Razón y Naturaleza. Selección de lecturas 2012_2

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En el cuerpo del individuo regenerado en la resurreccion de la carne, la luz refulgini en sus cuatro propiedades fundamentales: la claritas que ilumina; la impasibilidad por la que nada puede corromperla; la agilidad, quia sub ito vadit; y la penetrabilidad por la cual atraviesa los cuerpos diafanos sin corromperlos. Transfigurado en la gloria de los cielos, resueltas las proporciones originarias en puras refulgencias, el ideal del homo quadratus vuelve como ideal estetico tam bien en la mfstica de la luz. (Sobre Buenaventura, cf. Gilson 1943b; Bettoni 1973; Corvino 1980).

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6.1. El universo simb61ico

EI siglo XIII llega a fundar una concepcion de la belleza sobre bases hilemorficas, inc1uyendo en esta vision las teorfas de 10 bello ffsico y metaffsico elaboradas por las esteticas de la proporcion y de la luz. Para entender el punto de evolucion representado por estas conc1usiones, hay que tener presente otro aspecto de la sensibilidad estetica medieval, el mas tipico, quiz a el que mejor caracteriza la epoca, dando una imagen de esos procesos mentales que consideramos ÂŤmedievalesÂť por excelencia: se trata de la vision simbolico-alegorica del universo. Del simbolismo medieval nos ha dado un analisis magistral Huizinga, mostrandonos como la disposicion hacia una vision simbolica del mundo puede sobrevivir tambien en el hombre contemporaneo: No habfa ninguna gran verdad de que el espfritu medieval estuviese mas cierto que de la encerrada en aquellas palabras a los corintios: Videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem (Ahora miramos por medio de un espejo en una palabra oscura, pero entonces estaremos cara a cara). Nunca se ha olvidado que serfa absurd a cual-

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quier cosa, si su significacion s~ ~gotase en su funcion inmediat'a y en su forma de manifestarse; nunca se ha olvidado que todas las cosas penetran un buen pedazo en el mundo del mas alIa. Este saber nos es familiar, como sentimiento no formulado que tenemos en todo momento; asi, por ejemplo, cuando el rumor de la lluvia sobre las hojas de los arboles, o el resplandor de la lampara sobre la mesa, en una hora de paz, se alarga en una percepcion mas profunda que la percepcion habitual, que sirve al pensamiento practico y a la accion, Esta percepcion puede aparecer a veces en la forma de una obsesion morbosa, a la que las cos as Ie parecen prefiadas de una amenazadora intencion personal 0 de un enigma que seria indispensable conocer y, sin embargo, resulta imposible descifrar. Pero mas frecuentemente nos llena la certeza serena y confortante de que tambien nuestra propia vida esta entretejida de ese sentido misterioso del mundo. 23

El hombre medieval vivia efectivamente en un mundo poblado de significados, remisiones, sobresentidos, manifestaciones de Dios en las cos as, en una naturaleza que hablaba sin cesar un lenguaje hereHdico, en la que un leon no era solo un leon, una nuez no era solo una nuez, un hipogrifo era tan real como un leon porque al igual que este era signo, existencialmente prescindible, de una verdad superior. Mumford (1957,3 Y 4) ha hablado de situacion neurotica como caracterfstica de toda una epoca: y la expresion puede valer, a titulo metaforico, para indicar una vision deformada y enajenada de la realidad. Mejor min, podrei hablarse de mentalidad primitiva: una debilidad en el percibir la linea de separacion entre las cosas, un incorporar en el concepto de una determinada cosa to do 10 que con ella tiene alguna relacion de semejanza 0 pertinencia. Pero mas que de primitivismo en 23. Huizinga 1919, trad, cast. II, pp, 86-87; cf, todo el capitulo XV sobre la «Decadencia del Simbolismo». Sobre el simbolismo medieval, veanse tambien Lubac 1959-1964 (voI.1II2, cap, VIII); Pepin 1958, Battisti 1960 (cap, V: «Simbolo y clasicismo»); vv. AA.1976; Eco 1985.

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sentido estricto, se tratara de una cap acid ad de prolongar la actividad mitopoyetica del hombre clasico, elaborando nuevas figuras y referencias en armonia con el ethos cristiano; un reavivar, a traves de una nueva sensibilidad hacia 10 sobrenatural, ese sentido de 10 maravilloso que el clasicismo t~rdfo habfa perdido ya des de hacia tiempo, sustituyendo los dloses de Romero por los de Luciano. Para explicar esta tendencia mftica quiz a podamos pensar en el simbolismo medieval como en un paralelo popular, y como de cuento, de esa fuga de la realidad de la que nos da ejemplo Boecio con su teoricismo exas~erado. Las _«edades oscuras», los anos de la Alta Edad Media, son los anos de la decadencia de las ciudades y del abandono de los campos, de las carestias, de las invasiones, de las pestilencias, de la mortalid ad precoz. Fenomenos neuroticos como los terrores del ano Mil no se verificaron en los terminos dramaticos yexasperados en los que nos habla la leyenda (cf. Focillon 1952; Dub~ 1967' Le Goff 1964): si la leyenda se formo, fue porque la ahmen;aba una condicion endemica de angustia y de inseguridad fundamental. El monaquismo fue un tipo de solucion social que ofrecia garantfas concretas de vida comunitaria, .de ?rde,n y de tranquilidad: pero la elaboracion d~, u~ rep~rto~lO slffibolico puede haber constituido una reaCClOn Imagmatlva a.l sentimiento de la crisis. En la vision simbolica,la naturaleza, mcluso en sus aspectos mas temibles, se convierte en el alfabeto con el que el creador nos habla del orden del mundo, de l.os bienes sobrenaturales, de los pasos que hay que dar para onentarnos en el mundo de manera ordenada para adquirir los premios celestes. Las cosas pueden inspirarnos desconfianza en su desorden, en su caducidad, en su aparecersenos fundamentalmente hostiles: pero la cosa no es 10 que parece, es signo de otra cosa. La esperanza puede volver, por 10 tanto, al mundo porque el mundo es el discurso que Dios hace al hombre. Es verdad que, de manera paralela, se iba elaberando un pensamiento cristian<? que intentaba dar razon de la positivi-

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dad del ciclo terreno, cuando menos como itinerario hacia el cielo. Pero, por un lado, la fabulaci6n simbolista servia precisamente para recuperar esa realidad que la doctrina no siempre conseguia aceptar; por el otro, fijaba a traves de signos comprensibles esas mismas verdades doctrinales que pod ian resultar abstrusas en su elaboraci6n culta. EI cristianismo primitivo habia educado en la traducci6n simb6lica de los principios de fe; 10 habia hecho por motivos de prudencia, ocultando, por ejemplo, la figura del Salvador bajo el aspecto del pez para eludir, a traves de la criptograffa, los riesgos de la persecuci6n: ahora bien, habia abierto el camino a una posibilidad imaginativa y didascalica que debia resultar congenial al hombre medieval. Y si por una parte era facil para los simples convertir en imagenes las verdades que conseguian aprehender, poco a poco seran los mismos elaboradores de la doctrina, los te610gos, los maestros, los que traduciran en imagenes las nociones que el hombre comun no habria captado si se hubiera acercado a elias en el riguroso marco de la formulaci6n teol6gica. De aqui la gran campana (que tendra en Suger a uno de sus mas apasionados promotores) para ed ucar a los simples a traves del deleite de la figura y de la alegoria, a traves de la pintura quae est laicorum litteratura, como dira Honorio de Autun, segun las decisiones tomadas en 1025 por el sinodo de Arras. De esta manera, la teoria didascalica se injerta en el tronco de la sensibil idad simb61ica como expresi6n de un sistema pedag6gico y de una politica cultural que explota los procesos mentales tfpicos de la epoca. La mentalidad simbolista se introducia curiosamente el modo de pensar del medieval, acostumbrado a pnoc(~d(~r. segun una interpretaci6n genetica de los procesos reales, guiendo una cadena de causas y efectos. Se ha hablado cortocircuito del espiritu, del pensamiento que no busca relaci6n entre dos cosas siguiendo las volutas de sus cone:(io路 nes causales, sino que 10 encuentra con un saito bflJSC:O, ,colnq

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relaci6n de. significado y finalidad. Este cortocircuito establece, por eJemplo, que el blanco, el rojo,el verde son colores benevolos, ml~ntras q~e el amarillo y el negro significan dolor y pemtencla; 0 mdlca al blanco como simbolo de la luz y de laetermdad, de la pureza y de la virginidad. El avestruz se convlerte enel simbolo de la justicia porque sus plumas, perfectamente Iguales, despiertan la idea de unidad. Una vez aceptada la mformaci6n tradicional por la que el pelfcano alunenta a sus hijos arrancandose con el pico jirones de carne del pecho, se convierte en simbolo de Cristo que ofrece su propla sangre a la humanidad, y su propia carne como comida eucaristica. EI unicornio, que se deja capturar si es atraido por una vIrgen en cuyo regazo ira a apoyar la cabeza, se convlertedoblem,ente en si~bolo cristol6gico, como la imagen del HiJo llntgentto de DlOs nacido del seno de Maria' y una vcz adoptado como simbolo, se vuelve mas real que ; 1avest ruz 0 el pelicano (cf. Reau 1955; VV. AA.1976路 Cham pea Sterkx 1981). ' ux . Lo que ~stimula la atribuci6n simb6lica es pues cierta concordancla, una analogia esquematica, una relaci6n esen~ lal.

Huizinga explica la atribuci6n simb6lica observando que, dc hecho, se abstraen en dos entes determinadas propiedades nr:nes y se lascompara. Las virgenes y los martires resplan<l ccen en medlO de sus perseguidores como las rosas blancas V I ~s rosas roJas resplandecen entre las espinas en las que 1101 ecen, y ambas clases de entes tienen en comun el color (~lCtalos-~angre) y la relaci6n con una situaci6n de dureza. I e)'o qUlSleramos decir que para abstraer un modelo hom6Illgo de ese IIpo hay que haber llevado ya a cabo un cortocirIlIlto. En cualquier caso, el cortocircuito 0 la identificaci6n 1'"1" esencla se fund an sobre una relaci6n de conveniencia ''1l1Ces, e~ definitiva, la relaci6n de analogia en su nivel me"'IN met~f1slco: la rosa es a las espinas 10 que el martir a sus I" I"segUldores) .

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Indudablemente la rosa es diferente del martir: pero el placer que se deriva del descubrimiento de una bella metaiora (y la alegoria no es sino una cadena de metaioras codificadas y deducidas la una de la otra) se debe precisamente a aquello que el Pseudo Dionisio (De coelesti hier. II) indicaba ya como la incongruidad del simbolo con respecto a 10 simbolizado. Si no hubiera incongruidad, sino solo identidad, no habria una relacion proporcional (x no seria a y 10 que y es a z). Y adem as, 10 recuerda Dionisio, es precisamente de la incongruidad de donde nace el esfuerzo deleitoso de la interpretacion. Esta bien que 10 divino sea indicado por simbolos muy diferentes, como leon, oso, pantera, porque es precisamente la extraiieza del simbolo la que 10 hace palpable y estimulante para el interprete (De coelesti hier. II). Y henos aqui ante otro componente del alegorismo universal: percibir una alegoria es percibir una relacion de conveniencia y disfrutar esteticamente de la relacion, gracias tambien al esfuerzo interpretativo. Y hay esfuerzo interpretativo porque el texto dice siempre algo diferente de 10 queparece decir: Aliud dicitur, aliud demonstratur. El medieval esta fascinado por este principio. Como explica Beda, las alegorias afinan el espiritu, reavivan la expresion, adornan el estilo. Estamos autorizados a no comulgar ya con este gusto, pero sera mejor recordar siempre que es el del medieval, y es uno de los modos fundamentales en los que se concreta su exigencia de esteticidad. Es, en efecto, una inconsciente exigencia de proportio la que induce a unir las cosas naturales a las sobrenaturales en un juego de relaciones continuas. En un universo simbolico todo esta en su lugar porque todo se corresponde, las cuentas salen siempre, una relacion de armonia hace homo gene a a la serpiente con la virtud de la prudencia y el concierto polifonico de las remisiones y de las seiiales es tan complejo que la misma serpiente podra valer, bajo otro punto de vista, como figura de Satanas. 0 una misma realidad sobrenatural, como el Cristo y su

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Divinidad, podra tener mUltiples y multiformes criaturas para significar su presencia en los lugares mas diversos, en los cielos, en los montes, entre los campos, en la selva, en el mar: el cordero, la paloma, el pavo real, el carnero, el grifon, el gallo, ellince, la palma, el ~acimo ?e uvas. Polifonia del pensamiento, ÂŤcomo en un cahdoscoplO, en todo pensar surge de la desordenada masa de particulas una bella figura simetricaÂť (Huizinga 1919, trad. cast. II, p. 92).

6.2. La indistincion entre simbolismo y alegorismo

De interpretacion alegorica se hablaba incluso antes del nacimiento de la tradicion escrituraria patristica: los griegos interrogaban alegoricamente a Homero; en ambiente estoico nace una tradicion alegorista que apunta a ver en la epica clasica el enmascaramiento mitico de verdades naturales; hay una exegesis alegorica de la Tora hebre,a .y Filon de ~le­ jandria en el siglo I intent a una lectura alegonca ~e.l Antlgu? Testamento. En otros terminos, que un texto poetlco 0 rehgioso se rija sobre el principio por el que aliud dicitur, aliud demonstratur es una idea muy antigua y esta idea se suele etiquetar ya sea como alegorismo, ya sea como simbolis~o. La tradicion occidental moderna esta acostumbrada a dlStinguir entre alegorismQ y simbolismo, pero la dis tin cion es bastante tardia: hasta el siglo XVIII los dos terminos siguen siendo en gran parte sinonimos, como 10 habian sido para la tradicion medieval. La distincion empieza a plantearse con el romanticismo y, en todo caso, con los celebres aforismos de Goethe: La alegorfa transforma el fen6meno en un concepto; el concepto, en una imagen, pero de suerte que aun tenga y retenga el concepto limitado y completo en la imagen y en ella se declare (1.109).

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~a simb6lica transforma el fen6meno en idea, y la idea en una l1llagen, mas de suerte que la idea siga siendo en la imagen infinitamente activa e inasequible, y aun expresada en todas las lenguas se mantenga inexpresable (1.110). Va un~ gran diferencia de que el poeta busque en 10 generallo partIcular, a que, por el contrario, contemple 10 particular en 10 gene~al. Del primer procedimiento nace la alegoria, donde 10 partIcular solo se acusa como ejemplo, como muestra de 10 general; pero 10 ultimo es, sin em bargo, propiamente ~abland~, 1a naturaleza de la poesia, la cual expresa algo partIcular, sm pensar para nada en 10 general ni llamar nuestra ~tenci6n sobre ello. ~hora bien: quien aprende esa cos a partIcular de manera VIva recibe al mismo tiempo como aiiadidura 10 general, sin percatarse de ello 0 solo tarde (279). La verdad simb61ica es aquella en que 10 particular representa a 10 mas general, no como suefio y sombra sino eual viva y actual revelaci6n de 10 inescrutable (314).24

Es facil comprender como despues de tales afirmaciones 10 simbolico (abierto, l~tU1hVO, no traducible en conceptos), condenando 10 ale gonco al rango de puro ejercicio didactico. Entre los grandes responsables de esta nocion de simbolo como acontecimient~ ,rapido, i~mediato, fulgurante, en el que se capta por intuic~on 10 nummoso, recordaremos a Creuzer (1919-1923). Pero SI Creuzer, con 0 sin razon, veia que esta nocion de simbolo hinc~ba sus pro?i~s r~!ces en 10 profundo del alma mitologica gnega, y la dlstmclOn entre simbolo y alegoria a nosotros nos parece bastante clara, para los medievales no 10 era en absoluto y usaban con mucha desenvoltura terminos como simbolizar y alegorizar casi como si fueran sinonimos. Aun no basta: Jean Pepin (1962) 0 Erich Auerbach (1944) nos muestran con abundancia de ejemplos que tambien el ~e ti~?de a identificar 10 poetico con

24 ..Maximen und Reflexionen, Leipzig, Werke, 1926; trad. cast. de R. Cansmos en Obras Completas,Aguilar, Madrid, 1945-1963.

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mundo clasico entendia simbolo y alegoria como sinonimos, tanto como 10 hacian los exegetas patristicos y medievales. Los ejemplos van desde Pilon hasta gramaticos como Demetrio, des de Clemente de Alejandrfa hasta Hipolito de Roma, desde Porfirio hasta el Pseudo Dionisio Areopagita, desde Plotino hast a J amblico, don de se usa el termino simbolo tambien para esas figuraciones didascalicas y conceptualizantes que en otros lugares seran denominadas alegorias. Y la Edad Media se arnold a a este uso. En to do caso, sugiere Pepin, tanto la Antigiiedad como la Edad Media tenian mas 0 menos explfcitamente clara la diferencia entre una alegoria productiva 0 poetica, y una alegorfa interpretativa (que podia plasmarse tanto sobre text os clasicos como sobre text os profanos). Algunos autares (como por ejemplo,Auerbach) intentan ver algo dis tin to de la alegoria cuando el poet a, en vez de alegorizar de modo descubierto como hace, pong amos, Dante al principio del poema 0 en la procesion del Purgatorio, pone en escena personajes como Beatriz 0 san Bernardo que, aun quedando como figuras vivas e individuales (ademas de personajes historicos rea1es), se convierten en «tipos» de verdades superiores a causa de algunas caracteristicas suyas concretas. Algunos se aventllran a hablar, para estos ejemplos, de simbolo. Tambien en este caso tenemos una figura retorica bastante bien descodificable, y conceptualizable, que esta a medio camino entre l~ metonimia y la antonomasia (los personajes represent an por antonomasia algunas de sus caracteristicas excelentes), y tenemos, si acaso, algo que se acerca a la idea moderna del personaje «tipico». Pero no tenemos nada de la rapidez intuitiva, de la fulguracion inexpresable que la estetica romantica atribuira al simbolo. Y, por otra parte, esta «tipologia» la explotaba largamente la exegesis medieval cuando adoptaba personajes del Antiguo Testamento como «figuras» de los personajes 0 de los acontecimientos del Nuevo. Los medievales advertfan este procedimiento como

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alegorico. Por otra parte, el mismo Auerbach, que tanto insiste en la diferencia entre metodo figural y metoda alegorico, designa con este segundo termino el alegorismo filoniano, que sedujo tambien a la primer a Patristica, pero reconoce explicitamente (en la nota 51 de su ensayo «Figura») que 10 que el design a como procedimiento figural era denominado alegorfa por los medievales y en los tiempos de Dante. Si acaso (como veremos), Dante extiende a los personajes de la historia profana un procedimiento que se usaba para los personajes de la historia sagrada (vease, por ejemplo, la relectura en clave providencialista de la historia romana en el Convivio IV, 5).

ni error ni verdad» y asf en adelante durante paginas y paginas de fulgurante afasia mfstica (Theolo gia mistica, passim). Dionisio y, aun mas, sus comentadores ortodoxos (como santo Tomas) tenderan a traducir la idea panteista de emanacion en la idea, no panteista, de participacion, con consecuencias de no poca importancia para una metaffsica del simbolismo y una teoria de la interpretacion simbolica, tanto de los textos en cuanto universo simbolico como del universo entero en cuanto texto simbolico ... En efecto, desde una perspectiva de la participacion, el Uno -siendo absolutamente trascendente- es totalmente ajeno a nosotros (nosotros estamos hechos de «pasta» completamente diferente de la suya, porque nosotros no somos las deyecciones de su energfa emanativa). No sera en absoluto ellugar originario de las contradicciones que afectan a nuestros oscuros discursos sobre el Uno, porque las contradicciones nacen mas bien de la impropiedad de ese mismo discurso: en el Uno las contradicciones se componen en un logos sin ambigtiedad alguna. Contradictorios seran los modos en los que nosotros, por analogfa con las experiencias mundanas, intentaremos nombrarlo: no podremos sustraernos al deber y al derecho de elaborar nombres divinos y de atribufrselos ala divinidad, pero 10 haremos de forma inadecuada. Y no porque Dios no sea conceptualizable, porque de Dios se dicen los conceptos de Uno, de Verdadero, de Bien, de Bello, como se dice la Luz, y el Rayo y los Cielos, sino porque estos conceptos se diran de el solo en modo hipersustancial: Dios sera estas cosas, pero en una medida inconmensurable e incomprensiblemente mas alta. Es mas, nos recuerda Dionisio (y subrayan sus comentadores), precisamente para que quede claro que los nombres que Ie atribuimos son inadecuados, sera oportuno que en 10 po sible sean discordantes, increfblemente desadaptados, casi provocadoramente ofensivos, extraordinariamente enigmaticos, como si la cualidad en comun que vamos bus cando entre simboli-

6.3. La pansemiosis metafisica

Una idea de sfmbolo como aparicion 0 expresion que nos remite a una realidad oscura, inexpresable con palabras (y tanto menos con conceptos), fntimamente contradictoria, inasequible, y, por 10 tanto, a una especie de revelacion numinosa, de mensaje jamas consumado y jamas completamente consumable, se impondra con la difusion en Occidente, en ambiente renacentista, de los escritos hermeticos (a los cuales se aludira en el epfgrafe 12.4). Ahora bien, una primer a idea del Uno como insondable y contradictorio la encontramos, sin duda, en el primer neoplatonismo cristiano, es decir, en Dionisio el Areopagita, donde la divinidad se nombra como «tinieblas mas que luminosas del silencio que muestra los secretos ... negras tinieblas fulgurantes de luz»; divinidad que «no tiene cuerpo"ni figura, ni cualidad, ni cantidad, ni peso. No esta en ningun lugar. Ni la vista ni el tacto la perciben. Ni siente ni la alcanzan los sentidos ... No es ni alma ni inteligencia, no tiene imaginacion, ni expresion ... no es numero ni orden, ni magnitud ... no es sustancia, ni eternidad ni tiempo ... no es tiniebla ni luz,

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zaci6n y simbolizado pudieramos encontrarla, si, pero a costa de acrobaticas interferencias y desproporcionadisimas proporciones: y para que los fieles, si se nombra a Dios como luz, no se hagan la idea err6nea de que existen sustancias celestes luminosas y auriformes, 10 mas conveniente sera nombrar a Dios en forma de seres monstruosos, oso, pantera, esto es, por oscuras desemejanzas (De coelesti hier. II). Asf se comprende c6mo y por que este modo de hablar, que el mismo Dionisio llama «simb6lico» (por ejemplo, De coelesti hier. II y XV), no tiene nada que ver con esa iluminacion, ese extasis, esa vision rapida y fulgurante que toda teoria moderna del simbolismo ve como propia del sfmbolo. El simbolo medieval es un modo de acceso a 10 divino, pero no es epifanfa de 10 numinoso ni nos revela una verdad que pueda declararse solo en terminos de mite y no en terminos de discurso raciona!. Es mas, se trata del vestibulo del discurso racional y su tarea (me refiero al discurso simbolico) es justo la de poner en evidencia, en el momento en el que resulta didascalica y vestibularmente util, la propia inadecuacion, el propio destino (diria casi hegeliano) de recibir su legitimacion de un discurso racional sucesivo. Tanto que no sera una coincidencia que el planteamiento simbolico de los atributos divinos se transforme, con la Escolastica madura del Aquinate, en el razonamiento por analogfa, que simb6lico ya no es, sino que pro cede por una semiosis de remision de los efectos a las causas, en un juego de juicios de proporcion, no de fulgurante semejanza morfologica 0 de comportamiento. Este mecanismo ya maduro del discurso analogico como heuristicamente adecuado sera esplendidamente teorizado por Kant en el breve y lucido capftulo que dedica a las intuiciones simbolicas en la tercera critica. 25

El simbolismo metaffsico tiene ralces en la Antigiiedad y los medievales tenian presente a Macrobio, que hablaba de las cos as como de 10 que refleja, en su belleza, cual un espejo, el rostro unico de la divinidad (In Somnium Scipionis I, 14). Una doctrina semejante debfa tener fortuna, naturalmente, en el ambito del pensamiento neoplatonico. Quien prop one a la Edad Media el simbolismo metafisico en su forma mas sugestiva, en linea con el Pseudo Dionisio, es Juan Escoto Erfgena (cf. Del Pra 1941; Bruyne 1946, II; Assunto 1961, pp. 73-82; Gregory 1963). El mundo se Ie presenta como una grandiosa manifestacion de Dios a traves de las causas primordiales y eternas, y de estas a traves de las bellezas sensibles.

25. Critica del juicio, I, II, 2, par. 59, «De la belleza como sfmbolo de la moralidad». Tenemos intuici6n esquematica cuando la intuici6n correspondiente a un concepto del intelecto se da a priori; tenemos intuici6n simb6-

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Nihil enim visibilium rerum corporaliumque est, ut arbitror, quod non incorporale quid et intelligibile significet.

Creo que no existe nada que sea visible y corp6reo que no signifique algo incorp6reo e inteligible. (De divisione naturae V, 3, P L 122, cols. 865-866)

Dios crea de manera admirable e inefable en todas las criaturas, manifestandose a sj mismo, haciendose visible y c6gnito de oculto e incomprensible que es. Los prototipos eternos, las causas inmutables de todo 10 que existe, obra del Verbo, animados por el soplo del amor se expanden creativamente en la oscuridad del caos primigenio. Basta con dirigir la mirada a las bellezas visibles del mundo para advertir el inmenso concento teofanico que nos relica cuando, a un concepto que puede ser concebido solo por la razon, y del que no puede darse ninguna intuici6n sensible adecuada, se Ie plante a una intuicion en la que el proceder del juicio es solo amilogo al del esquematismo y con el concuerda. Los ejemplos de Kant son puras proporciones afines a la analogfa de proporci6n y proporcionalidad de la Escolastica (ct. McInerny 1961).

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mite a las causas primordiales y a las Personas divinas. Esta revelatividad de 10 eterno en las cosas nos permitini atribuir a cad a una de elIas valor de metafora, pasando del simbolismo metafisico al alegorismo c6smico, y esta posibilidad esta contemplada por Escoto Erigena. Pero el nucleo de su estetic a reside precisamente en su capacidad de leer no fantastica, sino filos6ficamente, la naturaleza, viendo en cada valor onto16gico la luz de la participaci6n divina; y, digamoslo tambien, en el devaluar implicitamente toda realidad fisica para encontrar la unica y verdadera realidad que es la de la idea. En Hugo de San Victor encontramos a otro interprete del simbolismo metafisico. Para el mistico del siglo XII, el mundo aparece quasi quidam liber scriptus digito Dei, casi un libro escrito por el dedo de Dios (De tribus diebus, P L 176, col. 814) y la sensibilidad hacia la belleza propia del hombre tiende esencialmente al descubrimiento de 10 bello inteligible. Los gozos de la vista, del oido, del oltato, del tacto nos abren a la belleza del mundo para hacernos descubrir en ella el reflejo de Dios. En su comentario a la Jerarquia Celeste del Pseudo Dionisio, Hugo vuelve a la tematica de Erigena, acentuando el interes estetico: Omnia visibilia quaecumque nobis visibiliter erudiendo symbolice, id est figurative tradita, sunt proposita ad invisibilium significationem et declarationem ... Quia enim in formis rerum visibilium pulchritudo earum consistit... visibilis pulchritudo pulchritudinis imago est.

Todo 10 visible nos es propuesto para la significacion y declaraci6n de 10 invisible instruyendonos gracias a la vista de manera simb6lica, es decir, figurativa ... Puesto que, en efecto, la belleza de 10 visible consiste en su forma ... la belleza visible es imagen de la belleza invisible. (In Hierarchiam coelestem expositio, PL 175, cols. 978 y 954)

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La doctrina de Hugo, mas elaborada que la de Erigena, funda mas criticamente el principio simb61ico sobre una collatio de tipo estetico y se tine incluso, como bien ha sido observado, de un sentimiento casi romantico ante la inadecuaci6n de la belleza terrena que provoca en el animo de quien la contempla ese sentimiento de insatisfacci6n que es aspiraci6n hacia 10 Ofro (Bruyne 1946, II, pp. 215-216; trad. cast. II, pp. 26-27). Sugestivo equivalente de la melancolia moderna ante la intensidad de la belleza. No obstante, la melancolia de Hugo es mas cercana a la radical insatisfacci6n del rnistico ante las cosas terrenas. En este plano, la estetica victorina consigue incluso revalorizar simb6licamente 10 feo (y tam bien aqui se ha hablado de analogia con el sentimiento romantico de la ironia) mediante una concepci6n dimimica de la contemplaci6n: ante 10 feo el animo siente no poder calmarse en la visi6n (y no queda sujeto ala ilusi6n a la que puede sentirse inclinado por la cosa bella) y se ve llevado naturalmente a desear la verdadera e inmutable belleza (In Bier. coel., cols. 971-978).

6.4. El alegorismo escriturario

El paso del simbolismo metaflsico al alegorismo universal no puede ser representado en terminos de derivaci6n l6gica 0 crono16gica. El estancamiento del simbolo en alegoria es un proceso que se veri fica sin dud a en ciertas tradiciones literarias, pero en cuanto a la Edad Media --como hemos dicholos dos tipos de visi6n son contemporaneos. El problema ahora es, mas bien, establecer por que la Edad Media llega a teorizar tan cabalmente un modo expresivo y cognoscitivo que, de aqui en adelante, para atenuar la contraposici6n, dejaremos de Hamar simb6lico 0 aleg6rico para denominarlo mas sencillamente ÂŤfigurativoÂť. La historia es complicada yaqui la recapitularemos solo

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sumariamente (veanse Lubac 1959-1964 y Compagnon 1979). En el ensayo de contraponerse a la sobrevaloraci6n gn6stica del Nuevo Testamento, en total menoscabo del Antiguo, Clemente de Alejandrfa establece una distinci6n y una complementariedad entre los dos Testamentos; Orfgenes perfeccionani la posici6n afirmando la necesidad de una lectura paralela. El Antiguo Testamento es la figura del Nuevo; aquel es la letra, este, el espiritu; 10 que, en terminos semi6ticos, equivale a decir que el Antiguo Testamento es la expresi6n ret6rica cuyo contenido es el Nuevo. A su vez, el Nuevo Testamento tiene un sentido figural en cuanto es la promesa de cosas futuras. Nace con Orfgenes el «discurso teologal», que ya no es --0 no solo-- discurso sobre Dios, sino sobre su Escritura. Ya con Orfgenes se habla de sentido literal, sentido moral (psiquico) y sentido mistico (pneumatico). De ahi la trfada literal, tropo16gico y aleg6rico que lentamente se transformara en la teorfa de los cuatro sentidos de la escritura: literal, aleg6rico,moral y anag6gico (sobre los que volveremos mas adelante). Serfa fascinante, pero no es este ellugar, seguir la dialectica de esta interpretaci6n y ellento trabajo de legitimaci6n que requiere: porque, por una parte, es la lectura «correct a» de los dos Testamentos la que legitima a la Iglesia como guardiana de la tradici6n interpretativa y, por la otra, es la tradici6n interpretativa la que legitima la lectura correcta: circu10 hermeneutico como pocos, y desde el principio, pero circulo que rueda de modo tal que cancela tendencialmente todas las lecturas que, no legitimando a la Iglesia, no la legitiman como autoridad capaz de legitimar las lecturas. Desde los orfgenes, la hermeneutica origenesiana, y de los Padres en general, tiende a privilegiar, aunque sea con nombres diferentes, un tipo de lectura que en otros lugares se ha definido como tipol6gica: los personajes y los acontecimientos del Antiguo Testamento se yen, a causa de sus acciones y

de sus caracterfsticas, como tip os, anticipaciones, prefiguraciones de los personajes del Nuevo. Sea cual sea su naturaleza, esta tipologia preve ya que 10 que es figurado (0 tipo, 0 simbolo,o alegoria) es una alegorfa que no concierne al modo en el que ellenguaje representa a los hechos, sino que concierne a los hechos mismos. Se aborda aqui la diferencia entre allegoria in verbis y allegoria in factis. No es la palabra de Moises 0 del Salmista, como palabra, la que hay que leer como dotada de sobresentido, aunque as! habra que hacer cuando se reconozca que es palabra metaf6rica: son los acontecimientos mismos del Antiguo Testamento los que han sido predispuestos por Dios, como si la his tori a fuera un libro escrito por su mano, para actuar como figuras de la nueva ley.26 Quien arrostta decididamente este problema es san Agustin y 10 hace porque, como se ha mostrado en otros lugares (Todorov 1977, 1978;Eco 1984,1), el es el primer autor que, sobre la base de una cultura estoica bien asimilada, funda una teorfa del signo (muy afin en muchos aspectos a la de Saussure, aunque con considerable anticipaci6n). En otros terminos, san Agustin es el primero que se puede mover con desenvoltura entre signos que son palabras y cosas que pueden actuar como signos, porque el sabe y afirma con energia que signum est enim praeter speciem, quam ingerit sensibus, aliud aliquid ex se faciens in cogitationem venire, el signo es todo aquello que hace que nos venga a la mente algo diferente, mas alla de la impresi6n que la cosa produce en nuestros sentidos (De doctrina christiana II, 1, 1). No todas las cosas son signos, pero sin duda todos los signos son cos as, y junto a los signos producidos por el hombre para significar intencio-

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26. Para una colecci6n mas que completa de testimonios, vease el monumental Lubac 1959-1964. Auerbach 1944 deploraba que la diferencia entre metodo figural (tipica innovaci6n cristiana) y metoda aleg6rico (herencia pagana) no fuera todavfa bastante clara para los estudiosos. Sobre la base del material recogido por Lubac 1959-1964 y por Pepin 1958 cree que se puede identificar el metoda figural con el de la allegoria in factis.

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nalmente existen tam bien cosas y acontecimientos (wor que no hechos y personajes?) que 0 bien pueden tomarse como signos, 0 bien (yes el caso de la his tori a sagrada) pueden estar sobrenaturalmente dispuestos como signos para que como signos sean leidos. San Agustin aborda la lectura del texto biblico dotado con todas las parafernalias linguistico-retoricas que la cultura de una latinidad tardia todavia no destruida podia ofrecerIe (cf. Marrou 1958). Aplicani a la lectura los principios de la lectio para discriminar,mediante conjeturas sobre la correct a puntuacion, el significado originario del texto, asi como los de la recitatio, del judicium, y sobre todo los de la enarratio (comentario y amilisis) y la emendatio (que nosotros podriamos Hamar hoy en dia critica textual 0 filologia). Nos ensenani asi a distinguir los signos oscuros y ambiguos de los claros, a dirimir la cuestion de si un signo debe entenderse en sentido translato ademas de en sentido propio. Agustin se planteara el problema de la traduccion, porque sabe perfectamente que el Antiguo Testamento no se ha escrito en el latin en el que ello puede abordar, pero no conoce el hebreo, y, por 10 tanto, propondra como ultima ratio comparar entre S1 las traducciones, 0 cotejar el sentido conjeturado por el contexto previo 0 siguiente (y, por ultimo, por 10 que atane a su laguna lingu1stica, el desconfia de los hebreos que podrian haber corrompido el texto original por odio a la verdad que tan claramente el texto revelaba ... ). Al hacer esto, Agustin elabora una regIa para el reconocimiento de la expresion figurada que sigue siendo valida aun hoy, no tanto para reconocer los tropos y otras figuras retoricas, sino esos modos de estrategia textual a los que hoy asignariamos (yen sentido moderno) valencia simb61ica. Agustin sabe perfectamente que metafora y metonimia pueden reconocerse claramente porque si se tomaran a la letra, el texto resultaria 0 insensato 0 infantilmente mendaz. Pero l,que hacer con esas expresiones (normalmente con dimen-

siones de frase, de narracion y no de simple imagen) que podrian tener sentido tam bien literalmente y a las que el interprete, en cambio, se ve inducido a asignar senti do figurado (como por ejemplo, las alegorias)? Agustin nos dice que debemos sospechar el sentido figurado cada vez que la Escritura, aunque diga cosas que literalmente estan dotadas de sentido, parece contradecir las verdades de la fe, 0 las buenas costumbres. La Magdalena lava los pies al Cristo con unguentos olorosos y se los seca con sus propios cabeHos. l,Es posible pensar que el Redentor se someta a un ritual tan pagano y lascivo? Desde luego que no. Por 10 tanto, la narracion represent a algo diferente. Pero debemos sospechar el segundo sentido tam bien cuando la Escritura se pierde en superfluidades 0 pone en juego expresiones literalmente pobres. Estas dos condiciones son admirables por sutileza e, insisto, modernidad, aunque Agustin las encuentra ya sugeridas en otros autores.27 Se da superfluidad cuando el texto se detiene demasiado en describir algo que literalmente tiene sentido, sin que se yean, sin embargo, las razones de esta insistencia descriptiva. Y pensemos tambien en terminos modernos, wor que Montale emplea tantos de sus «viejos versos» para describirnos una falena que entra en casa, en una noche tempestuosa, y golpea enloquecida la mesa, «pazza aliando Ie carte»? Es porque la mariposa esta en lugar de otra cosa (y el poeta, en el final, 10 ratifica). Igualmente, segun Agustin, se procede con las expresiones semanticamente pobres como los nombres propios, los numeros y los terminos tecnicos, que estan evidentemente en lugar de otra cosa. Si estas son las reglas hermeneuticas (como identificar los

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27. Vease por ejemplo, Jeronimo (In Matt . XXI, 5): cum historia vel impossibilitatem habeat vel turpitudinem, ad altiora trasmittimur; u Orfgenes (De principiis, 4,2, 9 y 4, 3, 4) segun el eual el Espiritu Santo interpolaria en el texto pequefios detalles inutiles como espia de su naturaleza profetiea.

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pasos que hay que interpretar segun otro sentido), entonces, Agustin necesita reglas mas estrictamente semi6tico-lingtiisticas, donde buscar las claves para la descodificaci6n, porque se sigue tratando siempre de interpretar de la manera adecuada, es decir, segun un c6digo admisible. Cuando habla de las palabras, Agustin sabe d6nde encontrar las reglas, esto es, en la ret6rica y en la gramatica clasicas: no hay dificultades particulares en ello. Pero Agustin sabe que la Escritura no habla solo in verbis, sino tambien in factis (De doetr. 111,5,9; o mejor, hay allegoria historiae ademas de allegoria sermonis, De vera religione 50, 99) y, por 10 tanto, remite su lector al conocimiento enciclopedico (0 por 10 menos al conocimiento que el mundo de la Antigtiedad tardia podia suministrarle). Si la Biblia habla por personajes, objetos, acontecimientos, si nom bra flores, prodigios de naturaleza, piedras, si pone en juego sutilezas materna tic as, habra que bus car en el saber tradicional cual es el sentido de esa piedra, de esa flor, de ese monstruo, de ese numero.

6.5. El alegorismo enciclopedico Y he aqui por que la Edad Media empieza a elaborar sus propias enciclopedias. En el periodo helenistico, entre la crisis del paganismo, la aparici6n de nuevos cultos y los primeros intentos de organizaci6n teo16gica del cristianismo, aparecen unas colectaneas del saber naturalista tradicional cuyo ejemplo principal es la Historia naturalis de Plinio. De esta y otras fuentes nacen enciclopedias, cuya caracteristica principal es la estructura de cumulo. Las enciclopedias amontonan noticias sobre animales, hierbas, piedras, paises ex6ticos, sin distinguir entre noticias verificables y noticias legend arias, y sin intento alguno de sistematizaci6n rigurosa. Ejemplo tipico es el Physiologus, compuesto en griego en ambito sirio 0 egipcio entre

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los siglos II y IV d. c., y luego traducido y parafraseado en latin (ademas de en etiope, armenio, sirio). Del Fisi6logo derivan todos los bestiarios medievales y durante toda la Edad Media las enciclopedias se inspiraron en esta fuente. El Fisi6logo recoge t<;>do 10 que se habia dicho sobre los animales, verdaderos 0 presuntos. Se podria pensar que habla con propiedad de los que su autor conocfa, y con incontrolada fantasia de los que ha tenido conocimiento por haber oido hablar de ellos; en una palabra, que es preciso sobre la corneja e impreciso sobre el unicornio. En cambio, es preciso, en cuanto a analisis de las propiedades, con respecto a ambos, e inverosimil en ambos casos. El Fisi6logo no establece diferencias entre 10 conocido y 10 desconocido. Todo es conocido en cuanto que algunas lejanas autoridades hablaron de ello, y to do es desconocido porque es fuente de maravillosos descubrimientos, y punto clave de rec6nditas armonias. El Fisi6logo tiene una idea propia de la forma del mundo, por muy vag a que sea: todos los seres de la creaci6n hablan de Dios. Por 10 tanto, cada animal debe verse, en su forma y en sus comportamientos, como simbolo de una realidad superior. Los puercoespines tienen la forma de una pelota y estan recubiertos de espinas. El Fisi6logo ha dicho del puercoespin que se encarama sobre la vid y va donde hay uva, y tira al suelo los granos y se revuelca sobre ellos, y los granos se ensartan en sus puas, y el se los lleva a sus crias, dejando la cepa desnuda. (Cap. XIV, ed. Zambon)

l.Por que se Ie atribuye al puercoespin este extravagante habito? Para sacar de el una apropiada explicaci6n moral: el fiel debe permanecer aferrado a la vid espiritual sin permitir que el espiritu del mal trepe por ella y la despoje de todos sus racimos.

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Las enciclopedias posteriores que, sobre el modelo del Fisi6logo, describen animales reales y fantasticos complican este juego de referencias simb6licas, hasta entrar en reciproca contradicci6n; y llegan otras enciclopedias que no dudan en registrar sentidos contradictorios. Elle6n puede ser tanto simbolo de Jesus como simbolo del diablo. En cuanto que esconde con la cola las huellas que deja sobre el polvo para engafiar a los cazadores, es simbolo de redenci6n de los pecados; en cuanto que resucita con su aliento a su cria nacida muerta, antes del tercer dia, es simbolo de la resurrecci6n; pero en cuanto que Sans6n y David luchan contra un le6n al que abren las mandibulas, es simbolo de la garganta del Infierno, y el Salmo 21 recita precisamente «salva me de ore 1eonis». En el siglo XVII, las Etimologfas de Isidoro de Sevilla aparecen subdivididas en capitulos, pero el criterio que rige la subdivisi6n es, si no completamente casual, por 10 menos ocasional. El principio parece inspirado en la divisi6n de las artes (gramatica, dialectica, ret6rica, matematica, musica, astronomia) pero luego pasa, fuera del Trivio y del Cuadrivio, a la medicina, y a continuaci6n a las leyes y los tiempos, los libros y los oficios eclesiasticos, Dios y los angeles, la Iglesia, las lenguas, los parentescos, los vocablos extrafios, el hombre y los seres prodigiosos, los animales, las partes del mundo, los edificios, los campos, las piedras y los met ales, la agricultura, la guerra y los juegos, las naves, los vestidos, los utensilios domesticos y rusticos. La divisi6n es claramente inorganica y nos recuerda la ya clasica taxonomia impropia de Borges: Los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) inc1uidos en esta c1asificacion, (i) que se agitan como locos, G) innumerables, (k) dibujados con un pincel finisimo de pelo de camello, (1)

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etcetera, (m) que acaban de romper eljarron, (n) que de lejos parecen moscas ... (Emporio celestial de conocimientos benevolos, en Otras Inquisiciones, «EI idioma analitico ... »)

Si las subdivisiones de Isidoro parecen mas razonables que las de Borges, vease entonces c6mo se subdividen, a su vez: en el capitulo sobre naves, edificios y vestidos aparecen parrafos sobre los mosaicos, y sobre la pintura, mientras que la parte sobre los animales se divide en Bestias,Animales pequefios, Serpientes, Gusanos, Peces, Aves y Volatiles mas pequefios. La enciclopedia en forma de cumulo pertenece a una epoca que todavia no ha encontrado una imagen definitiva del mundo; por eso el enciclopedista recoge, enumera, adiciona, empujado solo por la curiosidad y por una especie de humildad anticuaria. Una segunda forma nacera como consecuencia de una hip6tesis mas precisa, aunque completamente abstracta y te6rica, sobre el sistema del saber. Un modelo de ese tipo es, en el siglo XIII, el triple Speculum maius de Vicente de Beauvais (Speculum doctrinale, historiale, naturale) que tiene ya la organizaci6n de una Suma escolastica. En el Speculum naturale la subdivisi6n no se inspira en un criterio filos6fico 0 en una taxonomia estatica, sino en una subdivisi6n hist6rica, que sigue los dias de la creaci6n: primer dia, el Creador, el mundo sensible, la luz; segundo dia, el firmamento y los cielos; y asi en adelante, para llegar a los animales, a la formaci6n del cuerpo humano y a la historia del hombre. De Plinio en adelante la historia de las enciclopedias se vuelve, y nos quedamos cortos, vertiginosa. 28 Se podrian citar, 28. Una historia de las enciclopedias medievales supera los !fmites de este capitulo y de este libra, entre otras cos as porque elementos enciclope-

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despues de Plinio (siglo n), el Collectanea rerum memorabilium 0 Polihistor de Solino (siglo n), el De rebus in oriente mirabilibus (quiza siglo VIII), 1a EpistulaAlexandri (siglo VII), las Etymologiae de Isidoro (siglo VII), varias paginas de Beda y del Beato de Liebana (siglo VIII), el De rerum naturis de Rabano Mauro (siglo IX), la Cosmo graphia de Aethicus Ister (siglo VIII), el Liber monstrorum de diversis generibus (siglo IX), las diferentes versiones de la Carta del Preste Juan, desde principios del siglo XII. En este siglo tenemos la version mas conocida del Bestiario de Cambridge, el Disdascalicon de Hugo de San Victor, el De philosophia mundi de Guillermo de Conches, el De imagine mundi de Honorio de Autun, el De naturis rerum de Alejandro N eckam y, a caballo entre XII y XIII, el De proprietatibus rerum de Bartolome de Inglaterra. Siguen el De natura rerum de Tomas de Cantimpre, las obras naturalistas de Alberto Magno, el ya citado Speculum de Vicente de Beauvais, el Speculorum divino rum et quorundam naturalium de Enrique Bate, muchas paginas de Roger Bacon y de Raimundo Lulio. Por no hablar del MUione de Marco Polo y de sus filiaciones sucesivas, como las varias versiones de los viajes de Mandeville 0 el Libro piccolo di meraviglie de Jacopo de Sanseverino. Pero haria faIt a citar aun tanto el Tresor como el Tesoretto de Brunetto Latini 0 el Libro della compositione del mondo de Restoro de Arezzo. Algunas de est as enciclopedias son explicitamente moralizantes, otras ofrecen materia prima no moralizada al interprete de las Sagradas Escrituras. Algunas exceden en fantasia, otras se atienen ya al respeto de la observacion. Todas se repiten y se citan mutuamente. Y much as de elIas nacen

probable y justamente porque, desde la vertiente hermeneutica, llega una solicitud de informaciones utiles para descifrar las alegorfas in factis. Y como para los medievales 1a autoridad tiene una nariz de cera y cada enciclopedista es un enano aupado en hombros de los gigantes precedentes, no habra dificultades no solo para multiplicar los significados, sino los elementos mismos del mobi1iario mundano, inventando criaturas y propiedades que sirvan (a causa de sus caracteristicas curios as, y tanto mejor si, como recordaba Dionisio, estas criaturas resu1tan discordantes con respecto a1 significado divino que transmiten) para hacer del mundo un inmenso acto de palabra. Es la actitud que Bruyne y otros aut ores llamaran alegorismo universal, y que puede resumirse en una afirmacion de Ricardo de San Victor:

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dicos se pueden encontrar en las obras de te6logos y fil6sofos. Para una serie de noticias y una bibliografia mas amplia, cf. Garfagnini 1978, BeonioBrocchieri Fumagalli 1981, el capitulo Y.5 de Gilson 1944, Bologna 1977, Guglielminetti 1975, Zaganelli 1985, Barisone 1982, Zambon 1977, Kappler 1980, Carrega-Navone 1983.

III

Habent corpora omnia ad invisibilia bona similitudinem. Todo cuerpo visible presenta una semejanza con un bien invisible. (Benjamin major, PL 196, col. 90)

6.6. El alegorismo universal

La Edad Media llevara a sus extremas consecuencias la sugerencia agustiniana en este sentido: si la enciclopedia nos dice cuales son los significados de las cosas que la Escritura pone en escena, y si estas cos as son los elementos del mobiliario del mundo, de los que la Escritura habla (in factis), entonces la lectura figural se podra llevar a cabo no solo sobre el mundo como 10 cuenta la Biblia, sino directamente sobre el mundo como es. Leer el mundo como agregacion de simbolos es el mejor modo de llevar a cabo el dictado dionisiano y de poder elaborar y atribuir nombres divinos (y con

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ellos moralidades, revelaciones, reglas de vida, modelos de conocimiento ). En este pun to, 10 que se llama indiferentemente simbolismo 0 alegorismo medieval toma vias diferentes. Diferentes por 10 menos para nuestros ojos que buscan una tipologia manejable; pero estos mod os, en la realidad, se compenetran continuamente, sobre todo si se consider a que, por sobremimero, tambien los poetas tend enin a hablar como las Escrituras.

tambien con la atencion hacia 10 que en elIas resulta de alegorismo in verbis-, toda la tradicion patrfstica y escolastica esta ahf para testimoniar de esta interrogacion infinita del Libro Sagrado como selva escrituraria (latissima scripturae sylva,Orfgenes in Ez. 4). misterioso oceano divino, laberinto (oceanum et myslerio urn dei, ttt sic loquar, labyrinthum, Jeronimo,In Ez. 4).Y como testimonio de esta voracidad hermeneutica, valga la siguiente cita:

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Simbolismo general (aliud dicitur aliud demonstratur) alegorismo

pansemiosis metaffsiea universal (infactis)

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eseriturario y liturgieo (in verbis e infactis)

poetieo (in factis)

Una vez mas la distincion entre simbolismo y alegorismo se hace por comodidad. La pansemiosis metafisica, la que nace con los Nombres divinos de Dionisio, sugiere la posibilid ad de representaciones de tipo figural, pero de hecho desemboca en la teorfa de la analogia entis y, por 10 tanto, se resuelve en una vision semiotica del universo en la que cada efecto es signo de la propia causa. Si se comprende que es el universo para el neoplatonismo medieval, nos daremos cuenta de que en este contexto no se habla tanto de la semejanza alegorica 0 metafisica entre cuerpos terrenos y cosas celestes, como de una significacion mas filosofica que tiene que ver con la ininterrumpida secuencia de causas y efectos de la «gran cadena del sen> (cf. Lovejoy 1936). Por 10 que concierne al alegorismo escriturario in factis -considerando que la lectura de las Escrituras se complica

Scriptura sacra, morem rapidissimi fluminis tenens, sic humana rum mentium profunda rep let, ut semper exundet; sic haurientes satiat, ut inexhausta permaneat. Profluunt ex ea spiritualium sensuum gurgites abundantes, et transeuntibus aliis, alia surgunt: immo, non transeuntibus, quia sapientia immortalis est: sed emergentibus et decorem suum ostendentibus aliis, alii non deficientibus succedunt sed manentes subsequuntur, ut unusquisque pro modo capacitatis suae in ea reperiat unde se copiose reficiat et aliis un de se fortiter exercent derelinquat.

La Sagrada Eseritura, como un rio rapidisimo, colma a tal punta las profundidades de la mente de los hombres, que se desborda eontinuamente; saeia a los que tienen sed, y permaneee inagotable. De ella manan abundantes los eaudales de los sentidos espirituales, y euando unos pas an, otros surgen: aun mejor, no «cuando pasan», puesto que la Sabiduria es inmortal, sino «cuando emergen» unos y muestran la propia belleza, otros les siguen sin que los unos menguen, y perm aneeiendo se sueeden. De modo que, en la medida de la propia eapaeidad, eada uno eneuentra eopiosa refocilaei6n en ella y deja tambien a los demas la posibilidad de ejereitarse. (Gilberta de Stanford,In Cant. Prol., en Leclerq 1948, p. 225)

Igual de voraz sera la interrogacion dellaberinto mundano, del que ya se ha hablado. En cuanto al alegorismo poetico (una variante del cual puede ser el alegorismo liturgico 0 en general cualquier dis-

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curso por figuras, ya sean visuales 0 verb ales, que se presente como producto humano), este es, en cambio, ellugar de la descodificacion retorica. Esta claro que, desde este punto de vista, el discurso sobre Dios y la naturaleza toma dos vias bast ante discord antes entre sf. Se debe a que la corriente de la pansemiosis metafisica tiende a excluir las representaciones por figuras, pues es de tipo teologico y filosofico, tanto se base en las metafisicas neoplatonicas de la luz, como en el hilemorfismo tomista. Por el contrario, el alegorismo universal represent a una forma magic a y alucinada de mirar el universo, no por 10 que parece, sino por 10 que podria sugerir. Un mundo de la razon inquisitiva contra un mundo de la imaginacion fabulosa: en el medio, cad a una bien definida en el propio ambito, la lectura alegorica de la Escritura y la abierta produccion de alegorias poeticas, tambien mundanas (como el Roman de fa Rose).

Toda criatura del mundo, cual un libro, cual un cuadro, viene a servirnos de espejo; de nuestra vida, de nuestra muerte, de nuestro estado, de nuestra suerte testimonio fiel nos da. La rosa plasma la imagen de nuestro estado; de nuestro estado apunta cumplida glosa; yes de nuestra vida una lecci6n: florece al rayar el alba; apenas flarecida se vuelve mustia, mostn'indose ya marchita par la tarde.

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6.7. Ef afegorismo artistico

La mejor definicion de esta condicion de 10 creado la tenemos, quiza, en los versos atribuidos a Alano de Lille: Omnis mundi creatura quasi tiber et pictura nobis est in speculum; nostrae vitae, nostrae mortis, nostri status, nostrae sortis fidele signaculum. Nostrum statum pingit rosa, nostri status decens glasa, nostrae vitae lectio; quae dum primo mane floret, defloratus flos effloret vespertino senio.

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(Rhythmus alter,PL 210, col. 579; trad. cast. p. 561)

La concepcion alegorica del arte procede al paso de la concepcion alegorica de la naturaleza. Ricardo de San Victor elabora una teoria que tiene en cuenta estos dos aspectos: entre las obras de Dios todas han sido creadas para dar indicaciones de vida al hombre, entre las de la industria humana algunas tienden a organizarse alegoricamente y otras no. Las artes literarias dan origen facilmente a la alegoria, mientras que las artes plasticas crean alegorias derivadas imitando las personificaciones del arte literario (PL 196, col. 92). Nos damos cuenta, con to do, de que gradualmente la alegoricidad de la industria se vuelve mas sentida que la de la naturaleza y se llega, sin teorizarlas, a posiciones opuestas a la de Ricardo: la alegoricidad de las cosas se vuelve cada vez mas palida, dudosa, convencional, mientras que el arte (artes plastic as incluidas) se considera ante to do como una elaborada construccion de sobresentidos. El sentido alegorico del mundo muere gradualmente y el gusto alegorico de la poesia permanece, familiar y arraigado. El siglo XIII, en sus manifestaciones de pensamiento mas desarrolladas, renuncia definitivamente a la interpretacion alegorica del mundo, pero produce el prototipo de los poemas alegoricos, el Roman de fa

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Rose. Y junto a la produccion de alegorias encontramos siempre viva la lectura alegorica de los poetas paganos (cf. Comparetti 1926). Esta forma de hacer arte y de ver el arte es 10 que resulta mas abstruso al hombre modemo, de modo que se tiende a ~nterpretar~o como una manifestacion de aridez poetica, de mtelectuahsmo paralizante. Es absolutamente verdadero que para el medievalla poesfa y las artes plasticas son ante t?do un medio didascalico: santo Tomas (Quaestiones quodlzbetales VII, 6, 3, 2) dira que es propio de la poesfa representar 10 verdadero de forma figurada. Pero esto no explica a fonda todavfa el planteamiento alegorista de la actividad art~stica. Interpretar alegoricamente a los poetas no querfa de:l~ sup~rp?~er a la poe~fa un sistema de lectura artificioso y ando: slgmflcaba adhenr a ellos, considerandolos como estfmulo del mayor deleite concebible, el deleite, precisamente, de la revelacion per speculum et in aenigmate. . La poe~fa est~ba fntegramente en ellado de la inteligenCIa. Cad a epoca bene el propio sentido de la poesfa y no podemos usar el nuestro para juzgar el de los medievales. Probablemente no volveremos a conseguir reproducir jamas en nosotros el deleite suti! con el que el medieval descubrfa en los versos del mage Virgilio mundos de prefiguraciones (Go acaso puede, de forma no muy diferente, ellector de Eliot o de Joyce?); ahora bien, no entender que el medieval experimentaba un gozo efectivo en este ejercicio significa inhibirse la comprension del mundo medieval. En el siglo XII, el miniaturista ?el Salterio de San Albano de Hildesheim representa el asedlO de una ciudad fortificada. Sin embargo, pensando que la imagen puede no resultar bast ante agradable, 0 bast ante legftima, anota: 10 que la imagen represent a corporaliter vosotros podeis leerlo spiritualiter, record an do, a traves del combate representado, las luchas que sosteneis asediados por el ~~~. Esta ~laro que el ~intor p:esupone que este tipo de frmclOn es mas pleno y satlsfactono que el puramente visual.

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Ademas de este hecho, atribuir valor alegorico al arte significaba otorgarle la misma consideracion que a la naturaleza: un vivo repertorio de figuras. En la epoca en la que la naturaleza es una gran representacion alegorica de 10 sobrenatural, el arte recibe la misma consideracion. Con el pleno desarrollo del arte gotico y gracias a la gran accion animadora de Suger, la comunicacion artistica a traves de la alegorfa adquiere su mayor trascendencia. La catedral, que representa la suma artfstica de toda la civilizacion medieval, se convierte en un sustituto de la naturaleza, verdadero liber et pictura organizado segun las reglas de legibilidad orient ada que en realidad faltaban a la naturaleza. Su misma estructura arquitectonica y su orientacion geogratica tienen un significado. Pero es a traves de las estatuas de los porticos, de los dibujos de los vitrales, de los monstruos y las gargolas de sus cornisas como la catedral realiza una verdadera vision sintetica del hombre, de su historia, de sus relaciones con el todo. ÂŤEl orden de simetrfas y correspondencias, la ley de los numeros, una especie de musica de los simbolos organizan secretamente esas inmensas encic1opedias de piedraÂť (Focillon 1947, p. 6; trad. cast. p. 19). Para disponer este discurso plastico, los ideadores de las realizaciones figurativas de los maestros goticos recurrian al mecanismo de la alegorfa; la legibilidad de los sign os empleados quedaba garantizada por la cap acid ad medieval de captar correspondencias, de reconocer signos y emblemas en el surco de la tradicion, de traducir una imagen en su equivalente espiritual. EI principio estetico de la concordancia rige la poetica de la catedral. Esta se funda, por encima de todo, en la concordancia de los dos Testamentos: cad a hecho del Viejo Testamento es figura del Nuevo. Y, como ha demostrado Male (1941), para entender las alegorfas de la catedral hay que tener presente los repertorios encic1opedicos de la epoca, como el Speculum majus. Esta lectura tipol6gica de los libros sagrados

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permite una concordancia ulterior entre ciertas figuras, dotadas de determinados atributos, y ciertos personajes y episodios de los dos Testamentos: los profetas senin reconocibles gracias a un tocado determinado que la tradici6n les atribuye; la reina de Saba, legendariamente conocida como reina Piedoca, tendni un pie palmeado. Por fin, se establece una concordancia mas entre estos personajes y ellugar arquitect6nico que ocupan. En Chartres, en el p6rtico de la Virgen, acampan, a los lados de la entrada, las estatuillas de los patriarcas. Samuel se puede reconocer porque sujeta al cordero del sacrificio patas arriba. Moises indica con la mana derecha la cuspide de una columna que lleva en la mana izquierda. Abraham apoya sus pies sobre el camero, e Isaac delante de el cruza resignadamente los brazos. Dispuestos en orden crono16gico, estos personajes expresan la espera de toda una generaci6n de precursores del Mesfas; Melquisedec, el primer sacerdote, abre la fila con un dliz en la mano, san Pedro, en los umbrales del mundo nuevo, cierra el grupo con la misma actitud, preludiando al misterio revelado. El grupo aparece en el p6rtico como vestibulo del nuevo pacto cuyos misterios se celebran en el interior. La historia del mundo, mediada por la sfntesis escrituraria, se fija en una serie de imagenes. El ca1culo aleg6rico es perfecto, todos los elementos arquitect6nicos, plasticos y semanticos concurren ala comunicaci6n didascalica (cf. Male 1947).

6.8. Santo Tomas y la liquidaci6n del universo aleg6rico

La mas rigurosa de las teorizaciones dellenguaje aleg6rico la encontramos, quiza, en santo Tomas: rigurosa y al mismo tiempo nueva, porque sanciona el final del alegorismo c6smico y despeja el campo a una visi6n mas racional del fen6meno. Tomas se pregunta, ante todo, si es lfcito el uso de metaforas poeticas en la Biblia y concluye negativamente porque la poesfa serfa ÂŤinfima doctrinaÂť (S. Th. I, 1, 9).

SiMBOLO Y ALEGORiA

Poetica non capiuntur a ratione humana propter defectum veritatis qui est in eis.

Las cosas poeticas no son percibidas por la raz6n humana, a causa de la escasa verdad que encierran. (s. Th. I -II, 101, 2 ad 2; trad. cast. VI, p. 325) \

Esta afirmaci6n no hay que tomarla como una humillaci6n de la poesfa 0 como la definici6n de 10 poetico en terminos dieciochescos de perceptio confusa. Se trata, mas bien, de reconocerle a la poesfa el rango de arte (y, por 10 tanto, de recta ratio factibilium), alIa donde el hacer es naturalmente inferior al puro conocer de la filosoffa y de la teologfa. Tomas aprendfa de la Metafisica aristotelica que los esfuerzos afabulantes de los primeros poetas te6logos representaban un modo aun infantil de conocimiento racional del mundo. De hecho, como todos los pensadores de la Escolastica, se desinteresa de una doctrina de la poesfa (argumento para los tratadistas de ret6rica, que profesaban la facultad de las Artes y no la facultad de Teologfa). Tomas ha sido poeta por su cuenta (y excelente), pero en los pasajes en los que aparecen el conocimiento poetico y el teo16gico, se amolda a una contraposici6n can6nica y se refiere al mundo poetico como a un simple (y no analizado) termino de parang6n. Por otra parte, Tomas admite que es justo que las escrituras nos presenten 10 divino y 10 espiritual (que exceden a nuestra comprensi6n) utilizando imagenes corp6reas: conveniens est sacrae scripturae divina et spiritualia sub similitudine corporalium tradere (S. Th. 1, 1, 9). Por 10 que atafte ala lectura del texto sagrado, Tomas precis a que se funda, ante todo, en el sentido literal 0 sentido hist6rico. Hablando de la his toria sagrada, esta claro por que 10 que es literal es hist6rico: el Libro Sagrado dice que los hebreos salieron de Egipto, narra un hecho, este hecho es comprensible y constituye la denotaci6n inmediata del discurso narrativo:

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ART E Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL

Illa vera significatio qua res significatae per voces, iterum res alias significant, dicitur sensus spiritualis; qui super litteralem fundatur, et eum supponit.

La que, a su vez, significa la casa expresada par la palabra Ihimase sentido espiritual, que se apaya en elliteral y 10 supone.

(S. Th. 1,1,10, resp. ; trad. cast. I, p. 279)

Tomas aclara en varios puntos que bajo la diccion generica de sensus spirituaUs se refiere a los varios sobresentidos que se pueden atribuir al texto. Pero el problema es otro: es que en estas alusiones al sentido literal, el introduce una nocion bastante import ante, es decir, que por sentido literal se refiere a quem auctor intendit, el sentido que se prop one el aut or. La precision es importante para entender los aspectos sucesivos de su teoria de la interpretacion escrituraria. Tomas no habla de sentido literal como de sentido del enunciado (10 que denotativamente el enunciado dice segun el codigo lingiiistico al que hace referencia), sino como del sentido que se atribuye en el acto de la enunciacion. En terminos con temporaneos, si yo, en una sala llena de gente, digo ÂŤaqui hay mucho humoÂť, puedo querer afirmar (sentido del enunciado) que en la habitacion hay demasiado humo, pero tambien puedo querer decir (segun la circunstancia de la enunciacion) que seria oportuno abrir la ventana 0 dejar de fumar. Esta claro que para Tomas ambos sentidos forman parte del sentido literal porque ambos sentidos forman parte del contenido que el enunciador queria enunciar. Tanto es asi que, puesto que el autor de las Escrituras es Dios, y Dios puede comprender y entender muchas cosas al mismo tiempo, es posible que en las Escrituras haya plures sensus, incluso segun el simple sentido literal. ;, Cuando esta dispuesto, pues, Tomas a hablar de sobre-

SfMBOLO Y ALEGORfA

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senti do 0 de sentido espiritual? Evidentemente cuando en un texto se pueden identificar unos sentidos que el autor no pretendia comunicar, y no sabia que estaba comunicando. Y el caso tipico de una situacion de este tipo es el de un autor que nana unos hechos sin saber que estos hechos han sido predispuestos por Dios, como signos de otra cosa. Ahora bien, cuando Tomas habla de historia sagrada, dice explicitamente que el sentido literal (0 historico) consiste, como contenido proposicional transmitido por el enunciado, en algunos hechos y acontecimientos (por ejemplo, que Israel se sustrajo a la cautividad 0 que la mujer de Lot se transformo en una estatua de sal) . Y puesto que estos hechos -ya 10 sabemos, y Tomas 10 repite- han sido predispuestos por Dios como signos, el interprete, sobre la base de la proposicion entendida (han sucedido unos hechos asi y asa), debe proceder a bus car su triple significaci on espiritual (Quaestiones quodlibetales VII, 6, 16). No est amos ante un procedimiento retorico cualquiera como sucederia para los tropos 0 para las alegorias in verbis. Estamos ante puras alegorias in factis: Sensus spiritualis.. . accipitur vel consistit in hoc quod quaedam res per figuram aliarum rerum exprimuntur.

El sentido espiritual. .. consiste en que se expresan (lingiiisticamente) algunas casas como figura de otras. (Quodl. VII, 6, 15)

Pero las cosas cambian cuando se pasa ala poesfa mundana y a cualquier otro discurso humano que no verse sobre la historia sagrada. En efecto, en este pun to, Tomas hace una importante afirmacion que podemos resumir asi: la alegoria in factis vale solo para la historia sagrada, pero no para la historia profana. La his tori a profana es his tori a de hechos y no de signos:

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ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL

Unde in nulla seientia, humana industria inventa, proprie loquendo, potest inveniri nisi litteralis sensus.

De modo que en ninguna creaci6n del arte humano puedes encontrar, hablando con rigor, otro sentido que no sea el literal. (Quodl. VII, 6, 16)

.La afirmaci6n es digna de menci6n porque, de hecho, liqUlda el alegorismo universal, el mundo alucinado de la hermeneutica natural tfpica de la Edad Media previa. Tenemos, d~ al~una manera, una laicizaci6n de la naturaleza y de la ~lstona mundana, es decir, de todo el universo postescriturano, ahora ya ajeno a la injerencia de la direcci6n divina. l, Y para la poesfa? La soluci6n de Tomas es la siguiente: en la poesfa mundana, cuando hay figura ret6rica, hay siempre sentido ?ar~b6Iico. Pero el sensus parabolicus forma parte del sentldo hteral. La afirmaci6n resulta sorprendente a primera vista, como si Tomas aplanara todas las connotaciones r~t6ricas s?bre el sentido literal: pero ya ha precis ado y prec.lsa en vanos puntos que por sentido literal piensa en el sentldo propuesto por el autor. Y, por 10 tanto, decir que el sentido parab6lico forma parte del sentido literal no quiere decir que no haya sobresentido, sino que este sobresentido forma parte de 10 que el autor quiere decir. Cuando leemos una metaiora o una alegoria in verbis, nosotros, de hecho, segun reglas ret6ricas muy codificadas, la traducimos facilmente y comprendemos 10 que el enunciador queria decir como si el significado metaf6rico fuera el sentido literal directo de la expresi6n. No hay, pues, esfuerzo hermeneutico particular, la metaiora 0 la alegoria in verbis se entienden directamente, tal como nosotros entendemos directamente una catacresis. Fictiones poetieae non sunt ad aliud ordinatae nisi ad signifieandum [y su significado] non supergreditur modum litteralem.

SfMBOLO Y ALEGORfA

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Las ficciones poeticas tienen la sola finalidad de significar y su significado no va mas alIa del sentido literal. (Quod!. VII, 6,16, ob.1, y ad 1)

A veces en las Escrituras se designa a Cristo a traves de la figura de una macho cabrio: no es alegoria in factis, es alegoria in verbis. No simboliza 0 alegoriza cosas divinas 0 futuras, simplemente significa (parab6licamente, pero entonces, literalmente) Cristo (Quodl. VII, 6, 15). Per voces signifieatur aliquid proprie, et aliquid figurative, nee est litteralis sensus ipsa figura, sed id quod est figuratum.

Las palabras pueden tener un significado propio y otro figurado, y en este caso, el sentido literal no es la figura, sino 10 figurado. (s. Th. 1,1,10 ad 3; trad. cast. I, p. 281)

Resumiendo: hay sentido espiritual en las Escrituras porque los hechos ahi narrados son signos de cuyo sobresignificado el autor (aun inspirado por Dios) no sabia nada (yafiadiremos nosotros, ellector com un, el destinatario hebreo de la Escritura, no estaba preparado para descubrirlo ). No hay sentido espiritual en el discurso poetico y ni siquiera en la Escritura cuando usa figuras ret6ricas, porque ese es el sentido en que pensaba el autor y ellector 10 determina perfectamente como sentido literal segun reglas ret6ricas. Pero esto no significa que el sentido literal (como sentido parab6lico, esto es, ret6rico) no pueda ser multiple. Lo que en otros terminos qui ere decir que es posible que en la poesia mundana haya sentidos multiples, aunque Tomas no 10 dice apertis verbis (porque no Ie interesa el problema). Salvo que los sentidos multiples, realizados segun el modo parab6lico, pertenecen al sentido literal del enunciado, tal como el enunciador pensaba.

ARTE Y BELLEZA EN LA ESTETICA MEDIEVAL

Igualmente, hablaremos de simple sentido literal para el alegorismo liturgico, que puede ser tambien alegorismo no de palabras sino de gestos y col ores 0 imagenes, porque tambien en ese caso ellegislador del rito pretende decir algo preciso a traves de una parabola, y no hay que buscar, en las expresiones que formula 0 prescribe, un sentido secreto que escapa a su intenci6n. Si el precepto ceremonial como aparece en la antigua ley tenia senti do espiritual, en el momenta en el que se introduce en la liturgia cristiana, adopta puro y simple valor parab6lico. Alllevar a cabo esta singular operaci6n ret6rica, Tomas sancionaba, de hecho -a la luz del nuevo naturalismo hilem6rfico-, el fin del universo de los bestiarios y de las enciclopedias, la visi6n fabulosa del alegorismo universal. Y este era el objetivo principal de su discurso, respecto del cuallas observaciones sobre la poesia parecen bastante parenteticas. Con esta discusi6n tomista, la naturaleza ha perdido sus caracteristicas parlantes y surreales. Ya no es una selva de simbolos, el cosmos de la Alta Edad Media ha cedido ellugar a un universo natural. Antes las cosas valfan no por 10 que eran, sino por 10 que significaban: en cierto pun to, en cambio, se advierte que la creaci6n divina no consiste en una organizaci6n de signos, sino en una producci6n de formas. Incluso el arte figurativo g6tico -que aun as! representa una de las cimas de la sensibilidad aleg6rica- se resiente de este nuevo clima. Junto a las grandes ideaciones simb61icas encontramos pequenas complacencias figurativas que revelan un fresco sentimiento de la naturaleza y una atenta observaci6n de las cosas. Nadie habfa observado nunca verdaderamente un racimo de uvas, porque el racimo era ante todo su significado mistico: ahora en los capiteles se observan sarmientos, pampanos, hojas, flores, en los p6rticos aparecen descripciones analfticas de los gestos cotidianos, de los trabajos del campo y de los oficios. Las figuras aleg6ricas mismas son a un tiem-

SiMBOLO Y ALE GO RiA

po representaciones realis~as ple~as ya ?~ una vida pr~pia, aunque esten mas cercanas a un Ideal tIPICO de humamdad que no a la ultima determinaci6n psicol6gica (cf. Focillon 1947, p. 219; trad. cast. p.196; Male 1931, II). Precedido por el interes por la naturaleza del siglo XII, el siglo siguiente, a traves de la aceptaci6n del aristotelismo, fija su atenci6n sobre la forma concreta de las cosas. Lo que sobrevive del alegorismo universal degenera en vertiginosas series de correspondencias numeric as que elevan a potencia la simb61ica del homo quadratus. En el siglo XV, Alano de Rupe, multiplicando los diez mandamientos por las quince virtudes, obtiene las ciento cincuenta habitudines morales. Pero desde hacia tres siglos, escultores y miniaturist as vagaban por los bosques en primavera para descubrir el ritmo vivo de las cosas de la naturaleza y un dia Roger Bacon afirmara que no es necesaria la sangre del chivo para romper el diamante. l,La prueba? ÂŤLo he visto con mis ojos.Âť Nace una nueva forma de considerar la esteticidad de las cosas. Asistimos al nacimiento de una estetica del organismo concreto, no tanto por acto de consciente fundaci6n, como porque se desarrolla en toda su complejidad una filosofia de la sustancia concretamente existente (cf. Gilson 1944, pp.326-343).

La era de La emufacioll: el apogeo del Renacimiento CAPlTULO TRES

• La era de la emulaci6n: el apogeo del Renacimiento

S'[~ CONSIDERA el perfodo que se extiende desde 1490 hasta 1530 como la etapa de apogeo del Renacimiento. En el aJie italiano fue la epoca de Leonardo, Rafael y Miguel Angel; enliteratura, de Ariosto; en el norte de Europa, de Eraslllo y Durem. Retrospectivamente podrfa decirse que estos cuarenta anos fueron un momento de «cristalizaci6n». Una vez que se consolido la fluidez del perfodo previo, las IIneas entre 10 chisico y 10 medieval se trazaroll con mas firmeza y las ambigUedades quedaron eliminadas. Desde el punto de visla de sus coetaneos, sill embargo, un mejor tennillo serfa «emulacion», pues entollces algunos escritores y artistas alcanzaron la suficiente con~icci6n para proclamar que elios 0 sus contemporaneos (Ra-, fael y Miguel Angel, por ejemplo) podfan igualar 0 superar illcluso las obms de los antiguos. Fue lambien el momento en que los artistas del norte de Europa comenzaron a rivalizar con los itali,mos.

D

EI lugar central de Roma Desde un punto de vista politico, las fechas apropiadas para este capItulo no son los numeros redondos 1490-1530, sino 1494-1527, es decir, el periodo que transcurre desde la invasion francesa de Italia hasta el saco de ROllla por las tropas del emperauor Carlos V. Estos hechos tuvieron un impacto considerable en la cultura italiana. En 10 que respecta a 1494, los escritos de Ni·colas Maquiavelo y Francesco Guicciardilli, dos de los m<-ls agudos pensadores de ese perfodo, vuelvcll una y olra vez COil gran <.ll1largura al trauma de la invasion francesa. No es exagerado deci!" que la invasion, y Im1s aun la falta de resistellcia italiana, no s610 matiz6 sino que estructur6 el pensal1liento de ambos escritores, Jandole un lOllo pesimista y Ulla nueva cOllciencia del destino comun de los diferentes estados ilali,mos.1Il 7 En CU<.llllO al saco de Rom<l por los «b,irbaros» del norte, para los hUl1lanistas italiallos fue un hecho

traumatico que disperso a los artistas y estudiosos que trabajaban allf, con 10 que termino un perfodo en que la ciudad habfa sido un centro fundamental de desarrollo, que intlufa no solo en Italia sino en gran parte de Europa. lOs Roma, desde luego, tenia rivales, tanto en ltalia como en otros lugares. Una de las obras maestras de la literatura italiana, el poema narrativo Orlando furioso, de Ludovico Ariosto, publicado en 1516, fue escrito en Ferrara, una de las pequefias cortes estudiadas antes (vease supra, p. 36). Ariosto quiso no tanto imitar a Virgilio, como competir con el, combinando 1£1 tradi. cion clasica de la epica con la tradici6n medieval de la novel a caballeresca. No se identificaba con los valores caballerescos ni los rechazaba, aunque trataba a Orlando y a otros paladines con una suerte de afectuosa ironIa. EI protector de Ariosto era el duque de Ferrara, Ercole d'Este, cuya pasion por la cultivar un vivo interes por todas las artes, desde la arouerra no Ie impedfa . quitectura pasando por la pintura y la musica, hasta la literatura. Florencia experimento en esta epoca un renacimiento republicano que se inicio con la expulsi6n de los Medicis en 1494 hasta su regreso en 1512, y tuvo un resurgir desde 1527 hasta 1530. Una vez mas la importancia de los pequefios grupos en la innovacion cultural es c1aran"!-ente visible; esta vez se trataba del grupo formado por Nicolas Maquiavelo, el futuro historiador Francesco Guicciardini, el diplomatico Francesco Vettori, Donato Giannotti (famoso por el anal isis del regimen republicano de Venecia que publico en 1540) y Bernardo Rucellai, cuyos jardines (los "Orti oricellari») fueron ellugar don de el grupo se encontraba regularmente para discutir la mejor forma de gobierno y otros temas. Maquiavelo escribio El principe en el aislamiento de su casa de campo en 1513, despues de que los Medicis habian vuelto al poder. Es un libro de deliberada originalidad, que a veces recomienda exactamente 10 opuesto a la sabidurfa polftica convencional. Con todo, tanto en Sli tono como en su lenguaje, se parece a lIna serie de textos de la epoca (cartas, informes confidendales, etc.). En sus Discorsi su Livio, fragmentos de los cllales lefa el autor a sus amigos en los jardines de Rlicellai, Maquiavelo expresaba una y otra vez las actitudes de una generaci6n de florentinos profundamente marcada poria invasion de 1494 y los hechos que la siguieron. Sostenfa que era necesari a segllir el ejemplo de la AntigUedad seriamente en 1£1 vida poiftica como en las artes. La antigua Roma podfa ensefiar a la modern a Florencia y a otros estados a mantener Sll independencia.!O<) La festaumcion de la republica de Florencia tambien infillYo en las artes, al realludarse los encargos publicos. Sc cree en general que el David (150 I) de Miguel Angel era la personificacion de la republica. La estalua fue realizada para exponerla en un lugar publico, originalmente sobre un pedestal de la catedral, y primero se puso en la Piazza della Signoria. Leonardo y Miguel Angel recibieron el encargo del nuevo regimen de decorar el salon del Gran Cancilio (una nueva institucion que segura el modela veneciano) con esce~

ESDE IIACE MUCIIO TIEMI'O

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EI Renacimiento europeo

La era de la emulacion: el apogeo del RenacimielllO 67

nas que glorificaban las antiguas victorias florentinas. Los dos artistas comenzaron a trabajar en frescos paralelos en 1504, aunque no los terminaron.

La cohesion de este grupo no debe ser exagerada. Leonardo no era un hombre sociable. En verdad, segun Rafael, era «tan solitario como un verdu-

EI de Leonardo mostraba un grupo de jinetes luchando par el estandarte en la batalla de Anghiari, mientras que el de Miguel Angel representaba un ataque contra unos soldados que se bafiaban en el Arno justa antes de la batalla

cfrculo romano aprendieron uno de otro. Se dice que el papa Leon X pacos anos despues, hacia 1520, Ie dijo a Sebastiana del Piombo: «Mirad las pin-

de Cascina. Estas obras inconclusas «sirvieron como escuela para el mundo» mientras permanecieron intactas, tal como escribio en sus memorias el orfebre Benvenuto Cellini que las via en su juventud. 110 En Venecia y en Florencia, este perfodo fue una epoca de elevada conciencia civil, de identificacion con la Roma republicana y de mecenazgo

go». Miguel Angel tenia sus propios amigos. Can todo, los miembros de este

turas de Rafael; tan pronto este hubo vista las de Miguel Angel deja de inmediato el 'estilo de Perugino y se acereo cuanto pudo al de Miguel Angel».' 11 EI pintar tlorentino Rosso, que lIego a Roma en 1524, aunque criticaba a Miguel Angel trataba de imitarlo.

comenzaron a nombrar historiadores oficiales, el primero de los cuales fue el

Hoy, la Roma de aquella epoca es mas famosa par haber sido el ambiente de Miguel Angel y Rafael. En ese momento, ademas, era tambien un celebre centro de poesfa latina. EI humanismo florecfa, especial mente bajo el

patricio humanista Andrea Navag~ro y el segundo su amigo Pietro Bembo, ambos elegidos por la elegancia de su latin. EI mecenazgo del estado para las

papa Leon, que habfa sido discfpulo de Poliziano, y que se interesaba en la literatura y el conocimiento y coleccionaba manuscritos de los ciasicos. Fue-

artes fue tambien importante. Los hermanos Bellini, y una generacion mas tarde, Tiziano, recibieron el encargo de pintar escenas de la historia venecia-

ron lIamados a Roma los eruditos griegos. Pietro Bembo lIego en 1512 y fue nombrado secretario papal en 1513, junto can su amigo Jacopo Sadoleto (los

na en el palacio del Oogo (obras que fueron destruidas por un incendio en 1577). La pintura de Tiziano de la batalla de Cadore al parecer imitaba la batalla de Anghiari dejada inconclusa por Leonardo. Sin embargo, los venecia-

humanistas eran todavfa bien recibidos en las cancillerfas). EI patricio Andrea Navagero, un humanista que escribfa poesfa latina y edito las obras de Ovidio para su amigo Aldus Manutius, fue el embajador veneciano en Roma

nos, Tiziano entre elIos, habian comenzado a hacer sus peculiares aportes caracterizados entonces por la relevancia del color en contraste con el enfasis florentino en el dibujo (disegno).

hasta 1516. Otro diplomatico humanista, Baldassare Castiglione, el auter del diaIogo Ii Cortegiano (1528), residio en Roma desde 1513 en adelante. Algunos miembros de este grupo se hicieron amigos. Por ejemplo, Cas-

Con todo, desde la perspectiva europea (en particular, la de los europeos de

tiglione mostro el manuscrito de su dialogo a Bembo y Sadoleto para que sugirieran mejoras. Ayudo a Rafael a escribir un .informe dirigido al Papa sobre la necesidad de preservar las antigiiedades 'de la ciudad. Una carta de Bembo narra la excursion que hizo con Rafael, Castiglione y Navagero para ver la villa del emperador Adriano en Tivoli, 110 lejos de Roma. Gracias a este grupo de artistas y humanistas, el suefio de emular 0 inclusq superar ala Antigiiedad parece haberse hecho realidad. EI medio para una exitosa emulacion, segun la opinion predominante, era seguir ciertas reg las, como aqllellas formuladas por Marco Girolamo

publico para la literatura y las artes. Oesde 1516 en adelante, los venecianos

esa epoca) es en Roma donde la seccion italiana de este capftulo se deberfa concentrar. Con frecuencia se consideraba que Roma era el centro 0 capital del orbe (caput l1lundi). Esta hiperbole no debe ser tomada al pie de la letra, aunque Roma efectivamente se convirtio en el centro de la innovacion en este pe-

riodo, sobre todo entre 1503 y 1521, durante el pontificado de dos papas amantes del arte: Julio II y Leon X (liamado Giovanni de Medicis en la epoca). El nueleo del centro era un notable grupo de artistas y humanistas, que rivalizaban en creatividad con el cfrculo de Brunelleschi en Florencia un siglo

antes. Miguel Angel se dirigio a Roma en 1494 despues de que los Medicis fueron expulsados de Florencia, y permanecio alii hasta 150 I. Retorno a Florencia, como hemos visto, pero volvi6'a Roma a partir de 1505 para pintar Ia

boveda de la Capilla Sixtina entre 1508 y 1512 Y para esculpir la estatua de Moises para la tumba de Julio II en 1513. EI escultar tlorentino Andrea Sansavino lIego a Roma en 1505, lIamado par el papa Julio [I. Leonardo da Vinci estuvo en Roma entre 1513 y 1517. Donato Bramante IIeg6 aRoma alre-

dedor de 1500 y comenzo la nueva basilica de San Pedro en 1506. Rafael lIego alrededor de 1508; fue presentacio al Papa par Bramante (que venia como Rafael del pueblo de Urbino), y poco despues comenz6 a pintar los frescos de los aposentos de Julio Il en el Valicano. entre ell os EI Panwso y el llamado La escuela de Arenas.

Vida, otro protegido de Leon X, en su Arte de poes;a (1527) (una adaptacion creativa del poema de Horacio sobre el mismo tema). Mas importante fue, sin embargo, Pietro Bembo al que podemos cOllsiderar como un pope de la cultura que establecfa la ley en la lenglla y la literatura. Siguiendo los precedentes chlsicos, Bembo distingufa tres estilos: el elevado, el medio y el bajo, cada uno apropiado para tipos particulares de asuntos, aunque subrayaba la superioridad y pureza del estilo elevado. En el caso dellatfn, sostenfa que la prosa deberfa seguir el modelo del «estilo mayestatico)) de Ciceron, con oraeiones complejas y frases decorativas. EI verso, pOI" otra parte, deberfa seguir el ejemplo de Virgilio, como Vida hizo en su Christicula, una epica de la vida de Cristo que Ie encarg6 Leon X. Sin embargo, la imitacion que recomendaba Bembo no era mimetica ni servil. Subrayaba la necesidad de Lilla comple-

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La era de ill emu!ach5n: el apogeo del RellacimieJlto

El Renacimient(J europeo

ta asimilaci6n del modelo y declaraba que 101 «emulacion debfa siempre aunarse a la imitacion (aemulatio semper cum imitatione coiullcta sit). Bembo no fue el primer ciceroniano. Hemos sefialado antes que Poggio ya habra atacada a Valla par su falta de respeta para can Ciceron (vease supra, p. 42). En la decada de 1490, el humanista romano Paolo Cortesi habfa promovido la imitacion de Ciceron, a 10 que eI f1orentino Poliziano habfa replicado proponiendo un enfoque mas eclectico. Con todo, la formlliacion de Bembo y su ejemplo infillirfan en la siguiente generacion. Bembo tambien ofrecio un modelo de escritura pura y elegante en lengua vulgar. Este patricio veneciano que vivfa en Roma dedico considemble esfuerzo a establecer el toscano como la lengua literaria de (talia. En su Prose della volgar lingua, una poelica de Ia lengua vulgar, Bembo propugnaba el arcafsmo (como hacen a menudo lQs puristas lingGfsticos), fundandose en que era «mayestatico» (uno de sus tt~rminos favoritos). Para la poesia, su modelo era el lenguaje de Petrarca y Dante, y para la prosa el de Baccaccio en el Decamer6n. Estos tres autares emn para elias «ciasicos» de la lengua vulgar, una nueva idea entonces pero que estaba destinada a tener influencia en el futuro (vease infra, pp. 94 Y 123). EI mismo Bembo escribi6 diulagos en italiano y sonetos a la manera de Petrarca, que se convirtieron en modelos literarios, no solo en Italia, sino en Francia, Espana y otras Iligares. Como Petrarca, sus poemas fueron musicados y sus opiniones sobre el estilo fueron traducidas a terminos musicalCs par compositores como Willaert. "2 Las ideas de Bembo sobre el lenguaje fueron a veces refutadas, pero tuvo un paderoso aliado para Stl campana en la Toscana. La difusion de libros il1lpresos con ejemplares identicos ayudo a la normalizacion de-I fenguaje. La imprenta facilito la lIamada «canonizacion» de autores modelo en Iengua vulgar, que comenzaron a ser publicados como si fueran clasicos latinos 0 griegos. EI propio Bembo mostro el camino con su edicion de Petrarca (150 I) Y Dante (1502), ambas publicadas por el impresor humanista veneciano Aldus Manutius, mas famosa por sus ediciones de escritores antiguos. Ariosto (vease la figura 5) recibirfa un tratamiento analogo. J13 Se hizo sentir en las mtes visllales una tendencia parecida a formular reglas. En efecto, el vocabulario para describir y jllzgar las obras de arte estaba aun construyendose en este perfodo -Lenni nos como gracia (grazia), facilidad (facilird), estilo (maniera), orden (ordine), anlftesis (contrapposto), etc.-, y producfa en gran parte de la antigua crftica literaria, especialmente de las obras de Ciceron, de Quintiliano y del Ars poetica de Horacia. La misma idea de un «estilo» artfstic(), junto con Ia distincion entre estilo elevado, media y b,0o, se derivab,l direcla () indirectamente de la retorica ciasica.JI--I En el caso de Ia pintura, los l11odelos antigllos no eran asequibles, excepto unos pocos fragmentos de frescos, pero algunos pintores modernos entraron a formal' parte del canOll. Giotto era considerado a veces homo logo de Dante, mientras que Masaccio tenia eI papel de Boccaccio. Leonardo, por

r-.;igura 5.

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Retralo de Arioslo, grabado de una traducci6n espanola de Or/mula .fil-

rioso (Venecia, Giolilo, 1553). (Colccci6n privada.) Comparese la imagen del poela coronado

COil

la del emperador Augusto (figura 7).

ejemplo, recollocla 1£1 importancia de ambos predecesores. En su colecci6n de biograffas de pintores, eseultores y arquitecws ilalianos publieada en 1550 (aunque fue eserita mueho antes), el artista toscanO Giorgo Vasari formul6 la importante idea de renaeimiento (ril1ascito) de las arles, utilizando este Hombre pOl' primera vez. Vasari distingufa tres epueas de avance hacia la perfeccion, e identificaba Ia ultima epoca con la obra de tres artistas: Leonardo, Rafael y. sobre todo, Miguel Angel, Sll propio maestro. Este perlodo flle tambien una epoca de crecienle entusiaSlllo pOI" 101 esculluftl antigll<l. Ya se lia puesto de relieve el interes en las estatuas clasicas pOl' parte de hllmanistas como Poggio y artistas C01110 Mantcgna, pero fue en esta epoca cllando se puso de Illoda coleccionar esculturas en Rom<1 y otros lugares. Los papas (Hewn ejemplo: Julio II tenfa Ull palio de esculluras en el Vaticano creado para exponer su colecci6n. Los nuevos descubrimientos tales como el Al'olo de Beh'edere y el Laocounlt' (descubierto en 15(6), de la coleccioll papal, contribuyeron a au men tar eI entlisiaS1l1o. Sadoleto escribi6 un poema latino sobre el L(/ocoon/e, alabando Sll expresiviJad emocional y prescnlanuo eI rcuescubrilllielllo de Ia estalu<.l como un simbolo de Ia \:ueita de la <1ntigua Rom.., a la luz, es decir, del propio Renacimiento. Miguel Angel fue UIlO de los primcros en vel' al LilOcoonte, al ella I emul6 en una serie de

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EI Renacimiento europa)

obras. Diehm; estatuas sirvieron para establecer un canon en las ll1tes equivaleote al de los chisicos literarios.1 15 En arquitectura, el informe escrito por Rafael (0 por 10 menos en su l1ombre) al papa Le6n X en 1519 representa un manifiesto en favor del estilo chisica. Condenaba el «estilo germanico de arquitectura» (Ia maniera dell'architettura tedesca), es decir, 10 que ahara se llama <~gotico», asf como los edificios de los mismos godos, que «carecfan absolutamente de estilo» (senza maniera alcuna). Proclamaba el despeltar de la arquitectura y exhortaba al Papa a igualar y superar a los ~ntiguos (superarli). EI equivalente del ciceronianismo en la arquitectura fue 10 que lIamarfamos «vitrubianil)ll1o». EI arquitecto romano Vitrubio habra subrayado la importancia del lIamado decoro, entendido como la adecuada combinacion de elementos: la «severidad» de las Golumnas doricas era apropiada para los templos de los dioses, mientras que"la delicadeza de las columnas corintias era conveniente para los de las diosas. I...os arquitectos que proyectaran palacios de tres plantas habrfan de utilizar columnas 0 pilastras doricas en la planta baja para simbolizar la solidez, jonicas en el primer piso y las delicadas coiumnas corintias en el piso superior. A partir de entollces, la «gramatica» del estilo c1asico, esto es, las regJas de la COiTecta combinacion de diferentes elementos estaba dominada. La tlexibilidad de la epoca de Brunelleschi, fuera resultado de la ignorancia 0 de la creatividad, se habfa perdido. I In Con las ediciones de Vitrubioy de grabados de las obms de Leonardo, Rafael y Miguel Angel, la imprenta fue tan importante para la formacion del canon de las artes visuales como del literario. La primera edicion de Vitru-· bio aparecio en Roma alrededor de 1490, mientras que la primera edicion ilustrada salio en 1511 y una version en italiano en 152 L La iiltimet cena de Leonardo Ilego a mas personas en fornia de grabado que en su forma original. 1!7 EI grabador Marcantonio Raimondi, que trabajaba en Roma, labro su reputacion y la de Sli amigo Rafael can sus «traducciones» de las pintllras de este a estampas, trabajando tanto a partir de dibujos preparatorios como de pinturas acabadas, las cuales reprodllcfa en un sentido emulativo y creativo, y no como una mera copia. Tambien imprimio estampas de estatuas clasicas famosas.1 I ~ EI apogeo del Renacimiento se debi6 no solo a las elevadas realizaciones logradas pOl' Leonardo, Rafael y Miguel Angel, sino tambien al enfasis en 10 que Vasari y atros Hamaron el «gran estilo» (grande mal1iera). EI objetivo, con palabras de Bembo, era la «majestllosidad>~ y esto qlliere decir la exclusi6n de los elementos «bajos», tales como los objetos cotidianos y la ex presian coloqllial. Con todo era completamente imposible n1antener estos elementos fuera de las m1es, aunque les parecieran grotescos a Bembo y a sus colegas. En efecto, rue en Roma donde el cfrculo de Rafael, quien encabezaba el equipo de artistas que decoraba las galerfas del Vaticano, desarrollo el estilo

La era de la emuludoll: el apogeo del Rellacimiellto

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«grotesco», una nueva forma orn~mental que imitaba la decoracion de las antiguas camams subterraneas 0 «grutas», sobre todo la Domus Aurea de Neron recientemente redescubierta. 119 Vitrubio habfa criticado las «rnonstruosidades» (monstra) como las cabezas colocadas sobre troncos 0 tallos~ por entender que eran signa de la decadencia de la pintura. Sin embargo, este estilo decorativo con sus ani males, flores, frutos, esfinges, satiros, centauros y demas, era muy admirado y pronto serfa imitado en muchas pattes de Europa (vease infra, p. 148). Un estilo equivalente floreci6 en la literatura, mostrando que el interes por 10 grotesco no era una simple respuesta al redescubrimiento de la Domus Aurea. AI mismo tiempo que Bembo trataba de escribir como Ciceron, un monje Italiano Hamado Teofilo Folengo escribfa poesfa comica en latin «macarronico», un estilo rustico en el que un vocabulario latino se combinaba con la sintaxis italiana 0 se daban a las palabras italianas declinaciones latinas. Es tentador referirse a un «contraataque» del estilo bajo en este perfodo~ en reaccion contra la dictadura literaria de Bembo y sus manierismos estilfsticos, a los que sus contemporaneos lIamaban desdenosamente «bemberfas» (Bemberie). En este contraataque la figura principal fue Pietro Aretino, socialmente un marginal, hijo de un artesano en un tiempo en que la mayorfa de escritores era hijos de nobles 0 comerciantes. Lleg6 aRoma alrededor de

Figura 6. Marcaillonio Raimondi, grabado de Leonardo, La liltima cella (copyright Museo Britanico, Londres). Un ejemplo temprano de la reproduccion mecanica de una obra de arte_

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EI ReJl(fcimiento ellropeo

1517 Y pronto se gano una reputacion de satirista. Su blanco era la conducta cortesana preconizada pOl' Castiglione y el eSlilo elegante de hablar y escribir recomendado pOl' Bembo. De forma parecida el poeta Francesco Berni, otro f1orentino que lIego a ROllla en busca de fortuna, escribio elogios burlescos de la ebriedad, la peste y los cardos, y parodio uno de los sonetos de Bembo. 120 EI conflicto entre el clasicismo y el antidasicismo de este perfodo no debe ser malinterpretado. Los dos estilos eran opueslos complementarios, que a veces atrafan a las mismas personas en diferentes ambientes, ocasiones y estados de animo. Se necesitaban mutuamente como cOlltraste para poder definirse. EI anticlasicismo no era tanto un 1l10vimiento como una actitud de juguetona irreverencia que podfa coexistir con la admiraci6n por el canon. Sin embargo era imposible confinal: al estilo «bajo» delltro de estos Ifmites, pues los rompio especial mente a partir de 1530, como veremos. A posteriori, el apogeo del Renacimiento parece haber sido un breve 1l10mento de ine!'itable equilibria. Las CO!'ias nunca volvieron a ser igual despues de la muerte de Leon X en 1521, pero el fin de la epoca se fecha general mente en el saco de Roma pOl' las tropas del emperador Carlos Ven 1527. Para entollces Clemente VH (Medicis) era papa, Rafael y Bramante ya habfan l11uerlo, Leonardo y Sadoielo se habfan marchado a Francia, y Bembo habfa regresado a Venecia. No obstante este traumatico episodio, visto por los humanislas como el regreso de los barba1'Os, fue interpretado e'ntonces como el fin de una epoca. Reinaron el saqueo y el vandalismo. Un anonimo soldado aleman garabalco el nombre de Lutero en lelras mayusculas sobre un fresco de Rafael en cl Vaticano. Muchos artistas salieron de la ciudad para nunca mas volver. 1:'.1 En el futuro el movimiento renacentista serfa policentrico. De hecho ya 10 era para algunos artistas y eruditos no italianos.

Imperio y literatura Los humanistas extranjeros plantearon un vigoroso desaffo a la primacia de Ital ia en esa epoca, como 10 deilluestra la historia de Christophe Longuei I 0 Longolills, un frances que viajo a Roma en 1516 y se hizo amigo de Bembo. Longueil era un ardiente ciceroniano que fue muy bien recibido en los cfrculos romanos hasta que se descubria que antes de partir hacia Italia habfa pronunciado Llil discurso sobre la superiorioad de la cultura francesa. EI caso de la «traician» de Longueil fue debatido en presencia de Leon X. EI aClisado fue ahsuello, pew pese a clio pense) que era mejor marcharse de halia. Las opilliones de Longueil no eran ran.ts en ese perfodo. Erasmo, por ejemplo, afirmo Llna vez que la litcratura latina habfa despegaJo gracias a los europeos del norte, 10 cual p1'Ovoc6 que el humanista florentino Giovanni

La era de la emulaci/in: e111pOg~O del Rellacimiento

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corsi escribiera una D(tesa d'l/alia (1535) enla que daba una larga lista, comenzando con Bembo, de italianos que eran «los mas destacados en todos los tipos de arte». EI biografo de Erasll1o~ el humanista Beatus Rhenanus. describfa a su heme lIevando a Italia el saber «que otros solfan traer de ese pais». EI eSlLldioso.ingles John Leland hablaba ~e que las musas. ~~bfan.cru­ zado las nieves alplllas para lIegar a Gran Bretana (Musas transrllIsse l1ives) y proclamaba que el poeta sir Thomas Wyatt era equiparable a Dante y a Petrarca (Anglus par ltalis). Los humanistas Antonio de Nebrija, de Espana, Claude de Seyssel, de Francia, y Conrad Celtis, de Alemania, cada uno reclamaba la primacfa para !iU propio pafs asociando el tlorecimiento de la literatura con el florecimiento de un imperio moderno, tal como Lorenzo Valla habfa hecho en el caso de la antigua Rama (vease b~fi'a, p. 42). Nebrija, que habra pasado diez anos en Italia, se consideraba un gramatico en lucha contra los barbaros. EI prologo de su Gramc1tica castellana (la primera gramatica de una lengua moderna europea), publicada en 1492 y dedicada a la reina Isabel, sostenfa con Valla que la lenglla era la companera del imperio, pues surgfa, Ilorecfa y decafa COil el. Nebrija fundamentaba sus argumentos con los ejemplos del hebreo (en Sll apogeo en la epoca de Salomon), el griego (predomillante ell la epoca de Alejandro) y el latfn (en auge en la epoca de Augusto). Decfa ala reina que la hora del castellano habfa Ilegado y que debra ser aceptado pOl' los «pueblos barbaros» bajo el reino de Isabel. Esta referencia a la toma de Granada y 1a incorporacion a Espana del ultimo de los reinos musulm<1lles (<<mo1'Os») en la penfnsula se ha lefda a la luz del descubrimiento de America, con cuya fecha coincide simbolicamente la dellibro de Nebrija.,n EI consejero real Claude de Seyssel, en la introduccion a su traduccion de la historia de Roma del antiguo escritor Justino dedicada al rey Luis XII, hizo una observacion analoga, afinnando que los romanOs trataron de «engrandecer, enriquecer y elevar Sll lengua latina» (magndier, enrichir et Sllblimer lellr langue latin). En efecto, segun De SeysseJ (que tambien repetfa a Valla), el Imperio romano flle mantenido poria «practica y autoridad de la lengua latina» (usance el (lut/write de la langue latine). Gracias a las recientes conquistas francesas en Italia, el frances se estaba divulgando en forma parecida. De Seyssel alababa a Luis XII porque «procuraba enriquecer y engrandecer la lengua francesa» (enrichir et l1lagll(jier la lallgue.!i·llllraise). Su traduccion de Llna historia de Roma era sin duda una manera de incitar al rey a seguir los ejemplos 1'0111anos. EI pOel<-l Konrad Celtis fue coronado por el emperador Federico III en Nuremberg en 1487, el primer no italiano en recibir el honor del que Petrarca habfa estado tan orgulloso. Celtis era famoso en Sll epoca pOl' SliS creativas imitaciones de las odas y las epfstolas de I-lorado. Su obm mas celebre fueroll los Amores, constituida pOl' poemlls dOllde el color local aparece en Sll

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El Renacimielllo europeo

La era de la el1luiuci<51l: el apogeo deL RellllcimienlO

descripcion de cuatro mujeres de cuatro regiones noreuropeas: Haslina representa al rio Vistula, Elsula el Rin, Ursula, el Danubio, y Barbara, el Baltico. Trat6 de emular las realizaciones de la moderna Italia y de la antigua Roma. No solo poeta, sino erudito, Celtis planeo la Germania illustrata, un estudio de Alemania en el estilo de la corografia de Italia de Flavia Biondo. En una carta escrita en 1487, Celtis habia ya proclamado que pronto los italianas se verfan obligadas a confesar que no solo las armas y el imperio romanos se habfan transferido a los alemanes sino tambien el esplelldor de las letras (litterarul1l splendorem ad Germanos commigrasse). En una conferencia pronunciada en la U niversidad de Ingolstadt en 1492, el ana en que se publico la Gramdtica de Nebrija, Celtis lIego al extrema de comparar la moderna AlemalliaeonlaantiguaRoma.As!como los romanos se cultivaron al dominar Grecia, IQ~ alemanes podrfan haeer 10 mismo gobernando Italia. En su dedieatoria de un volumen de poemas al emperador, Celtis Ilamo a Maximiliano «segundo Cesar» par haber «restaurado las letras clasieas a la vez que el imperio» (romanas et graecas litteras CLlm imperio restituis). Donde los italianos se identificaban con los romanos yasociaban a los em'opeos del norte con los b~lrbaros, Celtis identificaba a los alemanes can los. victoriosos romanos y a los italianos con los debiles griegos.I:1.J

Las artes 8sta seccion se inicia refiriendose a los mecenas porque general mente eran ellos quienes (antes que el artii.'-ta) escogfan el tema y a veces incluso el esti10 de un editlcio, pintllra 0 estatua. Isabella d'Este, por ejemplo, era marquesa de Mantua y una de las mecenas mas famosas del arte de Sll tiempo. Coleccionaba escultums clasicas y posefa replicas del Laoc()on.te y el Apolo de Belvedere; tambien trato de adquirir obms de artistas contemporaneos como Giovanni Bellini, Mantegna, Perugino, Leonardo da Vinci y Miguel Angel, para adornar su gruta y su estudio. Se deda que hablaba el latin mejor que cualquier otra mujer de su epoea. EI apoya que Isabella dio al humanista Mario Equicola para que escribiera sobre el amor es paralelo al que dio Elisabetta Gonzaga, duquesa de Urbino, a humanistas y hombres de letras como Bembo y Castiglione. Fue a inicios del siglo XVI cuando un numero importante de mecenas fuera de Italia comenzaron a encargar obras de estilo clasico. Par 10 general estos mecenas eran de mlly alto rango, flleran soberanos, eclesiasticos u otros aristocratas. Los aristocratas desempenaron un papel importante en el siglo xv en Italia como hemos visto, pero Sll dominio era menor. En Florencia y en Venecia, en especial, el mecenazgo civil y el de ciudadanos particulares, can frecuencia mercaderes, dej6 Sll huella en las artes. Es simplifiear demasiado referirse al mecenazgo «burgues», tal como los historiadores sociales del Re-

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nacimiento slIelen hacer. EI adjetivo «urbano» puede resultar mas adecuado. Con todo, el contraste entre la situacion italiana y la de otros paises es palpable. Podriamos pOl' tanto hablar de la «aristocratizacion» del Renacimiento en cuanto se difundio fuera de Italia y comenzo a asociarse mas estrechamente can las cortes reales 0 de los gran des nobles. Tres prfncipes de la Iglesia, cuyos contemporaneos crefan que sedan papas, vivie"ron y gastaron con notable magnificeneia en ·esa epoca, y sus visitas anuales aRoma les dieron una pereepci6n de las nuevas tendencias. El cardenal Tamas Bakoez, era un hombre de origen humilde qu.e se convirti6 en primado de Hungrfa y conoda muy bien Italia. Su capilla en la catedral de Esztergam fue hecha con marmol rojo de los alrededores, aunque en un depurada estilo florentino. Su retrato en una medalla tambien da testimonio de su interes en el arte italiano. La segunda figura de este trfo fue el cardenal Georges d' Amboise, un entendido de arte que abrigaba una admiracion especial poria obra de Mantegna. SlI castillo en Gaillon, eonstruido por un arquitecto italiano, inclufa una galerfa, un estudio, una capilla decorada pOl' un .artista italiano y una fuente hecha en Genova, para transportar la cual se hizo un camino especial hasta el castillo. EI cardenal Thomas Wolsey, de humilde origen como Bak6cz, rivalizaba con el cardenal D' Amboise tanto en el mecenazgo como en otros aspectos. Hampton Court de Wolsey era mas grande que la corte del rey, tal como apunt6 con presteza cl satfrico John Skelton. EI cardenal es considerado «uno de los mas grandes mecenas de las altes en la historia inglesa», y estaba ciertamente interesado en las ultimas tendencias. Su magnffico servicio de plata contenfa una serie de piezas de 10 que entonees se lIamaba «obm a la antigua», es decir, de estilo renacentista. Wolsey tambien encargo ulla tumba de costosos materiales (bronce dorado y marmol) a un escultor italiano. I ='.4 Una de las consecllencias culturales de la invasi6n frallcesa de Italia fue que los italianos, como los griegos en los dlas del Imperio romano, cautivaron a sus conquistadores. EI proceso se inicio pronto. EI artista Guido Mazzoni regres6 a Francia en el sequito del rey Carlos VIII, ya en 1495, junto con pinturas, estatuas y tapices que habfa saqueado de Italia. Florimond Robertet, un militar que tom6 parte en la expedicion de Carlos VIII, desarrollo el gusto pOl' el arte Italiano mientras se encontraba allf y adquirio una estatua de Miguel Angel y un cuadro de Leonardo. Sin embargo, esta propension se hizo mas acentuada a inicios del siglo XVI, cllando los franceses se convencieron cada vez mas de la superioridad artfstica de los italianos. Como el pintor frances Geoffrey Tory, que habfa vivido en Italia, afirmaba en su Champ Fleury (1529), los italianos eran «los sobcranos de la perspectiva, la pintura y la escuitura ... no tencmos a nadie comparable con Leonardo da Vinci, Donatello, Rafael de Urbina 0 Miguel Angel». Francisco I, que como Carlos VlIl descubri6 el arle italiano al invadir la peninsula, habrfa estado de acuerdo. EI rey quedo impresionado al ver L(IIH-

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EI Renacimie1lto europeo

rima cella en Mihin, y se la habrfa lIevado si hubiera podido desprenderla de

Ia pared. EI rey invito a Leonardo a Francia, donde solia charlar con eI, como despues hizo con el orfebre Benvenuto Cellini (Francisco habfa aprendido italiano de su madre Luisa de Saboya)_ Miguel Angel tambien fue invitado a Francia. Francisco I estaba tambien interesado en hl"escultura y la arquitectura_ Segun el embajador veneciano, el rey pidi6 al Papa que Ie diera el Laocoonte, aunque tuviera que hacer esculpir una replica. EI castillo real de Chambord fue proyectado par un italiano, Domenico da Cortona, aunque el trabajo fuera realizado pOl' albafiiles franceses. Se anadi6 una nueva ala al castillo de Blois, con galerfas que imitaban las que disefi6 Bramante para el Vatical1o. EI palacio de Fontainebleau fue tambien disenado en un estilo italiano, con una galerfa decOl'ada por el pintoI' italiano Rosso. Uno de los frescos, La eX[Jlllsil51Z de la igllorancia, simboliza al mismo Renacimiento. 125 EI palacio de Fontainebleau se inicio en 1527, poco despues de comenzado el palacio de Carlos V en Granada y al parecer can animo de competir can este. EI rey de Francia y eI emperador eran rivales tanto en el mecenazgo como en la politica y la guerra_ EI palacio de Granada fue proyectado por Pedro Machuca, que acababa de volver de Italia. El puro clasicismo romano de este palacio circular resulta de un espectacular contraste con el vecino palacio arabe de la Alhambra_ Se ha sugerido que el estilo del palacio debe interpretarse como una proclamacion de valores occidentales en oposicion a los «orientales», pero es tambien posible interpretario como una afirmacion de los espanoles de ser igllales a los italianos fueran antiguos 0 Illodernos. 1~6 Que el emperador estllviera realmente interesado en el estilo del palacio «a 10 romano», como decfan en Espana, es algo dudoso. Cuando 10 encargo no habfa estado en Italia. Lo mismo se puede decir respecto a Sll mecenazgo de la pintllra y escllitura. Carlos V lIevo a Jan Vermeyen a Tunez para que pintara sus victorias sobre los «moros». Tambien ennoblecio a una serie de artistas, como al pintor de la corte, Tiziano, pem el emperador era mucho menos entendido que Francisco I 0 que sus dos parientas, su tfa Margarita de Austria 0 su herman a Marfa de Hungria, de quienes tomo a Venneyen, Tiziano y otros pintores. Margarita de Austria patrocinaba a pintores, escultores y arquitectos. Los artistas italianos Jacopo de Barbari y Pietro Torrigiano pasaron algun tiempo en su corte. Le agradaba la musica, especial mente la de Ocke~helll y Josquin. Marfa de Hungrfa era tam bien lIna mecenas de la musica. Heredo y aumento la colecci6n de arte de su tfa. Encarg6 lInos veinte clladros a Tizianc), pero tambien estaba interesada en la pintllra f1amenca del siglo 'xv y posefa el retrato de Arnolfini de Jan van Eyck que ahara esta en la National Gallery de Londres. Sus illtereses intelectuales tal como los muestra su biblioteca se allalizaran mas adelante. In Entollces habfa demanda de arquitectos y escultores italiallos en otras lugares de Europa. En Inglatena, Torrigiano hizo las tumbas de lady Margaret

La era de La emulncion: eI apogeo del Renacimiento

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Beaufort (1511) y del rey Enrique VII (1512), mientras que Giovanni da Maiano (vease la figura 7) y Benedetto da.Rovezzano trabajaron para Wolsey. En Poionia, la reconstruccion del palacio real en la montana Wawel. en Cracovia (vease la figura 8) fue dirigida por un tal Francesco el Florentlno (Franciscus .fiorentinus). EI palacio de Wawel impresion6 a un visitante frances en 1573 porque tenfa tres veces mas galerfas que el Louvre (troisfojs autant de logis que Ie Louvre). EI futuro Segismundo Stary de Polonia descub rio la arquitectura italiana durante los tres arias que pas6 en Buda en la corte del rey Ladislao y se familiariz6 con las obras que habfa encargado el predecesor de este, Matfas Corvino. Su interes personal en l~s' detalles arquitectonicos se Illanifesto en una carta de 1517 sobre una capilla que se estaba edificando en la catedral de Cracovia: «EI italiano estuvo aquf can el plano de la capilla que edificara para nosotros y 110S agrado mucha, aunque Ie ordenamos cambiar unas cuantas cosas».1211

Figura 7. Giovanni da Maiano, redondel de terracola con el busto de Augusto, Hamplon Court, c. 1521 (fotograna reproducida por cortesfa del Dr. Philip Lindley). Un ejemplo temprano de la moda de las imagenes de emperadores romanos.

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El Renacimiento europeo

Muchos artist~s y humanistas europeos fueron a Italia a estudiar en este periodo. El pintar aleman Alberto Durerovisito Venecia dos veces. El pintar espanol Alonso Berruguete paso casi catorce anos en ltalia y estaba muy imI;resionado par la pintura inacabada de la bataHa de Cascina de Miguel Angel. Machuca estudio en Roma y Florencia. El pintar holandes Jan Scorel vivi6 en Venecia y en Roma. EI trabajo posterior deestos artistas es una

La era de la em.ulacion: el apogeo del Renacimiento

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siendo aceptada entonces. El poeta frances Nicolas Bourbon iiamaba a Holbein «el Apeles de nuestra epoca». Se deda que el palacio de Fontainebleau era la «segunda Roma» a causa de la bella coleccion de antigiiedades'alli reunida. I :!9 En un dialogo del humanista Crist6bal de Villalon, Ingeniosa comparacion entre antiguo y 10 presente (1539), se suponfa que no solo Ra-

!o

fael y Miguel Angel sino artistas espanoles como Alonso Berruguete y el

muestra de la impronta de los modelos c1asicos e italianos en su imaginacion. La exportacion de grabados perrnitio a los artistas que no tenian la oportuni-

escultor-arquitecto Diego de Siloe «exceden a los antiguos». La emulacion podia tomar formas diferentes e incluso opuestas. En Por-

dad de visitar !talia familiarizarse can el nuevo estilo. En Espana en la decada de 1520, por ejemplo, mas de un artista imitaba las estampas que Raimondi habia hecho de la obra de Rafael. Fue en esta epoca enando algunos pintores dc Alemania y los Palses Bajos

el estilo «manuelino» en arquitectura, Hamado asi en el siglo XIX por el nam-

se interesaron par primera vez por terpas seculares, especialmente de la histo-

ria antigua y de la mitologia chisica, que los maestros italianos como Rafael habian hecho famosos. Lucas Cranach de Wittenber, por ejemplo, hizo pinturas de Venus y Lucrecia. Albrecht Altdorfer pinto a Alejandro el Grande en la bataHa de Issus Como parte de una serie de escenas de bataHa encargadas par el duque Guillermo IV de Baviera. Hans Holbein de Augsburgo creo su famosa serie de retratos que comprendla los de Enrique VIII y Tomas Mora. La recuperacion de la AntigUedad en las artes no agrado a todo el mundo. Dos holandeses a quienes rara vez se relaciona, Erasrno y Adriano de

Utrecht (mas tarde Adriano VI), compartian una desconfianza de las formas chlsicas por considerarlas expresiones del paganismo. Otros admitfan el es-

tilo c\asico, pero no el predominio italiano. La idea de emulacion estaba

tugal par ejemplo, el rey Manuel lenvio dos artistas a estudiar a !talia. Pero bre del rey y que se ejemplifica en el monasterio jeronimo de Belem, en las cercanfas de Lisboa, se distingue por su exuberancia ornamental, tan distante de los modelos chisicos e italianos como del gotico. Estos ornamentos, juguetonas referencias al imperio ultramarino de Portugal, comprenden guindalezas, cabrestantes, algas marinas, cOl'ales, lotos y cocodrilos. Se inspiraran 0 no en el arte musulman 0 hindu, como algunos estudiosos sugieren,

constituyen una notable declaracion de independencia de los modelos tradi-

cionales, asf como de los contempon'ineos. uo Para estudiar un caso de emulaci6n e imitaci6n creativa en este perfodo podemos volver a Durero. Sus bocetos de pinturas italian as nos dicen algo de 10 que aprendi6 en Venecia, especial mente de Giovanni Bellini, a quien encontro allf. Oisfrutaba de una fama insolita en su propio tiempo. EI emperador Maximiliano 10 consideraba «renombrado por encima de otros maestros

del arte de la pintura». Cellis, Erasmo y otros humanistas del norte de Europa cantaban sus alabanzas. Lutero 10 citaba en sus Tischreden, y el colega de este, el humanista Philip Melanchthon, citaba a Durero como ejemplo del gran estilo en Ia pintura, equivalente al gran estilo en la ret6rica. La reputaci6n de Ourero se extcndi6 mucho mas gracias a las estampas.

Los grabados del propio Durero y las estampas de sus pinturas realizadas pOl' Raimondi hicieron que su trabajo Ilcgara a tener influencia en Italia. Vasari 10 declaro «tan universal» que si hubiera nacido en Toscana «habrfa side el mejor pintoI' de nuestro pais», toda una alabanza viniendo de un italiano. Los tra-

tados de Durero sabre la proporci6n y la geometrfa (incluida la perspectival tambien aumentaron Sll reputaci6n internacional. Estos tratados fueron traducidos al latin por el humanista aleman Joachim Camerarius, que tambien escribi6 su vida, la primera biograffa de un artista en el norte de Europa.IJ'

Humanistas

Figura 8. Patio del castillo Wawel, Cracovia (copyright Castillo Wawel, Cracovia).

Los humanistas necesitaban del mecenazgo de los gobernantes, tanto como estos necesitaban del consejo de aquellos, tal como Erasmo y Bude apulltaron en sendos tratados sobre la educaci6n de los prfncipes, dedicados a Car-

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EI Renacimiento europeo

los V Y a Francisco I respectivamente, y publicadas uno en 1516 y atro en 1519. Bude investig6 los premios concedidos a escritores en el mundo antiguo para dar fundamento a sus demandas, sefialando por ejemplo que Virgilio habfa recibida el equivalente a 250.000 escudos por su abra. Parafraseando al poeta romano Marcial, Bude aseveraba que «se dice hoy en dla que por la falta de mecenas no hay mas Virgili~s y Horacios» (tlit-oll au.iollrd'hui que parfaute de mecelltIles if n 'est plus de Virgifes ni de Horace.\·). Como en el casa de las cortes del sigla xv descritas antes (pp. 45-46), la educacion humanista de los prfncipes parece haber tenido algun efecto en sus posteriores intereses. Francisco I hada que Ie leyeran los c1asicos griegos y latinos en voz alta, y pidi6 a su embajador en Venecia (el humanista Lazare de BaIn que comprara manuscritos griegos para la biblioteca real. Carlos no era un gran intelectual pero uno de los po<;.os libros que se supone que Ie intereso fue la historia de Roma del escritor gi'iego Polibio. EI papel de las princesas renacentistas como mecenas de las letras y de las artes merece resaltarse. La reina Bona, por ejemplo, esposa de Segismundo I de Polonia, habra recibido una educacion humanista en la corte de Milan y se dice que hablaba bien el latfn. Aprendi6 polaco y pralllavi6 a los escritores. La reina Isabel de Castilla tambien sabia latin, que Ie fue ensefiado por Beatriz Galindo, apodada «La Latina», L1na sabia dama que tambien escribio un comentario de Aristoteles. Isabel impulso a Hernando del Pulgar a escribir la historia de Espana y ordeno a Nebrija que la tradujera allatfn. La reina tam bien mantenfa correspondencia con Ia humanista Cassandra Fedele. La hija de Isabel, Catalina de Aragon, recibi6 una buena educacion de un tutor humanista y el:a capaz de hablar latin de forma improvisada. Como reina, Catalina fue mecenas de Sll compatriota Luis Vives (que vivio algunos afios en Inglaterra) y tambien del medico humanista Thomas Linacre, tutor de su hija, Marfa Tudor. La mas importante de todas fue Margarila de Navarra, herman a de Francisco l, que escribfa poem as, dramas y cuentos sicndo ademas mecenas y protectora de numerosos humanistas. Los prfncipes se interesaron cada vez mas pOl' atraer estudiosos italianos a sus cortes, fuera para que ensefiaran a sus hijos 0 para que escribieran relatos panegfricos de sus hazanas 0 de las de sus antepasados en lin elegante estilo latino, como habfa hecho Antonio Bonfini para el rey Matias. Asi Paolo Emili de Verona escribi6 una historia de Francia para el rey Luis XII. Polidoro Vergilio de Urbino escribi6 una historia de Inglaterra (Historia Anglical para Enrique VIII. EI lombardo Pedro Martir de Angler!a fue nombrado cronista por Carlos V, y escribio la historia del descubrimiento del Nuevo l\1undo, titulada DC(;{lt/liS en homenaje al historiador romano Livio. Hubo aun mas movimiento en la direccion inversa. Enla decadade 1480, pOl' ejemplo, entre los humanistas que visitaron Italia estuvieron Konrad Celtis, Thomas Linacre, que estudio con Poliziano en Florencia, y Johan Reuchtin, que encontro a Ficino y a Lorenzo de Medicis. En la decada de 1490 via-

La era de 1(1 emulacion: el apoge~) del Rellncimiento

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jaran el frances Jacques L~fevre ?'Etaples,el in!,"'s John Colet, y los polacos piotr TOIllICkl y Nicolas Copenllco. EIlilteres de Lefevre pOl' «beber en la fuente de lin Aristoteles purificado», vale decir, estudiar los textos del maestro en el original griego, surgio a rafz de su encuentro con Ennolao Barbaro. Tomicki introdujo el latfn ciasico en la cancillerfa -real al volver a polonia. EI platonismo de Copernico, que alent6 su teorfa heliocentrica (vease illfra, pp. 117-IIS), data de la epoca en que era estudiante en Bolania. A partir de 1500 los visitantes extralljeros a Italia son demasiado llumeroS OS para enumerarlos, de modo que bastaran unos cuantos ejemplos famosOS. La biograffa de Erasmo de Sll discfpulo Beatus Rhenanus describe el «gran deseo» de su heme de ir a Italia, advirtiendo que «no hay otro lugar en todo el mundo mas culto leultiusl en todo aspecto como esa region». En 151 I el poeta Jean Lemaire anotaba el descubrimiento de la «magnificencia, elegancia Y dulzura» de la lengua toscana por los franceses que frecuentaban [talia (ji-equentlills les Ytalles). Entre los visitante.s ale manes estuvieron el satirista Ulrich von Hutten y el mago Heinrich Agrippa. Entre los franceses, podemos mencionar al abogado humanista Guillaume Bude y al filosofo Symphorien Champier, que luch6 en el ejercito frances y estudi6 en la Uni:' versidad de Padua. Entre los espafioles, se cuentan el poeta Garcilaso de Ia Vega y el erudito Juan Gines de Sepulveda, que permanecio en Italia durante veinte anos. Pese al continuo entusiasmo que muestran estos peregrinajes, fue en esta ePOca, alrededor de 1520, cuando los italianos perdieron la supremacfa en los estudios humanistas. No era solo la epoca de Erasmo, Reuchlin y Bude, sino tambien la del espanol Luis Vives y el ingles Tomas Moro. Algunos miembros de estc grupo parecfan sentir que se encontraban en el albor de una nueva era y que era Ulla bendici6n estar vivos para verla. Erasmo declaro a los cincuenta arios que «casi podia desear ser joven otra vez» a causa de «Ia proximidad de una edad de oro». EI humanista aleman Ulrich von Hutten decfa a su amigo Pirckheimer que era bueno estar vivo en una epoca en que floredan la creatividad y los estudios (vigent stut/i, .tZorent ingenitt). Era ta111bien la epoca en que el termino humanista se difundio fuera de Italia. Lefevre por ejemplo era Ilamado humanista thelogizans. Tambien a los seguidores de Reuchlin en Alemania se les lIamaba a menudo humanistae. EI termino «Edad Media» (media antiquitas, media aetas) era utilizado por los humanistas alemanes de entonces, tal como habfa sido utilizado por los italianos del siglo xv. Como en Italia, las nuevas ideas y tecnicas se desarrollaron a menudo en grupos pequefios. Konrad Celtis, por ejemplo, estaba relacionado con Dure1'0 y tenia amislad con Johan Trithemius, un erudito del griego y el hebreo Llue era abad de un monasterio benedictino, primero en Sponheim y despues en Wlirzburg. Celtis tuvo una vida errante, pero en algllllas de las ciudades donde se estableci6, como Cracovia, Heidelberg y Viena, fundo sodalilates,

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es decir, grupos de estudio humanistas. Trithemius ofrecio hospitalidad en su monasterio a una serie de humanistas como Celtis, Reuchlin, Agrippa, y dos franceses Gaguin y Charles de Bouelles.'" En Parfs, el cfrculo de discfpulos, amigos y conocidos de Lefevre estaba integrado por Gaguin, Bouelles, Bude y Beatus Rhenanus.I.U En la nueva Universidad de Alcala (vease la figura 10) un equipo de eruditos encabezado por Nebrija y apoyado por el cardenal Jimenez de Cisneros, edito una biblia polfglota, can textos yuxtapuestos en hebreo, arameo, griego y latfn. 134 De igual forma, las cartas que intercambiaban los humariistas fueron una contribucion importante a su ideal de una «republica de las letras» (respuhlica litteraria) internacional. La frase se remonta al siglo xv, pero fue en este momento cuando los contactos academicos internacionales comenzaron a dar a esta coleetividad imaginaria,algun visa de realidad.lJ5 Asimismo la republica de las letras se mantenfa unida mediante la imprenta. En este campo tambien el predorninio Italiano (0 mas exactamente veneeiano) fue desafiado en 1500, por Paris, Basilea y otras ciudades. EI erudito-impresor Aldus Manutius tenia algunos imitadores fuera de Italia. En Basilea estaban Johan Amerbach, amigo de los principales humanistas alemanes, y Johan Froben, primero aprendiz de Amerbach y mas tarde amigo, asf como editor de Erasmo. En Paris figuraban Jodocus Badius, un neeriandes que habfa estudiado como Aldus con Battista Guarini en Ferrara. Badius, Hamado a Parfs por el humanista Robert Gaguin, fue impresor de la universidad y el mismo escribio libras (por ejemplo, un tratado de caligraffa) y publico no solo a los c!lisieos sin? textos de Valla, Fieino y Poliziano. Su taller era un lugar de encuentro para el drculo de humanistas de Lefevre. Otro espacio donde el movimiento humanista pudo tlorecer fue la universidad. En Italia antes de 1500, el movimiento se habfa desarrollado ampliamente fuera de las uni versidades y hasta cierto punto contra elias. A partir de 1500, por otra parte, una serie de universidades europeas, incluidas las nuevas de Wittenberg y Alcala, ofrecfan un ambiente favorable al nuevo saber. Esta afirmaci6n puede demostrarse a traves de la historia de tres materias de estudios: la poesfa, el griego y el hebreo. La poesfa era uno de los principales intereses de los humanistas en el cfrculo de Marsilio Ficino, especial mente para Poliziano, lin bucn poeta en latfn y en italiano, y para Landino, que proclamaba que la poesfa estaba por encima de otras artes liberales. Como hemos visto (vease Sllpra, pp. 40-41), Ficino comparaba la inspiraci6n de los poetas con la de los profetas. Desde finales del siglo xv en adelante, el estudio de la poesfa comenzo a institucionalizarse en las universidades fuera de Italia. Una catedra de poesfa fue fundada en la Universidad de Lovaina en 1477, y en Salamanca en 1484. Los profesores daban sus cIases sobre poetas latinos y griegos. En Salamanca, por ejemplo, el humanista lombardo Pedro Martir de Anglerfa dio cIases sobre Juvenal, y fue reeibido -asl 10 dice- con gran entusiasmo. Celtis dio

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clases sobre Horacia, su poeta favorito, cuando enseilaba en la Universidad de lngolstadt, Y sobre Homero en la Universidad de Viena. Tambien COI1vencio al emperador de que fundara un colegio del poeta. Los estudios de griego, que habfan estado virtual mente continados a Italia antes de 1500 (excepto pequenos grupos en Paris en la decada de 1470 y en Salamanca en la de 1480), tambien se difundieron mas ampliamente en este perfodo.- Erasmo aprendio esta lengua de un griego en Parfs alrededor de 1500. Tomas Moro 10 aprendio can William Gracyn (que habfa aprendido griego en Italia) en 150 I, mientras que su amigo Colet comen.zo a estu.diar esta lengua un poco mas tarde a los cincuenta ailos. La ensefianza de gnego se establecio en la Universidad de Craeovia (c. I sao, a cargo de dos italianos), Alcala (c. 1513), Leipzig (IS I 5), Parfs (1517), Wittenberg (1518) y en otfos lugares. U6 EI griego se estudiaba no solo porque era el idioma de Homero, de Arist6teles y Platon, sino porque era el idioma del Nuevo Testamento. Fue tambien en ese momento cuando el idioma del Antiguo Testamento eomenzo a ser tomado en serio por un drculo internacional de eruditos cristianos. En 1311 el concilio de Viena habfa ordenado que se establecieran catedras de hebreo en cinco universidades europeas, pero la orden no fue cumplida. Algunos humanistas del siglo xv se habfan interesado en el hebreo. Pico delia Mirandola, por ejemplo, tomo lecciones de hebreo de los eruditos judfos EJia del Medigo en Padua y loehanan ben Isaac Alemanno en Florencia. A inicios del siglo XVI, sin embargo, el estudio del hebreo se establecio en una serie de universidades europeas. Alfonso de Zamora enseilo hebreo en Salamanca en 1511. En 1517, el famoso «colegio triling"e» fue fundado en Lovaina para ensefiar los tres idiomas de la Escritura: latin, griego y hebreo. Un colegio semejante fue fundado en Alcala. EI hebreo se enseii6 en la Universidad de Heidelberg desde 1519, en Basilea desde 1529, y en el nuevo College Royal en Parfs (fundado por Francisco I a instancias de Guillaume Bude) a partir de 1530. EI hebreo no se estudiaba solo para comprender el Antiguo Testamento. Para varios humanistas, a partir de Pica, el principal objetivo era comprendel' la cabala, es decir, la tradicion secreta u «oculta» de los sabios judfos. La palabra cabala significa tradicion, y a veces se traducfa allatfn en esta epoca como «recepcion» (receptio). Can mas exactitud, la cabala era una tradicion mfstica, un intento de lIegar aDios meditando sobre sus muchos nombres. Los estudiosos de la cabala crelan que el hebreo era la ienglla original, la lengua de Dios, en la cllal las palabras eran mas que meros signos para las cosas y tenfan Sli propio poder. Ailisar los nombres secretos, los cabalistas podfan convocar a los angeles. No es diffcil explicar el entusiasmo de los filologos (amantes de la paJabra) humanistas pOl' esa doclrina.1J7 EI atractivo de esta tradicion griega para los humanistas cristianos era parecido al que ejercian Zoroastro, Hermes Trimegisto y hasta cierto punta

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Platon. Se creta que los textos de esta «teologfa arcaica» 0 prisca leologia (vease supra, p. 40) pretiguraban y por tanto continnaban el cristianismo (no es necesario decir que los eruditos judfos consideraban bastante absurdo este uso de su tradicion). De modo que Pi co proclamo que «ninguna ciencia prueba la divinidad de Cristo tan bien como la magia y la cabala». En Italia los estudios cabalfsticos comenzaron a florecer a inicios.del siglo XVI. En Roma, por ejemplo, el cardenal Egidio da Viterbo, un discfpulo de Ficino, se convirtio en un entusiasta de la que Ilamaba «verdad hebraica» (hebraica verilas). Le dijo al papa Leon X que los estudios bfblicos resucitarfan en su epoca «como de SliS cenizas», tal como los estudios griegos habfan revivido en la epoca de Lorenzo de Medicis. En Venecia, el monje franciscano Francesco Giorgi (0 Zorzi) utilizaba la cabala como prueba de Ia armonfa del cosmos. Como experto en annonfa, .fue consultado para la construccion de la iglesia de San Francesco della Vig"na. D~ En Alemania, Johan Reuchlin publico De arte cabalistiea en 1517, dedicado al papa Leon X. Aseguraba que la tradici6n de la cabala hebrea daba acceso a la perdida «tilosoffa simbolica» de Pitagoras, cuya sabidurfa provenfa de Oriente. Pitagoras -afinnaba- ha renacido ahora, pues Reuchlin habra podido exponer sus ideas de la misma manera que Ficino habfa expuesto la filosofia de Platon y Lefevre la de Aristoteles. EI discfpulo de Reuchlin, Heinrich Cornelius Agrippa, estaba dando clases sobre Reuchlin ya en 1509, el ano en que visito a Trithemius y converso con ei «sobre alquimia, magia, cabala y cos as semejantes». Agrippa continuo en esta Hnea y escribi6 De occulta philosophia, texto que fue tinalmente publicado en 1531. Como los neoplatonicos de finales del siglo xv en Florencia, con los cuaIe,..; Reuchlin habra estudiado, los humanistas ale manes estaban tratando de alcanzar el conocimiento de los antiguos misterios. Como el cfrculo florentino, asociaban la poesia, la prafeda y la dignidad, con 10 que Agrippa lIamaba la «dignificacion» del hombre. Como los florentinos, subrayaban la compatibilidad entre el cristianislllo y las doctrinas secretas de los antiguos. En la portada del libra de Agrippa habia una cita del Evangelio segun San Mateo (10:26): "No hay nada encubierto que no haya de ser descubierto, ni oculto que no haya de saberse». Sin embargo, el grupo aleman tomo la cultura hebrea con mas seriedad que sus predecesores, al hacer respetuosas referencias a los sabios rabies que habfan estudiado la cabala antes que ellos. !.>'J EI griego fue estudiado como la clave de la Antiguedad pagan a y la cristiana. Como ejempJo de los vlnculos entre ambas, y los usn,..; de la antigua cultura griega pOl' los humanislas de la epoca, la recepcion de Luciano constituye un esclarecedor caso de estudio. Luciano que vivi6 en el siglo II de 11lIestra era, era el autor de dialogos satirieDs, coloquiales y vivaces. Tenfan iugar por 10 general en los cielos (el Olimpo dasico), 0 en el infierno (el clasico Hades). AI mirar la tierra desde el Olimpo, el fil6sofo Menipo, uno de los protagonistas de Luciano, encuentra las actividades humanas absoluta-

Ln ern de In emu[ach511: el ap(}g~o del Rel1ncimiento 85 mente ban ales. La funcion del Hades es mostrar a los hombres antano ill1portantes despojados de riquezas y poder. L~s almas yenel.l ~ue dejar todo tras de sf para entrar a la barca que las Ilevara por el no Estlgm al otro mundo. EI barquero, Caron (0 Caronte), como Menipo, comellta la locura humana. Las obras de Luciano fueron publicadas en su lengua griega original en 1'1 decada de I 490. Erasmo, Mora, Reuchlill y Bude a inicios del siglo XVI tradujeron algunos de estos di<'ilogos al latfn. Los dialogos indujeron a algunos humanistas, entre ello!-i, a Eraslllo, Hutten y Valdes, a imitar 0 emular al satirista griego. Dice la Locum en el famoso Elogio de Erasmo: «Si desde 10 alto de la Luna pudieres ver, como Menipo en otro tiempo, los innumerables barullos de los mortales, podrfas creer que estaba viendo a una turba de moscas 0 de mosquitos pelear entre sl ... » Itrad. O. Nortes Valls, Barcelona, 1991, p. 231, XLVIII\. EI Olimpo y el Hades se convirtieron en el cielo y el infierno cri!-itianos. En la obra anonima ./ulius Exc/usus, que casi con seguridad pertenecio a Erasmo, el papa guerrero se presenta a las puertas del cielo y trata de abrirlas con sus Ilaves. Mantiene un dialogo con san Pedro, que esta sorprendido por la apariencia mundana de su sucesor. Julio explica: «Ahara es una cosa diferente ser obispo de Roma».I-Io Hutten y Valdes estuvieron entre los que siguieron el ejemplo de Erasmo. As!, el impresor 10han Froben decfa que Hutten era «Luciano redivivo». En la obra de Hulten Il1sjJicientes (Los que observan), el Sol y Faeton miran a los humanos como honnigas «dirigiendo grandes ejercitos por tonterfas, muriendo por un nombre vacuo». Comentan la corrupci6n del. papa Leon X, que exprimfa al pueblo aleman con el pretexto de necesitar dinero para una cruzada contra los turcos, y la arrogancia de su nuncio el cardenal Cayetano. Hutten tradujo este di<.'i.Iogo y Otl"05 tres al aleman con el objeto de !legar a un publico mas amplio que sus colegas humanistas. Poria misma raz6n, Alfonso de Valdes, mas erasmista que Erasl1lo, segun Ull humanisla, escribio en espanoi. !-I! En su Didlogo entre Mercurio y Can5n se combinaban temas morales y religiosos. Mercurio baja al Hades a dar las ultimas noticias del mundo superior. AI escuchar que Carlos V y Francisco I estaban en guerra, Caron compra una nueva galera temeroso de que su vieja barca no baste para todos los illuertos que estan a punto de bajar al Hades. Mercurio Ie describe la guerra desde el punto de vista de Carlos V (Valdes era secretario del emperadar). Mientras converSf.ln, las almas de los que reden han Illuerto van lIegando y son intermgados sabre su vida pasada por los dos protagonistas. Entre las almas hay un antiguo gobernante, un ministro, un sacerdote y lin teologo, todos malvados y destinados al illf-ierno. La forma de este di,ilogo sigue a Luciano, pem el lono es muy diferente. Es mucho mas severo, y modifica al satirista griego para aJaptario al estado de animo politico y religioso de finales de la decada de 1520. EI to no anliilaliano de estos dialogos debe recalcarse. La crftica a la Roma papal tenfa visos nacionales (si no «nacionalistas»). La rivalidad na-

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La era de fa emulacioll: el apog~'o del Renacimiento

E1 Renacimiento europeo

cional y la competencia erudita estaban estrechamente entrelazadas. En Francia, por ejemplo, entre los estudiantes humanistas del derecho romano la emulaci6n de Italia se convirtio en un rechazo al «metodo italiano» (mo,~' italicus) en favor del propio, el mos gallicus, una distincion que se remonta al siglo XVI. HI «metoda frances», la interpretacion del derecho romano sitWlndolo de nuevo en el contexto de la antlgua cui tum romana, era exactamente el metoda empleado pur Valla y Poliziano, pero su praetiea fue lIevada mas lejos en la Francia de esta epoca. Las Anllotafiones in Pandectarum libms (1508) de Guillaume Bude era una obra tecniea pero tambien una pieza ejemplar de filologfa en la que el autor historizaba el derecho romano al mostrar que era producto de un perfodo particular. Como los antiguos humanistas que habfan estudiado la literatura y la tilosoffa ciasieas y el Nuevo Testamento desde esta perspectiva, Bude intento «restaurar» el derecho romano enmendando los textos COiTO;npidos y despojandolos de las sucesivas capas de interpretaciones equfvocas. 141

Conflictos Es evidente que en esa epoca hubo profundas divisiones en el movimiento humanista. Un humanista incluso hablaba de la «guerra civil entre ciceronianos y erasm'istas».I-tl EI contraste, pongamos por caso, entre Bembo, con Sll cntusiasmo poria forma literaria elegante, y Egidio da Viterbo, que vivfa en Roma par entollces pero que pensaba que el latfn era una lengua «barbara), en comparacion can el hebreo, no puede ser mas patente. Estos conflictos no deberfan ser reducidos a rivalidades locales 0 personales, aUllque estas eran importantes. Manifestaban las contradicciones latentes en la empresa hUlllanista. Erasmo PliSO el dedo en la Jlaga: j,como podfa recollciliarse el respeto poria AntigUedad pagana con el cristianismo? (,Debfa seguirse la letra 0 el espfritu de la tradicion cUisica? Si el movillliento humanista no se fragmento pOl' completo en este momento, el merito quiza deberfa darse a sus enemigos, a quienes podrfamos Ilamar los «troyanos», siguiendo el ejemplo de santo Tomas Moro en su defensa de los estudios griegos en Oxford. Los conservadores de Oxford no estaban solos. Casi al mismo tiempo en la Universidad de Lovaina se produjo un ataque similar contra los estudios griegos y hebraicos y contra la filologfa de Valla y Erasmo. En Francia, La Sorbona se opuso a los nuevos enfoques de-los lectellrs royaux. En Espana, Erasmo tenfa tantos enemigos como discfpulos. La hostilidad al hUlllanismo que existfa en muchas ambientes se muestra en dos notables cOlltroversias: el caso de POl11ponazzi y el de Reuchlin. Pietro Pomponazzi era un profesor de la Universidad de Bolonia, que daba lecciones sobre la filosoffa de Arist6teles. Aunque no era un estudioso del griego, como Ermolao Barbaro (vease supra, p. 47), participa en el 1110vimiento

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ara redescubrir 10 que Arist6teles quiso decir originariamente, en oposicion

~ 10 que comentaristas posteriores (Averroes) Ie habran atribuido. En 1516,

pomponazzi publico el libro De ll1lmortalitate animae, d~nd~ decia q.u~ Aristoteles habra afirmado que el alma era mortal. EI pequeno hbro SUSClto una gran polemica. Aunque Pomponazzi declaro que ni la mortalidad ni la .nmortalidad podian ser demostradas mediante la razan natural, fue atacado I . como si defendiera la mortalidad del alma. Su libra fue quemado en Veneela y una serie de teologos escribieron contra el. Pomponazzi no sufrio: la universidad Ie duplico el salario. Can todo la recepcion de su libra muestra la 14 fuerza de los obstaculos a la recepci6n del humanismo. .J En el caso de Reuchlin, el antihumanismo se entrelazo can el antisemitismo. Primero Reuchlin fue atucado por oponerse a la supresion de libros judfos. Al defenderse, su obra se convirti6 en blanco d~ nuevos ataq~es......-en particular su libro sobre De arte cabalistica-. Paulatll1~ment~ la dlsputa se amplio en el campo intelectual e internaeional. Reuchlm lIego a la conclusi6n de que sus «adversarios barbaros» estaban tratando de desacreditar los , estudios griegos y hebraicos para defender sus propios estudios pueriles. Erasmo escribi6 a Reuchlin para asegllrarie Sll apoyo contra la «malevolencia» de sus enemigos, y en una posdata a la catta dio una !ista ?e amigos de Reuchlin en Inglaterra, entre los que estaban Mora, Cole! y los amigos de estos, Linacre y Grocyn. I.J5 En Alemania se presento la disputa como un ataque contra el humanismo par las fuerzas de la barbarie en las Epistolae obsctlroru11l viroru11l (1515). En esta empresa colectiva Hutten desempeno un papel fundamental. Las Episto[lle eran cartas imaginarias escritas por y para los filosofos escohlsticos en las universidades aJemanas, como las de Colonia y Mainz, que pintaban un retrato colectivo de los c1erigos enemigos de'la poesfa y del «1110demo latfn», quienes eran tambien defensores de los «buenos y viejos» libras de Pedro de Espana (eseritor del siglo XIII sobre logica), santo Tomas de Aquino, etc. En el acto de condenar a Rellchlin por ser «un poeta secular y un hombre arrogante, que se PllSO del lado de los jlldfos en contra de cuatro universidades ... y no esta versado en Arist6teles 0 Pedro de Espana», los pretendidos escritores se conde nan a sf mismos por estupidos, ignorantes, codiciosos, autoritarios y antisemitas. Ellenguaje de las cartas es hfbrido. EI latfn en que estan escritas, que refleja la cultura (0 falta de ella) de los escritores, es medieval antes que clasico y esta contaminado por la lengua vulgar. EI estilo (0 falta de estilo) de las cartas bastaba para hacer refr a los lectores humanistas. Poco despues de la publicaci6n de las Episwlae, el humanista espanol Luis Vives publico III pseudodialecticos (1520), un ataque directo y apasionado contra los filosofos escol;isticos 0 «sofistas» de la Universidad de Parfs. En un lenguaje que recordaba a Valla y a Erasmo, Vives denuncio a los parisi nos por sus estudios vanos y futiles, «banalidad de banalidades» (I1U-

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El Rellacimiellfo europeo

La era de la emUi{{ClcJll: el apogeo del Relwcimiento

gaci.\'sil1l((S Ilugus), pOl' no saber distillguir las palabras de las cosas, pOI" sus_

tituir el lellguaje comun con Una jerga barbara de «suposiciones», «restriccio_ nes», «apelaciones», etc. Y pOI" seguir a Pedro de Espana antes que a Ciceron o Quintiliano" En cambio, Vives propugnaba el estudio de «aquellas discipli_ nas que son dlgllas del hombre y por tanto lIamadas las humanidades». Los humanistas criticaron tambien los romances de caballerfa. Eraslno Vives y Mom censuraban por igual la's novelas mas ampliamente fefdas e~ su tiempo: las historia de Arturo, Lancelot, Tristan, Rolando, etc. pOl'que eslaban mal escritas, erall totalmente incultus, eslupidas y torpes (como Erasmo escribi6 en el Ellchiridion milites c/zristiani de -' 503), Y pOl'que glorificaban la guerra y el amor fuera del matrimonio. EI rechazo de las novelas caballe_ reseas tambien, estaba unido a la erftiea de la guen'(l en In Utop{(l de Mom y en el comentano de Erasmo sobre el proverbio Dulce helium inexpertis (Dulce es la guerra para el que no la ha experimentado). Sus protestas no tuvieron ningun eteclo. La novela caballeresca A11l(ldfs de G~llt!(J, pubJicada por primera vez en 1508, se convil1i6 en un libro muy vendI do en muchas partes de Europa en el siglo XVI, con innumerables continuaeiones y traducciones al frances, italiano, aleman e ingles. Aunque Erasmo habfa advertido a Carlos V contra este tipo de lectura en 1l1stitlllio prillcipis christianis, entre los pocos libros que se sabe interesaron al elllperador estaba la novela caballeresca Le chevalier dilibere, que hizo traducir al castellano. Francisco I no era muy diferente de Carlos en este sentido, pues encarg6 un poema a un escritor italiano de su corte, el exiliado florentino Luigi Alamanl1l, pero el as unto que escogi6 provenfa de una novela caballeresca francesa. Durante Sli cautiverio en Espana este rey ley6 el Al1/adi\' y Ie gusto tanto que a su regreso hizo que 10 tradujeran al frances. En las artes visuaIes talllbien el contacto y el confliclo entre estilos produjo una cullura hfbrida. EI cardenal Georges d' Amboise y sus hermanos l~andarol1 hacer edificios no s610 del estilo renacentista sino tam bien del g6tICO, como el Palais de justice en Ruan y el Hotel de Cluny en Parfs. Cuando Diego de Siloe estaba trazando la nueva catedral de Granada, algunas personas apeJaron al emperador Carlos V para que prohibiera al arquitecto edificar «a 10 romano», insistiendo en el «modo moderno», es decir, el g6tico.I-l6 Carlos era al parecer ambivalente sobre este asunto. Podrfamos decir que el emperador, Francisco I y una serie de artistas y hombres de letras vivfan simultaneamente en el mundo de Huizinga y en el de Burckhardt. Para hacer mas complicadas las cosas, aigullos humanistas fuera de Italia acabaron viendo a la desprcciada Edad Media como el equivalcnte al pasado romano en sus regiones de origen. EI sentimiento de rivalidad con ltaIia propiciaba actitudes positivas hacia los {(barbaros>~. Los humanistas ale manes se Inostraban contentfsimos con los elogios a sus antepasados en la GermaniC! de Tacito. Celtis escribi6 una obra epica sobre Teodorico, eI caudillo de los ostrogodos, y edit6 los dramas de Hrotsvitha, monja del siglo IX.

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La epoca final de la Edad Media se convirti6 en objeto de interes y simpatfa. EI emperador Maximiliano encargo una edici6n de epica medieval ale mana. EI hUlllanista alsaciano jacob Wimpheling alab6 la arquitectura de la catedral de Estrasburgo, sus columnas, su tracerfa y sus estatuas g6ticas,

Erasmo, el archihumanista

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Para.unir los hilos de esle capitulo serfa de ayuda acercarnos Imls a Eraslllo. el hom610go de Bembo en la Europa del norte. Erasmo compartfa el general desprecio humanista pOl' los fil6sofos escolasticos, los «pendencieros escotistas» y los «tozudos ockhamislas», con Sll «descuidado y barbaro latfn» y sus «sutilezas de telarana». Censuraba dicha barbarie y compartfa la admiracion general poria Alltigiiedad pagana y la cristiana, sobre todD pOI" esta ultima. Aprendi6 de Cicer6n y de Luciano (como hemo~ visto), y tuvo a su cargo la edici6n de varias obms de los Padres de la Iglesia. Crefa en la recuperaci6n del saber, por 10 que escribfa en 1517 que «las bellas letras que estaban casi extinguidas son ahora cultivadas y abrazadas por los escoceses, daneses e irlandeses» (es decir, los que consideraba en la peri feria de Europa). Admiraba a los primeros humanistas, sobre todo a Rudolf Agricola, a quien defillfa como «uno de los prirneros en traer Ull aire del nuevo saber desde Italia», y a Lorenzo Valla, cuyas Adlw[(lfione,\' al Nuevo Testamento rue el primero en publicar. A diferencia de los prillleros humanistas, sin embargo, Erasmo se fonn6 en una epoca en que ya existfa la imprenta. Gozaba de buenas relaciones can los impresores, en especial con Aldus Manutius en Venecia y la familia Proben de Basilea. Gracias a este nuevo medio, asf como a su don para articular ideales humanistas de forma mas clara y convincente que sus colegas, se convirti6 en una suerte de «archihumanista» de Sll tiempo, el de mas exitos y mas respetado en toda Europa. Su EllquiridicJll 0 !1uUlual del caballero cristillllO, un texto piadoso para los laicos, tuvo veintiseis ediciones entre 1503 y 1521, Y fue traducido al checo (1519), aleman (1520), ingles (c. 1522), holandes (1523), castellano (1524), frances (1529), italiano y portugues. EI Eiogio de la locura, la satira pOI" la que es qllidil11as conocido hoy en dfa, luvo treinta y seis ediciones entre 1511 y 1536, Y fue traducida al checo, al frances y al aleman. En cOllsecuencia Erasmo gozo de ulla replltaci6n internacional de ulla escala 110 igualada por ningun erudito antes que el, y no ITIlIchos despues. Hizo lin viaje triunfal por el Rin en 1514. Fue invit'ado a Espana por eI cardella I Cisneros, a Francia por Francisco I, a Illglaterra, Baviera, Suiza, HUllgrfa, Polonia, donde, segun un testimonio ingles ell 1527, «no pasaba un dia sin que se hicieran l1l11chas mellciones a En.1SIllO». Pese a proclall1ar que no foll1entarla «erasmistas», tenia ll1uchos seguidores. En Inglaterra, entre SllS

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El Renacimiento europeo

amigos y discfpulos estaban Tomas Mora y John Colet. En Francia, Lefevre d'Etaples, Margarita de Navarra y Rabelais, que escribi6 una carta en homenaje a su maestro. Entre los espanoles, Vives y Valdes eran sus discfpulos mas famoBos. Se dio una c1ase sobre el ELogio de La Locura en la Universidad de Wittenberg en 1520, un desusado tributo para un erudito vivo. Se levantaron estatuas de Erasmo en Basilea y en su ciudad n~tal, Rotterdam, en un tiempo en que solo los gobernantes, guerreros 0 santos recibfan normal mente este honor. Poco despues de su muerte su discfpulo Beatus Rhenanus escribio su biograffa. 147 Esta reputacion internacional era particularmente apropiada para un hombre que una vez escribio (a Ulrich Zwingli en 1522): «Quisiera ser ciudadano del mundo» (Ego l1lundi civis e:';se cupio). Par «el mundo», Erasmo querfa decir la comunidad europea del saber. Mantuvo correspondencia Con SliS colegas humanistas en muchos pafses, confesando que habfa escrito tantas cartas que «dos coches apenas podrfan cargar tanto peso». Entre sus corresponsales mas asiduos, dejando aparte a sus compatriotas neerlandeses, habra alemanes (Beatus Rhenanus y el abogado Ulrich Zasius), ingleses (Moro y Colet), franceses (Bude), italianos (Ammonio), espanoles (Vives), portugueses (Damiao de Gois) y hungaras (Mikl6s Olah). Erasmo era tan extraordinario en su exito como en la enorme cantidad de sus publicaciones. En sus ultimos anos tuvo secretarios y otros asistentes para labores tales como la correccion de pruebas, de modo que puede ser considerado el homologo litepuio de Rafael: el jefe de un taller humanista. En cllanto a sus actitudes, pOl' esta epoca habfa tantos conflictos dentro del movimiento que cuaiquier individllo puede ser considerado tfpico. Erasmo apoyaba el estudio del hebreo como uno de los tres lenguajes necesarios para retornar a las «fuentes» del cristianismo, pem nunca 10 aprendi6, explicando en una carta a Co let que «Ia extraneza del idioma» Ie repelfa. Apoyo a Reuchlin en 1516, como hemos vista, pero Ie disgllstaba el tono de las Epis[ofae obscllrorwn virorul1l y tenia serias reservas sobre el estudio de la filosoffa oculta. «Talmud, Cabala, Tetragrammaton, Portae Lucis: nombres vacuos», escribio a un amigo aleman en 1518; «preferirfa vel' a Cristo infectado par Escoto que por esa basura». Erasmo era tam bien ambivalente respecto a los humanistas italianos, de quienes aprendio la importancia de la filologfa. Admiraba las Adllo[ationes de Valla, y se inspiro en elias y las publico. POl' otra parte, su visita aRoma en 1509 no 10 lIeno de entusiasmo. Por el cOlltrario, suscito su posterior rechazo a los humanistas romanos manifiesto en Sll dialogo CicerolliolllfS (1528), que se pucde leer como una respllesta al amilisis de Bembo de la imitacion quince afios anterior. EI autor confeso que «ofendio a bastantes italianos tal como yo pensaba». En este diiiIogo, Erasmo presenta a Lin necio pedante, NOSOPOIlUS, que se niega a usaI' palabras 0 incluso illtlexiones que no se pudieran encontrar en los escritos de Cicer6n. Nosoponus y otros «simios

La era lie fa emuLacion: eL apogel) del Renacimielllo

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de Ciceron» (Cicerolli.~· simii) son criticados pOl' otm personaje, Bulephorus, quien distingue entre imitacion y emulacion,. la primera dirigida a seguir el modelo y la segunda a superado. Segun Bulephorus, un buen orador adaptara el pasado al presente. Erasmo habilmente volvi6 la idea esencial de Cice. d ad contra I ' . '" ron del decoro 0 prople os CICerOl1lanos. EI dialogo de ErasIno escenifico una tension existente en el movimiento humanista: la tension entre el deseo de imitar el ejemplo de la Antigliedad y eI senti do de la perspectiva historica, es decir, la conciencia de la distancia cultural entre el pasado y el presente. Sin embargo, Ciceronianus tenia otros niveles de significado, pues el dialogo no s610 ataMa al estilo latina sino que tenfa visos religiosos y poifticos. Publicado en 1528, un ano despues del saco de Roma, expresa el temor de que el paganismo habfa sido revivido par Bembo y su cfrculo. Lo que inspira la imitacion de Ciceron, dice BulephofilS, es paganitas. Esta reverencia por un autor pagano es una especie de «supersticion» y los ciceronianos son una «nueva secta». Literariamente, su supersticion tomaba la forma de describir a Dios como Jupiter y at Papa como el anti guo ,lamen romano 0 sumo sacerdote. En las artes visuales esto significa retratar"a Cristo en la forma de Apolo (tal como Miguel Angel estaba hacienda en la Capilla Sixtina). Sin embargo, Erasmo sufrio un doble rechazo por los subsiguientes refonnadores de la Iglesia, fueran protestantes 0 catolicos. Lutero y sus partidarios 10 consideraban demasiado ambiguo (una «anguila») 0 demasiado timido. Ourem escribi6 en su diario en 1521: «Oh Erasmo de Rotterdam, por que no te adelantaste ... Escucha, lli, caballero de Cristo, avanza ... alcanza la corona del martirio». EI entusiasll10 de Erasmo por algunos aspectos de la Antigiiedad clasica tam bien fue censurado. EI hombre que critic6 el apogeo renacentista romano pOl' demasiado pagano fue definido par Lutero como un «burlon Luciano» 0 incluso como «ateo». Para mayor ironfa, Erasmo fue visto por los catolicos como demasiado cercano a Lutero. En Francia, La Sorbona condeno sus Colloquia en 1526. En Espana, los seguidores de Erasmo comenzaron a ser considerados «Iuteranos» aproximadamente a partir de 1530 en adelante. En Italia, una generacion despues, Erasmo era tambien definido como luterano. 1"j.<) Estos ejemplos pueden dar la impresion de que el Renacimiento habfa terminado alrededor de 1530. Que tal opinion es err6nea es lIno de los puntas a demostrar en el siguiente capftulo.

El primer dibujo fue el simple trazo de una lInea perfilando la sombra de un hombre proyectada por el sol sobre una pared.

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BELLEZA, RAz6N Y ARTE

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I. Sobre pIntura

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La mente de un pintor debe ser como un espejo, que siempre toma el color del objeto que refleja y esta completamente ocupado por las imagenes de tantos objetos como tenga delante. Por 10 tanto, debe saber, oh pintor, que no podra ser bueno si no es el maestro universal capaz de representar con su arte todas las formas producidas por la naturaleza. Y no sabra c6mo hacerlo si no las ve y las retiene en su mente. Por ello, mientras pasea por el campo, preste atenci6n a diversos objetos, contemple ahora esto, ahora aquello, haciendo acopio de diversos elementos seleccionados entre otros de menos valor.

Pero no haga como algunos pintores, que, cuando estan cansados de ejercitar su imaginaci6n, intentan olvidarse del trabajo y hacer un poco de ejercicio caminando, para relajarse; la fatiga permanece en su mente, que no aprehende los objetos que ve [a su alrededor J. Incluso cuando se encuentran con algun amigo 0 familiar al que saludan, su percepci6n es la misma que si hubiesen visto aire vacio.

Sobre pintura

II

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« La pintura supera todas las obras humanas por las sutiles consideraciones que Ie son propias. El ojo, la ventana del alma, es el principal medio por el que el sentido central puede apreciar de forma mas completa y abundante las infinitas obras de la naturaleza; el segundo es el oido, que adquiere dignidad al escuchar las cosas que el ojo ha visto. Si historiadores, poetas 0 matematicos no hubiesen visto cosas con sus ojos, no podrian explicarlas en sus escritos. Y si el poeta narra una historia con su plum a, el pintor con su pincel puede explicarla mas facilmente, con una plenitud mas simple y menos tediosa de comprender. Y si el poeta consider a que la pintura es poesia muda, el pintor podria decir que la poesia es pintura ciega. leual es el peor defecto? lLa ceguera 0 la mudez? Aunque el poeta es tan libre como el pintor en la invenci6n de sus ficciones, estas no resultan tan

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BELLEZA. RAZONY ARTE

satisfactorias para los hombres como los cuadros, porque, aunque la poesia pueda describir formas, acciones y lugares con palabras, el pintor trabaja con la similitud real de las formas para representarlas. Ahora digame que esta mas cerca del hombre real, lel termino «hombre» ola imagen del hombre? El termino «hombre» difiere en paises diferentes, mientras que su forma nunca cambia, tan solo con la muerte. [2]

Aunque se pueda pronunciar 0 escribir una descripci6n exacta de las formas, el pintor puede representarlas de tal modo que pareceran vivas, con la luz y la sombra que muestran la expresi6n de un rostro; 10 que no se puede conseguir con la plum a, se puede obtener con el pincel.

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Lo principal en pintura es que los objetos represent ados aparezcan en relieve y que el paisaje que los rodea a diferentes distancias aparezca dentra del plano vertical del primer plano del cuadra teniendo en cuenta las tres ramas de la perspectiva, que son: la disminuci6n de la claridad de las formas de los objetos, la reducci6n de su tamafio y la perdida de color. De estas tres clases de perspectiva, la primera es resultado [de la estructural del ojo, mientras que las otras dos se deben ala atm6sfera que interviene entre el ojo y los objetos que este ve. Un segundo elemento esencial en la pintura es una acci6n apropiada y una variedad adecuada en las figuras, de forma que no todos los hombres parezcan herman os.

Cuando quiera saber si su cuadra se corresponde perfectamente con los objetos que ha copiado del natural, tome un espejo y mire el reflejo de las cosas reales, compare la imagen reflejada con su cuadra y considere si ambas imagenes se corresponden debidamente, estudiando en especial el espejo. Tome como guia el espejo -un espejo plano, por supuesto-, pues en su superficie los objetos aparecen como en un cuadra, en much os sentidos. Asi, en un cuadra pintado sobre una superficie plana, los objetos se ven en relieve, al igual que en el espejo, que tambien es una superficie plana. Tanto el cuadro como el espejo tienen una superficie plana. El cuadro es intangible, en la medida en que 10 que parece redondo y praminente no puede asirse con las manos,

BELLEZA, RAZON Y ARTE

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[5]

y 10 mismo ocurre con el espejo. Puede ver que el espejo, mediante siluetas, sombras y luces, hace que los objetos parezcan en relieve, asi que usted, que en sus colores tiene luces y sombras mucho mas intensas que las del espejo, ciertamente puede, si compone bien la imagen, conseguir que parezca una escena natural reflejada en un gran espejo. (I..

Las fronteras de los cuerpos son la cosa minima. Esto es cierto porque ellimite de una cosa es una superficie que no forma parte del cuerpo contenido en dicha superficie, ni tampoco del aire que rodea a dicho cuerpo, sino que es el medio que se interpone entre el aire y el cuerpo. Sin embargo, la frontera lateral de este cuerpo es la linea que constituye ellimite de la superficie, una linea de grosor invisible. POl' consiguiente, oh pintor, no rodee los cuerpos con lineas, sobre todo cuando represente objetos con un tamafio menor que al natural; pues no solo quedanin

borrosos sus perfiles externos, sino que sus diferentes partes seran invisibles desde la distancia. [5]

Es indispensable que un pintor este perfectamente familiarizado con las extremidades desnudas en todas las posiciones y acciones de las que sean capaces. [Asi] conoceni la anatomia de los nervios, huesos, musculos y tendones, de forma que, en los diversos movimientos yesfuerzos, pueda saber que nervio 0 musculo es el que 10 causa y res altar solo esos, y no todos los demas [de la extremidad], como hacen muchos. [Muchos pinto res mediocres], para parecer grandes dibujantes, dibujan figuras desnudas que parecen de madera, sin gracia, por 10 que uno podria pensar que se trata de un saco de nueces en vez de una forma humana, 0 de un manojo de rabanos en lugar de los musculos de una figura.

Sobre pinillra

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[6]

C6mo debe reflejarse la luz sobre las figuras. La luz debe disponerse de acuerdo con las condiciones naturales en las que desee rep res en tar sus figuras. Es decir, si las represent a bajo la luz de sol, las sombras debenin ser oscuras con gran des espacios de luz, y tanto sus sombras como las de todos los objetos del entomo debenin estar intensamente marcadas en el suelo. En cambio, si las representa en tiempo nublado, cree pocas diferencias de luz y sombra, y no dibuje sombras a sus pies. Si las representa en un interior, cree una marcada diferencia entre luces y sombras, con sombras en el suelo. Si la ventana esta tapada y las paredes son blancas, no habra gran des diferencias de luz. Si la estancia esta iluminada por una chimenea, pinte los toques de luz rubicundos y fuertes, y las sombras oscuras; las sombras proyectadas en las paredes y en el suelo deberan estar claramente definidas y, cuanto mas alejadas del cuerpo, mas anchas y mas largas seran. Si parte de la luz pro cede del fuego y parte del exterior, la luz solar sera la mas fuerte y la del fuego sera casi tan roja como el propio fuego. Sobre todo, procure que las figuras vivas que desee pintar esten iluminadas ampliamente y desde arriba; fijese que todas las personas que ve en la calle estan iluminadas [6] desde arriba y sepa que si viese a su amigo mas intimo iluminado por una luz [en la cara1des de abajo, Ie resultaria dificil reconocerlo.

La luz que entra por una ventana pequena produce fuertes diferencias de luz y sombra, especialmente si la sala que ilumina es grande. Esta circunstancia no es adecuada para pintar.

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Un objeto presenta la maxima diferencia entre luz y sombra cuando se contempla bajo la luz mas intensa, como la luz del solo, de noche, la luz de un fuego. Pero esta disposici6n no conviene usarla mucho en pintura, ya que las obras resultan crudas y sin gracia. Un objeto con tempi ado bajo una luz moderada presenta pocas diferencias entre luz y sombra. Esto ocurre hacia el atardecer 0 en dias nublados; las obras pintadas en estas condiciones resultan agradables y cnalquier tipo de rostro cobra elegancia. As! pues, mucha luz genera crudeza; con muy poca luz no podemos ver. Lo mejor es el termino medio.

complementa correctamente la luz, sin ser ni mas rojiza ni [mas] amarillenta que en la naturaleza del color que desea representar sombrio, proceda de la manera que se indica a continuaci6n. Proyecte una sombra con el dedo sobre la parte iluminada y, si la sombra que ha pintado es como la sombra natural proyectada por el de do sobre el cuadra, estara bien. Si acerca 0 aleja el dedo, podra crear sombras mas oscuras 0 mas claras que deb era comparar con su propia [representaci6n]. â‚Ź:

Haga que la sombra de las figuras se corresponda con la luz y el color del cuerpo. Cuando dibuje una figura y qui era comprobar si La sombra

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El pintor que dibuja simplemente a base de practica y a ojo, sin ninguna razon, es como un espejo que copia to do 10 que tiene delante sin ser consciente de la existencia de esas cosas .

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Para dibujar figuras de cuadros historicos, eI pintor siempre debe estudiar sobre la pared en la que va a plasmar una historia la altura de la posicion en la que desea disponer las figuras. Al dibujar sus estudios a partir del natural, debera situarse con el ojo por debajo del objeto que esta dibujando a una dis tan cia equivalente a la que eI cuadro estani por encima del ojo del espectador. De 10 contrario; la obra se vera mal.

Para componer [grupos de] figuras en cuadros historicos, una vez que haya aprendido bien la tecnica de la perspectiva y conozca de memoria las partes y las form as de los objetos, debe pasear siempre observando, tomando nota y considerando las circunstancias y eI comportamiento de los hombres cuando conversan, discuten, den 0 se pelean; tanto la acci6n de los hombres protagonistas como las acciones de los transelintes que los separan a los observan. Tome nota con unos trazos ligeros en un pequeno cuaderno que deberia llevar siempre consigo. Conviene que sea de papel tenido, que no se pueda borrar, sino que haya que cambiar el viejo [una vez lleno] par otro nuevo, ya que estos apuntes no deberian borrarse nunca, sino conservarse can esmero, pues las formas y posiciones de los objetos son tan infinitas que la memoria es incapaz de retenerlas todas. Par consiguiente, guarde estos [bosquejos] como guias y ÂŤmaestrosÂť.

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Los cuadros historicos no deben llenarse con demasiadas figuras para evitar crear confusi6n.

Sobre pintura

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[9]

[11]

Sobre la manera de representar una batalla.

Si introduce caballos galopando aparte de la multitud, dibuje pequefias nubes de polvo separadas unas de otras en proporci6n a las zancadas de los caballos.

Primero debe representar el humo de la artiller1a que se mezcla en el aire con el polvo levantado por el movimiento de los caballos y los combatientes. Esta mezcla debe representaria de la siguiente manera: el polvo, al ser tierra, pesa y, aunque por su finura se levanta facilmente y se mezcla con el aire, enseguida vuelve a caer. [10]

Cuantos mas combatientes haya en este tumulto, peor se apreciaran y menor contraste habra entre las luces y las sombras.

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EI aire debe estar repleto de flechas en todas las direcciones, algunas hacia arriba, otras cayendo, otras avanzando horizontalmente. Las balas de las pistolas deben dejar un rastro de humo tras de s1 en su trayectoria. Dibuje las figuras del primer plano con polvo en el pelo, en las cejas y en otras superficies planas que pudieran retenerlo. Los conquistadores avanzaran a gran velocidad con el cabello y otras cosas ligeras on dean do al vi en to, y con la frente inclinada hacia abajo .

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Si representa a alg(m hombre caido, debera mostrar ellugar don de cay6 y luego fue arrastrado par el paiva hasta un barrizal tei'iido de sangre; en la tierra enfangada represente las huellas de los hombres y los caballos que han pasado por alii. Dibuje tambien un caballo que arrastra el cadaver de su amo, dejando tras de SI, en el paIva y el barra, el rastra del cuerpo.

Dibuje a alguien protegiendo sus ojos atcrrados con una mana, con la palma vuelta hacia el enemigo, mientras que can la otra mana sc apoya en el suelo, con el cuerpo alga levantado. Represente a otros gritando, Call la boca abierla, y huyendo. Distribuya todo tipo de arm as entre los pies de los combatientes, como escudos rotos, lanzas, espadas quebradas y objetos similares. Los muertos deberan representarse parcial a completamente cubiertos de paIva, transformado en lodo carmesL

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[15]

Puede representar a algunos hombres desarmados y abatidos par el enemigo, volviendose contra su rival, can ufias y dientes, en busca de una venganza amarga y despiadada. Podria incluir algun caballo sin jinete corriendo entre el bando enemigo, con sus crines al viento, dando coces. Tambien podria verse algun guerrero mutilado en el suelo, cubriendose con su escudo) mientras el enemigo) inclinado sobre el, se dispone a rematarlo. De nuevo podria incluir algunos hombres caidos) amontonados sobre el cadaver de un caballo.

Podria aparecer un rio atravesado por los caballos al galope, agitando el agua a su alrededor y formando turbulentas alas espumasas) que salpican al aire y golpean contra las patas y los cuerpos de los animales. No debe que dar ninguna zona plana sin manchas de sangre.

BELLEZA. RAz6N Y ARTE

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Como rep res en tar una tOl路menta. Si desea rep res en tar una tormenta, considere y organice bien sus efectos: par ejemplo, cuando el viento sopla sobre la faz de la tierra y del mar, levanta y transport a 10 que no esti sujeto ala masa general. Para representar la tormenta con precision, primero debe dibujar nubes dispersas y rasgadas, avanzando con el viento, acompaiiadas de nubes de arena levantadas de la costa, asi como ramas y hojas arrastradas por la fuerza y la Furia de las rafagas y flotando descontroladamente por el aire junto con otros objetos ligeros. [17]

Los arboles y las plantas deben estar doblados hasta el suelo, como si fuesen a seguir el curso del vendaval, con las ramas retorcidas y las hojas totalmente contorsionadas.

De entre las personas que haya, algunas deben haber caido al suelo, enredadas en sus prendas de vestir y dificilmente reconocibles a causa del polvo, mientras que las que permanecen en pie pueden estar detras de algtin arbol, aferradas a su tronco para que el viento no las arrastre. Tambien puede haber personas que se protejan los ojos del polvo con las manos, agachadas, con sus ropas y cabellos agitados par el viento.

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BELLEZA, RAZON Y ARTE

Pinte un mar agitado y tempestuoso, lleno de espuma arremolinada entre las enarmes olas, mientras el viento levanta la espuma mas ligera, hasta formar 10 que parece una densa niebla envolvente. Represente alguno de los barcos que navegan pOl' ese mar con las velas desgarradas y andrajos aleteando, con cuerdas rotas y mastiles partidos y caidos. Y el propio barco, en el seno del mar, naufragado a causa de la Furia de las olas, con los hombres encogidos y aferrados a los restos de la embarcacion. Dibuje las nubes arrastradas por la impetuosidad del viento, empujadas contra las cimas de las montaiias, enroscadas y rasgadas como si fueran olas rompiendo contra las rocas. El propio aire debe estar sumido en una profunda oscuridad causada por el polvo, la bruma y los nubarrones. [18]

El aire debe que dar oscurecido por la intensa lluvia, que cae en rafagas oblicuas, a causa del vendaval. Deje entrever a Eolo y sus vientos entre los arboles arrancados de raiz y entre los remolinos del oleaje.

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Mesas, camas, barcas y otros artilugios deben ÂŁlotar en las aguas que han cubierto los campos con sus olas. [201

Alrededor deben verse venerables arboles, arrancados de raiz y arrasados por la furia del viento. El aire debe estar cubierto d~ nubes negras, abiertas por los destellos en zigzag de los enfurecidos relampagos del cielo, que iluminan por todos lados la profunda penumbra.

quedaran al descubierto profundas fisuras provocadas por antiguos terremotos. La base de las montanas puede estar en buena parte cubierta por restos de arbustos, despenados de las laderas de los picos y mezclados con barro, raices, ramas de arboles y todo tipo de hojas arrastradas junto con lodo, tierra y piedras. En las profundidades de algun valle pueden haber caido los fragmentos de una montana, creando una ribera para las aguas crecidas del rio, que, habiendose desbordado ya, provocara una riada de olas monstruosas; las mas grandes azotaran y destruiran las murallas de las ciudades y las granjas del valle.

[21]

Represente la cima de una montana escarpada, rodeada por valles. Ilustre un corrimiento de tierras en las laderas, que tambien arrastra las pequenas raices de los arbustos, dejando grandes porciones de las rocas del entorno al desnudo. En este estrepitoso y destructivo descenso por los precipicios, gran des arboles caeran con las raices, retorcidas y nudosas, hacia arriba; y en las montanas, erosionadas y desnudas,

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llELLEZA, RAZON Y ARTE

Oscuridad, viento, tormentas en el mar, inundaciones, bosques en llamas, lluvia, relampagos, terremotos y escombros de montafias, ciudades arrasadas. Barcos hechos allicos contra las rocas.

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Sabemos con seguridad que ver es una de las acciones mas rapidas que podemos realizar. En un instante vemos infinidad de formas; sin embargo, solo asimilamos por completo un objeto cada vez. Suponiendo que usted, lector, echase un vistazo rapido al conjunto de est a pagina escrita, al instante percibiria que esta cubierta de letras; sin embargo, en ese momenta no podria reconocer que letras son ni cual es su significado. Por 10 tanto, necesitaria mirarlas palabra por palabra, linea por linea, para poder entender las letras. Del mismo modo, si desea subir a 10 alto de un edificio, debe hacerlo peldafio a peldafio; de 10 contrario, seria imposible llegar arriba. Por ello, Ie digo a us ted, cuya naturaleza Ie empuja a practicar este arte, que, si desea tener un conocimiento s6lido de las formas de los temas, debe empezar con los detalles, y no pasar al segundo [paso 1 hasta que tenga el primero perfectamente grab ado en la memoria y bien practicado. Si no 10 hace asi, estara perdiendo el tiempo 0, no cabe duda, prolongando considerablemente sus estudios. Y recuerde que debe adquirir diligencia, mas que rapidez.

A much os les gusta dibujar, pero es posible que no tengan talento; esto puede discernirse en los muchachos que no son diligentes y nunca terminan sus dibujos con sombreados. Los j6venes deben aprender prirnero la perspectiva y, luego, las proporciones de los objetos. A continuaci6n, podran copiar las obras de algun buen maestro, para acostumbrarse a las formas elegantes. Luego [podran copiar 1del natural, para confirmar con la practica las reglas que han aprendido. Despues observaran cierto tiempo las obras de diversos maestros. Y finalmente adquiriran el habito de practicar su arte.

[22)

lQue es mejor, copiar del natural 0 de 10 antiguo? Es mejor imitar una obra antigua que una moderna. Pero la pintura decae y se deteriora con el paso del tiempo cuando los pinto res no tienen otro estandar que los cuadros ya pintados. Por consiguiente, el pintor producira cuadros de escaso mer ito si toma como estandar los cuadros de otros, como ocurria con los pintores posteriores a los romanos, que siempre se imitaban unos a otras, por 10 que su arte iba decayendo. En cambio, si estudiamos los objetos naturales, el fmto sera bueno.

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BELLEZA. RAZONY ARTE

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Oh dibujante, cuando quiera relajarse con algun juego, deberia practicar siempre cosas que Ie puedan ser de utilidad en su profesi6n: que el ojo aprenda a juzgar objetos. Asi, para acostumbrar a la mente a estas cosas, que uno trace aleatoriamente una linea recta en la pared; los demas tomaran una brizna de hierba 0 una paja e intentaran cortarla a la misma longitud que la linea trazada en la pared, segun la yean desde una distancia de 10 braccia (antigua medida italian a que oscila entre 58 y 70 em). Luego cada uno podra acercarse a la linea y comprobar su longitud; el que se haya acercado mas a la longitud del patr6n sera el mejor, el ganador, y recibira el premio que se haya acordado previamente. Otro juego con medidas escorzadas: tome un palo, 0 cualquier cana 0 junco, y clavelo en un punto a cierta distancia; cada uno debera calcular cuantas veces cree que cabe su longitud en esa distancia. Otro consiste en comprobar quien dibuja mejor una linea de un braccio de longitud, 10 que se verificara con un hilo. Estos juegos proporcionan una buena practica para el ojo, algo primordial en pintura.

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[Asimismo 1, al contemplar una pared con manchas 0 con una mezcla de piedras, si tiene que crear una escena, tal vez descubra algun parecido con diversos paisajes, embellecidos con montafias, rios, rocas, arboles, llanuras, anchos valles y colinas; 0 tal vez yea batallas y personajes en acci6n; 0 quiza rostros y trajes extrafios, y un sinfin de objetos variados que podria reducir a formas completas y bien dibujadas.

Y estas form as apareceran en esas paredes de forma confusa, como el sonido de las campanas, en cuyo tafiido se puede escuchar cualquier nombre 0 palabra que uno qui era imaginar. r(

Es un discipulo mediocre qui en no aventaja a su maestro.

Sobre pintura

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[25J

Tampoco es digno de elogio el pintor que no hace bien mas que una cosa, como pueden ser los desnudos, las cabezas, los ropajes, los animales, los paisajes u otros detalles, sin tener en cuenta otras obras. No puede haber mente tan inepta que, despues de dedicarse a una sola cosa y repetirla constantemente, no consiga hacerla bien. ({

Un pintar no es admirable a menos que sea universal. Hay quien afirrna contundentemente que las personas que consider an buen maestro a ese pintar que tan solo sabe dibujar bien una cabeza 0 una figura viven un engano. Desde luego, eso no es ningun gran logro; tras estudiar una sola cosa durante toda la vida, tquien no alcanzada cierta perfecci6n en ella? Pero, dado que sabemos que la pintura abarca e incluye todo objeto producido por la naturaleza 0 resultante de las acciones fartuitas del hombre, es decir, todo 10 que el ojo puede ver, a mi no me parece mas que un maestro mediocre quien solo sabe dibujar bien una figura. to acaso no percibe cuantas acciones diversas realizan los hombres; cuantos animales diferentes hay; cuantos arboles, plantas, flores, regiones montanosas y llanuras, arroyos y dos, ciudades con edificios publicos y privados, maquinas, tambien, Miles para los hombres; cuantos trajes distintos; cuantas decoraciones y artes? Y todas estas cosas debe considerarlas de igual impartancia y valor el hombre que quiera ser considerado un buen pintor.

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BELLEZA, RAZON Y ARTE

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EI sol da espiritu yvida a las plantas, y la tierra las nutre con humedad.

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Botanica y paisaje

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Los paisajes deben representarse de forma que los arboles esten la mitad a la luz y la mitad a la sombra, pero es mejor representarlos cuando el sol esta cubierto por nubes, porque aS1 los arboles estan iluminados poria luz general del cielo y la sombra general de la tierra; proporcionalmente son mucho mas oscuros en las partes mas cercanas al centro del arbol y a la tierra. [II

Con buen tiempo, cuando el paisaje tiene un [tono] azul mas delicado es a mediod1a, mas que en cualquier otro momento del d1a, porque el aire esta purificado de humedad; si 10 contempla en estas condiciones, vera los arboles de un hermoso verde en el contorno, con sombras oscuras hacia el centro; y en la distancia mas remota, la atmosfera que queda entre nosotros y los arboles se ve mas bonita cuando hay algo oscuro mas alla. Y el azul es aun mas hermoso. Los objetos vistos desde ellado por don de brilla el sol no nos muestran sus sombras. Pero si estamos mas bajos que el sol, podremos ver 10 que el sol no ve y que estara completamente a la sombra. Las hojas de los arboles que quedan entre nosotros y el sol son principalmente de dos colores, que son un esplendido verde brillante, y el reflejo de la atmosfera que ilumina los objetos que no puede ver el sol, y las partes mas a la sombra que solo miran a la tierra, y 10 mas oscuro que esta rodeado por algo que no es oscuro. Los arboles del paisaje que quedan entre nosotros y el sol son mucho mas bonitos que los que vemos cuando estamos entre el sol y los arboles; esto es asi porque los que estan orientados al sol muestran sus hojas como si fuesen transparentes hacia el final de las ramas, y las que no son transparentes (en los extremos) reflejan la luz; y las sombras son oscuras porque nada las tapa.

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OBSERVACIONES Y ORDEN

AI situ amos entre el sol y los arboles, estos unicamente nos muestran su luz y su color natural, que en S1 no es muy fuerte, yademas, algunas luces reflejadas que no destacan pOl' estar delante de un fondo que no difiere mucho de su tono; si estamos mas bajos que los arboles, es posible que tambien veamos esas partes en las que no incide la luz del sol, que seran oscuras. Pero si estamos en ellado de donde sopla el viento, veremos los arboles de un color mucho mas claro que por los demas lados, porque el viento levanta la cara inferior de las hojas, que en todos los arboles es mucho mas blanca que la cara superior; especialmente se veran mucho mas claros si el viento sopla de la misma direccion donde esta el sol y nosotros estamos dando la espalda al sol. '1

En los paisajes que representan [una escena en] invierno, las montafias no denen verse azules, como las vemos en verano. Entre las montafias vistas a gran distancia, seran de color mas azul las que en S1 sean mas oscuras; por ello, cuando los arboles estan despojados de sus hojas, presentan un tono mas azul que en Sl sera mas oscuro. Por 10 tanto, cuando los arboles han perdido sus hojas, se veran de color gris, mientras que, con las hojas, son de color verde. Y proporcionalmente, como el verde es mas oscuro que el gris, el verde tendra un matiz mas azulado que el gris. Asimismo, las sombras de los arboles cubiertos de hojas son mas oscuras que las sombras de los arboles que han perdido su follaje, dado que los arboles cubiertos de hojas son mas densos que los que no las tienen, 10 cual demuestra mi afirmacion. La definicion del color azul de la atmosfera explica por que el paisaje es mas azul en verano que en inviemo.

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Botanica ~c paisaje

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Una vez hice el experimento de dejar solo una pequena ra!z en una calabaza y mantenerla nutrida con agua; y la calabaza dio perfectamente todos los frutos que podia producir, que fueron un as sesenta calabazas de la especie alargada. Me propuse diligentemente considerar el origen de su vida, y constate que era el rocio de la noche que la empapaba abundantemente con su humedad a traves de sus grandes hojas, y as! nutria la planta y su vastago, 0 mas bien las semillas que iban a producir el vastago. La regia referente a las hojas producidas en la ultima de las ramas del ano es que, en las ramas dobies, creceran en direccion opuesta, esto es, las hojas en su desarrollo mas temprano se giran hacia la rama, de tal forma que la sexta hoja de arriba crece sobre la sexta hoja de abajo; y giran de la siguiente manera: si una gira hacia su pareja de la derecha, la otra gira hacia la izquierda. La hoja hace las veces de seno que nutre la rama 0 el fruto que crecera el ano siguiente.

Describa paisajes con viento, agua, el entorno y la salida del sol. Las rafagas de viento voltean boca abajo las hojas que cuelgan hacia el suelo por la inclinacion de los vastagos con sus ramas, por 10 que su perspectiva queda invertida; si el arbol se encuentra entre nosotros y la zona de donde sopla el viento, las hojas que estan de nuestro lado mantienen su aspecto natural, mientras que las que est an en el lado opuesto deberian tener las puntas hacia nosotros, al estar giradas.

(t En cuanto a las luces de las hojas oscuras, las luces en estas hojas de color mas oscuro se pareceran especialmente al color de la atmosfera que se refleja en ellas. Esto se debe al hecho de que el brillo de la parte

156

OBSERVACIONES lORDEN

iluminada combinado con la oscuridad crea una tonalidad azulada. Este brillo pro cede del azul de la atmosfera, que se refleja en la superficie lisa de estas hojas, sumandose asi al tonG azul que esta luz suele producir cuando incide sobre objetos oscuros. En cambio, las hojas de un tonG verde amarillento no crean un brillo azulado cuando reflejan la atmosfera, ya que todo objeto visto en un espejo asume parte del color del espejo, por 10 que el azul de la atmosfera reflejado en el amarillo de la hoja pare cera verde, puesto que al mezclar el azul y el amarillo se obtiene un verde brillante; por consiguiente, el brillo de las hojas claras de to no amarillento sera de un color amarillo verdoso. ([

Si «m» es el cuerpo luminoso que ilumina la hoja «s», todos los ojos que yean la cara inferior de la hoja la veran de un hermoso verde claro, porque es transparente. Hay muchas ocasiones en las que las posiciones de las hojas no producen sombras, por 10 que tendran la cara inferior transparente y la cara superior brillante. EI sauce y otros arboles similares que se desmochan cada tres 0 cuatro anos producen ramas muy rectas. Su sombra se encuentra hacia el centro de donde nacen estas ramas, mientras que hacia los extremos apenas proyectan sombra, pues sus hojas son pequenas y sus ramas son escasas y delgadas. Por 10 tanto, las ram as que se alzan hacia el cielo presentaran pocas sombras y poco relieve, y las ramas que apuntan hacia abajo, hacia el horizonte, pareceran brotar de la parte oscura de la sombra. Y se van aclarando gradualmente hacia los extremos, mostrando un mayor relieve en divers as fases de brillo frente a un fondo sombrio. La planta con menos sombra sera la que tenga menos ramas y menos hojas.

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Si unimos todas las ram as de un arbol, en cada fase de su altura, tendran el mismo grosor que el tronco [que tienen debajo]. Todas las ramificaciones de un [curso de] agua, en cada fase de su curso, si tienen la misma rapidez, son iguales al cuerpo de la corriente principal. La parte de un arbol que esta mas alejada de la fuerza que 10 golpea es la mas dan ada por el golpe, porque es la que soporta mayor tensi6n. La naturaleza 10 ha previsto haciendo que sean mas gruesos en la parte donde pueden recibir mayores danos, especialmente en los arboles que crecen hasta grandes alturas, como los pinos y similares. C{

En la composici6n de arboles frondosos, tenga cuidado de no repetir demasiado el mismo color en un arbol junto al mismo color de otro arbol [situado detras]; introduzca variedad con un verde mas claro, mas oscuro 0 mas intenso. [3]

Todos los anos, cuando las ramas de una planta [0 arbol] han terminado de madurar su crecimiento, formaran juntas un grosor equivalente al del tronco principal; yen cada fase de su ramificaci6n podra constatar el grosor de dicho tronco principal; asf: «i-k», «g-h», «e-f», «c-d» y «a-b» siempre seran iguales entre sf; a no ser que se trate de un arbol desmochado, caso en el que no se puede aplicar esta regIa. Todas las ramas tienen una direcci6n que tiende hacia el centro del arbol, «m». [4]

Todas las ramas participan de la sombra central de las demas ramas y, por consiguiente, [de la] de todo el arbol. La forma de cualquier sombra de una rama 0 arbol queda definida por la luz que incide des de el lado de don de viene la luz; esta iluminaci6n da forma a la sombra, que puede tener una distancia de una milla desde ellado donde esta el sol.

[58 OBSERVACIONES Y ORDEN

EI crecimiento de la ramificaci6n de las plantas tiene lugar en sus ram as principales, y del mismo modo tiene lugar el de las hojas en los vastagos de la misma planta. Estas hojas tienen cuatro formas de creeer una sobre la otra. La primera, y mas habitual, consiste en que la sexta siempre brote encima de la sexta inferior; la segunda consiste en que las dos terceras de arriba esten sobre las dos terceras de abajo; y la tercera es que la tercera superior este encima de la tercera inferior. [La ultima se muestra en el cuarto bosquejo.J {a} [6]

Cuando las ramas que crecen durante el segundo arlO pOI' encima de la rama del ano anterior no son de igual grosor sobre las ramas antecedentes, sino que estan a un lado, el vigor de la rama inferior se desvia para nutrir la que esta encima, aunque puede que este algo a un lado. Pero si las ramificaciones presentan un desarrollo igual, las venas del tallo principal seran directamente [paralelasJ y equidistantes en todos los niveles de la altura de la planta. Entonces, ioh pintor, que no conoce estas leyes!, para escapar de la censura de aquellos que las entienden, estaria bien que representase todas las casas a partir de la naturaleza, sin menospreciar estos estudios, como hacen los que [soloJ trabajan pOI' dinero. {a}

Por 10 general, casi todas las partes verticales de los arboles se curvan un poco, con la convexidad hacia el sur; y sus ramas son mas largas, mas gruesas y mas abundantes hacia el sur que hacia el norte. Esto ocurre porque el sol atrae la savia hacia la superficie del arbol que esta mas cerca de el. Esto puede observarse si el sol no queda tapado por otras plantas. [7]

El espacio entre la inserci6n de una hoja y el resto es la mitad de la longitud maxima de la hoja, 0 algo menos, pues las hojas estan dispuestas a intervalos equivalentes a un tercio de la an chura de la hoja.

[8)

El olmo tiene mas hojas cerca de la parte superior de las ramas que en la base; y la amplia [superficie] de las hojas apenas varia en cuanto a [angulo y] aspecto. ((

Una hoja siempre orienta su cara superior hacia el cielo, para recibir mejor sobre toda su superficie el rodo que cae suavemente de la atm6sfera. Estas hojas estan distribuidas por la planta de forma que se tapen la una a la otra 10 menos posible, es decir, de forma alterna, como puede verse en la hiedra que cubre las paredes. Esta disposici6n altern a tiene dos fines. El primero es dejar intervalos por los que puedan penetrar el aire y el sol. El segundo fin es que las gotas puedan caer de la primera hoja a la cuarta 0 (saltando otras tres) ala sexta.

«a»; como digo, este ojo «c» no vera la misma proporci6n de luz y sombra en los dos arboles, pOl·que el arbol que esta mas cerca del sol presentara una sombra mucho mas profunda que el arbol mas alejado, en la misma proporci6n que uno esta mas cerca de los rayos del sol que convergen en el ojo que el otro, etc. Como puede observar, el ojo «0> no ve nada del arbol «d» que no sea sombra, mientras que el mismo ojo «c» ve el arbol «b» mitad a la luz y mitad a la sombra. Cuando se mira un arbol desde abajo, el ojo ve su parte superior como drculos que forman sus ramas. Recuerde, pintor, que la variedad de profundidad de la sombra en cualquier especie concreta de arbol es proporcional ala ligereza 0 densidad de sus ramas.

[8]

Desde la posici6n del ojo que ve iluminada la parte de un arbol que esta orientada hacia la luz, un arbol nunca se vera iluminado del mismo modo que otro. Para comprobarlo, pongamos por caso que «c» es el ojo que ve los dos arboles «b» y «d», que estan iluminados por el sol

Los arboles azotados por la fuerza del viento se inclinan en la direcci6n en que sopla el viento; una vez pasada la rafaga, se inclinan en la direcci6n contraria, como marcha atras.

Bolanica y paisaje '59

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En un paisaje, las sombras de los arboles no se ven en la misma posicion en los arboles que estan a mano derecha que en los que estan a mano izquierda, y menos aun si el sol esta a la derecha 0 a la izquierda. Los cuerpos opacos situados entre la luz y el ojo quedan completamente a lasombra. Cuando el ojo esta entre el cuerpo opaco y la luz, ve el cuerpo opaco completamente iluminado. Cuando tanto el ojo como el cuerpo opaco estan entre la oscuridad y la luz, se vera mitad a la sombra y mitad iluminado. {a}

Cuando un arbol ha perdido parte de su corteza, la naturaleza 10 protege proporcionando a la parte despojada mayor cantidad de humedad nutritiva que al resto del arbol. As!, debido ala primera carencia a la que nos hemos referido, la corteza ahi crece con mucho mas espesor que en cualquier otra parte. Esta humedad tiene tal poder de movimiento que, tras alcanzar el punto donde se necesitaba su ayuda, sube en parte como una pelota rebotando y crea divers os brotes y germinaciones, un poco como cuando hierve el agua. Muchos arboles plantados de forma que se tocan, al segundo ano ya habran aprendido como distribuir la corteza que crece entre ellos y se injertaran; con este metodo tendra vallas de vegetacion continuas y, en cuatro anos, incluso podnin ser muy anchas. Cuando se siembran muchos granos 0 semillas juntos y luego se cubren con una tabla con agujeros del tamano de las semillas y se las deja crecer debajo, las semillas, al germinar, se uniran y formaran una hermosa mata. Y si mezcla semillas de diferentes tipos, la mata presentara un aspecto parecido al jaspe.

[11]

Si la planta «n» crece hasta tener el grosor «m», sus ramas se corresponderan [en grosorJ con la intersecci6n «a-b», como consecuencia del desarrollo tanto interno como externo. {a} Las ramas de los arboles 0 plantas presentan un giro dondequiera que brote una rama menor; este nacimiento de la rama forma una bifurcacion; esta bifurcacion se da entre dos angulos, el mayor de los cuales sera el que este allado de la rama mas grande, y en proporcion, a menos que se haya producido algim dano accidental. {bl

160

OBSERVACIONES Y ORDEN

[12]

[12]

El sauce y otros arboles similares, cuyas ramas se podan cada tres 0 cuatro alios, produeen ramas muy rectas y su sombra se encuentra aproximadamente en el centro de donde nacen estas ramas; hacia los extremos apenas proyectan sombra, pues sus hojas son pequelias y sus ramas son escasas y delgadas. Por 10 tanto, las ramas que se alzan hacia el cielo presentaran pocas sombras y poco relieve. Y las ramas que forman un angulo con el horizonte, hacia abajo, brotan de la parte oseura de la sombra, y se van aclarando gradualmente hacia los extremos, que mostraran un mayor relieve, con gradaciones de luz frente a un fondo sombrio. El arbol con menos sombra sera el que tenga menos ramas y menos hojas.

su forma. Esto puede verse en el primer arbol «a», que, al estar eerca del ojo, presenta la forma verdadera de su ramifieaci6n. Pero esta se ve menos en «b» y se pierde por completo en «0), donde no solo no se ven las ramas del arbol, sino que resulta difieil distinguir todo el arbol en si. Los arboles y las plantas con una densa copa de ram as delgadas deben presentar una sombra menos oscura que los arboles y las plantas de hojas mas anehas, que proyectan mas sombra. [141

Cuando las hojas se interponen entre la luz y el ojo, 10 que esta mas cerea del ojo sera 10 mas oscuro, y 10 que este mas lejos sera 10 mas iluminado, al no verse contra la atm6sfera. Esto puede observarse en las hojas que estan lejos del centro del arbol, es decir, hacia la luz.

[13]

lQue siluetas se ven en los arboles que estan a cierta distancia con el cielo como fondo? Las siluetas de la ramificaci6n de los arboles que se encuentran frente al cielo iluminado presentan una forma mas esferica cuanto mas alejados estan. Y cuanto mas cerca estan, menos esferica parece

Botanica y paisaj e

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Los colores de las sombras en las montanas remotas adoptan un fascinante tono azulado, mucho mas puro que en las partes iluminadas. De ahi que, cuando la roca de una montana es rojiza, las partes iluminadas se yean violetas y cuanto mas iluminada este, mas revelara su verdadero color.

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Al representar el viento, adem as de inclinar las ramas e invertir sus hojas hacia la zona de donde sopla el vi en to, tambien deberia representar los arboles entre nubes de polvo fino mezclado con el aire agitado. [16]

Las nubes no muestran sus form as redondeadas mas que en la cara orientada al sol; en los demas lados esas formas redondeadas son imperceptibles porque estan en la sombra.

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Si el sol esta en el este y las nubes en el oeste, el ojo situado entre el sol y las nubes vera los bordes de las formas redondeadas de estas nubes de color oscuro, y las partes rodeadas por este {borde J oscuro estaran iluminadas. Esto ocurre porque los bordes de las formas redondeadas de estas nubes estan orientados hacia el cielo superior 0 lateral, que se refleja en e/las, {b} Sobre el tono rojizo de la atm6sfera cerca del horizonte. {c) [171

Ni la nube ni el arbol presentan ninguna forma redonda en su cara ala sombra,

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Ya he visto una gran variedad (de efectos atmosfericos), Recientemente en Milan, hacia ellago Maggiore, vi una nube en forma de inmensa montafia llena de grietas de luz resplandeciente, pues los rayos del sol, que ya estaba rajo y cerca del horizonte, tefilan la nube con su propio color, Esa nube atraia hacia Sl todas las pequefias nubes que estaban cerca, mientras que la grande no se movia de su sitio; era tan inmensamente grande que retuvo en su cumbre el reflejo de la luz del sol hasta una hora y media despues del ocaso; y unas dos horas despues de la puesta del sol se levant6 un viento tan violento que fue real mente tremendo e ins6lito.

Bolanica y paisaje 163

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(18)

Cuando se interponen nubes entre el sol y el ojo, todos los bordes superiores de sus formas redondeadas que dan iluminados, mientras que hacia el centro se ve oscuro; esto ocurre porque el sol esta sobre la parte superior de dichos bordes, mientras que el observador esta debajo; 10 mismo ocurre con la posicion de las ramas de los arboles. Asimismo, las nubes, como los arboles, al ser algo transparentes, estan iluminadas parcialmente, y en los bordes parecen mas finas. En cambio, cuando el ojo esta entre la nube y el sol, la nube experimenta el efecto contrario, pues los bordes se yen oscuros, mientras el centro queda iluminado. Esto sucede porque vemos la misma cara que mira hacia el sol y porque los bordes tienen cierta transparencia y dejan que el ojo yea la parte que queda oculta detras, y dado que esa parte no recibe la luz del sol como la que esta de cara al sol, necesariamente es mas oscura. De nuevo, 10 mas probable es que veamos los detalles de estas masas redondeadas desde abajo, mientras el sol brilla sobre la cara superior, y como no estan situadas de forma que puedan retlejar la luz

16{ OBSERVACIONES Y ORDEN

del sol, como en el primer caso, permanecen en la oscuridad. Las nubes negras que a menudo se yen por encima de las que estan iluminadas por el sol reciben la sombra proyectada por otras nubes que se interponen entre aquellas y el sol. Nuevamente, las formas redondeadas de las nubes que miran al sol presentan bordes oscuros, porque estan ante un fondo iluminado; para comprobar que esto es cierto, puede observar la parte superior de cualquier nube que este completamente iluminada porque se encuentra ante la atmosfera azul, que es mas oscura que la nube. [19]

Observe el movimiento de la superficie del agua, tan parecido al del cabello, que presenta dos tendencias: una va con la corriente superficial y la otra forma las lineas de los remolinos. Asi, el agua forma remolinos; unos se deben al impulso de la corriente principal y otros, al movimiento {a} secundario y al caudal de retorno.

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BoVinica y paisaje

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Patterns of Intention

Introduction: Language and Explanation I. The objects ofexplanation: pictures considered under descriptions We do not explain pictures: we explain remarks about pictures---Qr rather, we explain pictures only in so far as we have considered them under some verbal description or specification> For instance, ifl think or say about Piero della Franceseis Baptism of Cbrist i4J something quite primitive like 'The firm design of this picture is partly due to Piero della Francesc.'s recent training in Florence', [ am first proposing 'firm design' as a description of one aspect of the Baptism of Cbrist's interest> Then, secondly, 1 am proposing a Florentine training as a cause of that kind of interest. The first phase can hardly be avoided. If! simply applied 'Florentine training' to the picture it would be unclear what I was proposing to explain; it might be attached to angels in highwaisted gowns or to tactile values or whatever you wished. Every evolved explanation of a picture includes or implies an elaborate description of that picture. The explanation of the picture then in its tum becomes part of the larger description of the picture, a way of describing things about it that would be difficult to describe in another way> But though 'description' and 'explanation' interpenetrate each other, this should not distract us from the fact that description is the mediating object of explanation. The description consists of words and concepts in a relation with the picture, and this relation is complex and sometimes problematic. I shaJJ limit myself to pointing---wirh a quite shaky finger, since this is intricate ground beyond my competence-to three kinds of problem explanatory art criticism seems to meet.

4 Pi,;;odcli.Franc.;;ca~-路路路路

2, Descriptions ofpictures as representations of thought about having seen pictures There is a problem about quite what the description is of. 'Description' covers various kinds ofverbal account of a thing, and while 'firm design' is a description in one scnse-"as, for that matter, is 'picture-it may be considered untypically analytical and abstract. A more straightforward and very different sort of description of a picture might seem to be this: 52 ART AS HISTORY

brllCHA£L BAXA.NDALL SJ

There was a countryside and houses of a kind appropriate to peasant countrypeople--some larger, some smaller. Near the cottages were straight-standing cypress trees. It was not possible to sec the whole of these trees. for the houses got in the way, but their topS could be seen rising above the roofs. 'Ibese trees, I dare say, offered the peasant a resting-place, with the shade of their boughs and the voices of the birds joyfully perched in them. Four men were running out of the houses. one of them c:aUing to a lad standing near-for his right hand showed this, as if giving some instructions. Another man was turned t~-ards the first one, as if listening to the voice of a chief. A fourth, coming a

little forward from the door, holding his right hand out and carrying a stick in the other, appeared to shout something to other men toiling about a wagon. For just at that moment a wagon, fully-loaded. I cannot say whether ",,;th straw or some other burden, had left the field and was in the middle of a lane. It seemed the load had not been properly tied down. But two men were trying rather carelessly to keep it in place-one on this side, one on the other: the first

naked except for a doth round his loins and was propping up the load 'with a staff; of the second one saw only the head and part of his chest, but it looked from hi' face as if he was holding on to the load with his hand" even though

W1!S

the rest ofhlm was hidden by the cart..And as for the cart, it was not a four-

wheeled one of the kind Homer spoke of, but had only two wheels: and for that reason the load was jolting about and the two dark red oxen, wellnourished and thick-necked, were much in need of helpers. A belt girded the drover's tunic to the knee and he grasped the reins in his right hand~ pulling at

them, and in his left hand he held a ,v,itch or stick. But he had no need to use it to make the oxen willing. He raised his voice) though, saying something encouraging to the oxen, something of a kind an ox would understand. The drover had a dog too, so as to be able to sleep himself and j'Ct still have a sentinel. And there the dog was, running beside the oxen. This approaching wagon was near a temple: for columns indicated this) peeping over the trees ...

This-the greater part of a description written by the fourth-century Greek Libaruus of a picture in the Council House at Antioch--works by retailing the subject-matter of the picture's representation as if it were real. It is a natural and unstrained w'ay of describing a representational picture, apparently less analytical and abstract than 'firm design', and one we still use. It seems calculated to enable us to visualize the picture dearly and vividly: that WllS the function of the literary genre of description, ekphrasis, in which it is a virtuoso essay. But what really is the description to be considered as representing? It would not enable us to reproduce the picture. In spite of the lucidity with which Libanius progressively lays our its narrative elements, we could not reconstruct the picture from his description, Colour sequences, spatial relations, proportions, often left and right, and other things are lacking, What happens as we read it is surely that out of our memories. our past experience of nature and of pictures, we 54- ART AS HISTORY

construct something-it is hard to say what-in our minds; and this something he stimulates us to produce feels a little like having seen a picture consistent with his description. If we all now drew our visualizations--if that is what they are---of what Libanius has described, they would differ according to our different prior experience, particularly according to which painters it made us tbink of, and according to our individual constructive dispositions. In fact, language is not very well equipped to offer a notation of a particular picture. It is a generalizing tooL Again, the repertory of concepts it offers for describing a plane surface bearing an array of subtly differentiated and ordered shapes and colours is rather crude and remote. Again, there is an awkwardness, at least, about dealing with a simultaneously available field-which is what a picture is-in a medium as temporally linear as language: for instance, it is difficult to avoid tendentious reordering of the picture simply by mentioning one thing before another. But if a picture is simultaneously available in its entirety, looking at a picture is as temporally linear as language. Does or might a description of a picture reproduce the act oflooking at a picture' TIle lack of fit here is formally obvious in an incompatibilityberween the gait of scanning a picture and the gait of ordered words and concepts. (It may help to be clear about how our optical act is paced. When addressing a picture we get a first general sense of a whole very quickly, but this is imprecise; and, since vision is dearest and sharpest on the foveal axis of vision, we move the eye over the picture, scanning it with a succession of rapid fixations. The gait of the eye, in fact, changes in the course of inspecting an object. At first, while we are getting our bearings, it moves not only more quickly but more ,,~dely; presently it settles down to movements at a rate of something like four or live a second and shifts of something like three to five degrees-this offering the overlap of ef~ fective ,~sion that enables coherence of registration.) Suppose the picture in Antioch were present to us as Libanius delivered his ekphrasiJ, how would the description and our optical act get along together> The description would surely be all elephantine nuisance, lumbering along at a rate of something less than a syllable an eye-movement, coming first, sometimes after half a minute, to things we had roughly registered in the first couple of seconds and made a number of more attentive visits to since. Obviously the optical act of scanning is not all there is to looking: we use our minds and our minds use concepts. But the fuct remains that the progression involved in perceiving a picture is not like the progression involved in Libanius's verbal description. \Vithin the first second or so of looking we have a sort of impression of the whole field of a picture. 'What follows is sharpening of detail, noting of relations~ perception of orders, and so on, the sequence of optical scanning being influenced both by general scanning habits and by particular cues in the picture acting on our attention. MJCHAEt RAXANDALt 55

It would be tedious to go on in this fussy way to the other things the description cannot primarily be about, because it will be clear by now what I am trying to suggest this is best considered as representing. In fact, there are two peculiarities in Libanius's ekpbrasis which sensitiyely register what I have in mind. The first is that it is written in the past tense--路-an acute critkal move that has unforrunately fallen out of use. The second is that Libanius is freely and openly using his mind: 'These trees, [ dare say, offered ... '; 'It seemed the load had not been properly tied down ... '; 'only two wheels: andfor that reason .. :; 'one saw only the head and partaf the chest, but it looked from his face <15 ijbewas .. :; 'columns indicated this, peeping over the trees .... ) Past tense and cerebration: what a description will tend to represent best is thought after seeing a picture. In fact, Libanius's description of subject-matter is not the sort of description one is typically involved with when explaining pictures: I used it partly to avoid a charge of taking 'description' in a tendentiously technical sense, partly to let a point or two emerge. The sort of description I shall be concerned with is much more like The design is fIrm', and it too can be linearly quite long. Here is an ,,-xcellent passage from Kenneth Clark's account ofPiero della Francese's Baptism ofCbrist, in which he develops an analysis of a quality which might be one constituent of 'firm design': .,' we are at once conscious of a geometric framework; and a few seconds' analysis shows us that it is divided into thirds horizontally, and intn quarters vertically: The horizontal divisions come, of course, on the line of the. Dove's \..~ngs :.lod the line of angels' hands, Chris(s loin-doth and the Baptist's left hand; the vertical divisions are the pink angel's columnar drapery, the central line of the ChrEst and the back of St. John. These divisions form a central square, which is again divided into thirds and quarterl}, and a triangle drawn within this square, having its apex at the Dove and its base at the lower horizontal. gIves the central motive of the design.

Here it is clearer than with Libanius's description that the words are representing less the picture than thougbt after seeing tbe picture. There is much to be said, if one wants to match words and conceprs with the visual interest of pictures, for both being and making clear-as Libanius and Kenneth Clark make clear-that what one offers in a description is a representation of thinking about a picture more than a representation of a picture. And to say we 'explain a picture as covered by a description' can conveniently be seen as another way of saying that we explain, fIrst, thoughts we have had about the picture, and only secondarily the picture.

3. Three kind. of descriptive word ' ... about the picture' is the proper way to put it. The second area of 56 ART AS HISTORY

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problem is that so many of the thoughts we will want to explain are indirect, in the sense that they are not pointed quite directly at the picture-considered, at least, as a physical object (which is not how, in the end, we will consider it). Most of the better things we can think or say about pictures stand in a slightly peripheral relation to the picture itself. This can be illustrated by taking and sorting a few words from Kenneth Clark's pages on Piero's Baptism ofChrist: COMPARISON WORDS resonance (of colours) columnar (drapery) scaffolding (of proportion) CAUSE WORDS assured handling (frugal) palette excited (blots and scribbles)

EFFECT WORDS

pOignant

THE PICTURE

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enchanting surprismg

One type of term, those on the right, refers to the effect of the picture on the beholder: poignant and so on. And indeed it is usually precisely the effect of the picture we are really concerned with: it has to be. But terms of this type tend to be a little soft and we sometimes frame our sense of the effect in secondarily indirect ways. One way is by making a comparison, often by metaphor, as in the type at the top: resonance of

colour and so on. (One especially bulky sort of comparison, which we tend to work very hard with representational paintings, is to refer to the colours and patterns on the picture surface as if they were the things they are representing, as in Libanius.) And then there is a third type, that on the left. Here we describe the effect of the picture on us by telling of inferences we have made about the action or process that might have led to the picture being as it is: assured handling, of a frugal palette, excited blots and scribbles. Awareness that the picture's having an effect on us is the product of human action seems to lie deep in our

thinking and talking about pictures-so the arrows in the diagramand what we are doing when we attempt a historical explanation of a picture is to try developing this kind of thought. We have to use concepts of these indirect or peripheral kinds. If we confined ourselves to terms that referred directly or centrally to the physical object we would be confined to concepts like large, flat, pigments on a panel, red andyellow and blue (though there are complications about these), perhaps image. We would find it hard to locate the sort of interest the picture really has for us. We talk and think 'off' the object rather as an astronomer looks 'off' a star, because acuity or

sharpness are greater away from the centre. And the three principal indirect moods of our language-speaking directly of the effect on us, making comparisons with things whose effect on us is of a similar quality, making inferences about the process which would produce an object having such an effect on us-seem to correspond to three modes of thinking about a picture, which we treat as something more than a MICHAEL BAXANDALL 57

physical object. Implicitly we treat it as something with a history of making by a painter and a reality of reception by beholders. Of course, as soon as such concepts become part of a larger pattern, sustained thinking or sustained discourse--over a couple of pages in a book in this c.,e--things become more complicated and less crisp. One type of thinking is subordinated to another in the bierarchy of syntax. Ambiguities or coull.tions of type develop, between the inferential and the comparative, in particular. There are shifts in the actual reference of terms .... But an indirectness of mood and thought remains in a complex weave. And when I applied the thought 'firm design'to the Baptism '!febris! it was a thought that involved an inference about cause. It described the picture by speculating about the quality of the process that led to it being an object of a kind to make that impres~ sian on me that it does. 'Firm design' would go on the left-hand side of the diagram. In fact, I was deriving one cause of the picture, 'firm de~ sign', from another less proximate caUSE, 'Florentine training'. But it may be objected that to say that a concept like 'design' involves an element of inference about cause begs various questions about the actual operation of words. In particular, is one perhaps confusing the sense of the word, the range of its possible meanings, with its reference or denotation in the particular case? 'Design' has a rich gamut of sense: Mental plan; scheme of attack; purpose; end in \-"lew; adaptation of means to endsi preliminary sketch for picture etc.; delineation, pattern; artistic or literary groundwork, general idea, construction, plot. faculty of evolving these t invention.

IfI use the concept 'design' I do not normally use it in all these senses at once. IfI used it of a picture in a more unqualified way-as in 'I do like the design of this picture'-jlurely I would be shedding for the moment that paft of its sense that lies in the process of making the picture and referring to a quality more intrinsic to the marks on the panel'pattern' rather than 'drawing' or 'purposing' or 'planning" In its finished reference this may be so: I would be entitled to expect yon to take it, for the purpose of criticism, in that more limited sense. But in arriving at it, I and you and the word would have been coming from the left of the field, so to speak: there are leftist and centrist uses of'design' in current and frequent use, but if we pick on the centrist denotation we have been active on the left at least to the extent of shelving its meanings. In semantics the colouring of a word used in one sense by other current senses is sometimes called "reflected' meaning; in normal language it is not powerful. A better term for what happens with words and concepts matched with pictures--not at all a normal use of language-might be 'rejected' meaning, and one reason for its importance brings us to the third area of problem. sS ART AS HJSTORY

4. The ostensivity ofcritical description Absolutely 'design' and indeed 'firm' are very broad concepts. I could plausibly say either ofPiero della France.ds Baptism ofChriJt [4J or of Picasso's Portrait of Kahnweilel'-The design is firm'. The terms are general enough to embrace a quality in two very different objects; and, supposing you had no idea what the pictures looked like, they would tell you little that would enable you to visualize the pictures. 'Design' is not a geometrical entity like 'cube' or a precise chemical entity like 'water'. and 'firm' is not a quantity expressible 'numerically. But in an art-critical description one is using the terms not absolutely; one is using them in tandem with the object. the instance. Moreover one is using them not informatively but demonstratively. In fact, the words and concepts one may wish to handle as a mediating 'description' of the picture are not in any normal seme descriptive. What is determining for them is that, in art criticisnl or art history, the object is present or available-really, or in reproduction, or in memory, or (more remotely) as a rough visualization derived from knowledge of other objects of the same class. This has not always been so to the degree it now is so: the history of art criticism in the last five hundred years has seen an accelerating shift from discourse designed to w'Ork with the object unavailable, to discourse assuming at least a reproduced presence of the object. In the sL'l:teenth century Vasari assumes no more than a generic acquaintance with most of the pictures he deals with; in particular. his celebrated and strange descriptions are often calculated to evoke the character of works not known to the reader. By the eighteenth century an almost disabling ambivalence had developed on this point. Lessing cannily worked with an object. the Laocoon group, that most of his readers would have known. as he only did himself.lrom engravings or replicas. Diderot. on the other hand, nominally writing for SOmeone not in Paris, actually seems never to be dear whether or not his reader has been to the Salon he is discussing, and this is one reason for the difficulty of his criticism. By 1800 the great Fiorillo was adding footnotes to his books specifYing the makers of the best engravings after the pictures he is discussing and he tends to concentrate on what can be seen in them. In the nineteenth century books were increasingly illustrated with engravings and eventually half-tones. and "ith Wolffiin, notoriously, art-critical discourse begins to be directed at a pair of black-and-white diapositive projections. We now assume the presence or availability of the object, and this has great consequences for the workings of our language. In everyday life ifI offer a remark like 'The dog is big', the intention and effectwill depend a great deal on whether or not that dog is present or known to my hearers. Ifit is not, the 'big'-which, in the context of dogs, has a limited range of meaning-is likely to be primarily a matter MICHAEL BAXANDALL$9

of information about the dog; it is big, they learn, rather than small or middle-sized. But if it is present-ifit is standing before us as I talkthen 'big' is more a matter of my proposing a kind of interest to be found in the dog: it is interestingly big, I am suggesting. I have used 'dog' to point verbally to an object and 'big' to characterize the interest I find in it. IfI say of a picture, present or reproduced or remembered, The de~ sign is firm', the remark's force is rather specialized. What I am doing is not to inform, but to point to an aspect of its interest, as I see it. The act is one of demonstration: with 'design' I direct attention to one element in the picture and with 'firm' I propose a characterization of it. I am suggesting that the concept 'firm design' be matched with the interest of the picture. You may follow my prompting or not; and if you do follow my prompting you may agree or disagree. So I am making two points here. As a verbalized proxy for the quality in Piero's Baptism ofChrist, 'firm design' would mean little; but by its reference to the instance it takes on more precise meaning. Since my remark about Piero's picture is an act not of information but of demonstration in its presence, its meaning is largely ostensive: that is,

it depends on both myself and my hearers supplying precision to it by reciprocal reference between the word and the object. And rhis is the texture of the verbal 'description' that is the mediating object of any explanation we may attempt. It is an alarmingly mobile and fragile object of explanation. However it is also excitingly flexible and alive, and our disposition to move around in the space offered by the words is an energetic and muscular one. Suppose I use of the Baptism of Christ this sentence: 'The design is firm because the design is firm.' This is circular nonsense, in a way, but to a surprising extent we have the will to get meaning out of people's statements. In fact, if you leave people for a minute with this sentence and the picture, some of them will begin to find a meaning in it--working from an assumption that if someone says something he intends a meaning, from the space within the words, and from the structural cue offered by the word 'because'. And what some of them move towards is a meaning that couId be caricatured as: 'The [pattern] is firm because the [planning/drawing] is firm.' Within the gamut of senses of 'design' they find references illfferentiated enough to set against each other: and, working from 'because', they derive the less causally suggestive from the more causally suggestive-the more centred from the more left. At the same time they must have shaded the two appearances of'firm' differently too. But the present point is that the ostensive working of our terms is going to make the object of explanation odd. VVe explain the picture as pointed up by a selective verbal description which is primarily a representation of our thoughts about it. This description is made up of 60 ART A-S HISTORY

words, generalizing instruments, that are not only often indirectinferring causes, characterizing effects, making various kinds of comparison-but take on the meaning we shall actually use only in their reciprocal relation with the picture itself, a particular. And behind this lies a will to remark on an interest in the picture.

S.Summary If we wish to explain pictures, in the sense of expounding them in terms oftheir historical causes, what we actually explain seems likely to be not the unmedi.ted picture but the picture as considered under a partially interpretative description. This description is an untidy and lively affair. Firstly, the nature of language or serial conceptualization means that the description is less a representation of the picture, or even a representation of seeing the picture, than a representation of thinking about having seen the picture. To put it in another way, we address a relationship between picture and concepts. Secondly, many of the more powerful terms in the description ".;l! be a little indirect, in that they refer first not to the physical picture itsdfbut to the effect the picture has on us, otto other thing' tbat would have a comparable effect on us, or to inferred causes of an object that would have such an effect on us as the picture does. The last of these is particularly to the point. On the one hand, that such a process penetrates our language so deeply does suggest that causal explanation cannot he avoided and so bears thinking about. On the other, one may want to be alert to the fact that the description which, seen schematically, will be part of the object of explanation already embodies preemptively explanatory elements--such as the concept of'design'. Thirdly, the description has only tbe most general independent meaning and depends for such precision as it has on the presence of the picture. It works demonstratively-we are pointing to interest--and ostensively, taking its meaning from reciprocal reference, a sharpeuing to-and-fro, between itself and the particular. These are general facts of language that become prominent in art criticism, a heroically exposed use oflanguage, and they have (it seems to me) radical implications for how one can explain pictures-or, rather, for what it is we are doing when we follow our instinct to attempt to explain pictures.

MICHAÂŁL BAXANDALL 61

PRIMER DISCURSO: SOBRE LAS CIENCIAS Y LAS ARTES 1

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Barbarus hie ego sum, quia. non intelligor iI/is OVIDIO 2

AnVERTENCIA

~ QUe es la ce1ebridad? He aquIla desclichada obra a la que debo la mta. Es cierto que esta pieza, que me valio un premio y me clio un nombre, es, como mucho, mediocre, y me attevo a aiiadir que es una de las menores de esta recopilacion 3. ~Que canti1 El titulo completo de la edici6n original (1750) es: Discurso que ha conseguido el premio de la Academia de Dijon en el ano 1750 sobreesta cuestion propuesta por la misma Academia: Si el restablecimiento de las ciencias, y las artes ha contribuido a mejorar (as costumbres. Por un ciudadano de Ginebra. La primera edici6n ginebrina, del mismo ano, cambia la ultima frase por la de: Por Rousseau, ginebrino.

2 «Aqui soy un barbaro porque no me entienden»; es el verso 37 de Tristes, X, de Ovidio. 3 Esta «advertencia» fue anadida en 1763 en vistas a una recopilaci6n que debia contener, ademas, el segundo Discurso, la Carta sobre los espectaculos, Emilio, La nueva Heloisa y Del contrato social. S610 se public6 despues de la muerte del fil6sofo_

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JEAN JACQUES ROUSSEAU

dad de miserias no se Ie habrian evitado al autor si este primer escrito no hubiese sido recibido mas que como mereda serlo? Pero era preciso que un favor entonces injusto me fuese aportando gradualmente un rigor que cad a vez es aun mayor.

DISCURSOS

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PREFACIO

He aqui una de las mas grandes y bellas cuestiones que nunca han sido discutidas. No se trata en este discurso de esas sutilezas metaHsicas que han ganado todas las partes de la literatura y de las cuales los programas de las academias IRJestan siempre inmunes, si.no que se trata de una de esas verdades que afectan a la- dicha del genero humano, . Preveo que diHcilmente se me perdonara el pattido que me he atrevido a tomar. Repudiandu de frente todo 10 que constituye hoy en dia la admira-cion de los hombres, no puedo esperar otra cosa que la censura universal; no ~s por haber sido honrado con la aprobacion de algunos sabios por 10 que debo contar la del publico; de todos modos, mi partido esta tornado sin que me preocupe agradar ni a los bellos espiritus ni a las gentes que viven a la moda. Habra siempre y en todos los tiempos hombres hechos para ser subyugados por las opiniones de su siglo; de su pais y de su sociedad. Es 10 que hacen actualmente el espiritu fuerte y el £1losofo que, por la misma razon, no ha sido mas que un fanatico del tiempo de la Liga. No se debe escribir pata tales lectores cuando se quiere vivir mas alIa de su siglo. Una palabra aun, y termino. Teniendo en poca consideracion el honor que he recibido, habia, des-

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pues del envio, refundido y aumentado este discurso hasta el punto de hacer, en algun modo, una nueva obra. Hoy me he crefdo obligado a restablecerlo en el estado en que fue premiado. Tan solo he puesto algunas notas y dejado dos adiciones faciles de reconocer 4, qu~ la Academia quiza no habrfa aprobado. Me ha parecido que la equidad, el respeto y el reconocimiento me exigian esta advertencia.

DISCURSO Decipimur specie recti 5 ~Ha

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contribuido el restablecimiento de las ciencias y de las artes a puri£1car 0 a corromper las costumbres? Eso es 10 que hay que examinar. ~ Que partido debo tomar en esta cuestion? EI que conviene, senores, a un hombre honesto que no sabe nada y que no por ello se estima menos. Siento que sera diHcil apropiar 10 que tengo que decir al tribunal delante del cual comparezco. ~Como atreverse a censlmir a las ciencias ante una de las mas sabias agrupaciones de Europa, alabar la ignorancia en una celebre Academia v conciliar el desprecio por el estudio c~n el resp~to por los verdaderos sabios? He visto estas contrariedades que no me han desanimado. No es a la criencia a quien maltrato -me dije-, es a la virtud a quien de£1endo del ante de hombres virtuosos. La probidad es aun mas cara a las gentes de bien que la erudicion a los doctos. ~ Que es, pues, 10 que tengo que temer? ~ Las ., Las indicaremos en su lugar oportuno. ~ «Nos equivocamos por la apatiencia del bien»; verso 25 <.lei Arte poetica de Horacio.

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DISCURSOS , 7

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luces de la asamblea que me escucha? Lo confieso; pero es por la constitucion del discutso y no por cl sentimiento del orador. Los soberanos, equitativos no han dud ado jamas en condenarse-a S1 mismos en las discusiones dudosas, .y la posicion inas vent ajosa en buen derecho es tener que defenderse contra una parte 1ntegra e ilustrada, juez en propia causa. A este motivo que me da fuerzas, se aiiade otro que me determina; se trata de que despues de haber sostenido, segtin mi luz natural, el partido de la verdad, cualquiera que sea mi exito, hay un premio que no me puede faltar: 10 encontrare en el fondo de mi corazon.

PRIMERA PARTE I

Es un espectaculo grande y bello ver al hombre salir de algun modo de la nada por sus propios esfuerzos, disipar por medio de las luces de su razon las tinieblas en las cuales la naturaleza 10 habfa envuelto, elevarse por encima de S1 mismo, impulsarse por medio de su espfritu hasta las regiones celestes, recorrer con paso de gigante -tal como 10 hace el sol- la vasta extension del universo, y -'-10 que es aun mas grande y mas diHcil- entrar en sf mismo para estudiar alH al. hombre, conocer su naturaleza, sus deberes y su fin. Todas estas maravillas se han renovado desde hace pocas generaciones. . - "") Europa habfa recafdo en la barbarie de las primeras edades. Los pueblos de esta parte del mundo, hoy tan ilustrada, vivfan hace algunos siglos en un 路estado peor que el de la ignorancia. No se que

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jerga ciendfica, tnJs despreciable aun que la ignorancia~ habfa usurp ado el nombre de saber y oponfa a su retorno un obstaculo casi invencible. Hada hlta una revolucion para traer de nuevo a los hombres al sentido comun, y llego, finalmente, del lado quemenos se la esperaba. Fue el estupido musulman" fue el eterno flagelo de las letras quien las hizo' renacer entre nosotros. La cafda del trono de Constantino 6 llev6 a Italia los despojos de la antigua Grecia. Francia, a su vez, se enriquecio con estos preciados despojos. Rapidamente, las ciencias siguieron a las letras, al arte de escribir se junto el arte de pensar, gradacion que puede parecer extraiia y que no es quiza mas que demasiado natural; se comenzo a sentir la principal ventaja del comercio con las musas, la de hacer a Jos.hombres mas-sociables al inspirarles el deseo de agrada;se mutuame~te unos a por medio de obras dignas de la aprobacion reotros , Clproca. El espfritu tiene sus necesidades, 10 mismo que el cuerpo. Estas son el fundamento de la sociedad aquellas forman su ornato. Mientras que el gobier~ no y las leyes persiguen la seguridad y el bienestar de los hombres reunidos, las ciencias, las letras y las. artes, menos desp6ticas y quiza mas poderosas, exuenden guirnaldas de flores sobre las cadenas de hierro con que aquellos hombres estan cargados, Hhogan en ellos el sentimiento de esa libertad origin aria para la que paredan haber nacido, les hacen amar su esc1avitud y forman 10 que se llama pueblos civilizados. La necesidad levanto los tronos' las ciencias y las artes los han fortalecido. Poten~ias de la IS Se refiere a la caida del imperio de Bizancio (1453), fund3do par el emperador romano Constantino I (274-347).

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tierra, amad a los talentos y proteged a los que los cultivan (a) 7. Pueblos civilizados, cultivadlos; esclavos felices, les debeis el gusto delicado y fino del que os preciais, esa dulzura de caracter y esa tirbanidad de costumbres que hacen entre vosotros tan tacil y tan unido el comercio; en una palabra, las :apariencias de todas las virtudes sin tener ninguna 8. Es por esta suerte de civismo, tanto mas amable <.:uanto menos afecta el mostrarse, por 10 que se distinguieron en otro tiempo Atenas y Roma en los tan loados dias de su magnificencia y de su esplendor; es por ella, sin duda, que nuestro siglo y nuestra nacion seran arrebatados sobre todos los tiempos y todos los pueblos. Un tono filosofico sin pedanteria, de maneras naturales y, no obstante, corteses, igualmente a1ejadas de 1a rusticidad tudesca y de la pantomima ultramontana: he ahi los frutos del gusto adquirido por los . buenos estudios y perfeccionado en el comercio del mundo. jCUan dulce seri'a vivir entre nosotros si la continencia exterior fuese siempre 1a imagen de las disposiciones del corazon, si 1a .decencia fuese 1a virtud, si nuestras maximas nos sirviesen de reglas, 5i 1a verdadera filosoHa fuese inseparable del titulo de filasofo! Pero tan gran cantidad de cualidades marchan demasiado raramente juntas y la virtud no camina apenas con tan grande pompa. La riqueza del aderezo puede anunciar a un hombre opu1ento y 7 Las notas de Rousseau, 10 mismo aquf que en el segundo Discurso, son acJaraciones 0 complementos del texto. Remitimos con una letra a elIas y se encontraran al final del t('xto. Todas las restantcs nolas sin otra advcrtencia 10 son, POI- tanto, del traductor. R Este parraro, a partir de "Micntras que el gobierno ... 禄, 路cs con toda verosirnilitud una de las <los adiciones posterioTCS a que se referia Rousseau.

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.su elegancia a un hombre de gusto: el hombre sano y robusto se reconoce por otras marcas; es bajo el lhabito rustico de un labrador y no bajo los dora,dos de un cortesano donde se encontraran la fuerza y el vigor del cuerpo. E1 aderezo no es menos extrano a 1a virtud que 10 son 1a fuerza y el vigor :al alma. El hombre de bien es un atleta a quien Ie gusta combatir desnudo; desprecia todos esos vi, les adornos que Ie estorban para 1a utilizacion de :sus fuerzas y 1a mayoria de los cua1es s610 han sido inventados para ocultar alguna deformidad. ~Antes de que el "iltte hubiese afectado nuestros mo,dales y ens en ado a nuestras pasiones a hablar un lenguaje artificioso, nuestras costumbres etan rusti,cas, pero naturales, y la diferencia en los modos ,de proceder anunciaba al primer golpe de vista la .de los caracteres. La naturaleza humana, en el fondo, no era mejor, pero los hombres encontraban su seguridad en 1a facilidad de penetrarse redprocam~nte, y esta ventaja, cuyo precio nosotros no sentimos, les ahorraba gran cantidad de vicios. Hoy, cuando investigaciones mas sutiles y un gusto mas fino han reducido el arte de agradar a principios, reina en nuestras costumbres una vil y enganosa uniformidad y parece como si todos los tspfritus hubiesen sido echados en el mismo molde; el civismo exige sin cesar, 1a conveniencia ordena; incesantemente se siguen los usos, nunca su propio genio. Nadie se atreve ya a parecer 10 que es y, en esta perpetua compulsion, los hombres que forman este rebano que se llama sociedad, puestos en las mismas circunstancias, harlan siempre las mismas cosas si motivos mas poderosos no se 10 impidiesen. Nunca se sabra bien con quien sc negocia; haria falta para conocer al amigo esperar tas grandes oca-

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siones, es decir, esperar que ya no sea tiempo de ello, puesto que es precisamente para esas ocasiones cuando seda esencial conocerIo. j Que cortejo de vicios no acompanara esta incerti", dumbre! No mas amistades sinceras, mas verdadera estima, mas confianza fundada. Las sospechas, las sombras, los temores, la frialdad, la: -teserva, el odio, ~a!raici6n se ocultaran sin cesar bajo ese veld uruforme y perfido del civismo, ,bajo esa urbanidad tan , alabada que debemos a las luces de nuestro siglo. No se profanara mas con juramentos el nombre del dueno del universe; pero se Ie insultara por medio de blasfemias sin que se ofend an los oldos escrupulosos. No se alabara ~I propio merito, sino que se rebajara el ajeno. No se ultrajara groseramente al enemigo, sino que se calumniara con destreza. Los odios nacionales' se extinguiran, pero' ello , sera con la ex:" tinci6n del amor de la patria; A l~ignorahcia despreciada sustituira un peligroso pirronismo~ Habra excesos proscritos, vicios sin honor; pero otros seran decorados con el nombre de virtudes y sera necesario tenerlos 0 simularlos. Se alabara a quien quie-, ra la sobriedad de los sabios de la epoca; no yeo en ello, por mi parte, mas que un refinamiento de la intemperancia tan indigno de mi elogio como su artificiosa simplicidad (b). Tal es la pureza que nuestras costumbres han adquirido y/ es aSl como nos hemos convertido en gentes de bien. A las letras, a las ciencias y a las artes corresponde reivindicar 10 .que les pertenece en obra tan saludable. Anadire tan s610 una reflexi6n. Se trata de que un habitante de continentes aIejados que quisiesehacerse una idea de las costumbres europe as por el estado de las ciencias entre nosotros, por la perfecci6n de nuestras artes, por hi

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conveniencia de nuestros espectaculos, por el civismo de nuestras maneras, por la a£abilidad de nuestros discursos, por nuestras perpetuas demostracione~ .de benevolencia y por esa concurrencia tU:multuos~ de hombres de todas las edadesque parecen empe~­ fiados desde la aurora hasta el ocaso del sol a obli-garse redprocamente; ese extranjero -digo- adivi-. nada respecto a nuestras costumbres exactamente l~ contrario de 10 que soh. Donde no hay e£ecto, no hay ninguna causa' que. buscar; pero aqul el efecto es cierto, )~ _ deprava-. ci6n real y pu~stra.s aImas se .han _corrompic!~ a me-. dida que nuestras ciencias y nuestras artes han avan... zado hacia la per£ecci6n. (Se dira acaso que es un,dano exclusivo de nuestra edad? No, senores; los, males causados por nuest_ra .. van~ curiosidad son tan)'viejos comoel 'inUli<Io. ' La eIevaci6n y descenso dia-. rias de las· agu~s · del oceano no han estado suJetoscon mas regularidad aI astro que nos alumbra en la noche de 10 que la suerte de las costumhres yde la probidad 10 han estado al progreso de las; ciencias y de las artes. Se ha visto que la virtud se: ahuyenta a medida ' que su luz se eleva sobre nues-. tro horizonte, y el mismo fen6meno se observS en) todos los tiempos y en todos los lugares. Mirad a Egipto, esta . primera escuela de todo 'e~ universo, . ese dim a tan fertil bajo un <;ielo bron-. dneo, esa comarca celebre de la que en otro ti~m-. po parti6\ ~esostri~ para conquistar el mundo. Vlno. a ser la madre de la filosofla y de las bellas artes: y, muy poco despues, la conquista de Cambises, despues la de los griegos, de los romanos, de los arabes; y, finalmente, de los tU!cos. Mirad a Grecia, antes poblada por heroes que vencieron dos veces el Asia, una delante de Troya,

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la otra en sus propios hogares. Las letras nacientes no habfan aun llevado' la corrupcion a los corazones de sus habitantes; pero el progreso de las artes, la disolucion de las costumbres y el yugo de Macedonia se sucedieron rapidamente. Grecia, siempre sabia, siempre voluptuosa y siempte esclava, no conocio en sus revoluciones otra cosa que 'cambios de duefios. Toda la elocuencia de Demostenes no pudo jamas reanimar un cuerpo que el lujo y las artes habfan enervado. Es en el tiempo de los Ennio y los Terencio 9 cuando Roma, fundada por un pastor e ilustrada por agricultores, comienza a ' degenerar. Pero despu<!s de los 8v1dio, Catulo y Marcial 10 con to do ese tropel de autores obscenos cuyos solos nombres alarm an el pudor, Roma, antes el templo de la virtud, se convirtio en el teatro del crimen, el oprobio de las naciones y el juguete de los barbaros. Esta capital del mundo cae finalmente bajo el yugo que ella habfa impuesto a tantos pueblos, y el dia de su caida fue la vfspera de aquel en que se dio a uno de sus ciudadanos el titulo de arbitro del buen gusto 11. (Que dire de esa metropoli del imperio de Oriente, que路 por su posicion pareda deber serlo del mundo entero, de ese asilo de las ciencias y de las artes proscritas en el resto de Europa, mas quiza por sabiduria que por ba barie? Todo 10 que el libertinaje y la corrupcion denen de mas vergonzoso,\ las traiciones, los asesinatos y sus venenos mas ne-' 9 Quinto Ennio (240-169 a.C.) y Terencio (194-159 a.C.), poetas romanos. 10 Catulo, siglo I a.C. y Ovidio y Marcial, siglo I p.C., son tambien conocidos poetas latinos. 11 Fue el titulo que se Ie concedi6 a Petronio durante el rcinado de Ner6n.

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el concurso de todos路 los crimenes mas atroces: he ahi 10 que conform a el tejido de la historia de Constantinopla, he am la {uente pura de la que han emanado las luces de las- que nuestro siglo se gloria. Pero, (para que buscar en tiempos lejanos pruebas de una verdad de la cual tenemos ante nuestros ojos abundancia de testimonios? Hubo en Asia una comarca inmensa en la que las letras honradas condudan a las pr~tp.eras dignidades del Estado. Si las ciencias purificasen las costumbres, si ensefiasen a los hombres a derramar su sangre por la patria, si dies en . vida al coraje, los pueblos de la China deberfan ser sabios, libres e invencibles. Pero si no hay vicio que no los domine, ningun crimen que no les sea familiar; si ni hs luces de los ministros, ni la pretendida sabiduda de las leyes, ni la multitud de habitantes de este vasto imperio han podido librarlo {rente al yugo del tartaro ignorante y grosero, (de que Ie han servido todos sus sabios? (Que路 fruto ha sacado de los honores de que elIos se colmaron? (Sera acaso el de estar poblado por esclavos y malvados? Opongamos a estos cuadros el de las costumbres de___ lln .pequeno numero de- pueblos qtJ~, _ PFe~ servados del contagio de los vanos conocimientos ,. han formado por sus virtudes su propia dicha y el ejemplo para otras naciones. Tales fueron los primeros persas, nation singular en la que se apren.dia . la virtud como entre nosotros se aprende la ciencia; que subyugo el Asia con tanta facilidad y que fue la unlca en tener la gloria de que sus instituciones pasen por una novel a filosofica. Tales fueron los escitas, de los que nos restan tan magnificos elogios. Tales los germanos respecto a los cuales una plurna, harta ya de dibujar los crfmenes y negruras

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de un pueblo instruido, opulento y voluptuoso, se solazaba en pintar su simplicidad, su inocencia y sus virtudes. Tal habia sido la misma Roma en los tiempos de su pobreza y de su ignorancia. Tal, finalmente, se muestra hasta nuestros dias esa naci6n rustica 12 tan envidiada por su coraje, que la adver~idad no consigui6 abatir, y por su fidelidad, que d ejemplo no pudo corromper (c). No es por estupidez por 10 que estos han preferido otros ejercicios a los del espiritu\ No ignoraban que en otras comarcas hombres ociosos pasalb an su vida disputando sobre el soberano bien, sobre el vicio y la virtud .y que orgullosos razonadores, dandose a sf mismos los mas grandes elogios, confundian a los testantes pueblos bajo el nombre Idespectivo de barbaros; pero han considerado sus -costumbres y han aprendido a desdeiiar su doctrina (d). ~Olvidare acaso que 'fue en el seno mismo de 'Grecia donde se vio levantarse esa ciudad tan celebre por su feliz ignorancia como por la sabiduda de sus leyes, esa republica de semidioses mas que de hombres, pues tan superiores a la humanidad paredan sus virtudes? jOh Esparta, oprobio eterno de una vana doctrinal jMientras que los vicios ,con.ducidos por las bellas artes se introdudan conjt;mtamente en Atenas, mientras que un tirano imitaba con tanto cuidado las obras del principe de los poetas, tu arrojabas de tus muros las artes y los artistas, las ciencias y los sabios! . El exito hizo marcar esta diferencia. Atenas se convirtio en la sede del civismo y del buen gusto,

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Alude a Suiza, su patria natal.

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'el pals de los oradores y de los filosofos' la ele.ganda de las construcciones respondia a la' del lenguaje; 'Se vela por todas partes al marmol y a la tela animados por las manos de los maestros mas habiles. Es de Atenas de donde salieron esas obras 'sorprendentes que serviran de modelos en todas las epocas corrompidas. El cuadro de Lacedemonia es menos brillante. Alli --dicen los otros puebloslos hombres nacet) virtuosos y el propio aire del pais parece inspirar la virtud. No nos queda. de sus habitantes otra cosa que no sean sus acciones heroicas. ~ Valdran menos para nosotros ' tales monumentos que los curiosos marmoles que Atenas nos ha dejado? . Algunos sabios, es cierto, han resistido al torrente general y se guardaron frente al vicio en la mansion de las musas. Pero que se escuche el juicio que el primero y mas desgraciado entre elios hada de los sabios y de los artistas de su tiempo 13: «He examinado --dice-los poetas y los veo como gentes cuyo talento se impone a sf mismos y a los demas, que se tienen por sabios, que se les tom a por tales y que no 10 son. . .___.»-De los poetas -continua S6crates-.- he pa~ado a los artistas 14. Nadie era mas ignorante en 10 tocante a las artes que yo, nadie estaba mas convencido de que los artistas eran pose~dores de muy bellos secretos. Sin embargo, me he dado cuenta de que su condici6n no es mejor que la de los poetas y que estan, unos y otros, en el mismo pre.,

13 Se trata de una traducci6n libre, debida a Diderot, de unos pasajes de la Apologia de Socrates, obra de Plat6n. 14 ((Artistes»: el termino tiene el doble sentido de «artistas» y ((artesanos», matices ambos que aqul se mantienen.

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juicio. Por el hecho de que los mas habiles de entre elIos son 10ados en su patria, se consideran los mas sabios de los hombres. Esta .presuncion ha empanado inmediatamente su saber ante mis ojos, de tal suerte que, colocandome en el lugar del oniculo y preguntandome que me gustaria mas ser, 10 que soy o 10 que son elIos, es decir, saber 10 que ellos han aprendido 0 saber que no se nada, me he respondido. a ffi1 mismo y al dios: "Quiero seguir siendo 10' que soy." »No sabemos ni los sofistas, ni los poetas, ni los oradores, ni yo que es 10 verdadero, 10 bueno y 10 bello. rero existe entre nosotros esta diferencia: que, aunque estas gentes no saben nada, todos creen saber algq; en ' cambio, por 10 que a mi toea, si bien no se nada, cuando menos no tengo de ello t}inguna duda. De tal modo que toda esa superioridad de la sabiduria que me revelo el oraculo se reduce taQ. solo a estar fuertemente convencido de que ignoro 10 que no se.» jRe aM al mas sabio de los hombres en el juicio de los dioses y al .mas sabio de los atenienses en el sentimiento de toda Grecia, a Socrates, haciendo el elogio de 1a ignorancia! ~ Se creera acaso que, si resucitase entre nosotros, nuestros sabios y artistas Ie harian cambiar de parecer? No, senores; este hombre justo continuarta despreciando nuestras vanas ciencias; no ayudaria a aumentar esta multitud de libros con que se nos inunda de todas partes y no legada -tal como 10 hiza- por todo precepto a sus disdpulos y a nuestros pupilos otra cosa que el ejemplo y la memoria de su virtud. Ahi es donde reside la belleza de instruir a los hombres. Socrates habia comenzado en Atenas, y el viejo

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Caton 15 continuo en Roma, a batallar contra esoS', griegos artificiosos y sutiles que sedudan la virtud y debilitaban el coraje de sus conciudadanos. _Pero las ciencias, las artes y la diaIectica prevalecieroti a pesar de todo; Roma se lleno de fil6sofos y de oradores, se desprecio la disciplina militar, la agri-eultura, se abrazaron seetas y se 0lvid6 lapatria .. 1Con los sagrados nombres de libertad, desinteres,. obediencia a las leyes, se sucedieron los nombres· de Epicuro, de Zenon, de Areesilao.\ Desde que los sabios comenzaron a aparecer entre nosotros -dedan sus propios fil6sofos-, las gentes de bien se han eclipsado 16. »~sta entonees, los tomanos se habian -contentado con practicar la virtud; to do se perdio cuando comenzaron a estudiarla. jOh Fabricio! 17. ~Que habria pensado vuestra alma grande si, para vuestra desdicha, llamado de nuevo a la vida, hubieseis contemplado la faz pomposa de esa Roma salvada por vuestro brazo y que vuestro respetable nombre habfa ilustrado mejor que todas esas eonquistas? «DiQses -habdais exclamada-~ ~en que se han convertido estos techos -de rastrojos y estos hogares rusticos que antes habitctban la moderacion y la virtud? {Que funesto esplendor ha sueedido a la simplicidad romana? {Que es este lenguaje extranjero? ~Cuales estas eostumbres afeminadas? ~Que significan estas estatuas, estos euadros, estos edificios? (Que habeis hecho, insensatos? jVosotros, los dueiios de las nacio I1 es, os habeis convertido en los esclavos de los hombres fnvolos' que habfais vencido! i Son los retoricos quienes os gobiernan! jRabeis reg ado con vuestra sangre Caton (234-149 a.C.), famoso por su rectitud. Es una cita de Seneca, Cartas a Lucilio, 95. 1':' Cayo Fabricio, consul de Roma el ano 282' a.C.

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y Asia para enriquecer a arquitectos, pintores, a escultores y a histriones! jLos despojos de Cartago son la presa de un tafiedor de :£lauta! 18. Romanos, apresuraos a echar abajo estos anfiteatros, de-rribad estos marmoles, quemad ·estos cuadros, cazad a estos esclavos que os subyugan y cuyas artes funestas os corrompen. Que otras manos se iIustren con vanos talentos; el unico talento digno de Roma es . el de conquistar el mundo y hacer reinar en el la virtud. Cuando Cinna 19 tomo a nuestro senado por una asamblea de reyes, no fue deslumbrado por una pompa van a ni por una elegancia rebuscada; no escucho alH esta elocuencia frivol a , el estudio y el encanto de hombres futiles. ~Que vio, entonces, Cinna tan majestuoso? jOh ciudadanos!, vio un espectaculo que no daran nunca vuestras riquezas ni todas vuestras artes, el mas bello espectaculo que aparecio jamas bajo el sol: la asamblea de doscientos hombres virtuosos;.dignos de gobernar Roma y toda la tierra.» Pero franqueemos las distancias de lugares y tiempos y veamos 10 que pasa en nuestras comarcas y ante nuestros .ojos; 0 mejor, descartemos pinturas odiosas que herirf'an nuestra delicadeza y tomemonos el trabajo de repetir las mismas cosas .bajo otros nombres. No en vano evocaba yo los manes de Fabricio, pues ~que podda hacer decir a ese gran hombre que no pudiese poner en 1a boca de Luis XII o de Enrique IV? 20. Entre nosotros, es cierto, Socrates no habda bebido la cicuta, pero habda bebi18 Una de las habilidades de que estaba orgulloso el em· pt-rador Neron. 1\1 Cinna, embajador de Pirro, rey del Epiro. 20 Reyes de Francia: Luis XII, de 1498 a 1515; Enri· que IV, de 1589 a 1610. Notese como aqui Rousseau se hace !pClsar por frances.

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do en una copa aun mas amarga, las burlas insultantes y el desprecio, cien veces peores que la muerte. He ahf como el lujo, la disolucion y la esclavitud han sido siempre el castigo de los orgullosos esfuerzos que hemos hecho por salir. de la feliz ignorancia en que nos habfa puesto la eterna sabiduda. El espeso velo con que ha cubierto todas su§ . operaciones pareda advertirnos hasta el exceso que no nos ha destinado para vanas investigaciones. Pe~o, chay acaso alguna leccion suya de que hayamos sabido sacar provecho 0 que hayamos despreciado impunemente? pueblos, sabed, pues, de una vez, que la naturaleza ha querido preservarnos de 1£1 ciencia~ ' 'como una madre arr~lllca un arma peligrosa de las manos de su hijo; que todos los secretos que nos oculta son otros tantos males frente a los que nos garantiza y que el trabajo que tomamo..,S en instruirnos no es el menor de sus beneficios.lLos hombres \ .son perversos; sedan aun mucho peor~s si hubiesen tenido la desgracia de nacer sabios.~ jCuan humillantes son estas reflexiones para la humanidad! jHasta que punto debe ser mortificado nuestro orgullo! ~Acaso sera la probidad hija de la ignorancia? ~La ciencia y la virtud seran incompatibles? (Que consecuencias no se sacadan de estos prejuicios? Pera, para conciliar estas cQ!1tradicciones aparentes no hace falta mas que examinar de cerca la vanidad y la nulidad de los 1:ltulos orgullosos que nos deslumbran y que otorgamos tan gratuitamente a los conocimientos humanos. Cons ideremos, pues, las ciencias y las artes en S1 mismas. Veamos que debe resultar de su progreso y no vacilemos mas en convenir en todos los puntos en los que nuestros razonamientos se encontrasen de acuerdo con las inducciones historicas.

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SEGUNDA PARTE

--- Cuenta una antigua tradicion, transmitida de Egipto a Grecia, que un dios (:nemigo de ]a tranquilidad humana fue el inventor de las cieneias (e). ~Que tipo de opinion debieron tener respecto a elIas, entonces, los mismos egipcios, entre quienes nacieron? Es que vefan de cerca las fuentes que las habfan producido. En efecto; bien sea que se hojeen los , anales del mundo, bien que se suplan cronicas inciertas por investigaciones filosoficas, no se encontrara para los conocimientos humanos un origen que responda a la idea que de el suele formarse. La astronomfa bacio de la supersticion; la elocuencia de 1a ambicion, del odio, de la adulacion, de la mentira; lageometrfa, de la avaricia; la Hsica, de una vana curiosidad; todas, incluso 1a misma moral, del orgullo humano. Las ciencias y las artes deben, pues, su nacimiento a nuestros vicios; no tenddamos tantas dudas sobre sus ventajas si se debiesen a nuestras virtudes. , El defecto de su ,origen esta demasiado consetvado en sus objetos. (Que hadamos de las artes sin el lujo que las alimenta? (De que servida la jurisprudencia sin las injusticias de los hombres? (En que se convertida la historia si no hubiese en ella tiranos, ni guerras, ni conquistadores? (Quien querda, en una palabra, pasar su vida en esteriles contemplaciones si cada cuaI, no tomando en consideracion mas que los deberes del hombre y las necesidades de la naturaleza, s610 tuviese tiempo para la patria, para los desdichados y para sus amigos? (Acaso hemos sido hechos para morir atados en los bordes de los pozos adonde se ha red-

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rado la verdad? Esl:a ' unica reflexion deberia chocar, desde el primer momento, a to do hombre que bus- . case setiamente instruirse mediante el estudio de la filosoHa. jCUantos peligros, cuantos falsos caminos en 1a investigacion de las ciencias! jPor que cantidad de errores, mil veces mas peligrosos que util es la verdad, es preciso llegar a estal La desventaja ' es clara, pues 10 falso es susceptible de una infinidad de combinaciones, mientras que 1a verdad solo tiene un modo de ser. Por 10 demas, (quien hay que la busque can toda sinceridad? Incluso con la mejor voluntad, (cuales son las sefiales que permiten estar seguro de reconocerla? En este tropel de sentimientos diferentes, (cmH sera riuestro criterium para ' juzgar bien? (f). Y, 10 que es mas difkil, si por suerte la encontramos finalmente, (quien de nosotros sabra haeer de ella un buen uso? Si nuestras ciencias son vanas en .el ,dbjeto que se proponen, son .'aun mas peligrosas por los efectos que producen:'.. Nacidas en la ociosida<;l, la alimentan a su vez y Ja irreparable perdida' del tiempo es' el primer perjuicio que necesariameiiie causan a 1a sociedad. En politica, como en moral, es un gran mal no hacer nada bueno y todo ciudadano inutil puede ser mirado como un hombre pernicioso. Respondedme, pues, filosofos ilustres, vo~otros por quienes sabem'os las razones por las que los cuerpos 'se atraen en eI vado: (cuales son en las revoluciones de los planetas las relaciones de las areas recorridas en tiempos iguales? (Que curvas tienen los puntas conjugados de inflexion y de retroceso? (Como ve el hombre todo en Dios? (Como el alma y el cuerpo se corresponden sin comunicacion, tal como 10 hadan dos relojes? (Que astros pueden estar ais-

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lados? ~ Que insectos se reproducen de un modo fuera de 10 normal? Respondedme, digo, vosotros de quienes hemos recibido tantos conocimientos sublimes: ' aun cuando nunca nos hubieseis ensefiado nada de estas cosas, ~ser1amos por ello menos numerosos, menos biengobernados, menos constantes} menos florecientes 0 mas perversos? Revisad, pues, la importancia de vuestras produceiones y si los trabajos de los mas ilustrados de nuestros sabios y de nuestros mejores eiudadanos nos aportan tan poca utilidad, deeidnos que debemos pensar de este tropel de escritores oscuros y de letrados ociosos que devoran inutilmente la sustancia del Estado. ~ Digo oeiosos? i P1ugiese a Dios que 10 fuesen efectivamente! Las costumbres sedan mas sanas y 1a ' soeiedad mas p1acentera. Pero estos vanos y futiles declamadores van a todas -pfthes, armadas con sus funestas paradojas, minando los fundamentos de la ley y aniquilando 1a virtud. Sonden desdefiosamente frente a esas viejas palabras de patria 0 de religion y consagran sus talentos y su filosoHa a destruir y debilitar to do 10 que -hay de sagrado entre los hombres. No es que en el fondo odien ni la virtud ni nuestros d0gmas; es de la opinion publica de quien son路 enemigos, y para ir de nuevo al pie. de los altares serra suficiente con relegatIos entre los ateos. jOh furor de distinguirse, hasta que punto sois poderoso! Es un gran mal el abuso del tiempo. Pero otros males peores aun siguen a las letras y a las artes. Tal es el lujo, naeido como aquellos de la oeiosidad y de la vanidad de los hombres. EI lujo se da raramente sin las eieneias y las artes, pero estas no se dan nunca sin el. Se que nuestra filosoHa, siempre fecunda en maximas singulares, ptetende,

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contra 1a experieneia de todos ' los siglos, que el Iujo conforma el esplendor del Estado; pero, despues de haber olvidado 1a necesidad de las leyes suntuarias, ~ se .atrevera a negar que las buenas costumbtes sean eseneiales para Ia duraei6n de los imperios y que el lujo no sea diametralmente opuesto a las buenas costumbres? Que ellujo sea un signa cierto 'de riquezas, que sirva induso si se quiere para multiplicarIas: {que habra que conduit de semejante paradoja, tan digna de nacer en nuestros ruas? {Yen que se convertira la virtud cuando sea precisoe nriquecerse al precio que sea? Los aI)tiguos po rticos hablaban incesantemente de costumbres y de virtud; los nuesttos solo hablan de comercio y de dinero. Uno 21 os did que un hombre vale . en talcomatca la suma por la que se Ie vendetLa en Argel; otro 22 , siguiendo este dlculo, encontrad parses en los que un hombre no vale nada y otros en los que vale menos ' que nada, Valoran a los hombres como rebafios de ganado. Segun elIos, un hombre no vale al Estado mas que la eonsumici6n que Ie haee; de este modo, un sibarita habria valido bien 10 que treinta laeedemonios. Que se adivine, entonees, eual de estas dos republieas, Esparta o Sibaris, fue subyugada por un pufiado de campesinos y eua! hizo temblar a Asia. La monarquia de Ciro fue eonquistada con treinta mil hombres por un prIncipe mas pobte que el menor de los satrapas de Persia, y los escitas, el mas miserable de todos los pueblos, resistieron a los mas poderosos monareas del univetso. Dos famosas republicas se disputaton el imperio del mun21 22

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Alusi6n al caballero Petty, economista irigles. Cita implicita de Montesquieu, L'esprit des lois, XXIII,

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do' una era muy rica, la otra no. tenia nada, y fue est~ la que destruy6 a la otra. El mismo ' imperio romano, a su vez, despues de haber engullido todas las riquezas del universo, fue presa de gentes que inc1uso ni sabfan 10 que era la riqueza . .:L0s francos conquistaron las Galias, los sajones Inglaterra, sin mas tesoros que su bravura en su pobreza. Un rebanode pobres montaneses, cuya avidez entera se reduda a algunas pieles de corderos, despues de haber dominado la soberbia austrfaca, aplast6 esa opulent a y temible casa de Borgofia que hacia temblar a los potentados de Europa. En fin, todo el poderfo y toda la sabidurfa del heredero de Carlos V,sostenidos con todos los--tesoros de las Indias, vinieron a estrellarse contra un punado de pescadores de arenques. Que nuestros poHticos se digrien suspender sus dlculos para reflexionar en estos ejemplos y que aprendan de una vez que se tiene todo con e1 dinero, excepto las costumbres y los ciudadanos. (De que se trata, pues, precisamente en esta cuesti6nde1 lujo? De saber que importa mas a los imperios, si e1 ser brillantes y . esporadicos 0 el ser virtuosos y duraderos. El gusto' por la pompa apenas si anida en las mismas almas que el de la ho~ nestidad. No, no es posible que los espfritus de· gradados por una multitud de cuidados futiles lleguen nunca a algo grande, pues, aunque tuviesen fuerza para ello, les faltaria el coraje. Todo a~tista quiere ser aplaudido. Los elogios de ·sus contemporaneos son la parte. mas preciosa de :sus recompensas. (Que hani, pues, por obtenerlos si tiene la desgracia de nacer en un pueblo que los , ·sabios a la moda han puesto en estado de dar e1 tone a una juventud frivola, donde los hombres han

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sacrificado su gusto a los tiranos de su libertad (g), I donde, al no atreverse uno de los sexos a aprobar ma~ ~ue aquello que esta proporcionado a la pusilanumdad del otro, se permite que caigan obras maest~a~ de la poesfa dramatica y son rechazados prodlgl0s de armot:tfa? ~Que hara el, senores? Rebajara su genio al nivel de su siglo y preferira componer obras comunes que se admiren durante su vida antes que maravillas que s610 se admiraran mucho tiempo despu~s de su muerte. jDecidnos, celebre Arouet 23, que canttdad de bellezas masculinas y fuerteshabeis sacrificado a nuestra falsa delicadeza! jY hasta que punto el espfritu de la galanterfa, tan fertiI en cosas pequenas, os ha costado otras grandes! Es asf como la disoluci6n de las costumbres , secuela necesaria del lujo, sup one a su vez la corrup- ci6ndS!l gusto. Que si, por azar, entre los hombres or extraordinarios por sus talentos se encuentra alguno que tenga firmeza en su alma y rehuse prestarse al genio de su siglo basta envilecerse con producciones pueriles, jdesdichado de el!, pues morira en la indigencia y en el olvido. jNo es un pron6stico 10 que aquf hago, sino que cuento una experiencia! Carle, Pierre 24: Jna llegado el momento en que ese pineel destinado a aumentar la majestad de nuestros templos con imagenes sublimes y santas caera de vuestras manos 0 sera prostituido para adornar con pinturas lascivas los paneles de , un «vis-avis» 25. Y tu, rival de Praxfteles y de Fidias, tU, ,-

F .-M. Arouet es el Carle van Loo y los enciclopedistas. EI segundo fue profesor 23 24

nombre de quien se firmani Voltaire. su hermano Pierre eran amigos de primero es un notable pintor y el de la Academia de Bellas Artes en

1748. 25 «Vis-i-vis:.>: especie de coche en forma de berlina, pew de una sola plaza.

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cuyo cincellos antiguos habdan empleado para construirles dioses cap aces de excusar a nuestros ojos su idolatda; inimitable Pigalle 26, tu mano se resolvera a rebajarse al vientre de un monigote 0 tendra que permanecer ociosa. No se puede: reflexionar sobre las costumbres sin que se llegue a recordar la imagen de la simplicidad de los primeros tiempos. Es una bella ribera, adornada .unicamente por la~ manos 路de la naturaleza, hacia la cual se vVlelven incesantemente los ojos y de la que siente uno alejarse a disgusto. Cuando los ' hombres inocentes y virtuosos gustaban de tener a losdioses como , testigos de sus acciones, habitaban juntos bajo las_mismas cabanas; pero bien ' pronto, convertidos en malvados, se deshicieron Je ~sos incomodos espectadores y los recluyeron en templ9S magnHicos. Finalmente, los arrojaron de alli para instalarse ellos mismos 0, cuando menos, los templos de los dioses no se distinguian ya de las casas de los ciudadanos. Tuvo lugar , entonces el colmo de la depravacion y los vicios nunca fueron llevados mas lejos que cuando se los vio, por decirlo aS1, sostenidos a la entrada de los palacios de los gra,ndes por columnas de marmol y grabados sobre 'los capiteles corintios. ' AI mismo tiempo que las comodidades de la vida _ S;C! inultiplican, que las artes se perfeccionan y el lujo se extiende, el verdadero coraje se enerva, las virtudes miJitares se desvanecep.; todo ello sigue siendo obra de las ciencias y de todas esas artes que se ejercitan en la sombra de un gabinete. Cuando los godos devastaron Grecia, las bibliotecas solo se 26 J.-B. Pigalle (l71~6), celebre escultor frances y autor de un busto de Rousseau de gran belleza.

27 salvaron del fuego gracias a esta opinion emitida ~r uno de ellos: que era preciso dejar a los ene~lgO.S . mue.b!es tan adecuados para apartarlos del eJerClClO mtlit~r y divertirlos con ocupaciones ociosas y sedentanas. Carlos VIII 27 se vio dueno de la Toscana y del teino de Napoles casi sin haber desen~a.ina~~ la- espada, y todasu corte atribuy6 esta 拢aclhdad t?espera?a a que los pdncipes y la nobleza ?e I talia ~e diver dan mas en convertirse en ingenloso~ y sabiQs de 10 que se ejercitaban en tornarse vigorosos y guerreros. Efectivamente, dice el ' hombre de 路 buen sentido que cuenta estos dos ca. s~s ~ , todos I?s ejemplos nos ens en an que en civiJlZ_~clOn ,marclal y en todas las que se Ie- parecen, el est~dl? d~ las_ ciencias es , mucho mas propicio -para deblhtar y afeminar 'I(js corajes que para afirma#os y animatlos. Los tomanos han confesado que la virtud mili~ tar se habla extinguido entre ellos a medida que habfan comenzado a reconocerse en cuadros, en grabados, en vasos de orfebreda y a cultivar las bellas artes; y, como si esta comarca famosa estuviese destinada a servir incesantemente de ejemplo a los restantes p~e?los, la ascension de los Medicis y el restableclmlento de las letras les hizo perder de nuevo - y quiza para siempre-- esa repu tacion guerrera que I talia parecla haber recobrado hace algunos siglos. , Las antiguas republic as griegas, con esa sabiduria que brillaba en la mayor parte de sus instituciones, -habfan prohibido a sus ciudadanos todas DISCURSOS

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Carlos VIII, rey de Francia en 1483-89. Se trata de Montaigne, Essais I, 24.

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'csas _ocupaciones tranquil as y sedentarias que, -al -afectar .y cor romper al cuerpo, no tardan en debilitar el vigor del alma. ~Conque armas, en efecto, se piensa que poddan mirar el hambre, la sed, las. fatigas, los peligros y la muerte hombres a quienes ·quebranta la menor necesidad y deshace el menor trabajo? (Con que coraje soportadan los soldados trabajos excesivos a los que no estan acostumbra·dos? ~ Con que ardor realizadan marc-has forzadas -bajo oficiales que ili siquier~ tienen la fuerza sufi·ciente para viajar a caballo? Que no se me objete 'el renombrado valor de todos esos guerreros mo,dernos tan sabiamente discipliriados. Se me alaba mu'cho su bravura en un dfa de batalla; pero no se me dice como soportan el exceso de trabajo, como resisten al rigor de las estaciones y a las in temperies del aire libre. No se necesita mas que un poco de solo de nieve, que la privacion de algunas cosas super£luas para vencer y destruir en pocos dfas al mejor de nuestros ejercitos. Guerreros intrepidos, sufrid por una vez la verdad que tan raramente os es dado escuchar. So is bravos, 10 se; habrfais triunfado con Anlbal en Cannas yen Trasimeno; con vosotros Cesar habrfa pasado el Rubicon y subyugado a su pals; pero no es con vosotros con quienes el primero habda pas ado los Alpes ni el otro vencido a vuestros antepasados. Los combates no constituyen siempre el exito de la guerra, y existe para los generales un arte superior a1 de ganar las batallas. Aque1 corre intrepid amente al fuego sin dejar de ser un mal oficia1; en el soldado mismo un poco mas de fuerza y de vigor 'serfa tal vez mas necesario que tanta bravura, la 'cual no Ie da garantias frente a la muerte. (Y que importa al Estado que sus tropas perezcan por 1a

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fiebre y por el fdo, 0 bien por el hierro del ene-. migo? _.§i_el _ ~I!ivo de las __ c!~ncias .es pe,rjudicial parat \ las cualidades guerteras, 10 es aun mas para las cua-lidades morales. Desde nuestros primeros -afios Ull~t educaci6n ~~ensa-ta adorna nuestro espfritu y corrompe nuestro juicio. Veo por todas partes inmen-. sos establecimientos en los que se educa con gran-des costes a la juventud _para ensefiarle todas las, cosas, excepto sus .deberes. Vuestros hijos ignora-ran su propia lengua, pero hablaran otras que flO se· usan en ninguna parte; sabran componer versos que· apenas ~omprender4n; sin saber distinguir el errorde la verdad, poseeran el arte --de darselos a cono-. cer a los otros por argumentos sutiles, pero los; vocablos como magnanimidad, equidad, templanza,. humaI?-idad, coraje, no sabran 10 que son; el dulce: nombre de patria no llegara nunca a sus ofdos y,. si oyen hablar_ de Dios, sera menos para ¢merle. que para tenerle Iastima (h). Preferirfa, dice' un sa-bio 29, que mi'alumno hubiese pasado el tiempo ju-gando a la pelota, cuando menos su cuerpo estarfa mejor dispuesto. Se -que es preciso tener ocupados , a los nifios y que la ociosidad es el mas temib1e. de los males. ' ~Que deben, pues, aprender? He ahf~ , sin lugar a dudas, una bella cuestion. Que aprendan 10 que deben hacer cuando sean hombres (i)l y no 10 que deben olvidar. . Nuestros jardines estan adorn ados de estatuas y. nuestras galerfas de cuadros. ~Que pensarfais que, '- representan esas obras maestras del arte expuestas, a 1a admiracion publica? (Los defensores de la patria? ~ 0 los hombres mas grandes que la han en--

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De nuevo Montaigne . L c.

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riquecido con sus virtudes? No. Son las imageries de todos los extravios del corazon y de la razon, tomadas cuidadosamente de la antigua mitologia y presentadas con toda naturalidad a la admiraci6n de nuestros hifios, sin. duda con· el fin de que . tengan ante sus ojos los modelo~ de las malas acciones, incluso antes de saber leer. " (De donde nacen todos estos "abusos si no es de la desigualdad funesta introducida entre los h~m­ bres por la distincion de los t~entos y el :nvil~­ cimiento de las virtudes? He ah1 el ~fecto mas eVldente de todos nuestros estudios y la mas peligrosa de todas sus consecuencias. No se pregunta a . un hombre si tiene probidad, sino si dene talentos' nl a un libro s1 es util, sino si esta bien escri;o. Las recompensas se prodigan al espiritu bello y la virtud p~rmanece sin honor. Hay mil premi~s p~!"~ ~os bellos discur~os, nin~no para la~ beWas a~­ " ciones. Que se me diga, sin embargQ, ' S1 la glona otorgada al mejor de los discursos que seran 'p:emiados en esta Academia es comparable aI mento de haber fund ado el premio 30. El sabio no ·"corre detras de la fortuna, pero no es insensible a la gloria y, cuand~ la ve tan mal distribu'ida, su virtud, a la cual un poco de admiraci6n habria .animado y tornado util ~ la sociedad, languidece y se extingue en la miseria y en el olvido. He ahf 10 que a la larga debia producir por todas partes la preferencia de los talentos agradables a los utiles y 10 que la experiencia no ha hecho mas que confirmar demasiado despues de !~ renova;ion de las ciencias y las artes. Tenemos £lSlCOS, geome-

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30 Este" parrafo es tambien con verosimiIitud el otro anadido posteriormente por Rousseau, introduciendo as! un tema que debatira ampliamente el segundo Discurso.

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tras, qUlmicos, astronomos, poetas, musicos, pintores; -no tenemos ya ciudadanos 0, si todavfa nos que\ a aIguno "rusperso en nuestros campos abandona• os, alli perece indigente y despreciado. Tal es el stado a que se ven reducidos, tales los sentimientos que de nosotros obtienen quienes dan pan y leche a "nuestros hijos. Conneso, sin embargo, que el mal no es tan grande ~omo podria serlo. La eterna prevision, colo.cando al lado de las distintas plantas perjudiciales las saludables y en la sustancia de muchos animales maIeficos el remedio para sus heridas, ha ensefiado a los soberanos, que son sus ministros, a imi· tar su sabiduria. A su ejemplo del seno mismo de las ciencias y las artes;---£uente de mil desarreglos, ese gran monarca, cuya gloria adquirira cada vez mas esplendor, saco esas sociedades celebres encargadas, a la vez, del peligroso deposito de los conocimientos humanos y del sagrado deposito de las costumbres mediante la atencion con que "deben mantener en ellas toda la pureza y exigirla en todos los " miembros que reciben. Estas sabias instituciones, fortalecidas por su augusto sucesor"e imitadas por todos los reyes de Europa, serviran cuando menos como freno a las gentes de letras que, al aspirar todas al honor de ser admitidas "en las academias, se vigilaran a si mismas y procuraran hacerse dignas "de ello mediante obras titHes y costumbres irreprochables. Aquellas de estas asociaciones que para los premios con los que honran el merito literario escogiesen temas aptos para reanimar en el corazon de los ciudadanos el <imor a la virtud, mostraran que este amor rein a entre ellas y d~ran a los pueblos ese placer tan raro y JuIce qu~ es ver a las sociedades sabias dedicarse

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_a_JllrojaJ. sobre e1 genero humano, nO solo luces agra.. dables, sino tambien instrucciones saludables. Que no se· oponga, pues, una objecion que para mf es una nueva prueba. Tantos cuidados no hacen .mas que mostrar sobradamente la necesidad de tomarlos y no se buscan remedios a males que no existen. ~ Por que es necesario que estos tengan aun por su insuficiencia el caracter de remedios ordinarios? Tal cantidad de establecimientos levantados para ventaja de los sabios no son capaces . de imponer los objetos de, las cienciasy volver los esplritus a su cultivo. Parece, por las precauciones que se toman, que se tiene a demasiados obreros y se teme que falten @osofos. No quiero arriesgar aqui una comparacion de la agricultura y la @oso£la, pues no se soportada. Preguntare tan solo: ~Que es la filosoHa? ~Que contienen los escritos de los fi.losofos mas conocidos? {Cuales soh las lecciones de estos amigos de la sabiduda? Al escucharlos, (no se les tomada por un rebafio de charlatanes gritando cada cual por su lado en la plaz~ publica: venid a ml, soy el unko que no se ~qui­ voca? JUno 31 pretende que no existe el cuerpo y que todo es representacion;jotro 32, que no hay mas sustancia que la materia ni mas dios que el mundo. Aquel 33 aventura que no hay virtudes ni vicios y que el bien y el mal son solo quirp.eras; el de mas a~a 34, que los hombres son lobos y pueden devoI

Parece . tratarse del fi16sofo irlandes G. Berkeley. Cualquiera de los materialistas ilustrados. Rousseau pudo haber lei do a Lamettrie, y conoda al bar6n de HolbhCh, del que habla reiteradamente en las Confesiones. 33 lPosible alusi6n a una version falseada de Spinoza? Podria inducir a pensarlo as! el hecho de que luego Rousseau Ie citanl en un contexto no muy distinto. 34 La alusion a T. Hobbes es ahora bien clara. 31 3'

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rarse con la conClenCla tranquila. jOh grandes filO-sofos!, ~por que no reservais para 'vuestros, amigos. y para vuestros hijos estas provechosas lecciones?' Recibidais bien pronto el premio y nosotros no' temerfamo~ encontrar entre los nuestros alguno ' de v-uestros sectarios. iHe ahf, pues, los hombres maravillosos a quienes la estima de sus contemporaneos ha sido prodigada durante su vida y la inmortalidad reservada despues de su muerte! iHe ahf las .sabias maximas que heroos recibido de ellos y que transmitimos de generacion en generacion .a nuestros descendientes! ~l paganismo, dedicado a todos los extravfos de la raZ9n humana, ~ ha dejado a la posteridad nada que sea comparable a los monumentos vergonzosos que ha preparado la imprenta bajo el re,ino del Evangelio? Los escritos impfos de Leucipo y de Diagoras 3$ han perecido con ellos, pues aunilo se habfa iriventado el arte de eternizar las extravagancias del espfritu humano; pero, gracias a los caracteres lipo-· graficos (;) y al uso que hacemos de ellos, las peligrosas lucubraciones de los Hobbes y los Spinoza! permaneceran para ·siempre. Id, escritos celebres de: los que no habrfan sido cap aces la ignorancia f rusticidad de nuestros padres, acompafiad en nuestros descendientes a esas obras mas peligrosas aunt de donde exhala la corrupcion de costumbres de Hues-· tro siglo y llevad conjuntamente a los siglos veni-· deros una historia fiel del progreso y de las ventajas de nuestras ciencias y de nuestras artes. Si os leen, no les dejareis ningun tipo de vacilaci6n res3'i Leucipo, filosofo griego fundador del atornisrno (5. V[ a.C.). Diagoras de Melos, fi16sofo griego (s. v a. C.); los datos probablemente es!an tornados de Ciceron, De nat. deor, 1,62-3 .

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pectoal problema que discutimos hoy y, a no ser que sean aun mas insensatos que nosotros, ievanfaran sus manos al delo y didn en la atriargura de su corazon: «Dios todopoderoso, t:U que tienes /n tus manos los espfritus, I1branos de las luces, v £0,nestas artes de nuestros padres y devuelven~s la :ignorancia, la inocencia y la pobteza, los utlicos bie:n.es que pue~~ hacernos dichosos y que son ' preo(:lOSOS ante t1.» Pero si el pro..,greso· de las dencias y de las artes no ha anadido nada a vuestra verdadera felicidad' -:si ha corrompido nuestras costumbres y si la corrup~ -cion de las costumbres ha afectado a la pureza del :gusto, ~que pensaremos de ese tropel de autores elementales que han retirado del templo de las musas las di£1cultades que defendian su abordaje y que 1a naturaleza habfa colocado alif como prueba de las fuerzas de aquelios que esten tentados por el ,saber? ~ Que pensaremos de esos compiladores de obras que indiscretamente han quem;:tdo la puerta de las ~ie~cias e introduddo en su santuario un populacho mdlgno de acercarse, mientras que serb deseable que todos los que no pudiesen liegar lejos en la carrera ~~ las dendas ~u~sen rechazados de entrada y dedlcados a artes uules a la sociedad? Aquel que sera toda su vida un mal versi£1cador, un geometra subalte~no, quiza habria podido liegar a serun gran fabncante de telas. Los Verulam, los Descartes y los Newton, esos preceptores del genero humano 'no los han tenido elios mismos: ~ que guias les habrian oConducido adonde le~ lievo su vasto genio? Los maestros ordinarios no habrian podido hacer otra cosa que retardar su entendimiento al encerrarlo en la estrecha capacidad del de ellos. Es por los primeros ·obstaculos como aprendieron a hacer esfuerzos y

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como se fueron ejerdtando para franquear el inmenso. ~spado que han recorrido. Si es necesario perrnlt1r a' algunos hombres que se dediquen al estudio de las dendas y de las artes, solo debe ser a aquelios que se sientan con fuerzas para marchar solo detras de sus pasos y adelantarlos; es a este pequeno numero a quien corresponde levantar monumentos a la gloria del espfritu humano. Pero si se quiere. que no haya nada por encima de ~suge­ nio, es predso que no haya nada por encima de sus esperanzaSj, h~ aM el unico estfmulo de que th:nen necesidad. El alma se pone insensiblemente en propordon a los objetos que la ocupan y son las gran.:. des ocasiories quienes hacen a los grandes hombres. El principe de la elocuenda fue consul de Roma 36 y el que quiza sea el mas grande de los £1l6sofos canciller de Inglaterra 37. ~Creese, acaso, que si el uno no hubiese ocupado mas que una catedra en alguna universidad y el otro no hubiese obtenido mas que una modica pension de academico' se cree --digo- que sus' obras no ha'rian senti~ su estado? Que los reyes no desdenen, pues, admitir en susconsejos a los mas capaces de aconsejarles bien; que renunden a ese viejo prejuido, inventado pot el orgulio de los grandes, de que , el arte de conducit a los pueblos es 'mas diHcil 'que el de ilustrarlos, como si fuese mas fadl comprometer a los hombres de buengrado que el constrenidos por la fuerza; que los sabios. de primer orden encuentren en sus cortes honorables 'asilos, que obtengan la uni~a recompensa digna de elios, la de conttibuit por Clara alusi6n a Cicer6n. Se trata de F. Bacon de Verulam (1561-1626), fil6sofo illglCs y canciller de Inglaterra. 3('

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su credito a 1a dicha . de los pueblos a los que ha- ..., I yan ensefiado la sabidurfa. Ser~ solo ent~nce~ cuando se vea 10 que pueden la vlttud, . la ClenCla y la autoridad animadas por una noble emulacion y tra't bajando concertadas para la felicidad del genero hu-" mano. Pero en tanto que el poderfo solo este de uri lado, las ' luces y sabidurfa solas de otro, los sabios pensaran raramente grandes · cosas y aun mas raramente los prfncipes las haran bellas, continuando los pueblos siendo viles, corrompidos y desgraciados. Por 10 que toca a nosotros, hombres vulgares a quk~nes el cielo ' no ha otorgado tan grandes talent08 y no destina a tanta gloria, permanezcamos en nuestra oscuridad. No corramos detras de una reputacion ' que se nos escapara y que, en el estado actual de las cosas, nunca nos reportara 10 que nos haya costado, aun cuando tuviesemos todos los dtulos para obtenerla. cPor que buscar nuest.ra dicha en la opinion del otro, cuando podemos encontrarla en nosotros mism08? Dejemos a otros el trabajo de instruir los pueblos en 10 que respecta a sus deberes y limitemonos a cumplir bien los nuestros; no necesitamos saber mas. Oh virtud, ciencia sublime de las almas simples, ~hacen falta tantos trabajos y aparato para conocerte? eNo estan tus principios grabados en todos los corazones? eY no es suficiente para aprender tus leyes con entrar en uno mismo y escuchar la voz de la conciencia en el silencio de las pasiones? He ahf la verdadera filoso£1a, sepamos con ten tarnos con ella y, envidiar la gloria de esos hombres celebres que se irunortalizan en la republica de las Ietras, cuidemos de poner entre ellos y nosotros esta distincion gIoriosa que se hacia notar an-

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tes entre dos grandes pueblos: que uno sabia hablar bien y el otro obrar bien 38.

NOTAS DE ROUSSEAU

a, p . 8: Los prfncipes veo siempre coo buenos ojos que eJ gusto de las artes agradables y de Jas cosas superfluas se extienda entre sus subordinados, con tal de que no lleven a exigencias pecuniarias; clIo porque, adema de que los alimentan -aSi esa estrechel de alma tan propia a la servidumbre, saben muy bien que todas las necesidades que el pueblo se crea son otras tantas cadenas con las que se carga. Alejandro 39, queriendo mantener bajo su dependencia a los . icti6fagos, los oblig6 a renunciar a la pesca y comer los alimentos comunes a todos los pueblos. Los salvajes de Am ' rica, que van totalmente desnudos y 610viven del producto de su caza, no han podido ser dorninados jamas; en efecto, (que yugo se impondria a estos hombres que no tienen necesidad de nada? b, p. 10: «Me gusta - dice Momaigne- coo'Versar y discurrir. pero ello con pocos hombres y para fit Porque el servir de espectaculo a los grandes y haeer a la fuerza alarde de su ingenio y de su chachara 10 encuentro 'demasiado humillante para un hombre de honor.') Es 10 que Ie pasa a todos nuestros bellos espiritus, excepto uno ... 40.

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p . 14: No oso hablar de esas naciones felices que ni si-

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quiera conocen el nombre de vicios que nosotros tenemos tanto trabajo para reprimir; de esos salvajes de America de los que Montaigne no dud a en preferir su simplicidad y civilizaci6n natural, no 5610 d las Leyes de Platon, sino incluso a todo 10 qUt; la filosoffa podra imaginal' nunca como 10 mas perfecto para el gobiemo de los hombres. Cita una gran cantidad Idea tomada de Montaigne, Essais I, 25. Alejandro Magno, emperador de Macedonia. Los icti6f agos, «comedores de l)eces», habitaban en las riberas del golfo persico; el dato esta sacado de Plinio el Viejo, Historia natural VI, 25. 40 EI texto de Montaigne en Essais III, 8. La excepci6n parece apuntar a su protector Diderot. 38 39

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1.

de ejemplos chocantes para quien los sepa admiral': «Pero ic6mo!- dice-, van descalzos» 41. p. 14: Que se me diga de buena fe que opinion debiao tener los propios atenienses de la elocuencia cuando la separaron con tanto cuidado de este tribunal inte· gro, ante cuyos juicios no apelaban los mismos dio· ses. iQue pensaban los romanos de la medicina cuan· do la desterraron de su republica? Y cuando un res to de humanidad llevo a los espanoles a prohibir a sus gentes de leyes la entrada en America, ique idea tendrian de la jurisprudencia? iNo se diria que han crei· do reparar, por este ' unico acto, todos los males que habfan cometido contra esos desgraciados indios? 42. p. 20: Se ve con facilidad la alegoria de 13, fabula de Prometeo y no parece que los griegos, que 10 enca· denaron al Caueaso, pensasen ' respeeto a el mas lavarablemente que los egipcios respecto a su dios Teuthos. «El satiro -dice una vieja fabula- quiso luchar y abrazar el fuego la primera vez que 10 vio; pero Prometeo Ie grit6: "Satiro, lloniras la barba de tu ment6n porque quema cuando se Ie toea."» Es el tema de la cubierta 43. p. 21: Cuanto menos se sabe, mas se cree saber. i Dudaban los peripateticos de algo? iNo construyo Descartes el mundo eon cubos y torbellinos? lY existe hoy, inCluso en Europa, fisico tan modesto quo! no explique audazmente el profundo misterio de la eIec· tricidad, que constituira quiza para siempre la dcsesperaci6n. de los ' verdaderos fil6sofos? p. 25: E~oy muy lejos de- pensar que ese ascendieme de las mujeres sea un mal en si mismo. Es un presente que les hace la naturaleza para la dicha del genero humano; mejor dirigido, podria producir tanto bien como mal hace actualmente. No se sabe bien que ven· tajas surgirian en la sociedad de una mejor educaci6n de esta mitad del genero humano que gobierna a la otra. Los hombres senin siempre 10 las mujeres; si quereis que sean grandes en· seftad a las mujeres 10 que es alma y virtud. Las reflexiones que este , Y que Platon hizo en otro tiempo, bien ser me':' jor desarrolladas POI' una pluma de escribir' despues de tal maestro y de defender tan gran causa.

Montaigne, Essais I, 31. Idea recogida asimismo de Montaigne, Essais IU, 13. Se refiere a la cubierta de la edici6n original, diseftada pOI' Bacquoy, que representa el tema de la fabula. 41

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p. 29: Pen. Phzlosoph. 44 . p. 29: ~al. era la educaci6n espartana segun la relaci6n del mas gr~nde .~~ sus reyes. «Es cosa digna de la mayor co~sl.d~ra~l,on ~dice Montaigne- que en esa excelente ClVllIzaelOn de Lieurgo, voluntariamente monstruosa P?~ su tan cui dada perfeccion, se ocupase de la nutn?lOn de los ninos como su tarea principal y. en lao !llisma morada de las musas se haga tan eseasa menClOn de I,: doctrina; como si esta . generosa juventud, desdenando todo otro yugo, se fortaleciese, .en vez de nuestros maestros de ciencias, solo con maestros de fortaleza, prudencia y justicia» 45. Veamos c~mo el. mismo autor habla de los antiguos persas. Plato?, -dlce- cuen~a «que el hijo mayor entre su. s~cesIOn real era ahmentado as!. Despues de· su naClmIento era entregado, no a mujeres, sino a los 7unueos de mas autoridad delante del rey por su vlrtud. Estos se eneargaban de tornarle el cuerpo bello y sano y despues de los siete aftos 10 llevaban a montar a caballo y a la caza. Cuando llegaba a los c~torce, l~ ~onian en manos de cuatro: eI mas sabIO, el mas Justo, el mas templado y el mas valiente de la nacion. E~ primero Ie enseftaba la religion: el segundo, a ser Slempre veraz; el tercero, a vencer sus d;seos; el cuarto, a no temer nada»; todos -aftadina Y,D- a haeerlo bueno, ninguno a hacerlo sabia. . ~stlages en Jenofonte toma a Ciro su ultima lec.CIOn: «Sucede -dice- que en nuestra escuela un joven alt.? con un manto pequeno se 10 dio a uno de sus compa1}eros de menor. ,talla y Ie arrebat6 el suyo que era mas gr~nde. Hablendo~e convertido nuestro preceI?tor en Juez' de esta dlsputa, juzgue que debian dejarse las cosas en ese estado y que uno y otro p~recian estar mejor servidos en este punto. Se me hlZO -vel' que habia hecho mal porque me habia limitad? al blenestar y era necesario tomar en cons ider~clon antes la justicia que ordena que nadie sea vl?lentado e? aquello que Ie pertenece»; dice que quedo confundld~, tanto como 10 quedamQs nosotros en nuestras clUdades POI' haber olvidado el primer

.44 Pensees philosophiques, obra de Diderot publicada an6mma en La Haya (1746). La obra fue condenada y, junto con la Lettre sur les . aveugles a I'usage :'~ ceux qui voient (Londre:s 1749), Ie vallo dos meses de pns16n en Vincennes cuando . ~ue a visitarlo Rousseau, segUn he dicho en la «In~ troducclOn»: El pensamiento aqui cit ado es el XXV. 45 Montalgne, Essais I, 24.

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'aoiisto del verbo rypto. Mi regente me tendra que hacer una bella "arenga, in genere demonstrativo, antesde convencerme "de que su escuela vale 10 que aquella. p. 33: Considerando los terribles des6rdenes que La imprenta ha causado ' ya en Europa, juzgando el futuro ;por el progreso que el mal hace de dfa a dia, se puede prever facilmente que los soberanos no tardaran en ocuparse tan cuidadosamente por arrojar este arte terrible de . sus · estados, como antes para introducirlo. Elsultan Ahmed 46, cediendo a las inoportunidades de ciertas gentes pretendidamente de gusto, habfa consentido en establecer una imprenta en Constantinopla; pero, apenasel artefacto se puso a funeionar, se vio obligado a destruirlo y arrojar sus pie. zas a un pozo. Se dice que el califa Omar 47, com~uI­ tado respecto a 10 que· debfa hacerse con la bibli.:>teca de Alejandria, respondi6: «Si los libros de est a biblio.teca contienencosas opuestas al Coran, son ma1.Js y hay que quemarlos; · si s610 contienen la doctrina del Coran, quemadlos tainbien porque son superfluos.» Nuestros sabios han citado este razonamiento como el colma del absurdo. Sin embargo, suponed a Gregorio Magno 48 en 1ugar de Oroar y el Evangelio en Iugar deiCoran, y la biblioteca tambien habrfa sido quemada, siendo entonces quiza el rasgo mas bello de la vida de este ilustre pontifice.

JEXTOS.'COMPLEMENTARIOS

I.

RErUTAcr6N POR CHARLES BORDES 49 .../--,

Hace mucho tiempo que ha sido abandonada 1a quimera ~; la ed~d de o£.c?; por todas partes la ba~barie precedlo al establecimiento de las sociedades· es ella una verdad probada por los anales de todos' los pueblos. Por todas partes las neces!ctades y los cd~es rforzaron a los hombres a reunirse, a imponerse leyes, · a encerrarse en sus murallas. Los primeros dioses los primeros reyes fueron bienhechores 0 tiranos· el ~eco­ nocimiento y el temor eleva ron los tronos y l~s altares. La superstici6n y el despotismo vinieron de nuevo a recubrir la faz de' la tierra: nuevas desgtacias, nuevos crfmenes se sueedieron; las revoluciones se multipl.icaron. . ~ traves de este vasto espectaculo de pasiones y miser1as de los hombres apenas si entrevemos algunas comarcas mas sabias y mas felices. Cuando la mayor parte del mund~ era desconocida, Europa salvaje y Asia eselava, Grecla pensaba y lleg6 · por el espfrifu a todo aquello que puede hacer a un pueblo recomendable. Los 616sofos formaron sus costumbres y les dieron leyes . . Si se niega fe a las tradiciones que nos dicen que

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Ahmed III, sultan de CQostantinopLa en 1703-30 . Omar I, califa en 634-44. Gregorio Magno, papa de 590 a 615.

49 EI titulo original del escrito de Ch. Bordes era Discurso sabre las ventajas de las ciencias y las artes; cf. «Estudio preliminar», IV.

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La cartograffa como arte "La cartografia es la mas cientifica de las artes y la mas artistica de las ciencias". Paul Theroux.

El arte tal y como 10 conocemos hoy es una expresi6n cultural que se ha ido moldeando de acuerdo a los diferentes contextos hist6ricos. La cartografia no es ajena a este proceso de gestacion, ajuste e interacci6n cultural, es por eso que conviene revisar esta historia monografica en su largo alcance, en sus continuidades y cambios164 . Los primeros trabajos geognificos hechos en la Antigua Grecia describian 10 que se sabia sobre paises e individuos. Her6doto es quien funda la geografia descriptiva, no obstante, la Anabasis de Jenofonte se constituye en un buen ejemplo del arte de la descripci6n en la antigiiedad. La Anabasis relata la expedicion de diez mil mercenarios griegos al corazon del imperio persa en el siglo IVa. c., ella aporta datos geognificos interesantes sobre el imperio persa que podrian configurar la obra como un mapa verbal que representa la recoleccion de nombres, paisajes y ciudades; asi, el mapa se configuraba a partir de la narracion de un recorrido a traves del mundo fisico. Aunque no se trata estrictamente de un tratado geognifico 0 corognifico, si podemos hablar de la existencia de una 'cartografia descriptiva', basada en aquello que Jenofonte va contando en su marcha. En la Anabasis el tema geognifico cobra un interes particular en cuanto ala curiosidad que inunda al explorador. Jenofonte no esta interesado en hacer ciencia geognifica, ni despliega un conocimiento demasiado elaborado, sino que se interesa principalmente por la descripcion. Si bien es cierto que "cada mapa codifica mas de una perspectiva del mundo,,165, eS~<l:.ÂŁ~~!i!,?~~~E!~_ de la descripcion que la cartografia se estructura, pues de ella se desprenden tres formas artisti.- .. _ -. .- .... cas que la soportan y que la convierten en un hecho integral, nos ref~riJll()_s ~l 'arte delalllegidi, al 'arte del dibujo' y al 'arte de la pintura', sobre todas ellas trata la s~g_uj~!1!~i>arte_~e este libro. \

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EL ARTE

DE LA DESCRIPCI6N

La etimologia de la palabra 'cartografia' implica un recorrido por los elementos que componen dicha expresion. La primera parte corresponde a carta 0 charta, que proviene del latin y grafia 0 graphia que es una expresion griega. En los principales diccionarios antiguos espanoles, Tesoro de la lengua castellana 0 espanola de Sebastian de Covarrubias Orozco (1611) y de 166 Autoridades (1742), esta palabra no aparece aun como una expresion compuesta . Por su parte Sebastian de Covarrubias se refiere a la palabra 'carta' en los siguientes terminos: Del nombre latino charta

0

graeco

0

vale hoja de papel escrita 0 libro; y la mensajeria que se

envia al ausente por escrito en cualquier materia que sea, por cuanto se puede escribir en papel, en pergamino, en lienzo bruflido, en tabla de madera, en hojas de arboles y en muchas otras cosas de que se suelen aprovechar [...]

~~~SimilandOla

De todas maneras, Covarrubias en 1611, hace referencia a la a 10 que conocemos como 'portulano', 10 define el como "el mapa lineado con rumbos, por donde se navega y la descripcion de las costas del mar y lugares maritimos, islas, cabos, promontorios, etcetera". Esta definicion se aproxima a la que tiene el Diccionario de Autoridades para la 'Carta de navegar' 0 'marear' y sobre ella se puede leer 10 siguiente: Descripcion puntual del mar y de sus costas, juntamente con los parajes donde hay escollos o bajios, y todo 10 demas que conduce para la navegacion figura de los bajeles. Algunos las Haman hidrograficas. Lat. Hidrographica tabula [recop. de indo lib. 9. Tit. 23.1.24.] El que hubiere de ser piloto tenga su carta de marear, sepa echar punto en ella, y de razon de los rumbos y tierras que contiene. (SAAV. Empr.51.) Sin que haya habido carta de marear que pudiese demarcarlos. (Argens. Maluc. Lib. I. Fol. 45.) Daba por sospechosos los globos, astrolabios y cartas de marear.

i66 SEBASTIAN DE COVARRUBIAS OROZCO, Tesoro de fa lengua Castel/ana 0 Espal!ola compuesto por ellicenciado Don SebasMn de

iiT Debo reconocer la necesidad de comprender el fenomeno a la luz de los postulados de lucien Febvre, March Bloch y especlalmente Fernand Braudel, este ultimo al considerar la posibilidad de comprender los problemas estructurales de la historia bajo una mirada de "Iarga duracion". .. '" HARLEY, Op. cit., [2005), p. 65.

Covarrubias Orozco, capellan de su Magestad, mastrescuela y canonico de la Santa Yglesia de Cuena, Y consultor del Santo Olicio de la Inquisicion. dirigldo a la Magestad Catolica el Rey Don Felipe III. 20 de agosto de 1611. REAL ACADEMIA ESPANOLA, (Madrid). Diccionar;o de autor;dades 6 Diccionar;o de fo Lengua Castel/ana, en que se explica el verdadero sentido de las voces, su naturaleza y calidad, con las phrases 0 modos de hablar, los proverblos 0 refranes y otras cosas convenientes al uso de la lengua. Dedlcado al rey nuestro senor Don Phelipe V (que Dios guarde) a cuyas reales expensas se hace esta obra. Compuesto por la Real Academia Espaflola. En Madrid: En la Imprenta de la Real Academia Espanola, Por los herederos de Francisco del Hierro, Ano de 1737. EI Diccionario de Sebastian de Covarrubias es el primero de la lengua Espanola y el de Autor;dades el primero de la misma lengua construido a partir de la confrontaclon de los diferentes usos que se hacfan hasta el siglo XVIII.

65 LA CAATOGR.6F\.A CXJPv'O AFlTE -

64 - R = RWADENEI1A

Tal y <;onl,Q 10 indicaba Leonardo Da Vinci, el arte de navegar condujo a la construccion de las primeras cartas llenas de lineas rectas 0 "imaginarias"'que insinuaban las rutas para orientar a los marinos dentro del Mar Meditemineo, piezas hechas mediante el empleo del compas y el cuadrante, y que conocemos hoy como portulanos. La expresion '~~J:1.~ia' es el complemento ala palabra 'carta' y tiene queyer con la ~es­ cripcion y representacion de un objeto, acto que se ejecuta mediante el dibujo de "un signo compuesto-q~~ ~~ conforma principalmente por puntos y lineas, y que unidas entre sl crean ~na-figl!ra"167. Esa figura corresponde a una imagen visual dotada de caracteristicas formales como: dimension, tension, color, textura, proporcion, y demas elementos perceptibles por el ojo humano. Lo anterior conduce a la idea de la recepcion de cualquier obra de arte, sea cartografica o no, y que para el teorico britanico del arte, Richard Wollheim esta en funcion de la 'capacidad intelectual' de ver el mundo168 . Para el filosofo Ludwig Wittgenstein el 'ver como' se relaciona directamente con la capacidad de darle sentido a algo por medio del 'hacer sentido,169, aspecto '-.-. _. . . . -- .. que para Harley constituye los diferentes niveles de sentido que ofrecen los mapis1'7O. Quizas, la mas comun de las manifestaciones cartograficas sea el 'mapa', al respecto en la obra de Sebastian de Covarrubias podemos leer la siguiente explicacion al terminG:

Holanda, cuando los.artistas del siglo XVIUograron hacer un "derroche del oficio" con "mano sincera y ojo fiel", aquel proceso intelectual que les permitio a los cartografos establecer una correcta relacion entre la calidad de la pintura y su aproximacion al hecho real l7l • En esa perspectiva, la calidad de la descripcion depende de la capacidad del cartografo para visualizar, imaginar, abstraer, narrar y representar de manera correcta su entorno. Estos procesos mentales se concretan mediante la narracion verbal 0 escrita de un hecho espadal 0 geografico, tal como sucede con Jenofonte 0 con las primeras descripciones de viajeros en America. Para Sebastian de Covarrubias 'describir' consiste en: Narrar y seiialar con la pluma algun lugar 0 caso acontecido, tan al vivo como si 10 dibujara. Descripcion, la tal narracion 0 escrita 0 delineada, como la descripcion de una provincia 0 mapa.

La expresion mappa, que tambien quiere decir mantel, evoca la accion de plegar, enrollar, doblar y transportar; quiza de aqul derive la importancia de la idea de 'pliegue', expuesta por Gilles Deleuze y retomada por Carlos Rincon en las alusiones de su investigacion sobre el neobarroco172 • Segun Michel Serres, en su libro Atlas de 1994: El mapa es un sistema de pensamiento abierto que se fundamenta en el pliegue, en el doblez,

Llamamos la tabla, lienzo

0

papel donde se describe la tierra universal

0

mientras que el plano se fija en ellimite, en el borde, en la frontera 173 •

particularmente, y

puede venir de mappa, que quiere decir lienzo 0 toalla, y particularmente la que los pretores

Al respecto Gilles Deleuze y Felix Guattari, en su obra Rizoma-Introducci6n de 1994 proponen la siguiente aclaracion:

en los juegos circenses enviaban por seiial, para que se empezasen, la cual estaba blanqueada o engredada, como si dijesemos almidonada; y porque ellienzo sobre que se ha de describir la tierra y mar y sus partes, se ha de aparejar en esta forma, la llamaron mapa, y mappa mundi; y

El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre si mismo, 10 construye [...] es abierto es "\.

por esta causa tambien a estas descripciones llamamos lienzos por estar en lienzo.

/

conectable en todas sus dimensiones, desmontable, reversible, suceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, invertido, adaptarse a montaiias de cualquier natu- \

Por otra parte, la investigadora Svetlana Alpers ha propuesto que la cartografia hace partel ) del complejoarte de la descripcion, indica ella que este arte adquirio un nivel importante en

r - ----...---

.- ,-

raleza, ser comenzada su realizacion por un individuo, grupo, formacion social. Se Ie puede

-

dibujar en un muro, concebirlo como una obra de arte, construirlo como una accion politica 0 como una meditaci6n [... ]. Un mapa tiene entradas multiples, contrariamente al calco [plano]

i67 CHARLES PEIRCE, La ciencia de la semi6tica, Buenos Aires, Ediciones Nueva Vision, 1986. 168

que vuelve siempre a 10 mismo l74 •

RICHARD WOLLHEIM, Painting as an Art, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1987; version en castellano: La pintura como arte, Madrid, Visor, 1997, 384 p. Citada por CLiFORD GEERTZ, Tras los hechos, Barcelona, Paidos, 1996, p. 183. Notese que la alusion a la vida intelectual es un elementa recurrente en la filasafia Britanica del sigla XX, aquella concentrada en revalarar las usos de la imagen como dacumento historico, tal es el casa de Richard Wallheim, Peter Burke, Ernst Gambrich y especialmente en procesas donde la influencia vienesa fue evidente, tal y como sucedio con el Warburg Institute de la Universidad de Londres.

169' LUDWIG WITIGENSTEIN, Philosophical Investigations, Oxfard, Blackwell, 1958, pp. 193 Y 55.; version en castellana: Filos6ficas, Barcelana, Critica, 1988. Citado par GEERTZ, Ibid. pp. 154, 164 Y 183. 170

,

Investigaciones

Segun el propio Harley su aproximacion esta derivada de la propuesta de analisis iconografico de ERWIN PANOFSKY, de las artes visClales, Madrid, Alianza, 1979.

ill SVETLANA ALPERS, Op. cit., 355 p.

Op. cit., p. 78.

172

RINC6N,

173

MICHEL SERRES, Atlas, 1994, Madrid, Edicianes CMedra, 1995, pp. 43·48.

174

GILLES DELEUZE Y FtLiX GUATIARI,

Elsignificado

Rizoma, Introducci6n, Mexico D.F., Cayaacan, 1994, p. 22.

\\

{t,

67

LA CIIRTOGRAflA COMO.mE -

Como ya 10 indicamos, por medio del mapa es posible reinventar el mundo, en muchas ocasiones 10 ayuda a reconstruir; mientras que el plano a traves del acto de calcar permite imitarlo. Desde una mirada cientifica, como la del matematico frances Joseph-Louis de Lagrange de 1779, la cartografia se constituye de cartas geograficas 6 figuras planas que representan la superficie de la Tierra y la de sus partes175 • Esa visi6n fisica puede complementarse a partir de los estudios perceptivos hechos par Roger Downs y David Stea, y en los que se indica 10 siguiente:

EI profesor David Livingstone resume en un parrafo de su libro The Geographical Tradition, la idea que se tenia de los conceptos de 'geografia', 'cartografia' y 'corografia' en el siglo XVI, al respecto este profesor nos indica: Geography was the science that dealt with the 'situation' of cities, towns, villages, forts, castles, mountains, woods, rivers, and so on, across the face of the earth. Understandably the map was the centerpiece of this project, for the description and designation of these locations were crucia-

., I

Los mapas [...] son transformaciones psicologicas a traves de las cuales la gente adquiere, codi-

lly accompanied by cartographic depiction. Closely conected was a related Science, that of cho-

.~ f·\ ., ' I fica, recuerda y decodifica informacion ace rca de su medio ambiente espacial l76 •

rography, the aim of which was to provide descriptions of small portions of the earth's surface without reference to the globe as a whole l79 •

Esa manera de relacionarse con el medio ambiente sucede cartograficamente mediante la descripci6n del paisaje, del territorio, del mundo en que se vive; al respecto, sobresalen los conceptos de corografia y geografia, que aparecen referidos en el Diccionario de autoridades asi: Chorographia. Descripci6n de algun reino, pais, 6 provincia particular. Es voz griega, tomada por los latinos. Geographia. Ciencia que trata de la descripci6n universal de toda la tierra. Voz griega tom ada de los latinos. Al ge6grafo

0

cosm6grafo pertenece la referida descripci6n de la tierra, y as!

mismo el conocimiento de dimas, paralelos y medidas geognificas177• ,

Establecer diferencias y relaciones entre los conceptos de geografia y corografia ha sido una preocupaci6n cosmografica muy antigua. Por su parte Ptolomeo, en Geographia, publicada por Johann Reger en 1486, indic6 que el prop6sito de este arte es establecer una carta general del mundo habitado, mientras que la ~?rografia se ocupa por hacer descripci0ll:e.s r~}~Ilales 0 parciales de la tierr~. Ademas, el mis~0;;firin6que-"la fOimaci6n y aptitudes del matematico VailCoii-Ia geografia, [mientras] que las d~, artista con la corografia,,178./

" /

1

I

En Colombia a mediados del siglo XIX se dio el ambicioso proyecto de la Comisi6n Corografica al mando del Coronel de ingenieros Agostino Codazzi. Dicho proyecto descriptiv~ cont6 con la participaci6n de connotados dibujantes como Carmelo Fernandez, Henry Price y Manuel Maria Paz; para Efrain Sanchez Cabra, la obra corografica de Price consistia en: ilustrar "con laminas de los paisajes mas singulares, de los tipos de castas de las escenas de costumbres caracteristicas que ofreciera la poblaci6n, de los monumentos antiguos que se descubriesen y de los ya conocidos"180. Los hechos descriptivos quedan resumidos entonces en la perspectiva de la expresion politica, aspecto que es evidente en eloleo del artista Jose Maria Espinosa que muestra al Presidente colombiano Tomas Cipriano de Mosquera en un retrato donde apoya su mana izquierda sabre el tome que sirvi6 de "Acto adicional de la Constituci6n" de 1855 y que Ie dio vida al regimen federalista colombiano. Libro que anticipa la Constituci6n Politic a de Rionegro (1863) y que a la vez reposa sobre el plano de Bogota levantado por Codazzi en 184918l. Resulta interesante esta imagen, segun Beatriz Gonzalez hace parte de "un program a icon6grafico por familias"182, pues

m

DAVID LIVINGSTONE, The Geographical Tradition. Episodes in the History of a Can tested Enterprise, Cambridge, Blackwell, 1995, p. 19. Citado por Carmen Millan de Benavides en Epitome de la Conquista del Nuevo Reina de Granada: la Cosmograffa espanola del siglo XVI y el conacimiento par cuestionario, Bogota, CEJA, 2001, p. 19. David livingstone es profesor de Queen's University Belfast.

180

EFRAfN SANCHEZ CABRA, "Henry Price, un pintar de 10 comisi6n corogrd/ica: mirada inglesa 01 paisaje de 10 Nueva Granada'; en, Revista Credencial Historia, Bogard, No. 71, noviembre de 1995, p. 71.

181

La pintura es propiedad de la Casa Museo Quinta de Bolivar, pero la exhibe actualmente el Museo Nadonal de Colombia. De este plano de 1849 sobrevive el dibujo en plumilla y de gran formato realizado por algunos miembros de la misma Comisi6n Corognlfica, uno de ellos carmelo Fernandez (Casa Museo EI Chicd, Bogota); del mismo se realizaron dos impresiones: la de Froilan G6mez (1849) y la realizada en el taller litografico de Ayala Y Medrano (1859) .

182

BEATRfz GONzALEZ, Jose Marla Espinosa, abanderado del arte en el siglo XIX, Bogota, Museo Nadonal de Colombia, Banco de la Republica de Colombia, Ancora, Minlsterio de Cultura, 1998, p. 87-88.

• ill JOSEPH-LOUIS DE LAGRANGE, "Sur la construction des cartes geographiques", en, Nouveaux Memoires de I'Academie Royale des Sciences et Belles-Lettres, 1779, foI.161-21O. Citado por J.B. HARLEY; DAVID WOODWARD (eds.), History of Cartography, Chicago, University of Chicago Press, vol. 1, 1987, p. 15. 176

ROGER M. DOWNS, DAVID STEA (eds.), Image and enviranment, Cognitive Mapping and Spatial Behavior, Chicago, Aldine, 1973. Citado por Amos Rapoport en Aspectos humanos de 10 forma urbana, hacia una confrontaci6n de las Ciencias Sociales can el disena de la forma urbana, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, p. 338.

i" REAL ACADEMIA ESPAtiiOLA DE LA LENGUA, [1737], Diccionario de autoridades, Madrid, Gredos, 1963. • 18

ALPERS, Op. cit., p. 196. Ademas: MARGRIET HOOGVLlET dice: "La obra de Ptolomeo estaba precedida de los textos: Registrum alphabeticum y De locis ac mirabilibus mundi. Documentos basad os en la literatura medieval de La mappemonde spirituelle de Jean Germain (hacia 1450), el Speculum naturale de Vincent de Beauvais (siglo XIII), as; como en las Etymologiae y De natura rerum de Isidoro de Sevilla (siglo VI-VII)". MARGRIET HOOGVLlEST, "The Medieval Texts of the 1486" en, Revista Imago Mundi, vol. 54, 2002, http://www.maphistory.info/54abstracts.html.

69 LA CAATOGAAF'A COMl ARIE -

va acompafiada de otras pinturas del Arzobispo Manuel Jose Mosquera, hermano del Presidente y expulsado por este del pais, para dade cumplimiento al decreto de "Desamortizaci6n de bienes en manos muertas" del 9 de noviembre de 1861 183 . Se hace referencia aqui a un campo investigativo muy rico para los estudios visuales, aquel que alude a la relaci6n iconognifica que establecen los pintores como forma de expresi6n simb6lica. Hablamos espedficamente sobre la maxima expresi6n de poder sobre el territorio que puede ejercer un mandatario, aquel acto que bajo la forma de lenguaje cartografico insinua la "manipulacion por parte de los poderosos de la sociedad"184. La pintura de Mosquera parece advertir las acciones de fuerza contra clerigos y detractores, todas a nombre de la ley y soportadas por el pragmatismo cientifico de una cartografia de la exclusi6n y el desplazamiento l85 . EfectivameJ1te Mosqu,era, el presidente payanes se preocup6 por generar una serie de transformrae.iofiisli~rales en el marco de la Nueva Granada, en la estructura de su gobierno figur6 M~~uel Andzar ()812-1882), qUien fue uno de los creadores y el primer rector de la Universidad Na~~onal de Colombia, miembro de la Comisi6n Corografica, fundador del periodico el NeoGranadino y autor dellibro Peregrinaci6n de Alpha: Por las provincias del Norte de la Nueva Granada en 1850 i 1851 186 , que consiste en una rica descripci6n de viaje que tiene como referen-

"

I

Quitad el numero de todas las cosas y todas las cos as perecen. Quitad el caleulo del mundo y todo queda envuelto en oscura ignorancia, y tampoco el que no sabe caleular se distinguira del resto de los animales l87 •

Las palabras de este santo medieval y sabio organizador de la Iglesia Catolica parecen coincidir con una bella plumilla del siglo XVI de Juanelo Turriano l88 , aquella en la que aparece un grupo de tres personas que usan un instrumento dotado con cuatro mirillas montadas sobre un fino pedestal de madera. La imagen ratifica que el acto de mirar y registrar las medidas gobierna al antiguo oficio del agrimensor, del que se derivan las nociones modernas de topografia, geodesia 0 ingenieria catastral. Recordemos que Carlos Clavijo se autodenomina "agrimensor" al firmar el plano de Bogota de 1891. Por su parte, en 1887 el ingeniero colombiano Manuel H. Pefia publico un completo manual para ellevantamiento de terrenos, la obra se titu16: Geometria Practica, lecciones de agrimensura, topografia y nivelaci6n, dictadas en La Escuela de Ingenieros de Colombia, alli se puede leer la siguiente explicaci6n sobre el arte del agrimensor:

cia importante el trabajo de Alexander von Humboldt. En su obra ~as_oni~a: l~ ~,~.?~r~!~a~~~te y la politica van de la mano.

La agrimensura tiene por objeto medir el area de un terreno. Sabemos que las areas se miden averiguando el numero de cuadrados de un tamaiio tornado por unidad, que caben en la figura dada. Estos cuadrados-unidades son variables en cada pais; asi en Colombia tenemos la

EL ARTE DE LA MEDIDA

fanegada que es un cuadrado que tiene por lado ochenta metros y la hectarea que tiene cien; en Francia, esta misma hectarea y el area que tiene 10 metros de lado; en Inglaterra el acre, equivalente casi acuatro decimos de hechirea. Por tanto, dada una figura plana cualquiera, se

Medir, cuantificar y sistematizar informacion geografica 0 corografica Ie da sentido a la existencia de mapas globales, regionales, pIanos de ciudades y a multiples aspectos de la vida moderna. Ya en el ano 600, el iberico, San Isidoro de Sevilla habia advertido:

descompondra en triangulos, rectangulos 6 trapecios, por los metodos de la Geometria elemental; se hallara el area de cada uno de estos triangulos, rectangulos 6 trapecios en hectareas, fanegadas 6 metros cuadrados, etc; su suma sera el area de la figura dada"9.

m

DIEGO CASTRILLON ARBOLEDA, Tomas Cipriano de Mosquero, biografia, Bogota, Planeta, 1994, pp, 417·442,

IH.

HARLEY, Op, cit, 2001, p, 80,

JOHN BRIAN HARLEY, "Can There Be an Cartographic EthicS?", in Cortogrophic Perspectives, Journal of the North American Cartographic Information Society, vol. 10, p, 14, http://cartographicperspectives,wordpress.com/. Ademas, el texto de Joan Capdevila i Subirana sobre la obra de Harley, http://www.ub.es/geocrit/b3w·404.htm. Resulta interesante comparar los actos de exclusi6n cartogratica con otros de caracterlsticas simi lares como aqueUos presentes en el campo de la caricatura, los cuales " aparecen muy bien analizados por el profesor CESAR AYALA DIAGO en su libro Exclusion, discriminacion y abuso de poder en EI 'Tiempo del Frente Nacional. Una aproximacion desde el analisis critico del discurso, Bogota, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencia Humanas, Departamento de Historia, 2009, 364 p.

lBS

186

MANUEL ANCf2AR, Peregrinacion de Alpha: Por los provincias del Norte de 10 Nuevo Granada en 1850 i 1851, Bogota, Echeverria, 1853,524 p. Esle documento se public6 par entregas en el diario EI Neo·Granadino, Se puede consultar en versi6n electr6nica en la pagina de la Biblioteca Luis Angel Arango de Bogota, http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/perealpha/indice.htm

La manera mas comun de llevar las medidas al dibujo es mediante la proyeccion de las dimensiones a una superficie plana; segun el Diccionario de Autoridades, un 'plano' consiste

ill Citado por AlFRED CROSBY, La medida de la realidad: 10 cuantiftcacion y 10 sociedad occidental 1250·1600, Barcelona, Critica, 1998,

p.7. 188

JUANELO TURRIANO, Op. cit., Vol. 4.

189

PENA, Op. cit., p. 2. Segun el Directorio de Bogota de Pombo & Obregon de 1889, el ingeniero Manuel H. Pena vivla en la Cane 11 No. 354, segun nuestra indagaci6n su nombre corresponde al registro numero 6386 de un total de 9793 nombres de comerct~ntes y trabajadores registrados. Cuatro anos mas tarde aparecera registrado Manuel H. Pena bajo la mlsma denomtnacl6n en la gUla de CUPERTINO SALGADO, Op. cit., p. 441.

70

en: "El disefio, planta 0 descripcion de alguna plaza, castillo, ciudad, campamento u otra cosa semejante, descrito 0 delineado en el papel,,190. El tipo de plano mas conocido es el 'geometrico', en el mismo diccionario encontramos la siguiente explicacion: En la perspectiva es una superficie plana paralela al horizonte, puesta mas abajo que la vista, en la cual se imaginan los objetos con su propia figura geometrica, que tienen fin mudanza ni variacion alguna, fino a 10 mas reducidos a menor magnitud. Lat. planum l91 •

Parece entonces que la agrimensura tiene sentido cuando se logra obtener una figura mas 0 menos exacta del objeto que pretendemos representar, en ese sentido adquieren importancia el uso y desarrollo de instrumentos de medida. Para Manuel H. Pena, las principales herramientas del agrimensor eran: Cadenas de 10020 metros de longitud. Requieren de un metro patron ya que la fuerza ejercida para su estiramiento produce la deformacion de los eslabones. Cintas metalicas. Son de acero y no se deforman, su fragilidad es el gran inconveni ente192. Cintas de genero. Con subdivisiones en metros, dedmetros y centimetros. Se utilizan para medir edificios; presentan incongruencias de medida cuando se usan en distancias mayo res a 5 metros. Cuerdas de fique, de caftamo, de re;o, de hilo, son demasiado elasticas y suelen dar resultados erroneos. Se usan en situaciones en donde el margen de tolerancia es alto, generalmente abrazan longitudes entre 50 y 100 metros. De manera complementaria se trabaja con los jalones (trozos de madera de 2 metros de longitud y 203 centimetros de diametro), terminados en una punta de hierro

0

recat6n que se usa para enterrarlos. Los piquetes acompaftan la cadena

son varillas de hierro de 30 a 40 centimetros de largo y dos 0 tres milimetros de diametro, con un ojo de 4 de centimetros en un extrema y agusada la punta en el otro para enterrarlos. EI cartabon de agrimensor res] el instrumento mas apropiado. [Consiste] en un prisma recto

Segun los historiadores espanoles Ignacio Gonzalez Tascon y Maite Faraldo: "Los procesos mas comunes, para ellevantamiento topografico en tierras espanolas ultramarinas durante los siglos XV YXVI, se encuentran compilados en el Libro de instrumentos nuevas de Geometria de Andres Garda de Cespedes, Cosmografo Mayor de Felipe 111"194. En este documento es posible leer sobre el nivel de tranco 6 "compas grande de madera acompanado de una pieza rigida reglada y de una plomada", con el que se pueden medir inclinaciones. Un sistema de nivelacion mas preciso es el corobate, 6 nivel de agua 0 de burbuja y que en la actualidad es muy comun en la construcci6n de obras de albanileria y carpinteria. El inventor frances Melquisedec Thevenot (1620-1662) mejoro el diseno de este instrumento, reemplazo el "pequeno deposito de agua calibrado, que aseguraba la horizontalidad del aparato, por niveles constituidos por una ampolla de aire encerrada en un tubo de vidrio con agua", segun Gonzalez y Faraldo, los artefactos provistos de este sistema no tuvieron mucha difusion en el periodo colonial en America. Durante los siglos XV Y XVI, los angulos formados por la visual y la linea de horizonte se median con goniometros 0 "cuadros geometricos". El primero de estos artefactos 10 construyo el geometra aleman Georg von Peuerbach (1423-1461) poco antes de su muerte, y se reemplaz6 en el siglo XVII por un proceso mas sencillo que combina la medida de niveles horizontales y verticales, conocido como teodolito, aparato que fue disenado por el astronomo y matematico ingles Leonard Digges (1520-1559), a partir de un procedimiento de triangulacion desarrollado por el cartografo holandes Gemma Frisius (1508-1555) en 1533195 . El teodolito es un instrumento optico que se utiliza para medir el azimut y las distancias cenitales en astronomia, topografia, artilleria, etc. Segun Manuel H. Pena, este artefacto "es el mas perfecto de los instrumentos de medir angulos reducidos al horizonte, y toda operacion precisa debe verificarse con el"196. El capitulo V de la Geometria Pnictica, lecciones de agrimensura, topografia y nivelacion, dictadas en la Escuela de Ingenieros de Colombia esta dedicado totalmente a los instrumentos que permiten medir angulos, alli aparecen algunos instrumentos que pueden considerarse como antecesores del teodolito.

de cobre, cuya base es un octagono regular de cuatro a seis centimetros de diametro; la altura del prisma, ocho 6 diez centimetros. Tambien se utiliza la escuadra (nivelaci6n por mira opuesta)l93.

EI grafometro es un instrumento poco usado, ya que el teodolito 10 supero ventajosamente. Consiste en un limbo 0 semidrculo graduado, de cobre ADB con dos alidadas AB, CD, provistas cada una de dos pares de pinulas, para dirigir las visuales ... Ellimbo esta fijo a una varilla

m REAL ACADEM IA" ESPANOLA DE LA LENGUA 0 . . ' p. CIt., con otra expreslon muy Importante : Ichnographio.

191

REAL ACADEMIA ESPANOLA DE LA LENGUA, Idem.

192

LI

T

' "

•

•

,omo V, p. 289. La palabra Plano procede del latin De/meatio que se relaciona

ONEL ~ENDER, Inventos, Madrid, Santillana, 1994, p. 34. Hacia 1620, Edmund Gunter cre6 la cadena met.lica para determinar la superficle de parcelas de terre no, esta media 20 metros de largo y estaba compuesta por 100 eslabones.

" : PENA, Ibid., p. 13-14.

' " ANDR~S GARCIA DE C~SPEDES, Libro de instrumentos nuevos de Geometrfa, Madrid, Juan de la Cuesta, 1606. Citado por IGNACIO GONzALEZ TASc6N Y MAITE M . FARALDO, Ingenieria espanola en ultramar: siglos XV/- XIX, V. I, Madrid, Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, 1992, pp. 54-65 . . 95

RICHARD WESTFALL. Departamento de Historia y Filosoffa de la Ciencia, Universldad de Indiana. http://es.rice.edu/ES/humsoc/ Galileo/Catalog/Files/digges_leo.html

. 96

PENA, Ibid., p. 22-28.

73 LA CARTOGRPf1A COM) NnE

6 eje terminada en una pequena esfera de dos

0

tres centlmetros de diametro. Ellimbo esta

ordinariamente dividido en medios grados, y tiene dos graduaciones concentricas desde 0 hasta 180 grados, en sentidos contrarios. Nonius 6 wrnier. Los limbos de los instrumentos de medir angulos rara vez aproximan 6leen el angulo hasta mas alia de sextos de grado 6 diez minutos. El nonius permite hacer medidas mas detalladas'97•

Del arte de medir surgieron los sistemas de referencia geognifica, los mas comunes son: 1. Altitud sobre el nivel del mar 2. Latitud respecto a la linea ecuatorial (Sur 0 Norte) 3. Longitud (Este u Oeste), y que se mide respecto a un punto fijo de referenda, siendo historicamente los meridianos mas conocidos: ParisJ98 , Greenwich l99 , Trinidad y Cadiz20o. Tambien son importantes los sistemas de medida de longitud fisica, que segun la epoca se expresan en unidades patron como varas castellanas, toesas, pies, millas, millas nauticas, leguas y multiplos 0 fracciones del metro, entre otras. Las medidas geodesicas se llevan a escala al dibujo para registrar la informacion que permitira la construccion del plano. Segun Andrew Robinson, "la triangulacion ha sido el proceso matematico que permitio ellevantamiento topografico del primer mapa nacional, la estima de los meridianos y la definicion del metro en Francia,,201. El sistema de triangulacion depende del uso del teodolito que es un instrumento que gira teniendo como referencia la trigonometria, este procedimiento permite conocer la longitud y latitud, pero ademas la altitud que se expresa en el plano mediante las curvas de nivel. En su

libro Robinson destaca la tarea de Sir George Everest al participar dellevantamiento de la carta 202 topografica de la India durante la segunda mitad del siglo XIX . El arte de la medida implica la verificacion de la exactitud mediante la confrontacion de datos recopilados a traves de multiples experiencias. Ya las expediciones espafiolas del siglo XVII contemplaban la necesidad de cotejar las medidas; en ese sentido, cada expedicion se componia de 2 barcos que navegaban a la vez haciendo las mismas tareas de observacion, medicion y reo micos, ' . de d gistro atos astron geogra, fi cos y corogra' fi cos203 . Los mapas y pIanos son imagenes visuales que contienen informacion de tipo convencional, una de ellas es la escala mediante la que se representan los objetos. Con frecuencia aparecen la barra de la escala grafica compuesta por segmentos numerados y que permite determinar convencionalmente la magnitud longitudinal de cualquier cos a dentro del mapa. Segun Manuel H. Pefia, las escalas y sus us os mas comunes son: 1:5 para maquinas yaparatos 1:10 para pormenores de ejecucion (piezas de hierro 6 madera) 1:20 para grandes maquinas, puertas, ventanas, etc. 1:50 para pIanos topograficos de edificios muy detallados, acueductos, puentes, diques, etc. 1:100 para pIanos de edificios un tanto considerables 1:200 a1:500 para quintas, pequefias dehesas, caminos. 1:1000 para pIanos topograficos hasta de 100 hectareas 1:2500, 1:5000 para el plano de una ciudad; un terreno de 500 hectareas. 1:10000 para el plano de un terreno de 1000 hectareas. 1:20000. para el plano de un terreno de hasta 5000 hectareas.

" ',PENA, Idem . EI catalogo de la exposici6n La imagen del mundo, 500 onos de cortogro/io realizado por el Serviclo Geogratico . Espanol en 1992 (p. 148) Ilene una excelentc Imagen sobre el graf6metro, dicha imagen fue publicada originalmente por Dudleo en su obra Arcana del mare, Florencla, 1661. ,,. En 1666 se cre61a Academia de Clenclas de Paris, luego en 1671 se dio inicio a la construccion del Observatorio de Paris, una idea del mlnlst ro Jean-Baptiste Colbert durante el goblerno de Luis XIV en Francia . La obra inaugurada en 1672 fue diseiiada probablemente por el arqultecto Claude Per raul t. Sin embargo, ~ o podemos olvidar el gnomon 0 Hnea divisoria que existe en el piso de la Iglesia de SainI Sulplce, el cual fue const rul do po r el astr6nomo y relojero ingles Henry Sully en el siglo XVIII como elemento de medida del tiempo. ~ .. Entre 1675 y 1676 se construy6 el Observatorio de Greenwich . EI Meridiano Cero de Greenwich fue adoptado como patr6n inter-

1:25000, 1:100000 para cart as de un Distrito parroquial. 1:100000,1:500000 para cartas corograficas segun su importancia

'01

ALEXANDER VON HUMBOLDT narra en su obra Relacion histOrica del vioje a los regiones equinoccioles (1808), que: "( .. .] en la Isla de la Trinidad, los m ar/nos Joaquin Francisco Fidalgo y Cosme Damian Churruca determinaron (hacia finales del slglo XVIII] el primer merldlano de la Espana de ultra mar"; es decir que esta poslci6n, la mas oriental de las Indias Occidentales, era el punta de ,~efcren cla para determlnar las demas longitudes de America y asl poder realizar un mapa de las costas con gran precisi6n. JORGE ARIAS DE GREIFF, Op. Cit., confc rencla 2001. ANDREW ROBINSON, Metrum, Cambridge, Wolfson College of Cambridge University, 2007. Versl6n en castellano: Barcelona, Paid6s Iberica, 2007, 224 p.

.

La accion de medir se constituyo en un proceso muy importante para la conformacion del pensamiento moderno. El estudio del disefio y la arquitectura como un fenomeno cultural y social requiere de publicaciones que expliquen en un sentido amplio y profundo el origen y uso

naeional en 1884, se trata de una linea que divide simetricamente la easa de la Reina Henrietta Maria en el complejo dedieado a la ciencia al sureste de Londres. La casa del siglo XVII es obra del celebre arqultecto 1111go Jones. Como director de este observatorio se destac6 Sir Edmond Halley, quien logr6 difundir la obra cartografica bril1lnlca especialmente durante el ultimo tercio del siglo XVII. www.nmm.ac.uk. http://www.bbc.co.uk/history/historic_figu res/ halleY3 dmond.shtml

'00

204

To> ROBINSON, Ibid., p. 109.

'0'

GONzALEZ Y FARALDO,

'04

PENA, Ibid., pp., 106-107.

op. cit., p. 56.

de los diferentes sistemas de medidas, el trabajo del historiador polaco Witold Kula constituye un excelente ejemplo de historia cultural de las medidas 20s . De todas maneras debemos destacar que el texto de Manuel H. Pena constituye un documento de gran valor hist6rieo para la historia de la pedagogia de la ciencia y el arte en Colombia. Sin duda una nueva edici6n ilustrada de este libro puede permitir un acercamiento ala historia cultural de la ingenieria, el diseno y la arquitectura teniendo como base el arte de observar las cosas para poderlas cuantificar.

MEDIR EL TlEMPO

Un aspecto que hemos tocado tangencialmente en este libro es la cronometria 0 arte de medir el tiempo. Para el historiador italiano Carlo M. Cipolla 206 el reloj moderno tiene su genesis en el mecanicismo medieval. Sin embargo fue hasta 1656 que Christiaan Huygens (1629-1695) logra tener un reloj que "batfa segundos" mediante la oscilacion pendular, pudiendo luego en 1665 desarrollar el mecanismo del muelle espiral, el cual permitio que los relojes actuaran de una manera mas precisa e independiente a los movimientos externos 207• Con el advenimiento del octante en 1730 y del sextante en 1757, la cosmografia quedo dotada de instrumentos basicos para medir angulos y distancias, facilitando la determinacion de altitudes, latitudes y longitudes con mayor precision. La segunda mitad del siglo XVIII fue una etapa de gran actividad cartografica en toda Europa, particularmente en Gran Bretana, debido a los avances cientificos en los campos de la fisica, la 6ptiea y la astronomia iniciados por Sir Isaac Newton (1642-1727), y a los aportes en el diseno de instrumentos llevados a cabo por los ingleses: John Hadley, John Harrison y Jesse Ramsden 208 . La medida del tiempo se torna fundamental para la Historia de la cartografia porque es a traves del uso preciso de los relojes que la ubieacion astronomica se puede dar con mayor exac-

To5 WITOLD KULA, Measures and Men, Princeton. Princeton University Press, 1986, 386 p.; traducci6n al castellano: Las medidas y los hombres, Madrid, Siglo XXI, 1980. 206

titud, quiere decir esto que, una alteracion de algunos segundos puede significar una deriva de varios grados respecto ala ruta original de la nave. La relacion entre astronomia y cartografia es evidente en el campo cientifico; sin embargo, existen ademas abundantes ejemplos pictoricos donde se establece una relaci6n fuerte entre la practica del cartografo y la del astronomo, uno de ellos es la pareja de pinturas de Jan Vermeer que llevan los nombres de estos oficios 6 el caso de la famosa pintura Los Embajadores de Hans Holbein el joven de 1533 (National Gallery of London). En la epoca de Holbein existia en Inglaterra el cargo de "Astr6nomo e inventor de los relojes de Sol de su Majestad", funci6n que ocup6 Nicolaus Kratzer, amigo de Holbein y colaborador en la construccion del techo del Palacio de Greenwich, obra que requerio de la union de conocimientos cientificos y artisticos de tipo piet6ric0209. EI Museo de Historia de la Ciencia de Oxford conser va algunos de los relojes poliedricos disenados por Kratzer, se trata de piezas que se asemejan bastante al reloj de sol que contiene en sus manos el propio Kratzer en una pintura hecha por Holbein en 1528 y que se encuentra en el Museo del Louvre. /'

EL ARTE

DEL DIBUJO

La historia remota de la cartografia conduce a los trazos rupestres y petroglifos de las civilizaciones antiguas. El dibujo tuvo que constituir para los primeros grupos sedentarios un factor comunicativo importante, pues sintetizaba graficamente las caracteristicas fundamentales del contexto habitado, incluyendo sus rituales y cotidianidades. Asi como la pintura se encuentra fundamentada en la mancha, el dibujo se bas a en la linea; es por eso que la mejor metcifora cartografica es la que establece una relaci6n directa entre un dibujo y la trayectoria que genera la experiencia de viajar. El arte contemporaneo tiene en la obra del britanico Richard Long un ejemplo importante de los vinculos entre recorrido y mapa, basta observar sus trabajos dedicados a plasmar caminos 0 a realizar registros de recorridos personales que se vinculan directamente con la idea de lugares ceremoniales como el Observatorio astron6mico Muisca en Villa de Leyva {Colombia)210 o el tan conocido Stonehenge en Inglaterra 211 , escenarios donde la disposicion de grupos petreos se

CARLO M. CIPOLLA, Le machinne del tempo, Bolofia, Societa Editrice il Mulino, 1981; versi6n en castellano: Las maquinas del tiempo, Mexico D.F., FCE, 1998, 137 p.

To9 WENDY BECKETT, The Story of Painting, London, Dorling Kindersley, 1994, 400 p.; versi6n castellana: Historia de 10 Pintura, RAFAEL FERRER TO R10, "Aspectos geodesicos y cartogrilficos durante el siglo XVII y la primera mitad del XVIII", en Revista de Obras •••PUblicas, Madrid, No. 3317, aRo 140, enero 1993, p. 33. http://ropdigital.ciccp.es/pdf/publico/1993/1993_enero~3317 _04.pdf

207

Barcelona, Blume, 1995, p.161 . 210

208

John Hadley 11682-1744), 6ptico ingles de profesi6n, invent6 el primer cuadrante de reflexi6n (antecesor del sextante) y el primer telesc?~io .de reflexi6n, cuyo aleance y precisi6n permitian la observaci6n de las estrellas. John Harrison (1693-1776), reloj ero de profeslon, Invent6 el cron6metro marino que ayudaba a determinar (por metodos diferentes) la longitud. Jesse Ramsden (17351800), disefiadof de instrumentos de alta precisi6n, como un sextante, un teodolito y bar6metros. Diccionario Encic/opedico Salvat.

211

Este lugar se conoce popularmente como "Ellnfiernito". AlII existe una compleja instalaci6n de piedras con formas talicas que determinan con gran precisi6n los ciclos lunares, los equinoccios y los solsticlos. Ademas uno de los conjuntos petreos se allnea en direcci6n a la laguna ceremonial de Iguaque, lugar donde la mitologfa indfgena ha ubicado ellugar del nacimiento de sus deidades. Un estudio importante sabre el tema es el de FRANCISCO CARERI, EI ondor como practica ortistica, Barcelona, Gustavo Gili, 2002 . EI

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76 -RcNuoR",,,,,,*,,,,

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ha dado gracias a1 trazo organizador del hombre ntiguo sobre la Tierra. A su vez. la mayoria de los arti tas afiliados al tema d Arte de la Tier , han expresado su admiracion por las maravillosas linea de Nazca. ubicadas a 14°4<roO e latitud Sur y a 740 57' 0" de longitud Oeste y que se constituyen. a partir de su gran magnitud y riqueza de diseiio, en un importante patrimonio cultural de la huma nidad. La pregunta permanente con este tipo de grafias es como fueron I elaboradas y por que. Quizas la respuesta no se encuentre tan ala mano, 10 unico que se podria \ / indicar es que se trata de liguras con un alto valor expresivo y que al ser dibujos ancestrales se inscriben dentro de un marco cultural donde 10 atavico y 10 ritual son muy importantes, al respecto la artista Mary Anne Vaughan ha dicho en general sobre el dibujo que: "es la manifestacion mas primitiva. basica e intuitiva del hombre,,212. EI dibujo es muchas veces. algo mas que aspectos formales. Es por eso que quien se preocupa por estos temas debe desarrollar una sensibilidad especial para caeta! e1 sentido profundo del e ac~y SllS re resentaciones;..En ese sentido, cuestionar la racionalidad de los mapas puede ~ \(/ ser mecanisme importante para des am ar el dgido sistema de estereotipos que gufanla 16gica en el mundo occideotal. l6rge Lui Borges es u muy buen ejemplo de esa forma de pro ceder. podemos imaginar el ins~nte silencioso que produjo las palabras que constituyenla Historia universal de la infamia. al respecto el escritor argentino dice 10 siguiente:

V

En aquel imperio, el arte de la cartografia logr6 tal perfecci6n que el mapa de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio, toda una provincia. Con el tiempo, estos mapas desmesurados no satisficieron y los colegios de cart6grafos levantaron un mapa del imperio, que tenia el tamafto del imperio y concidia puntualmente con el. Menos adictas al estudio de la cartografia, las generaciones siguientes entendieron que este dilatado mapa era inutil y no sin impiedad 10 entregaron a las inc1emencias del Sol y de los inviernos. En los desiertos del Oeste perduran despedazadas ruinas del mapa. habitadas por animales y por mendigos; en todo el pais no hay otra reliquia de las disciplinas cartograficas 213 •

Por su parte el artista belga Francis AIys ha desarrollado un trabajo artistico, donde las ideas de huella y recorrido se complementan de manera import ante con el concepto de perdida;

algunos de sus trabajos, como la accion de mover un bloque de hielo que se iba derritiendo durante 12 horas (Mexico D.F., 1997) Y que nos habla de la perdida del tiempo. pues "a veces el hacer algo no lleva a nada,,214. aspecto que se repite en otras de sus obras como la caminata que realiza tran sportando un bote de pintura verde que deja una linea sobre el asfalto (Jerusalem, 2004) 6 el desplazamiento de una monlaila de arena con la ayuda de 500 voluntarios equipados de palas (Lima. 2002), contienen una sutH referenda al binomio que implica el hallazgo y la perdida del referente geognifico dentro de un paisaje especifico, situacion que sugiere el desarrollo de nuevas formas de hacer cartografia215 ; sin duda Francys Alys y Richard Long son importantes exponentes de este tipo de trabajo sobre la memoria cartografica del recorrido.

LA SENSACI6N DE PERDIDA .... -" .. --

··· ···--4

La no cion de 'perdida' que product l~d~pii~~C:~O_~. s.~~~S.i,\,~_~e1.~r~c_i_O,l a manera de laberinto borgian0216 es un concepto que parece estar muy ligado al imaginario argentino; al menos en Colombia, el arquitecto Juan Carlos Pergolis ha insistido en la importancia de la 'deriva' como posibilidad vital urbana, sugiere el que el acto de desviarse de una trayectoria mot iva el desencadenamiento de manifestaciones novedosas, en las que el desplazamiento se constituye en el principal atractivo del viaje 217• Al respecto, otro argentino, en este caso el artista y diseiiador grafico Hernan Sansone dice que "Ia metafora de la navegacion ha olvidado el naufragio,,218; en este ultimo caso nos encontramos ante una anotacion que logra trascender cuando el mismo diseiiador dice que "10 interesante dellaberinto no es llegar al centro, sino . . I ' 219 advertir la presencia del Mmotauro en a cercama . Por su parte, la idea laberintica se encuentra muy bien desarrollada en la obra del artista norteamericano Richard Serra. quien tiene unos espacios de inmersion eliptica (Torqued Spiral, Bilbao, 2003-2004) donde la perdida del referente espacial se constituye en un acto sublime,

no http://www.youtube.com/watch ?v=ZedESyQEnMA 215

CUAUHTEMOC MEDINA et ai, Francis Alys, London, Phaidon, 2007, 160 p. Alys es un artista nacido en Antwerp en 1959 y radicado en la ciudad de Mexico D.F.

trabajo arqueol6gico en la zona de Stonehenge es permanente, al respecto sobresalen las excavaeiones del profesor Mike Parker Pearson de la Universidad de Sheffield. Una interesante panonimica de 360 grados de este "centro" del mundo antiguo se puede

216

CRISTINA GRAU, Borges y la Arquitectura, Madrid, Ciltedra, 1983, 189 p.

ver en:

217

JUAN CARLOS

218

HERNAN SANSONE, "Sputnik y la idea de limite", en: CARLOS LUNA (eomp.). Indiscreto 2009. Pamplona: Universidad de Pamplona (Colombia), en edici6n . A partir de una conferencia en el Teatro Almeyda el19 de mayo de 2009 . http://www.upadiseno.eom/lndiscreto2009/index.html

219

SANSONE. Idem. AI respecto ver su obra: "La casa del asteri6n", en, http://mundo-Iaberintos.blogspot.com/

hnp://www.bbc.co.uk/history/programmes/stonehenge/panorama.shtml m MARTA RODRIGUEZ, MARIANA VARELA, MARIA HELENA BERNAL (comps.), EI dibujo en Colombia. Una mirada a la coleccidn del Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, Bogota, Universidad Nacional de Colombia, 2001, p. 46. m JORGE LUIS BORGES, Historia universal de la infamia, Buenos Aires, Emece, 1954.

P~RGOLlS, Bogotd fragmentada: Cultura y espacio urbano a fines del siglo XX,

Bogota, Tercer Mundo, 1998, 164 p.

79 LA CARTOGIWlA C<M:> """-

pues la experiencia de inmersion dentro del espacio escultorico de forma levogira y de manera dextrogira deviene en una fuerte sensacion de perdida220.

des lingiiisticas del diseno a traves de su principal expresi6n de lujo: "el adorno"zz4. El uso actual de la rosa nautica se puede enmarcar dentro de un sentimiento de nostalgia grafica, situacion anacr6nica que consiste basicamente en el uso de imagenes y codigos graficos que han side sacados de su contexte original con el fin de alimentar el vado estetico que se vive en epocas recientes.

LA ROSA NAuTICA Los cartografos modernos encontraron la manera de palear la sensacion de perdida mediante el desarrollo y uso de sistemas de ubicacion geognifica, la rosa de los vientos uno de zzi ellos . Se trata de un elemento que aparece en la cartografia modern a como una evoluci6n de las lineas imaginarias hechas en los portulanos, estos mapas del Mar Mediternineo que contienen muchas line as rectas entrecruzadas y que conectan los diferentes puertos mediante una recta que sirve como la menor distancia entre dos puntos. Esta grafia, que se conoce tambien como estrella magnetic a 0 rosa nautica, es utilizada para colocar sobre ella la brujula y asi facilitar la ubicacion del Norte con la punta imantada. La rosa nautica reemplazo a los dibujos de angeles indicando el origen de los vientos, aspecto que podemos ver en los antiguos mapas de Ptolomeo yen el de Battista Agnese del siglo XVIZ2Z. Resulta interesante que para un ingeniero decimononico como Manuel H. Pena, este dibujo tuviese una connotacion particularmente decorativa al senalar que:

DIBUJO TOPOGRAFICO Y TOPOLOGfA

Existe un tipo de dibujo que se aleja de la expresion plastica y se rige exclusivamente por las leyes de la geometria. Se reconoce porque recurre al uso de lineas curvas 0 curvas de nivel para expresar los cambios altitudinales en un terreno. Ella constituye un lenguaje importante de la geometria moderna a manera de geodesia, aquella disciplina que genero la triangulacion cartografica en el siglo XVII y que, segun la documentacion compilada en esta investigaci6n, esta presente en el ideario de un ingeniero del siglo XIX en Colombia. Para el pragmatico Manuel H. Pena, las ondulaciones del suelo se representan mediante el dibujo topografico: Este supone una perspectiva cuyo punto de vista esta en el infinito. Por esto es que se representan los objetos sobre un plano horizontal por medio de sus proyecciones. Pero en cuanto a las ondulaciones del suelo, dificiles de representar en proyeccion, ha sido preciso adoptar ciertas

Se adorna el m apa con la direccion de la aguja magnetica y del meridiano verdadero; con vistas

convenciones que tienen por objeto dar idea exacta de la mayor 0 menor elevacion del suelo

perspectivas de los edificios 0 de algun paisaje notable; vistas geometricas [... J; con cuadros

sobre un punto dado.

que expresen el contenido en hectare as 0 fanegadas de cada dehesa 0 de cada porcion de terreno de calidad diferente; con notas explicativas de la posicion, calidad, linderos, producciones,

Existen dos metodos para representar las ondulaciones del suelo: las normales y las curvas

temperatura, estaciones, vientos y reinantes y demas que den completa idea del terreno m .

horizon tales. Para comprender el primer sistema, conocido tambien como de "lineas de mayor pendiente", es necesario conocer los siguientes principios:

EI uso de la rosa nautica hoy propone una paradoja: lC6mo una grafia que surge con fines meramente utilitarios y convencionales se torna en el principal aspecto decorativo de los mapas y pIanos? Indica Giovanni Cutolo que el pensamiento rigido de la modernidad castro las posibilida-

Dado un terreno de cierta inclinaci6n sobre el plano horizontal, se puede suponer que haciendo cortes horizontales suficientemente proximos, la superficie comprendida entre cada par de secciones puede engendrarse por el movimiento de una recta que se apoye constantemente sobre las curvas de las secciones de la superficie, permaneciendo pr6ximamente normal

aam-

bas. Estas son las Iineas que se denominan de mayor pendiente, que se definen como que son:

no KYNASTON McSHINE, et 01, Richard Serra, Sculpure: Forty years, New York, MoMA, 2006, pp. 376-377 '" Un b.u,en ejemplo es la Rosa de los vlentos en el mapa de la ciudad de Pore de 1791. Autor sin identificar. Archivo General de la Naci6n ll~CClon mapas y pianos, mapoteca 4, 21SA.

las que forman mayor angulo con el horizonte, de todas las que, partiendo de un mismo punto de la superficie terrestre, Ilegan a un plano horizontal. Su proyecci6n en el plano horizontal

m CHARLES JOHNSON, "Trazando el mapa del milenio", en, The New York Times, noviembre 7 de 1999.

'" PENA, Ibid., p. 113.

' " GIOVANNI CUTDlO, Lusso & design, toea, esteoca e mercato del gusto, Milan, Abitare Segesta S.p.A., 2003; version en castellano : Lujo y diseno, Barcelona, Santa & Cole, 2005, 163 p.

81 LA GAATClGIWI<\ <X>..tO AATE -

es normal a la proyecci6n de la secci6n horizontal

a que llega. Asi. pues. para representar en

paci6n de seeeiones indicara. pues. terreno muy pendiente; dos secciones muy separadas, te-

un dibujo los accidentes del suelo por el sistema de normales. se suponen hechos en la superficie un cierto nlimero de secciones horizon tales normales 225 •

rreno suavemente inclinado. Este sistema es de menor efecto que el anterior; pero es preciso

a distancias iguales. a los cuales se trazan

usarlo en los easos en que el terreno fuera muy accidentado y hubiera al mismo tiempo muchos detalles que representar. que harian eonfuso y desgraciado el dibujo227.

Segun Manuel H. Pena. las siguientes son las reglas basicas para dibujar las normales de un terreno: lao La separaci6n de una normal

aotra debe ser la cuarta parte de su longitud. s610 por gracia

del dibujo. Esta longitud es la distancia horizontal que existe entre los dos puntos representados por sus extremidades. Siendo esto asi. es claro que una Hnea mas larga representa menor pendiente que otra mas corta. porque la distancia vertical entre los dos puntos es la misma. Un agrupamiento de norm ales indica. pues. un terreno pendiente. a

2 • El espesor de la normal debe ser uniforme dellado de la luz, tanto en color como en grosor. Dellado de la sombra se refuerzan gradualmente hasta tener su mayor intensidad en la parte mas oscura. Cuando la normal ha de ser muy larga. se acostumbra dibujarla por lineas interrumpidas. Si a ojo se percibe una porci6n pr6ximamente horizontal. se deja la normal en blanco; en efecto, las normales representan, por decirlo as!, el curso de las gotas de agua desprendidas de cada secci6n: yen una porci6n horizontal quedaria estacionaria.

La geometria incide directamente sobre la manera como se representa el espacio geografico. asi la cartografia obedece tambien a una forma de comprender la forma de los terrenos, esa comprension se ha hecho allado de la historia evolutiva de las matematicas. Hoy la topologia. aquella disciplina que acabo con la dictadura de la geometria euclidiana, Ie permite a los geodestas desarrollar y simular espacios que no dependen necesariamente de la variacion de las magnitudes espaciales sino del caracter vectorial que tienen los trazos, aspecto que adquiere importancia cuando se comprende desde las propiedades constitutivas del espacio mismo, entre ellas sobresalen: "la convergencia, la compacidad, la metrizacion, la separacion y la densidad,>228. Es posible que una nueva forma de comprender el espacio permita avanzar en la generacion de procesos y conceptos que amplien la manera como medimos y dibujamos el mundo, la obra del famoso arquitecto Frank Gehry viaja en ese sentido; sin embargo, es el mundo del Diseno Industrial el que ha requerido trans formaciones mas radicales en sus formas de representaci6n, un claro ejemplo es el programa de diseno Rhinoceros que trabaja a partir del concepto de NURBS (Non-Uniform Rational B-Splines). Para esta compania el producto que comercializa como program a generador de grcificos hace uso de este tipo de lineas que actuan generando:

Se acostumbra hacer ligeramente ondulados 6 gusaneadas las normales para quitarles la monotonia chocante que tendrian siendo rectas.

Mathematical representations of 3-D geometry that can accurately describe any shape from a simple 2-D line, circle, arc, or curve to the most complex 3-D organic free-form surface or solid.

Se adorna el dibujo con Hneas eruzadas 6 con trazas que imiten las grietas. las variaciones

Because of their flexibility and accuracy, NURBS models can be used in any process from illus-

bruscas. las roeas; todo 10 eual depende de la gracia del estilo del dibuj ante 226.

El sistema de curvas horizontales consiste. al igual que en el sistema de normales en: Suponer que la superficie esta cortada por pIanos horizontales equidistantes. y engendrada aquella por una normal com lin. Pero en vez de representar las normales se dibujan s610 las

tration and animation to manufacturing2Z9 •

Finalmente, la expresion 'topos' adquiere una connotacion socio-cultural muy importante cuando hablamos de toponimos, aquellos lugares que podemos identificar en el mapa mediante la lectura de los nombres propios y que para la historia se toman fundamentales.

seeciones eurvilineas planas, proyecciones de las del terreno. Haeen el mismo efecto que las normales. porque su mayor 6 menor separaci6n expresa menor 0 mayor pendiente. Una agru-

ill PENA, Ibid., p.109-112. 228

ill PENA, Ibid., p. 109-110. 226

PENA, Ibid., p. 111-112.

NEil STRICKLAND, "What is Topology?", http://neil-strickland.staff. shef. ac.uk/Wurble . ht~1. • Este cientifico de la Universidad de Sheffield utiliza el mapa del metro de londres para expllcar que la topo~ogla es el campo d~ las matematicas que estudian las cualidades sobre los cuestionamient?s geometricos, para algunos la topologla s~ con?ce como .geometria de la super/icie de goma". Alirio Gutierrez, mi profesor de caleulo en el Coleglo Mayor de San Bartolome tenia una versI6n un tanto mas prosaica, para ella topologia era "el arte de hacer geometria sobre la super/icie de una pelota de caucho".

'" Rhinoceros © es una marca registrada, su pagina electr6nica es http: //www.rhino3d .com/

82 -RcNuo RwNBB>A

83

LA Cl>llTOGRAFII\ COMO ARfE -

Los pinceles estan montados en plumas de pavo 6 de cisne; los mejores son los de pelo de mar-

EL ARTE DE LA PINTURA

ta. EI buen pincel humedecido debe hacer puntas. Si despues de haberlo mojado en el agua se encorva apoyandolo sobre la orilla del vaso y se hace deslizar por ella, al dejarlo debe recobrar

LAs AGUADAS

subitamente su forma primitiva. Si a estas dos pruebas se deforma el pincel, y si en vez de hacer puntas se desparrama, esta mal fabricado 6 carece de elasticidad 232 •

Las acuarelas se usan en cartografia porque permiten realizar gradaciones tonales con los colores, aspecto importante para darle expresion, volumen y enlucido a los mapas, pIanos y perfiles. A nivel topognifico las aguadas ayudan mucho en la comunicacion de las curvas de nivel 0 en las operaciones de triangulacion 0 geodesicas. La historia de la aguada 0 acuarela (aquarelle) se encuentra estrechamente unida a la historia del papel, desarrollo tecnico antiquisimo en el que los egipcios y chinos tuvieron un rol preponderante. En Egipto se preparaban mezclas de miel con pigmentos naturales y minerales trashicidos que posteriormente se diluian en agua para aplicarlos sobre los papiros230. En Africa y en la Peninsula Arabica los musulmanes comerciaban con la "goma anibiga", una resina recolectada de las acacias subsaharianas (Acacia senegal), que resulto ser un aglutinante importante para la produccion de pinturas y otras tecnicas como la momificacion egipcia, la litografia y la fotografia. Durante los siglos XVI YXVII era comlin que los pintores hicieran uso de la monocromia, con la cual se lograba desarrollar una amplia paleta para trabajar, en esta epoca se desarrollo una importante escuela de acuarelistas y naturalistas guiados por Thomas Rowlandson y Wenceslao Hollar, que imitaban los preceptos instaurados por Alberto Durero. De esta epoca es el uso del bistre, un pigmento marron medio oscuro, de aspecto amarillento y hecho de hollin, "se emplea mas para dar sombras que para trazar line as de contorno,,231. Otro pigmento que se usa como aguada fue aquel extraido de la tinta de los calamares y que al contacto con el aire adopta un tone marron. Sin embargo, la manifestacion mas antigua de la aguada se dio a traves del usa de la tinta de china diluida en agua; al respecto, el ingeniero Manuel H. Peiia nos indica que el enlucido o la mejor expresion de una pieza cartografica esta en funcion de su correcto "Iavado". El proceso de lavar un dibujo consiste en aplicar porciones de Tinta de China y colores disueltos en agua por medio de pinceles. A continuacion se indica la manera como el ingeniero utilizaba dichos implementos:

La finalidad dellavado es "dar a los objetos [representados] un color natural 0 convenido", ademas se pueden "figurar las sombras que tuvieron los cuerpos terrestres". Continua el propio Manuel H. Peiia diciendo: Para servirse de un pincel se provee de un mango de madera, marfil, etc.; y para ejecutar un lavado es menester tener dos pinceles en el mismo mango: uno, el que haga mejor punta para los colores; y el otro para agregarles a estos el agua necesaria para derretirlos 6 extenderlos. Este ultimo debe estar siempre muy limpio y humedo, a fin de que este pronto para cuando se necesite agregar agua. En el dibujo topognifico las tintas son convencionales y casi siempre uniformes: tienen sombras las margenes de las aguas, cuyos bordes se refuerzan un poco, los edificios y los arbolesm .

Manuel H. Peiia describe el detalle estetico y convencional que tiene la pintura 0 lavado de las curvas de nivel, dice el que para "enlucirlas se utili zan pinceles como los que se usan para dibujar", pero ademas que: En ellavado se pueden representar las ondulaciones por este mismo sistema, 6 con una tinta sepia y tinta de China, palida dellado de la luz, y mas 6 men os oscura en la sombra para representar los pliegues de suelo. Para que ellavado quede bien ejecutado, es preciso delinear de antemano las secciones horizontales con Iapiz, a fin de que sirvan de guia para las sombras. Una mano ejercitada Ie da mucha gracia a esta clase de dibujo214.

Como ya 10 habiamos visto en la seccion dedicada a la historia de la educacion de las artes en Colombia, la Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia tuvo su propia seccion de agua-

m PENA, Ibid., p.108. ;;0 ENCICLOPEDIA BRITANlCA, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/637363/watercolour

'" PENA, Idem.

MAlT~SE, Las tecnicas artiSticas, Madrid, Catedra, 1997, pp. 221-224.

'" PENA, Idem.

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das. Dicha secci6n la regentaba Alberto Urdaneta, quien desde 1882 dictaba el curso nocturno en el Colegio de San Bartolome. Finalmente, cuenta el profesor William Vasquez que la seccion fue inaugurada el20 de julio de 1886 con 16 alumnos inscritos y que:

Mexico que demuestra su centro principal y barrios, formado para fijar el termino de estos y establecer el buen orden de su limpia, posteriormente: En 1794 Castera realiz610s otros dos pIanos que tomaron como base el plano de 1793. En ambos se utiliza un margen que a manera de recuadro permite incluir una explicaci6n del plano

La seccion de aguada, 0 Academia Torres, se ubicaba en el piso bajo y requerla de un acondi-

en relaci6n con el proyecto. Los colores se utilizan como signos que distinguen e identifican

cionamiento especial, pues para su uso que era estrictamente nocturno debfa realizarse una

los espacios de acuerdo con el objetivo especifico de los proyectos. Asi, los empedrados sirven

adaptaci6n tecnica especial, pues se tenia que instalar el gas para el alumbrado de forma tal

para diferenciar socialmente el espacio de la ciudad, al establecer e identificar tres zonas para el pago de una contribuci6n de acuerdo con las varas constrUl'das 23 8.

que sus rayos debian "lanzar un fUerte haz de luz sobre el modelo, luz que marque con decisi6n las sombras, y de relieve", pues la tecnica de "Ia aguada esta en la acertada colocaci6n de manchas franc as de color, de luz y de sombras; y solamente el alumbrado artificial educa eJ ojo para estos efectos"m.

En este plano de Castera es posible identificar tres tipos de propiedad del suelo que se identifican mediante convenciones de colores, enos son: Los de primera (que denota el color encarnado rojo bermejo deben dar tres granos por vara cuadra-

SOBRE LOS COLORES

da, porque son casas muy principales, de mucha renta y muy segura paga e igualmente muchisimo traqueo de sus calles. Los de segunda (que demuestra el color amarillo) deben de pagar 1Y, granos,

EI color es una categoria cultural compleja y muy importante, que merece una historia propia, quizas dividida por paises, regiones 6 temas y concentrada en describir la manera como los diferentes grupos humanos han construido su espectro visual. Una aproximaci6n acertada para el caso que nos ocupa es aquella que se relaciona con "los colores de las cosas", campo de estudio que ha sido abordado por la antropologia desde la perspectiva de la Cultura Material y que tiene en el trabajo de Diana Young un ejemplo interesante. Indica esta profesora australiana que el estudio de los colores, como la transformaci6n que sufren en el tiempo, requiere de una mirada amplia, que permita "abarcar desde los aspectos mas emotivos hasta la teoria fisico-quimica del color" 236. En este sentido surge la necesidad de identificar las diferentes relaciones sodales que se derivan de la producci6n, distribuci6n y apropiad6n de las cos as como portadores de cultura visual237. En el campo de la cartografia es dificil encontrar referencias que aludan especificamente al tern a del color, sus usos y significados. Al respecto la investigadora mexicana Regina Hernandez Franyutti del Instituto Dr. Jose Maria Luis Mora ha trabajado el tema en la obra de Don Ignacio de Castera, agrimensor y arquitecto que se desempefi6 como Maestro mayor de la ciudad

porque son edificios de mucha menos entidad, poco arrendamiento y menos traqueo. Los de tercera (que demuestra el color verde) deben de satisfacer un grano, porque s610 son edificios de gente infeliz, los mas indios, su extensi6n ocupada en campos que aun cuando las calles se perfeccionen y alinien, quedaran todavia por muchos siglo ocupados en corrales; y aunque en este terreno de tercera clase hay (y pueden irse poniendo edificios de alguna consecuencia) la incomodidad de la distancia, la carencia de aquellas cosas necesarias de que abunda el centro poblado, la igualdad en la contribuci6n debe hacerlos a todos de una esfera. A que se agrega: que este sera el motivo para el "d ' tos239 importante pueble de estos territorios, que por ahora est"n eSler

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. d C t "en Scripta Nova Revista electr6niilustrad~:ndl~ caBrtogr~fia• d ~~r:c~~meer~~~~ar79) '1 de agosto d~ 2006.http://www.

de/GeOgr~~a ~ Ci~;~~~;:.~~~I.e~E~~~~I~~~N~~~~;'F~AN;UT~~~;noa~~~

u~banista

ca de Cdstera: Arquitecto; de 10 eluda??e M1 xieo. n ub;es geocnt sn sM 1997 195 P Las reformas borb6nicas motivaron transformaciones urbanas Importantes en MeXICO: Instituto ora, .' '. .. . rtante de esos cambios. La transformaci6n de un espaclo slmtema del empedrado de la cludad ~e MeXICO e~ un mdlcador Impo •. omo el acto ara eri irla en el siglo XVI, asf como las b6lico como la Alameda ~exicana Impllca ~~",festa.cl~ne~ d~~~r~~r ~~~~~~sccarlos Franci~co de troix en 1770. SALVADOR NOVO, determinaciones que motivaro~ su ade~uaclon por or ~n e 21 E Bo ota tamblen se dan esos cam bios, la ciudad tenia una Los paseos de la ciudad de Mex,cdo'hMeXlclo DC·F., FCE , i9d~;:~te I~s ~efo~mas borb6nicas se realizan cambios que implican el diseiio . . . d 1791 antigua Alameda que correspon e oya a arrera 1 , . de una nueva (hoy Calle 13) por parte dellngeniero Domingo EsqUlaqUi que los refleja en su plano e

de Mexico en la segunda mitad del siglo XVIII. En 1793 Castera realiza el Plano Ignognifico de

m VASQUEZ, Op. cit., p. 49. '" DiANA YOUNG, "The Colours of Things", en, Handbook of Material Culture, London, Thousand Oaks, New Delhi, SAGE publications, 2006, pp. 173-185. m CHRIS TILLEY; WEBB KEANE, et 01 (eds .), Hadbook of Material Culture, London, SAGE and Cromwell Press, 2006, 527 p.

REGINA HERNANDEZ FRANYUTII, "EI dlscurso

239

Amer~ca,.e

Archivo Hist6rico del Gobierno del Distrito Federal de Mexico, Empedrados, Vo I. 88 2, Exp. 173 . C't I ad0 por HERNANDEZ FRANYUTII, 2006.

89 LA CAATOGRAFl<I COM) AATE -

Un capitulo destacado en la obra del colombiano Manuel H. Peiia es aquel que trata sobre el manejo de los colores y las convenciones utilizadas para representar a finales del siglo XIX. Las siguientes son las indicaciones propias para el uso de convenciones por medio de zonas lavadas de color:

Los rojos se obtuvieron del palo Brasil, el palo mora, el achiote y la guaba. Los amarillos se extrajeron del principio amarillo del mismo achiote, los tunos y las dalias. Los anaranjados, del azafran; los azules yviohiceos, del aiiil, el arnica y el espino puj6n. Los sepias, derivados del gam6n

y los Iiquenes; los verdes. de Ia chilca. Logradas las tinturas a partir de los vegetales y minerales Los edificios hechos y en construccion, asi como toda obra de piedra, de ladrillo 6 semejantes,

locales, se procedia a mezclarlas con aceites (vitriolo, tartaro), gomas, amoniaco, vinagres (des-

con tinta de carmin poco intensa. Los edificios publicos con tinta ligeramente mas fuerte, s610 para distinguirlos.

los matices. Otros materiales us ados fueron alumbre de roc a, gramilla de Avignon, cenizas gra-

Los prados y pastos. por una tinta verde mas

veladas, sangre de grado. sal de Inglaterra, flor de granadas y palo Campeche242 •

0

menos clara, pero nunca fuerte; y salpicada

de manchas amarillosas y carmineas muy cJaras. perfectamente desvanecidas, procurando imitar el color real del campo. Los bosques, figurando proyecci6n de arboles amontonados. vistos por encima. Suele reforzarse un poco el color verde de los arboles dellado de la sombra, dandole matices mas oscuros. Los sembrados, por lineas paralelas punteadas, 6 procurando imitar la proyecci6n horizontal de la plantaci6n. si es de grandes arboles como el cacao. el cafe. las plataneras.las palmas, etc. Las aguas dukes. con indigo muy claro. Se refuerzan ligeramente los bordes, sobre todo dellado en que se sup one que no da el sol de lleno. Por regIa general, para las sombras, se supone que la

tiJado y de Castilla), agua regia y otros disolventes con el fin de ennoblecer los colores y asegurar

El registro sistematico que hizo Salvador Rizo de sus avances en la tecnica pictografica permitio que. en las planchas botanicas de esta expedicion se empleara una serie de pigmentos (minerales y vegetales) propios de las regiones equinocciales en su confluencia andina. sin duda un valioso aporte para el desarrollo cientifico y artistico a nivel mundial. Este pintor criollo siguio los "principios de la pintura" de tratadistas europeos y mediante su experiencia en las regiones definio su criterio para definir el diseiio "como un arte precioso, necesario a la ciencia . yaI as artes'utI'1es,,243 . demostratlva

luz viene por Ia parte izquierda superior del dibujo, haciendo un angulo de 45 0 con los bordes. Las aguas de mar. con indigo ligeramente verdoso. Las arenas. con tinta naranjada, hecha de gutabamba y carmin. En cuanto a las rocas, procurando diseiiar el natural. con tinta de China y sepia, juntas 6 separadas. Los caminos, con tinta anaranjada mas clara que las arenas 240.

La Real Expedicion Botanica que dirigio Jose Celestino Mutis en la Nueva Granada se constituyo en un pro spero taller de dibujo y pintura que hizo uso de la tradicion popular para obtener pigmentos y colores lltiles en el arte de la representacion. Al respecto sobresale el tratado que hizo Salvador Rizo Blanco y que llevo el titulo de Experimentos practicas para la miniatura, nuevas composiciones de los calores para la imitacion del reino vegetal inventados en la Real Ex24 pedicion para su flora del 27 de julio de 1804 1, y que incluye 13 formulas. Segun el profesor Jose Antonio Amaya y Miguel Angel Puig-Samper:

EL ARTE

DE LA ESCRITURA

Escribir es dibujar letras para construir unidades expresivas dotadas de significado. Al escribir correctamente recurrimos a la proporcion y equilibrio del trazo. ademas hacemos uso de los principales instrumentos con que cuenta el dibujo: la pluma. la tinta y el papel. En esta perspectiva fue que surgieron los primeros tratados de caligrafia en Espaiia. el primero titulado como Opera Giovanniantonio Tagliente che insegna a scrivere de diverse qualita de lettere. intitulata Esemplario (1525/4 \ posteriormente el Arte SubtiUssima (1548) por Juan Yciar y Vizcay-

ill JOS~ ANTONIO AMAYA; MIGUEL ANGEL PUIG-SAMPER, "Ultimos anas de Mutis en Santafe 1791-1808", en: Mutis al natural, Ciencia y Arte en el Nuevo Reino de Granada, Catalogo de la exposici6n organizada por el Museo Nacional de Colombia, Bogota, Ministerlo de Cultura de Colombia, 2008, p. 61¡62.

240

'~ENA, Ibid., p. 108.

'" B~ATR~Z GON~LEZ; JOS~ ANTONIO AMAYA, " Pintares, aprendices y alumnas de la Expedici6n Botanica", en : Revista Credencial . Historla, Bogota, .No.74, febrero de 1996, p. 13.

'" AMAYA, Ibid., p. 61. Es probable que las expresiones "diseno" y " principios de pintura" aludan a la influencia de la escuela italiana, espedficamente a la Accademia delle Am del Disegna Instituida por Cosme de Medici en 1563, y donde participaron Michelangelo Buonarroti, Benvenuto Cellini, entre muchos otros artistas e historiadores del arte como Giorgio Vasari. http://wwvv.aadfi.itl. Ademas leer: NIKOLAUS PEVSNER, Las Academias de Arte, Madrid, Catedra, 1982, 252 p. ". GIOVANNIANTONIO TAGLIENTE, Opera che insegna a scrivere de diverse qualita de lettere, intitulata Esemplar/a, Venezia, 1525 . Edicion facsimile por JAMES M. WELLS, Chicago, 1952.

90 - RcAAoo RIVNlBER4

91

245 n0 , y sin duda el Arte de escribir de Francisco Lucas el mas "eminente" (1577) 246, por recurrir a la descripcion individual de cada tipo de letra: cancilleresca, romana, gotica, bastarda y especialmente por "modificar de tal manera los trazos duros de la letra de Madariaga,,247. La destreza del dibujante produce entonces una serie de grafias de tipo alegorico y simbolico, que contribuyen al enlucido de la pieza y a la identificacion dellinaje de los lugares 0 el caracter que motivo el acto cartognifico, en los pianos de ciudades los escudos de armas son muy comunes. EI texto escrito puede estar distribuido en toda la imagen a manera de banda, bordura o cartela, siendo esta ultima, la forma mas comun de encontrar las convenciones y los listados de toponimia 0 nombres propios de lugares. La rosa nautica y otras insignias como la flor de lis, no solo enriquecen graficamente los mapas, sino que ademas Ie imprimen un alto grado de solemnidad al acto cartografico. Dicha situacion corrobora la apreciacion de J.B. Harley cuando dice que "los mapas constituyen un acto 0 una manifestacion po!itica,,248. En el marco del ejercicio del poder los mapas se tornan fundamental.es,_es por- ~so que cualquier marca, sella!, firma, escudo 0 texto podria indicar la causa que motivo 0 avalo\el acto. " Manuel H. Pefia proporciona una serie de recomendaciones para el manejo de la caligrafia Gentro del mapa, una de ellas es: [...] para los puntos aislados [Iugares geognificos] se escriben los nombres a la derecha del objeto de modo que no oscurezcan algun punto notable [del dibujo]Z<9.

Y cuando se hace referencia a algun punto geografico dentro del mapa, el mismo Manuel H. Pefia recomienda:

trata de una corriente, principia elletrero en la direcci6n de su nacimiento, terminando hacia la desembocadura 250 •

Finalmente, saber dibujar implica escribir con correccion, pues la belleza del mapa radica en una manera apropiada de seguir los ordenes tipograficos, al respecto el mismo Manuel H. Pefia nos recuerda que: EI buen dibujante debe ser buen callgrafo. Nada hay que adorne tanto un plano como la escritura elegante y correcta. Fuera del titulo del dibujo, que hace mas

0

menos adornado, segun

el gusto y capricho del dibujante, se escribe en Capital para las divisiones generales del mapa; Romana para las subdivisiones y nombres especiales de los sitios, rios, etc. e Italica para las

leyendas, notas y arroyos. Esto en la forma general, pudiendo darse mas 6 menos adornos a cada c1ase para las diversas clasificaciones 251 •

La informacion que suministra ManueLI-!. Pefia 10 constituye en un referente fundamental para la elaboracion de una historia ~~ft~ral del dibujo en Colombia, un proyecto que retome el )ukiOso trabajo realizado por el profesor German Rubiano Caballer0252 , pero que ademas pret~nda explicar el fenomeno haciendo un recorrido desde las manifestaciones prehispanicas hasta las tendencias mas contemporaneas e induyendo aspectos sociales, militares, etnograficos e induso politicos. Es posible que dicha compilacion induya una seccion al tema cartografico en su perspectiva mas amplia, recobrando la obra de artistas como Gustavo Zalamea, quien al respecto conduye diciendo: Me gusta pensar en el dibujo como un acto que va definiendo un territorio construido a partir

[escribir] el nombre de un rio, de un camino, de un Iindero u otra Ifnea sinuosa, siguiendo las

de series de referencias: es decir que establece un mapa de relaciones.

sinuosidades a cierta distancia agradable a la vista, y en tal disposici6n, que se lea sin esfuerzo,

~ecir

mapa es remitirse

a un ensamblaje grafico, y la gnifica es para mi, en sus multiples formas, una base fundamental

d~ltrabajo de organizaci6n y comunicaci6n. Decir territorio es abrir un entramado vivo, in-

teniendo el mapa al derecho: esto es, en la postura en que se lee el r6tulo principal. Cuando se

agotable en sus posibilidades de juego, donde la tarea es entonces ir encontrando las conexioill

nes precisas para hacer visibles ciertos trayectos apoyando en la sensibilidad y la fragilidad:

JUA~ YCIAR Y VIZCAYNO, Arte Subtilissima par /0 cua/se enselfa a eser/blr perjecramente, edlcl6n facsimile y aumentada por el proplo autor en 1550 y conservada por el Museo Victoria & Albert en Londres. Una edlcl6n facsimile mas reciente es la de EVELYN SHUCBURG, Londres, Oxford University Press, 1960. http://lipogf<lfos.net/historia/yclar.htmi

246

FRANCISCO LUCAS, EI arte de eseribir, Madrid, Francisco Sanchez, 1580. Edicion facsimil, Madrid, Calambur, 2005, 190 p. 247

R

>so PENA, Ibid. p., 112.

A

UFI~O B~NCO S NCHEZ, E/ Arte de 10 eseritura, tearla y practica, Madrid, Est. TIpogratico de A. Aurial, 1896. http://tipografos. net/hlStofla/lucas.html

24.

J.B. HARLEY, "Mapas, conocimiento y poder", Op. cit., 2005, pp. 79-112. EI artfcufo se publlc6 original mente en DENIS COSGROVE STEPHEN DANIEL (e~s.), The Iconography of Landscape: Essays on the Symbolic Representation, Des/gn and Use of past ' EnvI(onment, Cambridge Studies in Historical Geography, 9, Cambridge, Cambridge Unlvcrsl ty Press, 1988, pp. 277-312.

24.

PENA, Op. cit. p. 113.

251

252

PENA, Idem. N6tese la importancia del manejo de la tipografia bajo la idea de los 6rdenes c/aslcos, derivados estos dellenguaje recopilado de la arquitectura c/asica por Vitruvio y Alberti. Sobre el lema del dibu)o no hay un texto que supere en Colombia al de GERMAN RUBIANO CA~~LL_;RO, His.t,!!i,!_ .d~1 ~ib.ujo en ... Co/ambia Bogota. ~laneta,1997, 248p.ResPecto al tema cartogratico sl5JrrrrfpirffamesfciS aportes de Eduardo Acevedo Lat?rre,. Jorge Aflas ae "Greiff y Efrafn Sanchez Cabra, sin embargo no existe un provecto que aborde el tema desde una perspectiva hlst6f1ca nadona!.

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93 LA CARTOClW1A cwo ARTE -

infructuosos. Sin ninguna pretension de intemporalidad, aparentemente insignificante, la le-

Sin duda, el trabajo de Gonzalo Gayoso Carreira es el que describe mejor la produccion de papel en la Peninsula Iberica. Cuenta el investigador espanol que este proceso se realizaba de manera artesanal empleando molinos hidraulicos, en ellibro podemos hallar una interesante cita del cura dominico Fray Hernando de Oxea (orensano-mexicano), quien cuenta como se

tra pequefta, el vocabulario del dibujo, puede escribir tambien el mas hondo sentid0 253.

fabricaba el papel hacia 1602, el fragmento dice 10 siguiente:

las copias, los calcos, los esbozos, las notas, los diagramas, los bocetos de composicion son minimas huellas luminosas, testimonios de una labor cotidiana que no solo tiene en cuenta los conocimientos ya probados, sino que incluye tambien nuevos ensayos e incluso experimentos

No hay cosa mas uti! en el mundo que los trapos suzios y asquerosos que estan arrojados en el muladar; y tanto que si los encontramos por la calle, no nos preciamos de pisarlos, mas huimos

SOBRE EL PAPEL

de ellos y rode amos por otra parte porque no nos ensucien. Pero hay hombres tan ingeniosos

El papel es un soporte antiquisimo, como invencion se debe a las antiguas civilizaciones china y japonesa; ademas los egipcios, griegos y en America los aztec as lograron desarrollos importantes alrededor de la escritura sobre papiros. Valentin Lopez Gonzalez indica que en Mexico "la cartografia es parte de la herencia prehispanica y de la escritura mesoamericana de la que hay constancias des de el horizonte preclasico", y que su principal manifestacion son "los codices que registraban hechos historic os calendaricos y cartograficos". La referencia es notable porque ademas alude a la forma como los indigenas tlacuilos elaboraban el papel sobre el eual registraron muchos hechos y situaciones de su cultura. Indica el mismo investigador mexicano que: "la zona era rica en produccion algodonera, semillas y papel que extra Ian de 10 ~J1l;;es que abundaban en 10 que hoy es el estado de Morelos, como prueba de esto existe el teSV~9nio de los tributos que tenian que pagar" y que "el papel fue en elemento basico para la confeccion de documentos" que les sirvieron para representar escenarios de guerra y rutas para el transito de diversas mercancias 254 • Por su parte la cultura islamica fue muy sensible al arte de la produccion del papel, incluso fueron los musulmanes quienes utilizaron por primera vez el algodon como elemento de base para su fabricacion. Esa tradicion se introdujo a la peninsula iberica hacia el siglo X, al respecto cuenta el investigador espanol Gonzalo Gayoso Carreira: EI califa cordobes AI-Hakam II (961-976) protegi6 al papelero tunecino Ibrahim-bern Salim,

y tan diestros, que de esas cosas vi!es saben hacer otras preciosisimas, como es el papel. EI que hace el papel coge aquellos trapos, echalos en lejia, lavalos muy bien hasta quitarles toda la maleza, golpealos fuertemente en el molino 0 batan con los mazos de el hasta hacerlos polvos; y luego haze de ellos una pasta y echala en el molde, del que sale el papel blanco y hermosisimo . . b 25. Yde tantos provechos para el serVlCIO del hombre, como sa emos .

Seglln el caligrafo Fray Luis de Olod en su Tratado del origen y arte de escribir bien de 1768, el soporte mas comlln para realizar mapas y planas en la America virreinal era el papel de traos tecnica que introduJ' eron los musulmanes en Espana y en la que se destaca el papel de linD • 257 P , como el mas comlln; de todas maneras en America la produccion de papel fue caSl nula y el abastecimiento se daba por el privilegio Real de comercio con el que contaban las companias de la metropoli para hacer situados de productos en los puertos de las colonias de Ultramar. De esta manera, el papel se constituyo en una mercancia que emprendio un viaje cultural desde el lejano Oriente hasta Europa y de ab 1' se tras1ad'a hasta A" menca 258 . El trabajo detallado de Gonzalo Gayoso Carreira cuenta que se producia papel en los molinos alimentados con trapos a 10 largo de todas las provincias de la peninsula iberica; sin embargo, las fabric as que mas Haman la atencion para el desarrollo de esta investigacion son aqueHas que se ubicaban cerca a los nucleos urbanos que tenian una relacion directa con America, tal es el caso de Madrid, las ciudades de Granada y Sevilla, y ademas las ciudades portuarias de Cadiz,

el "Warraq" (el papelero) que se instal6 en Cordoba, donde era conocido por el 'papelero africano', 10 que parece indicar que habia otros papeleros255.

m MARTA RODRfGUEZ, et 01, Op. cit., pA7. '" VALENTfN L6PEZ GONzALEZ, "Cartograna hist6rica del Estado de Morelos Mexico", en, Mapping interactivo, Revista Internacional '-de Cienclas de la Tierra, Mexico, No. 96, Septiembre de 2004. EI C6dice de los tlacuilos se encuentra en el C6dice f1orentino. Tomo II, libra VIII, folio 33, Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia. http://www.mappinginteractivo.com/plantilla-ante.asp7id articulo= 752 http://www.mappinginteractivo.com/prin-ante.asp -

"~ GONZALO GAY0S.0 CARREIRA, Historia del popel en Espana, lugo, Diputaci6n provincial, 1994, tomo I, p .17.

2s6 FRAY HERNADO DE OXEA, D.P., " La venida de Christo y su vida y milagros, en que concuerdan los dos Testamentos divinos, Viejo y Nuevo", Medina del Campo, 1602. Citado par GONZALO GAYOSO CARREIRA, Dp. cit., p.23. 2S7

LUIS DE OLOD, Tratado del Origen, y Arte de escribir bien, ilustrado con veinte y cinco Idmina;. Ger?nea: Narciso Olivo, ca 1770. Citado par GONzALEZ; FARALDO, Op. cit., p. 71. Adem~s ver: JUAN CARLOS GAlENDE DfAl, EI ca!lgraf~ LUI~ de. Olod y.su aportaci6n a la crlptografla espanola", en, Revista Cuadernos de Investigacion hist6rica, No. 20, Fundaclon Umversltana Espanola, 2003, pp. 133-154.

258

http://www.hqpapermaker.com/paper-historv/

95 LA CARTOGAAFfA COMO AATE -

Malaga, Valencia y Barcelona, esta ultima convertida en el gran centro comercial y editorial sobre el Mediternine0259 • CiUdad

No. de molinos

Catalufia

109

Valencia y Murcia

93

Madrid

13

Nivel de importancia de algunas ciudades y regiones espaiiolas respecto a su produccion papelera. Cuardro elaborado a partir de la Informaci6n contenida en la obra de Gonzalo Gayoso Carreira

Entre 1785 Y1800 Eugenio Larruga (1745-1803) publica un extenso tratado en 45 volumenes, titulado Memorias politicas, economicas sabre los jrutos, comercio, jdbricas y minas de Espana, en este documento se hace evidente que la fabric a de Pastrana era la unica que producia papel en la region de Madrid, segun datos recopilados por el historiador Gayoso Carreira, en el tomo 3 de las memorias de Larruga (1788) se puede leer 10 siguiente: Merece alguna atenci6n aqui la desidia,

0

[alta de economia que se advierte en Madrid con

el trapo. La mayor, y mejor se desperdicia en hacer yescas, encender fuego, y otros usos, que podian suplirse con mejores, y menos costosos equivalentes.

La obra de Gonzalo Gayoso incluye una descripcion muy interesante sobre el tema de los gremios que trabajaban el tema de la produccion de papel de trapos, dice eI: Para la recolecci6n de trapo se conocen en Madrid dos c1ases de gentes: unos se Ilaman traperos, 0 agavilladores de trapo; y otros acopiadores. Los prim eros forman gremio y tienen a mas de esta ocupaci6n otra que conduce a la policia de la Corte. En cuanto al trapo, elIos Ie recogen como pueden, y 10 revenden a los segundos que tienen almacenes,

0

repuestos en las calles de

Madrid. Los fabric antes se valen de estos para hacer sus provisiones. De estos acopiadores

Madrid, sino en sus arrabales, cuidando que de ningun modo se permita la venta de comestibles en los mismos almacenes26o •

El investigador Carlos Baztan Lacasa cuenta que el papel espanol se conseguia en piezas conocidas como: "Grande Aguila" (24x35 pulgadas), "Grande Columbrina" (21x31 pulgadas), ''Aus'' (18 x 25 pulgadas), "Gran radmo" (17x22 pulgadas), "Conde" (14x18.5 pulgadas), "Flor de Lis" (14x19 pulgadas) y"Cerlier" (12 x 16 pulgadas), secciones que debian anadirse en caso de que las ' ocuparan gran des areas ' 261 cartogra f las . Papeles mas finos se importaban a Espana de Italia, donde se fabricaban con materias primas muy costosas como el algodon y el lino. Segun Ignacio Gonzalez Tascon, en Colombia tambh~n existieron papeles de calco hecho~ a partir de fibras 0 canamos y que se obtenian por un proceso que consistia en humedecerlos con aceite como la trementina, el de linaza 0 incluso con sebos frotados de origen animae 62 • Unas piezas que se supone no se deben copiar 0 calcar facilmente son los billetes, y en general toda copia inconsulta de la moneda de un pais se considera falsificacion. Un hito import ante de la produccion de billetes en Colombia se produce mediante la emision del billete de Un Real de Pineres en Cartagena en 1813263 • La produccion de cerca de 300.000 ejemplares de este primer billete se dio en medio de un contexto politico de rica agitacion independentista y en un marco de produccion industrial demasiado pobre, caracterizado por la baja calidad del papel que se conseguia en Colombia y acentuado por la rudimentaria tecnica de impresion gnifica existente hasta mediados del siglo XIX. Desde 1860 la emision de papel moneda fue privilegio de la Tesoreria Jeneral de los Estados Unidos de Colombia; sin embargo, mediante la creacion del Banco de Bogota en 1870 se inicio la emision por parte de entidades privadas, situacion que se incremento notablemente hasta 1881 pero que genera una circulacion demasiado heterogenea de papel moneda. Para evitar tal caos financiero, el gobierno de Rafael Nunez designo a Felipe F. Paul y Vargas como primer director-gerente del Banco Nacional. Desde mediados del siglo XIX se empezaron a publicar avisos comerciales en la prensa de Bogota que ofrecian papel importado para imprimir billetes y otros documentos comerciales, tal situacion pudo extenderse al campo de la elaboracion de pIanos, tan en boga en esa epoca.

hay como unas 40 casas. Antes se toleraba vender en ellas comestibles. Para evitarlo, por Real resoluci6n de 3 de julio de 1783 se mand6 que los almacenes de trap os no esten en el centro de "" GONZALO GAYOSO CARREIRA, Op. cit. , p.87.

Ts9

GONZALO GAYOSO C~RREIRA, Historia del papel en Espana, /atagra/fas, laminas y mapas, Luga, Oiputacion provincial, 1994, tomo II, pp .10S-1,19. Ademas: FELIPE FERNANOEZ-ARMESTO, Barcelona, A Thousand Years a/the City 's Past, London, Sinclair-Stevenson 19.91; version al castellano : Barcelona, Atalaya, 2006, 318 p. '

261

CARLOS BAZTAN LACASA, "Mil planas de La Habana", en CaM/ogo de la Exposicion Cien planas de La Habana en los archivos espanoles, Madrid, Ministerio de Obras Pub licas y Urbanismo, 1985.

262

GONzALEZ; FARALDO, Op. cit., 65-66 .

263

JOS~ ARCELIO GOMEZ, Boletin digital de la Asociacion Numismatica Granadina, 27 de julio de 2004, http://www.papelymoneda . com .ar/category/ historia/

97 LA CARrOGfWlA a M ) AATE -

De manera complementaria, las fachadas de los diferentes establecimientos comerciales, que funcionaban a manera de miscehineas, induian textos escritos donde se ofrecian tambien los productos que vendian estas tiendas, un ejemplo de esta situacion la constituye la fotografia que muestra ellocal de la Libreria Colombiana (Calle 12 No. 178),de propiedad del presidente Salvador Camacho Roldan y Joaquin Emilio Tamayo Restrepo, alli se puede leer que la papeleria ofertaba la venta de papel, grabados y otro tipo de obras artisticas 264 . Nuevamente es Manuel H. Pena quien nos aproxima mejor a las caracteristicas que tenia el papel empleado para dibujar y lavar mapas y pIanos, en el siguiente texto ellector podra identificar ademas algunos detalles relacionados con el minucioso procedimiento de dibujar. El papel debe ser de grana muy fino y compacto. El papel satinado no sirve para ellavado: es mejor el que se conoce con el nombre de pape/ de grano, bastante fuerte y homogeneo para que resista las raspaduras sin alterar e! dibujo. El papel de forma, fabricado hoja por hoja, que se distingue por sus bordes delgados y desiguales, es fabricado con mas cuidado que e! papel

continuo, que viene en rolIos de 8 6 10 metros.

Se debe forrar el pape! en tela de algodon antes de us arlo, cuando el dibujo ha de resistir constante manejo. Se fabrica y viene papel ya forrado; pero en 10 general conviene que el dibujante mismo haga la operaci6n. Para ello, se extiende la tela estirada y apuntada con puntillas sobre una mesa bien tersa: se hace una colada de engrudo de almidon de harina bastante consistente para que no quede fiuida, pero no como masa: se extiende sobre la tela la hoja de papel, empe-

plean pastas de libra de ramio 0 bambu. Si se utili zan pastas de libras mas comunes, se adicionan trapos de algod6n en mayor 0 menor cantidad dependiendo de la caUdad del papel que se quiera obtener, en la actualidad se incorporan fibras sinteticas'66.

Un punto importante, a tener en cuenta, dentro de la .historia evolutiva de la tecnica de restauracion de pIanos y mapas es el metodo conociaoco~o '~dosificado de pulpa de papel", proceso que ha sido desarrollado por los investigadores de la Universidad de Valencia. La tarea consiste en "reintegrar los faltantes de papel en los mapas utilizando un rociado por aspersion de cantidades ¡ 0 com'£eras,,267. exactas de pu1pa de 1100 Todavia es un gran misterio la historia de la produccion papelera en Colombia, sin embargo es posible indicar que el Senor Francisco Torres Amaya era propietario de una fabrica de cartones que se encontraba ubicada en la Plaza de Santander de Bogota hacia 1886268 , y que por esta misma epoca se podian comprar papeles y materiales de dibujo importados en la "Libreria del Senor Doritro Vargas,,269, al respecto el profesor William Vasquez ha rescatado un interesante documento donde se encuentra una lista de materiales que adquirio el Senor Epifanio Garay para la Academia Petres de la Escuela Nacional de Bellas Artes 270 , por solicitud de Mariano Santamaria en 1893, seccion que desde 1892 recibia el nombre de "Teoria general de la Arquitectura, dibujo, pIanos y proyecciones arquitectonicas". Ese listado de elementos de dibujo es util porque sirve de introduccion al siguiente apartado del que trata este libro. Dicha lista induia ademas el mobiliario basico y algunos arreglos locativos en ellugar donde se impartian las dases. El listado completo es el siguiente:

zando por el centro. Una vez colocado, se oprime con un trapo limpio en el centro a los bordes para expeler el aire y el almid6n sobrante. AI secarse recobra e! papella tersura perdida en la operaci6n26S .

2 escaparates: uno con sus proporciones naturales y otro del mismo tamafio, pero debe tener de fondo 70 centlmetros, dividida la altura de los entrepisos y espacios iguales; ojala de armar y desarmar para la comodidad.

Coinciden los restauradores contemporaneos de papel con las apreciaciones de Manuel H. Pena, y en general las recomendaciones del Program a de Gestion de Documentos y Archivos (RAMP) de la UNESCO son consecuentes con la historia del papel a la que hemos hecho referencia en paginas anteriores. A continuacion uno de los aspectos que destaca dicho program a: Los papeles fabricados para la impresi6n de mapas

0

pianos suelen tener una manufactura

muy cuidada, las materias primas son seleccionadas cUidadosamente, por 10 general se em-

1 perchero de! largo que da una tabla para colgar los sombreros. Empapelar ellocal.

266 ANDR~S SERRANO RIVAS; PEDRO BARBACHANO SAN-MILLAN, Conservacion y restauraci6n de mapas y planas, y sus reproducelones un estudio del RAMP, Paris, UNESCO, 1987, p. 7. hnp://unesdoc.unesco.org/images/0008/000805/080597sb.pdf '" http://www.uv.es/lpardo/page7.html , .. BORDA et 01, Op. cit., p. 120.

' " http://www.museovintage.com/imagenes/1800_camachoroldan.htm

,., MARIANO SANTAMARfA, Carta 01 Seeretario de 10 fseuela Nae/onol de Bellas Artes, Bogota, 24 de /ebrero de 1894, Archivo Histcrieo de la Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogota, seeci6n Escuela Nacional de Bellas Artes. Citado par WILLIAM VASQUEZ, Op. cit. p. 44.

".' PEfilA, Op. cit., p.• 108. 270

VASQUEZ, Idem.

99

EntabIar eI piso. 1 vidriera para dar mas Iuz aI local.

La pIuma de dibujo 0 tiraHneas es buena cuando las hojas son de acero, iguales, delgadas y

~ docena de taburetes de guardamacW.

rigidas. EI tiralineas se coloca de manera que reposen sus dos puntas uniformemente sobre el

4 cajas de compases (esto si).

papel, sin 10 cual se gasta mas un borde que otro ..... Apenas usado el tiralineas debe abrirse y

6 escuadra Te.

Iimpiarse cuidadosamente: la tinta comun los ataca rapidamente.

Tinta de china para todo eI ano. Lapices.

Los lapices de mina de plomo son los mejores para el dibujo lineal. La c1asificaci6n de los lapices

Cauchos.

varia de un fabricante a otro; pero general mente se designan por numeros 1 a 4, siendo los

1 caja de colores (esto si).

primeros muy blandos y los ultimos duros. Para el dibujo lineal convienen los numeros 3 y 4.

1 docena de tarros de goma.

A veces se designan por F, FE FFF, segun su dureza.

3 docenas de esponjas. La tinta de China es negro de humo amasado con goma y gelatina. Su calidad depende del

6 docenas de pliegos de papel, 5* continuo. 1 docena de pIantillas.

desengrasamiento completo del negro. Es el color mas usado en el dibujo, y debe usarse de la

1 plumero.

mejor calidad posible. Para distinguir la buena, debe ser muy dura la pasta y la rotura brillante

6 escuadras de 45 grados.

y metalica: frotando la extremidad de una barra de tinta en la una humedecida, debe extender-

6 toalIas.

se sin rayarIa, siendo fina y compacta; el color negro que resulta rapidamente, luciente y como

Tiza blanca.

bronceado. Si la tinta es aspera y de un negro apagado, es de calidad mediocre. Cuando se

8 cuadernos en blanco.

deslie tinta se frota ligeramente la barra contra el plato, en poca agua: el platillo ha de ser Iiso

Escobas para barrer elloca!.

y evitarse todo movimiento brusco que desprenda particulas no desleidas. Es mejor agregar

Mesa-pupitre.

parcialmente el agua necesaria que empezar a desleir en mucha agua. EI tono del color debe

Martillo pequeno.

ser bastante negro y brillante.

Cepillo de bandona para limpiar el tablerom. Es menester limpiar bien la barra, despues de usa rIa, con un trapo fino 6 un papel, sin 10 cual Ia humedad forma una capa de tinta mal desleida que tiende a henderse cuando se seca; y al usar de nuevo la barra se desprenden particulas mal diluidas. La tinta que se ha sec ado en el

INSTRUMENTOS PARA EL DIBUJO

Hoy es posible adquirir facilmente cualquier instrumento de dibu}·o l d b . . 1 en e merca 0, asta con cruzarla aV'·d em a pnnclpa para encontrar varias tiendas donde se venden muchas h . t instr t h erramlen as e ur~en os que acen agradable esta actividad, donde el talento es indispensable Sin emba es ~o;un que muchos estudiantes y profesionales desconozcan la manera como se ~a dado la ~o, tona e este aspecto tan importante de los hacedores de la cultura material moderna. IS-

plato no se debe emplear de nuevo: se deslie mal; corre con dificultad en el tiralineas y pierde su cualidad de no correrse con la humedad, distintivo de la buena tinta; asi, allavar las lineas trazadas con esta tinta, se corre y ensucia el pape!. Con el nombre de curvigrafos vienen unas reglas, [... J, que sirven para el trazado de curvas. Pero en 10 general deben trazarse estas por sus elementos cuando son conocidos como la elipse, el circulo, la hiperbole, la parabola, una espiral, etc.; 6 por puntos que se unen despues por rasgos de pluma para formar una linea continua entre sf y con las porciones rectas, de modo que no se conozcan en d6nde empieza una porci6n y termina otra 272 •

m

MARIANO SANTA MARrA, Carta al Secretario de la Escuela N . •Hist6rico de la Facultad de Artes Universidad Nacional d /~,on~! de Bellas Artes, Bogota, 27 de febrero de 1894 Archivo por WILLIAM VASQUEZ, Op. cit., 'Po44. e 0 om la, Sede Bogota, secci6n Escuela Nacional de B;lIas Artes. Citado

ill PENA, Ibid. p. 108-109.

100 -

R ICJ\RDO

R~.oGENrnA

Y las correcciones en los dibujos se hacen usando: la goma ehistica, cuyo uso es tan conocido, debe usarse con la menor frecuencia posible. Levanta, al restregar el papel, pequeiias particulas que Ie quitan su tersura y su brillo, 10 cual perjudica mucho para ellavado. Es mejor limpiar un dibujo con miga de pan que no tenga grasa, como el pan frances 273 •

Como podemos ver, el proceso de dibujo topognifico implicaba a finales del siglo XIX una intervenci6n sobre el papel que, es similar a los procesos que se darian sobre el terreno mismo, a esta forma de trabajo que se anticipa y advierte las situaciones la podemos denominar proyecto y tiene bajo su fundamento el disefio. Pareceria banal que citemos las formas precarias como laboran los dibujantes de finales del siglo XIX en Colombia; sin embargo, este tipo de documentos se tom an importantes porque constituyen el soporte para la elaboraci6n de una historia del dibujo y la cartografia como proceso.

m

PENA, Ibid. p. 109.

p, ofosio nalme nte de 10 p roble m6tica oll6ticCl Ih"UIl 01100, he tropezado sin cesa r co n obst6culol lIuurl" ... d. 10 racionalidad. Ello no era res ultado, en mod" "ILl" 'l'IIdlllle,ciones 0 vacilociones filo s6fi cas persono lo., .lrl" ,'H I investigaciones, que Ie hada resiste ncia 01 'Clclrrllll il. III,ndlci,>n,)11 del investigado r. Me d i cuonta tI~ II ".,m.onl路e; tanto mas, cuanto que eso resistencia " lUI tllf. " ... iones era canfirmado por 10 hista ria de l penl ullIlnll'U Bostaba can remantarse a una abro europea replo ... III .. tI'I hilitoriia de mi disciplina, 01 trabajo de Baumgarten d "' 1111 .iglo XVIII, pa ra convencerse de que el arte en 10 {l 1"11'111 as decir, como sindrame de una determinad a ac tltu d II MU Y de una determin oda actitud re cepta ro, asi como 101 filII lUi onectan esas actitudes, eran concebidos como un ( 1\01'"""1 como cognitio perfecte sensitivo. Sin embargo, ,111111 estaba condenado a priori a 10 sospecha de qua ,u .,111"

e.,

puesto que el saber genuino, es decir, el ple nam n' Iiti. habia de ser conocimiento 16gico- racional. Asi tambi 11, ".1 trat6 Kant todo el problema, conservando, dent ro d l"'" 1111 liyua tradicion (10 fuente misteriosa del gusto esfetico, a 10 clIlil ,,," f, anceses Ie dieron 10 significativa formulaci6n ;e ne sols t,ti t, 11 , MI 路0 filozofii sztuki i krzyzysie rocjonolizmu路, en : Tw6rczo sc, Var sovia, l)lQ~tJ , 11JJ11 nO 5, pp . 53-57 .

'J I J

.~ ' '' 'lfll Mutu~"',1

Fj/os'o(io del orte y rociono/islTIO

molivo de 10 no raciona lid od d. 10 Up." ..1t1U 0I 1. 11t U yendo.le a 10 reflexi6n sobre 10 mismo un eO l6 I I III I racional. En efeclo, precisamehle con oslo dilomo "/UIIO .It Baumgarten, que eslaba anle una allernaliva POlO" 11 0 I •• el saber sabre el arte sensu largo esla aiuslodo 01 obiolo d. I vesti'gociones, pera entonces es un conocimiento de ordOt1 'Ilf.f es direclamenle sensorial, y enlonces es imposible ho b lbl d ... racier adecuodo a 10 que conslituye el obielo de. sus bu.qu dilema no s610 no desaparetia del area de las refle xio n . . . . IAIIfI posteriores, sino que, todo 10 controrio, se intensific6 . En I de Baumgarten y Kanl lenfa coma base las dificullades con nalismo de Ii po filoselico, yen el siglo XIX se unieron a e lla. "" dificuliodes. Porque -en confarmidad can una lendencia d om""",1 desde los anas 70 (que abarcaba lambian las disciplinas humo"I'" cas)- se inlent6 cienlifizar 10 es"ilica. En esla varianl , I" racionalidad s61a armonizaba con el obielo de 101 refle xi6n in yoI " gativa y de los an61isis realizados si ese objeto era plenorn racional, 10 cual era un indudable conslruclo. Un conslruclo - aUlD garemos- arbitrario, porque a 10 luz de eSQS tesis era pr d " examiner el conocimiento artistico como un conocimiento impecobl. mente logico, que se sirve de un discurso on61090 01 conocimi niH cientffico. Pero era imposible $ostener esto tesis, puesto qu e S8 III panic en telo de juicio continuomente 01 subroyor que de 10 yiVen Cltl artislico y esletica no es posible separar los elementos de 10 imagl naci6n, de los sentimientos. y de las reoc ciones sensorioles, y qu t preeisomente estos distinguen (y, por ende, de cierto manero deforman) ese proceso cognoscitivo. Otro obstaculo en el camino de 10 plena racionalizaci6n de este dominic espiritual , puesto de manifies .. 10 en esle misrno siglo , fue el aspeclo pragmctico del arte. EI arte siempre cumplie funciones ideolegicas. Yo Horacia diia que instruye tanto como deleito ; se Ie fueron agregando mas tarde diversos fun ciones, desde los oncilares para con 10 leologio hasta los de relojomienta vocoeional, pera s610 a partir de 10 epoco del ramonti cisma se empez6 a examinarla eans'ecuentemente portiendo de lo s interragantes de a quien y para que Ie es uti I y de sr, en general, no es una oeupaci6n oeiosa y parasitorio, como declare pvblicomente Georges Sorel en 10 frontera entre los siglo, XIX y XX. Pero el principal obslaculo en esla maleria resultc el hecho de que el arte escapoba a las exigencias que Ie impania 10 ideologio , tonto 10 ofi. eial como la opuesta a ella, 10 rebelde-revolucionaria . Quedobo olga

tI".

H'

I

J

JI ,

fUtlUlHJ li zar de manero eompletamente i",,"u/lI 11 h<ty On e l de los residuos personales, qu (u III" d. ubrimienta freudiano del inconseien t . '''01 III I /111 de 'iede fue pueslo en movimienlo I CUUl III 11'II"",,,le el mas fuerte. A saber: el au ra modo"". ", I'IItl"'ItIO Q 51 en general 10 raeionalizaci 6n invo . t'~'til' 10 ortislicidad, 10 vivencia estelica, lione alII"" racionalizaci6n es infructuosa , explica 10 qu I1Il ,ace escribi6 sobre el elemenlo de 10 ineHobllo tull Que on'eg l6rselas todo pensamiento estetico -cn'; 0 ~ I.c lidad tropieza . Hasta una rocionalista , par 10 tI coma Rosa luxemburga, reconoci6 en una d •• 111 (a Hans Diefenbach, e l 12 -V- 1917) qu e cu ll ivai 1,1 una ocupaci6n que tal vez corece de esperanza d o CntitH 1/1\1<0 respuesla cpnfiable a 10 bello de 10 natura lezo 0 dMI .11.101'5 sin palabras, instintivo. Otros fueron avn m6. I 10J •• 'D,j,omiento: en vez de disertar largamente sabre 10 lIamti (grunido que debia dar e xpres i6n conceSlva III estetico), segregaron los experiencios aut b"t i( u. uetudinorios a simuladas y definieron los primera . l,n1 0""0 experiencios de ear6cter relig iosa -m is tico. do, estas leceiones hist6ricas, que fueron y son contiriuodul nu •• tros d,as , trate de sacar canclusianes en un li bra soble I y . 1 metodo de 10 esletica, escrilo a mediados de los a~OI ('tl de mis peripecias polilicos sali6 de imprenta s610 en 19 711 no fueron mas que conclusiones a medias . Esto es , pros nt. monera baslanle rudo el problema del ca rccte r inadecuod la ber, racionalmente fundamentado, respecto 01 arie sensu JOfUII o bjeto de sus an61isis explicatiYQs. Pero yo mismo tom UIIU que hoy d,a me pareee 10 cuadratura del clrculo C~ d C'it tmol tre que el so ber estetico puede ser tanto filos6fico c~mo ci n' o y, 10 que es mas, que el car6cter inadecuodo respecto 01 Ob,ft in 10. investigaciones debe ser oceptado a beneficia de inventor 10 fo rmulondo de olro modo 10 cuesli6n- que coda saber, 01 I all ' , par necesidad una idealizaci6n modelico-obslrocta de aquollo d. que se ocupo , es uno creaci6n en Sl misma justificada y canf.obl.

"0

2. Este es el momenta de un intermezzo filos6fico . EI ra cianolilmo ho sido definido de moneras tan voriados que 10 prepa raci6n d. un ot610go de las mismas y su tipologizaci6n .constituirion un ext n.a

274

articulo. Premeditadamente paso por alto aqui 10 literatura sobre 10

I

, /lu. o/Ill tI./ wt, y ,tlt/w",fl. ","

Stefan Morawski

materia. La autoconciencia que he odquirido en al curso da tantos an os de reflexiones sobre 'el arte sensu largo, me permite comprobar un axioma incuestionable : no existe ningun racionalismo como fen6路 meno monolftico, univoco. Se presentan unas cuantas variedades de racionalismo de diferente nivel. Lo que las une es 10 convicci6n de

2l

Om(;) dtl, p ro- ti onon ta nto en comun con un profunda sentido de

r.a ..i.' encia como 10 nieve de

10 lIanura con el sol fuerte. Par eso la

rl.l. de l rac io nalismo no es suprimida en absoluto par la paradola-trampa de 10 que el irracionalismo no puede escapar, y no ha ce

m6. que chocor con ella. Este choque perpetua asi 10 dramatica apo ria de 10 existe ncia humana y del pensamiento que debe hacerle

que el unico saber valido 0 el meior (el superior de los posibles) es el saber alcanzable mediante 10 raz/in y expresable en 10 forma de disourso conceptual 01 que se aplican los criterios logico-formales . En un determinado escalon 10 ratio es concebida a 10 manera del sentido com un, una prolongacion de 10 cual as 10 concepci6n tecnologico-instrumental de los medios en relacion con los fines que uno se ha planteado . Luego, en un escalon mas alto la ratio se presenta

fr. nte a esa aporia. Observe mos' que en el coso tan caracterfstico de 10 religion el

en la variante de 10 razon cientifica, de acuerdo con el paradigma vigente del conocimiento, objetivo y verificable en el grado maximo.

veritas, 10 primero no puede ser un criterio opropiado,

complicado sistema de muchos niveles del conocimiento racional se r. fracta en una forma distinta, que arroja una luz adicional sobre 10

cuestion abordada. Porque he aqui que 10 religion, permaneciendo en manifiesta oposici6n 0 10 raz6n cientrfica, se remite 01 misterio,

que rebasa a 10 logica . Segun 10 distincion patristica entre verum y 0

sea, confia-

ble para decidir sobre las verdades sobre naturales. Basta con leer 10 ultima enciclica de Juan Pablo" sobre el Espiritu Santo, para descu-

Una prolongacion de aste es la ideologia de la ciencia como saber particularmente privilegiado porque garantiza 10 conquista y estable-

brir 10 importancia de un concepto- clove como es el misterio de 10

c'imiento de la verdad menos enganosa . Par ultimo, en el mas alto

Creaci6n Divino, que 10 razon humana c e be aceptar con humildad

escalon encontramos 10 razon filosMica , que abarca la totalidad del ser (incluida 10 existencia individual y 10 social) y respecto a 10 cual los criteri os cientificos son insuficientes. Una prolongacion de este ti -

po de raz6n es 10 ide ol ogia que totali%O 10 expe rie ncia historica . Un proble ma fund a me nta l que e l irra ciona lismo (e n cualquier forma que apa rezc o, os decir, demoli ond o ora el ord en del sentido comun, ora

el ord on cientffi co, ora e l "rde n filo sofi co -metafisico) no esta en condicio nes de supera r, 10 constituye su obi etiva cio n conceptual -verbal. Porq ue es im posible defe nder el sabe r secreto con el silencio, es impos ible lucha r contra 10 supe rioridad absoluta 0 10 validez indiscutible del conocimiento racional unicamente mediante grunidos, gestos 0 sign os mimicos. Esto no significa , desde luego, que el rocionalismo outomaticamente este por encima . Yo hace bastonte

tiempo que se fundamento de manera exhaustiva 10 tesis de qu~ 10 pretension misma del saber cientifico a 10 primacfa incondicional es un acto de una fe que se puede aceptar 0 rechazar. Es sabido tambien que el racionalismo de genealogia filos6fica es -como con

como una evidencia no sujeta a un analisis cr!tico. En cambio, 10 ra-

cionalidad del nivel del sentido comun y del nivel filos ofico (metaHsico) es conciliable con 10 religion , a 10 que acompana desde el principio . La religion en 10 forma achatada de 10 apuesta pasca liana (es mas negocio creer que no creer), 0 tambien 10 religi on rutinaria, orraigodo par 10 costumbre, ceremonial, cuyo sosten es 10 participacion en las ceremonias eclesiasticas, con stituye un area de ' accion de 10 ra z6 n instrumental , aunque el creyente no se de cuen to de esto y se tengo por un cristiano ferviente . Testimonio de 10

racionalidad de tipo filosofico son todas las teodiceas, aunque supongan unicamente un deus abscqnditus 0 un Dios- rel ojero , mientras que una demostraci6n capital de 10 6smo sis entre este ge-

nero de racionalidad y 10 religiosidad es 10 existenci a de 10 te ol ogia, que intelectualiza 10 fe . En todas las manifestaciones de 10 fe religioso mencion6das, 10 palabra es el portador obieti vo de esa fe, tombien cuando se argumenta -en oposici6n a 10 explicacion teol6-

gica- que siempre se presentaba, y que sobre todo hoy pre domina, el fenomeno intelledus quaerens fidem . No obstante, a qui - y e n

argumentacion Fc-r 10 demos diferente han demostrado, por eiemplo, Habermas y Kolakowski- una mitopoyesis sui generis. Es seguro tambien que 10 ratio del sentido comun y 10 ideologia instru -

esto' precisamente consiste una particular caracterfsti ca de 10 expe riencia religiosa- es posible 10 ousencia de palo bras . Los mistico s 10

mental-pragmatica son, es cierto, indispensables para las habilidades cotidianas y para arreglarse lma vida optimamente rica

ci6n torpe, s610 aproximoda , de sus vive ncias. En este coso exclusivo

practicaron y 10 siguen practicando, deia nd oles a otros 10 d escrip-

276

Stefan Morawski

Filosof{a del arte y racionalismo

10 ratio es cuestionodo de manera consecuente, pera tombien los experiencias de tal genera son tan raros como los deslumbramiento$ amorosos reales.

3. Volvamos a los problemas esteticos. Desde finales de los arios 70 me he ocupado de la problematica de la crisis del arte (segun pensaban algunos, de la crisis de la idea misma de arte, pera pronto result6 que eso no era exclusivamente una insuficiencia te6rica, por-

que ante todo la propia praxis creadora sufri6 transformaciones tan considerables, que era dificil seguir lIamandola y defiruendcila como se habia sancionado en el vocabulario estetico europeo). la crisis del arte trajo consigo la inevitable crisis del pensamiento estetico y ambas aparecieron sobre la misma base cultural y civilizacional que fen6menos como la subcultura cuestionadora y la cultura alternativa, el "dadafsmo" metodologico de Feyerabend y 10 nueva gnosis. Se impone, pues, la pregunta de si no han cesado las dificultades con el racionalismo antes caracterizados, puesto que ora se -obondono 10

277

r•• petar el azar y la caoticidad de la existencia, emplea la fuerza al logicizar los elementos al6gicos de la mente humana, separa al hombre de 10 noturaleza, con ordenes y juicios nos dicta que tiene ..ntido y que no.lo tiene, obliga a servir a los numeros, 01 dinero 0, por ultimo, a diversos Leviatanes.

Pero esa no fue la unica respuesta que se dio a los deberes sa cerdotales del. artista que debia crear obras aere perennius. Otros representantes del movimiento ontiestetico escogieron precisomente un renovado racionalismo contemporaneo como trompolfn para su

actividad. Entre ' ellos hubo quienes 10 hicieron mitad en serio y mitad en broma, como muchos popsters que parodiaban los esterotipos y emblemas arraigados en la esfero del sentido comun de la vida corriente, 0, por ejemplo, Jean Tinguely, que jugaba con la desintegraci6n de las megamequinas que aplastan al hombre. Pero en este circulo predominaba decididament.e la fe en la fuerza progresista y curativa de 10 Mcnico, la cual prometfa organizar un

producci6n de obras de arte, oro se transform6 esta producci6n en

mundo bien administrado, que les traeria a todos bienestar, confort y dominio computarizado de las canales de informacion. Algunos

uno autorreflexion crftica continua, interrogative hacie sf misma. La respuesta a esta pregunta no puede ser univoca, y he aquf por que oc'urri6 as!.

creen incluso, como R. Buckminster Fuller, que la unica oportunidad de democracia universal es 10 democracia conducida electr6nicamente. En cambio, aquelbs que como Andy Warhol reconocieron

Una enorme parte de los artistas que decidieron romper con el cultivo de la creaci6n a la antigua, consoli dada por una tradicion multisecular, yo antes habian roto lonzos con el racionalismo esteti· co, y, realizando una transgre si6n profesional, habran entrado

abiertamenta en combate con el racionalismo en todas sus variedades oqui distinguidas. Tan pronto como "10 sacrum estetico" dejo de constreriirlos, fue preciso lonzar

Ur.1

reto tanto 01 instrumentalismo

enserioreado en calidad de tabu inviolable en 10 vida cotidiana, como al orgullo neocientificista y al logos filosofico, que, como todo absoluto, debia decidir de una vez para siempre sobre la verdadmeta definitiva. Pienso aqua en el independentismo artrstico que, del

surrealismo en la edicion ocultista y el asi lIamado teatro del absurdo, conduja al adion painting y, despues, desde mediados de los arias 50, se canstituy6 como una de las corrientes codominantes del contra-arte (0 post-arte) . Es decir, tom6 la farma de events, adivites, {luxus, happening, performance. Todas estas manifestaciones del anti-arte se destacaban -continuando las blasfemias esteticas de Duchamp y Schwitters y los manifiestos de Artaud que defend ian la locura- en la desconfianza hacia la razon, la cual no es capaz de

que los mass-media son una potencia omnipotente, ineludible, y que el artista debe ser un productor de mercancias para el circuito mas am plio posible, adoptaron el racionalismo en 'Ia variante instrumentalista como el 'credo fil~sofico mas prudente. Otros quedaro'n fascinados cr. i1 10 semiologfa, 01 supof.1er que 10 obra. artfstica no era otra coso que un conjunto de signos, y que, por ~nde, en los mas

recientes paradigmas cientificos se habi" de ver na tanto el ultimo grito de la moda intelectual, como uno autentica ;"erdad a la que tambien el artista debia ser obediente. Por ultimo, habia tambi en un grupo de buscodores del alfa y el omega extraesteticos, que han ron refugio en el logos ideol6gico (Ia mayo ria de las veces eK"n'tl" de las reservas de la doctrina neoanarquista). las pero9,il1fH "", ... espirituales aqui trazadas testimonian fehaci entem nl. ~"". ,It.. pues de escaparse del microcosmos estetico (se~a I Q ' l1\tI. "' lui 'I"" algunos de ellos regresaron, al sentirse mas. gu, • tI."II" ,I..... .. sacrum tradicional que fuera de el, en tan ria'lla UI """I"". Y f" I... . caminos), los creadores contemporanool , 10 IHl II '" " I' ci6n que comparten no solo 101 cl IIlIlIi "', I". fll n."fu., I • eelesiesticos, sino tam bie n, en iouoi madld" , I"" 1""'IJIIl, I". polrti cos y los managers: IPor 01 raclol1olll'l\ U ,,"II,u II N.Il.: tam bien

tI" II"'" ""U

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278

Stefan Morawski

los artistas que aprovechaban su propia herencia multisecular, que validaba el status de 10 expresi6n estetica irracional, se vieron obli-

gados a servirse del enunciado verbal. IAhl, la ruptura del cordon umbilical que los .Iigaba al arte se vengo de ellos de una manera verdaderomente funesta: con el verbalismo, con 10 incesonte necesi-

dad de comentar su propia rebel ion, de explicar sus propias excentricidades y extravagancias, de justificar 10 invasion 01 territorio 0 la semiologia, y asi sucesivamente. Es verdad que este proceso comenz6 ya a partir del dadaismo, pera nunca antes habra cobrado tal envergadura y alcance como en nuestros dfas,

de la filosoHa

que han traido el fenomeno extremo, 0 sea, el asi lIamado meta-arte cultivada con un metodo de semina rio por los artistas en lugar del arte (el conceptualismo). 4 . La alternativa can la que debia medirse el movimiento antiestetico -as decir, por el racionalismo 0 contra 61":'" no parece sensata. Se puede y se debe entender por que se produjo la crisis del racionalis-

mo absolutizado, rapaz, que verdaderamente reduce al hombre a la impotencia cuando arbitrariamente mutila en el 10 que toco 10 roiz

de la existencia y 10 que exige que se trascienda el statu quo empirico. Pero de esto no resulta que sea preciso tratar el racionalismo

como una hidra de muchas cabezas que hay que cortaro Esto, por 10 demas, es, felizmente, imposible, y aunque tal posibilidad se presentara, ello equivaldria a un suicidio de la humanidad. La cosa esta en montener embridado el racionalismo, en mantenerlo en su camino.

Pienso que ese proceso fue acelerado en considerable medida por la mas reciente creacion artistica, que parte de la premisa de que el hombre es un ser misterioso que no puede ser racionalizado com-

pletamente. Tambien la historia humana parece estar sujeta a ese mismo principia. Pienso, adem as, que la leccion multisecular de las peripecias estetico-filosoficas por las que empece la argumentacion, viene en auxilio de los on61isis que previenen contra los peligros de

la ratio absolutizada en la Oio/{ictica de 10 I/ustradon de Adorno y Horkheimer. Libro que para mi sisue siendo una de las Biblias de nuestra apoca. Este libro, segun tengo entendido, aparte de la fenomenal Kritik der zynischen Vernunft de Sioterdijk, no ha hallado continuacion. Pero sigue siendo preciso, con arreglo a las tesis de esos dos frankfurtianos, y no de Wittgenstein, renovar el esfuerzo de

hablar sobre 10 que no puede decirse. Traducei6n del polaeo: Desiderio Navarro