAPUNTO CREATIVO

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

Tanto la voz .inferior como la superior arrancaran con la t6nica, pudiendose sustituir en el caso de la voz superior la t6nica por la quinta. Sin embargo, en la composici6n severa no se pennite empezar por la tercera. 3. La nota final (Finalis) no podni ser otra que la t6nica, tanto en la voz supe rior como en la inferior, teniendose que llegar a esta en ambos casos por grados conjuntos. En los modos d6rico, mixolidio y e6lico se incIuye el subsemitonium modi (septimo grado alterado ascendentemente). Pero esta regia se infringe con frecuencia (conclusiones 0 cadencias de tercera). 4. Han de evitarse las progresiones (es decir, repeticiones transportadas por grados conjuntos de una serie de mas de tres notas) y demas fonnas peri6dicas de una melodfa. Sin embargo, pueden aplicarse a discreci6n las repeticiones de una nota determinada. 5. EI procedimiento mas sencillo y frecuente para la conducci6n mel6dica es la segunda diat6nica. Se recomienda que los saltos intervalicos sean «rellenados» posterionnente por grados conjuntos. No se puede saltar en ningun caso desde una sensible. 6. Las Ifneas mel6dicas no tienen ninguna dependencia armonica. Por eIJo, en la composici6n severa el arpegio de acordes trfadas constituye un elemento extrafio, asf como mas de tres tonos enteros consecutivos. 7. EI tratamiento de las disonancias esta sujeto a las reglas anterionnente citadas. Para cada una de las «especies» existe un amplio catalogo de normas especfficas, de cuya descripci6n vamos a prescindir ahora. EjempIo 19.

te empezar por la tercera cuando esta se introduce en una voz cu arranque se produce posterionnente. 2. El conjunto sonoro que se conocera mas adelante por acorde de cuart sexta ha de entenderse como disonancia dinamica, por 10 que recibe tratamiento por grados conjuntos. El mismo criterio rige para el aco trfada disminuido, que habitualmente aparece en primera invers (acorde de sexta). Ejemplo 20.

Ejemplo 21.

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3. La cuarta justa y aumentada asf como la quinta disminuida pueden c siderarse como consonancias cuando aparezcan entre voces interm dias. En relaci6n con el bajo siguen siendo intervalos disonantes. 4. Las quintas y octavas ocultas 0 resultantes adquieren un caracter m inofensivo con el creciente numero de voces. Mientras en la compo cion a tres a voces todavfa debfan evitarse las octavas ocultas, en composici6n a cuatro voces desaparece esta limitacion. En estos ca se recomienda una conducci6n melodica por grados conjuntos en la v superior.

Orlando di Lasso, Annelein, canci6n

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Isaac, Innsbruck. ich mufJ dich lassen (Innsbruck. debo dejarte), canci6n

kin.

quinta aeulta

En las composiciones a tres y mas voces aparece como elemento nuevo la consonancia ann6nica. Los acordes trfadas resultantes deberan emplearse ahora con la mayor variedad posible, aunque su nivel de prioridad sigue siendo secun dario, despues de la conducci6n mel6dica. Las reglas sobre las disonancias, sin embargo, parecen algo menos intransigentes que en la composici6n a dos voces:

aearde de aearde euarto y sexta seotim a paso

En las composiciones a mas de cuatro voces se hacia cada vez mas dif tener en cuenta cada una de las voces, preservar su individualidad. La annonf la sonoridad agradable se anteponfan cada vez con mayor fuerza, de manera q el entramado polif6nico se vefa interrumpido frecuentemente por secciones h mOfonas. Tambien las reglas sobre las disonancias tenfan que ir adaptandos esta evoluci6n. La traslaci6n del peso especifico a la annonfa dio lugar a reglas de la composici6n libre.

I. Tanto en el principio como en el final, puede aparecer ahora, ademas del unfsono y de la quinta tradicionales, la tercera mayor. S610 se admi-

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1. 3. EI siglo

CONTRAPUNTO CREATIVO XVII

y la epoca de Bach y Handel

El fomento de 10 humano-personal en la cultura del Renacimiento y la con siguiente humanizaci6n radical de los contenidos descriptivos y del mundo for mal en el arte de la epoca conformaban la expresi6n de las concepciones anti feudales que iban surgiendo con fuerza creciente, acompafiadas por evoluciones perfectamente contradictorias e incluso reaccionarias en el ambito econ6mico, especialmente en la Italia de finales del siglo XVI. Era una epoca de profundas transformaciones, en la que la burguesia floreciente, que se iba configurando paulatinamente como la clase progresista, se convertia en una fuerza social hist6ricamente dinamica. La concepci6n que se habia estado conservandp, aunque a menudo s610 con gran esfuerzo, de una visi6n del mundo homogenea, es decir,marcada por el feudalismo de origen medieval, se desmoronaba ante las tentativas precapitalis tas. De igual manera, tampoco podia mantenerse ya la concepci6n musical here dada de la Edad Media. Las nuevas y poderosas reivindicaciones evolutivas del hombre como individuo mismo tropezaron, sin embargo, con las convenciones pertinazmente vigentes. El nuevo estilo musical, que pretendia ser vehiculo expresivo de sentimientos y pasiones humanos, se enfrentaba con una polifonia desarrollada progresivamente a 10 largo de los siglos y equilibrada en si misma. La ya citada diferenciaci6n entre prima prattica y seconda prattica, hecha por Claudio Monteverdi (1567-1643) en su pr610go al V Libra de Madrigales (1605), sefiala demostrativamente a principios del nuevo siglo la nueva situa ci6n: de un lado, la seconda prattica del estilo moderno, orientada hacia la re presentaci6n de la afectividad y de las pasiones humanas; del otro, la manera de componer tradicional, es decir, contrapuntfstica de los viejos maestros (tambien se denominan stile moderno y stile antico). Hay que resaltar que precisamente en esa epoca, es decir, hacia 1600, el termino stile fue acogido por la terminologia estetico-musical. A partir de este momenta no faltaron las especificaciones referidas al estilo: stile rappresenta tivo, como estilo representativo moderno en el oratorio, stile recitativo, stile concitato, etc. Ya a principios del siglo XVII se produjo una divisi6n de la mu sica en tres bloques: musica de camara, musica sacra y musica escenica, divi si6n que se mantendra tambien en el futuro. Christoph Bernhard (1627-1692), discfpulo de Heinrich Schlitz, distinguia en su Tractatus compositionis aug mentatus (h. 1660) entre el stylus gravis (antiquus) y el stylus luxurians (modernus), entendiendose por el primero la composici6n vocal contrapuntistica severa de Palestrina y por el segundo la composici6n libre cargada de afectivi dad, dentro del marco de la musica instrumental. Esta diferenciaci6n entre 10 viejo y 10 nuevo, 10 severo y 10 libre, 10 polif6nico-horizontal y 10 arm6nico vertical impregn6 todo el siglo XVII. Y hay que destacar que, inicialmente, no se trataba de un enfrentamiento polemico, sino de una coexistencia igualitaria de ambas concepciones musicales basicas. Sin embargo, era inevitable que ambas corrientes se influyeran mutuamente, tanto en la musica prattica como en la musica theoretica. Consecuentemente, despues de la profusi6n conceptual y de la fragmentaci6n terminol6gica iniciales empez6 a manifestarse una tendencia

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

T: de sintesis unificadora y racionalizadora. En la musica prattica, el oficio del contrapunto se revelarfa pronto como fuerza integradora, y tambien en la lite fatura te6rico-musical seguirfa siendo el contrapunto la materia principal en la .. 'ensefianza de la composici6n durante el siglo XVII. Hay que reconocer que desde if<~arlino fa concepci6n te6rica se habia orientado hacia la verticalidad, pero la {.. iniciaci6n al contrapunto, al menos, pisaba tierra firme, mientras que la musica ,\i; nloderna, basada en la afectividad, todavia estaba pendiente de acreditarse en la ;;'.. p~actica, es decir, aun carecfa de una exposici6n te6rica e incluso de un metodo docente adecuado. Las ralces de esta divisi6n se remontaban a la Italia de finales del siglo XVI. Mientras Roma se erigia en baluarte de la actitud conservadora, Venecia se con vertia en centro de progreso. Aqui, el hecho de mayor trascendencia fue prota gonizado por los maestros de S. Marco, que supieron aprovechar musicalmente la arquitectura interna de esta iglesia, generando dos fuentes de sonido con la instalaci6n de 6rganos en sus coros altos situados uno frente al otro. Andrea y Giovanni Gabrieli fueron innovadores en este sentido. Especialmente Giovanni Gabrieli (1557-1613) se sirvi6 de todos los medios a su alcance para conseguir un efecto sonoro magnifico. En su bUsqueda de una interpretaci6n 6ptima del texto, introdujo tanto la polifonia neerlandesa como, posteriormente, tambien las nuevas pnicticas de la monodia y del bajo continuo. La alternancia coral concertante se vio finalmente complementada tambien por la disposici6n de voces instrumentales. Con todo ella se habfan sentado las bases para el desarro llo de la musica instrumental independiente, que a 10 largo del nuevo siglo ge neraria un lenguaje formal propio desligado de la polifonia vocal. A partir del predominante estilo de motete se derivaron diversas formas instrumentales, como ricercar, canzone, fantasia, entre otras, cuya distinci6n conceptual clara era diffcil y que ya habian sido denominadas fugas por los italianos. La nueva evoluci6n se realiz6 principalmente a traves de los instrumentos de tecla, en especial el 6rgano. El metodo practicado en un principio, la intavolatura de composlclOnes vocales a varias voces (es decir, la transcripci6n al sistema de tablatura), con llevaba un problema que se empez6 a detectar pronto y que s610 podia resol verse en la esencia de la musica instrumental independiente. Mientras la cohe rencia de un mote~ residia en la interrelaci6n palabra/sonido, en la que parecfa tener sentido que el inicio de una nueva secci6n de texto introdujera al mismo tiempo un nuevo motivo musical contrapuntistico, el ricercar para 6rgano no tenia en cuenta este aspecto. La interpretaci6n de una pieza tenia que basarse ahora, una vez eliminado el texto, unicamente en el lenguaje musical. Sin em bargo, se mantenia el principio de imitaci6n a traves de los diversos motivos. De esta forma, el estilo de motete en las piezas instrumentales cre6 una forma integrada por numerosos miembros:

38 Ejemplo 22.

CONTRAPUNTO CREAllVO

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISllCA

Frescobaldi. Canzana para organa

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Los arranques reproducidos en este ejemplo, procedentes de tres seccio de una Canzona para organo de Girolamo Frescobaldi (1583-1643), ponen manifiesto el procedimiento descrito anteriorrnente, introduciendose adicio mente incluso cambios de compas. Cabe resaltar que la respuesta se prod exclusivamente a la octava y a la quinta, condicion esencial para la futura ex sici6n de fuga. En el umbral de la fuga se encuentran igualmente el ricercar y la fanta La debilidad de estas forrnas residia en su variedad motivica. En la practic las variaciones se empezaba a vislumbrar una tendencia hacia la homogenei del todo, interrelacionando con mayor 0 menor claridad cada uno de los m vos. Pero la cualidad verdaderamente nueva, surgida del pensamiento puram te instrumental, no se aIcanzo hasta el momento en que las piezas empezaro construirse sobre una unica idea realizada contrapuntisticamente. La reduc a una idea expresiva, responsable del discurso global de una pieza, conduj concepto de ÂŤtemaÂť. Solo a partir de aquel momenta conseguiria convence talmente el discurso melodico como un todo organico, basado en un tema consistencia individual. Y con eIlo se aIcanz6 una nueva etapa, representada la fuga, en el ambito de la musica instrumental. Del mismo modo, en el seno de la nueva practica del bajo continuo de glo XVII se desarrollo otra estructura contrapuntistica de gran importancia basso ostinato. La transforrnacion radical de la concepcion musical, en el c texto del creciente interes por 10 armonico, confrrio al bajo la funcion de fundamental. Partiendo del bajo se deterrninaba en gran medida la estructura monica, pero tambien el discurso melodico de las voces restantes. EI baj convirtio en la base musical. La solidez del bajo perrnitia la improvisacion en el ambito de la musica para danza y escenica, hecho que se manifesto ini mente en la musica para laud espanola del siglo XVI. Posteriorrnente, tam Monteverdi se serviria de esta tecnica. Los virginalistas ingleses desarroIl en el umbral del siglo XVII su propio estilo para teclado, tambien en parte ba en el bajo ostinato (ground), haciendo sonar ininterrumpidamente por enc

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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

CONTRAPUNTO CREATIVO

Al adquirir estas estructuras del bajo un canicter tematico dieron lugar a la passacaglia y la chacona. Estas son las grandes formas de la tecnica contrapun tistica de variaciones sobre la base de un bajo ostinato y alcanzaron en la prime ra mitad del siglo XVIII su epoca de mayor esplendor a traves de las obras maestras de Bach. Llegados a este punto, parece indicado hacer un breve comentario sobre los procesos tecnico-compositivos dentro de la exposici6n de fuga, aunque con ello nos adelantemos a la evoluci6n hist6rica. Cada fuga se basa en un tema retomado secuencialmente por cada una de las voces y permanentemente presente, con excepci6n de la mayona de las partes de transici6n. La fuga, ademas, esta sujeta a un numero de voces determinado, aunque en la literatura predominan las fugas a tre'S y cuatro voces. Desde el punto de vista conceptual contrapuntistico basico, no es determinante la descrip cion de la estructura formal, sino la tecnica compositiva contrapuntistica. Espe cialmente importante es la Hamada exposici6n, que se corresponde con la pri mera exposici6n tematica completa. El tema y su respuesta son elementos esenciales de la exposici6n de fuga. La calidad de una fuga reside basicamente en las cualidades de su tema, deter minadas principalmente por saltos intervalicos caracteristicos, con frecuencia por una gran concisi6n ntmica y por relaciones arm6nico-tonales claras. El primer sonido emitido es la t6nica 0 el quinto grado. Otros grados son raros, al menos en la fuga de los siglos XVII Y XVIII. La figura tematica se re produce, bajo imitaci6n estricta, en todas las voces sucesivamente. Asi como en el canon u otras formas imitativas esto se producia practicamente a cualquier dis tancia intervaIica, en la fuga prevalece la regIa estricta de respuesta a distancia de quinta. La exposici6n del tema a una voz (lat., dux; al., Fuhrer; it., proposta) es seguida por la segunda voz con el tema transportado a la quinta superior 0 a la cuarta inferior (lat., comes; al., Gefiihrte; it., risposta). La tercera entrada tematica se produce nuevamente como dux y la cuarta como comes. El cambio constante, por regIa general, entre los grados I Y V, es decir, entre t6nica y dominante, consti tuye una de las condiciones basicas de la exposici6n de fuga y expresa la depen dencia tonal. La respuesta puede ser real 0 tonal. Una respuesta es real cuando el tema se transpone con fidelidad intervalica al tono de la dominante. Este procedimiento constituye una regIa basica. Ejemplo 24.

Bach, Fuga para 6rgano en Fa mayor, BMW 540

Sin embargo, es frecuente que un tema de fuga 0 bien se inicie con el quinto grado 0 se destaque ya al principio el saIto hacia el quinto grado. En este caso, la respuesta no se produce nuevamente a distancia de quinta, sino a distancia de cuarta, es decir, una octava por encima de la t6nica. A continuaci6n se desarro lla la forma comes, nuevamente en su forma real, a distancia de quinta. Esta forma de respuesta se denomina tonal. Ejemplo 25.

Bach, El clave bien temperado 12 1. Fuga en mi bemol menor

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'1-5

De este modo se mantiene la interrelaci6n entre la t6nica y el quinto grado sin dejar de percibirse la tonalidad de la dominante. En ellugar en el que la res puesta tonal de la cabeza del tema pasa a la forma real, se produce una ligera divergencia intervalica, que, sin embargo, no debe perturbar el caracter del tema. Rige la siguiente regIa fundamental: la t6nica es respondida con el quinto grado y este con la t6nica. Esto se da tambien cuando t6nica y quinto no se su ceden directamente 0 aparecen en relaci6n con la tercera del acorde trfada. La siguiente relaci6n ofrece informaci6n al respecto: Tema (dux)

Respuesta (comes)

1- 5

5-8 5-7-8 8-5 8-7-5 1-5 1-3-5

1-3-5 5 1

t~::: 11':1' I~f F~ 71J

5-3-1 5-8 5-7-8 8-5 8-7-5 12

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5-3-1

A partir de ahora apareceni como c. b.

(N. del T.)

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CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 26.

Bach. Ef arte de fa fuga. Contrapunctus I y IV

Ejemplo 28.

2, comes

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contrasujeto

Si en el discurso ulterior la voz contrapuntante aparece siempre con el tem trata de un contrasujeto pennanente u obligado. En este caso deben dispon tema y contrasujeto en contrapunto doble. Tambien existen fugas con dos 0 contrasujetos pennanentes u obligados. Para facilitar una tercera entrada del tema en el dux, por regIa gener hace necesaria una modulaci6n de retorno mas 0 menos prolongada: Ejemplo 29.

Bach, C. b. t. L Fuga en sol menor

T;,kI mil- /Wt:Jrmt,tlul"lion

Bach. C. b. r. I. Fuga en Mi bemol mayor

c:e:: ,

1, dux

CcnfrapuncluslI

Los temas de fuga pueden incluso contener una modulaci6n. Por nonna, s610 es posible una modulaci6n al tono de la dominante. Correspondiendo a la tensi6n elemental I-V-I, la fonna comes tendni que volver despues al tono prin cipal, es decir, introducir la modulaci6n de regreso. Esto se produce mediante un transporte a la quinta inferior en el lugar adecuado: Ejemplo 27.

1::::~ ~~ L~ ~ - ~. I

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8-5-7 ;&11,

Bach. C. b. t. L Fuga en sol menor

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re menor

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modulaci6n de vuelta (quinta inferior)

Al entrar la voz siguiente (comes), la voz precedente (dux) continua su dis curso mel6dico como contrapunto del comes. Este contrapunto recibe la deno minaci6n de contrasujeto, que cumple una funci6n doble en la fuga: 1) garantizar la continuidad mel6dica de la forma dux, 2) generar un contraste efectivo con el tema (por ejemplo, mediante movi miento contrario y variedad ritmica) y conferir a este una interpretaci6n ann6nica.

La exposici6n es seguida por sucesivos desarrollos del tema en tonos cercanos (como en el tono de la dominante 0 de la subdominante, y en los relativos). Los episodios modulantes, libres 0 temliticos, se encargan de las dulaciones necesarias. La secuencia resulta muy utH para este proceso. Co cuencia, alguno de los desarrollos aparece incompleto, es decir, el tema reproduce en todas las voces 0 una de las voces descansa. En fugas de escritura compleja, los principios fonnales contrapunti como la aumentaci6n, la inversi6n, etc., producen una densificaci6n gener entramado compositivo. Muy importantes son las imitaciones can6nicas a nor distancia que en la exposici6n, que en la teoria fuguistica se denom conducciones en estrecho (Engfiihrung). A su vez pueden ser combinada aumentaciones, disminuciones, inversiones, etc. Las tecnicas de cantus fInnus representan un campo muy amplio. Con l ciente relevancia del 6rgano como instrumento de culto, el tratarniento coral d se iba extendiendo significativamente. En el siglo xvn la melodia corallutera situ6 en el centro de atenci6n de la musica sacra alemana. Las melodias, frecu mente sencillas y algunas de origen popular, empezaron a recibir un tratar contrapuntistico de gran riqueza artistica. Una corriente signmcativa se in partir de Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) pasando por Samuel S

..-

CONTRAPUNTO CREATIVO

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

(1587-1654) Y por la escuela organfstica del norte de Alemania hasta llegar a Bach. Globalmente, se reconocia un fortalecimiento del sentimiento fundamental polif6nico en el desarrollo del coral organistico y, al mismo tiempo, una busqueda para la expresi6n del contenido del texto a traves de las voces contrapuntisticas:

S6lo gracias ala intervenci6n de Heinrich Schlitz (1585-1672), la evoluci6n musical alcanz6 en el siglo XVII una coherencia unica entre el estilo antiguo y el estilo modemo. Partiendo del arte de Giovanni Gabrieli y de Claudio Montever di, de la p01icoralidad veneciana, la mente de Schlitz permanecia siempre abierta a todo 10 nuevo. Dominaba el estilo elevado de la polifonia vocal tanto como el estilo concertante de la nueva epoca. Su preocupaci6n principal se cen traba en la profundizaci6n espiritual del contenido literario. La fuerza ejemplar e integradora de su arte se puso de manifiesto con especial c1aridad en Geistliche Chormusik (Musica coral sacra) (1648). Valga como ejemplo el prin cipio del motete numero 4 Verleih uns Frieden gniidiglich (Concedenos mise ncordiosamente la paz):

Ejemplo 30.

1. G. Walther, In dulci jubilo, coral para 6rgano

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Ejemplo 32.

Schutz, Verleih uns Frieden gniidiglich, motete

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Este ejemplo de Johann Gottfried Walther, discipulo durante algunas tem poradas de J. S. Bach, muestra el tipo de coral para organo, sucesor de Pachelbel, tal como se practicaba en el ambiente bachiano. La utilizaci6n de cantus firmus, con apoyo en el coral protestante, abarc6 todas las facetas de la musica sacra en el siglo XVII, especialmente la cantata coral. El termino en si aun no era de usa comun en la epoca; habitualmente se hablaba de concierto. Pero retrocedamos nuevamente: a principios de siglo, paralelamente a las 3ITientes mon6dica y de bajo continuo, en el ambito de la musica vocal tam bien segufa influyendo la fuerza de la polifonia, ahora provista de bajo continuo y de la tecnica modema de repetici6n motfvica. El madrigal se via pronto des plazado por el duo de camara. La practica imitativa de gran tradici6n, aunque con una arquitectura nueva basada en fragmentos cortos, se mantenia vigente gracias a la influencia del bajo continuo y a la convergencia arm6nica, teniendo en cuenta, ademas, que aqui tambien se habfa impuesto ya el principio de res puesta a distancia de quinta: Ejemplo 31.

Carissimi. Dimmi,

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Las cinco voces son conducidas polif6nicamente, al estilo del motete anti guo, resaltando, sin embargo, el significado del texto por medio de la transpa

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CONTRAPUNTO CREATIVO

rencia rftmica y arm6nica: las voces intermedias, declamando penetrantemente la paz, son abarcadas por el largo aliento de la voz superior. La secci6n «es ist ja doch kein ander nicht» (si no hay otro) empieza con tecnica imitativa y de semboca en una estructura acordal dominada por la ntmica: Ejemplo 33.

Schiltz, Verleih uns Frieden gniidiglich, motete

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Aquf se pasa directamente de la linealidad vocal al estilo de bajo continuo. Para Schiltz no existe barrera alguna entre el stylus gravis y el stylus luxurians moderno, cuando la comprensi6n del texto asf 10 requiere. Heinrich Schiltz deseaba que su «musica coral sacra» sirviera tambien como ejemplo estilfstico y artesanal para la nueva generaci6n de compositores. En el pr61ogo extenso de su compendia de motetes esboz6 un programa claramente artfstico, una especie de legado que contenfa la advertencia urgente de que, a pesar del stylus concertante y de la pnictica del bassum continuum que se habfa hecho tan popular, no se olvidara el «stylus de la musica eclesiastica carente de bassurn continuum», es mas, «los futuros compositores alemanes deben animar se, antes de pasar al stylus concertante, a roer ese duro hueso (en el que ha de buscarse la autentica esencia y la verdadera base del buen contrapunto) y efec tuar sus primeros ejercicios con el [...]»,'3 Tras estas palabras no se ocultaba ningun conservadurismo, sino un profundo conocimiento de los peligros inhe-. rentes en la exteriorizaci6n afectiva a traves de los medios expresivos del bajo continuo, cuando este no estaba respaldado por un dominio absoluto del estilo contrapuntfstico antiguo. En este contexto resulta interesante que Christoph Bernhard, el ya citado discfpulo de Heinrich Schiltz, no s610 intentara establecer en su Tractatus compositionis augmentatus la diferencia te6rica entre composici6n severa y IJ Texto original aleman: <<[ ... j angehenden Deutschen Componisten anzufrischen, daB - ehe sie zu dem concertirenden Stylo schreitten, sie vorher diese harte NuB (als worinnen der rechte Kern und das rechte Fundament eines guten Contrapuncts zu suchen ist) auffbeissen und darinnen ihre erste Proba ablegen mochten [... j». (N. del T.)

composici6n libre, acuiiando los terminos de contrapunctus gravis (stylus quus) y contrapunctus luxurians (stylus modernus), sino que tambien utiliz concepto de contrapunto armonico. Bien es cierto que concepciones de este se remontan a Johannes Lippius (1585-1612). Sin embargo, Christoph Bern trasciende 10 anterior, llegando a la teona de la figura musical, que sera de me importancia para el contrapunto instrumental, porque la «figura» (Figu comprendida como «una manera determinada de hacer uso de las diso cias».14 El auge que experimenta la musica instrumental en el siglo XVII con a una aceleraci6n general del tempo y, en este proceso, el nuevo elemento «figura» desempeiia un papel muy importante. Al mismo tiempo, teona y tica de los modos eclesiasticos antiguos se situan en un segundo plano, dej paso al sistema mayor y menor de creciente presencia, y conceden mayo pacio a la utilizaci6n de la disonancia. La nueva sensibilidad arm6nica b en la trias harmonica, es decir, en el acorde trfada, conduce en 10 sucesivo formaci6n de la teorfa de la armonfa, que se opone a la teorfa de contrap pero tambien fomenta dentro del contexto te6rico-contrapuntfstico la con ci6n del «contrapunto arm6nico». Frente a las reglas severas sobre la dison empiezan a ser habituales determinadas «libertades», como retardos no p rados, disonancias libremente dispuestas, disonancias de paso, que infl decisivamente en la composici6n contrapuntfstica. La utilizaci6n de disonancias libremente dispuestas, es decir, no preparadas, se convierte e ractenstica principal de la composici6n libre. A este nuevo planteamiento tribuye tambien la apoyatura. Este tratamiento libre de las disonancias con ye el criterio tecnico-compositivo esencial no s610 del siglo XVII, sino epoca arm6nica en su totalidad, con independencia de sus multiples transfo ciones estilfsticas. La escapada asCendente 0 descendente sigue siendo «irregular» des punta de vista lineal de la composici6n severa. En el contrapunto arm6nico embargo, no encuentra objeciones, siempre y cuando el sentido unitario acorde trfada no se yea afectado. La disonancia acordal va adquiriendo inevitablemente importancia, cialmente allf donde el elemento arm6nico desplaza 0 incluso reemplaza l tructura contrapuntfstica. El siguiente ejemplo pone de manifiesto c6mo la yes de disonancia chisicas se yen ampliadas por las nuevas ideas de la epoc bajo continuo:

Texto original aleman: «[... j eine gewiBe Art die Dissonantzen zu gebrauchen». (N. d

48 Ejemplo 34.

CONTRAPUNTO CREATIVO

Bach, Suite francesa en si menor, courante 6) IfJ,.J of). ~ -l. _ I

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfSTlCA

J,.J

~{"a ~ Jc~~. rF #Ii

1) anticipaci6n 2) disonancia introducida libremente 3) bordadura 4) escapada 15

5) 6) 7) 8)

doble bordadura retardo disonancia de paso en parte fuerte apoyatura 16

El contrapunto armonico en su manifestaci6 en el «estilo bachiano» no se basa, como la armonia, en la composici6n a cuatro voces, sino en el plantea miento a dos voces. Sin embargo, se diferencia de la composici6n severa ados voces esencialmente por su relacion armonica consciente y manifiesta. Las in venciones a dos voces de Bach deben ser analizadas, no s610 desde el punto de vista de la conducci6n melodica de ambas voces, sino tambien desde el de la estructura armonica en la que se basan. Ejemplo 35.

cado, sin embargo, concibe ademas el intervalo de septima disminuida como

:* marco idoneo para el acorde de septima disminuida latente y efectivo, que, como acorde de septima sobre el

.,que'.'o ormonico ~j " If

intervaIicamente

2) rftmicamente 3) conduccion

El siguiente analisis pretende interpretar con mayor profundidad la esencia del contrapunto arm6nico. Ya el propio tema esta dispuesto arm6nicamente: el saIto de septima disminuida sil I-doll podrfa explicarse melodicamente como la escala menor armonica tan divulgada en el siglo XVIII, en la que el septimo gra do alterado ascendentemente precedia a la t6nica. Un oido armonicarnente edu " EI numero 4 correspondiente al mi del segundo compas, clave de sol, voz superior, parece un error lipognifico, debiendose situar coherentemente en el do sostenido anterior. Sin animo de enmen dar a los autores, parece mas apropiado analizar las notas sefialadas con el numero 4 en el ejemplo como resoluci6n de sus bordaduras respectivas. (N. del rev.) I. EI numero 8 aplicado en el ejemplo se enliende al consultar una edici6n Urtext de la Suite, donde aparece un signo de mordenle omitido en la ilustracion. (N. del rev.)

La sucesion de corcheas, contrapunteadas por semicorcheas, aportan en el cuarto compas las dos notas del acorde que faltaban: mi y sol, adquiriendo el acorde de septima presencia real. Bajo el aspecto de la armonfa, tema y con trapunto forman una unidad indisoluble. Otros factores, sin embargo, resaltan las diferencias caracteristicas: Tema

grado, adquiere una funci6n de dominante.

VII

Ejemplo 36

Bach, Invenci6n en re menor

Contrapunto

predominantemente por predominantemente grados conjuntos por saltos (diatonicamente) (ac6rdicamente) semicorcheas corcheas predominantemente movimiento contrario

Para potenciar la afectividad, la disonancia evolucion6 como medio expresi vo independiente, 10 que los italianos denominaban durezza. Pero, a pesar del enorme esfuerzo realizado por los numerosos teoricos del siglo XVII, no se con sigui6 tender un puente entre la practica del bajo continuo y el contrapunto se vero. En este contexto ya se ha comentado la importancia hist6rica de Johann Joseph Fux. Hasta mediados del siglo XVIII no empieza a concretarse el escena rio. Despues de que Jean-Philippe Rameau (1683-1764) llevara a cabo definiti vamente el proceso de transformacion mental, a traves de su obra teorica mas importante, Traite de l' harmonie ("1722), con la determinacion de la tonalidad arm6nica, una vez incorporada la teoria mecanica del bajo continuo en el nuevo sistema arm6nico y, sobre todo, una vez que la musica practicada a 10 largo de mas de un siglo ofreciera ya suficientes elementos de juicio y, por otra parte, se dispusiese de la concepcion contrapuntfstica restauradora de Fux, se daban las condiciones necesarias para una vinculacion disciplinaria del bajo continuo con el contrapunto. El camino nos lleva desde Johan David Heinichen (1683-1729) y Johann Mattheson (1681-1764) hasta el discipulo de Bach, Johann Philipp Kimberger (1721-1783). Este define el contrapunto en Die Kunst des reinen

CONTRAPUNTO CREATIVO RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTiSTICA

Satzes (El arte de la composicion pura) (1771-1779) como «el arte de agregar, segun las reglas de la buena armonia, una 0 mas voces a un canto dado».17 Al mismo tiempo impone como base la composicion a cuatro voces y distingue entre disonancias «casuales» (por ejemplo, los retardos) y disonancias «esencia les» (por ejemplo, los acordes de septima). Los arpegios se definen en el «con trapunto coloristico» como «sonidos de paso» y se legitiman, por 10 tanto, en la composicion contrapuntistica. Globalmente, sin embargo, no debemos sobreva lorar 0 incluso considerar como paradigma teorlco del estilo bachiano la teoria de Kimberger. Podria incluso decirse que no hacia justicia a la particularidad compositiva de Bach. Johann Sebastian Bach (1685-1750) desarrollo su enorme obra, por un lado, desde la composicion a dos voces reales con base armonica y, por otro, desde la practica del bajo continuo. La composicion coral a cuatro voces, artisticamente florida, era en aquel contexto tan justificable como el planteamiento polifonico desde las invenciones a dos voces hasta EL arte de La fuga. Las formas concer tantes mediaban entre ambas practicas; articulacion tectonica y fluidez polifoni ca a veces se oponian y otras se compenetraban. Precisamente esta relacion era caracteristica del estilo concertante. Ejemplo 37.

"V\

Bach, Concierto de Brandemburgo numero 5, Re M, I." tiempo, BWV 1050

Fl.

Las partes de tutti y de solo se superponen, sostenidas por el bajo co y enlazadas por medio de la imitacion.

rl.. prine.

Siempre se ha hecho referencia al bifronte Jano l8 al hablar de Bach ejemplo que nos proporciona su obra fuguistica se reflejan la resonanci antigua tradicion del ricercar y al mismo tiempo el avance hacia una fo hacer musica modema, motivicamente articulada y determinada por un c acentuado por funciones armonicas (Akzentstufentakt). Con la diccion, en modo, «vocal» se recupera el caracter solemne y honorable del ricercar el antiguo modelo del motete:

YI. fa. Ye.

Ejemplo 38.

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Kb.

Lemb.

concer!.

Bach, Fuga para organo en Mi bemol mayor, BWV 552

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~;:: ;t::r::r:;;r~~:~: " Texto original aleman: «... die Kunst nach den Regeln der guten Harmonie zu einem gegebe nen einstimmigen Gesang noch eine oder mehrere Stimmen hinzu zu setzen.». (N. del T.)

18 Rey mitol6gico de Italia con quien rein6 Saturno una vez expulsado del cielo. El dio cedi6 el don de ver el pasado y el futuro, por 10 que se Ie representa con dos caras. (N. del

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CONTRAPUNTO CREATiVO

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTiSTiCA

La estructura del siguiente arranque de fuga s6lo puede explicarse desde la comprensi6n del contrapunto arrn6nico: Ejemplo 39.

Bach. Ef arte de fa fuga. Contrapunctus VII

Bach. E/ clave bien lemperado /, Fuga en Mi bemol mayor

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Lo que no consigui6 la teorfa compositiva del siglo XVIII, Bach 10 demostr6 sobradamente en su obra: la sfntesis de 10 antiguo y 10 nuevo y la completa di soluci6n de la importante tradici6n polif6nica en un sistema compositivo basado en la trfada. Buscando la potenciaci6n de la afectividad, Bach llega a la indivi dualizaci6n de la voz dentro del acontecer arrn6nico-contrapuntfstico. EI hecho de que se sirva para ella de saltos intervalicos expresivos y recursos cromaticos subraya el nucleo racional de su creatividad, un rasgo significativo que contri buye a fomentar decisivamente, mediante el empleo abundante de una tematica de danza, la nueva concepci6n musical sostenida por la corriente espiritual de la Ilustraci6n. En el marco de una tonalidad bimodal y del sentido arm6nico funcional en vfas de desarrollo, Bach aplica las viejas tecnicas de aumentaci6n, disminuci6n, inversi6n, imitaci6n en espejo, etc., siendo la imitaci6n y el contrapunto doble (a la octava, decima y duodecima) de especial importancia. La sfntesis mas per fecta se pone de manifiesto en E/ arte de /a fuga, una visi6n testamentaria de Bach sobre la esencia de la fuga, maxima manifiestaci6n artfstica de su estilo y, al mismo tiempo, documento 6ptimo para el estudio de su tecnica contrapuntfs tica. Asf llegamos al termino de una evoluci6n, a la conclusi6n de un proceso de linealidad de la voz individual dentm de un contexto arrn6nico-vocal. Como ejemplo se eita la tercera contrafuga 19 (Contrapunctus VII). En ella se conjugan inversi6n, disminuci6n y aumentaci6n del material tematico dentm de una estructura a cuatro voces:

Gegenfuge: fuga cuyo comes constituye la inversion mel6dica del dux. (N. del rev.)

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Por segunda vez en la historia del desarrollo de la musica europea se habfa produ cido el equilibrio entre la horizontalidad y la verticalidad, obviamente, de forma dis tinta que en Palestrina y bajo la premisa de la funcionalidad arrn6nica. Bach habfa encontrado su propio camino en la individualizaci6n de la voz, pero manteniendo la vinculaci6n contrapuntfstica. Despues de la muerte de Bach cambiarfa la situaci6n. Los numerosos rasgos premonitorios de la obra de Bach encontraron su maximo de sarrollo en el estilo del clasicismo vienes. En este contexto, la polifonfa se vio nota blemente relegada. Pero la estructura contrapuntfstica se mantuvo, al menos en una medida en que no podia pasar inadvertida, como factor del nuevo estilo. Resumiendo, debemos reiterar que los planteamientos pedag6gicos tradicio nales del contrapunto se remitiemn desde entonces ados posturas estilfsticas que, como logros culminantes de la musica polif6nica, difieren fundalmente en sus respectivos puntos de partida. Son, por un lado, la cultura elevada del entra mado lineal de la polifonia del siglo XVI (concretamente en las formas de la misa, el motete y el madrigal) y, por otro lado, la polifonfa del siglo XVII y principios del XVIII que se desarrolla en el marco de un orden arrn6nico-tonal (especialmente las formas instrumentales, como la fuga, la passacaglia, el con certo, tambien la suite y la sonata). Con el surgir del pensamiento por acordes y de la practica del bajo continuo en el siglo XVII se inicia el camino hacia el es tudio de la armonfa. En ese momenta se produce una situaci6n hist6ricamente nueva. El estudio de la composici6n -antano una unidad- empieza a des membrarse en el estudio del contrapunto al estilo antiguo y en el nuevo estudio de los acordes, del que posteriormente resultarfa la doctrina de la armonfa fun

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CON1RAPUNTiSTICA

CON1RAPlINTO CREATIVO

cional. Bajo el aspecto de 10 arm6nico, sin embargo, se genera tambien una segunda concepci6n del contrapunto. En la futura literatura te6rico-musical se destacaran, como maximos exponentes de estas dos concepciones estilisticas, Giovanni Pierluigi da Palestrina y Johann Sebastian Bach. La polifonia vocal de Palestrina es el resultado de un conjunto lineal sometido, en cuanto a su aspecto vertical, a reglas severas de consonancia y disonancia. La polifonia de Bach, sin embargo, conduce a traves de la cohesi6n arm6nica hacia la composici6n con trapuntistica y hacia la individualizaci6n de las voces. Las diversas tecnicas resultantes se denominaran contrapunto lineal y con trapunto arm6nico, respectivamente. Esta contraposici6n se corresponde al mis mo tiempo con la clasificaci6n, tambien usual, de composici6n severa y 1ibre, desde el punto de vista del tratamiento de las disonancias.

1.4. Aspectos contrapuntisticos de los maestros del clasicismo vienes y del siglo XIX Las ideas de la burguesia ilustrada resaltaron valores como la libertad, la ver dad, la personalidad, la humanidad, la raz6n y la dignidad del hombre. La busqueda de 10 «natural» implicaba tambien el distanciamiento de 10 excesivamente artistico, de 10 «artificial». Ya en el Critischen Musicus (El musico critico) (1737-1740), Johann Adolf Scheibe (1708-1776) centr6 su atenci6n en la manera de componer, segun su opini6n, <<pOmposa, enmarafiada y oscurecida por un arte demasiado elevado»20 de Johann Sebastian Bach. El contrapunto cay6 en descredito por obs taculizar el camino de la naturalidad y la sencillez expresiva a las que se aspi raba a la saz6n. La marcha triunfal, desde Rameau, de la melodia y la armonia funcional foment6 las nuevas formas y estructuras compositivas, encabezadas por la sonata clasica -la mas importante entre las formas musicales-, el procedimiento del trabajo motivico-tematico, la formaci6n de periodos metricos y una organizaci6n ritmica individualizada. Los discursos musicales eran pro gresivamente dinamizados y coordinados desde dentro hacia fuera, los conflic tos de contenido (por ejemplo, el dualismo tematico en la forma sonata) se iban solventando y dirimiendo. Una dramaturgia nueva, que a menudo dominaba todo el cicIo de la obra, ponia de manifiesto las concepciones ideo16gicas correspon dientes a un humanismo luchador de procedencia burguesa (obra sinf6nica de Beethoven). Los nuevos medios estilisticos estaban completamente perfilados a . partir de 1800. El sistema hermetico de la composici6n contrapuntistica pura no podia satisfacer todas estas necesidades. En la misma medida en que el contrapunto iba perdiendo efectividad en la ejecuci6n musical practica, iba ganando importan cia en la literatura te6rico-musical. En este ambito, y a [males de la epoca bachiana-handeliana, el estudio del contrapunto habia sido nuevamente objeto de d~bate. Johann Philipp Kirnberger, en el Kunst des reinen Satzes (El arte de la composid6n pura), habia redefinido el contrapunto en su sentido mas estricto, pero "J

.. ",20 Texto original aleman: «schwiilstige und verworrene, durch allzugroBe Kunst verdunkelte».

(N.deIT.)

sin seguir el ideal palestriano. En este sentido la aceptaci6n del contrapunto disminuyendo progresivamente. Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809) di guia en su obra Griindliche Anweisungen zur Composition (Indicaciones sus dales para la composici6n), publicada en 1790, entre composici6n severa y l entendiendo ahora por severo el «stilo alIa cappella» en el sentido de Fux. E tudio del contrapunto se redujo entonces a este estilo, mientras la composici6n l se referia al estilo galante, tenia en cuenta la evoluci6n de la arm6nia, manejab disonancias con generosidad (disonancias no preparadas y libremente resuelta admitia adornos, figuras y otros amaneramientos de la epoca. Esta distin esencial seguiria plenamente vigente a 10 largo de todo el siglo XIX. El contrapunto, sin embargo, constituye una parte indispensable en c quier programa de formaci6n. Tan s6lo recordemos que el joven Mozart, ejemplo, profundiz6 con su padre en el estudio de Fux; empez6 en 1782, e madurez, a transcribir fugas bachianas, para dedicarse despues muy inten autocreativamente al contrapunto, de forma que su estilo global reflejaba, a tir de ese momento, inconfundiblemente la influencia de Bach. Beethoven r bi6 de Albrechtsberger durante mas de un afio cIases de contrapunto. Franz S bert alberg6, en el mismo afio de su muerte, la intenci6n de desarrollar con Si Sechter estudios regulares de contrapunto. Los estudios de Anton Bruckner, r zados durante siete afios con Sechter, incluian un curso basico de contrapu Richard Wagner fue iniciado en la composici6n severa por el cantor de Santo mas Theodor Weinlig. La lista se podria prolongar indefinidamente. Beethoven dijo: «Hacer una fuga no tiene merito, yo he realizado doce de elIas durante mi epoca de estudiante. Pero la imaginaci6n tambien qu hacer prevalecer sus derechos y hoy en dia debe incorporarse a la forma tr donal un elemento realmente distinto, autenticamente lJoetico».21 Estas pala expresan la exigencia moral y estetica de la epoca cIasica dirigida al hom Los procedimientos contrapuntisticos, sobre todo la imitaci6n libre y la pedal, se mantienen vivos en el marco del estilo clasico y encuentran su l particular, especialmente en relaci6n con el trabajo motivico-tematico. Esta e luci6n se puede observar inequivocamente en el genero del cuarteto de cue Ejemplo 41.

Beethoven, Cuarlelo de cuerda en do menor. op. 18, num. 4, I." tiempo

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21 Texto original aleman: «Eine Fuge zu machen ist keene Kunst, ich habe deren Dutzen meiner Studienzeit gemachl. Aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten, und heutzutage m die althergebrachte Form wirklich ein anderes, ein wirklich poetisches Element kommen». (N. de

CONTRAPUNTO CREATIVO

Seguia prevaleciendo el principio fundamental del discurso arm6nico-fun cional. En la forma sonata, la tecnica imitativa fomentaba adecuadamente la in dependencia de cada una de las voces, pero, al mismo tiempo, tambien creaba una estructura compositiva coherente, precisamente como resultado de aquella organizaci6n lineal, basada con frecuencia en una parte del motivo. La fuga se adaptaba plenamente a aquellas aspiraciones de construcci6n homogenea y era utilizada por Haydn con ese fin, por ejemplo, en alguno de los tiempos finales de los cuartetos del op. 20 (1772): Ejemplo 42.

Haydn, Cuarteto de cuerda op. 20, num. 5, Finale

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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

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La experiencia bachiana de Mozart en 1782 tuvo como consecuencia la fusi6n progresiva del trabajo tematico con la homogeneidad ideol6gico-tematica y la poli fonia. El estilo tardio de Mozart en su musica para piano, de camara y sinf6nica se basaba fundamentalmente en una orientaci6n polif6nica (especialmente los quinte tos de cuerda de 1787 y las tres sinfonias de 1788). La transformaci6n estilistica abarcaba asimismo la musica sacra (Requiem) y la 6pera (Zauberflote [La flauta magica]). El allegro de la obertura de la Zauberflote empieza con una exposi ci6n de fuga a cuatro voces de la mas absoluta ortodoxia (ej. 43), aglutinada por el mundo conceptual del compositor, claramente marcado por el ideal humanis tico. Para Mozart, la organizaci6n polif6nica se convierte en la expresi6n pa rente de la comunidad humana, de la actividad fructffera. La severidad contra puntistica tambien se halla en esta pieza, como representaci6n de la implaca bilidad y la dignidad solemne, por ejemplo, en el canto de los dos caballeros armados en el segundo Finale de la Zauberflote. Mozart cita aqui el coral pro testante Ach Gott, vom Himmel sieh darein (Oh Dios, desde el cielo contem plaIa) y escribe un fragmento muy al estilo de la factura antigua del cantus firmus (ej. 44). Ejemplo 43.

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Mozart, Zauberflote, Obertura

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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

CONTRAPUNTO CREATIVO

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Ejemplo 44.

Mozart, Zauberflote, Canto de los caballeros annados

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Beethoven, Sonata para piano en La bemol mayor, op. llO

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Una construccion global polifonica que desemboca en una fuga puede obs varse tambien en Beethoven, concretamente en su obra tardia, como los ultim cuartetos de cuerda y sonatas para piano. El e1emento polifonico se integra comp tamente en una construccion dominada por la forma sonata y la tecnica de variac nes. Para el, 10 fuguistico constituye 1a antitesis de la forma sonata, no una abstr cion del pasado. Con el principio de fuga rompe el cicIo de la sonata diria desde dentro, crea nuevos contrastes «poeticos» y descubre finalmente una u dad nueva y mas elevada. Asi, el ultimo movimiento de la Sonata para piano La bemol mayor, op. 110, consta de un Adagio, precedido de una introducci con caracter de recitativo, at que sigue una fuga a tres voces, una segunda p sentaci6n del Adagio, y, por ultimo, la inversion de la primera fuga:

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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

CONTRAPUNTO CREATIVO

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Incluso los procedimientos artfsticos «neerlandeses», como la retrograda ci6n, la aumentacion y la disminucion adquieren con Beethoven un significado nuevo. Uno de los testimonios mas grandiosos es la fuga de la sonata para piano en Si bemol mayor, op. 106 (vease el analisis de Wilbrandt). La coronaci6n del arte fuguistico de Beethoven esta representada por la GrojJe Fuge (Gran fuga) para cuarteto de cuerda, op. 133, cuyo analisis desbordaria esta breve introduc ci6n. De igual modo, resulta imposible mencionar, y min menos describir, los numerosos aspectos contrapuntisticos en la obra de los maestros del siglo XIX. El progresivo refinamiento arm6nico, la cromatizaci6n del entramado de las voces, pero tambien la «polifonia timbrica» en la orquestaci6n romantica y la fundon psicologica de las disonancias serian inimaginables sin el principio cop. trapuntistico. El canon vocal en la musica de tenuHa desempefi6 en la vida y obra de los chisicos vieneses un papel nada insignificante. La trascendencia de la tecnica can6nica mas aHa de su epoca se puso de manifiesto sobre todo en las composi dones de aquellos maestros que se sentian especialmente comprometidos con la vieja tradici6n clasica, como por ejemplo Johannes Brahms y Cesar Franck. Aqui tenemos dos ejemplos de canon a la sexta inferior (voces extremas) y ala segunda (voces superiores): Ejemplo 46.

Brahms, Variaciones sobre un lema de Schumann, op. 9

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Tambien el cankter sutilmente vocal de las obras pianisticas de Chopin in duda a frecuentes imitaciones, aunque no diera lugar a estructuras contrapuntis ticas severas. Antes bien, se trataba de una polifonizaci6n de la escritura arm6 nico-cromatica: Ejemplo 48.

Chopin, Mazurca en do sostenido menor, op. SO, num. 3

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Algo parecido podria decirse de Robert Schumann y Franz Liszt. Ellos son testimonio de un contrapunto de caracter armonico. Segun el modelo beethoveniano, en el siglo XIX las grandes fugas, 0 bien se incorporan a la dramaturgia compositiva de la sonata, 0 bien se conciben como tiempos finales culminantes (Brahms, Reger). En la concepcion sinfonica de Anton Bruckner, el contrapunto ocupa un lu gar fundamental. Su estilo contrapuntistico puede llegar a densificarse fuguisti camente, como 10 pone de manifiesto, por ejemplo, el Finale de la Sin!on{a numero 5. Despues de una exposici6n a cuatro voces y ulterior desarrollo sinf6 nico del grimer tema --que desemboca, de la mano de los instrumentos de vien to, en un tema coral solemne-, tambien es presentado, acto seguido, en forma de fuga. Finalmente se incorpora el primer tema, dando vida a una fuga doble, que a su vez representa un mero paso adicional en el proceso de dinamizaci6n

CONTRAPUNTO CREATIVO

del acontecer sinf6nico. A continuaci6n, la primera combinaci6n (muy simplifica da) de ambos temas (comparese tambien con el anaIisis extenso de Wilbrandt): Ejemplo 49.

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

Bruckner, Quinta Sinfon[a, Si bemol mayor, Finale

11m. 1.2.

El estilo de Max Reger, sin embargo, marca, a pesar de la sobrecarga cr matica, un giro en el pensamiento contrapunustico. La fuga final de las Vari ciones-Mozart op. 132 (1914) culmina con la entrada, a modo de cantus firmu de la melodfa mozartiana, representando ahora el tema de fuga de Reger, de pues de una extensa exposic6n, el verdadero contrapunto:

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Ejemplo 51. ~1.1,

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Reger, Variaciones-Mozart, Fuga

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Globalmente, sin embargo, la fuga, como principio formal contrapuntfstico artfstico y consecuente, va perdiendo interes y atractivo. El tema fugufstico de Richard Strauss, deliberadamente arido y «culto», Von der Wissenschaft (Acerca de la ciencia) en el poema sinf6nico Also sprach Zarathustra (Asf ha b16 Zaratustra) (1896) lleva la fuga a 10 abstracto, a 10 puramente constructivo. Se la presenta ir6nicamente como forma anticuada cafda en desuso: Ejemplo 50.

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Strauss, Also sprach Zarathustra, Fuga Von der Wissenschaft

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Max Reger, que nos conduce ya al siglo xx con obras significativas, tal v sea el ultimo gran defensor del contrapunto artesanal. £1 sigue comprometid con las relaciones reglamentarias entre consonancia y disonancia. Sin embarg resulta sorprendente para la epoca entre siglos que, con el distanciamiento (e parte paulatino, en parte drastico) del estilo de la sonoridad hipertr6fica y con dedicaci6n consciente a una forma de escfibir musicalmente camerfstica y tran parente, despierte el sentido de la linea, de la melodfa con vida propia. En es momenta se inicia una nueva filosoffa contrapuntfstica.

1.5. Acerca de algunos aspectos contrapuntisticos del siglo xx

En el seno del siglo XIX tardfo y envuelto aun en un desarrollo arm6nic funcional brota un nuevo momento lineal que puede claramente reconocers precisamente en un autor de siRfonfas monumentales como Gustav Mahler:

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EjempJo 52.

Mahler, Killdertotenlieder (Canciones a los niiios muertos), mim. I

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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

CONTRAPUNTO CREATIVO

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Las numerosas tendencias y corrientes a principios del nuevo siglo conduje ron -en terminos generales- a la negacion consciente del concepto de tonali dad bimodal. EI contrapunto, ahora liberado del- cerco armonico-tonal, podia, por 10 tanto, influir desde dentro en los nuevos contextos estructurales. Para el cfrculo de compositores en torno a Schoenberg, especialmente entre 1915 y 1925, las formas severas como la passacaglia y la fuga contribuyen principal mente al fortalecimiento y a la cohesion formal de un material sonoro totalmen te cromatizado. EI Wozzeck de Alban Berg es un claro ejemplo de ello, tanto como la obra juvenil Passacaglia op. I, aun tonal, de Anton Webern. La tecnica serial de Arnold Schoenberg se basa en fenomenos contrapuntisticos como la in version, la retrogradacion, el espejo, etc.; sin embargo, todas estas permutaciones solo esmn al servicio de una reordenacion consecuente del material sonoro, siendo el enfoque contrapuntistico propiamente dicho de importancia secundaria. EI con cierto op. 24 para flauta, oboe, clarinete, trompa, trompeta, tromb6n, violfn, viola y piano (1934) de Webern muestra con claridad como una serie dodecafonica divi dida en cuatro motivos de tres sonidos respectivamente puede recibir un trata miento contrapuntistico: Ejemplo 53.

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Los cuatro motivos de la serie original presentan la siguiente disposicion: el motivo b es inversion retrogradada de a, el motivo c es retrogradacion de b y el motivo d es inversion de c. Esta serie, que a su vez aparece en cuatro dispo siciones rftmicas distintas, se reparte entre los instrumentos de viento. La entra da ulterior del piano aporta nuevamente la inversion retrogradada de la serie completa. Si para el oido ya es bastante diffcil reproducir auditivamente la retro gradacion de una Ifnea melodica, aqui la situacion se complica aun mas, al no tratarse ya de trazos lineales cerrados, sino de grupos de tres sonidos separados y repartidos entre diversos instrumentos 0 sistemas. Las consecuencias estructu rales de este procedimiento solo pueden ponerse de manifiesto en un analisis exacto de la obra. Este tipo de estructuras se han denominado linealidad diver sificada (disversive Linearitiit) y contrapunto parad6jico (paradoxer Kontra punkt) (Siegfried Borris). Mientras que la tecnica dodecaf6nica utiliza pnicticas contrapuntisticas, aunque llevando, en definitiva, el contrapunto en si mas alia de los Ifmites de su comprensi6n, para otras corrientes estilfsticas del siglo xx la composicion con trapuntistica no solo es un elemento constructivo, sino un elemento musical mente experimentable, es decir, audible. De forma especialmente marcada, hace su aparicion en relacion con las aspiraciones restauradoras de los alios treinta y cuarenta en el contexto de la musica lirurgica luterana en el que se genera una nueva polifonia vocal, basada principalmente en el cantus firmus y en el princi pio de imitaci6n. Este estilo enlaza con el arte de los neerlandeses, con Schlitz y los maestros del siglo XVI. Compositores como Johann Nepomuk David, Ernst Pepping y Hugo Distler son considerados como los principales exponentes de esta corriente. En sus composiciones no aparece la tonalidad abolida, sino ex

pandida, manteniendose las consideraciones verticales a pesar de la marcada li nealidad de su escritura contrapuntfstica, Johann Nepomuk David es el creador mas consecuente de este nuevo estilo polif6nico-lineal:

Ejemplo 56.

SopnIn

David, Das Bliimlein. das ich meine (La floreeilla a la que me reflero). eanci6n

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Ejemplo 55. David. Wer Ohren hat zu horen. der hore (Aquel que lenga oidos para oir que oiga), molele ~pr.

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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

CONTRAPUNTO CREATIVO

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Siguiendo el ejemplo de los neerlandeses, las tres voces transcurren segun el principio canonico severo con aumentaciones y disminuciones. Por medio de las entradas a distancia de cuarta se mantiene la cohesion tonal. Las disonancias surgen sin aspereza, gracias ala melodica puramente diatonica de la conducci6n lineal de las voces:

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CONTRAPUNTO CREAT1VO

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

Siguiendo el ejemplo de los antiguos maestros, el nuevo estilo polifonico tambien repercute en la cancion popular. En este contexto, los esfuerzos se cen tran en la superacion del abismo que se habfa ido abriendo progresivamente desde el siglo XVII entre la musica sacra y la musica profana: Ejemplo 58.

Ejemplo 59.

Hindemith, Marienleben, num. 2

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Distler, Es geht ein dunkle Walk herein (Se acerca una nube gris), canci6n

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En los afios treinta se crearon numerosas piezas musicales de entretenimiento (Spielmusik) trabajadas con artesanal puIcritud, aunque de contenido poco signifi cativo, pensadas para ser ejecutadas por aficionados en ambiente amenD y sin grandes pretensiones. La escritura contrapuntfstica sencilla, basada en la imitacion y en el canon, se adaptaba perfectamente a la intencion de estimular el gusto por una musica que fomentara la ejecucion musical colectiva. A este tipo de musica «neobarroca» contribuyeron tambien compositores como Paul Hindemith. Hindemith desarrollo mas tarde, partiendo de la literatura musical de las piezas «para tocar», su estilo polifonico significativo y revelador. El compromi so creciente con una concepcion tonal fortalecio en el tambien el aspecto artesa nal y contrapuntistico. 1findemith no solo construyo polifonicamente su musica de camara instrumental y las grandes obras operfsticas y orquestales, sino que tambien en las canciones somete la interpretacion del texto a estructuras contra puntfsticas severas. A continuacion, una passacaglia del Marienleben (Vida de Marfa) (con poemas de Rainer Maria Rilke):

El contrapunto de Hindemith se basa particularmente en la utilizacion de los viejos principios constructivos, como la passacaglia, el trabajo de cantus firmus, la fuga, el canon. Especialmente en sus obras maduras enfrenta su melodica fre cuentemente cantabile con estructuras rftmicas independientes, procedimiento, sin embargo, en el que no se puede pasar por alto el peligro del constructivismo. Con el ciclo para piano Ludus tonalis compuesto en 1943, Hindemith creo una obra que puede considerarse como compendia para el estudio de su estilo cons tructivo-lineal. Sobre la base de su metodo compositivo, tal como fuera ex puesto en su Untelweisung im Tonsatz (Iniciacion a la composicion), obra es crita entre 1934 y 1936, el compositor demostro un arte fugufstico capaz de abarcar tanto 10 ludico como la severidad academica. A continuacion, en primer lugar, la fuga en do con comes a la tercera superior:

CONTRAPUNTO CREATIVO

70 Ejemplo 60.

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfsTICA

Hindemith. Ludus tonalis

En la obra de Bela Bart6k el contrapunto ocupa un lugar distinto. M las imitaciones, retrogradaciones y ostinati representan en el estructuras presentes que son consecuencia de una energfa ritmica y una estrecha a con el intervalo como elemento constructivo, rara vez alcanza las grand maciones sostenidas contrapuntlsticamente. En el Mikrokosmos (1929 combina recursos de gran variedad con medios contrapuntlsticos:

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Ejemplo 62. ~

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Incluso aparece la retrogradacion en espejo (inversion y movimiento reti6 grado). De este modo, el Postludium resulta ser la retrogradaci6n en espejo, fiel en cuanto a las notas, del Priiludium. Ejemplo 61.

Hindemith, Ludus ronalis

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Bartok. Mikrokosmos. num. 91

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Pasludio (f ina!)

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Los tres fragmentos del numero 91 del Mikrokosmos subrayan la sev inexorable en la conducci6n de las voces puramente lineal de Bart6k. La a aporta un canon ala octava, b muestra la inversi6n del motivo en estrech segunda inferior, c finalmente c<rmbina forma real con inversi6n, estre transposici6n motfvica. El contrapunto de Bart6k surge del pensamiento lineal. Allf donde cons contrapuntfsticamente grandes secciones formales, corrientemente lIega expansi6n sistematica del ambito tonal. Esto 10 demuestra con especial ins cia en su Fuga flabelada (Fiicher[uge) del primer tiempo de su Musica instrumentos de cuerda. percusion y celesta, asignando el tema cromatico sivamente a voces distintas, partiendo de «la» hacia ambos lados a distanc quinta hasta completar el espacio sonoro dodecafonico (vease tambien eI plo 636 propuesto por Wilbrandt). En el primer tiempo de la Sonata par pianos y percusion se presenta una exposici6n de fuga a cuatro voces co contrasujetos permanentes 0 continuos:

Ejemplo 63.

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

CONTRAPUNTO CREATIVO

Bart6k, Sonata para dos pianos, I." tiempo

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La construcci6n contrapunti'stica aparece una y otra vez en las obras de los compositores de nuestro siglo, en Stravinsky tanto como en Shostakovich, Brit ten, Dessau. El siguiente ejemplo muestra el principio de las variaciones contra punti'sticas sobre un bajo de passacaglia de nueve compases de la Sinfonia nu mero 8 (cuarto tiempo) de Shostakovich. Sobre la base de un bajo que se repite inalterado doce veces, se van incorporando nuevas voces que fortalecen el ca nicter grave de esta musica. Para facilitar una visi6n global, hemos superpuesto algunas variaciones:

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 6.4.

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfSTICA

Shostakovich. Sinfonia num. 8.4." tiempo

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Las imitaciones y la ritmica complementaria ocupan un lugar impo las obras contemponineas. En este contexto remitimos a los 24 prelud gas, op. 87 (1950/195 I) de Shostakovich, donde se recurre abundantem tecnica del contrapunto doble, as! como a los ejemplos 579 y siguien puestos por Jiirgen Wilbrandt. En el contexto de la creaci6n contempora bal, el contrapunto se revela como un medio estructural entre muchos o escritura polif6nica se sigue cultivando para producir relaciones music herentes. La necesidad de dominarla esm fuera de toda duda; su utiliza

'I:

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'II ill'.1

CONTRAPUNTO CREAnvo

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTlCA

embargo, se deja a criterio del compositor. Asf como la fuga ha perdido gran parte de su funci6n fonnal, el ostinato, la imitaci6n y «el contrapunto ntmico», entre otros, han permanecido vivos en gran medida, incluso han crecido en importancia. La superaci6n de la era musical arm6nica habfa liberado a principios del nuevo siglo energfas principalmente ritmicas y me16dicas. La linealizaci6n re sultante y conscientemente fomentada de los discursos musicales ofreci6 al con trapunto una nueva perspectiva: el rigor me16dico, la abolici6n de las ultimas limitaciones disonantes. La reflexion sobre el contrapunto no solo preservo el estilo musical del desenfreno, sino que tambien contribuyo decisivamente a la disciplina en la composici6n. Finalmente, echemos una ojeada al estudio del contrapunto en el siglo xx. La diversidad de lenguajes musicales y estilos personales en nuestros tiempos hace ilusorio, a priori, pretender establecer la ensefianza de un metodo contra puntfstico comprometido. Sin embargo, al margen de los distintos puntos de partida, se observa la insistencia en el aspecto mel6dico-rltmico. Prescindiendo de la corriente estilistica conservadora que se remite a Palestrina 0 Fux (Jeppe sen, Tittel, Lemacher-Schroeder entre otros), la mayor parte de los tratados con trapuntfsticos se esfuerzan por encontrar caminos de conexi6n entre las corrien tes tradicionales de la composici6n lineal -basada en la modalidad del si glo XVI- 0 del contrapunto arm6nico --construido sobre la tonalidad bimo dal- y la pnictica compositiva del siglo xx. El Groj3e Kompositionslehre (Gran tratado de composici6n) (1903) de Hugo Riemann yel extenso estudio -aunque haga una interpretaci6n estilistica de Bach un tanto unilateral desde un punto de vista meramente mel6dico-lineal- de Ernst Kurth (Grundlagen des Unearen Kontrapunkts [Fundamentos del contrapunto lineal], 1916) han contribuido decisi vamente a impulsar esta comente. La Unterweisung im Tonsatz de Paul Hindemith (1937-1939) es el reflejo de una concepci6n tonal basada en una nueva valoraci6n de las consonancias y las disonancias, en la que el e1emento arm6nico cobra nue vamente mayor relevancia. En definitiva, la obra didactica de Hindemith representa ld clave para la comprensi6n analitica de su propia obra. Ernst Krenek aborda el problema desde un punta de vista opuesto con sus Studies in Counterpoint (Estudios de contrapunto) (1940).22 Para el 10 lineal surge de 1a serie dodecaf6nica, cuyas posibilidades contrapuntistico-combinato rias, por otro lado, no deben dejar desatendido el aspecto arm6nico. La obra de Ernst Pepping Der polyphone Satz (La composici6n polif6nica) (1943) es consecuencia de una estrecha relacion con la palabra. La tecnica de cantus firmus se presenta como el medio mas adecuado para establecer la co nexi6n con e1 presente. La disonancia esta al servicio de la interpretaci6n del texto, sin dispersar el entramado tonal. La Einfuhrung in den strengen Satz (lntroducci6n a la composici6n severa) (1953) de Boris Blacher parte del ritmo con una orientacion practica y se desha ce de todo lastre didactico. De este modo, Blacher ofrece al estudiante n'ipida mente la posibilidad de desarrollar una escritura propia.

\'I.. Sirvan estas poeas observaciones para corroborar que el contrapunto --com lpbjeto de estudio- suscita, tambien en nuestros dias, incesantemente nuevos pro '. Jemas, aspectos y preguntas y que -bien entendido- no representa una mer esti6n hist6rica, sino, desde cualquier punto de vista, puede y debe desencadena ;rrientes creativas independientes. Fomentar esta idea, partiendo de las conclusiones extrafdas de la histor ontrapuntistica a 10 largo de los siglos, es e1 verdadero prop6sito de esta intro cci6n.

'I 22 Existe traducci6n castellana: E. Krenek, Autobiograf(a y estudios. Madrid. Editorial Rialp. 1965. (N. del rev.)

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

La lfnea asciende hasta su punto culminante (climax) y desciende pau mente hasta el punto de partida. El desarrollo puede representarse gnifica como sigue:

Ejemplo 67

~ Tipo B.

2. La composici6n vocal a dos voces segun el ejemplo de los' maestros del siglo XVI

Las notas se disponen en el sentido opuesto:

Ejemplo 68

~ Nt

Crt/ - ci - II -

xt/s

e - It' -

F (7171

-=FA

pro no

~"W

bis

Desprovista de su ritmo, la frase quedaria de la siguiente forma: 2.1.

Condiciones previas Ejemplo 69

2.1.1.

LA FRASE MEL6mCA I

~ ~" 0 e

CUmax y antic[(max

elle"

Entendemos por frase mel6dica un desarrollo mel6dico concluido en si mismo que pueda cantarse sin respirar. Asimismo, la frase se caracteriza por un proceso dimimico sencillo, que se refleja en un aumento y una disminuci6n de tension. Existen muchas y diversas formas de construir una frase melodica, aun足 que fundamentalmente podriamos hablar de tres tipos de construcci6n basicos: Tipo A. Una vieja y conocida canci6n empieza de la siguiente forma:

La lfnea desciende hasta su nota mas grave (anticlimax) y asciende n mente. Representada graficamente: Ejemplo 70

k:::::::::::=

Ejemplo 65

~, i I~J .J All

ml!;n 6t! - abn - ken,

Ir f P'it!

iti>

hob,

V I,J J"

dil!

.simi bei

Tipo C. Las frases de duraci6n mas larga suelen presentar tanto un c como un anticlimax:

(/Ir.

Ejemplo 71

Concentremonos exclusivamente en el discurso me16dico, prescindiendo de los sonidos repetidos y de las articulaciones rftmicas. El resultado sera el si足 guiente:

;1 ,~ J J ~ " l~e Weill

mir dn IJ/iimlein

oklll -

/IOn

t[}J" J ~

hlmmel

olav - em

Ejemplo 66

f J

Sin ritmo: , , '

sit

I Las frecuenles desviaciones en la musica del siglo XVI de algunas de las siguientes exigencias se juslifican en contextos de mayor extensi6n con estructuras formales mas desarrolladas.

l,.l, ~

Ejemplo 72

...

,,'ei!

.... 80

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONlRAPUNTO CREATIVO

Tambien aquf hacemos una abstracci6n mel6dica:

Representaci6n grafica correspondiente:

,,----.,-------, re_

Ejemplo 73

~':::f

_~~

k::::::=

~ ~ 2 1 ~;' . . ,

El clfmax precede al anticlfmax:

e--- "

e .P'

•

CIfmax y anticlimax tienen para la melodfa una importancia primordial. Pre ferentemente se encuentran hacia el centro de una frase, pero tambien pueden aparecer, segun el canicter especial que tengan, al principia 0 al final. En el si guiente ejemplo (tipo A) se llega inmediatamente al clfmax por medio de un

saIto de quinta:

El clfmax situado aproximadamente en el centro (sol) no es alcanzad primer ascenso, sino en el tercero, resultando asf aun mas efectivo. An decidirse par el clfmax, la Ifnea roza dos cumbres menos elevadas, el mi y tambien podrfa decirse que tiende un puente de mi a sol pasando por f pilares del puente, precisamente esos tres sonidos, se encuentran el uno d a distancia de segunda, dando nombre al puente de segundas. El movim mel6dico mas importante que conoceremos sera por grados conjuntos. movimiento por grados conjuntos, en el que se basa el puente de segun percibe auditivamente, sea consciente 0 subconscientemente, como impo simo factor ordenador del discurso mel6dico. Escuchando can atenci6n, neas mel6dicas nos revelan numerosos puentes de segundas, tal vez men mativos.

Ejemplo 75

Ejemplo 79

Ejemplo 74

r " r

'ins-1ieb, d", has! m/d1

~r 1~'Vv dein bloll A",-ge /ein~

g'fangen mil

=£ I J

IJ J

Los ejemplos presentados hasta el momenta contienen un clfmax 0 un anti clfmax, respectivamente. Responden, por 10 tanto, a uno de los preceptos mas importantes de la inventiva mel6dica. Sin clfmax, el discurso mel6dico puede resultar male e indeciso: Ejemplo 76 tl

~'e""

. " .

isl

EL PUENTE DE SEGUNDAS

I'1or-gen - sler -

nr··,

.----.

Los puentes de segundas no dependen, como podemos ver, de la in de las notas. Aquellos se forman tanto ascendente como descendenteme el ejemplo 78 reconocemos ahora claramente un puente de segundas en l si6n re-do-re-mi. 2 Tambien en nuestros dfas los compositores saben valorar la importan puente de segundas. Ejemplo 80.

2,1.2,

d~;

i" --J- -

Eisler, Himno nacional de la Republica Democnitica Alemana

(Sekundbrucke)

Al contrario del desarrollo sencillo reflejado en los ejemplos allteriores, en el siguiente encontramos en una misma frase varios ascensos y descensos:

~- J" -#FJ"-r:{i-~"

-slan-~~ - ~~ -~:i--'~'; -~,;; ~ -~:'kun-,r ~-:=;e~w ". ...

Auf-er

"...

" ' ' ' I

Ejemplo 77

-.'-""- _ _ _

----

2 En su Unterweisung im Tonsatz (Iniciaci6n a la composici6n), Maguncia, 1940. H analiza detenidamente la esencia del puente de segundas.

CONTRAPUNTO CREATIVO

En este ejemplo el puente de segundas garantiza, favorecido ademas por la situacion en parte fuerte de las notas que 10 conforman, una introduccion con vincente del climax, que cierra con la cuarta nota en sucesion gradual ascenden te el puente de segundas. Aun cuando los puentes de segundas no sean reconocibles tan sencilla y cla ramente, forman parte de las caracteristicas esenciales de una buena construc cion melodica.

2.1.3.

EL MOVIMIENTO POR GRADOS CONJUNTOS

El movimiento por grados conjuntos constituye casi una evidencia en toda construccion melodica tradicional. En la musica del siglo XVI, que se caracteriza por su aspecto primordialmente vocal, predomina el canto por grados conjuntos. Lo mismo podria decirse de las canciones populares anteriores a la epoca. Las frases melodicas de nuestros ejemplos 71 y 74 contienen, ademas de numerosos grados conjuntos, tan solo un saito cada uno. Tambien podemos deducir de este ejemplo (ej. 74) que rara vez se compone una sucesion gradual, sea ascendente 0 descendente, de mas de cinco notas. Excepcionalmente, y mas acorde con el tipo C de frase, pueden darse sucesio nes graduales en un mismo sentido de mayor longitud. En la frase compleja de Palestrina (ej. 77), algo mas alejada de la sencillez popular, el climax precede a una escala casi completa en descenso hacia el anticlimax. Esta escala se justifica como distension de la segunda mitad de la frase, restableciendo el equilibrio frente a la fuerte tension contenida en la primera parte de aquella. No hay que desestimar la importancia del ritmo por negras en esta u otras formaciones de escalas similares, aunque pospondremos el amilisis de la influencia del ritmo en la construccion melodica. La utilizacion exclusiva del movimiento por grados conjuntos es impensa ble. Demasiados grados conjuntos seguidos resultan agotadores. Los saltos bien introducidos en las sucesiones graduales reavivan extraordinariamente la linea melodica.

2.1.4.

Los SALTOS

Si analizamos nuestros ejemplos precedentes en cuanto a su contenido inter valico, encontraremos saltos de tercera, tanto mayor como menor, y de cuarta y quinta justas. Todos ellos aparecen indistintamente en sentido ascendente y descendente. El saIto de octava se emplea con menor frecuencia, probablemente porque resulta muy llamativo. En el siguiente ejemplo, Josquin hace un uso muy ade cuado de el:

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

Ejemplo 81.

Josquin. PLatlxit autem David (Se lamentaba David), motete

toeF/-I/-um J ~

9:1

r·

FA Ie-_ ,J

El gran saito desde la parte grave a la parte intermedia de la tesitura es excelen teo No solo es muy expresivo, sino tambien comodamente cantable. jObserves como el salto de octava genera climax y anticlimax! Con la misma facilidad, salto de octava nos puede llevar de la parte aguda a la intermedia de la tesitur Asi como la sexta mayor no se usa en absoluto, de la sexta menor ascenden te tenemos no pocos ejemplos de gran belleza:

Ejemplo 82

J ~ r'--f~ p: ·r-(f

~-segn

dicit,

~b!

r 1.1 J I J r~"'"

6e-oStgn dich,6tr1$!fie-5e9n ditf1 QI - 1e.5,

was 0'0

WQ$,I

jAdviertase en el ,arranque de esta frase la fuerza estructural del puente d segundas! Tan despreciada como la sexta mayor 10 es la sexta menor descen dente. Todos los demas saltos intervalicos se evitan par su caracter disonante Estos son los intervalos de septima, novena y el tritono, asi como las tercera cuartas, quintas y octavas alteradas (cromatizadas).

2.1.5.

LA COMBINACI6N DE GRADOS CONJUNTOS CON SALTOS

Una sucesion de notas que unicamente se sirviera de los saltos no solo resu tana tan agotadora como una sucesion exclusivamente de grados conjuntos, sin tambien realmente absurda para la musica del siglo XVI. Es la combinacion d grados conjuntos y saltos 10 que genera un sentido melodico aprovechable. El ejemplo 77 permite observar las relaciones tipicas de coexistencia de gra dos conjuntos y saltos. Las notas fa y sol, a las que en ambas ocasiones se Ileg por medio de un salta de cuart"d, son seguidas por grados conjuntos descenden tes que rellenan a posteriori el ambito intervalico abarcado previamente par e salto. Este procedimiento representa una ley fundamental de la conduccion me lodica. De todos modos, no debemos aplicarlo al pie de la letra, es decir, no e tOOos los casos el saIto se ve seguido a posteriori por un relleno de grados con juntos. El ejemplo de Palestrina tambien nos instruye en este caso (ej. 77). L segunda nota, el mi, desciende por saIto al do, sin que por ella el re pase a relle nar inmediatamente el espacio abarcado por el saIto. jLa explicacion esta en qu el re precede al mi y, por 10 tanto, no 10 hemos olvidado aun cuando el do hac . su aparicion! Ademas, el re esta contenido en el puente inferior de segundas Tambien observamos en el ejemplo 71 como las notas mi y re entre el interval do-fa se colocan inmediatamente delante de este.

'LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

f:i'

La octava es considerada, por regIa general, como maximo marco intervaIi co en combinaciones de grados conjuntos y saItos en el mismo sentido:

En tenninos generales comprobamos que un salta en el mejor de los casos no presentani «vacio espacial», es decir, no apareceni como sigue,

~' lo·'"

Ejemplo 83

. Ejemplo 87 r,.),\«

Marco intervc'Jlico: octavo

~---

,,==:::U

"--e-

sino que se tendnin en cuenta las notas internas del intervalo, poniendolas de alguna fonna en relacion con el salto. Comparese 10 expuesto con todos los ejemplos precedentes. Asi como en el movimiento por grados conjuntos experimentamos tension cre ciente en el ascenso y tension decreciente en el descenso, el proceso creciente y decreciente respectivamente de la tension se acelera con los saltos. Es mas rapido cuanto mayor sea el salto. En el ejemplo 82 la tension 0 intensidad es insignificante al principio, pero aumenta decisivamente gracias al considerable salto de sexta menor. Un cambio de tension provocado por grandes saltos -pensamos en la quinta, pero especialmente en la sexta menor y la octava- requiere un sosiego compensatorio. Por ello queremos prestar gran atencion a la resolucion por grados conjuntos en sentido opuesto al salto, especialmente cuando el salto es grande. En este sentido, destaca el buen planteamiento del salto de octava en el ejemplo 81. De igual belleza es el tratarniento del salto de quinta en el ejemplo 75 0 el del salto de sexta menor en el ejemplo 82. Las combinaciones de grados conjuntos y saltos en el mismo sentido son muy frecuentes:

I'\IV

Jche; - den.

608, wie weh lui

-". Finalmente, existen combinaciones de salto-grados conjuntos-salto en el ;inismo sentido (tampoco se supera el marco intervalico de la octava en este caso):

Josquin escribe con gran audacia una frase 3 en la que el intervalo formado

;

~' por las notas extremas de una combinaci6n salto-grado conjunto-salto es una

F septima menor, jresaltando asi la disonancia! La nota inferior de la septima constituye el anticlimax, la superior una nota tenida. Ambas son perfectamente

'tIdt:J

Josquin, Missa pange linguae

lie

I"""

Marco intervc'Jlico: ~enor~

ich

$~e~e~i~!~J I<y - ri - - e e -

En lugar de los grados conjuntos tambien puede preceder un saIto:

Ejemplo 85

~ J .J

Ad.

k·

Marco intervc'JJico:quinta

.,''''' ,,;,

~; ,audibles. jObservense los procesos de tension en esta frase gigantesca!

Ejemplo 84

.-...

;~t-

'iry J ,'~' r lei

,Mmo"'mali'o'."o'o,

.'.J ..d

L.n;'

w",l1_

Igf'sin

Pf ~"'"

~ _ '" _

9ffl

En los ejemplos 84 y 85 el marco intervalico 10 constituye la quinta, pero tambien pueden asumir esta funci6n intervalos de sexta e incluso de septima.

r } U ,J Jl _

-.son

EL ENLACE DE UN SALTO CON OTRO SALTO g

Ejemplo 86

Marco intervc'Jlico: septima m enor

---,

Un segundo saIto puede enlazarse con el primero, tanto en el mismo sentido como en sentido opuesto. EI segundo caso puede observarse en el valioso enlace J Las primeras ocho no.las son el principio de la melodfa original gregoriana. Lo que hace Jos quin es aplicar un ritmo y adaptar el texto "Kyrie». (N. del rev.)

CONTRAPUNTO

C~EA

LA COMPOSICI6N VOCAL

T1VO Ejemplo 94

de un puente de segundas en el ejemplo 82 (Gesegn dich Laub ... ) del que ve mos un fragmento a continuaci6n,

"~; Pie

Ejemplo90

~it

r/- -j- r~

Jonn',

DOS VOCES

d,e

isl

!'t"r

bI;

chen...

No pueden sucederse mas de dos saltos en la misma direcci6n. Por 10 t no puede darse nunca la siguiente lfnea:

o mediante un salto en direcci6n opuesta con el mismo intervalo:

Ejemplo 95 ()

Ejemplo 91

filIi J

3:h

~q;d

J J

ar - rne5

J - Ieln

! ~'W

iI.i

~i:h

hoI

r r r

WtKh

aUf-

wlXh

aul' !

J 11/1

hd - ler

Slimm ..

2.1.7.

EL TRiTONO

EI intervalo de tritono se produce como consecuencia de una sucesi6 tres tonos enteros: Ejemplo 97 ()

El saIto de cuarta aumentada tambien se denomina tr{tono:

Ejemplo 93

z,.,;-.schen

mas saltos requiere un cambio de sentid

Slm • ••

Dos saltos en la misma direcci6n inician la frase del ejemplo 65. En la suce si6n fa-la-re podemos reconocer un acorde de sexta, es decir, la inversi6n del acorde trfada. A pesar de que todas las sucesiones de sonidos que tengan como fin la formaci6n de un acorde mada resulten algo estaticas y provoquen cierta retracci6n del fluido mel6dico, de vez en cuando se utilizan en la musica polif6 nica del siglo XVI por su belleza inherente. En la musica popular de esta epoca no es raro encontrar construcciones mel6dicas basadas en el acorde trfada, aun que, naturalmente, sin establecer relaciones arm6nico-funcionales. Carecen de menor valor lineal aquellos saltos que sumados generan acordes trfadas frente a las sucesiones de saltos en los que el intervalo de cuarta se superpone al de quinta:

~a;rEJ

Ejemplo 96

Ejemplo92

Una sucesi6n directa de tres

El salto en direcci6n opuesta puede generar tambien formaciones de acordes trfadas:

£!

_---~

01 -

Ejemplo 98

Ig Ikrg

r 1./""

lie - fem

Till...

En este caso el marco intervalico 10 constituye la octava. Muy poco frecuen tes, aunque de gran belleza, son aquellos saltos dobles cuyo marco abarca una ) septima menor:

En la musica del siglo XVI e incluso anterior, el trftono se consider

~. cuerpo extrafio y se evita cuidadosamente. Es «el diablo en la musica» (diab

~ in musica). Aparece en todos los modos eclesiasticos. Para contrarrestarlo ~r los modos d6rico y lidio -los modos mas expuestos al peligro del trftono

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

suele sustituir el si pOf el si bemol; es decir, el sexto y tercer grado,4 respecti vamente, son alterados descendentemente. El tritono no resulta molesto euando una de sus notas enlaza con la siguiente en forma de sensible: Ejemplo 99

bite

De este modo, mediante el enlace de sensible, se completa ~l ambito sonoro de quinta, en el que el tritono puede aparecer, en sentido ascendente, omitiendo el segundo grado. Ejemplo 100

., Y, en sentido descendente, omitiendo el tercer grado:

'~,.I :I

.It

'llJ

'l~ i:I"

i ::!

I'J

Trilana

=aJ="

Para la inversion de la cuarta aumentada, la quinta disminuida, aplicaremos de momento con todo rigor las condiciones vigentes para el tritono, aunque aquella no sea tan llamativa como este. A continuacion vamos a ver algunos fragmentos de melodias frigias. iOb servese cuan adecuadamente se hallan introducidas en la frase, a pesar de su cercanfa, las notas fa y si, por medio del enlace, casi siempre sensibilizado, con mi y do respectivamente! Ejemplo lOS

...........

"'"

Ejemplo 104

'~i ~] J t~

Ejemplo 101 ':!1~1

Responsable del mal efecto que producen los ejemplos 102 y 103 seria la ausencia del soporte triadico que tenfamos en los ejemplos 99 a 101. Como marco intervalico, el tritono es inservible; con otras palabras: las dos notas extremas no deben constituir nunca simultaneamente un cambio de direc cion, como en el siguiente ejemplo:

Sin embargo, el ejemplo siguiente se consideraria incorrecto porque resalta ria el tritono:

Ejemplo 106

~ r

J J J

1';ll

~\i,!

'I'i'

'i"'ii i Iii

Ejemplo 102 Ejemplo 107

()

~J "

Tan incorrecto como el anterior serfa el siguiente ejemplo: Ejemplo 103

2.1.8.

REPETICION Y SECUENCIA

o ~r

Es errata del original aleman. Debe decir «sexto y cuarto grado, respectivamente». (N. del rev.)

La musica vocal es muy rica en notas repetidas. Cuando deben cantarse varias sflabas a la misma altura se produce la repeticion de notas. Pensemos en la cancion All mein Gedanken (Todos mis pensamientos), nuestro ejemplo 65. Las notas repe tidas, en realidad, no aportan nada al desarrollo melodico, ni ascienden nl descien den, y se nos presentan, por regIa general, como notas tenidas. El ejemplo 66 nos permite reconocer, omitiendo las notas repetidas, el desarrollo mel6dico de manera

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATlVQ

concentrada. Del mismo modo, las repeticiones de conjuntos de notas dentro de una frase son irrelevantes para el acontecer mel6dico en sf. Este procedimiento puede tener un significado p~icol6gico y determinar el caracter de no pocas canciones antiguas, como;

Ejemplo 111 Secuencio por soltos

.J~ria

Ejemplo 108

~IJ

~J.J

bill- - ~

Win -

~1It

!~r,

wie

bis! flu

kat!.

En este caso, la repetici6n comprendida en el primer grupo de notas subraya sencilla y efectivamente la descripci6n del inviemo contenida en el primer ren gl6n de la canci6n. A pesar de ello, la repetici6n no puede considerarse un prin cipio mel6dico, ya que toda repetici6n significa persistencia en una idea, mientras que, por 10 contrario, solemos asociar la idea melodica a extroversion, progresi6n y desarrollo del pensamiento. Cuando un conjunto de notas se repite en otro grado hablamos de secuencia. Ejemplo 109

; t J EJ J J J f3.

.soIJ ~/;., lUI' vI7d'

E.5

J J

einem Iti? -.s*rn

IJ J J ; U

.spt1nn, es

saIJ ~/n &1' vnd

if?

IJ J J J

IJ J ;

KPm-mtr-lein unci

, J ]

Sf'tmn

J !J

VQh mich iJ - bel

0;'

£1 caracter secuencial se hace mas claro cuantos mas miembros secuencia •. sucedan. Por su excepcionalidad, el efecto de una larga frase secuencial deb t causar un gran impacto en la epoca:

;J J JJ

Ejemplo 110 f)

?L-

•

••

'9'''..... --. . .,e

La secuencia por grados conjuntos conjuga la inutilidad mel6dica de la re peticion con el valor mel6dico del puente de segundas. Aunque en el siglo XVI aparezcan esporadicamente las secuencias, no conviene imitar su ejemplo y aun menos secuencias por sallos cuyas notas extremas no permitan la formaci6n de puentes de segundas.

'\f\

Los grandes conjuntos sonoros resaltan mas que los pequefios cuando a cen en secuencia. Hay teoricos que incluso niegan el caracter secuencial mas pequefia de las secuencias, la constituida por dos notas (ej. 109). De mados, no aconsejamos su uso indiscriminado. Muy parecidas son las repeticiones simples 0 multiples de una nota d de la frase. No se excluye cierto riesgo de desgaste: Ejemplo 113

&; EI compas 6 repite el compas 5 un grado mas abajo. Si abstraemos el acon tecer me16dico, descubriremos un puente de segund~s inherente a la secuencia por grados conjuntos: .

=z:r::::=9

No se reconocera inmediatamente la causa del efecto languido que pro esta frase. Examinandola detenidamente descubrimos cuatro veces el si y c veces ella. Las notas la y si parecen haberse acomodado muy bien en esta que s610 consta de 12 notas. Para- mayor agravio forman repeticiones de gr de dos notas, tres veces el grupo la-si y una vez la combinaci6n si-la: Ejemplo 114

~ ~

L:=

(

£ ;• •

Eliminando algunas de estas notas comprobaremos que la frase puedea vecharse:

CONfRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

Ejemplo 115

,tiempo, un cambio de direcci6n. Las combinaciones de saltos y grados con

•

liZ

~tos en una misma direccion no deben superar el marco intervaIico de la oct ft.

•

jCon que sensibilidad se evita el desgaste de los sonidos en las frases largas y, por 10 tanto, ricas en notas de los ejemplos 77 u 89! 2.1.9.

CROMATISMO Y ENARMONfA

EI sentido cromatico, como en el siguie"'nte ejemplo: Ejemplo 116 fj

~.~1.5e

es eludido rigurosamente en la polifonia vocal del siglo XVI, modelica para no sotros. La profusion de cromatismos a finales del siglo XVI (Gesualdo, Maren zio, entre otros) indica un cambio estilistico. La reinterpretaci6n enarm6nica de un sonido como, por ejemplo,

't.:, Los

acordes trfadas que no presentan un cambio de direcci6n despues ~ ndo sonido se emplean muy raras veces. EI acorde trfada disminuid sidera inservible. .,EI trftono y la quinta disminuida estan prohibidos cuando aparecen abie ,.pte. Ambos intervalos pueden resultar menos llamativos enlazandolos co grado conjunto. Cuanto mas se acerquen las notas extremas del tritono, mas \ramente se percibira. Repetici6n y secuencia tienen un valor dudoso para la mel6dica del siglo ,/y, por regIa general, suelen ser eludidas. • EI continuo retorno de una nota 0 grupo de notas determinados provoc " desgaste de estos. . Tanto los cromatismos como las enarmonfas quedan excluidos. :, En los siguientes ejercicios limitaremos la tesitura a la de una voz coral ~,,-longitud de la frase mel6dica puede no predeterminarse, pero no deberfa t t;ll].enOS de seis ni mas de 15 notas. La frase empezara por la tonica 0 el qu tgrado de la tonalidad. Finalizara con una cadencia en la tonica. Se podra e fg~r, entre los siguientes giros cadenciales, por ejemplo en el modo d6rico:

~;n

, Ejemplo 118

;~l'J

Ejemplo 117

,',<" ( _

...

es impensable. 2.1.10.

RESUMEN

Una frase melodica bien construida contiene un climax (tipo A) 0 un anticli max (tipo B) 0 ambos (tipo C). Una frase pierde su climax en cuanto este apa rezca repetidas veces a 10 largo de aquella. El puente de segundas conecta el climax con los picos inferiores, pero tambien se aplica en sentido descendente hacia el anticlimax. Una conexi6n de segunda " entre notas tomadas por salta tambien se considera un puente de segundas. El movimiento por grados conjuntos no debe prolongarse en exceso en un mismo sentido. Solo en casos excepcionales llegan a sucederse cuatro grados conjuntos ascendentes 0 cinco grados conjuntos descendentes. En cuanto a los saltos, encontramos terceras mayores y menores, cuartas, quintas y octavas justas en ambos sentidos. La sexta menor solo debe aplicarse ascendentemente. Todos los demas saltos intervalicos quedan excluidos. Un saI to grande suele ir seguido de un grado conjunto, introduciendo este, al mismo

01 at •

•

cl 0

J;IO

"D"

j;:

Todos estos giros cadenciales tienen en comun el grado conjunto entr pemiltima y ultima nota. La cadencia mas valiosa y frecuente puede verse e ejemplo 118a. En ella se expresa mas claramente la distension buscada. los ejemplos 1I8e y d aparece la sensible -solamente utilizada en la cad cia-, el septimo grado alterado ascendentemente. Tambien la encontramo los modos mixolidio y e6lico, es decir, alli donde el septimo grado llega de ma natural al octavo por medio de un tono entero. Cuando en la cadencia e6 el septimo grado esta precedido por e1 sexto, este tambien es alterado ascend temente:

La cadencia frigia constituye una excepci6n. A pesar del tono entero que m entre el septimo y el octavo grado, jaquel no debe alterarse ascendentemente ningun casol Si se hiciera se provocarfa la tercera disminuida disonante:

CONTRAPUNTO CREATlVO

LA COMPOSIC16N VOCAL A DOS VOCES

Ejemplo 120

Ejemplo 126

" Iav

•

Lidio, tipo

'Pi e".,,,

-----------_.' II

Entre los grados primero y segundo de la escala frigia tenemos un semitono, que anula la necesidad de un septimo grado alterado ascendentemente de forma artificial. Esta relaci6n de sensible invertida en el modo frigio -semitono des cendente y tono entero ascendente- puede reconocerse claramente al final de la canci6n Mein G'mut ist mil' velwirret (Mi animo esta confuso):

Ejemplo 127

Tipo B ~JI"" >

r---.,

;

-----~

Ejemplo 128

Ejemplo 121

~ J J l§.i. I in 7hI" - zag.

r~n .sdr~r y~

•• 'It

ci .. - _ ~ "

Mixo!idio, lipo A e " e

_ :

Ejemplo 129

Teniendo en cuenta las alteraciones que acabamos de mencionar, las caden cias presentadas en el ejemplo 118 pueden aplicarse a todos los modos. Como e ., ejercicio podriamos utilizar los seis modos eclesiasticos que nos parezcan mas apropiados para nuestros objetivos. EI grado de tensi6n de la frase dependera en Ejemplo 130 gran medida de d6nde situemos el climax (anticlimax). A 10 largo de nuestros ejercicios procuraremos cambiar el lugar del climax, situandolo, no s610 en el , ; E.lico, tipo C centro de la frase, sino tambien en la primera parte y al final de la frase, respec e e tivamente. Sin embargo, debe reservarse siempre el espacio suficiente para el '•. descenso --en algunos casos tambien el ascenso-- distensivo de la cadencia. A continuaci6n algunos ejemplos: Ejemplo 131

,if

gf D6rico~~iPO;

__ • ....

•

eli.

o ... . .. .. "

.. __ ..... 'h

•

8M.

•

;

, • • • - - • - __ _ -

" _

• _

•

. , , __ •

•

, ...

• it

.....

... "e

•

~J1

Ejemplo 125

'OF

•.

Ejemplo 133

Mixolidio, lipo B

o .--

Frigio, tipo C

~;;

Ejemplo 132

Ejemplo 124

•

~JOniCO

•

Ejemplo 123

~TiPO C

.... ---

"._------,

......,

1/11

() Tipo A

Ejemplo 122

Ii'

,,~-----Il

---

-_ ..

.. __

....

•

"tr

...

•

'ct

Los ejemplos no requieren ninguna perfecci6n. No existen las estructu ideales. Los preceptos indicados no son aplicables mecanicamente, s610 pres ponen cierta experiencia auditiva. La inspiraci6n, aunque sea en el sentido mas sencillo, es imprescindib incluso en estos primeros ejercicios de composici6n polif6nica. En todos

96 .

CONTRAPUNTO CREATIVO

ejemplos literarios y musicales precedentes se ha omitido casi por completo una caracteristica que empez6 a Hamar la atenci6n en las ultimas canciones tratadas: la periodicidad. Por periodicidad entendemos, en terminos generales, la ordena ci6n de una frase en secciones complementarias, derivadas de un motivo, que sugieran una imagen de simetria, como en la siguiente canci6n del siglo XIX:

La siguiente frase de Pipelare confirma 10 antedicho: Ejemplo 136.

lie

I Motivo I

I I

aJ r r 1)0/

tlu

mi"

J IJ

Leev oSten

biisl"

0'01 weil

r~'

vov.s

1010/• ••

Los aspectos puramente me16dicos y ritmicos se funden dando origen a una belleza lineal de una voluntad expresiva refrenada. Lo inesperado, todo suceso repentino es cuidadosamente evitado. Las blancas median entre las redondas y las negras, las sincopas contribuyen a los desplazamientos gravitatorios, gene rando asi una ritmica ligera y flotante. Estando comprometidos con la tradici6n de una epoca mas reciente, anotare mos el desarrollo ritmico por medio de barras de compas. Las indicaciones de ve locidad se hacen innecesarias si definimos la blanca4 como medida de pulsaci6n.

CI1.7'O

2.1.11.

LA INCLUSI6N DEL RITMO

Las frases me16dicas contienen con frecuencia una profusi6n de valores y relaciones ritmicos, como en este Benedictus de Palestrina:

Asi se presentan la redonda como nota lenta, la blanca como nota interme dia y la negra como nota rapida. Las corcheas serlin, por consiguiente, valores . muy rapidos.

Palestrina, Benedictus, motete

Ejemplo 135.

J1e-di

I J J) J) -

c!w ...

~nJ i _ ~ -

/os

Esta frase de cuatro compases, ordenada peri6dicamente, presenta un aspec to simetrico, tanto entre sus dos mitades como dentro de cada una de eHas. Prescindiendo de las melodias para danza reforzadas metricamente, la musi ca del siglo XVI de concepci6n lineal en su origen es asimetrica y aperi6dica. Hasta mas adelante la musica no presentara un caracter motivico inequivoco.

Pipelare, Helas de vous (jAy de vosotros!), chanson

~t "

Ejemplo 134

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

La frase mixolidia concluye con una cadencia d6rica. Este tipo de semica dencia dentro de un motete no es ninguna excepci6n. Mas tarde volveremos a hablar de este aspecto. Al principio de nuestro ejemplo l350bservamos notas de larga duraci6n caracteristicas, de las que derivan discretamente valores mas cortos, cuya funci6n es la de preparar el climax. En la primera mitad de la frase, por 10 tanto, se aumenta el movimiento, mientras que en la segunda mitad de 1a misma este se va relajando mediante valores nuevamente mas·largos. Aumento y disminuci6n del movimiento se producen de las mas diversas maneras. iCada com pas se diferencia en su estructura ritmica de los demas! Esta diversidad ritmica, ciertarnente, no es omnipresente en la linea me16dica del siglo XVI -tampoco es deseable que sea asi-, pero si resulta, en cierto modo, determinante.

En la confluencia de valores diferentes ha de tenerse en cuenta que las ne gras no se situen directamente en partes fuertes del compas, sino que vayan pre " cedidas por blancas, negras 0 corcheas; en este sentido el siguiente ejemplo se ria correcto:

fir r r

I f"

r ~ r ir r r i

4 En la notaci6n mensural del siglo XVI, la pulsaci6n (70 pulsaciones por minulO) constituye la unidad de medida referida a la semibrevis y recibe el nombre de integer valor (valor invariable). Lamentablemente no se ha procedido con unidad de criterio al transcribir la notaci6n mensural a la actualmente conocida. De este modo encontramos fa semibrevis representada tanto por redondas como --con menor acierto-- por blancas. Estas incoherencias se encontraran, inevitablemente, tam bien en la primera parte de este libro, allf donde aparezcan fragmentos de las correspondientes trans ·cripciones. Sugerimos que el lector se base en el comportamiento del texto cuando se encuentre con algun caso dudoso.

LA COMPOS1C16N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

Preferentemente se evitani la formaci6n de sincopas con corcheas:

Seria incorrecto:

Ejemplo 144

Ejemplo 139

~,rrr,n,

IFrrr I

Las negras no deben preceder directamente a una redonda, es decir, no de ben pararse subitamente:

Las sfncopas tambien aparecen dentro de un mismo compas: Ejemplo 145

Ejemplo 139a

==tt==l"::::==='"'

b) ..

1l:&~

_I&

IiFFrr

------,,.

• I

r f! r I r r r

I.. I,.

Sincopas incorrectas dentro de un mismo compas son:

:=3

Ejemplo 146

Negras que empiezan en parte fuerte no deben ver frenado su impulso por la aparici6n de notas de mayor duraci6n despues de la segunda negra; luego sena incorrecto:

Ejemplo 141

... r ·

Ejemplo 147.

En cuanto a 1a sincopa, diriamos que su esencia reside en adelantar el acento de una parte fuerte a la parte debil precedente:

I I

r Fe I r r P" r r

r=w==.. _=..

P' F r ,. =p ! = F 1----' ---. - - . - ,

Las sfncopas producen tensiones. Frecuentemente provocan una intens cion dinamica. La retenci6n dim'imica que produce la sincopa requiere una rior liberaci6n, como e1 siguiente ejemp1o:

Ejemplo 140

=tp p Irrp 'I ,

•

Palestrina. Poenas cucurrit. motete

Ii J ~

J ~~

Si modificamos e1 ejempl0 anterior, situando en 1a segunda parte de 1 copa una blanca, producimos el efecto contrario: la sfncopa, incorrecta en caso, detiene e1 movimiento sin aliciente alguno:

Ejemplo 148

La sincopa se compone de dos partes, la primera se situa en parte debil, la segunda en parte fuerte:

I I

r;J=::J

Ejemplo 142

Sf,.

rTm

Una negra no preparada en parte fuerte se acepta cuando Ie sigue una sfn

Ejemplo 149

La segunda parte puede tener 1a mitad de duraci6n que la primera (a), ipero nunca puede ser mas larga que esta (b y c)! Ejemplo 143

o)bien

bJ mal

r r Ff r r r I r r re

Ir r

""'"

Las notas acentuadas pueden pro1ongarse en la mitad de su valor med puntillos 0 ligaduras:

·1

100

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 150

Ejemplo 153

~'r

101

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

p:,gl i

I Tambien puede compensarse un saIto por medio del puente de segundas:

2.1.12.

NEGRAS TOMADAS POR SALTO

Ejemplo 154 ,,.

i l ~

i:1

I'!; r.I~· fl.:.',

~I\

e'li ~

!.~,.I~

il:l l

tl~II"

~ N

liii,!

rl.f~I~I :~ II~';

!~;

~1,1

~1;

Llegados a este punto, al hablar de los saltos de las negras, en pro de nuestro prop6sito fundamental, debemos distanciamos decididamente de aquellos trata distas del contrapunto que exigen una fidelidad estilistica estricta. Para escapar de la rigidez de los giros, queremos hacer una formulaci6n mas generica de las indicaciones. De esta forma, el aprendiz lograra disponer sus lineas mel6dicas y contrapuntos con mayor libertad y, consecuentemente, con mayor vigor que si estuviera limitado por un gran compendia de reglas al servicio de la fidelidad estilistica. lLas generalizaciones pueden implicar simplificaciones, pero nunca ausencia de leyes! Las obras maestras del siglo XVI siguen constituyendo la base para nuestro trabajo, aunque no nos sirvamos exclusivamente de los giros mel6 dicos utilizados en la epoca. Asi como para las redondas y las blancas no existen limitaciones en el tipo de movimiento, las negras de ejecuci6n mas rapida y, con mayor raz6n, las cor cheas requieren una especial atenci6n para que su discurso sea c6modamente cantable. Por regIa general rige la siguiente premisa: las negras se mueven pre ferentemente (las corcheas casi siempre) por grados conjuntos. La naturaleza de nuestro aparato vocal encuentra dificultad, incluso para un cantante experimen tado, en la ejecuci6n limpia de grandes saltos a gran velocidad. De manera que los grandes saltos por corcheas resultan, hacia el limite superior de la tesitura, arriesgados, como en el siguiente ejemplo: Ejemplo 151

.r~

,:!'

r I:; i~ i'

'II

I,i

Son mas faciles los saltos descendentes desde la zona aguda de la tesitura: Ejemplo 152

"'rru

.. -. ",:

...............

...... .. ,.'

En el ejemplo 135 vemos una aplicaci6n ejemplar de las corcheas: se renun cia totalmente a los saltos. A 10 sumo, las corcheas podrian discurrir por saltos de tercera, que son mas c6modos de cantar en sentido descendente que ascen dente: Ejempl0 155.

Palestrina, Sicul loculus esl, motete

"'"

La repetici6n de fragmentos ritrnicos expresivos no favorece el desarrollo lineal, por 10 que los siguientes ejemplos no son aconsejables: Ejemplo 156

. ' ,rggIr' ~ r A la hora de idear frases mel6dicas ritmicamente articuladas, recordamos una vez mas que deberia ponerse especial cuidado en conseguir un desarrollo dinamico de gran riqueza intervalica, sin perder de vista el necesario equilibrio. Esto exige, en primera instancia, una utilizaci6n moderada y, por 10 tanto, efec tiva de las negras, que se introduciran discretamente, es decir, en parte debil del compas, sin olvidar las sincopas. Se aconseja empezar con una redonda, con una blanca (inunca con una negra!) y acabar con una redonda (0 una cuadrada) en parte fuerte del compas. En los compases temarios el ultimo compas suele con tener una sola nota. Vamos a resaltar los errores contenidos en la siguiente fra se, cuyo estilo es del todo desafortunado:

iii 1'1 'ii

",1

.- :

IIIi! Ii

Una compensaci6n del salto mediante un enlace por grados conjuntos en direcci6n contraria resulta muy apropiado:

Ejemplo 157 'f

fi'J~IO

J,.

~.~

102

CONTRAPUl'/TO CREATIVO LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES ~

~J~-I

Ejemplo 162

Mixo/idio

Incorrecciones mel6dicas: cuatro saltos en la misma direcci6n (compases 1-2), salto de septima (compases 3-4, 6-7), sexta mayor (compases 7-8), trftono (com pas 5), ausencia de climax y de anticlimax, ningtin puente de segundas, secuencia (compas 7), cromatismo (compas 5), tonalidad indefmida, cadencia inservib1e. Incorrecciones ritrnicas: desarrollo dinamico desordenado y ca6tico: entrada no preparada de las negras y corcheas en los compases 1,2,5,6 sincopas inco rrectas (compases 1-2, 4-5), el septimo compas es repetici6n del sexto, saltos de corcheas imposibles de cantar (compases 1 y 5), la nota final es una negra y esta situada en parte debil del compas. Busquense los errores que contiene la siguiente frase: Ejemplo 158

(Tr r r

I a f'Tf'

r r I r F f' r

'nJ

lOS J

'EJd.1d

-e

iii

n £

Ejemplo 164

Ejemplo 159

Frigio ~,-------, Ii

,,"

_.,

-- ......

===-------x::.

Ejemplo 160

•

II 11 I I .@ U J I~

Son idos an adidos a

•

Las notas aiiadidas mas breves son notas de paso 0 bordaduras. El que se considere preparado, puede, finalmente, intentar arnpliar la puesta por sf mismo. Convertimos 1a misma propuesta anterior en 10 sigui

r ----.. '- , [I' [I' r r I' It rei r " r I ~

-- - - - - e

•

Planteamos un ritmo, prescindiendo inicialmente de las negras:

Ejemplo 163

Son idos propuestos

!ll

Tambien aqui los puentes de segundas estan reforzados por notas de 1 duraci6n. Ademas de los valores dados pueden utilizarse negras y corcheas nos frecuente) para rellenar un salto, si se considera oportuno, 0 tambien expandir un fragmento de la frase. La propuesta

Ejemplo de frases mel6dicas ritrnicamente articuladas. Concepci6n sin ritrno:

I",

con ampliaci6n ritmica:

~ tr I R"

£1

Ejemplo 165

Sonidos propuestos

Incluso sin negras, el movimiento es tan variado que ningun compas se pa rece al precedente. La sincopa del sol (compas 2) resalta maravillosamente e1 puente de segundas. En el plantearniento ritmico de los ejemp10s 122 y 123 in troducimos algunas negras: Ejemplo 161

~t 6

Dorico 0

.tiLl J !g J r I r r I J J.J

As! en el original, pero debe decir <<1, 3, 511. (N. del rev.)

Q J

2[1.13.

INDICACIONES PARA LA ADAPTACION DE UNA LETRA

Una vez, podria decirse, familiarizados con las caracteristicas mel6dic ritmicas de la estructura fraseo16gica, vamos a dirigir un instante nuestra a ci6n hacia la interrelaci6n palabra-sonido.

104

CONTRAPUNTO CREATIVO

La creaci6n de melodias para ser cantadas, generalmente, parte de una letra elegida para, despues, ponerle musica. Si tomamos una frase entera, como por ejemplo: «Wes leben ich gelobt, des Tod will ich beklagen» (Llorare la muerte de aquel cuya vida haya encomiado) (Walther von der Vogelweide), el elevado numero de silabas hara necesaria una interpretaci6n silabica del texto: Ejemplo 166

f,.,. r

~1 r " _.

/q,

1£ - kn

Ales

be - k'o

cEf e e l ge -

/obl,

70d

will

len_

gen.

•

No deben asignarse silabas a una corchea aislada; por 10 tanto, no deberia

rhacerse 10 siguiente:

,1' tEjemplo 169

~,JJj~ ef

pox...

.~; f) ~ So

wunsch lch dir eln

r F r r=gl Ie

'V\

Nachl

Construcciones mas amplias requeririan mayor destreza. A continuaci6n hemos ampliado considerablemente el ejemplo 166 por medio de melismas, sin sobrepasar el arco de una sola frase:

Palestrina, Missa Papae Marcelli

r ~J r i~

.spi - ri

fVn7 .$Qne-tvn7,

f)() -

In!

d'Vv

nUn7•••

Sin las repeticiones contenidas en el ejemplo, solamente quedarian las si guientes notas: Ejemplo 168

fer - ro

Podemos adaptar texto a frases mel6dicas ya creadas 0 tambien escribir nue vas melodias asociadas a una letra determinada. Estas pueden ser tan sencillas como el principio de la siguiente canci6n popular:

2.2. 2.2.1.

Ejemplo 170

A cada silaba se Ie ha atribuido un sonido. Las canciones populares antiguas presentan, preferentemente, una musicalizaci6n silabica; pensemos en All mein Gedanken, die ich hab... (v. ej. 65). Por otro lado, tambien una frase muy corta, un fragmento de una frase 0 incluso una sola palabra pueden bastar para una frase mel6dica extensa; vease el ejemplo 77. La silaba lei esm sometida a una sucesi6n larga de sonidos. Por encima de lei

se forma un melisma. Una adaptaci6n melismatica de un texto favorece la progre

si6n expresiva asi como el virtuosismo del canto. Las asignaciones silabica y

melismatica suelen estar muy estrechamente relacionadas dentro de la frase. Fre

cuentemente se eligen silabas acentuadas para los melismas. En la mayoria de los

casos encontramos un tratamiento del texto silabico al principio y melismatico

hacia la mitad de la frase, 10 cual no debe constituir en absoluto una regia. EI

ejemplo 77 de Palestrina es tambien en este sentido ejemplar.

Las notas de larga duraci6n suelen fragmentarse en varias breves cuando se

les otorga un tratamiento silabico:

Ejemplo 167.

105

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

• "

La composicion a dos voces OBSERVACIONES PRELIMINARES

Mas alla de las limitaciones estilisticas, en la musica polivocal encontramos con frecuencia un comportamiento de las voces que podria denominarse contra puntistico.

106

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 172.

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

Beethoven, Sonata para piano en do menor, op. 13, I, 2.° movimiento

Ejemplo 174

r::( $ "'"

r;. :

•

En el movimiento directo las voces discurren en la misma direccion sentido ascendente, bien descendentemente, pero no mantienen la mism cia entre elIas: Ejemplo 175

La frase melOdica de la voz superior puede considerarse como primaria. El ' bajo que se Ie ha asignado asciende cuando la voz superior desciende y, al contra rio, desciende cuando aquella asciende. Asimismo, se combina el movimiento por saltos en la otra. EI bajo tiene cualidades autenticamente contrapuntfsticas. Tan solo sea mencionada al margen la excelente disposicion lineal de ambas voces. Analicemos en detalle ahora el comportamiento de una voz conducida contrapun tfsticamente, partiendo para ella de las obras maestras del siglo XVI. Ejemplo 173.

Senft, Wahl kommt der Mai (Ya llega mayo), cancion

!cD",m!"

/"hi

mil- mtm -

t::Mr - kt;

Las composiciones vocales se basan con frecuencia en una melodfa de can cion 0 coral denominada cantus firmus (c. f.). EI cantus firmus ocupa en la composicion del siglo XVI un lugar central. EI cantus firmus es contrapunteado por una 0 varias voces. EI contrapunto (cp.) es una voz «contrapuesta» al cantus firmus, 10 que significa que el contrapunto no discurre «con» el cantus firmus, no 10 acompafia, no se somete. EI contrapunto aspira a la independencia. A pe sar de elIo, en el sentido estetico ambas lfneas constituyen una unidad, gracias a· las leyes estilfsticas y, en un sentido mas estricto, contrapuntfsticas. lComo adquiere el contrapunto la independencia? EI contrapunto del ejem plo 173 presenta movimiento y valores, en la mayorfa de los casos, divergentes del cantus firmus.

2.2.2.

TlPos

DE MOVIMIENTO

E1 mas valioso de todos los tipos de movimientos es el contrario, en el que las voces tienden a divergir:

Las voces que se mueven a una misma distancia constante entre sf d por movimiento paralelo. Las terceras y sextas tambien se mueven p •• miento paralelo cuando aparecen mezcladas las mayores y menores, in mente: Ejemplo 176

l~~-~

:Le=~F~... ~ . c.l! WoIf/

,. :;t 2tQ. I~ g

riP

(Ss

I'. R: II

Cuando una de las voces se mantiene 0 repite su ultima nota, mi otra prosigue en en movirniento ascendente 0 descendente, hablamos d miento oblicuo: Ejemplo 177

2.2.3.

'50.. ~

t'---':

lNTERVALOS

Los intervalos unfsono, quinta y octava constituyen consonancias p mientras que son consonancias imperfectas las terceras (decirnas) y se dos los demas intervalos se consideran disonantes, es decir, todos los a dos y disminuidos, ademas de la cuarta justa. Esta ultima recibe tradicio te un tratamiento disonante, a pesar de que acusticamente sea mas co que la tercera mayor. (Los razonamientos que explican esta concepci nante tradicional de la cuarta nos lIevarfan mas alla del marco establec este trabajo metodico.) Las consonancias perfectas poseen un grado d nancia superior al de las imperfectas.

. 108

CONTRAPUNTO CREATIVO

2.2.4.

LAS ESPECIES

2.2.4.1.

109

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

Pero tambien se tolera un saIto (no grande) en esta parte de la frase:

Primera especie, nota contra nota

Ejemplo 181

En esta especie s610 caben las consonancias (jdos voces que avanzan simul taneamente nunca pueden llegar a formar una disonancia, sino siempre conso nancias!). EI contrapunto es vecino del cantus firmus, es decir, cuando el cantus firmus se situa en el contralto, contrapunteamos en el soprano 0 en el tenor, jnunca en el bajo! EI contrapunto no se situa a distancia mayor de una decima del cantus fumus (excepcionalmente se puede llegar a una duodecima). EI contrapunto arranca al unfsono, a distancia de quinta 0 de octava cuando aparece por encima del cantus firmus; cuando se situa por debajo, s610 puede empezar al unfsono 0 a distancia de octava inferior; de 10 contrario anularfa la tonalidad determinada por el cantus firmus. La voz inferior empieza siempre por la t6nica. EI final de una composici6n monofnisica se produce mediante una cadencia: ambas voces llegan a la t6nica por movimiento contrario y por grados conjuntos. Cuando el contrapunto aparece en la parte superior forma los intervalos de sexta y octava con e1 cantus frrmus:

~c.F.

••

"'f

cpo

Sabemos que el septimo grado de ios modos d6rico, mixolidio y e61ico se altera ascendentemente. Ello afecta en estos ejercicios especialmente al contra punto, dado que el cantus firmus desciende casi exclusivamente por grados con juntos hacia la nota final. En la aplicaci6n de los distintos tipos de movimiento ha de tenerse en cuen ta 10 siguiente: No existen limitaciones para el movimiento contrario, salvo que se quiera usar con exclusividad. E1 movimiento contrario conduce no pocas ve ces a un cruce de las voces, que no deseamos evitar de ningun modo, puesto que aporta frescura sonora, un ambito mas amplio y mayor independencia al contra punta: Ejemplo 182

Ejemplo 178

cpo D6rico

*,: :

c.F.

Cuando el contrapunto se situa por debajo del cantus firmus pasa de la ter cera al unfsono:

La tercera y la sexta pueden tomarse por movimiento directo, pero no el unfsono, ni la quinta, ni la octava. A pesar de que en la practica se presentan excepciones a esta regIa, la respetaremos, de momento, estrictamente. jPor mo vimiento directo s610 pueden tomarse consonancias imperfectas!

Ejemplo 179

c.F.

r :;; ::: : =

I;I~

Ejemp10 183

cpo

de momento,

~gJbi'"

La forma mas segura de alcanzar el reposo deseado en la cadencia se obtie ne procurando que ya la penultima nota del contrapunto se tome por grados con juntos: Ejemplo 180

~c.f.

£]

loa

cpo

t. e

hi mal II

I ti

<Jp,ohibido

I::

EI movimiento parale10 s610 se permite entre terceras y sextas. Las conso riancias perfectas (1, 5, 8) no deben discurrir jamas para1elamente. Su alto grado de fusi6n provoca, cuando son conducidas por movimiento paralelo, una falsifi caci6n del sentido polivocal real:

LA cOMPosrcr6N VOCAL A DOS VOCES

110

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 188 Ejemplo 184

R)bien

l'J c.f.

b)mal

£'

I: ;

I g .:.:.

4::

I ee

III'

EI movimiento paralelo representa un peligro para la independencia del con trapunto. No deberfan discurrir mas de tres terceras 0 sextas por movimiento paralelo:

iI)bien

cpo

Preferimos aquellos contrapuntos que se caracterizan por su variedad vlilica:

Ejemplo 185

I::: i : ~ : ~:

0) posible

".:

c.T.

II"

c) mal

I" e

8 .I

cpo

Empleo de octava y un/sono

"\IV

Debido a su absoluta pureza, la octava se situa preferentemente al principio y al final de una frase. Aunque durante el desarrollo de esta tampoco puede prescindirse totalmente de ella, a pesar de su absoluta carencia de tension. La octava se justifica por medio de un buen contrapunto: Repeticiones Ejemplo 186

~CP'

c.f .

V ..

Las repeticiones de notas frenan el discurso melodfco. En el principio den ser favorables, pero despues solo nos servinin de ~fugio para evitar mayores:

"""

Ejemplo 190

Exceptuando su excelente idoneidad al principio y al final de la frase, el unfsono resulta inservible en esta primera especie, dado que anula temporal mente la duillidad vocal, salvo cuando sucede por movimiento oblicuo a una tercera (ej. l87b). Ejemplo 187

i Fe CP

c ..

b)no fan bien

:: • .: ~.

'V\-

OJ:

~. V .:.

Saito contra grado conjunto, grado conjunto contra saito

iI)unisono malo ~cp.

R}bien

o}unisono bueno

I'"

c.f.

La autonomfa del contrapunto se ve reforzada cuando salta frente a un tus firmus por grados conjuntos 0, por el contrario, cuando discurre por g conjuntos en contraposicion a los saltos del cantus firmus. Ejemplo 191

Intervalos en sucesion muta Cuando el contrapunto origina una larga sucesion de intervalos en su mayor parte identicos, por ejemplo terceras, se genera una deficiencia coloristica:

~cp.j

"c.f.

:;:;

'V\

ll2

CONTRAPUNTO CREATIVO

113

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

Salta del contrapunto contra salta dr::l cantus firm us

Ejemplo 196

c.f.

Saltos simultaneos en ambas voces y en sentido contrario resultan inofensi vos cuando se emplean con cierta medida: Ejemplo 192

~CP'

J:: ..,." •" c.f. -

"'"

...

Cuando las voces saltan al mismo tiempo en la misma direcci6n, el efecto resulta bastante mas inoportuno, es decir, el contrapunto se situa en una posi ci6n de notable dependencia del cantus firmus y la frase se desequilibra. A pe sar de ella, se tolera cuando el intervalo es consonante: Ejemplo 193

, .gposible I c .f.

'\IV

If5

.iI

-vv

Ejemplo 194

imposible

& e,.If:

...

cp.

18s .'I

EI contrapunto en el bajo tiene en cuenta muy seriamente Ia recomendaci6n de contraponer saIto a grado conjunto y grado conjunto a salto, respectivamente. Evita las repeticiones (salvo la correcta repetici6n al principio) y las secuencias. Su climax no coincide con el del cantus firmus. EI saIto de octava siguiente se puede cantar facilmente. Su cadencia se introduce pausadamente por grados conjuntos. Da preferencia al movimiento contrario frente al cantus firmus, pro vocando en la tercera y cuarta nota un cruce de voces acertado. EI intervalo de octava tan insustancial solo aparece una vez. Su uso esta justificado por el giro de segunda en sentido opuesto en el contrapunto. La frase resulta poco satisfac tona tocada al piano, hecho que se explica, en parte, por 10 dificil que resulta percibir auditivamente los cruces de voces en este instrumento. Cantada, sin embargo, suena bastante bien. Si no se pueden cantar ambas voces, podemos recurrir a un instrumento para la interpretaci6n de una de las voces mientras cantamos la otra. A continuacion, algunos ejemplos en los otros modos: Ejemplo197

EI climax del contrapunto no puede coincidir con el del cantus firmus. EI contrapunto se esfuerza por alcanzar su climax antes 0 despues del climax del cantus firmus. Se da la misma situaci6n para el anticlimax en frases plagales. Una coincidencia de los climax se contradice con el principio contrapuntistico de independencia mel6dica:

~cP' Dorico

Sopmnl

'I!

AN Ejemplo 195 ~

cpo

....

...

I:" : : : : : : : : c.f.-

Al principio un doble salta audaz seguido de un bello enlace de segunda por movimiento contrario con el cantus firmus. ...

Vamos a esforzamos por crear contrapuntos tan buenos que no pueden dis tinguirse por su calidad del cantus firmus. Esta condicion debe exigirse, aunque no siempre pueda cumplirse. Todos los ejercicios resueltos con acierto deberian ser cantados; solo entonces participamos de la belleza inherente en su potente linealidad. A continuacion, un ejemplo de comportamiento contrapuntfstico:

Ejemplo 198

c.f.

~I: : cpo

.. • af

1:1"

114

CONlRAPUNTO CREATNO LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

jLa decima nota del contrapunto en el ejemplo 198 es, a la vez, una repeti ci6n y un unisono con el cantus firmus! El cantus firmus corresponde al tipo de frase C, contiene tanto climax como anticlfmax. Su anticlimax esta situado por debajo del climax del contrapunto igenerando un intervalo de sexta por encima del cantus firmus!; un cruce de voces extraordinario, pero, sin duda. coherente. Ejemplo 199

Ejemplo 202

Lidia

cp. _ CQmJ,iolCl

. -4#

Incomparablemente mejor, el contrapunto creado para el mismo ca mus en el ejemplo 201. Prohibido por principio, el unisono (mi) es a cuando, como aqui, conlleva un embellecimiento lineal del contrapun mas, debe formar parte de un movimiento por grados conjuntos en un sentido. jEl unisono constituye la intersecci6n de un cruce de voces!

c.f.

E6lico

lenbr

Tenor &/8

cpo

En el ejemplo 199 aparece dos veces un grupo de cuatro sonidos que con forman la denominada cambiata (c), un giro meI6dico muy popular en los si glos xv y XVI. Lo analizaremos mas adelante, en relaci6n con un tratamiento di sonante caracteristico en el. Trabajando con contrapuntos lidios no se puede escapar a la amenaza constante del trftono, 10 cual dificulta mucho la labor, pero, al mismo tiempo, Ie otorga mayor interes. Por ello, son verdaderamente raras las composiciones puramente lidias en el siglo XVI. Ejemplo 200

c.f. Mixolidio

Jqoron

I' \~J

All cpo

...

'D'

...

•

. -eo

't'

nil

'lJ

El contrapunto del ejemplo 200 es tan lisa como aburrido: se pasea por la escala desde la t6nica hasta el quinto grado, para regresar despues a la t6nica. Esto es insuficiente. Ejemplo 201

c.f.

All cpo ~

,-eo

El contrapunto e6lico en el ejemplo 202 contiene una secuencia de tas que aparece justificada gracias al buen comportamiento contrapu (movimiento contrario).

lndicaciones adicionales para el trabajo con las especies

Determinese primero la cadencia, la penultima y ultima nota del co to. jDespues creese el contrapuntol Disp6ngase con antelaci6n el desarrollo del contrapunto en funci6n de frase que se elija para el cantus firmus (tipo A, B 0 C), dejandose gui empefio de conseguir movimientos contrarios. A la hora de trabajar en la creaci6n de contrapuntos nos vemos con cia obligados a decidir, desde un punta de vista auditivo, entre una prio neal 0 vertical del discurso de las voces. En la polifonia predomina el p lineal, por 10 que, en caso de duda, nos decidiremos por una disposici6 del contrapunto. Anotaremos las voces en dos pentagramas, 10 que, frente a la utiliz uno solo, nos facilitara un mejor seguirniento, tanto del desarrollo mel6 contrapunto como de los cruces de voces. Para facilitar una visi6n global del desarrollo sonoro se recomienda s principio tambien numericamente los intervalos resultantes (vease el ejemp otros parecidos). Para los ejercicios puede recurrirse tanto a cantus fIrmi acreditados invenciones propias. Deberan crearse contrapuntos para los siguientes cant Los cantus fmni numeros 1, 2, 3, 4, 10 deberan atribuirse ala voz de co bajo; los restantes, a la voz de soprano 0 tenor. Se recomienda escribir e fmnus elegido en la voz de contralto 0 tenor respectivamente y disponer trapunto en cada uno de los casos por encima y por debajo de aquel. Las rejas de voces, evidentemente, no dan lugar a una composici6n a tres voc

116

Los cantus fmni pueden encontrar aplicaci6n en todas las especies:

Ejemplo 204

~' 2..

Dorico

J' n ,

• 7

...

....

Ii A

;I~'

'0"

...

• ..

n Mixo/idio ~} ' . e

Lidio

'If

lie

ll:

. " . ' .

r1:

1,1

~ ~~

!f~I ~Ii

" i

~: :Ii

~ Iii:. ~.

ril

8. n

u:::::::===

'1°n

J 6n ico

""~

1'1.

•

__ -L

rnI~.

i:~

I cpo

==:::r;

Ejemplo 206

•

....

d.71

..k.

•

c.f.

cpo

-\0,

i La siguiente bordadura disonante no esta permitida!

...

Ejemplo 207 U

S ~ 7!

2,2.4,2.

Segunda especie, dos notas contra una

_ _~~I

Por 10 tanto, no se puede llegar a, ni salir de, una disonancia por salto; de modo que el siguiente ejemplo sena correcto:

r "

'"...

Eo/ico

~ c.f.

","_.

Ejemplo 205

l!'

I"'"

Este ejemplo artfstico de dualidad vocal -la voz inferior imita la superior duplicando el valor de sus notas- asocia dos blancas a una redonda. La segun da y cuarta blanca del segundo compas forman disonancia con la voz inferior (con el cantus firmus); se trata de disonancias de paso. De cada dos notas del contrapunto que ahora concuerdan con una nota del cantus firmus, la primera esta en parte fuerte, la segunda en parte debil del com pas. La nota en parte fuerte forma siempre consonancia, mientras que la debil puede constituir tanto una consonancia como una disonancia de paso con res pecto al cantus firmus. La disonancia de paso en parte debil media entre dos consonancias fuertes en sentido invariable por grados conjuntos, como el si guiente ejemplo:

FrigiD

"'n ?

I~I

) "

Rhaw, Bicinium

~i··;~1;S~::: ~

Ejemplo 203

"1.

117

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

A continuaci6n un fragmento de una transcripci6n de una canci6n an6nima del siglo XVI:

Un unfsono puede estar en parte debil cuando es tornado por salto -tiene preferencia el salto de tercera frente a todos los demas- y se sale de el por gra dos conjuntos en sentido opuesto:

118 Ejemp10 208.

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 212

Palestrina. Gloria fibi, motete

Ii: _J

~JF=J

Ejemplo 209

c.f.

posible

c.f.

cpo

EI unisono en parte fuerte aparece muy rara vez en la composicion ados voces y solo se admite cuando se toma y abandona por grados conjuntos, man teniendo el contrapunto la misma direccion. Constituye entonces la interseccion de dos voces, como vimos ya en la primera especie, por ejemplo:

Ejemplo 213

,....-

cpoN

r--l

cp.JlI

Ct:J:J cpo

EI contrapunto puede arrancar al principio del compas 0 anacnisicamente. EI discurso por blancas permite un mayor numero de grados en la misma direc cion que el discurso por redondas, especialmente cuando durante el desarrollo de la frase tipo C ha de recorrerse el espacio entre anticlimax y climax 0 vice versa. Las quintas u octavas ocultas en parte fuerte deben evitarse en la medida de 10 posible: Ejemp10211

c.fo

En el siguiente ejemplo cuatro contrapuntos distintos constituyen la perior de un mismo cantus firmus. (jSe trata de cuatro trabajos a dos vo de uno a cinco voces!)

Ejemplo 210

I:'P:

r: I: I

:r:r:::c cpo

Sin embargo, son inofensivas las quintas u octavas ocultas dispuestas en parte debil:

"....

cp.lE

n cp.I eI

Cor.

-- - - .

('J

Contrapunto I: Resulta insatisfactorio por carecer de climax, a pesa buena disposicion en detalle. Se puede prescindir del discurso por blan compas -si fuera preciso dos- antes del final, si con ella pueden evita tas superfluas. Contrapunto II: Un climax acertado se encuentra en la segunda mi repeticion del grupo si-do-re-mi, sin embargo, no resulta nada apropiada Contrapunto III: En el intento de cruzar las voces prematuramente, trapunto se ve inmerso en una serie de saltos de tercera poco afortunado Contrapunto IV: Buen contrapunto.

Ninguno de estos contrapuntos es realmente «incorrecto». Como pue se, la primera solucion no siempre es la mejor. S610 el cuarto entre ellos considerarse acertado. EI tritono molesta cuando su disposicion ritmica decuada, es decir, cuando sus notas extremas caen en parte fuerte:

120

CONTRAPUNTO CREAT1VO

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

121

La cambiata constituye una formula establecida que no admite cambios, ni del sentido melodico, ni de ningun tipo; siempre debe implicar el abandono de la disonancia par saito descendente. Luego, los siguientes ejemplos serian erro neos:

,'I

;p.· I, li

'IiIi Iii'

La misma sucesion de notas es perfectamente aprovechable cuando fa y si aparecen en parte no acentuada del compas:

:I;

Ejemplo 215

Ejemplo 219

bien

~tF®J r ~ Ya hemos Hamado la atencion sobre la sucesion de notas denominada cambiata (ej. 199). Suele estar ligada con frecuencia a un tratamiento irregular de la disonancia: Ejemplo 216

~,,~a~ ~ ~ cpo

i Si intercambiamos el tercero y cuarto sonidos se interrumpe la linea por grados conjuntos. En esta cambiata el salto de tercera desciende de una disonancia en parte debil a una consonancia. La nota sobrepasada es enlazada inmediatamente despues: Ejemplo 218

1~:r~:fC

l! ;: r ~ r I; r I; c:J Que aburrido resulta un bajo como este (ej. 220), que teme la expansion hacia los agudos tanto como hacia los graves, alcanzando en un registro inter medio siempre los mismos sonidos, con el consiguiente desgaste de estos. Para contrarrestar este problema se recomienda la eleccion de cantus firmi mas cor tos que el de nuestro ejemplo 220. Deberiamos obligamos a constantes analisis del contrapunto durante su crea cion. jCada contrapunto nuevo se sometera al control de ser cantado! Ejemplos: Ejemplo 221 -t.

c.f.

MixDI;,i"

Ejemplo 217

td.

Ejemplo 220

cpo

De los cuatro sonidos descendentes por grados conjuntos, el segundo forma una disonancia de paso:

c.f....

Los ejemplos acertados iran precedidos par uno erroneo:

~ur~

~ ,C:: r=:l c.

r ,ef f c.

DoricD

Ir:

122

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 222.

Willaert. Mentre che'l cor (Mientras el coraz6n), madrigal

06-

4-.- .

con -

Ion

do -

fer

- -

mor

- do

I!: r:t:t I: r ...

Mixolidio

i!:Ii~~

:"i~ J1=:=

O'Q

Guarda cierto parentesco con el ejemplo anterior la sucesi6n de c de Palestrina (ej. 135). Esto constituye aproximadamente el limite me16 escala. Recuerdese que en nuestra concepci6n ritmica las negras son notas r No tan rapidas como las corcheas, pero tarnpoco tan pausadas como las b La medida metron6mica mas acertada para la negra es 140. El tipo de miento que mejor se adapta a las negras es el de grados conjuntos. Cua gras pueden componer las disposiciones mas diversas dentro de un mism pas 0 trascendiendo los limites de este. Se debera procurar evitar t repetici6n como la secuencia de cualquiera de estas disposiciones en el tr so de un ejemplo. Las negras no deben repetirse para no frenar su curso primer compas, el contrapunto puede arrancar indistintamente en la p segunda, tercera 0 cuarta parte del compas.

Tratamiento de las disonancias

Aunque a este respecto no exista diferencia alguna con la segunda e quisieramos subrayar expresamente que la prirnera negra del compas (fu siempre consonante. Una disonancia debe situarse entre dos consonancias. Las disonan paso se colocan, en principio, en parte debil, es decir, en la segunda y parte. Pero tambien pueden aparecer en la tercera parte, menos fuerte, en puesto de que vaya precedida por y seguida de una consonancia: Ejemplo 223

2.2.4.3.

Tercera especie, cuatro notas contra una

El contrapunto opone cuatro negras contra una redonda en el cantus firrnus. El movimiento por grados conjuntos a negras 0 corcheas puede ampliarse a modo de escala. En un madrigal de Adrian Willaert, el contrapunto asciende por grados conjuntos hasta la septima:

J J ~Y\-

La cambiata, la sucesi6n de grados conjuntos interrumpida, sera ap segun las reglas indicadas para la segunda especie. Preferentemente se Ie ra a la cuarta nota otro grado conjunto en sentido ascendente:

• 1l1li

124 Ejemplo 224

§,

• L3 uj =

r r r_I? f, I; F f r if F,- ~

•

125

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

Para el unfsono rigen las mismas reglas comentadas en las especies primera y segunda. La perdida de la dualidad vocal que introduce el unfsono es menor euanto mas breve sea este. Bien aplicado, el unfsono no llama la atenci6n yes, a veces, imprescindible. Hace su aparicion de forma ideal cuando esta situado en parte debil del compas, se llega a el par salta de tercera y es abandonado en sentido contrario por grados conjuntos: Ejemplo 228

La cambiata del ejemplo 224b resulta muy elegante, al trascender el limite del compas. La bordadura disonante aparece sin excepci6n en parte debil del compas, se lle ga a ella por grados conjuntos y es abandonada eo sentido contrario, tarnbien por grados conjuntos. Tienen preferencia las bordaduras disonantes descendentes:

Tambien es acertada su aplicacion como interseccion de dos voces: Ejemplo 225 Ejemplo 229

bien

~:;

posible ..

il:

r l~?~

Las bordaduras disonantes ascendentes aparecen, aunque esparacticamente, en el siglo XVI. Tenemos algun ejemplo en Palestrina: Ejemplo 226. Palestrina, Pleni sunt eoeli (Llenos estan los cielos), canon de la Missa saeerdoles Domini (Misa de los sacerdotes del Senor)

t::t::=~ f'le - ni sun!

~/i

Sefialense en la siguiente frase de Isaac las notas de paso y las bordaduras: Ejemplo 227. Isaac, Diehl, Mutter Gottes, rut wir an (A ti, madre de Dios, clamamos), canci6n

;;i:; :: --;}_.. =.. :;t~f~...t~I~I;' ~; ~ die

IJm

memdl -

lim

(J,sd,1t!r:Irf JNO//I

Cuando el desarrollo melodico del contrapunto asf 10 requiere, tambien se puede tomar el unfsono no acentuado par otro saIto que no sea el de tercera Ejemplo 230

o tomarlo y dejarlo par grados conjuntos, sin que se produzca un cruce con el cantus firmus:

~;rr~

htNr, ...

Ejemplo 231

~ Este caso resultarfa demasiado llamativo al principio de un compas, luego no deberiamos imitar el siguiente ejemplo: Ejemplo 232

CONTRAPUNTO CREATIVO

126

LA COMPOSrCr6N VOCAL A DOS VOCES

El abandono del unisono por saIto puede justificarse por medio de un puente de segundas adecuado:

z. ,

Ejemplo 233

Frigio

& ;

~ c.r.

I f'

J J

I I

;arrr~rJrr~rrrl"

iNo se debe llegar nunca por salta a un unisono en parte fuerte! Imposible: Ejemplo 234

=; ~. J J J I Mixolidio

~J~

Ejercicios

J J ~ J I; J if I

I..

Innecesariamente pesado y lento es tambien aqul el trabajo con cantus firmi muy extensos. Sirvan los siguientes para facilitar el trabajo: Ejemplo 235

Dorico Ii!

Fril]io "

Mixolidio

ct ••

Lidio

•

I ..

Eolico

; ..

Jon ico

·"'''9

0...

··.~'J~rr~.'

Ii!

...

I.·

Ii!

]

:,0

r ~ J' J I J r F J I r ~

A continuaci6n, cada uno de los cantus firmi es contrapunteado a la voz superior e inferior, resultando dos frases a dos voces por cada cantus firmus: Ejemplo 236

2.2.4.4.

~~ J JjJJJJJ

~do G

Dorico

J J ~ J ~l

Ii!

Cuarta especie, s[ncopas en el contrapunto

En una composici6n de Praetorius encontramos otra forma de dison Ejemplo 237.

iHrlrrlHlrrlJJ~r

1'1

Praetorius, An den Wasserfliissen Babylons (A la orilla de los nos bab motete

128

129

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONlRAPUNTO CREATIVO

II'

El pemiltimo compas del ejemplo presenta dos disonancias, al principio y en el centro del compas. Dado que ambas estan en parte fuerte, nos vemos enfren tados con disonancias «fuertes». Ni la septima ni la segunda hacen su aparici6n simultaneamente en ambas voces, sino que una voz es mantenida mientras entra la segunda, produciendose asi la disonancia. Examinando detenidamente los in tervalos de segunda disonantes en el penultimo compas, resulta evidente 10 que sigue: La nota tenida ---en este caso el fa de la voz inferior- constituye una sinco pa. Aparece en parte debil como consonancia ---en este caso, como intervalo de tercera-. Y es que estamos hablando de la primera mitad consonante de la sincopa. En la siguiente parte fuerte, esta genera disonancia con la segunda voz ---en este caso es un intervalo de segunda-. I!stamos hablando de la segunda mitad disonante de la sincopa. La voz sincopada resuelve la disonancia en la siguiente parte debil. Lo hace descendiendo por grados conjuntos hacia la consonancia ---en este caso, a una tercera. La voz no sincopada puede moverse indistintamente por grados conjuntos 0 por salto. La fuerza expresiva y la belleza de la disonancia acentuada se basan, en parte, en su calidad de sincopa. En la composici6n de cantus firmus, algunas notas de duraci6n invariable del contrapunto discurren «cojeando» detras del cantus firmus, es decir, estan sincopadas: Ejemplo 238

Ejemplo 239

'~.I

I:' r cant C: ;C

c.f.

cpo

---

En el contrapunto severo a dos voces, la resoluci6n de las disonancias fuer tes en consonancias perfectas s6lo es posible excepcionalmente. Asi, en algun caso se permite que una novena resuelva en una octava, Ejemplo 240

n cpo eJ

eJ----.;r c.f.

fiuy rara vez, tambien, que la cuarta resuelva en una quinta: Ejemplo 241

Sincopado 111

~<p

:\t!l CD

c.f.

n c.f.

., 3

~ cpo

En cambio, una segunda nunca resuelve en unisono, ni una septima en octava:

illl""li

Las resoluciones mas satisfactorias las constituyen principalmente las con sonancias imperfectas, es decir, las terceras, sextas y decimas. La septima re suelve en la sexta, la cuarta en la tercera y la segunda en la tercera. Ya sabemos que unicamente la voz sincopada es responsable de la genera ci6n y resoluci6n de las disonancias en parte fuerte. Tengamos en cuenta, ade mas, que la septima y la cuarta generan la disonancia en la nota superior del intervalo (ej. 239a). En cambio, la segunda «disuena» con su nota inferior, tam bien cuando se trata de un intervalo compuesto (ej 239b).

Ejemplo 242

i No pueden sincoparse los intervalos disminuidos

aumentados:

LA COMPOSlCI6N VOCAL A DOS VOCES

CON1RAPUNTO CREATIVO

130

Ejemplo 247

Ejemplo 243

n c.f.

" cpo

If.<

" I

.,c.f.

Las resoluciones ascendentes se consideran erroneas:

No existen impedimentos para el unfsono en el contrapunto sincopado que siempre aparece como resultado de un movimiento oblicuo:

Ejemplo 244

Ejemplo 248

n cpo

~ 6

l:VC ~

c.f .

jOjo con las octavas retardadas generadas al resolver la sincopa! Por ejemplo: Ejemplo 245

Formaciones cadenciaLes t[picas para eL contrapunto en La voz superior

Incorrecfo

"cp. I

eI n

Ejemplo 249

足

Wc.f.

i,1

Sin embargo, un proceso similar entre quintas es inevitable: Ejemplo 246 f)

~::r :r::tJ c.f.

y para eL contrapunto en La voz .inferior

--.

cpo

Ejemplo 250

eTc.f.

La sexta intercalada entre las quintas reduce aparentemente el efecto de quintas paralelas. Cuando se suspende temporalmente el movimiento sincopado pueden surgir disonancias de paso en parte debil:

~';D cpo

132 iii

"11',,1,, j'c'

I.e

CONfRAPUNTO CREATlVO

En el compas de 4/2 puede aparecer la sfncopa tambien dentro de un mismo compas, situandose entonces en fonna de redonda en la segunda parte del com pas. Los mismos giros cadenciales en el compas de 4/2:

Ejemplos

Cuando el contrapunto esta en la voz superior, se pondra todo el empefio en formar septimas y cuartas:

f, ,',

If Ir,

• i'" I,fiii ifj

Ejemplo 251

c.f.

Ejemplo 253

l:': :,: ~,::;I: I c.f.

I:::

...--

.--..

"...--.

c.f.

EI error mas frecuente en la cuarta especie es, al mismo tiempo, el mas per nicioso:

C:'" j:._1".1 '1: C -':r I" 'C:" ~

Ejemplo 252

t::i!:J

c.f.

E6lico

La disonancia se ha desplazado hacia la primera mitad de la sfncopa y, por 10 tanto, es completamente incorrecta. Las disonancias en parte debit del com

pas deben constituir notas de paso 0 bordaduras. En este momento sena prema turo analizar con mayor profundidad los diferentes comportamientos de la sfn copa.

...

c.f .

....

Las voces que producen el contrapunto inferior buscan la fonnacion de se

gundas:

La importancia de los ejercicios reside en la correcta aplicacion de las diso nancias acentuadas (sfncopas). En esta «caza de disonancias», elliston cualitati vo de los contrapuntos no puede ponerse 10 suficientemente alto. Se recomien da, entre otros aspectos, que la interrupcion de la sfncopa se produzca por medio de blancas, tal como se ha visto en la segunda especie. No siempre se pueden generar disonancias en parte fuerte por sfncopa. Cuando la segunda mitad (fuer te) de la sfncopa es consonante, esta puede ser abandonada indistintamente por salta 0 por grados conjuntos.

'PO",

cpo

Ejercicios y ejemplos

133

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

Ejemplo 254

j'd'O

I:::~

co.

2: J6I'"

::.:.I~ J :: ~; .. " :t""r ~ ... ~:

134

CONTRAPUNTO CREATrVO

Cuando se produce un cruce del contrapunto superior con el cantus finn us, ademas de las cuartas y septimas, pueden plantearse tambien segundas:

LA COMPosIcr6N VOCAL A DOS VOCES

Ejemplo 257 JJcpo,

__c.;.:.._

Ejemplo 255

n tI

c."足 La siguiente realizaci6n, en cambio, no seria valida:

2.2.4.5.

Quinta especie, contrapunto con valores mixtos

El cantus firmus discurre por redondas, mientras el contrapunto presenta valores mixtos. El contrapunto se sirve de la experiencia adquirida en las espe足 des anteriores. Se puede disponer libremente del desarrollo ritrnico, en fundon de los acontecimientos estilisticos que se vayan produciendo. Las corcheas no se comportan de forma distinta a las negras. El abuso de las corcheas es un in足 conveniente por el riesgo que conlleva de incurrir en un exceso de movimiento en un espacio de tiempo reducido. En cambio, son valiosas como ornamento de la cadencia: Ejemplo 256

e:c: c.1'.

jLa segunda nota disonante de la cambiata no debe estar nunca en parte f del compas! Esporadicamente pueden encontrarse en la musica del siglo disonancias en parte fuerte abandonadas por salto. Nosotros renundaremos usa, con el fin de conseguir la mayor claridad posible en la disposici6n d disonancias. Ejemplos

揃1

La quinta especie abre a la imaginaci6n creativa posibilidades notablemente mayores que los ejercicios previos. Al dominio del espacio sonoro se aiiade el del desarrollo temporal. No s610 se exige variedad rftmica, sino tambien la adaptaci6n de esta a un proceso dinamico coherente. Basicamente, se establece que el movimiento surge de y regresa al reposo. En particular, la interrelad6n entre reposo y movimiento dara siempre lugar a diferentes y nuevas soluciones. Tal como subrayamos con anterioridad, nos esforzaremos en conseguir una transici6n dinamica discreta y no brusca. La cambiata ya no va a estar limitada a cuatro notas de igual duraci6n; al determinar el ritmo habra que tener en cuenta que la segunda nota disonante de la cambiata tenga la misma durad6n 0 sea mas breve que la primera. Es decir, como muestra el siguiente ejemplo:

Ejemplo 259

..,

Frig;o

...

....

I:..;. ;I r:J 8

. -.

IfI

'c !~

136

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

137

1~ :

'I,

EI contrapunto asciende muy lentamente por slncopas, cambia a un discurso

por blancas (compas 3), vuelve a producir sincopas, pero esta vez con una segunda parte mas breve (compas 5), las negras siguientes introducen un desarrollo ritmico de gran riqueza, en el que se superponen blancas, blancas sincopadas, blancas con puntillo, negras sincopadas y corcheas de formas muy variadas, pero en el marco de una mutua consideracion. Observese el puente de segundas hacia el climax: la nota final esta situada en el contrapunto una octava por encima de la nota inicial. Perteneciendo ambas notas, como en este caso, al registro central de la voz, no hay nada que objetar en su contra. En el siguiente ejemplo (ej. 260), el comportamiento contrapuntis tieo del bajo se manifiesta especialmente en los saltos por movimiento contrario frente al movimiento por grados conjuntos con el cantus firmus. EI cambio de sentido gradual despues de un salto contribuye a la belleza del desarrollo lineal. Tampoco en este ejemplo se abusa de las corcheas. Ellas provocan el aumento de tension antes del climax. Este se desencadena, ademas, por el ascenso paula tino de la voz: la altura no se alcanza de golpe, sino solo despues de iniciar cua tro veces el movimiento ascendente.

n-...

....

--.ll o

Mas ejemplos Ejemplo 262

Ejemplo 260 Dorico

1~:::,.:J:o" rC:rrt~'

EI siguiente ejemplo se caracteriza por las corcheas. EI aumento de tension es, por 10 tanto, insignificante. EI climax se alcanza a traves de tres sincopas. Las tres sinc0pas de negras, el re y el fa en el cuarto compas y el re previo a la cadencia otorgan animosidad, casi inquietud, a la voz. Por 10 demas, el contra punto pone de manifiesto como el movimiento por corcheas puede ser estimula do convincentemente por medio de las sincopas: Ejemplo 261 1

.z.

!~:::~!J,:rt1g r~,

'rrI:d

~: ce::c

Tambien puede utilizarse el compas de 3/2. En este caso, la sincopa se presenta especialmente valiosa para el contrapunto, evitando la aparicion de un ritmo marcadamente danzarin, gracias al desplazamiento gravitatorio im plfcito en ella: Ejemplo263

r:: :~io~ I~' J'J JJ~ J:J

CONTRAPUNTO CREATIVO

138

2.2.5.

VALORES

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

MIXTOS EN AMBAS VOCES

Abandonamos las «especies» en el momento en que devolvemos al cantus finnus su derecho primitivo allibre movimiento. Mientras que hasta el momen to la disonancia s6lo habia aparecido en el contrapunto, ahora se altemara en ambas voces, tal como 10 podemos encontrar en Orlando di Lasso: Ejemplo 264.

Orlando di Lasso, Klage des Hiob (LamenlO de Job), molele

temario. La disonancia producida por la sincopa, como vemos, no necesita en parte fuerte; unicamente es importante que su resoluci6n sea mas cort ella misma. Vamos a observar parte de un ejemplo previamente visto (ej. 237): Ejemplo 266.

Praetorios, An den Wasserfliissen Babylons (A la orilla de los nos babil6nico

C::-::"J

jVemos que la septima no resuelve en la sexta! La voz inferior, ahora ri mente libre, no espera a que se haya producido la resoluci6n, sino que avan mulillneamente con esta hacia una consonancia, en este caso una tercera. No s610 la sincopa, sino tambien la nota con puntillo puede generar u sonancia en parte fuerte: Ejemplo 267.

Palestrina, Pars mea, motete

La frase extensa y melismatica contiene en ambas voces numerosas notas de paso y bordaduras disonantes. Nunca aparecen simulillneamente, sino siempre por movimiento oblicuo. Todas estas disonancias debiles se rigen por las reglas conoci das de las especies segunda y tercera. Una voz es tenida mientras la otra toma y abandona por grados conjuntos una nota disonante en parte debil. Tambien la diso nanda por sincopa en parte fuerte del compas puede situarse ahora tanto arriba (la ?tima en el compas 2) como abajo (la segunda en el compas 2):6

~:.m

Ejemplo 265.

Una negra que salta hacia una consonancia puede, aunque muy raras diferir la resoluci6n:

Josquin, Alma redemploris maIer (Madre del Redenlor), molele

n Ejemplo 268 iT

I ~per-

I'!

....,

A-

- ,

l' . -

• ()

C4t' -

;1.-

por

'VII

Aunque las sincopas se encuentren dentro de un mismo compas, en ambos casos la segunda mitad disonante de la sincopa es mas fuerte que su ulterior resoluci6n. Esto se produce aqui en la tercera parte 0 fracci6n de un compas • As! en el original, pero debe decir « ... como abajo (la segunda en el compas 3»>. (N. del rev.)

I:: ::r:::t:::J:J

Al igual que la resoluci6n diferida de la disonancia en parte fuerte, ta la anticipaci6n aparece introduciendo la cadencia. La anticipaci6n adelanta a parte debil una nota acentuada. Se produ grados conjuntos descendentes, tanto de fonna consonante como disonan

''''I '",I

140

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

141

Ejemplo 269

Un intervalo disonante s610 puede generarse por movimiento oblicuo; en otras palabras: una de las voces tiene que mantenerse mientras la otra pasa a formar la disonancia. La sfncopa disonante, tambien denominada disonancia anticipada, tiene que estar en parte mas fuerte que su resoluci6n.

,..--....

Con la voz opuesta tenida, la siguiente cambiata seria imposible, Ejemplo 270

c. '_

Las frases sin cantus firmus s610 resultan acertadas cuando se vigila cons足

tantemente el discurso me16dico de ambas voces. Renunciar a una voz dada

(c. f.) suele generar, al principio, incertidumbre. Se hace bien en dejar que se

adelante una voz, entrar despues con la otra y desarrollar altemadamente cada

una de las frases (destacando una claramente de la otra). Las disonancias

acentuadas presentan por experiencia las mayores dificultades. Para dominarlas,

los siguientes estudios resultan muy valiosos. Debe dirigirse la atenci6n espe足

cialmente hacia las disonancias en parte fuerte, hacia las sfncopas:

EJ=plo 2n

dado que la novena salta a la septima. En cambio, si disponemos libremente del movimiento de la voz opuesta, esta se encargara de que la disonancia de la cambiata sea sucedida, como debe ser, por una consonancia: Ejemplo 271

c. '_

:r:c

~ : .. r r:CJJ:~ .

Esta frasecita tambien puede finalizar de un modo distinto. El ejemplo 273 se inicia en modo j6nico y finaliza en modo d6rico. Esta pnictica es habitual en las semicadencias de los motetes del siglo XVI. Novedosa para nosotros resulta la disonancia de gran efectividad que se produce al arrancar la voz superior. Aquf, como en casos similares, la voz que inicia el discurso debe preparar y resolver correctamente la disonancia mediante la disposici6n de una sincopa: Ejemplo 273

2.2.6.

~: ~.::t ~ :t';:t:::J= MOVIMIENTO DE DOS VOCES SIN CANTUS FIRMUs

Vamos a renunciar, de momento, a un cantus firmus. Esto nos compromete a diseiiar dos voces Con todas las exigencias me16dicas que, ademas, conformen una verdadera frase polif6nica. Los puntos de vista mas importantes para la disposici6n de las disonancias son:

Se aplica el tratamiento especial de la cambiata, mostrado en el ejemplo 271: Ejemplo 274

I::;

I' J

1:'H:J:!~r:t'Jl:t::D

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CON1RAPUNTO CREATIVO

142

2.2.7. CONTRAPUNTO PARA

LA COMPOSICI6N DE CANCIONES

CANTUS F1RMUS RfTMICO

Una canci6n de Othmayr empieza de la siguiente forma:

El trabajo can canciones debe ir precedido por algunos ejercicios con cantus firmus preparados ritmicamente de forma particular. El cantus firrnus

Othmayr, Millen wi,. im Leben sind (En medio de la vida), canci6n Ejemplo 275

2 ---------------...

Do~

l'1il - len wir

va a ser provisto de sfncopas que permitan las disonancias fuertes:

CoT. ~II - ~17

wir

te-1:Jm I simi

I.e - bel7

3 ~.

vo" clem 7Cd

Illm

Slnct__

YO"

fan

clem

70d

Ejemplo 276

~"P

:; c.f.

~_.-

~ ~r C:' ,~:::J:; II

Ejemplo 277 i

lim -

,gen.

- gen.

El cantus firmus ritmicamente preparado en el ejemplo 277 difiere s6lo lige ramente del 165. Podemos observar cwin diversificado puede ser el tratamiento rftrnico de las cambiatas, respetando siempre la condici6n de situar en parte de bil del compas la segunda nota disonante abandonada por saIto:

c.t:

c. I

cpo

Una vez familiarizados con las caracterfsticas estilfsticas esenciales de la' mtisica del siglo XVI podemos aventuramos a la invenci6n de contrapuntos para canciones populares antiguas. "

'l, . Composiciones a dos voces, cuyos contrapuntos no imiten el cantus "no se encuentran con frecuencia en el siglo XVI. Pero, antes de dirigir ~atenci6n hacia la imitaci6n, vamos a esforzarnos por prescindir de ella, ;i'tin de abrir a la im aginaci6n creativa un campo mas amplio que el con ~por la imitaci6n. I'·· En la composici6n de Othmayr, ejemplo 278, Mitten wir im Leben si 'Ldem Tod umfangen (En medio de la vida nos acorrala la muerte), se Ie h f.buido al texto, tanto en el cantus firmus como en el contrapunto, una fra flpdica. Ambas tienen su climax en la palabra decisiva Tod (muerte). A '~lfmax se alcanzan mediante puentes de segundas. Frente a la melodfa de fCiones rftmicas mas sencillas, en el contrapunto se desarrolla gran riquez :I)1ica. Esto no ocurre fortuitamente. Las sfncopas expresivas asi como la s encia frigia (compas 4) llaman..la atenci6n sobre el grave significado del De forma aparentemente antirreglamentaria se llega a la quinta la-mi' a del tercer compas por movimiento directo. Esto puede ocurrir, aunque s 'fepcionalmente, como en el ejemplo, cuando la quinta se produce por ~onjuntos descendentes en la voz superior. ~~. Serfa prematuro empezar a analizar canciones de mayor duraci6n y c "J;ias frases. Es preferible que nos limitemos, de momento, al estudio de c f#es de una sola frase -son poco frecuentes- 0 de arranques de can ;~propiados, como por ejemplo el siguiente: .~

,:,.

144

•.

CONlRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

Ejemplo 279

:I;::

cp.1

'I.

;~h B

.--...

!i'i'

3m SI1!J a -

c.f.

sag a - de,

3d?

miioSSen sch~iden, __

de, lNi,. ZlNel; wi,.

wi,.

Jo $tilei -

WI;'

# Dorieo ~ k - tJ .4

-'"

I jJ

h:11, 5org, o'u

den.

r [f' r

1)1 j

mvlJl

zu -

I' riC!

gen und singh ein suO 8en

wolin .sin -

ZHei, lNir mussen

- eIen.

r liD

IJ .J

A - ber

145

lOn.

i.l rUK

I 0$1017,

cp.l

,. r r ~rmtrrr] ~

mr - f' I cp.3

-~.sen

t.. f~ tee - ~

e II' ,(,to I Jn. rrr II rFr

S09 a-'*, w,rZHeiJ-tl'r1'ntls -

"hi,

.:l:h sog a - de, WI/-_ mii.s5t'n Schei -

stile; -

- den.

J6nico

:;hI e

tli~

- tlt'n.

2.2.9. EI dolor de la despedida esta subrayado por las dos sfncopas del cantus fir mus en scheiden (wir miissen scheiden: «... , hemos de separarnos»). EI contra punto aprovecha ese momenta para introducir retardos. La tension polifonica de esta frasecita se origina, sobre todo, por el saito de octava (compas 2) proceden te del cruce de voces en el contrapunto. Con frecuencia, la repetici6n de una palabra importante dentro de la frase contribuye a la intensificaci6n. Scheiden se expande en el contrapunto a scheiden, ja scheiden. Las notas repetidas, como consecuencia de una adaptaci6n sihibica del texto, se tratan como si fueran no tas tenidas; vease la nota de paso que forma el intervalo de cuarta al final del tercer compas. Los dos contrapuntos adicionales, compuestos bajo el mismo cantus firmus, ejemplifican la variedad y diversidad con las que puede resolver se un trabajo. Los siguientes arranques de canciones se adaptan a ejercicios si milares:

J J J grii - ner

Al:lr:l'7

-..

•

/Q,.b

It o

- 6~ Tru -ben

r r

mt!In

~,.z

-;t i

Jon;co

'~Il

r CU?r

J I J .J

I'tul- kr, 910 mil".

/10'11

.4 J I e

Ir7 - gd in de"., Mixo/idio

£S

; i1 if,J I,J /1,'r if' 1I1 1

Hemos provisto de cadencias perfectas las pequefias composiciones mo nofr:isicas del parrafo anterior, es decir: hemos conducido las voces pDf grados conjuntos y movimiento contrario a la t6nica 0 hemos dejado que acabaran tam bien en otro grado, siguiendo el mismo procedimiento. Al dedicarnos a compo siciones algo mas extensas, podemos acabar cada una de las frases indistinta mente con cadencias perfectas 0 imperfectas. Pero, al final de la canci6n tendra que aparecer siempre una cadencia perfecta. Mientras el cantus firmus suele cadenciar por grados conjuntos descendentes, el contrapunto acompafia con la quinta 0 la tercera, en lugar de la octava 0 el unfsono. Semicadencia a la quinta: Ejemplo 281.

Walther. Einfeste Burg (Una fonaleza bien protegida). canci6n

cpo

<:::::= ... bo· -

hann,

.J J

i f' .1

.st~ tlos bdJl~/nl u -

0 -

I "!

ber -

.J ,} J I..

1;'1 dn JchOn~ bn:lUn l'1u,<te - leln ge - /'QI - len

mt'in

Sinn.

. . . . J G/

0 _ Sf?

reln~

c.r.

Ejemplo 282 /'l

ANAuSIS DE CANCIONES POUFRASICAS

Semicadencia a la tercera:

Eo/ieo

~ hit J I J J

king!

Ir:r:!i - nt'n

lei, -

Zeit.

Ejemplo 280

~,.

-., f\

'" m/l Ems!

I er:S

jelzl

I meinl.

'V\I

'VIr

146

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICl6N VOCAL A DOS VOCES

El siguiente fragmento abarca las dos primeras frases de una cancion algo mas larga. Ambas cadencias estan dispuestas como semicadencias, eludiendo conscientemente la cadencia perfecta:

Ejemplo 283

...

,., cpo .J

•

schwing

Jch

meinHornlm

]Qm -

- mers lon,

meln

..... :Z 1t'

bi!-Irnt 70 - o:tes

M:>f.

Not.

ot-s

La primera de las dos frases finaliza antes en el cantus firrnus que en el trapunto. Solo despues de iniciarse la nueva frase en el cantus finnus el co punta concluye la primera. De esta forma, ambas frases estan entrelazadas dos cadencias imperfectas se alcanzan tanto simultaneamente como suce mente por grados conjuntos. Una cancion completa (ejemplo de trabajo):

"'"

1~~;;;;;;;::::::::::;===~---:---------."

c.l.

muD

Jnn3 brudc I it:lt

La fuerza expresiva de la melodia no solo justifica la distancia de duodeci rna al final de la primera frase, tambien desencadena en mas de una ocasion sin copas disonantes. Si finalmente analizamos una cancion completa ---como, por ejemplo, lnnsbruck, ich mufi dich lassen (lnnsbruck, debo dejarte), que consta de varias frases-, no nos bastara la experiencia cadencial acumulada hasta el momento. Las voces no siempre cadenciaran simultaneamente al final de una frase, sino muchas veces una despues de otra. Evitamos asi las frecuentes detenciones y nuevos comienzos en el desarrollo de una composicion. La tecnica de cadenciar altemadamente tiene una especial importancia en el estilo imitativo, pem ya aqui se hace imprescindible. El siguiente fragmento de la cancion de Othmayr Mitten wir im Leben sind (En medio de la vida) cOITobora este aspecto: Ejemplo 284

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I::J f !r~;-!- :U-f :~a -

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Ich

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148

CONTRAPUNTO CREATIVO

,R "I'"

LA COMPOSICI6N VOCAL A

oos

VOCES

Ejemplo 286

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Q;lJrLOtJg~ "'07_ .. De

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Mientras la melodia de la canci6n repite las dos primeras frases y la ultima, el contrapunto se «escribe de principio a fin», de manera que la composici6n sin repeticiones consta de siete frases. La contravoz cantada por el tenor se adecua perfectamente aI canicter delicado y sostenido de la canci6n. A pesar de ello, mantiene su completa independencia. La formaci6n de semicadencias esw. supe ditada a las consideraciones lineales prioritarias. La melodia (j6nica) que se pre senta aqui esw. en reo Te6ricamente pueden formarse las siguientes semicaden cias 0 cadencias intermedias: d6ricas en mi, frigias en fa sostenido, lidias en sol, mixolidias en la y e61icas en si. En nuestro ejemplo, la primera frase acaba en fa sostenido, por 10 tanto, en frigio; la segunda acaba en la, es decir, en mixolidio. EI do sostenido del contra punto aI final de la tercera frase constituye la t6nica del modo locrio en desuso; no hay nada que pueda impedir una semicadencia locria y mucho menos cuando esta se produce sucesivamente en las voces. La cuarta frase concluye de nuevo en frigio, la quinta en mixolidio, las dos ultimas en j6nico. En las semicadencias puede prescindirse de la sensible, de modo que en nuestra composici6n podria aparecer en lugar del sol sostenido tambien un sol en la cadencia mixolidia. En la cadencia final, sin embargo, se hace imprescindible la sensible, el semitono del septimo aI octavo grado ---eon excepci6n, naturalmente, del modo frigio. Quisieramos contraponer a la intimidad senciIIa de la canci6n anterior la enorme expresividad de otra canci6n de despedida (ejemplo de trabajo):

tho, ~ ~

.Jt!,9n

6~_

f!;;; rv~-C:-J ~---'_i=--_~ ~ ~j ~ hi" -

Sdtel

a:n.

La primera frase del cantus firmus asciende hasta el septimo grado (s mientras que en la segunda frase encontramos el fa como nota mas aguda. gigantesco puente de segundas une estrechamente ambos climax y, por 10 ta ambas frases de la canci6n. Para mayor intensidad de la composici6n, el con punto aprovecha su ambito sonoro por completo. 2.2.10.

LA MELOOfA COMPLETA

Las melodias elegidas a continuaci6n presentan, en parte, modificacio leves. Estan pensadas para facilitar al estudiante la formaci6n de cadencias. melodias pueden adaptarse, transponandolas, a cuaIquier tesitura. Deberian sempefiar la funci6n tanto de voz superior como de voz inferior y pueden ser mas adelante, para composiciones a tres y mas voces. La frase mel6dica coi de casi siempre con la correspondiente Ifnea de texto. Asi, la Canci6n del cu s610 consta de una frase mel6dica, en cambio tiene dos Iineas de texto. EI d rrollo rftmico, practicamente invariable en la mayorfa de las canciones antig obliga aI contrapunto a destacarse de aqueI.

Pfaffenlied; en aleman. Pfaffe significa «cura, clerigo» en lono despeclivo,

150

LA COMPOSICl6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATlVO

Libn~monos de imaginar las canciones populares en su forma pura e invaria ble. Su divulgaci6n basicamente oral genera numerosas derivaciones. As!, de las melodias que presentamos aqui existen versiones diferentes unas de otras.

E61ico

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*' - jt!I

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una'~' liinr oIl-.mlfJl" rid r J ~ J ~ e

WW'-"",,

7Mu-~.xhier~

~ V hoi ~

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1mb iclt tl - - -

F ~ J.

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I' J J

Ot!r stu

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WI;' - ref, II' - ~Ij

Ht1b ,7i1g

Frigio

ei - ner

i ~r J ~ J ~ J ~

SftJf-zen mb 1m"

hTig! hetm - itCh

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Vf!f' -

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;-nZ§)

!:Iou-en 5forr:h auf

J ~

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IJI!1" -

Ir J

SQn -

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KlQ(J, 8.

•

r ffTp

PI;'

~. ~,?..

wor - dim

D6rico

aten

I ~ J J J I oJ

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kunnl

meln!, es .se(mt>in lJuh-le und hielJ ihn .stille

ich

~J/'1eJ;, I6'mt;1 J J i.sf

e lin - elm, MZ

I~I?I!I! und J J j£O" Kol- 'len -

Iti!& -o$k

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J r~

mil' ei -

Frigio

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t±Y. "',r__ J

.,hi,

D6rico

{I-,

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I'nir wr-.sr:hwvnden

.xhein.

blllU

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F4±J

81iint -Ii

E6/ico

gehn;

61~

ii~ nit - •. •

.J=rJ

lieb - sfe

soh

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i#u r I r r Fr r I f r I ~ r ~ ;# f" r I r r r r l3li U J ] J J ~ J.

J6nico

~jn /Jqur

I/o - gel

O,e

AI - IeI' -

I' f

'in,

. , . dJ

Ejemplo 287 1.

t t_)

;0 _

Mixo/idio

ki - """,

w/e-Wf/hl Kh_ off frOhltCJ,

/Nn

~r r ~ Ir r r lau-be, Linti-lein, lou - be, nichl lon-9" I'ehS

Nun

152

"'J'l

~, ,:1: 1)

p~;

,,:"1

I"i

lIt::1· . I

LA COMPOSICl6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

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gar eli1 ,",urge,,~.

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J U J I

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Wolle her-ein, ml'dl

~~JJJiJI Ke-gt!I1.I~in,eln

11.

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meln 1J~

den -

Ii~

It:h ~n

," 10

J<I7

e -

En el canon una voz copia sucesivamente a otra, como en el siguiente ejem

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mr.

Nfl"

.. ,

W01

J ,J

t:n.

nJ<l7T

U. r~

ski bei mlr.

QI - ler

I ...

1«71.

Ii (§r ~ w#, wa.s Ivl .sie

ach

L;~

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IrQtl - Fen,

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I'" hab.

/0 -

ren

Agricola, Aus tiefer Not (Profudamente apenadol, canon

Principio

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Aus

r I" r I'

will ",,'" hel-kn

t~~' J i

~ ~~

midi

QI7

r r e Ir"

J ~l e

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unu.

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~in-F St:hriIz,bleib

•

grtl-ne

die ICIt hoh, dIe

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.4. J

r~ ~

me", 6e'" tbn -kn, QUS - er - wiihl-fer

~wohlindoa

/le-gen ous den Wol-Iren

Janico

EL CANON

Ejemplo 288.

~E J ~ J '~ E.5

2.3.1.

hob, da8

!:i' c:: itk;; J

Nol

lie - fer

.sdrrei id7

dtr.

Agricola convierte una melodfa coral antigua en canon. Las frases ident se van superponiendo como las tejas de un tejado. Se trata de un canon al un no, es decir, la siguiente voz arranca a la misma altura que la precedente. La intensidad y belleza melodicas de la voz precedente son decisivas par calidad de un canon, ya que este ---caracteristica principal del canon- no pone de una contravoz propia. La gran calidad del coral elegido por Agricol manifiesta, tal vez, especialmente en el puente de segundas que une en sen ascendente los climax. Observese que la voz inferior imita a muy corta dis cia; solo una nota de la voz superior precede su entrada. De este modo, el o puede captar muy facilmente el principio canonico, que reside en la imitac constante.

2.3.1.1.

El canon al unfsono

Para nuestros propios canones elegiremos sin temor algunos textos de c ciones antiguas, sin que nos perturbe el hecho de que estos antafio estuvie asignados a otros sonidos. Un estudiante inventa este pequefio canon: Ejemplo 289

2.3.

La imitaci6n

Por imitacion entendemos la repeticion de una voz por otra. Distinguimos entre: 1.

La imitacion estricta (canon). La imitacion libre.

., n

--~.----- .. hPl - ft'r -kil .It 3

"nd-+ --0

Hei -

fer - kr'l

vnd_

'It!id1

1l.'Ir

Nul

- .. - .

/tridJ - ........

Ies

modi! e

LA COMPOSla6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

_______ /i Nul

n7IfKItf

TrtJ-!tPS Herz

ein

uf1d

"IT

I gu

En colaboracion con los estudiantes nace un canon de varias frases: Ejemplo 292

l'1ul.

t'l

1S"o !Ids Ab'z Vnd

len

l1ul.

I'rtJ

IMs

'. ,*,,"Z

und

o ILIl

-.2

.- -r'" • • t!.:.:7

f~n

mel - blau-em

Como podemos ver, la siguiente voz se ve obligada a recortar el texto en un lugar apropiado. De este modo frohes Herz und guten Mut (corazon alegre y buen animo) se convierte sin perjuicio alguno en frohes Herz und Mut. Un ejemplo mas:

VOn

-t.

m;,. t!';n Bliimlein

bloll

.3.

Schein.

lsfehl in

grii - n

him

YOn

""el - blau - em

II gft;' - ner_

"rid helBt Yet" giB -

Au-

nid'/

"nct heiDI lIe

II J~

meln.

/') Uo.4! ~

Schein. o'

Au-

f1 II

hut.

siehl in

;;

nlUI.

----.,

blQU

We/,g

ltv/:

mi,. ein Niimle;n

f1.11

"ffe;p

n It .~

Ejemplo 290

Libre

La voz superior imita severamente la voz inferior, iniciada un compas antes. La extensa frase contiene un pico principal, el climax en do, y un pico secunda rio, el si bemol. El puente de segundas que desciende muy lentamente de do a si bemol es perfectamente perceptible; sin el, esta frase bastante larga dificilmente se mantendrfa unida. No serfa un error imaginar aquf dos frases, en lugar de una, acabando la primera con el re por encima de Blut (sangre). EI final no re sulta convincente en esta consecuci6n, dado que ambas voces no cadencian si multaneamente. Para llegar a una cadencia satisfactoria debemos abandonar la imitacion hacia el final:

5' n.

D6rico

.Il

v gig -

•

n"kiii -

- meln.

Ejemplo 291

I:: :!:fi vcr N~ r r :

A..L r.ur

fJ n

den, lui

=::...

Sclti>1 -

r lui Stkt· -

-. dm.

am.

.JJ ' (Jon, WIt'

1-It'11

En este ejemplo coinciden -segun la regIa general- el verso del poem la frase mel6dica. Resulta conveniente, aunque no siempre sea posible, des der por grados conjuntos hacia el final de la frase. La cadencia esta dispu libremente. Se llega a la nota final por grados conjuntos y movimiento co rio, aunque en esta ocasi6n no en ambas voces simulffineamente. EI principi la cuarta frase, aun tenido en cuenta por la imitacion, desciende decididame Siguiendo este impulso, la voz inferior desciende paulatinamente hasta una tava por debajo de la tonica. El climax se encuentra en la tercera frase (mi"' pesar de carecer de un puente de segundas que una los climax de las frase desarrollo global se muestra bien proporcionado:

156

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 295

Ejemplo 293

Tono

Froses

....-_ _~1~._ _..., I " z • ......

.3.

II _...........= ." ; ' , z!Z, ;;

cO::--.

- ; ; ;or t :

•

co'

En el esquema anterior vemos representada la voz superior precedente por una linea continua y la voz inferior imitativa por una linea discontinua. En nues tro ejemplo 292 las frases se hallan claramente destacadas por silencios. La voz imitativa, que desplaza todas las frases hacia la derecha, resalta con belleza du rante los silencios de la voz precedente. A su vez, descansa cuando la otra voz ya ha arrancado con una nueva frase. La representacion gnifica permite recono cer facilmente como se solapa el final de la voz precedente con el principio de la nueva frase, asi como la disposici6n acertada del climax en el segundo tercio del canon.

2.3.1.2.

1.....->'

Tono

11"

11 Semi/ono

Tono

.,.

--0

_.J7

--0

El modo d6rico en re es aqui imitado por un d6rico transportado a m traslada al siglo xx, haciendonos creer que estamos oyendo a Bart6k en l a Josquin. Mucho mas adelante volveremos a encontramos con la biton Tambien en nuestro trabajo actual se nos presentan como factores prob cos el tritono y la quinta disminuida. En el canon, exceptuando el dispu unisono, una cuarta justa no debe nunca provocar una aumentada, ni una justa una disminuida. La voz inferior del siguiente ejemplo presenta una ci6n absolutamente inservible:

Canones en los restantes intervalos Ejemplo 296

Los canones pueden disponerse, no solo al unisono, sino ---con la misma justi ficaci6n- tam~ien a la segunda, la tercera, la cuarta, la quinta, la sexta y la septi ma, tanto por encima como por debajo de la voz inicial. Los canones a la octava son menos frecuentes, probablemente debido a las distancias tan grandes que se producen inevipblemente entre las voces. Un canon de Josquin a distancia de se gunda superior comienza de la siguiente forma: Ejemplo 294.

~a ;~

Semi/ono

Tono

~r-,

Josquin, Pleni sum cae/i, canon

e PIe -

•• ni

se$2ttZ

~';;;;/_

Tona u PIe -

e 'Ii

coe rono

CtJe

fer - rt/

Semi/ono

.J}8]5 :

""---' sunf_

Tono

'V\o

kr-ro

Las voces mantienen la unidad de la tonalidad, pudiendo tener la voz imita tiva, como muestra el ejemplo anterior, una disposicion de tonos y semitonos diferente de la establecida por la voz precedente. Las terceras, sextas 0 septimas menores pueden convertirse por imitaci6n en mayores y viceversa. Por ello, de aquellos canones que no esten dispuestos al unisono no puede esperarse una igualdad de las voces absoluta. Si esta fuera forzada, se generaria una bitonali dad, es decir, la voz imitativa presentaria una tonalidad distinta de la de la voz precedente. El canon a distancia de segunda de Josquin presenta cierta disposi ci6n bitonal (ej. 294):

" "7

""'l:'

quinla disminuida cuarla aumenlada I"~

.,.

--,r

.. '----..../

....

•

Por 10 tanto, debemos vigilar constantemente que las quintas y las c sigan siendo justas tambien en las imitaciones. Razonablemente, exclu desde el principio el tritono. Con relaci6n al ejemplo 296 podemos deci guiente: si queremos imitar el d6rico a distancia de tercera inferior, deber tarse en la voz precedente la quinta re-Ia y la cuarta la-re, para no desem en la quinta disminuida si-fa 0 en el tritono fa-si en el mismo lugar de imitativa. A continuaci6n veremos algunos canones a distancia de diferentes i los. Han surgido del trabajo conjunto entre alumnos y profesor. Canon a • cia de quinta superior:

Dt!r Win-'f~:"'"

Ot:r

Wir,-~r_

i.sl

wrogan-~

I isl

~-fIO"-gm,

kit

sen

CONTRAPUNTO CREATIVO

158

libra

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

Ejemplo 299

---i

t:0@: r; I ~ i

'--

Kh seh des

hal -

c:c-, ~ t. --Ci t

l;)

~in.

Este pequeno canon hace uso de la cambiata con gran efectividad e ingenio. Su intervalo mas arriesgado seria la cuarta si-mi, que en la siguiente voz a dis tancia de quinta superior produciria el mtono fa-si. La cuarta si-mi es evitada. Canon a la cuarta superior:

/'10"- ~,

.Jm

.,. n

....... -

Nt1h -

net7_

/'fq" -

sclm!/-enJ

hO"rf

n1t7n

o'k>

Ejemplo 298 ,..

ruhen

Nun

,., \-Vwal

P/-/~_

,.. u

Mm t'l

Sliidl und leI - n 1-"

o'er, v

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sdln-iMJ

hiirl man

~~~

y~ ~ slOtHunri Fel

...

;rtf/ - oI9j I

(j"e__

........

.,.,

ruhen oI-/~

hiid man

, Non - 17I!!n,

es s:IT!dfI die +1:J"

Well tlit"

",,1=1:..

die

IIoh - 17en_ .scI7rei -

en.

grm-lt:+ Well. ,.,v

La voz de contralto arranca en el quinto grado de la tonalidad y finaliza con la t6nica. La voz de soprano finaliza (excepcionalmente) a distancia de tercera, con el mi, evitando asi el si bemol (t6nica), poco acertado para su tesitura. Se reconoce el esfuerzo realizado por obtener plena compenetraci6n entre texto y melodia. Esta coincidencia interna se expresa en la primera y tercera frase como sigue: el climax coincide siempre con la palabra que determina la frase. Se sima al principio, despues desciende paulatinamente la linea mel6dica. El ambito so noro es reducido. Las palabras esenciales de la poesia, ruhen, schlafen (des cansar, dormir), encuentran su correspondencia en una linea mel6dica descen dente. El peligroso intervalo de cuarta es, en este caso, si bemol-mi bemol, por 10 que ha de evitarse; provocaria ellla voz superior (cuarta superior) el intervalo mi bemol-la. Canon a distancia de septima inferior (d6rico, intervalo de cuarta peligroso: mi-Ia):

La considerable distancia no puede superarse facilmente en las voc nas. En este caso es el bajo el que imita la voz de contralto precedente. tancia entre las voces alcanza en un momenta hasta una decimotercer quinto compas), 0 una sexta por encima de la octava. La vitalidad del refleja en una linea mel6dica agil, saltarina y sincopada. El intervalo ll de quinta descendente del principio encuentra su correspondencia en un milar al principio de la tercera frase. En realidad, no responderia a la trabajo que nos hemos trazado si nos propusieramos ahora hacer un motivico de nuestro ejemplo. Sin embargo, si nos gustaria decir que no s ve la posibilidad de retomar un motivo introductor caracteristico cuando ce la ocasi6n. ' La imitaci6n estricta requiere, a veces, una evasi6n, aunque sea leve reglas establecidas. En este contexto nos dejamos guiar por los viejos maes principio del compas 7 en el ejemplo 299 se produce una novena en part cuya nota superior esrn preparada -pero no por una sincopa (ligadura), repetici6n-, con una resoluci6n a la octava poco prometedora. A conti hacia el [mal del compas, ambas voces convergen, afortunadamente s61 espacio de una corchea, en unlsono (si bemol). En ninguno de los dos caso afectados gravemente los principios basicos de la composici6n severa, sino levemente aligerados en pro de la conducci6n meI6dico-lineal. Recomendamos que se construyan canones tambien sobre otros grad tonalidad que los aqui expuestos.

160

CONTRAPUNTO CREATIVO

2.3.1.3.

LA COMPOSICl6N VOCAL A DOS VOCES

El canon infinito

Ejemplo 302

El encanto especial del canon reside en su tradicional discurso infinito. Nuestro ejemplo 288 reproduce el principio de un canon, cuya primera mi tad, acabada en sf misma, puede ser objeto de incesantes repeticiones, por 10 que plantea una disposici6n de canon infinito: Ejemplo 300. tl

Agricola, Aus tiefer Not (Profundamente apenado), canon

~koh

;,~- Mr neig dein

MIl ~iith 0Ir

gna-d,g

HeIY' wH IQ~

zu mit;

Wfl$

id, ~

Au.s

Gras vno'

ver - ~

tJliil_

~ ~I-f.-----'''''''------1.

ilir,

"%tI

~:.m,~! ~;f" ::'liZJ~![9 ~ l~ IJlJ.~ ~ LavD,

.Aus

~ ~ :- :-,~, ~ :dS' !!1;. kt!l7,

.ken.

ver

weI

ken.

NoI•••

En este caso, la imitaci6n arranca mas tarde y se produce un solapamiento del final de la frase con el principio. En la segunda vuelta dejamos que el canon termine libremente. A continuaci6n, un canon infmito a distancia de tercera supe rior, realizado por un estudiante (frigio, intervalo de cuarta peligroso re-sol): ,.

El final de la voz imitativa coincide con el principio de la voz precedente. Intervienen con ligereza la imitaci6n al unfsono y la temprana entrada de la voz imitativa; en el ejemplo 300, s610 el si se adelanta. El silencio al fmal de la frase tambi6n facilita la repetici6n. A continuaci6n un ejemplo de trabajo:

eI fJ

UIub,

·1 fh.os ~ntI

IBltil--=t==

i.t:NIJ,

6n:J.S lH1d 1Jlti'1

~ -=-r10',,/ - b. _

...

Tori

,sq,ie81

lOd .sc!JielJf

IJo !len

1til

~il

o5t!i - nem Pkt'l 00 mil £II

sei-l7I!'/71 Pfeil aD mil Eil It

lui

nqr:h gem vnd laBI mil 112.

wl'l- kn.

lut ntXh dem

tmd Ifi81 mil

Lt' - hen ZI"to .sich nichl spie

Las voces callan durante un compas entero antes de iniciarse la repetici6n, no se solapan el final y el inicio de la frase. La repetici6n carece por completo de problemas; sin embargo, la frase se queda algo vacia en la siguiente voz de bido al sucesivo silencio; en los compases 6 y 7 s610 se oye una voz.

Isid1 i.e - hen M nk;'/ sfie -

.sd1windf wie

1Ii?t11

I Ie,.,.

I",.,. Sein tJo-~_

len.

IJo.s Le/Jm

/~n.

Ih.s Le-hen l.schwind! wie keinOulnodt Schalz IIndl

St:Jmtz

l\'~

'-:

Per grlmm'9

Ejemplo 301

IJer {/rimmig

~in

~d1---'::'" i;;;'

he;

ihm_

/?a~_

«i

Wind, Plotz,

kin dv

'- im_!Mnd,

ihm_ Platz,

ihm f'JIl mu81 mil inm von

fl~iJt:h /11f{fJ

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREAnvo

162 It.

neist:h mag ihm en!-I r/f1

ImulJlmi!,nm

nM,

.tel" 6uI nod?

nen,

"'17

Lechner, Gran ist del' Mai (Verde es mayo), canci6n

liZ.

Y(}17

hin -

I hin -

n~n.

6riJn isl der I t'fQ/ ,7711 ~m:k"~

Ie,;

mlf man -

En este caso, la extensa copla de esta conocida y antigua cancion se adapta mel6dicamente a un canon a dos voces. Ambas partes son en sf mismas «infini-: tas», es decir, repetibles. Los dos cuartetos8 de la copla son asignados respecti vamente a una parte del canon. Cuatro versos coinciden con cuatro frases melo dicas. La voz superior concIuye con la quinta, ya que en la cuarta frase se fuerza el mi" par imitacion a la tercera. Climax destacado, el mi" perderfa pronto su efecto si apareciera inmediatamente despues de la cadencia. Una cadencia que se aleje de la norma establecida en una de sus voces requie re, para ello, de una justificacion convincente. A continuacion, otro ejemplo: Ejemplo 304

::~o[: J;J~~ {-f]:)- ::: I::~

~~~~~~

<YU

&f_

'_:_L_~

gl(;,ICT15/"__

du_

"i.~...

1'1. _ " '

rrrrr dem Se I

.sd7ht;

To - de.

ttrrrr gleld>.sf__

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oem

~..

dem

700'.

de.

J:QmmI sU--- ---. To

t10i mil mancf,e,. -Ie

Ejemplo 306

'I Semitana

1'1: ~ ; ,}., "." : : :

Semitono ~,

1 0

,,,",":

Por ejemplo, cuando una voz comience con el do, el mi correspondien escala opuesta --eontemplando las coincidencias verticales de ambas esc sera la nota inicial de la imitacion real por inversion. Nuestras escalas sim '" mente opuestas se basan en la escala de do mayor; tambien podria util entre otras, la escala de fa mayor, con la que vamos a descifrar el princip Salve mater de Jean Mouton: Mouton, Salve mater (Madre indemne), canon en espejo

- de. Sol - ve-=--

2.3.1.4.

,:'1 tier

No es casualidad que ella inicial de la voz superior sea imitado por el la voz inferior y el sol siguiente arriba por ella de abajo. De esta forma s sigue en la inversion una imitacion real e intervalicamente fiel. . Las notas iniciales de la inversion real se encuentran en la siguiente c racion de dos escaIas; en ella coinciden exactamente los tonos y semiton

Ejemplo 307.

- lei; gtiin I i

nen. 6riin

J:'ommJ

I "'~r

Imaier...

El canon par inversion (canon per motum contrarium)

Al principio de una cancion de Leonhard Lechner (siglo XVI), la voz inferior imita la voz superior por movimiento contrario respetando las distancias inter valicas:

• Vierzeiler se ha traducido por cuarteto, composici6n de cuatro versos de 11 sflabas cada uno, coincidente con el ejemplo que presenta el autor de la obra. (N. del T.)

Sol- ve_

moler•..

Frase dorica transportada a sol; el sol ocupa el lugar del re dorico. cadencia del cuarto compas, Mouton abandona la imitacion estricta por sion, trasladandose esta a las voces extremas de la siguiente frase a cuat ces. En el ejemplo 307 se realiza la imitacion por inversi6n real. Tanto como en el ejemplo 305, los intervalos de la imitacion se corresponden e

164

CONTRAPUNTO CREATIVO

mente con los de la voz precedente. 9 En el canon par inversion hacemos un descubrimiento interesante: todas las inversiones melodicas tienen en comlin tambien la inversion de las relaciones de tension que se producen junto con aquellas. La linea nipidamente ascendente y, por 10 tanto, cargada de tension, Ejemplo 308

Â§

165

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

identidad de la sucesion intervaIica en ambas voces anula por completo el ries go de forrnacion de tritonos en la voz imitante. Gracias a la tecnica de inversi6n se puede ampliar considerablemente el ambito sonoro entre las voces, ahora con toda tranquilidad. Esto se produce en la segunda frase del ejemplo siguiente con el climax en la voz superior y el anticlimax en la voz inferior. Soprano y bajo aprovechan al maximo los limites de sus tesituras respectivas. Este canon po inversion, inventado por un estudiante, es enorrnemente lineal y expresivo: Ejemplo 311

pierde con su inversion en espejo descendente gran parte de su actividad. La liÂ nea que desciende precipitadamente transmit~ tanta perdida de potencia como, al contrario, fuerza creciente la linea que se eleva: Ejemplo 309

;;e

Ei significado psicologico de la tecnica de inversion no debe desestimarse. En el siguiente ejemplo, un estudiante ha encontrado el siguiente texto para su canon por inversion:

I;:_ E-.~:fe:;:-;- r-t:!-J~' r ~

Ejemplo 310

roe

~:~

2.3.1.5.

lVi -

,Je-re

reo

Canon par aumentaci6n (canon per augmentationem)

Las tecnicas de aumentaci6n y disminucion (per diminutionem) suelen apa recer, aunque no siempre, en relaci6n con la imitacion estricta. Asi encontramo en una adaptacion coral de Le Maistre:

iii Jii :11

Ejemplo 312. '\;.'1

!j c.11

En comparacion con las escalas simetricamente opuestas (ej. 306), vemos que nuestro canon no es otro que un espejo real desplazado un compas hacia la derecha. Solo el desplazamiento hacia la derecha impide la confrontacion direcÂ ta de las notas que se encuentran frente a frente en este ejemplo. La completa

n ~

r r..J

9 No se cuestiona el hecho de que, ya en el siglo XVI, se empleara la imiIaci6n por inversi6n no real, tal como aparece tambien en OIrO momento del Salve mater de Mouton.

Le Maistre, Aus tiete,- Not (Profundamente apenadol, adaptaci6n coral I

,,------.-------.-.1

~~I-~-\!f-~, btl:

IjJ'11 -\ ~

CONTRAPUNTO CREATIVO

166

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

Simultlineamente con el cantus [muus (soprano) se inicia la disminucion de las primeras notas del coral, reduciendose a la mitad la duracion de las notas en el te- i nor. El bajo aporta las primeras notas de la cancion duplicando la duracion de aque- '~ lIas. Tres voces inician simultlineamente el coral con valores diferentes. Con toda . seguridad es algo mas que un juego contrapuntistico. Le Maistre concentra la aten cion en las notas iniciales del coral, que parecen querer indicar algo. La aumenta cion imitativa tiene un efecto extraordinariamente significativo: Ejemplo 313.

An6nimo, hacia 1540, Was wird es noch (i.Que nos depara?), canci6n (Bicinium)

n eI

<;;

.........

(Jib

uns_

rrie -

uns

Gib

" - den,

rrle

I-

- den I

n'/f!

den

.Ll

6//1 Worf, org

yielGro8,h16Iiidr:

1j;Ck,

Utilizando la tecnica de aumentacion desde el principio, convertimos l 'cion All mein Gedanken (Todos mis pensamientos) en canon:

fl 11

Wor~

6ul

org

li.'idr,

La sucesion de notas y palabras a la mitad de velocidad confiere a la frase una seriedad profunda. Un canon de Josquin: Ejemplo 314.

Be -

All .mt!lir

ne-di -

-I

elus}

eli

tIrJn-~n, aS~

idr

helD, die sino' Dei

dan

wahlfer ein-gtrr

~bk;b.skl hei

.sino' bt!t. tf,i:

tlUS-1!1" -

~;,

All

Josquin, Benedictus, canon

IJe

•

(Je

,..,;;hfkr

1dir.

tlU

~n}

die

id1 hob

".,ir.

Ou,

du,

du.so

t'in - get'

7rosI, bleib skf

bei mi,

Nei#

of -

I4'li~6eHa

"Vv

1:1

be-ne - eli

- ems.

Un canon por aumentacion se inicia al mismo tiempo 0 poco despues del arranque de la voz precedente; el desfase se produce automaticamente al discu rrir aquella con valores de doble duracion. De esta forma, gran parte de la voz inicial huira y no podra ser imitada, comportandose como un contrapunto libre frente a la voz ampliada. Debe darse cierta preferencia a los valores cortos en el antecedente para que la voz ampliada no resulte demasiado ampulosa. El trabajo de un estudiante nos propone 10 siguiente:

Ov,

tit;.

tlU,

Ha/#

Hti# ieh a1

cIu o»llfan Q'1ieh gt' - den -

Ith n,thl I wt!I7

WUn.sd7 Oe - waH, von

tli,. wol/I ieh nlthl

wt!'r -

ken.

1:1

"~!

168

CONTRAPUNTO CREATIVO

169

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

2.3.1.6. Canon pOl' disminuci6n Asf como la aumentacion se traduce en una expansion fonnal, su contraria, '. la disminucion, produce una reduccion fonnal. Este aspecto por sf solo hace . comprensible que los contrapuntos en disminucion tengan una importancia me nor que los que se disponen en aumentacion (ejemplo de trabajo):

'¥achgru-ner l<OTbtnt"/i7l1eTZ :t'I":~~~'" "If . . . .

Ejemplo 317

'.K -

~-tli

di' -

Fi:lrb

tnt"/n

...... ,

ver

ne-tl/

c:lusJ

be -

J ,J

-ne

lang~ nath

J) J~~

- nt'l"_ _

rJ;Z:; r;r; ~:;, -;1 \cQ F! -1:- ;;b I I

Bt!

griJ

lYach

du.s.

aW.

Aquf destaca muy claramente la caracterfstica de la tecnica de disminucion.; La voz inferior tranquilamente ascendente a 10 largo de cuatro compases es su~" cedida por la voz superior, cuyas notas estan reducidas a la mitad de la dura cion. La disminucion tiene un efecto de aceleracion, «alcanza)) la voz preceden te en breve tiempo. A pesar de su limitado valor para la expansion de una forma musical, los ejercicios con voces imitativas por disminucion son muy valiosos.;, Para garantizar el equilibrio rftmico necesario dentro de la frase, el contrapunto debe dejarse arrastrar por el torbellino que produce la imitacion por disminu cion. Es decir, la disminucion se correspondeni con notas mas largas en el con trapunto. Un ejercicio, aunque poco habitual, muy importante.

grii - neT

La imitacion (el do en la voz superior por el mi en la voz inferior) se produ ce seglin el principio ya conocido de la inversion intervalica real. La voz supe rior se compone de una sola frase. Desciende paulatinamente al do inferior, su anticlfmax, para volver a ascender, despues de un breve descanso, con figura ciones rftmicas nuevas. La voz inferior aumentada se ve restringida a la primera ~' mitad de la frase. En un lento ascenso llega al mi, su clfmax, y cadencia libre J[~ mente.

El canon pOl' retrogradaci6n (canon cancricans) Isaac introduce en su Choralis Constantinus en un fragmento a cuatro voces un canon por retrogradacion a dos voces: Isaac, Alleluja

- , Iu

AI - Ie

.. Iv

2.3.1.7. Canon pOl' aumentaci6n y movimiento contrario (canon per augmentationem in motu contrario) La tecnica imitativa por aumentacion y movimiento contrario es la mas ale jada de la imitacion simple. Un canon de semejante factura no puede reconocer- . se a primera vista como tal. El alto grado de independencia de las voces hace que el ejercicio resulte muy atractivo (ejemplo de trabajo):

Forb.

It'

_--::

CONTRAPUNTO CREATlVO

170

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

El intercambio de voces en la segunda mitad produce, finalmente, el por retrogradaci6n. Esta construcci6n permite reconocer la retrogradaci una voz respecto a la otra: 10

- io.

n :;IF

/0.

Ie - /u

10.

la.

Ejemplo 322

=.F

La tercera voz (tenor) en clave de do en tercera contiene, lefdas de final a principio, exactamente las mismas notas que la voz inmediatamente superior. '" Con otras palabras: el tenor es la retrogradaci6n del soprano. iLa voz en sf mis足 rna es simetrica a partir de la quinta nota! La retrogradaci6n podrfa haber recibido la etiqueta de extravagancia medie足 val, si esta tecnica no hubiera ocupado entre los metodos compositivos de nues足 tro siglo, especialmente en la musica dodecaf6nica, un lugar de extrema impor. tancia. Un canon por retrogradaci6n se crea de la siguiente forma. Retrogradaci6n representada por una sola voz: Ejemplo 320

1If

.z.

Preferentemente, nos limitaremos a formaciones mel6dico-ritmicas re mente sencillas. Las disonancias proporcionan unas dificultades cuya s " ci6n no resulta facit El cambio de parte fuerte a parte d6bil del compas y versa imposibilita casi siempre la producci6n de disonancias de paso bordadura dentro de las limitaciones estilfsticas existentes: Ejemplo 323 Re~rogrodoci6n

~~ Las disonancias en parte fuerte del compas corren la misma suerte:

"'..-

If ~r J I; f gr

1-'"

Of r ~

=: ,-. ::r::t::t1 Ejemplo 324

'''m".d.''o"

Una frase corta (compases 1-4) duplica su extensi6n mediante su retrogra足 daci6n. Se afiade otra voz, tambien simetrica: Ejemplo 321

c: 11' c: t:t r

r f;; I

Tan s610 poqufsimas variantes ritmicas son posibles. Las considera estilisticas impiden, entre otros aspectos, los puntillos y las ligaduras co mas breves:

'0 J. S. Bach incluye un canon cancricans (canon por retrogradaci6n) en Ein musi Opfer (Una ofrenda musical).

II!! 172

!, i

173

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 325

2.3.2.

If I

PM,

f A

If I

Ya en posesi6n del conocimiento de las tecnicas imitativas mas importantes queremos regresar nuevamente a la canci6n. Una composici6n de Thoma Stoltzer:

•

r , 'r r r r I

Ejemplo 327.

r ~r r r ~ I . I r r r Ir rr r rrIr rr I

El resultado suele ser la aparici6n de fonnaciones extraiias y descoloridas, en las que dos voces intercambian despues de cierto tiempo sus lugares para volver a sus respectivos puntos de partida, como en el siguiente ejemplo:

tr r .

.sog - 1I"ch_

.5chmerz

em - I plii?d~

,:1.11

11'*

HerZ~lund \\0 ....0

mel"

Herz

kid

.hI1

- -

~m !1or

e/ -

siund Qn

.;. gen he/m- lich Qn

ei -

lin -.siig

--.r

Ejemplo 326

lin -

Soltzer, Ich stund an einem Morgen (Me encontraba una manana), canci6n

LA IMITACI6N EN LA CANCI6N

Retrogrodaci6n correcfo

Ian

.sa,,,,,erz em

Or~

hCh

hall

Or~

nem

7;-;:J

'~!

holl

ich

I: -:.-; -~ j.',t .~.r ~ It: -I 8

"11

"11.

·9....

----' und

LRid _ _ _

Qn _ _

che

Wor!

- len .;:;",;

Worl

/Ion

1';-

ei - f1t!m

"16

0 ~ t!/ -

nem

....

Friiu

km.

lein

hiibsd7 £Inti

Sit!

t:n.

Sit!

sprrx:h zu

Friiu - lein hiihsch und._

]6prtXh

in - rem

ilt -

"ult

rt'm

174 17

LA COMPOSICION VOCAL A OOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATlVO 18

;:r< 1!

Ejemplo 328

: I;::: I; ! I;- ~ I; ~ ;

?fZ£Q:.t-~ ;;- .: ~;n ~~ ~ I

c.F.

"""

c p. E.s

Sorprende ver que el cantus finnus se encuentre rezagado en la voz inferior. La voz superior, el contrapunto, es evidentemente imitada por el cantus finnus. Esta disposici6n es tfpica en las composiciones de cantus finnus del siglo XVI. El origen del procedimiento esta en el empefio de los compositores por llegar a una imitaci6n 10 mas extensa pOsible de cada uno de los versos de la canci6n. La imitaci6n se hace realmente practicable, en la mayorfa de los casos, cuando en el contrapunto se potencia total 0 parcialmente el desarrollo de un verso. El lapsus entre cada una de las entradas de las voces se procura mantener corto, por un lado, para no extender innecesariamente el desarrollo global de la com posici6n; por otro, para destacar claramente el principio imitativo. No es extra no que todos los versos de una canci6n aparezcan imitados; en estos casos se habla de una composici6n transimitada. La melodfa de nuestro ejemplo (ej. 327) esta en modo j6nico. Su primera frase es «preimitada» en do por el contrapunto, es dedr, a la misma altura. Dado que la cancion no fue concebida en un princi pio como canon, el contrapunto no puede adoptar la frase sin modificarla. De esta fonna se producen desviadones considerables de la melodfa. La imitadon no es estricta, sino libre. El inicio de la frase, su cabeza, es reproduddo con la mayor fidelidad posible. El principio de la imitaci6n previa no tiene una vigen cia incondicional; asf, en la quinta frase de nuestro ejemplo (<<von einem Frau lein... » [De una doncellaJ) se produce un cambio de soberanfa; ahora es el can tus finnus el que se adelanta, jmientras el contrapunto imita! En la septima frase (<<es muB geschieden sein» [Hay que separarseJ) vuelve a prevalecer, sin embar go, la preimitaci6n: el contrapunto precede. Tiene preferencia el proceso cadencial simultaneo en ambas voces cuando el texto presenta daras cesuras (al final de una frase), mientras que las cadencias sucesivas en las voces quedan reservadas a los finales de verso que no impliquen un final de frase. Vease al respecto tambien el ejemplo 331. Cuando las voces discurren en la misma tesitura, la imitaci6n se produce preferentemente al unfsono, mientras que en el caso de voces vecinas se opta por la imitaci6n a la quinta. Cuando se combina una voz femenina con una masculina, se impone prioritariamente la distancia de octava. En el transcurso de la frase puede renunciarse a las distancias de unfsono, quinta u octava, al principio imprescindibles, en favor de otros intervalos. Un ejemplo de trabajo para la imitacion previa:

t ;

J :

fQ -

gel

dem

Lichf .scheinl ii - ber - o/~

das L/'hl sd7ei,d ii

sIMI

wie

we-nig weiR die

Jieb -

n'g

weiD die Lieb

,sfe

/-we

q/I,--

ich

we -

be - nor;;, - fen

be - noch -len

.soli.

Nos ha servido de base una de las mas bellas canciones antiguas, c vedad, ademas, se adecuaba muy bien a nuestro ejercicio. El contrapu pieza en la segunda frase, adaptandose al cantus finnus tan solo rftmi La tercera frase preimita con estricta severidad; la ultima, en cambio notablemente del original. Para preservar la belleza del contrapunto no forzarse la imitaci6n. La adecuacion respecto al texto de una canci6n d valecer frente a una imitaci6n forzada de aquella. Una frase para una v nina y otra masculina de los bicinia de Georg Rhaw: Ejemplo 329

~:LL~~~':= :ir2 ~~ f-rtmtne~ t::J: ~m;H. c. . Btl - lou - bel isl._ tier

gen

die -

sen Win

- kr

kal!

176

i!f',f

,.~.;l·r !Ii \,~! Iii

Ill!J I

li ,I 1:1

Ii ~

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

Los acentos de la melodia entran de vez en cuando en conflicto con la divi si6n del compas. En lugar de una sucesi6n invariable de compases binarios, una sucesi6n 5/4, 3/4, 4/4 al principio habria sido mas convincente. Como es sabido, la musica del siglo XVI y anterior se representaba por medio de la notaci6n mensural, que no conoda las divisiones de compas y en la que la propia nota , expresaba la medida correspondiente, el integer valor (lat., valor integro). Las melodias, por ejemplo los cantus firrni, en las que se alteman medidas binarias y temarias, se nos presentan en el siglo XVI con no poca frecuencia; si nos hemos atenido, a pesar de ella, a la divisi6n de compas habitual para las epocas musi cales mas recientes, 10 hemos hecho para facilitarle al estudiante la lectura de las obras. Tendremos en cuenta que parte fuerte y principio del compas sean con frecuencia, pero no siempre, coincidente~ y que una silaba acentuada no necesite en absoluto coincidir siempre con parte fuerte del compas. Dos voces que no son realmente vecinas ---en nuestro ejemplo contralto y bajo- tienen mas espacio entre si que las que 10 son, por no hablar incluso de voces iguales. La distancia, a pesar de ello, no deberia superar el intervalo de duodecima. Dis tancias mayores provocan facilmente un desequilibrio en las relaciones de ten si6n de las voces; un tenor grave y apagado conjuga mal con un soprano agudo y brillante. El equilibrio de la composici6n puede verse afectado por ello. En la pieza precedente, ejemplo 329, la imitaci6n recibe un tratamiento severo en un sentido amplio. Este tratamiento no puede eludir del todo ciertas durezas. La melodfa, marcada por una linealidad absoluta, de ningun modo se adapta por sf sola a un canon. El primer verso de la canci6n tuvo que comenzar con la voz superior (contrapunto) en solitario, seguido por un largo silencio, bajo el cual se inicia la imitaci6n en el cantus firmus. A continuaci6n, ambas voces se funden de forma autenticamente polif6nica. En su entusiasmo por la creaci6n can6nica, el compositor desconocido trata una disonancia con extraordinaria libertad. La sincopa sol (compas 7) no puede formar disonancia en parte debil del compas. Imitamos a la octava:

weiR d'e_

6011

Lei~

.sChe;d mil

..Jd,

,'p- r

weilJ

jll

r F,

J _Hied'r _bring' J

wied'r kom - ':"en

Zei~

(I/e

r 13

Zeil

villi

Le;'"

dos

br/ngl

die

weiD

(jo/l

Lei/,

~F~u

~ den.

Por mucho que se esfuerce el contrapunto del soprano por establecer u imitaci6n previa, no se convierte en esclavo de esta. Desea mantener sus fras me16dicas amplias tambien en la segunda parte de la composici6n. Asi, las fr ses tercera, cuarta y quinta del contrapunto convergen sin interrupci6n en u unidad, que encuentra su climax mas importante en el fa sostenido (compas 1 Para la consecuci6n de su climax independiente, el contrapunto necesita repe un verso, retrasandose asi temporalmente frente al cantus firmus. De modo q es el cantus firmus el que encabeza el ultimo verso, mientras el contrapunto imita. Las voces vecinas imitan preferentemente a la quinta, como en el ejem plo 327. 11 Nosotros mismos vamos a ensayar la imitaci6n a la quinta de la ma de una canci6n: Ejemplo 331

Ejemplo 330

n cpo

cpo

3 "OJ

wiin3ch ich dir

C.,. So wiinsch ich 5

..-

le_

IglJ

dir ~n glJ 6

, Nocht,_

No07~

--.

MI,

_--.

Eis lein, lie - bes

Er----:

.se - le,n, w,e+

gem

war ich be"

n £Is - I~in, lie -!:Je5

c.1. Ach,

" ?

c/i/j

~;------"

d('r.

gem war

iclt

bei

tiir.

t ;,n

zwei

EI -

se -le,n,

h'e- fe Wos -

Wle

,jt'f"

n -

ne.

.7th

sd1e;d mil

7 bei der

ich

wor___ "I - lei

ne.

setn

Zwt','

fie -

As! en el original. El ejemplo 327 muestra una imitaci6n libre a la octava, no a la quinta

del rev.)

CONTRAPUNTO CREATIVO

178

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

Wohl

dir

zwi - .5chen_

unci

mlr.

wohl zWI',schen

ser

w""

und

dir

tn/r.

Esa tonalidad flotante tiene un encanto especial y es propia de este tipo de composiciones; se obtiene por medio de tramos intermitentes de voces paralelas en modos diferentes, cuya solidez tonal s6lo se establece en las cadencias. En nuestro ejemplo el contrapunto comienza en modo e6lico y es imitado par el cantus firmus en modo d6rico. El efecto nada tiene que ver aun con las aspere zas sonoras de la bitonalidad que surgira mucho tiempo despues. La superposi ci6n ocasional de metricas distintas (6/4-3/2) refuerza la estructura polif6nica. Para finalizar, el arreglo de una canci6n en la que se produce una imitaci6n por inversi6n en el contrapunto:

En tres ocasiones el inicio de una frase precede en inversi6n al can mus. La inversi6n tambien esta determinada en este ejemplo par el cara gurativo del principio del texto. Todas las tecnicas imitativas, sea la inversi6n, aumentaci6n, disminu incluso la retrogradaci6n pueden aplicarse a partir de ahara. Cuanto may tido tenga su aparici6n en cada caso, tanto mejor. A continuaci6n encon algunas canciones con una clara limitaci6n de las frases. Son especia apropiadas para composiciones imitativas:

'fii

Ejemplo 333

-t.

Ejemplo 332

fl.l1

:; i

CfJ·

ZWi- xhen

Berg

nr-

und

nJ1

7Q1,

fem

16nico (0 mixolidio)

i.J.7nn.s - Ibruck, j J .~ I' ich mulJ iit"ch j me/n

SIms -

,sen

J J. I~

pzJsen _ /ch J Ifahr F' lb~ J

J ~I J J J

Freud ul m,r

10.5

.Qe

nom

t=Zl

men.

I J.

[,-em-de lPnd

t:/Q

hln.

~i ~ i ith

dIe

kegf ein

Irei

Wet" .sei-nen

do liegf

{rei - e

$frtl

- -

().ll

I.,n

len nif

I'ho -

tier $oIl ihn

'ben mo,9)

- .Ben.

Ner .sei- ;'en

l3uh -

len

'nil

170 - ben

""n

10$ -

Woc:h ou~ me/n

r r

der soIl /hn

m09,

=== f. ! :-: -i -Z-iJ

-'oj,

itt J J J I J • ; ~ J ~f

ioh

JI.

J"o n/co

sen.

,. j

'#r

Treu

d/r

I{or~

$0 -

3 J J I ill

oIl me/n fJe - gle~

nie

ge.

das

Jch

gloub tlu m/~

Ie -

- 1Jen.

merk ouf,

r lr J

• J ~ J

r f~3J

ge -

w - nlmm me/n Worl,

selL'

ZlJ

I, J

lalJ mic

180

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

J6nico

~ SoJ wiinsch I; J J lch d/,.

!2 J J J

wor

e/n

r. bet"

Nah~

r r

,§J e

(Kr

~ja, I

ieJ'd,

JdJ xhe/d mil

~ '1

tioi-

e Frev - de.

machl

D6rico

Soty, tIu

Ad,

~fI

~b pJ 5

muN.

ZII -

J g~e

mm ge -

bl"l zu

riilr - Ire

1- J

kom -

/'>7i!I1,

Win -Il!r

/Itt!r

IdI1 -

fir

mir

~ lich. 0

gm:

el - nen

I' If

JuiiI1

I -

- IY!n

Nod? - f/

~ l'1ann. e' I J Ir J J

- J i

ES .siehl ein

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r IJer

mi,. rler

fer

r r r~ /ieb-,sk

Wtlt;

Frigio

e !"fe/noS Oonn

; V'

f ,£

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, p @r

U) J Je

I·,

gen.

tina'

tin - len .schmol,

tina' Qn-dn-

goll

nem

7Q0

J J

l.sl

I¥=LJ tJ r do

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I; ;

j ;

J ,; i ,J

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rout da

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J J J Itu -

lein aus ~m

d;r

~U .

rrr

rei

lrou-rens

r U,4

J ,d J .J

Ie ~

klo

gen.

fro

gen.

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Wold.

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Mixo/idio

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I~r r R r I.. J Be - !-rUb! irSl ""r_ mei" H~r - ze,

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J, oJ' I r

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~l ~ r~ I) I' I- ~ J J ~ Mil- mir fUr - ge - nom - mm rli~ - nm ,sM - f/g . And',. hoi midi ~,. -

rTI~mQnd lsi

Frigio (0 hipoe6/ico)

Eil1

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I I

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e sen.

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATlVO

182

Ejemplo 334. '10.

E61ico

~;J ;.,

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or - mes fflid- letn klog ,.cIt den AI - ler - 1id7 -

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F t'S

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I::: £-! : I:-~nz: ,Z];b:t; ; 'p

pI ~

l;j ,J

- J I·d J" wann

fntCh - skn

Orlando di Lasso, Gott is!, auf den WiT hoffen (En Dios tenemos nuestras e zas). cancion

te co

SCI

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Wie konn ich fro"h/itf,

g~-.8en7 7rou -

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- den ~

1::';-;': ;-e;: S:~ po,

par-em-da,

1-1<

2.3.3.

O:-;-pte;-;I u: ;'15

EL MOTETE l2

Del uso de la imitaci6n en la canci6n a1 motete s610 media un paso. El marco mel6dico preestablecido, el cantus firm us, es sustituido por la propia in ventiva. Lo que sf existe a priori es el texto, escogido segun el criterio de cada uno. A diferencia de la canci6n, el texto no esta sujeto a una ordenaci6n estr6fi ca. En los motetes del siglo XVI se encuentran casi exclusivamente textos sacros en latin. El numero de frases determinara la longitud del motete. La ultima suele repetirse una 0 mas veces. A las distintas frases del texto se asocian frases me16di cas independientes, pero que no pocas veces estan en relaci6n de interdependencia mutua. Asf, en la primera parte (compases 1-15, voz superior) de un motete de Orlando di Lasso (ej. 334) encontramos un puente de segundas de gran envergadu ra, que abarca desde el si bemol de la primera frase hasta el re de la tercera, pasan do por e1 do de la segunda, garantizando, de esta forma, tanto la uni6n entre las frases como el desarrollo de estas hacia un climax comtin: " H. Ch. Wolff aporta infonnaci6n interesante sobre el motete neerlandes de los siglos xv y XVI en su obra Die Musik der alten Niederllinder (La miisica de los antiguos neerlandeses), Leipzig,

1956.

If SQ

- Ii (IS, nos.. lu - 0 11 "

" es,

.l2

fi -

e5,

nas

ttI-o

Ilro

vul -

vul- fu

= 60-li- es, ___

Iu-

vul -Ill

.2*"

1705

2Q ~

lu so -

1!5"

- - -

"SC/-

Ii - es .26

- fi - es

_I' 184

' '.;'1 .I. : ~

I l!

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

La libre inventiva del material facilita obviamente la imitacion. Las imita ciones de Orlando di Lasso son parcialmente estrictas; por ejemplo, en la prime ra frase. En la segunda parte -triple repetici6n de la ultima linea de texto- Orlando di Lasso introduce la imitacion como medio tecnico progresivo. Asf, la quinta frase (compas 19), basicamente, es la inversion de la cuarta (compas 17). La voz superior de la sexta frase es la imitacion por inversion de la cabeza de frase. Serfa un error repetir en todos sus detalles el procedimiento que acabamos de observar. El analisis de las obras maestras sirve para estimular la propia ima ginacion. A continuacion un pequeno estudio al estilo de motete: Ejemplo 335

i'l'

n ),,1 I

'~I

oSdKJ'- ne_1-1

0",

2.4.

Composicion a tres voces

2.4.1.

OBSERVACIONES PRELIMINARES

Asf como la ventaja de la composicion a dos voces reside en la maxima f xibilidad y, consecuentemente, intensidad lineal de las voces, su inconvenien en cambio, esta en la no siempre deseable carencia de plenitud sonora. En composici6n a tres voces los aspectos lineal y sonoro consiguen satisfacer p namente. En otras palabras: las tres parejas de voces, voz superior-voz interm dia, voz intermedia-voz inferior, voz superior-voz inferior, se funden en la co posicion a tres voces. Cada pareja de voces se rige por las reglas ya conocid aunque aumentan las posibilidades de la pareja «voz superior-voz intermedia Cuando estas dos voces discurren simultaneamente pueden formar cuartas a mentadas y quintas disminuidas, siempre que estas coincidan en la voz inferi con una nota consonante con ambas voces de la pareja: Ejemplo 336

.schiJ.-I7t!

scM-ne

Mlio;du

Jt1~

deln will

fOIl

.schO' - ne

p-' ckn - kn {lUI

deinwill idt~-

~ iBiS

Desde un punto de vista vertical, se producen acordes trfadas mayores menores, la primera inversion de estos y la primera inversion del acorde trfa disminuido (ej. 337a). Ademas, pueden encontrarse acordes trfadas incompl tos, sustituyendo las notas ausentes por duplicaciones a la octava 0 al unfson (ej. 337b). Ejemplo 337a

wl$

den - I«!n

.1 - . - -

Wig,

QuI

-nen_

isf~

I fbei

cltr.

Seh -

/'Ieln sell I'1etn

----

- wig.

- nen_

J'sl

bel

dlr.

hJ ocordes incompletos

~! 2.4.2.

~u ~o

;

tI,.

PRIMERA ESPECIE, NOTA CONTRA NOTA

El discurso simultaneo de las voces no debe generar disonancias. La vo superior puede arrancar con la fundamental, la tercera 0 la quinta. La voz inf rior iniciara siempre con la fundamental.

186

LA COMPOS lOON VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 340.

Ejemplo 338

'VV

La belleza de la escritura nota contra nota depende en gran medida de la estructura melodica de la voz intermedia. En nuestro ejemplo encontramos acor des tanto completos como incompletos. Las triadas completas reciben un trata miento metrico preferente, es decir, las encontramos principalmente en parte fuerte, mientras que las incompletas no aparecen acentuadas. De todo ella no puede deducirse un compromiso normativo para la disposici6n metrica de los acordes. Los acordes incompletos suelen surgir de la necesidad de producir movimiento contrario. En nuestro trabajo, sin embargo, deberiamos considerar los acordes como consecuencia de la calidad sonora de las voces. Una buena conducci6n de las voces compensa, en la mayoria de los casos, la falta de pleni tud sonora. Octavas, unisonos y quintas paralelos estan prohibidos. Sin embargo, se admite sin reservas la siguiente disposicion de las voces: Ejemplo 339

Clemens non Papa, Tagelied (Cancion diurnal, canci6n

h 1_1.1 I

EI movimiento contrario de la tercera voz, que aparece simultaneame la quinta oculta, es ejemplar: Ejemplo 341. n.ll.

'if

Palestrina, Paellas cucurrit (Huyen las penas), motete

J I~

flu ~

-(I

EI unisono en dos voces esHi permitido. Observese la formacion de en el ejemplo 338 (compas tercero).

'J tI

" eI

! i\'

t La ejecuci6n al piano resalta el efecto sonoro de las quintas paralelas. Las dos quintas resultantes del cruce de las voces superiores, al cantarlas, no se per ciben auditivamente como paralelas. Las quintas, los unisonos y las octavas pa ralelos denominados ocultos reciben el tratamiento conocido, segun las indica ciones relativas a la composicion a dos voces. Cuando se producen entre voces vecinas son inofensivas; en cambio, entre voces extremas deberian aparecer solo esporadicamente, es decir, cuando sea absolutamente necesario. Sin embar go, el unisono y la octava paralelos en la cadencia son muy corrientes, tambien entre voces extremas; vease el ejemplo 343 y otros. Clemens es muy generoso en el uso de estas sucesiones intervalicas ocultas:

Algunas indicaciones sobre la cadencia

Dos voces convergen en la tonica por movimiento contrario y grad juntos, como en la composicion a dos voces. La sensible no puede du La voz inferior concluye siempre en la tonica. Cuando el final 10 const acorde triada completo, siempre tendnl la tercera mayor sobre la tonica Resumen de las reglas mas imp,0rtantes

Solo esmn permitidos los acordes consonantes. La cuarta y el tritono aparecer entre las dos voces superiores; jnunca entre voces que incluyan rior! Los intervalos ocultos estan permitidos cuando una de las dos mueve por grados conjuntos, procurando simultaneamente que la ter avance por movimiento contrario. Cada voz tiene su propio climax. Se a la linealidad a la sonoridad. No existen limitaciones para el cruce de vo ceptuando la cadencia.

188

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSrCrON VOCAL A DOS VOCES

Ejemplos practicos

Ejemplo 342 1.

lonico

c.f.

Dorico

..... -e

El cuarto ejemplo, mixolidio, pone de manifiesto el metodo de trabajo toda coherencia: los contrapuntos de las voces extremas, en su afan por exte su espacio sonoro, se sirven del cruce de voces con tal dedicaci6n, que, en terminado momento, el contralto lIega a situarse a una sexta por debajo d voz mas grave. Este es, aunque poco corriente, un desarrollo contrapuntistic las voces perfectamente defendible.

-e

Frigio

c.f

•

2.4.3.

SEGUNDA ESPECIE, DOS NOTAS CONTRA UNA

Las reglas conocidas para la composici6n a dos voces siguen vigentes a Al cantus firmus se afiade un contrapunto por redondas y otro por blancas. '. hora de realizar ejercicios practicos propios deberiamos hacer uso de las combinaciones posibles entre cantus firmus y contrapuntos.

Lidio

., Ejemplos practicos

¥. Mixo/idio iii

Dorico Ii

coT.

191 5.

iii

•

-eo

iii

.Q...

Eo/ieo iii

.....

Frigio -

It c.t:

....

...

....

I..

190

CONTRAPUNTO CREATlVO LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

Lid"

oJ n

I I

La VOZ intennedia contiene disonancias de paso, la primera de elias en de cuarta con la voz inferior, la siguiente en relaci6n de segunda con la v

rior. Si dividimos el ejemplo en dos parejas de voces, se aprecia claramen intervalo de cuarta entre las voces inferiores esta tan correctamente co como el de segunda entre las voces superiores. EI saIto de tercera en la cambiata debe conducir a un acorde globa nante:

Mixolidio

-\I;

.....

q) bien

oJ fI

I I

-8-

1,1

I I

lei tl

5. rL

i Ejemplos practicos Ejemplo 346

Dorico

2.4.4.

TERCERA ESPECIE, CUATRO NOTAS CONTRA UNA

Notas de paso y bordaduras disonantes reciben el mismo tratamiento que en ; la composici6n a dos voces. Son posibles dos disonancias seguidas, siempre que estas no se produzcan en la misma pareja de voces: Ejemplo 344

~ -t If.

192

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

Las sincopas confieren a esta canci6n un canicter liviano. Los retardos septima y cuarta producen un encanto sonoro extraordinario. Oimos multip veces duplicaciones ala octava y, por 10 tanto, acordes incompletos. Esto p mite reconocer la tendencia hacia un concepto lineal de composici6n, cuya dependencia vocal no provoca un descenso cualitativo, a pesar de renunciar c frecuencia a los acordes triadas completos. Gracias a las sincopas (generaci6n de retardos) en sendas parejas de vo pueden sonar simultaneamente dos disonancias en parte fuerte. La resoluc conduce a una sonoridad global consonante:

Lidio (jonico)

c.T.

n e!

Ejemplo 348.

â&#x20AC;˘â&#x20AC;˘

Palestrina, Deposuit (Dep6sito), motete

Mixolidio

II'

...

]

Las disonancias en parte fuerte en la voz mas grave son menoS frecuent . que en las voces superiores, 10 que no significa que deban excluirse por ello

(bien)

Jonico

Palestrina, Benedictus, motete

c.t

...

... 2.4.5.

-----x-J.:.. CUARTA ESPECIE, SINCOPAS EN EL CONTRAPUNTO

Ejemplo 347.

Clemens non Papa, Der Winter ist vergangen (Ha terminado el invierno), cancion

)(. ~

kann_

-..... man

Fruh -

- -

)(

~.~ [;;~emplo 350.

- Ilch

.seJn,

Palestrina, Fecit potentiam (Hizo valer SU aUloridad), motete

~~;

)(

n 01

;;z---......

"'iC Resoluciones imposibles en la composici6n a dos voces, como la septima IDa octava, la segunda en el unfsono, se aceptan en la composici6n a tres, siemp ~rque el resultado sea satisfactorio:

Mn"

mon I'riih -

/,th

$(in

'V\.o

194

El intervalo de segunda, en situaci6n angosta entre la tercera que forman lasi voces extremas, constituye una mala resoluci6n con respecto a la voz inferior;! pero muy bella con respecto a la voz superior. Aquf, como en casos similares, la' buena resoluci6n compensa la mala. La cuarta preparada por sf misma: Ejemplo 351.

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

La sincopaci6n puede suspenderse temporalmente, si fuera nece \~jercicios resultan tambien muy provechosos en un compas de 4/2:

Palestrina, Recordata (Recordada), mOlete Dorico

""'" El sol sincopado aparece en la voz intermedia a distancia de cuarta de la voz; inferior y prepara la siguiente cuarta acentuada. La cuarta preparada por sf mist' rna puede tambien aparecer en la voz mas aguda (jnunca en la mas grave!), S~j forma siempre con la voz mas grave, es decir, por encima de una nota pedal:"

c.T. Frigio c.F.

Ejemplo 352 -&足

1:::Jm

-&足

Nota pedal

La resolucion erronea de una disonancia acentuada (sfncopa) es una falta en"t la que se puede incurrir facilmente en estos ejercicios. Busquemos los errores:';

Mixo/idio c.f.

Ejemplo 353 2.

_It~

196 ~.

CONTRAPUNTO CREATIVO

Eolieo c.F.

:e:

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

"1.'J"

Frigio

Nola pedal

Jonieo

c.r. -&

Nola pedal

Dorico

c.f.

.. n

2.4.6.

QUINTA ESPECIE, CONTRAPUNTO CON VALORES MIXTOS

En este capitulo sigue basicamente vigente 10 expuesto con referencia a la quinta especie en la composici6n a dos voces. Basten tres ejemplos para poner de manifiesto la fuerza expresiva que puede conseguir una voz de movimiento libre dentro de esta especie. En e1 tercer ejemplo ---d6rico--- aparece en la ca dencia un acorde triada disminuido. Se fonna a partir de la sensible situada en la voz inferior. Este tipo de cadencia esta pennitido; tambien Palestrina hace oca sionalmente uso de el.

., f\

..". ... 1"" __

"'i'" '" I"

()

197

198

CONTRAPUNTO CREATIVO LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

D' .

Palestrina, Missa Lauda Sian (Alaba a Si6n)

c.l:

....

'\A"

_--l.

r--",

Antes de pasar a componer canciones a tres voces, vamos a pro trapuntos libres algunos cantus firmi de una sola frase -pueden s melodfas de canciones-. La relacion vertical entre las voces se pr ralmente, bajo consideracion de las leyes estudiadas en los ejercic Las voces deberian entrar con preferencia sucesivamente. Al princip ni conscientemente la imitacion. Los contrapuntos deberan dispon mayor viveza posible, 10 que significa que las voces podran mover sentido ascendente como descendente, agotando los llmites de sus tesituras. El fluido dimimico creceni, pasando por blancas y negras con frecuencia tambien corcheas. La expresividad lineal en las com ~es y mas voces es practicamente impensable sin el uso del cruc

n oJ ()

.... ~

Las tres voces pueden moverse ahora libremente. Excepcionalmente, dos' voces que discurren por negras 0 corcheas pueden formar una disonancia: Ejemplo 356.

Palestrina, Missa Papae Marcelli

I:~ i: r: ~~~

I~ t e a

Ir r

K. Jeppesen: KOnlrapunkt, Leipzig, 1956. En el original aleman: «Hier dissonieren beide AuBenstimmen auf dem zweiten Viertel des ersten Taktes. Jede Stimme behandelt indessen fiir sich die Dissonanz korrekt: Die Oberstimme als Durchgangsdissonanz nach oben, die Unterstimme als [...] Cambiata». (N. del T.) 13

~,o

mein 6e - dan -ken, d/e ICh

Jeppesen dice al respecto: «Aquf, ambas voces extremas forman disonan cia en la segunda negra del primer compas, Cada voz, sin embargo, trata indivi-'i: dualmente la disonancia correctamente: la voz superior como disonancia del paso en sentido ascendente, la voz inferior como [... ] cambiata» ,14 En estos ca-: sos es importante que la tercera voz discurra por valores mas largos, mientras que las voces disonantes entre sf manifiestan un comportamiento frente a aque lla de absoluta fidelidad a las reglas establecidas. Segun 10 anterior, tambien serfa posible el siguiente ejemplo:

Iilrh... )

hoh.. ,)

200

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

- IVv

La estrofa consta de cuatro versos, de los cuales el primero y el segundo conforman la primera parte y el tercero y el cuarto la segunda:

emu, ~JJe

Ach Sorg, du mullt zUriicke stan, du bist su friih gekommen, der Winter hat mir Leids getan, dal will ich klagen dem Sommer.

2.4.7.

Sirva de modelo para nuestro trabajo la siguiente composicion de Clemens, una canci6n popular, Ach Sorg, du mujJt zuriicke stan (jOh preocupaci6n, has de esperar!):

...,... Sorg, du

Ach

Ejemplo 361

mug!

Ad7

mul3/:_ _

rlu

blsl zu

zu riflc-k shn,

rlu

•

- kom -

riff Win-

- men,

rler Win-kr

- men,

der Win-kr

hlsl zu fhih ge

- men

='.1 , r r r g r r r(-$

'Vv

El motivo por grados conjuntos del segundo verso, derivado del anterior,

Sorg, dLunuBlzu - ruk-ke sIan, elu (;

rok-ke 05lon,

--=-

Ach Sorg, elu

Friih

J J J iJS='\AI

se encuentra nuevamente en el cuarto:

c.t:

=-,

Ejemplo 360

Clemens non Papa, Ach Sorg, du mufJt zuriicke stan, canci6n

El motivo repetitivo del primer verso:

LA CANCION

Ejemplo 359.

201

hal mir

Ejemplo 362

;~I-

• r ~Vv

genera tambien el tercero: bisl ru friih ge -

I kom

kom -

fI"

----.r

" l.r

1M!/ l'ch klQ

ieids ylon, dos

Lelris ~ -fun,

kids ge - lon,

-1

mlr

J,q/___

Ejemplo 363

mlr

ju I

J ~I

'Vv

gen clem Som -

dets willlff7

PQ -

k/et - gen

cIt1s Will

I hQI

- mer.

Reconocemos la soldadura formal que sus motivos otorgan a la cancion, como el regreso del primer motivo redondea con convicci6n la melodfa, concre tamente en el cuarto verso:

gen Obn Sam - I - mer.

dem Som

mer.

14 «Oh, preocupaci6n, has de esperar, I has llegado demasiado pronto, II el inviemo me ha cau sado dafio, I de ello me quejare al verano.»

202

CONTRAPUNTO CREATlVO

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

Ejemplo 364

Lechner, Ach Lieb, ich muj3 dich lassen (jAy, amor, he de dejarte!

Versos (0 (rases)

@ Es admirable la fonna tan planificada en que Clemens construye su frase, como dispone los principios de cada linea y las cadencias. Las notas repetidas al principio de la melodfa no invitan precisamente a la imitaci6n; es la aparici6ni de la tercera menor sol-si bemol adomada por corcheas la que se presta a ello,] Esta tercera es introducida primero en la voz superior e imitada por la inferior; La segunda frase que desciende en un movimiento simple de negras no s6lo esi mas rica me16dicamente, sino que tambien pennite una preimitaci6n estrecha,' casi can6nica, de las voces extremas (compases 4 y 5). Aplicar el mismo princi pio, la imitaci6n, en la siguiente frase, tercera, que es motfvicamente identica! significarfa repetirlo y, por tanto, menguar su efecto. Clemens inicia la tercer;' frase como un bloque homMono del que van desprendiendose polifonicamenfe, las voces. Similar a la primera frase, aunque independiente, resulta la imitaci6 del intervalo de tercera en la voz superior por la voz inferior, en este caso PQ: imitaci6n a la tercera inferior. Al final de los cuatro versos 0 frases encontramos procesos cadenciales eni tre los que s6lo el ultimo se ha completado. Los restantes estan dispuestos de tal' manera que no transmiten una sensacion conclusiva, antes bien dejan suspendi~ da la continuacion de la frase. Esto se produce, por un lado, omitiendo la sens~t ble y, por otro, tambien por medio de la busqueda de la tercera en la voz supe~ rior, en lugar de la fundamental. Por afiadidura, en dos momentos (compas 3:)' el discurso de uno de los contrapuntos sigue siendo por negras. Incluso !Ill donde las tres voces pasan a blancas (compas 6) no lIega a producirse un fin autentico con el giro e6lico. Observamos la gran atenci6n que el composite, dedica a las semicadencias y c6mo consigue mantener el fluido musical hasta ~ autentico final de la composici6n. Obviamente, los conocimientos adquiridos no deben aplicarse mecanica; mente una vez que cesa la melodfa. Se recomienda encarecidamente el estu<,U!' detenido del metodo de trabajo de los maestros antes de iniciar ejercicios PCl) pios. En el siguiente ejemplo podemos observar el engranaje de cada una de la) secciones compositivas: r

c.£

Am UtD, ith mu4

ueb,

tlith

ich muIJ didt

Lieb, ich mu8

113$

las

.1ef1,

los

dim

id7 fonr

sm,

+ hin

~r ==~

m6tn

Sfrtl

~ i

lJringlln6inem

(~ic_","-_ ~ J JJ

Mlrr

" La voz intennedia, ritmicamente variable, no se detiene al fina

':~es, sino que prosigue, introduciendo por medio de preimitaci6n hi

, a imitaci6n es bastante libre; se remite especialmente al ritmo. Afiadimos los siguientes comentarios referentes a la cadencia. , Distinguimos tres tipos de cadencias en funci6n del momento ~ue se producen: 1. Las voces finalizan al mismo tiempo. 2. Dos voces finalizan al mismo tiempo, mientras la tercera frase antes 0 despues. 3. Las tres voces finalizan sucesivamente. ~

---I

2. ----I

--I

La siguiente composici6n muestra los tres tipos:

204

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 367.

Palestrina, Bonus est (Bueno es), motete

Jmmd 1-

!1m

isf

I Qo""

I: Frase

..:::--

"..

I: Frase

l.l

205

LA COMPOSICION VOCAL A DOS VOCES

~ ekr JIm;

2: Frase

gu -

bei

Nrxh"

bei

Nt7chl,

dt'!'

al -

wor___

ich

01 - lei -

!i'eunt:I- M:h I 61

'*"

60/1,

Freund - lim i,,1 8-----'

.",

tkr

ioN,

-..J'

-Ie

tkr 11m;

lei

3: Frase

2: Frase

Herr; I: Frase

1,9

:-er- Irriul, tIem,

o'er

wr-Iroul,

o'tm,

dem. 2: Frase

01 - I~/;'.

der._

~-fnlul,

clem, Ue1.:__

~rll'QUl ihm

ill -

c.t.

19'" -

Iwti".sd"Ch dir

- Ie MJ,d,~ ein I 9U ~

wunsch,u, d,r

('in

gu - kNacht,ein

911

I wei~ die Zed. d;e Zed.

Jch .sckidmif_

ne.

I£;d, 60lt weilJ eke

MerI'r

Zed.

bring/l Freu - den.

Ejemplo 368

IWtiitm,o, dir dn

Leid,

I~m.

La primera frase acaba segun el segundo tipo: las voces extremas cadencian: simultaneamente, la voz intermedia previamente. La segunda frase finaliza se-j ~un el tercer tipo: las tres voces acaban sucesivamente. La tercera frase conclu-.l J e segun el primer tipo: todas las voces cadencian al mismo tiempo. Tengase en i cuenta: cuanto mas independientes son entre sf las cadencias de las voces en el ; transcurso del tiempo, mas claramente resaltara la concepci6n polif6nico-com positiva. Un ejemplo de trabajo:

mil_ _

wit

"<Or

" ol-/~/;'.

ihm

3: Frase

l£id,

scheid

der ich

bei

Jch scheid mil

ne. Jch

vt>r.;mu1n3: ihm~ Frase

~T vtr·~ ~ ,

ne.

----,-......

lei

Nach~

('//1

Mfrf'r-/cof17- men

kom-men das

I das

/:rev -

_ bringl Freu -

den.

La belleza de la melodfa apenas se ve afectada por cierta uniformidad de las semicadencias -las frases acaban exclusivamente en sol y si-. La imitaci6n inicial del cantus firmus parece adecuada (vease preimitaci6n en tenor y bajo). Cuando no esta sujeto, como en la entrada, a imitaciones a la quinta u octava, un contrapunto preimitativo puede elegir una distancia cualquiera del cantus fir i mus; en nuestro ejemplo tenemos en el compas 6 una sexta entre tenor y con tralto. El bajo prescinde de imitaciones en la segunda frase. Tampoco se hace uso de ella en la tercera frase. Gracias a su escaso empleo, el principio imitativo resulta especialmente efectivo en la ultima frase. La imitaci6n es un instrumento formal valioso, siempre que permita el pleno desarrollo de la fuerza lineal en todas las voces.

206

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

CONTRAPUNTO CREATIVO

2.4.8.

EL CANON

c. f. (canon)

2.4.8.1.

EI canon en el cantus firmus (cantus firmus en dos voces) So wiitUt:h

Las composiciones a tres y mas voces del siglo XVI tienen su cantus firrnus no pocas veces en dos voces. Dado que una melodia de canci6n no se deja transforrnar sin mas en un canon, puesto que obviamente rige la imitaci6n es tricta, en aquellos casos en los que el cantus firrnus se encuentre en mas de una voz se hacen necesarios frecuentes descansos, mas bien prolongados, entre cada una de las frases. La tercera voz esta dispuesta libremente, pero intervendra gus tosamente en la imitaci6n cuando Ie sea posible, para contribuir a la densifica ci6n motivica de la composici6n. ' Ejemplo 369.

c.1.

---s', ;o,dJr~in

.50_ _

er - 1 frttul

mt#I1

tie

ki aIer ich

1& l r r r~ J wirtl

gu 'M_ NtKh~~i

t 'in_

ki oh" ir:J, 1Mlr.__ ,,1-1 I~i - fie.

usl

Ntxht

19u -

tttiJ'nJch ich__ til,.

Stoltzer, Erst wird erfreut mein traurigs Herz (Primero se alegrani mi corazon en tristecido), canci6n

c.f.

tli,. ~;11 gu -

I -

rigs

c.1. (can anI lei-1M, E,..s~

lietz,

I~ u

wi,.d er

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freu~,

wirtl

I!r.

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I~in

J ~~

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rigs

-~,

-/~i-

IlWJf

wirtl

01- I~i -

EI principio de la composici6n reproduce un canon en las voces superiores , -tienen preferencia los canones al unfsono, la octava, la cuarta y la quinta-, la\ voz inferior contrapuntea libremente el canon. Un ejemplo de trabajo:

Primero se dispone el canon, en nuestro ejemplo entre contral Debemos tener en cuenta las respectivas tesituras de las voces, de tanto, que el soprano haga la imitaci6n a la cuarta superior. Nuest cuarta tiene la ventaja de que el soprano hace un retardo a distanc fcan el contralto en el momento de arrancar este, destacandose cl '. resto de las voces. El contralto, que va precediendo en el canon, e lodfa, en su origen j6nica, en modo mixolidio. La tercera voz, libr ill canon. Las dos voces preestablecidas dificultan considerableme ci6n de una tercera, a pesar de que esta no necesite estar motfvicam nada con las otras. Canon con el cantus firmus (contrapuntos can6nicos)

La forma mas dificil, pero tambien mas interesante, de inventa la de trasladarlo a los contrapuntos. La construcci6n de la melodfa el canon en todos sus aspectos: los canones al unisono 0 a la o menos resistencia que los canones a otros intervalos. La capacidad ! se agudiza sensiblemente cuando hemos de buscar salidas a los c nos acechan. Con algo de paciencia se pueden lograr tambien aqui . tados. Trabajo de un estudiante:

208

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPosrcrON VOCAL A DOS VOCES

Ejemplo 371

nJi

•

Aus

;ecc.

fie-fer

1:;01 .sd7re,

PI;'

c.f.

Aus

No!

fie fer

Aus

.schrei

fie- fer

Nol

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er -

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er -

ITO - re,

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I - a.-/os

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nJl

F/ehn.

ob - aor-mi- om

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I~- -

nJi

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Oit;

Herr,

rlJl,

- Ct,,-Ios

0 -

-,.,.

O,~

/v - m/

fiJi

AP",,"

Palestrina, lllumina oculos meos, canon

Ejemplo 372.

209

metn

fiehn.

- -

- os,

vun -

nl?

~ quam oil - dar - mi am

..-

1"1"

-u

cu-/os

El bajo hace una imitaci6n estricta del contralto. Los descensos antes de ini ciar una frase nueva no s6lo facilitan el trabajo, sino que contribuyen a la trans parencia de la composici6n. El motivo penetrante del coral, a distancia de quin ta, se incorpora al final del canon. Las voces imitativas pueden ser ejecutadas por instrumentos, sin renunciar por ello a su disposici6n puramente vocal. En frases similares de cierta longitud diffcilrnente se podni mantener el ambito elegido inicialmente entre las voces imitativas. Es importante que la distancia -por ejemplo el intervalo de quinta- se mantenga en el transcurso de la frase que ejecute la imitaci6n.

me -

OS/

En el siguiente canon elaborado por un estudiante, cuyo texto esta tornado de una canci6n antigua, las voces tambil~n se imitan al unfsono. Antes de volver al principio, las voces hacen un descanso relativamente largo; de esta manera no es diffcil conseguir un canon infinito. En la cadencia final debe suprimirse la irnitaci6n estricta: Ejemp10373 1"1

2.4.8.3.

Canon a tres voces

S6lo cuando las tres voces se encuentren en estado de imitaci6n estricta; tendremos un verdadero canon a tres voces:

Oer

Win - fer isf

1"1

/Jer

ver ,

'" gon-gen,

,(I,

ties /'fa; - en

seh

--.:7

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isl

ver - gQn - gen,

Iii>

.seh

des

n n

/Jer

WIn

kr '$1

flO"

-gen,

,(I,

CONTRAPUNTO CREATIVO

210

prRn - gen,mein #er:z s/Ch ~ul,

Schein,

!1al-en

seh

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

Schein,

des l'1ai-en

i!:h WI

di~

die 810m -

.seh

,'d,

Schein,

pron - gen,

I 8l'1Iii7 - lein

m~m

til

leln b __

11.

~~~-~J~rIJ.. J .J ~r Per

I Win-Ier isl ver

lJer Win - fer

pran - gen,mdnllerzSir::hfreul.

Per

liz·

:1·

J sim

e freu

II Herzsi'i:hfrel.lf,sirhfrev pron -

mun

fol -

lis

pee -

10 _ _

Esto no es demasiado diffcil; intentarlo vale la pena:

gen, me-in Her.z sic), freul.

Los canones con diferentes distancias entre las voces son bastante dificiles de realizar, aunque pueden encontrarse ejemplos muy bellos. Pero tambien exis ten canones que, aunque no sea al unfsono, discurren a intervalos iguales, casH: siempre a distancia de quinta. Josquin deja que las voces entren a distancia de'~ quinta inferior y que cadencien respectivamente: j, Ejemplo 374.

'!?un

l1ich halgrolJ IkId um· ron

Josquin, Missa Pange Linguae, canon

/'lith hal grolJ kid um -IRn -

mich _ _

- gen,

pee-co - I ItI __ mun' -

ibi:l tim fon -

~.~I' ~..

pec-co

aui

::!

if! mirh

vm - {1m

; Qui

r /xlI

f1~nJ

~ ~¥ gen,

mieh-+

. ~

Jel tim -

Itm -

EI canon construido sobre intervalos de quinta tiene un gran en mco: fragmentos identicos se suceden en grados diferentes. La amp . vocal facilita la distinci6n de cada una de las voces.

212

CONTRAPUNTO CREATIVO

2.4.8.4.

Canon escrito can fragmentos de igual duraci6n

Ejemplo 376. "1

J I ~> r r

I r.;,tt J, J E mi -

/)0 -

-Jtgi r 11M

I'a

nt',

(§,J -

du$

~.hif j J IF F bis

r Ir r

~t§§h# J J

no·

r I Fr

- gi

:mg, -

-fS

,,_J

- -

dich

Ejemplo 377

l. parte t:\

f'I

n oJ

2.a par te t:\

-I

ge-~-ra-fio

no I

gt'- ne-rq -

fionem.

Parte I compases 1-6 = 1." frase

Parte II compases 6-11 = 2." frase

Parte III compases 11-15 = 3.. frase

Basandonos en el ejemplo 377, al final de cada parte preparamos una caden cia que concluya sobre la fundamental al principio de la segunda y tercera parte. En una ejecuci6n vocal, el primer cantante empieza por la primera parte y con tinua con la segunda (c. 6), mientras el segundo Ie sigue con la primera parte. jDurante la fase a dos voces, el canon no debe contener ningun intervalo de cuarta «al descubierto»! Cuando el primer cantante pasa a la parte III (c. 11), el tercero inicia la parte I, mientras el segundo comienza la parte II. Ahora, el ca non ya esta en tres voces y puede repetirse a discreci6n, hasta su conclusi6n en el calder6n. Debe dejar que las tres frases culminen en un unico climax.

U ~ 1:'\

Id _

laoS -

~n,

LieI:J_

tKh

Lr~

JJzfr qch

sen,

L,I!I:J-

sen.

" ,

ILie~

Ad,

r.-

tKh t:\

--...

Lid7,

tIfi.,

-gi

re-

um/Q-/cfuses 3.a parte 1':\

pis

r /QS

/QS

Ejemplo 379 n

In(

mulJ d/ch

ie/,

J 1 J I~e

ich muD dich

Este tipo de canon es mas frecuente en los siglos XVIII Y XIX, pero ya se coo,.

nocia en el siglo XVI. SU composici6n resulta mas facil porque su escritura se ~i

basa en la superposici6n, no en la sucesi6n, de los fragmentos que 10 forman: 'j

Go -

LiebJ

F. ~

I I'

-10

r ORr r r .~j?J!J ~ ge-~-rq fio~.

ge-~-rQ-n'o

t:\

~.l

•

213

, Ejemplo 378

Gumpelzhaimer, Domine, refugium .(Senor, refugio), canon

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

,(;I,

ml/D

ich ';:0 dich

las

Lieb,

dich !t:l,s

dich

/Q$

- .sen)

-"en,

sen.

La utilizaci6n de inversiones, aumentaciones, etc., implica un refinamiento, que puede presentarse tambien en el canon a tres voces y que cada uno podra investigar por su cuenta. Tambien se pueden realizar canones sin cantus fInnus a dos voces acompafiados por una tercera voz no imitativa. Sin embargo, hemos tenido que limitamos a las apariciones mas importantes del canon vocal a tres voces.

'2.4.9.

EL MOTETE

Aunque las indicaciones que se dieron anteriormente para la realizaci6n de motetes a dos voces fueran breves y de caracter general ~on el fIn de no coar tar, en la medida de 10 posible, la inventiva meI6dica-, ahora vamos a hacer justicia a la madurez adquirida en la comprensi6n y en el conocimiento contra puntisticos con vistas a la composici6n de motetes a tres y mas voces. De la mano de un ejemplo de motetes a tres voces de Josquin se pretende poner de manifiesto la importancia, cuando no incluso la necesidad, de la estructuraci6n formal por medio del motivo. Con ello no se pretende anticipar 10 que mas ade lante se expone con detalle sobre el concepto del motivo en la musica, especial mente en el contrapunto instrumental. En consonancia con el espiritu humanis

214

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

tieo de la epoca, Josquin aspira a la claridad fonnal para obtener una expresi6n de contenido inequfvoco.

• 'ml -

Ejemplo 380. Josquin, Ave verum (Ave verum corpus; ave, cuerpo verdadero), motete 1

Super/US

ht7-

1rJ

(IoJ

mo-tQ

im -

fum,_

crtI

;n_ _ _

(&r"

Dg ~in _ m; 1Te,

cru (ul

mi -

nt!J

cru-ce

----..

pro_ _

Ivm,

fun?,

I77(J

.,3

1.2

11 fun; __

mo-ttl -

(Ill

im -

·'M.

.Juml

pro

I cru ce

I pro

-",;

- ne.

EI motete s610 consta de dos partes, cuyo contenido es la Pasi6n, e cio de Cristo en la cruz. Ambas partes tienen en comun un simple mo por grados conjuntos, al menos dos intervalos contiguos de segunda e mo sentido ascendente 0 descendente. Este material domina todo el a Los grados conjuntos, frecuentemente descendentes a partir del fa2 , aspecto rftmico muy variable, y se extienden a 10 largo de la segunda partir del compas 12) hasta completar el ambito de una octava compl discurrir por grados conjuntos, que se repite frecuentemente en las voc mas, no genera monotonfa alguna, sino, al contrario, gracias a su ejecu mica, constantemente variable, contribuye a la intensificaci6n de la lin primera parte el superius (la voz superior) efectua una imitaci6n del te tivamente estricta, mientras que el contratenor (voz inferior) discurre lib par disminuci6n en los dos primeros compases para introducir despue salto de octava, la inversi6n motivica descendente desde el fa2 que ca toda la frase. La segunda parte intensifica la expresi6n de la primera. La imitaci6n ra mas libre. La voz intennedia presenta el motivo en ultimo lugar y por taci6n. Inusual es la imitaci6n independiente del texto de la voz inferio superior en el compas 13: el motivo, muy adornado con bordaduras q cienden desde el fa 2, arranca de la segunda sflaba de la palabra cruce. La estructura secuencial, conscientemente eludida por nosotros, no conocida en los siglos xv Y XVI (vease en el compas 15 de nuestro eje yoz inferior). Dado que su valor metodo16gico es dudoso, se recomiend :omitiendo su usa en la comp06ici6n severa. La explicaci6n de la coinc disonante de las voces en el compas 5 se deriva de todo 10 dicho al r .anterionnente, asf como la de la corchea disonante que precede al saIto d ra descendente en el compas 21 (jcambiata!) y la del usa de la nota de el compas 19 entre otros. Deberian escribirse motetes a tres y mas voces, cuyas frases, con e ~ alcanzar una mayor unidad de la composici6n en su conjunto, estuvieran padas motivicamente, pero sin rigidez alguna. Sin embargo, dado que este (do de trabajo no puede confirmarse como el unico valido a la vista de to !'ffiotetes del siglo XVI, no se tendra nada que objetar si se procede de form libre y motivicamente independiente.

Un ejemplo de trabajo:

CONTRAPUNTO CREATlVO

216 !' I

LA COMPOSICI6N VOCAL A DOS VOCES

Ejemplo 381

}: 'i'

.xhwe -

DuI

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tlir "16

dir kan"

Kilnn__

ich__

es ,.,,(J,f,

dir

Ice",,, 'diS

nidll Yer.-gl~i - chen.

Este texto tan grave influye de fonna detenninante en el discurso me16dico. El

gesto sostenido, que se sirve principalmente del movimiento pausado por grados

conjuntos, favorece, aprovechando la tesitura vocal aguda, una sugestiva interpreta

ci6n del texto, como puede observarse en la disposicion de la tercera frase: «Ja,

bittred Tad mit deinem Rat. .. » (Sf, amarga muerte con tu consejo...). En la estruc

tum fonnal del ultimo verso, «dir kann ich's nicht vergleichen» (no 10 puedo com

parar), se manifiesta una unica vez la imitacion en toda su extension. La repeticion

217

parcial del verso da pie a una division en dos secciones, es decir, en dos frases, siendo la segunda una variacion y, por 10 tanto, una intensificacion de la primera. El melisma descendente asociado a «kann» (puedo) subraya la expresion de duelo. Es necesario componer motetes. El estudiante puede aplicar sus conoci mientos, adquiridos por medio de los ejercicios pnicticos, a la realizacion de motetes en toda su extension. El texto elegido no alcanzani el grado de compe netracion deseado con la musica hasta que se consiga asociar a cada uno de los versos una frase melodica que se corresponda expresivamente con aquel.

IiAlgunas reflexiones :sobre la gestaci6n ~adel contrapunto arm6nico

Antes de centrar nuestra atenci6n en la primera mitad del siglo XVIII Johann Sebastian Bach como maestro sobresaliente, determina la polif trumental, queremos analizar las fuerzas evolutivas tecnico-composit nos conducen a la epoca mencionada.

lndudablemente, existen grandes diferencias entre la musica contra ca del siglo XVI y la de Bach, Handel, Telemann -por nombrar s6lo al los maestros de la musica barroca- tanto en 10 referente al tratamiento co y ritmico de las voces como a los aspectos arm6nicos de la compo La linealidad modal del siglo XVI, ritmicamente con frecuencia m renciada, cede el paso a la concepci6n me16dica de la epoca bachia caracteristicas principales son la orientaci6n arm6nico-funcional, el gu omamentaci6n y un ritmo con una estructura basica mas determinada. va concepci6n va gestandose desde finales del siglo XVI hasta aproxim la mitad del siglo XVIII.

El madrigal italiano se convierte hacia finales del siglo XVI en alg nitorio. Las novedades aporta<!as por Gesualdo no hacen escuela en su y su pleno reconocimiento no llegara hasta nuestro siglo.! Sus madri sorprenden por su alto grado de compenetraci6n entre la interpretaci6 y un lirismo especialmente afectivo:

I En el siglo XIX J. Brahms se vera estimulado por el madrigal cromatico. Vease Fest und Gedenkspriiche (Frases festivas y conmemorativas) para coro mixto a cappell

220

CONTRAPUNTO CREATIVO

ALGUNAS REFLEXIONES

Gesualdo, Moro lasso (Muero abandonado), madrigal

Ejemplo 382.

..z

.j<

".2

221

~-.....-

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SoprqnI

E 'fJ

Sopn:mJI 101

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...

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chi mi puo dar ckm~m -0' - de

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10,

!JoB

d1,' mi puO dar

'IT

110 -

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Tenor

1'10 -

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PuO cIor

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...

la,

'"!f e

vllol dar - mi.!1 - , - fa,

ci chi mi

non vual

dar

mi..o -'/ -

'Itl,

Las voces inician un descenso cromatico produciendo sonidos consonantes 'entes de base tonal. La incursion ocasional de este cromatismo semitonal no iene precedente en la epoca de Gesualdo ni volveni a producirse, salvo raras 1

222

CONIRAPUNTO CREATlVO

ALGUNAS REFLEXlONES

ocasiones, tal osadia en los subsiguientes trescientos anos. A su lado, esa quinta disminuida (soprano II, compases 5-6) que se enfrenta a la tradicion se nos an toja por completo inofensiva. De canicter premonitorio y gran virtuosismo vocal son los pasajes melismaticos sobre la palabra vita. En relacion con estos pasajes de notas muy breves nace una aplicacion mas libre de la disonancia (contralto, compas 12). Del cromatismo surgen los audaces enlaces acordales medianticos de la tercera frase del madrigal realizada de forma imitativa (compases 13-19). Observese la sucesion de acordes triadas: ido menor-mi menor-La mayor~Do sostenido mayor! Las falsas relaciones proporcionan a las voces una indepen dencia totalmente inusual, casi bitonal. En comparacion con los maestros anteriores, salta a la vista la subjetividad expresa de Gesualdo en la interpretacion del texto, poniendo de manifiesto el • proceso en continuo crecimiento de humanizacion del arte a finales de la epoca renacentista. La primera parte del madrigal reproducido en el ejemplo se basa en una fra se presentada en tres versos. Su traduceion al espanol es la siguiente:

iPs!

clem

lIer

n>n,

$he/,

(6)

It 3

~ _ Lh

n OJ

-----,ry- I

V V V V I

fkrrm t:leine We -

ge,_

vV-----rlhn,

•

....

...

uno' hol- Ie Qui

0 oi

• 6

Soprqn All

del ne

I ,t

Schiltz, Habe deine Lust an dem Herren (Disfruta del Senor), pequeno conciertQ sacro

dein lIerz wun I

f~r

Cada uno de los versos constituye una frase melodica, 10 cual no es ninguna . novedad. Las frases aparecen en llamativo contraste entre sf, a pesar de que ne cesariamente surjan una de la otra. EI contenido del poema es interpretado psi: cologicamente con un alto grado de expresividad, sin omitir la implicacion consciente de efectos sonoros coloristicos. Las novedades estilfsticas y tecnico-compositivas no se limitan a las men cionadas, ni Gesualdo debe ser considerado como su unico inventor, sino, en todo caso, como su destacado representante. Junto con el, Marenzio, Montever di y otros emprenden caminos innovadores. Todos ellos, especialmente Monte verdi y Giovanni Gabrieli, seran los maestros de Schlitz en la siguiente generacion. Este adopta el lenguaje musical audaz del madrigal en sus Cantiones saerae (1625). Pero 10 que mas nos interesa en relacion con la gestacion del contrapunto armonico es la aparicion del sentido armonico como fuerza ordenadora.

11&1- be

der wird dir ge - ben, wos

:',

Muero abandonado a mi dolor, y quien puede darme vida, ay, me mata y no quiere darme ayuda.

Ejemplo 383.

f'T'

'It

'V\o

lit

Schlitz construye el duo para voces cantadas ----estas discurriran m por imitacion- sobre un bajo cifrado. Puede que el bajo continuo que se reproduce aqui responda a la historica. Estamos familiarizados con los finales de frases, con las cad final de cada frase. Aqui se nos presentan con determinacion y firmeza dinarias. Observamos la aparicion desenvuelta de la cadencia «cIasica» minante-dominante-tonica). Reconocemos estos giros finales, en un como afmnacion de la tonalidad principal la menor (compas 2), lue bien como extension de la tonalidad dirigida hacia la tonica relativa (c 4-5) y hacia la dominante relativa (compases 6-7). La voz del continu que avanza pausadamente es fundamental, a pesar de las considerac cuanto a su funcion cadencial, y presenta una ejemplar construccio Constituye el contrapunto a 1<).5 voces del canto que contrastan ritmi No faltan las libertades con la disonancia, que pronto analizaremos de l~ musica bachiana, La renuncia a la escritura de las voces intermedias (realizacion ori algunas partes de la composicion revierte en beneficio de las voces e cuya apreciacion auditiva par parte del oyente se produce con mayor En este procedimiento no se manifiesta el verdadero principio polifo desarrollo melodico-formal, tambien de las voces intermedias, en.el m una composicion armonicamente estable, hemos de agradecerselo p mente a J. S. Bach.

'3.1.

La composicion instrumental seglin el ejemplo de los grandes maestros de la primera mitad del siglo XVIII, especialmente de Johann Sebastian Bach Observaciones preliminares

Las transfonnaciones sociales y, en relaci6n con estas, los grandes avan la construcci6n instrumental constituyen las causas principales del cam ;l:stilfstico que se produce y que, entre otros aspectos, influye decisivamente ~)a linealidad. " La omamentaci6n de los sencillos discursos por grados conjuntos, es de ~las figuraciones, es una caracteristica de la linealidad instrumental y nos rem ,~a su origen vocal. ÂŁ1 desarrollo de la escucha vertical influye en una mejor p 'i:cepci6n del acorde triada y de las fonnaciones derivadas de este, incluso e hIllisica de disposici6n lineal. Mayor y menor se han desprendido de la mod ~~ad (modos eclesiasticos) y la annonfa funcional domina la capacidad de !"lllilaci6n musical en gran medida. Sobre la base de la afinaci6n temperada :abren nuevas posibilidades a la annonfa. La cadencia, concebida en su m Amplio sentido, no s610 esta sometida a procesos hom6fonos, sino con ci t'frecuencia tambien a procesos polif6nicos e incluso monolineales. ÂŁ1 croma rIDo esta plenamente desarrollado. Las lfneas mel6dicas pueden utilizar suce ;;l1es por saIto, en las que el significado de los intervalos adquiere una impor :gia secundaria, debido a la capacidad auditiva de fundir en procesos lineales una parte los sonidos agudos y por otra los graves. De este modo se gen ~'cierta bivocalidad subyacente. (;~n ~,

226

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 384.

Bach, COllcierfo para violfn ell Mi mayor, primer movimiento, BWV 1042

rlol. concer/olo

Allegro

'\I'v

Metrica y ritmica apenas pueden compararse en variedad con las composi-'" ciones antiguas de misas como, por ejemplo, las de los neerlandeses del si-, glo xv; sin embargo, ganan en unidad y muestran preferencia por los movi-1 mientos mecanicos. 3.2.

La invenci6n a una voz

Antes de ocuparnos de la segunda voz, el contrapunto, queremos intentar i' escribir para una voz, es decir, para un instrumento mel6dico. La invenci6n (la- i tin: inventio) requiere ya un minimo trabajo formal para evitar que la pequefia pieza se pierda en 10 infinito. Una estudiante, violinista, compone la siguiente invenci6n: Ejemplo 385 Primera parte

YI. Andonle

~"Ji

Motivo

•

3.2.1.

EL MOTIVO

Por motivo entendemos la unidad mel6dico-rftmica mas pequefia , pieza. Arnold Schoenberg dice del motivo: 2 «Por regIa general, el moti rece de forma caracteristica y efectiva al principio de una pieza. Los esenciales de un motivo son sus intervalos y ritmos, que estan combinad generar una figura reconocible siempre que aparezca, que suele prese contenido arm6nico propio. Dado que casi cada figura dentro de una pie la algun parentesco con el, el motivo principal se considera frecuen "micleo" de la idea [la pieza] [... ] El efecto definitivo de la pieza no est c. minado por la forma original de aquel. Todo depende de su tratamien ~:evoluci6n» . 'j; Hugo Riemann define el motivo como «fracci6n mel6dica, que co por si sola una minima unidad de fuerza expresiva independiente». El mo '. es una invenci6n del siglo XVIII, sino que se extiende por todo el espe cualquier manifestaci6n musical, desconociendose practicamente su ori t6rico. Un motivo puede estar construido con absoluta sencillez; no pocas . compone de s610 dos notas, pero tambien puede aparecer como un con " partes independientes: 'Ejemp10 386.

Bach, C. b. t. I. Fuga en sol menor

Motivo I

Parte central

'~ ' QD 3 2~ -.-¥

0-'

" " ii, t ,

Parte final ~

:....,.t

Esto es bastante breve y, ciertamente, no revela una gran riqueza imaginativa; sin embargo, se reconoce el esfuerzo por derivar todos los sonidos de una misma celula mel6dica -10 que denominamos motivo-- para asi lograr un desarrollo ho mogeneo. La invenci6n esm en Do mayor y consta de tres partes. El motivo de cin co notas, la invenci6n mel6dica, se va ampliando mediante una formaci6n secuen cial en disminuci6n. Una modulaci6n motivica conduce a la parte central en Sol mayor. Este arranca con el motivo. Mediante inversi6n motivica y modulaci6n secuencial se llega a la parte final (Do mayor). La creaci6n de esta pequefia pieza no es, en absoluto, tan facil como aparenta. Vamos a estudiar en detalle las caracte risticas tecnicas que acabamos de enunciar.

Al principio del tema de fuga en sol menor esta, claramente delim primer motivo: un conjunto de cinco notas. Comienza con un saIto de menor (re-mi bemol), inmediatamente seguido de un salta de segunda sentido contrario (sol-fa sostenido), nuevamente en sentido ascendente gras concluyen el motivo, tambien a distancia de segunda menor. El m compone de distintas partes, que en nuestro ejemplo se caracterizan p gundas menores. Observemos~tambien la fuerza arm6nica condensad motivo: la cadencia, compuesta por la subdominante --el acorde de d (segmento mi bemol-sol)-, la dominante cadencial -acorde de re ma sible fa sostenido)-- y la t6nica -fundamental sol- definen sin resq tonalidad de sol menor.

A. Schonberg: Fundamentals of Musical Composition, Londres, 1967.

CONTRAPUNTO CREATIVO

228 :1If!

Iii

'~!I 11;V

:f.'

II: Ii

3.2.2.

EL DESARROLLO DEL MOTIVO

El eje de reflexion del motivo esta en la tercera del acorde de si bemol ma yor, manteniendo el re siempre la misma posicion, tanto en el original como en su inversion; aparece en tercero y septimo lugar; solo la ultima nota difiere, po necesidades armonicas, de la inversion del motivo original.

La repeticion directa de un motivo sobre el mismo grado carece pnictica mente de interes como fonna de continuar el proceso musical, dado que solo su desarrollo, sea mediante su transposicion a otro grado 0 por medio de la aumen tacion, disminucion, inversion, retrogradacion 0 modificacion de su composi- ; cion intervaIica, genera fonnas lineales de mayor envergadura. Vamos a estu diar el desrrollo motfvico a traves de las invenciones de Bach.

3.2.2.3.

/\'

,(II ~,

~~~I

!JI,

Desarrollo secuencial

Ejemplo 389.

El motivo aparece una segunda vez sin variacion en otro grado. Su tercera aparicion suele estar modificada, evitando asf el riesgo de desgaste. La ventaja del desarrollo secuencial reside en que el motivo se repite sin cambios, quedan- : ' do asf bien grabado en la memoria del oyente.

'1,\

Ejemplo 387.

Bach, Sinfon[a en fa menor

Motivo

Secuencia

Variaci6n

1 ~ ii ~ IJ 5. j t y i J J J, i

'Yv

Veanse las Invenciones numeros I y 5, las Sinfonfas numeros 3 y 4.

3.2.2.2.

Bach, Sinfon{a en re menor

Motivo

-~~~

1~~1

\!i" Ir1!i

Desarrollo por modificacion interwilica

Las modificaciones se producen principalmente por ampliacion de los inter valos constituyentes del motivo:

1,_li

3.2.2.1.

229

LA cOMPosrcr6N INSTRUMENTAL

'\i\

La sucesion cuarta-sexta se convierte en la continuacion modificada de motivo en una sucesion quinta-septima. Si sustituimos la penultima nota (la) po el si bemol, aparece perfectamente claro el desarrollo secuencial: el «la» aporta la modificacion, no solo produciendo una expansion melodica de gran tension, " sino tambien fortaleciendo la cadencia al ser portadora de la annonfa de la do minante. El desarrollo secuencial se somete muchas veces a variaciones por pe rffrasis melodica; vease Sinfonfa mimero 8. El desarrollo motfvico tiene su li mite en la necesidad de que el motivo pueda ser reconocido en cada una de sus apariciones.

Desarrollo mediante inversion motivica Invencion de motivos y su desarrollo

La inversion real, que, como ya hemos visto con anterioridad, respeta fielmente la estructura intervaIica, suele sustituirse por una inversion del acorde trfada. La, tercera del acorde se presenta como eje, constituyendo tambien la nota comun entre; acordes. Por 10 tanto, la quinta es la que ocupa el lugar de la fundamental en la inversion. Ambas estiin a distancia de tercera del centro del acorde. El centro deC acorde, su tercera, constituye el eje del proceso: Ejemplo 388.

Bach,Invenci6n en Si bemol mayor

;1,'~1 ~if

'V,,)

t fie

Aquf se plantea inmediamente la cuestion de la disonancia tomada por salta. principio, se puede tomar cualquier disonancia por saIto, pero tenemos que her conscientes de que los saltos, en esta epoca basada en la annonfa, no solo i tienen repercusiones lineales. _ ' Las dos notas que conforman el intervalo se interpretan, al mismo tiempo, "~. como parte y presentacion de una armonfa, es decir, de un acorde. Esto signifi :ca, en cuanto a las disonancias, que la septima menor, segun el contexto, puede '\ser el intervalo marco de un acorde de septima 0 tambien una parte de un acorde Ide novena mayor, su tercera y novena respectivamente. Por regIa general, la :Septima menor y las novenas menor y mayor son seguidas, en el sentido de re 'soluci6n de la disonancia correspondiente, por el grado inmediatamente inferior a elIas. La resolucion puede producirse directamente 0 despues de una inte rrupci6n. La septima mayor puede llevarse por grados conjuntos ascendentes 0 des cendentes. Las terceras, cuartas, quintas y septimas disminuidas descienden, ,mientras las segundas, cuartas, quintas y sextas aumentadas ascienden en forma ~En

230

LA COMPOSICION INSTRUMENTAL

CONTRAPUNTO CREATIVO

de sensibles en sus resoluciones respectivas. En el siguiente recitativo de Bach, extrafdo de la Pasion segun San Juan, se plantean los saltos intervalicos dismi nuidos y aumentados segun las explicaciones anteriores: Ejemplo 390.

Ejemplo 392.

Bach, Pasion segun san Juan, numero 64

~I~It f ~'"O ~ r , Vi' wen:len .se-hen,

~ In

• , IF wei-chen

!e;-,s/:L,

'VV

Inventemos motivos simples y compuestos y desarrollemoslos de la forma an teriormente descrita. Los motivos deberan presentar formas muy diferentes, tanto en su construcci6n mel6dica como ritmica. Deberan disponerse a un tiempo deter-' minado y no abandonaran la tonalidad menor y mayor elegida.Como resultado de los ejercicios surgen formas lineales estrechamente relacionadas con temas fugufs ticos, que en algunos casos incluso pueden aprovecharse como tales: Ejemplo 391

Anliernle

La secuencia motfvica se desarrolla en sentido descendente hacia la subdo minante (compas 2), introducida con funci6n de dominante (fa forma parte del acorde D7 : sol-si-re-fa). El movimiento retenido por medio de puntillos 0 liga duras se libera en el pasaje de las semicorcheas (compas 2); sin embargo, la fra se mel6dica concluye con el impulso dinamico original del motivo. jTenganse en cuenta tambien los puentes de segundas entre las notas mas graves!

LA MODULACION

La parte central de nuestra invenci6n a una voz se alcanza por modulaci6n, mediante la discreta transici6n a una tonalidad vecina a la de partida. 3 Segun hI tradici6n, se recomienda la elecci6n del tono de la dominante para la parte cen tral. Si la obra esta en menor, preferentemente se pasara en la parte central al tono de su relativo mayor. Damos por supuesta la existencia de los conocimien tos basicos para la modulaci6n. Pero tal vez no todo el mundo haya intentado todavfa enlazar linealmente diferentes tonalidades. 3 N. Forkel: «Por medio de giros especiales ha aunado [Bach] en una sola voz todas las notas requeridas para completar el proceso de modulaci6n [... ]» (en Uber J. S. Bachs Leben. Kunst und Kunstwerke [Sobre la vida, el arte y las obras de J. S. Bach], Leipzig, 1802.) (Existe traducci6n caste llana: Joon Sebastian Bach, Mexico, Fondo de Cultura Econ6mica, 1950, Colecci6n Breviarios 31.)

Bach, lnvellcioll ell fa mellor

&tf'~~p

( ~JJJ= P

t.~PfW1=P lJ5jJ~

If!

Reconocemos la reinterpretaci6n secuencial de la subdominante (re como subdominante del tono relativo de Do mayor. La nueva t6nica, Do se establece en el cuarto compas y se afianza con firmeza en los siguie La transici6n de Fa mayor al tono de la dominante Do mayor se p relieve en el siguiente ejemplo:

Ejemplo 393.

,"'!''j, ~ ~IL _ ..

3.2.3.

En la Invenci6n numero 13, Bach modula de la menor a Do mayor. de una invenci6n a dos voces, de cuya voz superior podemos extraer el p miento que nos interesa:

Bach, lnvencion en Fa mayor

(Jp

La t6nica del relativo menor de Fa mayor se reinterpreta como subd del relativo menor de Do mayor. Para modular con una sola voz, la a de la sensible de la nueva tonalidad, la tercera de su dominante, es espe .te importante. En el ejemplo 393 la cadencia en Do mayor se estabiliza medida gracias a la tendencia secuencial hacia el si en el septimo com El desarrollo y la expansi6n secuenciales son tremendamente imp Con imaginaci6n y voluntad formal aspiraremos a realzar las secuen multiples variantes, evitando as! convertirlas en «ayudas mnemotecnic n6tonas, en meras repeticiones,motfvicas literales sobre distintos grado Prepararemos estudios que, al principio, prevean una forma tripartita AI) de pequefia extensi6n, como por ejemplo: te

l1li.

232

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 394

MoH.o,

, . __

u.,,~..., ~~q

sire 't~ ~ '-'

• •,

......:=::=

iAh

-1'

••

dim.

"12,- _ _ _ _ _

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--== ~

6~i 'f1tr-' 'lf~ti-j"' ~I 11

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~~t

233

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

~.,,,

If~

>-.P......-::::::::

'1F~ -===:.

ih-j"-' i

cresco

--"So) ~

§:~i~.' " '1 r I .P

En esta pieza, tambien con una estructura formal A-B-A, aparecen secuen cias en tres momentos. Primero, una secuencia simple, en los compases 4 y 5; despues la extensi6n modulante de aquella, en los compases 11-13, y, final men te, la variaci6n en los compases 20 y 21. La secuencia inicial se enriquece en cada presentaci6n mediante transformaciones sin las que la pieza careceria de interes. iObservese tambien la transformaci6n del motivo en el compas 10 y su aumentaci6n en el compas IS! La resoluci6n de las septimas, seiialadas con asterisco en el ejemplo, no se produce hasta el compas siguiente mediante el proceso secuencial descendente por grados conjuntos.

El micleo esta formado por un breve motivo basado en el intervalo de terce ra, generador de esta pequeiia pieza. Todos los intervalos de tercera vados 0 rellenos serlin facilmente relacionados con el motivo, especialmente relevante al principio de cada una de las tres partes. La modulaci6n de Fa mayor a Do ma yor y viceversa (compases 2 y 9) se lleva a cabo ambas veces por medio del acorde de re menor. La longitud de cada una de las tres partes se ha determina do libremente. En el ejemplo 394 la parte central (B) se asigna a si misma la mayor extensi6n, aunque este hecho no represente ninguna norma. A pesar de ello, deberia procurarse que la parte central no quede demasiado corta. En ella residen las mayores posibilidades de desarrollo. El objetivo de construir me16di camente las frases no se abandona en la linealidad instrumental. El paso de una frase a la siguiente, sin embargo, suele ser discreto y no necesariamente realza do por semicadencias. Las partes A y B son comparables con las frases me16di cas de la musica vocal del siglo XVI. Tambien ellas responden aJa bUsqueda de climax y anticlimax. En la siguiente invenci6n, algo mas extensa, las construcciones secuenciales derivadas de un motivo triadico ocupan un amplio espacio:

3.3. 3.3.1.

La composicion a dos voces CONDICIONES PREVIAS

Los intervalos adoptan ahora, ademas de su propio caracter, la cualidad de representar annonias. Son percibidos como partes integrantes de acordes ma das, de septima 0 novena. Las notas que completan el acorde suelen precederlo o sucederlo: Ejemplo 396.

Bach, Invencion en 10 menor

Ejemplo 395 VI

1 .

L~nlo

~I ~

01"

MOlivo

..,

... -----.-----...:,.. - - . - - - -

'DJ IF r=- " ~ -r= ~Irfjrf~ p

.... ~

--==

---=c

'T~

~ ,F

¥H r 'f' dJr 8

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~"!I'

-.~~ -

---... __

"1Z~~

_"10

Emf f

cresc../"

_"14 c.--;.

--r--."1+

.,!

Los intervalos representativos de la annonia y sus notas complementarias producen los siguientes acordes:

234

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

Ejemplo 397

nos encontramos a cada paso con formaciones disonantes similares distintas. Dejemos un examen analitico mas detallado para los trabajo lizados en el estudio de la disonancia en Bach y limitemonos a resum riciones mas frecuentes. Excluiremos, sin embargo, los comportamie nantes ya estudiados en las exposiciones sobre la composicion «sever por ella deben considerarse superados ni ser olvidados. La aplicac nuevas posibilidades de tratamiento de las disonancias se deja a crite tudiante. Sigue siendo imprescindible justifi2a,r con exactitud cada disonancias que aparezcan. .

10 menor t

.,,-, 5

3 (,

Sexta ) nopo/ilona

.,,-~ 3

tri

DfJ (ill} otf t

El ambito extraordinariamente diferenciado de las representaciones armoni cas puede estudiarse en los amplios trabajos al respecto de Hugo Riemann. Con fiamos en que nuestro lector este algo familiarizado no solo con la teorfa de la armonfa funcional, sino, especialmente, que haya entrenado su capacidad imagi nativo-musical en el marco de la musica funcional de los siglos XVIII y XIX. Prescindimos, por 10 tanto, de una metodologfa que haga referencia a las distin tas representaciones arm6nicas. Las voces, dentro de su voluntad de imponer su linealidad, entran no pocas veces en conflicto con las leyes de conduccion vocal que regulan la simultanei dad sonora. De modo que necesariamente se producen «infracciones» de las leyes tradicionales concernientes al tratamiento de las disonancias. A la vez que los intervalos de segunda, cuarta, septima y todos los disminuidos y aumentados siguen recibiendo la valoracion de disonancias, se les empieza a reconocer, no obstante, una mayor libertad en su tratamiento, cuyo alcance concreto no puede determinarse facilmente:

Resumen de las mas importantes entre las nuevas posibilidades del tratamiento de las disonancias A)

DISONANCIAS EN PARTE DEBIL DEL COMPAs

Nota de paso:

1. Nota de paso en el acorde (PA). Puede coincidir con una not de en la otra voz: Ejemplo 399

'\Iv Ejemplo 398.

tl~::::

Bach, Partita II, do menor, Sinfonfa, BWV 826 Nt

DA NI

EI compas completo se basa en la armonfa de la dominante, de Do mayor en do menor, ampliada con la septima y novena menores. Tan clara y logica como la estructura arm6nica, resulta la estructura lineal, determinada por un solo mo tivo. Las disonancias no se producen arbitrariamente, pero difieren considera blemente del comportamiento conocido por nosotros. Las disonancias tomadas 0 abandonadas por saIto, tanto en parte fuerte como debil, requieren una explicacion. Son denominadas notas introductorias (NI) y disonancias acordales (DA). La apoyatura (A) que aparece al final del compas tambien constituye una novedad en el ejemplo. En la polifonfa de Bach

2. Las notas de paso pueden aparecer simultaneamente en a cuando se producen escalas rapidas simetricas: Ejemplo 400

+ +

I:::=r:~ +.

Bordadura:

1. Bordadura en el acorde (BA). Puede coincidir con una nota en la otra voz:

"II''I ,! }

236

CON1RAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 401

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

Ejemplo 405

I I

H~l

H ~~

"~.r·~'·lI'

~';

,::;i

itl' I~

1;1; r,~

2. Doble bordadura -sucesi6n de dos bordaduras (superior e inferior) no unidas por la nota central del acorde-

Escapada: se llega por grados conjuntos y se abandona por salta hacia un consonancia 0 nota real del acorde (E):

Ejemplo 402 Ejemplo 406 bordoduro superior llJ e inferior

mjrr

oj doble Bbordoduro B

~r~

que coinciden con notas reales del acorde:

Ejemplo 403

d 3.

Nota de introducci6n: 4 se llega a ella por saIto e introduce por grados con juntos la siguiente consonancia 0 representaci6n arm6nica (I): Ejemplo 407

Bordaduras simultaneas:

Ejemplo 404

B B) B

DISONANCIAS EN PARTE FUERTE DEL COMPAs

Apoyatura: 1. EI retardo (R) se produce sin preparaci6n (libremente), por 10 que se de nomina apoyatura (AP):

Anticipaci6n: anticipa un sonido de la siguientente armonia (AN):

4 En materia de elisiones y escapadas se ha dejado la terminologia de los aUlOres, ya que hacen distinci6n entre dos casos: I, llegar a una disonancia por grados conjuntos y dejarla por saito (esca pada) y 2, saltar a una disonancia y dejarla por grados conjuntos (nota de introducci6n). En la termi nologia espanola no se hace una distinci6n clara entre estos casos y, ademas, el uso de los terminos efisi6n y escapada tampoco esta bien delimitado. (N. del rev.)

238

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 408

LA COMPOSICION INSTRUMENTAL

La cuarta como consonancia: Cuando puede ser reconocida como perior de un acorde basico (en estado fundamental) 0 de sexta (en p versi6n), la cuarta se considera consonante:

Bach, Invenci6n en si bemol mayor

,- - --;

2. El retardo se resuelve indirectamente, despues de una interrupci6n (la flecha indica la resoluci6n):

'It o I

Ejemplo 409

~ C)

: tJ i

DISONANCIAS EN PARTE FUERTE 0 DEBIL

Disonancias acordales (DA): Se producen cuando la septima 0 la novena de un acorde suena a la vez que la fundamental, tercera 0 quinta del mismo acorde. A pesar de estar cercanas al retardo por su necesidad de resoluci6n, tienen me nor peso especffico que aquel: 1. En parte d6bil del compas: Ejemplo 410.

Bach, Invenci6n en la menor

'V\I

DA 2.

En parte fuerte:

Ejemplo 411.

Bach, Invenci6n en Do mayor

e::r==~

La poderosa union entre disonancia y acorde 0 armonfa debe ser auditivamente con claridad. Parece importante que concedamos a los rnientos verticales, a las coincidencias sonoras, toda la atenci6n que se aunque nuestro verdadero cometido sea estudiar el aspecto me16dico contexto no sintonizamos con las reflexiones de Ernst Kurth al respec Para conseguir una explicacion 10 mas exacta posible de las relaci nantes en la musica polif6nica del siglo XVIII es imprescindible hablar arm6nica. El tratamiento fugaz que hemos hecho de las nuevas posibil sonantes requiere un estudio mas profundo de la materia por cuenta diante. Las invenciones a dos voces de Bach se adaptan perfectamente p6sito. Se observara que las disonancias en parte fuerte, los retardos/a y las clisonancias acordales vecinas a estos mantienen eI descenso r por grados conjuntos. Se exceptuan, en este contexto, los intervalos cuya nota superior sea sensible y, por 10 tanto, tiendan a ascender, as

, Kurth destac6 a principios del siglo xx el caracter lineal de la mus,ica de J. S. Bac asf el entonces necesario contrapeso a la concepcion de H. Riemann, quien resaltaba contenido arm6nico-funcional en la mtisica de Bach. El antagonismo Riemann-Kurth ha do hace tiempo a un segundo plano con la aparici6n de problemas mas acuciantes de la musical. Cuando Kurth habla de la I'helodfa como «fluido de fuerza», reconociendole cinetica», esta totalmente en 10 cierto. De igual modo controvertida es su afirmaci6n de gen de la composici6n contrapuntfstica no esta en el acorde sino en la linea». Tambien «EI ntideo de la teorfa contrapuntfstica reside en c6mo pueden desarrollarse dos 0 mas Caneamente y sin obstaculizarse mutuamente dentro de una misma progresi6n meI6dica Sin embargo, cuando Kurth habla de las coincidencias sonoras en la musica de B sultado de una conduccion melodica lineal, el autor se reserva el derecho de expresar cion. La polifonfa de Bach y de sus contemporaneos mas significativos encierra tan como armonfa indisolublemente unidas. No tiene objeto despreciar una de las cualidade ciar la otra. Para Bach (y tambien para la epoca dasica vienesa que Ie sucede), la conc dica representada en relaciones arm6nicas, por ejemplo, en las notas de un acorde trfad contrario de un estado estatico 0 de una verticalidad en reposo, sino un momento altame y sostenido por energfa cinetica. (E. Kurth: Grundlagen des lineal'en Kontrapunkts [C sicos del contrapunto lineal). Bema. 1917.)

240

CON1RAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

241

<;i

-;,:1

1 Iii

,'.!

'·f

Iii

dos los intervalos aumentados. Tambien se exceptua la septima mayor, cuyo enlace por grados conjuntos puede producirse tanto en sentido ascendente como descendente. La resoluci6n de una disonancia acordal, como el acorde de septi ma de dominante, puede efectuarse en otra voz, siempre que no se haya produ cido un cambio arm6nico previa:

Las combinaciones de quinta justa con quinta disminuida requieren una va loraci6n diferenciada. La justa puede ir seguida par una disminuida: Ejemplo 415 a}

Ejemplo 413.

Bach, /nvendan en Do mayor

'V\I

"l\~

posible

mejor

! l

El caso inverso (disminuida - justa), asi como la sucesi6n de dos quintas disminuidas, es posible por via indirecta, cuando una nota situada entre ambos intervalos introduce un movimiento contrario:

iLJ f)7

Ejemplo416

: Fundamentales at

! .iI

Dominante

El do disonante del acorde de septima de dominante de la voz inferior no

resuelve en esta misma, sino en el si -tercera del acorde de t6nica- de la voz

superior del compas siguiente.

El rasgo distintivo principal de la nueva concepci6n sobre la disonancia, .frente a la antigua, reside en la posibilidad de coincidencia disonante en ambas voces. • El aspecto mas significativo comun a ambos tratamientos de las disonancias es que la continuaci6n, es decir, resoluci6n de la disonancia no es arbitraria, sino ordenada. La marcada conciencia arm6nico-acordal confiere a la disonancia posibili dades de desarrollo mas amplias, sin afectar a las conquistas que habia conse guido hasta ese momento. . Algunas indicaciones mas referentes a la conducci6n de las voces: El movimiento paralelo de unisonosos, octavas y quintas, siempre que estas sean justas, sigue siendo imposible. Estos mismos intervalos «ocultos» son tfa ,. tados con mayor generosidad, aunque una de las voces debera discurrir por gra- . dos conjuntos: Ejemplo 414.

~1:lli-

Tonica

Bach,/nvencian en Do mayor

Las quintas justas que aparecen en el siguiente ejemplo no deben producirse (quintas acentuadas);

Ejemplo 417

;

Wrn

Por 10 demas, nos regimos por las leyes conocidas, siempre que no se hayan revocado y sustituido por liberalizaciones de caracter estilfstico. 3.3.1.1. 3.3.1.1.1.

"'V\I

La segunda voz mot(vica Arreglos de canciones

La incorporaci6n de los motivos de canciones al contrapunto instrumental ocurre par vias muy diversas. El bajo en la canci6n de Sperontes Lob des Schnupftabacks (Alabanza al rape) se ajusta muy fielmente al principia de la canci6n;

242

CONTRAPUNTO CREATlVO

Ejemplo 418.

Sperontes, Lob des Schnupftabacks ... Motiv, _...

.2 -

LA COMPOSICION INSTRUMENTAL

be - lieb - Ie SpOT - krs Zorn "'t:If1

des

<I/,

kosi

lib-=

der rnt!r

ktn-fif!..-

" oJ

Qr, _-:. -f*

1'3

Franck, Kommt, ihr Gspielen (Venid, compaiieros) Motivo

~ .

~II~ i ~ 1 1

.fJJmml, ihr 6spielen, wir b

11 ~

w____.. r-

, nOein :.~u~ ~ -.,"!b! ~ .

5::me;zen

fes

---

.,2

N!. . _ F~ib..~

= #t:Iup

Ejemplo 419.

freib II -= iltin-dtY Zeil ver

I,~bf __ und bm,,!d,f, _

Elegimos una canci6n que, a pesar de su naturalidad, presenta una dente fijaci6n por la idea, por la cabeza del motivo:

.sen, gq sen, dkIT

. 6"

rtl

f'P.

3.3.1.1.2. Elaboraci6n de la segunda voz

""'"

und ,schQffl der kmnken S~·ne r - - - - • - - - - . 1;.- - .,

wolin

uns kiih-/en in

f' J P

die - sem fn' q"

~ J. 1. I~Tjm J. lOu - e,

wertkl ihr "tn-gent wimes er-Iclin-gen, fem in die-ser

El motivo con canicter de danza esta dividido en dos partes. Este d la melodia tanto en su conjunto como en sus distintas partes. La segu puede presentar diversas facturas, por ejemplo:

1fj

Ejemplo 420 /luh,

Prom lIie~1 du mir

rechf I sehr

&1m

Her

_~!l7..Il!~ (1

Me/odia

t;; d;;Y !!Z1 $J:J ~

El bajo establece relaciones motivicas, no s6lo en la imitaci6n (compas 2). Pueden apreciarse con claridad reminiscencias y variantes del motivo principal en, por ejemplo, el desarrollo ritmico de los compases 5, 6 y 10. Deliciosamente avanza el motivo en el compas 14 de la voz me16dica sobre un grado diferente y, por 10 tanto, con una armonia distinta. A pesar de que las composiciones a dos voces de este tipo fueran en su epoca, la epoca del bajo continuo, provistas espontaneamente de voces intermedias por el clavecinista con el prop6sito de completar la armonia, nuestro interes se centrara mas en la segunda voz motivi. ca, en este caso el bajo.

cpo

...J

La voz inferior es tanto ritmica como mel6dicamente tan similar ci6n que renuncia completamente a su independencia. Para nuestro tra trapuntistico, esta voz carece de interes. Otro intento: Ejemplo 421

Me/odia

244

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

CONTRAPUNTO CREATlVO

jDemasiado ingenuo! La voluntad polif6nica ha conducido a una gran inde pendencia del contrapunto con respecto a la melodfa. La voz superior tiene en cuenta las leyes contrapuntfsticas, pero, a pesar de ello, camina en solitario jun to a la melodfa, preocupandose s6lo de sf misma y sin encontrar contacto alguno con la voz inferior dada, al ignorar por completo el motivo de la canci6n. Un tercer intento: . Ejemplo 422

'V\,

Me/odia

Utilizando la misma ritmica del motivo, como muestra el ejemplo, y modi ficando las alturas, la relaci6n motfvica entre las dos voces es inconfundible. La ausencia de un discurso me16dico por grados conjuntos y la invariabilidad rftmi ca afectan, sin embargo, decisivamente al valor lineal de la voz superior. Es una voz respetable como acompaiiamiento, pero no un buen contrapunto. Cuarto intento: Ejemplo 423

e cpo

Analizando la melodfa en cuanto a sus posibilidades en una composici6n imitativa, descubrimos el canon que se esconde en ella. Otro intento mas: Ejemplo 424

J M,lod;o

•

I::~r t~=;' cpo

hill

___.,

245

t 't:: :~:=:::J fJ

Los ultimos dos ejemplos son bastante mejores que los anteriores. La dispo sid6n can6nica en el ejemplo 423 es tan clara como natural. La voz de cello del ejemplo 424 combina rasgos caracterfsticos lineales y contrapuntfsticos con una configuraci6n motfvica. La armonia cadencial inherente es discreta. La segunda voz, totalmente derivada·del motivo de la canci6n, tiene, a pesar de ello, su pro pia forma adaptada, no supeditada, a la melodia. En el aspecto arm6nico se evita el peligro del frecuente retorno de la t6nica. Observese, por ejemplo, la subdominante en las partes fuertes de los compases 3 y 4 en lugar de la esperada tOnica. Los silencios sirven para conseguir un efecto mas despejado y, situados en parte fuerte del compas, intensifican la expectaci6n de continuidad de la voz. Mientras la melodia alcanza la nota final preferentemente por grados conjuntos, la segunda voz puede, bien proseguir como hasta entonces por grados conjuntos y por movimiento contrario, bien llegar al final por saIto desde el quinto grado (v. ej. 418). Con el saIto del quinto grado al primero (dominante-t6nica) concluye el si guiente trabajo, elaborado siguiendo las mismas pautas:

246

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

e::::J:. 4,: h : I

La melodfa altamente cuidada de la canci6n Willst du dein herz mi~ schenken (Quieres ofrecerme tu coraz6n) -la autorfa de J. S. Bach ha sido 0 jeto de controversia- esta colmada de elaboraci6n formal tanto mel6dica com'j' tambien arm6nica. La melodfa de extenso ambito aprovecha los limites de hI tesitura de la voz cantada. Un paisaje montafioso mel6dico: altas cumbres iiI profundos valles. Ascensos y descensos paulatinos proporcionan equilibrio den-' tro del desarrollo dinamico: Ejemplo 426

La voz de violin se inventa con total independencia de la versi :encuentra en el libro de Anna Magdalena Bach. Nuestro empefio se ~;crear un entramado compositivo polif6nico en el que la voz superio ~tomo compafiera de la melodfa en igualdad de condiciones. La voz . debera presentar cualidades tanto lineales como contrapuntfsticas, s Ppor ello de la melodfa. Ellibre desarrollo del contrapunto no es meno (r que la impresi6n general de coherencia y conjunci6n en la composici ligro de que la segunda voz quede fragmentada sin interconexi6n ac 'I como en otros casos similares en los que se trata de establecer el contr una melodfa de duraci6n relativamente larga. Asf, la voz de violin deb ;en un motivo pegadizo, preferentemente derivado de la melodfa y qu ~multiples posibilidades de desarrollo. Nuestro motivo (compas I de la rior) aparece por primera vez en el tercer compas de la melodfa. De inversi6n del acorde trfada ascendente con el que comienza la canci6 Desarrollar significa modificar -jpero no desvirtuar!-. En el proce . Cial (compases 2-5) se mantiene intacta la celula del motivo, el grupo corcheas, mientras que su introducci6n se produce primero por anacrusa ,despues por anacrusa de dos corcheas. La detencion, en dos ocasiones, Jmiento por corcheas de los primeros compases es seguida por la descarga idescendente desde el clfmax de la frase (compases 4-5). Las semicorc .~ tresillos de corcheas afiadidos a la melodfa tambien se reflejan en el co sin por ello relegar el motivo central. A pesar de haber tenido en cuenta las caracterfsticas polif6nicas ba epoca del bajo continuo, no se ha pretendido imitar a J. S. Bach. EI final samente ortodoxo, encuentra su justificaci6n en las disposiciones motfvi La pieza es rica en disonancias. Una mayor libertad en el uso de l cia contribuye tambien a una mayor movilidad mel6dica de la voz de ~ una intensificaci6n sonora. En ocasiones, el desarrollo secuencial de il motfvicas c'onduce a una situaci6n conflictiva desde el punto de vista d .J nancia, como en el cuarto compas del ejemplo 426:

Tonica

-t7

Dam inanfe

248

CONTRAPUNTO CREATIVO

3.3.2. Ii f:

1,1;'

LA COMPOSlCl6N INSTRUMENTAL

LA INVENCl6N A DOS VOCES

Para llegar al pleno conocimiento y al dominio de las invenciones ados y mas voces, asf como del canon y de la fuga, se hace imprescindible el contra punto doble.

If'I,,, I:' :i

I~I'

I,i

l ',I

Iii ~

fecta del unfsono se convierte en la consonancia tambien perfecta de la octava; la segunda disonante se convierte en septima, tambien disonante; la consonancia imperfecta de la tercera se convierte en la consonancia tambien imperfecta de la sexta. Sin embargo, ila consonancia perfectfsima de la quinta se convierte en cuar ta disonante! Las consecuencias de esta correspondencia son decisivas, por 10 que se establece la siguiente regIa prioritaria:

3.3.2.1. El contrapunto doble

'il!

249

jla quinta recibira el mismo tratamiento que la disonancia! Dos voces que pueden intercambiar sus posiciones se dice que estan escritas en contrapunto doble. La denominacion de contrapunto doble indica que e1 contrapunto puede aparecer duplicado, es decir, 'ademas de en su posicion origi nal, tambien por encima 0 por debajo de la otra voz. 6 El contrapunto doble a la octava. Cuando la disposicion de una voz permi ta, mediante duplicacion a la octava, su traslacion por encima 0 por debajo de su voz vecina, hablamos de un contrapunto doble a la octava: Ejemplo 428.

Bach, C. b. t. II, Preludio en la menor

.......

Sabemos que se puede ser mas generoso con la octava que con su inversion, el unfsono. Por ella, ahora se impondran ciertas limitaciones a la octava. Ten dremos presente que jla octava recibira el mismo tratamiento que el unfsono! Cuando la distancia entre las voces supera la octava (por ejemplo, una deci rna) no se producen inversiones intervalicas por tratarse de una simple duplica cion a la octava. El cruce de voces no provoca la aparicion de nuevos intervalos en el intercambio de voces a la octava, y ademas ocasiona facilmente en el con trapunto doble distancias muy grandes entre las voces, por 10 que su uso deberfa restringirse al maximo.

Formas de comportamiento importantes de las disonancias El intercambio de ambas voces se produce en el segundo compas. Esta tee nica permite duplicar la longitud, no solo de un mimero determinado de compa- , ses, sino tambien de fragmentos mas extensos, e incluso de tiempos enteros, por~ 10 que tiene una importancia constructivo-formal extraordinaria. Si comparamos . en el ejemplo 428 los intervalos resultantes de la coincidencia sonora que se produce en ambas voces, observamos claramente que el intercambio de las vo- : ces en el segundo compas produce tambien una inversion intervaIica; de octaval a unfsono, de segunda menor a septima mayor, etc. El siguiente esquema nurne rico nos ofrece las correspondencias intervaIicas: 1 2 8 7

3 6

4 5

5 4

6 3

7 2

. Para las segundas y septimas no se presentan nuevos puntos de vista. Los retar dos de segunda, septima y cuarta son muy efectivos en el contrapunto doble:

cpo

c.1'.

...

c.f. a 10 octavo

8 1

z.,. e)

En el contrapunto doble a la octava se convierten los intervalos de la serle,] numerica superior en los de la serie inferior, y viceversa. La consonancia per_I 6 La recnica del contrapunto doble era conocida por los compositores de los siglos xv Y XVI -se ,. puede enconlrar, por ejemplo, en el motete de Josquin Alma Redemptoris Mater-, aunque esta no alcanzara su momenta de maximo esplendor hasta entrado el siglo XVIII.

b)c.f.

cJ. a /0 oclava

5 6

• 5

5 6

250

CONTRAPUNTO CREAT1VO

LA COMPOSICION INSTRUMENTAL

La quinta requiere una atencion especial. Es excelente cuando esta produce una smcopa en la voz inferior; en ese momento se comporta como una disonancia y resuelve por grados conjuntos descendentes. En el contrapunto doble, la sincopa se convierte en un retardo de la cuarta por la tercera (ej. 429d). Podria cuestionarse la conduccion ascendente del siguiente ejemplo, dado que no se produce una resolu cion de la disonancia en el intercambio de voces (ej. 42ge). Vamos a practicar el contrapunto doble en canciones populares. A continua cion, dos pequefios trabajos de estudiantes:

Tal como en el ejemplo anterior, en la siguiente piececita tampoco cia al cruce de voces en el empefio de alcanzar un climax 0 un anticli Ejemplo 433

Ejemplo 4307

~:_:t i;~; ~ Jr-:I:I:

"""

Wei8 mi,. ein 8Ium/ein bhu -

himme

von

Ii - .sd7m1 Xhem.

En el ejemplo siguiente el contrapunto, duplicado a la octava inferior, se en cuentra ahora debajo de la melodia. iObservese la inversion de las intervaIicas! Ejemplo 431'

Intercom bio de voces n JI c.l'

•

_.a.

[3 1t:

......1

It 6

7 8

12~

10 8

7 I"

7 -

'V\

cpo

Tambien podemos dejar el contrapunto en su sitio y duplicar la melodia ala octava superior: no aporta novedad alguna:

"""----J..-o'

!PI

.... .p..

~ 11

1 cpo

1~10

... 8

...

....

...

7 6

"""

: 1

r ~'

J,--,,"

1 6 7 8 : 10

r ir

no 6

,. : 8

Resumiendo: el contrapunto doble a la octava aporta, sin mayores des tecnico-compositivas, por medio del intercambio de voces y de las nes intervalicas, una nueva dimension. Siempre que hablemos de la m los siglos XVIII y XIX, aquel antepone la consonancia de tercera a cualq Los contrapuntos dobles a la decima 0 duodecima, cuya aparicion e menos frecuente, seran tratados mas adelante en el contexto de la fuga voces.

3.3.2.3.

Ejemplo 432

1:J1

I: : t :I ' :;:J; ,: J: Tipos de movimientB

Respecto al discurso de las voces, hasta el momenta hemos tenido los principios contrapuntisticos generales; ahora vamos a analizar sis mente los tipos de movimiento mas frecuentes. La evolucion conjun voces puede dar lugar a tres tipos diferentes de movimiento.

........

7 En el primer compas debe decir «3/4/6/8» y no «3/5/6/8". (N. del rev.) , En el primer compas debe decir «6/5/3/1" y no «6/4/3/1». (N. del rev.)

Movimiento simultaneo

Cuando en ambas voces coinciden los mismos valores. Suele tener ter mecanico:

252 Ejemplo 434.

Bach, EI arte de la fuga, Contrapunctus XII

253

LA COMPOSICION INSTRUMENTAL

CONTRAPUNTO CREAT1VO

Ejemplo 437.

Bach, El arte de lafuga, Contrapunctus XIII Movimiento controstante

Movimienlo simlritaneo

11!1'it

Movimiento com plementario

~---.! mmJ

Movimiento contrastante

El movimiento de las voces presenta valores distintos; por ejemplo, una de ellas discurre por negras, la otra por corcheas: Ejemplo 435.

Bach, EI arte de lafuga, Contrapunctus XV

La persistencia en una de las forrnas suscita facilmente la sensacion de mo足 notonia, a no ser que la pieza este construida sobre una estructura armonica so足 lida. Pensemos, por ejemplo, en el movimiento simultlineo de larga duracion en el Preludio en do menor, C. b. t. I, de Bach. En terrninos generales, por 10 tanto, puede decirse que la diversificacion y mutua penetraci6n de los diferentes tipos de movimiento estan en sintonia con la tecnica contrapuntistica. Amilisis parcial de una invenci6n de Bach

Vamos a examinar la primera secci6n de la Invenci6n enfa menor (n6m. 9). Bach, Invencion en fa menor 3 ..---...

Movimiento complementario

Las voces discurren complementlindose mutuamente por medio de relevos sucesivos: Ejemplo 436.

liij 'i

Ii;1

Bach, Invencion en Do mayor

I;: =-:::t::::j~i

,.......,

....--..

'----""'

Estas diferentes forrnas de movimiento no suelen mantenerse invariables; durante periodos largos, sino que se combinan, como en el siguiente ejemplo: .

""" ~

254

CONTRAPUNTO CREATIVO

No nos basta con la mera impresi6n, sea cual fuere, que nos causa esta pieza musical. El predicado de «muy expresivo» es insuficiente. El gran arte requiere, ademas de 10 inexplicable, creatividad, artesania s6lida; esta ultima sera nuestro objeto de estudio y medio de aprendizaje. El movimiento complementario gene ra -y esta caracteristica es significativa para la musica instrumental de la epo ca- un fluido dinamico ininterrumpido. Jerarquicamente se encuentra por enci ma del movimiento contrastado, cuya intervenci6n es muy concreta. Tambien el movimiento simultaneo hace su aparici6n en el cuarto compas. A partir del quinto compas, las voces intercambian sus puestos y la segunda mitad de la sec ci6n (compases 5-8) incorpora el contrapunto doble ala octava. Por 10 tanto, la voz inferior del quinto compas deberfa ser identica a la voz superior del primer compas. Lo es, con excepci6n de la primera nota: en lugar del fa encontramos el la bemol; el saIto de octava ha sido remplazado por el de sexta. 9 Ya conoce mos la problematica del intervalo de quinta en el contrapunto doble a la octava. jLa invenci6n comienza con una quinta justa! Esta quinta -fa-do- se transfor marfa por inversion en intervalo de cuarta do-fa, generando asf una disonancia libre y agravando la situaci6n con las cuartas paralelas resultantes de la transi cion del cuarto al quinto compas. Bach se decide por la sustituci6n del saito de octava por el de sexta (compas 5 voz superior) y es el intervalo de sexta el que constituye el principio del quinto compas. A continuaci6n reproducimos el in tercambio de voces tal y como resultaria si se efectuara mediante la fiel aplica ci6n de las reglas, pero que, como vemos, es inservible: Ejemplo 439

I~:~:;:

Esta Invenci6n resalta la funcion primordial del contrapunto doble y su cua lidad extensivo-formal. La voz superior arranca con una frase de cuatro compa ses. EI motivo inicial discurre secuencialmente y conduce al cHmax de la frase. EI contrapunto en el bajo incorpora en su movimiento complementario las semi corcheas esenciales desde el punto de vista motfvico. Asf como la voz superior contiene sfncopas -las portadoras de la energia dinamica propia de la pieza-, la inferior recibe, a pesar de tener aspectos comunes con el motivo, una forma li neal propia. La belleza de los primeros cuatro compases permite su inmediata reaparici6n a partir del intercambio de voces, cuya realizacion exige el cambio contrapuesto de octava en ambas voces. • Asf en el original. Debiera decir: <<la voz superior del quinto compas deberfa ser identica a la voz inferior del primer compas», para que tenga sentido la reflexi6n sobre el falla bemol de que ha bla. (N. del rev.)

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

Sin proseguir con el ulterior discurso de la Invenci6n en fa menor mera secci6n nos servira de ejemplo para nuestros propios trabajos (ve bien los primeros ocho compases, de estructura muy similar, de las in " numero 5 en Mi bemol mayor y 6 en Mi mayor). La disposici6n pe 4 + 4 compases encaja perfectamente en el enfoque de nuestro estudio pretendemos que sea obligada. Por ejemplo, pueden inventarse frases de seis compases (3 + 3) 0 de diez compases (5 + 5). Se recomiend voces se inventen sucesivamente (una despues de otra); asi, en el ejemplo, la voz superior es en sus primeros cuatro compases comparab cantus firmus monofrasico, junto al que no deberfa desmerecer el co de la voz inferior. De 10 contrario, la diferencia cualitativa de las voce la atenci6n desfavorablemente en el intercambio de voces. Ejemplo 440

~:::ir=EJ I: ::r:r:' ~:n:=: 5

Intercambio de voces

Con leves modificaciones podemos convertir el ejemplo en una pe venci6n de tres secciones. Esta se apoya integramente en la disposic primeros cuatro compases (A). Una modulaci6n al tono de la domi conduce a la parte B, en la que se produce el intercambio de voces. L cion de regreso, al final de B, reconduce a la parte A:

Ejemplo 441

256

~ It

~ 'O::"J

!.' I,

i .

I;'

~i' ,

il;

.1,\

!il

;L1

,"i'

CONTRAPUNTO CREATIVO

257

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

=::J:

y 26 una secuencia tipica en las transiciones modulantes. Incorporamos en el ejemplo los compases precedente y siguiente del momenta sefialado: Ejemplo 442.

Bach, Invenci6n en fa menor

::trf:::t:

.,1:

ji I

i!;

Quien no disponga de mayores dotes inventivas podni escribir, con un poco de habilidad, pequeiias piezas polifonicas similares. Al mas dotado Ie ayudaran a adquirir mayor soltura en el manejo del contrapunto doble y de la modulacion. Quien se haya propuesto escribir invenciones de mayor envergadura y liber tad formal, prescindiendo de la imitacion, no deberia ignorar el analisis profun do de las invenciones de Bach. «La manera en que aqui germina un tema, par tiendo de una celula motivica constituida por unas pocas notas, los giros y transformaciones sufridos por esta, su ejecucion sometida a variaci6n, transfigu raci6n y a todas las artes contrapuntfsticas hasta agotar todas las posibilidades . de su sustancia y consiguiendo un conjunto de equilibrio perfecto entre todas las partes, todo ello es el descubrimiento y el trabajo personales de Bach» (Kretsch mann). 10, II

3.3.2.5. La secuencia En el capitulo de las invenciones a una voz hicimos mencion de la imporc'~ tancia del discurso secuencial, cuyo analisis detallado bien vale la pena. Ya nos'1 hemos familiarizado un poco con la Invenci6n numero 9 en fa menor, marca-' damente lineal, en la que, amen de la secuencia estructural desde el punto de vista fraseo16gico-formal del segundo compas, encontramos en los compases 25 ,I;

r,"\ ;1

};

10 Texto original aleman: «Die Art, wie hier aus der Keimzelle eines kleinen Motivs von weni gen Tonen ein Thema herauswachst, wie es hin und her gewendet, durch Teilung und Umbildung und unter Heranziehung aller Kiinste des Kp durchgefiihrt wird, bis sein Gehall nach allen Seiten hin, ausgeschOpft ist und das Ganze sich zu einem Musiksalz von vollkommener Ausgeglichenneit alIef . Teile abrundet, ist Bachs eigene Entdeckund und Leistung». (N. del T.) II Cita en el pr61ogo de Bach. Inventionen und Sinfonien (Bach, Invenciones y sinfonfas), Edi ci6n Pelers num. 4201. EI conceplo de «lema» en el contexto de las invenciones de Bach resulla ambiguo. En lugar de temas destacados, por ejemplo fugufsticos, a menudo son mOlivos los que en cabezan las invenciones. Pero tambien aparecen autenlicos temas, como en la Invenci6n numero 2 en i do menor. •

'" ""0.

II:::::

1- - - Saltos - - - de - -quinta - - - - -+( 7,0 Sp7 I) (1)7) _ _ SJ fSp

6 .1 5

1)7

El extracto arm6nico muestra aqui, como tantas veces, un desarrollo por quintas. La modulaci6n no es estrictamente necesaria en estos casos, aunque puede incorporarse en el momenta adecuado. Partiendo de La bemol mayor, Bach desea llegar a la tonalidad principal fa menor. La subdominante si bemol menor, importante para la cadencia a la tonalidad de llegada, es encauzada me diante el acorde modulante de Re bemol mayor, al que se llega por saltos de , quinta estando min en La bemol mayor. Observense las ampliaciones del motivo basico (tambien comprensiones) en la secuencia. Aconsejamos el estudio de las secuencias basandonos en ejemplos como el , que sigue: 2,° miembro

1,....--

"V\.o

258

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

CONTRAPUNTO CREATIVO

Aquf no se encuentra modulacion alguna. La secuencia desciende. Tambien puede ascender Ejemplo 444

----

~-~

r·..·-.....

h.~

'V'v

3.3.2.6.

y modular finalmente, en primer lugar a la quinta inferior. Ella bemol nos aleja de Si bemol mayor:

Ejemplo 445

S i bemo/- mi bemol

~~ Si bemol mayor

Los miembros secuenciales suelen avanzar preferentemente por gra juntos -ascendentes 0 descendentes-, generando con frecuencia puentes de segundas. Las secuencias se disuelven por regIa general en miembro (v. ej. 442), dado que la repeticion frecuente de un grupo de en secuencia solo raras veces escapa al peligro del desgaste. La modificacion intervaIica y las variaciones enriquecen los desarr cuenciales extraordinariamente. Veanse los compases 12 y 13 de la I en fa menor de Bach que menciomibamos mas arriba.

1.·'miembro

3.e 'miembro

2.° miembro

' .a . - - - . . ._

r-.t.~ ~

I~. _.:~

=t::::I::LJ

Mi bemol mayor

r·~~

"""

n eJ

"T/

Ahora incluso ascendemos dos quintas, de Si bemol mayor a Do mayor, convirtiendo en naturales el mi y el si que eran bemoles. EI saIto de octava in vertido en el bajo funde dos miembros pequefios en un miembro secuencial grande:

Invenciones imitativas

En varias de sus invenciones, Bach se sirve de la imitacion, tanto lib estricta. Como ejemplo de imitacion libre y estricta sirvan la mimero mayor y la numero 2 en do menor respectivamente. Vamos a deten poco en la primera, la Invenci6n en Do mayor. Practicamente todos los pianistas conocen la pieza 0 creen conocerla. C trata de demostrar la importancia del motivo en la musica, se suele remit zon ala Invenci6n en Do mayor (jSU motivo aparece 37 veces en 21 co J. N. David presenta en su trabajo Die zweistimmigen Inventionen von J. una sinopsis minuciosa de la forma de esta pieza tripartita: «1 - tonica 6 com compases de exposicion y 4 compases de transicion) IT - dominante (2 vec pases de exposicion y 4 compases de transicion) ill - tonica del modo relati ca (2 veces 2 compases de exposicion, 2 compases de transici6n, 2 com coda)>>. La libre imitacion no es nueva para nosotros, pero sf tiene un intere en el planteamiento la aplicacion del contrapunto doble, del intercambio Lo encontramos de forma tfpica en la apertura de la parte central (compas 7 Ejemplo 447.

Bach,lnvenci6n en Do mayor

Ejemplo 446 si bemol-do

1~'m;embro

2.° miembro II

lMr ~u i~

{e:J~ a

Si bemol mayor

Do mayor

yen la transicion de la segunda parte (compas 11):

12 J. N. David: Die zweistimmigelllnventionen von J. S. Bach (Las Invenciones a d J. S. Bach), Gotinga, 1959.

260 Ejemplo 448.

CONTRAPUNTO CREATIVO

Bach, Invencion en Do mayor

Las cualidades de este trabajo residen en la esmerada elaboraci6n de los ele mentos motivicos, en el movimiento contrastante y contrario, en la articulaci6n motivica por medio de silencios. jEsforcemonos siempre por que nuestro moti vo sea una idea plastica, puesto que debera contener en su nudeo toda la sustan cia de la invenci6n!

{~~

3.3.3.

Los ejemplos confmnan que el contrapunto doble -confiere-a la pieza una uni fonnidad coherente, enlazando por medio del intercambio de voces la segunda par te muy estrechamente con la primera sin repetir esta ultima. Inspiraci6n y artesania se combinan magistralmente en esta invenci6n. No deseamos anticipamos a un ul terior analisis estructural profundo de la pieza por parte del estudiante. Vamos a ~ escribir pequefias invenciones irnitativas cuya segunda parte este constituida por el contrapunto doble. No es imprescindible, pero puede hacerse uso de la modulaci6n, del cambio de tonalidad. La irnitaci6n puede efectuarse en un sentido estricto 0 li bremente. La elaboraci6n motivica de las voces tiene especial importancia. En co laboraci6n con algunos estudiantes se crea en clase la siguiente pieza. Incorpora la libre irnitaci6n por inversi6n que no se produce en este caso en el acorde triada de t6nica:

ilil

261

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

EL CANON INSTRUMENTAL

Aunque el canon instrumental coincida en su significado basico -la irnitaci6n estricta continua- con el ya conocido canon vocal, las caracteristicas especificas del instrumento Ie confieren en muchos sentidos un semblante particular. El canon vocal se basa, por regIa general, en un texto metricamente articulado, por ejemplo, el verso de un poema, que influye constructivamente en el discurso musical. Una pieza instrumental construida segun el principio can6nico, en cambio, puede incurrir en el defecto de ser amorfa si carece de la fuerza ordenadora que Ie confiere el motivo. El gran canon a la octava a dos voces de Ef arte de fa fuga de Bach se sostiene sobre un unico impulso ritmico, el tresillo de semicorcheas. En su tema (ivease el tema principal, en el que se basa toda la obra!) -que se asemeja a la primera frase- ya estan implicitas las variantes ritmicas del tresillo: Ejemplo 450.

Bach. Ef arte de fa fuga. Contrapunctus XII

Ejemplo 449

I;~::=

111

El motivo dinamico dominante, el tresillo de semicorcheas, genera las es tructuras ritmicas del tercero y cuarto compas. Estas aparecen a 10 largo de toda la pieza enlazandose en combinaciones lineales variadas, generando una gran coherencia fonnal. A pesar de estar bajo la presi6n de la imitaci6n estricta, Bach consigue mantener -transportando e invirtiendo-- una presencia tematica 'constante. La intensificaci6n gradual no debe ser ignorada: crece a traves de los movi mientos complementario, contrastante y simultaneo presentados sucesivamente, siendo esta una caracteristica constante en este canon:

II r~

Ejemplo 451

1.'.\

·1

i:l

.,; ~~ ~

1~ d

iii

'il

Jj "'Iil !I

movimienlo

I;::

movimienlo

262

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

Lejos de toda mecanica, estos tipos de movimiento mantienen una relacion de libre relevo. Influyen decisivamente en la concentracion 0 disolucion de los campos de tension. No podemos compararnos con Bach ni, desde luego, emu larlo, pero una obra maestra como esta constituye el mejor empleo en que basar nuestro trabajo.

Bach, Einige canonische Veranderungell liber das Weihnachtslied "Vom hoch» (Variaciones can6nicas sobre la canci6n de Navidad Desde 10 alto BWV 769

'\Iv

3.3.3.1.

Canon a la octava

Dado que en el canon a la octava no suele producirse el cruce de voces, re sulta muy adecuado para el piano, aunque, naturalmente, no se limite a dichq~ instrumento. EI siguiente canon ha sido inventado por un estudiante: .' Ejemplo 452

Esto es una autentica persecucion implacable. La voz inferior pers ". nazmente a la voz superior que arranca como si huyera de aquella. Al principio es tan sorprendente como enojoso comprobar el esfue requiere un canon de esta indole, «perseguidor» e imitativo a muy corta cia. La causa esta en la amenaza de caer en un estancamiento de la a Limitandonos, de momento, a discursos cortos (de una frase), el trabajo de todo, no sera demasiado arduo:

1'1·

Dos motivos contrastantes dan vida a un pequeno tema que precede en la voz inferior a la entrada de la segunda voz. EI pequeno canon esta dividido en dos partes. La segunda se prestaba a la incorporacion del tema en su inversion (compas 9, voz inferior). La modulacion a Re mayor y la de regreso a la tonali dad de partida confieren a la pieza un colorido armonioso. Cuanto menor sea la distancia en la entrada de las voces, mayor sera la per cepcion de la imitacion:

EI tono principal, re menor, se abandona pronto, ya que resulta facil la menor a traves del si natural y del sol sostenido. Mas diffcil es vo menor: amenazan las feas y falsas relaciones en la voz superior que vien dole los talones a la inferior.

(I If I

264

3.3.3.2.

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

Canon af unlsono

En este caso, el piano no resulta apropiado. Telemann escribe Seis sonatas en canon (Sechs Sonaten im Kanon) para dos flautas 0 violines; de ellas es el siguiente fragmento: Ejemplo 455.

Telemann, Seis sonatas en canon, Sonata II, Larghetto

.,. 1Jr

fir

1Jr

.,~

<fJr

1Jr

~t ;1, 'd

!i,'

,ii

'V'v

Con admirable maestria, con soltura y elegancia, se desarrolla canonicamen te el pequeno y pegadizo motivo. El cruce frecuente de las voces es aqui deli ciosamente provocado por la melodia saltarina. jObservese la solapada bivocali dad de la linea! El cruce de voces, por 10 demas, no solo constituye una condicion aprioristica del canon al unisono, sino tambien del canon a la segun da, tercera y cuarta; aquel se produce como resultado de los necesarios cambios , de sentido y del consiguiente movimiento contrario de la voz; 10 estudiamos a fondo cuando tratamos el canon vocal. Ahora pueden inventarse canones a cual~ , quier intervalo. Despues del canon a la octava y al unisono, es el canon a la quinta el de mayor importancia. Como ejemplo de trabajo, a continuacion un canon a intervalo de segunda: Ejemplo 456

(j,.

La pieza llega hasta ellimite de una tecnica compositiva estilisticamente justi ficable. Dos frases conas, descendentes secuencialmente, dan paso a una tercer ascendente. Se remonta en amplia disposicion hacia el climax (compas 7) y des ciende hacia la tonica distendiendose paulatinamente. Una evocacion de la primer frase, el motivo (compas 10), concluye el canon. Los acordes esmn representado por intervalos aumentados y disminuidos con funcion de dominante. (En los canones a la quinta superior y cuarta inferior pueden observarse al gunas divergencias con la imitaci6n estricta, que estan relacionadas con la res puesta tonal [vease el capitulo de la fuga].)

3.3.3.3.

Canon a fa octava en contrapunto dobfe

Procedemos siguiendo el ejemplo de la Invenci6n numero 2 en do menor de Bach, cuyos rasgos fundamentales pueden compararse con los de un canon. Est dominada por un autentico tema. El motivo que constituye la cabeza del tema no puede delimitarse claramente. Bordadura y movimiento por grados conjuntos son sus elementos principales. El grupo de semicorcheas del principio del segundo compas presenta retrogradada (cangrejo) la segunda parte del motivo. Los elemen tos del motivo generan una amplia frase melodica, sostenida por la cadencia «clasi ca» (t-s-D-t). J. N. David dice de la cualidad armonico-integradora en la creacion mel6dica de Bach: «De esta manera, en las invenciones de Bach cada linea es, a mismo tiempo, una invencion surgida del acorde: siempre sometida a un acorde;

266

CONlRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

siempre consecuencia de una funcion omnipresente; siempre explicativa de la ar monia, siempre dejando sobreentender la voz ausente [... ]».'3 La frase tanto mel6 dica como annonicamente equilibrada es un autentico tema: Ejemplo 457.

=:r:t':c

Bach, Inl'enci6n ell do mellor Mo/ivo

t:I"

/J (Re/rogradaci6n) "\III

•

Cadencia

t o t

Los primeros diez compases de la Invenci6n en do menor presentan una imitacion estricta en la voz inferior. En el compas II, la voz inferior interrumpe la imitacion y retoma, ahora en sol menor, el tema. A partir del compas 13, la voz superior hace una imitaci6n estricta a la octava. Despues de la modulaci6n de regreso a la tonalidad de partida aparece por tercera vez en el compas 23 el tema, nuevamente en do menor. Cada una de las tres partes de la Invenci6n comienza por el tema, la breve tercera parte es mas bien una coda. Las dos pri meras partes, que constan de diez compases cada una, se corresponden casi to talmente, prescindiendo del cambio de tonalidad. Si comparamos el tercer com pas con el decimotercero, el cuarto con el decimocuarto, etc., comprobamos que la segunda parte es identica a la primera, unicamente ha cambiado la tonalidad y las voces se han intercambiado. A continuacion, un canon a la quinta inferior, trabajo de un estudiante: Ejemplo 458 1

nil

J 011

",d. I,.b.

?/o

Un canon monofrasico cuya belleza sonora reside en su disposici6 retardos. La frase imitativa a 1a quinta inferior se pro10nga a 10 largo compases. E1 contrapunto dob1e genera 1a imitacion a 1a cuarta super . tono de 1a dominante Re mayor a partir del compas 7: se crea una segu te. En un canon de disposici6n semejante es funci6n de 1a segunda voz cuente) procurar que e1 final de 1a frase desemboque en e1 principio d (compas 7). En este empefio 1a voz inicia1 inexorab1emente ha de apor libres, es decir, no imitadas 0 silencios (compases 6 y 7 en 1a voz supe modulaci6n de regreso a1 tono principal se ve facilitada, en nuestro caso mente por medio de la imitaci6n a la subdominante (compas 8). EI co puede enlazarse con el principio, cuando no con el final como en nuest plo, formando una tercera parte. De esta forma se ha confeccionado el s ejemplo (asimismo un trabajo de un estudiante): Ejemplo 459

I~;j~r=

;;r::: I:: :':: ttl: = ~

------- 7

1(J

2"0'"

--IJ J. N. David: Die zweistinmigell IIl1'elllionell VOIl J. S. Bach (Las lnvenciones a dos voces de J. S. Bach), Gotinga, 1959. [Texto aleman: «So ist denn auch in den lnventionen Bachs jede Linie zugleich aus dem Klang heraus erfunden: immer einem Akkord unterworfen; immer aus einer jeder zeit gegenwartigen Funktion bedingt; immer harmonieerlauternd, immer die fehlende Stimme mi teinbeziehend [... ]». (N. del T.)]

: t :

:bd:r :J:

268

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

Estas pequefias piezas pueden tomarse como modelo. El ultimo canon, en rea lidad, no mide mas de cuatro compases; gracias al contrapunto doble se ha triplica do su longitud. Ampliando la duracion de la primera parte, una pieza tripartita de estas caracteristicas adquiere naturalmente dimensiones considerables.

3.3.3.4.

El canon por inversion

En el apartado sobre el desarrollo motivico por inversion advertimos de las circunstancias en las que se producian divergencias con respecto a la inversion real y vimos que habia de adoptarse la tercera triadica, mas exactamente la ter cera del acorde de tonica, como eje. Hablamos de «inversion con la tercera del acorde de tonica comun» (Umkehrung mit beibehaltener Tonikaterz) (termino de Hugo Riemann). En la obra de Bach Ein musikalisches Opfer (Una ofrenda musical) encon tramos un canon por inversion basado en el tema de la obra. Su comienzo: Ejemplo 460.

n oJ

Bach, Una ofrenda musical, canon 3, BWV 1079.

Tema I

Canon

Tercero del ocorde de ton ico

/ '\IV

269

Ejemplo461

:l* s

.:.11:= T

()

Asi, la dominante se proyecta en la subdominante. El siguiente canon por inversion de un estudiante muestra un tema breve monomotivico con cadencia plagal (T-S-T); la proyeccion de su imitacion incorpora la cadencia autentica (T-D-T); la tercera de la dominante de la voz inferior es la proyeccion de la ter cera de la subdominantf precedente de la voz superior: Ejemplo 462

~~:

()

{

Tercero del ocorde de tonica

~~11"'-

~,;'1'i

El mi bemol, la tercera del acorde de tonica de do menor, aparece en ambas voces en la sexta y luego nuevamente en la duodecima nota. Siempre que en la voz inicial aparece un mi bemol, encontramos en la voz imitativa por inversion tambien el correspondiente mi bemol. La fundamental se proyecta en la quinta del acorde triada de tonica; ambas se corresponden entre si, 10 que significa que alIi donde aparece la fundamental, por ejemplo al principio, ha de aparecer aba jo en ellugar correspondiente la quinta, y viceversa. Esto mismo puede deducir se tambien del ejemplo anterior. Como eje, la tercera de la tonica se encuentra a igual distancia de la tercera de la dominante que de la tercera de la subdo minante: ";~

li1'

{I?:'r~ 'p~~. ~ 3~

parte

270

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

CONTRAPUNTO CREATIVO

Mas de uno que asocie un canon por inversi6n con una obra ideol6gicamente dificil y emocionalmente difusa, no precisamente musical, se sorprendera ante esta pieza llena de frescura y sencillez. La segunda parte en Do mayor --no es otra que la transposici6n de la primera- se realiza sin esfuerzos y sin un respeto absoluto por la imitaci6n estricta. Un compas libre en la voz inferior sirve para introducir de manera convincente la tercera parte, semejante a la primera. Con un intercambio de voces en la parte central, el canon habrfa ganado min mas: Ejemplo 463 2.° parte

Aquf, como tambien en otros momentos, se produce la cromatizaci6n de imitada en el contexto de una cadencia ampliada 0 modulaci6n:

Ejemplo 465

'~'

~I::: p~ Cadenc/Q

1:::=u:J::1 ~

Q"'

(Napolilano) Q

,!!-,

qlhz

"'"

Los tipicos canones por inversi6n al unfsono, a la segunda, a la cuarta, etc., son perfectamente realizables, pero nos gustarfa remitir al canon por inversi6n con la tercera comtin, cuya importancia hist6rica esta corroborada. 3.3.3.5.

:r: r::' e b

El canon por aumentaci6n

Un bello ejemplo para este tipo de canon es ofrecido por Bach en la cuarta. de sus variaciones corales sobre Yom Himmel hoch. Reproducimos de esta composici6n a cuatro voces el principio del canon: Ejemplo 464.

Bach. Einige canonische Veriinderungen aber das Weihnachtslied «Vom Himmel hoch" (Variaciones can6nicas sobre la canci6n de Navidad Desde 10 alto del cielo), BWV 769

~I~: :=~ J%r ,. == ~

Sin duda, recordaremos el concepto, estudiado en la primera parte de nues tro libro. Las variaciones corales de Bach arriba mencionadas ofrecen una am plia informaci6n sobre todas las variaciones can6nicas importantes. En su obra El arte de la fuga, Bach dispone un canon por aumentaci6n y por inversi6n. Tambien inforrnamos de esta tecnica en la primera parte del libro. Queda reseiiar que la inversi6n se realiza con la tercera del acorde de t6nica comtin, a pesar de la sustituci6n del fa (compas 2) en la voz inferior por el fa sostenido (compas 7).

!t~~::i::: ~

Sobre una s6lida base arrn6nica se eleva un tema de grandes altib habitual para la epoca de Bach, y de gran tension producida por las sfn sostiene sobre dos motivos contrastantes que aparecen por dos veces guiente sucesi6n: a-b bI_a I. En estas condiciones, la voz que discurre res largos se queda cada vez mas rezagada en su persecuci6n de la v compaiiera que, siendo la mas movida de las dos, desemboca en una apurada. Obligada al movimiento constante, podria perrnanecer en s errante sin una meta concreta. No deberia omitirse el amilisis de esta ci6n, en la que Bach varia y combina sus dos motivos tan artfsticamen vese la retrogradaci6n del motivo ben b2 (compas 5), la refundici6n d de saito (a) con b2 en a/b2 (compas 7, voz superior), etc. La segund este extenso canon se produce por intercambio de voces.

En el canon por aumentaci6n e inversi6n nos interesa, como ya cho,en primer lugar un contrapunto dominado por un tratamiento mot ginativo. De ella trata el siguiente ejercicio:

272

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

Ejemplo 466

...... ,~O~

t;;: '::::r::r=

•

Cuando Ie asignamos a la fuga, siguiendo con la tradicion antigua, la deno minacion de «forma polifonica (0 contrapuntistica)>>, solo 10 hacemos por consi deraciones metodologicas. Las fugas no representan un concepto formal inequi voco. «La macroarticulacion [de la fuga] consiste en una sucesion de secciones de jerarquia similar, cuya delimitacion se produce por medio de procesos cadenciales.» 15

3.3.4.1.

2~ parte en intercambio de voces

El tema de fuga

Las distintas panes de la fuga estan constituidas por la presentacion de blo ques tematicos. El terna, en si mismo invariable, adquiere una importancia pri mordial para la fuga: no solo gobiema la fuga, tambien la determina en todas sus partes. Asi, la fuga, de forma parecida a la invenci6n, es conducida por una idea fundamental. En el C. b. t. de Bach encontramos fugas en todas las tonalidades mayores y menores. Se distinguen notablemente entre si, porque sus temas respectivos son diferentes, cada uno de ellos es inconfundible. Los temas fuguisticos tienen al gunas cualidades basicas comunes, una de ellas es la cadencia; la tonalidad de la fuga ya queda determinada en el tema. Los temas fuguisticos empiezan por la fundamental 0 por la quinta. Constituyen frases mel6dicas motivicamente ar ticuladas, cuyo climax se establece con preferencia en e1 sexto grado por encima de la t6nica 0 de la dominante. Vamos a analizar con mayor detalle el tema de la fuga en si bemol menor, C. b. t. II: Ejemplo 467.

{

273

• C. b. t. II, Fuga en sf bemol menor Bach,

Las partes motivicas a y b se yen sometidas a diferentes transformaciones melodicas, pero conservan su sustancia ritmica y petmanecen, por 10 tanto, re conocibles. Una estructura tan variada necesita un motivo con un canicter muy marcado.

3.3.4.

La belleza y fuerza emotiva del tema, magistralmente construido, descansan sobre una 16gica derivada de su disposicion tanto me16dica como ritmica. LA FUGA

Pertenece al grupo de las formas polifonicas de libre irnitacion y esta conside rada como la mas significativa entre elIas desde J. S. Bach. 14 Con frecuencia, tam bien incorpora algun elemento de desarrollo canonico en imitacion severa. 14 En su Lehrbuch de.- Polyphonie (Estudio de la polifonia), Moscu, 1969, los autores Gri gorjew y Milller dedican una amplia exposici6n a las fugas de Bach.

IS H. Erpf: Form und Struktur in der Musik (Forma y estructura en la musical, Maguncia, 1967, pag. 87: «Libremonos de creer en la existencia de reglas 'normales' para la estructura formal de la fuga; si asi fuera, nos veriamos obligados a declarar 'anormales' todas las fugas de Bach. Cada fuga de la musica culta tiene su propia forma emanante de sus fuerzas intemas. 'Normas' existen en todo caso para la fuga 'escolastica', que es algo parecido a una abstracci6n simplificada para los estudio sos del contrapunto decimon6nico. De esto deriva tambien la apreciaci6n absolutamente falsa de que una fuga deba tener tres partes [... J».

274

CONTRAPUNTO CREATIVO

Amilisis mel6dico EI motivo, una segunda ascendente por blancas, puede compararse con una celula de la que germina un organismo. No existe una sola nota en este tema que no este ligada al motivo. Los grupos de notas que surgen de el se mantienen unidos gracias a un movimiento por grados conjuntos gobemante que se extien de en sentido ascendente desde la fundamental si bemol hasta la sexta sol be mol. El tema consta de dos partes. La segunda parte asciende al climax por medio de una secuencia. Analisis ritmico El crecimiento dimimico hacia el climax se produce por transicion paulatina desde la calma de las blancas, pasando por la marcha decidida de las negras, hasta llegar a las fluidas corcheas. La disminucion a negras y corcheas del mo tivo constituido por dos notas provoca un estrechamiento espacial, una compre sion motivica, 10 que, junto con el crecimiento dimimico, genera una tension considerable. El discurso melodico, de rakes vocales, respira en sus silencios, que al principio constituyen cesuras que articulan la estructura de tension. En el ultimo compas del tema se pone de manifiesto una vez mas el caracter motivico del silencio: aqui, como al principio, el motivo llega anhelante al silencio, que es entendido como parte inherente de aquel. Analisis arm6nico La cadencia perfecta ya se encuentra integrada en la primera parte del tema y sera corroborada posteriormente. La tonica es la nota inicial. Inmediatamente queda fortalecida, de la forma mas simple, por dominante y subdominante. La modesta armonfa, inequivocamente abocada a la tonica, subraya la expresion de fuerza compacta inherente al tema. Muy efectiva resulta la entrada, retardada por el silencio, de la t6nica en el primer compas, asi como su omisi6n en el cuarto. Se produce con frecuencia una delimitacion del tema por medio de la tonica final de la cadencia. Tanto mel6dica como ritmicamente, el final del tema presenta casi siempre una disposici6n abierta, con el proposito de facilitar una conducci6n discreta del tema al contrasujeto ---de este hablaremos en breve (vease el compas 5 del ej. 467). En el tema de la Fuga en si bemol menor reco nocemos una ejemplar conjuncion de las fuerzas mel6dica, ritmica y arm6nica, significativa en todos los buenos temas fugufsticos de los siglos XVIII Y XIX. En ocasiones, una simple estructura intervalica determina el esquema de desarrollo de un tema de fuga. Analicemos este aspecto en el tema de la fuga en Do mayor, C. b. t. I:

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

EjempIo 468.

Bach, C. b. t. I, Fuga en Do mayor

Las cuartas, sea delimitando un grupo de cuatro notas, sea como sa tituyen con sorprendente consecuencia la base tematica, llegando incl netrar en el contrasujeto. EI esquema de cuartas EjempIo 469

r::t rG

ern e~ - ., S . ~

Con una logica similar se desarrolla el tema de la fuga en fa sost nor, C. b. t. I: un grupo de tres notas ascendentes -tono mas semi repetido dos veces en secuencia, evitando una concordancia ritmica entre los miembros secuenciales. Ejemplo 470.

Bach, C. b. t., Fuga en fa sostenido menor

~»t.

r rM~hrfU ~

Las conocidas caracteristicas de la linealidad instrumental, como guraci6n, la bivocalidad subyacente 0 la estructura secuencial, pued trarse con frecuencia en temas fuguisticos como el de la Fuga en si b yor, C. b. t. I: Ejemplo 471.

Bach, C. b. t. I, Fuga en Si bemol mayor

~I' Gi i! J J I(

~""

~,I,~v"

l~Âˇ

:!~

276

IIq

Composicion de la linea melodica

Ejemplo 472

;,~I

4"'a

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICION INSTRUMENTAL

om;J~ - ~ ~~

A pesar de ella, nos gustaria destacar que el interes que siguen suscitando ha nuestros dias las fugas del C. b. t. de Bach -par mencionar solo estas-, cluso entre los oyentes te6rico-musicalmente mas inexpertos, encuentra su gen, precisamente, en su enorme irradiacion emocional. Que ahora cada uno invente sus propios temas fuguisticos con diferentes tructuras.

"i:~ ; ike

;ir

3.3.4.2.

EI tema puede componerse de inversiones motivicas:

:11 I

:i ,if

Ejemplo 473.

Bach, C. b. I. II, Fuga en re menor

t-~ 17&

Ejemplo 474.

La imitaci6n del tema se produce en el tono de la dominante y se denom respuesta. En la exposicion con la que comienza la fuga, el tema --que introd ce en solitario la tonalidad principal- tambien se denomina dux (guia) y respuesta comes (compafiero). Existen dos tipos de respuesta.

Bach, C. b. I. II, Fuga en si menor

La respuesta del tema

Respuesta real

El comes aparece sin cambios en la intervalica en el tono de la dominan

~~y

La aumentacion del motivo, pero tambien su disminucion, pueden generar un tema: Ejemplo 475.

No es raro que un tema surja de la modificaci6n del ambito motivico, por ejemplo, por medio de la ampliacion de dicho ambito: Bach, C. b.

(/ux

Ike

t~e

comt's

f>f'~)e

'~_J

Quinta

Respuesta tonal

Destacado predominio del quinto grado en la cabeza del tema (dux) q desemboca en una inesperada y repentina entrada del tono de la dominante p medio de un comes de respuesta real: Ejemplo 478.

Bach, ÂŁ1 arle de lafuga, lema

II, Fuga en fa menor

Motivo

,ill,,!;!

Bach, C. b. I. II, Fuga en Mi mayor

Bach, C. b. I. II, Fuga en la menor

'~'~.il'" '\IV 9:; ~ ~ J .,

Ejemplo 476.

Ejemplo 477.

.-~

Septima disminuida

Los buenos temas fuguisticos, en esto podemos coincidir todos, no carecen de sentido. Hasta el momento no hemos mencionado todavia el elemento emoÂ cional, puede que decisivo para la calidad del tema, ni 10 haremos por ahara.

~~f1

-r

~ I~;

c::;m

Aqui se produce una dura yuxtaposicion de re menor y la menor. Se advi te la ausencia de una modulacion que enlace discretamente ambas tonalidad

278

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

CONTRAPUNTO CREATIVO

Por medio de una modificacion insignificante en el comes, rebajando en un tono la quinta de la dominante, obtenemos una mejora decisiva. En la respuesta tonal aparece el primer grado en lugar del quinto predominante de la cabeza del tema: Ejemplo 479 1~' grado del rono principal cDmeS ~(original)

5.° grado del lono principal

gfh r -~f' r tllIX

W¥r ~ r ~ r ~eirJEl

,"&r--MJ I~

r ~~::~~

La misma premisa es valida para el sentido inverso: el saIto de quinta del quinto grado al primero es respondido por el saIto de cuarta del octavo grado al quinto: Ejemplo 481.

Bach, C. b. t. II, Fuga enfa menor

~I-

j5"~i

El saIto de cuarta del octavo grado al quinto es respondido por el saIto de quinta del quinto grado al primero: Ejemplo 482.

5"~i

Bach, C. b. t. II, Fuga en si bemol menor

dux

iMl.dt'f~r I'~

Por el mismo principio -Ia respuesta del quinto grado en posicio da al principio del dux con el primer grado en el comes- se rigen los comienzan sobre el quinto grado, con omision del salto posterior al octavo grado: Bach, C. b. t. I, Fuga en Fa mayor

tlux

Bach, C. b. t. II, Fuga en Mi bemal mayor

"i"". ~x ~

Bach, C. b. t. I, Fuga en Fa sostenido mayor ComQ

Ejemplo 484.

Tenganse en cuenta especialmeote las siguientes premisas: El saIto de quinta del primero al quinto grado es respondido por el saIto de cuarta del quinto grado al octavo: Ejemplo 480.

Ejemplo 483.

comes

, r r fM

Del mismo modo, obviamente, el saIto de cuarta del quinto grado al octavo encuentra su respuesta en el saIto de quinta del primer grado al quinto:

c(Jmn

~~~~~~V\

Cuando el acorde triada de dominante tiene una presencia muy de la cabeza del tema, Bach 10 compensa con el acorde triada de tonica e y solo despues pasa al tono de la dominante:

_tv I

Ejemplo 485.

Bach, C. b. t. I, Fuga ell Si mayor Daminanle

Tonica

Cuando el valor me16dico de un tema se ve muy afectado por l tonal, se dara preferencia a la respuesta real: Ejemplo 486

$tl_Vv v ftit J _ V _ bi

Son dos los factores que invalidan la respuesta tonal en el ej. 48 1. 2.

EI climax se ha perdido. EI mi y el fa se desgastan por su repetida aparici6n.

i !

.III

280

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

Nos decidimos por una respuesta real:

7. Fischer, Fuga en Sol mayor

'I"~

Ejemplo 487

,II "I''I.:

I;: :Il'~I ! ;:1" l:i ;:"

8. Fischer, Fuga en Sol mayor

Respondase a los siguientes temas. (No debe olvidarse que en la respuesta tonal solo cambia una nota -la tonica que sustituye al quinto grado-- en la transposicion del comes al tono de la dominante. En los casos dudosos, trans portese primero el comes intacto (real) al tono !Ie la dominante y procectase lue go, si fuera necesario, a la modificacion.) Ejemplo 488

/1)I:

1. Bach, Fuga en Sol mayor

~'JJIJ~","

r r I 12U~ J "'"

) Ir r r r

9. Fischer, Fuga en Sol mayor

f;51

r ~. , J I r

J ~d I~r

J ~~

3. Pachelbel, Fuga sobre el Magnificat

i~'W

••

~.J' ~"'"

". Bach, EI arte de la fuga, Contrapunctus VIII

2. Fischer, Fuga en Sol mayor

,*1;

t;.L t

~E:::::;::::::~ "'" ~J=

10. Bach, Fughetta en mi menor, BWV 900

1'1

~rF~"'"

12. Bach, Fuga en Do mayor, BWV 952

"'"

. 13. Handel

4. Pachelbel, Fuga sabre el Magnificat

~r y~., El~rrrr i ~"'" 5. Bach, EI arte de la fuga, Contrapunctus XII

14. Handel

c~~lt., J J J

.,; $'"' .,

J-J

R i~~

15. Handel

6. Bach, Fuga en la menor, BWV 895

~t, JJ J~'\;\,

r r r Ir ; ~~ __

282

CONTRAPUNTO CREATIVO

3.3.4.3.

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

Temas de fuga modulantes y sus respuestas

Los temas que abandonan su tonalidad de partida modulan al tono de la dominante: Ejemplo 489.

.,.~~ S .s T) Si bemot mayor(:S

Bach, C. b. t. I, Fuga en Mi bemal mayor

dUK

Mi bemot mayor

Ante el cometido de responder a un tema modulante, vamos a pre momento, para mayor seguridad, de la modulacion de regreso. La (falsa) del tema bachiano (ej. 489)presenta entonces la siguiente apar EjempJo 492.

Bach, C. b. t. I, Fuga ell Mi bemal mayor

•

gfi1tt

Ahora nos imaginamos como deberfa cadenciar el tema en el tono p En el caso de la respuesta real, el comes se alejarfa una quinta mas de la tonalidad principal y cadenciarfa en Fa mayor. Para favorecer la coherencia to nal en la primera exposici6n, el comes recibe el cometido de llevar a cabo la modulaci6n de regreso al tono principal. El descenso en un tono entero, necesa rio para la modulaci6n de regreso, se produce en el lugar mas discreto. Bach aprovecha en nuestro ejemplo el inciso articulatorio de su tema y cadencia asf en el tono principal:

Ejemplo 493

~I 'ii".

rs'

~==~==Vv

y trasladamos esta cadencia al comes (v. ej. 490). Respondase a los s temas modulantes:

Ejemplo 490 Ejemplo 494

Si bemot mayor S 7J

Mi bemot mayorr/)

'~Vv /)

1)7

,. Bach, Fughetta re menor

•

I J.

~ J. I J ~ 1.

(jObservese la respuesta tonal! El dux presenta al principio el quinto grado (si bemol); el comes 10 sustituye por el primer grado (mi bemol).) Handel procede siguiendo el mismo principio: Ejemplo 491

J J ~

IrW§r r

~Vv

3. etJmt!S

~ rrr

"il·t

r ~4, r ~ r r I

~Vv

El tema modula de Do mayor al tono de la dominante Sol mayor. En el momenta adecuado se produce en el comes, por medio de un descenso del gesto cadencial, el regreso a Do mayor.

~r Jc~Jr~rr ~Vv 4.

"'Ji J

JlfD=lr )~Y -~'\

284

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

CON1RAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 496.

5. Bach, C. b. I. f, Fuga en sal soslenida menar (Iransparlada)

!)I

5" t l

r t Wr

&&1'1,1 ; I; J t

r I r fir

â&#x20AC;˘ ; ~r

~ ~

B. Bach, C. b. I. II, Fuga en s; menar

I, Fuga en fa sostenido menor

C::;:J

~~~~~~~~~~~~j~~ji~~~~if~~~Â§~'V'v.3.3.4.4.1. 9.

~&t ~ ~ " 1 $

C::,,;m;J ~~

'\I\,

6. Bach, C. b. I. II, Fuga en 10 menar

!lli J

Bach, C. b.

#U"1 ~\"-

EI contrasujeto mantenido (obligado)

Acompafia siempre al tema. Dado que puede encontrarse tanto por encim como por debajo del tema, obedece a las leyes del contrapunto doble: Ejemplo 497.

Bach, C. b. t. I, Fuga en Si bemol mayor

Canlrasu;elo obligado.---..

3.3.4.4.

EI contrasujeto '\

En la fuga se denomina contrasujeto al contrapunto que se opone al tema. EI contrasujeto puede tener su propio motivo, especialmente si aporta con su movimiento un contraste con el tema: Ejemplo 495.

tl~: : ; :

Ahora, el intercambio de voces (segunda exposici6n; el segundo contrasuje to, tambien obligado, es omitido para garantizar una mayor c1aridad global):

Bach, C. b. t. I, Fuga en fa menor

Su motivo puede basarse en el tema, pero no podra renunciar a un tipo de movimiento propio que aporte el contraste necesario. EI motivo del tema en fa sostenido menor (ej. 470) se invierte en el contrasujeto de la fuga. Repetici6n de notas y fluidez en las corcheas garantizan el contraste. La coherencia motfvica entre tema y contrasujeto da vida a una de las fugas mas bellas de Bach:

Tema (comes)

Conlrasu;elo obligalorio

"\1\

EI comportamiento autenticamente contrapuntlstico, resultante de la indeÂ pendencia (jmovimiento contrastante!) meI6dico-rftmica, es necesario en e contrasujeto obligado. Reaparece frecuentemente en la fuga y, por ello, requiere la misma concisi6n que el tema.

286

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICION INSTRUMENTAL

Analfcense los contrasujetos obligados en C. b. t. I de Bach, Fugas en do menor, Do sostenido mayor, re menor, mi menor, fa menor; fa sostenido menor, entre otras. El contrasujeto no es en todas las fugas obligado; s610 aparentemen te, sin embargo, se produce un contrapunto nuevo del tema, cada vez que este hace una de sus frecuentes apariciones. Bach suele nutrirse de las posibilidades que Ie ofrece el motivo elegido inicialmente, incluso en fugas que renuncian a un contrasujeto mantenido. Comparemos tema y contrapunto en dos lugares de la primera fuga de £1 arte de 1a fuga de Bach (primera exposici6n): Ejemplo 499.

Bach, El arfe de lafuga, Contrapunctus I

Tema (comes)

Ejemplo 501.

Bach, C. b.

~ j!

II, Fuga en Mi mayor

Z' ~~ P

dux

r' .J$ ~ J

Se encuentran estrechos, ademas de en la relaci6n t6nica-domina bien a distancia de octava y, con menos frecuencia, a distancia de otro los, como, por ejemplo, el siguiente gran estrecho a la septima de la F bemol menor de Bach (c. b. t. II), cuyo tema hemos analizado exten

t~cO","'"i"'O ..

ob"godo

--.,--

Ejemplo 502.

I' 4-If" - 4- --....- ~T·---'

I l'

C"tC· ' ~~=O(d: : : ; r C" A partir del compas 9 reconocemos en la voz de soprano la modificacion del contrasujeto presentado previamente por la voz de contralto (compases 5-8), especialmente la variante del fragmento motfvico: Ejemplo 500

En este caso, por 10 tanto, no se trata de un contrasujeto fijo, obligado, sino de un contrasujeto mas libre, en evoluci6n. Los contrapuntos completamente libres, no dependientes de su motivo, se encuentran muy rara vez en las buenas fugas, dado que afectarfan a la coheren cia de la composici6n.

3.3.4.5.

£1 tema en estrecho

Dux y comes son conducidos can6nicamente, pudiendo comenzarse con el comes:

Bach, C. b.

II, Fuga en si bemol menor

'~~::~Z: ::t:::::l ~I;:=~

En los estrechos se consigue una concentraci6n tematica absolu que estos suelen constituir preferentemente la ultima y culminante sec fuga, previa a la coda final. Veanse las Fugas en si bemol menor y Re C. b. t. I. Frecuentemente, los estrechos determinan el desarrollo glo fuga, como en C. b. t. I en las Fugas en Do mayor, mi bemol menor y o en C. b. t. II en las Fugas en Mi mayor y si bemol menor, entre ot necesario que en una fuga aparezcan estrechos. Cuando se desea rec estrechos en la fuga, estos han de tenerse en cuenta ya a la hora de cre es decir, se escribe un canon que posea la calidad de un tema de fuga. nos limitaremos inicialmente a la relaci6n dominante-tonica de las tema puede admitir entradas en estrecho en dos 0 mas lugares:

, 'r

288

JI.I

Ejemplo 503

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

~u -I"

I!ll

Ji ll!.

'I'!

!l:

'f. .'

~Ir

r "I

,I',.\1 .~.

4. Bach, Cb. 1.1, Fuga en 10 menor Tema

!~,t d

J ~r

~~.~~~

~t¥'~E1~D'~Vv 5. Bach, Cb. 1./, Fuga en

~~:

~E=lVv I I

j:1'

%,16"1,. ~r

menor

Iv ~r

6. Bach, Cb. I. I, Fuga en 501 mayor

501

~#I~Jir~Vv

il.li'

'Ii

Cuando el tema requiere una respuesta tonal, esta suele producirse frecuen temente tambien en el estrecho: Ejemplo 504.

Los temas se han extraido de C. b. t. jCOmparense los estrechos propios c los de Bach!

Bach, C. b. I. II, Fuga en Mi bemol mayor

3.3.4.6.

£1 primer bloque tematico (exposici6n)

Las voces se incorporan sucesivamente, alternandose el tema en la tonica la dominante. De momento, pensando en fugas a dos voces, la primera expo ci6n concluye con la cadencia del comes en el tono de la dominante: Ejemplo 506.

Adviertase: un tema previsto para producir estrechos no deberia, a ser posi ble, superar el ambito de sexta (hexacordo). Creense estrechos partiendo de los siguientes temas. iBusquese el canon! i.,A que distancia? i.,D6nde empieza la voz imitativa? EI final de un tema puede omitirse en el estrecho si resultara inadecuado. Ejemplo 505

1. Bach, Cb. 1.//, Fuga en do menor

Bach, C. b. r. I, Fuga en Do mayor

comes

I~:

EI contrasujeto emana con naturalidad del dux (voz de contralto), subraya cadencia en Sol mayor del comes con la sensible fa sostenido. A pesar de la co fluencia de las voces en el ambito arm6nico, el contrasujeto cumple ejemplarmen con los requisitos exigidos en cuanto al discurso mel6dico y ritmica contrastant EI comes tambien puede incorporarse en calidad de voz inferior, como en la Fu en Fa sostenido mayor:

~'~"tYJ~~ 2. Bach, Cb. 1.//, Fuga en Re mayor

"""

Ejemplo 507. " " II., "

3. Bach, Cb. 1.1, Fuga en Do mayor

,tYIJJ~~

\~".,

Bach, C. b. I. I, Fuga en Fa sosienido mayor

dux

iiiiiI

""I::::.l:!

290

CONTRAPUNTO CREATIVO

Contrasu;eto

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

.--..

}~~ {.J1aM ~ t

Escnbanse las exposiciones para los temas de los ejemplos 488 y 494, as! ., como para temas propios.

3.3.4.7.

divertimentos de gran calidad tienen tanta importancia para la fuga co propias presentaciones de los bloques temiiticos. Frecuentemente estan en contrapunto doble. Analfcense las transiciones y los divertimentos de gas en do menor, mi menor y Sol mayor, entre otras, de C. b. t. I de Ba

Transici6n y divertimento

3.3.4.8.

La inversion del tema

En la Fuga a dos voces en Mi mayor, op. 87, de D. Shostakovich, contrasujeto tienen cierto aire bachiano; ambos en su primer bloque tem Shostakovich, 24 preludios Y fugas, op. 87

-足

Las distintas apariciones de los bloques temiiticos, frecuentemente diferen-.~ tes entre sf en 10 que a la tonalidad se refiere, se enlazan por medio de transicio)j nes modulantes. Las transiciones de gran envergadura adquieren el caracter deY partes independientes de la fuga y reciben la denominaci6n de divertimentos. Ejemplo 508.

Bach, C. b. t., I, Fuga en do menor

En una posterior exposici6n, Shostakovich no solo invierte el tem tambien el contraujeto -se trata de un contrasujeto obligado:

En la exposici6n de la fuga en do menor encontramos, una vez fmalizado el~' discurso del comes en la voz de soprano, una transicion modulante de regreso aLi t5>no principal do menor desde el tono de la dominante sol menor (compases 5 y 6),'~ Esta pone de manifiesto el aprovechamiento de los motivos principales (a y b) da足 dos por el tema y el contrasujeto. Los motivos se transforman en a1 y bl. Se podria haber llegado al tono de do menor por un camino mas corto y comodo. El retras9! consciente de la tercera y esperada entrada del tema por medio deuna secuencia.~ ascendente genera una tension esencial en este momento. (jObservense las sen~ sibilizaciones della y el si ascendidos cromiiticamente!) Las transiciones y los!,

En las fugas a dos voces no se recomiendan los recursos de aumen disminucion tematicas. Estos pueden verse mejor aprovechados en fuga y mas voces.

Confecci6n de una pequenafuga a dos voces

Primero se crea el tema en combinacion con su estrecho (si es que sido previsto). En nuestro ejemplo se ha elegido la distancia de octava:

292

CONTRAPUNTO CREATIVO

293

LA COMPOSICl6N INSTRUMENTAL

Ejemplo 511

La pieza acabada se compane de tres bloques tematicos, el tercero esta en estrecho. Instrumentaci6n conveniente: viola y violonchelo. Ejemplo 515 Fuga

I) :1;' il;

I,~,. ,j;

..l.I'.·.\.

ft· II it,

1."1

11 j~j

Sigue el primer bloque tematico. EI contrasujeto se desarrolla a partir del motivo principal del tema, dado el gran contraste entre el grupo de semicor cheas y las corcheas de la segunda mitad del tema. EI contrasujeto se encuentra en contrapunto doble a la octava: Ejemplo 512

{~. , Is ado ( ~

f=~

Para la construcci6n de la transici6n modulante --en este caso al tono rela tivo mi menor- se recurre al dimimico grupo de semicorcheas, tambien deriva do del tema. Este motivo se convierte asf en elemento determinante de toda la fuga, imprimiendole su propio sello. La transici6n asciende secuencialmente, teniendo en cuenta el riesgo que implica un mimero excesivo de miembros se cuenciales:

"'" La contravoz introduce un giro cromatico, rftmicamente contrastante:

~~~~"'"

2.° bloque lematico

tt::~~:~ -

=:br~

1 _

Transicion

Ejemplo 513

Ejemplo 514

~~:4:r:.~=

"t.":

1~~:1 t: t::~~::1 E

"'.

294

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

En otra fuga de estructura similar (ej. 516), la respuesta del tema es tonal (compas 3). Los cambios intervlilieos resu1tantes no se encuentran necesaria mente tambien en los demas bloques tematieos; asf, la respuesta de la voz supe rior en el compas 10 es real. Comparando los compases 3 y 10 se observa una ~ clara variaci6n del contrasujeto. Este se adapta a la cabeza tematica, mantenien- ' do su motivo rftmico para no perder su identidad. En el ejemplo 516, el ritmo tematico encuentra su correspondencia en el contrasujeto. La transici6n modu lante en contrapunto doble (compases 5-7 y 12-14) esta basada en los motivos tematicos. Ejemplo 516

Comparense en las fugas de Bach (por ejemplo, C. b. t, II, sol m menor, si menor) las variaciones del contrasujeto obligado que puedan rarse equivalentes a las modificaciones tematieas provocadas por re tonales. Insistimos en que, con todo 10 expuesto, no se establece ningun e ninguna «fuga escolastiea». Pueden disponerse mas de tres bloques te Los estrechos pueden aparecer antes 0 puede prescindirse totalmente Naturalmente, serfa torpe querer hacer uso de todas las posibilidades de en los primeros intentos de composici6n fugufstica. Al principio deberf larse una fuga concisa y clara, sin sobrepasar los tres bloques tematieo

La composicion a tres y mas voces

La representaci6n y complementariedad arm6nicas, a las que tuvim prestar especial atenci6n en la composiei6n polif6niea a dos voces, po pendencia de las funciones arm6nicas, retrocede ahora a un segundo pl bida cuenta de que las tres 0 mas voces de las que disponemos ahora suficientemente la armonfa. Por 10 tanto, la atenci6n prestada a la comp lineal -nuestro verdadero prop6sito-- se intensifiea aun mas.

LA COMPOSICI6N CON CANTUS FIRMUS

Para nuestro prop6sito, la asignaci6n de voces adieionales a una lin (0 instrumental) dada, nos ha parecido ejemplar la octava de las Neun d ,i I;1rien (Nueve arias alemanas) de Handel. Empieza de la siguiente form

Handel. Neun deutsche Arien, mlmero 8, re menor

tli""

"'" 5

~~~I

EI motivo de corcheas del violin, repetido por el violonchelo, es pre en un preludio de ocho compases por los dos instrumentos de cuerda y y acompaiiante. A continuaci6n se incorpora el canto:

296

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 518

Ejemplo 520

-ff

-((I

eJ "Canto eJ

:m_

t1n

~t:.

ll.-

Baio cifrado

'Ii

r' Sdial -

~l:#- .~ ~

5 'Ii

W()

---

.sidt Utltl

lind

#-.

'\IV

. In_ dt:t:.... !JrusI.J /Jam ~- J;bl sid': Yc./Conl.

m; - seJ,m,

+J .

n Canto _

~U ~~

VI.

.....

~- neh -;;;, au - xI1enJ

Jt./cOI1I. .-..

b6P

297

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

...."

dQlm

iT' -

h~bI ,S/~

En la cuarta de sus arias, Handel incorpora en las voces superiores dos motivos contrastantes. El violin opone al canto, de trazado muy cantable, un motivo de bor dadura: Ejemplo 521.

Handel, Nueve arias alemanas, numero 4, Fa mayor

" YI.

-b

--.r Este asume el protagonismo del aria. Su motivo principal tenia ya en el prelu dio una funci6n formal. El canto ocupa el lugar del cantus fIrmus 0 linea me16dica dada. Las voces extremas Ie son asignadas contrapuntisticamente. El motivo del violin (compas 11), en su progresi6n por saltos de sexta, pone de manifIesto la maestrfa de Handel al extraer esta sexta ascendente del motivo de cuatro corcheas inicial que contiene una sexta descendente: Ejemplo 519

n Canto

SiJ-lJe_

---.::=

SI,1

""'"

Ie...

Ye./Conl.

6 " Ejemplo 522 q

il :

.~'f . "\'~ III'

i~iill

1,1,

Ili'!:

.11 ii'!

111']

,I·

lili~

,:~ ,\

Sexta

~vv

n W.

'---'- - Tampoco ~n.la segunda parte del aria abandona Handel el principio motivi co-contrapuntIstIco:

. I

-,;:;;;;::l

eJ fI

Canto

"--'"

Sii - Be_ ve./Conl.

Sf;} -

--...

'Vv

Ie,

., 6

A partir del compas 8 se intercambian los motivos entre las voces superio res, mas exactamente, ambas voces incorporan ambos motivos. El principio de cantus firrnus se disuelve, es relevado por una disposici6n compositiva mas li

298

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

CONTRAPUNTO CREATIVO

bre y concertante. Antes de atrevemos con una composici6n tan libremente dis puesta, vamos a perseverar en la composici6n con cantus firmus. En la melodia de la siguiente canci6n, los fragmentos motivicos a y b reper cuten de manera determinante en las cuatro frases:

Ejemplo 523

~b,JI

7 , Es frei! ein

~ Ji Kg"

Klj"

f1igs - 10m - fer

•

r sie - hen

I; 1m

Jl I r

J dem

I¥

lein.

I 'f

Rhein, ,

word-

I;i

:ru -

.51t>

gon - ze

ge -

,......--..

.. 01

-';'.---'

KO"

nig

.g.

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e; fn'if

/(hein, ,I

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•

;,i7

•

/(il

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mgs- /rich - fer 1t"-

.----...,

.51t>

ben

Jahr,

:'""".

lein. ~tt:.:e:.

or-

....---.

nlL

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sie

zu - ge

...

sog!.

. ,

I T

gan

... .........- .

- -

'--I

E.s freif ein

I oJ Ve.

...JL

sogl.

I: Santo

-..

Ejemplo 524

VI.

Er fm, es

Los contrapuntos de las voces extremas se generan, de un lado, por repeti ci6n (a); de otro, por un ritmo con puntillo (b):

er Ire" ein

Er fre,} es

1m txh-Ien

~I( ]1};Iff) ~ U Johr,

fill

nig

Las cuatro frases se parecen demasiado como para que la melodia mayor interes. En la composici6n polif6nica, sin embargo, la misma adquiere mayor importancia mediante la elaboraci6n de la particula insignificante por si sola. EI tratamiento mas libre de las disonancias vense especialmente los retardos, notas de paso y bordaduras!) foment la libre evoluci6n de los contrapuntos y, por consiguiente, la intensidad va, sino tambien el valioso entramado motivico de los contrapuntos, a de facilitar su invenci6n. Las apoyaturas (compases 7 y 8) no s610 tien ci6n de intensificar la sonoridad, sino que tambien son imprescindibl discurso mel6dico de la frase en la voz superior. Las disonancias tienen portamiento parecido en otros puntos. No debemos ignorar la elaboraci6n de la melodia coral, consider cantus firmus altamente desauollado. El coral protestante recibe los c tos mas diversos de la mana de los maestros de la epoca bachiana y, mente, de los que siguen el ejemplo de estos. Los preludios, fantasia ciones corales constituyen un medio de aplicaci6n artistica de todas la contrapuntisticas:

300

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 525.

Bach, EI arfe de la juga, coral

48.() ~

Bajo, tenor y contralto preparan imitativamente el (ultimo) verso del cor incorporado en la voz de soprano. El bajo se adelanta con la inversi6n, el ten y el contralto aportan sucesivamente la disminuci6n. Tambien en el cantus fi mus, los contrapuntos mantienen relaciones estrechfsimas, no s610 con el ultim verso del coral, sino tambien en el bajo, y en el tenor Bach cita incluso el mo vo del primer verso del coral. Al final aparece sobre la nota pedal de subdom nante el ultimo verso en una mixtura acordal de cuarta y sexta. Los contrapu tos no transmiten ni esfuerzo ni presunci6n, sino que se someten totalmente a voluntad expresiva del compositor. No vamos a realizar trabajos de elaboraci6n coral. Creemos que el estudia te, a 10 sumo, esta capacitado, de momento, para elaboraciones polif6nic sencillas. Todavfa carece del aprendizaje que proporcionan las invenciones tres y mas voces, los canones y las fugas, como para poder penetrar mas a fond en este tipo de elaboraci6n.

Coral

'HJ

'I,

~. ;

XI:

J,.1

J,.3

,,",1

fill

3.4.2.

LA CHACONA

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

4-'

En su origen una danza de ritmo irregular, se convierte mas tarde en un forma cerrada, surgida de las variaciones sobre un tema que se repite sin cesa EI tema de la chacona, que se suele escoger muy sencillo, aparece al principi en el bajo, pero puede incorporarse en el transcurso de la pieza en todas la voces, e incluso variarse. En unachacona a tres voces, el tema recibe el contra punto de dos voces libres, que desarrollan variaciones. El tema de una chacon de Fischer y sus transformaciones:

....

J.-,IioI

.........

'--'

-4足

#1:\

Ejemplo 526.

Fischer, Chacona

_&<f}@" b)

?t~ r'

I.:J

If'

l!i f" Jr'

Ern

---.

r JEI

_....-.....

~ if

El sencillo discurso por grados conjuntos del tema admite, como vemo muchos contrapuntos propios, pero tambien muchas transformaciones (ej. 52 b, c, d, e, f). Temas tan sencillos como este los podemos encontrar en la Cha eona en re menor para violin de Bach 0 tambien en el ultimo tiempo de Sin!onia numero 4 de J. Brahms, que recibe un tratamiento de chacona. En'ge neral, cuanto mas simple sea la forma original del tema, mayor sera la necesida de hacer figuraciones de el 0 de variarlo contrapuntlsticamente. A continuaci6 un fragmento de la Chaeona de Fischer: .

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

CONTRAPUNTO CREATIVO

302 Ejemplo 527

Tema n

...J

,J;-

-J

J....

1...足

:;J~ Aunque dificilmente se puede calificar de maestro al compositor, esta chacona sf puede considerarse como ejemplo id6neo para nuestro trabajo. En el fragmento reproducido se reconoce claramente la fusi6n de dos grupos tematicos por medio de un motivo comun y la coherencia estructural resultante de aquella, como ele- " mento caracteristico de la chacona. Emparentada con las denominadas variaciones ornamentales, la chacona tiende a la incorporaci6n de notas cuya duraci6n va redu足 ciendose progresivamente y, por 10 tanto, al virtuosismo; a pesar de ello, suele generarse una forma tripartita. En la famosa Chacona de Bach arriba mencionada encontramos, como en Fischer, una parte central en el tono relativo. La tercem parte no tiene caracter reexpositivo, vuelve a aparecer el tono principal. Al final de la chacona suele encontrarse con preferencia una variaci6n relacionada con " el principio, tranquila, con caracter de coda. A continuaci6n un ejemplo de tra- ' bajo: Ejemplo 528

;JJ ~prl I;:: ;~o!t: -t 1:=~:. II A

En nuestra pequefia chacona, el tema, un bajo ascendente por gra [Juntos de cuatro compases, recorre nueve veces la pieza. En A enc :.tema y contrapuntos en su fOI1I1a original. Las voces superior y cent ~incopadas. EI movimiento contrario por grados conjuntos respecto al lifundamental. En B, C y D se van alejando paulatinamente las voces s ~de A, mientras el tema todavfa sigue invariable en el bajo. Se mantien 'cipio de movimiento contrario por grados conjuntos; incremento dina ,medio de las corcheas (D). En las subsiguientes variaciones (E hasta H [tramos el tema altemandose entre las voces superiores. Por medio de r de notas y omamentaci6n, aquel interviene progresivamente en el cre ,ginamico; paralelamente, los contrapuntos no dejan de poner a prueb 'posibilidades de desarrollo ulterior. La ultima variaci6n (I) --en ella se ;tra el tema nuevamente en su forma original- enlaza con el principio 'ce la chacona a un final tranquilo.

305

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICION INSTRUMENTAL

La fonnaci6n de grupos, principalmente par medio de fusiones motlvicas de dos variaciones, fomenta la claridad y la flfmeza de la chacona, las cuales pue den encontrarse en nuestro pequeno ejemplo. Analicese desde este punto de vista la Chacona en re menor de Bach. Muy estrechamente relacionadas con la chacona estan las variaciones sobre un bajo continuo/ostinato (variaciones sobre ostinato). Como ejemplos mas be llos y conocidos de estas se consideran los tiempos lentos de los conciertos para violin en Mi mayor y la menor de Bach.

EI discreto contrapunto tanto ritmica como melodicamente de la primera version se supedita al tema. La composicion adquiere un canicter tranquilo. EI contrapunto de la segunda version es mas decidido:

304

Ejemplo 531

Tema

3.4.3.

INVENCION

Ya hemos escrito invenciones a dos voces. La tercera voz afiadida nos pre senta ahora rasgos, si no radiCalmente nuevos, al menos ampliadares del entra mado compositivo tanto polif6nico como sonoro. En una invenci6n a tres voces, del tipo denominado sinjonfa, Bach intro duce en una de las voces superiores un tema (0 si se quiere s610 motivo) que, sin distar demasiado de la exposicion fuguistica, es imitado par las voces restantes a modo de relaci6n dux-comes. As! como en la fuga el contrasujeto aparece pri mero con el comes, en la sinfonia esta supeditado,al tema (dux). Pueden obser varse estrechos, rasgo en comtin con la fuga (Sin!on[a num. 8 en Fa mayor). Se ha inventado el siguiente tema: Ejemplo 529

ti EI primer contrapunto, significativo para la invenci6n, puede ser muy varia do. Comparemos el principio de dos invenciones sobre el mismo tema: EjempIo 530

""" Este se impone al tema asumiendo el protagonismo dentro de la pieza por medio de un ascenso energico. EI encanto de esta versi6n reside en la tensa re lacion entre el tema y el contrapunto: ambos tienen una fonna independiente, ambos desearian atraer la atenci6n del oyente hacia Sl y, a pesar de ello, han de conjugarse en un todo comun. No se impone ninguna indicacion para la realiza cion de invenciones completas a tres voces. El contrapunto doble puede interve nir favorablemente, como en los ultimos ejemplos. Ya que la imitaci6n no es el unico elemento fonnal posible, queremos diri gir nuestra atenci6n tambien hacia piezas de concepcion lineal en las que la imitaci6n esta ausente u ocupa un lugar subordinado, como en el Preludio en Re mayor de los Seis pequeftos preludios de Bach. Su tema: Ejemplo 532

Motivos a

'J.--.

~~,

cpo

'V\t

tp"wr ~ r r

"""

Los motivos a, b y c ---estrechamente relacionados- detenninan el desarro llo de la primera parte:

306

CONlRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 533.

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

Bach, Seis pequeiios preludios, Preludio en Re mayor

Bononcini, canon a doce

voce~

~;c

"'" El impulso dimimico inherente al motivo b releva pronto al motivo c en su calidad de gobemante, produciendo una seccion central que se caracteriza por el libre fluido de las semicorcheas. La voz central se supedita a la voz superior rica en informacion; su discurso por grados conjuntos consecuente y sincopado nace del motivo b. El discurso ininterrumpido por corcheas del bajo (basso continuo) aporta el contrapunto con gran exquisitez. Los primeros ocho compases del Pre足 ludio permiten conocer en la voz superior una amplia frase, cuyo clfmax se instaura nipidamente (compas 2) para descender despues en polifonfa implfcita por saltos de sexta (secuencia/compases 4-7). Al descenso de la secuencia se contrapone en el bajo el salta de cuarta ascendente, derivado del motivo (a). Ya este principio del Preludio ofrece un bello ejemplo de c6mo desarrollar imagi足 nativamente los motivos derivados del tema. Quien desee escribir, animado por 10 anteriormente expuesto, pequefias piezas a tres voces -llamelas preludios, invenciones 0 denomfnelas de forma distinta- penetrara muy profundamente en el procedimiento de la composicion. Con ella no se pretende disminuir de forma alguna la importancia de la imitaci6n en la composicion. La influencia de su poder formal, como se vera mas adelante, Ilega hasta nuestros tiempos e incluso los trasciende. Las invenciones a tres voces de Bach merecen ser estudiadas detenidamen o teo Su estructura imitativa podra formar a todo aquel que considere indispensa足 ble el principio de la imitaci6n. 3.4.4.

EL CANON

En los siglos XVII Y XV))) son relativamente raros los canones instrumentales polivocales de gran envergadura que presenten una estructura imitativa densa. Una explicaci6n para esta ausencia podrfa encontrarse en la pobreza armonica que generalmente los caracteriza. Principio de un canon a doce veces de Bonon足 cini (siglo XVII):

A pesar del meticuloso trabajo contrapuntfstico, el ejemplo no con sultar demasiado vivo. A la larga, el simple giro tonica-dominante-t6n ye forzosamente todas las demas posibilidades armonicas. El desplieg armonfa rica, sin embargo, es una de las mayores preocupaciones de Por ello, no debe sorprender que un maestro como J. S. Bach expresa servas frente a los canones polivocales de estrecha imitaci6n. No vamos a eludir, sin embargo, el trabajo de canones de imitacion a tres 0 mas voces, procurando, empero, que las frases no se prolongu siado. Con vistas a los estrechos en la fuga, este ejercicio resulta impre A continuaci6n un trabajo de un estudiante.

.-0)

El semitono, de altfsimo valor motfvico, genera el do sostenido (c y provoca la modulacion a re menor, dotando al desarrollo arm6nico frescura. Las composiciones canonicas con distancias desiguales entre las v sentan dificultades considerables. A pesar de ello, a veces aparecen fugufsticos que respetan la relacion dux-comes incluso con respuesta

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

CONTRAPUNTO CREATIVO

308

EI canon tiene tres partes (frases) de cuatro compases cada una. Su estruct ra arm6nica no esta especialmente desarrollada; el discurso mel6dico, sin em bargo, compensa can su mayor viveza. Los silencios en las frases primera y te cera no s610 aumentan la transparencia sonora y mejoran la comprensi6n d texto, sino que ante todo contribuyen a resaltar la parte central que asciende i tensamente hacia el climax. La adici6n de una cuarta a incluso quinta voz al canon exige aun mas de treza, si no se quiere que Con esa ampliaci6n pierda su clara estructura linea

Ejemplo 536

"v\

3.4.4.1.

En la posici6n marcada con + tuvo que ptoducirse el descenso de un tono. De forma similar a nuestro ejemplo, Bach tampoco consigui6 ll~var la imi taci6n estricta (en estrecho) hasta la progresi6n final de su fuga en si bemol menor; tambien aqui (+) hubo que descender un tono (el comes tiene un do en lugar de re bemol):

La composici6n imitativa en forma de canon

Tambien en el ambito vocal y emparentado can el canon de sociedad, en contramos canones en cuyos desarrollos resalta de forma efectiva la repetici6 del motivo inicial; esto contribuye a una sorprendente densificaci6n del entr mado imitativo.Un canon de Caldara ennotaci6n monovocal:

Ejemplo 537

Ejemplo 539. of.

~ -

superara la prueba?), canon

"lehnJ wenn a'u,

zu me"

5en ?

w,1/sl

uns

r r

Wer wirti

,~f~,t

flerr, with!' un" -

SUn -

Sun

be - .slehnJ

~ J ItIenn

I ..

tim zu mes

I (5)

r ~

ell' den

(~Quien

~. r

WI!r wirrl

Jl Vimos, en otro lugar, las caracteristicas de un canon con partes de igual duraci6n, tambien denaminado canon de sociedad 0 circular. Como corres ponde a su fundamental importancia para la epoca del contrapunto arm6nico, debemos dedicarle unas palabras. Siguiendo una costumbre antigua, heredada de los chisicos, el canon de sociedad se escribe preferentemente con motivo de eventos especiales, como cumpleafios, etc.:

Caldara, We,. wird bestehen

sen?

i,.~·5~Uji~ fII!r

,.,ira' tJe-skhn v(}r mij _

un -.ser ItI

h-.

Las tres partes superpuestas: t:\ Ejemplo 540

OirJrkr

ni"kn,

(Wlr. )

sknJwir

(£0[/)

Iz'n a 01

1';\

I VI~r;

(wir.J

/Nir

/lkt;

wir

dti!:s,

nil

t:\

jQ,

nJ1 tI

Wi!r J,'ra'

be -s!elm...

M!r wl'ra'

ft,r.'

~-slehn ...

IJ*

.. w,ra 1I.be -sl&tn... W u

Wer

<7______

310

CONTRAPUNTO CREAT1VO

LA COMPOSICION INSTRUMENTAL

t:\

-2.

11.11

-3.

., IIJI

Bach, Variaciones Goldberg, BWV 988

TIL

--..

-d

...:::I

.'""':i"\

;-...

.......... ..-.. • __

~~~4L-

--==::.r

-1. -'

No es mas que una composici6n de imitaci6n libre de nueve compases. Si la cantamos en canon de 1 a 3 y vuelta aI, la composici6n se hace infinita. Su considerable longitud permite el despliegue de una estructura arm6nica fuerte mente expresiva. Cuanto mas tarde se produzca la incorporaci6n de la voz imi-' tativa en el canon, mas libre y rico sera el despliegue arm6nico. En el ejemplo 539 ila entrada de las voces se produce cada nueve compases!

La propia voz de acompai'iamiento -no tiene necesariamente q bajo--- puede dar vida a un motivo que, posteriormente, sera traslada non. Observese c6mo el grupito de bordaduras en el segundo compas (ej. 541) penetra ya en el siguiente compas en la voz de contralto y, p . en el canon de forma inconfundible, aunque este invertido y desplazad camente. As!, canon y voz de acompai'iamiento forman una unidad Un ejemplo de trabajo:

3.4.4.2.

El canon acompafiado

Bach incorpora en sus Variaciones Goldberg nueve canones. Con excepci6n del ultimo, se trata de piezas a tres voces, cuyas partes superiores presentan una conducci6n can6nica, mientras al bajo se Ie encomiendan las variaciones sobre la voz inferior del aria. Aunque el bajo no se yea involucrado en la ejecuci6n imitativa estricta de la voz superior, no por ella se sustrae totalmente de su de pendencia de esta, sino que se supedita al motivo que caracteriza toda la com posici6n. La decimoquinta variaci6n ---el canon por inversi6n a la quinta ejemplifica muy claramente el procedimiento.

a:=~.~ ~ ~ VII A""s;'

Ejemplo 541

'It\<

- "---"--' 11..

,.--... n

Cfl

---./

El canon se inicia en la voz de contralto con un motivo plastico (motivo de los suspiros). Este es trasladado al bajo al principio de la segunda parte. La voz acompai'iante del canon se convierte as! en voz principal:

'II

1'1

III

L...J.....l:.J r-

312

CONTRAPUNTO CREATlVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

Ejemplo 545 n J! JJ

[~ i

~tri

-0 ~ ~~/>-L:.

Un canon a la quinta acompafiado por la voz inferior con un finallibre. El mo足 tivo de semicorcheas es determinante para el desarrollo del bajo acompafiante. Tambien en este lugar, nos gustaria resaltar la importancia de los silencios. Es足 tos no s610 marcan la entrada de una nuevll frase (contralto, compas 4; soprano, '~~ compas 5), sino que tambien establecen eI limite entre eI motivo y sus variacio足 nes, como, por ejemplo, eI silencio de corchea al principio del segundo compas en la voz de contralto. Aunque en el momento creativo eI canon recibe un tratamiento preferente frente a la voz acompafiante, no debemos concluir un canon a dos voces con la pretensi6n de afiadirle posteriormente la voz de acompafiamiento. De este modo sera bien difrcil alcanzar una relaci6n motivica suficiente con la voz libre. Si se preve una segunda parte, esta se dispondni en una tonalidad cercana, preferentemente el tono relativo 0 el de la dominante. Los distintos tipos de canon, cuyas aplicaciones hemos podido estu- :, diar en los canones ados y tres voces, tambien pueden emplearse en los canones "., polivocales. El canon doble tiene como minimo cuatro voces.

3.4.4.3.

.lJ

El canon doble

, ~~

Pedo/

A continuaci6n, Ia prirnera pareja constituye el contrapunto de Ia segunda La dificultad de encontrar canones dobles en la literatura tiene una causa creta. La armonia apenas tiene posibilidades de expansi6n, puesto que la p imitativa esm sujeta en gran medida a la armonia de la pareja precedente, y asi rre todo el tiempo. Bach elige como cantus fmnus de su elaboraci6n coral (ej. una canci6n de Navidad muy conocida en la epoca. La canci6n permite un monizaci6n muy simple: sus primeros cuatro compases se conforman con l nica. El discurso por tresillos de la voz contraria permite resaltar claramen coral. En fragmentos cortos, el canon doble constituye un elemento formal nico imponente. Las construcciones mas bien largas de este tipo no suelen re tar satisfactorias, precisamente a causa de cierta rigidez arm6nica. La elab \' ci6n coral de Bach antes mencionada no continua con el mismo procedimi . hasta el final, es decir, el canon doble es abandonado a 10 largo de la pieza

LA FUGA

Bach, In dulci jubilo, canon doble a cuatro voces, BWV 608

--足

En el canon doble a cuatro voces, la imitaci6n estricta se aplica a una parej~1 de voces, en lugar de a una voz individual: l' Ejemplo 544.

~:!.

En la composici6n a dos voces tratamos extensamente Ia fuga. Aqui se

t de analizar las condiciones que se generan can la aparici6n de una voz adi

, nal. Ell el primer bloque tematico de una fuga a tres voces, estas aparecen p s.iguiente orden: dux (tono principal)-comes (tono de la dominante)-dux ( principal). El orden de sucesi6n de las voces es libre; puede ser como si

Pedal

"--

I'-'

Voces Sup. : Interm.: Inf. :

0: comes dux dux comes comes dux dux dux 0:

dux

dux dux comes

Al dux que aparece en tercer lugar en la tonalidad basica se llega frecue Al inventar un canon doble ha de procederse muy disciplinadamente: en momento.de iniciarse la imitaci6n en la segunda pareja de voces, calla incondi- " cionalmente la primera pareja:

~mente por un proceso de modulacion de vuelta (c. b. t. I, Fuga en re men ~'pero tambien puede enlazar inmediatamente can el comes (c. b. t. I, Fuga e

it sostenido mayor).

314

CON1RAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INS1RUMENTAL

La linealidad marcadamente instrumental de esta epoca domina en gran medida la musica vocal. La fuga coral a cuatro voces de Bach sobre las palabras Singet dem Herm ein neues Lied (Cantad una nueva canci6n al Senor) ratifica esta tendencia con toda claridad. La pieza podria ejecutarse convincentemente por una orquesta de cuerda u otra agrupaci6n instrumental. Con tOOo ello no se pretende afirmar que este efecto fuera intencion del compositor, ni se pone en duda la estrecha relaci6n con el texto que presenta la invencion tematica. El pri mer bloque tematico se produce de la siguiente forma:

Ejemplo 546.

Bach, Fuga de Singet dem Herrn ein neues Lied, BWV 225

L55

.J.l

i ~L

••

- les, wos

_dem hoI,

-----------.

1;;;&1,.

CL eJ

.1l....-L

IIJ-be den

1Ia/-1e - Iv -jo, 1101 Ie

Mil!

... -,,----------

.(I. ....

Iv - jo

keif!

keil! +-- ... -. ....

....

-/t-~-/t-

- les,

Ht7S

...

NrtI ~ - Iv -

i o,

-Ies,

/'IUS

()

......

;

260

Iv - ja! AI -

les,

o dem

MaS

ht1I,

10 - l

AI -

dem hoi, lo-be den lIerrn,

tq - be:' 1101- Ie -Iv -

jt7,

Iv - ja,_ Hoi - Ie

1It!rm, 10 -

fhn

Hl!1"m,

HoI-Ie - Iu -

Iv -

ia !

- be den

HttTm, ~-Ie

AI- les,

ja,

!II - ia, lIal- Ie

J" !

j.'

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

CONTRAPUNTO CREATIVO

316

182

/es,

WtlS

de", hR~ /0 - be den Netrn,

;1 )1,

/ItfI1-le - Iii - ja, I(q/ -

Ie - Iii - jf/!

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!lfl::;;WJjC::a! :J~ N

_ les, was 0 -

Ir.l.

(/em ha~

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10 -

IICII-Ie - lu

,"II.

jf/!

El dux conserva e1 tonG principal, pero se desenvuelve en el ambito del acarde de la dominante y cadencia en la tonica. De forma perfectamente 16gica, el comes ocupa el espacio de la t6nica y cadencia en la dominante. Un procedi miento poco comun, que, sin embargo, no atenta contra los principios clasicos de la exposici6n fuguistica, sino que simplemente intercambia las cualidades armonicas habituales de dux y comes. El Halleluja que concluye la composi ci6n se asigna al contrapunto en un principio obligado. El tema mayoritariamente melismatico genera, gracias al aprovechamiento de las vocales abiertas a y 0 y partiendo de un unico impulso dinamico desbor dante, todos los contrapuntos de la fuga y los somete a su dominio. La gran concentraci6n en el terna y sus variantes -variante tematica, par ejemplo, a partir del compas 344 del motete- podria tener su origen en la brevedad del texto, que se reduce a una unica frase sometida al tema. Queremos destacar la capacidad eminente de Bach para aprovechar los motivos contenidos en un tema a 10 largo de toda la fuga tomando como ejemplo la Fuga en sol menor (c. b. t. I).16 Su tema se compone de dos motivos (a, b):

Iii!

Ejemplo 547.

Bach, C. b. t. I, Fuga en sol menor

'!~ .,;l t:Z:'~~ . 11::: E'

1''[·' 1'1 'I

III

!1 1

EI primer mOlivo del lema de la Fuga en sol menor ha sido explicado ya con anlerioridad.

•

Ademas de su concatenacion tematica, que hace su aparicion en un orde logico, los motivos generan practicamente todo el acontecer lineal de la fuga La cabeza tematica (motivo a) esta compuesta por el semitono, 'primero ascen dente, luego -tras un saIto de sexta- descendente que desemboca a traves d la sensible (fa sostenido) en la tonica. El saIto de segunda constituye una parte el salta de sexta que concatena los saltos de segunda constituye otro motiv parcial de a. La segunda mitad del tema (motivo b), tambien compuesto po grados conjuntos, esta claramente separada de la anterior, par medio de silenci de carchea, y manifiesta su independencia a traves de su determinante ritmo d semicorcheas. Tambien b esta compuesto de dos motivos parciales: de un lado el grupo de tres notas ascendente (la-si bemol-do), de otro, el grupo que consti tuye la bordadura si bemol-la-si bemol, de estructura ritmica identica al grup anterior. La nota final del dux (sol) falta en el comes, asi como en otros lugare de la fuga. No la tendremos en cuenta en este analisis motivico. Especial aten ci6n merece el contrasujeto obligado, con el que nos encontramos por primer vez en la voz de contralto (compas 3, voz inferior). La combinaci6n de los mo tivos se presenta aquf de forma distinta, nueva: b aparece invertido y minima mente variado, mientras que a, tambien invertido y mfnimamente variado, enla za inmediatamente con aquel. jComparese el giro melodico «mi bemol-sol-f sostenido» generado par a con su inversion transpartada «mi-do sostenido-re» en la transicion del compas 3 al compas 4 (contralto)! Siguiendo con la investi gacion de los motivos arriba descritos y sus motivos parciales en las voces de contrapunto, se descubre facilmente un b impulsor que va progresivamente ex pandiendose; a se ve sometido a mayores modificaciones (jvease la voz de so prano en el compas 7 y la voz de bajo en el compas 11!). Aunque sus compo nentes, el semitono y el saito de sexta, sean de vez en cuando ignoradas, sigue siendo reconocible por su estructura direccional y su ritmo. Una fuga no se compone I1nicamente de tema y contrasujeto. Los motivos con tenidos en estos -no es raro encontrar contrasujetos con una estructura motivica propia e independiente del tema- deberian proyectarse necesariamente, aunque no por ella menos discretamente, a toda la fuga en su conjunto. Esta necesidad de

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

CONTRAPUNTO CREATIVO

318

Ejemplo 548.

penetraci6n motivica al servicio de la coherencia dificulta el trabajo en fugas a tres y cuatro voces. J. S. Bach es quien impone esta exigencia. El primer bloque tematico de la Fuga en sol menor (ej. 547) hace justicia a las reglas establecidas. Dux, con el contrasujeto concatenado, y comes constituyen una pareja de voces. Esta aparece primero en las voces de contralto y soprano, luego, a partir del compas 5, en las voces de bajo y tenor. En las voces de contralto y bajo se situa el dux, mientras que el comes, cuya respuesta es tonal, hace su aparicion en las voces de soprano Ytenor. El comes es introducido aun antes de que finalice el dux, manteniendo asf el movimiento por corcheas que caracteriza toda la fuga. La incorporacion del tenor, en calidad de cuarta voz, no conlleva la esperada sono ridad a cuatro, dado que la voz de contralto se detiene a partir del compas 7. Esta voz se reserva para el compas 12, en el que comenzara el segundo bloque te matico. En no pocas fugas polivocales de Bach y de otros maestros, la utili zacion simultanea de todas las voces no es en absoluto una constante, de modo que no son raras las secciones de desarrollo 0 transiciones a dos voces en fugas polivocales. Se utilizan conscientemente, con el fin de potenciar el efecto de la polivocalidad que les va a suceder. Tal como mencionamos antes, no existen indicaciones determinantes sobre el desarrollo ulterior al primer bloque tematico de una fuga. El caracter mecani co de la denominadafuga escolastica impide su recomendacion, desde el punto de vista de nuestra experiencia contrapuntfstica actual. Parte sust~cial del bag~je. tecnico para la elabomcion de fugas a tres y mas voces 10 constltuye el conocumento del contrapunto invertible, que no es mas que una ampliacion del contrapunto doble a la octava a tres 0 cuatro -rara vez masvoces. 3.4.6.

Bach, C. b. t. I, Fuga en Si bemo! mayor

{I,lil'l¥ Mu

~ ~~

Aquf, el tema esta situado en el bajo; en el centro aparece el primer con sujeto obligado y por encima de este el segundo. En el ejemplo siguiente muestra una posicion diferente: Ejemplo 549

~1!:I~l,f ;-; D QJG~ ~~

EL CONTRAPUNTO TRIPLE

Los dos contrapuntos que acompafian al tema pueden: 1. Estar construidos libremente (a pesar de ello estaran en relacion con una idea basica, como, por ejemplo, en la Fuga en fa menor, C. b. t. II). 2. Uno de los contrasujetos puede ser libre y el otro obligado (una de las disposiciones del contrasujeto mas estimadas por Bach). 3. Ambos contrasujetos son obligados. Para esta disposicion, el contrapun to doble resulta insuficiente. Siempre que tres voces puedan intercam biarse mutua e indistintamente a la octava, la composicion presentara un contrapunto triple.

El tema de la Fuga en Si bemol mayor, C. b. t. I, contiene dos contrasujetos obligados. Las voces que intervienen intercambian varias veces sus puestos:

El tema y el primer contrasujeto -ahora en sol menor- se encuentran e misma relaci6n que en el ejemplo anterior; el segundo contrasujeto, sin emb go, se ha situado por debajo de ambos: en otro lugar de la fuga encontram otras combinaciones. En el compas 37, por ejemplo, el tema se eleva por en rna de los contrasujetos. jObservese la plasticidad del segundo contrasujeto y movimiento complementario! Las estructuras compositivas con tres voces invertibles pueden encontra no solo en relacion con el tema de fuga, sino tambien en las transiciones y los divertimentos (comparense en C. b. t. I, Fuga en Sol mayor, las seccion compases 17-18, 48-49 y 65-66). En las fugas con tres temas (fugas triples), el contrapunto triple es condic indispensable para conseguir la cuhuinacion de la fuga en la confluencia de tres temas. Comun a todos los buenos ejemplos de esta tecnica es la independencia perfil personal de las voces invertibles, el caracter lineal de la composicion problema principal se presenta en el acorde completo mayor y menor. Siendo su primera inversion, en el acorde de sexta, aun consonante, se convierte, co es sabido, en su segunda inversion, en el acorde de cuarta y sexta, en aco disonante. La disonancia que produce el intervalo de cuarta entre la voz infe y una de las voces superiores exige ser tenida en cuenta. La nota fundamen del acorde, que en la segunda inversion suena como un intervalo de cuarta, de recibir ahora un tratamiento de disonancia, a no ser que se renuncie al aco completo. Se utilizan con preferencia aquellos intervalos que mediante su inv

~lll;

I-'~ I ~_1

\1 '

320

CONTRAPUNTO CREATlVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

1.;;Ji-,:

sion pasan a un estado de consonancia, como el unisono, la octava, especial mente la tercera y la sexta, y los acordes incompletos que surgen de estos. No con poea frecuencia, Bach se sirve de intervalos semiconsonantes, como la se gunda aumentada, la quinta aumentada, la cuarta disminuida y la septima dismi nuida. En su invencion a tres voces en fa menor (Sinfonia 9), cercana a la fuga, Bach presenta un contrapunto triple con todas sus sutilezas. Tres temas ritmi camente muy diferenciados entre si se enfrentan mutuamente: Ejemplo 550.

des incompletos (acordes sin la quinta), pero especialmente evitando la incor racion simultanea de las notas del acorde, se pueden esquivar las dificulta que se presentan. Acordes con una clara tendencia resolutiva, como el aco triada aumentado 0 disminuido, incluso sus segundas inversiones, encuen muy buena aplicacion. Un ejercicio de contrapunto triple: Ejemplo 552

Bach, Sinfonia en fa menor

"'v\o

Los temas se intercambian repetidas veces entre si a 10 largo de las diferen tes secciones de la invencion. A continuacion vemos el ultimo bloque tematico: Ejemplo 551

15'! &I'b" b

Aprovechandolo para la fuga, podemos optar por elevar a tema una de voces. Elegimos la mas destacada, claramente la voz A. Antes de intentar es bir con ese tema una exposicion, vamos a comprobar la viabilidad de la peque frase intercambiando totalmente todas las voces: Ejemplo 553

1J ,

J I~ -r

J ~= -

-'~-'" ""

r r r _~

EI tercer tema ---derivado del primero por omamentaeion- se superpone a los otros dos. Centramos nuestro interes en la relaci6n del tercer tema con el segundo y reconocemos en ellugar marcado con «+» en el ejemplo 550 una segunda aumen tada y una quinta aumentada (cuya resoluci6n se produce en el tercer tema despues de la interpolacion). Aunque aqui no intervenga la enarmonia, si pueden compa rarse ambas con la tercera menor y la sexta menor. La inversi6n de estos dos intervalos dudosos en el ejemplo 551 (+) a septima disminuida y cuarta dismi nuida respectivamente refleja la importancia que tienen los intervalos semicon sonantes en el contrapunto doble y multiple. Estos estan muy estrechamente li gados a la estructura cromatica del segundo tema en la Invenci6n en fa menor. No podemos mencionar aqui todas las sutilezas de la Invencion, entre las que habria que destacar los silencios de corchea que aparecen altemativamente en el primero y tercer tema, generando triadas inofensivas compuestas por dos notas (armonia implicita) en lugar de los peligrosos acordes completos. No queremos anticiparnos al amHisis meticuloso de la Invenci6n en fa menor bachiana, in dispensable para el estudio del contrapunto triple. Dando preferencia a los acor-

Ahora se justifica la advertencia que haciamos al principio de que las v ces vecinas no superasen la distancia de octava, con el fin de evitar cruces voces molestos y no intencionados que se infiltran sigilosamente con facilid en el intercambio de voces. En el contrapunto simple pueden producirse seis combinaciones distintas voces: AA BC CB

BB AC CA

CC AB BA

En el mejor de los casos, las tres voces tienen una calidad de factura iden ca, es decir, pueden intercambiarse indistintamente sin detrimento cualitativo la composicion. Una voz «de relleno» carente de sustancia puede, aplica

322

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

CONTRAPUNTO CREATIVO

como voz superior, poner de manifiesto despiadadamente su pobreza me16dica.

Vamos a realizar una primera exposici6n fugufstica con nuestro material:

Ejemplo 554

It''R'UIW~

para otorgar belleza a la composici6n. Una fuga cuyo tema tenga que sopo tres contrasujetos obligados corre peligro de resultar mecanica como consecu cia de 10 estricto del procedimiento empleado. En su Fuga en fa menor (c. b. compuesta de esta forma, Bach aiiade al primero y mas importante contrasu un segundo, que 10 complementa rftmicamente y se somete asf a aquel. El te contrasujeto recibe un perfil propio, principalmente por su estructura sincop Ejemplo 555.

C. b. t. I, Fuga en fa menor

:2=4:::::

,.-,J R ~ J;J 1n r r

II(!)'il,l~ '; EM ~ , r Jj ~ "-='

'V\I

A continuaci6n, uno de los bloques temc'iticos posteriores con las v intercambiadas:

El comes tiene que efectuar una respuesta tonal y el tema modulante ha de reconducir hacia Sol mayor (compas 7, descenso en un tono en ellugar marcado con «+»). En ambas ocasiones, el primer contrapunto ha de adaptarse a las va riaciones que se hayan producido en el comes. La fuga bachiana con dos contrasujetos mantenidos mas conocida es, sin duda, la Fuga en do menor (c. b. t. I). Tanto esta como la Fuga en Si bemol mayor (c. b. t. I) demuestran que un principio severo como el contrapunto tri ple, siempre que se maneje con soberanfa, puede crear una musica extremada mente viva. La gran importancia de los contrapuntos doble y triple en la fuga no debe llevamos a pensar que puedan escribirse buenas fugas simplemente apo yandonos en aqueI1os. En Bach los contrapuntos obligados pasan a un segundo termino en la misma medida en que los estrechos asumen el protagonismo (veanse las Fugas en Do mayor y Re sostenido mayor, C. b. t. I).

3.4.7.

EL CONTRAPUNTO CUAORUPLE

No difiere basicamente del contrapunto triple y debe tenerse en cuenta en las fugas a cuatro voces con tres contrasujetos obligados. Las dificultades ya co nocidas se incrementan aun mas. Se requiere cierto virtuosismo contrapuntfstico

Ejemplo 556

tl ;::;~;r ~

324

CON1RAPUNTO CREATIVO

Mfnimas modificaciones contribuyen a una mejor realizacion. La grandiosa arquitectura de la pieza, sin embargo, solo se nos manifiesta en la contempla cion de los divertimentos que ocupan un amplio espacio y, vistos por sf solos, constituyen una cadena de transforrnaciones. De este modo, el caracter mas bien estatico de los bloques tematicos se ve relevado por otro dinamicamente desa rrollado en la variedad de los divertimentos. Los bloques tematicos no se limi tan al intercambio de voces, sino que tambien reciben un caracter mas ligero gracias a las modificaciones de los contrasujetos segundo y tercero. Cuando trabajamos en un contrapunto cuadruple aspiramos a un resultado no demasiado denso e intentamos evitar, en la medida de 10 posible, el avance simultaneo de las cuatro voces:

.) "1

3.4.8.

EL CON1RAPUNTO DOBLE A LA DECIMA Y A LA DUODECIMA

Para los contrapuntos dobles con intercambio de voces a otra distancia dis tinta de la octava existe, que sepamos, un soporte documental muy exiguo, re presentado en muy pocas obras maestras del siglo XVIII 0 posteriores. Se en cuentran principalmente en las fugas a cuatro voces, por 10 que son tratados en el contexto de estas. Mientras el contrapunto doble a la octava genera los intervalos complemen tarios, creando asf relaciones similares desde el punto de vista de la impresion sonora, en la inversion a otros intervalos genera relaciones decididamente dis tintas. La siguiente tabla pone de manifiesto la razon por la que los contrapuntos dobles a distancia de intervalos distintos del de la octava, decima 0 duodecima, no hayan sido acogidos en la musica tradicional:

7 Q 5 4 8 7 6 5 7 Q 9 10 9 8 7 11 10 9 12 11 10 9 13 12 11 10

2 3 4 5 6 7 8

1 2

cp.3

Una de las veinticuatro posibilidades combinatorias que presenta el tema en el bajo: Ejemplo 558 cp.3

I :11

lirl

•

9 10 11 12 13 14

••

4 ~

6 7 8 9

.1 4 ~

6 7

9 10 II 12 1 2 3 4 5 6

1 2

.1 4 5

13 14

2 1 3 2 4 3

1 2

Los numeros subrayados indican consonancias producidas en el intercambio al intervalo elegido (8, 9, 10, etc.). La invalidez de los contrapuntos dobles a la novena y undecima se comprende de inmediato, ya que en cada caso solo un intervalo consonante genera otro igual. Se observa un comportamiento similar con la decimotercera, que, como la decimocuarta, es evitada seguramente tam bien por la enorrne distancia entre las voces. Las condiciones para el contrapunto doble a la d6cima parecen favorables: trasladando una voz a distancia de decima de otra, las consonancias siguen sien do consonancias (v. tabla). Un primer intento: Ejemplo 559

Temo

325

LA COMPOSICI6N INS1RUMENTAL

"'"

I::: r c.1.

;j~ J r f

I; :t:1:

326

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

El contrapunto no es especialmente rico, pero tampoco incorrecto. Si ahora trasladamos el cantus firrnus una decima ascendente, convirtiendolo as! en voz superior, se producinin graves errores de conducci6n vocal, como las quintas y octavas paralelas: EjempIo 560

=: .F.

·1;~

: J J

cpo

;4,

...

r ~r

= -=\?,~

-~I

No hemos tenido en cuenta que en el contrapunto doble a la decima, la tercera se convierte en octava y la sexta en quinta, por 10 que las terceras y sextas paralelas tienen que convertirse forzosamente en octavas y quintas paralelas respectivamen teo De esto se deduce inexorablemente que el movimiento directo esta prohibido en el contrapunto a la decima. Este s610 admite los movimientos contrario y oblicuo. Bach utiliza el contrapunto a la decima en la decima fuga, una fuga doble, de £1 arte de lafuga (extracto de la composici6n a cuatro voces): Ejemplo 561.

Ejemplo 562

t:J~~r=~

jAhora son las consonancias imperfectas, terceras y sextas, las que el acontecer sonoro! El contrapunto a la decima perrnite el movimiento paralelo por du a la tercera 0 sexta de las voces. Lo encontramos en el compas 75 de fuga: Ejemplo 563

Bach. El arte de lafuga. Contrapunctus X

La voz inferior, aunque introduzca el primer tema de la fuga, tambien reali j za el contrapunto del tema principal. Su construcci6n artfstica -inversi6n ~ motfvica en el segundo compas- no Ie impide respetar las leyes del contrapun~~fl to a la decima. No encontramos movimiento directo en ningun momento. Predo,J a~ minan las consonancias perfectas. En el compas 66 reconocemos la traslaci6n .1\ la decima del tema secundario, mientras el tema principal se desplaza una octa; va descendente sin detrimento del contrapunto de la decima. Nuevamente uq.l:· mero extracto de los temas: .

iObservese tambien el movimiento paralelo por duplic~ci6n a la te contrapunto a la decima del primer tema en el compas 85! La belleza y, al mismo tiempo, el peligro del contrapunto ala dec den tanto en la exigencia de movimiento contrario como en la posibi movimiento paralelo por duplicaci6n a la tercera de una de las voces recursos se agotan con sorprendente rapidez. Recomendamos que se realicen ejercicios a dos voces con cantus f continuaci6n un trabajo de estudiante:

J 1

)(

1.1 J I J. Ii

ij It

...

cpo

1=:g r I p'

Trosfadodo a /0 decimo

...

....

c.l

Ij.

Jj.

rd r r I r r- r '!

8 9 "

)(

328 r'l

'H I'l tdl .

~'I

!!.:I'·. . i~

I ~!I

II I,

II ,II

CONTRAPUNTO CREATIVO )l

1 lC

"1!1:-

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

Ejemplo 565.

5>-

...

Este bello contrapunto cae dos veces en una ilecima sin preparar en parte fuer te (+). La venganza se produce en cuanto trasladamos el contrapunto ala decima inferior: el unisono representa el punto debil de este contrapunto a la decima, que, por 10 demas, esta muy bien trabajado. Las sfncopas disonantes brillan por su au sencia (Bach tambien prescinde de ellas; ej. 561). No es dificil encontrar una ex plicaci6n: la apreciada resoluci6n de una disonancia en parte fuerte en la tercera o la sexta produce, en el contrapunto a la decima, necesariamente octava 0 quin ta; estas son poco deseables como resoluciones. La posibilidad, a la que aludia mos algo mas arriba, de la conducci6n paralela por terceras 0 sextas de una de sus voces, constituye un privilegio del contrapunto a la decima frente al resto de los contrapuntos dobles. Asi, la composici6n a dos voces sobre un cantus firrnus (ej. 564) se convierte en una composici6n a tres voces mediante la inclusi6n del contrapunto desplazado una decima descendente. La voz que discurre «por du plicaci6n a la tercera», naturalmente, no puede exigir independencia alguna en este proceso, pero si otorga a la composici6n a tres voces mucha, casi demasia da, blandura. Por medio del cambio de octava de ambas voces, el discurso por terceras se convierte en discurso por sextas. EI contrapunto a la decima ofrece la posibilidad de multiples experimentos; su aparici6n no se limita a la fuga (analicese el canon a la decima de Bach en Ef

Bach, EL arte de La fuga, Contrapunctus XIII

{f:::=-==u:J l=~

Las voces se desenvuelven en el ambito de la duodecima, en este caso am pliado en una octava. La peligrosa sexta se encuentra repetidas veces como no de paso. El movimiento paralelo por terceras no encuentra obstaculos. Ahora intercambio de voces: Ejemplo 566

arte de fa fuga).

EI contrapunto doble a la duodecima nos reserva nuevas sorpresas. Tal como muestra nuestra tabla, todas las consonancias perfectas se mantienen como tales; la tercera se convierte en decima, que, en resumidas cuentas, tambien es una tercenf' unicamente la sexta nos pone en apuros: se convierte en septima en el intercambio: Aunque el cometido principal del contrapunto a la duodecima sea el de en riquecer la fuga a cuatro voces (tanto mas, como no tardaremos en ver, si 10 combinamos con el contrapunto a la decima), Bach nos ofrece en Ef arte de fa fuga un ejemplo de canon bello y muy gnifico:

El tema se encuentra ahora desplazado una duodecima descendente, en voz inferior, mientras que el contrapunto ha ascendido dos octavas. Vale la pen observar la sexta y la septima, especialmente en los retardos: iel retardo de sep tima (compas 11), convertido en retardo de sexta en el lugar correspondient (compas 44) debera resolver en nota de paso! La septima en parte fuerte no pe mite otTO tratamiento. Los demas retardos disonantes no estan sujetos a ningu tipo de restricciones. 17

17 EI «Contrapunctus IX» en EL arte de La fuga de Bach es una fuga doble, cuyos temas, fundirse, dan lugar aI contrapunto doble a la duodecima. Analicese la relaci6n erltre el primer tem (soprano) y el segundo, tema principal de la obra (bajo), en los compases 89-97. Comparense con lo compases 119-127.

330

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICION INSTRUMENTAL

En nuestro estudio sobre la composici6n con cantus firmus trataremos la peligrosa sexta como disonancia y aplicaremos la duodecima, que se invierte en un!sono, s610 en parte debil del compas:

Ejemplo 568 0)

Tercero

Ejemplo 567

째l~ ~: }

Original

c.r.

c.7.

Trasladado

2156781012

11 12

7 6 5

It<3

3 1 Z 3

10 12 11 10

la duodecimo

La experiencia acumulada en los trabajos con el contrapunto al rna, en cuanto al manejo y tratapliento de la sexta, nos va a ser ahor La Fuga a cuatro voces en sol menor de Bach, C. b. t. II, pone en forma convincente los tres tipos de contrapunto doble -a la octava duodecima-, as! como la conexi6n de los dos ultimos por medio miento paralelo por duplicaci6n a la tercera del tema y contrasujeto. La fuga empieza as!: Ejemplo 569.

11 10 9 10

EI cantus firmus hace el intercambio de voces y es trasLadado descendente~ mente a distancia de quinta -naturalmente, ampliada en una octava; de 10 con-~' trario se producirfa, nada mas empezar, una cuarta sin preparar-. EI cantus ~ .mus puede interpretarse ahora en el tono de la quinta inferior. Cuando situahJ mos el contrapunto una duodecima por encima del cantus firmus, no se produ~r, cen, en comparaci6n con el intercambio que acabamos de ver, nuevas relaciones,: intervalicas entre las voces. La construcci6n final resulta insatisfactoria, conicl; en el contrapunto a la decima, pero es asumida como ejercicio. ", La combinaci6n de contrapuntos dobles a la decima y a La duodecima per-1 mite un doble movimiento paralelo par duplicaci6n a la tercera de las voces d~; partida. jDos voces se convierten en cuatro! EI contrapunto a la decima s610 no da para tanto. Su sexta consonante genera, como resultado de este procedimien~lf to, el intervalo de septima y el de segunda respectivamente entre las voces qu~' efectuan este movimiento paralelo par duplicaci6n a la tercera:

:+ ~:::!

Bach. C. b. t. II. Fuga en sol meno/'

: ~ t.J r-Ju:rr c d

{I~:

Lejos de todo mecanicismo, un motivo muy sencillo desciende s , mente hasta que es detenido par la penetrantemente insistente repetic tas; despues, descendiendo a la tercera de la t6nica, deja que el tem deslizando hacia el contrasujeto. El contrasujeto, tambien secuencialm cendente, forma una unidad indisoluble con el tema. Para nuestro ;. importantfsimo ver que, de compas a compas, ambos descienden p f conjuntos. El movimiento paralelo se evita. La repetici6n de notas en sujeto prepara la sexta al principio del compas. A continuaci6n vemos 'tos caracterfsticos del tema y del contrasujeto en sus diversas combina h la fuga: l

II I

CONTRAPUNTO CREATIVO

332

333

LA COMPOSlCI6N INSTRUMENTAL

",1, 1

Ejemplo 570 "I

''1.,

1:1

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i.i I·!':

Iii

'I'i 'll :~,

Posicion de partida

0) Conlropunto dobJe a /0

oct~.

c) Cont,rapunto doble a /0 dec/rna.

1;:::If: a:: o:~~:I ,

"13

J(j

d) Conlrapunto doble

!~::u:: ~ ' : : 10 doodOdoo

El contrapunto ala duodecima genera la septima en parte fuerte (preparada), i Su resolucion diferida, que deberia garantizar la secuencia descendente por grados conjuntos en el siguiente comienzo de compas, coincide nuevamente con una septima! La resolucion queda pendiente, Este proceso pone de manifiesto no solo la valentia sorprendente de Bach ---en los puntos donde se da este pro cedimiento en la fuga oimos repetidas veces esta septima casi «liberada» de de pendencia acordal-, sino tambien la intencion del compositor de someter las tecnicas contrapuntisticas, aqui las del contrapunto doble, a su propia voluntad formal y expresiva, Pasamos por alto los bloques tematicos en los que el tema solo genera una voz paralela, para ver como tema y contrasujeto, ellos solos, son capaces de desplegarse en una escritura a cuatro voces:

Podria suscitarse la impresion de que la Fuga en sol menor representa, en primera instancia, un estudio contrapuntistico, una especie de ejercicio impres cindible, cuyo valor artistico propiamente dicho debiera estimarse muy bajo, No ocurre as!. Es cierto que el contrapunto doble se utiliza abundantemente, aunque sometiendose a la voluntad creativo-formal de Bach. No se acusa en absoluto la ausencia de inversiones, aumentaciones, disminuciones 0 estrechos tematicos -ninguno de estos elementos se encuentra en esta fuga-; tampoco se tiene la sensacion de sobresaturacion que podrian producir los repetidos movimientos paralelos por duplicacion a la tercera, El gesto delicado, casi sofiador y supli cante, que adopta el contrasujeto conducido por terceras paralelas, consigue ha cer olvidar por completo los calculos, de los que en otras circunstancias adolece un poco el contrapunto doble. El libre despliegue de las voces en las transicio nes se compensa con la severidad en las presentaciones de los bloques temati cos. Ha de tenerse en cuenta que esta pieza representa un caso excepcional den tro del C. b. t. de Bach. Puesto que de las cuarenta y ocho fugas de la obra solo una utiliza simultaneamente los contrapuntos dobles a la decima y duodecima, puede deducirse que esta tecnica para Bach solo se justifica cuando el resultado es interesante. La fuga en el Finale de la Sonata para piano op. 101 en La mayor de Beet hoven se sostiene basicamente gracias a la tecnica arriba mencionada de incre mentar el numero de voces por medio del movimiento paralelo por duplicacion a la tercera; quisieramos recomendar a nuestros estudiantes el analisis de este movimiento. Finalmente, reproducimos un trabajo, especialmente indicado para el movi miento paralelo par duplicacion a la tercera, cuya voz inferior puede constituir el tema de una fuga a cuatro voces. La composicion esta dominada por los mo vimientos contrario y oblicuo, la sexta s6lo se produce de paso: Ejemplo 572

Ljemplo 571 oJ

'I/'v

Tema

----

....

It-

3 1 B

;;;1';";

-I

'I/'v

El discurso del tema par decimas conduce a una composicion a tres voces: Las voces extremas son la base, La voz de soprano genera el tenor, que avanza en paralelo a distancia de decima descendente, La voz de bajo genera la de contralto, en paralelo a distancia de decima ascendente, Consideradas como parejas de voces, las exteriores mantienen las posiciones de partida (vease el primer bloque tematico), mientras que las voces intermedias se encuentran en contrapunto a la duodecima. La fuga presenta ya en momentos anteriores movi mientos por duplicacion 11 la tercera: i.,como se logran?

Ejemplo 573

334

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

EI discurso tanto del tema como del contrapunto por decimas conduce a una composici6n a cuatro voces:

Respuesta en la fuga triple:

Ejemplo 574

dux I.e' tema dux 2.° tema dux 3.., tema

~~ ~ ~n ~" r . .r rl~ lJ: r 1~J1t ;. .fr nnf. 1

En el caso de esta pareja de voces duplicada, tema y contrapunto, tambien pueden aplicarse parejas de voces paralelas por terceras: Ejemplo 575

Las voces mutuamente trasladadas ala decima reducen su distancia en una octava. Las voces secundarias se convierten en voces interrnedias; como voces extremas producirfan disonancias libres.

3.4.9.

dux I.e' tema dux 2.° tema dux 3.e' tema

comes 2.° tema comes 3.er tema comes I.er tema comes 3.., tema comes I.e' tema comes 2.° tema

EI Preludio en La mayor (C. b. t. I) es una autentica fuga a tres voces d tipo. Los temas contrastantes constituyen un contrapunto triple e interca repetidas veces sus puestos. La soberanfa de uno de estos temas es incon ble -----en este caso, la voz superior en el compas 1- y domina toda la piez el derivan tambien los divertimentos. Los temas segundo y tercero expres relaci6n de parentesco por medio de los saltos de quinta descendente;s-i bargo, presentan construcciones ritmicas opuestas. El discurso predomin mente secuencial parece ser una buena ayuda. Observense Ia meticulosida mismo tiempo, la soltura con las que se evita cada quinta (simultanea) qu diera producirse en la coincidencia de ambos temas. EI siguiente diagrama reproduce el intercambio temcitico en los dis momentos de exposici6n: Bloque temcitico: Temas:

I 1 3 2

II 3 2 1

III 2 1 3

IV 1 3 2

VI I

2 3

Los tres temas aparecen indistintamente en las partes superior, interrn inferior. EI primero y mas importante de ellos se dispone preferentemente voces extremas. A continuaci6n el primer bloque temcitico:

LA FUGA CON VARIOS TEMAS

Ejemplo 576.

Bach, C. b. t. I, Preludio en La mayor

Primer tipo Cuando el contrapunto obligado es tratado como un tema de fuga, es decir, se produce una respuesta a la quinta, aquel recibe la denominaci6n de segundo tema. Cuando un segundo contrapunto recibe este mismo tratamiento se deno mina tercer tema. Obtenemos una fuga doble 0 triple: Respuesta en la fuga doble: dux 1.·' tema dux 2. 0 tema

V 3 2 I

comes 2. 0 tema comes I.e' tema

~.'

336

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

CONTRAPUNTO CREAT1VO com~sj

1--l J

WMill

t:t=='

+J~t r

C::Âą::::t::l ---- I ..

comes Z

J~rr~

En el segundo tema contrastan los aspectos rftmico y me16dico. En la re puesta de ambos se producen cambios en los finales tematicos, como en eI Pr ludio en La mayor (ej. 576) de Bach, que no deberfamos tildar de negligencias incongruencias. Permanece invariable la parte principal del tema; las mod ficaciones solo se permiten al final, excepto en los estrechos, en los que, a v ces, la cabeza basta como representaci6n del tema completo. El final de la m rna fuga de Handel: Ejemplo 578

"'" Cuando el compositor pretende comunicar desde el principio su intencion al oyente, retrasa un poco la incorporacion del segundo tema, es decir, la fuga doble comienza a una voz con un primer tema relativamente largo, al que se une el segundo, casi siempre mas corto, antes de que el primero se haya terminado de presentar: Ejemplo 577.

Handel, Fuga en sal menar

Los estrechos de ambos temas se suceden a muy corta distancia. Segun p rece, el segundo tema queda acortado debido a la proximidad de la cadenc final.

Segundo tipo

com6s1

11"

j~~

Ademas de las fugas en las que desde el principio aparecen dos 0 tres voc superpuestas -muy raras veces mas-, tambien existen aquellas cuyos tem aparecen sucesivamente para ser simultaneados despues. El contrapunto mul ple posibilita la superposici6n de los temas que habfan sido expuestos sucesiv mente en secciones concatenadas. Fugas de este tipo son mas frecuentes que l pertenecientes al primer tipo, probablemente porque generan en mayor medi superficies mas amplias y facilitan el desarrollo. Bach expone diferentes varia tes en Ef arte de fa fuga (nums. 8, 9, 10, 11, 19, edici6n de W. Graser). U fuga triple (<<Contrapunctus XIÂť) comienza can el siguiente tema, variaci6n d tema principal en el que se basa la obra:

338

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 579.

£i &

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

Bach, El arte de lafuga, Contrapunctus XI

J J

Ejemplo 582

~ J J I J JlJ J J ~ ¥V

Este tema ocupa la primera parte de la fuga. El segundo tema se presenta a continuaci6n de la amplia cadencia que cierra la secci6n anterior. El contrapun to cromatico que se Ie opone inmediatamente tendra a partir de ahi una gran importancia: Ejemplo 580

" kt ~ ~+

~~]~ a ir r

¥V

El hecho de que el segundo tema no aparezca a una voz, sino acompaiiado por un contrapunto nos permite reconocer la atenci6n que pone Bach en la de seada coherencia de esta extensisima triple fuga. Esta escapa asi al peligro de los vados sonoros que pueden producirse si se escribe a una voz el comienzo de las secciones que presentan un nuevo tema. La construcci6n monumental de esta fuga requiere una disposici6n clara y bien proporcionada. Enlazar la segun da parte inmediatamente con una tercera que en su exposici6n introdujera un nuevo tema, al igual que las anteriores, significaba perder de vista el importante primer tema. De modo que se retoma el primer tema en la tercera parte, pero presentandolo ahora en inversi6n (a partir del compas 71). En la gigantesca cuarta parte (compas 89) que sigue inmediatamente, aparecen superpuestos el segundo y el tercer tema: Ejemplo 581 89

~I!~'i[ t kJdtm~ _ _"

El tercer tema no reivindica ninglin derecho a delimitaciones claras, su se gunda parte es modificada repetidas veces. Genera por medio de un proceso secuencial penetrante un movimiento mecanico de corcheas -ascendente 0 descendente- que ya no abandonara. Se hace un uso comedido de la confluen cia de los tres temas, facilitada por medio del contrapunto triple. Aparece por primera vez en el compas 145:

La incorporaci6n de nuevos temas provoca una expansi6n consider la fuga y requiere consideraciones estructurales cuyo alcance supera los de la enseiianza contrapuntistica. La elaboraci6n de fugas dobles y triples, tanto del tipo primero co segundo, exige sobre todo el estudio de los contrapuntos doble y triple trados en los ejemplos 552, 557 y 572.

"irl,l ;11

I, m :t',,' ~~.

Sobre la importancia del contrapunto en el siglo XVIII tardio y en el siglo XIX

El estudio profundo de la contrapuntistica de J. S. Bach se 10 debemos espe cialmente a Mozart y Beethoven. Las fugas de Mozart revelan una profunda admiraci6n por el modelo de Bach. Estas expresan, a pesar de su belleza y maestria innegables -pensemos en el Adagio y fuga en do menor, KV 546, 0 en el Kyrie de su Requiem-, una gran dependencia de Bach. Mozart es 61 mis mo cuando aplica su capacidad contrapunt{stica en las sonatas, los cuartetos de cuerda 0 las sinfonfas. En el Finale de la sinfonia Jupiter (KV 551) supera sin esfuerzos la dificultad de intercambiar entre sf cinco voces motivicamente inde pendientes. Esto es un contrapunto quintuple: Ejemplo 583.

Mozart, Sinfonia en Do mayor (Jupiter), KV 551, cuatto movimiento

ill

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4i"""~ p con amQlJiliN

Cuart""

Tercero

=rr ....

EI tema de fuga con su secuencia de terceras y cuartas refleja inconfund mente, omitiendo la primera nota, el tema lfrico:

Allegro ma non.~fr~t!!...:o,!:..'P:...O

. .'

rr-:-, ~"v\I p --= :

Su nucleo esta constituido por una secuencia determinada por la sucesi6n de intervalos de tercera y de cuarta:

....".....,

,......

Ejemplo 586

Beethoven, Sonata para piano en La bemol mayor, op. 110, primer movimiento

l'1otlermo conlYllJik, moHo ~$pressi"o

tJ'~IrI,~B

Cuarta

El diatonismo y una base ann6nica sencilla liberan de toda pesadez esta complicada estructura. La autoridad de Bach en el ambito de la fuga esta dignamente representada en Beethoven. Deseoso de escapar a la imitaci6n de fugas bachianas y tambien hiindelianas, Beethoven abre nuevos caminos. Como compositor de la epoca de la Ilustraci6n y de ideas liberal-burguesas, Beethoven se siente espiritualmente cercano a Goethe y Schiller. Con su musica no s610 desea conmocionar y elevar el alma del oyente, sino expresar musicalmente un estado anfmico. Para ello se sirve incluso de la fuga, procedente de un mundo intelectual completamente di ferente. Testimonio de esta voluntad es la fuga de su Sonata para piano op. llD en La bemol mayor. Esta no esta concebida como un movimiento acabado en sf mismo, mas bien cumple una funci6n dramatica en la construcci6n global de la sonata. Beethoven extrae el tema fugufstico que aparece en el ultimo movimien to del tema lirico principal del primero. A continuaci6n el tema lfrico-cantabile, con el que comienza la sonata: Ejempl0 584.

Tercero

£ I, , , [ .-lL

Extracta; temas numerados y sena/ados con

~_L

• I.'.

-'-

!..

= I!J

Ejemplo 585

-eJ

IMPORTANCIA DEL CONTRAPUNTO EN LOS SIGLOS XVIII-XIX

CONTRAPUNTO CREATIVO

342

Tal vez incluso pueda interpretarse el tema lfrico como derivacion del fugufstico, basicamente mas sencillo en su estructura rftmica. La sonata c de cuatro movimientos. EI tercero, Adagio, esta indisolublemente unido al to, la fuga. EI canto de lamentaci6n (Arioso dolente) del tercer movimien sucedido por la fuga con su frescura contrastante, deteniendose esta en e menta culminante de su progresion para dar paso al Adagio, que reproduce gramente y con ligerfsimas variaciones el Arioso anterior. Beethoven no se detiene en la resignaci6n. La reanudacion de la fuga, con el tema invertido, es mas que un complemento formal de la sonata; en la fuerza moral para la superaci6n de las depresiones espirituales. Por medio de inversion, disminuci6n y aumentaci6n se diferencia el ca del tema en esta segunda parte de la fuga. En el Meno allegro, comprim parcialmente retrogradada e incluso con un estrecho, encontramos una dism cion del tema: Ejemplo 587

. ~ 5"

~ ~~

----'

Las semicorcheas aplicadas de tal forma generan una voz de acomp miento mecanica, que, antes que un contrapunto, encama una figura pian de gran virtuosismo. EI principio del ultimo bloque tematico:

344 Ejemp\o 588

It·"~

il[' .

:;'~I i

~I~::=:t=l:

,. "

off

(:1

Aquf, Beethoven se aleja considerablemente de Bach. Al final de la fuga y, al mismo tiempo, de la sonata, se produce con gran entusiasmo una progresion secuencial del tema hacia las mas altas cimas. La tecnica de desarrollo tematico en la sonata, que encuentra su culminacion en Beethoven, es trasladada a la fuga:

i~ I:

Ejemplo 589

do un fugato al acontecer global 10 evidencian las variaciones de uno de los t mas de danza ya conocidos, que se incorporan como par casualidad con l flautas y, poco despues, con las trompas. Cumplen en el fugato una funcio contrapuntlstica, no como contrapuntos libremente inventados, sino extrafdos la reserva tematica de la composicion. Exactamente la misma interpretacion r cibe el contrapunto alusivo al tema principal (compas 297) que aparece p primera vez en los primeros violines. A continuacion, el segundo fugato del nal de la Sinfonfa Eroica: Ejemplo 590.

Beethoven, Sinfonia en Mi bemo/ mayor (EroicaJ, op. 55, cuarto movimiento

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....pp

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~il'I.'1i t "YD-

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'I,

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Exlfacla

•

1~1' ~f iY" -

Y f I be-

•

r ~f

•

I-d-

Yin.

I t t ~ Vv

Un enlace aun mas estrecho de la fuga con la sonata 0 la sinfonfa se encuen tra en el fugato. Lo observamos con frecuencia en los desarrollos de sonata, ocasionalmente tambien en otros contextos. EI fugato constituye siempre parte de un entramado formal de mayor envergadura, carece totalmente de indepen dencia y asume una funcion dramatica concreta dentro de la concepcion compo sitiva. Todavfa hoy esta presente, por ejemplo, en las sinfonfas de Shostakovich. Beethoven introduce dos fugati en el final de su tercera Sinfonfa (Eroica). EI tema del fugato, una ampliaci6n del tema principal, es incorporado por los pri meros violines (compas 117) y trasladado sucesivamente a los restantes grupos de cuerda como en una exposicion fugufstica. EI segundo bloque tematico (compas 146), tambien encabezado por los primeros violines, aporta solo una vez el tema completo, incorporando posteriormente meras alusiones y formas motfvicas de desarrollo. Los dos temas sucesivos, con caracter de danza, mues tran preferencia por las frases hom6fonas. Ambos se yen acompafiados repeti das veces por el tema principal, poniendo asf de manifiesto la importancia, in cluso fuera del contexto fugufstico, del contrapunto multiple (veanse los compases 211-218, 258-261 entre otros). Algo mas tarde se genera un segundo fugato mediante la inversion del tema principal (compas 277). Adicionalmente, se yuxtapone un contrapunto obligado de semicorcheas. De nuevo se hace una mera presentaci6n del tema invertido en el segundo bloque tematico (compas 303). Cuan estrechamente puede estar liga-

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IMPORTANCIA DEL CONTRAPUNTO EN LOS SIGLOS XVIII-XIX

CONTRAPUNTO CREATIVO

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IMPORTANCIA DEL CONTRAPUNTO EN LOS SIGLOS XVlll-XIX

CONTRAPUNTO CREATIVO

346 n

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Las grandes fugas, meticulosamente elaboradas, como, por ejemplo, l ble fuga de la Sonata para piano, op. 106 (Hammerklavier) 0 la Grof3e para cuarteto de cuerda, op. 133 -tambien una fuga doble-, expresan la cion de Beethoven de conseguir, por medio de la tecnica fuguistica, impon progresiones musicales de grandes dimensiones. Las tendencias retrospectivas -bacia formas y apariciones artisticas de e anteriores caracterizan una corriente surgida del romanticismo en la seg mitad del siglo XIX, que, en el ambito musical, toma una orientaci6n, entre polifonica. En los afios setenta del siglo XIX Bruckner escribe su Sinfonia mimero Finale puede considerarse un testimonio sobresaliente del arte compositiv lifonico de ese periodo. En la obra madura de Beethoven encontramos con frecuencia la fuga in da en la sonata. Bruckner da un paso mas, integrando en el Finale de la Sin mimero 5 la fuga en el desarrollo sinf6nico. La macroestructura de este F ---con mas de seiscientos compases- puede dividirse en tres grandes p excluyendo su introducci6n (compases 1-26), en la que -siguiendo el eje

348

IMPORTANCIA DEL CONTRAPUNTO EN LOS SIGLOS XVIII-XIX

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 593

de la Sinfonfa numero 9 de Beethoven- se rememoran los motivos y temas im portantes de los tiempos precedentes, enfrentandolos con el tema principal del Finale. A continuacion un resumen sinoptico de este movimiento:

Un fugato sobre el tema principal del Finale. El tema principal:

Ejemplo 591.

Y;;:'J~'

:11,1

II;

r off >-

J ! fttJ

....

r~ ..

Segunda parte (compases 175-397); consta de dos secciones: '\AI

IV Introduccion y fuga con tres bloques tematicos sobre el tercer tem (coral). V En el compas 270 se agrega el tema principal. Las secciones IV y V funden en una fuga doble (extracto de los temas):

II Sigue una frase secundaria lfrica, basada en dos temas. Los segundos violines ceden al cabo de cuatro compases su primacfa tematica a la primera trompa. La factura es invariablemente polif6nica. Los temas de esta frase secun daria estan tan interrelacionados que, para simplificar, les daremos el nombre de segundo tema:

Ejemplo 594 Exlracla

Ejemplo 592

til

Ij~~Ea p a

cresco

....-=:;

'vb]

=--

P crt!SC.

.....-:=::

71 Hrn.r 2. m itad

,,,

,hI,. r I,§} i-IF ~ pp-==

dvx2

.ff

I.a m ilad

67 WI!'

m~mrl~~n0~

.ff

Bruckner, Sinjon{a numero 5 en Si bemol mayor

Allegro mtxkrqlo

Extracta ~g

ez:::r::::J

Primera parte (compases 29-163), dividido en tres secciones:

t ~ IVv

---=

YlII.

,I, III

cresco

ill En lugar del esperado tema principal aparece una variante (compas 137) dominada por el nucleo motivico, el saIto de octava. Bruckner enfrenta la ;' polifonia altamente elaborada de la frase secundaria con la fuerza ruda de los saltos de octava de los instrumentos de viento, contrapunteados por la cuerda con pasajes mecanicos y melodicamente pobres.

..r

dvx1

ff ~ ,I. Nm.~.u~

~ lip.~ll~ I

VI.,.

~ ... ••L_'

" "

,,~ • A

I"""

IMPORTANCIA DEL CONTRAPUNTO EN LOS SIGLOS XVIII-XIX

CONTRAPUNTO CREATIVO

350

Tercera parte (compases 398 hasta el final del movimiento); consta de tres secciones:

VI La frase secundaria lirica, ahora ampliada. VII Una combinaci6n de la variante del tema principal (a) con el tema conductor del primer movimiento de la Sinfonia, que ahara aparece en el Finale como cuarto tema (b):

&12

":'~

'U~b :;f"d: f ~

FI./Ob.

.IT

VIII

''''-;

Ejemplo 596

:>1;0

.ff/

El tema principal constituye el contrapunto del cuarto tema (extracto

I &, ~ I

-.,:

'\IV

de los temas):

/lIn.

Ejemplo 595

YI.ff

!'i

rr,J '.V\O:

_,,\111."4'( j tr~IIJ lq~

Se enfrenta la aumentaci6n del «coral» (tercer tema) con el estrecho del tema principal. El estrecho se limita ala cabeza tem<itica (extracto de los temas):

En los tiltimos compases de la Sinfonia se impone el cuarto tema (te principal del primer movimiento) como tema conductor de toda la sinfonia.

Con el fin de simplificar el esquema, se incluyen las transiciones en la secc precedente, aunque --como en la mayoria de los casos- contengan la preparac motivica de la siguiente. La lirica frase secundaria contrasta con el resto de las secciones. Dentro la concepci6n formal del extenso Finale se Ie encomienda una funci6n de rel ci6n, equilibrando la enorme tensi6n y la fuerza impulsora del tema principal decir, constituye un episodio lirico, del que se extraen fuerzas para el siguie enfrentamiento de caracter epico. Otra de sus funciones es la de constitui transici6n hacia la siguiente secci6n. La pertenencia de la sexta secci6n (lirica) a la tercera parte del Finale discutible, podria asociarse tambien a la segunda parte. Bruckner evita el cuentro directo del segundo tema cantabile con los restantes temas, como mu tra el siguiente diagrama del movimiento:

Secciones

Tema principal

I." parte II III

2.· parte V VI IV

3." parte

VII VIII

Ejemplo 597

S83

-f:

2. 0 tema

fOgl, 1I

3.e' tema (coral)

.ff/

lIm.lIf,.

~~.~~

,.. ,..

"'b~

l.~

ff/

.Iff

Trp.I

/Ie., XI~.

&12

--.Iff

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"'"

Il.~

b;..... ::

14'~:' • >

~~ ,.. >

" 1,:' •

IL>

4. 0 tema

X-

x x

(No se ha distinguido entre el tema principal y sus variantes.)

El diagrama dice poco acerca de las proporciones de este movimiento; embargo, pone de manifiesto la posici6n predominante del tema principal y combinaciones de este con los temas terceroy cuarto, mientras que el segu tema queda excluido de cualquier combinaci6n. A 10 largo de nuestro analisis, orientado hacia el desarrollo de las posibili

352

CONTRAPUNTO CREATIVO

des contrapuntisticas, descubrimos la gran imaginacion fonnal de Bruckner a la hora de aplicar el contrapunto. Algunas secciones del final de la quinta Sinfonia son de especial interes para nuestro trabajo. En la tercera secci6n aparece un fen6meno que podria denominarse contrapunto dramatico (ej. 593). El pasaje ejecutado por todos los instrumentos de cuerda, inicialmente una escala de fa menor que se repite varias veces, carece de calidad lineal y a pesar de ella tiene una funcion importantfsima. Sin su implacable ritmo mecanico par corcheas, la variante tematica ejecutada por los instrumentos de viento resultaria irrelevante. Por 10 tanto, el pasaje de la cuerda no debe interpretarse de ningun modo como una voz de acompaiiamiento carente de compromiso fonnal. Constituye, en esta disposicion a dos voces trasladada a toda la orquesta, una voz equivalente, un verdadero contrapunto. Un contrapunto no nec~ita ser siempre, como se exige en principio, una voz destacada desde el punto de vista lineal, antes bien respon de, en funci6n de las circunstancias, a necesidades de distinta fndole. El arte admirable de Bruckner en el desarrollo motivico se pone de mani fiesto precisamente en este ejemplar pasaje de la cuerda. Aquel se alimenta de la secci6n Ifrica precedente. La cabeza del segundo tema:

IMPORTANCIA DEL CONTRAPUNTO EN LOS SIGLOS XVIII-XIX

Ejemplo 601

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VI.E

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La asociaci6n de fonna sonata con fonna fuga se expresa a traves del proc dimiento de exposici6n tematica de la fuga. Bruckner disfruta aislando nuev mente los motivos que Ie han servido para construir sus temas, sometiendolos amplios procesos secuenciales. El climax final de la fuga doble, en el que co fluyen por ultima vez en fff todos sus temas integros, es preparado par una s cuencia motivica. Bruckner traslada a la fuga doble la situacion conflicti ~l enfrentamiento de temas opuestos-, procedente del desarrollo de sona beethoveniano. Ascendiendo de ppp a fff, los motivos de ambos temas se bate por la supremacia: la tecnica contrapuntfstica se pone al servicio de la estructu sinfonica (extracto):

Ejemplo 598 Ejemplo 602 366

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Ejemplo 600

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y finalmente --como inversi6n- el pasaje de cuerda arriba mencionado:

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De ahi nace:

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Ejemplo 599

genera dos compases mas tarde:

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cresco

354

CONTRAPUNTO CREATIVO

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4. La composicion lineal en el siglo xx 4.1.

Comentarios preliminares

Hasta ahora, en nuestra composicion lineal basada en los modelos hi habia sido posible mantener cierta coherencia estillstica dentro de cada ya se tratara de la polifonia vocal del siglo XVI 0 de la composicion po de marcado caracter instrumental de la primera mitad del siglo XVIII. En ceso de individualizacion del artista condicionado por el desarrollo soci de la epoca posterior, las diversas escrituras de los compositores difi mayor medida unas de otras. En el siglo xx, finalmente, los compositores, en busca de ambitos e vos individuales, emprenden caminos completamente distintos, aun cua igual que sus predecesores de finales de los siglos XVIII Y XIX, se nutran tudio de las fugas bachianas. En compositores tan destacados como Stravinsky, Bartok, Schoenbe demith y Shostakovich, las caracteristicas que les separan en cuanto a l lizacion de los elementos estilisticos parecen superar las habituales. C lOdos ellos permanece el cometido, mas 0 menos decidido, de establecer armonico-funcional de la musica. Poderosos impulsos melodicos y ritmi pejan las preocupaciones armooicas. En la dimension armonica, tanto la como la construccion de acordes por terceras pierden su hegemonfa. No que los acordes sean el resultado de entramados lineales (sobre la const planificada de acordes, vease mas abajo). Con el derrumbamiento de la tura armonico-funcional empieza a tambalearse la valoracion tradicion relacion de consonancia y disonancia, quedando practicamente a merce apetencias personales del compositor. La musica de baile y ligera apena cipan de este corte con la herencia del pasado, no pudiendose per emancipacion por su compromiso con vastas masas de la sociedad. El tonismo, el modalismo y, por ende,la linealidad que jazz y folclore van i ciendo en el ambito de la musa de la musica ligera deberan ser objeto amllisis especffico.

356

CONTRAPUNTO CREATIVO LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

Indiscutiblemente, tambien las lfneas tradicionales se infiltran en la obra de Bartok, Schoenberg, Hindemith y otros, pero con posturas y resultados muy di ferentes. Si la obra de Bartok esta indisolublemente unida a la musica rural hun gara, Schoenberg conffa en su idea de la composicion serial, mientras el estilo de Hindemith puede derivarse en gran medidade las consecuencias acusticas de los sonidos naturales (alfcuotas). Pretender abordar ya, en los aiios setenta, la composicion del siglo xx en un sentido generalizador parece prematuro. Seria deseable extraer consecuencias prudentes y metodicas de las diferentes -y notablemente divergentes- co rrientes estilfsticas de los maestros contemporaneos, pero ello desbordaria las dimensiones del presente trabajo. I La limitacion a solo uno de ellos, sea Bartok o Webem, podria exponemos al reproche dcl favoritismo unilateral. Por ultimo, la posibilidad de eludir las dificultades tampoco nos parece adecuada. No es poco 10 que puede ganarse facilitando analfticamente la comprension del contra punto, alii donde se nos aparezca tipico y esencial en este siglo. Con el fin de centrar nuestra atencion en los elementos basicamente nuevos, nuestro analisis no podra tener en cuenta algunos maestros de finales del si glo XIX que adoptan en terminos generales, aunque desarrolhindolos genialmen te, los medios musico-formales de 1. Brahms, A. Bruckner 0 R. Wagner, como son los denominados posromanticos M. Reger, G. Mahler 0 R. Strauss. La crisis progresiva de la tonalidad es una consecuencia de la evolucion en crisis de la sociedad posburguesa. El levantamiento contra esa sociedad obliga en el primer cuarto de siglo a los artistas de mayor talento a renegar de la concepcion artistica posburguesa y, por 10 tanto, posromantica. Algunos de los dirigentes de esta temprana vanguar dia carente de toda organizacion se desprenden pronto de las tendencias caoti cas, poniendose ellos mismos las riendas. A pesar de ello, en el resultado de su estabilizacion no se aprecia un regreso a escrituras ya superadas. Nuestro objeto, el contrapunto, encuentra su expresion en las formaciones lineales, como la composicion con cantus firmus, la composicion imitativa y muchas otras. EI centro de nuestra atencion analftica 10 constituira no el compo sitor, sino la composicion polif6nicamente representada 0 extractos de ella, en resumen, todo aquello que sea significativamente nuevo desde el punto de vista contrapuntistico.

Dos corrientes determinan desde los aiios veinte la expresion compos la tonalidad ampliada y la atonalidad organizada, el dodecafonismo. En la musica atonal se elude intencionadamente un centro tonal. El co to de atonalidad no denomina un estilo. Este concepto s610 establece una b con un tipo de musica tonal y dependiente de una tonica. Empecemos p aproximacion a la primera corriente, de mayor importancia en la primera del siglo: la tonalidad ampliada.

4.2.

La tonalidad ampliada

Con la liberalizacion generalizada de la armonfa funcional en el siglo los modos mayor y menor pierden su sentido como generos tonales. EI mo mo antiguo y el pentatonismo, aun mas antiguo, adquieren especial inter cual no significa que se destierren el cromatismo y la enarmonia. La com ci6n de un arreglo de la conocida cancion popular Wei/3 mir ein Bliimlein (Muestrame una florecilla azul) de Distler con canciones mas antiguas re reveladora. Distler no enlaza, como cabria esperar, con la epoca posroman que precede inmediatamente su obra, sino con la polifonia vocal del siglo Las notas circundadas resaltan las disonancias: Ejemplo 603.

Ext ri

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Distler, WeifJ mil' ein Bliimlein blaue, canci6n

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Jdr /kunnf

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nich/-mein. .7ch

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11 I Las aptitudes para la composici6n lineal varian. En general se suele decir: cuanto mas escasas sean las aptitudes. tanto mas marcada la necesidad de establecer reglas. Aquel cuyas dotes sean rela tivamente pobres puede conseguir resultados bien aprovechables, en el marco de una estructura de aprendizaje compacta. Al comparar la polifonia del siglo xx con la del siglo XVI 0 XVlll observamos que la estructura compositiva, en su camino hacia el presente, va libenindose cada vez mas clara mente de sus rfgidas limitaciones. Pensemos en la delimitaci6n exacta entre consonancia y disonan cia en el siglo XVI, en la concepci6n de la disonancia mucho mas flexible de Bach, y finalmente en las multiples fonnas de «reblandecimiento» del concepto de disonancia en el siglo xx. En definitiva, son la fonnaci6n musical y el gusto personal los que detenninan la elecci6n de la sucesi6n intervali ca, bajo consideraciones tanto tradicionales como experimentales. La realizaci6n de trabajos contra puntististicos validos utilizando las posibilidades que se estan desarrollando en el siglo xx requiere cierto grado de talento y experiencia compositivos.

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11.

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CONTRAPUNTO CREATIVO

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LA COMPOSICION LINEAL EN EL SIGLO XX

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La voz superior merodea en tomo alia bemol, la inferior en tomo al Ambos discursos tonales independientes se enfrentan despiadadamente. Am voces ejecutan el mismo motivo. La voz inferior imita en inversi6n. La linealidad recibe nuevamente un papel predominante, despues de ha selo cedido a la armonfa desde aproximadamente mediados del siglo XVIII. U expresividad creciente produce con frecuencia una especie de linea melod entrecortada. La tecnica secuencial es evitada 0 conscientemente enmascara La invenci6n lineal debe entenderse en relaci6n con el estilo del composi Vease el tema del violin solista en el segundo movimiento del Concierto p violin de Stravinsky:

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is! es

den

is!

1.9

Ejemplo 605.

Stravinsky. Concierro para violin (1931), Aria I

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wor - dm

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Esta composicion jonica hace Ull,! breve referencia al mixolidio por medio de la unica aparicion della bemol (compas 8). Se evita por completo el croma tismo. La sencilla y tradicional composicion trasciende la mera copia estilfstica. El movimiento paralelo de acordes trfadas (compases 15 y 16) era una gran ra reza en el siglo XVI. Las formaciones disonantes, como se muestran en la voz intermedia de los compases 6, 11 Y 12 Y en las voces extremas del compas 13, apenas se daban en la epoca, aunque ya nos encontramos con elIas en el si glo XVIII. En cambio, la disposici6n disonante del final de la pieza (compases 17 y 18) constituye una conquista del siglo xx. EI libre saito del sol en el compas 17 (voz intermedia) -aquf se modifica el cantus firrnus- y la sucesi6n de dos soni dos disonantes (compas 18, principio) ponen de manifiesto el abandono de las re glas de conduccion vocal heredadas en favor de un desarrollo lineal mas libre. La bitonalidad (entendemos par bitonalidad la aparicion simultanea de dos to nalidades diferentes), utilizada rara vez y, probablemente, de forma no intenciona da en la mtisica antigua, aparece ahora abiertamente y se convierte en objeto de numerosos ensayos. Bartok caracteriza asf el zumbido de una pequefia mosca: Bart6k. Mikrokosmos num. 142

El amplio tema ascendente basado en el acorde de re menor consta dos partes y desemboca sorprendentemente en el acorde de mi menor. sfncopa y el ritmo con puntillo «calientan» el movimiento hasta llegar a fluidas semicorcheas. El acorde trfada, generador motivico, enmarca el tema. En su pathos ta como en su elegancia y ductilidad, Stravinsky enlaza con temas cercanos al coco. Comprometido con el pasado de forma distinta, el tema de Hindemith final de la Sinjonia Serena nos conmueve. EI como ingles esta escrito en n ci6n real: Ejemplo 606.

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Hindemith, Sin!onla Serena

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~M . ovimiento superior por grados coniunlos

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Fundamenlales

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Molivo

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360

CONTRAPUNTO CREATIVO

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mayor al acorde de Fa mayor). El movimiento superior por grados conjuntos, presentado por medio de puentes de segundas (lineas punteadas), conduce desd si bemol pasando por do, re bemol, re hasta el mi bemol. Este movimiento revel coherencia con la que Hindemith construye esta frase ascendente, a pesar de saltos descendentes, que a su vez estan unidos por puentes de segundas. Con el fin de facilitar la comprensi6n del lenguaje musical de Bart6k, mos elegido un tema extraordinariamente expresivo del Concierto para questa:

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LA COMPOSlCl6N LINEAL EN EL SIGLO XX

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Ejempto 607.

Bar/ok, Concierto para orquesta, Introduzione

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• til •I za.

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En el motivo del primer compas tematico se encuentra perfectamente expre sada una escala pe'ntat6nica con el fa central. La cuarta constituye, como tantas veces en Hindemith, el intervalo predominante; incluso el ambito de septima menor, de do a si bemol y luego de re a do, se entiende como la suma de dos cuartas. La tercera desempefia un papel subordinado; a la construcci6n por ter ceras tradicional se antepone con frecuencia la superposici6n de cuartas, el acorde por cuartas. El tema no se limita a los cinco sonidos, sino que implica en su construcci6n hasta los doce sonidos, sin que Hindemith renuncie ni a croma tismos ni a enarmonfas. En contra del principio dodecaf6nico, que no reconoce ningun sonido central hegem6nico y que sera tratado mas adelante, el tema de Hindemith se centra en el fa. Con esto queremos decir que el compositor se deja guiar por sus conoci mientos del material sonoro, poniendo todos los sonidos implicados en relaci6n con uno predominante. El tema parte de fa y regresa a fa. Las celulas arm6nicas, muy distantes de esta nota, permiten el predominio provisional de sol bemol, si bemol, mi bemol y la bemol, sin establecer propiamente estas tonalidades, sino mas por su valor colorista. El desarrollo del motivo y de sus partes se nutre de las ricas experien cias del siglo XIX, basadas a su vez en las producidas por Bach y su generaci6n. Dividimos el impulso dinamico, importante para el motivo, en una parte acumu ladora (a) yen otra impulsora (b). El tema monofrasico se expande en forma de un enorme arco tensor, al principio estirado por el motivo parcial acumulador a -negras con puntillo--, despues llevado secuencialmente hasta su culminaci6n por medio del motivo parcial impulsor b -semicorcheas-. El planificado acortamiento del miembro secuencial, su ascenso dirigido al clfmax y sus inhe rentes cromatismo y enarmonfa transmiten una intensidad profunda. El climax, finalmente alcanzado en el re, se ve superado con arrogancia por la semicorchea mi bemol y el tema concluye con un giro mediantic0 2 (del acorde de La bemol

Tambien en este caso se utilizan los doce sonidos con independencia principio dodecaf6nico. La tonalidad, muy ampliada por medio de cromatism se centra en los primeros compases en do. En los compases sexto y septimo enturbia la situaci6n tonal, optandose finalmente por mi bemol a partir del oc vo compas. Las fundamentales do y mi bemol no se derivan solamente del tem sino tambien del imprescindible contrapunto de la cuerda grave. Para determ nar las notas fundamentales nos apoyamos en el metodo de Hindemith. En siguiente ejemplo escribimos unicamente las notas de apoyo de la frase anter para facilitar su estudio. Las lfneas verticales no indican el lfmite del comp sino que representan las delimitaciones motfvicas:

& ;., I

Nota central

;

i,:

- -.

;

2 Mediante, procedente del italiano, en la telTI1inologfa musical alemana tiene los siguientes s nificados: <<1, nota central de una escala: 2, acorde tdada sobre el tercel' grado». (N. del. T.)

362

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

CONTRAPUNTO CREATIVO

El motivo de dos compases contiene tres notas de apoyo, cuya primera nota, como sonido mas agudo del intervalo de cuarta, subordina a las otras dos. De este modo debemos considerar como notas fundamentales: al principio, sol; despues, en la prosecuci6n secuencial del motivo, mi bemol y do, sin necesidad de tener en cuenta el contrapunto que refuerza la nota do. La secuencia descendente desde sol a traves de mi bemol hacia do desearfa centrarse en do. La funci6n dramatica del contrapunto, sin embargo, se encarga de evitar que las casas tomen un cauce tan claro y llano. Este tema es uno de los mas sobrecogedores de Bart6k; tiene sus raf ces inconfundiblemente en la patria del compositor. EI tema monofnisico se extrae de un unico motivo de gran plasticidad. El desarrollo secuencial del motivo pro porciona la coherencia del tema y facilita la comprensi6n de este. EI arte de la variaci6n progresiva de los miembros secuenciales es ejemplar: el papel principal recae en el segundo motivo parcial (b), que aviva el segundo miembro secuencial . ~ (compases 3 y 4) por medio de expansion figurativa, imponiendose pragresivamen te en su camino hacia el clfmax (compas 8). EI motivo parcial a, el tresillo de carcheas inspirador del tema, desaparece en el quinto compas. La progresi6n hacia el clfmax utiliza unicamente el motivo parcial b, con el fin de conseguir la maxima concentraci6n. EI tresillo a, ahora comprimido en semicorcheas, pone el punto final enmarcando el tema. El claro perfil rftmico facilita una estructura mel6dica muy seneilia de las partes motfvi cas: la bordadura en a y las notas de paso en b. EI motivo depende tanto de los,~ grados conjuntos que no Ie permite al terna completo ni un solo saito. No menos expresivo es el tema intraductor del primer movimiento de la

Sin!onia numero 8 de D. Shostakovich. La sinfonfa refleja el dolor infligido al

pueblo sovietico par la brutalidad de la invasi6n fascista en la ultima guerra

mundial, pera tambien la decisi6n de veneer al fascismo.

Ejemplo 609.

de gran envergadura. EI climax de la frase se sitl1a en el segundo compas. De nota mas grave, la, se tiende un largo puente de segundas hacia el sol del compas. EI estudio de las notas de apoyo tematicas refuerza la reivindicacion nota fundamental del do.

Ejemplo 610

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Noto centrol

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La actitud del gran compositor sovietico es ejemplar desde el punto de de la dialectica entre tradicion e innovaci6n. Prescindiendo de las muchas diferencias entre sf, los temas presentado nen de manifiesto el respeto y la consideracion comun a los respectivos co sitores con la herencia musical acumulada a 10 largo de los siglos. Vamos a analizar los contrapuntos de estos temas. Aunque no sepamo seguridad si los contrapuntos fueron inventados despues 0 junto con aqu611 queremos evaluarlos como voces contrapuestas al tema. Stravinsky opone al violin solista, que se encarga del tema, s610 los vi chelos. Los restantes instrumentos callan de momenta:

Shostakovich, Sill/anfa numera 8 ell da mellor, op. 65, primer movimiento Ejemplo 611.

t)tt

.;,

Stravinsky, Conder/a para violfn, Aria 1

116

r j'gsl,

~~J b~ 'Vv cHin.

EI motivo de bordadurn con sus multiples variantes en que se basa toda la Sin fonia esta ligado a un motivo rftmico conciso. Conjuntamente transmiten la impre

sion de una gran union y una gran fuerza. Can excepcion del saito descendente de quinta en el sexto compas, los valores largos sufren la agresion de las fusas que utilizan pequefios intervalos. Los grandes intervalos son raros, pero consiguen por ella mismo una mayor efectividad, como el salto de sexta en el segundo compas y el saito de quinta en el sexto. La limitaci6n predominante a los saltos intervalicos pequefios hace que incluso la quinta y la sexta adquieran una apariencia intervalica

'.} .. "";"'''

...... n

364

CONTRAPUNTO CREATIVO

El arnplio motivo triadico del tema es un elemento fonnal en la voz inferior. Esta.al principio, aunque alterado por el mi y el sol, y aparece con especial cla ridad en el quinto compas (contrapunto motivico). Predomina el discurso senci 110 por negras contrastando con el tema de gran riqueza ritmica. Caracteristicas especificamente contrapuntisticas, como movimiento contrario, saIto frente a grado conjunto 0 similares son tenidas en cuenta, aunque no precisamente de fonna rigida. Las disonancias reciben un tratamiento parcialmente mas libre; asi, en el primer compas la septima inferior mi asciende por salto, en lugar de ascender como nota de paso por grados conjuntos al fa, como 10 exigia la tradi cion. Con la misma libertad, ya que no se produce un enriquecimiento ann6ni co, se situa en el segundo compas el do debajo del reo En el quinto y sexto com pas se resuelven los retardos disonantes en la VQZ superior de forma tradicional. La situacion de la tonalidad, tan senci11a en el tema, esta decisivamente in fluida por el contrapunto en el centro. Aun en el tercer compas, la novena si bemol apoya la armonia de la dominante, pero, mientras el tema regresa en el cuarto compas a la tonica, el contrapunto emprende un camino completamente independiente con el saito de cuarta sol sostenido-do sostenido: do sostenido se opone are, dos notas fundamentales simultaneas, una desviacion bitonal del contrapunto. En el quinto compas se produce nuevamente otra confrontacion entre notas fundamentales distintas en ambas voces. La unidad tonal no se resta blece hasta llegar a la cadencia dominante-tonica de mi. La modulaci6n de re menor a mi menor es provocada fundamentalmente por el tema: el acorde de septima de dominante do-mi-si bemol en el penultimo compas, derivado de la ampliacion de la cadencia en re menor, se convierte, por enarmonizaci6n mental del si bemol..-n la sostenido, en acorde de sexta aumentada (con funcion de do minante de 13' dominante) en la cadencia en mi menor. Un planteamiento libre de la disonancia, cuyos elementos bitonales convergen en una estructura tradi cional. La tonalidad no se ve destronada, pero empieza a tambalearse, como consecuencia de un comportamiento marcadamente independiente de las voces -observese la situaci6n de falsa relacion resultante, especialmente en los com pases tercero y septimo-. Las disonancias libres, carentes de dependencia ar m6nica, de las que «adolece» el contrapunto en el primero y segundo compas, se revelan, tal vez no casualmente, como disonancias suaves: septimas menores y cuartas. Hindemilfl enfrenta el tema arriba mencionado de su Sinjonfa Serena, no s610 con una, sino directamente con cuatro voces:

LA COMPOSICl6N LINEAL EN EL SIGLO XX

Ejemplo 612.

Hindemith, SinJonfa Serena

n. 1£

~ ·Ki. ~iEr;J~'~~~~~~~~

~~~ ~

Aqui, el contrapunto se situa en el cuerpo de la cuerda al completo. Las in dicaciones dinamicas revelan el predominio de los segundos violines y de la violas frente a los primeros violines en pianissimo. La cuerda grave comple menta el movimiento por corcheas de la cuerda intermedia. Observemos primero los segundos violines y las violas. Ambos discurre con un mismo ritmo de corcheas entrecortadas por silencios. En su disposici6 lineal, este contrapunto parece carecer de similitud con el tema. Mas exacta mente, el contrapunto no esta constituido por una voz, sino por dos que se com plementan para formar el contrapunto. A pesar de abandonar frecuentemente s paralelismo -a veces incluso discurren en espejo-, los segundos violines y la violas consiguen demostrar su pertenencia a un solo contrapunto, gracias a s absoluta coincidencia ritmica. La extension del compromiso motivico que asu me este contrapunto con el tema no se reconocera hasta alcanzar la segund parte cromatica del tema. Su enfasis lineal proporciona a nuestro «contrapunt doble» una dureza sonora sorprendente; de un lado, dureza en sf misma; del otr y con mayor agravio, dureza hacia el tema. jEl segundo compas empieza co una colision de do, do sostenido y do bemol! No s610 la firmeza lineal, las dife

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

ncias sonoras y espaciales -un como ingles a distancia de octava sobre el oizzicato de la cuerda-, tambien el bajo centrado en la nota fundamental fa - 'udan a superar esta concentraci6n disonante. Los primeros violines, cuya voz levita sobre el conjunto instrumental, ex . aen su impulso ag6gico del grupo tematico de semicorcheas. Similar al contra punto anteriormente comentado, tambien en este destaca notablemente el cro -atismo. Una frase de medio compas es secuenciada invariablemente. La voz evoca, por 10 tanto, una figura de acompafiamiento y apenas tiene fuerza sufi -"ente para sostenerse por sf sola ante el tema. Como parte de un todo ejerce una nci6n importante, y con sus silenciosas y deslizantes semicorcheas enriquece 1., composici6n con un color especial. Por cierto, esta pequefia frase se ampliani I 10 sucesivo, formando una corriente de semicorcheas ininterrumpida, que ara vida al final de la composici6n a un canon a cuatro voces. El bajo extrema imente sobrio con sus notas salteadas manifiesta, como los demas contrapun tos, una clara predilecci6n por el movimiento por grados conjuntos. Como com kmento ritmico a las voces intermedias de mayor importancia, su senciIIez diat6nica -utiliza la escala mixolidia- contrasta con el cromatismo de aque s. Resumiendo, puede hablarse de un contrapunto formado por varias voces que se complementan mutuamente, no tanto de voces contrapuntisticas inde 'ndientes como de un entramado lineal contrapuntfstico. Probablemente no haya otro compositor relevante en nuestro siglo que se ~:Joye con tanta fuerza y, al mismo tiempo, con tanta efectividad en la composi 6n lineal como Hindemith. Las voces secundarias del tema de Bart6k presentado en el ejemplo 607 son stimonio de la creciente divergencia entre las diversas acepciones del concep to «contrapunto». Las trompas estan en notacion real:

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Bartok, Concierto para orquesta, primer movimiento

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Ofrecemos un extracto, en el que se ha prescindido de las duplicaciones la octava, de las voces paralelas y de los complementos tematicos ocasional en la madera aguda. Las voces inferiores presentan una disposici6n ritmica (c una nota tenida en la segunda parte fuerte del compas) emparentada con el fo clore y tambien con la zarabanda: en aquellas la medida, un compas de tres-po cuatro, aparece desplazada una negra'hacia la derecha. La voz intermedia refo . zando la voz inferior resulta muy poco independiente y es completamen absorbida por esta en-cada principio de compas. El sol presentado cuatro vec por las trompas apoya la figura del bajo que asciende al mismo tiempo desde sol. Mas tarde, a partir del quinto compas, se engancha la voz intermedia tema, colocandose, aquf tambien, en una situaci6n de enorme dependencia. S6 la cuerda grave constituye una autentica contravoz (las violas la duplican a octava superior). El bajo precede y trasciende el tema-, tanto en su gesto mel6d co como en su estructura ritmica. Su figura, casi siempre de un compas, suf constantes transformaciones intemas. A pesar de su insistencia en el sol de pa tida ---en la primera mitad aparece repetidas veces-, no se produce ningun repetici6n y, por 10 tanto, no se establece uniformidad 0 seguridad algunas. S

368

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICl6N LINEAL EN EL SIGLO XX

genera la sensaci6n de que el tema claro y conciso se viera amenazado y soca vado por la sonoridad insegura y cauta del bajo, si no fuera por el sol que con su canicter de pedal garantiza la coexistencia. Pero, de este modo, el sol domina la primera mitad, produciendose una tensi6n dominante hacia la fundamental mi,3 cuya presencia parece poder derivarse mas clara y facilmente del contrapunto del bajo que del propio tema. En progresi6n dramatica, la frase se evade de la tonalidad (compas 5); el tema no se subordina por mas tiempo ala sucesi6n de las fundamentales impuesta por el bajo que, pasando por ella bemol y el si bemol, busca con firmeza el mi bemol culminante. Si debe 0 no relacionarse esta sucesi6n de fundamentales con la coincidente cadencia «clasica» -subdo minante (la bemol)-dominante (si bemol)-t6nica (mi bemol)- es una diffcil de cisi6n. En el climax (mi bemol) encuentran llfs voces una nueva asociaci6n to nal: una t6nica que no aparece en absoluto como acorde triada, cuyo mi bemol, sin embargo, resulta ser la nota de mayor fuerza. La figura del bajo (compas 8), ahom en ostinato y girando sobre si misma, conduce por medio de repeticiones constantes y progresi6n orquestal a la transici6n hacia el tema principal del pri mer movimiento (Allegro vivace), cuyo origen es inconfundiblemente la figura del bajo. Introducci6n y principio del tema del Allegro: Ejemplo 614

La linea del bajo en el ejemplo 613 es mas que un contrapunto en el sentido tradicional; en ella se premodela ya el material para el siguiente tema principal. De esta forma, participa en la dramaturgia de la composici6n sinf6nica. La voz superior que Shostakovich enfrenta al tema (ej. 609) se somete al mismo impulso ritmico dominante en el tema. Ejemplo 615.

1'1,.

Shostakovich, Sinfonia numero 8 en do menor, op. 65, primer movimiento

AI.IqgJO

off

Ye.

..........

I I

Notas fundamentales

I I

Ii;

, I

I I

;

I :

I,..

3 Asf en el original. Seg6n 10 expuesto por los autores en el analisis del ejempo 613, deberfa figurar «do». (N. del rev.)

k..

Ii;

La autosuficiencia de la voz superior esta garantizada por su desarrol neal: a pesar de arrancar con posterioridad al tema no 10 imita. Contmpuntis mente se aspira a la calma en una voz frente al movimiento en la otra, sin por ello, en un ritmo complementario demasiado evidente. La estructura sec cial variable contribuye a una disposici6n clara de la voz superior. Las nota apoyo de la secuencia descendente desde el climax en el si bemol del cu compas: Ejemplo 616

-----..l/

&iif

A/~Yly~

oa:el.

Ii _

&e l

!'!~.

•

El ritmo asociado inicialmente al discurso secuencial (ej. 615, compas 5 amplia; aquel interpreta finalmente la intenci6n secuencial de la melodia de ma muy distinta que al principio (jveanse los Ultimos compases!). La sen sucesi6n de las fundamentales tematicas se enriquece con el contrapunto af do. En el prop6sito de otorgar coherencia y firmeza intema a la composic se concede mayor espacio a la quinta estable, desde una perspectiva mas v cal que lineal. En los compases 4-7 podemos orr quintas sobre el mi bemo fa, el re bemol, el sol, ella bemol y finalmente tambien sobre el do. Las qui ejercen una influencia considerable sobre la situaci6n tonal basica de la com sici6n, incluso modifican la sucesi6n de las fundamentales tematicas: re be predomina ahora sobre reo De esta forma, la sexta napolitana subdominante sea situarse delante de la dominante marcada por el sol, con el fin de reforz cadencia en do. Llama la atenci6n el distanciamiento del centro tonal, do, qu produce por medio de dobles saltos de quinta (fa-mi bemol-re bemol)4 e segunda parte de la composici6n. Tengamos en cuenta que en las obras de S vinsky, Hindemith y Bart6k analizadas con anterioridad se produce siempr desligamiento del centro tonal en la segunda mitad, 10 que nos permite ded 10 siguiente: Los temas soportados por una estructura fraseol6gica tradicional tien

4 Se refiere al recorrido en el circulo de quintas descendentes, para llegar de fa a mi bemo si bemol-mi bemol) y de mi bemol a re bemol (mi bemol-Ia bemol-re bemol). (N. del rev.)

370

LA COMPOSICION LINEAL EN EL SIGLO XX

CONTRAPUNTO CREATIVO

apoyados por las voces contrapuestas, hacia situaciones conflictivas de tension en su segunda mitad. Esto significa, entre otros aspectos, un creciente distancia miento del centro con situacion tonal basica inequfvoca 0 mediante la superpo sidon de tonalidades basicas (bitonalidad). La recuperaci6n del centro tonal al del tema coincide con una distension 0 aclaracion transitoria del conflicto. Las reminiscencias arrnonico-funcionales permiten la inclusion de grados cadencia les en parte fuerte en Stravinsky y Shostakovich. El concepto de consonancia no cambia revolucionariamente, ni mucho me nos se abandona, antes bien se amplfa. En los ejemplos de los cuatro maestros a los que nos hemos limitado, en ocasiones se toman y abandonan los intervalos de segunda mayor, cuarta, septima menor 0 novena mayor por grados conjuntos e incluso por saIto simultaneamente en todas las voces. Estos intervalos, que podrfamos calificar, como el trftono, de disonancias «suaves», reciben en deter ,minados momentos un tratamiento equivalente a las consonancias, como conse cuencia de una mayor libertad y flexibilidad de la concepcion melodica. El compositor dispone libremente de la disonancia. A veces, un proceso lineal pro voca disonancias «duras»; pensemos en la configuracion do bemol-do-do soste-, nido en el ejemplo 612. Pero puede afirmarse que junto a la concepcion nueva e individual sigue coexistiendo la interpretacion y el tratamiento tradicionales de la conduccion vocal y, por ende, de la reglamentacion de las disonancias. El movimiento paralelo de las voces por terceras 0 sextas, con el que ya estamos familiarizados, implica, como sabemos, una gran interdependencia de las voces. Esta dependencia se acentua hasta llegar a extremos de carencia absoluta de in dependencia en una de las voces cuando se mantiene la conduccion paralela. Lo ,mismo ocurre con las quintas, cuartas 0, incluso, septimas paralelas, que ahora encontramos con cierta frecuencia y pueden llegar a sustituir a las terceras para lelas, confiriendo a la composicion una tfmbrica nueva: Ejemplo 617.

--D-~ 7" -+He' ~-

4.3. 4.3.1.

Me derMr"dr .schrei -If.

If.

• •

ckrHirsdt

Wie rier Hir$d7 sd1~i

If.

-- -

.sch~i

- - - -

---

•

- - -

...

It JU

- -

el,

wit."

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. "'"

C,,_,

der Hir.sch smrei

Las quintas y cuartas paralelas generan un intencionado alto grado de inter dependencia entre las voces superiores. Observese tambien la enfatizacion so nora altamente expresiva de la novena menor, la bemol, sobre el sol del bajo en

La musica dodecaf6nica LA LINEALIDAD EN LA MUSICA DODECAFONICA

Schoenberg dice del nuevo metodo de composicion inventado por el: metodo de la "composicion con doce sonidos relacionados solamente entre surgio de la necesidad de crear nuevas condiciones constructivas para establ las diferencias formales y estructurales, que anteriormente eran generadas medio de sucesiones armonico-tonales. Este metodo consiste principalmente la utilizacion constante y exclusiva de una serie de doce sonidos distintos. viamente, esto implica que la serie no contenga repeticiones de sonidos y comprenda los doce sonidos de la escala cromatica».5 Los doce sonidos «r cionados solamente entre sf» no reconocen la supremacfa de ninguno de el Se ha abolido el principio de tonalidad basica. Este es sustituido por Schoenb por el principio de la serie dodecafonica. El presente trabajo no puede ofr una extensa introduccion a la composicion con doce sonidos. Debera con marse con el enunciado de sus caracterfsticas mas importantes. Hermann E es el autor de un resumen muy util de las reglas principales:

Distler, Wie del' Hirsch schreier (Como grita el ciervo), canci6n

n tI

esta composicion frigia (compas 2); la novena menor no resuelve en la oc hasta el final del melisma. La utilizacion de una disonancia libre, como puede observarse aquf y en tos otros ejemplos, solo puede justificarse como consecuencia de una situa concreta, de un caso individual. Cuanto mas profundo sea el conocimiento fenomeno de la disonancia por parte del compositor -adquirido por medio una escucha crftica, del analisis y de estudios propios-, tanto mas convinc sera su tratamiento. Cuanto mas libre sea la aplicacion de una disonancia, clara debera ser la determinacion lineal de sus notas. Dicho con otras palab la disonancia esta en relacion con el discurso lineal, cuya calidad contribui hacerla parecer necesaria 0 innecesaria.

~;fl

1. La «serie» de doce sonidos inicialmente establecida se denomina s original. En igualdad de condiciones se situan las tres disposiciones deriva de esta, como son la inversion, la r€trogradacion y la inversion regrogradad 2. Las cuatro estructuras pueden transportarse a cualquiera de los doce mitonos que conforman la division de la octava. El material se amplfa de modo a cuarenta y ocho series. 3. Las repeticiones de sonidos solo se permiten en sucesion inrnediata --tes de que se produzca la entrada de otro sonido--, con el proposito de evitar se establezca una relacion de centro tonal. 4. Las transposiciones de octava de cada uno de los sonidos son comple mente libres.

, En J. Rufer. La composicion con doce sonidos, Kassel, 1966. • H. Erpf, Form und Srrukrur in del' Musik (Forma y estructura en la musica), Maguncia, 1

372

5. Se admite no solo la sucesion horizontal de los doce sonidos, sino tam bien cualquier coincidencia de estos en intervalos y acordes. Las cuatro formas de una serie dodecafonica (hemos elegido la serie de la Suite para piano, op. 25 de Schoenberg) son:

Serie original (0)

JIL=D

'!J'

---

t1: i

..-- a

01 l1tJ"

7' 8

I ('i"-~_

-e 10

be,

lie

b.o.

1...0.

Il a

(!J-A-C-H.'J

Inversion (I)

% {5 e

&a.

*a II

~o i

La serie schoenberguiana se basa en una «idea tematica»; la serie resultante pennanece invariablemente fija; el compositor no puede desviarse de ella a la hofa de inventar una pieza. Dado que la serie carece de ritmo y de indicaciones referentes a la octava de cada sonido, constituye un mero material de partida para la composicion y no un tema. Para formarse una idea de la severidad intrin seca de este metodo compositivo, debe hacerse una vez mas hincapie en que precisamente su principio reside en la predeterminacion de la sucesion de los sonidos. Se entiende ahora facilmente cuan importante es la invencion ritmica, al ser esta libre mientras nos movamos en el marco del dodecafonismo «ortodoxo» de Schoenberg. La serie de Schoenberg arriba mencionada adquiere en el Preludio de la Sutte para piano la siguiente forma: Ejemplo 619

~pido ( ) .-80)

iii

.3/"'7'~

7 5

Il~ b~ if I~di

hd7T~ ,,1,] dJJ]

'\IV

\I\t

.if

.l-=ff

~"l:J

<:>

~a-

lie

VIf •

Ejemplo 620 1

(Rl_ R Relrogradacion =====--..==

Se trata de la serie original expuesta en el ejemplo 618, en la que encont mos los mismos giros ascendentes 0 descendentes de las notas que en aque No asi en el Trio del Minueto de la misma Suite:

Schoenberg, Suite para piano, op. 25

Ejemplo 618.

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

CONTRAPUNTO CREATIVO

Manteniendo la misma sucesion sonora, varia el sentido ascendente 0 d cendente de las notas que generan intervalos complementarios. Por consigui te, la quinta, en un principio, descendente re bemol-sol bemol (sonidos 4-5) toma en cuarta ascendente, 0 la septima mayor descendente si-do (sonidos 9en segunda menor ascendente. Asimismo, la percepcion sonora de la invaria sucesion de las notas se modifica por medio de cambios de octava. Si la se parte en su version original de un intervalo de segunda menor, ahora nos enc tramos con una novena menor, etc. Llama la atencion la diversidad ritmica los temas derivados de la misma serie original, tanto en el Preludio como en Trio. Las variantes ritmicas de frases 0 temas de construccion serial son pnk camente ilimitadas. La Suite para piano, op. 25, de Schoenberg nos ofrece en la Giga tamb un ejemplo de superposicion de sonidos de la serie para generar intervalos multaneos: Ejemplo 621

I?Qpic/o (J.co. 192)

n 7"

l ......,........

12.

~-w

I\AI

--J-.;:-] 11 "~7

En cuatro ocasiones se produce una ordenacion vertical de sonidos vecin El gran esfuerzo de Schoenberg por disciplinar su estilo utilizando una d cion muy expresiva se pone de manifiesto en la disposicion intervalica de series, en las que puede observarse una frecuente insistencia en determinad intervalos recurrentes, acunando asi con antelacion el nucleo melodico del m tivo. De este modo, el tema del clarinete en el segundo movimiento (Tanzsch te [Pasos de danza]) de su Suite, op. 29, esta caracterizado por la tercera may

CONTRAPUNTO CREATIVO

374

LA COMPOS1Cl6N LINEAL EN EL SIGLO XX

y la inversi6n de esta. Adicionalmente, destaca la concisi6n formal de un moti vo rftmico y su desarrollo. Schoenberg sigue los pasos de J. S. Bach y Beetho ven, por quienes sentfa admiraci6n y respeto, en la cuidadosa elaboraci6n de los motivos. Ejemplo 622.

Schoenberg, Suite op. 29, segundo movimiento

/'fodert1lo (J-80) @KIm: 1 Z 3

11 11

_®f~~J~~

= R

11 10

---1

--....

'\I\

La serie contiene siete terceras, cinco mayores y dos menores. En el dodeca fonismo la cuarta disminuida equivale a la tercera mayor, y la segunda aumen tada a la tercera menor. Los intervalos restantes son segundas menores, cuya funci6n es la de enlazar las terceras: Ejemplo 623

n ~ ~e

p7!'9 e _9 be If" 170

LJ"./LLj---J'VLJ"v/U'./LJ

conjuntos se sustituyen por «una estructura mel6dica por saltos» (jentre las dos sucesiones de sonidos, de las que consta el tema de clarinete, hay tan s6 grado conjunto!). Los enlaces por grados conjuntos existentes en la serie s vierten en los temas derivados preferentemente en septimas y novenas. Si b acumulaci6n de saltos grandes conlleva el riesgo de un desgarro de la lfnea m ca, la disposicion de clfmax, anticlfmax y puentes de segundas garantizan cl en el desarrollo de la frase. Ernst Kfenek7 advierte de la necesidad de conseguir una formulaci6n en el ambito de la musica atonal: «Cuando la conciencia tonal acab6 p saparecer completamente y la musica se convirti6 en "atonal", dejo de una base arm6nica s6lida en la que fundamentar la coherencia tecnica. Po siguiente, era l6gico centrar la atenci6n en las relaciones motfvicas». Las ciones motfvicas se convierten, segun Krenek, «en el soporte responsab todo el edificio musical». Krenek sigue afirmando que la serie «constitu su funcion basica, una reserva motfvica, a partir de la cual han de desarro todos los elementos especfficos de la composici6n». La «idea» que carac el tema del clarinete (ej. 622), un motivo de tres notas, relaciona, sin posib de pasar inadvertido, todo el tema consigo mismo, poniendo en practica la nicas de desarrollo motfvico tradicionales elaboradas a 10 largo de los dos precedentes. Asf como para Schoenberg y Webern atonalidad y serie dod nica eran indisolubles, muchas series dodecaf6nicas del discfpulo de Sc berg Hanns Eisler sf presentan relaciones tonales, campos tonales. Sir ejemplo la serie en la que se basa el Requiem pOl' Lenin y su aplicacio serie:

Ejemplo 624

3~moyo'j Z'menorJ3~mayolj:rmayo'j 3?menorI 2. menor,3?menor,2. menorI Xmayolj 2?menor,3?mayor O

@ Salta a la vista el comportamiento simetrico, aunque no sea absoluto, de la serie. La intervalica de los primeros cuatro sonidos reaparece invertida en los cuatro ultimos. Las terceras menores estan dispuestas a ambos lados del eje cen tral formado por los sonidos 6 y 7. De este modo se aspira a una cohesi6n for mal de toda la composici6n en relaci6n con la serie. jObservense tambien en el tema del clarinete frecuentes decimas, novenas menores y septimas mayores, producidas por ampliaci6n de octava de las terce ras y los semitonos! El tema del clarinete presenta dos veces la serie, una vez en su forma original y otra retrogradada. Es significativo que no haya ningun inciso entre ambas. El duo decimo sonido de la serie no suele marcar el fmal de la frase. En comparaci6n con los temas analizados anteriormente de Stravinsky y Bart6k, entre otros, los temas de Schoenberg (ejs. 619, 620, 622) no expresan ninguna dependencia consciente ni subconsciente de un sonido central; Schoenberg evita intencionadamente una de pendenda semejante. No es casualidad que no puedan encontrarse en los temas mencionados ni estructuras acordales triadicas ni fragmentos de escalas. La estruc tura mel6dica presenta cambios de direcci6n bruscos. Las lfneas llanas por grados

.--7

It-

---.

.. I----~

"""'---'10

jObservese la reaparici6n del primer grupo de tres notas en 7-8-9 1O-11-12!

7 E. Krenek, Zwo!ffoll-Konfrapul1kfsfudien (Estudios contrapuntistico-dodecaf6nicos). cia, 1967. • Aunque los autores no establecen diferencia, no hay que confundir «retrogradaciOn inv (RI) con «inversi6n retrogradada» (lR), porque siendo iguales en distribuci6n intervalica, que trasposiciones distintas. De ahi la diferencia entre 10 sefialado en eI ejemplo 628 como RI y 10 en este ejemplo como IR. En la versi6n alemana, en ambos casos aparece UK. (N. del rev.)

376

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIOLO XX

CONTRAPUNTO CREATIVO

Se encuentran los siguientes intervalos y sus inversiones facilitadas por cambio de octava: I quinta justa 2 cuarta justa 3 terceras menores 3 terceras mayores 3 segundas menores I sexta menor (de 12 a I)

su inversion cuarta justa su inversion quinta justa su inversion sextas mayores su inversion sextas menores su inversion septimas mayores su inversion tercera mayor9

+a~,

12'

der To - 1m.,...

Bad/on -solo

~ ra) - den: J. PJ:t ,

Exceptuando el tritono, todos los intervalos son utilizables. La sene contie ne un mlmero considerable de campos tonales: de los que el compositor dispone a discreci6n. La sene onginal: Ejemplo 625

~.,

, I

, Fun d amen I a Ies

...

,..

. ' ,.''

••~

; :';

toO.

, . . '

'o.

I , '"

AH-£q/o

,'i

is;

I I 3 3 3 I

If.

~t /£ - nin

ge - .5for - ben war,

I)])" sag-h: ,

su inversion su inversion su inversion su inversion su inversion su inversion

,10

):m t 7

so wird er - ziihH;

As! en el original. El catalogo deberfa ser: quinta justa cuarta justa terceras menores .segundas mayores segundas menores sexta menor (de 12 a 1)

"10

e ~p~.r I

,. F I

r FO r

[

'Er

riihr

1211

Ihm:

I€~

q(i

es nicht g/atrben.'

d.~, l. J(Jllsch Jljil5dl d J

sim

r "IF r -

1211

IJf' J nit:hl.

. " ' .

Eisler, Requiem por Lenin Q

wo/~fe

es nidrl g/ouhen, idl

za[hegl und .5prach b

Aus-beu-ier kom - men!

Este esquema, cuya utilizaci6n tiene un mero valor estadfstico, unicamente pretende ejemplificar las posibilidades de relaciones interfundamentales prees tablecidas en la sene. Claro esta que la inversi6n de la sene aporta campos en espejo y otras notas fundamentales. EI Recitativo (num. 1) del Requiem por Lenin: Ejemplo 626.

Q® 8'

I ..

' .. ,

sei- nen Ki1 - m

7 '

~) b

, ru

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.,'.:. ".'

:>'14.9~ ..

YJ i ,

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I,:.

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----:jOli 9 ~ ~

I; : # II:' ; II:~ _; ; I

i lj.

wo - che

wo//- Ie

Jch

4!::=t!ip I,)

h) ) ,

ein Sol-dol

cuarta justa quinta justa sextas mayores septimas menores septimas mayores tercera mayor. (N. del rev.)

Observamos dos veces la sucesi6n de serie original y retrogradaci6n, c enlace se produce, como ya habfamos visto en Schoenberg, sin fisura alguna recitativo, construido segun el modelo recitativo de las cantatas de Bach, se va con una larga frase de estructura ejemplar (solo de contralto). Esta domin por el motivo de tres preestablecido (a) -una segunda descendente enlaz con una tercera ascendente-. EI motivo que aparece repetidas veces en la re gradacion se desarrolla en la segunda mitad del recitativo (solo de barftono). segundo motivo contrastante (b) encabeza esta segunda mitad. La adaptac musical del penetrante Ich wollte es nicht glauben ... (No querfa creerlo... ) vada a cabo con el segundo motivo (b) se ve sometida a una reiteracion, co suele acontecer en las adaptaciones vocales eislerianas, especialmente si es primera persona. Uno de los giros melodicos elementales, la tercera descend te, proporciona expresividad convincente en la excIamacion: «IIjitsch, IIjitsc La tercera menor esta integrada en la serie como nucleo del motivo princ (a). EI escaso empleo de los grandes intervalos disonantes los potencia. La s tima y la novena mayores aparecen s610 como impulsos del segundo mo marcadamente emocional (b). Las formaciones lineales en las composicio dodecaf6nicas representan dilataciones de la serie, producidas por repetici6n sonidos aislados 0 por repetici6n de grupos de sonidos dispuestos de forma neal. El recitativo de Eisler (ej. 626) hace uso frecuente de este procedimien Ya al principio se repiten los sonidos tercero y septimo. Ademas de estas re ticiones de notas, encontramos repeticiones de grupos, como 5-6-5-6, 11-1212. Para ello es imprescindible que no se disuelva la sene elegida, es decir sucesi6n de sonidos establecida en ella. De modo que no s610 debe mantene la vecindad directa entre los sonidos, sino tambien los enlaces prefijados en serie, una vez finalizadas las repeticiones. Despues de 1-2-1-2 (puede repeti

378

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

cuantas veces se desee) debe seguir 3. La repeticion de fragmentos mayores puede conducir a la aparicion de ostinati, como en el numero 4 del Requiem por Lenin. Los instrumentos de cuerda repiten incesantemente la sucesion 6-5-4-3 2-1 de la inversion retrogradada: Ejemplo 627

SIr.

EI duodecimo sonido de la serie original (si bemol) es identico al prime la serie transportada y permite el enlace entre ambas. Ya los primeros comp de la Gavota presentan una serie complicada y autocontrapuntistica (que se trapuntea a sf misma): Ejemplo 629.

65~321

65"'321

65432165"'3

~r~a!lr~r* I~

If-

P.P

Aunque melodfa y ritmo en Eisler no siempre sean tan sencillos como apa recen en el Requiem par Lenin, su preocupacion humanfstica, de la que era muy consciente, excluye los experimentos orientados a 10 puramente artificial. Eisler dice: «Siempre he procurado servir con mi musica al socialismo». Su interpreta cion personal del dodecafonismo de Schoenberg solo se comprende desde esta actitud fundamental. 4.3.2.

Schoenberg, Suite para piano op. 25

EL CONTRAPUNTO EN LA MUSICA DODECAF6NICA

La musica dodecafonica, partiendo de su esencia, puede calificarse de pri mordialmente polif6nica. Esta determinada considerablemente por el contrapun to. Retrocedamos a la Suite para piano op. 25 de Schoenberg, cuya serie ya co nocemos. Ademas de las cuatro formas de la serie indicadas, se aiiaden las series transportadas al tritono. Nuevamente la serie de partida y, a continuacion, su version transportada:

~~~

{ec.

1 9

Ejemplo 628

@ n 1

If-

---<J)

Wit

&e -@ ije

~,,_.

--@

I \\' i.

:L i

I."

••

bTJ" 4 T - Transposici6n

•

e to

I",

!I"

Es caracterfstico de la musica de Schoenberg la constante transformac mediante la cual se transmite informacion de gran densidad. El motivo de primeros cuatro sonidos, que genera la primera frase corta en la voz super constituye tambien el principio de la segunda frase (compas 2, centro) intro ciendo un motivo rftmieo nuevo, el de la repetici6n de notas por semicorche Schoenberg se sirve para ello de la inversion transportada. Los sonidos 9ausentes en la primera frase, se convierten en material contrapuntfstico de la inferior. Obviamente, no son suficientes, par 10 que la serie retrocede de 12 enlazando con el sonido 8 en la voz superior, en la que aquella se completa h ta el principio de la pieza. La traslacion de una serie a otra voz esta indicada c flechas. EI contrapunto de la segunda frase tambien se compone de los sonid restantes de la serie (9-12).

10 En la retrogradacion -voz inferior- del ejemplo musical del original hay un error; en e to, el contrapunto constituido por los sonidos 9-12 retrocede enlazando con el octavo sonido d serie original, siendo el penultimo sonido previo aJ enlace el decimo y no, como consta en el eje plo, el duodecimo. (N. del T.)

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

CONTRAPUNTO CREATIVO

380

iObservese que la serie siempre se presenta hasta el final, nunca se inte rrumpe! Los motivos ritmicos de la voz superior penetran tambien en la voz inferior. Los momentos de descanso en la voz superior contrastan con los mo mentos de movimiento en la inferior; se e1uden por completo las estructuras rit micas complementarias. La estratificacion de la serie (T) en el compas 4 tiene tambien una relacion motivica: los sonidos mas agudos de los tres acordes (si bemol, si, re bemol) se encuentran al principio de la serie y el importante cuarto sonido (sol), que sucede a distancia de tritono -aqui, como antes, en parte fuer te del compas-, inicia el siguiente compas. Los procesos no polifonicos, como la sucesion de estos tres acordes, relevan en Schoenberg a otros polifonicos y rara vez aparecen con independencia propia. Iluminando el interior de los procesos no~poco complicados de la musica schoenberguiana, podemos Hamar la atencion sobre algunos procedimientos ti picos, sin que se pueda abarcar, ni aproximadamente, la enorme riqueza inven tiva de esta musica. Si hasta ahora la voz contrapuntistica presentaba una forma lineal, si el con trapunto representaba el encuentro mutuo, la relacion de contraste mutuo, el equilibrio de tensiones de dos 0 mas voces, en Anton Webern ----de manera ex quisita en su obra madura- el contrapunto significa frecuentemente la coinci dencia de intervalos horizontales con su valor intrinseco, no como parte de una linea. Los intervalos, casi siempre amplios, derivados de la serie -muy fre cuentemente, la septima mayor y la novena menor; como inversion y cambio de octava, respectivamente, de la segunda menor- contienen un alto valor motfvi co. En 10 que se refiere a su contenido disonante, la influencia, aunque solo fuera teorica, de Schoenberg es importante: «La expresion 'emancipacion de la disonan cia' se refiere ala claridad de esta, que se sima al mismo myel que la claridad de la consonancia. Un estilo que este basado en esta condicion previa trata las disonan cias como las consonancias, prescindiendo de un centro tonal».11 Webern basa su cuarteto de cuerda op. 28 en una serie con un alto nivel estructural:

Asoeiacion motiviea Motivo I

I Molivo

I 1

:.:w is

ademas de las terceras mayores y menores, solo una segunda menor, aunq eso si, seis veces. Tanto invertida en septima mayor, como ampliada a nov menor, la segunda menor constituye el motivo, compuesto de dos notas, do nante en el primer movimiento del cuarteto de cuerda: Ejemplo 631.

1'-------' 1. 3 It

Yl.I

~CP

§o

§"

\; 6

o -

'-'

.:f

Yl.ll ~

Vlo.

n.IL

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I P'tt

.riP l·'~

"-/

~11

Ye.

I.?,

b10 e

I i:

poco ril.

" A. Schoenberg en Die Komposition mit zwiJ/fTonen (La composici6n con doce sonidos), ci tado por J. Rufer, lac. cit.

olempo

J'=

=--p

". p=--

piZ'zjl~

orco11.~1

Of" 10~

'VV

pizz' 1 11~

.I'

II~

La combinacion B-A-C-H (si bemol, la, do, si becuadro), muy utilizada en el dodecafonismo -ya la encontramos en la serie para la Suite para piano op. 25 de Schoenberg-, genera, transportandola, toda la serie. Esta esta dividida en tres grupos de cuatro sonidos. La estructura del tercero coincide con la del pri mero, el segundo es la inversion de este. La retrogradacion de 1a serie no es otra que su inversi6n transportada. Esta serie carece de riqueza intervalica: contiene,

./ pIZZ.4

Transposieion I

If.

)060

Inversion Iransportada (= relrogradaei6n)

Webem, Cuarteto de cuerda op. 28

/ofi;$'g

Ejemplo 630

~.I9

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

CONTRAPUNTO CREATIVO

382

Una musica con apariencia esqueletica, severamente ascetica. Los gigantes cos intervalos, «disonantemente» tensados , amenazan frecuentemente con de sintegrarse en puntos sonoros individuales y divergentes. El grupo de sonidos B-A-C-H --en el caso que nos ocupa, las tres transposiciones de este en la serie de Webem- puede entenderse como secuencia de dos semitonos. Cuando el segundo semitono se sucede en otro instrumento, es decir, en otra voz, habla mos de imitaci6n. Esta puede encontrarse en numerosos momentos de nuestro ejemplo, tanto en movimiento directo como en inversi6n, s6lo que, en lugar de la segunda menor, aparece la novena menor 0 la septima mayor derivadas de aquella. El motivo de dos notas (en ocasiones ampliado a tres) recorre horizon talmente todas las voces, en espejo y en retrogradaci6n. La imitaci6n motivica en otra voz, provocada por la serie, conduce a tres asociaciones motfvicas de cuatro sonidos que se suceden mutuamente 0 se solapan en procesos de densifi caci6n. Sustituyendo los sonidos por los numeros correspondientes de la serie, obtendremos el siguiente diagrama: 1

1~' grupo

de asociaciones molivicas Relacion simple

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I 2.° grupo de asociaciones

I.e' grupo de asociaciones motivicas:

1-2-3-4

2.° grupo de asociaciones motfvicas:

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3.e' grupo de asociaciones motfvicas:

1-2-3-4

Las otras dos asociaciones motfvicas se comportan amilogamente. Ademas de estas seis relaciones establecidas con las tres asociaciones dadas, aparecen tres relaciones simples establecidas entre las asociacione cas del primer grupo y las correspondientes del tercero, como, por ejemp I.e' grupo de asociaciones motfvicas:

1-2-3-4

3.e' grupo de asociaciones motfvicas:

1-2-3-4

3~' grupo de

asociaciones motivkos

mo~;vicas

Relacion de refrogradacion

de ellas, relaci6n con los grupos extremos, 10 que para la asociaci6n 1-2-3-4 significa 10 siguiente:

Tres asociaciones motfvicas forman grupos de doce sonidos cada una. Ob~ servamos la sucesi6n de tres de estos grupos de asociaci6n motfvica, cuyo se~ gundo elemento contiene las retrogradaciones de las asociaciones motivicas d~ los grupos colindantes. El ritmo se encarga de evitar que el tercer grupo se pa-. rezca al primero. El diagrama pretende expresar principalmente la intenci6n de "" Webem de crear relaciones. Los arcos indican la intelTelaci6n de las asociacio~ nes motfvicas. Las tres retrogradaciones del grupo central establecen, cada una

En el caso especffico del comienzo de este movlffilento, ningu abandona su octava, es mas, ni siquiera abandona la voz a la que esta De modo que, por ejemplo, el primer sonido, el sol, 10 encontramos s ci6n en la viola y en el ambito acustico de la pequefia octava. El movimiento esta determinado por el estrecho del motivo, es dec gundo sonido motfvico suele coincidir en otra voz con el primero. Est dencia sonora genera inevitablemente terceras 0 sextas, ya que, com visto, el motivo semitonal que aparece seis veces en la serie sucede s un saIto de tercera. Los diferentes valores de longitud originan estrecho chados 0 densificados. Inversi6n y retrogradaci6n -identicas en la a motfvica- son desencadenadas por la serie. El modo de componer pu nal,12 orientado hacia la consecuci6n de la maxima coherencia, de W hace despues de 1950 ejemplar para la llamada «vanguardia» de la Eur dental, que, partiendo de Webem, avanza hacia el «serialismo» integra A pesar de tener en comun..cl metodo compositivo dodecaf6nico, el to compositivo de Eisler, su estilo, se opone al de Webem. La disposic trapuntfstica de un fragmento del Requiem par Lenin de Eisler 10 dem

Por purisma se entiende la maxima abstracci6n posible de una corriente artistica.

384

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 632.

Eisler, Requiem pOT Lenin, numero 4

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LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

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retrogradada determinan el desarrollo serial. Los sonidos 3-6, el fragmento e menor de la serie, se repiten varias veces en las voces superiores. La libertad movimiento del bajo, que contrasta con el tratamiento severo de la serie en voces corales, infringe en algunos momentos el principio serial en favor de claro desarrollo motivico. Asi, a partir del compas 108, los sonidos 12, 11 y de la retrogradacion no aparecen en sucesion directa, sino interrumpidos sonidos independientes de la serie, pero motivicamente importantes. Eisle sirve de la tecnica dodecafonica sin someterse a ella. AlIi donde la serie ame za con convertirse en un obstaculo para el, la modifica 0 la abandona por co pleto. 13 Existen numerosos y muy instructivos ejemplos de Eisler para el man inteligente de los doce sonidos; por ejemplo, las variaciones corales Gegen Krieg (Contra la guerra), la Weif3brotkantate (La cantata del pan blanco) Cuarteto de cuerda y Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben (Catorce form de describir la lluvia). Estas y otras composiciones dodecafonicas de Eisler caracterizan en algunos pasajes por su estructura polifonica, cuya transparenc como en el Requiem por Lenin, facilita el acercamiento tambien a un circ mas extenso de oyentes. Los trabajos de algunos compositores posteriores penniten reconocer u evoluci6n ulterior, partiendo del modelo de sus maestros, pero al mismo tiem emprenden caminos propios. El predominio de la composici6n dodecaf6nica la segunda mitad del siglo, al menos en los ultimos veinte aiios, es considerab dificilmente podra sustraerse ya cualquier compositor a una confrontaci6n c ella. Mientras unos se dedican por completo al dodecafonismo y a las corrien surgidas de este, la musica serial,14 serial tardia, postserial 0 electronica, ot manejan la tecnica serial de fonna variable y no exclusiva. No vamos a tratar un capitulo independiente las manifestaciones contrapuntisticas de la segun mitad del siglo xx, sino que las incluiremos en un estudio de las tecnicas co trapuntisticas y fonnas de este siglo que esten relacionadas con la imitaci6n. este estudio solo seran de interes para nosotros aquellos casos que nos desc bran nuevas perspectivas.

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Siguiendo el ejemplo del motete, una frase tematica es imitada libremente por las voces sucesivas (contralto, despues los violonchelos), El nUcleo de la frase, de construccion sencillisima, es la repeticion de sonidos, Eisler utiliza un estrecho en el compas 108. La nota fundamental, el si (cuarto sonido de la se rie), predominante en las voces corales durante los primeros seis compases, pronto sera cuestionado por la contravoz de los violonchelos (compas 107): la rapida sucesion de los sonidos 8-12 independientes del si intranquiliza enorme mente la frase que hasta ahora habia tenido una clara dependencia tonal: La ten sion trasladada del texto a la musica no tolera por mas tiempo una armonia tan simple como la de los primeros compases. A pesar de ello se restablece nueva mente la relacion con la nota fundamental: los ultimos compases repetidos va rias veces, un penetrante unisono del coro apoyado por una figura de ostinato en el bajo, aportan un acorde de septima sobre reo La serie original y la inversion

4.4.

La imitaci6n en el siglo xx

Parece que la imitaci6n se mantuviera firme ante las conmociones a las q se ve expuesta la musica en nuestros tiempos. Voces que se van introducien imitativamente pueden encontrarse hasta en estructuras seriales y aleatorias. Para B. Bart6k, la imitaci6n constituye un elemento fonnal imprescindib Su Concierto para orquesta significa para nosotros el hallazgo de una min Encontramos numerosas imitaciones libres y estrictas, frecuentemente en com

13 Eisler. ya algo anciano, se divertia, en conversaciones y tambien en sus ponencias, hacien referencia a <<la genre que tiene que contar siempre hasta doce». " La denominaci6n serial se aplica aproximadamente a partir de 1950 a Ia composici6n c material totalmente preconcebido, De modo que ahora tambien aparecei1 el ritmo. la dimimica, et con una ordenaci6n serial.

LA COMPOSICION LINEAL EN EL SIGLO XX CONTRAPUNTO CREATIVO

386

binacion con aumentaci6n, disminuci6n e inversion. Hacia la mitad del quinto movimiento encontramos un breve intermezzo (compas 161, Tranqui10). El pri mer tema es introducido en imitaci6n (los clarinetes estan en notacion real): Ejemplo 633.

Bartok, COllcierro para orquesra. Finale

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Cada voz arranca una quinta por encima de la precedente. El tema d lidios que empieza en la bemol es llevado a traves del circulo de quinta do. Esto no produce una modulacion secuencial segun se van introducie contrapuntos, a pesar de vislumbrarse cierta tendencia hacia un centro t do. La densidad creciente del movimiento se intensifica mediante entra maticas en estrecho: si el primer fagot sucede al segundo todavfa a dista casi cuatro compases, el primer oboe, finalmente, sucede al segundo a d de tan s610 compas y medio. De esta manera, los cinco instrumentos de producen en pocas compases una concentraci6n tematica considerable, que enlaza directamente y de fonna contrastante, en inversion y libre p cion de la cabeza motfvica, el delicado solo de la flauta. La imitaci6n en disminucion de la cabeza del segundo tema, en un fugado del mismo movimiento, presenta un gran encanto: Ejemplo 634

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Aquf aparecen las notas iniciales en sucesion cromatica. En ausenc imitacion, la madera asume la prosecuci6n del tema a distancia, 16gicam semitono. A continuacion se presenta nuevamente el proceso en inversio primer movimienta del Concierto para orquesta, tres trompetas y tres t se disputan con gran efectividad un estrecho que corona un fugato:

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388

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

Bartok, Concierto para orquesta, I." movimiento

Ejemplo 635.

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La imitacion estricta trasciende el final del tema, desembocando en un non a seis voces. Su canicter penetrante se 10 debe a la clara construccion cuartas del tema y a su cualidad de canon al unisono 0 a la octava, a 10 habria que afiadir la limpia instrumentacion para el metal. Bartok hace su mayor contribucion a la evolucion creativa de la fug J. S. Bach en el primer movimiento de su Musica para instrumentos de cue percusion y celesta. El tema esta dividido en cuatro partes, de la primera d cuales, el motivo, emanan las restantes. El tema asciende en las dos prim partes y desciende secuencialmente en la tercera y cuarta parte hacia la not partida. El climax de este largo tema, alcanzado en la tercera parte, 10 consti la quinta sobre la nota fundamental. La segunda aumentada, los semitonos tonico y cromatico que constituyen los intervalos mas importantes, genera inconfundible tension lineal bartokiana: Ejemplo 636.

Bartok, Musica para instrumentos de cuerda, percusi6n y celesta

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390

CONTRAPUNTO CREATlVO

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

En contraposicion al principio serial de fugas anteriores, en este movimiento

predomina el principio de una foma en expansion. 15

En la fuga tradicional, la respuesta tematica en el tono de la dominante, el comes, regresa al tono principal reafirmandolo. No es asf en Bartok. Siguiendo la imagen de un abanico que va desplegandose ---esta fuga se ha denominado muy apropiadamente fuga flabelada-, las diferentes entradas del tema van ale jandose cada vez una quinta mas de la nota de partida central, ella. De este modo, el ambito sonoro se va ensanchando altemativamente por quintas, en sen tido ascendente y descendente respectivamente. Por este camino se llega, en el primer bloque tematico, a los sonidos mas distantes del cfrculo de quintas, el fa sostenido y el do: Ejemplo 637

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Esta «expansion» de la fuga ha de entenderse en un sentido aun mas amplio, como despliegue dinamico que abarca varios bloques tematicos: la fuga ascen dente en pianissimo desde ella centraillega progresivamente hasta el triple for te en el mi bemol situado en ellado opuesto alIa en el cfrculo de quintas (com pas 56). Aquf comienza la segunda mitad de la fuga, en la que se incorpora la inversion del tema incompleto. Las voces que constituyen el contrapunto, muy atentas al gesto temlitico, reparten sus negras y corcheas de tal forma que, en su confluencia con el tema, mantienen el movimiento de corcheas. Los contrapun tos, que estan emparentados con el tema y que 10 desarrollan constantemente, proporcionan a la fuga una densidad inaudita en la expresion de una idea pe netrante e indecisa. EI tema no solo domina el primer movimiento de esta obra; los tres movimientos sucesivos 10 citan directa, parcial 0 diat6nicamente am pliado (en el cuarto movimiento). Un analisis exacto de la obra facilita una mayor comprensi6n del esfuerzo de Bartok por alcanzar con ayuda del diatonis mo una sfntesis temlitica. Asf como antiguamente se elegfa la fuga preferente mente como movimiento final de una obra constituida por varios tiempos 0 cf elica (Beethoven, Brahms), Bart6k inaugura su Musica para instrumentos de cuerda con una fuga. No sucumbe al peligro de la ya convencional «corona ci6n» de la obra con una fuga final. Su procedimiento es excelentemente id6neo para familiarizar al oyente, ya desde el principio de la obra, con un terna elara mente diferenciado. De este modo, el oyente reconocera el tema significativo en los siguientes movimientos tambien en sus variaciones, relacionara las multiples

derivaciones tematicas, generadoras de nuevos temas, con el tema con El ejemplo de Bartok nos abre la comprension de como importantes sitores de nuestro siglo han rescatado para su obra, con originalidad y c cia, tecnicas tradicionales, entre las que se encuentran las diferentes for imitacion. Schoenberg se interesa de tal manera por la importancia y el valor estudios contrapuntfsticos ---era un profesor de contrapunto extraordin que no deja de escribir canones hasta los ultimos afios de su vida, canone les y estrictos que no tenfan nada que envidiar, en cuanto a su propiedad nal, a la virtuosidad contrapuntfstica de los viejos neerlandeses. Scho opina que el contrapunto tambien requiere inspiracion. En su ensayo Gef Verstand in del' Musik (Sentimiento y razon en la musica) dice: «Hay epoca que soy incapaz de escribir siquiera un solo ejemplo sencillo de contrapun voces, como los que exijo a los alumnos avanzados de mis elases. Y par escribir un buen trabajo de este tipo, necesito la colabaracion de la inspirac este sentido soy infmitamente mas debil que muchos de mis alurnnos, que e contrapunto, bueno 0 malo, sin inspiracion alguna».16 Desde este punto deberfa contemplarse tambien el doble canon a cuatro voces de Schoenber parte esm acompafiada par su disminucion 0 su aumentaci6n: Ejemplo 638.

Schoenberg, Canoll doble a cuatro voces

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" En concordancia con las conclusiones de H. Erpf en Form und Struktur in der Musik (Forma y estructura en la musica), loc. cit.

En J. Rufer, La obra de Arnold SchOnberg, Kassel. 1959.

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LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

CONTRAPUNTO CREATIVO

Junto a las formaciones regulares, como A-a y B-b, C-c supone una irregu laridad: c es imitado primero por C en disminuci6n, despues es c el que efectua la disminuci6n de C. En su discurso, las parejas regulares del mismo nombre no permanecen limitadas a las relaciones entre las voces superiores e inferiores, de manera que fen el bajo es imitado por F en la voz de contralto por aumentaci6n, H en la voz de tenor es imitado por h en el soprano en disminuci6n. Las distin tas secciones constituyen, en parte, frases independientes separadas por silen cios, en parte, tambien se encadenan con otras secciones formando frases mas largas. Dentro de cada una de las frases suele percibirse con claridad el desarro llo motivico. Quien ya disponga de algunos conocimientos contrapuntfsticos no podni negar su admiraci6n por esta obra de arte -10 que Schoenberg consigue aqui va mas aHa de un complicado estudio contrapuntfstico--, por la maestrfa del compositor. Los canones de Schoenberg quieren recordamos, entre otras cosas, que el aprendizaje artesanal no cesa con la conclusi6n de los estudios superiores, sino que acompafia al compositor durante toda su vida. Anton Webern incluye en sus Variaciones para piano op. 27 un segundo movimiento en forma de canon en espejo. Una serie dodecaf6nica 0 su transpo-

sici6n proporcionan el tema de las variaciones. A continuaci6n vemos la tra posici6n y la inversi6n (espejo) de la transposici6n, en las que se basan los meros seis compases: Ejemplo 639

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La inversi6n no comienza con el sol sostenido, como cabria esperar, s con el si bemol, haciendo coincidir el duodecimo sonido de las series origin invertida en el mi bemol. Para la segunda mitad de la primera parte del can (compas 6), Webern elige una nueva transposici6n de su serie. Esta vez, se original e inversi6n arrancan con la misma nota, con el re sostenido (mi bem que representa la ultima nota de la primera mitad y, al mismo tiempo, la prim de la segunda mitad (compas 6). El modelo de partida ha sido el canon infin cuya factura ya conocemos; la transposici6n serial de la segunda mitad 10 hecho posible: jlos sonidos duodecimos resultantes, si bemol y sol sostenido, notas iniciales del canon! Ejemplo 640.

Webem, Variaciones para piano, op. 27

CONTRAPUNTO CREATIVO

394

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

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El estilo compositivo puntillista de Webem dificulta considerablemente la capÂ tacion auditiva de los sucesos lineales. El comportamiento simetrico de la serie con sus inversiones se reconoce perlectamente en el espejo de las apoyaturas y de los acordes. lnspirandose en la suite barroca, la obra presenta una forma de cancion bipartita (A-AI), cuyas partes abarcan once compases cada una. La confrontacion personal de Hindemith con la fuga alcanza su momenta culminante en su obra Ludus tonalis, una sucesion de fugas e interludios sobre las doce notas, enmarcados por un preludio y un posludio retrogradacion de aquel. La forma de hacer musica polifonica frecuentemente alegre -pero no por ello superlicial, sino exigente- puede observarse en el fragmento de la Fuga numero 9 en si bemol: Ejempla 641.

Hindemith, Ludus tonalis, Fuga en si bemal

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En este tema que abarca tres compases (voz superior) llama la at estrecha relacion motivica entre el tercero y el primer compas: ambos p un movimiento por corcheas en el ambito de una quinta, formada por e y el cuarto sonidos. Cantando el cuarto compas del tema en sentido in pone de relieve con aun mayor claridad su parecido con el primero: en gradacion, solo el tercer sonido difiere de su modelo, el primer compa que no repite el sonido precedente. La tendencia hacia la formacion re destaca aun mas en la figura de fusas del segundo compas, surgida de de cuatro corcheas: la figura permanece la misma, sea esta ejecutada e tido u otro. Ahora ya no resulta dificil encontrar la retrogradacion completo en el bajo. Se encuentra en relacion de estrecho con el orig superior). El final de este extracto de la Fuga 10 constituye la inversion dada en estrecho. Lo involuntariamente extrafio de los temas retrogradados radica en vuelto del reves, por 10 que tambien esta retrogradacion tiene un efecto comico. En el caso que nos ocupa, este aspecto no resulta en absoluto ya que la fuga es toda ella comica y justifica asi la retrogradaci6n. l,C en la fuga? Ya en el C. b. t. de Bach encontramos fugas, cuya alegria r comico, como la primera parte de la Fuga en Fa sostenido mayor. En l su sonata para piano op. 111 (Hammerklavier), Beethoven aprovecha similar la retrogradacion, por cierto bastante abstrusa, de su tema. Exi ejemplos. En la Fuga de Hindemith que nos ocupa aparece varias vec vertimento que, simplemente, no puede tomarse en ÂŤserioÂť. La banalid cionada del trino que introduce el siguiente bloque temlitico disipa duda respecto a las intenciones del compositor. Asi como en la fuga se sentando, una tras otra, todas las artes imitativas imaginables con el inocencia armoniosa del divertimento sirve, evidentemente, de descans oyente, de cuya atencion se abusa, y no poco, a 10 largo de las diver vez mas densas ejecuciones temliticas. La ligereza del divertimento ad importancia que incluso se Ie concede el honor de concluir la fuga. Profundizando en el Ludus tonalis de Hindemith descubrimos ab aspectos extraordinarios para la interpretacion de la esencia de la fug no pone limites a la imaginacion tecnica del compositor. Encontramos imitacion, en su sentido primitivo, tal vez demonia Sinjonfa numero 4, op. 43 de Shostakovich. Un fugato en la cuerda a 10 mas de cien compases encabeza el Presto previo a la reexposicion en movimiento:

396 Ejemplo 642.

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

CONTRAPUNTO CREATIVO

Shostakovich, Sinfonia numero 4, op. 43, primer movimiento

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Motivo

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ausencia de todo contraste. Forma tematica y contrapunto son identicos, si su discurso lineal, sf en su gesto. El unico estfmulo del acontecer global motivo, constituido por un compas, que se extiende por todo el ambito so impulsado por el implacable mecanicismo de las semicorcheas. Un fluido matico, apresurado, que se ve apoyado con suma efectividad por las voces riores que van agregandose imitativamente. La tecnica imitativa ocupa un gran espacio en la obra de Shostakovich searfamos Hamar especialmente la atenci6n sobre los Veinticuatro prelud fugas para piano op. 87. Las fugas, creadas bajo el influjo del C. b. t. de ponen de manifiesto una severidad formal sorprendente. Los contrapuntos extraordinariamente bien trabajados y practicamente todos pueden camb posici6n, es decir, estan escritos en contrapunto doble. Nos parece que la reza de la que adolecen algunas de estas fugas se debe a la excesiva enfatiz de los contrapuntos dobles y al mecanicismo que facilmente se deriva de En las mejores fugas del op. 87, sin embargo, el contrapunto doble sat plenamente cualquier exigencia. Una contribuci6n original a la composici6n fugufstica del siglo xx es la Siete fugas para piano, compuesta en 1953 por Wagner-Regeny. La peq cuarta fuga, dedicada a la memoria de Kurt Weill, s610 utiliza -10 cual duda unico-- su tema frigio:

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Ejemplo 643.

Wagner-Regeny, Siete fugas para piano, numero 4

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Lo que presentan aquf los primeros violines ---e imitan las violas de forma no estricta- no puede resumirse exciusivamente en el concepto de «tema». Se trata mas bien de un elemento subordinado dentro de la concepci6n sinf6nica. El caracter destacado de un tema fugufstico cede aquf ante un gesto de maxima inquietud, sf, de miedo. Una denominaci6n mas antigua del canon es fuga, huida. l,Quien pddrfa sustraerse a la sensaci6n de huida enloquecida al ofr este fugato? La maxima velocidad posible en el cambio del arco en fortissimo exige de la cuerda el mas alto grado de virtuosismo. En procesos similares de obras sinf6nicas mas recientes suele renunciarse a una notaci6n exacta de las voces, a favor de una notaci6n aproximada, aleatoria. Si bien esto facilita mucho las co sas al inrerprete, el alto grado de intensidad deseado por el compositor se alcan za mejor con una notaci6n exacta y, por 10 tanto, mas diffcil de ejecutar, ya que Ie exige mas al mtlsico. Lo mas destacable de nuestro fugato es, sin duda, la

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LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

CONlRAPUNTO CREATIVO

En lugar del esperado contrasujeto aparece la retrogradaci6n del tema (a). La tercera voz arranca con la aumentacion del tema (b); debajo de ella se situan a retrogradacion transportada (c) y la inversion del tema (d). Ademas de la au mentaci6n, que implica una duplicacion del tiempo requerido, encontramos el ema otra vez en su retrogradacion transportada (e) y como inversion de la retro gradacion (t). Un simple diatonismo y la mas sencilla ritrnica elevan esta pequefia omposicion, a pesar de su caracter artfstico comprimido, a la categoria de obra de arte. En la sucesion de las entradas del tema en estrecho encuentran aplicacion ele mentos contrapuntfsticos como la superposici6n de notas de diferente duraci6n; donde no se produce esta superposicion, las blancas muestran una preferencia por el movimiento contrario. Con la renuncia al contrasujeto y la consecuente concen tracion absoluta en 10 tematico, se consigue un alto grado de coherencia y enfasis. En este aspecto coinciden los ejemplos 642 (Shostakovich) y 643 (Wagner Regeny), que en todo 10 demas son completamente opuestos. Dessau aporta la prueba de su maestria contrapuntfstica en sus Bach-Variatio nenfUr grof3es Orchester (Variaciones Bach para gran orquesta). En la undecima y Ultima variacion aparece el tema principal -una danza rural de C. Ph. E. Bach en tres proporciones distintas: trombones y tubas presentan una aumentacion del doble de los valores respecto a como aparecen en el tema de las trompas; los vio lines y violas presentan una disminuci6n a la cuarta parte de los valores del mis mo tema. Un motivo rico en contrastes extrafdo del contratema -un tema de J. S. Bach 17_, constituye el contrapunto, altemativamente, entre las trompetas agudas y los violonchelos y los fagotes; Ejemplo 644.

Dessau, Bach-Variationen fur grobes Orchester, II.' Variaci6n (notaci6n real)

J.64

Una instrumentacion que incluye todos los instrumentos de madera con los machacantes tresillos de corcheas en los timbales y en el piano co tan este Finale que se caracteriza por su claridad y su esplendor. Una dis ci6n que hubiera involucrado el tema principal completo en la cuerda probablemente habria provocado un enturbiamiento en este lugar, por solamente se utiliza el principio del tema en un proceso secuencial paulat 10 largo de los solo veinticuatro compases de los que consta la variaci enfrentan repetidas veces los motivos esentiales de ambos temas con la cipacion de toda la orquesta. La variacion suena como un quodlibet cua incorpora un tercer tema de J. S. Bach!S cuya estructura presenta cierto tesco con los demas, como coronacion de una obra orquestal polif6n nuestros tiempos digna de admiraci6n. Poco corriente es la combinacion de un fugato con una passacaglia. L contramos en la Sinfonta numero 3 del discfpulo de Hanns Eisler, Kocha dicada a su maestro. El tema del fugato de ocho compases es interpretado sivamente por los violonchelos, las violas y los violines. Los dos pri compases del tema, a pesar de mantener una sucesi6n de sonidos identi formulan en cada aparicion de forma distinta, es decir, se hace una variac la sucesion re-mi bemol-do, por medio de cambios de octava y estructuras cas nuevas. Solo a partir del tercer compas empieza a reconocerse el tem aparece ahara inalterado y, por 10 tanto, mas facilmente comprensible, ciarse siempre sobre el mismo grado. En fuerte contraste con el tema del f cuya estabilidad despues del principio en variaciones va creciendo paul mente gracias a una simplificaci6n rftmica y al desarrollo motfvico secue se encuentra el tema de la passacaglia que consta de cuatro compases. Su miento discurre exclusivamente por grandes saltos, inquieto, inestable en s tura tanto ritmica como dinamica; la ejecucion del pizzicato contribuye a zar el efecto contrastante. En su independencia, ambos temas mantienen equilibrio y, a pesar del crecimiento por imitaci6n de la parte del fugato, e de la passacaglia consigue imponerse con su permanente retorno: aparec veces por cada aparicion del tema del fugato. El ejemplo 645 muestra el cipio del fugato a cuatro voces; el ejemplo 646, el tema del fugato con la t variacion de los compases iniciales: Ejemplo 645.

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Tema de la Musette del Librito para clave de Anna Magdalena Bach.

Kochan, Sil1fol1(a l1umero) l'1oo'emlrJ

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De la Trio-sonata en Mi bemol mayor.

400

CONTRAPUNTO CREAT1VO

Ejemplo 646

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Ejemplo 647.

Schedrin, Veinticuatro preludios y fugas para piano, Fuga en mi bemol men

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El significado dramatico de este fugato --que se encuentra en una se de desarrollo de la sinfonfa- reside en la fuerza ascendente comun a a temas. El contrasujeto derivado del tema del fugato, que en su combat ambos temas impone su independencia, no carece de importancia (primera ricion con la entrada de las violas). Nuestro ejemplo refleja, entre otros aspectos, la aplicacion parcial de la te dodecafonica en un discurso no dodecafonico: el multiple desplazamiento d tres primeros sonidos del tema del fugato, generado por duplicacion a la oc inversion intervalica, concuerda perfectamente con la tecnica compositivo-do fonica de Schoenberg, cuyos principios siguen sin tenerse en cuenta en el tem Kochan, a pesar de contener los doce sonidos. El compositor sovietico Sch escribe Veinticuatro preludios y fugas para piano, que, al igual que el op. Shostakovich, abarcan todas las tonalidades mayores y menores siguiendo el del cfrculo de quintas. La fuga en mi bemol menor comienza asf:

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LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

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402

CONTRAPUNTO CREATIVO LA COMPOSICl6N LINEAL EN EL SIGLO XX

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Ejemplo 648

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Se eliminan todas las barreras tonales y formales allf donde amenazan con frenar la vitalidad compositiva de Schedrin. Partiendo de la celula motfvica de los dos primeros sonidos, el tema persigue implacablemente el ascenso, densifi candose con gran diversidad ritmica. El ambito sonoro de la primera exposici6n es inmenso: jla fuga comienza con el mi bemol (Mi~a de la contraoctava,19 la segunda voz (comes) entra con el si bemol (sil,) de la pequefia octava, la tercera voz con el fa (faJ ) de la tercera octava! El ambito restante por encima del fa de la tercera octava es insuficiente para completar la exposici6n del tema, por 10 que aparece en inversi6n. El tema gesticulante y furioso no esta dispuesto a to lerar un contrapunto arbitrario, por 10 que tan s610 se encuentran rastros de un contrasujeto mantenido en la fuga. Casi siempre se enfrenta el tema con frag mentos motfvicos extrafdos de este. En una musica tan impetuosa sorprende el intenso trabajo de los detalIes:

" Para el fndice acustico, vease nota 8.

Las partes motfvicas del tema: aI, a2, a3 estan aisladas de la orie comtin inicial. El tema se encuentra en inversi6n -ja pesar de elIo, ascie Las partes de al a a3, que antes se enlazaban por grados conjuntos, a trasladan a la cuarta, quinta 0 a un intervalo mas grande en sentido asce La transgresi6n es considerable, pero el tema resulta claramente reco dado que aparece identico en su estructura rftmica. jObservese tambien fluencia del contrapunto generado por a3 (compas 34) sobre el tema, en e correspondiente (compas 37)! Schedrin sabe proveer de manera poco c cional sus fugas de un semblante propio respetando las caracteristicas pa res de cada pieza. Su mtisica podni atraer a un oyente mas que a otro; aspecto, con una aplicaci6n tanto imaginativa como responsable del contr y de las tecnicas imitativas, se situa al mismo nivel que los grandes maes la composici6n polif6nica del siglo xx. Una de las obras mas innovadoras dentro de la mtisica experimenta segunda mitad de siglo ha sido Threne (Canto de lamento) del composi laco K. Penderecki. Penderecki renuncia totalmente a la notaci6n tradicio la primera parte de la pieza, por tesultarle aquella insuficiente para expre concepciones sonoras. Los multiples instrumentos de cuerda que tocan a tas alturas producen un particular y ruidoso colorido sonoro. Las entradas sivas de los instrumentos, frecuentemente con un mismo 0 similar estilo d cuci6n, generan complejos imitativos cortos, facilmente relacionables antiguo motete. Una vez que todos los instrumentos divididos en diez gru han incorporado sucesivamente con su nota mas aguda, los violonchelos vamente, como antes, imitando la cabeza del tema- entran en una secc ordenaci6n serial:

404

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 649.

Penderecki, Threne fur 52 Streichinstrumenre (Treno para 52 instrumentos de cuerda) .llt-61357 /)

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Ejemplo 650.

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pues, tal vez la obra mas significativa de Penderecki, las entradas imitativa las voces producen ya un efecto mas libre, mas suelto, al no estar encerrada un sistema serial. La factura coloristico-sonora, de tintes impresionistas, se s primordialmente de alturas sonoras fijas y de la disposici6n ritmica, mien que las entradas de las voces imitativas no suelen presentar una determina temporal exacta, todo 10 cual produce una yuxtaposici6n de determinaci6n h zontal e indeterminaci6n vertical. Apenas encontramos imitaci6n estricta; t mas frecuente es, en cambio, la imitaci6n muy libre.

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Siete simbolos diferentes constituyen un grupo que se repite sin variacion hasta que el director indica el fmal. Cada uno de los simbolos representa una forma de to car, como tocar entre puente y cordal, golpear la tapa del instrumento, golpe de arco sobre la madera del puente 0 sobre el cordal, etc. (vease la partitura). La numeraci6n de los simbolos facilita el reconocimiento del orden de ejecuci6n para cada uno de los grupos imitativos. EI grupo B presenta el curso inverso exacto de los simbolos 7 a 1; del mismo modo el grupo C, pero separando los simbolos con numeros pares de los impares. En el grupo D, finalmente, aparece el curso normal de la serie, separan do tambien los numeros pares de los impares. La utilizacion de la tecnica serial es inequivoca. En este caso no se contempla la inversi6n de la serie, puesto que carece de una dimensi6n espacial-acordal. A continuaci6n, el complejo global es ejecutado por las violas «en espejo» desde el punto de vista de la grafia de la partitura, despues efecman los violines la «retrogradaci6n» de las violas y, finalmente, los contrabajos presentan el «espejo» de los violines (vease la partitura). La disposicion serial no es perceptible por el oyente. La tecnica aleatoria aplicada aqui por Penderecki concede al interprete cierta libertad imaginativa en la tecnica de ejecuci6n exigida (aleatoriedad, de alea [lat.] == dado). El resultado sonoro global 10 determina el director de orquesta, pero, en detalle, depende del azar, especialmente en el aspecto temporal. EI encanto de una superficie sonora aleatoria reside precisamente en la confluencia irregular de acciones individuales ejecutadas por los inrerpretes. La influencia formal-estructural de la imitaci6n tambien abarca este tipo de procesos. En su Lukas-Passion (La pasi6n segt1n Lucas), creada cinco afios des-

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EI texto, comun a las seis voces de bajo, recibe seis formulaciones mel6d distintas, basadas todas elias en un motivo semitonal; distintas, s610 en cuanto posibilidades de variaci6n que permiten las limitaciones tanto mel6dicas c ritmicas preestablecidas. De tal manera que las seis voces presentan una simi muy grande, pero sin una coincidencia inicial. De este modo se evita la meca de la imitaci6n estricta inherente al canon. Adaptaci6n a la voz precedente equ aqui a imitaci6n de aquella. Ciertamente, esta tiene una intenci6n dramatica subliminal entramado en disposici6n estrecha y grave en el bajo subraya la ex si6n de tristeza y duelo. Dentro de una misma entonaci6n basica, cada una d voces hace su aportaci6n particular ala fmalidad conjunta. La relajaci6n del ceso imitativo obtenido con estos medios merece una consideraci6n especial ella podemos reconocer un principio y denominarlo variacion imitativa. E imitaci6n libre procuramos reproducir con la mayor exactitud posible la voz cedente, por 10 menos hasta que entra la voz que hace la imitaci6n, mas

CONTRAPUNTO CREATIVO

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

andonamos la imitaci6n. En la variaci6n imitativa, nuestro objetivo sera la re construcci6n de una frase dada en estrecha relaci6n con esta, y no su simple producci6n, ni siquiera del principio. Otro ejemplo, extrafdo de la misma obra e Penderecki, muestra un pasaje instrumental conducido ascendentemente en es cha imitaci6n (extracto de la pagina 33 de la pmtitura): 'emplo 651.

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Ejemplo 652.

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El pasaje, que consta de entre doce y quince sonidos, es comparable gesto breve ejecutado en estrecha sucesi6n por todos los que intervienen, nes, al no querer renunciar totalmente a su independencia, se diferencian li mente. En el entramado global de la partitura, este complejo de los instrum de madera constituye el contrapunto a una superficie aleatoria de los instru tos de cuerda, generada tambien por variaci6n imitativa. Las variaciones ritmicas del canon representan un caso excepcional d de la variaci6n imitativa. En el cicio coral de Matthus Liebeslieder 45 ciones de amor 45) encontramos, al final de la quinta canci6n, un canon voces a la segunda inferior. Si bien se respeta la imitaci6n estricta del dis me16dico, no se asume, en cambio, la estructura ritmica:

La independencia rftmica de la voz de contralto contradice el principio dicional del canon, aunque sin poner gravemente en peligro su estructura este modo, la variaci6n rftmica contribuye no poco a relajar la imitaci6n es tao En el Prolog (Pr610go) de Trauermusik (MIisica fIinebre) del compo polaco Lutoslawski se aplica la imitacion estricta como elemento formal y dio poderosamente progresivo. En este contexto, podemos considerar como delo la «fuga flabelada» de Bartok, que ya analizamos anteriormente. En esta c en aquel se produce un despliegue imitativo del material, cuyo prop6sito es lleg un punto culminante. En contraposici6n a Bart6k, Lutoslawski no elige una est tum de fuga -faltan tema y contrasujeto, en el sentido fugufstico-, sino de ca Disefia un canon a ocho voces 0, mejor dicho, un canon cuadruple. Ya conoce

408

CONTRAPUNTO CREAT1VO

LA COMPOSlCl6N LINEAL EN EL SIGLO XX

el canon doble generado por dos parejas de voces. En el Prologo van incorpo nindose sucesivarnente, canonicamente emparejados, los violonchelos, las vio las (estas, sin embargo, no con la regularidad esperada), los violines III, IV Y I, II, parejas que no ejecutan en absoluto sucesivamente nuevos motivos, sino que, al contrario, varian de forma desconcertantemente sencilla el motivo pre s<:ntado par los violonchelos: Ejemplo 653. Motivo

Lutoslawski, Mits;ca funebre para Bela Bartok Variantes II)

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ji4-4J~

Aun sorprende mas, si cabe, descubrir que todas estas variantes no se incor poran a partir de un momenta determinado, sino que recorren toda la composi cion linealmente desde el principio. EI canon comienza de la siguiente manera: Ejemplo 654

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Siguiendo el discurso de una de las voces, veremos como retoma una y otra vez el motivo (ttitono y semitono), bien retrogradado, bien transportado, inver tido, etc. Vemos aun mas: con el duodecimo sonido (compas 4) han aparecido los doce sonidos dentro del ambito de la octava. Si bien esto ocurre por medio de cinco alteraciones descendentes, en los siguientes compases vemos aparecer nuevamente doce sonidos diferentes, esta vez utilizando cinco alteraciones as cendentes. Podemos deducir sin dificultad el principio estructural lineal que se ha aplicado. Se trata del tritono que recorre' el cfrculo de cuartas en sentido as cendente y la inversion en sentido descendente:

Ejemplo 655 Inversion

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Esto tiene poco que ver con una serie dodecafonica, como las que inven Schoenberg y sus discfpulos. Para protegerse de una penetrante estructura m dica secuencial en su implacable recorrido circular -jel cfrculo es recor cuatro veces por los violonchelos!-, Lutoslawski se reserva la duplicaci6n octuva del trftono y, en este cambio, aparece la cuarta aumentada y la qu disminuida. La estructura secuencial se rompe, ademas, por medio de una f racion rftmica determinada, frecuentemente opuesta a aquella. A pesar de e la construcci6n circular permanece clara e intencionadamente perceptible. posici6n central del trftono se expresa tambien a traves de la imitacion estri tal como, al principio, se produce la sucesion inmediata 'a distancia de trit del segundo violonchelo, del mismo modo se comportan las parejas de vo que se incorporan posteriarmente (con excepci6n de las violas). Este princ tiene una consecuencia significativa para el acontecer armonico: los intervalos multaneos -los hemos indicado con cifras debajo del ejempl~ quedan restrin dos al unfsono, la octava, la quinta, la cuarta y el tritono. Se acusa la ausencia ab luta de los intervalos de tercera y sexta. Siguen faltando al completarse las o voces, situacion que unicamente aporta una ampliacion de la sonoridad a septim y novenas. El efecto sonoro se caracteriza por la misma sencillez y uniformid que el melodico. La exclusion de la tercera abre las puertas a una experien auditiva inusual, si consideramos que la tercera habfa sido, en tiempos, transmis esencial de estados emocionales en la musica, como «amable» 0 «grave». Aquf, compositor de nuestro siglo renuncia totalmente a la «blanda tercera» en una m sica funebre sin que se acuse la ausencia de su correspondiente caracterizacion. Lutoslawski consigue sugerir a traves de su composicion la resonancia y eco de grandes y elevadas b6vedas. En Repos dans Ie Malheur (Reposo en desdicha), tercer movimiento de sus Trois Poemes d' Henry Michaux (T poemas de Henry Michaux), cinco voces de soprano cantan la misma suces de sonidos. Comienzan y acaban conjuntamente en re bemol y la respectiv mente (las ulteraciones se refieren siempre a una sola nota, por 10 que no apa cen becuadros):

LA COMPOSICI6N UNEAL EN EL SIGLO XX

CONTRAPUNTO CREATIVO

10 ijemplo 656.

La frase descendente de re bemol a la, en la que predominan los sem presenta discursos temporales diferentes en las cinco voces mantenien duraci6n aproximadamente igual, La primera soprano arranca lentament pasando a valores mas breves. En la sucesi6n de la segunda a la quinta so este desarrollo ag6gico. va desplazandose paulatinamente hasta alcanzar versi6n en la ultima soprano. Concentraci6n de movimiento (disminuci6n distancias) y expansi6n de movimiento (aumentaci6n de las distancias) ducen mas 0 menos simultaneamente. La concentraci6n va asociada a u pliaci6n del espacio, la expansi6n a un estrechamiento del espacio. La con ci6n se ve acompafiada por una ampliacion espacial, la expansion p estrechamiento de este. Sin embargo, estos procesos opuestos, a pesar de su taneidad, no llegan a anularse entre sf en cuanto a su respectiva efectividad, al control lineal, al que se somete el desarrollo global. El ambito del contr asemeja bastante al del soprano, El canon en aumentaci6n puede haber serv modelo para esta tecnica imitativo-aleatoria con rasgos sonoro-coloristic presionistas evidentes. El entramado oscilatorio difuso de los sonidos recue efectos sonoros que pueden experimentarse en salas hiperacusticas.

Lutoslawski, Trois Poemes d'Henry Michaux

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Ejemplo 657,

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LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

CONTRAPUNTO CREATIVO

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A primera vista, el principio de la cuarta secci6n del Rituel in memor Maderna de Boulez no revela ninguna intenci6n imitativa. Tres grupos (I oboe con percusi6n; II, dos clarinetes con percusi6n; III, tres flautas con pe si6n), carentes, como puede verse, de una disposici6n sincr6nica, comien conjuntamente. Boulez hace constar en sus indicaciones al director que los pos, a pesar de ello, no deben empezar simultaneamente, sino que el grupo mas largo debe preceder siempre a los demas, quedando la incorporaci6n de restantes, 2 0 3, al arbitrio del director, tanto en 10 referente al orden como distancia crono16gica. La indicaci6n garantiza el discurso de caractet imita de la correspondiente secci6n de la composici6n. Los tres grupos, en si m ciosamente determinados, son variantes de una misma estructura motivica su sucesi6n, los grupos deben, por 10 tanto, imitar indefectiblemente la estru ra del grupo precedente. Poco despues de incorporarse el ultimo grupo, am la percepci6n imitativa de la composici6n para dar paso a un cuadro sonoro el que predomina la anegaci6n mutua y aleatoria de los grupos y de las varia motivicas. En posteriores secciones de la composici6n aparecenin conjunto organizaci6n similar, con una densidad de hasta siete grupos. El entram motivico es ahora omnipresente por medio de una multiple superposici6n de variantes antes mencionadas. La referencia formal al numero 7 adquiere en obra orquestal un significado profundo. El nombre de Madema contiene s letras. La obra cuenta con 14 secciones, si prescindimos de la primera, aun rente de forma, aunque constituida por un acorde de siete sonidos. Las sec nes estan divididas en siete subsecciones. La orquesta se compone de siete pos, los cuales, a su vez, cuentan con un numero de interpretes creciente de a siete, con excepci6n del metal, que forma un grupo independiente. Con t ello, aun no se han mencionado todos los factores relacionados con el num siete. El constante crecimiento expresado en la serie numerica uno a siete es vado a principio ordenador, que gobiema la obra, tanto desde el punto de v espacial --en la expansi6n de la orquesta y del espacio sonoro-- como tem ral --en la dilataci6n de las secciones y subsecciones. 20 Ligeti aplica la imitaci6n en su obra Melodien (Melodias) para la constr ci6n de superficies sonoras. Los instrumentos solistas (madera, piano y cue recorren un determinado espacio sonoro, basicamente por grados conjuntos cendentes. Llegados a la cima, descansan un instante, para empezar nuevame de forma similar desde abajo, pero arrancando cada vez desde una posici6n a mas aguda. Para sus respectivos ascensos necesitan un numero de sonidos va ble, a distancia entre si tambien variable. La trompeta y el tromb6n estan in lucrados en este proceso con una funci6n aumentativa. Ligeti procura evitar los pasajes discurran simultaneamente en los distintos instrumentos. Se gen una imitaci6n, aparentemente no pretendida, de todos por todos. La imitaci6n no debe percibirse, por 10 que al principio de la pieza cada de las voces se encuentra en una frase ascendente propia, destacandose as

20 No debe pasar inadvertido que el procedimiento de adicci6n, en eJ que se basa Riluel. tien correspondencia en misas de los neerlandeses del siglo xv. especialmente en Obrecht. Por ejem en su misa Fortuna desperala, un motivo de tres notas va, en repetici6n constante. increment<ind

414

CONTRAPUNTO CREAT1VO

las restantes voces. El relleno cromatico del espectro sonoro prefijado est{l pnic ticamente garantizado, sin suscitar una impresi6n estatica, es decir, de mezcla sonora inm6vil. Mediante una dinamica (<<p. diminuendo pp.») asociada al mo vimiento de las voces, el compositor consigue un sonido vivo. Las voces indivi duales se someten al entramado global, presentando una cualidad lineal muy pobre; consecuentemente, el comportamiento contrapuntfstico tambien se ve re legado a un segundo termino. La estructura tiene, a pesar de todo, un caracter polif6nico y podrfa denominarse superficie sonora polif6nica. Superficies poli f6nicas, aunque diferentes en sus respectivas construcciones, aparecen tambien en otros lugares de la partitura y atraen nuestra atenci6n incluso en obras mas tempranas de Ligeti, como Atmospheres (Atm6steras) (1961), y tambien en otros compositores como Lutoslawski. Se trata de discursos me16dicos simul taneos e independientes entre sf que superponiendose mutuamente renuncian a su idiosincrasia Y crean un tejido sonoro, cuya impresi6n acustica recuerda la suma de conversaciones individuales dentro de una gran aglomeraci6n humana. Incluso las superficies sonoras de organizaci6n polif6nica pierden naturalmente su valor en expansiones temporales prolongadas, ya que no se satisface la exi gencia de contraste.

LA COMPOSICI6N LINEAL EN EL SIGLO XX

Ejemplo 658.

Ligeti, Melodien fur Orehester (Melodfas para orquesta)

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El numero de ejemplos que mostrasen las incesantes transformac los procesos imitativos tradicionales podrfa ampliarse considerablemen Nuestro prop6sito era -a traves de la imitaci6n, la tecnica contrap mas importante- poner de relieve el resurgimiento de la composici6 que se esta produciendo en nuestro siglo, despues de haber estado amen extinci6n durante el siglo pasado bajo el predominio de la armonfa fu La polifonfa rejuvenece, conquistando para sf nuevos ambitos expresi cias a la imaginaci6n tecnica de compositores receptivos frente a la n Este es un proceso creativo, irrealizable, sin embargo, sin el conocimie

CONTRAPUNTO CREATIVO

416

dominio profundos de la artesania contrapuntistica llegada hasta nosotros a 10 largo de los siglos. Que sean algunas frases de Stravinsky las que concluyan este libro. En sus Recuerdos21 dice: «Mi primer encuentro con el mundo del eontrapunto significo inmediata mente el descubrimiento de un amplio terreno qJle, para mi creatividad musical, era mucho mas fertiI que todo 10 que me podia ofrecer el estudio de la armonia. Con tenacidad fui resolviendo los problemas que me iba planteando esta cien cia. Aquello me divertia enormemente, pero no comprendi, hasta mucho mas tarde, ha~ta que punto estos ejercicios habian contribuido a desarrollar mi juicio critico-musical y mi gusto».

Breve glosario

Para obtener una informacion mas rapida sobre los conceptos que pe cen de forma especffica al contenido de este libro, concluimos con la adic una lista alfabetica que ni pretende ser completa ni puede satisfacer las ex tivas de concision, en eierto modo de «atemporalidad», de sus definicione solo el hecho de que la mayorfa de los termini technici del contrapunto explicables unicamente desde el contexto historico correspondiente impos las explicaciones de validez general aplicables en cualquier momenta y a quier estilo. Esta aclaraeion previa no debe olvidarse en la primera busqu informacion que se efeetue en el siguiente indice. aumentaciiin. Forma proporcional que presen ta una melodfa dada en valores mas largos. En el marco de las artes can6nicas de los neerlandeses, la aumentaci6n esta regida en parte por propor ciones complejas. La relaci6n 1:2 es, sin embar go, la mas frecuente. cambiata. F6rmula disonante utilizada con pre ferencia durante los siglos xv Y xv!. La cambiata es una nota disonante que interrumpe una linea mel6dica (grados conjuntos), en forma de borda dura en parte fuerte y tomada por saito. cancricans.

En M. Druskin, Igor Stravinsky, Leipzig, 1976.

RETROGRADACION.

canon. Literalmente, «regia», «orden». En el estudio del contrapunto es un procedimiento compositivo, en el que el principio de la imita ci6n estricta abarca el discurso global de todas las voces, por 10 que su efeclO fonnal-estructural se extiende a toda la pieza. En correspondencia con el principio imitativo, la disposici6n de las voces debe estar exactamente regulada en la su cesi6n cronol6gica y en la distancia intervalico espacial. Ademas, pueden encontrar su aplica ci6n todas las practicas contrapuntfsticas, como

la INVERSION, la AUMENTACION, la DISMINU RETROGRADACION y la RETROGRADACION EN La historia de la tecnica can6nica se rem siglo XIII y alcanza su maximo esplendo no a 1500. EI canon se considera, especi en la musica coral de los siglos xv Y X prueba de fuego para los artesanos del punto, que a veces degeneraba en jll alambicados (canon enigmatico, canon cional).

cantus firmus. Literalmente, «melod ble». En el estudio del contrapllnto se r una melodfa dada que ha de ser contrapu El cantus firm us puede proceder de fuen gorianas, de la canci6n popular antigua, ral protestante 0 ser de libre invenci6n. de contrapunto depende en cada caso d texto estilistico, en terminos generales epoca y de la idiosincrasia del com mientras las melodfas de los cantus f mantienen basicamente invariables a 10 l los siglos.

consonancia. Literalmente, «sonidos lOS». Contrario de DISONANCIA. La cons

BREVE GLOSARIO

CONTRAPUNTO CREATIVO

s siempre una sonoridad independiente. A 10 argo de la historia, las concepciones al respecto .lan sufrido constantes transformaciones. En la ~poca del organum (siglos IX-XI) se consideraban consonantes los intervalos de cuarta y de quinta. n el siglo XII se consideraron la tercera y la sex a como consonancias imperfectas, supeditadas a las octavas y quintas como consonancias perfec as. En principio, los finales debfan estar siempre constituidos pOl' consonancias petfectas. S610 a finales del siglo xv se consider6 la tercera como onsonancia independiente (relaci6n vibratoria 4:5 y 5:6). comes. Literalmente, «compafiero». La res puesta del tema expuesto a una sola voz (v. DUX) en el marco de la exposici6n fugufstica. (V. t. RESPUESTA.) contrapunto. Primeras consideraciones en tra tados del siglo XIV. La explicaci6n «punctus con tra punctum» (nota contra nota) que se utiliza en tonces hace referencia, en primera instancia, a la simultaneidad mel6dica de dos voces. Segtin va aumentando la importancia de la composici6n contrapuntfstica, van apareciendo diferenciacio nes conceptuales (par ejemplo, «contrapunctus simplex», «contrapunctus diminutus», «contra punctus fJoridus»). Hasta entrado el siglo XVI se entendfa la ensefianza del contrapunto, en termi nos generales, como estudio de la composici6n. Hoy se presenta el estudio del contrapunto como un ambito parcial de la ensefianza te6rico-musi cal y compositiva. Contrapuntfstico es, en gene ral, el comportamiento segtin el cual a una voz dada (canrus firmus) se Ie afiaden una 0 mas If neas independientes, cuyos discursos simulta neos generan efectos mel6dico-rftmicos opuestos 0, pOl' 10 menos, diferentes. (V. CONTRAPUNTO ARMONICO. CONTRAPUNTO DOBLE, CONTRAPUNTO MULTIPLE.) contrapunto armonico. Tecnica contrapuntfs tica basada en la arrnonfa triadica. Con el transito al siglo XVII, el acorde trfada se fortalece como elemento constituitivo. De ella resulta tambien una nueva concepci6n disonante. (V. t. OIS0 NANClA.) La concepcion mel6dica contiene ahora frecuentemente sonidos «extrafios a la armo nfa». es decir, ajenos al acorde (notas de paso, bordaduras. apoyaturas, anticipaciones. etc.). Frecuentemente da lugar a una polifonfa implf cita. contrapunto doble. Disposici6n contrapun tfstica a dos voces que pueden cambial' entre sf

tematica antes de su finalizaci6n en la voz pre cedente. (V. IMITACION.)

su posici6n (voz superior se convierte en voz in ferior y viceversa), sin detrimento de la com prensi6n consonante-disonante existente. Los conrapuntos dobles ala octava, a la decima y ala duodecima se han desarrollado especialmente en la epoca del contrapunto armonico. porque en el la mayorfa de las consonancias dispuestas se mantienen consonantes tambien en el intercam bio de voces. (V. t. CONTRAPUNTO MULTIPLE.)

imitacion. Principio basico de la composici6n contrapuntfstica. El sujeto, motivo 0 tema reco rre mediante entradas sucesivas todas las voces. La imitaci6n se puede producir a cualquier dis tancia intervalica (pOl' ejemplo, imitaci6n a la segunda superior, a la cuarta inferior, etc.). En la imitaci6n estricta, las voces aportan la idea mu sical respetando la disposici6n intervalica. Imi taci6n libre significa reproducci6n motfvica en sus rasgos basicos, manteniendose habitualmen te la estructura rftmica. aunque variando la suce si6n intervalica (en la mayorfa de los casos por consideraciones arm6nicas). La forma mas es tricta de imitaci6n es el canon. La imitaci6n puede relacionarse simultaneamente con otras formas estructurales. como la aumentaci6n, la disminucion, la inversion, el estrecho.

contrapunto multiple. EI contrapunto mtilti pIe aumenta con la intercambiabilidad de tres 0 mas voces tambien el ntimero de sus combina ciones. AI mismo tiempo, sin embargo, tambien resulta cada vez mas diffcil obtener resultados musicales aceptables. De modo que el contra punto triple 0 cmidruple casi siempre esta dis puesto a la octava. contrasujeto. En el estudio de la fuga. voz que contrapuntea el tema. Cuando este aparece acompafiando siempre al tema. se habla de un cOllTrasujeto obligado. contrasujeto obligado.

intercambio de voces. de dos 0 mas voces.

inversion. Inversi6n de la direcci6n de los in tervalos de una voz frente a una melodfa dada. Puede partir, estricta 0 libremente, de cualquier intervalo.

CONTRASUJETO.

disminucion. Forma proporcional que presen ta una melodfa dada en valores reducidos. En terminos generales rige 10 expuesto para la AUMENTACION. La forma mas comun de disminu ci6n es la proporci6n I: 1/2. disonancia. Literalmente, «sonidos disjun tos». Contrario de CONSONANCIA. Las transfor maciones conceptuales de las diferencias gra duales entre consonancia y disonancia han influido decisivamente en la tecnica contrapun tfstica. Unfsono, quinta y octava fueron conside radas durante mucho tiempo como unicas for mas de consonancia, mientras la cuarta, la tercera, la segunda y la septima representaban diferentes grados de disonancia. En el contra punto, la disonancia mel6dica, es decir. la que re sulta de la conducci6n vocal, se encuentra en situaci6n de dependencia de la consonancia y requiere una correcta resoluci6n e incluso una preparaci6n cuidadosa en la composici6n se vera.

Intercambio cruzado

linealidad. Termino utilizado can frecuencia, en epocas muy recientes, para designar una es tructura compositiva generada exclusivamente pOl' un fluido mel6dico, es decir, «lineal». En el contexto de la polifonfa, s610 puede hablarse de linealidad cuando el discurso de las voces se rige exclusivamente por leyes mel6dicas y no por compromisos arm6nicos 0 incluso arm6nico-fun cionales. Linealidad, al margen del ambito polif6nico, se encuentra en la homofonfa modal del Medievo, en culturas musicales extraeuro peas, en el estilo del organum y en la musica contemponinea de forma muy diversificada.

nota de paso. Nota disonante en parte debil dentro de un giro mel6dico, pOl' regIa general diat6nico.

dux. Literalmente, «gufa». Tema de una fuga en su forma original. (V. t. COMES.)

permutacion. En la composici6n contrapun tfstica, forma de intercambio de voces que per mite la aplicaci6n de todas las combinaciones del contrapunto multiple.

espejo. Inversi6n integral de una composici6n contrapuntfstica a varias voces. (V. INVERSION.)

polifonia. Literalmente, «polivocalidad». Con cepto amplio que designa una disposici6n com

estrecho.

En el estudio de la fuga, imitaci6n

positiva contrapuntfstica a varias voces. polif6nico puede ser el rasgo caracter una epoca, puede designar una fase cre terminada de un compositor 0 tambien zar partes concretas de una composicion

proporcion. Relaci6n de valores nu En la notacion mensural de los siglos la indicacion de propord6n (quebrado) modificaci6n de valor temporal frente a normal. Las proporciones mas frecuent aumentacion y la disminucion.

respuesta. En la exposici6n de la fu gunda aparici6n del tema. (V. COMES.) general, la respuesta se produce a la q perior 0 a la cuarta inferior. La transpo tricta a la quinta del comes se denom puesta real. Cuando en la cabeza mo tema (v. DUX) se enfatiza el quinto grad dolo por saito, 0 bien se inicia directam el quinto grado, el comes debe respon tono principal. De este modo se garantiz bilidad del tono principal. Tecnicament ca el paso de la transposici6n a la qu transposicion a la cuarta a viceversa. Es dimiento se llama respuesta tonal. En e un dux modulante (pol' regIa general al t dominante). el comes debe regresar a sustituyendo en el lugar oportuno la t cion a la quinta porIa transposici6n a l respuesta real. respuesta tonal.

RESPUESTA. RESPUESTA.

retrogradacion. EI tema aparece exp final al principio. Esta tecnica aparece p mente entre los maestros neerlandese glo xv. Surge tambien en epocas poster retrogradaci6n es diffcilmente percepti experiencia auditiva inmediata. (V. t. R DACION EN ESPEJO.)

retrogradacion en espejo. Inversi6n da con retrogradacion. (V. t. RETROGR

transimitacion. Cuando el principio d tacion abarca todas las voces de una ci6n y cada una de sus secciones prese pecialmente en las formas relacionada texto de los siglos xv y XVI (misa, mo drigal)- un motivo, entonces se trat Hugo Riemann) de un «estilo transimita

Bibliografia consultada

BLACHER, Boris: Einfiihrung in den strengen Satz, Berlfn-Wiesbaden, 1953 DAVID, Johann Nepomuk: Die zweistimmigen Inventionen von 1. S. Bach tinga, 1957. die Reihe II, Informacion sobre musica serial (Anton Webern), Viena, EIMERT, Herbert: Lehrbuch del' Zwo/ftontechnik, Wiesbaden, 1954. EISLER, Hanns: Materialien zu einer Dialektik del' Musik, Leipzig, 1973. ERPF, Hennann: Form und Struktur in del' Musik, Maguncia, 1967. GRABNER, Hermann: Del' lineare Satz, Stuttgart, 1930. HINDEMITH, Paul: Unterweisung im Tonsatz, Maguncia, 1940. HUMPHREY, Searle: 20th Century Counterpoint, Nueva York, 1954. JEPPESEN, Knud: Kontrapunkt, Leipzig, 1956. KRENEK, Ernst: Zwo/fton-Kontrapunktstudien, Maguncia, 1952. KURTH, Ernst: Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bema, 1917. RIEMANN, Hugo: Kontrapunkt, Leipzig, 1914. RUFER, Josef: Das Werk Arnold Schonbergs, Kassel, 1959. RUFER, Josef: Die Komposition mit zwolj Tonen, Kassel, 1966. SALZER, F., Y C. SCHACHTER: Counterpoint in composition, Nueva York, (Trad. esp.: EI contrapunto en la composici6n, Barcelona, Labor, en pre SCHOENBERG, Arnold: Fundamentals of Musical Composition, Londres, SCHOENBERG, Arnold: Preliminary Exercices in Counterpoint, editado por nard Stein, Londres, 1963. (Trad. esp.: Ejercicios preliminares de co punto, Barcelona, Labor, 1990.) ST. GRIGORIEW, Stephan, y Theodor F. MULLER: Lehrbuch del' Polyph Moscu, 1969. TITTEL, Ernst: Del' neue Gradus, Viena-Munich, 1959.

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" Indice onornastico

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Los compositores cuyos nombres s610 aparezcan en el ejemplo musical correspondien sido recogidos en el presente indice.

Albrechtsberger, Johann Georg: 55

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Bach, Johann Sebastian: 41, 48, 50, 54, 227,

234,235, 239, 248, 252 ss., 257, 259, 261,

265, 266, 270, 272 ss., 301 s., 313 ss., 318

ss., 326 ss., 331 ss., 3 JO s.

Bart6k, Bela: 71, 355, 358, 361, 366 ss., 374,

385 ss., 389 s.

Beethoven, Ludwig van: 54 S., 59 s., 314 ss.

Beldemandis, Prosdocimus de: 20

Bellermann, Heinrich: 33

Berg, Alban: 64

Bernhard, Christoph: 36, 46 s.

Blacher, Boris: 76

Borris, Siegfried: 65

Boulez, Pierre: 411 ss.

Brahms, Johannes: 60 s., 219

Britten, Benjamin: 73

Bruckner, Anton: 61 s., 347 ss.

BuBier, Ludwig: 33

Franck, Cesar: 60

Franck, Melchior: 243 ss.

Franco de Colonia: 12, 16

Frescobaldi, Girolamo: 39

Fux, Johann Joseph: 33, 49

Gabrieli, Andrea: 37

Gabrieli, Giovanni: 37, 222

Garlandia, Johannes de: 15

Gesualdo, Carlo: 30, 219 ss.

Gombert, Nicolas: 26, 29

Hlindel, Georg Friedrich: 194 ss., 336 Heinichen, Johann David: 49

Hindemith, Paul: 68 ss., 76, 355, 359 ss 394 s. Isaac, Heinrich: 26, 28 s.

Jeppesen, Knud: 25, 31, 33, 76

Josquin des Pres: 26 ss.

Clemens non papa: 200

David, Johann Nepomuk: 65 s., 259, 265 s.

Dessau, Paul: 73, 398

Distler, Hugo: 54, 357 s., 370 s.

Dufay, Guillaume: 21 s.

Dunstable, John: 21

Eisler, Hanns: 375 ss., 383 ss.

Erp~ Hermann: 273, 371

Finck, Heinrich: 28

Forkel, Johann Nikolaus: 230

Kimberger, Johann Philipp: 49 s., 54

Kochen, GUnter: 399 ss.

Krenek, Ernst: 76, 375

Kretschmann: 255

Kurth, Ernst: 76, 239

Lasso, Orlando di: 182

Lemacher-Schroeder: 76

Ligeti, Gyorgy: 413 s.

Liszt, Franz: 61

Luther, Martin: 26

Lutosfawski, Witold: 407 ss., 414

424

CONTRAPUNTO CREATIVO

Machaut, Guillaume de: 19

Mahler, Gustav: 63

Marenzio, Luca: 30, 222

Mattheson, Johann: 49

Matthus, Siegfried: 407

Monteverdi, Claudio: 30, 33, 36, 39, 222

Mozart, Wolfgang Amadeus: 55, 57, 341

Miiller, Theodor F.: 272

Obrecht, Jacob: 26

Ockeghem, Johannes: 22 s.

Odington, Walter: 18

Othmayr, Caspar: 143 s.

Palestrina, Giovanni Pierluigi da: 31 ss., 54

Penderecki, Krzysztof: 403 ss.

Pepping, Ernst: 65 s.

Praetorius, Michael: 127 s.

Rameau, Jean-Philippe: 49

Reger, Max: 61

Riemann, Hugo: 76, 227

Rue, Pierre de la: 26 ss.

Schedrin, Rodion: 401 ss.

Scheibe, Johann Adolph: 54

Scheidt, Samuel: 43

Schoenberg, Amold: 64, 227, 355, 371 ss., 378 ss.,

391 s.

Shostakovich, Dmitri: 73 s., 291 s., 355, 362,

369 s., 395 s.

Schubert, Franz: 55

Schumann, Robert: 61

Schiitz, Heinrich: 45 s., 222 s.

Sechter, Simon: 55

Senfl, Ludwig: 29

Strauss, Richard: 62

Stravinsky, Igor: 73, 355, 363,416

Sweelinck, Jan Pieterszoon: 43

Tinctoril>, Johannes: 24 ss.

Tittel, Ernst: 33

" Indice de obras

Vitry, Philippe de: 17

Wagner, Richard: 55

Wagner-Regeny, Rudolf: 5, 397 ss.

Walther, Johann Gottfried: 44

Webern, Anton (von): 64 5., 380 ss., 392 ss.

Weinlig, Theodor: 55

Willaert. Adrian: 30

Zarlino, Gioseffo: 31

En este fndice de obras aparecen s610 aquellas que han sido tratadas con mayor deten sea en forma de un analisis parcial, sea como ejemplo mas complejo. No aparecen las o hayan sido meramente citadas para ejemplificar las exposiciones te6ricas con fragmentos m extraidos de la literatura musical universal.

Bach, Johann Sebastian

- Invenci6n, re menor: 49

- Invenci6n, do mayor: 259 s.

- Invenci6n, do menor: 265 s.

- Invenci6n, fa menor: 252 ss., 257

- Sinfonfa, fa menor: 320 s.

- Sinfonfa/Partita II, do menor, BWV 826:

234

- EI clave bien temperado I

Preludio, la mayor: 335 s.

Fuga, si bemol mayor: 319 s.

Fuga, sol menor: 227 s., 316 ss.

- EI clave bien temperado II

Preludio, la menor: 248

Fuga, sol menor: 331 s.

Fuga, si bemol menor: 273 s.

- EI arte de la fuga, BWV 1080

Contrapunctus X: 326 s.

Contrapunctus Xl: 338 s.

Contrapunctus XII: 261

Contrapunctus XIII: 329

- Seis pequeiios preludios, BWV 933-938

Preludio, re mayor: 305 s.

- Einige canonische Veriinderungen iiber das

Weihnachtslied

«~Yom Himmel hoch», BWV 769: 270

- In duici jubilo, BWV 608: 312 s. - Singet dem Herrn ein neues Lied, Fuga, BWV 225: 314 ss. Bartok, Bela

- Concierto paraorquesta: 361 s., 366 ss., 385 ss.

Musica para instrumentos de cuerd si6n y celesta: 389

Beethoven, Ludwig van

- Sonata para piano, la bemol mayor, 59, 342

- Sinfonf n? 3, mi bemol mayor, op. 55 Boulez, Pierre

- Rituel in memoriam Madema: 411

Bruckner, Anton

- Sinfonfa n." 5, si bemol mayor: 348

Clemens non papa

- Ach Sorg, du muBt zuriicke stan: 20

Dessau, Paul - Variaciones Bach para gran orquesta ci6n n.· 11: 398 s.

Distler, Hugo

- WeiB mir ein Bliimlein blaue: 357 s Dufay, Guillaume

- Missa Sancti Jacobi: 22

Eisler, Hanns

- Requiem por Lenin: 376 s.

Franck, Melchior

- Kommt ihr Gspielen: 243

CONTRAPUNTO CREATIVO

scobaldi, Girolamo _ Canzona para organo: 38 s. sualdo, Carlo _ Moro lasso, madrigal a 5 voces: 220 ss. andel, Georg Friedrich

Nueve arias alemanas

N." 8, re menor: 295 ss.

N." 4, fa mayor: 297 ss.

Fuga, sol menor: 336 s.

indemith, Paul Sinfonfa Serena: 359 s., 363 ss. _ Ludus tonalis, fuga en si bemol: 394 s. ,squin des Pres L'homme arme: 26 Homo quidam fecit coenam magnam: 27 _ Missa sine nomine: 28 Ave verum: 214 s.

Kochan, GUnter

Sinfonfa n." 3: 400 ss.

sso, Orlando di

,_ Gott ist, auf den wir hoffen: 183

igeti, Gyorgy

_ Melodien fUr Orchester: 413 ss.

ustoslawski, Witold _ Trauermusik fUr Bela Bartok: 407 ss. Trois Poemes d'Henri Michaux: 409 ss. Mozart, Wolfgang Amadeus Die Zauberflote Obertura: 57 ss. Canto de los caballeros armados: 57 ss. Ockeghem, Johannes

Au traveil suis: 22

- Missa Caput: 23

'Othmayr, Caspar

_ Mitten wir im kalten Leben: 143 s.

Palestrina, Giovanni Pierluigi da

_ Missa Papae Marcelli: 32 ss.

- Benedictus: 96

Obras de musica publicadas por Editorial Labor, S. A.

Pendereck.i, Krzysztof

_ Threne fUr 52 Streichinstrumente: 404 s.

- Lukas-Passion: 405 s.

COLECCI6N ANAuSIS

Praetorius, Michael

_ An den WasserflUssen Babylons: 127

Forte/Gilbert: lnrroduccion al a11lilisis schenkeriano Salzer: Audicion estructural

Schedrin, Rodion _ 24 preludios y fugas, Fuga en mi bemol menor: 401 ss. Shostakovich, Dmitri _ Sinfonfa n." 4 op. 43: 396 s. _ Sinfonfa n." 8 op. 65, primer tiempo, cuarto tiempo: 632 s., 368 s. _ Sinfonfa n." 8, 4." tiempo: 74 _ 24 preludios y fugas op. 87, Fuga en mi ma颅 yor: 291 s.

COLECCI6N ENFOQUES

~r;

Schoenberg, Arnold _ Suite para piano op. 25: 372 s., 378 s.

- Suiteop. 29: 374

_ Canon doble a cualto voces: 391

Schlitz, Heinrich

_ Verleih uns Frieden gnadiglich: 45 s.

_ Habe deine Lust an dem Herren: 222

Senfl, Ludwig

_ Die Brunnlein, die da flieBen: 29 s.

De la Motte: Armonfa

De la Motte: Contrapunto

Kuhnn: Tratado de la forma musical

LaRue: A11Iilisis del estilo musical

Metzger/Riehn (eds.): Beethoven. El problema de la intelpretacion Metzger/Riehn (eds.): Johann Sebastian Bach. Las Variaciones Goldberg Piston: Armon(a Piston: Contrapunto Rosen: Formas de sonata Schoenberg: Ejercicios preliminares de contrapunto

COLECCI6N INSTRUMENTOS

,f路 'oil

Artaud: La flauta Chautemps/Kientzy!Londeix: El saxofon F1ammerffordjman: El vioUn Levaillant: El piano

Stravinsky, Igor

_ Concierto para violin: 359, 363

COLECCI6N LiNEAS

Walther, Johann Gottfried

- In dulci jubilo: 44

Wagner-Regeny, Rudolf

_ Siete fugas para piano, n." 4: 397

Webern, Anton (von)

_ Concierto op. 24: 64

_ Cuarteto de cuerda op. 28: 381

Kuhn: La formacion musical del o(do

Scherchen: El arte de dirigir la orquesta

Schoenberg: Funciones estructurales-de la armon(a

Toch: La melod(a

Zamacois: Curso de formas musicales

Zamacois: Temas de estetica y de histor;a de la musica

Zamacois: Teorfa de la musica (2 vols.)

Zamacois: Tratado de armonfa (3 vols.)

(Historia y biograffas)

Braunbehrens/Jiirgens: Mozart. lmagenes de su vida Landon: Mozart y su realidad. Gu(a para la comprension de su vida y su musica Rattalino: Historia del piano