Panorama del Arte Contemporáneo en Uruguay by Alejandra González Soca

PANORAMA

Imagen de tapa: Ernesto Vila, Dos palillos y cuatro Gardeles, 2003, Papel, madera, palillo de colgar ropa

PANORAMA

PANORAMA DEL ARTE CONTEMP OR ÁNEO EN URUGUAY

7 PANORAMA

150 Magela Ferrero

294 Lucía Pittaluga

154 Andrea Finkelstein

298 Sergio Porro

mediación

158 Rita Fischer

302 Teresa Puppo

162 Florencia Flanagan/florf

306 Ernesto Rizzo

Las prácticas de la ENGLISH VERSION

166 Diego Focaccio

310 Fabio Rodríguez

Javier Abreu

170 Fernando Foglino

314 Juan Manuel Rodríguez

Federico Aguirre

174 Daniel Gallo

318 Juliana Rosales

34 Sebastián Alonso Bessonart

178 Álvaro Gelabert

322 María Clara Rossi

Fernando Álvarez Cozzi

182 Alfredo Ghierra

326 Federico Rubio

Claudia Anselmi

186 Gerardo Goldwasser

330 Agustín Sabella

46 Silvina Arismendi

190 Haroldo González

334 Sebastián Sáez

Federico Arnaud

194 Alejandra González Soca

338 Mario Sagradini

Enrique Badaró Nadal

198 Eugenia González y Agustina

342 Martín Sastre

Javier Bassi

Rodríguez

346 Alejandro Schmidt

Patricia Bentancur

202 Carlos Guinovart

350 Fidel Sclavo

Raquel Bessio

206 Fermín Hontou (OMBÚ)

354 Carlos Seveso

Olga Bettas

210 Ignacio Iturria

358 Jorge Francisco Soto

Cecilia Bonilla

214 Jacqueline Lacasa

362 Elián Stolarsky

78 Óscar Bonilla

218 Óscar Larroca

366 Gustavo Tabares

Juan Burgos

222 Alberto Lastreto

370 Santiago Tavella

Luis Camnitzer

226 Marcelo Legrand

374 Alejandro Turell

Ana Campanella

230 Victor Lema Riqué

378 Pedro Tyler

Yamandú Canosa

234 Fernando López Lage

382 Dani Umpi

Carlos Capelán

238 Brian Mackern

386 Juan Uría

102 Rimer Cardillo

242 Marco Maggi

390 Pablo Uribe

106 Eduardo Cardozo

246 Diego Masi

394 Santiago Velazco

110

Cristina Casabó

250 Cecilia Mattos

398 Diego Velazco

114

Alejandro Cesarco

254 Paola Monzillo

402 Martín Verges

118

Osvaldo Cibils

258 Vladimir Muhvich

406 Ernesto Vila

122 Pablo Conde

262 Carlos Musso

410 Margaret Whyte

126 Alejandro Cruz

266 Clemente Padín

414 Yudy Yudoyoko

130 Tamara Cubas

270 José Luis Parodi

418 Guillermo Zabaleta

134 Pau Delgado Iglesias

274 Ricardo Pascale

422 Álvaro Zinno

138 Águeda Dicancro

278 Virginia Patrone

142 Liliana Farber

282 Martín Pelenur

427 CONtacto

146 María Agustina

286 Álvaro Pemper

429 CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS

290 Diego Píriz

431 créditos

Fernández Raggio

Panorama El Subte festeja sus 80 años. Por sus salas han pasado artistas como Torres García, Cúneo, Petrona Viera, Costigliolo, Arzadum, Polleri, Frasconi, Gurvich, Matto… por nombrar unos pocos. Hoy, y a la distancia, podemos afirmar sin temor a equivocarnos que nuestra institución ha sido un bastión cultural por décadas y que en este espacio subterráneo surgió (y surge) lo más destacado del arte de Uruguay, que hoy se encuentra en acervos de museos nacionales e internacionales. Y esa tradición es la que queremos continuar. Esa responsabilidad que asumimos por estar al frente de un espacio emblemático, es la que nos ha impulsado a realizar una publicación de estas características, poniendo la mirada tanto en el hoy como en un horizonte temporal por venir. Es por esto que decidimos encauzar en el Subte un proyecto que estuviera consustanciado con su propia idiosincrasia, con esa pasión por promover el arte contemporáneo, participando así en la construcción de los valores simbólicos que definen y configuran una parte importante de la cultura. Ponemos pues en manos de los artistas la responsabilidad de hablarnos de aquello que es pertinente, importante, aquello que hoy pide ser analizado, revisitado, reformulado y puesto en crisis. Esperamos así, que estas páginas sepan ser el vehículo capaz de exponer aquello que los artistas tienen para decir al comienzo de un siglo tan prometedor como incierto.

¿Desde dónde? Para poder hablar de un panorama debemos asumir que nos encontramos en un punto de observación privilegiado, que permite una distancia prudente e incluye la posibilidad de abarcar desde ahí la totalidad de un entorno. Hoy en día dicha posibilidad se construye solo a partir de una pretensión ambiciosa, que abarque la mayor cantidad de propuestas en base a sus diferencias, meditada, atendiendo a la solidez y persistencia en el tiempo de las mismas, y comprometida, considerando su pertinencia con respecto a las problemáticas que movilizan a los artistas en nuestros días. Hablar de privilegio no supone una arrogante declaración de beneficios, como sí el honor que implica la posibilidad de encauzar un proyecto editorial con un grupo de artistas sorprendentes. Fue necesario construir un mecanismo de selección que permitiera otear, ampliar y aclarar el paisaje de las prácticas artísticas contemporáneas. Pero seleccionar es tan grato como injusto, tan acertado como cuestionable, y cuando se trata de seres humanos nunca es simpático. Sabemos que toda selección genera una suerte de afuera momentáneo, pues la dinámica de las prácticas artísticas es imprevisible y la visibilidad o la sorpresa generada se construye en el día a día de una actividad siempre inquieta. Muchos de los artistas jóvenes presentes recién comienzan sus carreras, su futuro depende en exclusiva de la posibilidad de sostener el nivel de trabajo hasta hoy logrado. Muchos de estos artistas jóvenes han desplazado a artistas de reconocida trayectoria y cuyo nombre se encuentra ya en cualquier investigación histórica del arte nacional. Pero esta publicación busca enmarcar a todos aquellos que presentan hoy las propuestas más removedoras, sólidas y oportunas dentro de eso que entendemos como arte contemporáneo.

¿Hacia dónde? Esta publicación tiene por objetivo clarificar y circunscribir un estado de cosas, un momento. Plantear un panorama del arte contemporáneo en Uruguay no se desliga de las complejidades, arbitrariedades y dependencias propias y ajenas, locales y globales. Dar rumbo a un proyecto de estas características, más allá de las dificultades,

supone la intención de despejar y exponer la riqueza que los artistas uruguayos vienen volcando en los últimos tiempos en el campo de la cultura nacional, y en algunos casos internacional.1 Creemos también que uno de los problemas que hoy alcanzan los artistas nacionales, fundamentalmente los que viven en Uruguay, es que no tienen una proximidad a curadores y exposiciones del exterior, y que estar fuera del circuito internacional se debe más a cuestiones de falta de información que por carencia de interés en sus proyectos. La modesta participación de nuestros artistas en bienales o exposiciones fuera de fronteras puede comenzar a revertirse con estrategias de difusión. Creemos profundamente que esta propuesta editorial es una forma de comenzar a abrir esa brecha, de salvar esa distancia que los aleja de posibilidades de expansión y reconocimiento más allá de nuestra aldea. Más que nada vemos, y lo podemos decir con propiedad, que nuestros artistas han alcanzado un nivel de madurez discursiva digno de atención y respeto, y que por tanto nos encontramos en un momento inmejorable para mostrar su producción fuera del país.

Problemáticas La motivación que da lugar a Panorama, la fuerza motora que reclama la expansión de estos discursos, surge con la intención de contraponerse (al menos lateralmente) a las problemáticas internas –aquellas que se encuentran presentes en nuestro entorno y que afectan tanto a la producción como a su interpretación–, como externas: el desconocimiento. Nuestro contexto (con rasgos de ecosistema) está determinado por un conjunto diverso y complejo de relaciones: socioeconómicas, políticas, históricas, institucionales, comunicacionales, subjetivas y conceptuales que afectan finalmente a las prácticas en el plano de lo simbólico dentro del vector de los valores. La complejidad dada por esa infinidad de cruces, por esa red de flujos de deseos e intercambios, abruma más a extranjeros que a nativos. No podemos decir que amedrenta a quienes desde dentro del campo producen distintos tipos de discurso: artistas, curadores, críticos, docentes, educadores o quienes están al frente de instituciones. En cambio sí lo hace, como en cualquier lugar del mundo, a nivel de los grandes públicos, como así lo muestran las redes sociales. En este sentido, los forasteros determinan un tipo de tensión negativa que desvaloriza y hasta desvirtúa, por un desconocimiento también fruto de la comodidad, todas aquellas acciones que se orientan a mantener, promover y generar propuestas artísticas innovadoras y comprometidas con el hoy, aquellas que de forma constante buscan puntos de crisis dentro de una cultura dominada por el espectáculo. Pero más allá de lamentos infructuosos, esa incomprensión propia del arte, esa negación para dejarse clasificar, domesticar y consumir fácilmente, ¿no es parte de su constitución? ¿No es esta su habilidad para desterritorializarse de forma constante y evadir la pasión del capitalismo y la sociedad por codificarlo todo? (Deleuze, 1971). Y no solo esto: el arte contemporáneo también asume una complejidad que se agudiza por el hecho de pertenecer a un campo que redefine su objeto constantemente, presentando una codificación dinámica, inclasificable, que desarticula y cuestiona sus relaciones con cada nueva generación. Por otra parte, cada vez se muestra más permeable a un afuera determinado por la tecnología, el mercado y culturas foráneas, y sus métodos, por decisión y necesidad propia, nunca terminan por quedar establecidos, con la consiguiente disolución de fronteras, generando no

1 No podemos ocultar la influencia que tuvo en este proyecto Arte Activo online. Catálogo digital de artistas visuales de Uruguay, realizado por la Dirección Nacional de Cultura del MEC con la investigación y textos a cargo de la Prof. Sonia Bandrymer.

solo lenguajes sino narrativas híbridas (Canclini, 1990). Presenta, por todo esto, un grado de imprevisibilidad que lleva siempre a revisar los marcos conceptuales y a historizar (con pretensión de coherencia) en períodos no demasiado amplios. De esta manera, asume conscientemente un devenir constante en la producción de documentos, sean obras o textos, que registren insistentemente las formas y modelos en que se ve, siente y piensa todo un momento histórico determinado, un estar activo, un ser en el mundo (dasein) (Heidegger, 1927). De la misma manera, podemos visualizar dificultades de la recepción de los discursos. La vulnerabilidad en el eje educativo-comunicacional se desdobla en responsabilidades compartidas. Por un lado, están las instituciones con sus problemas para llevar programas educativos a largo plazo, por cuestiones de infraestructura, más allá de acciones puntuales que realizan (visitas guiadas), sumado a los problemas presupuestales y a la carencia de personal especializado. No podemos evitar sugerir que estas dificultades deberían ser abordadas desde políticas educativas a nivel nacional que promuevan los estudios visuales con la seriedad que merecen; hoy no todo es tecnológico, pero sí todo es visual. Por otro lado, vemos que la difusión de las artes visuales a nivel de medios de comunicación es modesta. La presencia de artistas en los medios de comunicación o en programas de interés cultural es tan tímida como la cobertura semanal en la última página de la prensa. 2 Podríamos hacer referencia también a las dificultades operativas en el eje producción-consumo, cuya incidencia afecta directamente a los artistas desde la posibilidad de embarcarse en proyectos ambiciosos por cuestiones de costos, y a causa de la inexistencia de un mercado que permita el flujo de sus producciones habilitando una circulación de capitales que retroalimenta y renueva los capitales simbólicos. Sabemos que una actividad artística dinámica surge en ese equilibrio entre el valor de uso y el valor de cambio, y caer en el temor por un mercado del arte que pueda llegar a pervertir los sistemas de valores es tan apresurado como inverosímil, a causa de un camino que solo se encuentra esbozado por dos o tres galerías, y donde aún no se llega a la decena de artistas que viven de su producción. En este sentido, los distintos Fondos Concursables y los Salones siempre constituyen incentivos esperados para la producción artística. Es por todo esto que nos merecemos, en conjunto, un análisis en profundidad y una evaluación general, con un diagnóstico, un plan de acciones y seguimiento; un pronóstico a mediano y largo plazo. Es necesario que surjan propuestas, acciones y proyectos no solo orientados a la producción artística, sino también crítica y teórica, la que desde ya reclama un espacio propio que hoy apuntamos como inexistente. Pero más allá de todo esto, y por una extraña razón, que no podemos explicar en pocas líneas (aunque los lectores podrán constatar en las páginas siguientes), las prácticas artísticas contemporáneas han crecido considerablemente, se ha ampliado, diversificado y enriquecido en el transcurso de los últimos 25 años. La presencia de instituciones como el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV), el Centro Cultural de España (CCE), el Espacio de Arte contemporáneo (EAC), el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (IENBA) (con una participación aún algo tímida), junto con espacios independientes tales como Centro Cultural Dodecá y aquellos gestionados por artistas: Marte Upmarket, Kiosko, la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC) o Pera de Goma (dando sus primeros pasos), y un sin número de talleres, en su

2 Es de destacar en este sentido el trabajo sistemático que ha venido realizando en televisión El Monitor Plástico desde 1994, que ha permitido generar un archivo documental importante.

conjunto, han solidificado una estructura que ha permitido que la creatividad, el esfuerzo y tesón individual de los artistas pueda ser canalizado, y que gracias a ellos las artes visuales sean hoy una actividad de la que podemos hablar con orgullo.

Presencias Hablar de un panorama de las artes visuales en Uruguay, realizando una instantánea del momento actual, inscrita dentro de una publicación realizada con seriedad, no sesgada por una única perspectiva curatorial, necesitaba de un mecanismo de selección claro que permitiera contemplarlo. Si nuestra intención era sondear un espacio de singularidades dinámico, diverso y codificado, era necesario también constituir un equipo sólido de curadores con experiencia y altamente calificados que estuvieran profundamente consustanciados con las prácticas artísticas contemporáneas. Ambas cosas se encauzaron en la búsqueda de una intersubjetividad legitimante, un cruce de afectos que diera lugar a un consenso que permitiera, a su vez, una consolidación de los capitales simbólicos (Pierre Bourdieu, 1979). Por este motivo, buscamos la forma de establecer un sistema donde cada uno de los curadores aportara su propia lista de artistas de forma independiente, y que cada una de sus visiones tuviera la misma incidencia en una lista final unificada. A cada curador se le solicitó que aportara el nombre de 100 artistas contemporáneos de su preferencia, con excepción del nombre de quienes participaban como curadores, los que fueron incluidos en la publicación por invitación directa. El listado final de los 100 artistas incluidos en este libro se generó con aquellos que al menos hubieran obtenido tres votos en total luego de la unificación de las cinco listas brindadas por los curadores. Si optamos por este tipo de “selección fría”, mediante el voto y sin discusión, fue porque quisimos evitar posibles tácticas de negociación que generaran inclusiones y beneficios por motivos extra artísticos. Como todo mecanismo, este es cuestionable, y sus consecuencias (la lista) podrán ser sometidas a revisión por quienes exploren esta páginas. Pero lo que no se podrá cuestionar es la transparencia del proceso, la independencia con que trabajaron o la capacidad y experiencia de los cinco curadores que nos acompañaron en el camino. El equipo de selección estuvo integrado por Enrique Aguerre, Patricia Bentancur, Jacqueline Lacasa, Manuel Neves, Santiago Tavella y quien escribe estas líneas. Enrique Aguerre, como actual director del Museo Nacional de Artes Visuales, ha dado un nuevo impulso al arte nacional tanto a partir de la revisita de la colección, con articulaciones curatoriales siempre renovadas y con exposiciones memorables como las de Rafael Barradas (2013) o Carlos Federico Sáez (2015) y catálogos no menos importantes. A su vez, ha sido impulsor, sin precedentes, de un considerable grupo de artistas de mediana edad (de reconocida trayectoria) con grandes exposiciones individuales, sin olvidar una muy destacable producción de catálogos en la historia de nuestro país. Es por esto, junto a un respetado pasado como videoartista y por su estrecho vínculo con los artistas contemporáneos nacionales, que creímos indispensable contar con su participación. Patricia Bentancur es desde 1996 directora del Departamento de Artes visuales y Nuevos medios del Centro Cultural de España (CCE) de Montevideo. Ha sido curadora del envío uruguayo a la Bienal de Venecia en 2015 y también co-curadora en 2009 (por solo nombrar algunas instancias de su reconocida tarea), y cocuradora de la 1ra. Bienal de Montevideo en 2012. Su actividad como artista no es en absoluto menor, siendo una de las artistas conceptuales más sólidas del medio, reflexionando constantemente sobre la memoria, la sociedad y/o la política a partir de un sinnúmero de lenguajes como el video, la instalación o el dibujo, desarticulando el protagonismo de los mismos en función de la potencia narrativa buscada. Su vínculo directo con lo que ha sucedido en el arte nacional en los últimos 25 años

y su incesante preocupación por la participación de las mujeres en el campo del arte, la hicieron también una pieza fundamental de este proyecto. Jacqueline Lacasa ha trabajado a partir de 1999 y hasta 2010 en La hija natural de Torres García, publicación importante en la difusión crítica de la actividad artística del país, poniendo énfasis en la noción de archivo como elemento configurador del imaginario colectivo. Sin detener su actividad como artista, ha desempeñado el rol de gestora y curadora de diversas muestras de arte emergente, y fue directora del Museo Nacional de Artes visuales desde el año 2007 al 2009. Su versatilidad para materializar estrategias críticas, a partir de lo curatorial o lo artístico, y su convencimiento de que los mecanismos de dominio patriarcales afianzan modelos culturales conservadores, hicieron de su participación un vector invaluable. Santiago Tavella es un artista reconocido tanto por su perfil musical, perteneciente a la emblemática banda El cuarteto de Nos, como por su actividad curatorial y artística. Como artista visual, se destaca por sus investigaciones dentro de los discursos de masas, los análisis del lenguaje escrito, o su actual investigación sobre el color, donde se cruzan arquitectura y vanguardias. Su participación en Panorama era inevitable, y su pasaje por el Subte como curador asistente en el período 1997/2007 y en la dirección entre 2007/11, lo hacían un referente necesario para una revisión de lo más actual del arte contemporáneo, sin olvidar que como curador siempre ha promovido la inclusión de artistas jóvenes. Por su lado, Manuel Neves en el año 2004 obtiene el Premio a Proyecto Curatorial en el Salón Municipal realizado en esta institución. Su vínculo con el arte nacional, siempre próximo a artistas y espacios emergentes, surge a principios del año 2000, cumpliendo la función de crítico de arte (AICA) para más tarde iniciar su carrera como curador independiente. Actualmente se dedica a la investigación histórica de aquellos artistas que no han sido suficientemente valorados: Ruisdael Suárez (2008, Subte), Nuño Pucurull (2014, Subte) compartiendo curaduría con Gustavo Tabares, o Jorge Caraballo (2012, MNAV) entre otras, y a realizar en la actualidad curadurías de artistas emergentes en Elefante Centro Cultural en Brasilia, pero manteniendo la proximidad con la actividad local, como demuestra su participación como jurado en el 57° Premio Nacional de Artes Visuales. La elección de varios artistas curadores viene de la necesidad de desarticular las dualidades antagónicas de un siglo que pasó. Hoy los roles se intercambian y travisten. Las fronteras se han desdibujado en todos los campos del saber luego del fin de los metarrelatos (Lyotard, 1979). Los artistas quieren ser curadores y los curadores artistas, así como los críticos pasaron a ser curadores, o los curadores a ser coleccionistas. Pero este pliegue y repliegue, casi barroco, no hace otra cosa que descentrar la función para poner al frente la estrategia. Ya no es una cuestión de legitimación por permanencia en el cargo como de eficiencia; hoy resulta necesario atacar a la realidad desde distintos frentes y tener la posibilidad de escribir diferentes discursos en el contexto y con el rol que resulte más apropiado. Marcel Duchamp demostró que la descontextualización somete al objeto a nuevas lecturas, a nuevos textos que lo cruzan, dando la posibilidad de nuevas narrativas, y supo poner en crisis al espectador al boicotear sus expectativas. ¿No será entonces la descontextualización un camino a explorar, un mecanismo de revisión de los procesos culturales y de sus estructuras paradigmáticas? Los artistas devenidos curadores demuestran que la construcción del sentido va de la mano de su familiaridad con los procesos artísticos, que es en el cruce de distintos textos (en su acepción de redes de sentido) donde surge la experiencia estética. Y si además sumamos que el concepto de autor se encuentra en crisis (Barthes, 1967), o que el posestructuralismo afirma que el sujeto no puede tener un punto fijo al que aferrarse, y que la estructura nunca tiene un centro del cual partir (Derrida, 1967), entonces, ¿Por qué deberíamos privarnos de la

posibilidad de cruzar de una orilla a la otra? ¿Por qué no desterritorializar los roles, y relativizar aquello que presumimos como poder y prestigio? Visualizamos hoy un paisaje amplio con la conciencia de que es imposible hablar de panorama en un sentido unificador, pues aquello que caracteriza lo contemporáneo es precisamente la diversidad y dispersión de discursos, lenguajes y estrategias. Lo único que tienen en común el conjunto de artistas que aparecen en esta publicación es su contemporaneidad, no por el hecho de estar vivos, que lo están (y fue una de las variables de las que se partió), sino porque sus acciones y propuestas vienen desplegándose a partir de articulaciones de lenguaje y discurso renovadoras y frescas. No hay en estas páginas un solo tipo de discursos, un tema, una sola estrategia o entorno generacional único; tampoco hay un solo origen o espacio de residencia que los contenga: no todos son uruguayos ni todos viven aquí. Lo que los une, lo que sí los vincula es un espacio de deseo compartido y esa pasión por generar crisis dentro de una sociedad fuertemente estructurada por una visualidad arrolladora. Y es esta, con sus mecanismos que disuelven las diferencias, la que presiona para que los artistas actúen en busca de la definición de su singularidad en un campo abierto, diverso y rizomático (Gilles Deleuze y Félix Guattari, 1977). Entendemos, pues, que esta publicación buscó como parte de su fundamento a ese grupo de artistas que presentarán las perspectivas más contemporáneas y no a los poseedores de prestigio y trayectoria. Como dijimos anteriormente, Panorama no es una publicación de los artistas de mayor renombre, aquellos que ya merecen un capítulo dentro de una enciclopedia del arte nacional –aunque también los hay–, sino un compendio de aquellos que consideramos representantes de la producción más actual. Grandes maestros no están presentes frente a artistas muy jóvenes con trayectorias aún en ciernes, artistas con pocas exposiciones pero con un gran reconocimiento e impacto. Cuando Harald Szeemann, en la 48ª Bienal de Venecia, realizó el giro hacia el “dAPERTuttO”, definió las bases de una forma de mirar, optando por una participación que fuera más allá de trayectorias consolidadas o en emergencia, abriendo la exposición a todos aquellos que fueran capaces de exhibir las propuestas más jóvenes y comprometidas con el ahora. Y es por esto que el Subte, con sus 80 años, continúa con la empecinada tarea de apoyar a los artistas con las propuestas más novedosas, más actuales, más contemporáneas.

A partir de ahora Finalmente, esperamos que esta publicación sea un aporte sustancial a la difusión de nuestros artistas, que este Panorama sea el primero de tantos, y que el Subte, en un futuro y al mirar atrás, lo haga con la gratificación de haber logrado una instantánea certera de su época.

Rulfo Montevideo, noviembre, 2016

Las prácticas de la mediación

I’m always going home, Always going to my father’s house. (Novalis) “Las preguntas de los clásicos Filisteos del tipo “¿Cuál debe ser la apariencia del arte?” o “¿Qué quiere decir?” son, en el caso del curador, desplazadas hacia su propia agencia y subjetividad: «¿Qué es un curador?” Es una pregunta que no tiene sentido, ya que el curador no es algo; el curador hace algo. No hay una ontología del intermediario: es un agente performativo y ejemplar, que adquiere subjetividad en y por el acto de la mediación.” Andreasen and Bang Larsen, 2007 1

Si quisiéramos tener un rápido panorama de lo que está sucediendo en materia de producción contemporánea en Uruguay, esta puede ser una plataforma lo suficientemente abarcativa en el ámbito de las artes visuales, si bien cualquier selección supone la realización de un corte determinado, subjetivo e inconcluso. Panorama reúne a 100 artistas contemporáneos uruguayos y se estructura en base a seis ámbitos de trabajo, centrados en empatías conceptuales que los curadores encontraron entre estas producciones. A la investigación que se viene desarrollando sobre las múltiples escenas artísticas locales, se suman elementos fundamentales para su interpretación, difusión y contextualización. La sistematización de estos recursos, ya sea desde un punto de vista estadístico, teórico o analítico habilita en su sumatoria, lecturas presentes y futuras del significado que está produciendo. Cada etapa de estos estudios y propuestas ayuda, al decir de Vigo, a sembrar la memoria para que no crezca el olvido sobre un constructo colectivo y diverso que no necesariamente se visibiliza en su totalidad. En otro aspecto y en términos personales, me interesa precisar mi clara condición de artista curadora o curadora artista, que en esta situación en particular me sitúa en los dos ámbitos al mismo tiempo. Si bien este perfil profesional ha crecido enormemente y hoy esta noción de hibridación, de agenciamiento por parte de los artistas es bastante más usual y se los ve trabajando con y desde las múltiples instituciones que forman el sistema del arte, aun se suscitan, al decir de Søren Andreasen, muchos cuestionamientos con respecto a este tema. Boris Groys nomina a los artistas curadores con un término muy de la guerra fría como es el de “doble agentes”. Así que precisando mi condición de doble, triple, agente y al estar incluida en esta selección, puedo decir que en un país pequeño como Uruguay el número de 100 puede considerarse un número muy inclusivo y que cualquiera de estas exposiciones se expone (perdón por la redundancia) a no validar necesariamente la inclusión de algunos de nosotros en este podio.

1 El intermediario: comenzando a hablar de mediación, Søren Andreasen y Lars Bang Larsen, p.p 20-29; Curando sujetos, Ed. Paul O’Neill, Londres: Open Editions, 2007.

Este tipo de coyunturas habilita también a reflexionar una vez más sobre el estado de las cosas. Filipovic2 argumenta que las exposiciones curadas por artistas no deben ser consideradas como una obra de arte, e incluso se podría cuestionar también si las podemos entender como una exposición y “fundamentalmente nos obligan a reconsiderar precisamente, lo que es, o lo que podría ser una obra o una exposición”. En este sentido, es importante precisar que los espacios institucionales modernos / contemporáneos de Uruguay están dirigidos en este momento, por artistas curadores y curadores artistas. Esta coyuntura, desde la posición extraordinariamente subjetiva e intersubjetiva del artista-curador, seguramente genere otras consecuencias, a partir del conocimiento cercano a las prácticas y las miradas críticas de los artistas. Y como dijeran Cahill y Von Zweck3, ¿quién puede decir dónde termina lo individual y empieza lo institucional? La relación entre el pasado y el futuro está siendo permanentemente probada y redefinida. Conocer el pasado sigue siendo útil para acomodar el futuro, pero no necesariamente para generar continuidad, sino para revisar el sentido de la discontinuidad. Los sucesivos y acelerados cambios que se han dado desde los 90’ inciden en la producción y la mirada sobre la realidad, donde centro y periferia se desdibujan y la ubicuidad es tangible. La Incerteza, como propone Jochen Volz en la bienal de San Pablo (2016), es el signo común que nos toca vivir en paralelo a oriente y occidente, al norte y al sur. Podemos asumir que los motivos de esa fragilidad e incertidumbre son distintos, pero no podemos pensar que las consecuencias no son parte de nuestras problemáticas. En ese sentido y en términos macro, el arte, uruguayo o islandés, afgano o sirio, venezolano o etíope, comparten un sinnúmero de problemáticas y se distancian en otro sin número de prioridades que afectan de manera más urgente y directa a cada sociedad. Las diferentes formas de abordar y resolver, en términos artísticos, esas problemáticas, son posiblemente el lugar donde encontremos algunos rasgos identitarios que nos definen a partir de aspectos de orden emocional y cultural. Por eso, este conjunto de artistas, que seleccionamos como uruguayos, contiene la diversidad y complejidad que nos representa, a pesar de todas mis dudas relativas a las constrictivas nominaciones geográficas y territoriales. El presente siempre se ha impuesto al futuro, en su constitución o su denegación, pero esta imposición ya no es más controlable o predecible. El único pronóstico posible es la sorpresa, una predicción que se confirma en cada nuevo presente impredecible. La anticipación e influencia sobre el futuro es visible no solamente en la tecnología o las finanzas, sino también en el arte. El arte, debido a sus límites no fijados e inquietos, caracterizado por sus multiplicidades, su hibridez y su práctica inmersa en un estado de “transición permanente”, se está volviendo mucho más resistente a la percepción y a la interpretación. En comparación con el futuro “no futurista” de las vanguardias, el futuro del arte contemporáneo se nos escapa, ya que se está redefiniendo continuamente como consecuencia de nuestros constantes intentos de predecirlo y entenderlo. La condición postmoderna, nuestra y también del arte, puede entonces solo ser una en la que nos enfrentamos a la apertura de un futuro que es incognoscible e indeterminado, no porque sea independiente de nosotros, de nuestras prácticas o expectativas, pero precisamente porque no se logrará sin nuestras acciones (contemporáneas).

2 Filipovic, E. (2014) Cuando las exposiciones se tornan forma: Sobre la historia del artista como curador, El artista como curador, Mousse Magazine, número 41. Mousse Publishing, Milán. 3 Cahill, Z. y P. Von Zweck (2014) ¿Porque al final, quién puede decir dónde empiezan los topes individuales y la institución? El artista como agente doble, Afterall, número 36, Afterall Publishing, Londres.

Esta propuesta integra las diversas ideas que compartimos sobre la producción de arte contemporáneo de este país. O para verlo de otro modo, refleja algo de lo que está pasando en este tiempo presente sobre el arte y su interacción con la sociedad y el mundo actual. Estas muestras y este archivo, no concluyente, son en sí mismos herramientas de mediación con el público local y los interlocutores internacionales que aspira a encontrar.

Patricia Bentancur Montevideo, octubre, 2016

Panorama The Subte is celebrating its 80th anniversary. Its halls have hosted artists such as Torres García, Cúneo, Petrona, Costigliolo, Arzadum, Polleri, Frasconi, Gurvich, and Matto, to name a few. Today, and from a distance, we can say without fear of contradiction that our institution has been a cultural bastion for decades and that this underground space has been the setting for the emergence of the highest examples of Uruguayan art which are now kept in collections of national and international museums. And that tradition is what we want to continue. The responsibility that we have assumed by being at the helm of such an emblematic space has prompted us to make a publication of this kind, setting our sight both on today and the future. That is why we decided to channel through the Subte a project that is inseparable from its idiosyncrasy, from the passion for promoting contemporary art, thus participating in the construction of symbolic values that define and shape an important part of culture. We leave in the hands of the artists the responsibility for telling us about what is relevant, important: what needs to be analyzed, revisited, reworded, and challenged today. We hope that these pages will be the vehicle for what the artists wish to say at the beginning of a century that is as promising as it is uncertain.

From where? In order to describe a scenario we must assume that we are in a privileged point of observation that allows us to view the entire setting from a reasonable distance. Today, this can only be achieved by means of ambition - taking the challenge to cover the largest number of initiatives on the basis of their differences -, reflection - considering their strength and persistence over time -, and commitment - considering their relevance with regard to the issues that mobilize artists today. Talking about being privileged is not meant to arrogantly showcase benefits such as the honor implied in the possibility of undertaking this publication with a group of amazing artists. It was necessary to build a selection mechanism that would allow us to scan, expand and clarify the landscape of contemporary artistic practices. But selecting is as pleasant as it is unfair, as accurate as it is questionable and when it comes to human beings, it is never seen with good eyes. We know that any selection generates a kind of momentary outside space, because the dynamics of artistic practices are unpredictable and the generated visibility or surprise is built into the changing day to day activity. Many of the young artists included are just starting their careers and their future depends exclusively on the possibility of sustaining the flow of work achieved so far. Many of them have been chosen over recognized artists whose names are already included in any historical research of national art. But this publication seeks to include all those who currently present the most groundbreaking, forceful, and timely works within what we understand as contemporary art.

Where to? This publication is intended to clarify and circumscribe a state of affairs, a moment in time. A panorama of contemporary art in Uruguay cannot be disassociated from the complexities, arbitrariness and from our own and other local and global dependencies. A project of this nature, beyond the difficulties, has the intention of identifying and showcasing the wealth that Uruguayans artists have been contributing in recent times to the field of national, and

in some cases international, culture1. We also believe that one of the problems of national artists, mainly those living in Uruguay, is that they do not enjoy a proximity with curators and exhibitions abroad, and being left outside of the international circuit is due to a greater extent to a lack of information than to a lack of interest in their projects. The modest participation of our artists in biennials and exhibitions outside the country may start to be reverted with diffusion strategies. We firmly believe that this publication is a path that will start to open that space, to bridge the gap that distances them from possibilities for expansion and recognition beyond our village. More than anything, we can say with certainty that our artists have reached a level of discourse maturity worthy of attention and respect, and therefore we are in an excellent time to show their production abroad.

Issues The motivation that gave rise to Panorama, the driving force that demands the expansion of these discourses, arises from the intention of countering, albeit laterally, internal difficulties, such as those that are present in our environment and that affect artistic production and the interpretation thereof, as well as external ones, namely lack of knowledge. Our context (with ecosystem traits) is determined by a complex and diverse set of relationships, including socioeconomic, political, historical, institutional, communicational, subjective and conceptual ones that ultimately affect practices in the symbolic plane within the vector of values . The complex intermingling of the flow of desires and exchanges in this network proves more overwhelming to outsiders than to local viewers. We cannot say it frightens those working within this field in different roles – artists, curators, critics, teachers, educators, directors of institutions. However, it does affect, as anywhere else in the world, the large audiences as is shown on social networks. In this regard, outsiders determine a type of negative tension that devalues and even distorts, because of ignorance bred by comfort, all actions that aim to maintain, promote, and generate artistic initiatives that are innovative and committed to the present, those who constantly seek to challenge the viewer within a culture dominated by entertainment. But beyond fruitless lamentations, isn’t it in the very nature of art to defy understanding, classification, taming, easy consumption? Is it not in its ability to constantly deterritorialize and evade the codifying passion of capitalism and society? (Deleuze, 1971). Not only that. Contemporary art also assumes a complexity that is exacerbated by the fact that it is a field that is constantly redefining its purpose, presenting a dynamic, unclassifiable codification that dismantles and questions its relations with each new generation. Moreover, it is becoming increasingly permeable to an outside determined by technology, the market and foreign cultures, and whose methods, by decision and own need, never become firmly established, with the subsequent dissolution of boundaries that generates not only languages but hybrid narratives (Canclini, 1990). All this presents a degree of unpredictability that always motivates a review of the conceptual frameworks and historicizing (with an attempt at coherence) in not too extended periods. Thus, it consciously assumes a constant evolution in the production of documents, be they works or texts which repeatedly record the forms and

1 We should not fail to recognize the influence of Arte Colectivo online – Catálogo digital de artistas visuales de Uruguay (Collective Art – Digital Catalog of Uruguayan Visual Artists), conducted by the Culture Bureau of the Ministry of Education and Culture, with Prof. Sonia Bandrymer as leading researcher and editor.

patterns in which everything is seen, felt and thought at a particular time in history, a being active, a being in the world (Dasein) (Heidegger, 1927). Likewise, we can visualize difficulties in the reception of discourses. The vulnerability in the educationalcommunicational axis is split into shared responsibilities. On the one hand, institutions face difficulties in implementing long-term educational programs due to poor infrastructure, budgetary constrains, and lack of specialized personnel, in spite of specific actions they do manage to perform (such as guided tours). We cannot but suggest this serious issue should be addressed at the level of National education policies, where Visual Arts studies should be given the place they rightfully deserve. Nowadays, while not everything is technological, everything is indeed visual. Worse still, art is afforded little broadcast space in mass media. The presence of visual artists in radio or TV programs of cultural interest is as limited as the weekly coverage on the last page of the press.2 We could also mention the operational difficulties in the production-consumption axis, whose incidence directly affects artists on the possibility of embarking on ambitious projects due to their cost, and also because of the absence of a market to allow the flow of their productions and enable a movement of capital to feed back into, and renew, symbolic capital. We know that a dynamic artistic activity arises in the balance between use value and exchange value, and falling into the fear of an art market that may eventually pervert the value systems is as hasty as unlikely, with only a couple of galleries attempting to sketch a path and less than a dozen artists managing to live off their production. That is why the various Grant Funds and Art Competitions (Salones) are always attractive and looked forward to as incentives for artistic production. Therefore, we all deserve an in-depth analysis with a general assessment and a diagnosis, including an action plan and a follow-up with a medium- and long-term forecast. We need proposals, actions and projects not only focused on artistic production, but also on art criticism and theory, which claim their own, currently nonexistent space. But beyond all this, and for some strange reason which would not be possible to explain in a few lines (although readers may perceive on the following pages), contemporary art practices have seen a considerable growth, expansion, diversification, and development over the past twenty-five years. The presence of institutions such as the Museo Nacional de Artes Visuales (National Museum of Visual Arts, MNAV), the Centro Cultural de España (Cultural Center of Spain, CCE), the Espacio de Arte Contemporáneo (Space of Contemporary Art, EAC), the Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (National Fine Arts School Institute, IENBA) (with a somewhat shy participation) together with independent spaces such as Centro Cultural Dodecá (Dodecá Cultural Center) and those managed by artists: Marte Upmarket, Kiosko, Fundación de arte contemporáneo (FAC) or Pera de Goma (taking its first steps), and a number of workshops have provided a platform for promoting and harnessing the creativity, effort, and Individual determination of artists. Thanks to these initiatives, we can now speak with pride about the activity developed in the field of Visual Arts.

2 Along this line, we would like to highlight the systematic work carried out since 1994 by El Monitor Plástico, which has resulted in a substantial documentary archive.

Presences Talking about a panorama of the visual arts in Uruguay called for a well-defined selection mechanism that would allow beholding it as a snapshot of current times recorded in a serious publication and not skewed by a single curatorial perspective. As our intention was to probe a dynamic, diverse, coded space of singularities, it was necessary to also create a strong team of highly-qualified, seasoned curators deeply imbued with contemporary art practices. Both aspects were channeled into finding a legitimizing intersubjectivity, a melting pot of preferences that would lead to the consolidation of symbolic capitals (Pierre Bourdieu, 1979). For this reason, we sought to establish a system where each of the curators would independently bring their own list of artists and each of their visions would have the same impact on a unified final list. Each curator was asked to provide the name of 100 contemporary artists of their choice, with the exception of the name of those involved as curators, who were included in the publication by direct invitation. The final list of 100 artists included in this book was made up of those who obtained a total of at least 3 votes after merging all five lists. The reason why we chose this type of “cold selection” through individual vote with no debate was that we wanted to avoid negotiating tactics that would generate benefits and inclusions on non-artistic grounds. Like any mechanism, it is questionable and its consequences (the list) may be set for review by those exploring these pages, but what cannot be questioned is the transparency of the process, the independence with which the 5 curators worked, or their skills and experience. The selection team was composed of Enrique Aguerre, Patricia Bentancur, Jacqueline Lacasa, Manuel Neves, Santiago Tavella, and the writer of these lines. Enrique Aguerre, as current director of the Museo Nacional de Artes Visuales (National Museum of Visual Arts) has given new impetus to national art by both revisiting the collection with renewed curatorial articulations and memorable exhibitions such as the ones devoted to painters Rafael Barradas (2013) or Carlos Federico Sáez ( 2015), accompanied by equally valuable catalogs. Moreover, he has given unprecedented momentum to a large group of (renowned) middleaged artists with large individual exhibitions, not to mention a production of catalogs unprecedented in the history of our country. This was the reason why we believed his participation was indispensable, in addition to his track record as a video artist and his close links with national contemporary artists. Patricia Bentancur has been since 1996 the director of the Department of Visual Arts and New Media of the Centro Cultural de España (Cultural Center of Spain, CCE) in Montevideo. Her track record includes, but is not limited to, the following: curator of the Uruguayan submission to the Venice Biennale in 2009 and 2015, assistant curator of the 1st Biennial of Montevideo in 2012. Her activity as an artist is equally remarkable, as she is one of the most respected conceptual artists in the country, constantly reflecting on memory, society and/or politics using a number of languages ranging from video, installation or drawing, deconstructing their role depending on the desired narrative power. Her direct connection with what has happened in national art over the last 25 years and her continued concern about the participation of women in the field of art also made her a key player in this project. Jacqueline Lacasa worked from 1999 until 2010 in the publication of The illegitimate daughter of Torres Garcia, an important piece in the critical dissemination of the country’s artistic activity, emphasizing the notion of the archive as a structuring element of collective imagery. Without stopping her activity as an artist, she has played the role of manager and curator at various exhibitions of emerging art and served as Director of the Museo Nacional de Artes

Visuales from 2007 to 2009. Her versatility to realize critical strategies, whether curatorial or artistic, and her strong belief that the mechanisms of patriarchal domination entrench conservative cultural models, made her participation priceless. Santiago Tavella is recognized as an artist both for his musical role as a member of the emblematic band El cuarteto de Nos and for his curatorial and artistic activity. He is known for his research into mass speeches, analyses of written language, or his current research on color at the crossroads between avant-garde movements and architecture. His participation in Panorama was unavoidable, his tenure in the Subte as an assistant curator in the period 1997/2007 and as director from 2007 to 2011 made him an essential advisor as expert on the latest trends in contemporary art, not to mention the fact that as curator he has always promoted the inclusion of young artists. For his part, Manuel Neves received in 2004 the award for the best curatorial project at the Municipal Art Competition hosted by this institution. His connection with national art, always in proximity to emerging artists and spaces, started in the early 2000s when he worked as art critic (AICA) to later start his career as an independent curator. He has undertaken the historical research of artists who have not been rightfully valued: Ruisdael SuĂĄrez (2008, Subte), NuĂąo Pucurull (2014, Subte), sharing his work as curator with Gustavo Tabares or Jorge Caraballo (2012, MNAV), among others. While he is also serving as curator for emerging artists at Elefante Centro Cultural in Brasilia, he keeps strong links with Uruguayan artistic activity, as evidenced by his participation in the jury at the 57th National Award for Visual Arts. The choice of several curator artists comes from the need to dismantle the conflicting dualities of a past century. Today the roles are exchanged and crisscrossed. The boundaries have become blurred in all fields of knowledge after the end of metanarratives (Lyotard, 1979). Artists want to be curators and curators wish to be artists, just as critics became curators or curators became collectors. But this almost baroque manifold does nothing but decentralize the function to set the strategy in center stage. It is no longer a question of legitimacy based on tenure, or efficiency; it is now necessary to confront reality on different fronts and be able to write different discourses in the context and with the roles that are most appropriate. Duchamp demonstrated that the contextualization subjects the object to new readings, to new texts that cross it giving birth to the possibility of new narratives and challenging the viewer by boycotting their expectations. Therefore, the decontextualization may be a path to explore, a review mechanism for cultural processes and their paradigmatic structures. Artists-turned-curators show that construction of meaning goes hand in hand with familiarity with the artistic processes; that it is at the crossroads of different texts (in the sense of networks of meaning) where aesthetic experience arises. And if we add to that the concept of the author in crisis (Barthes, 1967), or that poststructuralism claims that the subject cannot have a fixed point to hold on to and that the structure never has a point of departure (Derrida, 1967), then: Why should we deprive ourselves of the opportunity to cross from one side to the other? Why not deterritorialize roles and take a more flexible stance as to what we assume as power and prestige? Today we envision a broad landscape with the awareness that it is impossible to speak of landscape in a unifying sense, because what characterizes the contemporary is precisely the diversity and dispersion of speech, languages, and strategies. The only thing the group of artists appearing in this publication has in common is its contemporary nature, not because they are all alive, which they are (and which was one of the basic variables), but because their actions and propositions have been unfurling from renovated and fresh language and discourse articulations. These pages do not contain a sole kind of discourse, a sole kind of theme, a sole strategy or a unified generational environment; there is no unified origin or residence space that contains them either; they are not all Uruguayans, and nor do they all live here. What unites them, what links them is a space of shared desire and passion to generate crises within a society strongly structured by an overwhelming visuality. And it is the latter, with its mechanisms that dissolve

differences, that urges artists to act seeking to define their uniqueness in an open, diverse, rhizomatic field. (Gilles Deleuze and Felix Guattari, 1977). We therefore consider that this publication essentially sought to bring together a group of artists who present the most contemporary perspectives and not those who hold prestigious careers. As we said earlier, Panorama is not a publication of the most renowned artists, those who already deserve a chapter in an encyclopedia of national art, although there are some of those, but a compendium of those artists who we believe present the most avant-garde production. While great masters are not present, there are other very young, still budding, artists whose few exhibitions have had great impact and recognition. When Harald Szeemann at the 48th Venice Biennale, made the turn towards â&#x20AC;&#x153;dAPERTuttOâ&#x20AC;?, he defined the basis of a way of viewing, opting for a participation that went beyond consolidated or emergent careers, and opening the exhibition to all those who were able to exhibit younger propositions in line with the present time. This is why the now 80-year-old Subte persistently continues to support artists with more innovative, contemporary propositions.

From now on Finally, we hope that this publication will be a substantial contribution to the promotion of our artists, that this issue of Panorama will be the first of many more to come, and that, many years from now, the Subte will treasure it as an accurate snapshot of this time in history.

Rulfo Montevideo, November 2016

The practices of mediation

I’m always going home, Always going to my father’s house. (Novalis) “Classic Philistine questions such as ‘What is art supposed to look like?’ or ‘What does it mean?’ are, in the case of the curator, displaced towards his/her own agency and subjectivity: ‘What is a curator?’ This question makes no sense, since the curator is not something; the curator does something. There is no ontology of the intermediary: he/she is a performative, exemplary agent who becomes subjective in and by the act of mediation.” Andreasen and Bang Larsen, 2007 1

If we wish to have a quick overview of contemporary production in the field of visual arts in Uruguay, this should be a sufficiently comprehensive platform, albeit any selection entails disregarding certain pieces in a subjective, half-fledged way. Panorama brings together 100 contemporary Uruguayan artists. It is structured around 6 areas of production where curators have found conceptual empathy. Essential elements have been introduced for the purpose of interpreting, spreading, and contextualizing the ongoing research on the multiple local artistic scenes. The systematization of these resources, whether from a statistical, theoretical, or analytical perspective, paves the way for gaining an insight into their current and future meaning. Each stage of these studies and initiatives helps, in the words of Vigo, to sow memory, so that oblivion does not grow on a collective and diverse construct that is not necessarily visible in its entirety. On another, more personal note, I’d like to remark that my role as a curator artist or artist curator places me in both spheres simultaneously. While this professional profile has mushroomed to the point that today this notion of hybridization, of agency on the part of artists is far more common, and they can now be seen working with and from the many institutions that make up the art system, there continue to be, in the words of Søren Andreasen, quite a few challenges regarding this issue. Boris Groys uses a typically Cold War term to describe curator artists: ‘double agents’. Thus, as a double, triple agent who has been included in this selection, let me say that, while 100 may indeed be considered a remarkably inclusive number for a small country like Uruguay, any of these exhibitions may also fail to validate the inclusion of some of us on this podium. This circumstance leads us to reflect once again upon the state of things. Filipovic2 argues that artist-curated exhibitions should not be considered displays of works of art; that it could even be questioned whether they can be construed as an exhibition at all, and that “they basically force us to reconsider precisely what is, or what could be, a

1 Søren Andreasen and Lars Bang Larsen, ‘The Middleman: Beginning to talk about mediation.’ In: Curating Subjects, ed. Paul O’Neill, De Appel, London, 2007, pp. 20-29 Open Editions, 2007 2 Filipovic, E. (2014) - When exhibitions become form: On the history of the artist as curator, The artist as curator, Mousse Magazine, number 41. Mousse Publishing, Milan.

work of art or an exhibition”. In this regard, it is important to note that modern/contemporary art institutions in Uruguay are currently headed by curator-artists and artist-curators. This circumstance, considering the extremely subjective and inter-subjective position of the curator-artist, is bound to bring about further consequences associated with the artists’ own know-how and critical views. And as Cahill and Von Zweck have said3, is it at all possible to define the boundary between the role of the individual and that of the institution? The relationship between the past and the future is being constantly tested and redefined. Knowing the past is useful for adjusting the future, not necessarily to generate continuity, but to review the direction of the discontinuity. Successive and rapid changes that have occurred since the 90’s affect production and the perspectives of reality, where center and periphery become blurred and ubiquity tangible. The Incerteza (uncertainty), as proposed by Jochen Voltz at the São Paulo Biennial (2016), is the state of mind we happen to experience in the East and the West, the North and the South. We can assume that the reasons for the fragility and uncertainty are different, but we cannot think that the consequences are not part of our problems. In that regard and in macro terms, art, whether Uruguayan or Icelandic, Afghan or Syrian, Venezuelan or Ethiopian, shares a number of issues and each variety distances itself from another in countless other priorities affecting each society in a more urgent and direct manner. The different ways to address and resolve these problems, in artistic terms, are possibly the spaces where we find some identifying features that define us based on emotional and cultural aspects. Therefore, the group of Uruguayan artists we have selected as such embody the diversity and complexity that represents us despite all my doubts concerning constrictive geographical and territorial denominations. The present has always imposed itself on the future, be it in its creation or denial, but this imposition is no longer controllable or predictable. The only possible outcome is surprise, a prediction that is confirmed in each new unpredictable present. Anticipation and influence over the future is visible not only in technology or finance, but also in art. Art, due to its unfixed and restless limits and being characterized by its multiplicities, its hybridity and its practice immersed in a state of “permanent transition” is becoming much more resistant to perception and interpretation. Compared to the “non futurist” future of the avant-garde, the future of contemporary art escapes us, since it is continually being redefined as a result of our constant attempts to predict and understand it. The post-modern condition, ours and also of art, can then only be one in which we face the opening stages of a future that is unknowable and indeterminate, not because it is independent from us, our practices or expectations, but precisely because it will not be achieved without our (contemporary) actions. This initiative integrates the various ideas that we share on the production of contemporary art in this country. Seen from a different perspective, it gives a glimpse of what is happening at the present time concerning art and its interaction with society and the world today. These exhibitions and this non-conclusive archive are themselves tools of mediation with the local public and the international audience it aims to capture.

Patricia Bentancur Montevideo, October 2016

3 Cahill, Z. and P. Von Zweck (2014) For in the end, who is to say where the individual stops and the institution begins? The artist as a double agent, Afterall, number 36, Afterall Publishing, London.

Javier Abreu 1980, Maldonado, vive actualmente en Montevideo

Hay artistas que no se conforman solamente con pintar cuadros, sacar fotos o grabar videos. Necesitan poner el cuerpo, utilizarlo como dispositivo de emisión, como lugar de enunciación, exponiéndose una y otra vez. Este es el caso de Javier Abreu, que de pronto se nos aparece uniformado como empleado de una cadena de comidas rápidas –El empleado del mes–, dotado de una gran simpatía para realizar diferentes performances, que van desde comer hamburguesas hechas con la propia mierda del artista a compartir su incipiente carrera electoral –El Candidato–, en su rol de joven emprendedor que está dispuesto a todo para alcanzar el éxito tan anhelado. Abreu es una suerte de gran remixer que se alimenta de las imágenes corporativas, la clase política local, el universo pop, los medios de comunicación… y el maravilloso mundo del arte uruguayo. En el año 2005 realizó en el Subte Municipal una Nueva Retrospectiva, poniendo en cuestión, entre otras cosas, el significado de ser un artista consagrado y legitimado en un medio local muy conservador y un tanto envejecido. En el 2006, en el marco de la exposición 1.000 metros cúbicos, que tuvo lugar en el Centro MEC, Abreu mutaba en una suerte de “lombada” humana, colocándose a la entrada del espacio expositivo en la vereda de la calle San José, lo que obligaba a los visitantes a tomar la decisión de pisarlo o pasarlo por arriba. El artista como atracción, fenómeno de feria, remixer –en el sentido de darle otra dirección a las imágenes, nuevas trayectorias que generan nuevos sentidos-, está detrás de una amplia sonrisa que nos interpela. Cuando Javier Abreu interviene la imagen del presidente Tabaré Vázquez intercambiando su sonrisa por la del propio artista, dispara la siguiente pregunta: ¿de qué se ríe? Abreu es una obra, Enrique Aguerre

There are artists who are not satisfied with just painting pictures, taking photos or recording videos. They need to show their body, use it as an emitting device, as a place of enunciation, exposing themselves again and again. This is the case of Javier Abreu, who suddenly appears before us as the uniformed employee of a fast food chain -The Employee of the Month-, endowed with great charm for different performances, ranging from eating hamburgers made with the artist’s own shit to sharing his fledgling electoral career -The Candidate- in his role as young entrepreneur who is willing to do anything to achieve success. Abreu is a sort of grand remixer that feeds on images of the corporate world, the local political class, the pop universe, the media... and the wonderful world of Uruguayan art. In 2005, he exhibited at the Subte Municipal a New Retrospective, questioning, among other things, the meaning of being an established and legitimated artist in a very conservative and somewhat aged local environment. In 2006, in the context of the 1000 metros cúbicos (1000 cubic meters) exhibition which took place in the MEC Center, Abreu mutated into a sort of human speed bump, lying at the entrance of the exhibition space on the sidewalk of San Jose Street, which forced visitors to make the decision to step on or over him. The artist thus becomes an attraction, a circus freak, a remixer -in the sense of giving to images another direction, new pathways that generate new meanings- behind a broad smile that challenges us. When Javier Abreu intervenes the image of President Tabaré Vázquez swapping his smile for the artist’s own, it triggers the following question: What is he laughing at? Abreu is a work of art

Exposiciones Seleccionadas 2015 Javier Abreu: Otro Próspero, EAC, Montevideo, Museo Departamental de San José, San José 2014 56º Salón Nacional de Artes Visuales, MNAV, Montevideo 2013 1ª Bienal de Panamá 2012 Javier Abreu: Salame Argentino, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires 2012 1ª Bienal de Montevideo 2010 29ª Bienal de São Paulo 2009 10 a Bienal de La Habana

Distinciones Seleccionadas 2011 5º Premio, Bienal de Salto, Museo Gallino, Salto 2008 5º Premio, 53º Salón Nacional de Artes Visuales, MNAV, Montevideo 2008 1er Premio. Premio Paul Cézanne, MNAV, Montevideo 2006 10x10 Premio/ Beca Categoría Artes Visuales, IM, Montevideo.

1 Otro Salame Político, 2007, Fotografía, 70 x 70 cm 2 Dios me cierre los párpados, 2008, Fotografía, 70 x 120 cm 3 Lomo de Burro, 2006, Fotoperformance, Montevideo

4 El Primer Empleado, 2006, Collage fotográfico, Weimar, 60 x 70 cm 5 Prototipo Barcelona Empleado, 2009, Fotografía, 80 x 80 cm 6 Consume & Muere, 2012, Pelotero para adultos, 800 x 500 cm

Federico Aguirre 1977, Montevideo, vive actualmente en Montevideo.

Ante todo, una obra de arte debe hablar por sí misma, sin necesidad de textos teóricos ni expertos intermediarios, en una sala de museo y aun más, fuera de ella, con independencia del nombre y fama del autor o de su valor en el mercado. Su verdadero sentido tiene un carácter espiritual y como tal universal, y consiste en su capacidad de evocar emociones en el alma, extrayendo la belleza oculta de las cosas y exhibiéndolas en el ámbito de lo sensible. El arte corrige lo defectuoso de la percepción de los sentidos; “realidad”, para llevarnos a una conciencia más profunda: la verdad. En un mundo perfecto, todo sería arte y todos serían artistas, con lo cual no existiría ni el término ni habría necesidad de definirlo. En este mundo progresivamente materialista en el que vivimos, donde se niega el alma (única forma de darle poder al dinero) y se relativiza la belleza, el arte está sometido a la mecánica de un poder político y económico que es contrario a su naturaleza, dificultando o imposibilitando la plenitud de su capacidad transformadora. La intuición de un “algo” mejor, ante la realidad miserable y grotesca de nuestro tiempo, es el motor que impulsa mi trabajo, conjuntamente con la insatisfacción permanente de saberse incapaz de alcanzarlo. F.A.

First of all, I think that a work of art should speak for itself without the need for theoretical texts or intermediary experts, in a museum hall and even more so when out of it, regardless of the name and fame of the author or the value of the piece in the market. Its true meaning has a spiritual nature and, therefore, a universal one, which lies in its ability to evoke emotions in the Soul, extracting the hidden beauty of things to the realm of sensibility. Art corrects the faulty perception of the senses: “reality”, to bring us to a deeper consciousness: the truth. In a perfect world, everything would be Art and everybody would be an artist, so the term would not exist nor would there be a need to define it. In our increasingly materialistic world where the Soul is negated (as the only way to empower money) and beauty is relativized, Art is subjected to the mechanics of a political and economic power that is anathema to its nature. Fulfillment of its transformational capacity becomes difficult or utterly impossible. The intuition of a “something” better, in view of the miserable and grotesque reality of our time, is the engine that drives my work, coupled with a permanent dissatisfaction from knowing myself unable to reach that goal.

Exposiciones Seleccionadas 2015 Retratos Contemporáneos, Subte, Montevideo 2014 Federico Aguirre: Happy Family, EAC, Montevideo 2006 Soberbia y Pasión,

Subte, Montevideo 2004 Marcas Oficiales, Subte, Montevideo, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires 2002 Federico Aguirre: El 5º elemento, Museo H.Cabildo, Montevideo 1999 Sobre Gustos, Subte, Montevideo

1 Gigi Space, 2013, Lapicera Bic sobre papel, 100 x 70 cm 2 California sun, 2015, Lapicera sobre papel, 100 x 70 cm 3 Punk champions, 2013, Lapicera Bic sobre papel, A32 California sun, 100 x 70 cm

4 CB GB, 2016, AcrĂlico sobre tela , 40 x 50 cm 5 Gigi Rivera, 2016, AcrĂlico sobre tela, 40 x 50 cm

Sebastián Alonso Bessonart 1972, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

He trabajado en distintas prácticas artísticas desde los años 90: cerámica, dibujo, fotografía, video, textos, instalaciones. En los últimos 12 años he concebido mi trabajo en estrecha relación con la práctica docente, la investigación, edición de publicaciones y el desarrollo de proyectos colectivos. Dichas prácticas constituyen e indagan, desde un pensamiento crítico, la trama de vínculos entre el arte, la cultura, la política y sus procesos sociales. Cultura visual, institucionalidad, agenciamiento como forma de infiltración institucional, producción en contexto, arquitectura, territorio, el capital, lo pedagógico, enmarcan el trabajo colectivo con distintas personas, colegas y proyectos. En los años recientes he enfocado mis prácticas en la curaduría, como un proceso narrativo crítico, donde la escritura, la documentación y la gestión colectiva son tópicos centrales de investigación y producción. S.A.

I have worked in different artistic practices since the 90s: pottery, drawing, photography, video, text, installations. In the last 12 years, I have produced art in synergy with my teaching practice, research, publication editing and the development of collective projects. Such practices represent and explore, with critical thinking, the web of links between art, culture, politics and social processes. Visual culture, institutions, agencement as a form of institutional infiltration, production in context, architecture, territory, capital, pedagogy, all frame collective work with different people, colleagues and projects. In recent years, I have focused my practice on curating as a critical narrative process, where writing, documentation and collective management are central topics of research and production.

Exposiciones Seleccionadas 2011 Sebastián Alonso Besonart: Chullachaqui, Museo J.M.Blanes, Proyecto CasaMario, Montevideo 2011 Sebastián Alonso Besonart: No creo en los pájaros del cielo, Museo J.M.Blanes, Montevideo

2011 Sebastián Alonso Besonart: Noticias sobre ángeles, EAC, Montevideo 2013/6 Proyecto CasaMario, Montevideo 2015/6 Tambaleando en los confines del mundo (Co-curador), EAC, Montevideo

1 Boix y Merino, 2011, Instalación, Montevideo 2 Tambaleando en los confines del mundo (colectiva), Vista de instalación, “Black Face, White Face” de Zhao Liang, 2015/6. Curador asociado y Producción, EAC, Montevideo 3 Proyecto CasaMario, 2013/6, Programa Activaciones, Montevideo

4 Chullachaqui, 2011, Video HD, 9.48”, Museo J.M. Blanes, Montevideo (Diseño sonido: Nandy Cabrera, Iluminación: Julián Peña) 5 Noticias sobre ángeles - Construcción de un guión técnico-literario por Sebastián Alonso y Mario D’Angelo, 2011, Instalación, EAC, Montevideo

Fernando Álvarez Cozzi 1953, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Álvarez Cozzi busca el dibujo imposible: el blanco como patencia de la línea, la nada como patencia del ser. En la hora del retorno al caballete, a la pintura-pintura, al dibujo de línea, Álvarez Cozzi dibuja sobre una superficie de grandes dimensiones, con un trazo tenue, de lápiz duro: de lejos sólo se percibe, sólo cuenta el blanco del soporte; de cerca, la línea se hace visible, pero por zonas: la totalidad es inabarcable. El blanco como tábula rasa, protagoniza el dibujo y alude a la desconfianza de las formas importadas, pero simultáneamente, lleva la luminosidad de las acuarelas de Cúneo al deslumbramiento. El blanco tiene el atractivo de lo diáfano, y de nuestro cielo, un cielo que fagocita las formas. En ese punto, ¿qué otro camino le quedaba a Álvarez Cozzi sino trabajar con la luz como materia visual? A partir de entonces optó por el lenguaje del video. Ángel Kalenberg Resulta altamente estimulante la vigencia de Fernando Álvarez Cozzi en la escena artística uruguaya, su coherencia creativa y su persistencia en el hacer. Visionario en Latinoamérica, comienza sus experimentaciones en video arte y especialmente en video performance mucho antes que en otros escenarios, y más aún en el Cono Sur. Practicó con los bailarines Julia Gadé y José Claudio, una especie de estética relacional, un laboratorio de imagen y movimiento único en su formato. Audaz y a veces contestatario, propuso desde la pantalla temas de género y sexualidad muy audaces para su momento. Fernando Álvarez Cozzi sigue creando, sin prisa, sin pausa; lo lleva la vida y lo acompañan sus compañeros de ruta. Graciela Taquini

Álvarez Cozzi seeks the impossible drawing: whiteness as patency of the line, nothingness as patency of the being. At the time of returning to the easel, to actual painting, to line drawing, Alvarez Cozzi draws on a surface of large dimensions, with faint strokes of hard pencil: from afar only the white of the medium is perceived, realized; from closeby, the line becomes visible, but only by areas: the entirety is unattainable. White, as tabula rasa, is the main element of the drawing and speaks of the distrust of imported forms, but simultaneously transforms the luminosity of Cúneo’s watercolors into glare. White has the appeal of the diaphanous, and of our sky, a sky that engulfs forms. At that point, what other path was left for Alvarez Cozzi but to work with light as visual matter? That is when he chose video as a language. Fernando Alvarez Cozzi’s importance in the Uruguayan art scene is extremely stimulating, due to his creative consistency and his persistence in the activity. He is a visionary in Latin America, and he began his experiments in video art, and specifically in video performance, long before it was done in other places, especially in the Southern Cone. He practiced with the dancers Julia Gadé and José Claudio, in a mix of relational aesthetics, image laboratory and movement that are unique in their format. Audacious and at times confrontational he has depicted on the screen gender and sexuality issues that seemed very bold for their time. Fernando Alvarez Cozzi continues to create, slowly but without pause, led by life and accompanied by his traveling partners.

Exposiciones Seleccionadas 2014 2a Bienal de Montevideo 2010 Mediations Biennale, Poznan, Polonia 2001 3a Bienal del Mercosur (junto a Carlos Pellegrino) 1983 Fernando Alvarez Cozzi: Obra fallida, instalación,Galería de la Ciudadela, Montevideo 1979 Fernando Alvarez Cozzi: Muñecas indiscretas, dibujos, Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos de América, Montevideo 1977 10a Bienal de París

Distinciones Seleccionadas 1974 Premio Losada de Dibujo, Galería Losada Artes y Letras, Montevideo 1983 Premio Salón de Jóvenes de Coca-Cola, Montevideo 2007 Premio Salón Municipal, Subte, Montevideo 2008 Premio Figari a la trayectoria artística, Montevideo

1 Solo hay una cosa mejor que un buen artista, un artista muerto, 5 Tiempo muerto, 2014, Videoinstalación, 2ª Bienal de Montevideo 2007, Videoinstalación, Subte, Montevideo 6 Pasado(con)jugado, 1986, Instalación, Alianza Cultural Uruguay2 Paisaje 1, 2001, Instalación. Estados Unidos de América, Medidas variables 3 Ballet de cámara, 1993, Video monocanal, 4´ 4 Por donde jadea la vida, 2010, Videoinstalación. Mediations Biennale, Poznan, Polonia,Loops de video

Claudia Anselmi 1958, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

“La tierra, bajo mis pies, no es más que un inmenso periódico desplegado. A veces pasa una fotografía, es una curiosidad cualquiera y de las flores surge uniformemente el perfume, el buen perfume de la tinta de imprimir”. André Breton Me interesa el espectador como protagonista de recorridos utópicos, donde sus propias luces y sombras le otorguen a mis instalaciones un sinfín de interpretaciones posibles. La poética de las imágenes que elijo, así como la elección de las técnicas de dibujo y monocopia sobre diferentes soportes, han sido una constante en mi obra. Las diferentes entregas tienen en común el registro del cambio a lo largo del período de exhibición de las mismas. La incidencia de la luz, las transparencias, el cambio de lugar de los paneles, el trazado de diversos recorridos, así como traer al presente obras de otros años o dibujar las paredes del museo, transforman el significado planteado en un inicio, desvelando otros paisajes antes invisibles. 1

C.A.

“The earth under my feet is just a huge unfolded newspaper. Sometimes a photograph goes by; it is just an unidentified curiosity and, from the flowers, a perfume is evenly spread: the fragrance of printing ink”. André Breton I’m interested in the viewer as protagonist of Utopian paths, where their own lights and shadows endow my installations with endless interpretations. The poetics of the images that I choose, and the choice of drawing and monotype techniques on different media, have been a constant feature in my work. The different projects share the imprint of change throughout their exhibition period. The incidence of light, transparencies, the changing placing of the panels, the layout of various paths –in addition to bringing to the present the work from previous years or drawing the walls of the museum- transform the meaning stated initially, revealing other previously invisible landscapes.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Claudia Anselmi: Los juegos en el bosque_que el viento hable, MNAV, Montevideo 2014 La gráfica de Uruguay y su historia, MACAY, Yucatán, México 2012 Bendita agua fuente de vida, ¿seremos conquistados nuevamente?, Museo H. Cabildo 2011 Claudia Anselmi: Los juegos en el bosque, Dodecá, Montevideo 2009 Claudia Anselmi: Elevación, Sala Carlos F. Sáez, Montevideo 2008 Claudia Anselmi, Nash Gallery, Universidad de Minnesota, Minneapolis

Distinciones Seleccionadas 2016 Integra la Comisión Nacional de Artes Visuales, Dirección Nacional de Cultura, MEC, Montevideo

1 Los juegos en el bosque_que el viento hable, 2016, Monocopia sobre 4 Sueños de silencio, 2016, Dimensiones variables, detalle de vinilo transparente, c/u 285 x 140 cm, vista de instalación, MNAV, 2016 instalación, Museo J.M. Blanes 2 Inicio de ciclo, 2016, Lápiz sobre muro, 330 x 1200 cm, vista de 5 Autorretrato_diálogos de vuelo, 2009/16. Dimensiones variables (c/u instalación, MNAV, 2016 330 x 140 cm aprox.), vista de instalación, Subte 3 Autorretrato _diálogos de vuelo, 2009/16, Dimensiones variables 6 Sueños de silencio, 2016, Dimensiones variables, detalle de (c/u 330 x 140 cm aprox.), vista de instalación, Subte, 2016 instalación, Museo J.M. Blanes

Silvina Arismendi 1976, Montevideo, vive actualmente en Nueva York

En los últimos años, mi trabajo se enfoca en una continua investigación de materiales. En un gesto casual, transformo una infinidad de objetos, recolectados de la vida cotidiana, y los compilo en diferentes arreglos y situaciones. Intento crear orden por medio de sistemas que me permiten medir mi tiempo, mi trabajo y mis posibilidades con ciertos materiales y objetos. La repetición obsesiva me permite crear sistemas únicos y personales. El trabajo revela en sí mismo el proceso de su elaboración, su fracaso o triunfo. Me enfrento a cada trabajo con curiosidad y trato de entender cómo puedo hacer mínimas alteraciones para obtener máximos resultados, cómo puedo crear una lógica interna que pueda conducir al espectador a aparentes conclusiones. A menudo me considero como un pintor que define su paleta de acuerdo a los colores obtenidos por los materiales seleccionados y sus elementos formales, e intenta crear una Teoría de Color a través de ellos, en un acercamiento al lenguaje pictórico como disciplina, y no como una técnica. S.A

In recent years, my work has focused on continuous research of materials. With a casual gesture, I transform countless objects of everyday life and I compile them in different arrangements and situations. I attempt to create order through systems that allow me to measure my time, my work and my possibilities with certain materials and objects. Obsessive repetition allows me to create unique and personal systems. The work reveals in itself the process of its development, its failure or success. I face each job with curiosity and try to understand how I can make minimal changes for maximum results, how I can create an internal logic that will lead the viewer to apparent conclusions. I often think of myself as a painter who defines her palette based on the colors obtained by the materials selected and their formal elements, and who attempts to create a Theory of Color through them, approaching pictorial language as a discipline and not as a technique..

Exposiciones Seleccionadas 2016 Underdoing the Third Mind, Galería Nacional Veletrzni Palac, Praga 2016 Lives of Form, Lower East Side Printshop Gallery, Nueva York 2016 Silvina Arismendi: Quilted Calico, Berlinskej Model, Praga 2014 Silvina Arismendi: Measuring in Spears, Berloni Gallery, Londres 2014 Silvina Arismendi: Rak on Tur, Brno House of Arts, Brno 2013 Silvina Arismendi: UNO, Subte, Montevideo 2010 Silvina Arismendi: Tres, EAC, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2016 2º Premio, 57º Premio Nacional Octavio Podestá, MNAV, Montevideo 2015/6 Keyholder Resident, Lower East Side Printshop, Nueva York 2013 Finalista 5X5 Castelló, Premi Internacional d’art Contemporani, Espai d’art Contemporani Castellón 2000/7 Beca de Estudios MFA, Ministerio de Relaciones Exteriores, Rep. Checa (UNESCO), Praga

1 Rak on Tur, 2014, Madera, Hilo de PVC, gomas, pedestales,hierro, vidrio, etc, , Vista de instalación, Berloni Gallery, Londres 2 Entrancing, 2014, Banditas Elásticas, Clavos Medidas 3 Marble Index, 2015, Madera, hilo de PVC, mármol, pedestal, 4 Marble Index, 2015, Madera, hilo de PVC, mármol, vista de instalación, Berloni Gallery, Londres

5 Night Jewels, 2014, Madera, hilo de PVC, Gomas, Vista de instalación, Berloni Gallery, Londres 6 Measuring in Spears, 2014, Madera, Hilo de PVC, bastidores, bijouterie, gomas, vista de instalación, Berloni Gallery, Londres

Federico Arnaud 1970, Salto, vive actualmente en Montevideo

El trabajo de Federico Arnaud se ha centrado esencialmente en el campo simbólico. Generalmente ha usado objetos y algunas veces íconos; estos de por sí son evocadores o revisten algún significado importante, como el pan, la carne, los platos, y en otra etapa los globos de cumpleaños o los barquitos de papel. Los objetos han sido atravesados por otras imágenes, han sido intervenidos, colocados en sillas, altares o integrados a un paisaje. La operación consiste en investirlos de emociones y de historias, cargarlos de sentido. Muchas veces son historias personales contrastadas con la peripecia colectiva. El artista declara que le interesa particularmente interceptar, emocionar, más que provocar al espectador. En 1998 realiza la pieza El juego de los Milagros, simulando un tosco futbolito con imágenes de la Sagrada Familia en el lugar de los jugadores. Acompañando esa obra, realiza toda una serie de altares, sillas y valijas en las que lo sagrado se entrelaza con lo profano sin dejar su aura de espiritualidad. Más adelante su mirada se detiene en el paisaje y la arquitectura, como excusa para transmitir emociones vinculadas al exilio y el “insilio”. En 2006 decidió investigar en la destrucción como un acto creativo, estético y a la vez liberador. Afirma que en el campo de la escultura la construcción es equivalente a la destrucción. La búsqueda lo lleva a experimentar con la destrucción simbólica, rompiendo plásticamente la gigantografía de una carta escrita en su infancia, posada sobre bloques de cemento. En estos casos el artista se vuelve parte del trabajo y la performance es proceso y obra a la vez. El resultado es una videoinstalación titulada Retro. En otra propuesta de la misma serie, dispuso dos proyecciones de video simultáneas, en las que se podía ver al propio artista destruyendo una imagen gigante del rostro de su padre. En una pantalla la imagen se destruía y en la otra simultáneamente iba apareciendo. A fines del año 2010 concreta un monumento a los mártires estudiantiles, consistente en un muro de cemento lustrado volcado sobre un inmenso vidrio roto. En 2013 el proyecto La piel de los sueños exhibe seis colchones pertenecientes a personas privadas de libertad, intervenidos por sus usuarios; de esta forma, la experiencia de intervenir en objetos de alto valor simbólico pasa al dominio de lo colectivo y permite rescatar y trabajar con lo subjetivo. F.A.

The work of Federico Arnaud has focused mainly on the symbolic field. He has used objects and sometimes icons, as the latter are naturally evocative or carry a special meaning, like bread, meat, dishes and, at another stage of his career, birthday balloons or paper boats. The objects have been pierced by other images and they have been intervened, placed on chairs, altars or blended into a landscape. The operation consists of investing them with emotions and stories, infusing them with meaning. Many times they reflect personal histories contrasted with the vicissitudes of the collective. The artist declares that he is particularly interested in intercepting and thrilling rather than provoking the viewer. In 1988, he created the piece El juego de los Milagros (The Game of Miracles), simulating a foosball table with images of the Holy Family in the place of the players. Along with this work, he created a series of altars, chairs and suitcases in which the sacred is intertwined with the profane without losing its aura of spirituality. Later, he focused on landscape and architecture as an excuse to convey emotions connected to external and internal exile. In 2006 he decided to investigate destruction as an aesthetic and liberating act of creation. He maintained that in the field of sculpture the act of construction is equivalent to that of destruction. His search led him to experimenting with symbolic destruction, breaking in an artistic way the giant size print of a letter he had written in his childhood, which had been set on cement blocks. In these cases, the artist becomes part of the work and the performance becomes process and artwork at the same time. The result was a video installation entitled Retro (Retro). In another proposition of the same series he arranged the simultaneous screening of two videos in which the artist could be seen destroying a gigantic image of his father´s face. The image was destroyed on one screen while it reappeared on the other. At the end of 2010 he finished a monument to the Student Martyrs which consisted of a polished cement wall knocked over a huge broken glass. In 2013 within the project La piel de los Sueños (The Skin of Dreams) he exhibited six mattresses belonging to inmates which were intervened by their users. In this way, the experience of intervening objects of a high symbolic value passed to the collective domain and allowed the artist to rescue and work with the subjective.

Exposiciones Seleccionadas 2015 10a Bienal del Mercosur, Porto Alegre 2010 Federico Arnaud: Retro 0. EAC, Montevideo 2005 Rundlederwelten, Museo Martin Gropius, Berlín 2003 Federico Arnaud: Paisajes, Sala Federico Sáez - MTOP, Montevideo 1999 2a. Bienal del Mercosur, Porto Alegre 1998 Federico Arnaud: Los Martirios del Corazón, Colección Engelman Ost, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2012 1er premio de Escultura WTC, World Trade Center, Montevideo 2000 2o premio Paul Cezanne, Embajada Francesa en Uruguay 1998 Gran premio Azahar, 7a Bienal de la Primavera, Salto, Uruguay 1994 1er premio, Sexta muestra de Plásticos Jóvenes Coca- Cola, Montevideo

1 Rastro, 2015, Videoinstalación, proyección sobre colchón, 16 min. 5 Paisaje de los sueños, 2003, Globos y barquitos de papel, Vista de 2 Retro 0. 2011, Videoinstalación con dos proyecciones simultáneas, instalación. 10 min. 6 El juego de los milagros, 1998, Madera, cemento, metal, impreso del 3 La Siesta, 2014, Cartón, metal, pintura sobre tela,150 x 201 x 7 cm. cielo de Windows 98 y tela, 83 x 112 x 59 cm. 4 El Cuerpo del Pan, 2001, Instalación en madera cemento y huesos, 70 x 37 x 280 cm, Vista de instalación, Subte, Montevideo

Enrique Badaró Nadal 1956, Montevideo, vive actualmente en Montevideo.

“Cualquier cosa puede pasar. Todo es posible y probable. El tiempo y el espacio no existen. Sobre la frágil base de la realidad la imaginación teje su tela y diseña nuevas formas, nuevos destinos”. August Strindberg “La insatisfacción, hijo mío, fue puesta en el corazón de los hombres por el Dios que los creó, hablo de mí, claro, pero esa insatisfacción, como todo lo demás que os hace a mi imagen y semejanza, la busqué donde ella estaba, en mi propio corazón, y el tiempo que ha pasado desde entonces no la ha hecho desvanecerse, al contrario, parece como si el tiempo la hubiera hecho más fuerte, más urgente, de mayor exigencia”. El evangelio según Jesucristo, José Saramago “Ils s’acheminèrent vers un château immense, au frontispice duquel on lisait: “Je n’appartiens à personne et j’appartiens à tout le monde. Vous y étiez avant que d’y entrer, et vous y seres encore quand vous en sortirez”. Jacques Le Fataliste et son Maître, Diderot

“Everything can happen, everything is possible and probable. Time and place do not exist; on a significant bases of reality, the imagination spins, weaving new patterns, new Destinations.” “… Dissatisfaction, My son, was put in the hearts of men by the God who created them, I’m referring to Myself, of course, but this dissatisfaction, one of the qualities which make man in My image and likeness, I nursed in my own heart, rather than diminish with time it has grown stronger, more pressing and insistent.” The Gospel According to Jesus Christ

Exposiciones Seleccionadas 2015 Biennial of contemporary art of Yogyakarta, Indonesia 2013 Enrique Badaró y Alejandro Turell: Ya no hay aguará-guazú, Museo de la ciudad, Skopje 2012 Mediations Biennale, Poznan 2012 Au frontispiece duquel, Alianza francesa, Montevideo 2007 Seeing red, Contemporary Gallery, Anchorage 1996 Enrique Badaró: Travesía, Sala Cinemateca, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2010 Seleccionado en Séminaire la scénographie et l musée, Ecole du Musée du Louvre, París 2006 Fulbright scholar, University of Alaska Anchorage, Alaska 1987 1er premio, Salón municipal, Subte, Montevideo 1980 1er premio, Artistas jóvenes, Sala Zavala Muniz, Montevideo

1 Black, 2014, Performance, 25 min 2 Todo es posible y probable, 2016, Vista de instalación, Subte, Montevideo, 2016 3 Viento de Alaska, 2014, Litografía, chine collé, tinta china, acrílico.

4 Santoral/black, 2014, Litografía,70 x 50 cm 5 Au frontispiece duquel,2012, Instalación y performance, 20 min. 6 Les fleurs du mal, 2016, Instalación c/ escultura de E.Pratti, Vista de instalación, Museo J.M.Blanes, Montevideo

Javier Bassi 1964, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Si se considera a la pintura como un concierto de colores, formas, líneas, manchas y espacios en torno a la elaboración de una imagen y un tema, el trabajo de Bassi es una suerte de contrapintura, la búsqueda de la anulación de esos elementos para quedarse apenas con lo residual; un solo pigmento (el negro), un solo signo de lenguaje (la línea recta), una sola interrupción del espacio (los hilos blancos que de vez en cuando lo surcan). Con su método, Bassi está buscando el más escondido de los caminos de comunicación con el contemplador: el del significado oculto, el de lo que se insinúa sin mostrarse, el de lo que estuvo sobre el lienzo pero se borró. Como sucede con una parte de la corriente del pensamiento, que emerge en medio de la marea de la memoria para asociar furtivamente las ideas y luego disolverse dejando unos pocos rastros, en la pintura de Bassi figuran escasas huellas, las indispensables para que la expresividad no se evapore y solo permanezca alguna pista, la necesaria para que el observador se detenga para palpar la insinuación de las rendijas blancas que todavía siguen abiertas como heridas luminosas en medio de la piel retinta de la tela. No se puede pedir un mayor extremo de severidad en la pintura de este uruguayo reservado, solitario, casi monacal, que obstinadamente apegado a su modalidad y con el paso de los años ha ido reduciendo sus imágenes hasta alcanzar el límite de la desaparición, esa frontera donde el dato visual corre el peligro de extinguirse para dar paso al enigma de lo que no se ve y sin embargo se sugiere. Con una reserva idéntica a la que mantiene personalmente en su conducta diaria, Bassi pinta (y luego va tachando, sumergiendo, borrando) lo que piensa y no dice, lo que imagina y oculta. Se convierte así en el reverso del pintor sensorial, en la antípoda del trabajo disfrutable o explícito, en el extremo del lenguaje lacónico, del monosílabo, del tratamiento riguroso, de la palabra estricta. Y así sus imágenes se contraen, resecándose hasta lograr la fascinación del paisaje desértico, cuyo arenal (como ha ocurrido históricamente en la transformación de la naturaleza) solo dibuja su estampa a partir de la gradual desaparición de otra que la precedió. El desierto de partículas negras de Bassi retiene la mirada de quien lo enfrenta, pero no por lo que muestra sino por lo que oculta, invitando no tanto a mirarlo sino a ver a través de él. Al comprobar eso, se consigue atravesar la barrera de su parquedad para llegar al fondo de su secreta expresividad. Ningún otro pintor contemporáneo de este país ha logrado recorrer esa senda de sugerencias con un despojamiento tan absoluto en el semblante de sus obras. Por algo en el texto de su audiovisual, Bassi dice: “Construyo a partir de lo que quito”. Y en ese proceso de lo que descarta, recubre o suprime, está la clave indefinible de su creación, que se asemeja al mecanismo del inconsciente en lo que tiene de profunda matriz de los impulsos y manto casi impenetrable de las pasiones.El sello sorprendente del trabajo de Bassi consiste en manifestar ese núcleo tan denso a través de la extrema simplicidad de un campo tan liso y apenas arañado. Javier Bassi convertido en el más severo de los pintores uruguayos, Jorge Abbondanza Javier Bassi has become the most severe of Uruguayan painters. If painting is considered a concert of colors, shapes, lines, spots and spaces for the development of an image and a subject, the work of Bassi is a sort of counter-painting, seeking the annulment of those elements to just keep the residual; a single pigment (black), a single language sign (a straight line), a single interruption of space (the white threads that occasionally cut through it). With his method, Bassi is looking for the hiddenmost path of communication with the beholder: the hidden meaning, of what is insinuated without being shown, that which was on the canvas but was deleted. As it happens with part of the stream of thought, which emerges amid the tide of memory to furtively associate ideas and then dissolves leaving few traces, in Bassi’s painting there are few hints, indispensable for expressiveness not to evaporate, and only some clues, necessary for the observer to stop to feel the insinuation of the white cracks that remain open like wounds of light amid the canvas dyed skin. You cannot ask for more extreme severity in painting than that of this reserved, solitary, almost monastic Uruguayan. He stays stubbornly attached to his approach and over the years has been gradually reducing his images to the point of disappearance, that borderline where visual data is in danger of being extinguished giving way to the puzzle of what is not seen but yet suggested. With an identical reserve to that which he maintains personally in his day-to-day behavior, Bassi paints (and he then goes crossing out, submerging, deleting) what he thinks but does not say, what he imagines and hides. He thus becomes the reverse of the sensory painter, at the antipodes of enjoyable or explicit work, at the extreme of laconic language, the monosyllable, the rigorous treatment, the strict word. And so his images become contracted, drying up until they achieve the fascination of the desert landscape, whose sand (as has historically occurred in the transformation of nature) draws its landscape from the gradual disappearance of another one that preceded it. Bassi’s desert of black particles holds the attention of the beholder but not for what it shows but rather for what it hides, inviting not so much to look at it but to see through it. In realizing this, we are able to go through the barrier of his frugality to reach the depth of his secret expressiveness. No other contemporary painter from this country has managed to walk that path of suggestion with such an absolute dispossession in the appearance of his works. That is why in the text of his audiovisual, Bassi says, “I build by taking away.” And in that process which discards, coats or suppresses, lies the indefinable key to his creation, which resembles the mechanism of the unconscious as it holds a deep array of impulses and an almost impenetrable mantle of passions. The striking signature of Bassi’s work lies in the manifestation of that dense core through the extreme simplicity of a smooth and barely scratched field. Javier Bassi, turned into the sternest of Uruguayan painters (fragment) Exposiciones Seleccionadas 2016 Javier Bassi: The Black Lodge, Galería de las Misiones, Montevideo 2011 Javier Bassi: In/visibilidad, MNAV, Montevideo 2001 7a Bienal de la Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana 1998 Javier Bassi: Tinctur, Salle des Petits Murs, Nantes 1997 1ª Bienal del Mercosur, Porto Alegre 1996 V Bienal Internacionalde Pintura de Cuenca

Distinciones Seleccionadas 2012 Beca FEFCA (2012-2014), MEC, Montevideo 2002 1er Premio, 50º Salón Nacional, MNAV, Montevideo 2000 Gran Premio El Azahar , VIII Bienal de Salto, Salto 1996 1er Premio Premio Paul Cézanne, Beca Ministerio de Relaciones Exteriores de Francia, Montevideo

1 The arise of creation, Tóner láser sobre papeles de avisos clasificados entelados, 130 x 100 cm 2 Itself, Tóner láser sobre papeles de avisos clasificados entelados, 130 x 100 cm

3 Seven, Tóner láser sobre papeles de avisos clasificados entelados, 130 x 100 cm

Patricia Bentancur 1963, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

En mi práctica integro, por medio de estrategias conceptualistas, objetos, sonidos, fotografías, textos y films en instalaciones interactivas y acciones participativas. Mi objetivo es poner en diálogo trabajos que, en su sumatoria, faciliten la lectura de problemáticas contemporáneas invisibilizadas y de escalas diversas. Las obras accionan en este caso como piezas de un archivo donde los escenarios globales y locales conviven para descentralizar la mirada y relativizar, de manera igualmente poética que crítica, la segmentación aparente, que pueda hacernos creer que un problema no es nuestro por la sencilla razón de no estar próximo en su geografía, cultura o religión. En este sentido, mi trabajo puede entenderse más como una contextualización de la existencia, que como un registro de ella. Öyvind Fahlstrom1 sostenía la necesidad de explorar el lenguaje y subvertir la conexión bíblica entre una palabra y su significado. Con esa misma intención, esgrimo palabras comunes y muchas veces vaciadas de contenido para encontrar, desde estructuras convencionales, otros significados que se alejen de cualquier mito. El tema de lo público y lo privado también es central en mi trabajo. Comparto un fragmento de un texto escrito por el curador y crítico de arte sueco Thomas Millroth. “Ese ir y venir entre el ámbito de lo público y lo privado es retomado por la artista también en la paradoja implícita en la frase “I love you / I hate to love the way I hate”, subrayando la imposibilidad de saber cómo y de qué manera podemos interpretar las palabras y las imágenes. ¿Es acaso posible comunicarse? La comprensión de lo provisorio en nuestras posibilidades expresivas, su carácter defectuoso, se vincula al hecho de que deseamos recordar lo que hemos perdido. ¿Cómo se puede distinguir entre lo que es cierto y lo que no lo es? Patricia Bentancur nos devuelve la pregunta y nos queda debiendo la respuesta”.2 1. Öyvind Fahlstrom, artista y poeta brasileño, hijo de inmigrantes suecos. 2. Konstrecension: Patricia Bentancur, Thomas Millroth.

In my practice, I use conceptualist strategies to integrate objects, sounds, photographs, texts and films, in interactive installations and participatory actions. My goal is to establish a dialogue between pieces that, when summed up, facilitate the reading of invisible contemporary situations at different scales. The artworks operate in this case as pieces of an archive where global and local scenarios coexist to decentralize the gaze and to relativize, in an equally poetic and critical manner, the apparent segmentation that can lead us to believe that a problem is not ours for the simple reason of not being close to us in its geography, culture or religion. In this regard, my work can be understood rather as a contextualization of existence than as a record of it. Öyvind Fahlstrom1 held the need to explore the language and subvert the biblical connection between a word and its meaning; with the same intention I wield common words, often emptied of content, to find other meanings detached of any myth using conventional structures. The theme of the public and private spheres is also central to my work. I’d like to share an excerpt of a text by Swedish curator and art critic Thomas Millroth. “This to-ing and fro-ing between the public and the private spheres is again apparent in the artist in the paradox implicit in the phrase I love you / I hate to love the way I hate, which reflects her puzzlement at the indecipherability of words and images. Is it possible to communicate at all? Understanding temporariness in our expressive possibilities, their imperfect nature, is linked to the fact that we yearn to remember what we have lost. How can we distinguish between what is true and what is not? Patricia Bentancur returns the question to us and leaves us hanging in midair.” 2 1. Öyvind Fahlstrom, artist and Brazilian poet, son of Swedish immigrants. 2. Konstrecension: Patricia Bentancur, Thomas Millroth.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Southern Latitude, Filmmakers Co-op, Nueva York 2015 Patricia Bentancur: In The Absence, Skolska Gallery, Praga 2014 Performance and Exhibition Space, Dello Scompiglio, Lucca 2013 Polyhedral Universe, Jordan National Museum, Amman 2012 Patricia Bentancur: In Between, Tegen 2 Gallery, Estocolmo 2003 4a Bienal del Mercosur, Porto Alegre

Distinciones Seleccionadas 1999 Researcher Fulbright Academic Program, New MuseumGuggenheim Museum, Nueva York 1996 Researcher Fulbright Academic Program, New York University 1990 Premio curaduría, AICA, Montevideo 1987 Premio de arte Inca , ICI_INCA, Madrid-Montevideo

1 Puede Pasar, Vista de instalación, 1996, Subte, Montevideo, 300 x 500 x 700 cm. 2 S/T (NG2), 2014, Video HD, sonido, 4 min 3 S/T (Modelo para Armar*), 2014, EAC, 2X2X2. 4(H) m. 4 In the Absence, Vista de instalación, 2015, Fundación Kavlin, Maldonado

5 In the Absence, Vista de instalación, 2015, Skolska Gallery, Praga 6 In the Absence, Vista de instalación, 2016, Fundación Kavlin, Maldonado

Raquel Bessio 1946, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Raquel Bessio tiene una trayectoria indiscutible en las artes visuales contemporáneas de nuestro país. Sus obras presentan siempre una densa propuesta conceptual, sin que ello implique el no trabajar materialidades, espacios y texturas. En ciertas ocasiones sus trabajos dialogan con la historia, en otras con el entorno o la institución en que se instalan y en otras, con la propia materialidad o la misma especificidad del arte o la práctica artística. Independientemente del subtexto que recorre el conjunto de su trabajo, Bessio no se reitera sino que se dispara —entiendo “disparar” como un modo de describir la búsqueda y la investigación— hacia expresiones, si no heterogéneas, al menos de una alta diversidad. Por lo mismo, la experiencia del espectador frente a cada nueva propuesta de Bessio es un desafío y presupone una cierta sorpresa. No es que se trate de una artista que cultive la estética de la sorpresa, sino de una creadora que no puede ser definida o atrapada en un acotado casillero o en una etiqueta reducidora. Sus planteos tienen siempre ese equilibrio entre lo sencillo y lo desconcertante, entre la provocación y la serenidad, entre la oscuridad y la transparencia. Precisamente, opacidad/transparencia, significado/significante, invisibilidad / materialidad, contundencia/sugerencia son algunos de los dualismos que tejen y se entretejen en sus creaciones. De aperturas y clausuras, a propósito de Raquel Bessio, Hugo Achugar

Raquel Bessio has an indisputable track record in the contemporary visual arts in our country. Her works always present a dense conceptual proposition, without implying any neglect of the materialities, spaces and textures. At times, her works establish a dialogue with history, others, with the environment or the institution where they are installed and still others, with the material itself or the specificity itself of art or artistic practice. Independently of the subtext that runs through her entire work, Bessio does not reiterate herself but she shoots -understanding “shooting” as a way of describing the search and research- towards expressions, if not heterogeneous, at least of a high diversity. By the same token, the viewer’s experience before each new Bessio proposition is a challenge and entails a certain surprise. This is not an artist who cultivates the aesthetics of surprise, but a creator who cannot be defined or trapped in a delimited box or a constraining label. Her propositions always present a balance between the simple and the disconcerting, between provocation and serenity, between darkness and transparency. Thus it is that precisely opacity/transparency, meaning/signifier, invisibility/materiality, forcefulness/suggestion are some of the dualisms that are woven and intertwined in her creations. About openings and closings, concerning Raquel Bessio

Exposiciones Seleccionadas 2015 10 o Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil 2014 Deus e sua obra no Sul da América. A experiência dos direitos humanos através dos sentidos, Museu dos Direitos Humanos do Mercosul, Porto Alegre 2011 Raquel Bessio: Puesta en escena, MNAV, Montevideo 2009 53o Bienal de Venecia 2005 Bienal Siart, La Paz 2004 VIII Bienal de Cuenca

Distinciones Seleccionadas 2004 1er Premio Proyecto, 51º Salón Nacional, MNAV, Montevideo 2000 1er Premio Intervención Urbana, Bienal Salto, Salto 1999 Gran Premio, Salón Municipal, Subte, Montevideo 1992 Premio Instalación, Bienal Municipal

1 Navigare Necesse, 2008, Madera , cuerda, 260 x 140 cm, Vista de instalación, MNAV, Montevideo 2 Insilio, 2014, Poliestireno, 150 x 410 cm 3 Vínculos y Desvínculos, 2015, Polvo de mármol de diferente granulometría, 200 x 500 cm

4 Puesta en Escena, 2011, Tanza y señuelos, medidas variables, Vista de instalación, MNAV, Montevideo 5 La alcancía, 2002, Acrílico, cenizas, medias variables 6 La tierra prometida, 2009, Chapa, resina 223 x 177 x 91 cm, Vista de instalación, 53 a Bienal de Venecia

Olga Bettas 1944, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Las investigaciones de la artista visual Olga Bettas se desarrollan ligadas a la problemática de la mujer en la sociedad actual. En este sentido, dentro del contexto de la producción uruguaya, su personalidad se proyecta como una de las más genuinamente comprometidas. Su discurso, que trasciende lo meramente anecdótico, despliega con irrestricta libertad una temática que aborda representaciones tan emblemáticas del cuerpo como los órganos, que en su vulnerabilidad se hallan dentro de las simbologías más recurrentes de la cultura popular. Las prendas de ropa, casi siempre femeninas, resemantizadas, que aluden a inminentes agresiones, más allá de arrastrar a la superficie, representaciones de lo erótico o formas de relación en donde se confunden y explicitan aspectos de vida pública y privada, aparecen como una voz estridente que suena aludiendo a problemáticas de género y sociedad que son casi siempre pacatamente ocultos o procazmente tratados. En este momento, la obra de Olga Bettas, creando espacios significativos para la mujer dentro del arte, contribuye en consecuencia como un conjunto de reflexiones visuales sobre el carácter androcéntrico de la historia. Del recorrido por su obra se percibe un desenvolvimiento de notable coherencia, que parte de una formación que la acerca a maestros tan importantes como Nelson Ramos y sobre todo al arte textil, en el cual se había iniciado con una producción de tapices de los más significativos de este arte de tanta relevancia en el Uruguay. Sin dejar de relacionarse con el diseño y los materiales, aun los más modestos, ligados al ámbito doméstico y aparentemente desechables, esta creadora impresiona con la frecuentación de las formas más actuales, con una obra llena de humor que participa de la calidad de objeto tanto como de escultura blanda o instalación. La simplificación y aparente literalidad en la concepción de los trabajos no surge de modo improvisado, sino de la necesidad surgida de un extenso proceso de experimentación sostenido por un pensamiento plástico que subyace. Esta consideración, que atañe al corpus de su obra, es una forma de legitimación de las más acertadas dentro de la crítica contemporánea en pleno proceso de redefiniciones. Sarah Guerra

The explorations by visual artist Olga Bettas are linked to the problems of women in today’s society. In this regard, within the context of Uruguayan production, her personality is viewed as one of the most genuinely committed. Her discourse, which transcends the merely anecdotal, unfolds, with unrestricted freedom, a theme that addresses such iconic representations of the body as the organs that in their Vulnerability are found among the most recurrent symbols of popular culture. Garments, mostly female, are resignified, alluding to impending attacks, in addition to bringing to the surface the erotic representations or forms of relation where aspects of public and private life are mixed up and made explicit. They appear as a shrill voice that resonates about gender and social issues that are usually prudishly hidden or indecently treated. At this time, the work of Olga Bettas, in creating significant spaces for women in art, contributes a set of visual reflections on the androcentric nature of history. In visiting her work, we find a production of remarkable consistency, based on her training that brings her close to such an important master artist as Nelson Ramos, and especially in textile art, where she had begun with a production of some of the most significant works of this important art in Uruguay. This creator continues to relate to design and materials, even the most modest ones, those linked to the domestic sphere and apparently disposable, and she impresses her audience by frequenting the most current forms, with work that is full of humor and which partakes of the object category as well as that of soft sculpture or installation. The simplification and apparent literalness in the conception of her work does not arise in an improvised manner but out of the need brought about by an extensive experimentation process supported by underlying artistic thinking. This regard for the corpus of her work is one of the most successful forms of legitimation of contemporary critics in the midst of the process of redefinitions.

Exposiciones Seleccionadas 2011 9a bienal de Salto 2012 Women in the arts , Museum of the Americas, Doral 2007 Olga Bettas: Nidos que ocultan secretos, Museo H. Cabildo, Montevideo 2003 Olga Bettas: Corazas Poéticas, Instituto Goethe, Montevideo 2010 Olga Bettas: Doble Discurso, Colección Engelman Ost, Montevideo 2012 Apropiarte, CAAT, Buenos Aires

Distinciones Seleccionadas 2001 Mención Honorífica, 49° Salón Nacional, MNAV, Montevideo 2000 3er premio, 1er. Certamen de Artes Plásticas 75o. Aniversario de la Semana Criolla, IMM, Montevideo 2004 1er Premio, Premio B,nai B,rith, Montevideo

1 Eres TĂş, 2010, Vestido en seda, raping, lanas, hilos, 165 x 40 x 35 cm 2 Esperando a Viky, 2011, Nylon, hilos, objetos, 95 x 60 cm 3 Ico, ico, 2012, Lienzo, lanas palo en madera, cuerdas, c/u 80 x 30 cm

4 Convivencias, 2015, Guata, telas, lana, seda, medidas variables 5 Banco de niebla, 2014, Mesa intervenida, souvenirs de goma, medidas variables, Vista de instalaciĂłn

Cecilia Bonilla 1973, Montevideo, vive actualmente en Londres

La fuente principal para producir sus obras son las imágenes provenientes de la publicidad, en general vinculadas a la moda, que encontramos en la industria gráfica, específicamente, en las populares revistas femeninas. Sus investigaciones formales y conceptuales se centran en dos dispositivos interrelacionados: el collage y la alteración de imágenes existentes. Es a través de la puesta en marcha de un conjunto de estrategias formales, articuladas por una serie de intervenciones mínimas, que la obra de Bonilla presenta una nueva visualidad. La misma no emerge como un sustituto idealizado de la belleza imperante y de su ideología, sino como un activador de narrativas que posibiliten imaginar nuevos patrones de belleza y sus relaciones sociales. Un feminismo nada esencialista, sutil y contemporáneo, parece sobrevolar todo su trabajo. En ese sentido, una nueva visualidad, tanto como una nueva sensibilidad se presentan en permanente gestación. Ella no solo expone la fragilidad de los deseos y pulsiones, sino que obliga a poner en funcionamiento los sentidos, la sensibilidad, los conocimientos. Veladas MNAV, Manuel Neves

The main source for her work is advertising images, in general, those related to fashion that can be found in the graphics industry, specifically, in popular women’s magazines. Her formal and conceptual research focuses on two interconnected devices: collage and the alteration of existing images. Through the application of a set of formal strategies, articulated by a series of minimal interventions, Bonilla’s work brings a new visuality which doesn’t present itself as an idealized substitute for the prevailing ideal of beauty and its ideology, but rather as a trigger for narratives that make it possible to imagine new standards of beauty and their social relations. A non-essentialist, subtle and contemporary feminism seems to resonate throughout her work. Thus, a new visuality, as well as a new sensitivity, appears to be constantly in gestation. Not only does she expose the fragility of desires and urges, but she also forces us to put our senses, our sensitivity, and our knowledge to good use. (Veladas, Museo Nacional de Artes Visuales, fragment, Manuel Neves)

Exposiciones Seleccionadas 2014 Cecilia Bonilla: Nebulae, Galería del paseo, Montevideo 2013 Cecilia Bonilla: Veladas, MNAV, Montevideo 2013 Cecilia Bonilla: Inerte, Subte, Montevideo 2016 Anthology, Charlie Smith Gallery, Londres 2015 Speak clown!, Fold gallery, Londres 2014 She’s in the picture, Centro de fotografía, Estocolmo

Distinciones Seleccionadas 2011 Haringey Council’s Olympic Art Collection Commission 2007 Nominated for Pilot 3 by Alex Sainsbury 2006 Short listed for Red Mansion Residency in Beijing, China 1998 Full Scholarship Award, New World School of the Arts Miami

1 Fantasías de Liberación, 2014, Collage, 30 x 24 cm 2 Fantasías de Liberación, 2014, Collage, 30 x 24 cm 3 Fantasías de Liberación, 2014, Collage, 30 x 24 cm

4 Serie Seascapes, 2009, Collage, 11.5 x 9.5 cm 5 Serie Seascapes, 2009, Collage, 12.3 x 10.5 cm 6 Spirit Island, 2013, Caja luminosa, lámina de desecho, 120 x 90 x 7 cm

Óscar Bonilla Nace en Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Hay que tener cuidado al escribir sobre estas imágenes. En las ¨fotos-de-álbumes-de-fotos¨ de Bonilla funciona el truco de hacernos creer que vemos algo que es viejo, cuando en realidad su mirada tiende a producir el recuerdo de un ahora. Si a primera vista pareciera que son la memoria o la nostalgia la materia de este trabajo, esas serenas tensiones entre ausencias y presencias retratan una manera del tiempo que, como la ausencia, no es ni lineal ni mesurable: es paradójica. La memoria opera en ellas no tanto como registro de algo que fue, sino como un eco distante de algo que está sucediendo. Si es la memoria, es la memoria de algo que falta ahora. Lo visual, que es poderoso, está allí para señalarnos lo que no está, aquello que las imágenes no consiguen explicarnos del todo. Mirar esta propuesta es seguir una mirada aparentemente casual que sabe que ocultando, revela. Hay que tener cuidado al escribir sobre estas imágenes porque un texto podría correr el riesgo de actuar de filtro (como esos envejecidos papeles de seda de los álbumes) en un trabajo que por cierto no necesita de ello. Carlos Capelán

One must be careful when writing about these images. In Bonilla’s “photos-from-photo-albums”, he pulls the trick of making us believe we see something that is old, when in fact looking at them tends to produce a memory of now. Although at first sight it seems that memory or nostalgia are the subject of this work, the calm tensions between absences and presences portray a time modality that, just like absence, is neither linear nor measurable: it is paradoxical. Memory operates in them not so much as a record of something that was, but as a distant echo of something happening now. If it is memory, it is the memory of something missing now. The visual element, which is powerful, is there to point to us what is not there, that which images fail to explain fully. Looking at this work is to follow a seemingly casual gaze that knows that by hiding, it reveals. We must be careful when writing about these images because a text might risk acting as a filter (as those aged tissue papers in photo albums) of a creation that certainly does not need it.

Exposiciones Seleccionadas 2014 Oscar Bonilla: Pliegues, MNAV, Montevideo 2008 Oscar Bonilla: Queridos Todos, Colección Engelman-Ost, Montevideo 2007 Oscar Bonilla: Epílogo, Centro Cultural Dodecá, Montevideo 2006 9a Bienal de La Habana 2005 5a Bienal del Mercosur, Porto Alegre 2004 Oscar Bonilla: Complicidades, Centro Cultural Dodecá, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2009 Premio Morosoli, Fundación Lolita Rubial, Minas

1 Pliegues, 2014, Lamdda Print, 125 x 85 cm 2 Queridos Todos, 2008, Lamdda Print, 125 x 85 cm

3 Queridos Todos, 2008, Lamdda Print, 125 x 85 cm 4 Pliegues, 2014, Lamdda Print, 125 x 85 cm

Juan Burgos 1963, Sarandí del Yí, vive actualmente en Montevideo

A lo largo de su carrera, Burgos toma y remueve la iconografía urbana, la dialéctica de la sociedad contemporánea, la simbología, los signos, y los recontextualiza a través del collage. Sumamente reconocible y singular, su obra muestra las complejas relaciones entre individuos, propone una nueva mirada sobre las reglas que conforman la sociedad, enmarcada en contextos muy críticos y cuestionadores: la religión, las tradiciones, la moral moderna, etc. La temática religiosa convive con el sexo explícito, el sentido de las cosas se subvierte, se resignifica y la sedosidad publicitaria es enmarcada en una conceptualización fuerte, moderna y reflexiva. Las superficies de las obras de JB están resueltas con un nivel de perfección obsesivo; el color y la iconografía están emparentados con el pop, el neo pop, la estética de la publicidad gráfica y todo lo concerniente al mundo de la moda. Es interesante destacar que los collages no están hechos con capas superpuestas de imágenes de papel. Cada imagen está pegada sobre el recorte de su silueta, en la capa anterior. Así logra una superficie final, donde todos los elementos previamente recortados encajan perfectamente, creando una única imagen. Burgos decodifica, fragmenta, saca de otros contextos la iconografía y la rearma en una especie de puzzle, creando una nueva composición fragmentada. Las obras están planteadas como un viaje hacia un nuevo contexto, un lugar que nos obliga a cambiar la mirada. A su vez, refleja este mundo enmarañado, el banco de niebla del mundo global que, cargado de información, conduce aún a más información sin retorno. Una globalidad que no está relacionada con la prosperidad capitalista, sino más bien con la inestabilidad y la crisis. Fernando López Lage

Throughout his career, Burgos has taken and removed urban iconography, the dialectic of contemporary society, the symbols and signs to recontextualize them through collage. Highly recognizable and unique, his work shows the complex relationships between individuals, proposes a new look at the rules that make up society, framed in very critical and questioning contexts: religion, traditions, modern morality, etc. Religious themes coexist with explicit sex; the meaning of things is subverted, resignified, and advertising sleekness is framed by a strong, modern and thoughtful conceptualization. The surfaces of JB’s artworks are resolved with an obsessive level of perfection; color and iconography are related to pop, neo-pop, the aesthetics of graphic advertising and everything related to the world of fashion. It is worth noting that the collages are not made with overlapping layers of paper images. Each image is stuck on the cutout of its silhouette in the previous layer. He thus achieves a final surface where all previously cutout elements fit perfectly creating a single image. Burgos decodes, fragments, borrows from other contexts the iconography and reassembles it in a kind of jigsaw puzzle, creating a new fragmented composition. The works are presented as a journey into a new context, a place that forces us to change our perspective. In turn, it reflects this tangled world, a fogging global world full of information, which leads to even more information without return. A globality that is not related to capitalist prosperity, but rather to instability and crisis.

Exposiciones Seleccionadas 2014 Juan Burgos: Through the looking glass, Meijiang Art Gallery, Tianjin 2013 Bienal VentoSul 20 Años, Museo Oscar Niemeyer, Curitiba 2011 Juan Burgos: Las zarzas, EAC, Montevideo 2010 XII Bienal internacional de arte del Cairo 2009 53a Bienal de Venecia 2008 Juan Burgos: La madriguera del conejo, CCE, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2008 2° premio, 53° Premio Nacional, MNAV, Montevideo 2007 Beca de investigación, Casa Asia Barcelona, Beijing 2000 2° premio, Premio Paul Cézanne, Embajada de Francia, Montevideo

1 El sueĂąo de Evita, 2015, Collage manual de papel, 90 x 60 cm 2 Son of the devil, 2009, Collage manual de papel, 124 x 94 cm 3 Dios y el diablo reloaded (detalle), 2016, Collage manual de papel, 143 x 100 cm

4 Las zarzas / Zarza I, 2010, Collage manual de papel, 180 x 121 cm 5 Snitches get stitches, 2010, Collage de papel sobre afiche de propaganda, 78 x 54 cm

Luis Camnitzer 1937, Luebeck, Alemania, vive actualmente en Nueva York

Habría que entender que el arte es una empresa común, colectiva y democrática. Que es una manera de conocer y que el conocimiento no es una actividad competitiva, como no lo es respirar (por lo menos no todavía en nuestro mundo). Que el separar a la sociedad en productores de objetos de arte por un lado y consumidores de objetos de arte, por otro, es una manifestación comercial y no cognoscitiva. Que el absurdo y la ilógica son parte natural de toda especulación, que hay que mantenerlos y recién descartarlos en la negociación con la realidad con conciencia de por qué hay que dejarlos de lado. Por lo tanto, todos tenemos la obligación de, inicialmente, imaginar con total libertad, para luego decidir por nuestros propios medios qué cosa se mantiene y qué cosa se descarta. Habría que analizar al mundo del arte, no en términos de arte, sino en términos de la distribución de poder: qué elementos son nada más que signos de poder y tienen una acción opresora, y qué elementos son liberadores. Los elementos liberadores son los que portan una pedagogía, y por lo tanto los que hay que rescatar, para así renovar nuestra sociedad constantemente, para lograr el bien común. Es por eso que dentro de una utopía política el arte y la educación son la misma cosa, formalizada en medios distintos. Luis Camnitzer en entrevista con Alonso Cedillo, 21 de julio, 2016

It should be understood that art is a common, collective and democratic enterprise. That it is a way of knowing and that knowledge is not a competitive activity, like breathing is not either (at least not yet in our world). That splitting society into art-object producers on the one hand and art-object consumers on the other is a commercial and not a cognitive manifestation. That absurdity and illogicality are a natural part of any speculation, and they should be maintained and only discarded in the negotiating with reality with an awareness of why they should be put aside. Therefore, we all have the obligation to first freely imagine and then decide on our own what is maintained and what is discarded. The art world should be analyzed, not in terms of art, but in terms of the distribution of power: which elements are nothing more than signs of power and have an oppressive action and which elements are liberators. Liberating elements are those that carry a pedagogy and hence those that must be saved in order to constantly renew our society and achieve the common good. That is why, within a political utopia, art and education are the same thing formalized by different means. Luis Camnitzer in an interview with Alonso Cedillo, July 21, 2016

Exposiciones Seleccionadas 2016 SITE, Santa Fe 2015 Luis Camnitzer, Casa de las Américas, La Habana 2015 Bajo el mismo sol, Museo Guggenheim, Nueva York 2002 Documenta XI, Kassel 2000 Bienal de Whitney, Nueva York 1988 43a Bienal de Venecia

Distinciones Seleccionadas 2012 Premio USA Ford Fellow, Chicago 2007 Ciudadano Ilustre, IM, Montevideo 1961 Beca Guggenheim, Nueva York 1982 Beca Guggenheim, Nueva York

1 A) Objeto cubierto por su propia imagen. B) Objeto cubierto por la imagen del observador, 1971-1974, Aluminio, bronce grabado, vidrio, madera, 34.29 x 25.15 x 5.08 cm 2 2 Bricks, 1974/2012, Impresión digital sobre vinílico, Vista de instalación 3 Pintura con títulos, 1973, Aluminio y acrílico s/tela, 91.44 x 101.6 cm

4 Landscape as an Attitude, 1979, Gelatina de plata, 24.13 x 33.27 cm 5 This Is a Mirror, You Are a Written Sentence, 1966-1968, Poliestireno moldeado al vacío, 48.41h x 62.51w x 1.5d cm 6 Please look away, 2015, Vinílico adhesivo, dimensiones variables

Ana Campanella 1980, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Las obras de Ana Campanella se instalan como un territorio reparador ante el frenesí contemporáneo, exploran las huellas del origen y ofrecen una nueva instancia para la contemplación y la escucha. La artista crea espacios de complicidad, reconstruyendo el devenir del ser femenino; para ello la aguja penetra el plano, el alambre metalizado es moldeado, y en un ritmo particular, la noción de figura exalta su presencia. La construcción de la imagen pendiendo de un hilo, incorporando a la hebra el color y la textura, la luz y la sombra, esconde un contorno y vuelve a iluminar el rasgo que se hace rostro, perfil, identidad y género. En estas obras existe una visualidad particular expresada en pocos, cargados y naturalistas trazos extraídos de acciones de la vida cotidiana. Su composición formal tiene un vínculo que retrotrae a corrientes como el Art and Crafts y el Art Nouveau. De esta forma, el espectador debe tomar el riesgo de quien contempla la acción de la naturaleza propia de la mujer y se acerca minuciosamente al detalle, para encontrar un tiempo pasado. A partir de la imagen de una mujer multifacética que es madre-continente y madre-nutricia, Campanella se cuestiona acerca de la pertenencia y referencia de la mujer, de su rol actual, y en ese proceso el tiempo capturado adquiere la dimensión del still. El tiempo minucioso, Jacqueline Lacasa

Ana Campanella’s works set themselves as a refreshing territory against the contemporary frenzy; they explore the traces of the origin and offer a new instance for contemplation and listening. The artist creates spaces of complicity, reconstructing the evolution of the feminine being; for that purpose, the needle penetrates the plane, the metallic wire is shaped and, in a particular rhythm, the notion of the figure exalts its presence. The construction of the image hanging by a thread, incorporating in the strand the color and the texture, light and shadow, hiding the contour and once again illuminating the feature that becomes a face, a profile, identity and gender. In these works there is a particular visuality expressed in few, loaded and naturalist strokes extracted from actions of everyday life. Their formal composition has an element that traces back to currents such as Art and Crafts and Art Nouveau. Thus, the viewer must risk becoming the beholder of the action of a woman’s very own nature by coming closely in contact with the detail, in order to find a time passed. From the image of a multifaceted woman who is a containing mother and a nurturing mother, Campanella wonders about the sense of belonging and reference of women, their current role and, in that process, time captured acquires the dimension of a still. (El tiempo minucioso, Jacqueline Lacasa)

Exposiciones Seleccionadas 2014 Ana Campanella: Estructura del diálogo, EAC, Montevideo 2014 Ana Campanella: La esencialidad del dibujo, Galería del Paseo, Lima 2012 Montevideo New Visions, Couturier Gallery, Los Ángeles 2011 About Change, World Bank, Washington 2011 Ana Campanella: Paisaje arraigado, Museo Figari, Montevideo 2008 Ana Campanella: De la temporada, Fundacion Engelman-Ost, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2014 Beca Fefca, MEC, Montevideo 2013 Mención honorífica en la 5º Bienal UAEMEX, Universidad Autónoma del Estado de México, Ciudad de México 2013 Mención honorífica en la IX Bienal de Salto

1 Estructura del diálogo, 2014, Sillas de hierro, aisladores, resistencia eléctrica, secuenciador, detector de movimiento y cámaras, Aprox. 120 x 300 x 300 cm 2 Básicos, 2011, Técnica mixta: Bordado con alambre de aluminio, alfileres y cadena sobre vestidos negros, 170 x 250 cm 3 Paisaje arraigado, 2011, Alambres de aluminio y ventosas, 900 x 400 x 500 cm, Vista de instalación, Museo Figari, Montevideo

4 Tierra que no se conoce, 2012, Pintura acrílica, hilos de cerca eléctrica sobre lienzo, corriente eléctrica y arco voltaico, 160 x 210 cm 5 Condicionados, 2016, Maples apilados y precintados, 200 x 400 x 400 cm, detalle de instalación 6 A-cerca, 2012, Alambre de cerca eléctrica, electrificadora y aisladores sobre pared, 170 x 200 cm, Vista de instalación

Yamandú Canosa 1954, Montevideo, vive actualmente en Barcelona

Repaso el capítulo dedicado al situacionismo dentro del ensayo Walkscapes. El andar como práctica estética de Francesco Careri. Mientras leo, no puedo dejar de pensar en los dibujos de Yamandú Canosa. Me fijo en dos aspectos: la psicogeografía y el archipiélago. En el primer número de la revista de la Internacional Situacionista publicada en París en 1958, se define la psicogeografía como el “estudio de los efectos precisos del medio geográfico, ordenado conscientemente o no, al actuar directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos”. Traslado la frase a los paisajes del artista: la experiencia intensa del lugar depende, consciente o inconscientemente, de su relación afectiva con el territorio. Dicho de otro modo, su manera de entender el paisaje tiene que ver con una naturaleza telúrica que oscila entre Uruguay y España, y especialmente entre las dos ciudades que marcan su biografía: Montevideo y Barcelona. Llego a un capítulo llamado “El archipiélago influencial”, y el título me remite directamente a la obra de Canosa. Careri habla de la Guide Psychogéographique de París firmada por Guy Debord en 1957. Esta guía reproducía un mapa turístico, pero introduciendo un cambio sustancial: el entramado urbano quedaba borrado y reducido a fragmentos aislados e interconectados mediante flechas. De un modo similar, Canosa genera archipiélagos visuales y conceptuales a base de fragmentos, que invitan a entender el paisaje menos como un acto de contemplación y más como una activación psíquica y sensorial surgida de la vivencia. La comparación con el situacionismo permite abordar otra de las cualidades de su obra: la temporalidad. Pese a su condición de pintor, el tiempo juega un papel destacado en su trabajo. Y no me refiero solo a un tiempo de reflexión, sino a un tiempo de desarrollo narrativo que se aproxima a la literatura, a la performance o al cine. Casi podríamos pensar en la existencia de un guión previo del que el artista solo nos muestra una parte. Ya sea una línea de horizonte, un iceberg, un mapa, un muro, una canoa o una palabra, ese detalle incompleto e inestable sugiere un excitante juego de expectativas, deseos e incertidumbres. Y ahí, en la subjetividad del recorrido, en sus posibilidades y en sus distancias, es donde las derivas del caminante y los desvíos del dibujante vuelven a encontrarse. La psicogeografía y el archipiélago, David Armengol

I go over the chapter dedicated to situationism in Francesco Careri’s essay Walkscapes: Walking as an Aesthetic Practice. As I read, I can’t stop thinking of the drawings of Yamandú Canosa. I focus on two aspects: psychogeography and the archipelago. In the first issue of the Situationist International journal published in 1958 in Paris, psychogeography is defined as “the study of the (...) specific effects of the geographical environment, consciously organized or not, on the emotions and behavior of individuals.” I translate the quotation to the artist’s landscapes: the intense experience of the place depends, consciously or unconsciously, on his affective relationship with the territory. In other words, his way of understanding the landscape has to do with a telluric nature oscillating between Uruguay and Spain, and especially between the two cities that define his biography: Montevideo and Barcelona. I get to a chapter called “L’Archipel influentiel”, and the title brings me back directly to the work of Canosa. Careri speaks of the Guide Psychogéographique de Paris (Psychogeographic guide of Paris) signed by Guy Debord in 1957. This guide showed a tourist map but introduced a substantial change: the urban fabric was cut up and reduced to isolated fragments that were interconnected with arrows. Similarly, Canosa creates visual and conceptual archipelagos from fragments that invite us to understand the landscape less as an act of contemplation and more as a psychic and sensory activation resulting from experience. The comparison to situationism allows us to address another one of the qualities of his work: temporariness. Despite being a painter, time plays a significant role in his work. And I don’t mean just time for reflection, but rather a time for narrative development that comes close to literature, performance art or cinema. We could almost imagine the existence of a pre-established script of which the artist only reveals a portion. Whether it is a horizon line, an iceberg, a map, a wall, a canoe or a word, that incomplete and unstable detail hints at an exciting game of expectations, desires and uncertainty. And it is there, in the subjectivity of the journey, in its possibilities and distances, where the drifts of the walker and the detours of the painter meet again. (Psychogeography and the archipelago, David Armengol)

Exposiciones Seleccionadas 2012 1a Bienal de Montevideo 2011 Yamandú Canosa: El árbol de los frutos diferentes, Fundació Suñol, Barcelona 1998 Dibujos germinales, Museo Reina Sofía, Madrid 2006 Yamandú Canosa: Three Spots, Ben Maltz Gallery, Los Angeles 2004 Yamandú Canosa: Nuevas canciones, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona 2003 Yamandú Canosa: La línea h (iceberg), Domus Artium, Salamanca

Distinciones Seleccionadas 2012 Beca Endesa, Museo de Teruel 2007 Premio Figari, Banco Central del Uruguay, Montevideo 2006 Jennifer Howard Distinguished Lectureship and Residency, Otis College of Art and Design, Los Angeles 2000 Pollock-Krasner Foundation Grant, Nueva York

1 Migra, 2016, Gouache s/papel, 110 x 68 cm 2 La espera, 2013, Gouache y transferencia sobre papel, 36 x 51 cm 3 El último muro (detalle), 2011, Fundació Suñol, Barcelona 4 Pantalla, 2001, Óleo y tinta s/tela, 198 x 300 cm

5 Iceberg, 2014, Óleo s/papel, 64 x 100 cm 6 El árbol de los frutos diferentes, 2011, Vista de instalación, Fundació Suñol, Barcelona

Carlos Capelán 1948, Montevideo, vive actualmente en Uruguay, Suecia, Costa Rica, Noruega y otros lugares itinerantes

“… Me aproximo a la obra de Capelán en cuanto ubicada ante el contemporáneo fracaso de la representación; quebranto que fuerza a giros violentos y emplazamientos extremos del lenguaje: ante las insuficiencias del orden simbólico no queda más que asumir movilizaciones radicales y lances desesperados. (…) Capelán trabaja esta escena imprecisa buscando asumir las artimañas de la ficción para rozar el cuerpo esquivo de lo que se anuncia y se retrae. Una figura suya resume bien este intento: la de gancho. Este dispositivo es similar al señuelo lacaniano de la mirada: la engañifa que asegura la mostración del objeto y sostiene su aura. El artista dice que usa un gancho cuando tiende una celada al espectador para atraer y desafiar su mirada y luego para desconcertarlo, obligándole a reenfoques, ladeamientos y cambios de puntos de vista que abran perspectivas nuevas de significación. (…) Los ganchos implican jugadas irónicas, uno de los mecanismos fundamentales que dispone el arte para distanciarse de su propia escena y observarla y comentarla como si le fuera ajena. Cierta pintura realizada a mano por Capelán constituye un gancho, porque mientras que exhibe la destreza manual, apunta a sostener conceptos que nada tienen que ver con el oficio pictórico. Amaga por un costado y golpea por otro; obliga al observador a vigilar, desconfiante, lo que ve; a buscar el sentido donde no se muestra. Mantiene en suspenso el lance de la mirada, que sospecha del objeto presentado y supone un detrás suyo, un adentro, un lado invisible que esconde la clave. También actúan como ganchos los encuadres de objetos vulgares exhibidos como obras de arte, e incluso, las presentaciones en formato tradicional de objetos que solo podrían ser considerados artísticos en clave contemporánea (es decir, que no adquieren su “artisticidad” de propiedades intrínsecas suyas, sino de los mecanismos de su puesta en exhibición). En cierto sentido, podría decirse que la escritura actúa como gancho: expone la letra pero termina activando como imagen. (…) Buscando traspasar los límites del orden simbólico, el umbral de la escena de la representación, Capelán fuerza el lenguaje hasta su extremo, explora sus últimas márgenes, lo apremia para que devenga imagen, escritura, para que se abra hacia lo que tiene de indescifrable.” La Proclama Ilegible en el trabajo de Carlos Capelán (fragmento), Ticio Escobar

“... I approach Capelán’s work as placed before the contemporary failure of representation; brokenness forcing violent twists and extreme collocations of language: faced with the inadequacies of the symbolic order there is no other way but to make more radical demonstrations and desperate moves.” “... Capelán works this imprecise scene seeking to take the wiles of fiction to touch the elusive body of what announces itself but retracts. One of his figures sums up this attempt: the hook. This device is similar to the Lacanian lure of the gaze: the swindle that ensures demonstration of the object and maintains its aura. The artist says he uses a hook when he tends a trap for the viewer to attract them and challenge their gaze to later disconcert them forcing them to refocus, tilt and change their points of view for opening new perspectives of meaning.” “...The hooks involve ironical plays, one of the fundamental mechanisms that art has to distance itself from its own scene and watch and comment it as if it were alien to it. Some painting handmade by Capelán is a hook because while it displays manual dexterity, it aims to support concepts that have nothing to do with the painting skill. It fakes on one side and hits on the other; it compels the viewer to watch, distrustful, what they see: to find meaning where it is not shown. It maintains the gaze suspended, as the latter distrusts the object presented and assumes there is something behind, inside, an invisible side that hides the key. The framing of common objects exhibited as works of art also act as hooks, as well as traditional format presentations of objects that could only be considered art in a contemporary sense (i.e., they do not acquire their “artistry” from their intrinsic properties, but from the mechanisms for displaying them). In a sense, one could say that writing acts as a hook: it exhibits the letter but ends up being activated as an image”. “... Seeking to go beyond the limits of the symbolic order, the threshold of the scene of representation, Capelán forces language to the extreme: he explores its ultimate margins, he forces it to become an image, script, for it to open to its indecipherable nature. La Proclama Ilegible en el Trabajo de Carlos Capelán (fragmento), Ticio Escobar

Exposiciones Seleccionadas 2011 Carlos Capelán: BURUBÚ (Heaven is a Place), MNAV, Montevideo 2005 Carlos Capelán: Allí No Había Nadie/onlyyou, Museo Nacional de Bella Artes, Santiago, Chile 2004 Ceci n’est pas un video, Museo de Arte Moderno, Estocolmo 2004 Carlos Capelán: Onlyyou, Baltic Center for Contemporary Art, Newcastle 2000 Jet-lag Mambo, Henie Onstad Kunstsenter, Oslo 1997 Painting Representing: A Painting Representing Space, Miami Art Museum

Distinciones Seleccionadas 2013 Premio Figari, Banco Central del Uruguay, Montevideo 1996 Beca Guggenheim, Fundación Guggenheim, Nueva York 1992 Premio de la Cultura de la Ciudad, Lund

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1 Dibujos, 1997, Leche materna s/papel, 75 x 40 cm 2 Mapa del Mundo (jueves), 2014, Acrílico s/papel, 180 x 150 cm 3 Mapas y Paisajes, 1992, Objetos varios, 2.400 m2, Vista de instalación, Museo de Arte de Lund

4 onlyyou, 2002, Objetos varios, 1.200 m2, Vista de instalación, Bildmuseet, Umea 5 MUSEO, 2016, Vista de instalación, Museo H. Cabildo, Montevideo

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Rimer Cardillo 1944, Montevideo, vive actualmente en Nueva York

La obra de Cardillo incluye grabados y dibujos en papel, objetos escultóricos, trabajos en fotografías en una variedad de medios combinados, así como también instalaciones en gran escala, llamadas Cupí, reflejando el medio ambiente de este artista, que ha vivido y trabajado entre Uruguay los Estados Unidos desde los últimos años de la década del setenta. La creación de Rimer Cardillo despliega un rigor conceptual, al mismo tiempo que una compleja variedad de temas contemporáneos. Sus obras desafían el colapso de las instituciones democráticas en Uruguay y otras naciones sudamericanas en la década de los setenta, como también la pérdida de los pueblos indígenas a través de la historia de la colonización. A lo largo de su carrera, el artista se ha comprometido con temas relacionados con la ecología y la inserción en las relaciones socioculturales. Recientemente, un despliegue de las exploraciones de Rimer desde la última década de los sesenta hasta el presente fue adaptado para ser exhibido en las excelentes galerías y el parque adyacente del Museo de Arte de la Américas, junto al complejo de los museos del Washington Mall. En este año el artista ha fundado la Asociación Rimer Cardillo. La Imagen Gráfica, que tiene como cometido, entre otros, promover el arte del grabado en Uruguay, crear un gabinete de grabados, organizar exposiciones, difundir conocimientos en cursos específicos, seminarios y conferencias. Karl Emil Willers

Cardillo’s work includes prints and drawings on paper, sculptural objects, work on photographs in a variety of mixed media, as well as installations on a large scale, called Cupí, reflecting the context of this artist who has lived and worked between Uruguay the United States since the late seventies. Rimer Cardillo’s creation displays a conceptual rigor while deploying a complex variety of contemporary issues. His works challenge the collapse of democratic institutions in Uruguay and other South American nations in the seventies as well as the loss of indigenous peoples through the history of colonization. Throughout his career, the artist has engaged with issues related to ecology and insertion in socio-cultural relations. Recently, a display of Rimer’s explorations since the late 1960s to the present was adapted to be exhibited in the excellent galleries and the park adjacent to the Art Museum of the Americas near the complex of museums of the Washington Mall. This year the artist founded La Asociación Rimer Cardillo La Imagen Gráfica, which is tasked, among other aims, with promoting the art of printmaking in Uruguay, creating a file cabinet of prints, organizing exhibitions, disseminating knowledge in specific courses, seminars and conferences.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Rimer Cardillo: A Journey to Ombú Bellaumbra, Museo de las Américas, Washington. D.C. 2014 Rimer Cardillo: Anacahuita, Handmade paper installation, Museum of Contemporary Art, Yucatán 2013 Rimer Cardillo: One-Person Show: Quiet Cruelties Prints, Sculptures and Unique Works on Paper by Rimer Cardillo, Binghamton University Art Museum, New York 2011 Rimer Cardillo: Jornadas de la Memoria, Nassau County Museum of Art, Roslyn Harbor 2010 Rimer Cardillo: Cupí, Templespace of Kiscelli Museum, Budapest 2009 Rimer Cardillo, Académie Libanaise des Beaux-Arts ALBA, Beirut

Distinciones Seleccionadas 2006 Chancellor’s Award for Excellence in Scholarship and Creative Service, State University of New York 2001 Premio Figari, Banco Central del Uruguay 1997 John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship

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1 Medio Ambiente y Cultura, 2004, Mural en porcelana, 650 x 1800 cm, 4 Cupí de ramas, 2015, Ramas, 400 x 1500 cm, Vista de intervención, Vista de instalación, Universidad del Estado de New York en New propiedad del artista, New Paltz - Gardiner, New York Paltz 5 Cupí, 2010, Cerámicas, piedras talladas, cantos rodados, tierra, 2 Anacahuita (detalle), 2014, Papel hecho a mano, medidas variables, medidas variables, Museum of Kiscelli, Medieval Trinitarian Space, Vista de instalación, Museo de Arte Contemporáneo, MACAY, Mérida, Budapest, Hungría Yucatán 6 Cupí y pájaros de aceite barro y ceniza, 2005, Papel hecho a mano 3 Anacahuita, 2014, Papel hecho a mano, 500 x 1000 x 50 cm, Vista de y serigrafía, pared 300 x 2000 cm, Cupí, 300 x 600 cm diám, Trust, instalación, Museo de Arte Contemporáneo, MACAY, Mérida, Yucatán The 26th Biennial of Graphic Arts

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Eduardo Cardozo 1965, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

A contrapelo de las apreciaciones corrientes en su momento, Juan Gris sostenía que la realidad no es el pretexto que necesita un cuadro, sino que el cuadro brinda un excelente pretexto para nuestra tendencia a percibir siempre realidades. Así se nos imponen los elementos plásticos de las pinturas de Cardozo; sus formas adquieren realidad y existencia propia, ubicadas estratégicamente dentro de un espacio peculiar, en el que unas veces flotan en una bruma de infinitos matices, otras se mueven en una vorágine, rápidamente impulsada por los «latigazos» de sus líneas, o yacen plácidamente integrados en encantadores paisajes sutiles y apacibles. El dibujo y la pintura se enfrentan y se sintetizan en la unidad de la tela, contraponiendo la tendencia geometrizante y ordenadora de la línea con la vitalidad expansiva de la mancha de color. Trazos enérgicos y leves junto a formas difusas —sin apelar al impacto inmediato de fuertes contrastes— van dando lugar a configuraciones que exhiben una gran riqueza cromática sorprendentemente cálida. Las formas y los fondos profundos sobre los que ellas cobran vida surgen de la muy controlada espontaneidad de la técnica del artista, que asegura el funcionamiento general del cuadro como conjunto de relaciones que conforman la exitosa unidad. A partir de esta distinción de planos, la obra cobra un curioso efecto de tridimensionalidad, una espacialidad reforzada por efectos lumínicos que hacen emerger del plano líneas y masas cromáticas que se imponen —en esta serie— como protagónicas en el conjunto. El resultado hace pensar que el pincel de Cardozo trabaja en el espacio y no en el plano. Si en los trabajos anteriores del artista era el dibujo el que se imponía con mayor fuerza en las superficies del lienzo o el papel, en esta serie la línea retrocede a un rol secundario, ante el avance más decidido del color y las formas difusas. Síntoma de un proceso —que seguramente resultará en novedades igualmente interesantes— de investigación seria, dedicada y permanente, sostenida gracias al exigente compromiso que Eduardo Cardozo ha mantenido siempre con su trabajo. Inés Moreno

Contrary to the commonly held ideas at the time, Juan Gris used to maintain that reality is not the pretext that needs a painting, the painting provides an excellent pretext for our tendency to always perceive realities. This is how the artistic elements of Cardozo’s paintings impose themselves; their shapes gain a reality and existence of their own, strategically located within a peculiar place where they are sometimes floating in a mist of infinite shades, others move in a whirl rapidly impelled by the whiplashes in his lines, or lie placidly integrated into charming landscapes, subtle and calm. Drawing and painting come up against each other and are synthesized in the unity of the canvas, showing the contrast between the geometrizing and organizing tendency of the lines and the expansive vitality of the color stains. Vigorous and light strokes along with diffuse shapes —without resorting to the immediate impact of strong contrasts— give rise to configurations that display a great chromatic richness that is surprisingly warm. The shapes and deep backgrounds on which they come to life arise from the controlled spontaneity of the artist’s technique, ensuring that the painting works overall as a set of relations that make up the successful unit. This differentiation of planes gives the work a curious threedimensional effect. This spatiality is reinforced with effects of light bringing out from the plane lines and chromatic masses that have —in this series— a central role in the whole. The result suggests that Cardozo’s brush works in space instead of on the plane. If in the previous works by the artist the drawing prevailed more intensely on the surface of the canvas or paper, in this series the lines retreat to a secondary role in the face of a more decided push of color and diffused shapes. This is symptomatic of a process of serious, dedicated and permanent research —which will surely lead to equally interesting novelties—, sustained thanks to Eduardo Cardozo’s rigorous commitment to his work. (Inés Moreno)

Exposiciones Seleccionadas 2016 Eduardo Cardozo: The other side (II), Laca Project, Charlotte, EE.UU. 2015 Eduardo Cardozo: The other side (I), Artful Living, Washington DC 2012 Eduardo Cardozo: Rauschen, MNAV, Montevideo 2010 Eduardo Cardozo, Galería Sur, Punta del Este 2005 5a Bienal del Mercosur, Porto Alegre 1997 1a Bienal del Mercosur, Porto Alegre

Distinciones Seleccionadas 2015 Gran premio 55º premio Nacional, MNAV, Montevideo 2014 1er premio, Premio bicentenario de pintura, MNAV, Montevideo 1991 1er premio, Premio Paul Cézanne, Embajada Francesa, Montevideo 1989 1er Premio, Salón Municipal, Subte, Montevideo

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1 S/T, 2016, Óleo s/papel, 76 x 56 cm 2 El Otro lado, 2016, Óleo s/tela, 150 x 270 cm 3 Raíces, 2016, Óleo s/tela, 200 x 300 cm

4 Decisión, 2016, Óleo s/tela, 235 x 335 cm 5 14 de abril, 2014, 0leo s/arpillera, 200 x 210 cm 6 Presagio, 2016, Óleo s/tela, 156 x 208 cm

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Cristina Casabó 1943, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

...Cristina Casabó elige hablar desde el silencio. Mejor dicho, sugiere desde el silencio. Su relato, susurrado, murmurado, prefiere la efusividad del silencio contra la prepotencia del discurso racionalizador. Como si al insinuar que el tiempo escapa a los afanes mensurables del hombre, estuviese simultáneamente insinuando que la imagen artística tampoco acepta las diseccionantes explicaciones racionales. Artista, y mujer, creo que importa precisarlo, despliega un saber hacedor fundado no solo en la exterioridad de lo conocido, sino también en sus inesperados pliegues. Contra la pretensión del discurso racionalista autoritario, un saber que esgrime la sensata irracionalidad del misterio, de lo que se acepta reservando una parcela siempre indescifrable. Un saber fecundado en la intuición, en la trama de verdades relativas y parciales antes que en los paradigmas concluyentes... Por eso, quizás convenga no aceptar demasiado el orden aparente, la prolijidad minuciosa. Posibilidad factible: la piel de los días, simplemente puede estar instaurando un simulacro. En cualquier momento y desde las propias fibras del silencio, quizás irrumpa la tempestuosidad del caos, aparezca el desconcierto de la incertidumbre, la sorpresa del azar. Quizás la mediana procesional que atraviesa el salón está alertando sobre lo incontrolable, sobre lo imprevisible. Por eso, tampoco conviene inclinar la balanza hacia el protagonismo de los escasos elementos que habitan en las salas. La ausencia no significa la nada, de lo contrario jamás podría valorarse la importancia de lo que no se tiene, de lo perdido, de lo distante. La ausencia es siempre paradojal, irremediablemente perturbadora presencia. Trescientos sesenta y cinco (fragmento), Alfredo Torres

... Cristina Casabó chooses to speak from silence. Rather, she hints from silence. Her story, whispered, murmured, prefers the effusiveness of silence instead of the arrogance of rationalizing discourse. As if by insinuating that time escapes the measurable toils of man, she were simultaneously insinuating that the artistic image does not accept disecting rational explanations either. An artist and a woman, which I think is important to specify, she displays a know-how founded not only on the externality of what is known but also in its unexpected folds. Against the claim of authoritarian rationalistic discourse, this is a knowledge that wields the sensible irrationality of the mystery, of what is accepted, all the while maintaining an indecipherable parcel. A knowledge that is fertilized in intuition, in the weft of relative and partial truths rather than in conclusive paradigms... That is why it may be desirable not to accept too seriously the apparent order, the meticulous neatness. A feasible possibility: the skin of the days may just be putting in place a drill. At any time and from silence’s own fibers, the tempestuous chaos may break out, giving rise to the confusion of uncertainty, the surprise of chance. Perhaps the processional median cutting across the hall is warning about the uncontrollable, about the unpredictable. That is why it is not convenient either to tip the balance toward the prominence of the few elements that inhabit the halls. Absence does not mean nothingness; otherwise, we could never assess the importance of what we do not have, of what was lost, of the distant. Absence is always paradoxical, inevitably disturbing presence. Three hundred sixty-five (fragment)

Exposiciones Seleccionadas 2005 Marcas oficiales, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires 2002 Cristina Casabó: Convivió, Filo espacio de arte, Buenos Aires 2000 Identidad banalidad, CCE , Montevideo 2008 Violencia=>miedo=>consumo, Galería Marte upmarket, Montevideo 1988 Cristina Casabó: Trescientos sesenta y cinco, Museo J.M.Blanes, Montevideo 1985 International Triennial of Tapestry, Lodz

Distinciones Seleccionadas 1990 Mención especial (junto a Ingrid Ahlig), Salón nuevas formas escultóricas, embajada de Suiza 1988 Selección AICA 1988, 1987 y 85/86 1987 1er premio, Concurso escultura José Belloni, Subte 1986 Mención especial, 34º salón de expresión plástica de la IMM, (con grupo Retinas)

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1 Trescientos sesenta y cinco, Vista de instalación, Museo J.M. Blanes, 4 Cada 9 días, 2008, Organza de seda natural, cabello humano, Montevideo 21 x 29 cm 2 Identidad - Banalidad, 2000, Vista de instalación, Museo J. M. Blanes 5 Búsqueda Interior, 1985, Estructura metálica pintada, organza y lona, 3 Retratos, 1999, detalle de instalación, CCE, Montevideo 210 x 300 x 300 cm

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Alejandro Cesarco 1975, Montevideo, vive actualmente en Nueva York

La complejidad de la obra de Cesarco sucede en el encuentro de tres lenguajes: el cine, el texto y la instalación. En este cruce de registros simbólicos opera una acción poética, humanizante y comunicacional. Los trazos, los fragmentos de sentido que se dejan ver, entrecruzan subjetividades diversas, tan permeables con el otro como permeables consigo mismo. No hay en la obra de Cesarco nada más claro que la referencia a un otro, presente o ausente, que surge a través de lo que se esboza o sugiere. Y ese deseo de conexión es lo que finalmente aparece como potencia motora, constructora de un lazo. Esa presencia puede ser la presencia de un libro, de un texto desconocido, de un autor y sus personajes, de su maestro de fotografía o de un amor que no sabemos si está en construcción o destrucción. Siempre hay alguien que nos afecta y modifica, que nos deja un trozo de sí o se lleva una parte de nosotros. Es el lazo afectivo aquello con lo que prefiere trabajar, aquello que siempre se pone y nos pone en el centro de una humanidad que lucha por no disolverse. Y son las relaciones, y la afirmación de su permeabilidad las que siempre presentan al otro como aquel que luego surge dentro de uno mismo, mediado por un recuerdo o una palabra. Finalmente, vemos que el uso que realiza el artista del texto como imagen no hace otra cosa que afirmar que, bajo la apariencia de una distancia fría, siempre hay sentimientos ocultos, profundos y por descubrir. Rulfo

The complexity of Cesarco’s work takes place at the meeting point of three languages: film, text and installation. A poetic, humanizing and communicational action takes place at this junction of symbolic registers. The hints, the fragments of meaning that can be seen intertwine diverse subjectivities that are as permeable to each other as they are to themselves. Nothing is clearer in Cesarco’s work than the reference to an “other”, present or absent, through what is outlined or hinted at. And this desire for connection is what appears in the end as a driving force for building bonds. That presence can be that of a book, an unknown text, an author and their characters, his photography teacher or a love that could be under construction or destruction, we don’t know. There is always someone who affects and changes us, who leaves a piece of themselves behind or takes a piece of us. The affectional bond is something he prefers to work with; it is that which always puts itself and us at the center of a humanity fighting against its own dissolution. And it is relationships, and the affirmation of their permeability, which always present the other as that which later will appear within us mediated by a memory or a word. Finally, we can see that the artist’s use of text as an image does nothing but assert the fact that under the guise of cold distance there are always hidden, deep feelings to be discovered.

Exposiciones Seleccionadas 2014 Under the Same Sun: Art from Latin America Today, The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York 2012 30a Bienal de San Pablo 2011 54 a Bienal de Venecia 2011 Alejandro Cesarco: Uno sin el otro, Museo Rufino Tamayo, México 2010 Alejandro Cesarco: Present Memory, Tate Modern, Londres 2010 9 Screens, MOMA, Nueva York

Distinciones Seleccionadas 2014 Teiger Mentor in the Arts Cornell University Ithaca 2011 The Bâloise Art Prize, Art Basel, Basilea 2009 Art Matters Award, Nueva York 2006 The Rolex Mentor and Protégé Arts Initiative Award, seleccionado por John Baldessari, Ginebra

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1 Play, 2015, Vista de instalación, Tanya Leighton Gallery, Berlin 2 Now and Then, 2009, Vista de instalación, Charles H. Scott Gallery, Emily Carr, University, Vancouver 3 Secondary Revision, 2013, Vista de instalación, Frac Ile-de-France/ Le Plateau, Paris

4 A Portrait, A Story and An Ending, 2013, Vista de instalación, Kunsthalle Zürich 5 Alejandro Cesarco, 2014, Galleria Raffaella Cortese, Milán

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Osvaldo Cibils 1961, Montevideo, vive actualmente en Trento

Para aquellos que no son expertos en química, un catalizador es una sustancia que, aunque presente en una cantidad mínima, ejerce sobre la velocidad de una reacción una acción acelerante (o retardante) tomando parte en los estadios más importantes de la reacción misma, y luego regenerándose, para reencontrarse así inalterada al final del proceso. Un activador es, al contrario, una sustancia que, añadida en pequeña cantidad a un catalizador, le aumenta la actividad. ¿Podemos aplicar estos enunciados a la práctica artística? Tomemos, por ejemplo, un determinado catalizador, en este caso el paisaje, en una cantidad mínima, suficiente como para ser incluido en el encuadre de la video-grabación. Añadamos al catalizador dos activadores: por un lado un paralelepípedo sutil, incapaz de mantenerse por sí solo salvo apoyándose en el paisaje o en el segundo activador; por el otro lado Osvaldo Cibils, arquetipo de la gestualidad esencial. El paisaje viene privado de cualquier significado que vaya más allá de su propia esencia, es decir un simple telón de fondo, neutro: un lugar que, aunque cambiando de cuadro en cuadro, pasando de un ambiente natural inalterado a otro alterado con evidencias antrópicas, no viene deformado por el ojo del autor, por su exuberante voluntad; en definitiva, un paisaje no subjetivizado, que sin embargo sigue siendo un elemento fundamental, de apoyo, por así decirlo, de toda la operación, aparentemente sin tomar parte. La sutil construcción geométrica, en el límite de la visibilidad, ejerce el mismo rol que el artista que la realiza in situ, y su importancia reside precisamente en su ser frágil, flexible: es la protagonista estática, en equilibrio precario, de la performance. Por su parte, en una especie de automatismo, Cibils realiza una serie de movimientos calculados y sopesados, de manera que el espectador puede captar la singularidad de las acciones más que detenerse en la producción de un objeto artístico (la estructura geométrica). El artista y el objeto por él construido, ambos actores de reparto de la performance en tanto que activadores, aumentan el potencial del catalizador (paisaje) que, a su vez, participa en la acción-reacción y enfatiza los contenidos, permaneciendo inalterado. Nueva química del paisaje de Osvaldo Cibils, Tommaso Decarli

For those who are not experts in chemistry, a catalyst is a substance which, although present in a minimal amount, exerts on the rate of a reaction, an accelerant (or retardant) action, taking part in the most important stages of the reaction, and then regenerating itself, to be found unchanged at the end of the process. An activator is, on the contrary, a substance which when added in a small amount to a catalyst, increases its activity. Can we apply these statements to artistic practice? Let’s take, for example, a particular catalyst, in this case landscape, in a minimal amount, enough to be included in the frame of the video-recording. Let us add to the catalyst two activators: on the one hand a subtle parallelepiped, unable to sustain itself except by relying on the landscape or on the second activator; on the other hand, Osvaldo Cibils, the archetype of essential body language. The landscape is deprived of any meaning beyond its own essence, i.e., a simple neutral backdrop: a place that, while changing from frame to frame, from a natural unaltered environment to another one altered with anthropic evidence, is not deformed by the eye of the author, by his exuberant will; ultimately, a non-subjectivized landscape that still remains a key element of support, so to speak, of the whole operation, apparently without taking part. The subtle geometric construction on the edge of visibility holds the same role as the artist who creates it in situ and its importance lies precisely in its fragile, flexible being: it is the static, precariously balanced protagonist of the performance. Meanwhile, in a kind of automatism, Cibils makes a series of calculated and weighted movements, so that the viewer can grasp the uniqueness of the actions rather than linger in the production of an art object (the geometrical structure). The artist and the object he built, both supporting actors of the performance as activators, increase the potential of the catalyst (the landscape), which, in turn, participates in the action-reaction and emphasizes the contents, while remaining unchanged. Osvaldo Cibils’s New Chemistry of the landscape

Exposiciones Seleccionadas 2016 Osvaldo Cibils: Con bordes rojos con movimientos con ruidos, Proyecto web, http://osvaldocibils.com/ conbordesrojosconmovimientosconruidos 2016 Osvaldo Cibils: Installazione con oggetti senza elettricità con crini con ossa con soundart su richiesta, Instalación, objetos y soundart, CentrA. Spazio d’arte, centro studi e documentazione 2015 Osvaldo Cibils: Paesaggio zoom in 3- Exposiciones recíprocas Trento/Montevideo, Performances,

video y objeto, EAC, Montevideo / Sala Thun, Spazio espositivo di Torre Mirana, Trento 2015 Osvaldo Cibils: S oundart10giorniLiveVienna, Instalación, sonido, MAG3. Viena 2015 Osvaldo Cibils: Polyptych soundart, 2012 2013 2014 2015 2016 (In progress), http:// osvaldocibils.com/soundart/polyptychsoundart 2010 Osvaldo Cibils: 300x300artsport, Proyecto web, http://300x300artsport. osvaldocibils.com 2008 Osvaldo Cibils: 54 dinamic body background 2001 2008, Proyecto web, http://osvaldocibils.com/54/54

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1 Artwork1september2016, 2016, Lápiz, drypens, pintura acrílica y cinta adhesiva transparente sobre papel A4 reciclado, Internet y carpeta monitoreada, 21 x 29.7 cm 2 Paesaggio zoom in 3, 2015, Esquema de edición, bolígrafo, lápiz y drypens sobre papel reciclado, video, 20 performances con paralelepípedo muy sutil, 87 x 21 cm 3 Soundart7august2012 (serie ‘polyptych soundart) 2012-16, Work in progress, dibujo, grafito 0.5 B sobre dos papeles A4, Digital albums soundart for carrito of Trento. RolloSONIC software and Osvaldo Cibils, Internet project, 21 x 29.7 cm

4 Paesaggio zoom in 3, 2015, videoart, osvaldo cibils con paralelepípedo muy sutil, still, Trento/Montevideo, 20 min 5 Objeto para reparto de invitaciones 2001-14, Boletera de guarda de ómnibus, plástico, metal y fotocopias enrolladas con detalles de exposición en Galería Lezlan Keplost, Padiglione Uruguayo, Trento, 20.5 x 7 x 10 cm

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Pablo Conde 1960, Montevideo, vive actualmente en Ciudad de la Costa

La apariencia es lo que se ve, lo que parece. ¿Lo que importa es lo que se ve? Mi trabajo transcurre en ese espacio o terreno que existe entre lo que se ve y lo que se representa, donde a veces se confunden los limites. Partiendo de la fotografía, como inspiración o como elemento fundamental de mi obra, construyo situaciones, instalaciones, donde se pone en juego la capacidad de percepción. Utilizo las imágenes a veces para representar superficies (baldosas, maderas), donde construyo volúmenes que pueden simular pedazos de calles o detalles de casas. Con estos elementos como herramienta, mis instalaciones pretenden generar una atmósfera, un clima donde el contacto sea de todos los sentidos. Una experiencia de presencia, donde las referencias conocidas disparan en la memoria afectiva muchas posibilidades de lectura. Y siempre el límite entre lo que es y lo que parece, generando un nuevo cuestionamiento de lo que se ve. P.C.

Appearance is what is seen, what seems to be. What matters, is it what is seen? My work takes place in that space or land between what is seen and what is depicted, where sometimes the boundaries become confused. Based on photography as inspiration or as a fundamental element of my work, I build situations, installations, where the capacity for perception is at play. I use images sometimes to represent surfaces (tiles, wood), where I build volumes that may simulate parts of streets or details of houses. Using these elements as a tool, my installations intend to generate an atmosphere, a climate where contact with every sense is attained. An experience of presence where known references trigger in affective memory many interpretation possibilities. And where the boundary between what is and what appears to be is always generating a new questioning of what is seen.

Exposiciones Seleccionadas 2016 3a Bienal de Montevideo 2016 Pablo Conde: Rio, EAC, Montevideo 2013 Pablo Conde: Propagación, MNAV, Montevideo 1997 Pablo Conde: 1950, Alianza Francesa , Montevideo 1995 Pablo Conde: Zona Urbana, Museo H. Cabildo, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2004 Premio 51º Salón Nacional, MNAV, Montevideo 2000 Premio Instalación Bienal de Salto 2001 1er premio, Anual de arte Something Special, Molino de Pérez , Montevideo 1994 Premio Proyectos, Salón Municipal, Subte, Montevideo

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1 Los de Adentro y los de Afuera, 1998, Intervención en Puerta de la Ciudadela, medidas variables 2 1950.1998, Ensamblaje, ladrillos, hormigón, impreso sobre pastillas, medidas variables 3 Historias Sub-Urbanas, 2015, Ensamblaje, fotografía, medidas variables

4 Zona Urbana, 1995, Ensamblaje, fotografía, medidas variables 5 Propagación, 2014, Ensamblaje, fotografía, medidas variables 6 34º53`30” S 56º11`14”O, 2016, Hormigón, medidas variables, vista de intervención en Palacio Legislativo, Montevideo

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Alejandro Cruz 1975, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

La obra de Alejandro Cruz bucea, evidencia y desmantela alguno de los imaginarios eurocéntricos. En su primera obra “Color Piel”, buscaba que el espectador reflexionara sobre el universo hegemónico y el concepto de color aplicado a la piel. En su trabajo más reciente, “Reproducción”, el artista expone un conjunto de estudios realizados por el INE (Instituto Nacional de Estadísticas) donde se exhiben las diferencias que existen entre la población blanca y la afrodescendiente. El deseo aquí combate la idea de un ser puramente biológico (potente, rápido, ágil, etc.) por encima del intelectual. Vemos entonces cómo los preconceptos que construyen los hombres blancos son proyecciones tanto de un deseo sexual, como de dominación y apropiación del otro. El artista ha procurado abordar desde sus inicios el universo afro y sus múltiples aristas usando lenguajes como el video, la fotografía y la instalación. A.C.

The work of Alejandro Cruz explores, reveals and dismantles some of the Eurocentric imageries. In his first work, Color Piel (Skin colored), his intention was for spectators to reflect on the hegemonic universe and the concept of color applied to skin. In his most recent work, Reproducción (Reproduction) the artist displays a set of studies carried out by the Instituto Nacional de Estadísticas (INE, National Institute of Statistics) which expose the differences between the white and Afro-descendant populations. Here, desire fights the idea of a purely biological being (powerful, fast, nimble, etc.) over the intellectual one. We see, then, how the preconceived notions built by white men are projections of both a sexual desire, and a desire for domination and appropriation of the other. Since his beginnings, the artist has tried to address the Afro-descendant universe and its numerous aspects through languages such as film, photography and installation.

Exposiciones Seleccionadas 2015 Ghierra Intendente, CCE, Montevideo 2013 Alejandro Cruz: Lapso sagrado y profano, CCE, Montevideo 2011 IX Bienal de Salto 2008

Alejandro Cruz: Color Piel, videoinstalación, Subte, Montevideo 2008 Video Urbano, Centro Matucana 100, Santiago de Chile 2007 NIVAF07, Nagano, Japón

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1 Europa te espera, 2007, Instalación y acción, Centro MEC 2 Endogénesis, 2010, Vista de instalación, EAC, Montevideo

3 Mordaz(a), 2013, Fotografía, medidas variables 4 Lapso sagrado y profano, Detalle de instalación, CCE, Montevideo

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Tamara Cubas 1972, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

La pregunta por el ser es la que ha movilizado el trabajo de la artista Tamara Cubas desde siempre: ¿Quién soy? ¿Dónde estoy? ¿De dónde vengo? Estas tres preguntas basan su fuerza en una potente búsqueda fundante, en una intensa pregunta por el origen y por aquello que nos constituye como sujetos. Los trabajos de esta artista van de lo autorreferencial diferido (familiares cercanos) a la búsqueda de un tercero, sometido a un conflicto. La relación posible con el otro, primaria y constitutiva, tiene como centro un cuerpo que es sometido a tensiones e intenciones diversas. El cuerpo, atado a flujos del deseo, a cadenas narrativas, está en constante movimiento sobre una red de relaciones o siendo arrastrado a la deriva por un mar de textos. El trabajo que realiza como performer pone al cuerpo como centro vital, y por esta misma razón lo expone en toda su vulnerabilidad, en toda su humanidad, centro en el que todas las subjetividades se cruzan. Sus investigaciones van desde una crítica de la autoría, en complejas puestas en escena colectivas, o emparentadas a una trilogía antropofágica, referida a todo aquello que devoramos por la necesidad de hacerlo propio. Ha hecho un análisis de la dictadura y la memoria a partir de las huellas que esta ha dejado dentro de su propia familia, y de cómo ha modificado y alterado hasta los microrrelatos más íntimos. Ha demostrado cómo el encierro puede ser una plataforma de creatividad y escape, exponiendo cómo un grupo de mujeres en la cárcel inventa un código para comunicarse con sus manos bajo condiciones extremas de aislamiento. Tamara hace del cuerpo su medio y su fin, hace de la subjetividad la llave para indagar en la libertad. Formula un diálogo entre un yo y el otro, y cómo esa relación se articula en una suerte de intercambios mutuos. Desdibuja esa posición humanista inalienable que ponía al sujeto en el centro, para mostrarnos como fragmentos de fragmentos. La artista define al individuo solo a partir de un cuerpo vibrante, deseante y en constante movimiento, que promete una libertad a partir de su búsqueda. Rulfo

The question about the Being is what has always driven the work of Tamara Cubas: Who am I? Where am I? Where do I come from? The force of these three questions lies in a powerful foundational search, in an intense question about the origin and that which constitutes us as subjects. The work of this artist ranges from the deferred self-referential (close relatives) to the search for a third person subjected to a conflict. The possible relationship with the other, that is both primary and foundational, has at its core a body that is subjected to diverse tensions and intensions. The body, tied to the flows of desire, to narrative chains, is constantly moving over a network of relationships or being dragged adrift by a sea of texts. Her work as a performer puts the body as the vital center, and for this very same reason she exhibits it in all its vulnerability, in all its humanity, as the center where all subjectivities intersect. Her research ranges from a critique of authorship in complex collective stagings, or related to an anthropophagic trilogy, alluding to all that we devour in an attempt to make it our own. She has made an analysis of the dictatorship and memory from the traces that it has left in her own family, and of how it has changed and altered even the most intimate micro-narratives. The artist has demonstrated how confinement can be a platform for creativity and escape, by showing how a group of imprisoned women invented a code to communicate with their hands under extreme conditions of isolation. Tamara makes of the body her means and her end, makes subjectivity the key to explore freedom. She formulates a dialog between one self and the other, and looks at how that relationship articulates into a series of mutual exchanges. She blurs the lines of that inalienable humanist position, which placed the subject at the center, to portray us as fragments of fragments. The artist defines the individual only as a vibrating, desiring body in constant motion whose search brings the promise of freedom.

Exposiciones Seleccionadas 2013 Tamara Cubas: El día Más Hermoso, Museo J.M.Blanes, Montevideo 2015 Tamara Cubas: El lugar de lo ausente, Casa Tlalpan,

México DF 2016 Tamara Cubas: Acto 2 / Resistir, Galería Soa, Montevideo 2014 1a Bienal de Montevideo 2015 El lugar de lo dicho, MNAV, Montevideo 2014 12a Bienal de La Habana

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1 Multitud, 2013 2 Permanecer, 2016 2 Puto gallo conquistador, 2014

4 El dĂa mĂĄs hermoso, 2012 5 Resistir, 2016

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Pau Delgado Iglesias 1977, Montevideo, vive actualmente en Montevideo y Londres

Trabaja activamente en el campo de las artes visuales desde el año 2000, utilizando como herramientas principalmente la fotografía, el video, la performance y las intervenciones en el espacio público. Gran parte de su práctica se ha centrado en reflexionar sobre la construcción cultural de las identidades –nacionales, sexuales, de género–. Sus primeras piezas analizaban la representación visual de las mujeres y sus cuerpos. Así, series como Candy, Queen of Karaoke o Mariana (2000-2001) desarrollaban a través de la performance diferentes estereotipos femeninos: la cantante rubia que triunfa en la industria de la música contrasta con la joven en silla de ruedas que visita la exposición de Armani en el museo Guggenheim. Estos trabajos cuestionaban directamente el rol de las imágenes y la representación en el devenir de las personas –una representación que limita, en lugar de expandir, el devenir de los cuerpos y sus posibilidades–. Posteriormente se concentra en el estudio de las masculinidades y la relación de los hombres con su cuerpo. En Cómo sos tan lindo (2005-2010), fotografió y entrevistó a más de cien hombres en siete ciudades (Montevideo, Buenos Aires, Valparaíso, Viena, Londres, Johannesburgo y Praga), evidenciando patrones discursivos a nivel global. Su trabajo recorre actualmente una línea más relacionada con el activismo artístico. Si bien el lugar de articulación discursiva es el arte, piezas como Algunas Preguntas (2013, serie de afiches en vía pública) o Rituales Feministas para la salud social (2013, espacio de trabajo dentro del museo), se encuentran en la intersección de diversas prácticas sociales y culturales: activismo político, redes sociales, periodismo audiovisual, meditaciones colectivas, discurso académico y práctica artística. Desde 2014 hasta hoy lleva adelante dos líneas de trabajo: una relacionada con la dimensión política y cultural de las prácticas sexuales y el sexo comercial, otra relacionada con la teoría de los afectos y la sexualidad a través de la experiencia de personas ciegas de nacimiento. P.D.

She has actively worked in the field of visual arts since 2000, using photography, video, performance and interventions in public space as her main tools. Much of her practice has focused on reflecting about the cultural construction of identities: sexual, national, of gender. Her first pieces analyzed the visual representation of women and their bodies. Thus, there are series such as Candy, Queen of Karaoke or Mariana (2000-2001), which developed, through performance, different female stereotypes: the blonde singer who triumphs in the music industry, in contrast with the young woman in a wheelchair visiting the Armani exhibition at the Guggenheim Museum. These works directly questioned the role of images and representation in the fate of the people - a representation limiting, rather than expanding, the future of bodies and their possibilities. She later focused on the study of masculinities and men’s relationship with their body. In Cómo sos tan lindo (How cute you are, 2005-2010), she photographed and interviewed over a hundred men in seven cities (Montevideo, Buenos Aires, Valparaiso, Vienna, London, Johannesburg and Prague) showing global discursive patterns. Her work is currently following a line more closely related with art activism. While the place of discursive articulation is art, pieces like Algunas Preguntas (Some Questions, 2013, a series of posters on public roads) or Rituales Feministas para la salud social (Feminist Rituals for Social Health, 2013, working space inside the museum), are found at the intersection of several social and cultural practices: political activism, social networks, audiovisual journalism, group meditations, academic discourse and artistic practice. Since 2014, she has carried out two lines of work: one related to the political and cultural dimension of sexual practices and commercial sex, and another one related to the theory of affect and sexuality through the experience of persons blind from birth.

Exposiciones Seleccionadas 2018 Pau Delgado Iglesias: Estar igual que el resto (en preparación), MNAV, Montevideo 2012 CSTL, Galería Momenta Art, Nueva York 2010 Pau Delgado Iglesias: Cómo sos tan lindo, EAC, Montevideo 2014 Pau Delgado Iglesias: Latina, Xippas Arte Contemporáneo, Ginebra 2013 En el lugar de lo dicho, MNAV, Montevideo 2011 Situating No-Land: Videoart from Latin America, Slought Foundation, Filadelfia

Distinciones Seleccionadas 2014 Beca Justino Zavala Muniz, MEC, Montevideo 2009 Premio de la Fundación Príncipe Claus para la publicación del catálogo de Cómo Sos Tan Lindo, Fundación Príncipe Claus, Amsterdam 2007 Fondo Concursable para la Cultura, MEC, Montevideo 2007 3er premio, Salón Municipal de Artes Visuales, Subte, Montevideo

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1 Cómo sos tan lindo. Johannesburgo-Praga, Video, fotografía 2 Algunas Preguntas, 2013, Afiches en vía pública 3 Máximas, 2012, Fotografía

4 Souvenir de Montevideo, 2010, Video 5 Sálvanos por favor, 2011, Fotografía 6 Salvation Army, 2014/5, Video

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Águeda Dicancro 1930, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Dicancro se revela en la plena posesión de sus medios técnicos y expresivos. Con la sabiduría que otorga la madurez, apacigua la fuerza “irruptiva” de la propuesta, ya codificada a través de los años, serena la complejidad barroca primera, el deslumbrante onirismo de los blanquísimos bosques petrificados, los inquietantes abismos de los espejos, todas connotaciones ligadas al espíritu de situaciones epocales, para instalarse en la despojada y elusiva síntesis actual. Deslizándose suave y secretamente entre el deconstruccionismo derridiano, los objetos fractales (forma fractal, fraccionada, interrumpida) de Mandelbrot, y la teoría de las Siete catástrofes (catástrofe en tanto discontinuidad, trastorno, conflicto entre elementos estables) de René Thom, pensadores que remiten al antimodelo del sistema estable, la escultora, en incisivo montaje curatorial, convida, en ocho grandes estructuras piramidales centrales rodeadas de cuatro objetos distribuidos en la pared, al visitante a un recorrido en que se convierte en protagonista y creador: inventa su propio espacio, captura las cambiantes imágenes reflejadas en el vidrio metalizado, descubre las huellas fragmentarias de torsos masculinos y femeninos, señales simbólicas de espirales, crucetas, surcos, separaciones, aproximaciones, protuberancias, sesgadas alusiones a la condición humana, a la precariedad y la voluntad de un eterno retorno. Hay una potenciación de estructuras cíclicas de ascenso y descenso, de solidez y fragilidad, de liso y rugoso, de centrípeto y centrífugo, de unidad y fragmentación, como un monumental puzzle a recomponer por el receptor luego de atravesar la experiencia participativa y liberadora, entre objetos enmarcados en madera y hierro negros como el dominante de la sala, alterados por los rutilantes brillos de cambiantes imágenes reflejadas y vidrios rojos exultantes de vitalidad... Dicancro hace añicos los géneros artísticos, derriba los sacrosantos lenguajes pictóricos y escultóricos, interrumpe el discurso histórico del arte e instaura nuevos modos operativos que son, en definitiva, nuevas modalidades de sentir y pensar, de estar en el mundo. Nelson Di Maggio

Dicancro reveals herself in full possession of her technical and expressive means. With the wisdom granted by maturity, she appeases the irruptive force of her work proposition, as codified through the years; she placates the initial baroque complexity, the dazzling oneiric quality of white petrified forests, the disturbing depths of the mirrors, all of them connotations linked to the spirit of epochal situations, to settle in the stripped and elusive current synthesis. The sculptress glides softly and secretly between Derridean deconstructionism, Mandelbrot’s fractal objects (fractal, fractional, interrupted form), and the theory of the Seven catastrophes (catastrophe as discontinuity, disorder, conflict between stable elements) of René Thom, all of them thinkers who refer to the anti-model of the stable system. In an incisive curatorial setup with eight large central pyramidal structures surrounded by four objects distributed on the wall, she invites the visitor on a journey. The viewer then becomes the protagonist and creator: they invent their own space, they can capture the changing images reflected in the metallic glass, and they discover the fragmentary traces of male and female torsos, symbolic signals of spirals, crossarms, grooves, gaps, approaches, protrusions, indirect allusions to the human condition, instability and the wish for an eternal return. There is a leveraging of cyclical structures of ascent and descent, of solidity and fragility, of the smooth and the rough, centripetal and centrifugal, unity and fragmentation, as a monumental puzzle to be recomposed by the receiver after going through the participatory and liberating experience, between objects framed in wood and black iron as the dominant subject of the room, altered by the sparkling shine of changing images reflected and red glass panes exultant of vitality... Dicancro shatters artistic genres, demolishes the sacrosanct pictorical and sculptural languages; she interrupts the historical discourse of art and establishes new operating modes that are ultimately new ways of feeling and thinking, of being in the world.

Exposiciones Seleccionadas 2007 Agueda Dicancro: Arborescencias, MNAV, Montevideo 2001 Primera bienal internacional de Arte, Museo Nacional, Buenos Aires 1999 2a Bienal del Mercosur, Porto Alegre 1994 22a Bienal San Pablo 1993 61a Bienal de Venecia 1985 48a Bienal San Pablo

Distinciones Seleccionadas 2014 Medalla Delmira Agustini, MEC, Montevideo 1999 Premio Figari, Banco Central del Uruguay, Montevideo 1972 Medalla de oro Comuna de Roma, Concurso Alfa Romeo, Museo Nacional, Roma 1967 Gran premio, XV Salón Municipal, Subte, Montevideo 1

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1 Otras visiones, 1988, Automóvil, neón, Vista de instalación, Subte, Montevideo 2 Otras visiones, 1988, Hierro, vidrio, Vista de instalación, Subte, Montevideo

3 Otras visiones sobre la vida y el hombre, 1995, Colección Engelman Ost 4 Comunicación, 2002, Hierro, vidrio, Torre de Antel, 15 mts alto 5 Otras visiones, 1994, Vista de instalación, Alianza Uruguay Estados Unidos

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Liliana Farber 1983, Montevideo, vive actualmente en Tel Aviv

La creación y el almacenamiento de imágenes, videos, y todo tipo de memorias o documentos, se ha convertido en los últimos años en un proceso simple y accesible. Este fenómeno aumenta la percepción común de una utopía de información, alimentada por grandes bases de datos cuyas fuentes e imparcialidad nadie cuestiona. La progresiva sistematización de los métodos de acceso y procesamiento de la información transformaron al entretenimiento en un matar el tiempo, a los afectos, píxeles en la pantalla, y a la información, una línea continua en la que un gato saltando la cuerda y un desastre en Bangladesh tienen el mismo peso en megabytes. La obra de Liliana Farber se centra en los procesos de producción y consumo de datos. Utilizando software construido a medida, Farber manipula masas de materiales recogidos de Internet (imágenes, videos, textos), creando video instalaciones, imágenes impresas y obras interactivas. A través de estas técnicas, Farber cuestiona las políticas de análisis y representación de datos, ubicándose en el rol de quien produce verdades respaldadas por los mismos. Las obras resultantes reflejan la tensión entre la imagen reconocible y la abstracción que deriva de la abundancia de información, manteniendo la memoria de su origen a través de los títulos. En su investigación, Farber indaga la relación entre la estructura y componentes del medio digital y su percepción, haciendo hincapié en el reconocimiento de patrones, el límite donde el caos toma forma y sentido. A partir de un trabajo con elementos de la cultura popular, las obras examinan las complejas relaciones entre las piezas de información y su relación con la memoria personal y colectiva. L.F.

The creation and storage of images, videos and all kinds of memories or documents has become in recent years a simple and accessible process. This phenomenon increases the common perception of a utopia of information, fueled by large databases whose sources and impartiality nobody questions. The progressive systematization of information access and processing methods has transformed entertainment into time killing, destroying affective relations, pixels on the screen and information, in a continuum where a cat jumping rope and a disaster in Bangladesh have the same weight in megabytes. Liliana Farber’s work focuses on the processes of data production and consumption. Using custom-built software, Farber manipulates masses of materials from Internet (images, videos, texts), creating video installations, printed images and interactive works. Through these techniques, Farber questions data analysis and representation policies, adopting the role of the producer of truths supported by those data. The resulting works reflect the tension between the recognizable image and the abstraction derived from the abundance of information, while maintaining the record of its source in the titles. In her research, Farber explores the relationship between the structure and the components of the digital medium and its perception, emphasizing pattern recognition, the limit where chaos takes shape and meaning. Based on her work with elements of popular culture, the artworks examine the complex relationships between pieces of information and their relationship with personal and collective memory.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Experimentación Sistemática, Museo Zorrilla, Montevideo 2015 16th Bienal de Medios WRO, Centro WRO, Wroclaw 2015 Liliana Farber: Signal to Noise, Galería Raw Art, Tel Aviv 2013 IL(L) Machine, Ars Electronica, Linz 2013 Liliana Farber: Mediocre, Centro cultural Dodecá, Montevideo 2003 Liliana Farber: Las habitantes, MEC, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2016 Residencia online, Galería Arebyte, London 2014 Galardón por Excelencia en Arte, Ministerio de Inmigración y Absorción, Tel Aviv 2012 Beca por excelencia, Postgrado en Arte, Universidad Beit Berl, Kfar Saba

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1 Me and my girls, 2014, Impresión en tinta de archivo, 230 x 150 cm 2 Files Inventory en la exposición, 2015, Vista de instalación, Without a Trace, Art Cube Artists’ Studios, Jerusalén 3 Cache, 2013, Vista de instalación, Hydrosphere, The Belltown Collective, Seattle

4 Where X and Y, 2014, Galería Alfred, Tel Aviv 5 My Boys, 2015, Impresión en tinta de archivo, 155 x 210 cm 6 Royal Bitch, 2014, Vista de instalación, Galería Hamidrasha, Tel Aviv

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María Agustina Fernández Raggio 1985, Buenos Aires, vive actualmente en Montevideo

Su obra se caracteriza por componer una cartografía donde relaciona distintos relatos creados en los dispositivos del poder-saber, para generar una estrategia que permite pensar, desde el arte, la concepción de vida en la comunidad. En distintas hegemonías, las formas de lo político en el arte se extienden en hábitos que modelizan el pensamiento. Esto provoca condiciones estéticas que, producidas en las prácticas artísticas, hacen a un diálogo con aquellos objetos que tienen una posición icónica. Los objetos con que trabaja la artista gozan de ser depositarios de sentimientos animados por los procesos identitarios. En la actualidad, el corrimiento de las fronteras de las disciplinas de conocimiento científico y las prácticas en el arte contemporáneo llevan a movimientos de hibridación entre culturas que buscan nuevos sentidos a la convivencia. El análisis sobre la obra de Fernández Raggio permite reconocer por lo menos dos tipos de campos de fuerzas, que en apariencia son antagónicos pero que forman parte de un mismo pliegue: la figura del líder y la existencia de los símbolos con los que se lo identifica. Su obra provoca en el espectador un sentido de extrañeza y cercanía con las formas de la naturaleza del poder; en su estrategia conceptual puede apreciarse cómo trascienden los estados contractuales de la organización de lo político, para subvertir el orden jerárquico y casi inaccesible, allí en donde se estructura el disciplinamiento y la vigilancia de la sociedad. En este sentido, a través de la imagen y la narrativa de su experiencia, logra acercarnos a una concepción biopolítica del ser, en donde el acceso al pensamiento y la acción son territorios fértiles para la concepción de nuevas interacciones en los bordes y confines del espacio entre los púbico y lo privado de la vida contemporánea. Jacqueline Lacasa

Her work is characterized by a cartography in which she relates different stories created by the mechanisms of power-knowledge. She thus generates a strategy that allows thinking about life within the community from the point of view of art. In varied hegemonies, the forms of the political within art extend into habits that model thinking. This provokes aesthetic conditions which, when reproduced in artistic practices, create a dialogue with those objects that hold an iconic position. The artist works with objects that are the repositories of feelings animated by identity processes. Today, the shifting borders between the disciplines of scientific knowledge and the practices in contemporary art lead to the hybridization of cultures that search for new meanings for coexistence. The analysis of the work of Fernández Raggio allows the recognition of two force fields that seem antagonistic but are part of the same fold: the figure of the leader and the existence of symbols by which that leader is identified. Her work provokes in the viewer a sense of strangeness and closeness to the nature of power and its forms. In her conceptual strategy, the contractual states transcend the organization of the political, to subvert the hierarchical and almost inaccessible order; there, where the disciplining and surveillance of society are structured. In this sense, she allows the community to go through the imagery and narrative of its experience. She offers a bio-political conception of the self, where access to thought and action are fertile territory for the conception of new interactions at the edges and confines of the space between the private and public domains of contemporary life.

Exposiciones Seleccionadas 2016 3a Bienal de Montevideo 2016 María Agustina Fernández Raggio: Proyecto Antártida: residencia en movimiento, CCE, Montevideo 2014 56° Salón Nacional de Artes Visuales, MNAV, Montevideo 2014 Maria Agustina Fernández Raggio: Asumir, Galería SOA, Montevideo 2014 Premio Paul Cézanne, MNAV 2012 María Agustina Fernández Raggio: Perros que gritan, rebeldes que ladran, Museo H. Cabildo, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2016 Residencia en Galería Le point Fort, Estrasburgo 2011/5 Residencia en movimiento, Montevideo - Antártida, Antártida 2014 Gran Premio, 56° Salón Nacional de Artes Visuales, MNAV, Montevideo

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1 Proyecto comunión, 2014, Caramelo y palito plástico, 10 gs 2 5 retratos digitales, 2016, Vista de instalación, III Bienal de Montevideo 3 Retrato de país, 2014, Óleo sobre tela, 100 x 200 cm 4 Proyecto comunión, 2014, 33 chupetines de caramelo y palito plástico, 10 gs c/u. Vista de instalación, MNAV, Montevideo

5 Miniatura, banda presidencial, 2014, Bordado a mano y video 29:45, Vista de instalación, MNAV, Montevideo 6 Deriva, 2015-1016, Óleo sobre tela, 122 x 92 cm

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Magela Ferrero 1966, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

El trabajo de Magela Ferrero propone una alianza entre lo que vemos y lo que no se ve como hilo conductor, viga, trama, combinatoria, pivote y ascendente de los significados del presente. Transita entre el uso y el desuso del tiempo, entre lo édito y lo inédito de los sucesos, entre la selección de hechos y el descarte, pues sobre todos esos actos gira cada ensamblaje de imágenes, aliado a la íntima asociación que propone el tiempo como materia, como origen y como destino de la memoria. Los hechos de nuestra historia –la que protagonizamos tanto como la que hemos visto vivir a otros– cambian su narración en la medida que el cuerpo es afectado por los sucesivos e incesantes descubrimientos, desdoblamientos, pliegues y despliegues que la afectividad y el instinto nos develan. Es por ello que el presente convive con el pasado, así como habrá de convivir con el futuro en ciernes. Es por ello, también, que una fotografía guardada que se saca a luz después de años describe un paisaje diferente, vínculos diferentes y significados diferentes de los que tuvo en el momento en que fue guardada. El contacto con la memoria nos sirve para generar restablecimientos de la representación. Quiénes somos, cómo contamos nuestras vidas, a quién pertenece la narración de la historia que tuvimos, con cuántos colores, de qué formas, en qué soporte llegaremos más cerca de nosotros. En la búsqueda de estas incógnitas jugamos el juego de una interioridad expuesta y compartida, por lo tanto, con los demás. Todo trabajo se inicia volcando las preguntas hacia lo individual, pero su proceso humano lo transformará inevitablemente en un trabajo de exploración plural. El intercambio nos expone a pruebas y desvíos que modifican el cuerpo de la entrega y lo hacen viajar desde el temor y sus posibles ocultamientos hacia la levedad y la fuerza de la nada y el todo que cualquier tramo de vida posee y representa. El motivo de compartir procesos privados en espacios públicos es básicamente el deseo de ejercer la conciencia de estar vivos. Es por esta razón que es expuesta la certidumbre y la duda, y es ese el motivo tanto de contrastarnos como de hacernos uno, de distanciarnos para vernos, de identificarnos para no perdernos demasiado. Poner un punto encima de una coma y aprender a nadar en la siguiente tentación. Uno que precede y el otro que propone. Uno que labra y el otro que juega. Uno que decide y el otro que reforma. Y así. M.F.

Magela Ferrero’s work proposes an alliance between what we see and what cannot be seen as a guiding theme, a beam, a weave, combinatorics, and upward pivot of the meanings of the present. She moves between the use and misuse of time, between the edited and unedited aspects of events, including the selection and discarding of facts, as on all those acts rotates every assemblage of images, allied to the intimate association proposed by time as matter, source and destination of memory. The facts of our history -the one we lead as much as the one we have seen others live through- change their narration to the extent that the body is affected by successive and incessant discoveries, splits, folds and unfoldings that affectivity and instinct reveal to us. That is why the present coexists with the past and it will live with the future in the making. That is why a saved picture that is brought to light after several years describes a different landscape, different relations and different meanings from those it had at the time it was saved. Contact with memory helps us to generate re-establishments of the depiction: who we are, how we tell our lives, who owns the telling of the story we lived through, with how many colors, in what ways, in which support will we come closer to ourselves. In the pursuit of these unknowns, we play the game of an interiority that is exhibited and therefore shared with the others. Any work starts by turning the questions towards the individual, but its human process will inevitably transform it into a plural exploration experience. Exchange exposes us to tests and detours that change the body of the delivery and make it travel from fear and possible concealments toward the levity and strength of the nothingness and everything that any stretch of life owns and represents. The reason for sharing private processes in public spaces is basically the desire to exercise the awareness of being alive. It is for that reason that certainty and doubt are exposed, and that is the reason both of contrasting with others and of becoming one, of distancing ourselves to see ourselves, to identify ourselves in order not to lose ourselves too much. Putting a dot above a coma and learning to swim in the next temptation. One preceding and the other proposing. One tilling and the other playing. One deciding and the other reforming. And so on.

Exposiciones Seleccionadas 2014 Magela Ferrero:Linde, Centro Cultural Mário Quintana, Porto Alegre 2011 54 a Bienal de Venecia 2011 Magela Ferrero: Personas que comen solas, CCE, Montevideo 2007 Magela Ferrero: Personas que damos besos, Plataforma MEC, Montevideo 2003 Magela Ferrero: Ir corriendo, Instituto Goethe, Montevideo 1991 Magela Ferrero: Recortes de Palabras y Fotos, Foyer del Teatro del Notariado, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2016 FEFCA, MEC, Montevideo 2013 Fondo Concursable para la cultura, MEC, Montevideo

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1 American, 2011, Fotografía digital intervenida con ecoline, 110 x 110 cm 4 Todo lo que tengo para hacer en el mundo, 2003, Fotografía blanco y 2 Piedras en el camino, 2014, Piedras mnémicas, medidas variables negro, intervenida con tinta china, 10 x 15 cm 3 Querido, 2011, Fotografía digital, 40 x 60 cm 5 Berlín , 2015, Fotografía digital intervenida con ecoline, 40 x 60 cm

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Andrea Finkelstein 1967, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Investiga y reflexiona sobre la herencia de identidades múltiples. La identidad como construcción permanente, la contraposición entre el yo y la masa, ser uno, la masificación como pérdida de sí mismo, como confusión casi holocáustica. Identidad y género, identidad femenina, identidad en construcción, el individuo en su contexto, ser uno, ser grupo, ser. Identidad con énfasis en lo orgánico y en el contexto donde se sitúa. El Paisaje como elaboración mental a partir de lo que nos rodea, el medio físico, la naturaleza, los distintos objetos donde nos situamos a partir de lo que vivimos. Como algo que se construye cada segundo, que marca el devenir de cada paso, de nuestro paso. Paisaje-Identidad: una construcción permanente. Lo orgánico, vivo, que crece, raíces de tiempo, de ahora, que corta y da lugar, esencia y florecimiento, apenas sí se tocan, se contraen, se desarman; sus pinchos, sus púas, sus pelos, ahora sí, sensuales, acarician, gritan, ajenos a las miradas, se mueven, se buscan, sus raíces de ser son algo vivo, están allí, cada hora, cada instante, cada encuentro una nueva definición; pretendes que sea como tú, como aquel, como vos, como yo, ¿y tú qué esperas?, ¿un espejo que dibuje tu contorno, tu perfil? Están ahí, apenas sí se tocan, se contraen, se quiebran, se disuelven, y esperan el sorbo que les devuelva la calma, se despegan de esa masa gelatinosa que atrapa, que asfixia, queriendo ser uno, uno mismo y pinchan, para defenderse, y acarician y bailan, porque es sensual… A.F.

She researches and reflects on the legacy of multiple identities. Identity as permanent construction, the contrast between the self and the mass, being one, massification as loss of self, like an almost holocaustic confusion. Identity and gender, female identity, identity under construction, the individual in their context, being one, being a group, being. Identity with an emphasis on the organic and in the context where it is located. The Landscape as a mental elaboration of what surrounds us, the physical environment, nature, the various objects where we find ourselves based on what we live. As something that is built every second, marking the evolution of each step, of our step. Landscape-Identity, a permanent construction. The organic, living, growing being, roots of time, of now, that cuts and gives room, essence and efflorescence. They barely touch, contract, disassemble, their spikes, their quills, their hairs, now sensual, caress, shout, oblivious to the stares, move, seek each other, their roots of being are alive; they are there; every hour, every moment, every encounter is a new definition; you want it to be like you, like that, like me, and what you do expect? A mirror to draw your outline, your profile? They are there; they barely touch each other, they shrink, they break, they dissolve, and expect the sip that brings back the calm; they peel off that gelatinous mass that cages them, smothers them, wanting to be one, oneself and they prick, to defend themselves and they caress and dance because it is sensual....

Exposiciones Seleccionadas 2014 2a Bienal de Montevideo, Montevideo 2013 Extensiones (o el fin de lo virtual), Subte, Montevideo 2008 Andrea Filkenstein: Aún llueve en rojo, pájaros caen embriagados, Galerie-Atelier Losange, Grenoble 2006 52° Salón Nacional, MNAV, Montevideo 2000 Andrea Filkenstein: Nobody calls me by my name, Subte, Montevideo 1999 2a Bienal del Mercosur, Porto Alegre 1997 Andrea Filkenstein: Destino 1, Alianza Francesa, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2004 Premio Adquisición MEC-LATU, 51o Salón Nacional de Artes Visuales, MNAV, Montevideo 2002 Mención honorífica, 50° Salón Nacional de Artes visuales, MNAV, Montevideo

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1 Con -sumo cuidado- agua, 2004, Cerámica con esmalte y alambre, 5 De la periferia a la ciudad, 2007, Cerámica esmaltada con alambre 40 x 50 cm y adhesivos, 5 x 2 cm c/u, 45 piezas, medidas variables, Detalle de 2 Extensión del paisaje, 2015, Lápiz, tinta y pastel s/ papel siliconado, instalación 45 x 60 cm c/u, Vista de instalación 6 Nobody calls me by my name, 1999, Cerámica con esmalte y 3 Figuras móviles, 2013, Porcelana fría, acrílicos, alambre y pigmentos, alambre, 20 piezas, 70 x 40 x 35 cm c/u, Detalle de instalación 45 x 50 cm, Detalle de instalación 4 Nosotros mismos, 2002, Cerámica con esmalte y alambre, 10 x 5 cm c/u, Detalle de instalación

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Rita Fischer 1972, Young, vive actualmente en Montevideo

La dimensión del trabajo de Rita está fuertemente absorbida por un concepto central: la ambigüedad. Esta pone a la artista en un rol no signado por la voluntad de definir qué es lo verdadero por sobre lo falso, y desdibuja su papel del constructor de verdades absolutas o arrogante precursor de sentidos. A partir de ahí, la artista entrega al otro la responsabilidad de ejercer su propio camino, un rumbo abierto a la multiplicidad de la obra. La vivencia surge y logra ocupar un lugar relevante, protagónico. Surge como otra de las tantas intenciones sugeridas que se nos presentan al estar frente a la obra, a punto de caernos en ella. El poder vivirla desdibuja el concepto de representación, lo desplaza. La experiencia de la obra hace que la misma sea vivencia pura, puro acontecimiento, sin antes ni después y por tanto participación activa del individuo, una vivencia ahí, un ser-ahí, como el Dásein heideggeriano. Una vivencia inquieta de aquello que no puede ser definido, la inauguración de estar en el mundo, arrojado en él. Cuando la ambigüedad aparece y la vivencia surge, la verdad no tiene más opción que dejarse ir. En este vaivén, Rita Fischer deja a su merced (la suya) la posibilidad de descubrir no solo la obra, sino la posibilidad misma de existir en ella. Rulfo Estas imágenes seductoras nos colocan en un espacio y en una temporalidad indefinida, insinúan en su capacidad evocadora un acontecimiento que nunca se produce; lejos de vivir esa situación como un trauma, nos dejamos abandonar por la voluptuosa sensación de deriva, de promesa susurrada, de permanente devenir. Como cuando cerramos los ojos y entramos al bosque. Manuel Neves

The dimension of Rita’s work of is strongly absorbed by a core concept: ambiguity. This places the artist in a role unburdened by the willingness to define what is true over what is false, and blurs her role as a builder of absolute truths or an arrogant precursor of meanings. On that basis, the artist delivers to the other the responsibility to exercise their own choice, an open path to the multiplicity of the artwork. Experience emerges and takes an important, leading role. Experience emerges as one of the many suggested intentions before us when faced with the artwork, on the brink of falling into it. Being able to live it blurs the concept of depiction; it displaces it. The experience of the artwork transforms it into pure experience, pure happening without a before or an after and therefore with the active participation of the individual, an experiencing there, a being-there, like the Heideggerian Dasein. A restless experience of what cannot be defined: the inauguration of being in the world, thrown into it. When ambiguity arises and experience appears, truth has no other choice but to let go. In this swing, Rita Fischer leaves at their mercy (of the viewer) the possibility of discovering not just the artwork but the possibility of existing in it. These seductive images place us in a space and in an indefinite temporality, they insinuate in their evocative capacity an event that never occurs. Far from living the situation as a trauma, we allow ourselves to fall into abandon through the voluptuous sense of drift, of whispered promise, of permanent becoming. Like when we close our eyes and we enter the forest.

Exposiciones Seleccionadas 2013 Rita Fischer: Ningún Lugar, MNAV, Montevideo, Uruguay 2009 Rita Fischer: Deriva, Galería Jeune Crèation, París, Francia 2008 Rita Fischer: Horizonte, Sala MEC, Ministerio de Educación y Cultura, Montevideo, Uruguay 2014 2da. Bienal de Montevideo, BROU, Montevideo 2001 Rita Fischer: Red, Galería la Serre, Escuela de Bellas Artes, Saint Etienne, Francia 1999 2a Bienal del Mercosur, Porto Alegre

Distinciones Seleccionadas 2012 Beca FEFCA, MEC, Montevideo 2005 Salón Montrouge, Montrouge 2000 Premio Paul Cézanne, Embajada de Francia en Uruguay, Montevideo 2000 Premio Internacional Mercosur, ArteBA, Buenos aires

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1 Ningún Lugar, 2013, Alambre, madera, acrílico s/papel, Vista de instalación, MNAV, 800 x 600 x 200 cm 2 Ningún Lugar, 2013, Alambre, madera, acrílico s/papel, Vista de instalación, MNAV, 300 x 150 x 300 cm 3 S/T, 2013, Tinta y acrílico sobre tela, collage, tela transparente, ensamblaje en caja, 175 x 145 x 9 cm

4 S/T, 2013, Tinta y acrílico s/tela, collage, tela transparente, ensamblaje en caja, 175 x 145 x 9 cm 5 S/T, 2013, Témpera s/papel, 30 x 20 cm 6 S/T, 2013, Témpera s/papel, 30 x 20 cm

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Florencia Flanagan/florf 1968, Montevideo, vive actualmente en El Pinar

En mi producción, desde el inicio, hay un hilo conductor: los vínculos, los afectos y las preguntas sobre el tiempo. La necesidad de conectar la dimensión espiritual e intangible de la existencia con la dimensión material y cotidiana. Desde lo formal, vengo del dibujo y el collage, lo que implica pensar desde una mano que mira, un ojo que delinea, un cuerpo que mancha. Desde ahí me he expandido a instalar las obras en el espacio, a intervenir objetos, a intentar captar el tiempo en video, a poner el cuerpo en performance, y a incluir el uso de todos los sentidos en la obra. La “textilidad” me llega como una flecha entre dos acontecimientos definitivos y sucesivos de mi vida. Y recordé que la tela es nuestra segunda piel, que tiene muchas funciones: abrigarnos, identificarnos, conocernos y reconocernos, entre nosotros y los otros. Me conecta, por un lado, con las mujeres de mi familia y un largo linaje de mujeres artistas, y por el otro, con el concepto de trama; con la necesidad de dejar caer los velos que nos hacen creer que estamos solos para pensarnos, sentirnos y crearnos como seres singulares y en relación, en busca de otros modos del tiempo y de la existencia. Y así, dejar de creer en que los objetos modificarán nuestra vida, o que los tiempos que vendrán serán los mejores. Ampliar nuestra mirada, comenzar a trascender la lógica dualista, el tiempo lineal y cronológico, y, amorosamente, tejer otro tipo de experiencias, de encuentros. Ser conscientes y responsables de que nuestro aporte, como hebra de la trama, incide en el todo que tejemos y nos teje continuamente. Ocupar de la mejor manera nuestro lugar único y sagrado en el respeto a la diferencia. Y hacernos cargo. Está claro que la tarea está llena de obstáculos, pero el compromiso es no dejar de intentar, pues como es adentro, es afuera, y viceversa. Hilo Conductor, F.F.

In my production, from the beginning, there has been a guiding thread: relations, affections, and questions about time. The need to connect the spiritual and intangible dimension of existence with the material and everyday dimension. Formally, I come from drawing and collage, which involve thinking using a looking hand, a delineating eye, a body that stains. From there, I have expanded into the installation of the artworks in space, to object intervention, to trying to capture time on video, to using my body in performance, and to including the use of all senses in the artwork. Textility hit me like an arrow between two successive and definitory events of my life. And I realized that fabric is our second skin, which has many functions: keeping us warm, helping us identify, know and recognize each other and ourselves. It connects me, on the one hand, with the women in my family and a long line of women artists, and on the other, with the concept of the weave; the need to drop the veils that make us believe that we are alone, and start thinking of, feeling and creating ourselves both as individuals and relational beings, looking for other modes of time and existence. And thus, we can stop believing that objects will change our lives, or that future times will be the best. [We can] expand our sight, begin to transcend the dualistic logic, linear and chronological time, and lovingly knit other experiences and reunions. We become aware and responsible for our contribution as a strand of the weave affects the whole that we are continually weaving and are woven by. We take in the best way our unique and sacred place with respect for difference. And we take responsibility. It is clear that the task is full of obstacles, but the commitment is to not stop trying because as within, so without, and vice versa. Guiding Thread

Exposiciones Seleccionadas 2016 Esbozos Intangibles, Subte, Montevideo 2014 Florencia Flanagan / florf: Tejer el manto, MNAV, Montevideo 2012 Florencia Flanagan / florf: Tiempos de trama, Dodecá, Montevideo, Casa de la Cultura de Maldonado, Museo Regional de San Carlos, Centro Cultural La Paloma, Maldonado, San Carlos, La Paloma 2001 2a Bienal de Lima 1997 1a Bienal del Mercosur, Porto Alegre 1995 Florencia Flanagan/florf: Montevideo, Alianza Francesa, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2011 Residencia artística Sala_Taller, EAC, Montevideo 2001 Premio proyecto intervención, 49° Salón Nacional, MNAV, Montevideo 1999 Premio adquisición, Salón Municipal, Subte, Montevideo 1993 Primer Premio Paul Cézanne, Embajada de Francia en Uruguay, Museo J.M. Blanes, Montevideo

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1 Mapa emocional (Serie Mapas). En 30 Años de un taller, 2001, Intervención sobre pared, dibujo del cuerpo de la artista a lápiz, espejos, 260 x 200 cm, Fundación Buquebus, Montevideo. 2 Tejer el manto (Performance), 2014, MNAV, Montevideo 3 Tejer el manto (Manto completo), 2011/16, Obra en proceso, 900 x 450 cm, realizada en MNAV, Montevideo; La Sociedad de Fomento de Arenales, Canelones; Teatro Macció, San José.

4 Tejer el manto (Manto personal), 2011, Collage textil, objetos, cartas, 60 x 60 cm 5 Univocidad Serie Pensamiento en imagen, 2008/9, Ilustración digital, impresión en tela de cáñamo, bordado, 29,5 x 21 cm 6 El Viaje (Serie Mapas), 2001, Proyecto de intervención, cartulina plegada, vinilo, troquelado metálico, 240 x 400 cm, MNAV, Montevideo

Lámina 6. Proyecto premiado en el 49° Salón Nacional para ser realizado en el MNAV que no llegó a efectuarse. Se trataba de una obra con dos ejes. El primero el mapa-matriz colgado en la pared que hace referencia a 53 ciudades de todo el mundo de distintas épocas de la humanidad, cada una de las cuales iba acompañada de una fecha u horario, trascendiendo tiempo y espacio. Cada ciudad estaba señalizada por un troquel metálico. El segundo eje eran 53 objetos intervenidos, distribuidos por todo el museo, obtenidos en un intercambio con el personal, acompañados de uno de los nombres, fechas u horas que corresponde a cada ciudad del mapa.

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Diego Focaccio 1967, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Kio: – Papá, un policía persigue a un ladrón; ¿quién es el malo? Diego: –… ¿El ladrón? Kio: – No. El chiste.  En este largo tiempo dual, hoy, de extremismos exacerbados y antagonismos alentados y alimentados, la velocidad, esa constante moderna, tan aceleradamente contemporánea, ya no solo es exigencia ineluctable de este descendente mundo, sino, quizás, la posibilidad de nuestro intangible destino final. Desde este escenario, frecuentemente distópico, mi interés continúa la actitud y el legado de aquellos que van tras sus más certeros análisis, sus mejores pensamientos y sus más logradas ideas, con el fin o la fantasía de permear su tiempo de algunos pequeños brotes que puedan crecer y prosperar. A fin de cuentas, desde que tengo memoria, siempre me ha interesado la luz. D.F.

- Kio: Dad, a cop is chasing a thief, which is vile? - Diego: … The thief? - Kio: No. The joke.  In this long dual time, nowadays, of exacerbated extremisms and encouraged and fed antagonisms, speed, this modern constant, so acceleratedly contemporary, is not only an inevitable requirement of this downfalling world but perhaps the possibility of our intangible final destination. Based on this scenario, often dystopian, my interest continues the attitude and the legacy of those who go after their most accurate analysis, their best thoughts and their most successful ideas for the purpose or the fantasy of permeating their time with some small buds that may grow and prosper. After all, as long as I can remember, I have always been interested in light.

Exposiciones Seleccionadas 2015 Nicolás Branca, Diego Focaccio, Matías Nin, INNOVA Espacio de Arte, Punta del Este 2013 Sur-Sul Arte, Memorial do Rio Grande do Sul, Rio Grande do Sul 2012 Diego Focaccio: RAPSODIA ENTERTAINMENT _ , Museo Gurvich, Montevideo 2012 Till Fashion Complejo Turístico Do Us P´art | Enlaces a un mundo finito, CCE, Buenos Aires 2010 Diego Focaccio: IDEOLOGÍA DE LAS MASAS. Poder Y Consumo En La Escena Global. Protocolo poblacional, EAC, Montevideo 2007 Diego Focaccio: BREAK. Intervención Pública. Una obra de arte, Centro MEC, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2016 57° Premio Nacional de Artes Visuales Octavio Podestá, MNAV, Montevideo 2010 54° Premio Nacional de Artes Visuales Carmelo Arden Quin, MNAV, Montevideo 2010 Premio a la Buena Práctica de Enfoque Sociocultural, por MENÚ LÁTEX, UNESCO Sector Cultura, Montevideo 2012 2009 2006 Fondo Concursable para la Cultura, Dirección Nacional de Cultura, MEC, Montevideo

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1 CAPITALES EN EL MUNDO. Mi discurso es tu deseo, ¿me seguís? (Detalle), 2010, Investigación web. Selfies y nombres de usuario en perfiles del sitio web de redes sociales Facebook. Tipografía Klavika, Impresión digital de imagen web con procesos de producción tecnográficos digitales, 70 x 90 cm 2 FEar (perdidos en el tiempo), 2014, Libro intervenido, Incisiones sobre papel y cartón. Publicación Colección Bibliothèque Nationale de France, Fundació Caixa Catalunya, 293 páginas, 29 x 24,5 cm

3 Time – Lapse (Google maps series), 2015, Plegable, impresión en papel, captura de pantalla, 14 x 25 cm 4 MARCO PARA UN MÓVIL. Plaza Madí. Un Tributo a Rhod Rothfuss, 2006, Plaza Conmemorativa del 60° Aniversario del Arte Madí. Intervención y construcción permanente en el Patio de Recreos. Hormigón, ladrillos, pintura de alto impacto, césped, árbol nativo Arazá. Escuela N° 21 Alemania, Montevideo, medidas variables

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Fernando Foglino 1976, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Alguna vez Jacqueline Lacasa escribió: “Fernando Foglino activa la nostalgia como espacio que revitaliza las percepciones de un mundo posible; con ojo crítico revela los estados por los que transitan los elementos cotidianos que se transforman en referentes de una forma de vida pública y privada. Logra una genealogía cercana sobre los elementos transitorios de la historia y con ellos atraviesa el mundo para poder materializar una metáfora que accione y renueve el mensaje.” Este artista, desde su primer ordenador Amstrad CPC-464 experimenta con la informática, acompañando el vertiginoso avance de la tecnología desde el Atari y la Tv B&N de los 80´s. Una huelga de tiempo indeterminado en la Facultad de Arquitectura lo empuja a encontrar una pasión aún no vislumbrada al estudiar literatura y poesía latinoamericana en la Casa de la Cultura. En el intencionado cruce entre el paraguas y la máquina de coser es donde encuentra asidero su obra, siempre intentando combinar la aparente frialdad de lo digital con la, a veces, encendida poesía, lo viejo con lo nuevo, la nostalgia y lo vetusto, manifestando su enojo ante aquello que las manos descartan. F.F.

Sometime ago Jacqueline Lacasa wrote “Fernando Foglino activates nostalgia as a space that revitalizes the perceptions of a possible world; with a critical eye, he reveals the states undergone by everyday elements to become the benchmarks of a form of public and private life. He achieves a close genealogy of the transient components of history, traversing the world with them to materialize a metaphor that activates and renews the message.” This artist has experimented with informatics since he had his first computer, an Amstrad CPC-464, accompanying the vertiginous developments of technology since the Atari and Black and White TVs of the 80’s. A strike of undetermined length at the Faculty of Architecture pushed him to find a passion not glimpsed until the start of a course on Latin-American literature and poetry at the Casa de la Cultura (Cultural Center). The deliberate exchange between the umbrella and the sewing machine is where his work finds its grounding, always trying to combine the apparent coldness of the digital with an (at times) ardent poetry, the old with the new, the nostalgic and the ancient, expressing his anger towards what the hands discarded.

Exposiciones Seleccionadas 2016 3a Bienal de Montevideo 2016 Silk Road International Art Exhibition, Xi’an, China 2016 Premio Mercosur de Artes, EAC, Montevideo 2016 Latin America & Caribbean Artist in Exhibition, China Millenium Center, Beijing 2015 Fernando Foglino: Relaciones Bi-Laterales, Museo Figari – Intemperie, Montevideo 2014 Fernando Foglino: Herencia Blanes, Centro Cultural Recoleta - Fase 6.0, Buenos Aires

Distinciones Seleccionadas 2016 Premio Mercosur de Artes visuales, Mercosur Cultural, EAC, Montevideo 2015 Fondos Concursables – Artes visuales, MEC, Montevideo 2015 1er Premio convocatoria Intemperie, Museo Figari, Montevideo 2012 2º Premio, Premio Beca Paul Cézanne, Montevideo 2009 Premio Beca Instituto Goethe, 53º Premio Nacional de Artes Visuales, MNAV, Montevideo

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1 El Entierro, 2016, Vista de instalación, 3 a Bienal de Montevideo, 4 El verdadero significado del amor, 2013, Detalle de instalación, EAC, medidas variables Montevideo, medidas variables 2 Dance me to the end of Love, 2016, Video, Silk Road International Art, 5 Un aplauso para José, un hombre de acción, 2011, Detalle de Xi’an, China, 1´54” instalación, MNAV, Montevideo, Variables 3 Relaciones Bilaterales, 2015, Instalación, Museo Figari, Montevideo, 6 Herencia Blanes, 2014, Instalación, Centro Cultural Recoleta, Buenos 230 x 125 x 70 cms. Aires, medidas variables

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Daniel Gallo 1948, Las Piedras, vive actualmente en Las Piedras

Está bastante difundida la creencia de que los artistas, cuando trabajan con objetos cotidianos, los resignifican. Esta creencia es a mi juicio inexacta, dado que en definitiva, quien hace la operación de darle un nuevo significado a este objeto es el espectador. En ese sentido, podríamos decir que el artista lo que realiza con los objetos con los que trabaja es más bien una designificación, o sea que, al sacar al objeto de su entorno habitual, le quita su significado original y lo deja “limpio” de significados, pronto para ser “rellenado” de nuevos significados, nuevas interpretaciones dadas por quienes lo observan. En la medida en que el artista logra presentarnos artefactos que nos invitan a elaborar múltiples interpretaciones es que llegamos a generar procesos de circulación de sentido enriquecedores del acto de mirar e interpretar. En el trabajo de Daniel Gallo estos conceptos están muy presentes, dado que los elementos cotidianos con los que elabora sus obras no son objeto de grandes transformaciones o intervenciones. En general, Gallo busca crear un contexto en las características estéticas de estos objetos encontrados, que funcione como disparador de las diversas lecturas a las que me refería antes. La belleza de estas piezas opera como elemento de seducción poética y nos invita a entrar y a formar parte de la trama de sentido que se teje en torno a ellas. Designificación, Santiago Tavella

The belief that artists resignify everyday objects when they work with them is fairly widespread. This belief is inaccurate in my opinion, because ultimately it is the viewer who performs the operation of giving a new meaning to the object. In that regard, we could say that what an artist does with the objects they work with is rather a designification, that is, by removing the object from its usual environment, they remove its original meaning and leave it “meaning-free”, ready to be filled with new meanings, new interpretations given by those who observe it. To the extent that the artist manages to introduce artifacts that invite us to develop multiple interpretations, we generate processes of circulation of meaning that enrich the act of looking and interpreting. In the work of Daniel Gallo, these concepts are clearly present, since the everyday elements that he uses to make his artworks are not subject to major changes or interventions. Overall, Gallo seeks to create a context in the aesthetic characteristics of those found objects that will function as a trigger for the various readings I mentioned earlier. The beauty of these pieces operates as an element of poetic seduction and invites us to enter and become part of the fabric of meaning that is woven around them. Reformulating Meaning

Exposiciones Seleccionadas 2015/6 Daniel Gallo:Tiempo, Museo H. Cabildo, Montevideo 2014 56º Premio Nacional de Artes Visuales, MNAV, Montevideo 2011 Daniel Gallo:Designificación, Subte, Montevideo 2009 Arte Contemporáneo Uruguayo, Subte, Montevideo 2008 Daniel Gallo:Poética de los Objetos, Alianza Francesa, Montevideo 2006 Daniel Gallo:Instrumentario, Instituto Goethe, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 1988 Lo mejor del año 1987 en instalaciones, AICA, Montevideo 1986 Premio Pinturas INCA (Almanaque 1987), Subte, Montevideo 1983 1º Premio Salón Nacional, MNAV, Maldonado 1978 1º Premio Salón Departamental, Canelones, Las Piedras

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1 Camisa a cuadros, 2010, Técnica mixta, 76, 5 x 51 cm 2 Ex trozador, 2008, Técnica mixta, 100 x 200 cm 3 Círculos y cuadrados 2, 2013, Técnica mixta, 61 x 61 cm 4 El mango de Palmar, 2010, Técnica mixta, 30 x 128 cm

5 Años de vida (detalle), 2014, Técnica mixta, 73,5 x 160, 5 x 73 6 Rodillo gigante, 2011, Medidas variables, Vista de instalación, Subte, Montevideo

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Álvaro Gelabert 1964, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

soy el laberinto de knossos. soy la greca. el monstruo por los cuatro lados. atravesé el fuego para tocar tus ojos. trepé escaleras de polvo. viví en caja de humo. fui papel moneda. cáliz. terraza sobre el vacío. seré niño. cofre. pedernal. seré un objeto inútil y precioso. no tendré nunca boca. me pondrás un nombre. Pablo Thiago Rocca

i am the labyrinth of knossos. i am the fretwork. the monster on the four sides. i went through the fire to touch your eyes. i climbed stairs of dust. i lived in a box of smoke. i was paper money. chalice. balcony over the void. i will be a child. coffer. flint. i will be a useless and precious object. i will never have a mouth. you will give me a name.

Exposiciones Seleccionadas 2014 Álvaro Gelabert: Tableros, Galería del Paseo, Manantiales 2012 Álvaro Gelabert: Caramelo de menta, Galería del Paseo, Manantiales 2006 Álvaro Gelabert: Frágil, Galería Marte Upmarket, Montevideo 2004 Álvaro Gelabert: Ilustre desconocido, World Trade Center,

Montevideo 2003 Álvaro Gelabert: P/A, Molino de Pérez, Montevideo 2002 Álvaro Gelabert: Capicúa, Galería del Paseo, Montevideo 2000 Álvaro Gelabert: cm³, Alianza Cultural Uruguay-Estados Unidos, Montevideo 1998 Álvaro Gelabert: Mosaicorrompecabezas, Instituto Goethe, Montevideo

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1 Provisorio permanente (de la serie cm³), 2006, Cartón, papeles, lija, madera pintada, tubos 17 x 17 x 17 cm 2 Unidos para siempre (de la serie cm³), 2008, Cartón, papeles, lija, mostacillas, pelos, Cubos 17 x 17 x 17 cm 3 S/T (de la serie Vitreoglifos), 2011, Ladrillos de vidrio grabados con láser, 19 x 19 x 8 cm

4 Me quiere no me quiere (de la serie Mosaicorrompecabezas), 2001, Collage, papel, 42 x 44 cm 5 Cero a la izquierda (de la serie Mosaicorrompecabezas), 2008, Collage, papel, 43 x 33 cm 6 Frágil (de la serie cm³), 2011, Cartón, papeles, lija, vidrio, Cubos de 33, 9 y 11 cm

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Alfredo Ghierra 1968, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Cuando decimos que un pensamiento, una palabra o una imagen nos “toca”, lo que intentamos transmitir es la experiencia física que esos acontecimientos provocan no solo en nuestro espíritu sino en nuestra completa existencia material y sanguínea. Eso ocurre porque, efectivamente, esas palabras, esas imágenes o esos pensamientos contienen tal verdad dentro de sí que trascienden las áureas coordenadas del intelecto y asumen una entidad corpórea con la que nos “tocan”, nos atraen, nos llevan lejos. Cuando se conoce a Alfredo, espontáneamente comienza uno a preguntarse desde qué lugar, en qué momento, con cuáles órganos internos cristaliza al borde de su mano, el universo binario de puntos vacíos y llenos que proyecta frente a su mirada la ciudad interior. Si el tiempo es el cambio en el estado de las cosas, este cuerpo de obra tiene la virtud de desdoblar y extender esa substancia en todas las direcciones que nos sea dado concebir, pues tras la infinitesimal secuencia de puertas y ventanas, cúpulas y palcos donde el “nunca” es siempre una utopía redimida, existe la mano de un hombre germinando mundos enterrados, ignorados, o desamados por la facilidad. Hay un mundo diurno todopoderoso y recto, y hay también la noche de la luz donde las posibilidades emergen hacia adentro o se hunden en el aire. Serenos laberintos donde los placeres de la imaginación no tienen reglas ni temores, sino actos y vegetación, tímidos conos de granito, mármoles de algodón y estrellas pendulares, como sueños apenas concebidos que aún no deciden de qué lado del papel echarán vuelo. Vale bajar la guardia delante de estos mundos, memoria de otros mundos nuestros, porque tienen más habitaciones, más curvas y más abismos que la primera próxima palabra que acabamos de evocar. Entreguemos nuestros ojos entonces, lo que dure la contemplación de estas ciudades, a la mitad ingobernable que vive allí. Magela Ferrero

When we say that a thought, a word or an image “touches us”, what we try to convey is the physical experience that these events cause not only in our spirit but also in our entire material and sanguineous existence. That is because, in fact, those words, those images or those thoughts contain such truth within themselves that they transcend the golden coordinates of intellect and assume a corporeal entity with which they “touch” us, attract us, take us away. When you meet Alfredo, you spontaneously begin to wonder from which place, at what time, with which internal organs he crystallizes at the edge of his hand, the binary universe of empty and full dots projected in front of his eyes the inner city. If time is the change in the state of things, this body of work has the virtue of unfolding and extending that substance in all the directions we are given to conceive, because behind the infinitesimal sequence of doors and windows, domes and boxes where never is always a redeemed utopia, there is the hand of a man germinating worlds that are buried, ignored, or de-loved by comfort. There is a powerful and straight diurnal world, and there is also the night of light where possibilities emerge inwards or sink into the air. Serene mazes where the pleasures of imagination have no rules nor fear, but instead acts and vegetation, timid cones of granite, cotton marble, and pendulous stars, as barely conceived dreams that have not yet decided which side of the paper they will take flight from. It is worth letting your guard down in front of these worlds, that are the memory of other worlds of ours, because they have more rooms, more curves and more abysses than the first next word we have just evoqued. Let’s lend our gaze, then, for the duration of the contemplation of these cities, to the ungovernable half living there.

Exposiciones Seleccionadas 2015 Alfredo Ghierra: Ghierra Intendente, CCE, Montevideo 2006 Alfredo Ghierra: El Jardín de Boris, Instituto Goethe, Montevideo 2002 Alfredo Ghierra: Dibujos, Espacio Cultural Renato Russo, Brasilia 2000 VIII Bienal de primavera, Salto 1998 Alfredo Ghierra: Obras, Palais de Glace, Buenos Aires 1996 Alfredo Ghierra: Postales de Montevideo, Galería del Notariado, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2016 Mención especial en la 5 a Bienal Iberoamericana de diseño para el proyecto “Ghierra Intendente”, Fundación Diseño Madrid (DIMAD), Madrid 1998 Premio “Trazo”, VII Bienal de Salto, Salto 1997 Premio para plásticos jóvenes, Ministerio de Relaciones Exteriores, Montevideo 1996 Premio Cámara de Representantes, VI Bienal de Salto

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1 La Tacita de plata, 1996, Grafito y tinta sobre papel, 61 x 41 cm 2 El jardín de Boris, 2006, Ensamble de objetos, 98 x 36 cm 3 Amor transatlántico, dirigible amor (Realizador de la animación), 2005, Fotografía digital del proceso de dibujo, estudio de la productora Milagrito films, Video 6 min

4 El futuro es verde, 2015, Grafito sobre papel, 150 x 170 cm 5 Ghierra Intendente 2015, 2015, Fotografía, portada para redes sociales

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Gerardo Goldwasser 1961, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

A primera vista, las obras que conforman el último cuerpo de trabajo de Gerardo Goldwasser parecen simplemente una serie de dibujos en relieve, de composiciones abstractas. De impecable factura, son mucho más complejas que eso. Estos papeles gofrados, “marcados” con la técnica de pre-confección propia de la sastrería1, están inspirados en la acumulación de los moldes que los sastres cuelgan en las paredes de sus talleres, de un clavo, de cualquier modo y sin ningún orden. Cada dibujo gofrado contiene la cantidad de moldes que se necesitan para la confección de un uniforme militar. Son abstracciones de uniformes potenciales. Están detenidos en el tiempo, en su intencionalidad apenas sugerida conceptualmente. Recuerdan la idea de Hegel que expresa que “la semilla contiene en sí al árbol que será”. La obra de Goldwasser está vinculada a una experiencia familiar muy particular: su abuelo, que era sastre, logró sobrevivir al campo de concentración Buchenwald, gracias a que pudo ser útil en la fabricación de uniformes militares. Tal es el caso, por ejemplo, de los Tablones del venezolano José Gabriel Fernández, basados en el corte del patrón de confección de la capa de brega que se utiliza en la tauromaquia española, y de la serie de fotografías titulada Corte de florero, del colombiano Juan Manuel Echevarría, en las que reflexiona sobre la violencia extrema que sufre su país a partir de imágenes que parecen delicados dibujos botánicos de flores exóticas de singular belleza, pero que están hechas con huesos tomados de fosas comunes en pueblos arrasados por la guerrilla. En los tres casos, estas obras, cuya aparente fragilidad contrasta con lo sórdido de la violencia que las inspiró por oposición, otorgan un valor único a la experiencia estética per se. Terminan construyendo un significado que está más allá de la forma y de su origen, y que remite a referencias conscientes o inconscientes que forman parte de nuestra realidad. 1. Esta técnica consiste en marcar la tela con un crayón especial para dibujar la forma a partir de la cual se corta el molde de papel. Marina Wecksler

At first glance, the artworks that make up the last body of work by Gerardo Goldwasser seem just a series of drawings in relief, of abstract compositions. Impeccably made, they are much more complex than that. These embossed papers, “tagged” with the technique of pre-preparation proper of tailoring1, are inspired by the accumulation of molds that tailors hang on the walls of their shops, from a nail, at random, without any order. Each embossed pattern contains the number of molds needed to make a military uniform. They are abstractions of potential uniforms. They are suspended in time, with an intentionality that is just conceptually suggested. They remind us of Hegel’s idea which states that “the seed contains the tree itself waiting to be actualized̕.” Goldwasser’s work is linked to a family experience: his grandfather, who was a tailor, survived the Buchenwald concentration camp because he helped manufacture military uniforms. This is the case, for example, with Tablones (Boards) by Venezuelan artist José Gabriel Fernández, which are based on the cutting patterns for the short cape used in the opening ceremony of Spanish bullfighting, and with the series of photographs titled Corte de Florero (Flower Vase Cut) by the Colombian artist José Manuel Echevarría, in which he reflects the extreme violence his country suffers through images that seem delicate botanical designs of exotic flowers of singular beauty but are made with bones taken from NN graves in towns ravaged by the guerrilla. In all three cases these artworks, whose apparent fragility contrasts by opposition with the sordid violence that inspired them, lend through contrast a unique value to the aesthetic experience per se. They construct a meaning that is beyond shape and origin, and which relates to conscious or unconscious references that are part of our reality. Note 1. This technique consists of marking cloth with a special crayon used to draw shapes after which the paper mold is cut.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Gerardo Goldwasser: Fotografias, objetos y dibujos. Galería del Paseo, Manantiales 2013 I Bienal del Sur, Panamá 2010 Gerardo Goldwasser: Repeat to me, Museo J.M. Blanes, Montevideo 2007 IX Bienal de Cuenca 2000 II Bienal de Grabado del Mercosur 1997 6 a Bienal de la Habana 1997 1a Bienal del Mercosur 1994 II Bienal Vento Sul, Curitiba

Distinciones Seleccionadas 2001 The Pollock-Krasner Foundation grant, Nueva York 1995 Residencia Atelier Internationale du FRAC Pays de la Loire, Nantes

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1 Marcados, 2010/6, Marcas sobre papel, 120 x 81 cm 4 El saludo, 2000/15, Fotografía blanco y negro, 54 x 54 cm 2 Encimados, 2014, Tinta s/papel plegado y superpuesto 90 x 60 cm 5 Medidas rígidas, 2014, Madera y barniz, 100 cm 3 Brillantes, 2015/6, Papel autoadhesivo transparente s/papel, 6 Guiño, 2010, 85 mangas confeccionadas en fieltro, 1400 cm, Vista 18 x 25 cm c/u de instalación, Museo J.M Blanes, Montevideo

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Haroldo González 1941, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

(...) Haroldo González, de temperamento calmo y reflexivo, ha mantenido hasta hoy un perfil bajo, despreocupado en desfilar por la pasarela de colegas estelares catapultados por los medios o las galerías. Se entretuvo, con feliz acierto, en la rutilancia de la figuración pop. (…) Si al principio y para dominar los códigos, tanteó el cubismo, muy pronto adquirió la soltura para hacer de la línea y los planos de color saturado, los elementos plásticos que lo aproximarían al pop con frescura y dinamismo, incorporando el collage en recortes referidos a íconos cinematográficos dentro de una figuración que optimizaba la crepitante realidad. (…) La modalidad serial será una de las características de Haroldo González. La otra, la que le signará su estilo, un rasgo distintivo e identificable, la composición dividida en dos partes, hacia la derecha e izquierda o arriba y abajo. Ese dualismo plástico significa también un desdoblamiento conceptual, la bipartición unitaria. (…) A principios del 70, adquiere la profundidad expresiva en la serie más fermental de su imaginación, al exponer (…) la más activa serie en potenciar la vanguardia. El artista supo conciliar tres corrientes: el pop, el minimalismo y el conceptualismo, en una singular estructura, regida por la medida áurea. (…) Los nuevos recursos utilizados en las artes visuales (el collage, la fotografía, el video) se adecuaban a la tónica conceptual del artista. Dibujo en 5 Lecciones, 1972, es una de las obras referenciales de su producción. (…) Haroldo González retoma con fuerza el empleo de la fotografía sustituyendo al acto pictórico, pero manteniendo la división del cuadro. (…) Indicios y Evidencias (2005) cuenta una historia sobre el secuestro de un artista, (…) invitando a la participación del público a investigar sobre lo sucedido. La muestra contó con ambientación sonora. (…) Un caso extraño de coherencia a lo largo de toda una vida y que no suele suceder en artistas nacionales proclives a aceptar cambios y mudanzas estéticas. Haroldo González con rara lucidez mantuvo una línea muy firme, siempre cuestionadora de los sistemas establecidos y de compromiso con lo inmediato, aunque siempre de manera oblicua y casi secreta. Nelson Di Maggio

(...) Haroldo González, with his calm and reflexive temperament has kept until today a low profile, not attracted by the runways walked by stellar colleagues catapulted by the media or art galleries. He has stayed, quite rightly, within the brightness of Pop figuration (…) If at first the artist flirted with Cubism to master its codes, he soon acquired the fluidity to make lines and saturated color planes, the plastic elements that would bring him closer to pop culture with freshness and dynamism, incorporating collage to cutouts referring to film icons within a figuration that optimized a vibrant reality. (…) The modality of serial work is one of the characteristics of Haroldo González. The other one, the one that will seal his style as a distinctive and identifiable feature, is a composition divided in two parts, right to left or upwards and downwards. This plastic dualism also signifies a conceptual folding, a unitary partition. (…) In the early 70´s he acquired expressive depth in his most imaginative series, when he exhibited (…) the series that most actively potentiated vanguard. The artist reconciled three trends: Pop, Minimalism and Conceptualism in a singular structure governed by the golden ratio. (…) The new resources used in visual arts (collage, photography and video) were in line with the conceptual dynamics of the artist. Dibujo en 5 Lecciones (Drawing in 5 Lessons) from 1972 is one of the referential works within his production. (…) Haroldo González returned with force to the use of photography as a substitute to the pictorial act, but still has kept the division of the picture. (…). Indicios y Evidencias (Clues and Evidences) (2005) tells the story of the kidnapping of an artist, (…) inviting the audience to investigate what happened. The exhibition featured a sound track. (…) A strange case of consistency throughout a lifetime, something unusual among national artists prone to accepting changes and aesthetic variations, Haroldo González has maintained, with rare lucidity, a very firm line that has questioned the establishment while being committed with the immediate. However, he has done so in an oblique and almost secret way.

Exposiciones Seleccionadas 2011 Sistemas, acciones y procesos, Fundación PROA, Buenos Aires 2010 Haroldo González: Aperturas, Centro Cultural Dodecá, Montevideo 2006 Haroldo González: Reflejos en cámara lenta, Centro Cultural Dodecá, Montevideo 2005 Haroldo González: Indicios y Evidencias (Muestra interactiva), Subte, Montevideo 1972 Haroldo González: Dibujo en 5 lecciones, Galería de Arte U, Montevideo 1968 Haroldo González: En que mundo vive usted?, Galería de Arte U, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2015 Jurado del XX Premio Figari, Museo Figari, Montevideo 2007 Premio Figari, Museo Figari, Montevideo 1969 2do Premio, Concurso Mural Victoria Plaza Hotel, Montevideo 1966 Salón de Poesía Ilustrada, Feria de Libros y Grabados, Montevideo

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1 Bomba de acción retardada, 2005, Fotografía a negativo entero, 60 x 90 cm 2 Bomba-trampa cazabobos, 2005, Fotografía a negativo entero, 60 x 90 cm 3 Antena fósil interceptora, 2005, Fotografía a negativo entero, 60 x 90 cm

4 Pulsador iónico, 2005, Fotografía a negativo entero, 60 x 90 cm 5 Círculo de pasta caucasiano, 2005, Fotografía a negativo entero, 60 x 90 cm

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Alejandra González Soca 1973, Maldonado, vive actualmente en Montevideo

La obra de Alejandra González Soca se presenta ante nosotros como el resultado de una tensión entre lo único e irrepetible del gesto efímero y la aparente dispersión del objeto multiplicado, materializado en una polifónica integración de elementos y registros. En este sentido, la artista elige jugar permanentemente al borde de un oxímoron que deja en evidencia las leves fisuras por donde asomarse a las contradicciones culturales, nacidas de la yuxtaposición de díadas como “limpio y sucio”, “oculto y expuesto”, “propio y ajeno”, “bello y horrible”, asumidas socialmente como inmutables. Lejos de contradecirse, una visión panorámica del trabajo de los últimos años (enfocado en la intervención/interacción de cuerpos y espacios específicos) se proyecta como el espiral de un proceso on-going que crece y evoluciona sin perder su forma original. Los avatares plásticos, materiales, visuales nacen de un lugar común: la práctica de un ritual olvidado. La condición radical y subversiva de hurgar en los fragmentos de la realidad social y personal, resignifica piezas ceremoniales (el vestido, la máscara, el tótem) o les reintegra valores perdidos en el camino de la construcción social. La mutación presente en la materia viva latente en las intervenciones (particularmente en esos “jardines de Adonis” de las topografías alteradas) remite al olvidado gesto primitivo y sagrado y como tal, captura todos nuestros sentidos en su condición de simbología compuesta, donde la razón y la lógica resultan insuficientes elementos decodificadores, comprometiendo otros espacios de conexión más afectivos o inconscientes. En la exploración de la temporalidad y finitud de las piezas, la artista congenia su condición de creadora y conservadora de memoria, en un sentido benjaminiano de asociación entre el pasado inconcluso, el que no entra en la construcción de conocimiento histórico, con pasado primitivo, continente de una memoria relegada al inconsciente colectivo. En su constante superposición de capas difusas, el trabajo de AGS funciona como una operación de rescate de los objetos primordiales, (de las huellas por ellos dejadas), revelando en esa acción recopiladora y demiurga, el paisaje de su particular pero compartida Wonderland. Verónica Panella

The work of Alejandra Gonzalez Soca appears as the result of a tension between the uniqueness and unrepeatability of an ephemeral gesture and the apparent dispersion of the multiplied object, materialized in a polyphonic integration of elements and registers. In this respect, the artist chooses to permanently play on the edge of an oxymoron that evidences the slight cracks through which we can peek into the cultural contradictions arising from the juxtaposition of dyads like “clean and dirty”, “hidden and exposed”, “own and alien”, “beautiful and horrible”, all socially assumed as immutable. Far from contradicting herself, an overview of her work of recent years (focused on the intervention/interaction of specific bodies and spaces) is projected as the spiral of an on-going process that grows and evolves without losing its original form. The plastic, material, and visual avatars are born from a common place: the practice of a forgotten ritual. The radical and subversive condition of delving into the fragments of social and personal realities re-signifies ceremonial pieces (a dress, a mask, a totem) or reinvests them with values lost in the path of social construction. The mutation present in the living matter latent in her interventions (particularity in those “gardens of Adonis” of altered topographies) remits to the forgotten primitive and sacred gesture, and as such, it captures all our senses with its compound symbolism, where reason and logic become insufficient decoders involving other, more affective or subconscious, spaces of connection. In her exploration of the temporality and finiteness of the pieces, the artist combines her status as a creator and preserver of memory, in the Benjaminian sense of association between the unfinished past, which does not fit in the construction of historical knowledge, with a primitive past, the continent of a memory relegated to the collective unconscious. In her constant overlapping of diffuse layers, AGS’ work functions as a rescue operation of the primordial objects (of the traces left by them) revealing in that demiurge act of compilation the landscape of her particular but shared Wonderland.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Alejandra González Soca: El Legado (in)visible _ devenires de Hypomnema, Museo H. Cabildo, Montevideo 2016 Alejandra González Soca: Fragmentos de um pequeno mundo, Vila Romana, S. Cucufate, Vila de Frades 2015 Alejandra González Soca: Íntima, Quinta Capurro, Santa Lucía; Kavlin Centro Cultural, Punta del Este; Centro Cultural Simón Bolívar 2015 Convivencias, Subte, Montevideo 2014 Alejandra González Soca: Hilo Partido, Capilla Soca, Canelones 2014 56° Premio Nacional de Artes Visuales, MNAV, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2014 Beca FEFCA, MEC, 2014 Fondo Concursable para la Cultura, MEC 2012 Ganadora del Festival Internacional de videoarte, In Medi Terraneum, Montevideo 2011 Premio Patrocinio Comisión Bicentenario, MEC

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1 Hilo Partido, 2014, Vestidos de novia usados, sonido, 500 x 400 x 400 cm, Vista de instalación, Capilla Soca, Canelones 2 Topografía Alterada II, 2015, Tierra, vestidos de novia, semillas, 85 x 480 x 400 cm, Vista de instalación, Subte 3 El legado (in)visible (detalle), 2016, Vestidos, acervo del museo, medidas variables, Vista de instalación, Museo H. Cabildo 4 Jardín de Ophelias, 2012, Intervención en el paisaje, arcilla y brotes del lugar, medidas variables, Islote Curupí, Paraná

5 El Sitio (detalle), 2013, Instalación, medidas variables, Kavlin Centro Cultural, Punta del Este 6 Íntima (detalle), 2015, Instalación, doble proyección sobre pantallas irregulares superpuestas de fibra y tierra, medidas variables, Quinta Capurro, Santa Lucía

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Eugenia González y Agustina Rodríguez Eugenia González, 1983, Montevideo vive actualmente en Buenos Aires Agustina Rodríguez, 1984, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Trabajamos como artistas en forma colectiva desde el año 2006. Nuestro trabajo indaga en las estructuras, relaciones y funcionamiento de los escenarios en donde el arte habitualmente circula. Creemos en el acto constructivo de repensar constantemente estas estructuras heredadas y ponerlas a prueba en tensión y fuga, privilegiando el error, como un componente de la realidad. La forma de nuestra producción es variada; generalmente realizamos acciones de las cuales surgen elementos que recogen el enunciado, como objetos, instalaciones, intervenciones en el espacio público, así como proyectos curatoriales. La apariencia de estas debe colaborar para potenciar su intensidad, pero no es un fin en sí mismo, ya que nuestro trabajo opera en la realidad y las técnicas están a su servicio. Generalmente involucramos a otros actores en nuestros proyectos, ya que consideramos que el vínculo entre pares es valioso y que la creación colectiva es fundamental. E.G. y A.R.

We have worked as a collective of artists since 2006. Our work explores the structures, relationships and functioning of the scenarios where art is normally staged. We believe in the constructive act of constantly rethinking these inherited structures to test them for tension and leaks, considering error as an important component of reality. The format of our production is varied; we usually carry out actions, from which emerge the elements that reflect the proposition like objects, installations, interventions in public spaces as well as curatorial projects. Their appearance must help to enhance their intensity, but this is not an end in itself, as our work operates in the reality and techniques are at its service. We generally involve other participants in our projects, as we believe that the relation between peers is valuable and that collective creation is fundamental.

Exposiciones Seleccionadas 2014 En el lugar de lo dicho, MNAV, Montevideo 2012 El ojo colectivo, Subte, Montevideo 2009 Do papel ao pixel, Memorial de América Latina de San Pablo 2007 Interferencias en el Sistema, Espacio no convencional, Montevideo 2007 Montevideo/Frankfurt, UDELAR, Goethe-Institut, Frankfurt 2007 Nuevas vías de acceso II, MNAV, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2014 Fondo Concursable para la cultura, MEC 2009 Fondo Concursable para la cultura, MEC 2007 Beca intercambio universitario, Universidad J.W. Goethe, Frankfurt

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1 Carta de recomendación, 2013, Acción (selección), 29, 7 x 21 cm 2 Variables, 2010/12, Acción (selección del sumario), 29, 7 x 21 cm 3 Obra de arte tangible, 2007/8, Acción (cubo de madera), 7, 5 x 7, 5 x 7, 5 cm

4 Revista MUSEO, 2014/actualidad, Publicación, 21 x 15 cm 5 Museo de Arte Contemporáneo de Montevideo - MACMO, 2014/ actualidad, Práctica artística, vista de instalación, Ejercicios, Ulrike Grossarth, 1996

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Carlos Guinovart 1965, Las Piedras, vive actualmente en Salto

Carlos Guinovart, desde casi siempre, ha venido cultivando un sentido de la belleza que oscila hábilmente entre una poética de la aspereza y un contenido refinamiento, entre una fuerza vigorosa y un displicente ludismo. La aparente fuerza de una casa con sólida estructura de hierro se deshacía lentamente al derretirse las barras de hielo que la entrañaban. En otro extremo, una alta torreta de madera se apoyaba sólidamente sobre una superficie de arena. Ciertas esculturas manifestaban una fuerza densamente vigorosa. Otras muy pequeñas tenían la ligereza, la levedad de un vuelo detenido. En las piezas ahora conjuntadas esa poética de lo áspero interactúa con ornamentaciones que de pronto, como extraños florecimientos, se producen en determinados momentos de la vida sustentante. En ambos contextos formales, de tanto en tanto aparece el pulido, la casi sedosidad de la madera, integrándose plenamente con otros tratamientos más rústicos o con trozos de tela que muestran una franqueza casi agresiva. En esos florecimientos, estableciendo un peculiar ejercicio de conjunciones y desvíos, aparece un prodigioso intento de sonoridades musicales, melodías, ritmos y contra-ritmos. De alguna manera Carlos Guinovart confronta la percepción cómoda del espectador, obligándolo a aceptar que lo simple, lo primario, puede esgrimir delicados y pudorosos barroquismos. Que lo vertical puede devenir horizontal o recostarse en una pared. Que un precario entramado de tenues maderas co-habita con sorprendente libertad entre formas que no quieren ser totémicas pero que instrumentan una puesta en escena hermosamente ritual. Alfredo Torres

Carlos Guinovart has, since almost forever, cultivated a sense of beauty which deftly ranges between the poetics of harshness and a restrained refinement, between a vigorous force and a condescending playfulness. The apparent strength of a house with a solid iron structure slowly would come apart as the ice bars that founded it melted. On the other extreme, a wooden turret was solidly supported by a sand surface. Certain sculptures expressed a densely vigorous force. Other, very small ones, had the lightness and levity of a flight in suspension. In the pieces now reunited, the poetics of the harsh interact with ornamentations which suddenly, as if they were strange blooms, occur at certain times of the nurturing life. In both formal contexts, there comes, from time to time, the polishing, the bare silkiness of wood blending entirely with other more rustic treatments or with pieces of fabric that depict an almost aggressive frankness. In those blooms, establishing a peculiar play of conjunctions and diversions, there appears a prodigious aim at musical sonorities, melodies, rhythms and counter-rhythms. In some way, Carlos Guinovart confronts the placid perception of the viewer, forcing them to accept that the simple, the primary, may brandish delicate and modest baroque excesses; that what is vertical may become horizontal or lay against a wall. Or that a precarious lattice of subtle woods may coexist with surprising freedom between shapes that do not intend to be totemic but are instrumental to a staging that is beautifully ritualistic.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Permanencias y persistencias, Museo Gurvich, Montevideo 2011 A buen puerto, Espacio arte contemporáneo UAG, Montevideo 2010 Yo tenia otra idea, Museo Gallino, Salto 2006 Límites, Instituto Goethe, Montevideo 2002 Trazos, Lezlan Keplost, Montevideo 1990 Esculturas recostadas, Alianza Francesa, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2002 Mención especial, 49° Salón Nacional, MNAV, Montevideo 1996 Gran Premio, Bienal de Salto 1991 2o Premio, V Centenario artes plásticas, ICI, Montevideo 1990 1er Premio, Premio Paul Cézanne, Alianza Francesa, Montevideo

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1 Dos personajes, 2010, Madera , metal y arena, 130 x 35 x 160 cm 2 VersĂĄtil en la Amarilla de Pelayo, 2006, Madera, 133 x 38 x 120 cm 3 Casitas, 2002, Madera, metal y arena, 42 x 35 x 30 cm 4 Muestras, 2006, Madera, botellas y agua, 300 x 30 x 38 cm

5 Dos personajes en Killka, 2011, Hierro, madera y piedra, 350 x 150 x 350 cm 6 DifĂcil, 2008, Madera, 80 x 80 x 220 cm

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Fermín Hontou (OMBÚ) 1956, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

De 1988 a 2007 son estas 35 piezas de la muy extensa obra artística de Fermín Hontou, propietario del título Ombú. En su expo del Museo Blanes, 1992 (4 salas ¡hace 20 años ya!), sugerí que FH aplicaba al menos dos modos de creación: la hiperproducción (hace mucho que trabaja y trabaja mucho) y el reciclaje (tentativas y obras pasan por épocas y cambios, reformulándose). Ahora pretendo asentar cómo su persistencia crea grupos, que recorren los tiempos, con componentes de diferentes edades con rasgos comunes o no y distintas experiencias al ser creados en momentos diferentes. Prefiero llamarlos “familias” y no series: las piezas comparten mundos y paradigmas pero son de diferentes fechas y derroteros, que ensanchan el conocimiento del mundo –artístico o a secas– de nuestro autor y de nosotros. Ombú toma y retoma temas y preocupaciones cíclicamente, mientras juega con todos los materiales a su alcance o por su búsqueda empeñosa: infinidad de soportes, tamaños, instrumentos, calidades, etc., y no sólo formas y colores a manipular y estructurar. Desde las casi estampillas de la otrora cartelera de Brecha hasta los telones de Jaime Roos, Ombú se “divierte”: de intereses también infinitos –literatura, música, cine, fútbol, artes visuales o no, etc., etc.–, de todo sabe o quiere saber, y hasta sus performáticas discusiones las practica como insumos de juego –que incluye humor y aspectos lúdicos en todo, no sólo en sus caricaturas– en las antípodas de la consigna de artista años 50: “Aquí estoy, en la lucha”. Cuarenta años de profesionalidad que ha influido en múltiples artistas “serios” de nuestro país a espaldas de la academia con mayúscula. Mario Sagradini

These 35 pieces created between 1988 and 2007 are part of the extensive production of Fermin Hontou (legal owner of the name Ombú). In his exhibition in the Blanes Museum in 1992 (4 rooms, 20 years ago already!), I proposed that FH used at least two modes of creation: hyper-production (he creates a lot and works a lot) and recycling (drafts and pieces go through stages and changes as they are reformulated). I now intend to establish how his persistence creates groups of works that live through the times, with components of different ages with common traits or not and different experiences, as they were created at different moments. I prefer to call them “families” rather than series: the pieces share worlds and paradigms but are from different dates and paths, that broaden the knowledge of the world —artistic or otherwise— of our author and ourselves, his fruitful followers. Ombú cyclically visits and revisits issues and concerns, while playing with every material available, be it by proximity or due to his earnest search: countless media, sizes, instruments, qualities, etc., and not just shapes and colors to manipulate and structure. From the “almost” stamps of the former bulletin board at Brecha magazine to Jaime Roos’ stage curtain, Ombú has “fun”. His interests are also infinite —literature, music, cinema, soccer, visual or non-visual arts, etc., he knows it all or wants to know it all— even his performatic discussions are treated as inputs of a game which includes humor and playful aspects, not only in his caricatures— he is at the antipode of the typical 50s artist’s slogan: “Here I am: struggling.” His are forty years of professionalism that have influenced many “serious” artists of our country, while keeping his back turned on Academia with capital letters.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Ombú:...de la grey que aspira a ser oscura, Sala Carlos F. Sáez, Montevideo 2012 Ombú: (35 obras), Centro Cultural Dodecá, Montevideo 1992 Ombú (alias) Fermín Hontou, Museo J.M. Blanes, Montevideo 2003 Embajada Uruguaya, Santiago de Chile 2001 South Art Gallery, Miami 1995 Artistas Uruguayos en Porto Alegre, Museu do Trabalho, Porto Alegre

Distinciones Seleccionadas 2014 Fondo Concursable para la cultura, MEC 2007 Fondo Concursable para la cultura, MEC 2001 Premio Banco Hipotecario, 49º Salón Nacional, MNAV, Montevideo 1999 VIII Salón Internacional de Dibujo para Prensa de Porto Alegre, Usina do Gasômetro, Porto Alegre

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1 La mujer matemรกtica, 2006, Ecoline y acuarelas sobre papel, 4 La mujer percha, 2013, Acuarela s/papel, 23 x 32 cm 23 x 32 cm 5 Culoteta, 2002, Dibujo a la acuarela, 23 x 32 cm 2 Bruja Azul, 2002, Dibujo sobre papel con tinta y aguadas, 20 x 30 cm 6 El cuerpo de la mujer, 2012, Tintas y acuarelas s/papel, 23 x 32 cm 3 Wonder Woman, 1983, Letraset y acuarela con pluma sobre papel, 23 x 32 cm

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Ignacio Iturria 1949, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Que Iturria ha sido ante todo un pintor no cabe duda, aunque haya pasado para ello en muchas ocasiones del plano al espacio, y dado a sus propuestas la formalización de instalaciones. (…) Hubo una primera pintura, la de Cadaqués de fines de los años setenta, una pintura luminosa en la que se advierte que “lucha entre la pasión de crear y el virtuosismo del oficio”. Cuando vuelve a Montevideo aborda, a mediados de los años ochenta, la etapa más sombría de su producción pictórica, a través de grandes espacios escenográficos sobre cartón. No ha parado desde entonces de recorrer en todas direcciones el espacio pictórico. “Hay un verdadero mundo Iturria, después se perciben los detalles. Un sistema cósmico con sus planetas, sus órbitas, su equilibrio propio según leyes siempre distintas y sin embargo en cierta medida fijas”, señaló Damián Bayón. “En sus escenarios se desarrolla el milenario espectáculo del hombre. Esa función que protagoniza el hombre a manera de marioneta: hace en la trama lo que puede, tiene en ella el papel que le ha tocado en suerte y lo juega con los instrumentos de que ha sido provisto”, escribió el crítico Albino Dieguez. “El mundo de Ignacio Iturria se abre en múltiples visiones, se reproduce, se ríe, juega, se hace solemne y de inmediato bordea el grotesco, es ingenuo y casi metafísico, no se detiene, acumula, multiplica en una suerte de “horror al vacío” que no posibilita el descanso o la indiferencia. ¿Representación del mundo o de su mundo?”, se preguntó Hugo Achugar. Han pasado los años y el mundo Iturria sigue siempre igual a sí mismo y siempre renovado. Es un mundo condensado en lo cotidiano, que rescata sensaciones y recuerdos, que incorpora el lenguaje de la historieta o del cine de animación, que mezcla los sucesos que ocurren a unos frágiles tipitos, con sus simultaneidades y su multiplicidad de dimensiones. Incorpora a su universo los ámbitos humanos por los que se mueve. Podría sin embargo no salir de su casa y taller. Se vale del óleo, acrílico, técnicas del grabado, alambre, cartón, vidrio, piedra, latas, viejas madera de encofrado, papel maché; reproduce viejos muebles, mete a sus personajes en los orificios, instala cada vez un espectáculo humano en cualquier soporte que se le cruce, y logra darle una dimensión fantástica... Crea cadenas afectivas que vinculan una propuesta pictórica con la otra, y permiten múltiples asociaciones. Por eso entiendo que su obra es pintura, y es también una permanente instalación que, al mover las piezas, da pie a multiplicar las combinaciones, para que se crucen, cada vez, lo cotidiano y lo mágico, de la mano de un artista que ha reconocido que “Al principio me interesaba más que nada seducir en pintura, hoy en día yo prefiero enamorar.” Olga Larnaudie

It goes without saying that Iturria has been primarily a painter, in spite of having switched many times from the plane to the space, thus giving his propositions the formalization of installations… There was a first painting, that of Cadaqués in the late seventies, a luminous painting in which the “struggle between the passion for creation and the virtuosity of the craft” is apparent. Upon his return to Montevideo he started the most somber stage of his pictorial production, through great scenographic spaces on cardboard. Since then he has continuously explored every direction of the pictorial space. “There is a real “Iturrian” world, the details of which emerge at a later stage. A cosmic system with planets, orbits and its own equilibrium ruled by ever-changing rules that are somehow fixed to a certain extent”, says Damián Bayón. “The millenary act of man unfolds in his scenarios. That show starred by man conceived as a puppet: he is at the mercy of the plot; he has the cards that have been dealt and he plays them with the instruments he has been given” wrote Albino Dieguez. “Iturria’s world opens up in multiple visions, it reproduces itself, laughs, plays, becomes solemn to turn at once to the grotesque; it is ingenuous and almost metaphysical, it does not stop, it accumulates, multiplies in a sort of “horror of the void” which does not allow for solace or indifference. A representation of the world, or of the artist´s world? Hugo Achúgar has asked himself. Many years have passed but Iturria´s world still remains equal to itself and always renewed. It is a world condensed in the mundane, which rescues feelings and memories and incorporates them through the language of the comic strip or the animated film, mixing what happens to fragile stick-figures, in their simultaneities and multiple dimensions. He incorporates into his universe those human contexts in which he moves. He could, however, choose not to ever leave his home and workshop. Iturria uses oil, acrylic, photo making techniques, wire, cardboard, glass, stone, cans, old formwork timber, papier mache; he reproduces old furniture and puts his characters into orifices, installing a human spectacle on any medium he comes across, achieving a fantastic dimension.... He creates emotional chains that link one pictorial proposition with another, allowing for multiple associations. This is why I understand that his artwork is painting and a permanent installation as well. When parts of it are moved, it leads to multiple combinations, so that the everyday and the magical come together in the hands of an artist who has recognized that “at first I was more interested in seducing with my painting, today, I prefer to enamor.”

Exposiciones Seleccionadas 2015 Ignacio Iturria: Pintar es soñar, MNAV, Montevideo 2001 El final del eclipse, Fundación Telefónica, Madrid 2000 New works, Marlborough Gallery, Nueva York 1998 El tiempo de las cosas, Museo Rufino Tamayo, México DF 1998 Ignacio Iturria, MNBA, Buenos Aires 1997 Ignacio Iturria, Museo de Arte Moderno, Bogotá

Distinciones Seleccionadas 2001 Premio Figari, Banco Central del Uruguay, Montevideo 1999 Gran Premio, Bienal del grabado latinoamericano y del Caribe, XII Bienal de San Juan, Puerto Rico 1995 Premio Especial Cassa di Risparmio 46a Bienal de Venecia 1994 Gran Premio, IV Bienal de pintura de Cuenca

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1 Estante de remedios, 1997, Óleo s/tela, 230 x 180 cm 2 Tomando el sol, 2007, Óleo s/tela, 100 x 130 cm 3 En medio de la Guerra española, 1994, Óleo s/tela, 100 x 130 cm

4 La casa de la casa, 1996, Óleo s/tela, 180 x 230 cm 5 El cajón de verduras, 1996, Óleo s/tela, 190 x 160 cm 6 Sofá chacra, año 1994, Óleo s/tela, 140 x 190 cm

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Jacqueline Lacasa 1970, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Jacqueline Lacasa se refiere a la misma guerra pero desde otro lado: también parte de una imagen previa de la contienda desde la inversión de la cita utilizada, pero La paraguaya, pintada por Juan M. Blanes hacia 1880, se transforma ahora en una fotografía titulada La uruguaya, en un gesto que equipara el dolor de la derrota por encima de las fronteras y trincheras, más allá de las fechas de la historia. La mujer anónima que sufre la guerra lo hace fuera de cualquier encuadre nacional o ideológico: es el suyo un puro pesar sin data ni referencia, un gesto anacrónico que descentra toda inscripción y no deja tregua a la memoria. Texto e identidad. Mirada y crisis, Ticio Escobar

Jacqueline Lacasa references the same war but from a different standpoint: she revisits a previous image of the same battle but approaches it from the inversion of the quote used: La Paraguaya (The Paraguayan) painted by Juan Manuel Blanes towards 1880 becomes now a photograph entitled La uruguaya (The Uruguayan), in a gesture that equates the pain of defeat beyond frontiers and trenches, beyond the dates of history. The anonymous woman who suffers war suffers it outside any nationalistic or ideological frame: hers is pure pain without a date or reference, an anachronistic gesture that off-centers every inscription and grants no relief to memory. Text and Identity. Gaze and crisis

Exposiciones Seleccionadas 2010 Bienal de Curitiba 2009/16 Jacqueline Lacasa: La uruguaya, Centro Cultural Angus, Palacio Díaz, MNAV, EAC, Montevideo; Fundación Embajada Uruguay en Washington 2005 5a Bienal del Mercosur, Porto Alegre 2006 9a Bienal de La Habana 2003 Leo Toy Company, Subte, Montevideo 2000/10 Jacqueline Lacasa: La hija natural de Torres García, Colección Engelman Ost, CCE, Gal. del Paseo, FAC, Montevideo; Casa de América, Madrid; Biblioteca de Alejandría; Museo de Bellas Artes de la Habana; C.C. San Martín, Buenos Aires; Gal. Marta Traba, San Pablo, Centro Cultural Cervantes de París, Cisneros Fontanals Art Foundation, Paris

Distinciones Seleccionadas 2010 Invitada como Lider Visitor por la Embajada de EEUU en Uruguay y el Gobierno de Washington en Estados Unidos 2009 Invitada por la Japan Foundation como Líder cultural joven para residencia en Japón 2008 Invitada por el Instituto Goethe para participar del grupo internacional a la visita de Documenta en Kassel Alemania 2006 Grant Cisneros Fontanals Art Foundation, CIFO, Miami; Biblioteca de Alejandría, Egipto

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1 La uruguaya (Proyecto La Uruguaya),2009/16, Fotografía 2 Después de la Peste (Proyecto La Uruguaya), 2009/16, Fotografía 3 Tecnologías de la lujuria (Proyecto La Uruguaya), 2009/16, Fotografía

4 La hija natural de JTG, 2000/10, Plataforma artística, publicación 5 La enfermera de la patria (Proyecto La Uruguaya), 2009/16, Fotografía

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Óscar Larroca 1962, Montevideo, vive actualmente en Florida

(…) El corte anatómico, claro está, también puede ser aplicado a la plástica. Como advierte Sandino Núñez en el catálogo de Oscar Larroca, el retozo del duende posmo retraído de su ambiente, que sin embargo juega a ser, en secreto, un genio incomunicable, estalla en Santas pascuas (MNAV, 2013) porque este artista, si juega a profanar, lo hace porque sabe de la dimensión sacra del arte. Dice mi amigo Sandino, y dice bien, que de alguna forma se había olvidado la dimensión de genio del artista, y ese genio, puntualícese, en buena medida lo ha venido trayendo Larroca a la plástica, porque no está jugando al genio solapado, sino que en este caso lo está dejando en pelotas. Cierto, Larroca finge jugar a lo que juegan todos, al collage por ejemplo, y al humor, si bien una palabra que jamás debiera entrar aquí es irreverencia, porque no se es irreverente con el usurpador (y eso es lo que denunciaba Platón, que los simulacros nos confunden porque usurpan el lugar de la cosa, del paradigma, de la idea). Probablemente por eso comparezca en la muestra, junto con Batman, e incluso más visible, El Guasón, carne rota, carcajada cicatrizada del simulacro, costurones de la alegría, como un recordatorio de que a cualquier profanación debe responder una re-sacralización. Larroca, para decirlo en breve, es insólitamente reverencial y, probablemente por eso, también insólitamente explícito: no deja lugar a dudas sobre a qué se refiere en cada imagen y, al mostrarlo, nos desnuda el mundo en su ridículo, en su lejanía sideral respecto a lo que debiera ser. Reímos, pero reímos porque se nos explicita el fantasma, el payaso malgré soi, la parodia involuntaria. Y ahora que Larroca nos permite verlo, convendría empezar a moverse hacia las cosas como debieran, es decir, ir llenando, aunque sea de a poco, el marco que nos pusieron frente a la nariz. Amir Hamed

(…) It is clear that the anatomical cut may also be applied to visual arts. As Sandino Núñez writes in Oscar Larroca’s catalog, the frolicking of the postmodern elf retracted from his environment who, all the same, secretly pretends to be an incommunicable genius, explodes in Santas Pascuas (And that´s the lot [Holy Easter]) (MNAV, 2013). If this artist toys with profanity it is because he knows the sacred dimension of art. My friend Sandini says, and well said it is, that in some way he had forgotten the dimension of artist´s genius, and this genius, let me note, has been brought back to the visual arts by Larroca, because he is not playing the secretive genius, but stripping it to the bones. Of course, Larroca pretends to play the same game all others are playing, like collaging, or humor, although irreverence is a word that does not have a place here, as one should not be irreverent with the usurper (and that is what Plato denounced: that simulations confuse us because they are a deviation from imitation itself- a false likeness that takes the place of the thing, of the paradigm, of the idea). This is why in this artwork Batman coexists with the (even more visible) Joker: broken flesh, a healed cackle of a simulation, as a reminder that for every profanation there must be a re-sacralization. Larroca, to put it succinctly, is unusually reverential, and that is probably why he is also extremely explicit: he is very clear about what each image means. With this explicitness, he denudes the world in its ridicule, in its sidereal remoteness to what it should be. We laugh, but we do so because the phantom is made explicit, the malgré soi clown, the involuntary parody. And now that Larroca allows us to see it, it would be advisable to move toward things as they should be, i.e. filling, even in dribs and drabs, the frame set before our eyes.

Exposiciones Seleccionadas 2015 Oscar Larroca: Simulacros, Instituto Cervantes, Viena 2011 Oscar Larroca: Bordes, Subte, Montevideo 1999 Oscar Larroca: Fragments, Galerie Art-Present, París 1986 V Bienal de Artes Gráficas, Museo de Arte Moderno, Cali 1986 XVIII Festival Internacional de la Pintura, Château Musée Grimaldi, Cagnes-Sur-Mer 1982 Craft Fair and Editors, Centro de Estudiantes NYC, Nueva York

Distinciones Seleccionadas 2006 1er Premio, Certamen Miradas, Clínica Echague, Montevideo 1997 Premio Kokusai Bijutzu Shingikaï L´aigle de Nice- Palais de l´Agriculture, Niza 1995 1er Premio, Fundación Banco Pan de Azúcar, Galería LatinaFBPA, Montevideo 1986 1er Premio de Dibujo, Salón BROU de Artes Plásticas, Museo del Gaucho y la Moneda, Montevideo

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1 Plut au ciel (fragmento de políptico), 2010, Técnica mixta, 105 x 75 cm 4 Santa mímesis IV, 2013, Técnica mixta s/tela, 35 x 15 x 30 cm 2 Corte anatómico de un Presidente, 2012, Grafito, 70 x 50 cm 5 Ciento cuarenta y cinco elementos (políptico), 2009, Técnica mixta, 3 Un Chien andalou, 2006, Fotografía: J. Pampín ( Pampín-Larroca), 130 x 130 cm 90 x 90 cm 6 Fragmentos (3) (políptico), 2008, Técnica mixta, 130 x 320 cm

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Alberto Lastreto 1951, Buenos Aires, vive actualmente en Montevideo

En el año 2006 vuelvo al Uruguay, luego de treinta años de exilio. No tardé mucho en darme cuenta de la discrepancia existente entre el Uruguay de mi memoria y el Uruguay en el cual me encontraba ahora. Era claro que no sólo el país había cambiado, sino que yo también. Tendría que encontrar la forma de cerrar el espacio abierto por los acontecimientos y el tiempo. Tendría que re-aprender el país. Y la forma de hacerlo sería a través de las herramientas del Arte. Mi primera obra fue el video El Prócer. Desde la factura del mismo, el uso de la técnica de “stop motion”, encuadre por encuadre, habla de la intención de detener la vorágine del acontecer, para hallar tiempo para pensar y problematizar la realidad. También la anécdota, que habla de un Prócer que busca o abandona su pedestal, intenta incentivar las preguntas sobre la realidad del país. El Prócer obtendrá el Primer Premio en el Premio Nacional Hugo Nantes del 2008. Los videos que siguen a este irán problematizando y preguntando sobre la realidad reciente del país. La serie basada en el Escudo Nacional, pondrá en juego los conceptos que aparecen en los cuadrantes del mismo. ¿Qué es “Libertad”, “Fuerza”, “Justicia” y “Riqueza”?. El video pone en juego los conceptos que allí aparecen, usando imágenes proveniente de la Internet para “explicar”, por ejemplo: ¿qué es Justicia?, ¿el ganador en una contienda entre dos? ¿Es Libertad, la corrida desbocada del corcel, o el andar adiestrado bajo la dirección del que lo monta? El video Coracero muestra el escudo en la coraza del joven militar. Este se arma y desarma en un continuo “loop”, metáfora del golpe militar y del retorno a la democracia. El video Dispositivo – Catástrofe – Acontecimiento toma estos conceptos de la filosofía para abrir nuevas preguntas sobre la realidad, siendo esta Uruguay o el mundo. Espero que el Arte arme el dispositivo que ponga las preguntas necesarias para que nosotros, al responderlas, comprendamos el mundo que nos rodea. A.L.

In 2006 I returned to Uruguay after thirty years of exile. It did not take long for me to realize the discrepancy between the Uruguay of my memories and the Uruguay where I now was. It was clear that not only had the country changed, but so had I. I would have to find a way of closing the gap opened by events and time. I would have to relearn the country. And the way to do this would be through the tools of art. My first artwork was the video El Prócer (The National Hero). From its inception, the use of the stop motion technique speaks about the intention to pause the maelstrom of everyday events to find time to reflect upon and problematize reality. The anecdote, a national hero that searches for or abandons his pedestal, is meant to incentivize questions about the reality of the country. El Prócer won the First Prize in the “Hugo Nantes” National Prize in 2008. The videos that followed it would also question and problematize the recent reality of the country. The series based on the National Emblem put into place the concepts which appear on the four quadrants of that emblem. What are Freedom, Strength, Justice and Abundance? The video uses images from the Internet to “explain”, for example, what is Justice? Is it the winner in a two-man feud? Is Freedom the unbridled run of the stallion, or its trained walk under the direction of its rider?. The video Coracero (Cuirassier) shows the National Emblem in the breast plate of a young soldier. This emblem assembles and disassembles itself in a continuous loop, a metaphor of the military coup and the return to democracy. The video Dispositivo – Catástrofe – Acontecimiento (Device - Catastrophe – Event) borrows these concepts from philosophy to open new questions about reality, whether in Uruguay or the world. I hope that art offers the platform that provides the necessary questions, so that upon answering them we comprehend the world that surrounds us.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Tecnología social, Subte, Montevideo 2016 Alberto Lastreto: Exercise Book, Galería SOA, Montevideo 2011 8a Bienal del Mercosur, Porto Alegre 2011 Memoria fotográfica, Subte, Montevideo 2010 Delitos del Arte, Eac, Montevideo 2008 53º Salón Nacional, MNAV, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2008 1er premio, Premio Nacional de Artes Visuales, MNAV, Montevideo 2001 Mención, Premio Manuel Belgrano, Museo Sívori, Buenos Aires 1980 Mención, Premio 13 de Marzo, Universidad de la Habana

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1 El Prócer, 2006, video 2 Exercise Book 02, 2016, collage dibujo 3 Exercise Book Geometría, 2016, collage dibujo

4 Coracero, 2010, video 5 Escudo Cabildo, 2010, video 6 Dispositivo - Catástrofe - Acontecimiento (triptico), 2014, video

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Marcelo Legrand 1961, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Superficie de las telas de Legrand: snapshot de un campo de batalla, del “ataque” evocado en entrevistas por el artista sobre su propio material –agonismo ya visto, por supuesto, en los musculares duelos de algunos expresionistas abstractos con sus medios de trabajo, pero aquí con la cognición de que esa energía desparramada ya no representa heroísmo, sino el saludable holocausto de un género que lejos de acurrucarse en la exposición del borborigmo creativo del autor, replica y dinamita su camino existencial, compilando y violentado el entero repertorio informalista–. Para Legrand y sus blandos y raudos laberintos de color y no color, se trata del sistémico homicidio de cada fuga simbólica posible, y ahí reside su pujanza y su autobuscado límite, literalmente su aventura de explorador que rastrea territorios, creándolos: las burbujeantes babas negras, las manchas escindidas entre raquíticas alusiones al geometrismo y prolapsos inevitables de la mácula, el ritmo que se engolfa, premeditadamente quebrantado, la volitiva desprolijidad, la tintas que colisionan entre sí, las líneas que liberan o suprimen coágulos y masas, donando o negando protagonismos. Legrand enfrenta también ese nudo: nada de entender cómo, en el exorbitante carrusel de las casuas que sus enormes (el gigantismo reafirma la posibilidades lingüísticas del arte contemporáneo –qué discusión–) cuadros carezcan de un fondo pintado, y todo lo incluyen, todavía la turbulencia informal puede que exhiban “casi” la tela cruda – la textura apenas velada–; obstaculizar lo axiomático, aunque sea por momentos, por una mezcla de cola de conejo y tiza que baja el tono (que todo lo excluyen), recorriendo el propio pasado, blanco original, dejando sin embargo la “sensación” de, pisándolo hacia el futuro de la obra que vendrá: todos los fibra virgen –elemento especular al vacío dejado por el cuadros de Legrand– son un solo, inagotable gran cuadro. Expansiones (fragmento), Riccardo Boglione

The surface of Legrand’s paintings: a snapshot of a battlefield, of the “attack” evoked by the artist in interviews about his own material —an agony already seen, of course, in the muscular duels of some abstract expressionists with their media— but here with the cognition that this energy no longer represents heroism, but the healthy holocaust of a genre that, far from snuggling in the exhibition of the creative rumbling of the author, replicates and dynamites its existential path, compiling and violating the whole repertoire of Informalism. For Legrand and his soft and swift mazes of color and non-color, it is the systemic homicide of every possible symbolic lean and therein lies his strength and his self-imposed limit , literally his adventure as an explorer who tracks territories, creating them: the bubbling black spittle, the spun-off spots among rickety allusions to geometrics and the inevitable prolapses of the macula, the rhythm that engulfs, deliberately broken, the volitional untidiness, the inks that collide with each other, the lines that release or suppress clots and masses, bestowing or denying protagonism. Legrand also faces that dilemma: understanding how, in the exorbitant carousel of the causes for his huge pictures to lack a painted background that allows including everything (gigantism reaffirms the linguistic possibilities of contemporary art [what a discussion]), this informal turbulence allows displaying an “almost” clean canvas – its thinly veiled texture barely hinders axioms, even if it is at times by a mixture of rabbit skin and chalk that lowers the (all-excluding) tone, going back to the original white, leaving, however, the “feel” of stepping toward the future of the work that will come: all virgin fiber —the mirror image of the void left by Legrand´s artworks which are one inexhaustible large painting. Expansions (fragment)

Exposiciones Seleccionadas 2014 Expansiones, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sìvori, Buenos Aires 2012 Rastros, MNAV, Montevideo 2010 Arte en América, Centro Cultural Palacio de la Moneda, Santiago de Chile 2001 Gallery Art Museum of Americas, Gallery Art Museum of Americas, Washington 1992 Entretrópicos, MACC, Caracas 1988 Marcelo Legrand, Museo de Arte Contemporáneo, Museo de Arte Contemporàneo, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 1999 1er Premio, Salón Bienal Arte Joven - Mosca, Montevideo 1998 1er Premio de Pintura, VII Bienal de Salto 1988 Premio Extraordinario, Salón Municipal de Expresión Plástica, Montevideo 1987 2do Premio, 2do Premio, 70 Aniversario Comunidad Israelita del uruguay Montevideo

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1 Contención, 2015, Técnica mixta, 95 x 125 cm 2 Sabor limón, 2015/16, Técnica mixta s/tela, 148 x 220 cm 3 El Dragón, 2009, Técnica mixta, 155 x 330 cm

4 Mundo Sedimentario, s.f., Técnica mixta, 148 x 220 cm 5 Él, 2014, Técnica mixta, 220 x 298 cm 6 Raíz, s.f., Técnica mixta, 155 x 330 cm

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Victor Lema Riqué 1964, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

En 1980 Víctor Lema Riqué ganó una beca de la Escuela de Comunicación y Artes (ECA), en la Universidad de San Pablo (USP). Ha pasado largas temporadas viviendo y trabajando en París, Londres, Bristol y Berlín. Actualmente vive y trabaja en San Pablo. La obra del artista se ha desarrollado en diferentes medios artísticos. Se inició con la pintura a fines de los años ochenta. En su mayoría, eran trabajos de gran formato que presentaban una fuerte intensidad cromática, acompañados de extensos títulos que narraban y daban pistas al campo visual. De esta forma se inicia un trabajo que mantendrá un constante diálogo entre imagen y narrativa, y viceversa. Es a partir de 1997, luego de presentar en la Galería Nara Roesler de San Pablo el proyecto multimedia Mistério en el barrio. El famoso caso el maníaco de la caja de fósforos, que su trabajo toma un rumbo marcadamente multimedia. Literatura, dibujo y pintura, radionovela, performance, cine y video serán los medios para la creación y realización de varios proyectos. Navegando entre la alta y la baja cultura, estos proyectos estarán plagados de referencias literarias, teatrales y cinematográficas. Por otro lado, se destaca a partir de 2000 la producción audiovisual, donde encontramos al artista compartiendo trabajos performáticos y de ficción junto a otros artistas. Una extensa serie de videos crea un cuerpo de trabajo audiovisual de perfil austero e intimista que convida a la reflexión. En proyectos más recientes, como en las series La Dirección del Viento Predominante, dibujos en carbón, crean una cierta atmósfera retro y futurista. Conceptos de aridez, soledad y silencio se hacen presentes a través de vacíos metafóricos en medio de robustas figuras arquitectónicas Actualmente y en permanente mutación, sus trabajos están dedicados a previas investigaciones históricas, literarias y cinematográficas que sirven de base para realizar transformaciones en forma de ficción. V. L.R

In 1980 Victor Lema Riqué won a scholarship of the Escuela de Comunicación y Artes (ECA), of the University of Sao Paulo (USP). He has spent long periods living and working in Paris, London, Bristol and Berlin. At present, he lives and works in Sao Paulo. This artist’s work has developed in various art media. He started painting in the late eighties. Most of his large format work presented a strong chromatic intensity and was accompanied by long titles which narrated and provided clues about the visual field. In this way, the artist started a line of work that kept a constant dialogue between image and narrative and vice versa. As from 1997, after presenting at the Nara Roesler Gallery of Sao Paulo the multimedia project Misterio en el barrio. El famoso caso del maníaco de la caja de fósforos. (Mystery in the neighborhood. The famous case of the matchbox maniac), his work gained a definite multimedia dimension. Literature, drawing and painting, radio drama, films and video would be the means for the creation and implementation of several projects. Navigating between high and low culture, those projects were riddled with literary, theatrical and cinematic references. However, since 2000 his audiovisual production has stood out, and the artist started sharing performative and fictional works with other artists. An extensive series of videos created a body of audiovisual work with an austere and intimate profile that invited reflection. In more recent projects such as in the series La Dirección del Viento Predominante (The direction of the prevailing wind) his charcoal drawings create a certain retro and futuristic atmosphere. Concepts of aridity, solitude and silence are present through metaphoric emptiness amid robust architectural figures. At present, albeit in permanent mutation, his works are dedicated to previous historical, literary and cinematographic researches that form the basis for transformations in the form of fiction..

Exposiciones Seleccionadas 2013 La Dirección del Viento Predominante 2, Galería Zipper, San Pablo 2013 Departamento 20, EAC Espacio de Arte Contemporáneo, Montevideo 2012 La Dirección del Viento Predominante 1, Galería del Paseo, Punta del Este 2009 Intimidades, Sesc Pompeia, San Pablo 2003 Layers of Brazilian Art, Falcouner Gellery. Grinnell College, Iowa 1997 El Famoso caso del maníaco de la caja de fósforos, Galeria Nara Roesler, San Pablo

Distinciones Seleccionadas 2010 Programa Rumos de arte, Instituto Itaú Cultural, San Pablo 2009 Residencia Spike Island Contemporary Art Center, Bristol 2008 Artists Links, British Council, Londres 1980 Beca Universidad de San Pablo, Escola de Comunicações e Arte, San Pablo

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1 Los Sueños de Ricciotti (3), 2014, Bolígrafo s/papel Fabriano ruvido 200 gr., 150 x 100 cm 2 Dibujo de un Movimiento, 2007, Video, 6´02 min 3 2.44 - Plano, 2007, Video, 12´16 min 4 La Dirección del Viento Predominante 3 (1), 2013, Carbón s/papel Fabriano ruvido 200 gr., 100 x 150 cm

5 La Dirección del Viento Predominante 3 (2), 2013, Carbón s/papel Fabriano ruvido 200 gr., 100 x 150 cm 6 De ahora en adelante solo arbustos (1), 2016, Carbón s/papel Fabriano ruvido 200 gr., 100 x 150 cm

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Fernando López Lage 1964, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Estas pinturas plantean un sistema para reflexionar sobre la vulnerabilidad del género pintura, nuestro accionar estéril sobre la traducción, sobre el arte y su sentido crítico, sobre el espacio pensado como una expresión geopolítica mínima. El foco del sistema es el color y las capas que se superponen, configurando el cuerpo simbólico del cuadro. A través de esto generan accidentes, imperfecciones, huellas, que son propias de la autonomía que tiene el medio pictórico. El color irrestricto es un territorio que no responde a teorías del color, sino a una forma de ver con los estados alterados, fragmentados, interrumpidos, una expresión del duelo patológico, de las pérdidas. El esqueleto de bastidor lleva a que la pintura se transforme en ese cuerpo, que se reformula sobre sí mismo, en zonas con franjas abigarradas o espacios más amplios y de color pleno. Zonas que permiten entrever errores, acumulaciones, gestos, desórdenes rítmicos, manchas, loops. Las piezas en la instalación tienen la misma estrategia conceptual que en la construcción de los cuadros. Superposiciones de capas de objetos desinformados. Son reconocibles en su unicidad, pero la intertextualidad las convierte en relaciones que amplifican el sentido y la funcionalidad. Plantean la ambigüedad de estar vaciadas de documentos, papeles, fotografías, funcionalidad. La arqueología analiza los archivos, acá inducidos como una premisa; no hay archivos de una época, no hay una recopilación audiovisual ni tampoco materiales con información. F.L.L.

These paintings present a system to reflect on the vulnerability of painting, our sterile action on translation, on art and its critical sense, on space considered as a minimal geopolitical expression. The focus of the system is color and its overlapping layers, which form the symbolic body of the painting. It generates accidents, flaws, traces, which are characteristic of the autonomy of the pictorial medium. Unrestricted color is a territory that does not respond to color theories, but to a way of seeing with the altered, fragmented, interrupted states, an expression of pathological mourning, of losses. The skeleton-frame transforms the painting into that body, which reformulates itself, in areas with knotted strips or larger and full-color spaces that reveal errors, accumulations, gestures, rhythmic disorders, stains, loops. The pieces in the installation keep the same conceptual strategy followed in the construction of the paintings: overlapping of layers of uninformed objects. They are recognizable in their unicity, but intertextuality transforms them into relationships that amplify meaning and functionality. They present the ambiguity of being devoid of documents, papers, photographs, functionality. Archeology analyzes archives, induced here as a premise; there are no archives of an era, nor an audiovisual compilation or materials with information.

Exposiciones Seleccionadas 2014 Fernando López Lage: Obra reciente, MNAV, Montevideo 2012 New visiones, Couturier Gallery, Los Angeles 2006 6 a Bienal del Mercosur , Porto Alegre 2001 Fernando López Lage: Barras parelelas, Subte, Montevideo 1997 Fernando López Lage: Biblia Pauperum, Colección Engelman Ost, Montevideo 1994 Circus (exhibición individual) , Linda Moore Gallery, San Diego

Distinciones Seleccionadas 1996 MID American Art Alliance, Washington DC 1994 Beca residencia Luis Camnitzer, Valdottavo 1989 Premio Le Parc (menor de 35 años), Bienal de Cuenca 1987 1er Premio, III Muestra de Plásticos Jóvenes, Museo H. Cabildo, Montevideo

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1 S/T, 2014, Acrílico s/tela, 180 x 140 cm 2 S/T, 2014, Acrílico s/tela, 180 x 140 cm 3 S/T, 2014, Acrílico s/tela, 180 x 140 cm

4 S/T, 2014, Acrílico s/tela, 180 x 140 cm 5 Obra reciente, 2014, Vista de instalación, MNAV, Montevideo 6 Obra reciente, 2014, Vista de instalación, MNAV, Montevideo

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Brian Mackern 1962, Mercedes, vive actualmente en Montevideo

Brian Mackern es desarrollador y diseñador de proyectos artísticos digitales e híbridos basados en la red desde 1995. Músico, compositor y creador de estructuras y entornos sonoros visuales autogenerativos y reactivos, es uno de los primeros artistas en abordar el netart en América Latina; entre 1998 y 2002 desarrolla la “netart latino database”, investigación creativa online relativa a la visibilidad, interconexión e historia de los net artistas latinoamericanos, proyecto que culmina en el 2010 con la publicación de un libro de artista editado por el MEIAC, España, con curaduría de Nilo Casares. Su práctica artística indaga en esferas definidas por los recuerdos y la rememoración, la representación alternativa de la localización, las geografías y cartografías urbanas, el ruido, las mezclas, el glitch y el data bending. Su trabajo, principalmente relacionado con procesos y estructuras que atraviesan el entorno digital y el real, explora el diseño de interfaces, la creación de juguetes sonoro-visuales, las animaciones de video y datos en tiempo real, el netart y el arte sonoro. Ha presentado su obra y ofrecido talleres y conferencias por toda América Latina y Europa. Su trabajo se ha exhibido en los principales festivales de arte y recibido reconocimientos de numerosas instituciones. Es curador y coordinador de proyectos relacionados con arte y educación basados en tecnologías contemporáneas. B.M.

Brian Mackern has been a developer and designer of digital and hybrid net based art projects since 1995. He is a musician, composer and developer of auto generative and reactive sound visual structures and environments. He was one of the first artists to approach netart in Latin America; between 1998 and 2002 he developed the netart latino database, an online creative research on visibility, interconnection and history of Latin American netartists, a project that culminated in 2010 with the publication of an artist book by the MEIAC, Spain, curated by Nilo Casares. His art practice delves into areas defined by memories and remembrance, urban geographies and affective cartographies, noise, remix, glitch and data bending. His work, which is mainly concerned with processes and structures which travel across digital and real environments, explores interface design, soundtoy creations, real time video-data animations, netart and soundart. He has presented his work and offered workshops and lectures throughout Latin America and Europe. His work has been exhibited at major international art festivals and received recognition from numerous institutions. He is also a curator and coordinator of art and education related projects based on contemporary technologies.

Exposiciones Seleccionadas 2014 This Too Shall Pass. Memories and noises from the Waterfront // 53°24’N 2°59’W - Liverpool. The City as Affective Interface, FACT & University of Liverpool 2010 La máquina podrida ‘aka’ la desdentada’ (1999-2004), MEIAC, Badajoz 2008 Brian Mackern:<artef@ctos virtuales> / retrospectiva, Museo Tamayo, México, DF 2008 Temporal de Santa Rosa / 34s56w.org, CCE, Montevideo 2005 Interferencias Chamánicas // http://netart.org.uy/chamanic, Subte, Montevideo 2004 Expandiendo Códigos, Nabi Art Center, Seul

Distinciones Seleccionadas 2005 3er Premio, 111th international media art biennale, WRO Center for Media Art, Wroclaw 2004 1er Premio, Best Multimedia Author, XI Canarias Mediafest, Las Palmas de Gran Canaria 2004 Honorary Mention, Ciberart Bilbao 2002 1er Premio, 50º Salón Nacional, MNAV, Montevideo

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1 Maleta de Santa Rosa, 2015, Instalación Itinerante por el mundo 2 Chamanic Interferences, 2004, CD-ROM ART, Nabi Art Center, Seúl 3 Temporal de Santa Rosa, 2014/15, Instalación Interactiva (itinerante) 4 The Rotten Machine, 2015, Instalación, Centro de Arte Tomás y Valiente, Fuenlabrada, Madrid

5 Temporal de Santa Rosa, 2014/15, Instalación Interactiva (itinerante) 6 <artefactos virtuales>, 2008, Instalación cyberlounge, Museo Tamayo, México DF

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Marco Maggi 1957, Montevideo, vive actualmente en New Paltz

Construyo confusiones precisas para ser observadas sin la menor esperanza de ser informado. Conocemos la estructura del ADN pero nos resulta imposible memorizar el alfabeto de nuestro genoma. En esta situación no somos capaces de leer un pelo aunque incluya información suficiente para clonar a nuestro mejor amigo. Tengo una duda; ¿la incapacidad de relacionarnos con este tipo de información debe asimilarse a la ceguera o definirse como un nuevo analfabetismo? En ambos casos lo más recomendable es asumir con paciencia y resignación que somos víctimas de una indigestión semiótica y estamos condenados a saber más y comprender menos. Mirando el mundo, en una pantalla de bolsillo, es muy difícil percibir la diferencia entre una transmisión en vivo y la muerte. La percusión extrema de noticias impide su análisis y toda repercusión. En el siglo XX la censura se parecía a una tijera, recortaba información. Hoy la censura actúa por inundación y nos somete a una sobredosis diaria de melodrama y dispersión. Lluvia fina y sentimental que provoca el mismo efecto de una anestesia general. En este contexto la mejor estrategia es frenar, acercarse y enfocar la realidad. Mirar detenidamente para no entender. Mirar despacito para multiplicar nuestra empatía con lo insignificante. Soy un promotor de pausas porque no entender es mi especialidad. Desde hace años prefiero los paréntesis a las tesis. Entender cada día menos exige un entrenamiento riguroso. No entender es básico y muy saludable. Reduce la presión y la certeza. Cuando no entendemos , dudamos y nos sentimos inseguros. Mejoramos los modales y reciclamos nuestros protocolos. Reducimos la velocidad y la ambición. Multiplicamos la atención y descubrimos , por ejemplo, que la delicadeza actualmente debe ser considerada como una actividad subversiva. Cuando no tenemos ninguna duda, cuando padecemos de fe ciega nos transformamos en un peligro público. En el arte, en la diplomacia y en los automóviles, la velocidad es trágica. Dibujar exige actualmente respetar una sola señal de tránsito: PARE. M.M.

I devise accurate puzzling artwork to be observed without the faintest hope of ever having it deciphered. We are aware of DNA structure, yet find it impossible to memorize the specific code of our own genome. Hence, we are unable to read the code of a strand of hair, even if it includes sufficient information to clone our best friend. I wonder: Should this inability to decode this type of information be considered tantamount to blindness? Or should it perhaps be defined as a new form of illiteracy? In either case, we had better resign ourselves to the fact that we are assailed by something akin semiotic indigestion – we are bound to know more, yet understand less. When you gaze at the world through a pocket-sized screen, it is hard to tell the difference between live broadcast and death. Hammered by an overwhelming flow of news, we are unable to process, let alone make any sense of its possible connotations. Back in the 20 th Century, censorship resembled scissors – it trimmed information. Today, censorship operates through flooding, that is, by administering a daily overdose of soap-opera-like, distracting content. In this scenario, it is best to take a moment to stop, approach, and focus on reality. To watch carefully in order to understand nothing. To watch slowly in order to boost our empathy with the negligible. I advocate pause, because not understanding happens to be my specialty. For years I have preferred side notes to theses. Understanding increasingly less demands rigorous training. Not understanding is essential - and very healthy! It reduces both [blood] pressure and certainty. When we do not understand, we doubt and feel uneasy. We try to be more polite and recycle our protocols of behavior. We speed down and become less ambitious. We become much more focused and come to realize, for instance, that good manners and refinement should actually be considered subversive in nature. When we are assailed by not even a single doubt, when we are seized by blind faith, we turn into a public threat. In Art, just as it is in diplomacy, and car driving, speed is tragic. Today, drawing requires abiding by one, and only one, traffic sign: STOP.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Cut, folded, pressed and other actions, Galería David Zwirner, Nueva York 2016 Lenguaje Bajando la Escalera, Courtauld Art Institut, Londres 2015 56ª Bienal de Venecia 2012 Desinformación Funcional, Instituto Tomie Ohtake, San Pablo 2008 New Perspectives in Latin American Art, MoMA, Nueva York 2004 8ª Bienal de La Habana

Distinciones Seleccionadas 2010 Premio CIFO, Fundación Cisneros Fontanals, Miami 2012 Premio Figari, MEC, Montevideo

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1 Máquina de Dibujar, 2015, Lápices y cuerda de arco 2 Miopía Global, 2015, Alfabeto sobre muro 3 Lentissimo, 2012, Cortes y plegados sobre 24500 hojas de carta , Vassar College, 180 x 150 x 7 cm 4 PreColombino & PostClintoniano, 2012, Lápiz sobre aluminio de cocina, 60 x 45 cm

5 Miopía Global, 2015, Alfabeto sobre muro 6 El Papel del Papel, 2006, Cortes y plegados sobre 350.000 hojas de carta, 360 m2, Vista de instalación, ICA, Bogotá

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Diego Masi 1965, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Diego Masi, artista uruguayo de relieve que conforma su obra a partir de una búsqueda incesante, nos lleva a reflexionar acerca de la vitalidad de sus propuestas. El quehacer de este artista es un riguroso contrapunto del blanco al negro que no deja de entusiasmar y perfilar una variante del artista que es el rol de investigador de formas. Esta investigación a la que aludimos, se va presentando en cada obra de gran riesgo visual y se permite hacerle guiños al espectador con alusiones a los deseos de todos, que son esos juegos eróticos. Los rigurosos y sinuosos dibujos y formas insospechadas aluden a capas del subconsciente, con lo cual el artista se compromete lanzando recovecos a nuestros ojos. Muchas veces aparecen de manera imprevista. El juego de la forma pura, que fue la tónica en el arte del siglo XX, se encuentra en esta escena artística complementado por un componente que no disminuye, sino que hace que seamos conscientes de su propuesta. Unir tendencias es un desafío contemporáneo. Masi, al introducirse en espacios investigativos, es un fiel expositor de ese mundo de talentos soñadores que es el arte uruguayo y que no nos deja de impresionar. La crítica Jacqueline Lacasa ya plantea el tema del silencio en esta obra, y no deja de ser importante al observar a un artista tan decisivo en el desarrollo que ha tomado el arte latinoamericano en este nuevo siglo. Ernesto Muñoz

Diego Masi is a renowned Uruguayan artist who creates his artwork based on a relentless search and invites us to reflect on the vitality of his production. The work of this artist is a rigorous counterpoint between black and white that maintains its appeal as it outlines another aspect of the artist: his role as a researcher of forms. This research is embodied in the great visual risk in each piece, as it dares to give a wink of complicity to the viewer by alluding to desires felt by everyone, which are erotic games. The rigorous and sinuous drawings and unsuspected shapes allude to layers of the subconscious, and the artist commits to them by offering to our eyes unexpected nooks. The play of pure form, which was the theme of art in the 20th century, is complemented in this art scene by a component that does not decrease but, on the contrary, makes us aware of the artist’s proposition. Merging trends is a contemporary challenge. Masi, by researching new spaces, is an outstanding example of that group of talented dreamers that never cease to impress us: Uruguayan artists. Jacqueline Lacasa, the Uruguayan critic, highlights the issue of silence in this artwork, which becomes important when observing the role of this artist in the development of Latin American art in this new century.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Diego Masi: Protocolo, EAC, Montevideo 2015 Diego Masi: Linealmente, Galería SOA, Montevideo 2015 1ª Bienal Internacional de Asunción 2014 Diego Masi: Geométrico, Galería Enlace, Lima 2013 In Black & White, Opera Gallery, Ginebra 2012 Emisor, MNAV, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2016 Beca FEFCA, MEC, Montevideo 2012 3er Premio, 55º Premio Nacional, MNAV, Montevideo 1995 1er Premio, 100 años de la Bienal de Venecia, Subte, Montevideo 1994 1er Premio, VI Muestra Nacional de Plásticos Jóvenes, Subte, Montevideo

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1 Geométrico, ZD429, 2010, Pintura acrílica s/lienzo 5 Flashlight, 2016, 100 Baldes negros, flash led, acrílicos blancos, 2 Historia de caballos, 1998, Vinílico adhesivo sobre el bronce, vista sopladores, detectores de movimiento, controladores audioritmicos, de intervención sobre escultura de José Belloni, Plaza Fabini, medidas variables, vista de instalación, 3a Bienal de Montevideo, Salón de los Pasos Perdidos del Palacio Legislativo, Montevideo, 2016 Montevideo, 1998 3 Existencias, 2014, Inflables Motores soladores, cables, secuenciador 6 Protocolo, 2016, Hormigonera, martillos, cordones de goma, detector de movimiento, secuenciador, roldanas, micrófonos de tiempo, detector de movimiento y tela blanca cocida, 400 x 200 y amplificadores, 1500 x 400 cm, Vista de instalación, EAC, cm, vista de instalación, Museo Zorrilla, Montevideo, 2014 Montevideo, 2016 4 Imagen temporal, 2015, Polipropileno blanco, luz blanca strobe 72 led 20w, caja acústica eléctrica generadora de sonido, sensor detector de movimiento, vista de intervención, Bienal Internacional de Asunción, Plaza Uruguaya, Asunción

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Cecilia Mattos 1958, Montevideo, vive actualmente en el balneario Las Flores

Ser fabuloso, el mar. Seres fabulosos, los colores. Seres fabulosos desde la superficie hasta el ahogo de la luz encantada, anidando en la melodía serena de la sirena, en las curvas de la marea y su trenza paciente zarpada, uniendo con su promesa de almeja y de perla y de cama escamada el cabo florido, las botas, los baldes, la esperanza, la galleta, destino de marineros pescadores forajidos que delinean, dibujan, la corriente tensa en la tanza encarnada al móvil de ramas, ramitas, como una piedra reenredada por tanzitas, jirones improvisados por un pico de pájaro marítimo que esconde toda la corriente en su plumaje, su manto: los piojos, las pulgas de mar; plásticos deseos de saciar la sed de desinfección, leche ultra pasteurizada, profilaxis y chancletas. Ensamble de formas nuevas y colores. Un mundo hecho de nuevo a mano. Orillas y animales plateados como el mar hurgado, construyendo un tiempo de reloj escondido en cuevas y túneles de olas, de crestas, de instantes de hora exacta. El soñador se viste de gallo y boya entre aguas cacareando el corral del eco a la espera de que la pesca sea sol. La sirena es un animal fabuloso, comentan, una ninfa que habita en el manto de un pájaro que vuela como el canto llevando en su plumaje cada río u océano, cada bote, cada barco, cada ensayo de pez, cada ojo detrás del color. Despiojar al ser fabuloso. Limpiar las lagañas del horizonte. Salvar la forma y el color del nudo del cuento contaminado. Ser fabuloso, el mar. Seres fabulosos, los colores. Seres fabulosos por ser rescatados. Martín Barea Mattos

Fabulous being the sea Fabulous beings the colors Fabulous beings from the surface to the drowning of the enchanted light nestled in the serene song of the siren in the curves of the tide and her patient cast braid uniting with her promise of clam and pearl and of scaly bed the florid end rope the boots the bucket the hope the cookie destination of fugitive sailor fishermen who delineate draw the tight current on the line embodied to the mobile of twiggy twigs like a stone rendered by fishing lines improvised shreds by the beak of a sea bird who hides all the current under its plumage its cape: the lice the sea fleas: plastic wishes of satiating the thirst of disinfection ultra-pasteurized milk prophylaxis and thongs Assemblage of new shapes and colors A world made anew by hand Shores and silver animals like a scavenged sea building a time of clocks hidden in caves and tunnels of waves of crests of instants of exact time. The dreamer dresses up as a rooster and floats in the waters crowing the corral of the echo waiting for the fishing to become sun. The siren is a fabulous animal says a nymph who inhabits the plumage of a bird that flies like the song carrying in its plumage every river or ocean every boat every ship every rehearsal of a fish every eye behind the color To delouse the fabulous being Clean the rheum of the horizon Save the shape and the color of the contaminated tale Fabulous being the sea Fabulous beings the colors Fabulous beings about to be rescued.

Exposiciones Seleccionadas 2013 Cecilia Mattos: Conejo, MNAV, Montevideo 2011 Kit básico para la Fundación de un pueblo, Museo Figari, Montevideo 2008 El sueño de Morgana, CCE, Montevideo 2003 La Urdimbre del Olvido, Centro Municipal de Exposiciones, Montevideo 2000 Cecilia Mattos: Mattos desde Figari, Galería del Paseo. Montevideo 1999 Cecilia Mattos: Ordalías, Museo H. Cabildo, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2013 Profesor invitado, Universidad de Frankfurt 2006 Profesor invitado, Universidad de Beersheba, Israel 2005 Profesor invitado, Universidad de Minneapolis 2007 Beca, Institute Goethe, Berlín

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1 Nido, 2016, Plástico, fibras naturales y acuarela sobre papel, 60 x 30 cm 5 S/T, 2016, Lápices de colores sobre papel. 2 S/T, 2016, Plástico, 20 x 20 cm 6 El manto de la sirena, 2016, Plástico, fibras naturales y dibujos a lápiz 3 El manto de la sirena (detalle), 2016 sobre papel, 600 x 200 cm, Vista de instalación, Subte, 2016 4 S/T, 2016, Plástico y fibras naturales, 40 x 40 cm

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Paola Monzillo 1986, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Su formación como arquitecta y su pasión por los mapas la han llevado a indagar sistemáticamente en temas vinculados al territorio, la historia y la cartografía. En 2009 comienza a explorar el collage como herramienta para crear mapas que dieran cuenta del lugar que habita desde el registro de la percepción individual y subjetiva del espacio, haciendo el ejercicio de cartografiar su propio territorio mental y afectivo, en donde el entorno físico se disuelve en una red de tramas imaginarias y relaciones simbólicas multi-escalares. A raíz de estos primeros trabajos, comienza a interpelar las convenciones oficiales de representación cartográfica. A veces, poniendo en visibilidad la manera en que los mapas naturalizan en nosotros una visión hegemónica del mundo, para cuestionar la forma en que silenciosamente seguimos reproduciendo esos dominios. Otras veces creando contra-cartografías, mediante la apropiación de las representaciones tradicionales y la ruptura de sus códigos gráficos. Investiga el poder que ejercen los mapas sobre nuestra visión del espacio y nuestro vínculo con el entorno, tomando como punto de partida que no son herramientas neutrales: develan órdenes sociales, espaciales y mecanismos de dominio que influyen directamente en nuestra forma de habitar. A Monzillo le atrae de nuestras ciudades su capacidad de atestiguar el transcurrir de la historia, la manera en que vinculan el pasado y el presente, y el modo en que conviven la memoria colectiva y el olvido. Le interesa explorar los modos en que el tiempo se solapa y se reescribe en el territorio, como en un palimpsesto. Su obra aborda estos temas desde variadas técnicas de trabajo, desplazándose principalmente entre el collage, el dibujo y la instalación. P.M. y R

Her training as an architect and her passion for maps have led her to systematically investigate issues linked to territory, history and cartography. In 2009, she began to explore collage as a tool to create maps that would represent the place she inhabits. She did it by recording her individual and subjective perception of space, mapping her own mental and affective territory, where the physical environment dissolves into a network of imaginary wefts and multiscale symbolic relationships. As a consequence of these first works, she started to question the official conventions of cartography. At times, she would make visible the way in which maps legitimize a hegemonic view of the world, to question why we silently continue reproducing those domains. At others, she created countercartographies, appropriating traditional representations and breaking their graphic codes. She researches the power of maps on our vision of space and our connection with the environment, taking as a starting point the fact that they are not neutral tools: they unveil social and spatial structures and mechanisms of control that have a direct influence on our way of inhabiting. Monzillo is attracted by the ability of our cities to witness the course of history and the way they link past and present, and how collective memory coexists with forgetting. She is interested in exploring the ways in which time overlaps and is rewritten in the territory, as in a palimpsest. Her work addresses these issues from various working techniques, mainly collage, drawing and installations

Exposiciones Seleccionadas 2015 10ª Bienal del Mercosur, Porto Alegre 2015 En y entre Geografías, MAMM, Medellín 2014 2ª Bienal de Montevideo 2014 Paola Monzillo: Narrativas, breves relatos y otros cuentos, Museo H. Cabildo, Montevideo 2013 Paola Monzillo: Typus Orbis Terrarum, Subte, Montevideo 2011 Paola Monzillo: Territorios Visibles... Interminables, La Pasionaria, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2016 Beca FEFCA, MEC, Montevideo 2015 2o Premio, Premio Paul Cézanne, Embajada de Francia, Montevideo 2014 2o Premio, 56º Premio Nacional, MNAV, Montevideo

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1 Tapiz, huellas en el territorio, 2014, Collage, mapas de ciudades 5 Globo Terráqueo, 2012, Mapas de ruta y soporte para globo hispanoamericanas, papel poliéster y cinta adhesiva, 480 x 130 cm terráqueo, medidas variables 2 S/T (serie proyecto Cartografías), 2013, Collage, impresión digital, 6 Masterplan, 2016, Carteles pasamensajes y libro calado, Medidas aerosol y pintura metalizada sobre mapas de ruta, 27, 5 x 39, 5 cm variables 3 Este es el territorio que habito, 2013, Almohada, funda blanca, 365 clavos y 100 m de hilo negro, 100 x 100 x 100 cm 4 Colecciones del Imaginario II, 2014, Esfera de acero inoxidable pulido espejo, soporte para globo terráqueo y fibra sobre papel de algodón, Medidas variables

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Vladimir Muhvich 1975, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Artista visual, conservador-restaurador e investigador de arte, vincula su práctica artística y profesional utilizando estrategias de investigación y preservación del campo del arte como insumos de modelización conceptual y objetual de su obra. Su producción de arte está relacionada con la investigación y reflexión sobre las manifestaciones del hombre en diversos campos. Entiende su producción de arte como una herramienta para el análisis y representación de la realidad a varios niveles; sus piezas transitan desde la representación estéticas de la investigación a la generación de publicaciones y ponencias. Su estrategia de actuación tiene dos grandes niveles de investigación: el primero busca generar modelos de visualización morfológica de colecciones, archivos y acervos nacionales e internacionales, en función del agrupamiento de información bajo modelos matemáticos. El segundo nivel de investigación trata de la representación, divulgación y materialización de los resultados como producción de arte. Utiliza los modelos matemáticos como herramienta de análisis y constatación de emergentes que posibiliten estudiar los diferentes campos de la producción humana, buscando evidenciar la incidencia del contexto social, político, cultural en la construcción y validación de dichas producciones. El Proyecto Engrama Oficial del Campo del Arte Uruguayo, Montevideo, Uruguay 2014 y el Caso de Estudio: Archivo de El Monitor Plástico, Montevideo, Uruguay 2016, son un ejemplo en el análisis de la información, modelización y obtención de patrones de comportamiento cultural en función a modelos matemáticos. En el campo de producción de software desarrolló la ontología de origen de una aplicación que tiene la capacidad de modelar y clasificar el campo del arte, generando mapeos de medios expresivos y de las zonas del cerebro estimuladas por ellos. Este software será la herramienta del Observatorio de Arte de la Plataforma Engrama, Montevideo Uruguay 2017. V.M.

Visual artist, conservator- restorer and researcher of art, he connects his artistic and professional practice using research and preservation strategies from the field of arts as inputs for the conceptual and object modelling of his artworks. His artistic production is related with research and reflection on the manifestations of man in different fields. He understands his production as a tool for the analysis and representation of reality at various levels; his pieces range from aesthetic representations of research to the generation of publications and papers. His strategy involves two levels of research: the first aims at generating models for the morphological visualization of collections and national and international archives, grouping information under mathematical models. The second level deals with the representation, circulation and materialization of the results as art production. He uses mathematical models as tools for the analysis and verification of emergents that permit the study of the different fields of human production, seeking to show the incidence of social, political and cultural contexts in the construction and validation of the said productions. The project Engrama Oficial del Campo del Arte Uruguayo, (Official Engram of the Uruguayan Art Field, Montevideo, Uruguay) (2014) and the Caso de Estudio: Archivo del Monitor Plástico (Case Study: Archive of the Plastic Monitor) (Montevideo, Uruguay) are both examples of information analysis, modelling and obtainment of cultural behavior patterns based on mathematical models. In the field of software, he developed the original ontology for an application that has the capacity to model and classify the field of arts, generating maps of expressive media and of the zones of the brain that are stimulated by them. This software will be the tool for the Art Observatory of the Engram Platform. (Montevideo, Uruguay) (2017).

Exposiciones Seleccionadas 2014 56º Premio Nacional de Artes Visuales, MNAV, Montevideo 2009 Premio Paul Cézanne, MNAV, Montevideo 2007 Vladimir Muhvich Meirelles: Geometría Íntima, Museo H. Cabildo, Montevideo 2004 Salón Anual de artes Visuales., Subte, Montevideo 2002 Vladimir Muhvich: Osario, Ministerio de Transporte y Obras Públicas Montevideo 1998 Vladimir Muhvich: El más perro., Librería Libertad Libros, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2016 Beca FEFCA, MEC, Montevideo 2008 Beca, Premio Paul Cézanne, Embajada de Francia, Montevideo 2004 Gran Premio, Salón Anual de Artes Visuales , Subte, Montevideo 2001 Beca Residencia artística, Fundación Batuz, Altzela

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1 Relecturas del Proyecto Engrama / Engrama Oficial del Campo del Arte Uruguayo II (detalle), 2015, Instalación Digital, 40 x 28 cm 2 Plataforma Engrama, Caso de Estudio: Archivo del Monitor Plástico. Vínculos / El Monitor Plástico ARCHIVO, 2016, Materiales varios, 500 x 400 x 300 cm, video, 9 min, Vista de instalación, Museo Zorrilla, Montevideo 3 Plataforma Engrama, Caso de Estudio: Archivo del Monitor Plástico. Vínculos / El Monitor Plástico ARCHIVO, 2016, Video digital, 9 min

4 Engrama Oficial del Campo del Arte Uruguayo (detalle), 2014, Instalación Digital 5 Engrama Oficial del Campo del Arte Uruguayo, 2014, Materiales varios, 800 x 240 cm, Vista de instalación, MNAV, Montevideo 6 Relecturas del Proyecto Engrama / Engrama Oficial del Campo del Arte Uruguayo II, 2015, Materiales varios, 600 x 240 cm, Vista de instalación digital, Subte, Montevideo

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Carlos Musso 1954, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Toda obra tiene materias que la integran y que la hacen dinámica, justamente por su antagonismo. Una es la materia formativa, la parte de creación, con todo su aporte de readaptación de lo conocido, ya sea técnico como sensitivo. Otra es destrucción, que quema etapas pasadas: vistas y sentidos actuales caducos que nos pesan y estorban. No podemos realizar algo nuevo y nuestro si no destruimos todo lo prestado, quemamos todas las muletillas, para que la obra se sostenga por sí sola, para que sea auténtica, para que no tenga que vivir desesperada detrás de una vanguardia, para que valga la pena ante todo aquel que la perciba y le comunique algo más que la mera sorpresa. C.M.

Any artwork contains antagonistic materials that integrate it and make it dynamic. One is the formative matter, the aspect of creation that readapts the known, be it technical or sensitive. The other is destruction, which burns past stages: current views and obsolete meanings that weigh us down and get in our way. We cannot make something new and ours if we do not destroy everything which is borrowed; we must burn all crutches for the work to become self-sustained, for it to be authentic, so that it does not have to desperately follow a vanguard, so that it becomes worthy for all those who perceive it and get something more than mere surprise from it.

Exposiciones Seleccionadas 2013 Musso - Seveso, MNAV, Montevideo 2013 El arte no tiene cura, Museo Gurvich, Montevideo 2002 Die Tango-Idee, Bankhaus Löbbecke, Munich 2001 VII Bienal de Cuenca 2000 Musso - Seveso, Subte, Montevideo 1988 Pintura Uruguaya actual, Galería Imperial, Tokio

Distinciones Seleccionadas 2012 Beca FEFCA 2002 Premio Figari, MEC, Montevideo 1988 1er Premio, Salón Municipal, Subte, Montevideo 1982 Gran mención de honor (2o Premio), Premio Paul Cézanne, Embajada de Francia, Montevideo

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4 S/T, 2013, Óleo, acrílico y neopreno s/tela, 200 x 130 cm 3 S/T, 2014, Tinta s/papel, 72 x 92 cm 2 S/T, 2016, Tinta, témpera y acrílico s/papel, 72 x 92 cm

5 S/T, 2013, Óleo, neoprene y acrílico s/tela, 200 x 132 cm 6 S/T, 2013, Óleo y neoprene s/tela, 200 x 135 cm 1 S/T, 2016, Tinta s/papel, acrílico 70 x 90, 2016, 70 x 90 cm

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Clemente Padín 1939, Lascano, vive actualmente en Montevideo

Poeta experimental, artista y diseñador gráfico, artecorreísta, performer, curador, videísta y networker. Licenciado en Letras en la Universidad de la República Oriental del Uruguay, dirigió las revistas Los Huevos del Plata (1965 - 1969); OVUM 10 y OVUM (1969 - 1975), Participación (1984 – 1986) y Correo del Sur (2000 – 2003). Organizador de la primera exposición de arte correo en Latinoamérica en 1974 en Galería U, Montevideo, Uruguay. Ha expuesto individualmente en Estados Unidos, Italia, Corea, Argentina, Uruguay, Alemania, México, España, Canadá, República Dominicana, Perú, Brasil, Bélgica y Japón. Entre otras distinciones fue invitado a la XVI Bienal de San Pablo (1981) y a las Bienales de La Habana (1984 y 2000), Cuenca, Ecuador (2002) y la 2da. Bienal de Arte en Tesalónica, Grecia, (2009). Becado por la Academia de Artes y Letras de Alemania (1984), ha dictado seminarios sobre poesía experimental, performance y arte correo en todo el mundo. Fue docente en el IUNA de la URBA, Buenos Aires, Argentina, en el posgrado “Lenguajes Artísticos Combinados”. Desde la performance “La Poesía Debe Ser Hecha por Todos”, Montevideo, 1970, ha realizado cientos de ellas y es autor de 20 libros y centenares de notas y artículos. En 2016 fue invitado al NIPAF 16, uno de los eventos más importantes del mundo en performances realizado en Tokio, Osaka y Nagano, Japón. Ha participado en múltiples eventos de Internet desde 1992 y ha editado dos CD Roms con trabajos de Net Art. Ha sido distinguido con el PREMIO PEDRO FIGARI a la trayectoria artística en su país, Uruguay, 2005. Fue curador de Concentrado Acción, 2007 y del Encuentro de Poesía Experimental “Amanda Berenguer”, Agosto, 2008 ambos en la Galería del MEC, Montevideo, Uruguay. Publicó POESÍAS COMPLETAS, Ed. Del Lirio, México, 2014. Su archivo se encuentra en el Archivo General de la UDELAR, Montevideo, Uruguay a disposición de investigadores y estudiantes. Fue distinguido con el Premio 400 AÑOS de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina, 2015. C.M.

Born in Lascano, Rocha, Uruguay, in 1939. Experimental poet, artist and graphic designer, mail artist, performer, curator, video-maker and networker. He holds a Licentiate Degree from the Universidad de la República, Uruguay, and directed the magazines Los Huevos del Plata (The Eggs of the River Plate) (1965-1969); OVUM and OVUM 10 (1969-1975); Participación (Participation) (1984 - 1986) and Correo del Sur (Southern Mail) (2000-2003). In 1974, he organized the first mail art exhibition in Latin America at Galería U, Montevideo, Uruguay. He has exhibited solo in the United States, Italy, Korea, Argentina, Uruguay, Germany, Mexico, Spain, Canada, Dominican Republic, Peru, Brazil, Belgium and Japan. Among other distinctions, he was invited to the 16th Sao Paulo Biennial (1981) and the Biennials of Havana (1984 and 2000), Cuenca, Ecuador (2002) and the 2nd Art Biennial in Thessaloniki, Greece, (2009). He was granted a scholarship by the Academy of Arts and Letters of Germany (1984), and has taught seminars on experimental poetry, performance and mail art throughout the world. He has taught at IUNA of the URBA, Buenos Aires, Argentina, the post graduate course “Combined Artistic Languages”. After the performance La Poesía Debe Ser Hecha por Todos (Poetry must be made by everyone) in Montevideo, 1970, he has carried out countless others, authored 20 books and written hundreds of reviews and articles. In 2016, he was invited to the NIFAP 16, one of the most important performance art festivals in the world, in Tokyo, Osaka and Nagano, Japan. He has participated in multiple Internet events since 1992 and has also edited two CDs with Net Art work. He won the “PEDRO FIGARI” award for his artistic career in his home country, Uruguay, in 2005. He curated Concentrado Acción (Concentrate Action) (2007) and the Amanda Berenguer encounter on Experimental Poetry in August of 2008, both at the mec Gallery, Montevideo, Uruguay. He published POSEÍAS COMPLETAS, Ed. Del Lirio, Mexico, Mexico 2014. The archive is at the UDELAR General Archive, Montevideo, Uruguay, available to researchers and students. He was honored with the award “400 AÑOS de la Universidad Nacional de Córdoba” (400 Years of the National University of Cordoba), Argentina (2015).

Exposiciones Seleccionadas 2010 Clemente Padín: Word, Action and Risk, Universidad de Bremen, Weserburg 2009 2a. Bienal de Arte, Tesalónica 1989 Clemente Padín, Yellow Springs Gallery, Chester Springs 1986 Clemente Padín, Art Space Gallery, Hyogo 1981 16 a Bienal de San Pablo 1975 Poéticas Visuales, MAC, San Pablo

Distinciones Seleccionadas 1990 Premio Senado de la República, Salón Municipal, Subte, Montevideo 2005 Premio Figari, Banco Central del Uruguay, Montevideo 2015 Premio 400 Años, Universidad Nacional de Córdoba, Córdoba

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Lámina 2. Performance POR LA VIDA Y POR LA PAZ, realizada frente a la Biblioteca Nacional el 17 de Agosto de 1987 con el objetivo de denunciar la “desaparición compulsiva” como un inhumano y brutal método de resolver los antagonismos sociales y reafirmar los principios de tolerancia y mutuo respeto como un básico elemento de las relaciones humanas. Se sumó a la campaña para reunir firmas que convocaba a un plebiscito para derogar la Ley de Impunidad aprobada por el gobierno Sanguinetti. Lámina 3. JUST DO IT, performance realizada en Agosto, 2005 en Le Lieu, Quebec, Canadá. Objetivo: denunciar la arbitrariedad de las grandes corporaciones transnacionales del tipo Mc Donald´s, Texaco, ESSO, Windows, etc. En este caso se trató de poner en evidencia las arbitrariedades de Nike, la productora de ropa deportiva, que produce sus equipos en países del tercer mundo pagando una centésima parte de lo que debería pagar en salarios a sus trabajadores, incrementando sus beneficios. Lámina 4. Evento Poéticas Visuales realizado en el MAC de San Pablo, 1975, organizado por Walter Zanini. El actuante es el artista catalán Federico Ibarra, quien me suplió durante la performance en razón de que me resultó imposible viajar por mis compromisos con la resistencia a la dictadura en nuestro país. En la foto aparece Ibarra transportando a dos espectadores y explicándoles la naturaleza de las obras que estaban viendo, cumpliendo así con el compromiso conceptual de la performance EL ARTISTA ESTÁ AL SERVICIO DE LA COMUNIDAD... En la foto coincide con la obra del artista argentino Juan Carlos Romero VIOLENCIA.

1 Zona de Arte, 1999, Performance, Montevideo 2 Por la Vida y Por la Paz, 1987, Performance, Montevideo 3 Just do it, 2006, Performance, Quebec

Lámina 5. Intervención urbana AIRE, realizada primero en el evento SOS Tierra II, Abril de 2006 en el Parque Hudson de Buenos Aires, Argentina, curado por Daniel Acosta. Luego en Venezuela, en el marco del evento Aire en Agosto, 2007 con el objetivo de llamar la atención sobre el deterioro ambiental y, finalmente, en la II Bienal de Tesalónica, Grecia, 2009. Obra conceptual: la palabra “AIRE” sustituyendo al objeto “AIRE” que desaparece...

4 El Artista está al Servicio de la Comunidad, 1975, Performance, San Pablo 5 Aire, 2007, Intervención Urbana, Caracas

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José Luis Parodi 1962, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

El sentimiento de dar por terminada una obra, como señalara John Berger, nace de la expiación de una culpa. El incansable anhelo por pintar como un modo de vencer la sensación de culpa se deja ver en la obra de José Luis Parodi, tanto en los detalles de sus ajustes tonales, como en la sordidez contenida de sus personajes. Parodi escoge a sus modelos entre catálogos de perfumería, material publicitario y recortes de revistas. Sin embargo, es una tarea inútil intentar encontrar las semejanzas, dado que el artista parece sustraer intuitivamente de la imagen original todo contenido aspiracional y dotarla de una nueva identidad, hierática y lejana. Paradójicamente, desarrolla el expresionismo en su lenguaje haciendo uso de las tradiciones modernistas en el impecable manejo del color y la composición, mientras su mirada obstinada persigue la parodia y la desacralización. Con una gran influencia de Hugo Longa, y seducido por la obra de artistas como Marlene Dumas, Peter Doig, Walter Dahn y George Condo, Parodi prescinde de excesos simbólicos para desarrollar un lenguaje propio curiosamente erótico y fascinante. Jimena Pino

“The feeling of finishing an artwork, as John Berger said, is born from the atonement of guilt. The relentless desire to paint as a way of overcoming the sensation of guilt can be seen in the work of José Luis Parodi in the details of his tonal adjustments and in the contained squalor of his characters. Parodi chooses his models from toiletry catalogs, advertising material and magazine clippings. However, trying to find similarities is a hopeless task, because the artist seems to intuitively know how to subtract from the original image every aspirational content to give them a new identity, hieratic and distant. Paradoxically, expressionism is present in his artistic language through the use of modernist traditions, his impeccable use of color and composition and the pursuit, with his obstinate gaze, of parody and de-sacralization. With a great influence of Hugo Longa and seduced by the work of artists like Marlene Dumas, Peter Doig, Walter Dahn and George Condo, he avoids symbolic excesses to develop his own curiously erotic and fascinating language.

Exposiciones Seleccionadas 2015 Retratos contemporáneos, Subte, Montevideo 2014 José Luis Parodi: Sin título, Kiosco, Montevideo 2012 José Luis Parodi: Wonderful life, MNAV, Montevideo 2010 José Luis Parodi: El color que cayó del

cielo, La Licorne, Montevideo 2008 José Luis Parodi: El color que cayó del cielo, MNAV, Montevideo 2006 José Luis Parodi: Snap shots, ARTEUY, Punta del Este

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1 The rise, 2014, Óleo s/ tela, 130 x 90 cm 2 V.G., 2016, Óleo s/ tela, 53 x 37 cm 3 Nutt, 1998, Óleo s/ tela, 55 x 46 cm 4 Morocha, 2002, Óleo s/ tela, 60 x 40 cm

5 Fischman, 2012, Acrílico s/tela, 60 x 40 cm 6 Angry, 2016, Óleo s/ tela, 30 x 40 cm 7 Reflex, 2016, Óleo s/ tela, 40 x 60 cm

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Ricardo Pascale 1942, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Apoyó sobre la mesa una libreta de apuntes de tapas negras. En cada página, una serie de estructuras: fundaciones o ruinas de un alfabeto. No tengo otra prueba ni la menor duda, el primer plan de Ricardo Pascale fue una exposición de dibujos a lápiz sobre papel. Su segunda decisión fue declarar excedentario al lápiz para focalizarse en la construcción de un papel capaz de asumir todas las funciones. Una superficie que fuera al mismo tiempo: hoja, texto y textura. Soporte y signo. La madera de Marupá es el papel Pascale y con ella alude hasta la última tecnología: Baja resolución es un touch screen precario basado en píxeles de madera o mondadientes. La imagen congelada se ubica en el umbral, entre las dos y las tres dimensiones. Camino aleatorio es una pantalla de alta definición aserrada que refiere al mismo tiempo a las oscilaciones de la estadística impersonal, la intimidad de un electrocardiograma o el perfil de una ciudad escalable. En Ciclos la línea se libera del plano y la madera abandona el papel del papel. La madera pasa a cumplir la función de un lápiz capaz de encadenar círculos en el espacio. El mismo lápiz tridimensional estrena en Citas un nuevo género que podría definirse como graffiti forestal o abecedario combustible. Abre la muestra Vertical repentina, íconos cóncavos y convexos sobre muro; una señal de ajuste, espirituosa. La incertidumbre se hace consistente. La unidad de Pascale, multiplicada, cierra siempre sobre sí misma y no se repite. La obra presenta un sistema orgánico preciso donde el container es el contenido. Heisenberg en la Playa, Marco Maggi

He set on the table a notebook with black covers. On each page, there was a series of structures: the foundations or ruins of an alphabet. I have no further evidence or shadow of a doubt: Ricardo Pascale’s first plan was an exhibition of pencil drawings on paper. His second decision was to declare the pencil irrelevant to focus on the creation of a paper that would be able to assume every function. A surface that was at the same time sheet, text and texture: foundation and sign. Marupá wood is Pascale´s paper, and through it he alludes up to the latest technology: Baja resolución (Low resolution) is a precarious touch-screen based on wooden pixels or toothpicks. The frozen image is located on the threshold, between two and three dimensions. Camino aleatorio (Random path) is a high-definition sawn screen that refers, at the same time, to the oscillations of impersonal statistics, the intimacy of an electrocardiogram or the profile of a scalable city. In Ciclos (Cycles) the line is freed from the plane and wood abandons the role of paper to assume the function of a pencil capable of chaining circles in space. The same tridimensional pencil inaugurates in Citas (Quotes) a new genre that could be defined as forest graffiti or combustible alphabet. He opens the Vertical Repentina (Sudden vertical) exhibition: concave and convex icons on a wall; a spirituous adjustment signal. Uncertainty becomes consistent. Pascale’s unity, multiplied, closes on itself and is never repeated. The work presents a precise organic system where the container is the content. “Heisenberg en la Playa” (Heisemberg at the beach). (Marco Maggi).

Exposiciones Seleccionadas 2011 Ricardo Pascale: Random Movements, Boltax Gallery, Nueva York 2015 Ricardo Pascale: Random Lines, Galería del Paseo, Punta del Este 2008 Ricardo Pascale: Irreversibilidad, MNAV, Montevideo 1999 48ª 2014 Ricardo Pascale: Wheels and Cylinders, Sammer Gallery, Nueva Bienal de Venecia 2001 VII Bienal de pintura de Cuenca York 2012 Ricardo Pascale: Red Noise, Fundación Unión, Montevideo

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1 Circle Line I, 2012, Madera, 25 x 25 x 22 cm 2 Saddle, 2010, Madera, 132 x 286 x 86 cm 3 Moving Circles, 2010, Madera, 96.5 x 78.5 x 99 cm 4 Omaggio a Ca Foscari, 2000, Madera, 242 x 24 x 24 cm, Vista de instalaci贸n, Venecia

5 La Gran Funci贸n, 2002, Madera, 410 x 720 x 80 cm, Vista de instalaci贸n, Colonia del Sacramento 6 Hommage a la Correspondence III, 2001, Madera y hierro, 660 x 158 x 109 cm, Vista de instalaci贸n, Potsdam

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Virginia Patrone 1950, Montevideo, vive actualmente en Barcelona y Montevideo

Fui una niña romántica, tuve sueños de adulto y dediqué mis días a la ficción dramática, la lectura y la música. Pinté infatigablemente con las acuarelas de mi madre sobre hojas A4 para copias de máquina. Mamá hacía copias a máquina. No fui feliz en la escuela ni comprendida por mis coetáneos, fui rara. Me vestía con extravagancia en la adolescencia y realizaba refinadas performances para observar las reacciones de quienes las veían. Montevideo era enorme. Me sorprendió la maternidad demasiado pronto para grandes alegrías y dificultades por igual. Casi enseguida Uruguay se hundió en la dictadura y sufrimos infiernos. Había estudiado arquitectura durante años y años, enseñado inglés y ballet para ganar unos magros dineros y criado y educado a mis hijos en un matrimonio áspero, en un país en desgracia, cuando me volvió la pintura. A los veintinueve años retomé aquello de pintar infatigablemente. En 1968 había llegado a pensar que ya no había nada que pintar y quería hacer cine; en 1979 pensé que la pintura me había salvado la infancia y que tal vez la magia siguiera operante. El cine no parecía posible. Luego de años de pintar en lo que se podría llamar oscuridad, hice mi primera muestra individual en 1986: Ventanas a la calle. Se trataba de abrir las ventanas de las sufridas casas y tratar de recomponer la realidad. Al tema le servía el neoexpresionismo de esos tiempos y las pinturas mostraban lo doméstico teñido de desesperación, la vida cotidiana brutalmente deformada, una domesticidad apocalíptica, podría decirse. Desde entonces mi estilo se fue nutriendo de la complejidad visual de la actualidad, incorporando el dibujo de la figura humana inspirado en los grandes dibujantes de comic del Río de la Plata, el cine, el teatro Kabuki y el graffiti, los históricos pintores planistas de Montevideo. Los pasajes por Tokio y Nueva York dejaron sus marcas, mi vida en Barcelona también. La filosofía, los mitos, el origen de las religiones, la física teórica, actúan detrás de escena. V.P.

I was a romantic child; I had the dreams of an adult and dedicated my days to dramatic fiction, reading and music. I painted relentlessly with my mother´s watercolors on A4 paper for machine copies. My mother did typewritten copies. I was neither happy at school nor understood by my peers; I was weird. I dressed extravagantly in my teenage years and carried out refined performances to observe the reactions of those who watched them. Montevideo was huge. Motherhood surprised me too soon with great joys and great difficulties alike. Almost at the same time Uruguay succumbed to dictatorship and we went through hell. I had studied architecture for years and years, taught English and ballet to make small money and raised and educated my children in a rough marriage, in a country in disgrace, when painting came back to me. At twenty-nine I relentlessly took up painting. In 1968, I had come to think that there was nothing left to paint so I wanted to make movies; in 1979, I thought that painting had saved my childhood and that maybe the magic would still be working. Filming did not seem possible. After years of painting in what could be called darkness I made my first solo exhibition in 1986: Ventanas de a la calle (Windows facing the street). It was about opening the windows of suffering houses to try to mend reality. The theme was aided by the neo-expressionism of those times and the paintings depicted domestic scenes stained with despair, a brutally distorted daily life, an apocalyptic domesticity, it could be said. Since then my style has nurtured from the visual complexity of the present times, incorporating the drawing of the human figure inspired by the great cartoonists of the River Plate, films, Kabuki theatre and graffiti, the historical “planista” painters of Montevideo. My passages through Tokyo and New York left their mark, and so did my life in Barcelona. Philosophy, myths, the origin of religions, theoretical physics still play their part behind the scene.

Exposiciones Seleccionadas 2015 Iris, la curación de un fantasma, MNAV, Montevideo 2014 La Señora Macbeth and the witches within, Teatro Solís, Montevideo 2012 El temor del robot, Museo Gurvich, Montevideo 2010 Rojo Kabuki, Malt Cross Gallery, Nottingham 2010 Rojo Kabuki, Espacio Infame, Barcelona 2003 La Cruz del Sur, Espace Kiron, París

Distinciones Seleccionadas 1998 1er Premio Dibujo, Banco de la República, Montevideo 1996 1er Premio de Pintura, Banco de la República, Montevideo 1987 Beca Fulbright, Nueva York 1986 1er Premio, Salón Municipal, Subte, Montevideo

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1 Honrar y respetar, 2015, Acrílico s/tela, 230 x 155 cm 2 Muda la sirena de las aguas nace, 2016, Acrílico s/tela, 174 x 65 cm 3 Eros embraced, Eros rejected, 2015, Acrílico s/tela, 230 x 95 cm

4 La expiadora, 2016, Acrílico s/tela, 120 x 80 cm 5 The Pig, the Snake and the void, 2013, Acrílico s/tela, 150 x 90 cm 6 Iris, 1999, Acrílico s/tela, 200 x 250 cm

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Martín Pelenur 1977, Buenos Aires, vive actualmente en Maldonado

1 - Una secuencia de materiales industriales y procesos son ordenados de manera que el tiempo los afecte en la forma deseada. 2 - La idea de que la experiencia de prestar mucha atención puede resultar en una actividad placentera en cualquier contexto, es relativa. Lo cierto es que la inteligencia visual es algo muy importante en el tiempo de la circulación acelerada de imágenes. La desaceleración, junto a la ralentización del tiempo y la percepción, son estrategias fundamentales para poder estudiar las cosas en detalle. Así como enunciaba Gustave Flaubert, Dios está en los detalles. Un mundo de informaciones originales, de gráficos y formas, de sincronías y arritmias que velan y revelan. Pelenur diseña un sistema de producción, un proceso material y simbólico. Una pintura sin marco ni soporte. La ballena azul de Pelenur es el tiempo y la forma; controlar el resultado sobre la base de la catálisis para estudiar la forma. Es necesario entonces transformarse en un aficionado de los químicos y la repetición de procesos. El barniz es un medio físico al que moldear, un vehículo para expresar contenidos e ideas. De una forma u otra se introducen aquí los desafíos de la vida en el arte como su contenido. La materia, el fracaso, la indeterminación controlada. El desafío fue el de generar un espesor suficiente y estructural, micras de barniz, acumulados en incontables capas que reposan durante semanas y se erigen en piezas industriales. La instalación se transforma en una máquina para producir y pensar, un laboratorio. Pelenur se ha dedicado a desarrollar un experimento sostenido sobre la pintura. Busca constantemente modificar su enfoque, resistiendo la comodidad de las tendencias y manteniendo la frescura de una práctica que lo apasiona. Cada experiencia nutre la próxima para generar insumos hacia su siguiente movimiento. Martín Craciun

1 – A sequence of industrial materials and processes are ordered in a certain way so that time affects them in the desired way. 2 – The idea that the experience of paying close attention may result in a pleasant activity in any context is relative. The truth is that visual intelligence is very important in times of an accelerated circulation of images. Deceleration, together with the slowdown of time and perception are strategies that are fundamental to studying things in detail. As Gustave Flaubert said, God is in the details. Pelenur designs a world of original information, of graphics and shapes, of synchronicity and arrhythmias that veil and reveal. He creates a system of production, a material and symbolic process; a painting without frame or support. Pelenur’s blue whale are time and shape, i.e. controlling the result using catalysis to study shape. It is necessary then to become an aficionado of chemicals and the repetition of processes. Varnish is a physical media to be molded, a vehicle to express contents and ideas. In one way or another, the challenges of life are introduced in art as its content. Matter, failure, controlled indetermination. The challenge is to generate a thickness that is sufficient and structural, microns of varnish, accumulated in uncountable layers that lay for weeks to become industrial pieces. The installation becomes a machine to produce and think; a laboratory. Pelenur has dedicated himself to the development of a sustained experiment about painting. He constantly strives to change his focus, resisting the comfort of trends and maintaining the freshness of an artistic practice that is his passion. Every experience nurtures the next one, to generate inputs for his next movement.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Martín Pelenur: Ballena, Dodecá, Montevideo 2015 Monochrome Undone, Fundación Sayago & Pardon, Los Angeles 2015 Materiateca, Museo Figari, Montevideo 2013 Martín Pelenur: Sistema, Fundación Cassará, Buenos Aires 2012 Martín Pelenur: Extractor Voyeur, Alianza Francesa, Montevideo 2011 Work Premises, Alejandra Von Hartz Gallery, Miami

Distinciones Seleccionadas 2016 Premio Emprende Cultura, Unión Europea, Montevideo 2014 Fondos Concursables, MEC, Montevideo 2012 Beca FEFCA, MEC, Montevideo 2010 Premio Beca Goethe, 52° Premio Nacional, MNAV, Montevideo

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1 Ballena, 2016, Película de barniz, 200 x 100 c/u, Vista de instalación, 4 Taller Ciudad Vieja, 2013, Cinta papel, 100 x 100 cm, 200 x 100 cm, Centro Cultural Dodecá, Montevideo Vista de instalación, Montevideo 2 Work Premises, 2011, Cintas papel 100 x 100 cm c/u, Vista de 5 Isla de las Gaviotas, 2013, Acción , video, 60 min instalación, Alejandra von Hartz Gallery, Miami 6 3 Cans of Klarlack, 2012, Vista de instalación, Torstrasse 111, Berlín 3 La Pecera, 2016, Pintura sobre lienzo, aluminio y cintas, dimensiones variables, Vista de instalación, Punta del Este

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Álvaro Pemper 1965, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

La serie Contorsionistas de Álvaro Pemper exuda una especie de felicidad sensual. Cuerpos pletóricos, miradas plenas, colores generosos. La simbólica telúrica de la femineidad –los pechos como frutos, el sexo como flor, el cuerpo femenino como tierra fértil– se despliega sin retaceos. Y sin embargo, sin que sea inmediato captar en qué, suena una nota discordante. Algo rechina en esta animalidad victoriosa. Los cuerpos se pliegan, repliegan y contorsionan hasta ocupar cada rincón de la imagen. Están atrapados en el rectángulo de la imagen. No hay más allá de los límites del cuadro. El cuadro es una jaula transparente que exhibe un bello animal. Así como este cuerpo está “enlatado” en este encuadre, estas mujeres están atrapadas en su animalidad. Para mejor subrayar este atrapamiento los cuerpos parecen aplastarse contra la pared transparente de su jaula, la pared a través de la cual los vemos. Aplastados, quedan casi en un mismo plano los rostros, los senos, las nalgas, el sexo. Contorsionados, llenando de manera asfixiante cada rincón del cuadro y aplastados en una humillante bidimensionalidad. Para que finalmente se activen sus dialécticas secretas. La dialéctica más escandalosa es la de las dos bocas. Sólo la reducción al plano producida por este atrapamiento asfixiante podía desencadenar la dialéctica de las dos bocas: la boca en el rostro, pintada de rojo, y la boca rojiza de las mucosas vaginales. La verdadera boca de estas mujeres es la boca de su sexo. La boca en el rostro es sólo una metáfora de su verdadera boca. La mujer atrapada en su cuerpo habla por su boca secreta. Las otras dialécticas –pelo y vello púbico, nalgas y senos– no hacen sino reforzar esta dialéctica esencial de las bocas. Anterótica pemperiana (fragmento), Ercole Lissardi Texto completo en: http://blogs.montevideo.com.uy/bloghome_10738_1_1.html

The series Contorsionistas (Contortionists) by Alvaro Pemper exudes a kind of sensual happiness; plethoric bodies, open gazes, generous colors. The telluric symbolism of femininity —breasts like fruits, sex like a flower and the feminine body as a fertile land— is deployed without restrictions. However, without an immediate clue, there is a discordant note. Something rattles in this victorious animality. The bodies fold, fold back and contort to take very corner of the image. They are trapped in the rectangle of the image. There is nothing else outside the limits of the picture. The picture is a transparent cage that exhibits a beautiful animal. Just as the body is “tinned” in this frame, these women are trapped in their animality. To underline this entrapment, the bodies seem to flatten against the transparent wall of their cage, the wall through which we see them. Crushed, the faces, breasts, thighs, sex, seem to be in the same plane. They contort, to fill in an asphyxiating manner every corner of the picture, squashed by a humiliating bi-dimensionality, so that their secret dialectics are finally activated. The most scandalous dialectic is that of the two mouths: the one on the face, painted red, and the reddish mouth of the vaginal mucosae. The real mouth in these women is that of their sex. The mouth on their faces is just a metaphor of their real mouth. The woman trapped in her body speaks through her secret mouth. The other dialectics —hair-pubic hair, thighs-breasts— simply reinforce this essential dialectic of the mouths. Anterótica pemperiana (Pemperian Anterotics) (fragment) The complete text in: http://blogs.montevideo.com.uy/bloghome_10738_1_1.html

Exposiciones Seleccionadas 2012 La Serie Negra, Espacio Infame, Barcelona 2010 Los Sueños de la Caja del Cerebro, Malt Cross Gallery, Nottingham 2006 La Serie Negra, Espacio Sinsentido, Madrid 1995 Anástasis, Alianza Uruguay – EEUU Montevideo 1993 Pinturas & Dibujos, Paseo Narvaja, Montevideo 1989 Chiffon de Fantasía, Museo H. Cabildo, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2001 Gran Premio, Salón Municipal, Subte, Montevideo 1998 1er Premio, Salón Municipal, Subte, Montevideo 1992 Gran Premio, Salón 80 Aniversario de UTE, Montevideo 1987 1er Premio, Salón Municipal, Subte, Montevideo

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1 El cuerpo eléctrico (Serie de las Contorsionistas), 2004, Acrílico s/ tela, 130 x 100 cm 2 Falsa china, 2016, Acrílico s/tela, 203 x 157 cm 3 Un busto de Hypnos (Serie de las Contorsionistas), 2010, Acrílico s/ tela, 100 x 130 cm

4 El jardín de las fobias, 2011, Acrílico s/tela, 145 x 200 cm 5 Narciso Menstrual, 1998, Acrílico s/tela, 2000 x 145 cm 6 Afrodita de los puertos, 2016, Acrílico s/tela, 200 x 148 cm

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Diego Píriz 1966, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

La pintura de Diego Píriz nos invita a transitar mundos que vienen del cine y la fotografía; viajamos a los años cuarenta del film noir o del cine italiano y volvemos a la contemporaneidad de iconos de la moda o de la cinematografía actual, o a la fotografía de Annie Leibovitz, generando un diálogo controversial entre la imagen y la velocidad propia de la hipermodernidad. El artista nos introduce en atmósferas vivas, con contrastes de claroscuros, y es en esa radicalidad en donde las imágenes cobran sentido. Es un juego anacrónico, entre espacios diseñados de manera exquisita y cuerpos que se actualizan en escenas altamente proyectivas. Píriz juega en el borde del sistema apropiacionista del arte, por ejemplo en la obra “Carretera”, que marca un paralelismo con Lost Highway del brillante David Lynch, esa estética propia del llamado cine negro, que conecta la vida y la muerte con las intrigas tan humanas en inesperados finales, con la vertiginosa circularidad de la historias. Esto es lo que Píriz captura y se manifiesta en las escenas y en su impecable manejo de la luz y el color. En la misma línea, de su trabajo reciente se destacan: “En el living” y “La noche”, en donde una vez más el discurso pictórico tiene como centro a una mujer desnuda, enigmática y sensual, que en la obra parece naturalizar su posición, logrando una presencia evocadora de lo bello con un halo misterioso. Es ese guiño, en la denominada “sociedad de la evidencia” a la que el filósofo Byung-Chul- Hang alude, para mostrar los rasgos de la sociedad actual, en donde “La capa figurada erotiza la palabra, elevándola a la condición de un objeto de deseo. La palabra actúa con mayor poder de seducción cuando está revestida figurativamente”, y es en ese juego de tensiones en donde el artista Diego Píriz compone su obra. Evidencias, Jacqueline Lacasa

The paintings of Diego Píriz invite us to go through worlds that come from movies and photography; we travel to the forties of film noir or Italian cinema, and back to the contemporaneity of fashion icons or current cinematography or the photography of Annie Leibovitz, generating a controversial dialog between the image and speed typical of hypermodernity. The artist introduces us into living atmospheres, with contrasts of chiaroscuro, and it is in that radicalness that the images begin to make sense. It is an anachronistic game, between exquisitely designed spaces and bodies that are actualized in highly-projective scenes. Píriz plays on the edge of the art appropriationist system, for instance, in Carretera (Road) which draws a parallel with Lost Highway by the brilliant David Lynch and the aesthetics typical of the so-called film noir, which connects life and death with human scheming in unexpected endings and the dizzying circularity of its stories. This is what Píriz captures, and it is apparent in the scenes and in his mastery of light and color. In the same vein, two paintings stand out among his recent works: En el living (In the living room) and La noche (The night), where, once again, the pictorial discourse centers around a naked, enigmatic and sensual woman whose position seems to be naturalized in the painting, thus achieving a presence reminiscent of beauty with an aura of mystery. That knowing wink, in the so-called “society of evidence” as referenced by philosopher Byung-Chul-Han, is intended to show the features of today’s society wherein “Figural garb eroticizes the Word. It raises it to an object of desire. The Word exercises a more seductive effect when disguised figurally” and it is in that play of tensions that artist Diego Píriz composes his work. Evidences

Exposiciones Seleccionadas 2015 Diego Píriz: Pinturas 2011-2015, Galería Federico Towpyha, Buenos Aires 2013 Diego Píriz: Film Noir, Alianza Francesa, Montevideo 2011 Diego Píriz: Film Noir, Galería Thomas Cohn, San Pablo 2008 Diego

Píriz: Crónica de un amor, Galería Thomas Cohn, San Pablo 2004 Diego Píriz: Ciudades extrañas, superhéroes bucólicos, Galería Praxis, Buenos Aires 2015 Diego Píriz: Pinturas (cómics), Galería Thomas Cohn, San Pablo

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1 2 ventanas, 2016, Óleo s/ tela, 130 x 100 cm 2 Niebla del riachuelo, 2014, Óleo s/ tela, 89 x 116 cm 3 La ciudad, 2011, Óleo s/ tela, 120 x 90 cm

4 El sueño de Sofía 2, 2016, Óleo s/ tela, 116 x 80 cm 5 La ventana, 2016, Óleo s/ tela, 130 x 100 cm 6 El tapiz, 2016, Óleo s/ tela, 140 x 116 cm

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Lucía Pittaluga 1970, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Lucía Pittaluga se interesa por lo experimental y por ello nunca se dirige hacia verdades absolutas, conclusiones, fines determinados. Piensa la obra en términos de work in progress. No cree tener la llave ni la clave del sentido de sus obras y tiene la esperanza de no encontrarlas nunca. Porque prefiere las interpelaciones a las afirmaciones rotundas. Sus obras son siempre enigmáticas y generan incógnitas. Destacada por abordar con originalidad las instalaciones de esculturas blandas y el trabajo en el espacio, ha explorado también la web como soporte, el cine, y realizado otro tipo de instalaciones de carácter más conceptual. Objetos frágiles, precarios, y situaciones de pausas, intersticios e intervalos singularizan sus instalaciones. El silencio, esa «zona de riesgo e incertidumbre», es importante en este discurso visual. En este sistema configurativo espacial los visitantes tienen que fijar la atención a través de lugares indicados por la artista, deben fijar la mirada, deben participar interpretando, deben completar la obra con su análisis. Los espectadores dejan de serlo y se involucran en una realidad que compromete sus capacidades intelectuales, emotivas y sensoriales. Uno de los mayores atractivos es que la obra invita a los visitantes a realizar una función activa y concentrarse. Se sacrifica al objeto en el proceso. Esta es una crítica radical al sistema tradicional que concibe el arte como una producción de «formas visibles hermosas» (definición clásica del Greater Oxford Dictionary). La obra se hace in situ, no en el atelier y tiene un tiempo que es el de la exposición. La obra se arma allí, está concebida para ese lugar y tiene una relación fundamental con ese contexto espacial. Es efímera, una vez terminada se retira y la obra como tal desaparece. Contradice el arte tradicional destinado a sobrevivir. De lo sólido se pasa a lo frágil, existe una mutación hacia lo fugaz. Lo vulnerable está aceptado. Prima el principio de lo no permanente y de una imagen fluida. La estética es la de la fluidez. Sustancia remota (fragmento), Alicia Haber

Lucía Pittaluga is interested in the experimental; this is why she never pursues absolute truths, conclusions or specific purposes. She thinks of her work in terms of work in progress. She does not believe that she has the clue or the key to the meaning of her works and hopes never to find them, because she prefers interpellations to categorical statements. Her works are always enigmatic and generate unknowns. Renowned for addressing with originality her installations of soft sculptures and work in space, she has also explored the web as a medium, films and more conceptual installations. Fragile, precarious objects and situations of pause, interstices and intervals singularize her installations. Silence, that “zone of risk and uncertainty”, is important in this visual discourse. In this visualconfigurational space visitors must focus their attention in places marked by the artist, they must fix their stare, participating through interpretation, completing the work with their analysis. Viewers stop being spectators to engage with a reality that compromises their intellectual, emotional and sensorial capacities. One of the greatest appeals of her work is that it invites viewers to take an active role and to concentrate. The object is sacrificed in the process. This is a radical critique to the traditional system which conceives art as the production of “visible and beautiful forms” (classic definition from the Greater Oxford Dictionary). The work is carried out in situ, rather than in a studio, and it has its own timing, which is that of the exhibition. The work is assembled there; it is conceived for that place and establishes a fundamental relationship with that spatial context. It is ephemeral, once it is completed it is taken away and the artwork as such disappears. It contradicts traditional art destined to survive. From the solid we move to the fragile, there is a mutation towards the ephemeral. Vulnerability is accepted. The principle of non-permanency prevails and so does the idea of a fluid image. The aesthetics are those of fluidity. Remote Substance (fragment)

Exposiciones Seleccionadas 2016 Lucía Pittaluga: SAYO / públicas disrupciones, EAC, Montevideo 2014 2a Bienal de Montevideo 2013 Lucía Pittaluga:Sustancia Remota, MNAV, Montevideo 2010 Voces en Libertad, Bienal Internacional del Cartel, México y otros 2003 Lucía Pittaluga: Travesías, Goethe, Montevideo 2003 Lucía Pittaluga:Intemperie, Galerie Pavé dans la mare, Besançon

Distinciones Seleccionadas 2002 1er premio, Premio Paul Cézanne, Embajada de Francia, Montevideo 2000 1er premio, Premio United Airlines para arte joven, MAM, Maldonado 2003 2o premio, Premio Something Special, Molino de Pérez, Montevideo 2001 Mención honorífica, 49º Salón Nacional, MNAV, Montevideo

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1 Pachakutic, 2014, Vista de Instalación, 2a Bienal de Montevideo, BROU 5 Sustancia remota, 2013, Medidas variables, Vista de instalación, sitio 2 Pachakutic, 2014, Vista de Instalación, 2a Bienal de Montevideo, BROU específico, MNAV, Montevideo 3 SAYO: públicas disrupciones, 2016, Práctica artística, Plataforma 6 Sustancia remota, (mirilla), 2013, Medidas variables, Vista de pedagógica, 6 meses, EAC, Montevideo instalación, sitio específico, MNAV, Montevideo 4 Sustancia remota, 2013, Medidas variables, Vista de instalación, sitio específico, MNAV, Montevideo

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Sergio Porro 1970, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Una primera mirada a la trayectoria de Sergio Porro nos acerca a un cuerpo de obras que escenifica los valores morales de la tradición clásica. Este escenario de iconografías, mitos y dobles lecturas entabla un diálogo filoso entre el mundo del dibujito animado y el relato hegemónico de la historia moderna. Las formas de representación generan una dialéctica vinculada primariamente al mundo infantil, que inmediatamente se transforma en un escenario adulto; la mirada del espectador pervierte, en la lectura de la narrativa, toda ingenuidad posible. Sergio Porro se aleja de lo autobiográfico, de la referencia a su vida como artista, distinguiéndose de los artistas que utilizan ese recurso para vehiculizar sus micro-narrativas. Por otro lado, la parafernalia del mundo del peluche, de la estética del neo-pop y de la superficialidad ayudan a enfatizar una mirada generacional que se aleja de la inocuidad, porque es una mirada irónica, que desacomoda los principios del legado iconográfico uruguayo. Una mirada politizada, crítica y muchas veces incomprendida por las generaciones mayores. Este universo que versa sobre el mundo Disney plantea un criterio que activa la subversión a partir de lo que no se nombra: el vacío contemporáneo, la heroicidad decadente, la identidad fragmentada y la memoria como un obstáculo. Las obras de Sergio Porro se manejan en un espacio transterritorializado, sin referencia directa a los valores de la patria o a la memoria e identidad uruguayas. El artista pertenece a una generación que se educa durante la dictadura militar, y su producción se encuadra, en un principio, en la salida a la democracia. Las formulaciones que se refieren al perfil identitario de la nación, a la memoria y la identidad, comienzan por lo tanto a reformular situaciones que seguirían estando ligadas a la idiosincrasia uruguaya. Fernando López Lage

A first look into Sergio Porro’s career brings us closer to a body of works that uphold the moral values of the classic tradition. This scenario of iconographies, myths and double entendres establishes a sharp dialogue between the world of cartoons and the hegemonic narrative of modern history. The forms of representation generate a dialectic process that is initially related to the world of children, which immediately turns into an adult scenario; the viewer’s gaze, in its reading of the narrative, perverts every possible naivety. Sergio Porro moves away from the autobiographical, of the reference to his life as an artist, differentiating himself from artists who use this resource to mediate their micro-narratives. On the other hand, the paraphernalia of the world of fluffy toys, of the aesthetics of neopop and superficiality help underline a generational perspective that moves away from innocuousness, because it is an ironic regard that disturbs Uruguayan iconographic legacy. It is a politicized stance, critical and often misunderstood by older generations. This universe centered around the world of Disney proposes a criterion that activates subversion from what is not named: the contemporary emptiness, decadent heroism, fragmented identity and memory as an obstacle. The works of Sergio Porro are inserted in a transterritorialized space, without direct reference to the values of the country or the memory and identity of Uruguay. The artist belongs to a generation that was educated during the military dictatorship, and his production is framed, initially, in the return to democracy. Those formulations that refer to the identity profile of the nation, to memory and identity, thus begin to reformulate situations that would continue to be linked to Uruguayan idiosyncrasy.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Desafueros, Subte, Montevideo 2015 Sergio Porro: Pinturas, Museo J.M. Blanes, Montevideo 2014 Konkurso, Subte, Montevideo 2013 Bunny and betty, Harold Golen Gallery, Miami 2010 Sergio Porro: Watashi, Subte, Montevideo 2006 Sergio Porro: Pinturas recientes, Colección Engelman Ost, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2001 Premio Codicen, 49º Salón Nacional, MNAV, Montevideo 2000 1er Premio, Premio Philips, Galería Marta Traba Memorial Latinoamericano, San Pablo 2000 2o Premio, Primer festival de muros de Montevideo, IMM

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1 Snoopy, 2006, Acrílico s/lienzo, 200 x 150 cm 2 Alicia, 2009, Acrílico s/lienzo, 200 x 150 cm 3 S/T, 2016, Acrílico s/lienzo, 200 x 150 cm

4 S/T (Berenice), 2014, Acrílico s/lienzo, 300 x 200 cm 5 Danae, 2006, Acrílico s/lienzo, 200 x 150 cm

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Teresa Puppo Montevideo, vive actualmente en Montevideo

En el marco de la exposición colectiva “Espectros del deseo”, que tuvo lugar en el Centro de Exposiciones Subte a partir del 8 de junio, me encontré con variaciones e insistencias en torno a la cuestión del deseo. Deseo sexual, amoroso, de objeto, deseo-condena, deseo-falta, deseo-pregunta, deseo-inquietud, deseo-producción, “yoes” deseantes, cuerpos deseantes… Nos interesa la obra de Teresa Puppo, “Amar es urgente/acción poética” en tanto no se detiene en las cristalizaciones o modulaciones del deseo y va al hueso de la cosa. En la mesa que tuvo lugar el 12 de julio en el lugar de la exposición, Teresa decía: “Para mí el deseo pasa por un tema de deseo-creación, deseo-potencia, deseo … no pasa por un deseo posesivo… sería como la versión más fácil o de consumo, de algo que se puede tener…”. El texto de la obra dice: “Amar es urgente. / Cuerpos. Relaciones que componen cuerpos. Relaciones de cuerpos. / Cuerpo de cuerpos. / Cuerpo deseante, cuerpo amante. / Soy cuerpo. Acá, hoy, somos cuerpo. / Montevideo, Uruguay, acá Latinoamérica, mi lugar. / Donde estoy y donde siento. […] Son cuerpos de cuerpos, cuerpos que fluyen. / Cuerpos políticos, cuerpos sociales. Conjuntos de cuerpos. / Cuerpos que pueden. ¿Qué podemos, nosotros?” El deseo es presentado como un ejercicio, singular y relacional a la vez, que atiende las condiciones de producción: para hacer con eso (incluso en la adversidad), para interrogarlas (desde un gesto afirmativo-creativo), para producirlas (acción poética). Como decía en aquella misma mesa “…pensé en decir que no, pero por otro lado me parecía poco fértil…” Interesa señalar también, que así como no encontraremos a ningún politólogo hablando de “política afectiva” en el sentido que lo desarrolla A. Teles en su texto “Política afectiva”, tampoco encontraremos a ningún economista hablando del “deseo-potencia-productivo”, y sin embargo es algo de este solapamiento entre unos flujos y otros, unos “transcurrires” montados sobre otros “transcurrires”, lo que Teresa señala en esta acción poética. Y al hablar de cuerpos, en un sentido spinoziano, cuerpo de cuerpos, cuerpos relacionales, instala la cuestión del deseo en un plano que no soslaya la cuestión ético-política, y lo hace desde el lazo con la vida. Cuerpos, producción y deseo, Ariana Mira

In the context of the group exhibition Espectros del deseo (Specters of desire) held at the Centro de Exposiciones Subte (Subte Exhibition Center) starting on June 8, I found variations and persistence around the issue of desire. Sexual desire, loving desire, desire for an object, desire-condemnation, desire-absence, desire-question, desire-concern, desire-production, desiring “selves”, desiring bodies… We are interested in the work of Teresa Puppo, Amar es urgente/acción poética (To love is urgent/poetic action) because it does not waste time on the crystallizations or modulations of desire and goes straight to the heart of the matter. On the conference that took place on June 12 at the site of the exhibition, Teresa said: “For me, desire has to do with the aspect of desire-creation, desirepower, desire… it doesn’t have to do with a possessive form of desire… it would be something like the easiest or consumer version of something that can be owned”…. The text of the work reads: “To love is urgent. / Bodies. Relations that make up bodies. Body relations. / Body of bodies. / Desiring body, loving body. / I am body. Here, today, we are body. / Montevideo, Uruguay, here Latin America, my place. / Where I am and where I feel. […] These are bodies of bodies, bodies that flow. / Political bodies, social bodies. Groups of bodies. / Bodies that can. What can we, us?” Desire is presented as an exercise, both singular and relational, at the same time, that follows the conditions of production: to do with that (even in adversity), to question them (from an affirmative-creative stance), to produce them (poetic action)… As she said in the same conference “…I thought of saying no, but, on the other hand, that didn’t seem very fertile to me”. It should also be noted that, just like we won’t find any political scientists discussing “affective policy” in the meaning discussed by A. Teles in her paper Política afectiva (Affective politics), we won’t find any economists speaking of “desire-power-productive” and yet, it is some of this overlap between different flows, the passage of time over set other passages of time, which Teresa points to with this poetic action. And speaking of bodies, in the sense of Spinoza, body of bodies, relational bodies, she brings forth the issue of desire on a plane that does not sidestep the ethical-political issue and does so from the ties to life. Bodies, production and desire

Exposiciones Seleccionadas Distinciones Seleccionadas 2016 Entrañable/ una línea de mil seiscientos pasos, Oficina 2014 3er Premio, 56° Premio Nacional, MNAV, Montevideo 2001 1er proyectista, Buenos Aires 2001 mvd 19:13:01 ago 04 01, Subte, Premio (compartido), 50° Salón Nacional, MNAV, Montevideo Montevideo 1998 La Mujer del Año, Museo H. Cabildo, Montevideo 1996 Puerta de la vida y de la muerte, Museo J.M. Blanes, Montevideo 2009 Indomitable Women, Barcelona Contemporary Art Festival, MACBA 2007 Nuevas vías de acceso II, MNAV, Montevideo

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1 Apolo 11, 2010, Video, Fiva, Buenos Aires 2 Crioterapia disciplinaria, Videoinstalación, EAC, Montevideo 3 Identidades a la carta, 2004, Pintura sobre tela, fotocopias, 180 x 180 cm 4 Emanaciones luminosas, 2014, Vista de Videoinstalación, MNAV, Montevideo

5 Entrañable, 2015, Medidas variables, Vista de instalación, Museo Zorrilla, Montevideo 6 Retrato, 2002, 72 Impresiones digitales, medidas variables

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Ernesto Rizzo 1966, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

La obra de Ernesto Rizzo últimamente se puede usar. Ropa, por ejemplo, en el 54º Premio Nacional de Artes Visuales, 2010, donde el público puede ponerse dos trajes transparentes de PVC sin ninguna otra prenda debajo y realizar un desnudo público en las salas y jardines del Museo Nacional de Artes Visuales – Las Ropas Nuevas del Emperador están listas!– 099140389. La participación de las personas en este crowdsourced-art, o arte que se genera en la gente, cierra el círculo de muchas de sus obras. En DOGMA, año 2013 –curaduría Jacqueline Lacasa–, presenta en el CE Subte 40 cascos de motocicleta, dispuestos en círculo en el piso de la sala para que la gente pueda hacer crowdsurfing, tirarse a una multitud desde un escenario, como lo hacen las estrellas del pop y rock en sus conciertos. Propone una zona de inmersión, contacto y juego que inicia invirtiendo a nivel lingüístico la palabra dogma - amgod. Ya en Made in Cante en el año 2009, el público participa activamente en talleres; todos los viernes, por dos meses, en el Centro MEC de la calle San José se dictan clases de música y baile del “cante”. Cumbia villera en el Ministerio, cuatro jóvenes de zonas marginales muestran y enseñan su manera de bailar la cumbia de a dos. Como número en vivo, Tango Villero –dúo musical: Andrés Toro, guitarra y música, Ernesto Rizzo, letra y voz– combina el tango y la cumbia rioplatense con notas de pop y rock inglés. Estos talleres generan un agitado debate público sobre la cultura plancha en los medios de prensa. En Un Carrito al Cielo –2010 - 2016– sugiere tomar otro objeto icónico, como lo es un carro de supermercado, intervenirlo con un espejo en su parte superior y recorrer la ciudad. Se tiene otra visión del entorno y la arquitectura mientras se pasea el carro: edificios emblemáticos, paisajes urbanos, caras, desfilan en la superficie del espejo. Junto a los fotógrafos G. Carella y F. Meneses forma parte de la exposición About Change, en el Programa de Arte del Banco Mundial, Washington DC, 2012. En este diálogo que establece con el público Yoga Mat –2015 - 2016–, nos da en la 3ª. Bienal de Montevideo instrucciones de uso: “Tome una de estas alfombras de cuero de vaca y recorra el Salón de los Pasos Perdidos. Elija un lugar, coloque la alfombra a nivel del piso y recuéstese. No haga nada.” E.R.

The work of Ernesto Rizzo may be worn of late. Ropa (Clothing), presented at the 54th National Prize for the Visual Arts 2010, let the public wear 2 PVC transparent suits without any clothing underneath to perform public nudity in the exhibition halls and gardens of the National Museum for the Visual Arts. Its title: Las Ropas Nuevas del Emperador están listas! 099140389. (The new clothes of the emperor are ready! 099140389). The participation of people in this type of crowdsourced-art, or art generated by the people, closes the circle of many of his works. In DOGMA (2013) —curated by Jacqueline Lacasa— he presented at the Subte (Subte Municipal Exhibition Center) 40 motorcycle helmets displayed in a circle on the floor of the exhibition room, so that the people could practice crowdsurfing (jumping on a crowd from a stage, like pop and rock stars do in their concerts). He proposes a zone of immersion, contact and play that he initiates by inverting at linguistic level the word dogma (dogma) —amgod. Already in Made in Cante (2009) the public actively participated of workshops held every Friday during two months at the MEC Center where music and dance lessons from the “cante” (short form for cantegril, slum) were taught. In Cumbia villera en el Ministerio (Slums Cumbia at the Ministry), 4 youngsters from marginal zones showed and taught their way of singing and dancing Cumbia in couples. As a live number, Tango villero (Slum Tango) —a musical duet: Andrés Toro in guitar and music and Ernesto Rizzo, lyrics and vocals— combined Tango and River Plate Cumbia with English pop and rock notes. These workshops generated a heated debate in the media about the “plancha” culture. Un Carrito al Cielo (A little cart to the sky), 2010-2016, centered on an emblematic artifact like the shopping cart. The cart was sealed off by a gleaming plate at its top. When moved through the streets of the city, it reflected emblematic buildings, urban landscapes and also the faces of passersby. Together with photographers G. Carella and F. Meneses, he took part of the About Change Exhibition, in the Inter-American Development Bank Art Program, Washington D.C., 2012. Finally, his Yoga Mat 2015-2016 exhibition at the 3rd Montevideo Biennial came with the following instructions: “Take one of these cowhide rugs and tour the Salón de los Pasos Perdidos (Central Atrium of the Parliament Building). Choose a spot, place the mat at floor level and lie down on it. Do nothing”.

Exposiciones Seleccionadas 2009 Ernesto Rizzo: Made in Cante, Subte, Montevideo 2012 Biombos transparentes, Subte, Montevideo 2012 Un Carrito al Cielo, About Change en el World Bank, Washington 2013 DOGMA, Subte, Montevideo 2016 Espectros del Deseo, Subte, Montevideo 2016 3ª Bienal de Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2011 Mención Honorífica, IX Bienal de Salto

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1 Un Carrito al Cielo, 2010/16, Carro de supermercado con espejo 2 Yoga Mat, 2015/16, Acción sobre cuero de vaca, Museo de Arte Moderno de Medellín 3 Made in Cante, 2009, Talleres de danza y música, Centro Mec, Montevideo

4 Tango Villero, 2006/16, Dúo musical 5 Las Ropas Nuevas del Emperador están listas! 099140389, 2010, Dos trajes transparentes de PVC (Performers: Valeria Píriz y Martín Barea Mattos)

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Fabio Rodríguez 1969, Flores, vive actualmente en Montevideo

En Fabio Rodríguez, el desplazamiento semántico tiene otras complejidades. A tal punto que instaura un relato singular, claramente propio –nada norteamericano, considerablemente uruguayo–. No es apropiación cruda. Es una requisa que trasiega adherencias alusivas, que multiplica interpretaciones, que abre lecturas. En sus pinturas y objetos –de notable ejecución, corresponde subrayarlo–, utiliza códigos icónicos facilitados por la publicidad, por la televisión, por juguetes infantiles, por el entorno cotidiano. Pero no los hace participar de una sacralización mecánica. Un chicle estalla en un contexto fantástico, sobre una colina de pastillitas M&M, y se convierte en una materia inquietante. Así, la parcela publicitaria deja de ser lo que era y ofrece un paisaje de rara penumbra. Un cereal chorreante de miel sobrevuela el cerro de Montevideo, elevación identificadora del barrio donde vive el artista, casi como un extraño objeto levitante. Sobre ese escenario se dibuja en rosa cursilón el rostro de Stephanie, personaje de Lazy Town, popular serie para niños. Una gigantesca pistola de agua parece que se convierte en una colorida nave espacial. Sobrevuela otro límpido cielo montevideano. Una vez más, la Villa del Cerro detrás. En este caso, el raro objeto exhala una bella, rara placidez. La cabeza del Gusano Loco sonríe emergiendo en otro cielo, ahora con algo de rayos exaltantes. Un medio tanque de barrio se vuelve juguete didáctico. Un tapón de termo tiene forma de Little Pony. Siempre, en una clara variante magrittiana, el absurdo como única realidad. Alfredo Torres

In Fabio Rodriguez, the semantic shift has different complexities. So much so that he sets up a singular story, clearly his own —not at all North American, considerably Uruguayan. It is not raw appropriation. It is a requisition that racks allusive adhesions, multiplying interpretations, opening readings. In his paintings and objects —it must be noted, notably executed— he uses iconic codes borrowed from advertising, television, children’s toys, from the everyday environment. But he does not engage them in a mechanical sacralization. Chewing gum explodes in a fantastic context, on a mound of M&Ms, and it becomes disturbing matter. Thus, the advertising plot is no longer what it was and it offers a landscape of rare gloom. Honey-dripping cereal flies over el Cerro (the hill) of Montevideo, an orographic landmark of the neighborhood where the artist lives, almost like a strange levitating object. In this scenario, the face of Stephanie, the character of the popular children’s series Lazy Town, is drawn in cheesy pink. A giant water gun becomes what seems to be a colorful spacecraft. It flies over another limpid Montevidean sky. Again, the Villa del Cerro appears in the background. In this case, the strange object exhales a beautiful, rare placidity. The smiling head of the Gusano Loco [Translator’s Note: the Crazy Worm, an amusement park ride] emerges in another sky, now accompanied by some exhilarating rays. An improvised neighborhood barbecue grill becomes an educational toy. A thermos bottle top is shaped like a Little Pony. And always, in a clear Magrittian variant, the absurd appears as the only reality.

Exposiciones Seleccionadas 2009 Cursilería - Cursilada, Subte, Montevideo 2008 53° Salón Nacional, MNAV, Montevideo 2008 Satélites de amor 2, MNAV, Montevideo 2006 52° Salón Nacional, MNAV, Montevideo 2002 Lab 02 arte emergente España / Uruguay, Colección Engelman Ost, Montevideo 2001 50° Salón Nacional, MNAV, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2001 Mención, 50° Salón Nacional, MNAV, Montevideo 1998 1er Premio Joven Plástico, Asamblea del Palacio Legislativo 1998 1er Premio, Salón Florencio Sánchez, IMM, Montevideo

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1 Bubblegum, 2005, Acrílico s/lienzo, 170 x 130 cm 4 Mc Swing, 2006, Acrílico s/lienzo, 170 x 130 cm 2 Micaela Guyunusa en el parque, 2015, Acrílico s/lienzo, 180 x 180 cm 5 Vaca, 1998, Acrílico s/lienzo, 200 x 200 cm 3 Nido de hornero, 2004, Barro, 35 x 20 x 20 cm 6 Medio tanque, 2010, Madera policromada, 120 x 90 x 110 cm

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Juan Manuel Rodríguez 1980, San José de Mayo, vive actualmente en Montevideo

“Mientras antes la producción artística se situaba en linajes de convención dentro de comunidades limitadas, hoy se extiende a la arena global, atrayendo para sí a actores de cada rincón del mundo, de cada tipo de sociedad, y de cada celdilla del enorme panal de miel del mundo del arte. Y mientras el énfasis estuvo una vez en abstraerse de la superposición de modernidad para descubrir tradiciones artísticas incorruptas, la modernización se ve hoy situada en el corazón del asunto, proporcionando un trampolín para explorar la creatividad cultural y la autoafirmación.” ¿Son los antropólogos ciegos frente al arte?, Sally Price ¿Cómo definimos el proceso de formación del artista? Los caminos que recorre un artista para lograr el reconocimiento como tal son cada vez más diversos. Muchas son las instituciones capaces de instrumentar el proceso de legitimar la obra de arte, pero ¿cómo nos posicionamos nosotros los artistas a la hora de negociar este proceso con las instituciones? ¿Qué podemos ofrecer nosotros a cambio? ¿Quién legitima a quién? ¿Cuáles son los caminos que transitamos para permitir que un sistema cultural acepte una expresión artística? ¿Qué rol juegan las instituciones, el mercado o la tradición? ¿Somos los artistas la primera institución en este proceso de legitimación? Y finalmente ¿Cómo podemos proponer una “realidad simbólica” a los caminos que transitamos? J.M.R.

“While the site of artistic production was once located in lineages of convention within bounded communities, it now spreads into the global arena, pulling in players from every corner of the world, from every kind of society, and from every chamber of the art world’s vast honeycomb. And while the emphasis was once on abstracting back from an overlay of modernity to discover uncorrupted artistic traditions, modernization is now seen as lying at the heart of the enterprise, providing a springboard for explorations of cultural creativity and self-affirmation. Primitive Art in Civilized Places How do we define the formation process of the artist? The paths traveled by an artist to gain recognition as such are increasingly diverse, there are many institutions that can put in place a process to legitimize works of art, but, what attitude do we, as artists, adopt at the time of negotiating this process with institutions? What can we offer in return? Who legitimizes who? What processes do we follow to let a cultural system accept an artistic expression? What are the roles of institutions, the market or tradition? Are we, the artists, the first institution in this legitimation process? And finally, how can we propose a symbolic reality for the paths we take? (JMR)

Exposiciones Seleccionadas 2016 La siesta de Leonor Carlota , Centro Cultural Kavlin , Punta del Este 2015 Higos de abril , Galería SOA , Montevideo 2014 Apicultor Mirando Cuadros , EAC , Montevideo 2013 Collective Fictions , Palais de Tokyo , París 2013 SUR - SUL , Memorial do Rio Grande do Sul , Porto Alegre 2010 Hablo solo , CCE , Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2012 1er Premio MEC , 55º Premio Nacional , MNAV , Montevideo 2011 1er premio , Premio Paul Cézanne , Embajada de Francia , Montevideo 2010 Premio pintura joven , Concurso Nacional de Pintura Zonamerica, Montevideo 2008 3er Premio , 53º Salón Nacional , MNAV , Montevideo

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1 Herencia I, 2011, Medidas variables, Vista de instalación, Espacio Cultural de la Intendencia de San josé (ex Banco Comercial) 2 S/T (Un cuadro es un cuadro), 2012, Madera alambre y cera de abeja, 24 x 48 cm 3 S/T (Una alza ), 2012, Dorado a la hoja s/ madera, 41 x 51 x 24 cm

4 S/T (Media alza), 2012, Dorado a la hoja s/madera, 41 x 51 x 15 cm 5 S/T (La siesta de Leonor Carlota), 2014, Dorado a la hoja s/MDF, 72 x 100 cm 6 S/T (Herencia ), 2012, Dorado a la hoja s/madera, medidas variables, Vista de instalación

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Juliana Rosales 1944, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Juliana Rosales se recibe de arquitecta en Universidad de la República en Montevideo y hace su Master’s Degree en SCI-Arc (Southern Institute of Architecture) en Los Angeles, California. La mayoría de su trabajo tiene que ver con la relación entre arquitectura y naturaleza, entre arte y tecnología. Como artista, ha trabajado en diferentes medios: instalaciones sonoras, animaciones interactivas, video, dibujo, fotografía, instalaciones con plantas nativas, impresiones, etc. “Actualmente mi obra es sobre los territorios y el paisaje: cómo lo recorremos, recordamos y representamos.” Como consecuencia de esta variedad de proyectos, ha trabajado en equipo con ingenieros de sonido, botánicos, programadores, músicos, bailarines, atletas, etc. Trabajos como RT_ OW y Santa Lucía son exploraciones en la traducción de datos y las posibilidades que brinda la digitalización, abriendo nuevos territorios. Ha estado trabajando en instalaciones con plantas nativas, algunas de ellas interactivas, como Natura Data en Montreal, otras en acciones colectivas en el EAC, o Jardines Verticales en el CCE en Montevideo. Con la artista Ángela López Ruiz fundaron un proyecto curatorial llamado FOCOS, acciones de arte colectivas donde en happenings simultáneos “enfocamos destacando temas como límites, culturas emergentes, el medioambiente, el territorio, todos elementos que se encuentran en el límite de la disciplina.” Su trabajo más reciente es Mapas de Escape; son pañuelos y estandartes en tela. Mapas de lugares reales son alterados, modificados y combinados con dibujos, textos, propios y ajenos, creando una topografía subjetiva de un paisaje personal. J.R.

Juliana Rosales holds a degree in architecture from the University of the Republic in Montevideo and is currently enrolled in a master’s degree at SCI-Arc (Southern Institute of Architecture) in Los Angeles, California. Most of her work revolves around the relationship between architecture and nature and between art and technology. As an artist, she has worked with different media: sound installations, interactive animations, video, drawing, photography, installations with native plants, prints, etc. “Currently my work is about territories and landscapes: how we walk them, how we remember and represent them”. As a result of this variety of projects, she has teamed up with sound engineers, botanists, programmers, musicians, dancers, athletes, etc. Works like RT_OW and Santa Lucía (St. Lucia) are explorations in the translation of data and the possibilities offered by digitalization, opening up new territories. She has been working on installations with native plants, some of them interactive, like Nature Data in Montreal, as well as on other collective actions at the EAC, like her Vertical Gardens at the CCE (Cultural Center of Spain), in Montevideo. Together with artist Angela López Ruiz she founded a curatorial project called FOCOS (Foci): actions of collective art where simultaneous happenings focus on highlighting issues such as boundaries, emerging cultures, the environment, territory, all the elements found at the edge of the discipline. Her latest work Mapas de Escape (Escape maps) is made up of handkerchiefs and cloth banners. Maps of real places are altered, modified and combined with drawings, texts, (her own and by others) thus creating a subjective topography of a personal landscape.”

Exposiciones Seleccionadas 2016 Juliana Rosales: Estandartes, Colección Engelman Ost, Montevideo 2016 57 Premio Nacional Artes Visuales, MNAV, Montevideo 2009 Inclemencia del Tiempo, Subte, Montevideo 2008 Juliana Rosales: Nature Data, Oboro Centre, Montreal 2007 Juliana Rosales: Jardines Verticales, CCE, Montevideo 2006 9a Bienal de la Habana

Distinciones Seleccionadas 2015 Fondo Concursable para la Cultura (con Martín Pelenur), MEC, Montevideo 2009 Residencia Almost Perfect, Banff Center for the Arts, Banff 2008 Premio Fundación Langlois, Oboro Centre, Montreal

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1 Bastardos 1, 2016, Díptico, Impresión sobre tela, 160 x 160 cm 2 Opus Alfa, 2007, Fotografía, 60 x 130 cm 3 Jardines Verticales, 2007, Claveles del aire, medidas variables, Vista de instalación, CCE, Montevideo

4 S/T, 2006, Fotografía, 160 x 80 cm 5 Creepy, 2014, Impresión por sublimación sobre satin, 90 x 90 cm 6 Pañuelos de Escape, 2015, Vista de instalación, Colección Engelman-Ost, Montevideo

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María Clara Rossi 1944, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Las obras, que no tienen mayores atributos, son una metáfora que toma como referencia la foto carnet, la del pasaporte, de la credencial, donde la foto es un registro que nos simplifica, abarcándonos como un todo. Los modelos sirven de excusa para el desarrollo de una idea. A veces no tienen esos piercing, ni algunos de esos peinados. El cuadro no es lo que a simple vista parece. Es una idea que se abre en muchos caminos de sentido. Hay que ver a la obra como un todo, dirigido a reflejar el mundo interior de la persona, que muchas veces es ella misma. Los piercing se pueden interpretar como un desafío generacional. Como un código que los representa, y se presentan así, como productores de identidad. Son un código subversivo que establece a gritos la autoridad del individuo sobre su cuerpo, retando al otro que intenta controlarlo. Es una forma de afirmar la posesión de su cuerpo y su identidad, contra el caos que lo rodea. Se marca el cuerpo como forma de marcar los hechos, y así el cuerpo pasa a transmitir en forma criptica, reflexiva y corporizada, lo que la persona es. El ser humano quiere alcanzar la libertad, ser uno mismo. El hombre libre es un guerrero, pero ¿ser libre no implica la soledad? Somos soledades compartidas, nos enfrentamos solos ante los acontecimientos de nuestras vidas: el nacimiento, el amor, el dolor, la muerte. Solo nosotros sabemos de la intensidad de nuestras emociones. Los otros solo son espectadores. Las obras de María Clara Rossi se pueden interpretar como una mirada permanente, que nos salva de la vorágine del mundo que nos rodea, donde todo aparece y desaparece rápidamente. Es mentira que morimos de golpe, vamos muriendo lentamente, con la muerte de esos seres con los que nos rozamos y ayudaron en la afirmación de nuestro yo, hasta al fin morir definitivamente, cuando aparece el olvido. La obra es un hipervínculo que nos conduce a muchas rutas de sentido, siendo una de ellas la que pregona la no arrebatable identidad. M.C.R y R.

The works, which do not have major attributes, are a metaphor that draws on the photo in the passport or the voter ID as a reference, where the picture is a record that simplifies us while embracing us as a whole. The models serve as an excuse for the development of an idea. Sometimes they do not have those piercings, or some of those hairstyles. The picture is not what it seems at first. It is an idea that opens many paths of meaning. The work should be seen as a whole aimed to reflect the person’s inner world, which is often her real self. The piercings can be interpreted as a generational challenge. It is a code that represents them, and they present themselves thus, as producers of their identity. It is a subversive code that loudly establishes the authority of the individual over their body, challenging the “other” who is trying to control them. It is a way of affirming the possession of their body and identity, against the chaos surrounding them. The body is marked as a way to mark the facts, and so the body goes on to convey in a cryptical, reflexive and embodied manner what the person is. The human being wants to achieve freedom, to be their own self. The free human is a warrior, but doesn’t being free imply loneliness? We are shared solitudes, we face by ourselves the events of our lives: birth, love, pain, death. Only we know the intensity of our emotions. Other people are just spectators. The works of Maria Clara Rossi can be interpreted as a permanent gaze that saves them from the maelstrom of the world around us, where everything appears and disappears quickly. It is not true that we die once; we go dying slowly, with the death of those beings that touched us and who helped us in affirming our self, until finally, we definitely die, when oblivion appears. This work of art is a hyperlink that leads to many roads of meaning, with one of them proclaiming the identity that cannot be snatched from us.

Exposiciones Seleccionadas 2015 Retratos contemporáneos, Subte, Montevideo 2012 El Monitor Plástico, Subte, Montevideo 2009 Proyecto Matriz, Museo H. Cabildo, Montevideo 2008 Maria Clara Rossi: ZOOM. El retrato como autorretrato, Discount Bank, Montevideo 2007 Maria Clara Rossi: Retratos. El paisaje interior, CCE, Montevideo 2002 Maria Clara Rossi: Retratos, Centro Cultural Pachamama, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2016 Premio pintura, 57º Premio Nacional, MNAV, Montevideo 2011 Premio BSE, Bienal de Salto 2010 Premio ANCAP, 54º Premio Nacional, MNAV, Montevideo 2000 Premio, XV Salón Artes Plásticas del SMU Montevideo

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1 Valentina, 2016, Óleo s/tela, 180 x 180 cm 2 Luciana, 2014, Óleo s/tela, 180 x 180 cm 3 Federica, 2015, Óleo s/tela, 180 x 180 cm

4 Sebastián, 2013, Óleo s/tela, 180 x 180 cm 5 Agustín, 2007, Óleo s/tela, 180 x 180 cm 6 Natalia, 2016, Óleo s/tela, 100 x 100 cm

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Federico Rubio 1977, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Para esta serie de retratos arquitectónicos Federico Rubio juega conscientemente con el contraste entre representación y sujeto representado. La representación se vale de una herramienta magnífica pero en desuso en esta región: la cámara de fuelle, que produce negativos con una densidad y claridad de información excepcional. Esa claridad se deriva del tamaño del negativo, así como de propiedades específicas de basculación de la cámara, que permiten la corrección de convergentes, y un mayor control de la profundidad de campo. A los atributos de la representación (que tienen en común el método y el rigor) se opone lo representado (lo que decide fotografiar y mostrar), que es más libre e inclasificable, y de más variable calidad. El artista no se concentra en obras de un determinado período o de un cierto valor urbanístico. El ojo está atento a aquello que le interesa, y se interesa por cosas muy diversas, incluso contradictorias. La práctica de captura involucra, entonces, una antitética combinación de disciplina y volubilidad. Fotografía lo inesperadamente armónico pero también la incongruencia o el error; lo primoroso; lo vagamente siniestro; lo híbrido; esa suerte de moderado kitsch vernáculo, extravagante pero cauto. Por otro lado, las fachadas elegidas no son moneda corriente, más allá de que sus imágenes generen, entre los conocedores del Uruguay, reconocimiento o identificación. A veces están perdidas en un mar de construcciones monótono y gris, o más frecuentemente en el desordenado pastiche de nuestras ciudades, al que contribuyen y del que es difícil aislarlas. En toda fotografía hay una propaganda encubierta, disfrazada de verdad. La relación de la imagen con el original es fascinante pero complicada, y en la acumulación de las mismas que llamamos serie se multiplica la subjetividad. Afirma el artista: “Era mi sospecha, cuando empecé a sacar y a coleccionar estas fotos, que se iría configurando un cierto universo. Que no fuera necesariamente real, pero que se asemejase a uno con esa cualidad.” F.R.

For this series of architectural portraits, Federico Rubio consciously plays with the contrast between representation and the represented subject. The representation uses a great tool that has been neglected in this region: the bellows camera, which produces negatives with exceptional density and clarity of information. That clarity is derived from the size of the negative and specific properties of camera tilting, allowing the correction of converging verticals and greater control over the depth of field. The representation attributes (which share both method and rigor) are contrasted with the represented subject (what he decides to photograph and portray), which is freer and unclassifiable, and more variable in quality. The artist does not concentrate on works of a certain period or a specific urban design value. The gaze focuses on what it finds interesting and it is interested in very different, even contradictory things. The capture practice therefore involves an antithetical combination of discipline and volubility. He photographs the unexpectedly harmonious, but also the inconsistency or the error; the lovely; the vaguely sinister; the hybrid: that sort of moderately vernacular, extravagant but cautious kitsch. On the other hand, the façades chosen are not common, although their images may be recognized or identified by people who know Uruguay. Sometimes they are lost in a sea of drab gray buildings, or more often in the messy pastiche of our cities, to which they contribute and from which it is difficult to isolate them. In every photograph there is covert propaganda, disguised as truth. The relation of the image with the original is fascinating but complicated, and in the accumulation we call a series, subjectivity multiplies. The artist says: “It was my suspicion, when I started taking and collecting these pictures, that a sort of universe would take shape. It would not necessarily be real, but it would come close to one with that quality. “

Exposiciones Seleccionadas 2016 Desafueros, Subte, Montevideo 2010 99¢ Dreams, Galería Ups!, Buenos Aires 2010 Alegres Vacaciones, Lugar a Dudas, Cali 2009 Es posible no amar a Spinoza, MACRO, Rosario 2008 Monoscopio, Colección Engelman Ost, Montevideo 2007 Nuevas vías de acceso II, MNAV, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2011 Premio Centro Comercial e industrial Salto, Bienal de Salto 2010 Residencia, Lugar a Dudas, Cali 2006 Mención Honorífica, Premio Paul Cézanne, Montevideo

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1 S/T, 2013, Fotografía 2 Rivera, 2010, Fotografía 3 Dolores, 2012, Fotografía

4 Curtina, 2014, Fotografía 5 San Javier, 2013, Fotografía 6 Políptico Oriental, 2014, Fotografías, Vista de instalación, MNAV

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Agustín Sabella 1977, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

“El ruido, caos, interferencia, niebla, ambigüedad, deseo, la sumatoria del todo se transforma en nada, por absurdo el vacío es el contenido que deja el exceso. Algo comparable a surfear en la web, hacer zapping entre 1.000 canales, caminar por la calle, entrar a un centro comercial. Las capas de datos, al mismo tiempo que ocultan, muestran. Es un continuum, donde no está claro el principio ni el fin, qué está por delante y qué por detrás.” A.S. Sabella presenta pinturas donde texto e imagen se interponen. Un conjunto de frases que va encontrando y anotando en una pequeña libreta, sirven luego para generar un diálogo que no siempre desembarca en un sentido. El azar, la arbitrariedad o el capricho se ponen en juego para mostrar dos mundos que no siempre confluyen de la forma más amigable. Imagen y palabra pues, no logran una finalidad premeditada y se exponen en la cruda soledad del significante. Los stencils que Sabella construye con refinada obsesión, logran técnicamente lo que generalmente se le pide a recursos mecanizados. El proceso de trabajo presenta una habilidad técnica poco usual, que luego se desvanece bajo el contrapunto iconográfico y textual que presenta la obra. Este artista nos pone en la obligación de enfrentarnos a un trabajo interpretativo, a buscar relaciones entre lenguajes, a buscar un poco de sentido en lo que vemos. Si sabemos que la publicidad es la encargada de usar ambos espacios para lograr un tipo de seducción premeditada, orientada a la compra de un objeto, entonces la postura del artista se pondrá, de forma antagónica, en la posición de reclamar una pausa perceptiva, que podrá lograr o no, la captura del sentido. En esto la función del artista ya no es comunicar o convencer, sino lograr la activación de una duda y de un trabajo de decodificación. Rulfo

“Noise, chaos, interference, fog, ambiguity, desire, the summation of everything becomes nothing; absurdly, emptiness is the content left by excess. It is something akin to surfing the web, zapping between 1,000 channels, walking on the street, going into a mall. The layers of data conceal, while also showing at the same time. It is a continuum, in which it isn’t clear where it begins and where it ends, what is in front and what is behind it.” Sabella presents paintings in which texts and images are interposed. A set of phrases that he writes down in a little notebook as he finds them are then used to generate a dialog that doesn’t always end up having meaning. Chance, randomness or whimsy is put in play to show two worlds that do not always come together in the friendliest way. Image and word then, don’t fulfill a premeditated purpose and are exposed in the crude loneliness of the signifier. The stencils created by Sabella with a refined obsession achieve in a technical manner what is usually requested of mechanized resources. The work process displays an unusual technical skill that then fades under the iconographic and textual counterpoint presented in the artwork. This artist forces us to make an interpretive effort, to look for relations between languages, to look for a little meaning in what we see. If we are aware of the fact that advertising uses both spaces for achieving a sort of premeditated seduction, geared toward the sale of an object, then the artist will take an antagonistic stance by asking for a perceptual pause which may or may not capture the meaning. Here the function of the artist is no longer to communicate or convince, but rather to manage to activate a doubt and a decoding effort.

Exposiciones Seleccionadas 2007 Nuevas vías de acceso II, MNAV, Montevideo 2008 Monoscopio, Colección Engelman Ost, Montevideo 2009 Es posible no amar a Spinoza, MACRO, Rosario 2010 99¢ Dreams, Galería Ups!, Buenos Aires 2010 Alegres Vacaciones, Lugar a Dudas, Cali 2016 Desafueros, Subte, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2006 Mención Honorífica, Premio Paul Cézanne, Montevideo 2010 Residencia, Lugar a Dudas, Cali 2011 Premio Centro Comercial e industrial Salto, Bienal de Salto

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1 Mística de la pintura, 2011, Acrílico s/tela, 122.5 x 100 cm 2 El camino al infierno está plagado de buenas intenciones, 2016, Acrílico y esmalte s/tela, 160 x 300 cm

3 Silencio!, 2016, Acrílico s/tela, 150 x 120 cm 4 99¢ Dreams, 2010, Acrílico y esmalte s/tela, 164 x 164 cm 5 S/T, 2015, Técnica mixta, 200 x 550 cm

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Sebastián Sáez 1974, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

En la tarde del día 5 de noviembre de 2015, el dique de la minera Samarco, próxima al pueblo de Bento Rodrigues, se rompió, vertiendo sus residuos tóxicos en el Río Doce y sus diversos afluentes, como el Río Gualaxo do Norte, etc... El río murió, matando toda la vida a su paso, por quinientos kilómetros hasta desembocar en el océano Atlántico. Esto fue catalogado como el mayor desastre ambiental de Brasil. Cuando el artista se enteró de este hecho, que lo impactó profundamente, decidió tomarse un avión hasta el lugar y llegar a la localidad de Bento Rodrigues para ver por sí mismo lo que las desalentadoras imágenes de Internet mostraban. Al llegar a la ciudad Mariana próxima a Bento Rodrigues se encuentra con personas del lugar que habían trabajado en la minera, que le relatan que Bento Rodrigues ha sido arrasado y que actualmente nadie vive ahí. Lo que lo deja consternado es un comentario que escucha: «Gracias a Dios que el accidente fue de día. Si hubiese sido de noche, las muertes hubiesen sido muchísimas más, ya que los habitantes de Bento Rodrigues no estaban en sus casas; estaban trabajando en la minera». Posteriormente se traslada al lugar de los hechos y se encuentra con el área cercada, luego que la minera comprara todo el terreno donde estaba Bento Rodrigues. Intenta meterse al otro lado del alambrado pero se hunde en el fango tóxico…las imágenes deben ser tomadas sin bajar al gigantesco “cráter”. Luego de este viaje exploratorio, comienza a trabajar en una serie de pinturas y grabados, a partir de las imágenes tomadas, incursionando así en lo que serían estos paisajes contemporáneos. S.S.

In the afternoon of November 5, 2015, the dam of the Samarco mine located near the town of Bento Rodrigues broke, dumping its toxic waste in the Rio Doce and its various tributaries such as the River Gualaxo do Norte. The river died, killing all river life in its path for five hundred kilometers before emptying into the Atlantic Ocean. This was billed as the largest environmental disaster in Brazil. When Sebastián Sáez learned about it, he was deeply shocked and he decided to fly to the place and reach the town of Bento Rodrigues to see for himself what the daunting Internet images showed. When he arrived in the city of Mariana, close to Bento Rodrigues, he found local people who used to work in the mine and who told him that Bento Rodrigues had been destroyed and it was now empty. He was dismayed by a comment “Thank God that the accident was during the daytime. If it had been at night, the deaths would have been many more, as the people of Bento Rodrigues were not in their homes [at the time of the accident]; they were working in the mine.” Later he went to the scene and found the area fenced, since the mining company had bought all the land where Bento Rodrigues used to be located. He tried to cross the fence but he got bogged down in the toxic mud... he had to take the images from outside the huge “crater”. After this exploratory journey, he began to work on a series of paintings and prints based on the images he had taken, thus venturing into what would become contemporary landscapes.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Desafueros, Subte, Montevideo 2015 Montevideanos, Lindolfo, Montevideo 2009 ¿Es posible no amar a Spinoza?, MACRO, Rosario 2008 Graphias, se assim somos que assim sejamos, Fundación Memorial de América Latina, San Pablo 2006 Cruce de esquinas, Museo Zorrilla, Montevideo 2003 Bunkers de la indiferencia, Colección Engelman Ost, Montevideo,

Distinciones Seleccionadas 2008 Mención Honorífica, Premio Paul Cézanne, Embajada de Francia, Montevideo 2004 Premio Bathus, MEC, Montevideo

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1 Iviel y Eliphas, 2010, Acrílico s/papel de embalaje, 150 x 100 cm 2 Río Gualaxo do norte, río morto, 2016, Óleo s/ lienzo, 90 x 120 cm 3 Río muerto 2, 2016, Óleo s/ lienzo, 18 x 25 cm

4 Río muerto, nocturno, 2016, Óleo s/ lienzo, 18 x 25 cm 5 Bento Rodrigues, lava tóxica, 2016, Óleo s/ lienzo, 140 x 180 cm 6 Nocturno, 2015, Óleo s/ lienzo, 180 x 230 cm

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Mario Sagradini 1946, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

La preocupación formal está siempre presente, ya sea en su obra sobre papel, en sus instalaciones, en sus intervenciones en el espacio o en sus proyectos museográficos. En cualquiera de esos casos es posible transitar desde obras fuertemente estructuradas (Rodelú, Regional Este, Collecting fragments, Equis, etcétera) a otras que ostentan una desarticulación ordenada (Purple Land, Las agendas del Sr. Ramos, Onda tras onda, etcétera), dejándose entrever en ambos casos, por su escala y construcción del espacio, el pasaje del artista por la Facultad de Arquitectura. Fue ya mencionado, respecto a la cuestión formal, el recurso de la autocita, que aparece cuando ciertos materiales, módulos temáticos o formas expositivas son reiterados a lo largo del tiempo. Homenaje a Beuys (1993) y Homenaje a Belloni (1987) se citan mutuamente en la reiteración de la caja de madera con inscripciones para viaje. Algo similar sucede con transmigra, La (Pontevedra, 2006) y Purple Land (Texas, 1998), debido al uso, en ambos casos, de mampuestos de ladrillo presentados en forma escalonada. Del mismo modo Purple Land y Onda tras onda (Panamá, 2013) son obras que replican el recurso de los neumáticos de goma negros en formatos expositivos similares. Así también el formato-feria, por ejemplo, presente en su montaje para la exposición de dibujos de Hontou (1993), tiene un antecedente en la obra Homenaje a Belloni realizada seis años antes (sistema de papeles colgados), pero se pierde para adquirir nuevo sentido al abordar los objetos feriales desde el coleccionismo en Arte feriado (1999). El artista como etnógrafo (fragmento), Gabriel Peluffo Linari

The concern for formal aspects is ever present, either in his work on paper, in his installations, in his interventions in space or in his museum projects. His work ranges from highly structured works (rodelu, Regional Este, Collecting fragments, Equis, etc.) to others bearing an orderly disarticulation (Purple Land, Las agendas del Sr. Ramos [Mr. Ramos’ agendas], Onda tras onda [Wave after Wave], etc.), in both cases providing glimpses, by their scale and construction of space, of the artist’s studies at the School of Architecture. With respect to the formal question, there is the use of self-citation, which appears when certain materials, thematic modules or expository forms are repeated over time. Homenaje a Beuys (Tribute to Beuys) (1993) and Homenaje a Belloni (Tribute to Belloni) (1987) quote each other in the reiteration of the wooden box with travelling inscriptions. Something similar happens with transmigra, La (Pontevedra, 2006) and Purple Land (Texas, 1998), due to the use, in both cases, of staggered brick masonry. Similarly, Purple Land and Onda tras onda (Panama, 2013) are artworks that replicate the use of black rubber tires in similar exhibition formats. Thus, the stall format, for example, which appeared in the layout for the exhibition of Hontou’s drawings (1993), had a precedent in Homenaje a Belloni made six years earlier (paper hanging system), but was then lost to later acquire a new meaning when addressing street market objects from a collection standpoint in Arte feriado (1999). The artist as ethnographer (fragment)

Exposiciones Seleccionadas 2016 Mario Sagradini: Vademecun, MNAV, Montevideo 2001 Políticas de la diferencia, MALBA, Buenos Aires 1997 33 libros orientales (ind), Museo J.M. Blanes, Montevideo 1994 5ª Bienal de La Habana 1994 Mario Sagradini: Frutos del país, Subte, Montevideo 1992 Entretrópicos, MACC, Caracas,

Distinciones Seleccionadas 2015 Memorial desaparecidos, Monumento Histórico, IM, MEC, Montevideo 2006 Premio Figari, Banco Central del Uruguay, Montevideo 2003 1er Premio, Salón Municipal, Subte, Montevideo 2001 1er Premio, 49º Salón Nacional, MNAV, Montevideo

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1 Embudo (exVademecum), 2016, Madera, 320 x 850 cm, Vista de instalación, MNAV, Montevideo 2 Frutos del país, 1994, Luces y madera, medidas variables, Vista de instalación Subte, Montevideo 3 33 libros orientales, 1997, Libros, madera, Vista de instalación, Museo J.M. Blanes, Montevideo

4 Made in Uruguay, 1991, Medidas variables, Vista de instalación, Museo J.M. Blanes, Montevideo 5 Made in Uruguay, 1991, Medidas variables, Vista de instalación, Museo J.M. Blanes, Montevideo 6 Transmigra, La, 2007, Ladrillos y agendas, Vista de instalación, Bienal de Pontevedra

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Martín Sastre 1976, Montevideo, vive actualmente en Buenos Aires

Partiendo de una formación marcada por la influencia del cine y los medios audiovisuales, la obra de Martín Sastre deconstruye los diversos modelos, tópicos e iconos de la sociedad de consumo a través de la posición de Latinoamérica en el estado de la globalización. Apropiándose de las estrategias creativas y publicitarias generadas por ésta, y desde una mirada sarcástica y rebosante de sentido del humor, Sastre adopta un posicionamiento marcadamente crítico hacia los medios de comunicación de masas, punto de partida y catalizador de sus videos. Una actitud comprometida que se hace patente en el cuestionamiento de las pautas que, en el arte como en la vida, estructuran un complejo entramado de relaciones que viene marcado por las diferencias impuestas por poderes económicos de distinta índole. El conjunto de esta obra es un universo fruto de la fantasía del artista, que aparece interpretando extravagantes personajes que se resisten a habitar en un mundo plagado de contradicciones. Personajes que encuentran su lugar en los diversos mecanismos inventados para evadirse de una realidad a la que resulta difícil acostumbrarse, como el cine de Hollywood, los videojuegos o las estrellas del pop. Sastre ironiza sobre la construcción de unos sueños compartidos en una sociedad drásticamente dividida. Carlos Ordas / Musac

From a background characterized by the influence of cinema and audiovisual media, the work of Martin Sastre deconstructs the different models, topics and icons of the consumer society through Latin America’s position in the state of globalization. By appropriating the creative and advertising strategies generated by it, and adopting a sarcastic perspective with an overflowing sense of humor, Sastre takes a markedly critical attitude toward mass media, the starting point and catalyst of his videos. A committed stance that becomes clear in the questioning of the rules that, both in art and in life, give structure to a complex network of relationships marked by the differences imposed by various kinds of economic powers. The whole of this work is a universe resulting from the imagination of the artist, who embodies extravagant characters that refuse to inhabit a world that is riddled with contradictions. These characters find their place in the different mechanisms invented to escape a reality that is difficult to accommodate, such as Hollywood movies, videogames or pop stars. Sastre is sarcastic about the construction of shared dreams in a society that is drastically divided.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Space to Dream, Auckland National Gallery 2015 I Bienal de Performance de Buenos Aires 2014 Videoclub, Retrospectiva 2000 2014, Museo de Artes Visuales, Santiago 2013 55a Bienal de Venecia 2012 Unresolved Circumstances, MOLAA Museum, Los Angeles 2011 54 a Bienal de Venecia

Distinciones Seleccionadas 2011 Premio ALMA, Sindicato de Guionistas de España, Festival de Cine de Málaga 2008 Premio Faena de Arte Latinoamericano, Faena Art Center, Buenos Aires 2004 Premio ARCO al mejor artista joven, Ayuntamiento de Madrid 2002 Beca de postgrado en creación contemporánea, Fundación Carolina, Madrid

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1 El perfume del Pepe, 2012, Video performance, perfume, 2:22 min 2 The E! True Hollywood Story, 2000, Video, 11 min 3 Miss Tacuarembó, 2010, Largometraje, 101 min

4 Madonna meets Sor Kitty, 2008, Video performance, 3:33 min 5 Videoart, The Iberoamerican Legend, 2002, Video, 11 min 6 Eva, I’ll be back and I’ll be, 2016, Performance, 101 min

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Alejandro Schmidt 1970, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

(...) lo que Alejandro Schmidt “expone” como parte de su obra, es su metodología de trabajo, que se mueve entre discursos formales distintos, nunca definidos y por lo tanto ambigüos. (...) La ideología utilizada para registrar el paisaje y los objetos que lo integran, no viene de la estética, ni de la historia del arte, sino del archivo, del fichero. El artista registra minuciosamente el paisaje siguiendo un plan rector que no depende de un análisis intelectual, sino institucional. Lo que intenta es armar un catálogo, donde cada imagen es una ficha con determinada información. Las imágenes que recolecta sirven para completar ese archivo: no son tomadas con la mirada “sensible” del artista, sino del archivista. Esa ambigüedad formal, esa forma metodológica que se muestra, apunta a generar una ambigüedad en la significación. En su obra, Alejandro Schmidt se mueve entre las fronteras de lo puramente formal, de lo simbólico, y de una posible construcción metafórica. (...) El paisaje hermético (fragmento), Manuel Neves

(...) what Alejandro Schmidt “exposes” as part of his artwork is his work methodology, moving between different formal discourses, never defined and therefore ambiguous. (...) The ideology used to depict the landscape and the objects that make it up does not come from aesthetics, or from the history of art, but from the archive, the file. The artist minutely records the landscape following a master plan that does not rely on an intellectual but an institutional analysis. What he tries to put together is a catalog, where each image is a card with certain information. The images he collects serve to complete this file: they are not taken with the “sensitive” view of the artist, but with that of the archivist. This formal ambiguity, the methodological form that is shown aims to generate an ambiguity in meaning. In his work, Alejandro Schmidt moves between the frontiers of the purely formal, of the symbolic, and of a possible metaphorical construction. (...) The Hermetic Landscape, (fragment)

Exposiciones Seleccionadas 2006 Alejandro Schmidt: El Paisaje hermético, Galería Cirurgias Urbanas, Porto 2005 Alejandro Schmidt: Conjuros, Academia, Associação Cultural, Porto 2001 Alejandro Schmidt: Estoc, Galería Lezlan Keplost, Montevideo 2000 Alejandro Schmidt: Fábulas, Subte, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2003 1er Premio Gráfica, beca residencia Tamarind Institute, Universidad de Nuevo México, Salón Municipal, Subte, Montevideo 2002 Beca residencia Unesco-Aschberg en Artes Gráficas, Fondo Internacional para la Promoción de la Cultura, Projeto Bienal Vila Nova de Cerveira 1992 Mención honorífica, IV Bienal de Salto 1

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1 Paisaje s/n III, 2016, Fotograbado s/papel, 55 x 45 cm 2 Achtung!, 2014, Fotografía color s/pared, sitio específico, 268 x 311 cm, Vista de instalación, MAPI, Montevideo 3 Estoc, 2000, Fotografía, fotograbados y proyección sobre pared, sitio específico, medidas variables, Vista de instalación, Galería Lezlan Keplotz, Montevideo

4 El paisaje hermético III, 2008, Mesa, dibujos, fotografías y objetos varios, medidas variables, Vista de instalación, MEC, Montevideo 5 El paisaje hermético, 2003, Fotoserigrafía s/papel

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Fidel Sclavo 1960, Tacuarembó, vive actualmente en Buenos Aires

La imagen, una despojada acuarela, no esconde nada. Predispuesta, con un silencio que llega a ser casi susurro, se muestra. Si hay escondites, ellos están en el contemplador. Las imágenes de Fidel Sclavo exhiben una clase de brillo muy especial. Sobre todo porque se trata de brillos poco estridentes, nada eufóricos, suavemente ásperos. Esos fulgores eligen circular por napas subyacentes, refugiarse en un hondo e intenso goce un tanto egoísta, reservado. Para decirlo de alguna manera, sus imágenes prefieren enviar sus brillos hacia adentro. En lo exterior, se conforman con la insinuación de huidizos destellos. La memoria ha sido y sigue siendo una constante en toda la obra de Fidel Sclavo. Pero no es una memoria de tipo testimonial, ni una remembranza autorreferente forjada mediante un relato minucioso, saturado de detalles. En realidad se trata de una cálida, entrañable, conmovedora poética de la memoria. Cierto día en que el cielo pareció perder una algodonosa nube quizás evoca alguna resignada pena. Cuando se desama o se es desamado, el cielo no puede seguir siendo el mismo. Algo deshabita el alma, algo debe deshabitar el cielo. La atmósfera de las escenografías poéticas que propone Fidel Sclavo, más allá de su singularidad autoral, de los rasgos identitarios que esgrime, también se renueva constantemente. Aquellas se dejan estar, a veces casi se abandonan, entregadas a una afable melancolía. A veces, persiguen y alcanzan una ensimismada y fragilísima belleza. En ocasiones tienen un distanciamiento que, sin renunciar a lo poético, parecen gestarlo en la austeridad expresiva, en el despojamiento formal. Como si la suavidad de la ternura se hubiese transmutado en una rara y casi serena dimensión de la angustia. Una angustia que no acarrea agobios y desesperanzas. Una angustia inquieta e inconforme. Al mismo tiempo, sobrellevada, intentando conservar el empeño que devuelva el perdido reposo, la anhelada y dulce fragilidad de la esperanza. Alfredo Torres

The image, a stripped watercolor, hides nothing. Predisposed, with a silence that becomes almost a whisper, it shows itself. If there are hidden places, they are in the observer. The images of Fidel Sclavo show a very special kind of brightness. Especially since this brightness is barely strident, not at all euphoric, softly rough. This brilliance chooses to travel through underlying layers, to take shelter in a deep, intense and somewhat selfish, reserved enjoyment. To put it some way, his images prefer to send their brightness inside. Outside they settle for hinting at fleeting sparkles. Memory has been and still is a constant throughout the work of Fidel Sclavo. But it isn’t a testimonial kind of memory or a self-referential evocation forged through a meticulous narrative saturated with details. It is actually a warm, endearing, moving, poetry of memory. A certain day when the sky seemed to have lost a cottony cloud perhaps conjures up a certain resigned sorrow. When one unloves or is unloved the sky cannot remain the same. Something leaves the soul, something must leave the sky. The atmosphere in the poetic scenographies presented by Fidel Sclavo, aside from his singularity as an author, from the identity features he displays, is also being constantly renewed. They let themselves go, sometimes nearly abandoning themselves, surrendering to an affable melancholy. Sometimes they chase and reach an engrossed and super fragile beauty. On occasion, they are so removed that, without giving up on poetry, they seem to be gestating it in the austerity of expression, in the stripping down of formality. As if the softness of tenderness had been transmuted into a rare and almost serene dimension of anguish. An anguish that is not burdened by oppression and despair. An anxious and nonconformist anguish. At the same time, it is endured while trying to maintain the determination that will bring back the quietness that was lost, the coveted and sweet fragility of hope.

Exposiciones Seleccionadas 2011 Fidel Sclavo: Cartas no leídas, Galería Tiempos modernos, Madrid 2011 Fidel Sclavo: Obra reciente, CCE, Montevideo 2008 Fidel Sclavo: After Ego, Josée Bienvenu Gallery, Nueva York 2006 Fidel Sclavo: Mucha gente, Galería Jorge Mara- La Ruche, Buenos Aires 1989 Fidel Sclavo: Historias de agua, IMM, Montevideo 1985 Fidel Sclavo: Obra Discreta, Alianza Uruguay - EEUU, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2002 1er Premio, 50º Salón Nacional, MNAV, Montevideo 1998 Gran Premio, Salón Municipal, Subte, Montevideo 1987 Premio José Belloni, Embajada de Suiza, Subte, Montevideo 1985 Premio Paul Cézanne, Embajada de Francia, Montevideo

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1 Te escribo, 2016, Collage, lápiz, 30 x 22 cm 2 mapamundi, 2014, Collage, tinta china, 28 x 40 cm 3 Aquí no se dejan las llaves de su auto, 2001, Fotografía, 36 x 50 cm 4 Hospital, 2002, Fotografía, 30 x 42 cm

5 Naranjas para Salto, 2000, Fotografía, 13 x 13 cm 6 Paradise lost, 2010, Collage, lápiz, 30 x 22 cm

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Carlos Seveso 1954, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Desde el año 2011 Seveso empieza a buscar y encuentra nuevos senderos en su incesante actitud de investigar y crear renovando su lenguaje. Ya en algunas fotos de obras enviadas para la revista Arte –El País– mostraba esas creaciones. En los años 2012 y 2013, se centra en el tema bosques y parte de otros referentes. Un disparador son los pensamientos recurrentes sobre tiempos violentos de la dictadura, suscitados en estos últimos años durante la etapa de la excavación de las tumbas anónimas donde los militares enterraron a algunos de los desaparecidos. Otro disparador es una fotografía que tomó Gerda Taro, la compañera del famoso fotógrafo Robert Capa, que fue corresponsal gráfica de guerra. A Seveso le llamó la atención la foto de esa mujer (anónima) haciendo práctica de tiro durante la Guerra Civil Española. Seveso explica que también es un estímulo el tema mitológico de Diana cazadora. Para él este tema es un pretexto temático. Diana, diosa itálica y romana identificada con la diosa griega Artemis, era considerada diosa virgen de los bosques, de los animales salvajes y de la caza. Muchos otros mitos se asocian con el personaje, entre ellos la oscuridad, la brujería y la muerte. Arrogante y vengativa, de carácter impredecible, sedienta de sangre, esta diosa polifacética era considerada protectora de las clases menos privilegiadas. Seveso sitúa en los bosques varios temas vinculados a la violencia y los entrelaza de manera oblicua. Referido al escenario visual hay una vinculación al bosque (como en lo mitológico), creando un diálogo con otro u otros protagonistas no visibles. En su mente y durante el proceso pictórico se relacionan de esta manera hechos de la historia social reciente uruguaya, problemáticas políticas aún no aclaradas, como el tema de los desaparecidos en la dictadura uruguaya, la Guerra Civil Española y acontecimientos luctuosos en los bosques durante el Holocausto, así como durante el período estalinista. El paisaje como construcción: presencias, ausencias, memoria (fragmento), Alicia Haber

Since 2011, Seveso has been looking for and finding new paths with his unwavering attitude of researching and creating by renewing his language. Some photos of works submitted for the of El País newspaper’s Arte magazine already showed those creations. In the years 2012 and 2013, he focused on the subject of forests and used other references. One trigger [for his work] is the presence of recurring thoughts about the violent times of the dictatorship, activated in recent years by the digging of the unmarked graves where the military buried some of the missing persons... Another trigger is a photograph taken by Gerda Taro, the companion of the famous photographer Robert Capa and who was a war photographer. Seveso’s attention was struck by the photo of an (anonymous) woman doing target practice during the Spanish civil war. He explains that the mythological theme of Diana the huntress is also a stimulus. For him, this is a thematic pretext. Diana, Roman and Italic goddess identified with the Greek goddess Artemis, was considered a virgin goddess of the forests, wild animals and hunting. Many other myths are associated with this character, including darkness, witchcraft and death. Arrogant and vindictive, with an unpredictable, bloodthirsty character, this multifaceted goddess was considered the protector of the less privileged. Seveso locates in the woods several themes related to violence and he intertwines them obliquely. Concerning the visual landscape, there is a link to the forest (as in mythology), creating a dialogue with one or more hidden characters. In his mind and during the painting process, facts of recent Uruguayan social history are thus related; there are political issues which remain to be clarified, such as the missing persons of the Uruguayan dictatorship or the Spanish civil war and tragic events in the forests during the Holocaust and during the Stalinist period. Landscape as Construction: presence, absence, memory (fragment)

Exposiciones Seleccionadas 2013 Carlos Seveso/Carlos Musso, MNAV, Montevideo 2009 Carlos Seveso: Apaisado, Centro Cultural Dodecá, Montevideo 2005 Carlos Seveso: Río Abstracto, Colección Engelman Ost, Montevideo 2000 Musso - Seveso, Subte, Montevideo 2006 Seveso, Barea, Musso, Amengual, Galería Vasari, Buenos Aires 1987 Animales, Galería de la Ciudadela, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2002 Prof. Invitado, Facultad de Bellas Artes de Barcelona 1998 Gran Premio dibujo, Salón del Banco República, Museo del Gaucho, Montevideo 1998 Beca AECI, Docentes de Pintura, Facultad de Bellas Artes de Granada 1989 1er Premio, Salón Municipal, Subte, Montevideo

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1 Mujer Azul, 2014, Acrílico s/tela, 120 x 100 cm 4 Tondo , de Libreta de Usuahia, 2015, Técnica mixta s/tela, 30 x 30 cm 2 Luneto, 2015, Técnica mixta s/tela, 220 x 100 cm 5 Tondo , de Libreta de Usuahia, 2015, Técnica mixta s/tela, 30 x 30 cm 3 Tondo, de Libreta de Usuahia, 2015, Técnica mixta s/tela, 30 x 30 cm

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Jorge Francisco Soto 1960, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Manifiesto, de Jorge Francisco Soto, propone una reflexión irónica al respecto de la posibilidad de ampliar la visión a nuevas formas artísticas. Está protagonizada por una mujer muy expresiva que se dirige a la cámara hablando en lenguaje de señas para sordomudos. Al final se revela que lo que “comunica” es el Manifiesto MADI (1946) de Carmelo Arden Quin, que presentaba en sociedad a una vanguardia pionera en Latinoamérica. El video nos deja fuera de toda comprensión como espectadores; algo se explica al final pero el contenido sólo lo entenderán los iniciados en el lenguaje de señas. De esa manera, Jorge Soto denuncia metafóricamente la manera como la sociedad de la época hizo oídos sordos a este movimiento, pero también insiste en que ha sido incomprendido inclusive hasta el día de hoy, especialmente cuando se comprueba que estas manifestaciones no se han preservado en colecciones públicas de Latinoamérica, especialmente del Uruguay, y sus obras son vendidas a museos y colecciones extranjeras. Genealogías y anti genealogías, Graciela Taquini Esta exposición reúne por primera vez un conjunto de cinco instalaciones del artista uruguayo Jorge Francisco Soto, producidas en los últimos trece años a partir de concursos abiertos e invitaciones para participar en bienales y salones nacionales y regionales. Forman una antología de obras que, reunidas, destacan la persistencia de temas relacionados a la historia del arte uruguayo y a la investigación acerca de sus procesos de construcción. Las instalaciones asumen la estructura de sistemas activadores de la percepción, en los que se requisita la intervención del espectador para completar el “circuito” del “sistema” y por lo tanto, terminar de darle forma a la obra. Esta interacción-requisito de las obras pone en acción la mirada crítica, activando el cuestionamiento del espectador. ¿Qué factores políticos, administrativos, culturales, subjetivos determinan la construcción de un imaginario cultural local? ¿Cómo estos factores conducen simultáneamente hacia la inclusión y exclusión de elementos formativos de nuestra historia? ¿Cómo recuperar vínculos perdidos desde la propia creación artística? Aludiendo a la estética de un sistema, en esta muestra Soto investiga las posibilidades de hacer crítica institucional, motivada tanto por la denuncia como por el impulso hacia la reconstrucción de los vínculos perdidos. In/ Editas, Verónica Cordeiro

Jorge Francisco Soto’s Manifesto poses an ironic reflection about the possibility of expanding our vision to new artistic forms. It shows a very expressive woman who addresses the camera using sign language for the deaf. In the end, it becomes clear that what she is “communicating” is the MADI manifesto (1946) by Carmelo Arden Quin, which debuted a pioneering vanguard in Latin America. The video leaves us puzzled as spectators; it is somewhat explained towards the end, but the content will only be understood by those with knowledge of sign language. Thus, Jorge Soto metaphorically denounces how the society of the time turned a deaf ear to this movement, but he also insists that it continues to be misunderstood even to this day, especially when we consider that these manifestations have not been preserved in public collections in Latin America, especially Uruguay, and the works are sold to foreign museums and collections. Genealogies and Anti-genealogies This exhibition brings together for the first time a set of five installations by Uruguayan artist Jorge Francisco Soto, produced in the last thirteen years for open competitions and entries in national and regional biennials and art competitions. They form an anthology of works that highlight the persistence of themes related to the history of Uruguayan art and the research about its construction processes. Installations take on the structure of perception triggering systems, where the intervention of the viewer is required to complete the “circuit” of the “system” and therefore finish shaping the artwork. This requirement-interaction of the works triggers a critical eye, activating the questioning of the beholder. What political, administrative, cultural and subjective factors determine the construction of a local cultural imagery? How do these factors lead simultaneously to the inclusion and exclusion of formative elements of our history? How can we recover lost links based on artistic creation itself? Alluding to the aesthetics of a system, in this exhibition, Soto researches the possibilities of engaging in institutional criticism, motivated by denunciation and the impulse for rebuilding the lost links. In/éditas (Unreleased Artwork)

Exposiciones Seleccionadas 2015 10 a Bienal del Mercosur 2014 Deus e sua obra no Sul da América, Museu dos Direitos Humanos, Porto Alegre 2013 A Geodésia Museológica, Museo de Arte Contemporáneo, Curitiba 2011 1a Bienal del Sur en Panamá 2009 X Bienal de Cuenca 1994 5a Bienal de La Habana

Distinciones Seleccionadas 2011 Gran Premio El Azahar, IX Bienal de Salto 2007 62º Salón de Paranaense, Museo de Arte Contemporáneo Curitiba 1992 1er Premio, Premio Paul Cézanne, Embajada de Francia, Montevideo 1990 1er Premio, Nuevas Propuestas Escultóricas, Embajada Suiza, Montevideo

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1 Países sin tiempo para la memoria, 2014, Instalación, Net Art, medidas variables 2 Noche y Día. ¿Live in your head?, 2014, Video Instalación, medidas variables 3 Sentado en el bote con su cámara escuchaba el sonido penetrante de la sala de máquinas., 2004, Video Instalación, 400 x 400 x 300

4 Manifiesto, 2011, Video Instalación y texto, medidas variables 5 Control de personal, 2014, Instalación, 175 x 300 x 50 cm 6 El Sitio de L´autre – a - Mont, 1992, Instalación, 80 x 130 x 90 cm 7 Sustento del Alma, 1994, Instalación, tierra, pasto, medidas variables

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Elián Stolarsky 1990, Montevideo, vive actualmente en Bélgica y Montevideo

Elián Stolarsky es la consecuencia de una familia inmigrante. Creció escuchando historias de parientes que jamás conoció en persona, y aprendiendo a conservar una tradición heredada. Su identidad está formada a partir de historias que nunca vivió pero que según ella se han vuelto suyas. Su obra indaga en los límites que se encuentran entre la realidad y la ficción. Con su trabajo busca entre sus raíces, mezclando formas y técnicas artísticas más tradicionales (como lo es el grabado) con nuevos materiales e instalaciones, como una forma de materializar su punto de vista acerca de la historia. Diferentes períodos históricos que se superponen, que se contienen, de un presente, resultado de una superposición de capas, de una historia no lineal que no avanza ni retrocede sino que muta, se modifica. Una espiral, quizá. Fotografías intervenidas, punta seca sobre acrílico, palabras escritas en una vieja pared y canciones que escuchó en su niñez, y que aún continúan sonando en su mente y en su creación. Usa el grabado como metáfora de la acción de recordar. Los detalles obsesivos se vuelven fundamentales y construyen nuevos universos, como sucede con la memoria, con los recuerdos. Una insistente pulsión para no olvidar, con el fin último de lograr entender de dónde viene y hacia donde desea ir. E.S. y R

Elian Stolarsky comes from an immigrant family. She grew up hearing stories of relatives whom she never met in person and learning to maintain an inherited tradition. Her identity is shaped by stories that she never actually lived but which she says have become hers. Her work explores the limits between reality and fiction. With it, she searches through her roots, mixing traditional artistic forms and techniques (such as printmaking) with new materials and installations, as a way to actualize her views about history. Various historical periods overlap, contain each other and the present, the result of a superposition of layers, a nonlinear story that does not advance nor recede but mutates, gets modified. It is a spiral, perhaps. Intervened photographs, dry point on acrylic, words written on an old wall and songs she heard in her childhood, and which continue to play in her mind and in her creations. She uses printmaking as a metaphor for the action of remembering. Obsessive details become fundamental and build new universes, as it happens with memory, with memories. An insistent impulse to remember, with the ultimate aim of achieving an understanding of where she comes from and where she wants to go.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Dies hat zur Folge, dass selbst der bewandertste Betrachter auf halbem Wege seinen Rundgang abbricht, Rundgang, Kunstakademie Münster 2015 TRIO Biennal, MNBA, Río de Janeiro 2015 Elián Stolarsky: Inventario 7+ Inventario Apocripha, Centro Cultural de la Embajada de México, Montevideo 2014 Elián Stolarsky: The Line and the Dots, Cité internationale des arts, París 2011 Elián Stolarsky: Destino Uruguay, Punto de Encuentro MEC, Montevideo 2014 La gráfica uruguaya su Historia, MACAY, Yucatán

Distinciones Seleccionadas 2016 Fellowship Art Residency, KALA Institute, Berkeley 2014 Beca, Institute Goethe, Berlín 2013 1er Premio Paul Cézanne, Embajada de Francia, Montevideo 2012 Beca FEFCA, MEC, Montevideo

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1 Inventario 9 (detalle), 2014, Puntaseca sobre plexiglás y tinta, 5 Inventario 45, 2015, Puntaseca sobre plexiglás y led. Imagen 30 x 480 cm tridimensional realizada en capas, 44 x 34 x 6 cm 2 De la serie Berta, Dora, Judith y Fanny, 2015, Puntaseca sobre 6 Inventario la línea y los puntos, 2014, Vista de instalación, Cité plexiglás y tinta, 30 x 25 x 11 cm internacionale des Arts, Paris, 15 x 2000 cm 3 Inventario 4, 2013, Puntaseca sobre plexiglás y tinta. Libro/objeto instalación, medidas variables (extendido: 40 x 600cm) 4 Bloque Errático primer acontecimiento Proyecto Casamario, 2015, Instalación realizada con tallados a mano en azotea, como resultado de la primera activación del Colectivo Casamario, medidas variables

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Gustavo Tabares 1968, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Su trabajo se ha caracterizado por un desplazamiento en diferentes medios y en la búsqueda de generar un texto visual sobre inquietudes personales basadas, en gran medida, en investigar las contradicciones en el concepto de civilización. Estas son llevadas adelante como series y se centran en la representación y en las tensiones producidas dentro de la sociedad de consumo, en el sistema del arte, en las colecciones y archivos, en lo hereditario e identitario, en la memoria, en las adicciones, en las creencias y religiones populares, en la cultura del sexo y en la taxonomía. Los desplazamientos se llevan a cabo en la diversidad formal, desde la pintura hacia la fotografía, el dibujo, la escultura, el video, el grabado, libros de artista, objetos, el sonido, la performance y la literatura. Los resultados visuales son presentados generalmente en el formato de instalaciones o intervenciones complejas. G.T.

His work has been characterized by a movement through different media and the search to generate a visual text about personal concerns focused, largely, on investigating the contradictions in the concept of civilization. These are carried forward as series and focus on the representation and the tensions produced within the consumer society on the system of art, collections and archives, heredity and identity, on memory, on addictions, on popular beliefs and religions, on the culture of sex and on taxonomy. The displacements take place in the formal diversity, from painting to photography, drawing, sculpture, video, printmaking, artist books, objects, sound, performance and literature. Visual results are generally presented in the form of installations or complex interventions.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Gustavo Tabares: Charrúa, Museo Es Baluard de Mallorca 2015 56 a Bienal de Venecia 2015 10 a Bienal del Mercosur, Porto Alegre 2006 Mediation Biennale, Poznan 2006 Gustavo Tabares: Remix, Subte, Montevideo 2003 Gustavo Tabares: La clínica, Colección EngelmanOst, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 1992 Premio artista joven, Salón Municipal, Subte, Montevideo 1992 2o Premio, Premio Paul Cézanne, Montevideo

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1 Sacándole el cuero a alguien, 2016, Acrílico, acuarela y marcador s/ papel recortado, 83 x 143 cm 2 Cronico. La clínica, 2002, Acrílico y óleo s/mdf, 300 x 200 cm 3 Paisaje accidental (díptico), 2016, Agua de mate, acrilico y lapiz s/ papel, 90 x 40 cm

4 Titanium expose. REMIX, 2006, Acrílico s/mdf, 150 x 70 cm 5 Liropeya. CHARRÚA, 2016, Mármol, medidas variables 6 Boleadora y rompecabezas. Charrúa, 2016, Mármol, medidas variables

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Santiago Tavella 1961, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

“La línea consta de un número infinito de puntos; el plano, de un número infinito de líneas; el volumen, de un número infinito de planos; el hipervolumen, de un número infinito de volúmenes… No, decididamente no es éste, more geométrico, el mejor modo de iniciar mi relato. Afirmar que es verídico es ahora una convención de todo relato fantástico; el mío, sin embargo, es verídico.” El libro de arena, Jorge Luis Borges,1975.

The line consists of an infinite number of points; the plane, of an infinite number of lines; the volume, of an infinite number of planes; the hypervolume, of an infinite number of volumes... No, this, more geometrico, is decidedly not the best way to start my tale. To say the story is true is by now a convention of every fantastic tale; mine, nevertheless, is true.” (Jorge Luis Borges, El libro de arena [The book of sand], 1975.)

Exposiciones Seleccionadas 2014 Santiago Tavella: Falsos estudios y verdaderos preludios, CCE, Montevideo 2013 Fútbol, el juego solo acaba cuando termina, Itinerante, Montevideo, Buenos Aires, Río de Janeiro, Berlín y otros 2012 Santiago Tavella: Vivir el Plano, MNAV, Montevideo; CCR, Buenos Aires 2007 VIII Bienal de video y nuevos medios de Santiago de Chile 2005 This is not an archive, CCs Bard, Nueva York 2000 Santiago Tavella: Helarte de Santiago Tavella, Colección Engelman Ost, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2002 File Symposium, Paço das Artes & SESC, San Pablo

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1 En el escenario, en el balcón, 2016, Óleo y acrílico sobre tela, 53 x 31, 5 cm 2 Verdadero preludio Nº7, 2013, Acuarela s/papel, 22, 9 x 37 cm 3 Falso estudio Nº 6, 2013, Acuarela s/papel, 23 x 31 cm 4 La estola Holoférnica, 2015/6, Óleo y acrílico sobre tela y papel, medidas variables, Vista de instalación

5 Mies Tilo, 2012, Impresión de chorro de tinta, lápiz y acuarela sobre papel Arches Aquarelle de 300g, 56 x 76 cm 6 Catástrofe Tautológica, 2012, Impresión de chorro de tinta, lápices de color y acuarela sobre papel Fabriano Artístico de 300g, 56 x 76 cm

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Alejandro Turell 1975, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

La obra de Alejandro Turell se sitúa en el cruce entre arte, ciencia y naturaleza, poetizando tal vez la mirada de un científico decimonónico que descubre el Nuevo Mundo, revelando –por otro lado– la depredación actual de nuestros ecosistemas. Las preocupaciones del artista uruguayo van por el patrimonio cultural y el natural amenazados, los lenguajes tradicionales de las artes plásticas, hasta investigaciones antropológicas. A través del dibujo, el grabado, fotografías, objetos e instalaciones, Turell recurre a operaciones que implican sucesivamente el contacto directo con el entorno, el viaje incluso, la observación, la recolección y la puesta en escena de las especies seleccionadas, que luego son clasificadas y mostradas como objetos museales, como archivos sobre el muro, o como elementos de estudio dentro de un laboratorio de ciencias o de investigación arqueológica. En el recorrido de imágenes de animales, aves, insectos, de exoesqueletos que pueden parecer fósiles, de animales embalsamados o en los dioramas de paisajes generalmente desoladores, lo humano está ausente. La postura del artista es más bien de distanciamiento sublime: lo humano se sitúa maravillado frente a la naturaleza, pero no sería parte de ella. Un halo de nostalgia recorre las imágenes: una zoología reconocible y por momentos creaciones de sus propios caprichos que nos llegan más bien como si se tratara de recuerdos. Y, en esa ambigüedad, una postura que leemos como gesto político: el “rescate” de la naturaleza actual en su susceptibilidad de desaparecer. Similar actitud descubrimos en la relación del artista con el oficio. Hay experimentalidad en su despliegue, cruces de materialidades y estrategias eminentemente contemporáneas, dadas a lo minimalista o lo conceptual. Permanece –sin embargo– la necesidad de un vínculo íntimo con la obra, del hacer con la mano y acaso minuciosamente representando lo que ve, porque no lo ve sólo como artista sino también como un científico melancólico. El científico melancólico, Carolina Lara

Alejandro Turell’s work lies at the intersection between art, science and nature, poetizing perhaps the look of a nineteenth-century scientist who discovers the New World, revealing —on the other hand- the current depredation of our ecosystems. This Uruguayan artist’s concerns range from the threatened cultural and natural heritage, and the traditional languages of visual arts to anthropological research. Through drawing, printmaking, photographs, objects and installations, Turell uses operations that involve direct contact with the environment, including traveling, observation, data collection and staging of selected species, which then are classified and displayed as museal objects, like files on the wall, or as elements of study in a science lab or an archaeological research site. In the spectrum of images of animals, birds, insects, exoskeletons that may seem fossils, embalmed animals or in the dioramas of generally bleak landscapes, the human presence is absent. The artist’s stance is rather one of sublime detachment: the human being stands in wonder before nature, but would not be part of it. A halo of nostalgia pervades the images: a recognizable zoology and, at times, the creations of his own whims that come to us as if they were memories. And in this ambiguity, there is a position that we interpret as a political gesture: the “rescue” of the current nature in its susceptibility of disappearance. A similar attitude we find in the artist’s relationship with the discipline. There is experimentality in his deployment, crossings of materialities and eminently contemporary strategies, with a minimalist or conceptual bent. However, there remains the need for a close link with the artwork, with making by hand and carefully representing what he sees, because he sees it not only as an artist but also as a melancholy scientist. The melancholy scientist

Exposiciones Seleccionadas 2016 Tiempo (D) Espacio, Galería INNOVA, Altos de Punta Piedra 2011 Anecúmene, MNAV, Montevideo 2008 Naturellart-Frankfurt, Villa Mothesius, Frankfurt 2007 Rerum Thesauri, Alianza Francesa, Montevideo 2006 C14, Museo H. Cabildo, Montevideo 2005 Trofós, Centro Cultural Dodecá, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2015 Profesor/Artista Invitado, SACO4 Semana de Arte Contemporáneo, Antofagasta 2008 Profesor/Artista Invitado, DAAD, Universidad J.W.Goethe, Frankfurt 2002 1er Premio 50º Salón Nacional de Artes Visuales, MNAV, Montevideo 2001 2o premio 49º Salón Nacional de Artes Visuales, MNAV, Montevideo

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1 Entomología, redes tróficas y la luz, 2013, Vista de instalación, Museo Macay 2 Frágiles acorazados, 2010, Óleo s/ lienzo, 153 x 102 cm 3 Serie: Museología, 2011, MNAV, Anecúmene MVD, 110 x 90 cm 4 Naturell diorama-homo ludens, 2010, Figuras en arcilla/obra dinámica, 500 x 500 cm, Vista de instalación, Museo Figari

5 Naturellium skin diorama, 2010, 1000 x 500 x 300 cm, Vista de instalación, Mediations Biennale, Polonia 6 Hybreedization, 2012, Manifesta 9, Bélgica, 500 x 300 cm

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Pedro Tyler 1975, Montevideo, vive actualmente en Santiago de Chile

La medida del dolor relacionada a una muerte cercana generó un corpus de obra a raíz de una preocupación personal; cómo analizar y cómo razonar sobre la pérdida, el amor y el miedo. Relaciono estos sentimientos a lo que creo es la belleza: la sutileza de la inestabilidad, o cómo capturar la calma antes de la tormenta. Tratando de capturar esta fragilidad es que altero objetos de la vida diaria para darles un nuevo sentido. Poniendo agua dentro de una lamparita, ésta se convierte en una metáfora del cuerpo. Cómo, gracias a ese frágil límite que es nuestra piel, desarrollamos todos nuestros sentimientos y pensamientos, y cómo irónicamente, una regla puede medir este cuerpo, pero no los sentimientos contenidos en él. P.T.

The measure of the pain related to a close death generated a body of work around a personal concern; how to analyze and reason about loss, love and fear. I relate these feelings to what I believe is beauty: the subtlety of instability, or how to capture the calm before the storm. It is in the attempt to capture this fragility that he alters ordinary objects to give them a new meaning. By putting water in a bulb, it becomes a metaphor for the body. How, thanks to this fragile limit that is our skin, we develop all our feelings and thoughts, and how ironically, a ruler can measure the body but not the feelings contained in it.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Rompiendo el sonido, EAC, Montevideo 2015 Extensa, Sicardi gallery, Houston 2013 Paisaje interior, CCR, Buenos Aires 2013 La vida entera, Galería Lucia de la Puente, Lima 2012 Más que nunca, Galería del Paseo, Punta del Este 2011 Luz propia, Galería Isabel Aninat, Santiago de Chile

Distinciones Seleccionadas 2010 3er Premio, Bienal de Santa Cruz de la Sierra 2008 Premio Plataforma, 53º Premio Nacional, MNAV, Montevideo 2004 1er Premio, artista menor de 30 años, Salón Municipal, Subte, Montevideo

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1 Principio y fin, 2014, Cintas de medir de metal entrelazadas, 420 x 300 4 Oscureciendo la luz, 2012, Bajorrelieve sobre reglas de madera, x 150 cm, Vista de instalación, Galería Isabel Aninat, Santiago de Chile 400 x 190 x 2 cm 2 Dulce Compañía, 2011, Reglas de madera plegables, metal, luces y 5 La Aldea, 2012, Talla en plomo, Balas 44 Magnum y cargador de motores eléctricos, 400 x 600 x 800 cm, Fundación CCU, Santiago revólver 8 x 4 x 4 cm de Chile 6 100 inviernos, 2016, Reglas de plástico termo moldeadas, medidas 3 Veil II, 2011, Reglas de madera, metal, y focos de luz, medidas variables variables, Vista de instalación, MAC, Bogotá

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Dani Umpi 1974, Tacuarembó, vive actualmente en Montevideo y Buenos Aires

En el principio fue la performance y luego las cosas. Esta fórmula se aplica tanto a las vanguardias del siglo XX como a Dani Umpi, performer promiscuo de símbolos paganos. En una combinación sui generis Umpi crea personajes a la manera de Cindy Sherman, explora conceptual y sensorialmente la participación del público de forma similar a Lygia Clark y articula la vanguardia, el folk y la cultura de masas del mismo modo que Hélio Oiticica. El mundo Umpi es un ensamble neo concreto y tropical, una creación propia de un conceptualista de purpurina. Umpi no solo usa la iconografía popular sino aspira al oxímoron de ser un vanguardista de masas, una cruza genética entre Yoko Ono y Cris Morena. Desde el cabaret hasta el collage su obra modula la industria cultural y la cultura popular con la música, la literatura y las artes visuales. A través de la construcción de sí como Pop Star compone canciones, con los procedimientos del melodrama escribe novelas –en una tradición que se puede trazar desde Manuel Puig hasta Hebe Uhart–, y con tijera y papel diseña sus cuadros e instalaciones. Pero estas artes no van por separado, no sólo hay una poética que las entreteje sino también una instalación de parangolés rígidos se convierte en el vestuario de un recital. Los conos de sus cuadros son parte de la escenografía de sus videoclips. Sus libros tratan del amor, la amistad y la ridiculez pero, al mismo tiempo, son los argumentos de las letras de sus canciones. El imaginario Umpi rebosa simbología esotérica, referentes de la cultura de masas, arquetipos y formas geométricas. El procedimiento Umpi desarma el discurso ideológico y lo reemplaza por escalas cromáticas y lenguajes aleatorios. El corte y confección de la materia y el contenido de las revistas glossy transmutan en colores las imágenes y los discursos vaciados de figuración y sentido. La opción fácil es clasificar a este universo como pop, pero Umpi es sin duda un renacentista del pastiche glamtrash, romántico y carioca, un Duchamp de la autoayuda artística. Syd Krochmalny

In the beginning was the performance and then there were things. This formula applies as much to the vanguards of the 20th century as to Dani Umpi, a promiscuous performer of pagan symbols. In a sui generis combination, Umpi creates characters in the manner of Cindy Sherman; he sensually and conceptually explores the participation of the audience in a similar manner to Lygia Clark’s and he articulates an avant-garde, folk and mass culture just as Hélio Oiticica. The Umpi world is a neo-concrete and tropical assembly, the creation of a glitter conceptualist. Umpi not only uses popular iconography but he aspires to the oxymoron of being mass-avantgarde, a genetic cross between Yoko Ono and Cris Morena. From cabaret to collage, his work modulates the cultural industry and popular culture with music, literature and the visual arts. Through his creation of himself as a pop star he composes songs, with the procedures of melodrama he writes novels —in a tradition that can be traced from Manuel Puig to Hebe Uhart—, and with scissors and paper he designs his pictures and installations. But these arts are not separate; not only is there poetics interweaving them but also an installation of rigid parangolés becomes the wardrobe of a recital. The cones in his pictures are part of the scenography of his video clips. His books deal with love, friendship and ridiculousness but at the same time, they are the stories in the lyrics of his songs. The imaginary Umpi oozes esoteric symbolism, references of mass culture, archetypes and geometric shapes. The Umpi procedure disarms ideological discourse and replaces it by chromatic scales and random languages. The tailoring of matter and the content of glossy magazines transmute into color the images and the speeches emptied of figuration and meaning. The easy option is to classify this universe as pop, but Umpi is certainly a Renaissance man of glam-trash, a romantic and carioca pastiche, a Duchamp of artistic self-help.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Lechiguana, Antipodes café, Oslo 2014 Parangolés rígidos, Xippas Galería, París 2013 Informática, Xippas Galería, Montevideo

2011 Eterna, Daniel Abate Galería, Buenos Aires 2010 Todo incluido, J. Karpio Galería, San José 2002-9 Superbacana, Plataforma MEC, Montevideo

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1 Sambayón, 2011, Dibujo 2 Umpi fotografiado por Pablo Murillo, 2010, Performance, parangolé de tela, fotografía 3 Parangolés rígidos, 2014, Instalación, medidas variables

4 North, 2001, CD de música 5 Informática, 2013, Detalle de instalación 6 S/T, 2001, Collage sobre fotografía familiar

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Juan Uría 1967, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

El caos y la ignorancia es el ‘’leit - motiv’’ de la existencia de la humanidad. La necesidad de no sentirlo así y de explicarlo es una tendencia muy humana. Yo trabajo desde el caos de la cultura, ordenando y desordenando, siempre prendido firmemente al “mamarracho” y a la estética; nada justifica una factura mediocre o un razonamiento pobre. J.U.

Chaos and ignorance are the leitmotiv of the existence of mankind. The need not to feel that way and to explain it is a very human tendency. I work from the chaos of culture, organizing and disorganizing, always firmly pinned to the “mess” and to aesthetics. Nothing justifies mediocre execution or poor reasoning.

Exposiciones Seleccionadas Distinciones Seleccionadas 2007 Moneda de dos caras, Colección Engelman Ost 2006 Uría, 1995 Mención Honorífica, 2o Salón Municipal, Subte, Montevideo Centro Mec 2003 Cabezadema.Z, Molino de Pérez 1995 1994 Kilómetro 94, Galería del Notariado Platero, Espacio Barradas, Museo J.M. Blanes 1993 Uria, Instituto del libro, Montevideo 2

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1 Moneda de dos caras, 2007, Colección Engelman Ost 2 Moneda de dos caras, 2007, Colección Engelman Ost 3 Perfiles políticos, 2015, Vista de instalación, Subte, Montevideo

4 Caos acumulado Colección Engelman Ost 5 S/T, Vista de mural, colección privada, José Ignacio 6 Perfiles políticos, 2014, Vista de instalación, Subte, Montevideo

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Pablo Uribe 1962, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

De los dispositivos de Pablo Uribe se desprende una fuerte impresión de estar en presencia de una estética del juego. Parece que el artista se propone arrastrarnos a los meandros de la imitación y de lo falso en una puesta en abismo de originales retomados, reproducidos y reapropiados. Tapas de libros donde falsos Picassos nos miran (Mono), colecciones de reproducciones (Juan cree que el sol es una estrella) ilustran el museo personal del artista con falsos cuadros de verdaderos genios y sonidos y gritos de una fauna repetidos por un hombre de traje sombrío en la oscuridad (Atardecer). Cada vez, Pablo Uribe destaca e instala un mundo en trompel’oeil. El tema de lo falso es apreciado en el campo de la historia del arte y, como el llamado de la sirena, el tema de la simulación es tentador. Si la tentación es grande, se tratará aquí de resistirla y de subvertir la mirada. Porque si aparece como legítima la pregunta de si el artista del siglo XXI es un mono condenado a repetir, la práctica artística de Pablo Uribe se nos aparece como un espejo engañoso y malicioso. Con la reproducción, el objeto original se desdobla y se redobla. En estas puestas en forma, Pablo Uribe nos propone una mirada crítica sobre las prácticas artísticas y lo real, nos invita a considerar la práctica misma del artista como una manipulación de signos que no son solamente reproducidos sino también elaborados. Esto implica dar lugar a lo infinito de la reproducción, sin límites y sin formas únicas. Cada uno puede percibirlo en la forma de los libros, en las láminas de los planos imaginarios, en la imposibilidad de fijar un sonido, en la diferencia incluso ínfima de lo falso.La imitación también trae en su red la seducción. En la manipulación de los signos hay tantas posibles transcripciones, interpretaciones, comentarios de la práctica artística como de lo real. El carácter crítico de esta propuesta se combina entonces con el potencial de la operación de montaje. ¿Quién es el autor? ¿Hay un autor, o qué significa ser un autor? Estas son las primeras preguntas que surgen al deambular frente a esta producción. Ellas se ven reforzadas por la demostración de que el artista es mucho más manipulador de signos que productor de objetos. Quizás el autor ha muerto, pero si murió, Pablo Uribe nos lleva a comprender que el signo conlleva significados que nada puede agotar. La práctica se convierte tanto en un arma como en un instrumento, produce el espacio para un espectador activo, depositario de las referencias y citas que el artista pone en movimiento. Lucía Sagradini

Pablo Uribe’s devices convey the strong feeling of being in the presence of game aesthetics. It seems that the artist intends to drag us into the meanders of imitation and the fake in the setting of an abyss of retaken, reproduced and reappropriated originals. There are book covers where fake Picassos look at us (Mono) (Monkey); collections of reproductions: Juan cree que el sol es una estrella (John believes that the sun is a star) that illustrate the personal museum of the artist with fake pictures of true geniuses; and sounds and cries of fauna repeated by a grim man in a suit in the dark (Atardecer) (Sunset). Every time, Pablo Uribe highlights and sets up a world in trompe-l’oeil. The theme of the fake is appreciated in the field of art history and, like the call of the siren, the issue of simulation is tempting. If the temptation is great, here there will be an attempt to resist it and subvert the gaze. Because if the question of whether the artist of the 21st century is a monkey doomed to repetition is legitimate, the artistic practice of Pablo Uribe appears to us as a deceptive and malicious mirror. With reproduction, the original object is doubled and redoubled. In these embodiments, Pablo Uribe proposes a critical look at artistic practices and the real world, he invites us to consider the practice of the artist itself as a manipulation of signs that are not only reproduced but also elaborated. This involves giving rise to infinite reproduction, without limits or unique forms. Each person can perceive it in the shape of the books, in the representations of the imaginary planes, in the impossibility of fixing a sound, in the however tiny difference of the fake. Imitation also hides seduction in its web. In handling the signs there are as many possible transcriptions, interpretations, and comments of the artistic practice as of reality. The critical nature of this proposition is then combined with the potential of the assembly operation. Who is the author? Is there an author or what does it mean to be an author? These are the initial questions that arise when wandering before this production. They are reinforced by the demonstration that the artist is far more of a manipulator of signs than a producer of objects. Perhaps the author has perished, but if that is the case, Pablo Uribe leads us to understand that the sign carries meanings that nothing can exhaust. The practice becomes both a weapon and an instrument, it produces the space for an active beholder, a repository of references and citations that the artist sets in motion.

Exposiciones Seleccionadas 2015 12a Bienal de Artes Mediales, Galería Machina, Santiago de Chile 2013 33o Panorama del Arte Brasilero, MAM, San Pablo 2012 Air discurso, Subte, Montevideo 2010 Carta de marear, MNAV, Montevideo 2009 53ª Bienal de Venecia 2006 Entre dos luces, Museo J.M. Blanes, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2016 Premio Figari, Banco Central del Uruguay, Montevideo 2013 Gran Premio, Bienal de Salto 2002 1er Premio, Premio Paul Cézanne, Embajada de Francia, Montevideo 2001 Gran Premio, Premio Nacional de Artes Visuales, Montevideo 1

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1 Atardecer, 2009, Videoinstalación (2 canales), 16 min 5 Superposição de quadrados, 2013, Intervención «site specific» con 2 Juan cree que el sol es una estrella, 2011/16, Dibujos comprados, obras del acervo del Museo de Arte Moderno de San Pablo, Brasil, Técnica mixta, medidas variables medidas variables 3 Mono, 2011, Serigrafía sobre papel kraft, Instalación, medidas variables 6 Entre dos luces, 2006, Intervención «site specific» con obras del 4 Luna con dormilones, 2012, Video monocanal, 5:15 min acervo del Museo J.M. Blanes Montevideo, medidas variables

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Santiago Velazco 1976, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

La última serie de pinturas de Santiago Velazco se llama “Paisajes Cercanos”. Esta nace a partir de la observación de sus anteriores pinturas. Concentrándose en zonas o detalles de las mismas, abstrae aquellas partes que pueden llegar a configurar una nueva tela, un nuevo paisaje. La búsqueda de signos viene a resolver un análisis introspectivo sobre la acción creativa misma, buscando orden a un caos que había pasado a ser su marca de fábrica. Buscando una nueva formulación de la dimensión iconográfica, llega a una reducción casi minimalista, austera y simple, bordeando un trabajo de arqueología personal, para poner en claro aquellos insumos que empleaba anteriormente, pero de forma intuitiva. Esta búsqueda que racionaliza su propio proceso deviene mecanismo de autodefensa hacia un exterior cada vez más caótico y disperso. A partir de ahora, el paisaje abordado, deconstruido, se configura como principio equilibrante y mediador, guiado por aquellos rastros que la memoria devuelve y donde el afuera y el adentro pasan a presentarse como un ahora esclarecedor, calmo y meditado. La fórmula repite: rayas, círculos, triángulos, prismas, manchas, nubes, humo, pastos, colores que vibran, paisajes urbanos aunque contradictoriamente selváticos. La serie en sí es un campo de investigación en cuanto a sus posibilidades, dependiendo del contexto y del tiempo en el que el artista las produce, y por eso la concibe como un trabajo progresivo de investigación con múltiples horizontes. S.V.

The latest set of paintings by Santiago Velazco is called Paisajes Cercanos (Close landscapes). It was created as a result of the observation of his previous paintings. By focusing on detailed areas of those paintings, he has abstracted those parts which could eventually give rise to a new picture, a new landscape. The search for signs solves an introspective analysis about the creative action itself, in an attempt to bring order into the chaos that had become his trademark. By searching for a new formulation of the iconographic dimension he carries out an austere, simple and almost minimalist reduction, bordering on an effort of personal archeology to bring clarity to those components he was already using as input, only intuitively. This search which rationalizes his process becomes a self-defense mechanism from an external environment that is increasingly chaotic and scattered. From now on, the approached, deconstructed landscape takes shape as a balancing and mediating principle, guided by the traces that memory brings back, and where the outside and the inside start to appear as an illuminating, calm and meditated now. The formula repeats itself: lines, circles, triangles, prisms, stains, clouds, smoke, grass, vibrating colors; they are urban, though contradictorily jungle-like, landscapes. The series itself is a research field in terms of its possibilities, depending on the context and time when the artist produced the pieces and, for this reason, he sees it as a progressive research effort with multiple horizons.

Exposiciones Seleccionadas 2016 Desafueros, Subte, Montevideo 2016 Diego Velazco - Santiago Velazco, Galería del Paseo, Punta del Este 2012 Hotel de Inmigrantes – Cosmopolitan Stranger, Hasselt 2015 Alta Presión, Galería SOA, Montevideo 2011 Paisajes Cercanos, Alianza Francesa, Montevideo 2011 Hell of Fame, La Pasionaria, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2016 3er Premio, 54º Salón Nacional, MNAV, Montevideo

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1 S/T (serie Paisajes cercanos), 2015, Acrílico, óleo y esmalte s/tela, 185 x 185 cm 2 (díptico)Con$tructor , Homesweetstreet, 2006, Acrílico y esmalte s/ tela, 310 x 200 cm 3 Recortes, Alta Presión, 2015, Composición con pedazos de cuadros, papel de 300 grs pintado con acrílico y esmalte pegado sobre papel Epson Hot Press Natural 330 grs., 202 cm x 73 cm

4 S/T (serie Paisajes cercanos), 2011, Acrílico, óleo y esmalte s/tela, 300 x 200 cm 5 Paisajes Cercanos, 2011, Políptico de 10 obras. Acrílico y esmalte sobre tela, vista de instalación, Alianza Francesa, Montevideo 750 x 300 cm

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Diego Velazco 1967, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Para el artista Diego Velazco la realidad se revela como un factor sorprendente, cada imagen habilita al espectador a transitar la imaginación de la materia viva, a tomar como referencia bastiones antiguos, a poner la mirada en lo efímero. Velazco crea en sus fotografías una poética visual a partir de una narrativa esencial y lumínica que surge de una larga investigación sobre el Río de la Plata. Tal investigación pone de manifiesto la lograda pretensión de mantener una rigurosa técnica que no invalida la capacidad de fluir entre la materia y la ensoñación, hasta lograr una imagen plagada de misterio y significación. En varias de sus series fotográficas, el espectador puede advertir la presencia del agua que actúa como elemento definitorio, su dinamismo evoca el precipitado inconsciente del individuo cuando explora su paisaje próximo, su entorno cotidiano. En la serie “Mar de Plata” en alusión al Río de la Plata que los uruguayos suelen llamar “mar”, Velazco opera con el concepto “plata” potenciado como metal precioso a partir del tratamiento dado por el revelado, que permite una personal gama de grises-plata, dada por los pigmentos o haluros en la emulsión fotográfica y por el tipo de papel, factores que juegan un rol fundamental para lograr el concepto final de la obra. Esta serie mantiene un equilibrio entre el exquisito tratamiento de la imagen y el hallazgo de un espacio de contemplación en la potencia del agua aparentemente ilimitada. El artista logra un registro que coloca al espectador en un espacio de interrogación, cuando los muelles se adentran en líneas, o cuando el claroscuro del cielo y el río dialogan en complicidad; aparece el silencio como instancia proyectiva, entre el mundo oceánico vivido desde el goce y las singulares interrogantes sin respuesta que genera el yo real. En definitiva, la poética del agua a la que hacen referencia las obras de Velazco, atraviesa las formas del ser en todas sus dimensiones. Son imágenes que capturan el silencio natural del vértigo, en el movimiento de completud y vaciamiento que transmite el mar como lugar de acción. Sobre su serie Mar del Plata, Jacqueline Lacasa

For Diego Velazco, reality reveals itself as a surprising factor; each image allows spectators to travel through the imagination of living matter, to take ancient bastions as reference, to set their sights on the ephemeral. In his photographs, Velazco creates a visual poetry from an essential and luminous narrative that is the result of a long investigation about the Río de la Plata. This research reveals the successful intention of maintaining a rigorous technique which, however, does not invalidate the ability to flow between matter and fantasy, until an image fraught with mystery and meaning is achieved. In several of his series of photographs, spectators can notice the presence of water acting as a distinctive element, its dynamism evoking the hasty unconscious of the individual when exploring the landscape around them, their daily environment. In the Mar de Plata (Sea of silver) series, which alludes to the Río de la Plata (River Plate, River of Silver), usually called “sea” by Uruguayans, Velazco works with the concept of “silver”. He enhances it as a precious metal based on a treatment given in the development, which reveals a personal range of silver-greys caused by the pigments or silver halide in the photographic emulsion and the type of paper, all of which play a key role in achieving the final notion of the work. This series maintains a balance between the exquisite treatment of the image and the finding of a space for contemplation in the seemingly unlimited power of the water. The artist achieves a result that sets the spectator in a space of questioning, when the piers stretch away in lines, or when the chiaroscuro of the sky and the river establish a complicit dialog, silence appears as a projective instance, between the oceanic world experienced from the enjoyment and the odd questions without answers generated by the real self. His photography moves because it travels through that area mentioned by Gastón Bachelard in which, eventually, “the being consecrated to water is a being in vertigo”. In essence, the poetics of water alluded to in the works of Velazco cut across all of the dimensions of the forms of being. They are images that capture the natural silence of vertigo, in the motion of fulfillment and emptying transmitted by the sea as the setting for the action. On his Mar de Plata series

Exposiciones Seleccionadas 2015 S/T, Galería Abierta, Montevideo 2014 2ª Bienal de Montevideo, Punto de encuentro, Montevideo 2014 Acuática, Galería del Paseo, Punta del Este 2012 Los últimos Cines, Centro Cultural del Bid, Washington 2012 Los últimos Cines, World Bank, Washington 2010 El ojo cuadrado, Fundación Atchugarry, Maldonado

Distinciones Seleccionadas 2014 1er Premio, 56º Salón Nacional, MNAV, Montevideo 2013 Seleccionado por Uruguay para exponer en Fotoweek DC - USA Washington 2010 1er Premio Mural, 25 años Universidad Católica del Uruguay, Universidad Católica, Montevideo

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1 Árboles dormidos (Anacahuita), 2015, Fotografia digital 2 Mar de Plata, 2011, Fotografía analógica negativo blanco y negro 6x6 3 Acuática, 2013, Fotografía analógica negativo blanco y negro 6x6 4 Cohete, 2014, Fotografía analógica negativo blanco y negro, doble exposición 6x6

5 Los últimos Cines, 2000, Fotografía analógica negativo blanco y negro 6x6 6 La Represa, 2014, Fotografía analógica negativo blanco y negro 6x6

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Martín Verges 1975, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Me considero un lector empedernido de imágenes y no de ideas. Desde esa patología, sigo hace tiempo las búsquedas de Verges como un detective inglés, sin apuro pero con método. Nadie sigue algo si no le interesa, y sobre todo si no le inquieta. Descubrí que si las figuras humanas de V. tuvieran esqueletos serían inquietantes. Mi primera pregunta es: ¿qué intenta decirnos construyendo anatomías humanas aparentemente normales? La exposición actual me sorprendió demasiado. V. siempre me encerró en su mundo inclusivo, que yo acepto sin especular. Mi propósito ante su obra no fue nunca averiguar demasiado. Me gusta la incertidumbre que produce. La segunda pregunta, quizá demasiado privada, es: ¿de dónde sale esa incertidumbre que nos llevamos puesta luego de detenernos ante su trabajo,… de dónde sale esa descolocación del “lector” ante la indeterminación anatómica de su figuración? Me atrevería a decir descolocación y miedo simbólico. Mi nueva pregunta es: ¿ese cierto miedo simbólico, él también lo padece y lo comparte con nosotros? La muestra que recoge su última producción, no pude dejar de observarla como una gran mancha de aceite que se extiende sin perder nunca sus límites. La suma y diversidad de relatos e inventivas formales la compone con señales a maestros de la pintura, a las que agrega “gags” visuales impecablemente realizados sobre distintos soportes, logrados siempre desde la misma precisión gráfica y el culto al dificilísimo oficio de la pintura. Mi última pregunta es: ¿de dónde sale este chorro expresivo,… dónde se esconde el origen subterráneo de esa originalidad? Ernesto Vila

I consider myself an inveterate reader of images, not ideas. With that pathology, I have been following Verges’ searches like a British detective, without haste but methodically. Nobody follows anything unless they are interested, and especially, not unless they are concerned. I discovered that if the human figures of V. had skeletons, they would be disturbing. My first question is: what is he trying to tell us by building apparently normal human anatomies? The current exhibition surprised me greatly. V. has always enveloped me in his inclusive world, which I accept without speculating. My purpose, when faced with his work, never was to find out too much. I like the uncertainty it brings. The second question, perhaps too private, is where does that uncertainty come from, the one we take with us after we look at his work... where does that uneasiness of the “reader” in the face of the anatomical indetermination of his figures come from? I am tempted to say uneasiness and symbolic fear. My question is: does he experience that sort of symbolic fear and is he sharing it with us? In the exhibition that features his latest work, I couldn’t stop looking at it as a great oil slick spread out without losing its edges. The summation and diversity of stories and formal inventiveness that make it up are reminiscent of painting masters, to which the artist adds impeccably achieved visual “gags” on different media, always with the same graphic precision and the cult to the very difficult discipline of painting. My last question is: where does this expressive stream come from..., where is the subterranean origin of that originality hiding?

Exposiciones Seleccionadas 2016 El Bosque Ensimismado, Galería del Paseo, Lima 2014 La Nostalgia de los Materiales, MNAV, Montevideo 2012 TDUEPURC6, Bienal de Montevideo, Montevideo 2012 Os Lázaros, Museu do Trabalho, Porto Alegre 2009 Plan Fénix : 2 Los Medios, Plataforma MEC, Montevideo 2007 Cézzzanne, Cité Internationale des Arts, París

Distinciones Seleccionadas 2010 Gran Premio, Premio Zonamérica, Montevideo 2006 Gran Premio, Premio Paul Cézanne, Embajada de Francia, Montevideo 2004 Premio, Banco República, 51 Salón Nacional, Montevideo 2002 Premio MEC, 50º Salón Nacional, MNAV, Montevideo

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1 S/T, 2010, Pastel s/papel, 60 x 40 cm 2 The Pinochets, 2006, Pastel s/ papel, 74 x 142 cm 3 S/T, 2009, Impresiรณn, MNAV, medidas variables 4 El hijo, 2006, Pastel s/papel, 29, 7 x 21 cm

5 Madera Nacional e Intercontinental, 2014, Carbรณn, nogalina, caobina, yerba mate y pastel sobre papel, 150 x 225 cm 6 Los Tilochets segunda parte, 2014, Carbรณn y nogalina s/papel, 150 x 220 cm

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Ernesto Vila 1936, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Mi país es un pedazo de tierra encerrado entre dos fronteras y un río ancho con una banderita. Pero mi lugar subjetivo y simbólico, donde vivimos y existimos, es una metáfora, y mi trabajo una metáfora de esa metáfora. Abordo sobre-entendidos locales a partir de una escritura visual, coloquial y cercana, mediante la utilización de deshechos que la ciudad descarta. Mi figuración se detiene en nombres propios e historias vividas que pertenecen a la urdimbre emblemática del espacio simbólico de mi mismo palo, que intento rescatar entre la nada y algo, con la utopía de sintetizar lugar y lenguaje. Me gusta imaginar que si se consigue cubrir, en clave de arte, ciertas etimologías, significados y cimientos intrínsecos que la sociedad que componemos, acá y aquí, ha sedimentado, habremos comenzado a dejar de ser otros y a formatear el relato de nuestro propio “identikit”. E.V.

My country is a piece of land locked between two borders and a wide river with a little flag. But my subjective and symbolic place, where we live and exist, is a metaphor, and my work, a metaphor of that metaphor. I approach local assumptions from a visual, colloquial and intimate writing, using the waste rejected by the city. My imagination delves at names and histories that belong to the emblematic weft of the symbolic space of my kind, which I try to rescue from between nothing and something, with the utopia of synthesizing the place and language. I like to imagine that if we manage to express through art certain etymologies, meanings and intrinsic foundations of the society we make up here and now, we will have started to stop being others and to format the narrative of our own “identikit”.

Exposiciones Seleccionadas 2012 Sobras de Arte, CCE, Montevideo 2007 52ª Bienal de Venecia 1995 S/T, Fundación Torres García, Montevideo 1992 S/T, Museo J.M. Blanes, Montevideo 1970 35ª Bienal de Venecia 1969 6ª Bienal de Jóvenes, París

Distinciones Seleccionadas 1960/2 Adquisición acervo Museo J.M.Blanes 1987 1er Premio de Pintura, Salón Van Gogh, Montevideo 1998 Beca Fundación Guggenheim 2003 Premio Figari, Banco Central del Uruguay, Montevideo, 1

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1 Dos palillos y cuatro Gardeles, 2003, Papel, madera, palillo de colgar ropa, 50 x 40 cm 2 Desaparecidas/Desaparecidos, 2007, Botellas, agua, recortes de periódico, fotografía de desaparecidos, 55 x 35 cm 3 Carlos González y Torres García jugando, 2007, Técnica mixta, medidas variables

4 Posando para la foto, 2007, Vista de instalación, Venecia 5 Imagen-ex, 2006/7, Técnica mixta, medidas variables 6 Ana, Alfredo De Simone y Tío Rogelio caminando por la calle, 2007, Acción, Bienal de Venecia

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Margaret Whyte 1936, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

A lo largo de su carrera, Margaret Whyte ha incursionado en lenguajes como el dibujo, pintura, esculturas blandas, instalaciones e intervenciones. A partir de distintos códigos y medios, tomados de fuentes diversas y junto a un lenguaje que le es característico, da rumbo a un trabajo que busca esclarecer las complejidades del mundo contemporáneo. Empleando los contrastes como estrategia, explorando sistemáticamente la ambivalencia, la atracción y el rechazo simultáneos, pone así su atención en todo aquello que la conmueve o impacta. Aborda siempre problemas como la violencia o la depredación, e incita constantemente al espectador a cuestionar todo, más allá de la obra en sí. Entre presencias y ausencias, entre símbolos diversos, o más allá de lo intangible que tiene todo proceso creativo, la artista nos invita a pensar cuál es el rol, cual es la función que asume toda propuesta artística. M.W.

Throughout her career, Margaret Whyte has ventured into languages such as drawing, painting, soft sculptures, installations and interventions. Based on different codes and meanings taken from different sources and together with a language that is her own, she launches a production that seeks to elucidate the complexities of the contemporary world. By employing contrast as a strategy, systematically exploring ambivalence, simultaneous attraction and rejection, she places her attention on all that moves or shocks her. She always focuses on problems such as violence or depredation and is constantly inciting the spectator to question everything beyond the work itself. Between presences and absences, among various symbols, or beyond the intangibility of every creative process, the artist invites us to think about the role, the function undertaken by every artistic proposition.

Exposiciones Seleccionadas 2016 3ª Bienal de Montevideo 2016 Esbozos intangibles, Subte, Montevideo 2014 Borde, Museo Figari, Montevideo 2009 Belleza compulsiva, MNAV, Montevideo 2008 Kanga, CCE 2007 Pliegues, Subte, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2014 Premio Figari, Banco Central del Uruguay, Montevideo 1998 Premio El Mundo Viajes, Bienal de Salto 1997 Mención, Concurso de pintura del Banco Hipotecario, Montevideo 1996 Premio, Salón Centenario del Banco República, Montevideo

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1 Belleza compulsiva (detalle), 2009, 200 x 100 cm 2 Belleza compulsiva, 2009, Medidas variables, Vista de instalación, MNAV, Montevideo 3 Lo que queda (detalle), 2012, Técnica mixta, Vista de instalación, EAC, Montevideo

4 Hasta que duela, 2001, Gel y silicona, medidas variables 5 Espacios no convencionales, 2008, Intervención textil en ascensor, medidas variables, CCE, Montevideo 6 Hydra, 2016, Técnica mixta, Vista de instalación, 3 a Bienal de Montevideo

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Yudy Yudoyoko 1973, Jakarta, vive actualmente en Montevideo

Yudi Yudoyoko es un artista nacido en Indonesia, de nacionalidad uruguaya. Su carrera comenzó en Indonesia con exposiciones y diseño de arte. Continuó en Uruguay desde 2003 con una serie de exposiciones de las varias líneas de su producción. El video “Fracturas” es sin duda una de las cumbres de su carrera; aúna una presentación en que el artista se retrata con máscaras, alternando pasajes textuales de su autoría. De hecho, Yudoyoko es también un autor literario; sus presentaciones plásticas suelen ir acompañadas de textos que no intentan explicar la obra sino que funcionan en contrapunto con ella. Otro ejemplo notable que combina obra plástica y texto es el panel de sus autorretratos queer interpretando figuras de El Bosco, expuesto en el Subte en 2016, que incluye un texto poético acompañante de una fuerza extraordinaria, que debería ser admirado por derecho propio y al que no se ha prestado suficiente atención. Entre sus primeras obras a partir de su llegada a Uruguay se cuenta una serie de “falsos paisajes”, paisajes del alma, cifras de gran fuerza evocativa a través de la forma y el color, entre los que se encuentra la serie de “casas”, que ha prolongado hasta ahora; esta serie ejerce un notorio impacto afectivo sobre los espectadores. La suya es una pintura de tradición oriental que tendría también, por el modo de aplicar el color, cierta afinidad con el “planismo” uruguayo de la escuela de Petrona Viera... A diferencia de ciertas corrientes más tradicionales o predecibles del arte nacional, Yudoyoko, en sus múltiples vertientes, presenta una sensibilidad extraña, singular, queer, estrictamente contemporánea y llena de sorpresas, con humor y poesía, que sólo estamos empezando a vislumbrar y digerir, por lo cual, en el plácido ambiente de Uruguay, y a pesar de los premios recibidos, la calidad extraordinaria de su obra no ha obtenido aún el reconocimiento cabal que merece. Roberto Echavarren

Yudi Yudoyoko is an Uruguayan artist who was born in Indonesia. His career started in Indonesia with exhibitions and art design. He has resumed it in Uruguay since 2003 with a series of exhibitions of his different production lines. The Fracturas (Fractures) video is, without a doubt, one of the culminating points of his career; it combines a presentation in which the artist portrays himself with masks, alternating with passages written by him. In fact, Yudoyoko is also a literary author; his visual art presentations are usually accompanied with texts that do not attempt to explain the work, but rather work in counterpoint with it. Another notable example which combines his visual work with texts is the panel of his queer self-portraits playing figures from El Bosco and which, as it was featured in an exhibition in Subte in 2016, includes an accompanying poetic text that is worthy of admiration in its own right and has not received enough attention. Among his first works after arriving in Uruguay there is a series of “fake landscapes”, landscapes of the soul, figures of a great evocative potential through shape and color, among which we find the series of “houses” that he has maintained until now. This series has a noticeable emotional impact on spectators. His painting is based on an Eastern tradition which would also have a certain affinity to the Uruguayan “planismo” of the school of Petrona Viera... Unlike certain more traditional or predictable currents of national art, Yudoyoko displays, through multiple aspects, a strange, singular, queer sensitivity that is strictly contemporaneous and full of surprises, humor and poetry, that we are only now beginning to see and digest. This is why, in the placid environment of Uruguay and despite the awards he has received, the extraordinary quality of his work has not yet garnered the full recognition it deserves.

Exposiciones Seleccionadas 2013 Exposición Colectiva de Artistas Bolivianos, Merenko Art Gallery, Houston 2012 Yudi Yudoyoko: Yo Soy la Tierra (y otras series), Selasar Sunaryo Art Space, Bandung 2012 Lucha Libre! Miradas al fabuloso mundo de la lucha libre mexicana, Palais de Glace, Buenos Aires 2010 Yudi Yudoyoko: Blow Up, CCE, Montevideo 2009 Yudi Yudoyoko: Club obsolom, Vivi Yip Art Loft, Jakarta 2008 53º Premio Nacional de Artes Visuales, MNAV, Montevideo

Distinciones Seleccionadas 2012 Beca FEFCA, MEC, Montevideo 2011 Fondo Concursable para la cultura, MEC, Montevideo 2010 Premio intervención del espacio no convencional, CCE, Montevideo

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2 No soy quien se supone que sea, no soy quien sé que piensan que soy(detalle de tres paneles), 2016, Autorretrato digital, texto poético, impresión sobre lona, medidas variables 1 El mejor trabajo (de la serie Dress code), 2015, Ropa intervenida con corte laser, 70 x 80 cm 3 El río de la vida, 2012, Barro, recorte de papel y lápiz sobre pared, 530 x 620 cm

4 Karma (de la serie Bromavida), 2008, Lapicera y acrílico sobre tela, 100 x 80 cm 5 Despellejado (del video Las fracturas), 2012/16, autorretrato performático, textos, video de máscaras, 14 min

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Guillermo Zabaleta 1965, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

Shangrila II se ensambla a partir de metáforas visuales de material fílmico personal, huérfano y encontrado, construyendo una partitura visual fragmentada en un tríptico en pantalla. Según Jaques Derrida, el trabajo archivístico no consiste meramente en conservar o preservar: “La estructura técnica del archivo archivador también determina la estructura de contenido archivable incluso en su propia llegada a la experiencia y en su relación con el futuro” Este proyecto surge a partir de un archivo personal en 16 mm, que acciona como disparador. Desencadena un ejercicio de anamnesis personal de un hecho ocurrido en 1975 en Shangrilá (Canelones). De niño, esto hacía referencia a un paraíso terrenal, aislado del mundo exterior, un lugar de felicidad permanente. Cabe destacar aquel contexto político, una dictadura militar (1973-1985). En su momento me generaba contradicciones, ya que cuando iba a la escuela, el ómnibus que nos transportaba era inspeccionado por las Fuerzas Conjuntas (aire, mar, tierra) para revisar personas y objetos personales, entre ellos mi portafolio escolar, con mis cuadernos incluidos, etc. En ocasiones, se llevaban personas de sus casas y estas ya no volvían, en el almacén, en la panadería, en el puesto, haciendo las compras, escuchaba voces que se llevaron, y no volvió tal, no llegó a su casa el vecino aquel. Asimismo, en el bosque del Parque Roosevelt, la felicidad era plena con la fantasía de ver una de las tantas tatuceras que comentaban en los comercios del barrio que existían ahí, en ese lugar mágico. Pasaba horas camuflado entre hojas, tratando de ver a esta horda de Robin Hood que habitaba el lugar. La contradicción aparecía nuevamente por el ruido de las detonaciones en las dunas y en el mar, una turma ejercitando para la destrucción de la población civil y especialistas en la desaparición. Ahora me queda todo eso como reflexión, al oír esas voces pedir por verdad y justicia. G.Z.

Shangrila II is assembled from visual metaphors of personal movie material, orphaned and found, building a fragmented visual score in an on-screen tryptic. According to Jacques Derrida, archival work isn’t just about conserving or preserving “the technical structure of the archiving archive also determines the structure of the archivable content even in its very coming into existence and in its relationship to the future”. This project is the result of a 16-mm personal archive that works as a trigger. It sets off an exercise of personal anamnesis about a fact that took place in 1975 in Shangrila (Canelones). When I was a child, this evoked an earthly paradise, isolated from the rest of the world, a place of permanent happiness. It is worth mentioning that the political context at the time was a military dictatorship (1973-1985). This was also contradictory to me back then, since the bus that took me to school was inspected by the [military] joint forces (air, sea, land) to search people and personal items, among them, my school briefcase, including my notebooks, etc. On occasion, people would be taken from their homes and never come back; while shopping at the store, at the bakery, at the produce stand, I would hear voices: so and so was taken and never came back, that neighbor did not come home. Likewise, in the woods of the Roosevelt Park, happiness was complete with the fantasy of seeing one of the many tatuceras 1 that people in the neighborhood would claim existed there, in that magical place. I would spend hours camouflaged with leaves trying to see this horde of “Robin Hoods” who lived there. The contradiction came back with the noise of the explosions in the sand dunes and the sea, a Squad practicing for the destruction of the civil population and specialized in disappearances. Now I have all of that to reflect on, when I hear those voices clamoring for truth and justice. 1. Translator’s Note: Hideouts used by guerrilla members named after the lairs of armadillos (tatú, in Uruguay).

Exposiciones Seleccionadas 2016 3ª Bienal de Montevideo 2016 Guillermo Zabaleta: Multiplexado/ Zabaleta, CCE, Montevideo 2015 12ª Bienal de La Habana 2014 Mex-

Parismental 9, Sala Point Ephemere, París 2014 Mex-Parismental 9, Sala Point Ephemere, París 2012 Cine a Contracorriente, CCCB, Barcelona

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1 Compadre, 2012, Video digital (origen 16mm), 3:03 min 2 Derrumbamiento II, 2014, Video digital (origen 16mm), 5:33 min 3 Elegbe, 2009, Video digital (origen 16mm), 2:47 min

4 Trance, 2013, Video digital (origen 16mm), 2:46 min 5 Shangrila II, 2016, Video digital (origen 16mm), 3:14 min

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Álvaro Zinno 1958, Montevideo, vive actualmente en Montevideo

En la cultura popular es frecuente encontrar historias en las que los objetos inanimados cobran vida (como mínimo, vienen a mi mente relatos del folklore japonés y del ruso). Una lectura epidérmica del resultado visual de la fotografía de Zinno hablaría de una búsqueda instintiva, que en algún punto coquetea con una caótica casualidad, pero a esta altura ya estamos lo suficientemente alertados de que aquí las cosas no son lo que parecen como para dejarnos engañar con esta primera mirada, e intuimos que un trasfondo más profundo se impone al del supuesto accidente de la composición. El interés del artista por los espacios semiabandonados del paraíso perdido de la infancia, la sensación de desgaste social de un país que no pudo seguir siendo, y en especial ese rastro humano sugerido, pero no visto, sincroniza en esta instancia con una dimensión más claramente personal de la “fotografía interior”. ¿Somos testigos de las imágenes del subconsciente de Zinno? ¿O son ambos, objetivo y fotógrafo los que, como el rey del otro lado del espejo, sostienen ese mundo de imposible cotidianidad del que –es solo cuestión de tiempo– nos daremos cuenta que formamos parte? En esta hora silenciosa de tiempo detenido, los objetos dormidos y la luz que los saca de la nada nos enfrentan con urgencia a nuestros fantasmas particulares. Verónica Panella

It is common to find in popular culture that inanimate objects come to life (at the least, folk stories from Japan and Russia come to mind). Skimming through the visual result of Zinno’s photography would speak of an instinctive search which, at some point, flirts with a chaotic coincidence, but by now we have been made aware that things are not what they seem, so we won’t allow ourselves to be deceived by that first look, and we sense that there is a deeper undercurrent in the supposed accident of composition. The artist’s interest for the semi-abandoned spaces of childhood’s lost paradise, the feeling of social deterioration of a country that could no longer be and, especially, that human trace that is hinted at but not seen is synchronized in this instance with a more clearly personal dimension of the internal photography. Are we witnessing the images of Zinno’s subconscious? Or are they both, lens and photographer, like the King at the other side of the mirror, supporting this world of impossible ordinariness, of which it is only a matter of time before we realize we are a part? At this silent time when time has stopped, sleeping objects and the light that pulls them out of nothingness force us to confront our personal ghosts with urgency.

Exposiciones Seleccionadas Distinciones Seleccionadas 2016 Donde duermen las cosas, SOA, Montevideo 2010 Centenario, 1991 500 Años, ICI, Montevideo 1986 Cien Años, Diario EL Día, MNBA, Santiago de Chile 2009 Fotografías Mínimas, CCE, Montevideo Montevideo 2004 Álvaro Zinno, Galería Principium, Buenos Aires 1989 Álvaro Zinno, Centro Cultural, Buenos Aires 1987 Álvaro Zinno, Galería del Notariado, Montevideo

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1 Mano, 1986, Fotografía, 100 x 100 cm 2 Malvones, 2009, Fotografía, 100 x 100 cm 3 Sillones, 2015, Fotografía, 70 x 100 cm

4 MAPI, 2002, Fotografía, 110 x 240 cm 5 Atlántica, 2000, Fotografía, 110 x 240 cm 6 Che, 1998, Fotografía, 80 x 80 cm

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CONTACTO

Javier Abreu soytuempleado.com Sebastián Alonso Bessonart sebastianalonso.com, facebook.com/proyectocasamario Fernando Álvarez Cozzi vimeo.com/alvarezcozzi, facozzi@gmail.com Claudia Anselmi claudiaanselmi.com, claudiaianselmi@ gmail.com Silvina Arismendi silvinaarismendi.com Federico Arnaud federicoarnaud.com.uy Javier Bassi javierbassi.blogspot. com.uy Raquel Bessio raquel_bessio@hotmail.com Patricia Bentancur patriciabentancur.com Olga Bettas bettas@adinet.com. uy, olgabettas.com Cecilia Bonilla ceciliabonilla.com Oscar Bonilla oscarbonilla.se, bonilla23@gmail.com Juan Burgos juanburgos. org Luis Camnitzer camnitzer1@gmail.com Ana Campanella anacampanella.blogspot.com.uy, anacampanella@yahoo.com.ar Carlos Capelán capelan.com Rimer Cardillo rimercardillo.com Cristina Casabó cristinacasabo.com Alejandro Cesarco cesarco. info Osvaldo Cibils osvaldocibils.com Tamara Cubas perrorabioso.com, tamaracubas@gmail.com Pau Delgado Iglesias facebook. com/paudelgadoiglesias Liliana Farber lilianafarber.com Maria Agustina Fernández Raggio mafr.uy Magela Ferrero magelaferrero. blogspot.com, magela ferrero@gmail.com Andrea Finkelstein andreafinkelstein.com Rita Fischer ritafischer.org Florencia Flanagan / florf florenciaflanagan.com, tejerelmanto@gmail.com Diego Focaccio d.focaccio@gmail.com Fernando Foglino foglino.me, fernandofoglino.uy@gmail.com Álvaro Gelabert alvarogelabert@gmail.com Alfredo Ghierra alfredoghierra.com.uy, ghierraintendente.com.uy Haroldo González haroldogonzalez.com Alejandra González Soca alejandragonzalezsoca.com Eugenia González - Agustina Rodríguez agustinaeugenia.com, macmo.uy Carlos Guinovart carlosguinovart.com Ignacio Iturria iturria.com. uy Oscar Larroca larrocaoscar.com, larroca1@adinet.com.uy Alberto Lastreto vimeo.com/user31682399, alberto.lastreto@gmail. com Victor Lema Riqué victorlemarique@gmail.com, victorlemarique.com Brian Mackern bri.uy Marco Maggi webmarcomaggi. org Diego Masi diegomasi.blogspot.com.uy Paola Monzillo paolamonzillo.com Vladimir Muhvich Meirelles vladimirmuhvich@gmail. com Carlos Musso Rinaldi carlosmusso.com.uy Fermín Hontou (Ombú) dibujosombu.blogspot.com Clemente Padín clementepadin. blogspot.com, padinclemente@gmail.com José Luis Parodi joseluisparodi@wordpress.com Ricardo Pascale ricardopascaleart.com Virginia Patrone virginiapatrone.com, virginiapatrone@gmail.com Martin Pelenur martinpelenur.com, martin@pelenur.com Álvaro Pemper alvaropemper.com Teresa Puppo teresapuppo.com, teresa.puppo@gmail.com Juan Manuel Rodríguez juanarnabal@gmail. com Juliana Rosales julianarosales.weebly.com Maria Clara Rossi Malan chasque.net/carlos, rossi@chasque.net Federico Rubio federicorubio.com Sebastián Sáez sebastiansaezpintura.blogspot.com, sebastian10saez@gmail.com Mario Sagradini sagra@vera. com.uy Martín Sastre martinsastre.com Alejandro Schmidt alejandroschmidt.com, a2.schmidt@gmail.com Carlos Francisco Soto jfsotoobras.blogspot.com.uy Elian Stolarsky elian-stolarsky.com Gustavo Tabares gustavotabares.com Alejandro Turell naturellart. blogspot.com Santiago Tavella Nazzari santiagotavella.com Pedro Tyler pedrotyler.com Dani Umpi facebook.com/daniumpi Pablo Uribe pablouribe.net, uribe@monocromo.com.uy Diego Velazco diegovelazco.com Santiago Velazco santiagovelazco.com, svelazco@gmail.com Margaret Whyte marga.whyte@gmail.com, margaretwhyte.com Yudi Yudoyoko yyudoyoko@gmail.com, yyudoyoko-nudehead.blogspot.com Guillermo Zabaleta vimeo.com/user8903841 Alvaro Zinno zinno@adinet.com.uy-zinno.me

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Créditos fotográficos

Javier Abreu _ 1 Tali Kimelman _ 2 Federico Calzada _ 4, 3, 5 Javier Abreu _ 6 Mauricio Pizard Federico Aguirre _ Artista Sebastián Alonso Bessonart _ Artista Fernando Álvarez Cozzi _ 1-4, 6 Artista _ 5 Luis E. Sosa Claudia Anselmi 1-3 _ 5 Eduardo Baldizán _ 4, 6 Mariela Benitez Silvina Arismendi _ 1, 3, 4 Peana Projects _ 2, 5, 6 Berloni Galler Federico Arnaud _ 1 Rodrigo Arrillaga _ 3-6 Alejandro Persichetti _ 2 Antonella de Ambroggi Enrique Badaró Nadal _ 1-4 Sebastián Vidondo _ 5 Alejandro turell _ 6 José Pilone Javier Bassi _ Artista Patricia Bentancur _ 1 Carolina Sobrino _ 2, 4, 5 Artista _ 3 Papina Di Palma _ 6 Ignacio Rodríguez Raquel Bessio _ 1-6 Ramón Cerviño Olga Bettas _ 1-6 Pablo Bielli Cecilia Bonilla _ Artista Oscar Bonilla _ Artista Juan Burgos _ 1-6 Luis Alonso Luis Camnitzer _ 1-6 Alexander Gray Associates Ana Campanella _ Artista Yamandú Canosa _ 1 Artista _ 2, 3, 5, 6 Marcelo Isarrualde _ 4 Peter Cox Carlos Capelán _ Artista Rimer Cardillo _ Artista Eduardo Cardozo _ Artista Cristina Casabó _ 1 Artista _ 2 Carolina Sobrino _ 3, 5 Sylvia Julber _ 4 Alberto Lastreto Alejandro Cesarco _ Artista Osvaldo Cibils _ Artista Pablo Conde _ 1-4, 6 Artista _ 5 Pablo Bielli Alejandro Cruz _ Artista Tamara Cubas _ 1 Carlos Contreras _ 2, 5 Nacho Correa _ 3 Paola Nante _ 4 Francisco Lapetina Pau Delgado Iglesias _ 1-4, 6 Artista _ 5 Rafael Lejtreger Águeda Dicancro _ 1, 2, 5 Artista _ 3 Carlos Engelman _ 4 Marcelo Rodríguez Liliana Farber _ 3 Interstitial Theatre _ 4 Dafna Gazit _ 2, 6 Artista Maria Agustina Fernández Raggio _ Artista Magela Ferrero _ Artista Andrea Finkelstein _ 1, 3-6 Diego Velazco _ 2 Artista Rita Fischer _ 1-6 Eduardo Baldizán Florencia Flanagan florf _ 1 Fernando Perdomo _ 5 Artista _ 6 Rafael Lejtreger _ 3, 4 Eduardo Baldizán _ 2 Nacho Seimanas e Ignacio Veliovich Diego Focaccio _ 1, 3, 4 Artista _ 2 Alejandro Cabrera Fernando Foglino _ 1 Irina Raffo _ 2,6 Valentina Cardellino _ 3 Pablo Cazarré _ 4 Lucía Chiquiar _ 5 Artista Daniel Gallo _ 1-6 Raúl Valenti Brun Álvaro Gelabert _ 1-6 Eduardo Baldizán Alfredo Ghierra _ 1 Ramiro Rodríguez Barilari _ 2 Artista _ 3 Juanma Barrios _ 4, 5 Tali Kimelman Gerardo Goldwasser _ 1, 5 Gustavo Castagnello _ 2, 4 Artista _ 3 Saly González _ 6 Rafael Lejtreger Haroldo González _ Artista Alejandra González Soca _ 1, 2, 4 Artista _ 3, 5 Carlos Iglesias _ 6 Manuel Gianoni Eugenia González y Agustina Rodríguez _ 1,2, 4, 5 Artista _ 3 Antonella De Ambroggi Carlos Guinovart _ Artista Ignacio Iturria _ 1-6 Chiqui Iturria Jacqueline Lacasa _ 1 Rafael Lejtreger _ 2-5 Artista Oscar Larroca _ 1-6 Trygve Rasmussen Alberto Lastreto _ Artista Marcelo Legrand _ Artista Victor Lema Riqué _ 1, 4-6 Fernando Laszlo _ 2, 3 Artista Fernando López Lage _ Natalia de León Brian Mackern _ 1-3, 5, 6 Artista _ 4 Gustavo Romano Marco Maggi _ 1, 2, 5 Ugo Carmeni _ 3, 4, 6 Artista Diego Masi _ Artista Paola Monzillo _ 1, 3, 4, 5 Juan Pablo Landarín _ 2, 6 Artista Vladimir Muhvich Meirelles _ 1-3, 6 Martín De Rossa _ 5, 4 Eduardo Baldizán Carlos Musso Rinaldi _ Artista Fermín Hontou (Ombú) _ 1-6 Álvaro Rodríguez Clemente Padín _ Artista José Luis Parodi _ 1-6 Saly González Ricardo Pascale _ 1, 3 Rafael Lejtreger _ 4, 6 Artista _ 5 Testoni Studios Virginia Patrone _ 1, 3, 5 Lucía Fernández Cordano _ 2, 4, 6 Artista Martin Pelenur _ Artista Álvaro Pemper _ Artista Diego Piriz _ Artista Lucía Pittaluga _ 1,2,4-6 Luis Alonso _ 3 Artista Sergio Porro _ 1, 3, 5 Artista _ 2 Martín de Rosa _ 4 Eduardo Baldizán Teresa Puppo _ 1-3, 6 Artista _ 4 Alejandra González Soca _ 5 Pablo Bielli Ernesto Rizzo _ 1,3-5 Federico Meneses _ 2 Artista Fabio Rodríguez _ 1,4,5 Belén Rivera _ 2, 3 Martin Da Rosa _ 6 Guillermo Sierra Juan Manuel Rodríguez _ 1,3,4,6 Pancroma _ 2,5 Artista Maria Clara Rossi Malán _ 1,2,3,6 Pablo Bielli Roves _ 4,5 Artista Federico Rubio _ Artista Agustín Sabella _ 1,5 Martín de Rossa _ 2,4 Artista _ 3 Luciana Damiani Sebastián Sáez _ Artista Mario Sagradini _ 1 Gustavo Castagnello _ 2-6 Artista Martín Sastre _ Artista Alejandro Schmidt 1,3,4,5 _ Artista _ 2 Diego Vidart Fidel Sclavo _ Artista Carlos Seveso _ 6 Saly González _ 1-5 Artista Carlos Francisco Soto _ 1 Alejandra González Soca _ 2,5 Manuel Gianoni _ 3 Fábio del Re _ 6 Estudio Testoni _ 7 Anne Gold Elian Stolarsky _ 1 Diana Landim _ 2 Reinaldo Altamirano _ 3 Iahara Stolarsky _ 4 Proyecto CasaMario _ 5, 6 Artista Gustavo Tabares _ 1 Carolina Sobrino _ 2,4 Antonella De Ambroggi _ 3 Saly González _ 5, 6 Gustavo Tabares Santiago Tavella Nazzari _ 1 Artista _ 2,3,5,6 Diego Velazco _ 4 Pablo Bielli Alejandro Turrell _ Artista Pedro Tyler _ Artista Dani Umpi _ 1,3-6 Artista _ 2 Nicolás Raddatz Juan Uría _ 1, 2, 4, 5 Artista _ 3, 6 Saly González Pablo Uribe _ 1, 2, 6 Rafael Lejtreger _ 3 Pablo Abdala _ 5 Edouard Fraipont _ 4 Artista Diego Velazco _ Artista Santiago Velazco _ 1-4 Martín De Rossa _ 5 Artista Martín Verges Rilla _ 2 Pablo Bielli _ 5, 6 Oscar Bonilla _ 1,3, 4 Artista Ernesto Vila _ Artista Margaret Whyte _ 5 Alejandro Albertti _ 1, 2 Antonella De Ambroggi _ 3,4,6 Natalia de León Yudi Yudoyoko _ Artista Guillermo Zabaleta _ Artista Álvaro Zinno _ Artista

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Intendencia de Montevideo _ Intendente Montevideo Daniel Martínez _ Secretario General Fernando Nopitsch _ Dir. Departamento de Cultura Mariana Percovich _ Dir. Artes y Ciencias Juan Canessa

Centro de Exposiciones Subte _ Coordinador / Curador Rulfo (Lic. Raúl Álvarez) _ Dirección Administrativa Adriana Escoto _ Registro fotográfico y comunicación Saly González _ Registro Audiovisual Gabriel Cabrera _ Talleres Gonzálo Rodríguez _ Montaje y Mantenimiento Alfredo Escobar, Javier Pereira _ Asistentes de sala Alejandra Álvarez, Daniel Martinez _ Pasantes Alexandra Morán, Patricia Villarmarzo

Catálogo _ Dirección editorial Rulfo (Lic. Raúl Álvarez) _ Colaboradores Enrique Aguerre, Patricia Bentancur, Jacqueline Lacasa, Manuel Neves, Santiago Tavella _ Traducción al inglés Adriana Butureira _ Corrección de estilo Sabela de Tezanos _ Realización gráfica Estudio Gráfico _ Impresión y encuadernación Empresa Gráfica Mosca

Diciembre de 2016 _ Depรณsito Legal 370.957 _ ISBN 978-9974-716-31-5