No va más.

Jordi Colomer.

Prohibido cantar/no singing (obra didáctica sobre la fundación de una ciudad paradisíaca)

AbiertoxObras. Matadero. Madrid.

                                  Fernando Castro Flórez.

           Al final de Casino de Martin Scorsese escuchamos la voz en off que da cuenta del final del heroísmo criminal: todo es un naufragio y, además, simulado patéticamente para una clientela chandalera y viejuna, en la ciudad que anuncia que “nadie lo hace mejor” está edificada sobre los bonos basura. El postmodernismo había “aprendido” de las Vegas (en la clave pop y desenfadada pregonada por Venturi & Cia), la globalización expandió la lógica del “todo incluído” (la maravillosa posibilidad de acumular souvenirs sin tener que sufrir el mal olor o la cercanía del otro exótico) y, en el presente depresivo, asistimos a la materialización cruda de aquella ficción borgiana de La lotería en Babilionia. Si hasta Nadal arruina su imagen impoluta anunciando el poker on line (adicción ante la que toda llamada a la moderación suena a cinismo impecable), no puede extrañarnos que la ley y los contratos se recorten, a la manera bufonesca de Groucho Marx, en beneficio de la promesa del Imperio del Juego que nos traerá el maná soñado del trabajo precario. Mientras un magnate inquietante deshojaba la margarita del emplazamiento de la llamada Eurovegas, algunos comenzaban a recibir el adiestramiento para asumir el rol del croupier. La historia se repite, aberrantemente, una y otra vez como farsa mientras el recuerdo de Bienvenido Mister Marshall se impone en el imaginario de los que sufren el Síndrome de Casandra.

           Jordi Colomer atraviesa la fantasía ilusoria de aquel otro proyecto de una ciudad del juego en los Monegros. De los 32 casinos, 72 hoteles y seis parques temáticos no hay nada de nada, tan sólo queda lo que ya estaba allí: el pueblo de Farlete. Aquel delirio pone en marcha la materialización distópica de Colomer que utiliza su bricolage escultórico como feria cochambrosa en la que actúan los habitantes de aquel lugar que iba a convertirse en paraíso de la suerte y, sin duda, en pesadilla para la gran mayoría a la que le llegan siempre cartas gafadas. Los trileros, la mujer semidesnuda que anuncia que está prohibido cantar y la que trabaja en una cochambrosa taquilla, están azotados por un viento inclemente.

En los últimos días de la ciudad de Mahagonny las comitivas desfilan con carteles sorprendentes: “POR LA GRANDEZA DE LA INMUNDICIA, POR LA INMORTALIDAD DE LA INFAMIA, POR QUE CONTINUE LA EDAD DE ORO”. No hace falta huracán ni tifón, basta con el desvarío que aumenta como un tsunami cuando el dinero brilla por su ausencia. La sexta comitiva lleva un pequeño cartel que sintetiza el desafuero: “POR LA ESTUPIDEZ”. Brecht era el maestro consumado de la interrupción del teatro épico y Colomer ha desplegado lúcidamente su “literalización”, despojando a las escenas grotescas de sensacionalismo temático. Benjamin señaló que en el teatro brechtiano se ponen los acentos no en las grandes decisiones, que están en la perspectiva de la expectación, sino en lo inconmensurable, en lo singular. Antes de contemplar las escenas de la desilusión del casino que “no tuvo lugar” atravesamos la oscura sala desnuda del Matadero y un pasillo que transmite una sensación de gelidez. Los hombres de Mahagonny formaban una banda de excéntricos, los actores improvisados de Farlete están dispuestos a resumir sarcásticamente una aventura empresarial que olía a podrido antes de poner la primera piedra. Sin proponer catarsis alguna, Colomer es el productor de una soberbia parodia que da cuenta de un tiempo en el que la política es un juego de idiotas y, además, todo el mundo lo sabe: la banca siempre gana.

Christian Boltanski: “Sombras”.

La Llotja de Palma de Mallorca.

Organizado por galería Kewenig y Cultural Strategy Partnership.

                                              Fernando Castro Flórez.

Dice verdad quien dice sombra aunque se trate de una temblorosa e hipnótica proyección “teatral” como la que ha montado, con una economía de medios admirable, Christian Boltanski en la Lonja de Palma de Mallorca. Este artista comenzó a introducir las sombras en sus instalaciones a partir de 1984, dotándolas de una mezcla de humorismo y carácter siniestro, aludiendo a lo familiar pero también a los traumas reprimidos; las imágenes parecen derivar de los juegos de los niños en la pared nocturna, son formas fantasmagóricas, teatrillos inestables, escenas enigmáticas, apariciones memorables que apenas son nada. En las paredes de ese magnífico edificio gótico contemplamos demonios que giran en una persecución que no encuentra su presa, danzan esqueletos, pequeñas manos recortadas adquieren un tamaño desproporcionado y máscaras macabras tiemblan como si estuvieran agitadas por un vendaval que propiciara la catástrofe.

Christian Boltanski ha declarado de forma explícita su deseo de ser patético: “quiero hacer llorar a la gente. El arte debe dar emociones. Estoy a favor de un arte que sea sentimental”. Fascinado por la muerte y anclado también en la obsesión autobiográfica, Boltanski utiliza, una y otras vez, lo que podríamos calificar como objetos sentimentales que modifica en cada montaje: prepara en cada lugar una interrogación, la misma, que es siempre diferente. El traumade la infancia es una potencia que en la obra interviene continuamente, la distancia con respecto a los demás, una dificultad para asumir la doma de la cultura. En alguna ocasión ha declarado que su proceso creativo con los rostros de gente muerta le excita, como si estuviera adentrándose en el dominio del sexo: la comprensión del sujeto como un objeto que ya no puede reanimarse.

Boltanski intenta rendir testimonio de la dificultad para articular el sufrimiento en la contemporaneidad. La pulsión de muerte se articula dialécticamente, en un filo paradójico, en un tiempo de precariedad, cuando la secularizacion ha generado tierra baldía. “Mi obra -afirma Boltanski- es una obra teatral en la que el público no reconoce al autor, pero sí se implican en mi trabajo, y eso es lo que más me interesa”, una obra que habla de la muerte abstracta y obscena, del sentimiento de culpa o de las formas de escamoteo de la realidad, exige una proximidad radical, un enfrentamiento personal. Encuentra recursos para escapar de la repetición estéril, esa clonación que imponen las derivas minimalistas, dota al nihilismo de un auténtico tono corrosivo. Frente a lo meramente decorativo o la neutralidad del museo, este creador elabora un luto que afecta a la memoria colectiva, que introduce la política de una forma no institucional. Monumento de lo efímero que es, simultáneamente, aquello a lo que atiende el narrador, el terrible espacio hermético del que se ha sacado, intemporalmente, la potencia para continuar viviendo.

           El arquetipo jungiano de la sombra adquiere en la maravillosa instalación de Boltanski en la Lonja una dimensión lúdica extraña, como si su larga pugna con el sufrimiento sedimentado, valga la paradoja, en el anonimato de los rostros, pudiera ahora, en tiempos crueles, incorporar una dimensión vitalista e incluso jugar en una mezcla de lo onírico con la subversión pactada del carnaval. Sin duda, Boltanski ha realizado “una obra feliz”, en la que el juego infantil con las sombras evoca tanto los placeres de la carne cuanto la vanidad del mundo. En el espacio gótico del mercado, justo en las fiestas de Sant Antoni, este artista ha convocado un mundo “demoníaco” que no funciona como un “memento mori” sino como una incitación a vivir de forma más intensa. “Quieres recortar mi silueta –escribe Miguel Ángel Ortiz en su bello libro La danza de la muerte (Ed. Fórcola, 2014)- para mantenerla viva, como escribir o decir el nombre de alguien permite, dices, hacerlo de nuevo presente”. Más allá de las sombras de la caverna platónica, experimentamos el placer de reencontrar un teatro de una fragilidad y hermosura que no puede olvidarse so pena de convertir nuestra vida en ceniza.

Todo por culpa de una siesta que no me eché.

                                              Fernando Castro Flórez.

“No tenemos nada que decir, salvo que somos unos miserables” (Thomas Bernhard).

No hace falta agarrar un abrelatas para “meterle mano” a Piero Manzoni, especialmente cuando sospechamos que estaba comportándose como un trilero, más que como un alquimista, pillando oro a cambio de mierda. Basta tropezarse, en cualquier garito, incluso en una librería, con un “presunto” artista para comprender que el delirio es contagioso. Dejadme, a la manera de Montaigne, que hable de mi mismo (a fin de cuentas, es lo que tengo más cerca y “un caso” sórdido a carta cabal) y de uno de los recientes topetazos, en el terruño en el que me parieron donde abunda una mezcla calificable como “escabrosa” de pretenciosos (pseudo)aristocráticos, catetos sin boina que los torne reconocibles, copeadores ochenteros (peor que trasnochados, devenidos fósiles “bellotaris”), concejales-amigos-de-ganaderos y enteradillos con El País atrancado en el sobaco. Un pintor, tan amable como viejuno (amigo, para más señas, de la familia, lo que le permitía tratarme con un tono melifluo y de cierto compadreo), me abordó en una maravillosa cafeteria-librería-tertulianística-hipsterizada para comentarme que quería impulsar “un pequeño Guggenheim en Plasencia” (sic). Así lo dijo sin parpadear. Tan horrenda propuesta suponía que se utilizara un Pabellón de Congresos (tipo ovni en las afueras montaraces), “perpetrado” por unos arquitectos que seguramente unen a su jeta inmensa un conocimiento exhaustivo de las paridas post-post-modernas que su profesión les permite “cimentar”, como “museo de arte contemporáneo”. Siempre se podría, dijo el pintorcillo que pensaba como suele ser habitual en su fama “injustamente mermada”, cobrar a los turistas (financiados a tal trajín por el IMSERSO, verdadera agencia “jubilar” de viajes) cinco euros per cápita, especialmente cuando en el pueblo no se puede hacer nada tras el éxtasis catedralicio. En su cuento de la lechera se imaginaba que un autobús diario haría parada-estético-recreativa en aquel “huevo Kinder museal” para ver unos cincuenta cuadros que prestaría, Dios mediante, nada más y nada menos que el Reina Sofía. El interfecto se había movido cual rabo de lagartija, hablando con todo Cristo, a saber, con el Alcalde, el Director General de Bellas Artes, un Conservador ignoto del MNCARS y ahora lo hacía conmigo que estaba, literalmente, estupefacto. De remate soltó una de campeonato: “anda dile tú algo al vice-consejero que a ti si que te hacen caso”. Me entró un mareo de tomo y lomo. Resulta a mi “me hacen caso” ciertos sujetos políticos a lo que considero representantes plenipotenciarios de la cutrez. Afortunadamente no me hacen caso en nada, entre otras cosas porque mi concepción demoledora no aportaría otra cosa que ruinas por el placer que supone desplegar “el carácter destructivo”.

           He visto cosas, ya me pongo en plan “replicante” nostálgico, que vosotros no podéis ni soñar. Además formo parte, sin desearlo, de la casta y, en mi encastramiento discursivo, he terminado por patentar un “cóctel” indigesto de erudición y bromitas, tratando de castrar mi tono agrio en beneficio del pastelero “buen-rollismo”. Además, si uno está enfermo de “citacionismo” la cosa empeora irremediablemente. Si tuviera que revelar alguna verdad no podría sino recurrir, como un ventrílocuo, a otro, por ejemplo (para no invitar a más gente en este “textículo”) a Thomas Bernhard que sostenía que a los cuarenta años hay que proclamarse viejo bufón: “Ese método es el único que hace todo soportable”. Yo también soy, en la “cincuentena”, un viejo bufón que intenta encontrar no tanto algo interesante sino cualquier cosa que me saque del aburrimiento o, mejor, del tostonazo. A veces tengo que administrarme, sin miramientos, un cochinillo, generosamente regado con caldos regalados por bodegas que colaboran sin venir a cuento. Algunos dicen que es divertido “andar de galerías”, esto es, entrar y salir, participar de la pomada, intervenir en alguna charleta, dar palmaditas en la chepa a un grupito de frustrados, afanarse tras una bandeja de canapés rancios o sacar la tarjeta VIP para comprobar que han dejado entrar a una multitud de “pringaos”. Si uno, por profesión, vocación o mera tendencia adaptativa de “trepa” irredento, tiene además que pulular por estudios de artistas de distinto pelaje puede tener serios problemas estomacales, sufrir crisis claustrofóbicas o, peor, ser un ejemplo inconsciente de Síndrome de Estocolmo. Mi encuentro con el “pintor provinciano” es la guinda del pastelón de un mundillo que algunos pedorros llaman “escena artística”. Esta zona es, sin exageraciones, tan pantanosa que aquí no puede adentrarse ni el “pequeño Nicolás” para hacerse un selfie.

Tras darle vueltas a la urgencia de reescribir algunos pasajes del Lazarillo de Tormes, adaptándolos al patetismo del “artisteo” (entre otros el pasaje del “fijodalgo” que viene “comido de casa” y con hambre canina), he tenido la inmensa fortuna de recibir un regalo envenenado: el Compendio Analítico Gliscromorfo: Arte de Álvarez Rabo. El título me pareció y me sigue pareciendo una gran cagada, disuasorio seguramente para estómagos poco acostumbrados a potajes. Me había llamado Eli, la secretaría del tal Rabo al que no tenía, afortunadamente, el gusto de conocer. Los prolegómenos fueron tan extraños que casi mando a tomar por el mismísimo saco a estos inoportunos que venían a pedir un prólogo en tiempo canicular. El tocho, encuadernado en canutillo, que me “endosaron” tenía el deplorable aspecto de una “tesina”, obsoleta incluso para la ANECA. El subtítulo (aclaratorio o puramente “diletantístico”) no tenía desperdicio: “Ensayo gráfico anartístico”. Pensé, apresuradamente como me gusta, que aquello no era otra cosa que un producto diarreico que merecía llegar a su destino, esto es, al WC. Tenía, como de costumbre, problemas con la cisterna y además este mamotreto podría atascarse en el sifón así que decidí colocarlo en la mesita de los refusées, aplazando la “solución final”, inequívocamente drástica.

Supongo que fue el tedio abismal lo que me llevó a abrir el engendro de Álvarez Rabo. Pude, con un rigor científico ejemplar, comprobar que este tipejo no tenía ni puta idea de dibujar: el trazo era desastroso, puro temblor para dar rienda suelta a un febril “monigoterismo”. La composición de las viñetas era de propia de un “alicatador”, cuatro por página y en algunos casos tres para darle un poquito de ritmo. Ni en mis peores pronósticos había imaginado algo tan mierdoso. Como tengo la extraña disposición papilar que me lleva a apreciar lo repugnante (ya sea los erizos o la torta del casar, “manjares” que me hacen, como suele decirse, “irme de varetas”), agarré el engendro “en canutillo” y me “empiltré” con él. Entre las pocas costumbres sanas que tengo está la de echarme la siesta a diario; no se trata de un pequeña “transposición de sofá” sino de una inmersión profunda en el yoga ibérico (por aclarar el asunto: nunca menos de dos horas de ronquido a pierna suelta con la panza bien llena y la boca pastosa por el vinazo) que me evita contemplar los atardecer sublimes de ese poblachón que presume de capital. El cómic o lo que quiera que sea de Álvarez Rabo comienza con citas de un director de cine que no soporto y luego tiene hasta dedicatorias y llamadas de atención. Me estaba cabreando de lo lindo casi antes de comenzar cuando me encontré con una cita en inglés. Manda huevos, resulta que tenía que “prologar” a un tipejo que ponía en mayúsculas la palabra “TOMORROW”. Aquel encargo iba a quedar apuntado en la barra de hielo. Me quité los calzoncillos (prolegómeno esencial para entregarme a los brazos de Morfeo e iniciar la sudada) pero antes decidí pasar una página más para encontrarme de nuevo con otra pútrida palabreja en inglés: “Introduction”. Resulta que tenía, sin haberlo deseado, entre manos un conjunto de páginas afectadas por esa suerte de “snobismo pueblerino” que es casi endémico en nuestro país (especialmente si uno repara en los títulos de las infinitas secciones de ARCO que van del “cutting edge” al “black box” o, supongo al “gin tonic”). Con la decidida intención de cerrar el “análisis” de este Compendio Analítico Gilscomorfo contemplé la primera imagen que era la de un tipo asustado frente a un museo coronado por una especie de tricornio. Ese fue, sin duda, el anzuelo que me trincó: la asociación entre este dibujo penoso y el recuerdo de que la “cuadratura del círculo”, según Ramón Gómez de la Serna, “se hace con un tricornio”. Lo que luego sucedió fue una mezcla de drama y milagro: no pude sestear de tanto como disfruté con lo que seguía en ese “cómic escatológico-artístico”. Pasé la tarde entera en la cama riendo a mandíbula batiente.

Alvárez Rabo ha compuesto, con un trazo deslavazado propio de alguien que se autocalifica como un “dominguero”, un retrato colectivo o una descripción fidedigna del ecosistema artístico, donde no ha ocultado los síntomas de idiotez, ni ha dejado de dar cuenta de las cretinadas institucionales, el patetismo de los presuntos creadores, la vanidad discursiva o la miseria precariamente “camuflada”. Todo comienza con el sueño de que se va obtener un “pastizal” para terminar con una especie de encontronazo con el “director” del Museo (un tal Pestiño) que parece que “se negaba” a publicar este desmadre. Da la impresión que la “intención original” era indagar, a la manera del Dogma95, en pos del “idiota interior del arte”, tarea simple (dado la abundancia de especimenes desnortados y plastas de toda condición) pero, al mismo tiempo, compleja porque requiere de todo un rollo “metalingüístico” o, para no andar con retóricas ni erudición, hay que pegarse, desde el primer momento, un tiro en el pie.

Aunque Rabo parece que dibuja con ese apéndice lo cierto es que tiene un talento innato para la “antropología de campo” y es capaz de detectar la vanidad del arte contemporáneo como si fuera un zahorí, valga la paradoja, de pozos secos. Aquí no queda títere con cabeza, siendo como es, valga el juego, un auténtico retablo de marionetas. Cobra, literalmente, hasta el apuntador y Álvarez Rabo no se corta con nada, llegando, como suele decirse, a “morder la mano que le da de comer”. En realidad, no tengo nada claro que este sujeto se gane la vida con estos monigotes. No es un renegado ni un frustrado, sencillamente parece alguien con ganas de cachondeo y, además, con un “temario” inmenso, porque el mundo del arte da para mearse de la risa. Y, a pesar de lo patético y de la acumulación de ridiculeces, en el ecosistema “creativo” lo que germina es el aburrimiento, las caras de poker y el patatal burocrático. Y todo se repite sin que se produzca ningún desfondamiento. A estas alturas de mi “prólogo de circunstancias”, querido idiota-mi-lector, te sugiero que vayas directamente a las viñetas caricaturescas o que sigas a sabiendas de que voy a calzar, ahora mismo una cita de Gilles Deleuze que me sacó no tanto de la manga sino de la estantería: “Tal vez el objeto más alto del arte sea hacer funcionar a la vez todas las repeticiones, con su diferencia de naturaleza y de ritmo, su desplazamiento y su disfraz respectivos, su divergencia y su descentramiento, solapándose unas con otras, y, de una en una, envolverlas en ilusiones cuyo “efecto” varía en cada caso. El arte no imita, sino que, ante todo, repite, y repite todas las repeticiones, debido a una potencia interior (la imitación es una copia, pero el arte es el simulacro, invierte las copias convirtiéndolas en simulacros). Incluso la repetición más mecánica, la más cotidiana, la más habitual, la más estereotipada, encuentra su lugar en la obra de arte, quedando siempre desplazada con respecto a otras repeticiones, y a condición de que se sepa extraer de ella una diferencia para las otras repeticiones. Pues no hay otro problema estético que el de la inserción del arte en la vida cotidiana. Cuanto más estandarizada aparece nuestra vida cotidiana, cuanto más estereotipada sometida a una reproducción acelerada de objetos de consumo, más debe el arte apegarse a ella y arrancarle la pequeña diferencia que actúa en otra parte y simultáneamente entre otros niveles de repetición, e incluso hace resonar los dos extremos de las series habituales de consumo con las series instintivas de destrucción y de muerte, juntando así el retablo de la crueldad con el de la imbecilidad, descubriendo bajo el consumo el castañeteo de la mandíbula hebefrénica, y bajo las más despreciables destrucciones de la guerra, nuevos procesos de consumo, reproduciendo estéticamente las ilusiones y mistificaciones que configuran la esencia real de esta civilización, para que al fin la Diferencia se exprese, con una fuerza a la vez repetitiva con la cólera, capaz de introducir la extraña selección, aunque no sea más que una contradicción por aquí o por allá es decir, una liberación para el fin del mundo”. Aunque la parrafada es mareante por lo menos termina en plan apocalíptico y deja el aroma de un retablo de estupideces que guarda no pocas similitudes con el del Compendio Analítico Gliscromorfo. El disparate puede venir bien aunque sea para componer un acróstico.

Por donde quiera que se le meta mano a esta “enciclopedia de la necedad estétizada” no deja uno de reconocer personajes y  personajillos de la fauna que compone el art-jet, esto es, la caterva que está siempre, como diría la ínclita Sofía Mazagatos, “en candelabro”. Una familia entra en el BoBa (“uno de los museos de visita imprescindible”) y se encuentra con que a Guarrina Guarrinovich le están comiendo el mismísimo coño. Lástima que Marina Abramovic, convertida en “abuela del performance” (título sórdido donde los haya), últimamente le apetezca más que nada convertir el “tancredismo” en algo digno de admiración (supongo que no solamente la marciana de Lady Gaga puede reclamar su condición de “discípula” sino que Mariano Rajoy estará en la lista de candidatos en el Máster de “presentación plasmada”). También queda claro quien es el fulano que está haciendo un casting de putas para su próxima “acción” financiada por una señorona a la que se sale la pasta por la orejas y puede permitirse tener galería arte, fundación museística, cuadros, fotos y vídeos del copón bendito y, seguramente, un vieja colección de las muñecas de Famosa que, como todo el mundo sabe, “se dirigen al Portal”.

Los niños aparecen, en algunos pasajes, como aquellos que desvelan el timo de esta pantomima que repite, hasta la saciedad, el cuento del traje nuevo del emperador; en un momento, ese par de críos, que acuden a los museos de la mano de sus padres que entienden que nunca está de más un poco de “barniz cultureta”, lanzan una carga de profundidad: el arte contemporáneo no es otra cosa que “una gamberrada sacralizada”. Todo está, efectivamente, enmarcado, pedestalizado y con estricto control de temperatura en la vitrina. La acumulación vertiginosa de exvotos (pseudo)transgresores es directamente proporcional al overbooking de pedantes. Lo malo es que no hay energúmenos, como los que garabatea Álvarez Rabo, capaces de darle una soberana hostia a un pintor que se hace el interesante. Sin ningún género de dudas, aquello que saca de sus casillas a este artista que se “suicidó”, dado el nulo interés que generaba su obra, el 11 de septiembre del 2002, es la palabrería, el blababa incontenible, la jerga indigesta y la pose de “hacer que se está pensando” cuando en realidad uno esta a punto de soltar una parida inmunda o de atrincherarse en una retahíla de citas de pacotilla. El “profe de escritura artística eficaz” suministra una reglas de obligado cumplimiento, entre las que destaco la siguiente: “si es necesario inventen palabras incomprensibles casi nunca se entera nadie de que es inventada y nadie se atreve a decir que no entiende. Yo he inventado dos: fosfénico y gliscromorfo”. Toma del frasco carrasco. Aquella tarde en la que, por obra y gracia de este cómic para “cagarte”, profané mi religión siestera me topé, entre otras lindezas, con un fabuloso sarcasmo titulado “Feroz crítica a los artistas oscuros, pedantes y realmente aburridos y tristes”. Se trata de un “compendio” de una conferencia de tres artistas que, más allá del “monigotismo”, conozco de sobra. Con un furor inexplicable lanzan nombres sin tino de filósofos de toda clase y condición, lo mismo les sirve Brentano que Cassirer, trajinan tras horas de masacrar al público con Koselleck pero también con Badiou y de postre Rancière que es bueno para cualquier guiso. Tras un silencio gélido un superviviente (para más señas adicto a toda esta mandanga de las conferencias e incluso “horneado”en diferentes másters) lanza un comentario demoledor: “no les he entendido ni una puñetera palabra de su chapa de conferencia”. Como este mundo es más pequeño que el país multicolor de la abeja Maya, me topé con el escurridizo Álvarez Rabo en una exposición (retrospectiva faraónica en lo que parece la Meca del arte contemporáneo en nuestro particular erial) de uno de los tres “piantes” de “Lo Gliscomorfo dentro del Campo Fosfénico”. De pronto aparecieron los otros dos profesionales de “dar la chapa”. Comencé, como es mi costumbre, a decir tonterías con tono profesoral y, para sorpresa de Rabo, el “trío artístico” no dejó de soltar risitas cómplices. En una conversación telefónica reciente todavía estaba el “comiquero sarcástico” perplejo con aquel jiji-jojo, en un pasteleo que no venía a cuento, salvo que quisieran hacerme la rosca hasta el infinito y más allá.

El artista engolado suele ser un casposo provinciano que aprendió a decir “naistumiyu” en un viaje relámpago a alguna capital donde no se enteró la misa la media; ni siquiera ha tenido la osadía de pintar el churro que premiaron los “six critics sin piedad” en la Bienal de Albacete. No seguiré con el spoiler de este prodigioso Compendio especialmente cuando en él se aclara cuales son los dos lobbies que cortan la pana. Álvarez Rabo, un honrado (quiero creer esto para no enmierdar más el prólogo) de la Sección de Deportes, Caza y Pesca de unos Grandes Almacenes, tiene lo que últimamente se califica como “información sensible”, sea porque es un cotilla impenitente o frecuenta saraos de toda índole, tal vez dispone de “topos” en el mainstream artístico o tiene trato carnal con el “joven curator” que lo mismo sirve para un roto que para un “descosío”. Conoce el comportamiento del cuco que deja los huevos en nido ajeno y estoy convencido de que suele ir “de matute”. Junto a este tocho tronchante de lo gliscromorfo me mandó un cómic previamente editado, con el título de Los “bajos” de la alta cocina, en el que le da caña al mundo gourmet. Pude comprobar que la risa sardónica puede servir para comer de gorra en los restaurantes más caros y pintureros. Todo aquel “paquete” con el que me invitaba a “prologar” su Compendio venía abrochado con una cosa que calificó como “dedicatoria oficial” que hago pública para que todo el mundo compruebe como se las gasta Álvarez Rabo: “A Fernando Castro con todos mis respetos”. Bajo esa frase tan servil había tenido los santísimos huevos de hacer un dibujo infame en el que aparezco caricaturizado (lo que no es lo peor) en pelotas mientras un negro me da por el culo. Menos mal que tengo una lavadora en la que apoyarme para soportar esta “penetrante” insidia. De mi boca-monigotera sale una frase indignadamente lastimera: “¡¡Le va a hacer un prólogo a este hijo puta su putísima madre!!”. Algo habré disfrutado para, a posteriori (valga esa expresión para evitar seguir con el regodeo anal), escribir estas majaderías con la mayor de mis devociones. Podría haber tomado una decisión drástica que no habría sido tanto la de negarme en redondo a “bautizar” estas mordacidades, cuanto la de amordazar para soltarle un buen tortazo a este tipo que sabe que se está poniendo “bastante jodidillo” eso de ir de artista. Pero me tragué la carnaza vorazmente antes de comprender que iba a colaborar en la divulgación urbi et orbi de una fábula del arte grotesco que ha terminado por convertirse en epidémico.

Lo grotesco es el mundo en estado de enajenación; por mundo enajenado se entiende aquel que en un tiempo nos resulta familiar y confiado y de repente nos desvela su naturaleza extraña o inquietante. Esa descripción es exactamente la de lo siniestro freudiano. Si, por un lado, la lógica artística de al imagen grotesca ignora la superficie del cuerpo y no se ocupa sino de las prominencias, excrecencias, bultos y orificios, es decir, únicamente de lo que hace rebasar los límites del cuerpo e introduce al fondo de ese cuerpo, también es una experiencia de pérdida de la orientación, en la que lo carnavalesco, deja de funcionar como insurrección popular para dar cuenta de una especie de singular desubicación o revelar una condena vital, como si estuviéramos sujetos en un teatro de marionetas. Aunque a veces parezca que actuamos en una renovada commedia dell´arte (con un abuso de máscaras y disfraces), en realidad somos figurantes de un culebrón inacabable. Lo que Álvarez Rabo describe en su Compendio se puede entender, en buena medida, como una manifestación del arte boludo que, según Camnitzer se caracteriza por la no-emisión o, en otros términos, por la emisión minimizada de información: “Se trata de crear una obra que funcione en la frontera frágil entre la imbecilidad y la invisibilidad, sin caer ni en la una ni en la otra”. Los políticos a veces “no aguantan más” y se quitan la careta para decir lo que verdaderamente piensan de los artistas, esto es, de esa cuadrilla de imbéciles. Algunos aceptan esa interpelación ideológica básica sin excusas: soy yo. El personaje “ojiplático” que recorre es pantano hediondo del arte contemporáneo dibujado con desgana o precipitación por Álvarez Rabo declara, casi al comienzo de estas andanzas descojonantes, que acepta el encargo del Museo Hartium pero poniendo una condición: “que el prólogo lo escriba Belén Esteban y que los originales se expongan en el W.C. del Museo”. Resulta que soy “el plan B” o, tal vez, el único idiota que podría estar dispuesto a perpetrar un texto sobre lo que el mismo autor definía, en una carta personal como “varias historias, algunas sueltas y otras encadenadas, sobre este puto mundo del arte”. Supongo que soy una mezcla de “plato de segunda mesa” y banderillas “abrebocas”. Para revelar que alguna competencia he encontrado, en una remota nota de prensa de una exposición, el origen de la palabreja que da el cante en el título de este “ensayo gráfico anartístico”: “Lo gliscromorfo se manifiesta como una viscosidad en fuga, inductora de significados, a sabiendas que las adherencias, que en consecuencia produce, pertenecen a un campo cromático flotante donde se ordenan y transfieren respuestas sobre el aparente sinsentido de lo sucedido”. Faltaría más para entrar en estado catatónico. Esa parrafada la soltó un buen amigo que, con toda seguridad, no estaba de coña aunque al leer lo escrito pueda parecer que tiene un berenjenal en su mente del carajo. Hay razones para no ofenderse: la primera de todas es que nadie se libra de la pedorrez y hasta “il miglior fabbro” puede hacer una cagadita. Las collejas dadas a destajo por Álvarez Rabo no impedirán que la “epidemia de la tontería” encuentre cura en la paramera del arte provinciano-patriótico-global. En todas partes cuecen habas y no faltará ocasión para escuchar a una parejita cantando algo así como “charcutero de cubaaa… sólo bebe aguardiente para olvidar”. No le faltaba razón, a pesar la de verborrea, al artista que busco conceptuar lo viscoso. Todavía nos falta (triste situación) una definición adecuada de lo fofo que no puede ejemplificarse con una frase tan cutre como “tiene los muslos blandos”. A estas alturas, cuando lo sublime, de una vez por todas, se ha fusionado con lo ridículo e incluso con lo grotesco, lo único que tiene sentido es invocar a Rambo quejumbroso: “¡no siento las piernas!”. En el prólogo de La Gaya Ciencia, un libro en el que la tragedia es desvelada con inquietante desenvoltura, se nos avisa de algo que sucede al mismo tiempo: “¡Cuidado! Algo esencialmente siniestro y mordaz se prepara: Incipit parodia, de eso no hay duda…”. La cosa está pero que muy chunga.

“mieux vaut un desastre qu´un désêtre”.

[25 notas críticas en torno al arte y la política de la insubordinación].

                                              Fernando Castro Flórez.

“Aquí se declara abiertamente la guerra social de todos contra todos. Lo único asombroso es que este mundo loco siga en pie” (Engels: La situación de la clase trabajadora en Inglaterra).

“¡Vivid peligrosamente!¡Construid vuestras ciudades cerca del Vesubio!” (Nietzsche).

1. La sociedad existente no es sino una conspiración de los ricos para conseguir sus propios intereses so pretexto de organizar la sociedad: “Inventan todo tipo de trucos y estratagemas, primero para mantener sus beneficios mal obtenidos y después para explotar a los pobres comprando su trabajo tan barato como sea posible. Una vez los ricos han decidido que estos trucos y estratagemas sean reconocidos oficialmente por la sociedad –que incluye tanto a pobres como a ricos- adquieren fuerza de ley. Así, una minoría sin escrúpulos se rige por la insaciable codicia de monopolizar lo que habría sido suficiente para suplir las necesidades de toda la población”. Aunque pudiera parecer una descripción del estado (contemporáneo) de las cosas, en realidad, es una cita de la Utopía de Tomás Moro, esto es, un retorno de lo reprimido, nada más y nada menos, que medio siglo después.

2. Con la precariedad convertida en “estado de naturaleza” asistimos a un demencial culto al “emprendedor”, esto es, a la retorización apologética del individuo concebido como empresario de si que no podemos entender de otro modo que como la culminación del capital como máquina de subjetivación. La inseguridad no es sólo una consecuencia no deseada de los altibajos de los mercados sino que, como apuntara Richard Sennett en La cultura del nuevo capitalismo, forma parte del programa del nuevo modelo institucional. Esto quiere decir que en esta burocracia de nuevo cuño la inseguridad no es un acontecimiento sobrevenido antes al contrario algo cuya existencia ha sido buscada.

3. Vivimos una histerización mediática de los mercados y no podemos dar ni un bocado a mediodía sin conocer, al límite del infarto, la subida de la prima de riesgo. Nos hemos vuelto, valga el chisto malo, unos primos idiotizados que no han reparado, como impuso aquella interpelación teatral de Bill Clinton, de que la Cosa (traumática y esquiva) es la Economía. No hay ninguna razón para poner la esperanza en algo tan delirante o surrealista como “la recuperación de la confianza de los mercados” cuando hemos asistido al despliegue de estrategias absolutamente injustificables como la intervención del Estado para “salvar” precisamente a los Bancos que fueron los principales causantes de la fétida burbuja financiera. Y lo más lamentable es que todavía algunos pretendan imponer la mentira brutal de que los mercados son neutrales. Tal vez la crisis sea un terapia de choque que lleve a un resurgir del populismo o a una explosividad iracunda de la que ya hemos tenido importantes manifestaciones.

4. Supongo que nadie concederá ya el mínimo crédito a los que negaron la crisis como tampoco a “teóricos” como Guy Sorman que revelan su impostura cuando afirman lapidariamente que “las cosas serán duras pero la crisis será breve, simplemente es parte del ciclo normal de destrucción creativa a través de la que progresa el capitalismo”. Acaso lo que suceda sea únicamente el crudo proceso de desmantelamiento de lo poco que quedaba del llamado Estado del Bienestar pero, de paso, ejecutando una serie de maniobras distractivas que permitan a los culpables de la crisis salir impunes pero con una acrobacia final que posibilita que su escaqueo les devuelva a la sala de máquinas para continuar manejando el timón del barco, todo hay que decirlo, estructuralmente a la deriva. Los especuladores financieros asumieron todos los riesgos imaginables sin saber que el Estado acudiría, batiendo plusmarcas de velocidad, a cubrir sus pérdidas. Jamás se asistió a tan inmerecidas e inmensas “recompensas” por comportamientos que, como mínimo, deben ser calificados de incompetentes.

5. Con su habitual lucidez Zizek diagnostica, en su monumental libro En defensa de causas perdidas, una situación patológica que pretendería adormecerse con su peculiar canción de cuna, a lo Fukuyama, del “final de las ideologías”. Traza, sin caer en lo apocalíptico, un horizonte de conservadurismo-populista que precisamente podrá auparse gracias a la miseria económica. Aunque pretendamos encontrar un raro placer en la ceguera, estamos empantanados en un momento absolutamente ideológico en el que la democracia está cimentada en el desánimo total. De Berlusconi a Kung Fu Panda, del marketing “buen-rollista” de Starbucks a los “sujetos tóxicos” se traza un horizonte desalentador que torna pertinente un viejo lema de Mao: “Todo bajo el cielo está en completo caos, la situación es excelente”.

6. El storytelling, tematizado por Christian Salmon, no es otra cosa que la expresión de la vieja necesidad humana de contarse, identificarse, dar sentido a nuestras experiencias a través de los relatos que, con el impacto global de Internet, genera un espacio mucho más vasto. Ya sea en el marketing narrativo (una configuración concreta de las conductas) o en el jurídico-político (la era del archivo y la vigilancia planetaria que registra el comportamiento del individuo), ya sea en la macropolítica (desde las prácticas propias de un lobby a las tácticas de los spinners y demás fauna específica del asesoramiento “gubernamental”) o en las narrativas expandidas cibernéticamente (blog, chats o variaciones twitteras), las narraciones no cesan de codificarnos con una sutileza “seductora” en apariencia pero esencialmente conductista. Christian Salmon recurre, con sentido del humor e innegable capacidad paródica en La lección de Sherezade, a la estructura de El príncipe de Maquiavelo para relatar una época de inequívoco desmantelamiento de lo político. Los actores principales de este “folletín” son Tony Blair, George W. Bush, Beslusconi, Sarkozy e incluso Aznar aunque no se trata meramente de hacer un retrato colectivo del neoliberalismo en sus postrimerías sino de componer lo que el ensayista francés denomina un “personaje de ficción”, un Homo politicus experimental, esto es, un ejemplo de la dominación post-democrática que a veces tiene el rostro de un consejero plenipotenciario (macho dominante en el ecosistema de Washington) y, con bastante frecuencia, está clonado de los comportamientos estandarizados de Barak Obama, un presidente que alcanzó cotas sublimes de entusiasmo cuando en su retórica del “cambio” hablo propiamente de naderías. Sin llegar a tener aquel pensamiento febril que afectara a Lord Chandos, según Hofmannsthal, y fascinado por el “I would prefer not to” de Bartleby, el ciudadano inserto en la revolución digital pasa de la credulidad al estupor en una fracción de segundo, sin que tampoco necesite de ese cuento infinito que, como el de Sherezade, impide la ejecución fatal. El país de las maravillas del maquiavelismo contemporáneo está perfectamente ejemplificado por K Street de Washington donde asientan sus reales los asesores políticos, los consultores (maestros del arte de la escenificación, singulares herederos del Mago de Oz) y los lobbystas que tienen por “virtud” esencial el cinismo. El ritual electoral es tanto una mascarada cuanto algo equivalente al Carnaval aunque ahora lo que interesa no es tanto entronizar al loco cuanto promover una marca. “¿Qué significa –pregunta Christian Salmon- entonces conquistar el poder o perderlo?¿De qué poder se trata y de qué pérdida sino de un poder desprovisto de sus atributos y de una pérdida que, lejos de limitarse a una derrota electoral, afecta al poder mismo, a la política misma, una pérdida inscrita en el corazón de la democracia?”. Karl Rove, titiritero plenipotenciario de la época de lo que Alain Badiou denominó “la política del loco” (encarnada por aquel estrafalario presidente que era capaz de bajar de un avión militar para agarrar una bandeja con un pavo colosal o, bajo la pancarta de “Misión cumplida”, confirmar que la ideología sigue siendo, a la manera marxista, la falsa conciencia de la realidad), comprendió que cuando todo se iba a pique era preciso contar historias fabulosas que transmutaran el sentimiento de inseguridad en puro desajuste cognitivo. Lo fundamental era reinstaurar el discurso maniqueo y transformar toda elección en un teatro moral: “La estrategia de Sherezade es un gran timo construido sobre la ilusión de que unas sencillas historias moralizantes te darán un sentimiento de seguridad, independientemente de lo que ocurra en el mundo”.

7. El folletín político puede ir al traste por algo tan anecdótico como un zapato, como aquel que le lanzó el periodista árabe Muntazer al-Zaidi a Bush cuando estaba jactándose de que la guerra de Irak sería estudiada por los historiadores por su “rapidez, la precisión y la brillante ejecución de la campaña”. Tras la “Intifada del zapato”, el mundo económico des-regulado ha recibido una verdadera patada en los morros: todo lo que parecía sólido, desde Lehman Brothers a la aseguradora AIG, se ha evaporado en el aire. El nuevo relato palpitante es el de la prima de riesgo de la que hace dos años no teníamos ni más remota idea. Tenemos síntomas inequívocos de “infobesidad” (problemas causados por la sobrecarga de información) y no hay modo de recuperar la confianza (eso que ahora es una necesidad de lo que esotéricamente nombramos como “mercados”) o por lo menos saber en qué abismo nos estamos precipitando. “Ya es hora de reconocer –apunta Christian Salmon-, en la omnipresencia mediática de nuestros príncipes, más torpeza que control, más vagabundeo que resultados, una huida hacia delante en el espacio vaciado de lo político, mientras el terreno de la política se estrecha y los centros de poder tradicionales se alejan hacia otros lugares: Bruselas, Washington o Wall Street”. Victor Klemperer apuntó, en relación al Tercer Reich, que el estilo obligatorio para todo el mundo se convierte en el del agitador charlatanesco. Las fábulas del neoliberalismo son una mezcla de andanzas y de traspiés, mezclados el desmentido tras la torpeza mayúscula o la amarga toma de conciencia de que el mensaje “no ha llegado” cuando la derrota impone su cruda ley. La narrativización de la acción política suscita un torrente de comentarios (una tendencia a la sobreinterpretación o “hiperglosia”) mientras la inflación de historias arruina la credibilidad del narrador. El hombre político contemporáneo ha desbordado el paradigma del “chaquetero”, sabedor de que defraudar, dar la espalda a los compromisos y sacar el mejor partido de las circunstancias es, en buena medida, un comportamiento reprobable pero normativo. Aunque da la impresión de que el hombre político es una especie de corcho capaz de flotar incluso atravesando las peores circunstancias, también es manifiesto que el crédito dura poco en este terreno, como le ha pasado al hiper-mediático Obama que ya comenzaba a ser un “pato cojo” a mitad de su mandato; ese fracaso no debe achacarse, como es habitual, un defecto de marketing sino precisamente a los excesos del marketing político: el que apuesta por el espectáculo perecerá por el espectáculo.

8. El Estado movilizador tiene que evitar, a toda costa, que se produzca una masiva deflación de las emociones, la campaña no debe cesar, sin por ello dar espacio al asamblearismo “indignado”. Los atentados del 11 de Septiembre inauguraron un nuevo siglo de “tiempo real del terror” que propiciaría una abundancia de anécdotas que son metástasis del relato. Fue una casualidad epifánica que Bush estuviera leyendo un cuento al revés: su rostro estupefacto es la otra Zona Cero, la mejor fotografía del relato cortocircuitado. Christian Salmon advierte que estamos en un mundo sin historias en el que, como declaró Peter Guber (productor de películas como El expreso de medianoche o Batman), “incluso he visto una pantalla de plasma encima de un urinario”. Para los que han sufrido la enfermedad estética de la duchampitis esa visión post-ready-made tendrá un toque (meta)irónico. El cuento para insomnes es tan decepcionante como el zapping, esa experiencia ansiosa que el mismo Bin Laden hacía, buscando su imagen en la televisión global. Lo real ha sido excluido en el imperio del simulacro pero, a pesar de las implosiones retoricadas por Baudrillard, la Guerra del Golfo si tuvo lugar, el cadáver del terrorista más buscado no fue fotografiado y la (improbable) revolución del sujeto ideal del reino totalitario no será televisada.  

9. La memorable corrección marxista a la idea hegeliana de que la historia se repite primero como tragedia y después como farsa merecería ser completada con la apostilla de que en un acto patético se atraviesa la catástrofe hasta un estado de estupefacción tecnocrática.

10. El principal producto de la industria capitalista moderna y posmoderna son, precisamente, los residuos. “Somos –apunta Jacques-Alain Miller- seres posmodernos porque nos damos cuenta de que todos nuestros artefactos de consumo, estéticamente atractivos, acabarán convertidos en deshechos, hasta el punto de que transformarán el planeta en una enorme tierra baldía. Perdemos el sentido de la tragedia, concebimos el progreso como irrisorio”. Hemos soportado, durante demasiado tiempo, la presión política para que no pase nada y la labor (policíaca) de hacernos circular (por favor o sin tantas consideraciones) porque “no hay nada que ver”, hizo que nos instaláramos en una calma chicha lamentable. En cierta medida estaba interiorizada la consigna proto-punk de que no hay futuro. Cuando la esfera de la representación política se cierra queda claro que el presente no tiene salida. Y, más acá de toda la lógica de las bienaventuranzazas y sus “derivados” (anticipatorios de la economía burbujeante y estructuralmente estafadora), lo que conviene es tener en cuenta que el tono apocalíptico puede ser sometido a una transvaloración: si los majaderos intentan ofrecer soluciones que son desmentidas en el acto, los nihilistas cabales al menos recuerdan, como apunta el Comité Invisible en La insurrección que viene, que “el futuro ya no tiene porvenir”. El resto (sea esto lo que sobra o lo que falta) hizo acto de presencia en la insubordinación que comenzó en la primavera del 2011 para extenderse desde la plaza Tariq a la Puerta del Sol. Algunos, apresuradamente o de forma desnortada, calificaron a los indignados como “ansistemas residuales”, jovenzuelos situados en las antípodas de la rebeldía setanyochista, agitados por un deseo casi perverso: querrían conservar y entrar en el Estado del Bienestar, amaban la jaula de hierro burocrática, anhelan un trabajo estable y un futuro en el que la incertidumbre quede disipada. Solo el periodismo genéticamente majadero o el ensayismo de vocación tertuliana puede tergiversar una dinámica de antagonismos que tiene claro que la promesa funcionarial ha desaparecido y que la situación es, lisa y llanamente, de completa precariedad. Nadie esperaba nada y, sin embargo, ocurrió algo decisivo. La spanish revolution no es, ni mucho menos, un invento mediático, ni una mera smart mob; la indignación y la protesta global ha llegado a ser el “person of the year” para la revista Time pero eso no quita ni un ápice de radicalidad al acontecimiento indignado que surge, entre otras cosas, de la certeza de que la democracia ha terminado por adoptar la forma de una sustracción de una huida, de un éxodo lejos de la soberanía. Negri y Hardt han meditado sobre la condición planetaria de la crisis de la representación y la corrupción de formas democráticas y han insistido en la necesidad de que la multitud, en tanto que libre expresión de singularidades, sea el poder constituyente.

11. Repito obsesivamente un cuento: El rey desnudo. Por si las moscas (en ambiente enrarecido o afectado de sobre-dosis-escatológica), no elogiamos un traje invisible cuando la verdad está, literalmente, al desnudo. Los estúpidos son siempre los otros: sólo el rumor acaba con la mentira. Los individuos piensan que tratan a una persona como a un rey porque lo es, mientras que, en realidad, sólo lo es porque lo tratan como tal. La expresión “rey auténtico” es un oxímoron, ser rey, como apuntara Saint-Just, es una usurpación. No descubro nada si establezco la analogía entre ese cuento de la “revelación de la desnudez” y la situación casi generaliza en el mundillo del arte.

El estado general debe ser descrito como hebrefenía; la indiferencia con respecto al mundo termina con la sustracción de todos los afectos del no-yo, en la indiferencia narcisista con respecto a la suerte de los hombres, algo que tiene, finalmente, un extraño sentido estético. El tipo contemporáneo se caracteriza porque el yo está ausente, en un esquema semejante al de los estados catatónicos. Si bien es frecuente que se pase de la fosilización mental a una agitación exagerada, a rituales insensatos, en los que se sigue, también, el ritmo compulsivo de la repetición. Los sujetos no actúan inconscientemente, simplemente reflejan rasgos objetivos; así, cuando sonríen con una extrema complicidad ante las catástrofes mínimas del arte contemporáneo, en muchos casos lo único que hacen es integrarse en el infantilismo que es, obviamente, el estilo de lo roto. Pero, insisto, no hay aquí una tragedia abismal, ni un desgarro doloroso, al contrario, la demolición del yo refuerza el narcisismo y sus derivaciones colectivas. Los “fenómenos del como si” (esa ironización planetaria) implican estados proto-psicóticos en los que el sujeto se refugia en el “espectáculo ideológico”. Basta contemplar la bola de papel que Martin Creed coloca sobre un pedestal, protegida por una urna de metacrilato, para rubricar la idea de que el arte consigue, en ciertas ocasiones, ejemplificar la tontería, consumando un paso, incluso acrobático, de lo pseudo-transgresivo a la frivolidad absoluta. Nada impide que también aparezca una movilización indignada contra la inocuidad y la idiotez (etimológica y curatorial) manifiesta en algunas producciones culturales del capitalismo globalizado, aunque la respuesta habitual sea el snobismo del clan de los enterados, la estupefacción de la inmensa mayoría y la inercia de una crítica que no asume su tarea salvo para legitimar un espacio de mediación (im)potente. Ni siquiera reparamos en el riesgo, por emplear palabras de Raoul Vaniegem, de morir de aburrimiento, apalancados en un espectáculo que ni siquiera es divertido: el tedio bienalizado o ferial no cesa mientras en las ceremonias patético-estéticas las ropas siguen transparentando más que la desnudez una impostura sistémica.

12. La promesa de la globalización no es, en un trazo grueso, otra cosa que un viaje a ninguna parte, a través de salas VIP en aeropuertos de todo el mundo, ojeando dossiers o pronunciando el socorrido “nice to meet you” a otro miembro del club del jet-art. Julian Stallabrass considera que el arte en tiempos de recesión tiende a ser más innovador “y cuando los artistas tienen que abandonar el dorado cordón umbilical necesitan repensar su identidad, explorar nuevas tecnologías y atender a temas de enorme interés para más gente”. Menudo parto (de los montes) en el que, perdido el seno materno-económico, los artistas, como hijos pródigos, retornan con la lección del compromiso perfectamente aprendida. Entre el ingenuismo y los deseos piadosos, reaparece aquella categoría de lo “interesante” que Adorno consideraba el colmo de lo despreciable en el ámbito de la estética. Tras el colapso visual que denominamos hibridación y agotada aquel posmodernismo caracterizado por lo sublime histérico y la moda de la nostalgia, en nuestros tiempos de turbo-capitalismo (abismal) oscilamos entre el frikismo (la tendencia chistosa o el regodeo en lo grotesco) y una extraña retórica propensa al patetismo que tiene en las películas El árbol de la vida de Terence Malick y Melancolía de Lars von Trier ejemplos perfectos de mistificación y escapismo, melodrama retro-new-age y Apocalipsis con resacón matrimonial incluido, modelos de familiaridad, más que inquietantes, regresivos o ideológicamente escapistas. Aquí reaparece la fantasía del regreso al seno materno o de la destrucción de todo lo que nos protegía, en un juego compulsivo-obsesivo que, de ninguna forma, es capaz de afrontar la intemperie del presente. El hilo (dorado, mágico o melancólico) del vínculo protector es fantasmagórico. Por lo menos el shock art de personajillos como Damien Hirst evita la pose pretenciosa o sublimatoria, anteponiendo al © a los jugueteos de rabia, indignación, impacto y estremecimiento que exponen recurriendo a la nueva academia taxidérmico-escatológica. Duchamp, fuente de casi todas las cepas de virus anestésicos contemporáneos (malgre lui), supo respirar un aire menos enrarecido que el la estatización planetaria y, desde su peculiar meta-ironía, tomaba medidas para seleccionar los rivales de sus partidas de ajedrez: “Cuanto más vivo entre artistas –dijo con demoledora lucidez-, más convencido estoy de que se convierten en impostores en cuanto acarician el menor éxito”.

13. Benjamin Barber advierte que el capitalismo nos infantiliza con una franca regresión cultural en la que prefiere lo simple a lo complejo, lo fácil a lo difícil, lo rápido a lo lento, mientras que Lipovetsky y Serroy subrayan que lejos de ese presunto simplismo, la cultura-mundo refleja una mirada, un gusto y un juicio muy alejado de la ingenuidad. Con todo esa apología de la multiplejidad del mundo, a la que podrían añadirse las cantinelas teóricas de la clase creativa, no parecen las mejores descripciones de una época en la que la cultura es contemplada como aquello es fundamentalmente inútil, algo que puede ser “recortado” o entregado a los brazos escuálidos de la filantropía, ni la compacta banalidad de gran parte de las producciones culturales, desde la televisión a las dinámicas expositivas de los museos o la cinematografía hegemónica, permite sostener, salvo si uno quiere columpiarse al borde del vacío, discursos optimistas. Melanie Smith retomaba la expresión “The revolution will not be televised” en su poderosa demostración filmada en el Estado Azteca de México; cientos de adolescentes componían imágenes-teseladas que iban desde piezas arqueológicas precolombinas a imágenes de luchadores mexicanos o el cuadrado rojo sobre fondo blanco suprematista. El paso del tiempo y la actitud lúdica de los participantes conducen al desmantelamiento la imagen-colectiva y así se iba introduciendo la errata o, mejor, la representación terminaba por ser incomprensible.    

14. El sujeto democrático, surgido de la abstracción violenta de todas sus raíces y determinaciones particulares, es el sujeto barrado lacaniano, ajeno al goce o, para ser más preciso, incompatible con él. La revuelta  existe sólo en el gesto que la produce, en el tiempo y el lugar que le son propios. Jean-Luc Nancy considera que la política democrática se configura como una política del retorno periódico sobre la brecha de la revuelta. “Lo violento –leemos en la Introducción a la metafísica de Martin Heidegger-, lo creativo que muestra lo no dicho, que penetra en lo no pensado, que obliga a lo que nunca ha sucedido y que hace aparecer lo no visto, siempre resiste en el peligro. […] Por tanto, quien emplea la violencia no conoce la consideración ni la conciliación (en el sentido ordinario), el apaciguamiento ni el aplacamiento que traen consigo el éxito o el prestigio o su confirmación. […] Para él, el desastre es el más hondo y más amplio “Sí” a lo Incontenible. […] Para que la de-cisión esencial se realice y resista a la presión constante de la añagaza de lo cotidiano y de lo acostumbrado, ha de recurrir a la violencia. Este acto de violencia, este presentarse decidido en el camino hacia el Ser de los seres, hace salir a la humanidad de la familiaridad de lo directamente cercano y de lo habitual”. La búsqueda de una dignidad absoluta e incluso la insumisión que surge cuando lo político es corrupción generalizada y apatía masiva ante la catástrofe y el sinsentido general un acontecimiento excepcional que no puede ser entendido como una prolongación de aquella violencia ilegal que funda, tal y como formularon teóricos como Carl Schmitt o Walter Benjamin,  el imperio de la propia Ley. Saint-Just preguntaba ¿qué es lo que quieren los que no quieren ni la Virtud ni el Terror? Su respuesta es absolutamente actual: la corrupción, otra forma de llamar a la derrota del sujeto. “Se suelen oír quejas sobre la apatía cada vez mayor de los votantes –apunta Slavoj Zizek en su libro En defensa de causas perdidas-, sobre el declive de la participación popular en la política, de manera que los liberales preocupados, no paran de hablar de la necesidad de movilizar a la gente mediante iniciativas de la sociedad civil, de hacer que participe más en la vida política. Sin embargo, cuando la gente despierta de su letargo apolítico, suele ser por medio de una revuelta populista de derechas; no es de extrañar que muchos tecnócratas liberales ilustrados se pregunten entonces si la anterior forma de “apatía” no era, en el fondo, una bendición”. Hemos escuchado, hasta el cansancio, la letanía de que “las cosas no pueden seguir así”, esa ideología de lo intolerable que es todavía peor que la “tolerancia represiva”.

15. A partir del momento en que la rebelión posmoderna se convirtió en una institución de la cultura pop no hay ninguna posibilidad para reivindicar la artesanía (ese deseo de hacer algo bien, “desinteresadamente” y casi de modo obsesivo). La crítica de la “cultura debilitada” tiene, por todos medios, que evitar derivar hacia el ingenuismo o la actitud nostálgica propia del pensamiento conservador. Bastante aturdido está el sujeto reducido a la condición de espectador o de figurante como para que se ofrezca como salida del conflicto una suerte de bricolage autárquico. David Harvey advierte que los continuos espectáculos de la cultura de la mercancía, incluida la mercantilización del propio espectáculo, ayudan a fomentar la indiferencia política: “Todo apunta –leemos en Espacios de esperanza- a la consecución de un nirvana aturdido o de una actitud totalmente blasé, que es la fuente de toda indiferencia”. Hace más de cuatro décadas, Lefebvre sugería que la sociedad está saturada de esteticismo y ha integrado, en cierto modo, aspectos del romanticismo, el surrealismo el existencialismo y, en algún modo, el marxismo; esa “asunción” se ha hecho a través del comercio, convirtiendo todo en mercancía: “Lo que ayer era criticado –concluía el teórico francés- se convierte hoy en bien de consumo cultural, y de este modo el consumo fagocita aquello a lo que supuestamente tenía que dar un significado y una dirección”.

16. Tal vez sea necesario volver a pensar un arte de la existencia en el sentido que Foucault estableciera en la Historia de la sexualidad o, por lo menos retomar ciertos criterios de estilos que implican el sello ilustrado de la resistencia a la autoridad. Conviene tener presente que ser crítico con una autoridad que se hace pasar por absoluta requiere una práctica que tiene en su centro la transformación de sí. Recordemos la pregunta que es el signo distintivo de la “actitud crítica” y de su peculiar virtud: “¿Cómo no ser gobernado –pregunta Foucault en el texto “¿Qué es la crítica?”- de esa forma, por ése, en nombre de esos principios, en vista de tales objetivos y por medio de tales procedimientos, no de esa forma, no para eso, no por ellos?”. El arte de no ser gobernado de esa forma y a ese precio tiene un nombre simple y contundente: resistencia. Según Antonio Negri, la resistencia es lo que permite entrecruzar la diferencia y la creatividad. “¿Cómo se puede tener –pregunta Negri en La fábrica de porcelana- en cuenta el derecho de resistencia, y el derecho a pedir transformaciones más o menos radicales del sistema político y constitucional?”. No es fácil saber si se pasará de las “luchas desestructurantes” a una nueva praxis democrática radical y a un “ejercicio de lo común”. El derecho a cuestionar tiene bases tanto éticas cuanto estéticas porque la negativa a aceptar como verdadero lo que una autoridad dice que es verdad es el núcleo del estilo anti-autoritario. “La crítica será –apunta Foucault- el arte de la inservidumbre voluntaria, de la indocilidad reflexiva [l´indocilité réfléchie]”. La crítica tendría esencialmente como función la desujeción [désassujetissement] en el juego que se podría denominar, con una palabra, la política de la verdad. Nuestra libertad está en juego y hay que tener el arrojo total de romper las ataduras. “Pero se trata –apunta Judith Butler- de un acto de coraje, actuando sin garantías, poniendo al sujeto en riesgo en los límites de su ordenamiento”. La indignación o la inservidumbre requiere que rompamos los hábitos de juicio a favor de una práctica más arriesgada que busca actuar con artisticidad en la (co)acción. El acontecimiento de la multitud supone, según Negri, “un elemento creativo común”, supone una agitación de la singularidad ante el vacío de la decisión; basta pensar en el enojo, en el desorden, en las disputas y en todo ese ruido de fondo “en el que vivimos, o también en el peso de las tendencias represivas en la vida cotidiana más banal”.La decisión común es siempre una invención libre, un verdadero clinamen, un cambio de trayectoria y, especialmente, una fractura con respecto a aquella inercia glacial que nos tenía encantado porque “no ocurría nada” cuando propiamente estábamos dando pasos acelerados, como en los dibujos animados, sobre el abismo, inconscientes de la caída inevitable.

17. No acierto a entender qué potencialidades críticas tiene la “comunidad desobrada” y todas esas teorías que establecen la nada como “elemento” constitutivo de la comunidad, como si lo común fuera propiamente la falta en vez de la propiedad. Roberto Exposito ha subrayado que en el concepto del “compartir” el “con” está asociado a la división y así el límite al cual alude es el que une no en el modo de la convergencia, de la conversión, de la confusión, sino en el de la divergencia, la diversión y la difusión. Estamos instalados o, mejor, desubicados en un niente-altro-che-mondo, esta nada en común es nuestro peculiar modo de exposición (un estar expuestos). Aviso para pasajeros en el no lugar aduanero: nothing to declare.

18. El arte puede ser, de acuerdo con Ranciere, político modificando lo visible, el modo de percibirlo y expresarlo: “Frente al consenso, el arte busca el disenso, lo que en términos formales puede significar la búsqueda de nuevos modos de construir la relación entre el espacio y la identidad, el espectáculo y la mirada, la proximidad y la distancia”. Tenemos que articular nuevas formas de producir disenso, esto es, preparar lugar de encuentro entre arte y política. “Es mejor –dice Badiou- no hacer nada que contribuir a la invención de maneras formales de volver visible lo que el Imperio ya reconoce como existente”. Desde hace tiempo tenemos un ejemplo de insurgencia literaria que podría denominarse la política de Bartleby. Poner fin a la falsa actividad no es ni una tarea del duelo ni un mero private joke. La ironía solamente se puede usar como emergencia, cuando se prolonga en el tiempo puede transformarse en la voz de los condenados a quienes termina por gustarles su celda.

19. Zizek enuncia los antagonismos “lo bastante poderosos” para impedir la reproducción indefinida del capitalismo global contemporáneo (asumido, por algunos, como “estado de naturaleza”): el ecologismo enfrentado a los signos catastróficos, la crítica de la propiedad privada, los avances tecno-científicos, especialmente en el ámbito de la biogenética y lo que llama “las nuevas formas de apartheid”. Es precisamente en este último dominio suburbial donde, en sintonía con Badiou, podría surgir el acontecimiento político. Los habitantes del margen son “la parte de ninguna parte”, una encarnación del homo sacer y, tal vez, estén generando nuevas formas de conciencia social que sean gérmenes transformadores del futuro. Ha llegado, según Zizek en sintonía con Peter Hallward, la hora de empezar a crear “territorios liberados”, espacios en los que el Sistema quede en suspenso. La estrategia de politizar (organizar y disciplinar) a las masas desestructuradas de los suburbios puede derivar en la “militarización de las favelas” al modo bolivariano implantado por Chávez en Venezuela o a un populismo tiránico e hiper-gestual. Tenemos una nueva divisa de la utopía post-política: más vale un desastre causado por fidelidad al Acontecimiento que el no ser de la indiferencia ante el Acontecimiento. La Ley simbólica sólo está interesada en mantener las apariencias y nos da libertad para explayarnos con nuestras fantasías, siempre y cuando no traspasen los límites del dominio público, a saber, siempre y cuando guarden las apariencias: la propia Ley necesita de su obsceno suplemento, se sustenta en él y, por eso, lo produce. Frente al ethos imperante “fukuyaminano” del Final de la Historia, resucita, en un denso proceso teórico, la idea de  comunismo. Y esa pretendida “posición proletaria” recita, sin aparente desesperanza, una letanía beckettiana: “Fracasa otra vez. Fracasa mejor”.

20. En el último de los textos que escribió en mayo de 1979 sobre la revolución iraní, titulado “¿Es inútil la revuelta?”, Michel Foucault señala que el hombre que se revuelve es a fin de cuentas inexplicable: “Ha de tener un desarraigo que interrumpa el despliegue de la Historia y sus largas serie de razones para que un hombre prefiera “realmente” el riesgo de la muerte a la certidumbre de tener que obedecer”. No necesitamos, ni mucho menos, una “autodisciplina despiadada”, sobre todo cuando estamos sometidos sin apenas tener conciencia de ello. No estamos frente a la pizarra en blanco de la ignorancia o la inmanencia que Platonov nombró en Chevengur como una utopía campesina. La indignación se desplegó en las plazas públicas, como un conjunto de acontecimientos extraordinarios pero no por ellos catastróficos. Me atrevo a decir que el 15M era necesario o, en otros términos, fue un punto de torsión sintomático que retroactivamente crea su propia necesidad. El mero gesto de retirarse de la participación en un ritual de legitimación hace que el poder estatal aparezca suspendido en el precipicio. El acontecimiento (de la vida) indignado es tanto un modo de producción de espacio cuanto un arte de la sustracción.

21. El término hegemonía alude a una situación en la que una alianza provisional de determinados grupos sociales puede ejercer una “autoridad social total” sobre otros grupos subordinados, no sólo por coerción o imposición directa de las ideas dominantes, sino “ganándose –tal y como apunta Stuart Hall- la aceptación de manera tal que el poder de las clases dominantes parezca a la vez legítimo y natural”. Gramsci describía la hegemonía como un equilibrio móvil que contiene relaciones de fuerzas favorables o desfavorables a esta o aquella tendencia. “Hoy en día, la situación del parlamentarismo moderno es crítica porque el desarrollo de la moderna democracia de masas ha hecho de la discusión pública argumentativa un mero formalismo. Muchas de las normas de la ley parlamentaria contemporánea, y en especial las disposiciones relativas a la independencia de los representantes y a la apartara de las sesiones, operan como una decoración superflua, inútil e incluso incómoda, como si alguien hubiera pintado el radiador de un sistema de calefacción con llamas rojas para dar la apariencia de un fuego ardiente. Los partidos no se enfrentan a otros para discutir opiniones, sino como grupos de poder social y económico que calculan sus mutuos intereses y sus oportunidades de poder, y que acuerdan compromisos y coaliciones con base en ello. Las masas se ganan a través de un aparato propagandístico cuyo efecto máximo consiste en apelar a pasiones e intereses inmediatos. La argumentación, en el sentido real característico de una auténtica discusión, desaparece”. Este texto publicado en 1926 por Carl Schmitt describe la república de Weimar aunque es aplicable, sin restricciones, a la democracia “liberal” contemporánea. El mismo teórico del estado de excepción apuntó, en una conferencia de los años veinte, que el camino que va de la metafísica y la moral a la economía pasa por la estética “y la vía del consumo y disfrute estéticos, todo lo sublime que se quiera, es la más cómoda y segura para llegar a una “economificación” general de la vida espiritual y a una constelación del espíritu que halle las categorías centrales de la existencia humana en la producción y el consumo”. Si, en una lectura perversa, entendemos al posmodernismo como el “interludio estético” cabe proyectar el diagnóstico anterior sobre la contemporánea tecnocracia que no es otra cosa que el paréntesis cínico que emplea la partitocracia, empezando por la “casta” italiana, para evitar las consecuencias electorales de los “inevitables” sacrificios colectivos. La estafa política es actualmente hegemónica.

22. “El surgimiento del capitalismo desorganizado –indica Alex Callinicos- consiste en la desintegración de los espacios económicos nacionales gobernados por el Estado y característicos de la fase anterior; en la expansión de un mercado mundial dominado por corporaciones multinacionales, que debilita el poder económico de los países, y en el crecimiento de las inversiones industriales en el Tercer Mundo, que contribuye a la decadencia de la industria manufacturera en Occidente. El efecto de todo lo anterior, combinado con el progresivo crecimiento de la “clase de servicios”, es minar la fuerza y coherencia del movimiento laboral, contribuyendo a la erosión de la negociación corporativa y al debilitamiento de una política basada en la lucha de clases”. Ya en la primavera de 1987 el Financial Times se quejó de que los mercados financieros “parecen haberse liberado de las restricciones del mundo real y disfrutan de un baile celestial sobre sus propias creaciones”. La crisis es una manera de gobernar, cuando este mundo parece no tener otra forma de sostenerse que la gestión infinita de su propia derrota. Desde la tulipanomanía a los “objetivistas”, seguidores de Ayn Rand, encaramados más que sobre Atlas en la chepa de un enano como Greenspan, se mantiene la cleptopía que permite edificar pirámides (de Ponzi) y generar burbujas (tóxicas). La última y fascinante modalidad del robo financiero es la que hemos conocido en los últimos cuatro años: la privatización de las ganancias y la socialización de las pérdidas (el sueño de cualquier jugador de casino). Business as usual.

23. El “sonido de la crisis” llega de lejos, por lo menos desde el corralito argentino que retomaba Santiago Sierra cuando cerro a cal y canto la galería Lisson en Londres. Para comunicar el desorden, primero hay que elegir un lenguaje apropiado, aunque el objetivo sea subvertirlo. Tal vez baste con prestar atención al discurso de los especuladores, como hace Jan Peter Hammer en El banquero anarquista o al revisar las noticias fóbicas de la prensa tengamos la certeza de que la frase que Rikrit Tiravanija sobre-imprime es la adecuada: “Angs essen seele auf”. Tristan Tzara sentía que había “una gran tarea destructiva por hacer”, algo que también experimentamos un siglo después. La sección inglesa de la Internacional Situacionista apuntó que en lugar de decir que la utopía es la obra de arte total, sería más exacto decir que la utopía es el dominio más rico y más complejo al servicio de la creatividad total. “Esta claro – leemos en La realización del arte y la revolución permanente de la vida cotidiana- que toda una guerrilla urbana habrá de mostrarse inventiva. Hemos de aprender a subvertir las ciudades existentes, a apoderarnos de todos los usos posibles y más inesperados del tiempo y del espacio que contienen. Hay que invertir el condicionamiento. Sólo a partir de estos experimentos, a partir de todo el desarrollo del movimiento revolucionario, podrá desarrollarse un verdadero urbanismo revolucionario”. La barricada de libros negros que Avelino Sala presentó en la galería Raquel Ponce (2011) junto a algunas acuarelas de activistas contrarios a la reconversión industrial y el pedestal-tobogán de Maja Bajevic en el Palacio de Cristal del Retiro (MNCARS, 2011), muestran los límites y posibilidades del cuestionamiento artístico en el tiempo de la indignación. Stuart Hall consideraba que algunos acontecimientos culturales insignificantes pueden suponer un desafío para el mundo normativo porque no solo ponen en tela de juicio la definición del mundo sino cómo debería ser: abren una brecha en nuestras expectativas. Si Avelino Sala convierte sentencias latinas (“Sapere aude” o “Concedo nulli”) en grafittis, Maja Bajevic ensucia los cristales del espacio expositivo para escribir consignas revolucionarias destinadas a ser borradas o a volverse un amasijo de textos sinsentido. La resistencia creativa evita caer en el dogmatismo sin caer ni en la melancolía ni en la impotencia, tomando acaso en cuenta las dudas de Ranciere sobre la voluntad de repolitizar el arte: “se supone –indica en El espectador emancipado- que el arte es político porque muestra los estigmas de la dominación, o bien porque pone en ridículo a los iconos reinantes, o incluso porque sale de los lugares que le son propios para transformarse en práctica social, etc. Al final de todo un siglo de supuesta crítica de la tradición mimética, es preciso constatar que esa tradición continúa siendo dominante hasta en las formas que se pretenden artística y políticamente subversivas. Se supone que el arte nos mueve a la indignación al mostrarnos cosas indignantes, que nos moviliza por el hecho de moverse fuera del taller o del museo y que nos transforma en opositores al sistema dominante cuando se niega a si mismo como elemento de ese sistema. Sigue considerándose como evidente el paso de la causa al efecto, de la intención al resultado, salvo si se supone que el artista es incompetente o que el destinatario es incorregible”.

24. El surgimiento de una subcultura espectacular viene acompañado, indefectiblemente, por una oleada de histeria en la prensa. Esa histeria es, cómo no, ambivalente: oscila entre el miedo y la fascinación, entre el escándalo y el entretenimiento. “Periódicamente, las sociedades –apuntó Cohen en Fol. Devils and Moral Panics- parecen caer en accesos de pánico moral. Una condición, un episodio, una persona o grupo de personas aparece y es descrito como una amenaza para los valores e intereses de la sociedad; los medios de comunicación lo presentan de forma estilizada y estereotípica; editores, obispos, políticos y otras gentes de la derecha se atrincheran entonces en sus combates morales; expertos socialmente acreditados pronuncian sus diagnósticos y soluciones; se buscan alternativas para afrontar el problema o (lo más frecuente) se recurre a ellas cuando ya no hay más remedio; entonces la condición desaparece, se sumerge o deteriora y se vuelve más visible”. A los mass-media les bastó para acotar el despliegue indignado con acuñar la expresión “perroflauta” o establecer analogías y diferencias con mayo del 68, intentar obsesivamente encontrar “líderes” y portavoces para volver con las manos vacías, reducirlo todo a la anécdota o parodiar el agonismo del proceso asambleario. Por fin surgían en España procesos que exigían una repolitización del espacio público, modos de la “desobediencia civil”y, mientras tanto, el arte, que según Adorno es un sismógrafo, parecía entretenido en los rituales del patetismo global. Pero puede que, como sugiere Negri, el arte y la revolución guarden analogías y que el Kunstwollen tenga que ver con la organización de las fuerzas sociales excedentes. “Las revueltas contra el sistema político dominante –leemos en comon wealth de Negri y Hardt-, sus políticos profesionales y sus estructuras ilegítimas de respresentación no aspiran a restaurar un supuesto sistema representativo legítimo del pasado, sino a experimentar con nuevas formas de expresión democrática: democracia real ya. ¿Cómo podemos transformar la indignación y la rebelión en un proceso constituyente duradero?¿Cómo pueden convertirse en un poder constituyente los experimentos de democracia, no sólo democratizando una plaza pública o un barrio, sino inventando una sociedad alternativa que sea verdaderamente democrática?”. Esas preguntas están expandiéndose en la multitud y, por supuesto, obligan a los artistas a posicionarse en un momento en el que el “virtuosismo” post-fordista, tematizado por Paolo Virno, da paso al neo-esclavismo.

25. Marx recordaba las revoluciones burguesas del siglo XVIII como un avance arrollador de éxito en éxito, con los hombres y las cosas iluminados con fuegos de artificio, atrapados en una dinámica de éxtasis cotidiano, mientras que las revoluciones proletarias del siglo XIX se critican constantemente a sí mismas, se interrumpen y vuelven sobre lo que parecía terminado para comenzarlo de nuevo, “se burlan concienzuda y cruelmente de las indecisiones, de los lados flojos y de la mezquindad de sus primeros intentos, parece que sólo derriban a su adversario para que éste saque de la tierra nuevas fuerzas y vuelva a levantarse más gigantesco frente a ellos, retroceden constantemente aterradas ante la vaga y monstruosa enormidad de sus propios fines, hasta que se crea una situación que no permita volverse atrás y las circunstancias mismas gritan: “¡Hic Rhodus, hic salta!” (¡Aquí está Rodas, salta aquí!). Rosa Luxemburgo retomaba esta cita al final de Reforma o revolución para subrayar la dimensión más que oportunista debilitada de la socialdemocracia. El acontecimiento indignado no fue, en ningún sentido, pirotécnico y tampoco puede reconducirse en las modalidades estéticas, aunque está lleno de capital simbólico o, mejor, de esa actitud que hemos calificado como arte de la insubordinación.

6

Fake copyright.

                                  Fernando Castro Flórez.

“Perversiones imaginarias. Vertió el líquido tibio del vaso en la arena cenicienta -… es una pregunta interesante: ¿bajo que aspecto el coito vaginal es más estimulante que con este cenicero, digamos, o con el ángulo entre dos paredes? En la actualidad es sexo es un acto conceptual, y quizá sólo en las perversiones podamos establecer algún contacto entre nosotros. Las perversiones son algo completamente neutral, despojado de todo indicio de psicopatología; de hecho, la mayor parte de las que yo he probado están fuera de época. Necesitamos inventar una serie de perversiones sexuales imaginarias, sólo para mantenernos activos…”[1].

El triunfo de la parodia.

Es manifiesta  la ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas, resultando difícil sabe si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido a cualquier estrategia crítica. Los radicalismos terminan por confesar su estructura paródica, la abstracción deriva hacia una ornamentalidad auto-satisfecha y el conceptualismo revela, en muchos casos, una impotencia ideológica mayúscula. “Sencillamente, resulta difícil creer las repetidas advertencias de que el final está cerca, en particular cuando quienes hacen esas advertencias han sentado la cabeza y se han instalado confortablemente en sus propias instituciones. Buena parte de la actividad que en cierto momento se consideró potencialmente subversiva, más que nada porque prometía un arte incapaz de mercantilizarse, es ahora completamente académica”[2]. Junto a la fetichización, compulsiva, del documento (simultánea a la mixtificación de la procesualidad) va cobrando una importancia inusual la parodia. Conviene tener presente que es imposible representar una parodia convincente de una posición intelectual sin haber experimentado una afiliaciónprevia con lo que se parodia, “sin que se haya desarrollado o se haya deseado una intimidad con la posición que se adopta durante la parodia o como objeto de la misma. La parodia requiere cierta capacidad para identificarse, aproximarse, y acercarse: implica una intimidad con la posición que en el acto mismo de reapropiación altera la voz, el posicionamiento, la performatividad del sujeto, de manera que la audiencia o el lector no saben exactamente donde está una, si se ha pasado al otro bando, si permanece en el suyo, si puede ensayar otra posición sin caer presa de la misma durante la representación”[3]. Si en la parodia hay una relación de deseo y ambivalencia, en la proliferación de los  estilos plagiarios no aparece más que un patético anhelo de notoriedad, una urgencia por conseguir, a toda costa, la fama, por precaria que esta sea, asumiendo, una ironía, en sí misma desgastada, que, finalmente, funciona como una coartada[4]. A lo mejor se trata de producir lecturas escrupulosamente falsas[5], de llevar hasta el límite extremo el juego, vale decir, de tomar “en serio” nuestro arte de la colusión[6].

El arte de vestir santos.

Muchas obras de arte contemporáneo se regodean en lo traumático sin que se llegue a superar lo epidérmico, solidario con el proceso de monumentalización de los juegos infantiles de make-believe[7]. No hay que ser muy perspicaz para ver que han proliferado, en el terreno de las artes, las tácticas melodramáticas[8], intentando, tal vez, en vano, competir con el imperio del patetismo establecido por el reality show. “El arte de vestir santos es, desde luego, un oficio viejo, tan viejo, por lo menos como el arte. Pero nuestras prendas actuales, nuestro hábitos modernos, son trapos llenos de rotos que remendamos con zurcidos. Allí donde el hilo se ha perdido hay que hilvanar con firmeza para que las piezas se mantengan unas junto a otras. La misión imposible sigue siendo la de mostrar en su unidad todos estos retales con que nos defendemos de las inclemencias del tiempo –y no olvidemos que si la atmósfera no tiene clemencia con sus temporales, es en el tiempo donde vivimos en pleno temporal”[9]. El guardarropa está a reventar, el éxito de las estéticas trans ha hecho que estén totalmente fuera de lugar los planteamientos que rehuyen el carnaval, ejemplos de aquellos sujetos a los que se puede maldecir por aguafiestas.

El rococó instalativo.

Se nos emplaza frente a un terreno derivado (muchas veces por perversión o ironía o por una memoria falsamente nostálgica) de la decoración doméstica concentrada en un minucioso tratamiento de los objetos y sus detalles. “Como el rococó, la instalación es genuinamente un arte de salón, pero también, en general, un arte deconstructor que modifica la estructura interior de los lugares, reduciendo o ampliando el tamaño de las estancias y sus componentes, otorgando una importancia máxima a los elementos contextuales (mobiliario, enseres, ornamentos, lugares transicionales, límites, aperturas, proposiciones proyectivas, huecos y otras inscripciones)”[10]. Recordemos la idea de Perinola de la instalación como aquel espacio que siente al visitante, lo acoge, lo toca, lo palpa, “se extiende hacia él, le hace entrar en ella misma, lo penetra, lo posee, lo inunda. Ya no se va a las muestras para ver y gozar del arte, sino para ser vistos y gozados por el arte”[11]. Un espacio o, en otros términos, un escenario, recurriendo a una denominación propia de lo teatral, en el que la ideología de la interactividad virtual queda desmontada por la interpasividad de aquello que es presencia incontestable. “La instalación […] constituye la operación última mediante la que el arte escapa a las evidencias desprovistas de realidad de lo cotidiano (evidencia de las palabras, evidencia de la arquitectura, evidencia de las imágenes…) para convertirlas en su materia prima. Dicho de otra manera, se sitúa en el lugar opuesto no sólo a cualquier operación de ficción, sino también a cualquier operación de desciframiento, de elucidación del misterio: es más bien una especie de regreso a lo real (penoso y difícil regreso si nos fijamos en los artificios y en las complejidades de nuestro entorno actual, esta mezcla de ciberespacio, de estereotipos, de palabras obligadas y de fórmulas convenidas)”[12]. El territorio enrarecido del arte ofrece, ocasionalmente, intimidad, con objetos que remiten a lo cotidiano, en una suerte de reformulación del realismo (entre lo documental, el activismo o la práctica relacional)[13]. Es indudable que la situación actual solo es comprensible a partir de una arqueología del objeto moderno, en la que el objet trouvé (la poesía de lo azaroso) o el ready made (la óptica de indiferencia) dieron paso a la fenomenología de lo elemental en el minimalismo o a la estetización de lo banal en las propuestas del llamado apropiacionismo.

En una fiesta me colé.

Toda religión empieza como crisis de culto, como “baile fantasmal de una sociedad traumatizada”[14] y, acaso, nos encontramos en el umbral en el que la disolución de las experiencias que fundan comunidad ha llevado a una ritualización museográfica de aquello que servía como “escape” (precisamente, el baile reducido por algunos artistas a algo digno de ser aceptado o introducido en la institución canonizadora e higienizante del coleccionar o, como , la turbulencia del deseo, los abismos del sexo convertidos en estandartes o consignas: la cotidianeidad abierta a una sorprendente obscenidad), asumiendo el silencio de la contemplación estética (correspondiente al “se ruega tocar”) el rango de oración: comulgamos con la más estricta estupefacción. Todo sucede después de la fiesta, cuando la resaca es monumental[15]; la temporalidad del post festum es la del melancólico (un yo ya sido), esa forma del ser ahí (retrasado siempre con respecto a sí mismo) en la que se ha perdido para siempre la fiesta, mientras el tiempo del ante festum corresponde a la esquizofrenia (el yo no es nunca una posesión cierta sino algo que hay que ganar permanentemente), una vivencia en la que lo importante es la anticipación (primacía del porvenir en forma de proyecto), ejemplificada en el dasein como aquel “ente al que en su ser le va su propio ser” y que, de esa forma, “en su ser se anticipa siempre a sí mismo”, y, por último, en el intra festum puede aparecer la neurosis obsesiva (la adherencia al presente que tiene la forma de una reiteración obsesiva del acto para procurarse las pruebas del propio ser sí mismo, de que uno no se ha perdido ya para siempre) o bien la epilepsia (la carencia que brota de una suerte de exceso extático de la presencia). Mientras la crisis epiléptica sanciona la incapacidad de la conciencia para soportar la presencia, de tomar parte en su propia fiesta, el neurótico tiene que asegurarse, por medio de la repetición, los documentos de su propia presencia en una fiesta que de manera manifiesta se le escapa. La nostalgia de la provocación vanguardista, transformada en lógica de lo obsceno, aquel ansia de novedad derivada en el gusto por la perversión que, en apariencia, se anticipa a la estrategia neutralizadora y la carnavalización en medio del pánico, resuelta actualmente como subjetividad narcolépsica (una vivencia espasmódica en la que la palabra intensidad puede coincidir con el camuflaje autista frente a los conflictos circundantes), guardan relación con las patologías festivas. En última instancia, el problema de las maquinaciones contemporáneas no es la amnesia, dado que tampoco hay casi nada que propiamente sea digno de memoria, sino la desconexión. La sociedad del espectáculo ha empujado al arte e incluso a la crítica al terreno del bricolage, siendo el material con el que producir la “obra” una amalgama de souvenirs que señalan un patético final. “Por primera vez, las artes de todas las civilizaciones y todas las épocas pueden ser conocidas y admitidas en conjunto. Es una “colección de souvenirs” de la historia del arte que, al hacerse posible, implica, también, el fin del mundo del arte. Tenemos una tremenda resaca[16]

Lo que ves es lo que ves.

Baudrillard comparó a los grandes hermanos con el portabotellas duchampiano, pero también son Criaderos de polvo, lugares (subjetivos) de sedimentación azarosa. Sabemos que esa comparación no es forzada, sino que son muchos los artistas, desde Manzoni a Alberto Greco o Kounellis, que han decidido exponer la vida[17]. Se trata de esa mencionada reformulación del realismo que ya no tiene que ver con lo figurativo-académico sino con la desnudez de lo que “acontece”, siendo, en una perspectiva simplificada, la integración, humorística o cercana al bostezo, de cualquier cosa. “La desintegración del signo –que parece ser el gran asunto de la modernidad- está ciertamente presente en la empresa realista, pero de una manera en cierto modo regresiva, ya que se hace en nombre de una plenitud referencial, mientras que, hoy en día, se trata de lo contrario, de vaciar el signo y de hacer retroceder infinitamente su objeto hasta poner en cuestión, de una manera radical, la estética secular de la “representación””[18]. Más allá de la voluntad de sentido surge un placer en la enunciación, de raigambre minimalista, de que what you see is what you see, por emplear los términos de Frank Stella. Bien es verdad que el nominalismo obsesivo ha sido sometido a una táctica de tergiversación que intenta mostrar lo paradójico de eso que parecería obvio. Debemos tener en cuenta que la descripción, entendida en la situación contemporánea, supone un copiar lo que ya está copiado, una travesía entre los simulacros y la vertiginosa expansión de una cartografía fotográfica del mundo, en ese impulso a “captar el momento”. La fotografía produce lo real, crea unas condiciones fabulosas de visión[19], pero también vela, en su enfoque, aspectos del mundo, inmediatamente declarados marginales.

El arte (post)cadavérico.

           Hay una continuidad, casi cadavérica o mejor póstuma, del arte. Hal Foster ha señalado cuatro formas de ese “venir después”: una experiencia traumática, en la que se mezcla temor y deseo, lo real y lo errático del acontecimiento; un cierto ensombrecimiento espectral que implica unas “reapariciones”, el retorno de lo desaparecido[20]; el montaje de formas asíncronas, en una recuperación de géneros o estrategias visuales pasadas de moda, y, por último, una tendencia a lo incongruente, que consiste, entre otras cosas, en yuxtaponer huellas de diferentes espacios.  

De vuelta al teatro integral de Oklahoma.

Un joven artista me decía que tenia que actuar como un terrorista, esto es, que en su relación con una compañía de teatro, tenía que introducir trozos de realidad en la obra. Acaso esas representación teatral interrumpida sirva para evitar la característica claudicación del arte en tiempo real ante la Institución Artística[21], ese museo ubicuo que parece que quisiera, en un raro retorno de lo reprimido, volver a ser Wunderkammer, lugar de lo enciclopédido mezclado con el souvenir anecdótico[22]. Son muy sagaces los comentarios de Victor Zamudio-Taylor, un curator internacional al que Javier Núñez Gasco se esposó en la edición de ARCO del 2004 para completar cinco minutos de crítica de arte: “En la pieza es fundamental el elemento de sorpresa es muy importante; es decir: no había ninguna complicidad, ningún arreglo para participar en el “performance” forzado”. […] Estas en el cine y alguien grita “fuego”; sin duda, el 99 % de ese público en ese cine va a entrar en pánico en segundos. Escuchar el “clic” de unas esposas produce la misma reacción, es decir, es un sonido con tal carga de construcción cultural y tanto significado social que, aun que yo haya sabido que era una complicidad y que era un “performance”, hubo un instante en el cual yo ni recordé o me olvidé de que era un “performance” en el momento en el que las esposas hacen “clic””[23]. Ese instante en el que uno no sabe que lo que está ocurriendo es un performance es crucial, aunque, la sorpresa, el milagro de “olvidar el arte” se ha producido, termina por llevar, irremediablemente, hacia el “ejercicio académico”[24]. El artista desposado (parodiando la “legitimación” tanto como nombrando, elípticamente, la dependencia del “bienalismo”) tenía planteado, desde el principio, documentar su “acción sorpresa”, no tenía, según parece, ningún proyecto de desmantelar el discurso institucional ni de ofrecer resistencia a la recontextualización expositiva. Cuando uno se despierta en mitad de un sueño, aun del más desagradable, se siente frustrado y con la impresión de haber sido engañado para bien suyo. “De ahí –escribe Theodor W. Adorno- que los sueños más bellos parezcan como estropeados. Esta experiencia se encuentra insuperablemente plasmada en la descripción del teatro al aire libre de Oklahoma que hace Kafka en América”[25]. Todo el mundo está contratado, la propaganda así lo indica, en ese extraño e inmenso teatro, lo único que hace falta es acudir, mostrar los documentos, decir lo que se sabe si es que eso es posible y listo. Lo malo es que parece que las actividades que allí se desarrollan son ridículas, por ejemplo, subirse a enormes pedestales y tocar, da igual que se haga fatal, una trompera reluciente disfrazado de ángel o diablo. Y, además, no se sabe cuanto pagan por ser artista[26].

Memorias delirantes.

Podemos forzar esa idea filosófica de la necesidad como algo errante aproximándola a la concepción de la memoria mecánica en Hegel[27], ese dejar que la mente balbucee, vaya por el camino curvo, entre en los enredos que le plazca. Hay que dejar hablar, en su propia lengua, al delirio[28], no importa que de los sueños solo quede una vaga geometría, la marca de unos desplazamientos en espiral, la memoria borrosa del laberinto; nuestras pasiones se reencarnan en desechos, los fragmentos no remiten a ninguna totalidad o absoluto donde se produzcan las reconciliaciones (abstractas, intelectuales, fósiles). “Después del “después” es inútil querer retroceder (porque habría que retroceder a ilusiones alimentadas por la creencia de que siempre habrá un “después”). Inútil, e indeseable. Inútil es lamentarse de la pérdida (por exceso) de lo “real”, porque, como dice Baudrillard, en el fondo: “lo real nunca ha interesado a nadie. Es el lugar del desencanto, el lugar de un simulacro de acumulación contra la muerte”. Lo real no interesa por su forma, sino por su materialidad, por eso que Schelling llamaba Das Schreckliche y que Platón entreveía (meditante un “razonamiento bastardo”, pues no se deja ver directamente) como chôra, la “matriz” de lo ente. La materialidad es la catástrofe, el aviso de la inminencia de la destrucción del objeto. Contra una lectura “formalista” de Hegel, el cuerpo (digamos: la marmórea belleza de una estatua griega) no interesa porque, “Argos de mil ojos”, nos mire y pregunte desde todos sus puntos. Por el contrario, el cuerpo fascina porque no mira ni se deja traspasar por entero: fascina por su opacidad, preludio de muerte. La del cuerpo, y la de su espectador. Fascina porque no se deja introducir en el intercambio sígnico; porque está de más, de trop, indisponible”[29].

Incluso hay una vitrina para las cagarrutas.

           El desastre no es solamente el terremoto, también puede ser un estremecimiento corporal inapreciable. El tiempo del montaje (cinemático) de la catástrofe nos lleva, directamente, a la incomprensión del acontecimiento[30]. Tenemos que estar preparados para comprender lo mínimo, esto es, afinados con respecto a lo inaudible, dispuestos con respecto a sucesos sin barricadas, cuando propiamente parece que no pasa nada[31]. Tras el silencio, que tenía, para Freud, carácter siniestro, como si fuera la antesala del peligro, puede llegar la catástrofe mínima, por ejemplo, un pedo. La flatulencia es otra prosodia, aquello que perturba todos los discursos[32], llegando a aparecer, antes del higienismo vertiginoso, el extraordinario espectáculo artístico del Pedómano[33]. Hoy, con menos florituras, algunos artistas, como ya he apuntado anteriormente, están encantados de declarar que son unos cagones: “En Estados Unidos existe un grupo de chicos traviesos que se reúnen en tono a un letrero que proclama “Pant-Shitter & Proud of It/ Jerk-Off Too” (Cagamos en nuestros pantalones y nos sentimos orgullosos de ello/ También nos hacemos pajas”). Mike Kelley, autor de esta declaración, pertenece a una agrupación de artistas independientes donde también se encuentran Paul McCarthy, Jim Shaw y Raymond Pettibon. A veces juntos, pero casi siempre en solitario, se especializan en todo tipo de groserías extravagantes que subrayan de manera ruidosa, desordenada, burlona y dolorosa el hecho de que Rousseau no tenía razón; el regreso a la infancia no es el redescubrimiento de la inocencia, sino más bien una perturbadora inmersión en los orígenes de la confusión y el absurdo propios de los adultos”[34]. No nos dejemos engañar por la escatología (decorativa) que, en última instancia, remite al Orden, la Ley y, por supuesto, lo Económico. Lo más desagradable, como las ratas, también entra en el ámbito de la exposición[35].

“Todo hombre huye de la catástrofe. Y sin embargo, la catástrofe nos hablaba, la catástrofe es nuestra mirada y veíamos por el ojo del culo. Ello, aunque a la mañana siguiente a la noche de borrachera fueran las moscas las que nos señalaran el camino. No es extraño que el alcohólico no recuerde nada”[36]. Todo acontecimiento está ya mostrando la caída, la ruina, la ceniza son el destino cierto[37]. Sabemos cual es la prohibición: convertir en belleza estética la catástrofe, transformar la destrucción en algo admirable[38]. Y, sin embargo, caemos en la trampa, desplegamos, sin pausa, la sublimación de lo peor. Tendríamos que enterrar todas las nostalgias del trapero, igual que la retórica que se eleva desde las escombreras debería tener presente que el ave fénix arde en la hoguera de su propia mierda[39]. Nuestro destino es desarrollar la crítica desde la obra arruinada o reducida a cenizas[40]. Hoy, consumada la amnesia colectiva, hay una vitrina para cada cosa, da igual que sea una cursilería, una consigna o una cagarruta. Lo decisivo es que, incluso el accidente, ha encontrado su museo, ese lugar obsceno que todavía llamamos televisión[41].

El nuevo teatro de las marionetas esquizofrénicas.

           Este artista es consciente de que hoy en día el simulacro es tan real como todo lo demás, frente al documentalismo pseudosociológico prefiere mostrar un mundo de relatos fragmentados, donde la obsesión impone su ley, allí donde lalengua, por emplear una expresión lacaniana, el ronroneo nos lleva al borde de lo que es inmediatamente olvidado para que no produzca una herida imposible de cicatrizar. “Habría llegado la hora –escribe Paul Ardenne-, siguiendo la parábola oursleriana, del megamix del signo, y de su doble consecuencia: por una parte confusión en todos los aspectos, desde lo sensorial a lo estético, desde lo relacional a lo político; por otra parte, desorden social condicionado por esa papilla infrasemántica donde vienen a remojarse todas nuestras vidas desorientadas. Es realmente imposible distinguir entre real y simulacro, sobre un fondo de desenfreno mediático, de condicionamientos, de posturas que convierten la vida real en algo a la vista de todos y a la inversa. Al respecto de esto, ¿qué queda entonces por hacer, si no es despotricar, hablar sin fin, justificarse hasta el infinito, arrojar nuestros miedos esperando un oído atento y un tratamiento de caballo?”[42]. Oursler crea personajes preocupados o, sin exagerar, completamente desequilibrados; monta una suerte de dramaturgia familiar e inhóspita, lleva a la mirada hasta situaciones límite donde confluyen el sexo y el miedo. En Judy (1994) una figura aplastada bajo un sillón nos mira directamente y grita: “Eh tú. Fuera de aquí. ¿Qué miras? Ya te joderé. Déjame en paz”. Las existencias caídas, avergonzadas en todos los sentidos, responden a un mundo de placeres voyeuristas con una violencia verbal extrema. Oursler vuelve, insistentemente, al fenómeno esquizoide del MPD (Múltiple Personality Disorder) que tiene rasgos de autohipnosis. Desde Psicosis a El exorcista se extiende un interés por esa subjetividad se bunkeriza en una multiplicidad paradójicamente agrietada. Tony Oursler sostiene la hipótesis de que los casos de MPD, una verdadera especialmente made in USA, dependerían simplemente de un efecto especular provocado por la propia estructura de los medios de comunicación, la locura de imágenes inducida por la repentina multiplicidad de las cadenas y la sistematización del zapping[43].

           Oursler prolonga y proyecta lo uncanny hasta la arquitectura[44]. Sus personajes están acurrucados en recovecos, sus raras visiones, esos ojos ciclópeos ocupan fachadas, lo traumático intenta fijarse entre los árboles o en el humo efímero. Incluso hizo, en su intervención de 1997 en Münster, que una farola hablara. La voz nunca se detiene: en el principio era la verborrea. Como en El innombrable de Samuel Beckett, el recitador sabe que hay que continuar, a pesar de todo. Acaso, como propone Paul Ardenne, lo que hace Oursler es “estetizar un fracaso de la cultura”. Hemos atravesado el espejo, transponiendo el realismo mimético para crear un nuevo espacio cotidiano[45], aunque la consecuencia haya sido que lo banal sea el banderín de enganche. Mientras los filósofos gemelos, en la obra Switch (1996), especulando (a partir de textos de Jean Baudrillard y Paul Virilio) subidos en un poste, otras presencias fantasmales despliegan la mímica de las emociones humanas. Para Raymond Bellour el tormento de la obra de Oursler es la ficción o, mejor, la narración, el relato que se monta y destruye continuamente. La ventana indiscreta de Hitchkotch ofrece el modelo de una sociedad fascinada por lo horretoric (la turbia sensualidad del terror), extasiada entre la catástrofe fundacional que Oursler fija en las fotografías de Ground Zero realizadas por el artista el 11 de Septiembre del 2001, cuando grabando a los neoyorquinos tomando imágenes del acontecimiento en directo. Aumenta, hasta afectar a casi veinte millones de americanos, Social Anxiety Disorder, la ansiedad que llega sin que se sepa la razón. Lo que da miedo puede ser una mancha o borrón informe (blob), una baba o el moho, frente a eso que apenas puede nombrarse aparece la carita sonriente, el pin amarillo, la cifra del vacío, “el último estertor –escribe con lucidez nihilista Oursler- para perseverar en los sentimientos, para aferrarse a una imagen de felicidad que se desvanece”[46]. Con todo, la consigna (“no te preocupes, se feliz”), tropieza con las pesadillas y los traumas; los seres más grotescos no callan pase lo que pase. “Nunca es demasiado tarde”, repite un ser que es verdadera rostredad, mientras otro se deja llevar por el barullo fonético: “Gatito tiquismiquis cómico inhala explora, drama, daño, risita de figura, alucinación”. Estamos hipnotizados por ese delirio y, lo más dramático, es que sabemos que el zapping no nos librará de eso. Lo que vemos nos puede llevar hacia una fragmentación mayor, hasta un desorden psíquico abismal[47].

           En la obra de Oursler System for Dramatic Feedback (1994), presentada en el MoMA, aparecía una pequeña figura que gritaba: “¡Oh, no!,¡Oh, no!, ¡Oh, no!, ¡Oh, no!” como si estuviera viendo algo agonizante. En el centro de la sala un montón de trapos daban cuenta de la ruina de todas las esperanzas. Una mujer se ponía en pie para caerse inmediatamente, “como el muñeco que tenía un pene que salía de su bragueta desabrochada, más grande y luego más pequeño, ahora fláccido y luego erecto, eternamente sin gratificación”[48]. En medio del hastío general (definitorio de la lógica del supermercado) el arte simula la violencia, cuando en realidad es pura nulidad, o, en palabras de Houellebecq, una mondadura[49]. Lo que al final queda visible es el pingajo, el desastre sexual, vale  decir: lo cotidiano.

El banderín de enganche de la banalidad.

Esa banalidad en la que el territorio subjetivo ha terminado por transformarse en completa oscilación[50], encuentra todavía una resistencia en algunos planteamientos creativos que se niegan a aceptar el status quo, esto es, la mediocridad circundante, el flujo demencial de las imágenes, el asentimiento ante lo peor porque nosotros estamos, de momento, protegidos. “Es posible –escribe Bergman- mostrar rascacielos en llamas y monos gigantes: cuesta dinero y muchos esfuerzos, pero es factible. Más, ¿cómo dar vida a una serie de acontecimientos de orden espiritual?¿Cuándo se ha terminado el juego, cuándo hemos perdido la fe en las imágenes?¿Cuándo llega el miedo a paralizar, viscosamente, nuestra necesidad de dar realidad a los sueños sin extraordinarios juegos de manos y sin objetivos velados?¿Dónde se ocultan los sueños, por qué no se dejan materializar mediante una maquinaria que ha sido hecha para captar los giros más imperceptibles de pensamientos y sentimientos?¿Acaso la cinematografía –mágica, inverosímil- ha sido suprimida de una vez por todas y no sigue una vida de sombra humillada más que entre los hippies semi-amateurs, semi-profesionales del cine?”[51]. Cuesta muchísimo respirar la pestilencia del literalismo, esa casposidad pseudo-intelectual que es aplaudida por complejas estrategias de marketing,  cuando ha retornado, patéticamente, el camp, aquel esteticismo que reciclaba, permanentemente, lo kitsch, así como la defensa, sin complejos aparentes, de lo banal mezclado con lo horrible[52]. Y, a pesar de todo, es bastante difícil reflejar la banalidad de la realidad. El héroe o, mejor, lo que queda de él, está siempre a punto de pegarse el batacazo y encarnar lo ridículo[53]. De querer ser a creer que ya se es va la distancia de lo trágico a lo cómico. Éste es el paso entre la sublimidad y la ridiculez. Nos puede quedar (triste consuelo) una forma del pensamiento enactivo, como el síntoma neurótico[54].

Pulsiones refotográficas.

Las estética desencantadas con el vanguardismo, las estrategias “alegóricas” de los años ochenta, desarrollaron, hasta la saciedad, la cita y el reciclaje de las imágenes[55]. Un fenómeno especialmente intenso de aprovechamiento de la historia: “Escrutado por la mirada retroactiva del artista, el pasado, más que una fuente de inspiración, se ha convertido en material de trabajo. Imágenes reconocibles en un itinerario icónico por la historia de la fotografía o incluso estilos enteros han sido objeto de cita, de apropiación, de reproducción, de plagio, de remake o de pastiche, según el grado de radicalidad de unos artistas que han precedido, posponiendo un universo de cosas y de hechos”[56]. Esas estrategias de rivalidad mimética[57] parece que dejaron de lado las investigaciones sobre el poder. La ironía pudo ser, sencillamente, una coartada. “¿Qué significa –se pregunta Martha Rosler con sarcasmo- reproducir directamente fotografías conocidas o fotografías de obras de arte conocidas? Las respuestas han sido de lo más ingeniosas: sacar las obras de sus reificadas hornacinas y hacerlas accesibles a todo el mundo (un comisario respetable); afirmar que forman parte de nuestro inconsciente cultural (un artículo reciente del New York Times); exponer la condición mercantil de todo el arte en la época de la reproductibilidad técnica (críticos influidos por el pensamiento europeo); protestar contra la sobreabundancia de la imaginería existente (un amigo mío). Cada una de estas explicaciones permanece en su propio dominio de significados. (La explicación más clara que el artista ha podido ofrecer han sido observaciones sobre la ambivalencia)”[58]. En un texto de 1980 Sherrie Levine habla de su obra en conexión con una anécdota familiar: “Como la puerta estaba entreabierta, vi a mi madre y a mi padre revueltos en la cama, uno encima del otro. Avergonzada, herida, horrorizada, tuve la odiosa sensación de haberme puesto a mí misma ciegamente y completamente en manos indignas. De forma instintiva y sin esfuerzo, me dividí, por así decirlo, en dos personas: una la real, la genuina, siguió por su cuenta, mientras que la otra, una buena imitación de la primera, quedó encargada de mantener relaciones con el mundo. Mi primer yo permanece alejado, impasible, irónico y atento”. Para algunos teóricos, no hay sexo sin algún elemento de “acoso”, ya sea el de la mirada perpleja o el de la que está conmocionada o traumatizada por le carácter ominoso de lo que está sucediendo. Zizek, por ejemplo, subraya que la fantasía paradisíaca fundamental es la de ver a los padres copulando frente a su hijo, quien los observa y hace comentarios. “Aquí debemos volver al concepto freudiano de Hilflosigkeit (desamparo/zozobra) original del niño. […] el niño está desamparado, no tiene “mapa cognitivo” frente al enigma del goce del Otro, es incapaz de simbolizar los misteriosos gestos e insinuaciones sexuales que presencia”[59]. El desapego, vinculado a la  problemática pulsión de muerte, es algo primordial para ese sujeto que es una brecha donde pueden caer los “apegos apasionados”[60]. Debemos entender la pulsión de muerte como un descarrilamiento ontológico, un gesto de des-investidura que remite a la disolución de la libido: lo que disloca al sujeto (en el proceso de su constitución) es el encuentro traumático con el goce. El yo, constituido especularmente, cree que en torno a él únicamente hay un terreno lleno de escombros y, precisamente por ello, se fortifica[61]; verse a uno mismo como sujeto unitario implica una forma de represión visual. Pero la declaración de Sherry Levine cita otra cosa: “No sólo reconocemos en estas líneas una descripción de algo que ya conocemos –la escena primordial-, sino que nuestro reconocimiento podría incluso extenderse a la novela de Moravia de la que ha sido copiada, puesto que esta descripción autobiográfica de Levine es sólo una sarta de citas robadas de otros. Si la consideramos una manera extraña de escribir acerca de los métodos de trabajo propios, luego quizá debamos remitirnos a la obra que describe”[62].

Sampleando todas las cosas.

La cultura de la apropiación no a producido, como piensan algunos interpretes, un cuestionamiento de la firma[63], antes al contrario, esta ha multiplicado su fuerza y respeto notarial. El artista moderno está condenado a copiarse a sí mismo[64] o bien a reprogramar obras existentes[65]. Se utiliza lo dado en una estrategia semejante a la del sampler: el artista es un remixador. Hay que darle un valor positivo al remake sin, por ello, caer en el alejandrinismo cool.

Desvío.

           Guy Debord señala en su texto “Modo de uso del desvío” (1956):

“La herencia literaria y artística de la humanidad debe utilizarse para propósitos de propaganda de clase. Es preciso trascender el mero escándalo. Una vez que ha pasado hace tiempo la época de la negación de la concepción burguesa del arte y el genio, los bigotes de la Gioconda no resultan más interesantes que la versión original de la pintura. […]  Todos los elementos, no importa dónde se hayan tomado, pueden servir para hacer nuevas combinaciones.[…] Todo puede servir. No es preciso decir que no sólo podemos corregir una obra o integrar diversos fragmentos de obras caducas en una nueva obra, sino también alterar el significado de los fragmentos y manipular de todas las formas que juzguemos oportunas lo que los imbéciles se obstinan en llamar citas”[66]. Hay overbooking de cínicos, los almacenes están hasta los topes: el mundo del arte está saturado[67].

Fake.

“It´s a world of make-believe” podemos escuchar en F for Fake. Ese proceso de

canibalización remite al deseo de Welles de llevar a la pantalla el relato de Isak Dinesen The Inmortal Story, protagonizado por este opulento Mr. Clay cuyo principal rasgo definitorio no es otro que el tratarse de ser “el único que no posee historias propias y por eso precisa vampirizarlas de quienes le rodean”. El “fraudulento” retrato del artista como prestidigitador tomó como punto de partida el documental dirigido por Francois Reichenbach y Richard Drewett titulado Elmyr. The True Picture?, realizado para la BBC y basado en la singular figura de Elmyr D´Hory, reputado falsificador de obras de arte pictórico y afincado en aquellos años en Ibiza. “Fui a ver –declara Orson Welles- a Reichenbach y le dije: ¿Puedo utilizar sus planos? Fuimos a ver al montador, un montador brillante, y encontramos todo lo que él había rechazado; es decir, que lo que yo no rodé, lo cogí de la papelera”. Al introducirse en el fingimiento como forma de vida aparece la nostalgia del mundo de la magia. “Sí, dirá un Welles muy en su papel, capa negra, sombrero de ala ancha sobre la cabeza y manos enguantadas, el cineasta es un mago: “Soy un charlatán […] Solía ser un mago y aún trabajo en ello”, afirmará recordando su nunca desmentida afición por las artes de la prestidigitación”[68]. Observamos una llave “que no simboliza nada”, el director advierte que “todo lo que está en la película es puro truco” e incluso se atreve a poner en boca de Houdini una frase extraordinaria: “un mago es nada más que un actor que interpreta el papel de un mago”. Tanto el director de cine como el mago hacen creer[69]. “La verdad –dice Welles en F for Fake- es que hemos fingido una historia sobre el arte. Como charlatán, mi labor consiste en hacerla realidad, no en que la realidad tenga que ver con ella”. Hay que manipular las imágenes que están ahí para que surja lo extraordinario[70]. El maestro del bricolage fílmico termina por reconocer que la cuestión de la autoría es algo que carece de importancia[71].

La sombra, el indicio y la manipulación interpretativa.

Es verdad no importa quién habla siempre que esté escrito y oficialmente firmado. Por más que repitamos, de memoria como perfectos loros, “¿Qué es un autor?” de Foucault o, incluso en el vértigo de la pedantería, sigamos remitiendo a “La muerte del autor” de Barthes el prestigio aurático termina derramándose incluso sobre los maestros del plagiarismo. Hemos asumido una posición, tardo-nietzscheana, que nos lleva no solo a considerar la verdad y la mentira en sentido extramoral sino particularmente con un envoltorio hiperestético. Incluso Pierre Menard fue colocado en los cimientos textualistas del postmodernismo, en aquella inflación terminológica: ironía, apropiación, eclecticismo, parodia o estricto déjà vu. Todo aquel “anacronismo deliberado” acabó dispuesto en la vitrina museal como exvotos de una época en la que la experiencia decisiva es la falta de experiencia. Faltando lo común, existiendo como es lógico una indignación ante lo partidario, en pleno colapso de los sistemas representativos (ya sean políticos, artísticos o incluso cognitivos), volvemos la mirada hacia historias fraudulentas y escandalosas. No se trata, en la obscenidad de los acontecimientos, de “la sombra de la sombra de un indicio manipulado”[72] sino de otro tipo de estafas, perpetradas por personajes que estaban, como es habitual, en el límite de lo patético, agitados por el ancestral afán de lucrarse.

           No hay que apretarse el cinturón ni esto tiene que ver con la “correa de mando” putrefacta, se trata de un intempestivo (sinónimo oportuno de contemporáneo y resistente a la inercia historiográfica) “homenaje” a Elmyr de Hory “el pintor más discutido de nuestro tiempo” en palabras propagandísticas o sarcásticas de Clifford Irving, otro maestro del fake. Pintó más de mil cuadros, falsificaciones de figuras de la Escuela de París, de la que decía sentirse parte, fantaseando con un pasado en el que se habría codeado con aquellos que consiguieron el éxito que a él le fue negado con sus obras que apenas llegaron a valer un puñado de dólares. Fue una amiga suya, francamente desnortada, la que le mostró el camino al comprarle un dibujo que atribuyó a Picasso. El timo estaba en marcha. Se asentó en Nueva York por todo lo alto, inaugurando su casa, en 1947, junto a actrices como Zsa Zsa Gabor, Lana Turner o árbitros de las regiones paradisíacas del arte como René d´Harnoncourt que estaba al frente del MoMA, consiguió colocar, con relativa facilidad, sus “falsificaciones” en galerías y museos americanos, destacando el Matisse que en 1955 le coló al Fogg Museum de Harvard. Con la colaboración de un par de truhanes de categoría (Fernand Legros y Réal Lessard) fue ampliando la estafa en una espiral de vértigo hasta que dieron el palo magistral a Algur Hurtle Meadows un magnate del petróleo que al intentar conseguir un barniz cultural se hizo con una impresionante colección de obras falsas. Tuvo que vivir en permanente sobresalto, dándose a la fuga, huyendo incluso de su sombra, simulando el glamour y mendigando a sus “marchantes” que eran unos delirantes de cuidado, hasta darse de morros con la Ley de Vagos y Maleantes en una España que ya era una paisa(na)je (sic) casposo.

           Aunque pretendamos situar a Elmyr en el debate post-estructuralista de la “autoría”, lo cierto es que él tenía un impresionante afán de notoriedad. Algunos de sus amigos le describen como un histrión perfecto, alguien que estaba orgulloso de ser reconocido aunque fuera por una actividad manifiestamente “delictiva”. En Ibiza se había convertido, en los años sesenta, en lo que siempre quiso ser (un personaje) y Orson Welles le proporcionó un atajo anómalo hacia el “estrellato”. En realidad, hacía tiempo que se había estrellado. Orson Welles apuntó que es la historia de un talento que se ríe de los que le rechazaron y que convierte su decepción en un enorme chiste. Solamente podemos entender que la vida de este pintor que se ganó la vida “versionando” a otros  es una broma desde una lectura que es estrictamente un malentendido que comienza con el artículo que Clifford Irving publico el 10 de diciembre de 1968 en la revista Look, se amplia en el libro Fake! The Story of Elmyr de Hory (1969)[73] y consigue su tono memorable en F for Fake (1973) de Orson Welles. Nuestra lectura del “fraude” convierte la triste e incluso “culpable” historia de un artista, obligado a la impostura para sobrevivir o permitir que otros llevaran un tren de vida disparatado, en un lúcido juego sobre la comedia del arte.

           “Casi todas las historias –volvemos a escuchar en F for Fake- poseen algo de mentira, pero esta vez no”. Sabemos que Welles miente como un bellaco o, mejor, como un artista. Elmyr es, en todos los sentidos, un pretexto, no hay nada en su grafía, en su firma, en su estilo que pueda interesarnos. Su “magia” es elemental, ajena a la grandeza de los trucos de aquel gordo shakesperiano. Clifford Irving, otro personaje útil para el singular “autorretrato” fílmico, advierte que “lo primero que se debe distinguir al hablar de la calidad de un cuadro no es si auténtico o falso, sino… si es una buena o mala falsificación”. Muchas de las de Elmyr eran, todo hay que decirlo, penosas, resecas y desanimadas, aunque la pintura estuviera todavía fresca, delatando su “impropiedad”. En una entrevista con André Brincourt, realizada en 1973, se presentó como “cabeza” de turco del mercado del arte que “lo ha falseado todo”, quería aclarar que él no había “copiado” ninguna obra, al contrario había rendido homenaje a ciertos compañeros de viaje, estaba poseído, literalmente, por una aventura pictórica de la que quiso formar parte. “Sólo soy –concluye este pintor “a la manera de” con una voz propia anodina- un fabricante de ilusiones, no lo sé. Yo mismo me planteo la pregunta”[74]. Pretendía que viéramos sus falsificaciones como “interpretaciones” que formaban parte, indudablemente, del mundo del arte. Fue la interpretación (como el deseo) del otro la que transformó su engaño en algo mágico, un fake memorable y, con la que está cayendo, legible como alegoría de otros escándalos, sombríos, indiciales, caligráficos, firmados “de aquella manera”.

Elogio y arte de la fuga de Houdini.

Houdini un hombre, con tanto talento para el misterio, comenzó una cruzada en defensa del engaño honesto de la magia como algo que no sobrepasaba la frágil frontera con el reino de los muertos, “como si lo auténtico –lo real en una época secular- no fuese afirmar la existencia de los fenómenos psíquicos o invocarlos, sino únicamente de habilidades humanas que están más allá de toda refutación”[75]. Houdini desplegó la impresionante parodia de la asimilación: él era el hombre capaz de adaptarse a cualquier cosa y escapar de ella. Tengamos presente que Houdini era un mago de la era moderna: todos sus números trataban sobre la seguridad. Según parece, sintió una rara curiosidad por la mutilación[76] en el que algunos encuentran la quintaesencia de la metafísica[77]. No era un mago sino un mistificador, alguien que se entrega a las grandes ilusiones. “La manera más sencilla de atraer a una multitud –dijo Houdini- es anunciar que en un momento y un lugar determinados alguien va a intentar algo que, en caso de fracasar, significaría una muerte súbita”. Nos aproximamos a la magia y, seguramente al arte, para conocer el drama del fracaso.

Cada vez que comienzo a escribir pienso que no seré capaz de escribir ni una línea, me entran sudores de la muerte ante cualquier comienzo, pienso que pronto se demostrará que soy un impostor. Lo primero que hago para escapar del empaquetamiento mental es citar algo, buscar en el archivo, mirar las cosas subrayadas en los libros que tengo por todas partes. “Citar es usar palabras de otros, huir de las propias”[78]. Cortinas, pantallas, veladuras, citas, cosas que están en primer término, apariencias que son lo que importa. A Houdini, el mago que pone en relación el sistema penitenciario, las instituciones psiquiátricas y la industria de los alimentos congelados, le aterrorizaba quedarse paralizado. Se encierra y escapa, hace que surja una pregunta decisiva: “¿qué hace la gente una vez que ha escapado?”. El espectáculo de Houdini tiene que ver con un proceso oculto, al mismo tiempo que pone en escena el drama de la claustrofobia. Según sabemos Houdini solicitó la patente para un singular congelador: un aparato que le permitía quedar congelado dentro de un bloque de hielo y marcharse dejando el bloque entero, un milagro que intentó resolver toda su vida. La magia es una forma de arte en la que el éxito consiste en ocultar lo difícil, y en que la dificultad es un engaño: es importante que el miedo esté ausente del rostro. El fugado es el verdadero artista, alguien que se jacta de hacer algo que, en otro contexto, sería el mal[79]. Recordaré el que Houdini consideraba su “desafío más realista”: se hizo envolver, por unos cuidadores, con sábanas, dejando a la vista sólo la cabeza, para después atarle a la cama de hospital; inmediatamente, los camilleros le echaban encima unos veinte cubos de agua caliente, empapando las sábanas para que encogieran y se tensaran. Comenzaban las contorsiones y dislocaciones para aflojar las sábanas pegadas a la piel, en unos movimientos que implicaban peligro corporal. “En efecto, un desafío, pero es extraño que Houdini lo considerase “el más realista”. ¿Qué es lo real, cuál es la experiencia real que está demostrándose, o a la que se alude?¿Imagen de qué es envolver a alguien en sábanas, atarla a la cama en la que se supone que ha de ser atendido y echarle encima veinte cubos de agua? Si nosotros, o el público, interpretamos este guión, podríamos asociar las sábanas con una mortaja, el estar atado en una cama de hospital con lo que se les hace a los locos violentos, y los cubos de agua (fría) vertidos sobre alguien (o algo) con el acto de apagar fuego. Es como un drama dadaísta (sólo que pre-Dadá) acerca de los servicios de urgencia; pero es también una escena en la que un hombre ha escogido torturarse para entretener a otros y ganarse la vida”[80]. Houdini, el maestro del exhibicionismo mágico, un singular tipo que popularizó los métodos delictivos, permite, a los espectadores, la inspección de los mecanismos que emplea en sus espectáculos, para llegar, por supuesto, a la constatación de que ahí no hay nada. La magia es, entre otras cosas, una interrogación sobre la mirada y sus misterios[81]. Houdini también se dedico a pregonar una verdad amarga: no hay magia[82].

Y, sin embargo, se produce el hipnotismo: el público se pasma o se estremece con su ignorancia. Sorprendente situación la de pagar por no saber. Nos encanta volver a esos espectáculos en los que se mezcla sueño y pantomima. Fascinados por la fascinación. Es posible hacer cosas extraordinarias que no cambien nada. Alardear (aunque sea de esas proezas sin consecuencias) es un acto curiosamente solitario. No hay secreto o, mejor, es un vacío en torno al cual giramos permanentemente[83]. “Yo no soy mago –decía a menudo Houdini- sino mistificador”. Desmitificando a los espiritistas, abismo su espacio fascinante: no había nada que fuese magia. Hay verdaderos maestros del arte de lo obvio. “Cuando la gente iba a ver a Houdini, sabía exactamente qué esperar; por más ingenioso que fuese lo suyo era siempre más de lo mismo; y de eso se trataba. En su muy moderna especialidad, explotaba una estrecha gama de expectativas del público, y lo dejaba satisfecho. Como ocurre con la pornografía, el público sabía que iba a ver, pero necesitaba un mínimo de variedad para mantener la excitación; no un cuerpo diferente, sino distintos accesorios y nuevas posturas. En cierto sentido, Houdini fue al arte de la fuga lo que la pornografía al sexo: absolutamente literal, no pedía del consumidor más que su dinero y su fascinación”[84]. La verdadera magia es la ilusión de que pueda existir algo llamado verdadera magia. En una palabra, es la hábil ocultación de los medios empleados para engañar. A pesar de todos los atascos, de la preocupación por el encierro, de la sensación de que allí la muerte estaba al borde, la gente se marchaba de los espectáculos con la conciencia tranquila de que ahí no había pasado nada. Puede que algunos acudieran a presentar sus respetos al artista, como quiera que sea todos asistían al espectáculo de sobrevivir, a la mezcla de la muerte y el deseo[85]. Houdini murió por no saber escapar de un desafío, el de un joven que quería probar su capacidad para soportar puñetazos en el estómago; sus últimas palabras de fueron “Ya no puedo seguir luchando”.

¡A Belgrado!

Todos han sido convocados, nadie puede dejar de hacer su propio papel como en el kafkiano teatro de Oklahoma. Apenas quedan desertores, el grito de Schwejk “¡A Belgrado!” no nos dice nada[86]. Hemos olvidado, acaso, el valor que más falta nos hace: el de afrontar el ridículo. “El ridículo es el arma que manejan todos los miserables bachilleres, barberos, curas, canónigos y duques que guardan el escondido sepulcro del Caballero de la Locura. Caballero que hizo reír a todo el mundo, pero que nunca soltó un chiste. Tenía el alma demasiado grande para parir chistes. Hizo reír con su seriedad”[87]. Necesitamos más bromas y anécdotas, un entretejerse del sentido de lo real y de la imaginación desbordada. Aunque la crueldad del texto pueda llevarnos a un corralón cualquiera resulta que en algún lejano recodo del camino puede aparecer el raro placer de la lectura, la escritura encarnada, como cuando don Quijote se encuentra con que él ya es un personaje convertido en texto[88].

Bailad malditos.

Recordemos esa curiosa y maligna costumbre de hacer bailar al otro, como si en esos movimientos surgiera el mayor motivo para la burla[89].

El show de la realidad.

Un productor de un reality show que se graba en el Caesar Palace de Las Vegas, reconoce que lo que han filmado (una aspirante a camarera que no consigue el empleo) es un montaje dado que los acontecimientos originales se desarrollaron hace diez días; para justificar su proceder señala que “a la realidad hay que darle un empujoncito” y luego añade que “no ha pasado así pero tampoco puedes estar en todos los sitios al mismo tiempo”. Por su parte, un ejecutivo de Endemol suelta una frase que no puedo dejar de sentir como inquietante: “Este año han sido las Olimpiadas, en el mundo se han sucedido grandes catástrofes, pero el público sigue viendo Gran Hermano”.

Embaucadores y ociosos.

Tenemos que aprender a respetar a los embaucadores[90], son los hermanos de sangre de aquellos, como Oscar Wilde que saben que no hacer absolutamente nada es la cosa más difícil del mundo, la más difícil y la más intelectual. Hay que repetirlo: “No trabajéis nunca”[91].

[1] James G. Ballard: La exhibición de atrocidades, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 95.

[2] Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 161.

[3] Judith Butler: “El marxismo y lo meramente cultural” en New Left Review, n° 2, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 110.

[4] “También la ironía ha quedado subsumida. Enfrentarse al mundo de forma vagamente irónica, un tanto sarcástica, se ha convertido en un cliché claramente irreflexivo. Ha pasado de ser un método capaz de hacer añicos las ideas convencionales a convertirse en una convención más” (Thomas Lawson: “Última salida: la pintura” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 164).

[5] Gayatri Spivak recomienda un procedimiento para la crítica literaria feminista “producir lecturas escrupulosamente falsas y útiles en lugar del pasivamente activo orgasmo fingido” (Gayatri Chakravorty Spivak: “Displacemente and the Discurse of Woman” en Mark Krupnick (ed.): Displacement: Derrida and After, Indiana University press, Bloomington, 1983, p. 186).

[6] “A mitad de camino entre un terrorismo crítico (ideológico) y una integración estructural de hecho, el arte moderno es muy exactamente, frente a este mundo contemporáneo, un arte de la colusión. Juega con él y entra en el juego. Puede parodiarlo, ilustrarlo, simularlo, falsearlo, jamás perturba su orden, que es también el suyo. Ya no estamos en el arte burgués que nos daba a ver, en su redundancia, seres y objetos reconciliados con su imagen (todo arte figurativo lleva en sí esta ideología de reconciliación). En el arte moderno, irreconciliado con el mundo, es la subjetividad la que trata de reconciliarse con su imagen: es ella cuya redundancia, comprometida den una serialidad implícita, está dedicada a ilustrar, en su mismo retraimiento y su desafío, homológicamente la serialidad de todos los demás objetos y la sistemática de un mundo cada vez mejor integrado” (Jean Baudrillard: “El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporáneo” en Crítica de la economía política del signo, Ed. Siglo XXI, México, 1974, pp. 119-120).

[7] “Para comprender las pinturas, las obras de teatro, los filmes y las novelas, debemos dirigir nuestra mirada, en primer lugar, a las muñecas, caballos y camiones de juguete, y osos de peluche. Las actividades en las cuales las obras de arte representativas se encuentran inmersas, y que confieren a las mismas su verdadero sentido, son comprendidas mejor como una continuación de los juegos infantiles de make-believe” (K. L. Walton: Mimesis as Make-Believe: On the foundations of representational arts, Harvard University Press, Cambridge, Londres, 1993,  p. 11).

[8] Kate Linker señaló que las obras de Cindy Sherman, Richard Prince o Richard Basman, tenían punto de contacto con los mecanismos del melodrama: “generalmente organizado por la antítesis y la hipérbole, el melodrama presume una relación clara y fiable con su audiencia, animándola a ser absorbida por y a comprometerse con el flujo de eventos. Esto lo consigue a través de efectos exagerados, producidos por los escenarios, iluminación, pose, y pintura, cuyas distorsiones expresionistas generan fantasía” (Kate Linker: “Melodramatic tactics” en Artforum, Nueva York, Septiembre de 1982, p. 31).

[9] José Díaz Cuyás: “Apartamiento” en Florentino Díaz. Mi casa junto a Gropius, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2000, p. 122.

[10] Alberto Ruiz de Samaniego: “Especies de espacios” en ABC Cultural, Madrid, 5 de Agosto del 2000, p. 20.

[11] Mario Perniola: El sex appeal de lo inorgánico, Ed. Trama, Madrid, 1998, p. 138.

[12] Marc Augé: “Del espacio a la mirada: ¿qué es un objeto de arte?” en Ficciones de fin de siglo, Ed. Gedisa, Barcelona, 2001, p. 126.

[13] Cfr. Martí Perán: “Arquitecturas para el acontecimiento. (Sobre lo real posible)” en Arquitecturas para el acontecimiento, Espai d´Art Contemporani de Castelló, 2002, pp. 17-33.

[14] Cfr. W. La Barre: The Ghost Dance, Dell Publishing Co., Nueva York, 1978, pp. 239-245.

[15] Sigo las consideraciones que hace Giorgio Agamben a partir del análisis relacional que el psiquiatra japonés Kimura Bin hizo de la temporalidad en Ser y tiempo de Heidegger con los tipos fundamentales de enfermedad mental, cfr. Giorgio Agamben: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III, Ed. Pre-textos, Valencia, 2000, pp. 132-134.

[16] “Yo tampoco niego que nuestro estado es en gran medida de resaca: que vivimos en la estela no sólo de la pintura y la escultura modernas, sino de las deconstrucciones posmodernas de estas formas asimismo, en la estela no sólo de las vanguardias de la preguerra, sino de las neovanguardias de la posguerra asimismo” (Hal Foster: “Este funeral es por el cadáver equivocado” en Diseño y delito, Ed. Akal, Madrid, 2004, p. 125).

[17] “Cabe preguntarse, en efecto, si las “esculturas vivientes” de Manzoni (1961) o de Kounellis, el deficiente mental expuesto en la Bienal de Venecia del 72 por Gino de Dominicis como elemento de la obra Décima posibilidad de inmortalidad (El universo es inmóvil), o incluso la familia de desempleados expuesta por Oscar Bony en plena dictadura militar argentina (1962), pertenecen enteramente a la realidad, o bien si son elementos implicativos de un comentario naturalista que tiende a fingir un contacto con lo real. La realidad misma se asimila a ese efecto doble de decepción y promesa de realidad, sumiéndose en la lógica naturalista del ready-made” (Juan Luis Moraza: “Indifférance” en En tempo real. A arte mentres ten lugar, Ed. Fundación Luis Seoane, Coruña, 2001, p. 161).

[18] Roland Barthes: “El efecto de realidad” en El susurro del lenguaje, Ed. Paidós, Barcelona, 1987, p. 187.

[19] “La fotografía, siempre situada entre las bellas artes y los medios de comunicación, es la herramienta privilegiada de una exigencia de realismo que no puede satisfacerse con una producción de objetos autónomos, ni tampoco con la reproducción, por muy distancia y crítica que sea, de imágenes preexistentes. A través de la reactualización del modelo de la reproducción, como norma histórica de una descripción llamada “realista”, la cuestión de lo “real” es lo que se ha actualizado, puesto al día y restituido a la experiencia del que mira” (Jean-Francois Chevrier: “El cuadro y los modelos de experiencia fotográfica” en Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Ed. Llibres de Recerca, MACBA, Barcelona, 1997, p. 211).

[20] ““Tras el fin de la historia, el espíritu viene como reaparecido [revenant]”, escribe Derrida a propósito de la “fantología”, que él considera “la influencia dominante sobre el discurso de hoy en día”; “configura tanto a un muerto que regresa como a un fantasma cuyo esperado retorno se produce una y otra vez”” (Hal Foster: p. 135).

[21] “En general, el arte en tiempo “real” termina por cazarse a si mismo ya que las obras susceptibles de ser contempladas como piezas de no-arte acabarán, antes o después, reingresando en el contexto del arte o de la institución artística, bien como obras, bien como documentación, proyecciones de diapositivas/video, restos fetichizados, o recensiones del acontecimiento” (Jacob Fabricius: “Arte público/ no-arte” en Arquitecturas para el acontecimiento, Espai d´Art Contemporani de Castelló, 2002, p. 107).

[22] Susan Stewart sugiere una relación entre el souvenir y la singularidad de la mirabilia: “El souvenir distingue las experiencias. No necesitamos souvenirs de eventos repetibles” (Susan Stewart: On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Duke University Press, 1993, p. 135).

[23] Víctor Zamudio-Taylor: comentarios en Javier Núñez Gasco: Cinco minutos de crítica de arte, 2004.

[24] “Entonces, ya después del primer “clic” y después del elemento sorpresa, para mí –dice Víctor Zamudio-Taylor al final de los Cinco minutos de crítica de arte- se convirtió en un “performance”, y en los momentos en los que yo estaba dialogando contigo o con los galeristas que he estado visitando, se empezó a convertir en un ejercicio académico”.

[25] Theodor W. Adorno: Mínima Moralia, Ed. Taurus, Madrid, 1987, p. 111.

[26] “En una esquina vio Karl un cartel con el siguiente texto: “¡En el hipódromo de Clayton se contratará hoy, desde las seis de la mañana hasta la medianoche, personal para el Teatro de Oklahoma!¡Te llama el gran Teatro de Oklahoma!¡Y llama sólo hoy, sólo una vez!¡El que ahora pierda la oportunidad, la perderá para siempre!¡El que piensa en su futuro es de los nuestros!¡Todos sean bienvenidos!¡El que quiera hacerse artista, preséntese!¡Este es el Teatro que está en condiciones de emplear a cualquiera!¡Cada cual tendrá su puesto!¡Felicitamos anticipadamente a todo el que se decida!¡Pero dense prisa a fin de ser atendidos antes de la medianoche!¡A las doce cerramos todo y ya no volveremos a abrir!¡Maldito sea el que no nos crea!¡Adelante, a Clayton!”. Había bastante gente delante del cartel, pero el interés que provocaba no parecía grande. ¡Había tantos carteles!; ya nadie creía lo que los carteles decían. Y ése era aún más inverosímil que lo que suelen ser generalmente los carteles. Ante todo tenía un grave defecto: no se leía en él ni una sola palabra acerca de la paga. Por poco digna de mención que hubiese sido, el cartel se habría referido a ella sin duda; no habría olvidado el elemento más tentador. Nadie quería hacerse artista y, en cambio, todo el mundo deseaba que le pagasen por su trabajo” (Franz Kafka: América, Ed. Orbis, Barcelona, 1987, pp. 315-316).

[27] “Entre la “memoria verbal” que garantiza la unidad concreta del significado y la expresión, y el “pensamiento” mismo, Hegel interpone misteriosamente, como transición a la actividad de pensar, la “memoria mecánica”, un recitado de palabras a las cuales no les atribuimos un significado, en resumen, un “abandono del espíritu”” (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 77).

[28] “No creo que debamos colonizar el delirio superponiéndole una racionalidad ajena. Hay que dejarlo hablar en su propia lengua todo lo posible. La razón expansiva y hospitalaria no se enfrenta aquí a un antagonista extraño, sino a unas conmociones idénticas a las suyas. Acepta la audaz posibilidad de fracaso con la que cada cual (como animal delirante, además de racional) trata de llenar las lagunas de la experiencia. Pero reconoce, en sentido amplio, que a veces delira –partiendo de prejuicios, estados pasionales o fragmentos de información-, que se traspasa lo empírica y “lógicamente” demostrable y construye, sin darse cuenta, castillos inconsistentes de conjeturas que llega a creer. Esa misma razón sabe, no obstante, que si, por temor, prefiere las técnicas de embotamiento que con tanta ironía sugiere Montaigne está condenada a la idiotez” (Remo Bodei: Las lógicas del delirio. Razón, afectos, locura, Ed. Cátedra, Madrid, 2002, p. 118).

[29] Félix Duque: La fresca ruina de la tierra. (Del arte y sus desechos), Ed. Calima, Palma de Mallorca, 2002, p. 115.

[30] “Annie Le Brun en Perspectiva depravada trata de nuestra relación con la catástrofe (natural, metafísica, histórica). Muestra muy bien que a diferencia del siglo XVIII –que fue el siglo del terremoto de Lisboa y que reabrió el vasto territorio de la modernidad- nuestro tiempo, se ha cerrado el acceso a esa fuente de conocimiento humano que es la catástrofe inhumana. Y esto, precisamente por los filmes catastróficos y, digámoslo más ampliamente, por la estética del choque. ¿De que manera caracterizar aquí esta estética? No ya sobre un contenido catastrofista, apocalíptico –el espectáculo del derrumbe del mundo- sino por un ritmo y un procedimiento significante: el montaje” (Jean-Louis Déotte: “¿Qué miedo hay a la rememoración histórica?” en Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1998, p. 215).

[31] “Me gustaría decir que un acontecimiento es una lucha cara a cara con la nada. Esto suena como la muerte. Las cosas no son tan sencillas. Se dan muchos acontecimientos que no ofrecen nada a lo que enfrentarse, muchas situaciones dentro de las que nada permanece oculta e imperceptible, sucesos son barricadas. Vienen a nosotros escondidos bajo la apariencia de acontecimientos de la vida diaria. Llegar a ser sensibles ante su calidad de acontecimientos reales, llegar a ser competentes en la tarea de escuchar su sonido bajo el silencio o el ruido, llegar a estar abierto al “resulta que” en vez de “lo que pasa”, requiere como mínimo un grado de refinamiento en la percepción de las pequeñas diferencias” (Jean-Francois Lyotard: Peregrinaciones, Ed. Cátedra, Madrid, 1992, p. 35).

[32] “Resumiendo, la semántica del pedo es incluso un problema bastante complicado, demasiado descuidado por la lingüística y la teoría de la comunicación. La escala de significados va desde la vergüenza hasta el desprecio, desde las intenciones humorísticas hasta la falta de respeto. Maestros, profesores, oradores y participantes en conferencias conocen el tormento de no poder hacer sonar fuertemente una flatulencia imperiosa, ya que un sonido semejante expresa algo que no se quiere decir en realidad. ¿Acaso podría fomentar nuestra empatía con los políticos el que nosotros, al escuchar sus discursos, pensásemos más a menudo que éstos posiblemente están ocupados en reprimir una ventosidad que podría interrumpir por un rato su conferencia? En efecto, el arte de las vagas formulaciones está en relación con el arte de un viento decente: ambas son diplomacia” (Peter Sloterdijk: Crítica de la razón cínica I, Ed. Taurus, Madrid, 1989, p. 205).

[33] “Fuera lo que fuera, las señoras, acompañadas de sus parejas, legítimas o no, irían, sin hacerse rogar, durante veinte años, a ver el espectáculo extraordinario que ofrecía Joseph Pujol, el inimitable Pedómano, cuyo recuerdo fue afortunadamente reavivado por Jean Nohain y Francois Caradec. Este panadero marsellés –padre de diez hijos- se exhibía en el Moulin Rouge en 1892, y obtuvo inmediatamente un éxito que ningún “libre peedor” de la edad clásica hubiese podido imaginar. Revestido de una casaca roja y de un calzón de raso negro, Pujol imitaba varias clases de pedos, el de la doncella, el de la suegra, de la mujer casada, de la modista, y terminaba su número apagando una vela colocada a treinta metros de su trasero. Algunas espectadoras, que se ahogaban de risa dentro de sus corsés, tenían que ser llevadas fuera por unos enfermeros de bata blanca” (Roger-Henri Guerrrand: Las letrinas. Historia de la higiene urbana, Ed. Alfons El Magnànim, Valencia, 1991, p. 142).

[34] Robert Storr: “Bajo el signo de Sad Sack” en Pierrick Sorin. Plaza de Weyler. 07001 Palma, Fundació “la Caixa”, Palma de Mallorca, 2003, p. 17.

[35] Alberto Greco expuso, en la galería Creuze de París, lo que llamó “Treinta ratas de la nueva generación” (1962). Cfr. al respecto Andre Giunta: Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años setenta, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 194. “Alberto Greco desparramó bastantes ratones vivos a los pies del entonces presidente de la República Italiana, Antonio Segni, el día de la inauguración de la Biennale di Venezia de 1962. Yo estaba allí. Presencié el revuelo, recuerdo el desorden y el pánico, pero no me enteré de nada de lo ocurrido. Más tarde Alberto me contó que había viajado en el tren desde Roma a Venecia con varias cajas agujeradas con ratones dentro y en compañía de Marta Minujin” (Eduardo Arroyo: “Alberto Greco o el destierro del caballero fugaz” en Alberto Greco, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1992, p. 37).

[36] Leopoldo María Panero: “Dejar de beber. Algunas observaciones sobre la verdad” en Y la luz no es nuestra, Ed. Libertarias/ Prodhufi, Madrid, 1993, p. 140.

[37] “La dificultad de esta cuestión [la ruina del acontecimiento] puede resumirse en la afinidad que crea el latín entre el acontecimiento (el caso, casus), proveniente de cadere (caer) y la ruina, que viene de ruere (caer, desmoronarse). Aquí se abre un campo, definido por preguntas como las siguientes: ¿qué es lo que arruina un acontecimiento que cae sobre una superficie de inscripción singular o colectiva (una experiencia, un testimonio?¿Qué experiencia se puede tener de lo que ya llega arruinado?¿Qué otra huella puede quedar que no sea más que cenizas?” (Jean-Louis Déotte: “Renan: la nación como olvido común” en Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1998, p. 25).

[38] “En un artículo que dedicó Elias Canetti al diario del doctor Hachiya de Hiroshima, a la pregunta de qué significa sobrevivir a una catástrofe de esas proporciones se da la respuesta de que eso sólo se puede deducir de un texto que, como las anotaciones de Hachiya, se caracteriza por su precisión y responsabilidad. “Si tiene sentido reflexionar –escribe Canetti- acerca de la forma de literatura es hoy indispensable, indispensable para un hombre que sepa y comprenda, ésa es la forma”. Lo mismo puede decirse del relato de Nossack, singular incluso dentro de su propia obra, sobre la caída de la ciudad de Hamburgo. El ideal de lo verdadero, decidido en su objetividad al menos durante largos trechos totalmente carente de pretensiones, se muestra, ante la destrucción total, como el único motivo legítimo para proseguir la labor literaria. A la inversa, la fabricación de efectos estéticos o seudoestéticos con las ruinas de un mundo aniquilado es un proceso en el que la literatura pierde su justificación” (W.G. Sebald: Sobre la historia natural de la destrucción, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, pp. 61-62).

[39] “El ave fénix, pájaro de fuego, renace de sus cenizas; pero es él mismo el que, al cabo de un largo viaje que remonta las aguas del Nilo, incendia a su propio padre, que le transporta sobre su lomo de pájaro. Roza entonces sus alas y se abraza con él sobre una hoguera hecha con su propia mierda, que, como los cuerpos de las santas cristianas, embalsama: el ave fénix sólo caga canela” (Catherine Clément: Vidas y leyendas de Jacques Lacan, Ed. Anagrama, Barcelona, 1981, pp. 198-199).

[40] “En su Goethe, W. Benjamin escribe (no solamente en una acepción muy alquímica) que el “objeto” de la crítica, que viene después de la historia del arte, es la obra arruinada o consumada, mejor: la ceniza. Pero la ceniza es un elemento demasiado volátil para que una forma pueda ampararse, para que un tipo venga a expresarse en ella. La ceniza no es un material que todavía no está formado; una materia, en el sentido de Aristóteles, que no podrá acceder al ser más que por la forma. La ceniza es una huella que se borra al depositarse. Huella donde queda evidente el movimiento de la borradura de la existencia: huella más que huella. O bien menos que huella. Tanto la huella es el modo de ser (el ser mismo) de lo que está borrado y que, en sí, no tenía más que la existencia, la de un dato (la “realidad”, lo “vivido”), tanto la ceniza, este acontecimiento que era la existencia, se consumió antes mismo de dejar huella, puro meteorito, acabándose sobre esta superficie de inscripción natural que es la atmósfera donde es revelada y aparece para el cual entonces, la inscripción exponente sin memoria es, a la vez, revelación y destrucción” (Jean-Louis Déotte: “Scheerbart, la cultura del vidrio” en Catástrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el Museo, Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile, 1998, p. 172).

[41] “[…] el museo del accidente existe, lo he encontrado: es una pantalla de televisión” (Paul Virilio: “El museo del accidente” en Un paisaje de acontecimientos, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1997, p. 124).

[42] Paul Ardenne: “Cuerpos incomunicantes, Tony Oursler” en Tony Oursler. Dispositivos (1995-2005), DA2, Centro de Arte Contemporáneo de Salamanca, 2005,

[43] “MPD ocurre generalmente en las víctimas de los casos más extremos de traumas sexuales, violentos o psicológicos. Una defensa se desarrolla para proteger al “ser nuclear”, que crea distintas personas para aceptar aspectos de la insoportable tortura afligida sobre éste. La disociación es el mecanismo de defensa inconsciente en el que un grupo de actividades mentales “se separa” de la corriente principal de la conciencia y funciona como unidad separada. […] Las analogías con la relación media-espectador son muchas. […] El múltiple cambia de una personalidad a otra sin saberlo, como un actor hipnotizado. [Estos múltiples] pueden entenderse como una colección de personajes representando un horrible trauma real. Algunos psiquiatras teorizan que los múltiples son simplemente expertos en autohipnotismo. De hecho, mientras en Estados Unidos parecen sufrir una epidemia de MPD, en la mayor parte del mundo se desconoce o se rechaza, conduciendo a algunos a mantener que se trata de una epidemia de histeria en masa alimentada por los informes de la cultura popular en los medios de comunicación. Yo sugeriría una relación más profunda: un espejo interior de las estructuras de los medios de comunicación y la práctica individual en relación con éstos. La habilidad del espectador para simpatizar y evocar los estados psicológicos hipnóticos sustitutivos con objeto de representar dramas arquetípicos son la fundación lógica. Los medios incluso han relacionado la habilidad del múltiple de cambiar de personalidad con el cambio de canales o “zapping”. […] Tal vez, para algunos, la interacción de la televisión es un modelo para una nueva frontera psicológica” (Tony Oursler citado en Octavio Zaya: “La Casa de los Alters de Tony Oursler” en Tony Oursler. Obra reciente, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1995, p. 13).

[44] Son fundamentales las consideraciones que sobre esa cuestión hace Anthony Vidler en The Architectural Uncanny. Essays in the Moderns Unhomely, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1992.

[45] “Hoy en día, el simulacro es tan real o “la condena a muerte de cualquier referencia”, como lo hace Baudrillard, la vivimos aquí, en América. Tengo la sensación de que el espacio mediático ha transpuesto el realismo para crear un nuevo espacio cotidiano. Oscuramente hemos pasado al otro lado del espejo” (Tony Oursler: texto en Tony Oursler/ Gustave Courbet, Ed. Hazan, París, Musée d´Orsay, 2004, p. 37).

[46] “La carita sonriente, un simple círculo con una curva por boca, fue la primera versión de las imágenes optimistas de “siéntete bien” que produjo Harvey Ball en 1963 para la State Mutual Insurance Company. Parece ser que más tarde añadió los ojos para que nadie pudiera trastocar la imagen transformándola en un ceño fruncido al invertirla. La carita sonriente se convirtió en un fenómeno cultural popular de evasión de la realidad: en 1970 había aproximadamente 50 millones de pins carita sonriente circulando por el globo. La estrategia reduccionista empleada en el diseño de la carita sonriente podría entenderse como una respuesta popular a los temas concurrentes del minimalismo en las bellas artes. El vacío amarillo es el último estertor para perseverar en los sentimientos, para aferrarse a una imagen de felicidad que se desvanece. Desde un punto de vista histórico, la carita sonriente es un intento enmarcado dentro de una amplia gama de codificaciones de sentimientos y expresiones que se remonta a los góticos de la época victoriana, que fueron quienes llevaron a cabo el salto posmoderno de separar el sentimiento de la experiencia” (Tony Oursler: texto en Tony Oursler. Blob, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2005, p. 8).

[47] “También, como explica Oursler, “psicológicamente, uno puede considerar estos medios como agentes que facilitan la transformación del ser fragmentado”. En efecto, muchos de los ejemplos que le gusta mencionar a Oursler al hablar de sus obras –como los casos de posesión demoníaca diagnosticados por el psiquiatra Bozzutto, que surgieron a consecuencia de El Exorcista; o, más recientemente, en 1989, el asesinato del vagabundo quemado vivo por un grupo de adolescentes en Nueva York, inmediatamente después de ver un drama televisivo que incluía la misma acción –“sugieren una relación mucho más complicada que la de la simple causa y efecto, si se consideran los hábitos de ([lo que ven] los americanos como una especie de regulador del contenido de los medios”” (Octavio Zaya: “La Casa de Alters de Tony Oursler” en Tony Oursler. Obra reciente, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1995, p. 10).

[48] Octavio Zaya: “La Casa de los Alters de Tony Oursler” en Tony Oursler. Obra reciente, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 1995, p. 11.

[49] En un breve texto habla Houellebecq de la penosa experiencia de acudir a la escuela de arte de Avignon y ver una serie de cortometrajes de jóvenes artistas que iban de lo hilarante a lo extraño sin excluir, casi siempre, lo penoso, como quedaba ejemplificado en un video de Jacques Lizène en el que su pene sobresalía por una placa de contrachapado, accionado por un nudo corredizo, una especie de materialización de la miseria sexual. “[…] el testimonio sobre nuestra época que implican cosas como ésta es de una precisión que le deja a uno impresionado. He pensado en eso durante toda la tarde, y no he podido escapar de esta conclusión: el arte contemporáneo me deprime; pero me doy cuenta de que representa, con mucho, el mejor comentario reciente sobre el estado de las cosas. He soñado con bolsas de basura rebosando filtros de café, de mondaduras, de trozos de carne en salsa. He pensado en el arte como mondadura, y en los pedazos de sustancia que se quedan pegados a las mondaduras” (Michel Houellebecq: “El arte como mondadura” en El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 76).

[50] “No es por nada, desde luego, que presentimos una suerte de complementariedad entre las figuras subjetivas producidas en una serie por la televisión (basadas en la eliminación de toda singularidad “molesta”, en un culto del familiarismo a la alta escala, en compulsiones securitarias purificadoras…) y los modelos estructurales del psicoanálisis. El rasgo común, lo repito, no debe buscarse en la correspondencia una correspondencia de contenido, sino en una similitud de procedimientos de desterritorialización-reterritorialización de la enunciación y, en este caso, en un progreso a contrapelo que nos conduce hacia una banalidad y superficialidad cada vez más grandes” (Félix Guattari: Cartografías Esquizoanalíticas, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2000, pp. 62-63).

[51] Ingmar  Bergman: De la vie des marionettes, Ed. Gallimard, París, 1980, p. 77.

[52] “La última definición de lo camp: es bello porque es horrible” (Susan Sontag: “Notas sobre lo camp” en Contra la interpretación, Ed. Seix-Barral, Barcelona, 1984, p. 321).

[53] “La vulgaridad no nos irrita tanto como las pretensiones. De aquí que el héroe ande siempre a dos dedos de caer, no en la desgracia, que esto sería subir a ella, sino de caer en el ridículo. El aforismo: “de lo sublime a lo ridículo no hay más que un paso”, formula este peligro que amenaza genuinamente al héroe” (José Ortega y Gasset: Meditaciones del Quijote, Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1964, p. 147).

[54] “Cabe apuntar también los hallazgos del psicoanálisis en relación con el síntoma neurótico por el que una idea reprimida es expresada a través de la realización enactiva de una metáfora verbal; tomemos un ejemplo del historia clínico de Freud: el vómito histérico de Dora al recordar las insinuaciones sexuales de Herr K., una idea reprimida que “le daba náuseas” (Victor Burgin: “Ver el sentido” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 166).

[55] “Allí donde el montaje de los años veinte iba en consonancia con la noción de vanguardia, el mestizaje contemporáneo es postmoderno. Es lo miso que decir que interviene después del desgaste de los esquemas modernistas, o sea que ya no cree en la posibilidad de producir una imagen nueva, original, sino que aboga por la cita y el reciclaje de las imágenes, la reapropiación de estilos” (Dominique Baqué: La fotografía plástica, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p. 197).

[56] Joan Fontcuberta: “Revisitar las historias de la fotografía” en Joan Fontcuberta (ed.): Fotografía. Crisis de historia, Ed. Actar, Barcelona, 2002, pp. 12-13.

[57] “En estos últimos años, cada vez se ha considerado más imprescindible como herramienta deconstructiva determinada duplicidad calculada. Tanto en la teoría como en el arte contemporáneo abundan la parodia, el trompe-l´oeil, la disimulación (no simulación, como se viene diciendo); en suma, estrategias de rivalidad mimética” (Craig Owens: “Posar” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 194).

[58] Martha Rosler: “Dentro, alrededor y otras reflexiones. Sobre la fotografía documental” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 107. Una discusión de las posiciones de Martha Rosler y Sherrie Levine, que confiesa “hago fotografías de fotografías”, se encuentra en Benjamin H.D. Buchloh: “Procedimientos alegóricos: apropiación y montaje en el arte contemporáneo” en Glòria Picazo y Jorge Ribalta (eds.): Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo, Ed. MACBA, Barcelona, 1997, pp. 119-122.

[59] Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 309.

[60] “La necesidad de que el apego apasionado proporcione un mínimo de ser implica que ya está allí el sujeto en cuanto “negatividad abstracta” (el gesto primordial de des-apego respecto de su ambiente). La fantasía es entonces una formación defensiva contra el abismo primordial del des-apego, de la perdida del (apoyo en el) ser, que es el propio sujeto. Entonces, en este punto decisivo hay que suplementar a Butler: la emergencia del sujeto no equivale estrictamente a la sujeción (en el sentido de apego apasionado, de sumisión a alguna figura del Otro), puesto que para que se produzca ese apego apasionado ya debe estar allí la brecha que es el sujeto. Solo si esta brecha ya está allí podemos explicar la posibilidad de que el sujeto se sustraiga al poder del fantasma fundamental” (Slavoj Zizek: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p. 310).

[61] “La formación del yo [je] se simboliza oníricamente por un campo fortificado, o hasta un estadio, distribuyendo desde el ruedo interior hasta su recinto, hasta su contorno de cascajos y pantanos, dos campos de lucha opuestos donde el sujeto se empecina en la búsqueda del altivo y lejano castillo interior, cuya forma (a veces yuxtapuesta en el mismo libreto) simboliza el ello de manera sobrecogedora” (Jacques Lacan: “El estadio del espejo como formador de la función del yo [je] tal como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” en Escritos, vol. 1, Ed. Siglo XXI, México, 1989,   p. 90)

[62] Douglas Crimp: “La actividad fotográfica de la posmodernidad” en Jorge Ribalta (ed.): Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 2004, p. 158.

[63] “Entre los artistas que cuestionaron directamente la noción de firma hallamos a Mike Bidlo, Elaine Sturtevant y Sherrie Levine, cuyos trabajos se basan todos en la reproducción de obras del pasado aun cuando desarrollan estrategias diferentes. Cuando expone la copia fiel de un cuadro de Warhol, Bidlo lo titula No Duchamp (Bicycle wheel, 1913). Cuando Sturtevant expone la copia de una tela de Warhol conserva su título original: Duchamp, rincón de castidad, 1967. Levine por su parte suprime el título en provecho de la mención de un desfasaje temporal: Untitled (After Marcel Duchamp). Para los tres artistas, no se trata de hacer uso de esas obras sino de reexhibirlas, disponerlas de acuerdo con principios personales, creando cada cual “una nueva idea” para los objetos que reproducen, según el principio duchampiano del ready-made recíproco. Mike Bidlo conforma un museo ideal, Elaine Sturtevant elabora un relato reproduciendo obras que manifiestan momentos de ruptura con la historia, mientras que la labor de copista de Sherrie Levine, inspirada en los trabajos de Roland Barthes, afirma que la cultura es un palimpsesto infinito” (Nicolas Bourriaud: Post producción, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p. 114).

[64] “Sólo el artista puede hoy copiarse a sí mismo. En cierto sentido, está condenado a hacerlo y a asumir, si es lógico, el carácter de serie de la creación. En el límite, se reproducirá literalmente: “En Factum I y Factum II, Rauschenberg rehizo dos veces el mismo lienzo, hasta casi la última mancha, literalmente… Lo que parece una pincelada dada al vuelo, seguida de correones al azar, es en realidad un gesto muy estudiado que Rauschenberg es capaz de repetir a voluntad” (Otto Hahn, Les Temps Modernes, marzo de 1964). Hay en esto como una verdad del arte contemporáneo: que no es ya literalidad del mundo, sino literalidad del gestual de creación: manchas, rasgos, correones. Al mismo tiempo, lo que era representación, multiplicación del mundo en el espacio, deviene repetición, multicplicación indefinida del gesto en el tiempo” (Jean Baudrillard: “El gestual y la firma: semiurgia del arte contemporáneo” en Crítica de la economía política del signo, Ed. Siglo XXI, México, 1974, p. 113).

[65] “En el video Fresh Acconci (1995), Mike Kelley y Paul MacCarthey hacen que modelos y actores profesionales interpreten las performances de Vito Acconci. En One revolution per minute (1996), Rirkrit Tiravanija incorpora piezas de Olivier Mosset, Allan McCollum y Ken Lum en su instalación; en el MoMA, anexa una construcción de Philip Johnson para incitar a que los niños dibujen en ella: Untitled, 1997 (Playtime). Pierre Huyghe proyecta un film de Gordon Matta-Clark, Conical intersect, en los mismos lugares de su rodaje (Light conical intersect, 1997). En su serie Plenty objects of desire, Swetlana Heger & Plamen Dejanov exponen sobre plataformas minimalistas las obras de arte o los objetos de diseño que han comprado. Jorge Pardo manipula en sus instalaciones piezas de Alvar Aalto, Arne Jakobsen o Isamu Noguchi” (Nicolas Bourriaud: Post producción, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p. 9).

[66] Guy-Ernest Debord y Gil J. Wolman: “Modo de uso del desvío” en Potlatch. Internacional Letrista, Ed. Literatura Gris, Madrid, 2001, pp. 135-136.

[67] ““El mundo del ate está saturado de objetos”, decía ya Douglas Huebler en los años sesenta –añadiendo que no deseaba producir más. Si la proliferación caótica de la producción conducía a los artistas conceptuales a la desmaterialización de la obra de arte, en los artistas de la post producción suscita estrategias de mixtura y de combinaciones de productos. La superproducción ya no es vivida como un problema, sino como un ecosistema cultural” (Nicolas Bourriaud: Post producción, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2004, p. 52).

[68] Santos Zunzunegui: Orson Welles, Ed. Cátedra, Madrid, 2005, p. 91

[69] “Pero será a Clifford Irving al que la película conferirá la capacidad de ofrecer la fórmula sintética: el embaucador, el falsario, el cineasta, todos cultivan idéntico arte: “se trata del arte de hacer creer”” (Santos Zunzunegui: Orson Welles, Ed. Cátedra, Madrid, 2005, p. 92).

[70] “Ya no se tratará, como afirmara el maestro italiano [Roberto Rosellini], de que, dado que las cosas están ahí, no hace falta manipularlas sino recogerlas con humildad franciscana, gracias a la potencialidad realista del invento de los Lumière. No. Ahora de lo que se trata es de algo bien distinto y que podría formularse así: “las imágenes están ahí, vamos a manipularlas”” (Santos Zunzunegui: Orson Welles, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, pp. 94-95).

[71] “Welles insistirá en el hecho de que todas las obras de arte están destinadas a fundirse en esa “ceniza universal” que acabará igualando las obras maestras con las falsificaciones, los mayores éxitos artísticos con los más depravados fraudes. Para concluir con el corolario de clausura de la escena: “¿Quizás el nombre de alguien no importe tanto?”” (Santos Zunzunegui: Orson Welles, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 98-99).

[72] Aludo aquí a la patética “justificación” de los líderes del Partido Popular de su “transparencia” cuando se hicieron públicos los llamados “papeles de Bárcenas” a lo que intentaron restar valor al mismo tiempo que el presidente Rajoy montaba ruedas de prensa a través de una pantalla de plasma o la secretaria general de ese partido estructuralmente corrupto hacia esfuerzos inverosímiles para, como se dice comúnmente, escurrir el bulto.

[73] Clifford Irving: ¡Fraude! La historia de Elmyr de Hory. El pintor más discutido de nuestro tiempo, Ed. Norma, Barcelona, 2009.

[74] Elmyr de Hory entrevisado por André Brincourt: publicado en Proyecto Elmyr de Hory. Fake!, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 2013, p. 72.

[75] Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 165.

[76] “Dice su biógrafo, sin mucho aspaviento, que Houdini siempre sintió “curiosidad” por la mutilación, la deformidad y las formas más vívidas de brutalidad: “….coleccionaba artículos acerca de un artista sin brazos que pintaba con los dientes, y sobre un célebre Hombre-Bala al que le falló el cañón y que le destrozó las piernas. En su diario tenía pegada una foto truculenta de piratas decapitados por oficiales chinos, las cabezas cortadas se veían desparramadas por el suelo como coles. En un sobre con la etiqueta “Torturas chinas” tenía una serie de repugnantes instantáneas snuff en las que se veía cómo descuartizaban a una mujer atada a una estaca…”” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, pp. 54-55).

[77] “[…] la mutilación expresa la quinta esencia de toda metafísica: no hay plenitud, ni perfección ni cumplimiento sino imaginarios o post mortem” (Michel Onfray: “De la mutilación entendida como una de las bellas artes” en Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 307).

[78] Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 32.

[79] “[Houdini] en los primeros años de su carrera había publicado un libro, apropiadamente escrito por un“negro”, titulado The Right Way to Do the Wrong (“La manera correcta de hacer el mal”). “Desafío”, decía, como lo haría un hombre totalmente inocente, “a los departamentos de policía de todo el mundo, a que me arresten… Desafío a cualquier agente a que me espose”” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 58).

[80] Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, pp. 52-53.

[81] “Hasta el ritual de sus números parece esencialmente moderno; primero, el público, inspección abierta para mostrar que no se oculta nada; luego, el espectáculo, la prueba del arte triunfante que demuestra que, o nada se oculta, o que, sea lo que sea lo ocultado, no se puede ver. Y por eso nos preguntamos qué es lo que constituye un misterio –qué poderes excepcionales podría pensarse que tiene una persona- cuando no se invocan poderes sobrenaturales ni los logros se atribuyen a estos poderes” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, p. 63).

[82] En su libro Handcuff secrets se dedicó a revelar su técnicas: “un libro de magia es una contradicción en sí; lo que nos dice es que no hay magia” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 61).

[83] Cfr. Paolo Fabbri: “El tema del secreto” en Tácticas de los signos, Ed. Gedisa, Barcelona, 1995, p. 16.

[84] Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 150.

[85] “El pornógrafo, como el artista de la fuga, comercia con el interés que la gente siente por la muerte. El pornógrafo, que trabaja para impedir la muerte del deseo, sabe que para algunas personas, o para alguna parte de todos nosotros, el apetito sexual es como una línea de la vida, un sistema de apoyo a la vida. Sabe que algunas personas penden del hilo de su deseo, y que todo el mundo podría colgar de ese hilo, aunque pueda no estar dispuesto a reconocerlo (¡cuánto trabajo para que el sexo no desapareza!). La ausencia de deseo y la muerte real, de la cual la muerte del deseo es una premonición, son las dos grandes obsesiones” (Adam Phillips: La caja de Houdini. Sobre el arte de la fuga, Ed. Anagrama, Barcelona, 2003, p. 152).

[86] ““¡A Belgrado!”, grita a Schwejk, quien, al ser convocado por la oficina de reclutamiento, se hace empujar, ante la mirada divertida de los praguenses, en un sillón de ruedas por las calles de Praga enarbolando dos muletas prestadas” (Milan Kundera: El Telón. Ensayo en siete partes, Ed. Tusquets, Barcelona, 2005, p. 84).

[87] Miguel de Unamuno: Vida de Don Quijote y Sancho, Ed. Alianza, Madrid, 1988, p. 143.

[88] “Cervantes escribe la segunda parte del Quijote cuando ya la primera ha sido publicada y es conocida desde hace muchos años. Esto le sugiere una idea espléndida: los personajes que encuentra Don Quijote reconocen en él al héroe viviente del libro que han leído; conversan con él acerca de sus pasadas aventuras y le brindan la ocación de que él mismo comente su propia imagen literaria. ¡Naturalmente, esto es imposible!¡Es pura fantasía!¡Un broma! Luego, un hecho inesperado sacude a Cervantes: otro escritor, un desconocido, se le adelanta publicando su propia continuación de las aventuras de Don Quijote. Furioso, Cervantes le dirige feroces insultos en las páginas de la segunda parte que está escribiendo. Pero aprovecha enseguida este sucio incidente para crear otra fantasía: después de tantas desventuras, Don Quijote y Sancho, cansados, tristes, ya camino de su aldea, conocen a un tal don Álvaro, un personaje del maldito plagio; Álvaro se sorprende al oír sus nombres ¡ya que conoce íntimamente a otra Don Quijote y a otro Sancho! El encuentro se produce a pocas páginas del final de la novela; un cara a cara desconcertante de los personajes con sus propios espectros; prueba final de la falsedad de todas las cosas; melancólica luz lunar de la última broma, la broma de la despedidas” (Milan Kundera: El Telón. Ensayo en siete partes, Ed. Tusquets, Barcelona, 2005, pp. 96-97).

[89] Así a Don Quijote en casa de don Antonio Moreno, que le hospedaba, hubo sarao y le hicieron bailar hasta que tuvo que sentarse en “mitad de la sala, en el suelo, molido y quebrantado de tan bailador ejercicio”. “Esto supera ya en tristeza a cuanto desde el día malaventurado en que topó con los Duques le está ocurriendo. Le pasean por las calles, convertido en mona de los muchachos, y luego le hacen bailar. Tómanle de juguete, de trompo, de perinola y zarandillo. Ahora, ahora es, mi señor, cuando cuesta seguirte; ahora es cuando tus fieles han de poner su fe a prueba. “¡Que baile!¡Que baile!” –es uno de los gritos de irrisión y burla con que escarnecen a los hombres las muchedumbres españolas-. Y a ti, mi señor don Quijote, te hicieron bailar en Barcelona hasta molerte y quebrantarte” (Miguel de Unamuno: Vida de Don Quijote y Sancho, Ed. Cátedra, Madrid, 1988, pp. 467-468).

[90] “Hemos aprendido a respetar a los embaucadores. En su nota para un prefacio no escrito para Las flores del mal, Baudelaire aconsejaba al artista que no revelara sus secretos más íntimos, y así revelaba el suyo propio: “¿Acaso mostramos a un público a veces aturdido, otras indiferente, el funcionamiento de nuestros artificios?¿Explicamos todas esas revisiones y variaciones improvisadas, hasta el modo en que nuestros impulsos más sinceros se mezclan con trucos y con el charlatanismo indispensable para la amalgama de la obra?”. En este pasaje, el charlatanismo se convierte casi en sinónimo de “imaginación”” (Enrique Vila-Matas: Bartleby y Compañía, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002, p. 77).

[91] En los últimos años de su vida Wilde se había convertido en un ocioso tremendo, no daba ni golpe. La inactividad, la contemplación, a la manera platónica o aristotélica, aparecía como la única ocupación adecuada para el hombre. El primer signo de vida situacionista fue una pintada a cien metros del Hotel d´Alsace: “Se ha dicho que pudo ser un homenaje a Wilde. La pintada, escrita por quienes al dictado de Guy Debord, no tardarían en proponer que se abrieran al tráfico andante los tejados de las grandes ciudades, decía así: “No trabajéis jamás”” (Enrique Vila-Matas: Bartleby y Compañía, Ed. Anagrama, Barcelona, 2002, p. 142).

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La mirada reveladora de Almudena Lobera.

                                              Fernando Castro Flórez.

No me miras desde donde yo te veo, de la misma forma que hay una disimetría (mitológicamente encarnada por Acteón cazado sin culpa) entre la imposición epifánica y la posibilidad de narrar lo excesivo. Almudena Lobera dibujo actos reflejos, momentos de déjà vu, alegorías de la petrificación medusea. Toda su obra es una poética indagación sobre lo que vemos y lo que nos mira. En una peripecia de viaje espacial trazó, en su exposición en la galería Eva Ruiz (2012) con hilo sutiles marcos geométricos, reconsidera el “parergon” pero, sobre todo, propone una “cartografía” de ese “lugar entre” que es tan perceptivo cuanto hermenéutico. Desde la fotografía digital a las redes cibernéticas, Almudena Lobera señala que, a la manera benjaminiana, la lejanía surge por cerca que se pueda estar. La precisión dibujística no conduce tanto al manierismo cuanto a la revelación de lo infraleve, en una peripecia hacia aquello que podría liberarnos del “procedimiento silencio” que, valga la paradoja, no es otra cosa que el empantanamiento de la aldea global del sujeto vocinglero. En la intervención en el congreso de Roma de 1974, Lacan advirtió que es muy importante para un sujeto no ser siempre visto: “Es absolutamente esencial que el Otro pueda no verlo todo”. En la era del no limits, donde la obscenidad sintomatológica y la vigilancia planetaria imponen la pragmática de un ojo que perfora como si fuera un neutrino, el arte tendría que preocuparse por mostrar y no, a la manera literalista, hacer que todo sea visible. Almudena Lobera, artista de una lucidez e intensidad inusual, conquista y regala un espacio que da que pensar al mostrar lo que nos delimita.

Almudena Lobera, en su proyecto Portadores (realizado en Generaciones 2011 y expuesto el año siguiente en La Casa Encendida), en colaboración con Isabel Martínez Abascal expande, en el sentido de aquella lógica que propuso Rosalind Krauss, su práctica del dibujo para convertir los cuerpos o, mejor, la piel de los sujetos que me atrevo a calificar como deseantes en una superficie efímera y nómada, vitalmente sujeta a un tiempo que está siempre tensado vectorial en relación con el otro. Rosalind Krauss ha indicado que la noción de pluralismo estético debe ser reemplazada por una descripción más eficaz del arte del presente, atendiendo a la noción de index. Se ha producido un pasaje de la categoría de icono a la de index, así como un desplazamiento teórico, donde una estética de la mímesis, de la analogía y de la semejanza da paso a una estética de la huella, del contacto, de la contigüidad referencial: transición del orden de la metáfora al de la metonimia. Sin duda, Portadores es una lúcida modulación de esa práctica indicial que pone en cuestión tanto la autoría cuanto la noción convencional de “propietario” de una obra de arte. Destruido el dibujo original solamente queda una piel tatuada y los documentos de una acción que hibrida, con enorme lucidez, el dibujo, el tatuaje, la dimensión performativa pero también la fotografía y la documentación, planteando una dinámica que tiene que ver con la estética relacional.

           Laplanche y Pontalis observaron que la fantasía no es el objeto del deseo, sino su encuadre. En la fantasía el sujeto no busca el objeto ni su signo: aparece él mismo capturado por la secuencia de imágenes. El punctum es un suplemento, es lo que la mirada añade a toda fotografía, una especie de sutil más-allá-del-campo, como si la imagen lanzase al deseo atravesando la barrera de lo que muestra: la fotografía ha encontrado el buen momento, el kairós del deseo. Los dibujos-tatuaje de Almudena Lobera e Isabel Martínez Abascal no producen tanto un “espacio perverso” en clave voyeurística cuanto una singular extimidad. Han “certificado” encarnaciones, nunca mejor dicho, del arte hipertélico: los cuerpos tatuados trazarán otra idea de arquitectura en la que la deriva deseante es crucial, en un errar allí donde toda posesión es ilusoria.

En uno de los enigmáticos dibujos de Almudena Lobera veo una mano que sostiene una campanilla y debajo la frase: “Actos reflejos”. Ahí puede sintetizarse su inquietante y seductora estética en ese repliegue o, mejor, reflexión que, a partir de elementos mínimos, con gestos delicados, consigue activar la imaginación del espectador. Sin obviedades ni declaraciones altisonantes, ajena a las retóricas de moda, esta artista está desplegando una propuesta de una enorme intensidad regalándonos imágenes que juegan con lo espectral o lo liminar, atrapan nuestra mirada en una piel poéticamente profunda, revelan la extrañeza de la vestidura, afrontan la extimidad. A veces creo que escuchó el suave sonido de aquel objeto sutilmente dibujado por Almudena Lobera pero luego disfruto pensando que es un sueño, una modalidad sinestética del placer, una promesa de algo inaudito o incluso la materialización de aquella definición borgiana del hecho estético como “la inminencia de una revelación que no se produce”. En una ermita diminuta, valga la aparente homonofonía, en Sagunto (en el proyecto Peregrinatio dedicado en el 2012 a la noción de “Sacrificio”), Almudena Lobera meditó sobre las “revelaciones”, esto es, presentó una visión de aquella mirada que intenta fijar algo que deseamos memorable, tal vez, esa misma promesa que el místico nombra como “los ojos que tengo en mis entrañas dibujados”.

La inquietante extrañeza de Abraham Lacalle.

                                              Fernando Castro Flórez.

En una conversación con Kevin Power, a finales de los años noventa, Abraham Lacalle declaraba que estaba “intentando poner en tela de juicio la desesperación hedonista de nuestra sociedad de consumo” por medio de obras donde superponía imágenes “destruyendo lo que ideológicamente se espera de ti”. El significado, ciertamente, se fue haciendo más inextricable en un proceso de fragmentación que revelaba una dimensión lúdica. Aquellas imágenes que tenían mucho de rememoración pero también de  ira contenida, de sarcasmo y perplejidad, desbordaban el horizonte mortecino de las estéticas enfermas de “duchampianismo” sin perder, en ningún caso, el potencial crítico de la burla. Si en aquel momento finisecular pintaba cuadros donde sedimentaba la tonalidad esencialmente frustrada del turismo y del pensamiento liberal como glacial viaje a ninguna parte, trazando paisajes donde no falta evocación al desierto, en los últimos años parece obsesionado por bosques inhóspitos. Se ha producido una “desfiguración” que revela, entre otras cosas, que Abraham Lacalle prefería asumir riesgos y adentrarse en zonas inexploradas antes que fosilizar su imaginario en un “estilo virtuoso”. Su deseo ha sido siempre el de llevar la pintura a una “situación extrema, saturada, donde la figuración está brutalmente sobredimensionada”, sin importarle que las formas se amontonen, dando rienda suelta a las pulsiones. No tiene miedo al desarreglo o la asimetría, al contrario, consigue intensidad precisamente a través del inacabamiento o la residualidad. Lacalle es, sin ningún género de dudas, uno de los grandes pintores contemporáneos españoles, sarcástico y, valga la paradoja, sutil, preocupado por contar cosas sin derivar a lo narrativo, capaz de ofrecernos imágenes de una extraña seducción que, al mismo tiempo, nos llevan a la máxima inquietud, un maestro de la “familiaridad inhóspita”.