Pecados originales

Nancy Burson, sin tÍtulo, 1989. Este retrato se ha obtenido mezclando un rostro humano con la ilustración de un alienígena.

Pertenezco a la raza de los escépticos: si yo hubiese sido santo Tomás, no sólo hubiese necesitado tocar las Hagas de Cristo para creer en su resurrección sino que también habría propuesto, por añadidura, tomarle las huellas dactilares, hacer estudios odontológicos y la prueba de información genética del ADN, tal como prescribe hoy la metodología forense para identificar rigurosamente a los cadáveres dudosos, sean cadáveres resucitados o cadáveres definitivamente muertos.

Por eso me encuentro entre aquellos que, a pesar de los tres retrovisores de mi automóvil, en un adelantamiento o en un cambio de carril, no evito el gesto espontáneo de torcer la nuca para asegurarme de que ningún otro vehículo se encuentra traidoramente a mis espaldas. y desde luego no es sólo por la existencia de lo que en las autoescuelas llamaban el ángulo ciego. Necesito cerciorarme con mis propios ojos. Cuando se trata de algo importante para mí, como es mi integridad física, me produce desconfianza cualquier artilugio entre el peligro y yo, aunque se trate de un espejo inocuo.-.Necesito la gaantía 8ue me proporciona la visión directa.

Mi recelo ante el espejo se agudiza ante artilugios aún más complejos como la cámara fotográfica, de la que el espejo ha aCluado a menudo como metáfora. En el capítulo anterior ya salió a colación la figura de la fotografía como "un espejo con memoria". Esta expresión fue propuesta por Oliver Wendell Holmes en 1861 para cali

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ficar al daguerrotipo y ha cuajado con tanta fuerza que se ha utilizado más tarde como título genérico de varios tratados sobre la fotografía. De hecho sí es cierto que introduce los dos ejes temáticos más provechosos para discutir un cierto estatuto de lo fotográfico. Dejemos la memoria para más adelante y hablemos del espejo.

Es frecuente, en efecto, que se identifiquen las imágenes que suministra la cámara con aquéllas reflejadas por un espejo. Del espejo decimos que nos "devuelv.e" la imagen, como si la imagen ya fuera nuestra, como si entre 1a imagen y el rostro existieran unos lazos de correspondencia infinitesimal, o como si el reflejo hubiera duplicado físicamente al objeto. En el fondo, es la misma sensaión que esperamos de la imagen fotográfica o, por lo menos, la que suponemos que en su origen debió de infundir. Tal similitud se origina en el hecho de que el espejo, en tanto que superficie reflectante, sea el soporte de una carga simbólica extremadamente rica en el orden del conocimiento. ¿qué refleja el espejo? La verdad_, l sinceridad, el contenido del corazón y de la consciencia.

En un espejo chino conservado en el musco de Hanoi se lee la siguiente inscripción: "Como el sol, como la luna, como el agua, como el oro, sé claro y brillante y refleja lo que hay en el fondo de tu corazón." Así pues, cualquiera que seasu significación profunda, el espejo nos suministra no sólo la pura verdad sino también la revelación y la sabiduría. Desde este punto resulta previsible el salto hacia la magia y la adivinación.

En muchas situaciones los espejos han actuado como verdaderos objetos mágicos, capaces de reflejar el futuro.

Según una leyenda, Pitágoras poseía un espejo mágico

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encarado a la luna que le permitía la visión de lo que iba a acontecer, tal como hacían las brujas de Tesalia. El sistema es el inverso de la necromancia, o simple evocación de los muertos, ya que permite hacer aparecer a personas que no existen todavía o presenciar una acción que sólo será ejecutada más adelante. En el ámbito más popular de los cuentos infantiles tenemos de la madrastra de Blancanieves, en el clásico de los hermanos Grimm, obligado igualmente a decir la verdad -quién es la más bella- incluso a costa de enfurecer a su dueña y terminar hecho añicos.

No obstante, si atendemos a la etimología de espejo en castellano, espill en catalán o specchio en italiano, vamos a parar a speculum, que ha dado lugar también a "especulación". O riginariamente "especular" significaba observar el cielo y los movimientos relativos de las estrellas con la ayuda de un espejo. Sidus (estrella) ha igualmente derivado en "consideración", que significa etimológicamente mirar el conjunto de las estrellas. Estas dos palabras abstractas, que designan hoy operaciones altamente intelectuales, están enraizadas en el estudio de los astros reflejados en espejos. Se introduce de este modo una bella paradoja: el reflejo aséptico del espejo se superpone a otro reflejo especulativo. La naturaleza de lo especular contiene por igual ambas visiones y si una quedaba eclipsada por la otra se debla tan sólo a una toma de posición apriorística. En otras palabras: a una rutina cultural y no a un imperativo ontológico.

De hecho, tal como señala Nathan Lyons, un examen más minucioso de los espejos ahonda en esa dirección y resalta claramente la ambivalencia. Una ambivalencia

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que la etimología reconduce hasta otra palabra de la misma familia: "espejismo". Porque aunque el paralelismo entre el objeto y su reflejo nos confunda, por de pronto, los espejos eliminan la tridimensionalidad e invierten la imagen; algunos, la empequeñecen o la agrandan; otros, la deforman, como los que producen grotescas distorsi nes en ferias y parques de atracciones. Unos espejos son • semltransparentes y • • slrven para esplar; I otros son concavos y amplian la porosidad de nuestra piel para comprobar la perfección de una depilación o un rasurado. Hasta hay espejos cuyo prodigio no es la verdad sino la fantasía, el espejismo: en la segunda entrega Je Alicia, Lewis CarroH nos muestra cómo detrás de las apariencias de un mundo simétrico se esconden insospechadas quimeras. Los espejos, por tanto, corno las cámaras fotográficas, se rigen por intenciones de uso y su repertorio de experiencias abarca desde la constatación cientÍfica hasta la fabulación poética. Llegados a este punto habría que destacar dos personajes del universo de los mitos que por su especial vinculación con los espejos mantienen una ambivalencia similar a la que analizamos: por un lado, Narciso; por el otrO, el vampiro. Narciso encarna el ser enamora de su ropia j.magen, sujeto obsesivamente a su reflejo.;..El vampiro podrÍa alardear de un cúmulo de peculiaridades exóticas como su dieta de sangre fresca y su aversión a la luz, a los símbolos sagrados y a los ajos, pero la que me parece más sobresaliente aquí es que carece de reflejo, o sea, los espejos no reflejan su imagen. Drácula ysu corte inmortal se vuelven invisibles frente al espejo. Por extensión, "narcisos" y "vampiros" designarían también categorías contrapuestas en el mundo de la representación. En\1 i unos prevalece la seducción de lo real; en los otros, la frustración del deseo, la presencia escondida, la desa- ti • • I panclOn.

Es fácil imaginar la paradoja -¡el suplicio!- de un narciso-vampiro: alguien que persigue el reflejo del que carece: narcisos y vampiros son metafísicamente contrarios. De alguna manera, un diagnóstico posible sobre la fotografía contemporánea podría ser el anuncio de la abrupta irrupción de los vampiros, su proliferación, su coexistencia con los narcisos y, a menudo, la progresiva metamorfosis de unos en otros.

La década de los 70 vio, en su inicio y en su final, estas dos formas opuestas de afrontar la imagen. Consideremos por ejemplo el tránsito de giane A(bus a.Cindy Sherman. Tan sólo ocho años separan el suicidio de Arbus, acaecido en 1971, de la publicación de los primeros trabajos de Sherman, entonces joven y desconocida. Asistimos con ellas a un relevo generacional, en el que evidentemente más que la cronología de las edades impona el desajuste programático que manifiestan. ....

El estilo de Diane Arbus había creado escuela. Sus retratos se caracterizaban por un marco formal perfectamente identificable (formato cuadrado, frontalidad del modelo, luz directa de flash, etc.), pero sobre lOdo por la elección de un repertorio de individuos en los márgenes de la sociedad. Arbus escrutaba la sordidez de una cierta subcultura. urbana con una acidez no exenta de compasión y, de algún modo, jalonando una corriente humanista de gran peso en la historia de la fotografía.

Testimoniar el mundo de los freaks y de los inadapta

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dos equivalía a erigirse en conciencia de una problemática social para la que se reclamaba atención y remedio. - ConJos Film Stills de Cindy' Sherman varÍa tanto la posición estética como moral. Las composiciones proceden ahora de la ficción cinematográfica y...d mensaje in1érente a esa colección autorretratos es mucho n os 80 el desencanto ha echado a perder cualquier vestigio de mesianismo y las poéticas del compromiso político han quedado desacreditadas. Sherman ya no acude al encuentro de los arquetipos y de los monstruos: se contenta con sus pro ecciones en la antalla.

De hecho ni tan siquiera acu e al encuentro dc un mundo hecho de cosas sino que se contenta con un mundo hecho dc imágenes. No interesa la experiencia directa de la ealidad sino justamente su sedimento. Son imágenes que aluden a otras imágenes; imágenes cuyo origen primigenio se pierde en una distancia remota. Cindy

Sherman se interroga sobre la identidad femenina y su conclusión es que la mujer no es más que un montón de clichés gencrados por los telefilmes y la publicidad. Sus disfraces evocan, pues, la despersonalización y la noción de identidad como puesta en escena. Su obra, en fin, constituye una celebración del gran guiñol de la cultura regida por los mass media. Esta basculación del objeto a la imagen implica también posiciones distintas con relación a la conciencia artística. Para la corriente narcisista a la que se adscribe

Arbus la imagen fotográfica tiene una doble naturaleza: como documento y como arte. Como arte consiste en la xplotación de las cualidades únicas del medio; la fotografía trasciende la imagen como estricto soporte de inElogio del vampiro

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Cindy Sherrnan, UntitLed Film Stil/3S, 1979

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Daniel Canogar, Mirada, 1991 Elogio del vampiro

formación para devenir obra, esto es, un objeto dotado de una riqueza de valores genuinos de forma y de contenido. Para Sherman la bypOne sjmp1emoote un registro con;,ingente de la experiencia artÍstiq, desprovista en principio de un-;alor autónomo y significante en cam bio en tanto que ilustración de un discurso

I • artlStlCO.

Pero el trasfondo epistemológico de ambas actitudes separa las modalidades de diálogo con el espejo y acentúa el divorcio entre dos modelos de 10 fotografiable y, por extensión, de lo real. Para Arbus la cámara es un instrumento de análisis y crítica, y esto se fundamenta en un esquema que presupone la doble existencia, por un lado, de un sujeto que observa y, por el otro, de una alteridad -la sociedad- que es observada. El lenguaje -la fotografía=-establece el puente entre objeto y sujeto. Para Sherman, en cambio, no puede darse tal distinción: somos aquello que los media determinan, somos un producto cultural, somos lenguaje. Para Arbus lo real son los hechos y las cosas tangibles, el mundo físico que interactúa con nuestro yo pero del que se es totalmente independiente. En contraposición, para la lógica cínica de vampiro la realidad es sólo un efecto de construcción cultural e ideológica que no preexiste a nuestra experiencia. Fotografiar, en suma, constituye una forma de reinventar lo real, de extraer lo invisible del espejo yde revelarl

Dos autores que posteriormente han ahondado en esta disolución de la identidad son Daniel Canogar y Keith Cottingham. Canogar propone en sus instalaciones una lectura metafórica del cuerpo fragmentado. Se trata de ampliaciones sobre película transparente de sus

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Keirh COllingham, Flctúious Portmits, 1993 (esbozos y detalle)

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ojos, labios, manos, brazos y piernas, que se colocan frontalmente en relación al espectador, de manera que uedan semiinvisibles. Sólo cuando recibe la luz directa de un foco, la imagen queda proyectada por un lado mientras que por el otro se refleja sobre la pared. La pieza simboliza una realidad corpórea de la que ya sólo podemos percibir las sombras y los reflejos inmateriales. El cuerpo nos es presentado como una entidad intangible, al que sólo podemos acceder por su rastro. Sólo la ilusión \ virtual r de sus sombras nos persigue advierten de su presencia. el mismo propósito con un resultado extremadamente sutil que hasta puede pasar 'Ir desapercibido al espectador no advertido. Fotografía retratos de jóvenes que personifican el ideal de perfección de la buena sociedad de EE.UU. Sus cuerpos y sus poses denotan el aura de éxito que todo estadounidense sucña con tencr. Las imágenes están concebidas según cánones compositivos de la tradición pictórica en la que todas las claves nos resultan familiares: expresión facial, postura estática, disposición manierista, etc. Pero aparece algo extraño e inquietante porque los rostros resultan demasiado perfectos y excesivamente parecidos entre ellos. y es que se trata de fotografías de personas que no existen, fantasmas rescatados del vacío, la inversión del refle.o absorbido del vampiro. Cottingham ha producido identidades ficticias de adolescentes clónicos no por ingeniería genética sino por manipulación digital. Es decir, no interviniendo en la memoria biológica del organismo sino en la información que configura la imagen. El artista se ha hibridizado con otros, ha creado rasgos fisonómicos a partir de modelos FLogio del vampiro

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de arcilla, de dibujos anatómicos y de numerosas fotografías obtenidas de revistas ilustradas; ha añadido luego textura de piel, de cabellos, de ojos y de otros elementos del rostro, hasta obtener una recreación artificial pero bsolutamente realista, un montaje sin costuras, un collae más mental que físico.

Creando un retrato como la suma de múltiples personas, la identidad del yo se disuelve para aparecer como ) un producto de interacción social. Nancy Burson, a principios de los 80, ya había realizado incursiones en el . mismo territorio basándose también en las posibilidades de la imagen numérica. En su obra titulada Mankind se nos muestra un rostro con componentes de orígenes raciales distintos (oriental, caucasiano y negro); la proporción de los rasgos raciales se realizó según las estad.ísticas de población en el momento de realizar la imagen. Se trata así de un verdadero retrato-robot, o mejor aún, de un retrato-promedio de un habitante del planeta: el paradigma de ser humano, la antÍtesis de los ensayos visuales que pretendían llegar a aislar las esencias de una raza o de un pueblo.

Tal vez hay más realidad en los retratos de Burson como personificación de la humanidad entera o en los de Cottingham como plasmación de estereotipos, que en cualquier vana instantánea. Porque como en el caso de son construcciones intelectuales gue se mues-. tran como tales. Cottingham declara: "intento evidenCIar la fragmentación y el divorcio entre la imagen y la I11ateria, entre el alma y el cuerpo". El falso realismo en Su trabajo actúa como un espejo que ya no nos revela a nOSotros mismos sino a nuestras invenciones, y eso nos

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produce a la vez fascinación y náusea. Se ha roto el cordón umbilical entre la imagen y el objeto. El mito modernista del espejo termina por desvanecerse. El sentido se instala en la fragilidad, porque esas "imágenes frágiles", a las que alude Marta Gilí en el catálogo de la expo. sición de igual tÍtulo (1994), han terminado por perder su apoyo en la estabilidad de nuestras creencias. Devienen entonces "apariencia o huella, ficción o indicio, pero justamente gracias a estas cualidades nos convendrán para transmitir los valores más intangibles y frágiles del ser humano", Mientras tanto en la autopista seguirá siendo más prudente girar la cabeza de vez en cuando: el conductor del otro vehículo podría ser un vampiro transparente.

Nancy Burson, Mankind, 1983-1985

Pedro Meyer, de la serie 1photograph to remember, 1991

"Olvidar es una funci6n tan importante de la memoria como recordar." Vilém Flusser, Sobre la memoria (electrónica o cualquier otra)

EL ARTE DE LA AMNESIA

Lenguaje escrito, para los egipcios, significaba literalmente "la lengua de los dioses". En un episodio de la antigua mitología el dios Toth, abogado de la sabiduría y patrón de los escribas, defendía ante Amón, el dios-rey, su invención de la escritura. Amón se lamentaba del invento de Toth con las siguientes palabras: "Tu hallazgo fomentará la desidia en el ánimo de los que estudian, porque no se servirán de su memoria, sino que se confiarán por entero a la apariencia externa de los caracteres escritos, y se olvidarán de sí mismos. Lo que tú has descubierto no es una ayuda para la memoria, sino para la rememoriación, y lo que das a tus discípulos no es la verdad, sino su reflejo. Oirán muchas cosas y no habrán aprendido nada; serán omniscientes, y en general lo ignorarán todo; su compañía será tediosa, porque tendrán la aparienci de hombres sabios sin serlo realmente."

Es justo considerar la fotografía como un tipo parecido de escritura, o sea, de lenguaje escrito. Sin embargo, su aparición se produjo cuando los dioses ya habían abandonado a los hombres y el espíritu positivista campeaba sobre el mundo moderno. No obstante, los anate-

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mas que recibió todavía procedían del conflicto entre una tradición oral (entendida como aquello supuestamente natural) y una tradición "literaria" (entendida como todo aquello filtrado por las convenciones culturales y por la tecnología). Finalmente, como siempre, el pragmatismo acabó por imponerse sobre las objeciones de los fundamentalistas: la fotografía era demasiado v"'liosa para la memoria.

Preguntémonos qué tipo de experiencia nos suministra la fotografía. O, directamente, ¿para qué nos sirve? Como dando una respuesta que no admitía paliativos, en 1992_Pedro Meyer titulaba 1 photograph to remember Fotografío para recordar uno de sus últimos trabajos. Meyer obviaba lo que subyace en el común proceder de los fotógrafos, una prótesis tecnológica que culmina el viej anhelo de ampliar nuestra capacidad mental de almacenar información y que a lo largo de la historia ha dado lugar a tratados y a métodos nada despreciables, como el conocido Teatro de la memoria de Giordano Bruno. La importancia de la memoria ha sido, de hecho, más acuciante para los hombres que para los dioses. Norberto Bobbio concluye en su ensayo De senectute (1996): "Eres lo que recuerdas." Tanto nuestra noción de lo real como la esencia de nuestra identidad individual dependen de la memoria. No somos sino memoria. La fotografía, pues, es una actividad fundamental para definirnos que abre una doble vía de ascesis hacia la autoafirmación y el conOCImIento. En la serie 1photograph to remembe1', que se presentaba en un formato de CD-ROM permitiendo una cierta interacción con el espectador, Meyer combinaba narraVidencia y evidencia

ión y música con un centenar de forografías de sus padres Liesel y Ernesto, fallecidos los dos en un breve intervalo de tiempo a causa de un cáncer...A través de imágenes de estilo documental que transpiraban una emotividad visceral, senos ofrecía una reflexión poética sobre el amory la ternura, sobre la unión familiar y sobre las actitudes para afrontar la muerte.

Curtido como testigo gráfico en infinidad de situaciones dramáticas del polvorln latinoamericano, donde la muerte era moneda corriente y la desgracia calderilla (como la revolución sandinista, por citar un solo caso), aquí el fotógrafo había de expresar su propia tragedia y no se le permitían distanciamientos profesionales. Imágenes extraídas del álbum familiar a modo de jlash·back se mezclaban con otras hechas expresamente para este trabajo desde el momento en que se conoció el diagnóstico. Me impresiona la actitud de unos y de otros, fotógrafos y modelos, al aceptar este juego para que la película retuviera aquello que podría desaparecer de una memoria traicionada por las emociones. Me pone los pelos de puma la fotografía en que Pedro coge a su padre con el brazo izquierdo mientras con el otro empuña la cámara y le hace un retrato donde indefectiblemente quedará plasmada aquella muestra de afecto. Bien pensado, no se trata tanto de un retrato como de hacer patente el contacto, la proximidad, el apoyo, el amor.

Este trabajo suscita una gran variedad de comentarios, tanto de orden estético como moral. Por ejemplo, sorprende -quizá por falta de costumbre-la brusca disrupción entre la calidez de sentimientos y la "frialdad" Jcl medio empleado, la glacial pantalla del monitor.

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Pero, sobre todo, sorprende un título que se manifiesta como declaración ontológica y no como mero formulismo descriptivo más o menos evocador, como suele ocurrir con frecuencia. Foto.grafío para recordar, nos dice Pedro Meyer, y a poco que lo pensemos la obviedad parece tornarse tautología. PorqLJe siempre.es así. E.orque siempre fotografiamos para recordar aquello que hemos fotografiado, para salvaguardar la experiencia de la caria fiabilidad dr la memoria. ¿O no?

Cuando la duda se instala en la implacabilidad de estos razonamientos, estamos en condiciones de abrirnos a una nueva dimensión de análisis. Recordar quiere decir seleccionar ciertos capítulos de nuestra experiencia y olvidar el resto. No hay nada tan doloroso como el recuerdo exhaustivo e indiscriminado de cada uno de los detalles de nuestra vida. Jorge Luis Borges, en su relato Funes el memorioso nos habla de la infelicidad a q\le nos aboca una memoria excesivamente prodigiosa. Pero es sobre todo en la novela The man who never¡orgot (1957), del prolífico autor de ciencia ficción Robert Silverberg, donde quizás más certeramente se pone el dedo en la llaga. En ella se nos plantea la historia de T om Niles, un personaje dotado de una prodigiosa memoria capaz de recordar cada uno de los lances, por insignificantes que fueran, de cualquier anécdota vivida. Pero lo que en principio parecía el don de un cerebro privilegiado resulta ser, en realidad, una grave enfermedad, más perniciosa si cabe que la amnesia absoluta, una verdadera monstruosidad mnemotécnica: la incapacidad para olvidar nada. Tom Niles tiene siempre presentes en su mente los malos pasos, es incapaz de perdonar agravios o de superar trau-

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mas; la adversidad le pesa como una losa. En definitiva, la imposibilidad de pasar por alto los aspectos negativos de la vida acaba convirtiendo su relación con el prójimo en una catástrofe. Silverberg insinuaba que, de hecho, es la discriminación del recuerdo y, a la postre, el olvido 1 que nos permite aspirar a ser felices.

Pero dejemos la ficción literaria y ocupémonos de nuestra propia situación: tomemos una colección de fotografías personales. Aparentemente sólo se incluyen situaciones agradables entendidas como excepciones de la cotidianidad: ritos, celebraciones, viajes, vacaciones, etc. . reforzar la felicidad de estos mo- I mentos. Para afirmar aquello que nos complace, para cubrir ausencias, para detener el tiempo y, al menos ilu- : soriamente, la ineludibilidad de la muerte. Fotografiamos para preservar el andamiaje de nuestra mitología personal.

El remarcable esfuerzo de algunos fotógrafos conemporáneos, como Nan Goldín, consiste precisamente en ampliar el protocolo de lo fotografiable. Nan Goldin, por ejemplo, extiende el ámbito del álbum familiar, acoiendo no sólo bodas sino también funerales, no sólo velitas de cumpleaños sino también pa1 izas y hematomas, no sólo amigos y amantes cuando nos hacen muecas divertidas o carantoñas cariñosas sino también cuando se rogan, mean o follan. Llevada allímíte, esta actuación nos conduciría a una paradoja de naturaleza borgiana: tener que fotografiar sin concesiones cada instante de la existencia, para que absolutamente nada escape de la voracidad de la cámara. A este cometido se acerca el trabajo ue Friedl Kube1ka-Bondí cuando sistemáticamente se fo

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Nan Goldin, Cicatriz debido a un embarazo ectópico, Nueva York, 198

Friedl Kubelka-Bondi, 2"d Year Portrait, 1977-1978 (25.04.1977-29.051977)

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tografía a sí misma cada uno de los días de su vida en diferentes situaciones, siempre las mismas: al levantarse, en el asco, en el desayuno, en el trabajo, etc. Al cabo de los años su constancia le permite recubrir los muros de galerías o museos de miles y miles de pequeñas instantáneas intrascendentes que sistematizan la disposición de un y proyectado hacia el infinito. Aún así, el gesto de esta artista austriaca, más allá de la acumulación desenfrenada y obsesivamente patológica, permanece en la esfera de 10 simbólico y de lo testimonial que no llega a alcanzar el absoluto borgiano. Y mientras no se dé este absoluto, seguimos condenados a fotografiar para olvidar: resaltamos unos hechos para postergar los intervalos anodinos y tediosos que fatigan el espíritu. 1photograph to forget. Yo fotografío para olvidar.

De hecho, el enfrentamiento dialéctico entre dos figuras clave de la práctica fotográfica de los años cincuenta ya perfilaba similares coordenadas teóricas, al enfatizar esta doble polaridad funcional recuerd%lvido. Henry Cartier-Bresson preconizaba el acto epifánico, capturar el momento decisivo que recogía la tensión de una escena y sintetizaba la esencia con la máxima contundencia. Roben Frank replicaba que, tanto vivencial como estadísticamente, la verdadera fotocopia de la realidad debía de ser hecha no en el clímax, sino en el lapso que separa sucesivos instantes decisivos. Pero la distancia entre ambas posturas no podía negligir, en cambio, un punto de consenso: la fotografía como constatación de la experiencia, la fotografía como evidencia.

Dos décadas más tarde, en 1977, los artistas californianos Mike Mande! y Larry Sultan publicaron un libro

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Mike Mande! y Larry Sulran, del ]jbro Evidence, 1977

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titulado escuetamente Evidence. Carente de cualquier tipo de texto, al pasar las páginas el lector sólo encuentra fotografías documentales de angustiosa trivialidad. Se trata de imágenes asépticas y obedientes de las convenciones del documentalismo puro y duro, es decir, si mayor aspiración que la de transmitir una información visual de la forma más clara y concisa, desprovista de cualquier tipo de impronta de "autor". Probablemente la clase de material gráfico servil a las necesidades del mundo de la industria o de la ciencia. Sin embargo, al escrutar el significado de estas fotografías, el más profundo surrealismo emerge de su banalidad radical. En la extremidad (?) semipeluda de un simio (?) alguien inyectaba un suero (?); un astronauta (?) reptaba (?) sobre la moqueta (?); una densa humareda (?) indicaba el estallido controlado (?) de un nuevo explosivo (?). Son algunas interpretaciones que doy, y después de quince años de haber adquirido el libro sigo fascinado por la incerteza y desasosiego que me producen.

Mande! y Sultan habían obtenido las imágenes de diferentes laboratorios de investigación, de departamentos de veterinaria y criminología, de los archivos de los bomberos y de diversos hospitales, de institutos aeronáuticos y de estudios agrÍcolas. En el ámbito de los respectivos lugares de procedencia estas fotografías eran tan aburridamente comprensibles como perfectamente útiles; se limitaban a cumplir el rol característico de transmitir una información precisa, y nadie habría tenido dificultad en descifrarlas. Y esto lo conseguían por una sencilla razón: el espacio cultural y funcional en el cual estaban insertas anclaba la eventual diseminación de sus Videncia y evidencia

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significados. Lo que acotaba este significado, por decirlo con otros términos, era el lazo entre el cuadro de la imagen y el extracuadro que lo envolvía. De hecho, para transgredir este lazo y constatar así la fragilidad del sentido, la pareja de artistas se había limitado a poner en práctica la técnica dadaísta del extrañamiento del objeto: del archivador en el laboratorio de investigación al papel couché del libro de arte; de la finalidad descriptiva a la especulación estética; una misma cosa veía trastocado fundamentalmente su comenido, y por tanto su relación con el usuario. La descomexrualización no sólo modificaba un valor de uso, sino que sobre todo pulverizaba la noción misma de que la fotografía es la prueba de algo, el I soporte de una evidencia. ¿Evidencia de qué?, debemos preguntarnos. Quizá evidencia sólo de su propia ambigüedad. ¿Qué queda, entonces, del documento?

LA BOLA DE CRISTAL

"Filosóficamente, la memoria no es me'lOS prodigiosa que la adivinación del futuro." Jorge Luis El Informe de Brodle

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En la pclículaEyes 01Laura Mars, un thrilLer medio I cre di.rigido por Irvi n Kershner en 1978 (un especialista en cine dc acción que cuenta en su haber con títulos omo El imperio contraataca o Robocop /1) e interpretado por Faye Du naway, se aventura una respuesta que, pese a las apariencias, sobrepasa el simple golpe dc efecto del guionista o cualquier otra tentativa de boutade. El argu

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mento nos relata las peripecias de una afamada fotógrafa neoyorquina que como el Thomas de Blow up, doce años antes y en Londres, también compagina la publicidad y la moda con la obra personal de creación. En todos esos ámbitos, sus composiciones impactan por las enormes dosis de erotismo y violencia (si las fotografías de reportaje que Thomas enseñaba a su editor fueron cedidas por Don McCul1in aquí lo habían de ser por Helmut Newton). En Blow up una cándida instantánea aportaba el indicio de un hecho inadvcrtido, la consumación de un crimen, y las fotografías de Laura Mars, a su manera, también son indicios dc crímenes. Hasta aquí la estructura argumental corre paralela, pero enseguida aparece una ingeniosa diferencia: mientras que Blow up maniobra con un concepto tradicional de documento que implica la relación temporal con el pasado, Eyes o/Laura Mars invierte esta relación y la orienta hacia el futuro.

En efecto, Laura Mars escenifica en su estudio simulaciones de asesinatos con unos modelos que no escatiman lujo, sexo, ni agresividad. Lo que en principio sólo es fruto de la fantasía se convierte en un cúmulo de visiones premonitorias. Horrorizada, Laura Mars constata que su imaginación está simultaneando, o incluso anticipando, con pelos y señales, unos acontecimientos reales: una sucesión de crímenes sanguinarios. Naturalmente el protagonista masculino de la película, un inspector de policía, reticente de oficio a los prodigios y obcecado por una racionalidad elemental, considera que la fotógrafa tiene que estarvinculada a lo que está pasando.

Pero lo interesante no es la torpe intriga del argumento, sino el hecho de que de forma solapada presen-

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ciamos el tránsito de la fotografía como evidencia a la futografía como videncia. Este tránsito reviste el acto fotográfico de unos poderes mánticos que trastocan la ercepción empírica del tiempo y, por extensión, el papel mismo de la memoria. Quizá Kershner pensaba en Joseph Conrad cuando éste escribió que "la mente del hombre es capaz de todo, porque todo en ella está contcnido, tanto el pasado como el futuro",

U n ánimo razonablemente escéptico nos impele a dcducir que creer que la fotografía testimonia alguna cosa implica, en primer lugar, precisamente eso, creer, tener fe. El realismo fotográfico y sus valores subyacentes son una cuestión de fe. Porque no hay ningún indicio racional convincente que garantice que la fotografía, por su propia naturaleza, tenga más valor como recordatorio que el lazo hccho en un dedo o la reliquia. El mensaje de Michelangclo Antonioni en Blow up, más allá de decirnos que las formas familiares dcLmundo encubren otra realidad, se reduce a que todo -la certeza fotográfica incluida- es purailusión: en la secuencia final del filme un grupo de mimos juega al tenis con una pelota inexistente, hasta que ésta saje más allá de la valla del campo y ha de ser un desconcertado Thomas, convertido en cómplice en la causa de la ilusión, quien devuelva la bola invisible para que el partido pueda continuar.

Puedc que este alejamiento dc la memoria estigmatice el posicionamiento de la fotografía en el arte contemporáneo. La disyuntiva entre descubrir e inventar, que bajo diferentes formalizaciones ha categorizado hasta ahora las prácticas artísticas (por ejemplo, fotografía"directa" versus fotografía "construida"), deja de tener sen