Jorge Schwartz

Vanguardia y CosmopolHismo
en la Decada del Veinte
Oliverio Girondo y Oswald de Andrade
TESIS
Jorge Schwartz
Vanguardia y Cosmopolitismo
en la Decada del Veinte
Oliverio Girondo y Oswald de Andrade

^BEATRIZ VITERBO EDITORA

Biblioteca: Teus
Disefio de colecci6n y de tapa: DanieI Garcfa

Tftulo de la edici6n en lengua poituguesa: Vanguardia e cosmopolitismo

@ Editora Petspectiva S.A, 1983
Ptimera edici6n en lengua castellana: 1993
Primera reimpresi6n: Mayo 2002
@JorgeSchwaitz, 1993
@ Beatriz Viterbo Editora
Espafia 1150, Rosario
ISB.N:950-845-005-3
Queda hecho el dep<5sito que pieviene la ley 11723
Impicso en Argentina
 Nota a la edici6n argentina

Mds de diez anos separan esta edici6n de la publicaci6n brasilena de

1982. Escrita originalmente en castelhxno, bajo forma de tesis doctoral,
tuvo la estimuUxnte orientaci6n de Ernir Rodriguez Monegal, Hoy su
relectura es unfamiliar reencuentro con criticos poco tratados en Ui epoca
de elaboraci6n del ensayo hacia fines de los '70: Benjamin, Bajtin,
Jamenson, Linda Hutcheon, entre otros.
El recorrido textual de Vanguardia y Cosmopolitismo establece una
tradici6n lirica que se inicia con la poesia urbana de BaudeUiire y
cuhnina en los anos '50 con En la masmedula de Girondo y Ux poesia
concreta de Brasil.
Hoy la mirada hacia lo literario parece estar mds interesada en los
mdrgenes, en los discursos perifericos, qice en el andlisis textual. Para
explicar k> literario el canon se ha despUizado hacia el estudio de los
imaginarios sociales. La critica cultural impone nuevps objetos tates
como:. el fin de siglo o los antecedentes de la vanguardia, el folletin y el
discurso periodistico, el cuerpo, k> femenino, lo- autobiogrdfico, las
minorias culturales, los discursos fundacionales, las utopias y el
regionalismo y sus mdrgenes en vez del centro co'smopolita.
Porque hay cambios de kcturas, y por consiguiente construcci6n de
nuevos objetos criticos, el presente ejercicio de literatura comparada se
justifica, en principio, por el aporte que ha significado llevar a Oliverio
Girondoy el martinfierrismo al Brasil, asi como traer ahora a OswakL de
Andrade y la Semana de Arte Moderno del '22 a Jxt Argentina,
Si Ut operaci6n de Uctura revela siempre un trayecto autobiogrdfico
—segun Enrique Pezzoni—pienso que esta articukici6n bicultural es
reflejo de mi propia historia. Una tentativa de cruzar y abolir fronteras:.
Brasil|Argentina, San Pablo|Buenos Aires.
Dos mo>nentos unicos de revoluci6n y ruptura, que convivieron Uxdo a
Uido, prdcticamente ddndose ki espaUla y teniendo como horizonte el
Paris de los anos '20. Las transformaciones sociates delfinal de Ux decada,
Ui ascensi6n del fascisrno y k>s momentos preliminares de hx Segunda
Giverra hicieron que la mirada hasta entonces dirigida a Europa se
volviese sobre las propias necesidadesy detectase contradicciones U>cales.
Surge, entonces, una decada mds dedicada al compromiso social que a la
experimentaci6n. Pero la extraordinaria revoluci6n que significaron la
Semana del '22 en San Pabk> y Ui generaci6n martinfierrista en Buenos
Aires produjeron una ruptura tanfunda mental en lo estetico y en el ca mpo
intelectual que sus huelUis discursivas llegan hasta la actualidad.
Quiero dedicar esta publicaci6n a la memoria de Emir Rodriguez
Monegal y Nestor Perk>ngher.

Buenos Aires, junio de 1993..

Abreviaturas

OG: Oliverio Girondo (1891-1967)

VP: Veinte poemas para ser leidos en el tranvia (1922)

CC. Cahomanias (1925)
EP: Espantapdjaros (1932)
MM: En la masmeduUt (1954)
OC. Obras CompU>tas (1968)

OA: Oswald de Andrade (1890-1954)

MSJM: Mem6rias Sentimentais de Joao Miramar (1924)

PPB: Poesia Pau Brasil (1925)
SPG: Seraftm Ponte Grande (1933)
PR: Poesias Reunidas 0.. Andrade (1945)
OC; Obras Compktas (1971)

REVISTAS

MF: Martin Fierro (1924-1927)

RA: Revista deAntropofagia (1928-1929)
 Otro seria elpanorama americano, si conoci4ramos
mejor la$ letras queproducimos, en una misma expresi6n
de virilidad nueva y de tierra despierta, y en un ansia
secular delibe>aci6n

Oliverio Girondo es un mosquetero del 22 En tanto

aqui nosolros haciamos la Semana turbulenta, apoyados
por Paulo Prado, a quien ahora, en una tarde bien suya,
bien paulisla, con su frioysu color degarua, conducitnos
[al cementerio de]la Consolaqa,o— Girondoy sus co>n-
paneros de Maitin Fierro llevaban el alma autentica de la
ArgenUna, hacia los i7ii$mos rumbos de expresi6n de
donde saldria el nuevo hablar
OswalddeAndrade, Ponta de Lanca
1. La cosm6polis: del referente al texto.

1. titroducci6n

Las grimeras decadas del sigk^XX se caracterizan, desde el punto de

vista estetico, por ser un verdadero l^bpjcatprio^ultjjral, cuyo caracter de
experimentaci6n altera por completo el panorama de las artes' "Ni la
materia, ni el tiempo, ni el espacio son, desde hace veinte afios, aquello y
que siempre han sido", afirma Paul Valery en "La conqu6te de l'ubiquite",
con la perplejidad inherente a esa comprobaci6n. La circunstancia
hist6rica en que Valery publica ese comentario —1931— escxuxs.e.<ajenda
de una transformaci6n gradual de la sociedad europea dur.ante.e_l_sig]o_..
XIX. A traves de la revoluci6n industrial, se crea una nueva tecnologfa
que cambia tanto los medios de producci6n cuanto el producto artfsEico.
Casi un siglo antes de Valery, otro poeta y crftico frances, Sainte-
Beuve, e n u n a r t i c u l o denominado "Delalitteratureindustrielle"(1839), ^
presentia y rechazaba esa interpretaci6n. Ante las nuevas posibilidades
de (re)producci6n, y una posible vulgfarizaci6n de la cultura, afirmaba
Sainte-Beuve:

Tenemos que resignarnos a las nuevas costumbres, a la invasi6n de la democra-

cia Uteiaria, asl como a la llegada de todas las otras democracias No tiene
importancia que en literatuia esto parezca mas llamativo Escribir e impiimir sera
cada vez menos un rasgo distintivo Con nuestras industrializadas costumbres
electoiales, todo el mundo, por lo menos una vez en la vida,habra tenido su pagina,

*Nota: las referencias bibliogr&ficas completas se encuentran al final de este

volumen Todos U>s textos han sido traducidos por mi, salvo menci6n expresa en
sentido eontraric.
 su discurso, su prospecto, su toast, seraautor De ahi a hacer un f611etfn hay s61o
un paso iY poi qu6 no tambi6n yo?, se preguntan todos'

N6tase un verdadero terror frente a la posibilidad de la muerte del

arte puro, la posibilidad de que el arte, gracias alos cambios tecnol6gicos,
se convierta en algo accesible al gran publico, tanto desde el punto de vista
del consumo como de la producci6n. El rechazo a la "cultura de masas"
se radicaliza hacia el final del mencionado articulo:

No: sea cual fuere la duplicaci6n de la esperanza y la audacia a cada crisis, la

literatura industrial no triunfara; no organizara nada grande ni fecundo para las
letras, poique la inspiraci6n no se hara en ella presente (p 690)

Ha de tardarse casi un.siglo yme.dio para que la falacia de esa

predicci6n sea desmentida por.Walter Benjajnin, en u n a reflexi6n sobre
el caracter de la nueva obra de arte frente a los nuevos medios de
producci6n en masa (cf. 'T^a obra de arte en la epoca de su reproductibili-
dad tecnica") Analogamente al proceso de la "cafda del aura" de la obra
de arte, el poeta simbolista renuncia tambien a su torre de marfil, baja
el puente levadizo y sale del Castillo de Axel, refugio preferencial del
poeta romantico-simbolista, en la metafora de Edmund Wilson (Axel's
Castle). Conforme a Anna Balakian, es en este pasaje del simbolismo a
la vanguardia que el artista despierta de su estado om'rico, sustituye los
alucin6genos romanticos por las teorias freudianas del inconsciente,
escapa de su ensimismamiento y se entrega a la nueva ciudad Para-
dojalmente, uno de los motivos de la actitud de reclusi6n de los poetas
simbolistas, segun observa Edmund Wilson, habn'a sido provocado por la
propia revoluci6n industrial:

"Una de las principales causas, por supuesto, paraesta evasi6n de su ambiente

por parte de los poetas de fin de siglo, se debe a que en la sociedad utilitarista
producida por la revoluci6n industrial y por la ascensidn de la clase media, el poeta
parcce no tener lugar" (p 268)

En contraposici6n al exilio de estos poetas, encontramos en Baudelaire

una poesfa volcada hacia el referente urbano, en una tentativa de
tematizar el contexto y crear un nuevo tipo de lfrica: "Con Baudelaire,
Parfs por primera vez se convirti6 en materia de la poesfa h'rica", afirma
Walter Benjamin (Ckarles Baudelaire —a lyric poet in the era of kigh
capitalism, p. 17). Despues del poeta de Les Fleurs du Mal se opera
gradualmente una transferencia del punto de vista tematico que se
traduce en el pasaje del culto delyo al culto del objeto. Por otra parte, en

14
poemas anteriores a los de Baudelaire, como "To a Locomotive in Winter" '
de Walt Whitman^, ocurre la glorificaci6n de la nueva maquina, inventa-
da en 1824, que se proyecta en el sistema de imagenes personificadas:

" thy measur'd dual throbbing and thybeat convulsive

Thy black cylindric body "
[ tu pulsacidn dobley medida y tu palpitaci6n convulsiva/Tu cueipo negioy
cilmdiico ]

Aqui, el uso continuo del vocativo "thy", el dialogo poetaAnaquina y, mas

aun, la imagen visionaria de la maquina como fuente inspiradora de lo
moderno, renueva una tematica tradicional:

Type ofthe modern —emblem oI motion and power— pulse ofthe continent,
For once come serve the Muse and merge in verse, even as I see thee ..'

[Tipo de lo moderno —emblema de movimiento y poder— pulso del continente,

ven y sirve una vez de Musa y bucea en el verso, de la misma maner a como te veo a ti ]

AIgunas d6cadas mas tarde, esa misma maquina, ademas de conver-

tirse en tema estetico por excelencia, pasa a ser objeto de glorificaci6n, {
a partir del movimiento que inicia la mayor revoluci6n del arte contem-
poraneo: el futurismo italiano, personificado en la ubicua y estrepitosa f
figura de Filippo Tommaso Marinetti. En su primer"Manifeste du
Futurisme", publicado en el Figarode Paris, el 20 de febrero de 1909, el "
te6rico italiano vislumbra que el "autom6vil rugidor que parece correr ,
sobre la metralla es mas bello que la Victoria de Samotracia". Ese
esplendor de la maquina, aliado a la condenaci6n de la tradici6n, persiste
en su "Manifeste technique de la litterature futuriste" (1913), que se abre "
con la siguiente afirmaci6n:

Enun aeroplano, sentado sobre eIcilindro de gasolina, el vientre calentado por

la cabeza del aviador, senti de repente la inanidad r.idfcula de la vieja sintaxis
heredada de Homero '

Se nota en este texto la tentativa de abotir la diacrom'a, metaforizada

en la gramatica clasica de Homero, sustituyendola por un sistema en el
cual el jubilo creado poi la maquina se acentua en el instante presente
en la medida en que sintetiza y capta con mayor intensidad el tiempo y
el espacio circundantes. Existe una verdadera aceleraci6n de la cronolo- i
g f a y u n acortamiento de distancias, fruto del progreso tecnol6gico y los ^
descubrimientos de principios de siglo. Esto dalugar a una nueva estetica /

15
j que esgrime una voluntad de sens ghbal, a traves de una aprehensi6n
simultanea de los hechos o sensaciones.
Una de las mejores investigaciones en este sentido es el ya men-
;- cionado "Modernolatria"et "Simultaneitd", en el cual el critico sueco Par
'j Bergman muestra c6mo lo moderno equivale a una nueva percepci6n de
] la realidad en que lo sucesivo pasa a dar lugar a lo simultaneo, el espacio
hist6rico es sustituido por el espacio geografico, la diacronia por la
sincronia, la tradici6n por el instante. De esta forma, en tanto que
jApollinaire constata en 1913 la existencia de un esprit nouveau, Oliverio
Girondo hablara algunos anos mas tarde de la "nueva sensibilidad^. En
este proceso de ubicuidad (^as obras adquiriran una especie de ubicui-
dad", afirma Valery, p. 80), las distancias se reducen, gracias al inmedia-
tismo y velocidad creciente de los medios de comunicaci6n. Por otro lado,
esas distancias se amplian y dan lugar a un internacionalismo de
culturas, a una apertura de fronteras y un intercambio cultural de una
intensidad nunca vista en la historia del arte.

2. Urbe y cosm6potfs

Estos fen6menos pueden ser caracterizados en general como eminen-

temente urbanos. Asf, Pan's pasa a representar el modelo por excelencia
de la Cosm6polis, axis mundi cultural sobre el cual gravitaran las "mini"
o "sub-cosm6polis": Madrid, Moscu, Buenos Aires, Milan, Lisboa, etc.. Son
estos los grandes centros urbanos que habran de funcionar como caldo
cultural para el encuentro y fermentaci6n de las nuevas ideas*.
El termino "cosmopolita" empieza a ser usado en el siglo XVI, ya con
un sentido de ciudadania universal, y con enfasis en relaci6n a lo
extranjero. Aparece por primera vez en 1560, usado ir6nicamente por un
frances para autodeterminarse':

De buen grado, extenderemos nuestio aprecio a Guillaume Postel, viajero

erudito, que ensenaba las lenguas orientales bajo Francisco I, y que introdujo el
vocablo en nuestialengua, en 1560, intitulando una de sus obras: De laR6publique
des turcs el la ou l'occasion s'of'frera, des moeurs et des lois de tous Muhamedistes,
par GuillaumePostel, cosmopolite*

A fines del mismo siglo, en 1598, la lengua inglesa, (cf. The Oxford
English Dictionary; 1933), recoge el termino con el mismo sentido
universalista: "Descubrirse Cosmopolita, ciudadano de la ... mi'stica
ciudad universal ..."

16
 Es interesante anotar que, apenas en la segunda mitad del siglo
XVIII, la palabra aparece lexicalizada en los diccionarios de la lengua
francesa, con una connotaci6n peyorativa, producto, posiblemente, de la
violenta ideologfa nacionalista, que vefa en el "cosmopolitismo" un
atributo antipatri6tico:

Cuando el t6rmino "cosmopolita" figui6 por primera vez, en 1762, en el diccio-

nario de la Academia Fiancesa (cuarta edici6n), fue defmida asi: "Aqu6l que no se
adoptaunapatiia",seguidodelcomentariosiguiente:"Uncosmopolitanoesunbuen
ciudadano" Menos severa, la edicidn siguiente (1798), propuso en relaci6n a la
misma palabra: "Ciudadano del mundo Se dice de aqu6l que no adopta una patria
El cosmopolita ve al mundo como su patria" (Beiveiller, p. 15)

Superados los prejuicios que el termino "cosmopolita" pueda provo-

car, el siglo XDC llega a la acepci6n mas corriente h a s t a hoy, que ve al
cosmopolita como el ciudadano capaz de adoptar cualquier patria. Mas
aun: el hombre cosmopolita es aquel que, como consecuencia de la
multinacionalidad, es capaz de hablar varias lenguas y trasladarse de un
pafs a otro sin mayor dificultad. Ello no impide, en tanto, que autores de
una gran cultura universal, y verdadeios cosmopolitas desde el punto de
vista de su producci6n textual, nunca hayan salido de sus lugares de
origen. Es el caso de Machado de Assis, Rafael Cansinos-Assens, Mario
de Andrade, Lezama Lima (quien, salvo raras excepciones, no sali6 de
Cuba), y h a s t a de Borges, quien produjo lo mas cosmopolita de su obra
en epocas de prolongada permanencia en Buenos Aires.,'
Sea como fuere, el concepto de cosmopolitismo nos interesa a partir
del momento en que tratamos textos pertenecientes a la segunda mitad
del siglo XTX y primeras decadas del siglo XX. Por otro lado, no nos
limitaremos a las restricciones semanticas del termino, que definen al
cosmopolitismo como una experiencia meramente personal. Esa desig-
naci6n nos interesa en tanto apertura de fronteras culturales y como
conversi6n de ese factor hist6rico-social en escritura. De ese modo, lo
cosmopolita podra aparecer bajo una forma puramente referencial (el
caso de Leaues of Grass, de Walt Whitman), o como un sistema que
asimila a Paris, como referente por excelencia (en Les Fleurs du Mal, de
Charles Baudelaire), o aun como un intrincado sistema textual de cruces
hist6rico-lingui'sticos(elejemplodelGuesaErrarcte,delbrasilenoJoaquirn
de Sousa Andrade, mas conocido como Sousandrade). Posteriormente,
este "sentido cosmopolita" va a reflejarse en la voluntad de captar
diversos referentes simultaneamente, sobre todo a partir del futurismo
italiano, en obras como Alcools (1913) de Guillaume Apollinaire, Du
mondeentier(l914) de Blaise Cendrars, Veintepoemaspara ser leidos en

17
el tranvia (1922) de Oliverio Girondo, o en la prosa-poetica cubista de
Oswald de Andrade, en Mem6rias Sentijnentais deJoao Miramar (1923-1924).

3. W h i t m a n / S o u s a n d r a d e ^ a u d e l a i r e : una t r i a d a c o s m o p o l i t a

Encontramos los primeros ejemplos de una poesi'a cosmopolita en tres

obias contemporaneas, de continentes y lenguas distintas, pero que
tienen como denominador comun el referente que comparten: la urbe. Son
ellas, en orden cronol6gico, Leaves ofGrass (1855), Les Fleurs du Mal de
CharlesBaudelaire (1857), y la casi aun desconocida obra de Sousandrade,
Guesa Errante (1866-1877).
Uno de los rasgos diferenciales de la poesi'a whitmaniana, es el deseo
de totalidad. Describir al hombre con todos sus atributos, captar las
muchedumbres, identificarse con ellas en un sistema totalizante y
planetario, es u n a constante en Leaves of Grass, llevada a cabo dentro de
una expresi6n poetica revolucionaria, en que se ensambla lo tematico y
lo fbrmal. Ejemplo clasico es el poema "Salut au Monde", cuyo titulo en
frances es ya un i'ndice de internacionalidad'":

I see the cities ofthe earth and make myself at

random a part of them,
I am a real Paiisian,
I am a habitant ofVienna, St Petersburg, Berlin, Constantinople,
I am ofAdelaide, Sidney, Melbouine,
I am of London, Manchestei, Bristol, Edinbuigh, Limeiick,
I am ofMadrid, Cadiz, Barcelone, Oporto, Lyons, Brussels, Beme, Frankf'ort,
Stuttgart, Turin, Florence,
I belong in Moscow, Ciacow, Waisaw, or Notthwaid in Chiistiana or Stockholm,
or in Siberien Irkutsk, or in some stieet in Iceland,
I descend upon all those cities, and rise fiom them again

En este ftagmento del extenso poema, el verso libre y la enumeraci6n

—rasgos formales que practicamente transfoimaron el panorama de la
poesfa posterior a Whitman"—, son usados como recursos ret6ricos por
excelencia p a r a describir las urbes del planeta, en u n sistema de
designaci6n que crece a medida que el verso se amplifica. No s61o lo
designado a p u n t a h a c i a lo universal, sino que el anaf6rico designante ("I
am") es a su vez ]a,per;sona cosmopolita del poema..
Esta voluntad de peitenecer ("sense ofbelonging") a vaiias ciudades,

18
revelaubicuidad: u n a t e n t a t i v a d e unaciudadanfamultiple,mediante el /'
uso repetido de la conjunci6n disyuntiva "or", y la presencia continua y
circular, de la metaf6rica imagen del descenso y resurreccion del poeta:
"I descend upon all those cities, and rise from them again" (subrayado
nuestro).
Si el progreso tecnol6gico hace posible el acortamiento de distancias ^
a traves de la velocidad, la designaci6n de las ciudades concretiza esta
realidad contextual en el poema, sin perder de vista una voluntad
totalizadora que remite continuamente a un sistema en el que la
denominaci6n referencial predomina: una especie de cartograffa poetica.,
Asi' como los Chants de Maldoror (l869) de Lautreamont, el Guesa
Errante debe ser considerado como un parentesis literario, si lo anali-
zamos en su perspectiva diacr6nica. Sousandrade, cronol6gicamente
insertado dentro del romanticismo brasileno, presenta u n a escritura de
caracter excepcional, y que rompe con los modelos tradicionales de su
epoca.
S6lo en la decada del 60, gracias al trabajo de Augusto y Haroldo de
Campos, Erthos A.. de Souza y Luiz Costa Lima, empieza a ser dlfundida
por la crftica brasilena esta obra iniciada ya en 1857 (Reuisdo de
Sousandrade, 1964).
El internacionalismo de Sousandrade se proyecta en su vida personal,
de la cual tenemos noticia a traves de la "Sintesis Biografica" publicada
en la obra mencionada Habita en la ciudad de San Luis de Maranhao,
Londres, Parfs y Nueva York, donde reside durante cerca de quince anos
(Manhatanville)^. Su cosmopolitismo tambien cobra importancia desde
el punto de vista poetico, en su obra Guesa Errante, y el fragmento
"Inferno de Wall Street" es de especial interes para nosotros. En los XIII
cantos de la obra, nos encontramos a un heroe —"el guesa""—, cubriendo
una trayectoria que abarca desde,America Latina ha'sta el continente
africano. De acuerdo con la sfntesis de los hermanos Campos:

Cantos I a III: bajada de los Andes hasta el delta del Amazonas,

Cantos rV y V: interludios en Maran6n;
Canto VI: viaje a Ri'o de Janeiro (a la Corte);
Canto VII: viaje de aprendizaje a Europa: Africa (este canto s61o fue
iniciado);
Canto VIII: nuevo interludio en Maran6n;
Canto IX: Antillas, America Central, Golfo de Mexico; viaje a los EUA;
Canto X: Nueva York: viajes por los EUA;
Canto XI: Oceano Paci'fico, Panama, Colombia, Venezuela, Peru;

19
 Canto XII: a lo largo del Oceano Paciflco, hacia el sur, h a s t a las aguas
argentinas; cordillera andina; incursiones por Bolivia y Chile;
Canto XIII: retorno a Maran6n; (Revisao, pp. 26-27)

Excluyendo el Canto VII, que remite a Europa y Aftica, hay un

trayecto panamericanista evidente donde quedan integrados America
Hispanica, Brasil y Estados Unidos: un verdadero cosmopanamerican-
ismo. En este camino espejea el internacionalismo del propio poeta:
"Sousandrade identifica su destino de poeta y el de su biografi'a... con el
destino de un nuevo guesa" (Revisao, p. 25).
Pero el cosmopolitismo del Guesa no se limita s61o a su referente
j geografico., Aparece tambien su lenguaje como verdadero "mosaico
L idiomatico", donde se entrecruzan el ingles con el portugues, holandes,
| lati'n, frances, griego, espanol, quechua, tupi' (p. 60).. Transcribimos a
ti'tulo de ilustraci6n, un "dialogo polilingiie":

—Confiteor, Beecher6 l'Epouse

N"eutjamais d'aussi faux autel!
—Confiteor Hyacinth
Absinth,
Plymouth was bairoom, was bordel! (Revisao, p 51)

Es evidente que el uso de varias lenguas no se limita al merojuego de

una combinatoria internacional de terminos, sino que recupera el dis-
curso hist6rico —^tambien de orden internacional— donde se cruzan las
voces de los personajes.
El sistema se expande, cuando surgen elementos que remiten a
c6digos geograficos, literarios, mitol6gicos, filos6ficos y h a s t a comercia-
les:

j (O GUESA tendo atravessado as ANTILHAS, crg-se livre dos XEQUES e

^ penetr a em NEW-YORK-STOCK-EXCHANGE: a VOZ, dos desertos:)

—Orfeu, Dante, Aeneas, ao inferno

Desceiam; o Inca ha de subir.
—Ogni sp'ranza lasciate
Che entrate
—Swedenborg, ha mundo porvii? Revisao (X, 1 -p 34)

[(EL GUESA habiendo cruzado las ANTILLAS, se ciee libre de los JEQUES y
penetra enNEW-YORK-STOCK-EXCHANGE; laVOZ, de los desiertos:)
—Orfeo, Dante, Aeneas, al infierno^3ajaion; el Inca ha de subir / —Ogni
sp'ranza lasciate / Che entrate / —iSwedenborg, hay mundo por venir? (X, 1; p 34)]

20
 Asi, el concepto de "cosmopolitismo", inicialmente referido a la *
persona que pertenece a varias partes del mundo, se desplaza, y cristaliza ^
en un sistema textual donde el ciuce de tiempos, espacios y lenguajes /
configuran la sintesis poetica del Guesa Enante.
Si en algun momento de la literatura contemporanea, el concepto de
cosmopolitismo deja de tener una funci6n pfedominantemente referen-
cial, en el sentido de hacer evocar al lector la multiplicidad geografica
como iealidad extra-textual, es en la extemporanea obra de Sousan-
drade, donde lo cosmopolita se convierte en un fen6meno de orden
eminentemente textual En ese sentido, podemos afirmar que Ui funci6n /
poetica metamorfosea a la ciudad-cosm6polis en texto-co$m6polis.
Ya en Baudelaire este cosmopolitismo se transparenta m a s en sus
ensayos te6ricos que en la poesfa propiamente dicha —aunque Les Fleurs
du Mal, y m a s especfficamente los ^Tableaux Parisiens", tengan como
referente a Paris, que sera el modelo por antonomasia de la ciudad
cosmopolita: "En muchos de sus textos crfticos, Baudelaire destaca las
virtudes del cosmopolitismo ajeno: parece no darse cuentaque el es el mas
cosmopolita de todos", afirma Anna Balakian (p. 47). Los cambios
producidos en la nueva ciudad empiezan a provocar en el poeta u n a
especie de conciencia de sf mismo, al observar la disyunci6n entre la
nueva urbe y el hombre:

Le vieux Paris n'est plus (la forme d'une ville

Change plus vite, h61as! que le coeur d'un moitel;

Y al final del mismo poema, exclama:

Paris change! mais rien dans ma m61acholie

N'a boug6! ("Le Cygne")"

Encontramos entonces en Baudelaire, asi como en S&inte-Beuve aftos

antes, una cierta actitud refractaria a los cambios.operados en la ciudad -
en transformaci6n, actitud esta que aparece de modo mucho m a s '
exph'cito en su abierta oposici6n a la idea de progreso como un fin en si' -
mismo:

Existe todavia otra equivocacidn, muy de moda, que estoy ansioso poi evitai
como al diablo Me refiero a la idea de "progreso" Este faro tenebroso, invenci6n de
lafilosofiadehoy,autoridadsinlagaranWadelaNaturalezaodeDios—estalintema
moderna lanza un flujo de oscuridad por sobretodoslos objetos del conocimiento; la
libertad se desvanece, la disciplina desaparece (Baudelaire, Oeuvres, p 693)

21
 En este Paris en evoluci6n los nuevos personajes urbanos van poblando
la poesi'a de los "Tableaux Parisiens". En ese sentido, poemas como "Le
crepuscule du soir", constituyen un mosaico donde obreros, ladrones y
prostitutas comparten un aspecto degradado de la nueva ciudad:

Et l'ouvrier courb6 regagne son lit.

la prostitution s'allume dans les rues;
Et les voleurs, qui n'ont ni treve ni meici

'i Pero el personaje m a s importante de la nueva ciudad, es]amiu;hedumbre.

Ella sera un nuevo tema de la poesia lirica, segun Walter Benjamin
(Charles BaudeUiire , p 60) y va a componer la fourmillante cite,
obliterando las expectativas romanticas del individuo. La imagineria
romantica, ya como canto de cisne, aparece metaforizada en este frag-
mento p6stumo de 1908, y que lleva el titulo significativo de "Au milieu
de la foule":

Au milieu de la foule, eiiantes, confbndues,

Gardant le souvenir pr4cieux d'autrefois,
Elles cherchent l'echo de leurs voix 6perdues,
Tiistes, comme le soir, deux colombes peidues

Se reitera, en esta estrofa, la necesidad de recuperar el pasado y la

tradici6n, en u n a visi6n de la perdida de la individualidad dentro de la
muchedumbre, La imagen de las palomas metaf6riza el hombre roman-
tico, "errante", "confundido", "triste" y "perdido" en medio de la foule
baudelairiana.
E s t a muchedumbre es la responsable por transformar la experiencia
amorosa del individuo, reduciendola a una relaci6n transitoria y diluida
en la masa.. En este sentido, el conocido soneto "Aune passante", describe
los nuevos niveles de relaci6n, dentro de un contexto que muda a ojos
vista. Observa Walter Benjamin al analizar dicho poema: "El placer del
habitante de la ciudad no es tanto amar a primera vista como amar a
ultima vista" (Charles Baudelaire...; p, 45).. La experiencia intensa y
pasajera del hombre en la muchedumbre transforma lo presente en
trascendente. Es el flaneur baudelairiano que t r a t a de "sacar lo eterno
de lo transitorio " (Baudelaire, Ecrits, p. 149)
En esta visi6n de Paris, Baudelaire describe tambien los nuevos
individuos que surgen en el medio cosmopolita: el dandy y el flaneur, que
se caracterizan por el vmculo con lamuchedumbre, en cuanto mantienen,
parad6jicamente, la individualidad en el anonimato de la masa humana:
"La multitud es su territorio... su pasi6n y su profesi6n es casarse con la

22
multitud" (p. 145). Junto al nuevo hombre, nacen nuevos modos de
percibir la realidad, a traves del descubrimiento de sensaciones como la /
ubicuidad (T3star fuera de casa, y por lo tanto sentirse en todos los
Tugares en casa", p, 145), y el voyeurismo: "Ver el mundo, estar en el centro
del mundo y permanecer escondido del mundo.. El observador es un
principe que goza en todas partes de su inc6gnito" (p. 146). En el brillante
estudio de Walter Benjamin sobre Baudelaire, se rastrean los anteceden-
tes de este nuevo hombre en la narrativa: este aparece en autores como
E..T.A- Hoffmann ("The Cousin's Corner Window") y posteriormente en
E A. Poe, en el cuento ^The man in the Crowd".
Comparandolos sincr6nicamente, podemos afirmar que, desde el
punto de vista formal, Baudelaire es, entre ellos, el mas convencional, en
raz6n de la rfgida estructura del soneto. En cambio, Whitman provoca
una revoluci6n en las formas poeticas tradicionales, al crear una estruc- /
tura isomorfa en la cual su ansia de totalidad se expande en el uso del
verso libre; asi, a la abolici6n de fronteras geograficas corresponde una
ruptura de los lfmites de la versificaci6n tradicional, y la grandiosidad
c6smica del referente se refleja en esta tentativa de descripci6n del
mundo".
En Sousandrade el proceso se invierte. En "Inferno de Wall Street" i
hay una verdadera atomizaci6n del referente, recuperado bajo una forma r'
sintetico-fragmentaria, que resurgiria mucho despues como uno de los |
lemas del cubismo. En vez de desciibir al referente, este es reconstruido
en el texto, al permanecer bajo forma indicial y metonimica. Asi como el
Pan's de Baudelaire y de Dan'o, la Bolsa de Nueva York es el ombligo del
mundo, universo ca6tico que cobra forma poetica en el montaje sintetico
del poema, No es que Sousandrade elimine el referente. Por el contrario..
Politicamente activo, residente en Nueva York durante los aftos 1870-79
que trabaj6 en O Nouo Mundo —el peri6dico de lengua portuguesa
editado por Jose Carlos Rodrfgues—, Sousandrade esta al tanto de
innumerables problemas contextuales, asi como de la tecnica de composi- /
ci6n tipografica. Aquella misma preocupaci6n con la diagramaci6n del |
diario que un dia, mas tarde, inspir6 tambien a Mallarme En este cruce f
de infbrmaciones contextuales y conciencia de montaje, surge como un
parentesis en la historia de la literatura occidental, la escritura
sousandradina, cosm6polis textual por excelencia.

23
4. Entre el cisne y la bicicleta

<iQue sucede con los escritores latinoamerlcanos en relaci6n a Paris

a principios de siglo, y de que manera el esprit nouveau es asimilado y
transmitido en sus textos? Sin lugar a dudas, cabe a Ruben Dario el tftulo
de primer poeta cosmopolita en las letras hispanicas.
La vida de Dario es una verdadera peregrinaci6n. Ademas de los
lugares de residencia —Nicaragua, Honduras, Valparafso, Paris, Buenos
Aires, etc.—, llega a viajar por las ciudades mas importantes de Europa.
En sus poemas, textos en prosa, cr6nicas, arti'culos y prefacios, la
internacionalidad es un factor predominante, asi' como las rafces cultu-
rales que lo vinculan s61idamente a Paris: "mi deseo y mi pensamiento
es Francia quien me los ha dado; seriaincapaz de vivir si se me prohibiese
vivir en frances", afirma rotundamente en su libro denominado
—significativamente— Peregrinaciones (p.41).. Esta dependencia cul-
tural de los intelectuales latinoamericanos que ven a Paris como modelo,
mito y meta, aparece definida de la siguiente manera por Horacio
Quiroga, en su Diario de viaje a Paris: "Para nosotros, pobres desterrados
de la suprema intelectualidad, la vlsi6n de Paris es una nostalgia de un
lugar que nunca hemos visto, y que, hoy o maflana, nos lleva a conocerle."
(p. 17), Vemos c6mo Paris es considerado un eje cultural, un centro al cual
los intelectualesaspiran a llegar, en un gesto de saudade ut6pica por lo
desconocido. Este caracter mftico, aparece corroborado por Dario, al
describir su llegada a Parfs: "E iba yo a conocer Paris, arealizar la mayor
ansia de mi vida. Y cuando en la estaci6n Saint-Lazare pise tierra
parisiense, crei' hallar suelo sagrado" (Autobiografia, p. 112J.
Su primer viaje a Paris data de 1893 cuando, nombrado c6nsul general
de Colombia en Buenos Aires, parte de Honduras para Buenos Aires, vfa
Nueva York y Paris. Alh' entra en contacto con el guatemalteco E. G6mez
Carrillo, escritor cosmopolita radicado en Paris, y que va a servir de
puenteentrelaintelectualidaddehablaespafiolaylospoetassirnbolistas'".
Aspectos de este primer viaje de Dario al "centro", aparecen en su
Autobiografia, pero es apenas en su segundo viaje, en 1900, cuando
tendremos un retrato m'tido de sus impresiones de la cosm6polis. Es este
el aflo de la Exposici6n Universal (la cuarta), y el clima internacional lo
impresiona y entusiasma:

Y en las corrientes de viandantes que se cruzan, los inevitables y siempre algo

c6micosencuentros: iTtiporaqul] ^MeinHerAfiarissimoTomasso*. jYcosasen ruso,
en aiabe, en kamuUco, en malgacho, y qu6 s6 yo! Y entre todo joh manes del senoi
de Graidorge! una figurita que se desliza, fru, fru, fru, hecha de seda y perfume; y
el malgacho y el kalmuko, y el arabe y el iuso, y el ingl6s y el italiano, y el espanol,

24
y todo ciudadano de cosm6polis, vuelven inmediatamente la vista Es la parisiense
que pasa (Peregrinaciones, p 31)

Este libro esta dividido en dos partes: la primera, "En Paris", abarca
desde el 20 de abril de 1900 al 1- de enero de 1901. La segunda parte,
"Dlario de Italia", cubre la epoca que va del 11 de septiembre al 12 de
octubre de 1900. Como lo explicita el propio tftulo, y el mismo caracter del
libro —compuesto bajo la tradicional forma de un diario de viaje— lo
indica, lo cosmopolita es una constante, desde la perspectiva ya de la
funci6n referencial predominante, ya de la construcci6n especifica de la
obra..
El vfnculo con la "matriz" europea marcara en Dario una especie de
duplicidad cultural que h a de reflejarse en varios aspectos de su obra. En
sus conocidas "Palabras Liminares" a Prosas Profanas, la superposici6n
de lo aut6ctono con lo europeo (o, especificamente, frances), se torna un
elemento exph'cito: "^Hay en mi sangre alguna gota de sangre de Africa,
o de indio chorotega o nagrandano? Pudiera ser, a despecho de mis manos
de marques" (Poesias Completas, p. 546)". AI final del mismo prefacio,
en un dialogo imaginario con Walt Whitman, declara: "Abuelo, preciso es
deciroslo: mi esposa es de mi tierra; mi querida, de Parfs" (p. 547). E s t a
dependencia va a configurarse como un cord6n umbilical, que sera u n a
marca indeleble en su obra:

Y me voIvf a Pails Me volvi al enemigo

teirible, centro de la neutosis, ombligo
de la locuia, foco de todo surmenage,
donde hago buenamente mi papel de sauvage
("Epistola a la Sra de Leopoldo Lugones" p 748)i*

Anos mas tarde, en el Canto a Ui Argentina (1910), escrito en ocasi6n del

centenario de la independencia de ese pai's, incluye' Dario un extenso
poema en frances, bajo el ti'tulo: "France-Amerique", donde queda bien
claro el papel que Paris desempefia en relaci6n a la "race latine":

Et toi Paiis! magicienne de la race,

ieine latine, 6claire notiejour obscut,
Donne&-nous le secret que votre pas nous trace,
et la force du Fluctuat nec mergitur "(p 748)

Vemos que hay u n a especie de esquizofienia cultural, en que los modelos

asimilados a traves de los simbolistas franceses cobran expresi6n en
lengua espaftola:

25
 Bebiendo la esparcida sabia francesa
con nuestra boca indfgena semi-espanola,
dfa a dla cantamos la Marsellesa
para acabar danzando la Carmanola
("ACol6n",PC,p703)

Y es en el marco de la ideologia romantico-decadentista que Dario

describe, en Peregrinaciones, la Exposici6n Universal de 1900. Gran
parte de su obra Parisiana gira en torno a la realeza que visit6 Paris:
Eduardo VII, Vi'ctor Manuel III, el Sha de Persia, Pedro el Grande de
Rusia, e t c , asi' como a las familias reales de Europa en general. Sirva de
ejemplo este fragmento, que ilustra la vlsita de Dario al Papa:

^Es una madeja de seda, es una flor, un lirio de cinco petalos, un viviente lirio
palido, o acaso una pequefia ave de fina pluma? No, ni madeja de seda, ni lirio, ni
pajaro delicado: es la mano del pontffice, es la diestra de Le6n XIII (Peregrinaciones,
pp 222-223)

A pesar de la fascinaci6n que las clases aristocraticas provocan en

Dario, en un tiempo en que sus cisnes ya empiezan a ser sustituidos por
las helices del avi6n^, hay en su obra momentos, aunque raros, en que
se vuelve hacia los estratos mas bajos de la sociedad. Y si Baudelaire
incorpora el lumpen de Paris, para convertirlo en objeto de su poesfa,
podemos afirmar que Dario no ignora este aspecto, llegando amencionar
"la corrupci6n cosmopolita y gastada de la vleja capital" (Parisiana, p..
108), pero sin dejar de mostrar una cierta "aversi6n" hacia el tema.. Es asi
que, en un capi'tulo excepcional dentro del contexto general del libro,
describe las clases marginales de la gian ciudad:

He visto mas; he visto lo que crela que ya no existfa sino en los viejos cuadros,
en los viejos grabados: he visto en ciertos baiiios de Parls al antiguop>fferraro y el
organillo y la mona vestida de colorines, y la linda italianica, ya casi puber, que danza
al son del violfn y recoge despuds en un plato las limosnas de los curiosos. Yexisten
aun, aunque en menor escala que antes, los saboyanitos de los melodramas y de las
romanzas Y el horrible mereado de la prostituci6n pueril, la importaci6n de ninas,
por inicuos proxenetas de ambos sexos, que no temen exhibir su especialidad en
pleno bulevar Pero no trato de este Wpico, en que actualmente la Policia se ocupa,
ylosmiembrosdelaliga—|quizainutil!—delamoralurbana (p 104)

Vemos explicitamente la incapacidad de Dario para incorporar cier-

tas realidades contextuales como tematica de su poesia, en una especie
de rechazo de la degradaci6n que la gran cosm6polis provoca en el
hombre, transfiriendo esta realidad a los "viejos grabados", "melodra-

26
mas"y "romanzas" Es asf que, al narrar las impresiones de los parisinos
en Madrid, llega a deplorables extremos de "color local":

^En d6nde esta lo que Nodiei contaba? ^En d6nde las majas goyescas y las
diligenciasqueatacabanydesvalijabanloscaballerososbandoleros7Paracolmo,no
se encuentran jay!, ni los mendigos, losfamosos mendigos espanoles, de que habla
el mds reciente voyageen Espagne, porqueuna disposicidn de Madiid los habairido
ultimamente de las calles de la villa (pp 142-143)

A pesar de la revoluci6n causada en las letras hispanicas, a partir de

la obra de Ruben Dario, es interesante notar c6mo "el Maestro", aun a
principios del siglo XX, es refractario a los cambios que se operan en su
contexto. Centrado en una weltanschauung aristocratica, hay en Dan'o
(asf como en Sainte-Beuve y Baudelaire), un rechazo notorio de todo
aquello que pueda connotar "progreso", en el sentido tecnol6gico del
termino:

Lo que nojuzgo propio es la concesi<5n que se hara al progieso y a la comodidad,

con sacriflcio a la propiedad Poi la noche en vez de multiplicai las linternas de la
6poca,seveidnbiiUarenlosrenovadosbarrios,lampaiasel6ctricas G*eregrinaaones,pAl)

Dario, que h a buscado siempre la excepci6n como tema de sus poesfas,

vislumbra con inteligencia los peligros que la nueva urbe acarrea, desde
el punto de vista de la mon6tona repetici6n que implica el nuevo paisaje
urbano. Es de este modo que interpreta a los parisinos, en la visita a
Madrid:

Se encuentran desencantados con que Madiid es una capital invadida poi la

uniformidad prosaica de todas las capitales modernas Los tranvlas el6ctricos van
por la poblaci6n, cuyos ediflcios son semejantes a las construcciones de otras partes
(Parisiana, p 142) -

Seran necesarias unas dos decadas mas para que en las letras
latinoamericanas surjan obras como Veintepoemaspara ser hldo$ enel
tranvia (1922), de Oliverio Girondo, Fervor 'de Buenos Aires (1923), de
Jorge Luis Borges, PauUceia Desvairada (1922) y Poesia Pau Brasil
(1924) de Mario y Oswald de Andrade, textos capaces de realizar una
lectura de la nueva ciudad, convirtiendola en material estetico por
excelencia..
Es interesante notar que en Dan'o su "progresofobia" coexiste lado a
lado con una lucida conciencia de su tiempo.. En este sentido, el capi'tulo
denominado "El Hipogrifo"(Parisicmcr), es fundamental para el analisis
de estos conceptos, y vale la pena compararlos con una visi6n anti'poda,

27
 l a de Horacio Quiroga, que en 1900, y con 21 afios de edad, embarca
decididamente para Paris a fin de realizar su mito, asi' como lo habfa
hecho Dario algunos afios antes, Podemos afirmar que el encuentro de los
j dos escritores en Paris funciona metaf6ricamente como el enlace entre
u n a visi6n pasatista y decadente, propia del modernismo, y la perspec-
i tiva dinamica del ,joven Quiroga que vive con gran intensidad el nuevo
paisaje urbano: "Heme, p6r fin, en Paris, en la capital-cerebro, en la
ciudad de las ciudades, donde todo es acumulamiento, palpitaci6n y
prodigio."<^Diario", p. 13G)
Si por un ladoQuiroga corroborala visi6n rubendariana de Paris como
ombligo del mundo, por otra parte los elementos que provocan su
entusiasmo son bien diversos de aquellos descriptos por el poeta nicara-
guense. La visi6n de la fourmillante cite es para Quiroga un factor de
estimulo y vibiaci6n:"... los bulevares, multiplicados en el coraz6n mismo
de la ciudad, cortan en cien pedazos la oscura contracci6n de las calles,
llevando a todas partes la vida, la luz y el perd6n de los miles de personas
que cruzan por hora" (Diario, p, 130). La visi6n de la cosm6polis es obvia,
e inevitablemente recae en la descripci6n del clima internacional que el
ve en Paris: "Ciudad cosmopolita por excelencia, es de verse la diversidad
de tipos que pasan en media hora de bulevar... Pasan los tipos m a s
extravagantes y vulgaies que se puedan pedir; pasan armenios, pasan
turcos, pasan chinos, pasan arabes, todos vestidos a la moda de su pais.
Pasa, en fin, todo lo que puede pasar en una ciudad de tres millones,
magnificamente heterogenea" {Diario, pp. 131-132)". La efervescencia
de la gran ciudad excita a Quiroga, que nos brinda una visi6n moderna
de la urbe:

La vida de los grandes bulevares —de que mucho se cuenta— es agitadisima

sobre toda ponderaci<5n Calcular el numero de carruajes que pasan por uno solo, es
tarea improba —segun la frase usual. En dos filas, en tres, en cuatro, en cinco, en
cinco, en seis; doscientos carruajes, 80 bicicletas, 15 autom6viles, 1000 personas,
todo en una cuadra de bulevai, de dfa, de noche, a todas horas, apelotonados,
constrenidos, estrujados, asombrados, esperando que el guarda civil d6 laorden de
marcha, porque otro numero igual de vehlculos estan cruzandolo en una esquina
cualquiera Esto se repite cada dos minutos
No es facil atravesar impunemente los bulevares; hay que correr, detenerse,
apartarse, volver a correr, retroceder: pararse —(perdone Valbuena)—, correr de
nuevo, y esto en s6lo quince metros
Sucede a cada momento que hay cien personas esperando que haya un claro en
la cuadmple fila de carruajes para cruzar El sargent de ville levanta entonces el
brazo, se cortan instantaneamente las filas, pasanlas personas, y se cierr a de nuevo
la marcha {Diario, p 131)

28
 Vemos c6mo se entroncan, en esta descripci6n, vehfculos cada vez mas
veloces ("carruajes", 'Tticicletas", "autom6viles"), descritos en una escala
numerica creciente, mezclados a la "foule" baudelairiana, y sincronizados
en un unanime movimiento^.
Aun siendo un escritor con fuertes vinculos con el modernismo, el
joven Quiroga hace un retrato de la cosm6polis de acuerdo con la "nueva
sensibilidad", y sus rai'ces justifican plenamente su trayecto hacia esta
asimilaci6n moderna de la cuidad. Uno de sus rasgos mas notables, es su /
temprana atracci6n por el ciclismo. En las palabras de Emir Rodriguez
Monegal:

Para eljoven, no erael ciclismo s6lo un espectaculo El era, ante todouncorredor

Sus bi6giafos han evocado ya sus hazanas piimeras, su contagiosa devoci6n que le
permiti6 fundar el Club Ciclista SalteHo, su fracaso en las competencias montevi-
deanas Una de sus mas comentadas piuebas fue la de unir (en companfa de otro
entusiasta, Carlos Berrutti) las ciudades de Salto y Paysandu, enunviaje de bicicleta
iealizado a fines de 1897 (Diario, p 19)

La atracci6n de Quiroga por ciertos aspectos de lo moderno es notoria.

Se embarca para Europa, maquina fotografica en mano, y en las escasas
tres horas que pasa en Genova, a camino de Paris, alquila una bicicleta $
y hace u n paseo por la ciudad. Tiene una verdadera fascinaci6n por la
velocidad, segun sus propias palabras: "porque el gran atractivo de la
bicicleta es transportarse, llevarse uno mismo, devorar distancias,
asombrar al cron6grafo, y exclamar al fin de la carrera: jmis fuerzas me
han trafdo!" (Diario, p. 19). El ansia por superar el tiempo y el espacio ^
adquiere en Quiroga una intensidad cada vez mayor, Afirma en este 3
sentido Rodriguez Monegal:

Con los anos este fiesco entusiasmo se desplazahacia otr as maquinas, el v6rtigo
de la velocidad aumenta, y asf Quiioga cumple el ciclo natuyal de todo aTicibnad6Tde ,.
la bicicleta a la motocicleta, luego al autom6vil, por fin al avi6n Por eso, pueden fyr'
consideiarse como fundamentalmente sinceras, y no como niera boutade, las
palabras con que confi6 a su amigo Julio E Pay16 los motivos de su viaje: "Creame,
Payr6, fui a Par(s s61o por la bicicleta" (Diario, p 19)

Debido al caracter hist6rico-documental del texto, creo que vale la

pena transcribir las anotaciones de Quiroga en su diario de viaje, en un
momento de extasis frente al acontecimiento cich'stico:

Estoy hace media hora en el Vel6dromo En este momento toca una marcha la
banda de musica Estoy medio loco jQuerecueido!Yluego lostitanes que voy avei,

29
me ponen excitadfsimo La pista tiene 666 66 y esta tan bien trazada que parece
tuviera Ia mitad Hay entr adas en 1-, 2r,y 3- Estoy en la 1*. —Habra eneste momento
unas6u 8000 personasde todasclases Lesllamalaatenci6n micamisetaconC C S
jEn Paris! (Diario, p 80)

Si por un lado Quiroga sufre del "vertigo de la velocidad", a Dario el

mismo fen6meno le causara un verdadero panico. Su horror hacia la
industria automovilfstica se patentiza en las palabras con que abre su
articulo "El Hipogrifo": "Las gentes han estado locas —mas que de
costumbre— en estos di'as, con motivo de la nueva empresa automovilfs-
tica, la carrera Paris-Madrid." (Parisiana, p. 175). No escamotea adjeti-
vos al reiterar sus opiniones sobre '^a locura de la rapidez", y sobre 'los
locos de las maquinas", calificandolo de un "temeroso delirio colectivo,
manicomio suelto..." (p.. 176)^Darfo no consigue aceptar los cambios de
su epoca, de la cual tiene una visi6n apocaliptica: "Epoca espantosa en
verdad, mas que ninguna otra de la historia del hombre. El coraz6n del
mundo esta enfermo" (p. 178), dice refiriendose evidentemente a Paris.
La monstruosidad del autom6vil, representada por el metaf6rico titulo,
es calificada sin querer, por otra metafora que hubiera sido del agrado de
mas de un ultrai'sta: 'Ta veloz y pesada cucaracha de hierro y caucho" (p.
176). Paralelamente a los prejuicios por las transformaciones tecnol6gi-
cas de su epoca, hay en Dario un reconocimiento consciente de la
importancia del progreso:

Trust,iecord,looping-the-loop,cake-walk vanconelprogreso;cone/prQgreso,
que tiende a la posesi6n del infinito por la supresi6n del tiempoy del e$pacio Todo
lo que el adelanto humano ciea, todo lo que los inventores inventan, va a ese afan
de dioses: suprimir el espacio y el tiempo (p 177-subrayado mio)

Ademas de anticipar algunos conceptos existentes en "La conquete de

Fubiquite" de Valery, Dario se muestra antifuturista por excelencia, en
estos trechos de Parisiana. P a r a el, la influencia americana, expresada
por los terminos en ingles, es una senal nefasta, responsable del
"progreso" en marcha,
Asi' como las palomas urbanas de Baudelaire se sienten desorientadas
en medio de la multitud, Dario se siente abandonado por sus reyes frente
al nuevo espectaculo:

Los reyes se van y los pueblos no saben ad6nde ir Y el porvenir viene en

autom6vil,desbocadamente,matando,estallando (pp 178-179)

30
 Finalizando el articulo, juzga el entusiasmo de la masa h u m a n a como
un signo de mediocridad, pero sabe tambien que es troptard para volver
al Castillo de Axel, o para refugiarse en una onirica interioridad:

jOh la delicia de la mediocridad! jNo poder pensar, aislarse en la inconsciencia!

jpodei entusiasmarse poi unbiciclista! (p 180)

5. Vicente Huidobro o Ia c o s m 6 p o l i s textualizada

"Antena de la raza", llamaria Ezra Pound a Vicente Huidobro, en

homenaje a su sincretica obra que se nutre de los clises de la imagineria
romantica, de los principios cubofuturistas, para llegar a la expresi6n
mas genuina en el extenso poemaAltazor (1931)^.. El trayecto hacia este
"poema total" se produce a traves de una serie de metamoifosis, en que
Huidobro hace de su poesia un verdadero campo experimental.
Algunas de las claves de sus fuentes poeticas las revela el propio
autor, en sus dedicatorias.. Es asf queEcos delAlma (1911), dedicado a
Gustavo Adolfo Becquer y a Heinrich Heine, traduce u n a estetica
romantica por excelencia, en la que abundan los temas de la solitaria
muerte del poeta incomprendido, abandonado por la mujer amada, en
medio de zigzagueantes cisnes rubendarianos (que son, a su vez, una
traducci6n hispanica de los wagnerianos)'^. Esta tendencia hacia lo
romantico, inspirada en una visi6n del mundo afrancesada, aristocratica
y decadente, forma parte de un adolescente mundo de ensuenos, segun
el mismo rememora:

A los trece aiios, mienti as mis companeros de colegio hacfan colecciones de sellos,
yo perdfa mi tiempo esciibiendo cartas de amoi a las Lanthelme, entonces la reina
de Paris, y por las noches soriaba con la comtesse de Noailles,cuyo retiato por de la
G&ndarametenfaobsesionado
La comtesse ven(a a visitarme y cuando se iba de mi cuarto, espantada por el filo
de espadade laprimeraluzqueentraba porlacer radura de la puerta, me decfa alegre
y satisfecha: —Tu es un bon poete, mon petit, mais tu es bien mieux comme amant
rVientosContrarios",OC,p 791)

Entre cruces y sollozos, los primeros poemas de Huidobro se arrastran

en medio de rigidas estructuras metricas y ritmicas, asi como a traves de
estereotipados temas decadentistas, de los cuales se liberara tan s61o
anos mas tarde. Es asi que su segundo libro La gruta del silencLo (1913),
dedicado a Ruben Daifo, tiene epfgrafes de Paul Verlaine, Mallarme
("Azur"), y poemas dedicados a Rimbaud, Gustave Khan, Julio Herrera

31
y Reissig En esta segunda etapa Huidobro se vuelca a los simbolistas
franceses, sin ignorar a los post-modernistas hlspanoamericanos. Vemos
c6mo las dedicatorias configuran una verdadera fuente de referencias
textuales de su trayectoria poetica.
En esta misma epoca se inicia en Huidobro el despertar de una
conciencia de dos procesos complementarios; por un lado los aspectos
formales de su poesia, que se manifiestan en sus tempranos caligramas,
publicados en Canciones en hi noche (1914)". Por otro, una incipiente
preocupaci6n metalingufstica, que desemboca en sus tratados te6ricos,
asi' como en varios momentos de su producci6n poetica. Es importante
notar que existe en el desarrollo de la obra de Huidobro un desfasaje entre
el caracter vanguardista de sus preocupaciones, y el tono convencional de
sus poesias.. Es asi' que, si en 1914 el manifiesto "Non serviam" ya se
presenta como un proyecto estetico coherente, s61o Horizon Carre (1917
—en frances) y Poemas Articos y Ecuatorial (1918 —en espafiol), repre-
sentan la realizaci6n plena de dichas proposiciones. Sea como fuere, esta
concie:;ia de la composici6n sera uno de los rasgos mas profundos de su
modernidad.
Pero el desarrollo estetico de Huidobro no es tan lineal como aparenta,
debido a una extrafia combinaci6n en la que lo romantico, en el plano del
significado, se entrecruza con preocupaciones de un radicalismo nunca
visto anteriormente en la poesi'a hispanoamericana. Es asi que en
Pasando y Pasando (1914)^, junto a una convencional y dramatica
historia como "La romanza de los besos", el poeta, en un gest6 sterneano-
mallarmeano; interrumpe el libro en la mitad para declarar en medio de
la pagina en blanco:

Una taide, pasando cerca de aqui,

alguien se acerc6 a estas paginas
y vio que el autor sobrepasaba
con toda su cabeza el libro que
habfa escrito
(OC, p 680)

Este gesto equivale a una ruptura dentro de la estructura con-

vencional del libro (que tiene por subti'tulo "Cr6nicas y Comentarios"),
donde el emisor ("el autor"), llama la atenci6n del receptor ("alguien")
sobre el propio mensaje ("estas paginas"). Encontramos asi' un signo
inusitado en la mitad de un libro en el cual, debido a su caracter de
cr6nica, predomina la funci6n referencial. Este mensaje de tipo metalin-
guistico crea una pausa^utorrefl exiva dentro de la obra como un todo. Los
i'ndices metalingui'sticos van a madurar rapidamente en un s61ido

32
proyecto te6rico (el Creacionismo), basado en manifiestos y experimentos
poeticos que tendran por meta hacer de la poesi'a u n signo aut6nomo.
En su primer manifiesto creacionista "Non Serviam", lei'do en el
Ateneo de Santiago en 1914, Huidobro niegala poesfaimitativay de cuflo
referencial (denominando al elemento contextual "Naturaleza"), para
incorporar el referente dentro de un sistema poetico aut6nomo:
".... podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que
espera su fauna y su flora propias" (OC, pp. 715-716). El proyecto
huidobriano es claio y la metafora vegetal le sirve para ilustrar el famoso
poema-manifiesto "Arte poetica":

Poi que cantais la rosa, joh Poetas!

Hacedla florecer en el poema;
(OC,p.219)

Su propuesta es eminentemente linguistica. La transformaci6n que

el propone no es la de introducir nuevos temas. Por el contrario, recupera
tradiciones esclerosadas (como la imagen de la rosa) para renovarlas
dentro de nuevas y notables composiciones lingui'sticas, Uegando a su
e t a p a m a s madura y radical enAltazor. Sin negar las cualidades magicas
del acto de la creaci6n ("Altazor, antipoeta y mago"), Huidobro se suma
a aquellos poetas que conciben la escritura como un acto lucido, racional,
y pasible de un proyecto:

El vigorverdadero
Reside en la cabeza

afirma en su "Arte Poetica", tornandose asi' el heredero de las teorias de

E. A. Poe ("The Philosophy of Composition") y de Mallarme - ' 1 a s
subdivisiones prismaticas de la Idea" (del "Prefacio" a Un Coup de Des).
Este proyecto de lenguaje empieza a cobrar forTna, en la producci6n
poetica, en su libro Addii (1916), donde instaura el uso del verso libre, y
cuyo "prefacio" es u n a verdadera reflexi6n sobre su propia escritura.. De
este modo, en un acto de crfticay negaci6n de su pasado literario, afirma:

Realmente no me figuro un gran poema de heptasHabos o en octavas reales

Cieo que la poesla es una cosa tan grande, tan por encima de esas pequeneces
y de todos los trat-ados, que el hecho s6lo de quererla amarrar con leyes a las patas
de un c6digo me parece el mas giosero de los insultos
La poesla castellana esta enferma de retoricismos; agonizante de aliteiata-
miento, de sei parque ingles y no selva majestuosa, plet6iica de fuerza y ajena a
podaduras, ajena a mano de horticultor (OC, p 188)

33
Addn, como lo indica el propio tftulo, es aun una etapagenesica en la serie
de metamorfosis que se van a operar en la obra huidobriana, pero
constituye en el uso del verso libre su primera gran r u p t u r a a nivel
formal:

"Sin vacilai pense' en el verso libre, poique si hay un tema que exige esta nueva
forma, ese tema es el mfo, por su misma primitividad de vida libre" (OC, p 187).

En este momento, los proyectos te6ricos de Huidobro, acoplados a l a s

transformaciones que se van a operar en su poesia, empiezan a adquirir
indices de un cosmopolitismo de orden textual. Esto permitira su
entronque con los movimientos de vanguardia que estan entonces
desarrollandose en Paris, hacia donde se dirige al encuentro de u n mismo
lenguaje..

6. S i g n o s de la v a n g u a r d i a : las r a i c e s futuristas

Octavio Paz en Los hijos del limo, al considerar a Huidobro como

iniciador de la vanguardia en la literatura hispanoamericana, distingue
claramente entre u n cosmopolitismo simbolista y un cosmopolitismo de
vanguardia:

Pero la alternativa extiema fue la aparici<5n de un nuevo cosmopolitismo, ya no

emparentado con el simbolismo, sino con la vanguardia fiancesa de Apollinaire y
Reverdy Como en 1885, el iniciador fue un hispanoamericano: a fines de 1916 el
joven poeta chileno Vicente Huidobro llega a Pails y poco despu6s, en 1918 y en
Madrid,publicaficuaforw/yPoemasArticos Conestoslibroscomienzalavanguar-
dia en castellano (p 184)

La transici6n que se opera en Huidobro es doble: dislocamiento

geografico hacia Parts-axis mundi, reaIizando asi un profundo deseo de
orden modernista, deslizamiento lingiii'stico, al asumir temporariamente
el frances como lengua de expresi6n Ese cambio no h a sido pacifico.
Huidobro parece haber pasado por momentos de profunda crisis de
identidad en relaci6n a sus origenes hispanicos. En 1920, en u n a carta
abierta a Paul Dermee publicada en el primer numero de L'Esprit
Nouveau —"Lalitterature de langue espagnole d'aujourd^mi"—, Huidobro
confiesa:

"Estoy, en realidad, poco al tanto de lo que sucede en America Latina y Esparia,

a no sei de vez en cuando, en que recibo libros y ievistas que me van a ayudar a darte
una visi6n de conjunto".

34
Esa confesi6n, ausente en sus dos obras completas editadas, sorprende,
porque Huidobro habfa estado en Madrid en 1916 y 1918,cuando caus6 ^
una verdadera revoluci6n estetica, que mas tarde fue conocida por /
"Ultraismo". '
Vinculado inicialmente a la revista Sic, y posteriormente al impor-
tante 6rgano de vanguardia Nord-Sud, Huidobro publica en 1917 su /
primer libro de poemas en frances: Horizon Carre. Si, por un lado, en este
libro las nuevas teon'as aparecen filtradas de forma imph'cita a modo de
intertexto, existe un elemento explfcito lateral que es indicador de las
fuentes asimiladas por Huidobro durante su permanencia en Paris: es la
pl6yade cosmopolita de artistas alh' residentes, a quienes los poemas de
HorizonCarre estan dedicados: MaxJacob, Paul Dermee, Blaise Cendrars, i
Juan Gris, Pierre Reverdy, Igor Stravinsky, Pablo Picasso, Erik Satie, ;
JacquesLipchitz,JeanCocteau,GuillaurneApollinaire,RobertDelaunay, /
etc. En esta constelaci6n de poetas, pintores, escultores y musicos se
encuentra la base de una "id^eoJogfa cubista", anticipada por vfasdifer.en-
tes por Mallarme y Marinetti, tanto desde el punto de v^staestfu"ct"ural
como tematico.
En lo que atafle a las relaciones entre el futurismo y Huidobro, hay
que senalar que este se ha dedicado a negarlo y ridiculizarlo, en una '
critica virulenta y continua. No tiene dudas en tildar al jefe futurista de
"el tonto furibundo de Marinetti" (Vicente Huidobro, p. 85), o en respon-
der agresivamente:

—^Y el futurismo?— le pregunto

Huidobio contesta:
—No quiero hablai de esa imbecilidad
(Vicente Huidobro, p 79)

Debido a sus vmculos estrecb,os con los artistaa mencionados, ki_

critica siempre ,asp.ci6. a Huidobro_c_on el cubisrnpj endosando asf su
actRud pa^rri.cida enre]aci6n al futurismo^ al tierripo que reafirmaba su
propia visi6n de los cubistas: 'To formaba parte del grupo, el unico que
ha tenido importancia vital en la historia del arte contemporaneo"
(Vicente Huidobro, p. 46).
Sin querer negar la estetica cubista de sus poemas, es importante
destacar la fuerteinflu^nciadel futurismo en Huidobro, perceptible a
varios nivel"es: 1. en los indisimuFables lazos con el futurismo vfa Rub6n &
Darfo; 2. en las actividades publicas asumidas por el poeta; 3. en el estilo, | **
a veces panfletario, de los manifiestos; 4. en su propia poesfa. *
Las vinculaciones de Huidobro con el futurismo ya han sido apun-
tadas por.EvCaracciolo Trejo,que insiste en la circunstancialidad de esas

35
 ligazones, ignorando entretanto las propias declaraciones del poeta.
Huidobro discurri6 sobie el movimientp futurista-eq un artfculo con el
mismo nombre, incluido eii-Pasaiido y Pasando(19l4), donde tambien
. encontramos una traducci6n comentada del primer manifiesto futurista,
lanzado en 1909.

N* {>* 't tiluir4L fcZtc

Jl ftlaHniM,
>fc Cnfi&((t^G**4

Kj)khti 02ri$7

hiA ' ( - < ^ f

Aut6grafo de Rub6n Darfo a F T Marinetti, de su libro Prosas Profanas (Col

Maiinetti, Biblioteca Beinecke de Libros Raros y Manuscritos, Univ Yale)

^ >
^
$
^
f -r
A
*P
r//&
tv SAISONS CHOISIES

Aut6giafo de Vicente Huidobro a F T Marinetti, de su libroSa;sons Choisies (Col

Marinetti, Biblioteca Beinecke de Libros Raros y Manuescritos, Univ Yale)

36
 De forma mas consistente que C. Trejo, Antonio de Undurraga
escribi6 un ensayo introductorio a la antologfa de Huidobro preparada
p a r a l a editora Aguilar de Madrid. En esa extensapresentaci6n, llamada l
"Teorfa del Creacionismo", Undurraga extrae descripciones y citas de "El >?
futurismo" y de "Futurismo y maquinismo" (Manifestes, 1925, OC, pp.. '
742-744). Podemos afirmar, sin recelo, que el "Futurismo" de Huidobro
se basa en "Marinetti y el Futurismo" de Ruben Dario, escrito el mismo /
ano de la publicaci6n del manifiesto. Ese artfculo de Dario aparece en
Letras, cuyafecha probable de publicaci6n, segun Julio Saavedra Molina,
es 1911..
Puede parecer ir6nico y paradojal que sea_Dan'o quien realice la
primera traducci6n en castellanodelmanifiestofuturista, tejiendo toda
especie de^comentarios despues de cada item.. Es asi que, despues de
traducir la celebre frase: "... un autom6vil rugiente, que parece que corre
sobre metrallas, es mas bello que la Victoria de Samotracia", comenta:
"No comprendo la comparaci6n. <,Que es mas bello, una mujer desnuda
o la tempestad? ^Un lirio o u n canonazo?" (pp. 189-190). Cuando en 1914
Huidobro publica su traducci6n del manifiesto, se abstiene de mencionar
explicitamente latraducci6n de Dario. Pero hay puntos de contacto entre
ambas versiones. Las variantes son pocas cuando se confrontan los dos
textos, y, a cierta altura de su ensayo, Huidobro comenta, traicionandose:
"Como ha dicho muy bien Ruben Dario iQue es mas bello, una mujer
desnuda o la tempestad? ^,Un lirio o un canonazo?"-"'
Ademas de estas evidencias hist6ricas que comprueban la relaci6n
Huidobro-futurismo, es preciso recordar las actitudes publicas asumidas
por el poeta, empeiiado en romper convenciones de todo tipo. El mismo
recuerda:

Por encima de todo el poeta latiendo en cada instante, eliecuerdo vivo de las
batallas literarias alla en Parfs, aqul en Am6iica, en Alemaaia, en Espana La Ie
entusiastacnimponerunartequenospaiecemdsaut6nticoqueelotro Lasbatallas
en los teatios y en conferencias publicas ^Cuantas veces salimos expulsados por la
policia? (^Vientoscontrarios",OC,p 794)

Esta irreverente y tfpica actitud marinettiana de happenlng y i

escandalo social, Uevada hasta las ultimas consecuencias por el grupo
dadaista, es transferida por Huidobro a sus propias teorias esteticas.
En el artfculo denominado "El futurismo", Marinetti es acusado de
total falta de originalidad, ademas de ser puesto a distancia por causa de
sus ideas: "En lo unico en que estoy de acuerdo con Marinetti es en la '
proclamaci6n del verso libre" (OC, p.. 699). Poco advierte el .joven
Huidobro la profunda influencia que recibiria de las teorias futuristas,

37
 / que habrian de afectarlo hasta la epoca m a s m a d u r a de su producci6n
v poetica. En el primer artfculo, "YO" (!), de este contradictorio Pasandoy
Pasando hay una declaraci6n calcada en estilo y tematica futuristas:

()
Odio la rutina, el clich6 y lo ietarico.
Odio las momias y los subteiraneos de museo
Odio los f6siles literarios
Odio todos los ruidos de cadenas que atan
Odio a los que todavia suenan con lo antiguo y piensan que nada puede ser
superior a lo pasado
Amo lo original, lo extrafio
Amo lo que las turbas llaman locura
Amo todas las bizauias y gestos de rebeli6n
Amo todos los ruidos de cadenas que se rompen
Amo a los que suenan con el futuro y s61o tienen fe en el porvenir sin pensar en
el pasado
( )
{OC, p 658)

Cuando exalta el futuro y niega el pasado, lo que Huidobro hace es

traducir una de las muchas metaforas marinettianas: "jEstamos sobre el
promontorio extremo de los siglos!... ^De que sirve mirar hacia atras,...?^.
Esta abolici6n de todo elemento perteneciente al pasado, se convierte en
negaci6n del academicismo y de las normas literarias tradicionales:
"Odio las momias y los subterraneos de museo. / Odio los f6siles
literarios", haciendose eco de los arrebatos marinettianos, en su fobia por
la historia:

Queremos demoler los museos, lasbibliotecas

jMuseos, cementerios!
queiemos liberai a Italia de su gangiena de profesores, arque61ogos,ciceiones
yanticuarios
(Futurismo, p 87)

Hay una rebeldfa contra cualquier tipo de convencionalismos cuando

Huidobro afirma: "Amo todas las bizarrias y gestos de rebeli6n". Eso
equivale a u n a de las afirmaciones de Marinetti sobre la poesia: "Los
elementos esenciales de nuestra poesia seran el coraje, la audacia y la
rebeli6n". Evidentemente, esta rebeli6n se volcara contra los estereotipos
literarios. Al afirmar: "Odio la rutina, el cliche y lo retdiico", Huidobro
repite a Marinetti, cuando este busca nuevos modos de construir meta-
foras:

38
 La poesfa debe seruna serie ininterrumpida de imagenes nuevas, sinlas cuales
ellanopasadeanemiay esclerosis ( )Esnecesaiioabolirdelalenguasusimagenes-
cUs6s, metaforas descoloiidas, o sea, casi todo (Futurisme, p 134)

AI declarar que admira "a los que perciben las relaciones mas lejanas
de las cosas" (OC, p. 658), Huidobro ignora que, ademas de dar continui-
dad a los principios divulgados por Marinetti ("Cuanto mas vastas sean
las relaciones entre las imagenes, mas tiempo mantendran estas su
poder de estupor" (Futurisme, p.. 134), esta endosando —vfa Marinetti— ,
los principios sobre la "extrafieza", la,ostranenie que aftos mas tarde serfa
desarrollada con gran sofisticaci6n por los formalistas rusos. Todo el
sistema de construcci6n de met&foras se basa en la destrucci6n del
sistema convencional de analogfas. Este aspecto te6rico aparece enun-
ciado en forma poetica, en un conocido fragmento de Altazor:

Basta senora aipa de las bellas imagenes

De los furtivos comos iluminados
Otra cosa otia cosa buscamos

A1 referirse a este fragmento, Cedomil Goic, uno de los mejores

exegetas de la poesia huidobriana, comenta en La poesia de Vicente
Huidobro: "Aqui' se trata del rechazo de la poesia tradicional cultivadora
del 'simil', fundado en el relativo como..." (p. 230). Efectivamente,
Huidobro realiza bajo forma poetica los presupuestos marinettianos,
rompiendo todo el sistema convencional de analogfas, para pasar a
"crear", a traves de nuevas relaciones, nuevos universos del lenguaje.
Ademas de un proyecto futurista, Huidobro incorpora en su reperto-
rio, y desde muy temprano, una tematica futurista. Es asi que en i/
Ecuatorial (1918) encontramos un verdadefo" catalogo de maquinas:
aviones, submarinos, zepelins, puentes, locomotoras, aeroplanos, hilos ' ^r
telef6nicos, telegrafos, pararrayos, etc. (OC, p.- 286). Esta tematica ,
reaparecera tambi6n en el "Prefacio" deAltazor:".,. nacf en el Equinoccio,
bajo las hortensias y los aeroplanos del calor. Terii'a yo un profundo mirar
de pich6n, de tunel y de autom6vil sentimental". (OC, p.. 381). Y esto para
no mencionar el tema central del poema, indicando en el subtftulo de la
primera edici6n: Altazor, o el viaje en paracaidas, que si bien recupera
tradicionales temas literarios (cafda de Icaio, Lucifer, etc.), les otorga
—gracias a la moderna maquinaria—, una connotaci6n de modernidad,
herederade la maquinolatrfa marinettiana.

39
6.1. La realizaci6n cubo-futurista

El futurismo incipiente de Vicente Huidobro empieza a configurarse

en tanto proyecto dentro de lo canones de un cubo-futurismo. Ello ocurre
a partir de la asimilaci6n de las teorias cubistas divulgadas por Gui-
llaume Apollin_aire en Meditations Estheti%ue$Jii9i3^? y transpuestas
inicialmente por Huidobfoen su manifiesto "NofTserviam" (19i4), *"
VaIe la pena aproximar los dos documentos,'para mostrar las analo-
gfas entre ambos proyectos^, Esto nos permite constatar que Huidobro
lleg6 a Paris maduro para un dialogo con el efervescente lenguaje de la
vanguardia parisina..
La base de la nueva concepci6n estetica de Apollinaire radica en la
oposici6n entre una actitud tradicional denominada"arte imitativo", y un
"arte de creaci6n", en que se niega a la naturaleza como tal:'

Si estos pintores atin observan la natuialeza, no es mas paia imitarla, y ellos

evltan cuidadosamente la representaci6n de escenas naturales obseivadasy iecons-
tituidas por el estudio (p. 49)

Notamos, pues, un rechazo del arte mimetico, verosimil con su

referente inmediato y extra-textual, En ese sentido, es fundamental la
afirmaci6n de Apollinaire de que "la verosimilitud no tiene mas impor-
tancia", y de que "el motivo Qe sujet] no tiene masimportancia, y si la tiene
es minima" (p. 49). A su vez, refiriendose al arte del pasado, Huidobro
afirma que "nunca hemos creado realidades propias ". Surge asi' un
nuevo concepto de creaci6n, que otorga nuevas funciones tanto al emisor
cuanto el objeto poetico. La transposici6n del c6digo visual al verbal es
inmediata. Meditations Esthetiques fue compuesto por un poeta que
realiza la primera lectura organizada de la pintura cubista en formaci6n
—y que despues asimil6 los mismos principios en sus composiciones
verbales. En tanto que Apollinaire afirma que "nosotros no conocemos
todos los colores y cada persona inventa colores nuevos" (p. 47), Huidobro
usa la metafora vegetal para declarar que " nosotros tambien podemos
crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna
y su flora propias" (OC, p.. 715). Elt;ermino "crear"es unapalabra clave
en los dos manifiestos, y si Apollinaire otofga poderes demiurgicos al
poeta (creadorj —"Cada divinidad crea de acuerdo a su imagen; lo mismo
sucede con los pintores" (p. 48)—, Huidobro convertira a esta afirmaci6n
en punta de lanza de su teoria. Al final de su conocida "Arte po6tica",
afirma: "El poeta es un pequefio Dios"^, La funci6n del artista como
recompositor de lo ya existente, recuerda la definici6n —muy posterior—
de Claude Levi-Strauss sobre el pensamiento primitivo en La pensee

40
sauvage. Huidobro, analogamente, afirma que "el artista obtiene sus
motivos y sus elementos del mundo objetivo, los transforma y combina,
y los devuelve al mundo objetivo bajo la forma de nuevos hechos" (TLa
Creaci6n Pura", p, 720); como din'a Levi-Strauss: es un verdadero y
bricoleur
Despu6s de la sistematizaci6n de las funciones del lenguaje hecha por
Roman Jakobson, es facil comprender lo que en su epoca Apollinaire y
Huidobro trataban de expresar a traves de metaforas(esclavo-amo;flora-
fauna, etc.). En realidad la obra cobra autonomi'a, en la medida en que hay
un proceso en el cual se.dfluye la funci6n referencial deTlenguaje y
aumenta al mismo tiempo la funcaon poetica. Ehra Apollinaire: "

El cuadio existira ineluctablemente La visi6n sera total, completa y su inflnito,

en vez de marcar una imperfecci<5n, s61o hara resaltai la relaci6n de una nueva
criatura,ynadamas(p 48)

Lo que Huidobro explicitara en '^Non serviam":

Flota y fauna que s6lo el poeta puede cieai, poi ese don especial que le dio la
misma madre Naturaleza a 61ytinicamente a 61 Yo tendr6mis arboles que no seran
como los tuyos, tendr6 mis montafias, tendr6 mis rios y mis mares, tendr6 mi cielo
y mis estrellas (OC, p 715)

Hay asi' una percepci6n nitida de la obra de aite como objeto produ-
cible y analizable —"Un Picasso estudia un objeto asi' como un cirujano
diseca un cadaver", afirma Apollinaire (p.. 51)—, distanciado de su
referente, aunque este referente pueda servir como estfmulo creativo
inicial. Se crean asi' distancias entre las denominaciones y los objetos
denominados, para que resalte aun mas la diferencia entre el universo
como tal, y el producto artistico; en otras palabras, el espacio que separa
lossignificantes de sus significados: 'Tflas denominaciones que encontra-
mos en los catalogos desempeflan el papel de palabras que designan alos
hombres sin caracterizarlos", dice Apollinaire (p. 49). Esta diferencia de
lenguajes es reconocida, rapidaysagazmente, por Huidobro, quien define
a su vez:

Uno es el lenguaje objetivo que siive paia nombrai las cosas deI mundo sin
sacarlas fueia de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencionaly
en ^1 las palabras pierden su representaci6n estricta para adquiiir otra mas
profunda. (p 716,subiayadomfo)

Hay asi' en Huidobro una conciencia nitida de los diferentes registros

del lenguaje, en que la extrafteza del lenguaje poetico practicamente se

41
 opone al caracter automatizado del lenguaje coloquial: "El valor del
lenguaje de la poesfa esta en raz6n directa de su alejamiento del lenguaje
que se habla" (p. 716).
Tanto en H_uidobro como en Apollinaire. la valoraci6n del tiempo y de
!j sus efectos diaRcticos en la obra de arte, es analoga. ApqlJinajrejiiega
[[ (implfcitamente) a Marinetti, al rechazar u n a conciencia s6lo del pre-
i sente: "Nosotros7ionoscansaremos de a t r a p a r el presente demasiado
' fugaz y que no es para el artista sino la mascara de la muerte: la moda"
i (p.. 47). El ve en el pasado un elemento indispensable para la comprensi6n
del presente y del futuro: "Por lo tanto es necesario abarcar enjun golpe
de_vista: el pasado, el_presente y e H u t u r o " (p. 47)..
HuidobTo, de manera mas ir6nica y elaborada, vislumbra la posibili-
dad de u n a producci6n presente(apd,rtir,de u n a conciencia del pasado a
lacualsedirige:

Adi6s viejecita encantadora; adi6s, madieymadrastra, no reniego nite maldigo

poi los anos de esclavitud a tu seivicio Ellos fueron la mas pieciosa enseilanzaLo
tinico que deseo es no olvidar nunca tus lecciones(p 716)

E s t a conciencia hist6rica, metaforizada en la imagen de la natu-

raleza, permitira a Huidobro romper con las a m a r r a s de u n a poetica
tradicional. Al incorporar dicha conciencia dentio de nuevas formas, en
un gradual proceso asimilatorio de las teorias cubo-futuristas, su poesfa
se vera transformada en varios niveles. El primero de ellos es de Qrden
tejn4ftco: artefactQS aereos_apareceran a.co.pkidos a imager^es_rominti-
cas, y estas permaneceran como iesiduos semantfcos h a s t a en los
momentos mas experimentales. Su primer poema, por ejemplo, trae un
epfgrafe de Becquer:

Cuanta nota dotmla en sus cuerdas

Como el pajaro dueTme en las iamas,
Espeiando la mano de nieve
Que sabe arrancarlas

Este mismo pajaro aparece, muchos anos mas tarde enmascarado

bajo la palabra portemanteau "Altazoi" (alto + azor), y resurge en un
proceso de descomposici6n-recomposici6n de los clises romanticos por
excelencia, bajo la forma hipalagica "La violondrina y el goloncelo", o en
la forma ic6nico-musical del decadente ruisefior, transpuesto en el
par6dico galicismo "rosiflol":

42
 Pero el cielo prefiere el ioDOnol
Su niiio queiido el ioReiiol
Su flor de aIegrfa el ioMInol
Su piel de lagrima el roFAnol
Su garganta nocturna el ioSOLnol
El roLAfiol
El roSInol
{Altazor Canto rV, mayusculas mlas)

6.2. Transformaciones temdticas, estructurales y metalinguisticas

De todas las transformaciones que se operan en la poetica huidobria-

na, la menor de ellas es la tematica y lajnayor_es^la estructural, que se
realiza en el perfodo de transici6n entre Valparafso y Pan's.. Sirvan de
ejemplo las tres versiones de un mismo poema, "Otoflo", publicadas
sucesivamente en El espejo de agua (1916), en la revistaNord-Sud (1917),
y en su primer libro en ftances, Horizon Carre (1917), recogidas por
Gerard de Cortanze en Huidobro.. Manifestes. Altazor:

OTONO

Guaido en mis ojos

El calor de tus lagrimas
Lasultimas,
Ya no Uoraras mas

Por lo caminos
Viene el otofio
Arrancando todas las hojas

jOhqu6eansancio! '

Unalluviadealas
Cubre la tierra
{El espejo de agua, p 222)

AUTOMNE

Je gaide en mesyeux
La chaleur de tes larmes
Les dernieies
Maintenant tu ne pourras pleurer
Jamaisplus

43
 Par Ies chemins
L'Automne vient
Des doigts invisibles
Auachent toutes les feuilles
Quelle (atigue!
Une pluie d'ailes
Couvre la terre
(Nord-Sud, n*3)

En el pasaje de la primera a la segunda versi6n el cambio estih'stico

mas notorio es la desaparici6n de todos los signos depuntuaci6n, excepto
en el verso "Quelle fatigue!". Debemos r e c o r d a r g u e la abolici6n de la
UJJ'S*' puntuacipn ya aparece.enXfrt coup de Z)es(1897^y posteriormente, con^
A M'-*>*ft " W * * profusi6n, en''"Zone" de Apollinaire/T9'13)..Estaausencia altera
>^ ' la funci6ri emotiva del lenguaje (proyectada sSbfTel emisor), tornando la
palabra mas aut6noma. Por el mismo motivo, es eliminada de la segunda
versi6n, la interjecci6n "Oh" ("jOh que cansancio!" se convierte en "Quelle
fatigue!"). Hay asf un efecto de "limpieza" del poema, encaminandolo
hacia aquello que Apollinaire consideraba una "poesia pura" (pp. 50-51).
Por motivos analogos, se da un proceso de sintesis, en que las cinco
estrofas de la primera edici6n se convierten, por efecto de condensaci6n,
en dos. Pero la gran transformaci6n se opera en el pasaje de la segunda
a la tercera versi6n:

AUTOMNE

Je garde dans mes yeux

La chaleur de tes laimes
Les deinieres
Maintenant
Lu ne pourras plereur
Jamais plus
Par les chemins
qui ne finisscnt pas
L'automne vient
Des doigts
blancs de neige
Arrachent toutes les (euilles
Quelle fatigue
Le vent
Le vent
UNE PLUIE D'AILES
COUVRELATERRE

44
 SorprendeaquflainfluenciadeMallarme. Aligual queenJ7^cowpcfe
Des, aparecen innovacionesjde orden tippgrafico7El texto se fragmenta,
^xtendiendose sobre la pagina en blanco, en una nueva sintaxisespacial
atomizad_a, La metamorfosis de la estructura llega a una extremada
eTaboraci6n, cuando se elimina la interjecci6n final, residuo de un yo lirico
en la versi6n intermediaria^.
Si un ano antes, enAddn (1914), Huidobro afirma la necesidad de una
nueva forma, Pierre Reverdy daria un paso adelante al asegurar que "un
arte nuevo reclama una nueva sintaxis; y a esta ha de ser paralela una
nueva disposici6n" (Vicente Huidobro, p. 268). En este sentido, y a partir
de sus primeros experimentos forrnales_con los caligramas, Huidobro
pasa al verso libre, para fmalmente traer a iasletras hispanoamericanas
losprincipios cubo-futuristas de composici6n, como expresi6n maduraHe
sudesarrolio poetico. Y a medida en que se operan los cambios tematicos
y estructurales, sus poemas van cobrando autonomi'a gracias a una
gradual pulverizaci6n del referente, paravolcaFir^grTo sobre si mismo
yTl'egar asi a la ultima etapa de su evoluci6n: la de la funci6n metaIin-
gui'stica Es en esta narcisista busqueda de la palabra, ques"uYgen"vefsos
como
Poesfa aun y poesIa poesla
Po6tica poesia poesia
Poesia po6tica de po6tico poeta
Poesia
iAltazor, Canto III)

E1 metalenguaje, aliado a una saturaci6n del c6digo por la redundan-

cio oblitera la carga de informaci6n. Este aspecto cobra forma en una de
las e^;presiones mas radicales de la poesia hispanica, al atomizar las
palabras to los fonemas finales de Altazpr, y llegar asf al silencio como
forma:

Ai i a
Temporta
Ai ai aia
Ululayu
lulayu
layu yu
Ululayu
ulayu
ayuyu
Lunatando

45
Sensoiida e infimento
Ululayu ululamento
Plegasuena
Cantasorio ululaciente
Oraneva yu yu yo
Tempovfo
Infileio e infinauta zuriosfa
Jaurinario ururaytf
Montanendo oraian(a
Aroraslaululacente
Semperiva
ivarisatarira
Campanudio lalalf
Auriciento auronida
LalaH
Io ia
i i i o
Ai a i ai a i i i i o ia
(OC, p 437)
Ntt..

Roberto Delaunay, tapa de Tour Eiffel de Vicente Huidobro (1918)

6.3iEXPRES - Ideograma de Za cosm6polis

E1 sjjgn^p^jjagoHta se da en Huidobro a partir de la asimilaci6n e

incorporaci6n de los modelos europeos de vanguardia en su propia poesfa,
De este modo, existe un proyecto cubo-futurista anterior a su llegada a
Paris, y que va a madurar, alli', en la producci6n poetica. Este proceso de

46
madurez implica el pasaje de un cosmopolitismo denominativo y descrip-
tivo (anterior a la poesfa de Huidobro), a un cosmopoHtismo textual,
aut6nomo y rnetalinguistico. Este cambio ya aparece como reivindicaci6n
te6rica en sus manifiestos, en los que hay un rechazo notorio de la funci6n
referencial del lenguaje, para que los signos, con sus referentes diluidos,
se vuelvan sobre si' mismos, en beneficio de la funci6n poetica.
Sirva de ejemplo el poema EXPRES, incluido en los Poemas Articos
y dedicado a Juan Gris y a Jacques Lipchitz. EXPRES representa en esta
etapa de nuestro estudio, una experiencia textual del cosmopolitismo
huidobriano:
EXPRES

Una corona yo me harfa

De todas las ciudades iecorridas
Londres Madrid Paiis
Roma Napoles Zuiich
Silban en los llanos
locomotoras cubiertas de algas

AQUl NADIE HE ENCONTRADO

De todos los rfos navegados
yo me harfa un collar
ElAmazonas ElSena
ElTamesis ElRin
Cien embaicaciones sabias
Que han plegado las alas
Y mi canci6n de marinero hueYfano
Diciendo adi6s a las playas
Aspirar el aroma del Monte Rosa
Trenzar las canas errantes del Monte Blanco
Y sobre el cenit del Monte Cenis
Encender en el sol muriente . /
El ultimo cigairo

Un silbido hoiada el aire

No es unjuego de agua

ADELANTE
Apeninos gibosos
maichan hacia el desierto
Las estrellas del oasis
Nos daran miel de sus datiles

47
En la montaiia
E1 viento hace crujii lasjaicias
Y todos los montes dominados
Los volcanes bien caigados
Levaranelancla

ALLA ME ESPERARAN

Buen viaje ^4<S7>

^ A

Un poco mas lejos ^<V4

Termina la Tiena
Pasan los rfos bajo las barcas
La vida ha de pasar
{OC, pp 293-294)

E1 uso del vocablo frances EXPRES, connota un primer i'ndlce de

intemacionalidad al ser usado dentro de u n contexto poetico hispanico;
introduce, al mismo tiempo, uno de los temas centrales del poema, el de
la velocidad. EXPRES constituye u n a denominaci6n duplicada. Ademas
de ser el t1tul0 del poema, denota un tipo de locomoci6n (tren expreso) y
simultaneamente especifica una categorfa cinetica. La imagen del tra-
yecto("todaslasciudadesrecorridas","todoslosriosnavegados","apeninos
gibosos marchan hacia el desierto", t u e n viaje"), aparece mediatizada
por vehiculos como la "locomotora" o las ^>arcas", cubriendo asi los
espacios terrestres y acuaticos. Lo aereo (que sera posteriormente el gran
espacio de Altazor), emerge en el acoplamiento metaf6rico "embarca-
ciones-alas", en los siguientes versos:

Cien embaicaciones sabias

Que han plegado sus alas
Y ml canci6n de maiinero hu61fano
Diciendo adi6s a las playas

Aquf la palabra "alas" aparece redistribuida f6nicamente con efectos

paronomasticos en LAS ALAS / A LAS pLAyAS. En estos elaborados
versos, el caracter hiperb61ico del movimiento ("Cien embarcaciones")
esta sagazmente enmascarado e integrado tambien paronomasticamente
a otros morfemas:

CIEN embaicaCIOnes / canCl6N / DiCIENdo

48
Incorpoiado al sema de velocidad y movimiento, el silbido de la locomo-
tora ("Silban en los llanos locomotoras". TJn silbido horada el alre")
aparece iconizado en la aliteraci6n del fonema "s":

Cien embaicaCioneS SabiaS

Que han plegado laS alaS
Y mi cancibn de marinero hu6rfano
DiCiendo adi6S a laS playaS

Otros juegos aliterativos, sugeridos por "embarCAciones", renacen bajo

la forma de sinalefa en "QUE HAN", asf como en "CANci6N" y son
posteriormente retomados en "volCANes" y "ANClA".
Si, p o r u n J a d o , la velocidad aparece como elemento semantico a ,
traves de los referentes designados (vehfculos), ella misma se formaliza ^ ^-
e_nun yerdaderoproyecto mallarmeanode lectura.. No s6lo por eI efecto /
de fragmentaci6n del verso, sino en la "visionsirnultanea de la pagina"'^,
donde las diferencias tipograficas permiten niveles diiefenciadbs de
lecturas. Es asi' que si, en Un coup de Dis de Mallarme 'la diferencia de
los caracteres tipograficos entre el motivo preponderante, uno secunda-
rio y otros adyacentes"*<, induce al lector a lecturas estratificadas, lo
mismo sucede con el proyecto huidobriano de EXPRES, donde el t e m a
central

AQUINADIE HE ENCONTRADO/ADELANTE/ALLA ME ESPERARAN/

HASTAMANANA

aparece incrustado en la constelaci6n fragmentada del. motivo secun-

dario. En el nivel semantico, este montaje sintagmatico del motivo
principal permite descifrar el paradigma, que incorpora, geograficamente,
el ritual de pasaje, y cronol6gicamente, la sucesi6n pasado-presente-
futuro. Hayunarelaci6n isom6rfica entre el tema del viajeylarealizaci6n
tipo-topografica del verso que atraviesa, a manera de periplo, el tema
secundario en tres etapas horizontales, y una ultima inclinada.. E s t a
sucesi6n espacio-temporal, se plasma de modosintetico en dos momentos
de la enumeraci6n:

Londres Madrid Paris

Roma Napoles Zurich
y
El Amazonas El Sena
ElTamesis ElRin

49
L^ubicuida^cosm,pp^qUta llega en estos versos a un grado maximo de
KiWalizacT6h.Tln u n a etapa anterior, Walt Whitman extendfa su enu-
meraci6n por medio del uso del verso libre:

I sce the cities ofthe earth and make myself at iandom a part ofthem
I am a ieal Paiisian,
I am a habitant of Vienna, St Peteisburg, Beilin, Constantinople,
I am ofAdelaide, Sidney, Melbourne,
I am ofLondon, Manchester, Bristol, Edinbuigh, Limerick
I am ofMadiid, Cddiz, Baicelone, Oporto, Lyons, Brussels, Berne, Frankfoit,
Stuttgait, Turin, Florence
I belong in Moscow, Cracow, Warsaw, or Northward in Christiania or Stock-
holm, oi in Siberiam Iikutsk, or in some street in Iceland,
I descend upon all those cities, and rise f'rom them again

El brasileflo Joaquim de Sousa Andrade (Sousandrade) da un paso

adelante, y retoma, de modo mas sintetico, la enumeraci6n de los estados
americanos:

Massachusetts, Connecticut, Rhode-Island,

New York, New Yersey, New-Hampshir', Viiginia
Delawar', Pennsylvania, Maiyland
Georgia, a Sul e a Norte-Carolina
(Sousandrade,Revisao)

En este fraternal trayecto diacr6nico-sincr6nico hacia la sintesis, Hui-

dobro consigue el efecto de lo simultaneo en un ideograma atomizado de
la cosm6polis. La disposici6n fragmentada de los versos constituye u n a
verdadera metafora visual, compuesta de metonimias contextuales,
territoriales y fluviales. En otras palabras, un i'cono de la cosm6polis
construido por una metafora metonimizada.
El universalismo, corroborado por la enumeraci6n de ciudades y ri'os,
se fbrmaliza en un sistema de espacializaci6n que permite la lectura
simultanea en sentido tanto horizontal como vertical. Se concreta asi' una
relaci6n isom6rfica entre la ^i_multaneidad semantica, sugerida por los
referentes urbanos y fluviales, y | a sim^haj^ida^Jprm^l, provocada por
la disposici6n tipografica en la pagina., Amen de aludHa y discursiva
("ciudades recorridas", "n'os navegados", etc.), la simultaneidad se
iconiza en la composici6n de los fragmentos citados.

El sens gk>bal que el poema t r a t a de captar, se proyecta a varios

niveles. Por un lado, en el redundante empleo de "TODAS las ciudades"
y ^ O D O S los n'6s", en que los elementos urbano-tecnol6gicos se funden

50
conlosnaturaIes. Tradicionalmente opuestos, aparecen primero fusiona-
dos en ef verso "locomotoias cubiertas de aljjas", indicando ya, por la
fusi6n de los contrarios, ^st"ecafIcter 3e" totalidad. Completando la
amalgama urbano-fluvial, el yo poetico tambien se integra a las imagenes
descriptas:

Una corona yo me harfa / De todas las ciudades recoiridas

De todos los rfos navegados / yo me haria un collar,

formandose una unica entidad (hombre/naturaleza/tecnologfa-urbe),

donde el elemento circular iconiza el deseo de totalidad no s6lo a nivel
f6nico ("COROnA", "COllAR"), sino tambien en la sintaxis, en el caracter
cruzado de los sintagmas — u n a especie de pah'ndromo sintactico
(quiasmo)— en el montaje invertido de las proposiciones.
En este momento de la evoluci6n poetica de Vicente Huidobro,
EXPRES se convierte, sin lugar a dudas, en unpoema sintesis. Permane-
cen, en su repertorio semantico, residuos de una tematica convencional,
como la descripci6n del paisaje, el tema del viaje y la despedida, en que
se hace uso de desgastadas metaforas como "mi canci6n de marinero
huerfano^Diciendo adi6s a las playas", o triviales analogfas como T a s e n
los rfos bajo las b a r c a s ^ a vida ha de pasar".. El vocabulario de Huidobro
es sorprendentemente despojado, redimiendose gracias a su sabia ca-
pacidad distributiva y combinatoria. "Un poema es una partida de
ajedrez jugada contra el infinito", afirma mallarmeanamente Huidobro
(OC, p 724). La incorporaci6n de elementos futuristas —velocidad, t
m^quina, proyecci6n hacia el futuro—, otorga al poema u n toque de ;4
modernidadquellegaasurealizaci6nplenaenlasuperaci6nporlaforma. '
Es asi' como aparecen incorporados en el poema los proyectos de Mallarme
y Apollinaire, que, ademas de transformar la escritura, crean un nuevo
tipo de lectura. En ese sentido, eHono revolucionarid de EXPRES reside
en su proposici6n sintetico-ideografica, definida por Apollinaire y re-
habilitada por la p0es1a concreta:

. poema ideogiafico Revoluci6n: porque es preciso que nuestra inteligencia se

habitueacompiendeisint6tico-ideogiaficamenteenlugaideanalltico-discursiva-
mente (TeorOx , p 6 3 )

Si, por un lado, EXPRES se configura como un ideograma de la

cosm6polis, por otro se convierte en instancia poetico-ic6nica de nuestra
propia tentativa de descripci6n lineal y discursiva de la cosm6polis.

51
Notas
' La fecha de inicio de las vanguardias difiere segtin los cifticos Roger Shattuk,
en The Eanquet Years, afirma con vehemencia que los movimientos de ruptura
comienzan en 1885, con la muerte apotedtica de Vfctor Hugo: pero al mismo tiempo,
asocia el inicio de la vanguardia con el "Salon des Refus6s" de 1863 (p 4) Ya Anna
Balakian, en The Symbol&t Movement, pone 6nfasis en el simbolismo como movi-
miento que da origen a las vanguardias Por otro lado, "Modernokitria"et "Simul-
laneita", de Par Bergman, esiadical en cuanto a considerar el periodo que arranca
en 1909, vfspc :is de la Primera Gueiia Mundial, como 6poca de fermentaci6n, por
excelencia, d;. us^iritu delavanguardia

* Sainte-Beuve, "De lalitt6rature industrielle", enRevuedesDeuxMondes, p

681 Estemismorechazoseharapresenteenobrascontemporaneas,comoL<jmy^e
du moderne de Charles Baudouin, en la que opone, a trav6s de aforismos, las ideas
de "progreso" y "moderno". viendo la ultima como sin6nimo de vulgaridad, oposici6n
alahistoria,dictadura,uniformidad

' "To a Locomotive in Winter", publicado por primera vez en Nev York, Daily
GraphK, 19 de febrero de 1876, cf Walt Whitman - The Complete Poems, ed por
Franci. Murphy, p 483 De ahora en adelante, todas las citas de Leaves ofGrass
pertenecfc.n a esta edici6n

'AmbosmajiifiestoseslanenGiovanniLista,J^taris7ne,pp 87yl33respectivamente

* La expresi6n difuurUda por Guillaume ApoUinaire en "L'esprit nouveau et les

poetes" (en Les peintres cu histes, 1913), tiene sus rafces a fines del siglo XIX: "El
t6rminotuvodosprecedentes-.;ignificativos.En 1890HavelockEllispublic6unlibro
intitulado TheNewSpirit, que encara Ia nueva sensibilidad como reconciliaci6n de
la religi6n y la ciencia El ano siguicnte F Pauman aplic6 un analisis casi iddntico
alespritnouveau enuntrabajo adecuadamente denominadoLenouueau mysticisme
(Shattuck,p 295)Ladenominaci6nserviraposteriormentedetftuloalaimportante
revista francesa de vanguardia L'Espnt Nouveau (1920-1925) El t6imino fue
traducido a) espanol por Ortega y Gasset como "nueva sensibilidad", en una
conferencia hecha en Buenos Aires en 1916 Girondo retoma la expresi6n en 1925,
para incluirla en el manifiesto 'Martln Fierro" La expresi6n fue motivo de pol6mica,
a partir de los ataques de Leopoldo Lugones contra la "nueva sensibOidad"
(cf Guillermo de Torre, "Para la prehistoria ultrafsta de Borges", Cuadernos
Hispanoamericanos, N^ 169, p 7).
Las ramificaciones se amplfan: L'Esprit Nouveau tiene sus repeicusiones en
Brasil gracias a las lecturas pioneras de la revista que hace Mario de Andrade Ver
deMariaHelenaGrembecki,MdriodeAndracfeeZ/'BspritAfout;eau, 1969Tambi6n
Graca Aranha, que pasara mas de veinte anos en Europa, retorna al Brasil para
participar activamentede)aSemo7iadeArfeModemoen 1922 Imbuidodela"nueva
sensibilidad", presenta una conferencia de ingreso a la Academia Brasileira de
Letras, el 19 dejunio de 1924, denominada "O espirito moderno"

52
 ' Es importante la funci6n de las capitales, como centros representativos de la
din4mica de una ruptuia - y no los palses en su totalidad Afuma en este sentido
AnnaBalakian:"Elsimbolismoserfaunmovimiento'parisino'(paradistinguirlode
'frances'): parisino por su caractei cosmopolita, que preparo ese especial clima
internacionaltanpropicioparalassubsiguientestendenciasdevanguardia:cubismo,
dadafsmoy surrealismo."El mismo concepto puede sei aplicado a Buenos Aires o San
Pablo Refiri6ndose al movimiento de vanguar dia de la Semana del22, afirma Mario
da Silva Biito: "El modemismo, en esa etapa, esunmovimiento de ciudad, transcurre
enIaedadurbana,.y,niisquebiasileno,espaulista",enAra<ecedentesdaSemanoofe
Arte Moderna, p 177

' Irdnico a mi ver, pues el frances acabara convirtiendose en el siglo XIX, y

prjmeras decadas del XX, en la lengua cosmopolita por excelencia Ya en 1855,
Baudelaiie hace una observaci6n importante en relaci6n al papel centralizador de
Francia en la cultura occidental: "Francia, en verdad, por su situaci6n central en el
mundo civilizado, parece haber sido llamada paraacoger todas las nociones y todas
las poesfas ciicundantes y devolverlas a los otros pueblos maravillosamente tra-
bajadas y elaboradas" ("Exposition Universelle de 1855", en Baudelaire critique
d'art, p32) Comenta en este sentido Anna Balakian: "La lengua francesa —gracias
a su capacidad de ser al mismo tiempo clarayeliptica, simple y sofisticada, pura e
intrincada— se convirti6 en el lenguaje universal de intercambio poetico" (p 10) A
pesar de ser esta una definici6n limitada y simplista, pues considera apenas los
aspectos estillsticos del lenguaje, olvidando mencionar la polftica francesa de
colonialismo cultural, la ultima parte de su comentario coincide conuna afirmaci6n
de Ruben Dario —al comparar la lengua francesa con la espanola: " esta lengua
francesa en que es tan dificil aburrir o decir una tonteria Por muy &ridos que los
asuntos sean, puede decirse que nuestras latas espanolas, nuestros solos argentinos,
son muyrarosycasi imp0sibleseneserecint0"(Par7.siana, pp 145-146)

* Citado por Michel Berveiller, Le cosmopolitisme de Jorge Luis Borges, p l 5 .

' Justamente Borges, en las palabras de apertura de una conferencia sobre Xul
Solar, define asi el termino: "Quizas ustedes conozcan mi af1ci6n por la etimologfa,
y quiero empezar analizando una palabraque ha tenido e'scasa f6rtuna, la palabra
'cosmopolita', que ahoraevocaviajes, turismo, gente internacional, que no pertenece
a ningun pais, un tipo de laboriosa frivolidad Sinerhbargo, la palabracosmopolita
fue una invenci6n de los estoiccs y quiero explicarla Para los griegos, la patria era
la ciudad natal, poi eso hablamos de Heraclito de Efeso, de Xen6n de Elea y as( de
los demas, y los estoicos tuvieron la extraordinaria idea de que un hombie no tenfa
por que ser vinicamente ciudadano de su ciudad 'polis', sino ciudadano del cosmos,
cosmopolita, ciudadano del universo, o segun traducci6n alemana 'WeltbuTger".
("Conferencia" realizada en el acto de inauguraci6n de la muestra del pintor Xul
Solar, en el Saldn de Exposiciones del Museo de Bellas Artes de la Provincia de
BuenosAires,el 17deJuliode 1968ReproducidaenXuZSoter BuenosAires:Museo
XulSolar,1990,p 13)

53
 "Sobre el uso de terminos extranjeros en la poesfa de Whitman, el lector puede
consultar el artfculo deJoseMartfque presenta al poeta americano, por primeravez,
al publico de habla hispanica (^E1 poeta Walt Whitman", en Obras Completas de
MarU,v6[ 15).
Tal como Whitman y Sousandrade, tambien Baudelaire utiliza vocabulario
extranjero Empero, el uso es distinto Si en los dos primeros poetas el uso de
vocabulai io extranjero es un fndice de cosmopolitismo po6tico, en Baudelaire es un
modo de asimilar un lexico esencialmente tecnol6gico y de origenurbano (cf Walter
Benjamin, Charies Baudelaire. , p 100)

" Para laenumeraci6n, como recurso ret6rico, vei el iluminador articulo de Leo
Spitzer, "La enumeraci6n ca6tica en la poesia moderna", en Lingiitetica e Hist6ria
Literdria. Hay influencias notorias de este recurso ret6rico en la literatura
hispanoamericana Porun lado Borges, enuno desusmasesplendidos fragmentos,
hace uso de la enumeraci6n ca6tica para la descripci6n de su visi6n del Aleph EI
mismo recurso aparecera en el magnifico poema amoroso "La causas", en Historia
de la noche Dicho recurso es, tambien, peio con funci6n practicamente opuesta,
usado por PabloNeruda, en su poema "Alturas de Macchu Picchu" Afirma Fernando
Alegrfa: "Pablo Neruda, se convierte con la publicaci6n de su Canto General, en el
mas extraordinario discipulo de Whitman en la literaturacontemporanea " (Walt
Whitman enHispanoam6rica, p 249)

" Aunque el caracter de las escrituras whitmanianas y sousandradinas sea

totalmente diverso, no podemos dejar de considerar el vehiculo implfcito entre los
dos autores Por un lado, la formaci6n literaria de Sousandrade(Bachiller en Letr as
por la Sorbonne), y por otro su cargo de secretario y colaborador del diario ONovo
Mundo, editado enNuevaYork de 1870 a 1879 Aesas alturas, yaestaba publicada
la quinta edici6n de Leaves ofGrass (1870-1), siendo la sexta, de 1876, en dos
volumenes, conmemorativa del centenario de la independencia norteamericana
(conocida como el CentennialIssue) Deducimos de ello queeracasi imposible que el
poeta brasileno desconociera la obra de Whitman

"SegtinlaiJevisdo ,laprimeraedici6ndelGuesoSrrante,nolocalizada,esdel866
El origen delguesa es el siguiente: "Elguesa —cuyo nombre significa errante, sin
hogar— eraun niSo robado a sus padres y destinado a cumplir el destino mftico de
Bochica, dios del sol Era educado en el templo de la divinidad hasta los 10 anos de
edad, cuando debla repetir las peregrinaciones del dios, culminando con el trayecto
del "camino del Suna" yel sacrificio ritual, a los 15 arios: enuna plaza circularel#uesa
adolescente era atadoaunacolumna(marco equinoccial), cercado por los sacerdotes
("jeques") y muerto a flechazos; su coraz6n era arrancado como ofrenda al sol y su
sangre recogida enjarros sagrados Completada la ceremonia, se abrla una nueva
indicci<5n o ciclo astr ol6gico de quince anos, con el rapto de otro nino —nuevo#uesa—
que deberfa suceder a la vfctima inmolada (Son fuentes de la leyenda la secci6n
"Colombie" de la enciclopediaL'J7reiuers y la obra de Humboldt, Vue del CordUleres,
cuyos textos figuran como epigrafes en la edici6n definitiva del poema) Revisao, p 25

54
 " Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal; ed ciitique Jacques Cr6pet-Georges
Blin, refondue par Georges Blin et Claude Pichois De ahora en adelante usaremos
esta edici6n para las citas

" El uso de diferentes iegistros del lenguaje dentro de un mismo contexto

po6tico, paiece serunrasgo comun en Whitman y en Sousandrade, s61o que de modo
mucho mas radical en este ultimo: "Desde la ingeniosa observaci6n de Emeison a
Sanborn, queLeavesofGrass erauna 'combinaci6n del Bhagavad-Gita'yeWeu; York
Herald, los editores han tenido el placer de llamar la atenci6n sobre el Voeabulario
poliglota'deWhitman "(LeavesofGrass, p 22). Lacomparaci6nentrelosdosautores
se extiende, no s61o a causa del uso comun de un lenguaje internacional, sino en la
combinaci6ndefuentesdiversas,provocandounaespeciedelenguajecarnavalesco,
donde se integran repertorios de textos sagradosjunto a los del diaiio de noticias
Una m6salliance linguistique, diria la traducci6n fr ancesa de Bakhtine, cuya idea de
carnavalizaci6n, vinculada al infiemo de la bolsa de Nueva York en el Guesa es
apuntada por Haroldo de Campos enA operag&o do texto

'* Afirma en este sentido, Fernando Alegria: "Recordemos que, a flnes de siglo,
elguatemalteco [E G<5mez CarriUo] era figurade nota en el mundo literario europeo
no s61o a causa de sus aventuras con Darfo en Paris y su amistad personal con
celebridades comoWildeyVerlaine, sino ademas por sus cr<5nicas periodlsticas que
gozaban de gran popularidad en Espana" (Walt Whitman en Hispanoam4rica, p
135) Estos encuentros aparecen descriptos en detalle en lzAutobiografta de Darfo

" En adelante usaremos la siglaPC parahacer referencia a esta edicidn

" El poema aparece flrmado con los siguientes lugares de oomposici6n: "Anvers
—Buenos Aires— Paris, Palma de Mallorca, MCMVI" Esto muestra el caracter
peregrino de la escritura rubendariana

^Fluctuat nec mergitur ["Flota sin hundirse"] es el lema que aparece en el escudo
de la ciudad de Paris

** Seran necesarios algunos anos para que, enun soneto-4nanifiesto, el mexicano

Enrique Gonzalez Martinez, en un gesto de rebeli6n contra el gr an poeta modernista,
escribiese: "Tu6rcele el cueUo al cisne"

" Tenemos aqul una perspectiva de Quiroga cofno verdadero flaneur en Paris
A pesar del dramatico desenlace de su tan sofiado viaje, vale la pena transc :ibix su
imagen de "dandy", al embarcar: "Seembarc6 como un dandy: flamante roperia, ricas
valij as, camarote especial,y todo 61 den amando una aristocritica coqueteria, unida
a cierta petulancia dejuventud favorecida por el talento, la riqueza y la apostura
varonil Nohabla quien pudiese dejarlo de envidiar Lasquimeras le bailaban dentro
del craneo |Paris! En cada griseta unaMan6n, en cada gota de ajenjo un poema, en
cada paso por lacolina de Montmartre un sueno, y, al fm, lafama, elreconocimiento
triunfal en los mas c61ebres cenaculos ." Transcripci6n de un trecho de Jos6 Maria

55
DclgadoyAlbertoJBiignole,VidayobradeHoracioQuiroga Montevideo:Claudio
Garcfa y Cia, 1938, cap VI, en Diario, p 14.

" Uno de los cronistas mas importantes de Rfo de Janeiro, durante las primeras
d6cadas del siglo, es Joao do Rio En uno de sus libros de cr6nicas, Vida Vertiginosa
(1911), el primer artfculo "A era do autom6vel" [La era del autom6vil] ofrece una
visidn apologetica de la maquina Hay una descripcidn enfatica de las transforma-
ciones sociales, centrada en el milagro automovilfstico La visidn glorificadora acaba
con las siguientes palabras: "Autom6vil, Serior de la Era, Creador de una nueva vida,
Jinete Encantado de la transformacidn urbana, Caballo de Ulises puesto en movi-
miento por Satanas, Genio inconsciente de nuestrametamorfosis", en Vida Vertigi-
nosa, p 11

" En el futuro usaremos las fechas fijadas en sus Obras Completas, que
pasaremos a denominar OC; y, tambidn, la antologfa de trabajos crfticos Vicente
Huidobro y el Creacionismo, que llamaremos Vicente Huidobro.

^ Son notorias las influencias de Darfo sobre Huidobro y la admiraci6n de 6ste

poi aqu61 Esta influencia se manifiesta no s61o en la tematica que Huidobro
incorpora en su poesla inicial, sino tambi6n oa el respeto que siente por el maestro
nicaraguense Como se sabe, Darfohabfa publicado su primergranlibio,Azul (1888),
en Valparaiso En uno de sus primeros artfculos, denominado "Ruben Dario",
publicadoenMusot7ouenenl912,(cuandoaunfirmabaVicenteGarclaFernandez),
Huidobro hace una extensa resena de la tr ayectoria po6tica del maestro Alli afir ma
en tono exaltado: "Por eso cuando supe que iba a ver a Rub6nDar(o, que iba a mirarlo
de cerca, apenas lo podiacreer Me parecia que ese ser no podia existiryque si existia
viviria en otraregidn mas alta, mucho mas alta, por encima de las nubes,y nobajarla
nunca hasta nosotros " (OC, p 857) Huidobro tiene 19 anos cuando describe esta
visi6n celestial de Darfo e ignora aun que el papel que le corresponderia en las letras
hispanoamericanas, en relaci6n a los movimientos de vanguardia, serfa analogo al
de Darlo en el modernismo Ya en 1919 Cansinos-Ass6ns afirma: "Porque si Rubdn
Darfovino a acabar con el romanticismo, Huidobroha venido a descubrir la senectud
delciclonovecentistaysusarquetipos"(VkercteHuMto6ro,p 122)Muchosaiiosmas
tarde, Nerudaen el prefacio a latr aducci6n francesa corroboraesta relacidn, con las
siguientes palabras: "Rub6n Darfo, sin dejar de serun americano fundamental, un
indio melanc61ico, nos abri6 las puertas del gran modernismo: trajo a America la
su ave ceniza de Verlaine y alcanz6 a enfrentarnos alcoloquio de Laforgue y al aullido
de Lautr6amont Vicente Huidobro se satur6 de la elegancia cubista y alcanz6 a
divisar, dentro de su humanismo interplanetario, la cabellerasurrealista que iba a
flotar hasta ahora sobre el oceano Atlantico, a la manera de algas flotadoras" Le
citoyen de l'oublie, pp 9-10

" Es necesario aclarar el concepto de que "Huidobro sistematiza el caligrama

como forma de expresi6n po6tica, en 1913, antes que ningTin otro escritor" Esta
afirmaci6n de Braulio Arenas, ("VicenteHuidobroyel Creacionismo", p 41)y sobre
la cual otros crfticos han hecho hincapie, es pasible de ser discutida En primer lugar,

56
Huidobro ha escrito s61o cuatro caligramas en espanol, y tres en frances, lo que
cuantitativamente es muy poco para considerailo como "sistematizaci6n" de un
c6nero Par auna visi6n diacrdnica del caligrama es imprescindible el excelente libro
uustrado de Massin, La lettre et L'Image
Los primeros ejemplos de escritura caligramatica son de Simias de Rodes, del
sighlVAC,enAnalectaveterumpoetarumgraecorumytiaducidosalmgUsenThe
GreekAnthology, por W R. Patton Otra fuente es el Kbr o de Richard Puttenham, The
Arte ofEnglish PoesU,(1589) En este ultimo libro, en el cap XI "Ofproportion and
fieure" afirma no encontrar rastros de poesla caHgramatica en la tradici6n greco-
latina Puttenhamrecibi6 la informaci6n de unviajante de Oiiente, que afirmahaber
encontrado en las cortes de China y Tartaria prendas de amoi esciitas en formas
geometricas e incrustadas en piedras preciosas Hay aqu( una verdadera
sistematizacidn de aquello que, posteriormente, seria denomlnado poi Apollinaire
Caligrama, con el diseno de quince f6imas geometricas posibles Estas dos fuentes
coinciden foimalmente con la experiencia de Huidobro; asf, "Tiidngulo Arm6nico"
(OC,p-127)esunar6plicaformalenespanoldel*HuevodeSimias"(GreeAAra^io/cgy,
p 134)ydel"Rombo"dePuttenham(p 107) Andlogamente, el"FiescoNip6n"(OC,
p. 128), calca "El Hacha de Simias" (Greek, p 126), y "El Tiiangulo Invertido" de
Puttenham (p 108), asi como el "Easter Wings" de George Heibert, en The Temple.
Sacred poemas and private ejaculations, 1633 Lo mismo sucede con "La Capilla
Aldeana" Cuando se la compara con dos poemas de la antologla gricga, que imitan
la forma de un altar: "Bizancio El Altar", y "Diosiadas El Altar" (pp 131-132)
—estiuctura posteiioimente ietomada por George Herbert en "The Altar" Hui-
dobro se da cuenta de la funcidn puramente decorativa del caligrama, y ya en sus
experimentos del genero en frances, notamos formas menos imitativas, y mas
estilizadas, como "Paysage"y"Kaleidoscope" {OC, pp 622-623)
Creo que s61o podemos hablar de una verdadera sistematizaci6n del genero en
frances a partir de CalUgrames (1913-1916) deApollinaire, publicados en 1918 y en
lengua espanola, Li-Po y otros poe>nas, del mexicano Juan Jose Tablada, publicado
en Caracas, en 1920

^ Finalmente ha sido llenada una profunda laguna en la bibliografla huidobri-

ana, con lainclusi6nde este r arlsimo libro, enla edici6n de Hugb Montes de las Obras
Completas

-' Lamentablemente, el libro de Luis Mario Schneider, El estridentismo o una

literatura de la estrategia lleg6 demasiado tarde a nuestras manos En la "Introduc-
ci6n" (especialmente pp 13 a 16), descubrimos que hemos seguido los mismos pasos
dados porel crItico mexicano en 1970 Alll se instauran en primerlugar las relaciones
entre Dario y el futurismo, a trav6s de las fuentes mencionadas en nuestro trabajo
Tambi6n es destacado el vmculo del futurismo con Vicente Huidobro, gracias al
acceso de L.M. Schneider a los artfculos recogidos en Pasandoy Pasando (1914)

^LosmanifiestosdeMarinettiqueusamosseencuentranenelimportantelibro
de Giovanni Lista, Futunsme La traducci6n de las citas es nuestra Es curioso
recordar, por otro lado, que uno de los epigr afes que abre esta obia de G Lista es una
cita de Huidobro *

57
 " Guillaume Apollinaire, M6ditations esth4tiques Les peintres cubistes En
adelante las citas pertenecen a esta edici6n y las traducciones son nuestras

*" Ana Pizairo se ha dedicado a la comparaci6n bastante precisa entie los

documentos de los dos autores

" La influencia de Emerson parece haber sido decisiva en la elaboraci6n de los

presupuestos esteticos de Huidobro Su libioAddrc (1916) ha sido dedicado "A la
memor ia de Emerson ", y en el ya encontramos indicios de una concepci6n de la obra
como objeto aut<5nomo: "Pues el poema no lo hacen los ritmos, sino el pensamiento
creador del ritmo;un pensamiento tan apasionado, tan vivo, que, como el espfritu de
una planta o de un animal, tiene una arquitecturapropia "(OC, p 189) Atribuimos
tambien a Emerson un papel preponderante en laconcepci6n huidobriana del poeta
como creador Sirva de ejemplo esta cita de Emerson: "El poeta es el Denominador
o Creador-del-lenguaje, que nombr a las cosas de acuerdo con su apariencia, a veces,
o con su esencia, otras, y da a cada cual su propio nombre, y no otro, alegiando con
eso el intelecto, que se deleita en el aislamiento o en la vinculaci6n El poeta crea
todas las palabras "Citado por Haroldo de Campo^,Ideograma, p 34 Creemos que
la relaci6n Emerson-Huidobro meiece un estudio aparte

** En ese sentido, podemos inferir una analogla entre Vicente Huidobro y e e

cummings, en el uso de un repertorio convencional, aunque revestido de una
estructura totalmente revolucionaria Octavio Paz, sin llegar a elaborar esta
analogla, aproxima, sin embargo, a ambos poetas: "Peio Huidobro no se parece a
Williams, sino a cummings Ambos vienen de Apollinaire, ambos son liricos y
er6ticos, ambos escandalizaron con sus innovaciones sintacticas y tipograficas
cummings era m4s concentrado y perfecto, Huidobro mas vasto", en LosHijos del
Limo, pp 184-185 Haroldo de Campos, alestablecer un paralelo entre las formas de
construcci6n de Kurt Schwitters y las de cummings, aborda exactamente este
aspecto de la supeiaci6n mediante la renovaci6n formal en el poeta americano (cf
"Kurt Schwitters ou Jubilo do Objeto", en A Arte no Horizonte do Provdvel, p 50)

" Palabras de Mallarme en su "Preface" a Un coup de D4s

*'Idetn ibid, p 7.

58
2. Vanguardias enfrentadas: maniflestos y revistas

ANNO l - NUMERO l 5QO rs. MAIQ - 1 9 2 8

Rcv1'5ta 5e #ntropofa|ia
Qlr>e*o da.ANTONlO DE ALCANTARA MACHADO G>ranc[p d> RAUL BOPP

HIE(EfO: l3, *U> BEIJ>HII COUTUT - 3.* PM. SIU 7 - C>CU POJUl i . ' I.JI9 - sAO PAULO

1. Poesia y urbe

"America Latina, donde los j6venes poetas discuten con pasi6n sus
predecesores franceses", comenta Apollinaire en 1917*, sin sospechar el v'
peso profetico de sus palabras. Analogamente a lo que sucedi6 en Europa
en la decada del diez, la decada del veinte dara lugar en America Latina
a una epidemia de manifiestos, revistas y polemicas locales a raiz de la
importaci6n directa o indirecta de modelos generados por los sucesivos
movimientos de vanguardia europeos.
Aunque nuestro estudio se concentre basicamente en los aportes
personales de Oliverio Girondo y Oswald de Andrade, esimposible dejar
de lado las figuras de Borges y de Mario de Andrade, fundamentales en
la introducci6n de la nueva lfrica, y que funcionan como figuras comple-
mentarias, indispensables para el analisis de laformaci6n esteticalocal
durante la decada en cuesti6n.
Aunque el mas temprano de los "importadores" de las nuevas esteti- ,
cas haya sido Huidobro, su influencia sobre una poetica hispanoameri- l
cana ha sido tardia, comparada con la acci6n local de un Borges, o con la
de los Andrade. Esto tal vez se deba al hecho de que Huidobro, en las
primeras decadas de su carrera, se alej6 de la vida cultural chilena,
integrandose al movimiento de vanguardia parisino. Borges, por el
contrario, despues de una breve e intensa etapa ultraista en Madrid,
retorna a Buenos Aires para radicarse alli y modificar, al cabo de algunos
anos, el panorama local de las letras. En 1921 publica el articulo '
"Ultraismo" en la revistaiVosctfros, que puede ser considerado el primer
 manifiesto bonaerense introductor de la "nueva sensibilidad^ Ese
mismo afio, Borges, su primo Guillermo J u a n , el poeta ultraista Gonzalez
Lanuza y Francisco Pinero, fundan un diario mural con el significativo
l ti'tulo de Prisjna, (de evidente inspiraci6n cubista), que s6lo alcanza a
pjblicar dos numeros*
Debemos aun resaltar que ademas de la influencia directa ejercida
por Borges (y tan negada por el posteriormente), la intelectualidad
portena s>^ alimenta de la vanguardia europea a traves de publicaciones
que llegan de dos focos: Paris y Madrid. E s t a ultima ciudad va a
funcionar, durante los primeros anos, como u n a especie de traductor
hispanico del inovimiento parisino
J u n t o a Huidobro, que establece el primer vfnculo estetico entre
aquellas dos ciudades, surgen en Madrid poetas y criticos como Rafael
Cansinos Assens, Ram6n G6mez de la S e r n a y GuillerTno de Torre. Estos
intelectuales establecen, a partir de ese momento, un dialogo a la
distancia con la incipiente vanguardia de Buenos Aires, la que, a su vez,
se sentira confirmada por los emprendimientos espanoles.
Si en esa epoca Madrid se convierte en elemento mediador de la nueva
estetica con relaci6n a la America Hispanica, no sucede lo mismo en la
relaci6n que mantiene Lisboa con las capitales culturales del Brasil,
aunque aquella haya tenido un significativo movimiento de vanguardia
centralizado en poetas como Fernando Pessoa, Mario de Sd-Carneiro y
Almada Negreiros, fundadores del grupo "Orfeo". AI respecto, comenta
Mario da Silva Brito en su Hist6ria do Modernismo Brasileiro:

El *futurismo" pottugu6s y el biasileno no se encuentran en los primeros

tiempos Como obreros que excavasen el mismo tunel subterraneo, partiendo de
puntos extremos, llegaron, enunmomento dado, a la misma pared divisoria —y no
pudieron comunicarse (p 39).

San Pablo practica la importaci6n directa de las vanguardias.. El

J precoz viaje de Oswald de Andrade a Pan's le permite entrar en contacto
inmediato con los manifiestos futuristas.

Regrcsando de Europa, en 1912, [recuerda Mario da Silva Brito en la obra

mencionada]OswalddeAndradoseconvcTtiaenelprimerimportadordel"futunsmo",
del cual apenas se tuvo noticias en el Viejo Mundo El Manifiesto Futurista, de
Marinetti, anunciando el compromiso de la literatura con la nueva civilizacibn
t6cnica, divulgando el combate al academicismo, guorreando contra los museos, y
exaltando el culto a las "palabras cn libertad", le fue revelado en Paris (p 29)

60
 Tambien es importante la presencia de Graca Aranha en la capital /
francesa Despues de dos decadas de permanencia en aquella ciudad,
retorna al Brasil dispuesto a apoyar a la nueva generaci6n, promoviendo
la Semana de Arte Moderno de 1922 Mario de Andrade, que nunca /
saliera de su tierra natal, es avido lector y traductor de la vanguardia
europea. Como lector asiduo de Der Sturm (la principal revista de la
vanguardia expresionista alemana), Mario emprende una tarea de
renovaci6n de la estetica local, no s61o a traves de su p0es1'a y de su prosa,
sino tambien en sus importantes reflexiones te6ricas, especialmente en
su "Prefacio Interessant1ssim0" a Pauliceia Desvairada, fechada en
diciembre de l921,yen suWbrote6ricoAescravaquenaoeIsaura (1925j.
Contrapuestos al cosmopolitismo libresco de Mario de Andrade,
importado por medio de libros y revi stas*, Girondo y Oswald forman parte
de otro prototipo del artista de vanguardia: aquel que practica el
cosmopolitismo de las maletas.. Rasgos indelebles de esta tendencia
manifiestanse ya en el hecho de que sus primeras obras apareceran en
Francia: Girondo debuta, en 1922, con una edici6n de lujo de Veinte
Poemas, publicada en Argenteuil; Oswald, en 1925, publica Pau Brasil,
en la importante editora parisina Au Sans Pareil. En estos dos autores,
la personalidad social es casi tan importante como la literaria. Mientras
Girondo es amigo de Jules Supervielle, Jean Cassou y Ram6n G6mez de
la Serna, Oswald entra en contacto con Jean Cocteau, Fernand Leger,
Max Jacob, e inicia en Paris su amistad con Blaise Cendrars, quien
posteriormente pasaria algunas temporadas en Brasil.
Independientemente de los modos c6mo cada uno de estos poetas
incorpora o traduce la nueva estetica, hay en todos ellos undenominador
comun: la actitud de ruptura con las ret6ricas pasadas, a las que quieren, /
con mayor o menor intensidad, abolir o transformar. Su rebeli6n sera
contxa los canones modernistas de la America Hispahica, y contra los
parnaso-simbolistas del Brasil. Es, tambien, un rasgo comun a ambos
grupos la reflexi6n sobre el caracter de sus propias culturas, expresada
tanto, a traves de manifiestos y art1cul0s polemicos, en forma te6rica,
como en sus obras de creaci6n. De tal mari'era, cada uno de ellos
contribuye fundamentalmente a la creaci6n de la vanguardia. Es asi' que,
en agosto de 1922, Borges funda, junto con Macedonio Fernandez, la
revista Proa —en cuya "Primera Epoca" se publicarian s61o tres numeros. *
El mismo Borges, junto a Brandan Caraffa, Ricardo Guiraldes y Pablo
Rojas Paz, da inicio, en 1925, a la "Segunda Epoca", sin duda la mas
fecunda y ]a de mayor continuidad.
Paralelamente a esta publicaci6n, Girondo participa con gran inten- ,/
sidad en la revista Martin Fierro, centralizada en la casi heroica figura

61
de su director, Evar Mendez. A pesar de las ausencias motivadas por
frecuentes viajes a Europa, la marca de Girondo es fundamental en la
definici6n del caracter de la revista, sobre todo a partir del cuarto
numero, en que publica su famoso manifiesto "Martin Fierro",
Unos meses antes de aparecer el primer numero de Proa ("Primera
Epoca"), se publica en San Pablo el primer numero de la revista Kktxon
(mayo de 1922), esteticamente la mas radical de las revistas de vanguar-
dia y, en consecuencia, la primera en suscitar graves polemicas. Partici-
pan activamente en el comite de redacci6n Menotti del PicchiayGuilherme
de Almeida, pero, aunque la publicaci6n no lo explicite, sabemos hoy,
gracias a Aracy Amaral, que Mario de Andrade fue "director y h'der de la
revista" ("A prop6sito de Kkixon").
Tal como Proa y Martin Fierro, Kktxon es un modelo de revista de
vanguardia abierta hacia el internacionalismo. Con representantes en
San Pablo, Bruselas y Ginebra, recoge colaboraciones de autores extran-
jeros, y hasta encontramos poetas locales que publican en frances. Seis
afios mas tarde empieza a publicarse ]&Revista deAntropofagia (1928),
que, inspirada en una idea original de Oswald de Andrade, publica en el
primer numero su provocador 'Manifiesto Antrop6fago", A esta altura de
la decada del veinte, y ya plenamente realizada la "digesti6n" de los
"ismos", la antropofagia busca asimilar la presencia del elemento foraneo;
pasa entonces a una poli'tica de exportaci6n, y no mas —como habfa
acontecido hasta la fecha— de importaci6n. A diferencia de sus predece-
soras, la Revista de Antropofagia es parca en material proveniente del
extranjero; pero habra, sin duda, de constituirse en el 6rgano mas
importante de la epoca, en el sentido de dar una continuidad a las
vanguardias locales.
Tenemos asi', en orden cronol6gico, a KUxxon (mayo de 1922 a enero
de 1923), centrada en la figura de Mario de Andrade; Martin Fierro
(febrero de 1924 a noviembre de 1927 —Segunda Epoca) y Proa (agosto
de 1924 a setiembre de 1925 —Segunda Epoca), que empiezan a ser
publicadas con pocos meses de diferencia, y se erigen en torno, respecti-
vamente, de las figuras de Oliverio Girondo y Jorge Luis Borges. Por
ultimo, la Revista de Antropofagia (mayo de 1928 a febrero de 1929,
primera "dentici6n", y marzo de l929 a agosto de 1929, segunda "denti-
ci6n"), bajo la 6gida de Oswald de Andrade, y cuyos postulados son, tal
vez, los mas originales de la vanguardia latinoamericana.
Nohay dudade que estasrevistas han cambiado el panoramacultural
de Buenos Aires y San Pablo durante la decada del 20. Pero no se puede
desmerecer, por otrp lado, la importancia de las obras de creaci6n que, en
ese momento, surgen, y que funcionan,junto a las teorias y las revistas,

62
como punta de lanza en la dlvulgaci6n de la vanguardia, En las obras de
creaci6n de Borges, Mario de Andrade, Girondo y Oswald de Andrade,
publicadas en esa decada, encontramos las mayores contribuciones en
terminos de realizaci6n estetica, y no es de extranar que la forma de
expresi6n comun a los cuatro autores sea la poesia.
Debemos aun notar que el espacio existente entre los proyectos
te6ricos y las realizaciones esteticas difieren considerablemente de autor V
a autor. Por paradojal que parezca, las reflexiones mas tempranas son las
de Borges y las de Mario de Andrade, cuyas obras son, hasta cierto punto /
"tradicionales" —en relaci6n con sus presupuestos te6ricos, si las compa-
ramos con las de Girondo y Oswald, Aunque unidos todos ellos por el tema
comun de la descripci6n de la urbe, Borges realiza en Fervor de Buenos
Aires (1923) la mas tradicional de las escrituras, que va a formar un todo
con Luna de enfrente y Cuaderno San Martin Tan radical en muchos de
sus poemasy manifiestos ultrafstas anteriores aFervor*, Borges parece, /
en este libro, mas que un renovadoi en el nivel del lenguaje poetico, un
restaurador., Y si T.S.Eliot en The Wa$te Land restaura la tradici6n
literaria en forma de mosaico intertextual, Borges hace lo mismo en lare-
invenci6n de un Buenos Aires que "funda miticamente", a traves de sus
arrabales, atardeceres, pr6ceres, cementerios, y todo aquello en que
imagen y tradici6n forman una entidad unica. Desde el punto de vista de
la metrica, encontramos el uso continuo de un conciso verso libre,
adecuado a una ret6rica discursiva en que la "metafora inusitada"
practicamente desaparece del mapa poetico portefto. Es una poesfa en la
que la discursividad se opone a la sintesis o reducci6n de imagenes, y en
la que los h'mites geometricos impuestos por las angulosas divisiones
cubistas se ven sustituidos por la circularidad de imagenes como *L& rosa
inmarcesible", o por cierta ret6rica circular impuesta por el sistema de
repetici6n y retorno al pasado, necesario para la creaci6n del mito. Los
atardeceres son, casi siempre, diafanos y continuos,/ sin dar lugar a
rupturas, ya de orden semantico o sintactico.
Por su parte, Pauliceia Desvairada (1922) deMario de Andrade, es
una propuesta que trata de captar a San Pablo dentro de su perspectiva
presente, aunque, tal como ocurre en Borges, en cierto momento se
vuelva-nostalgica y baudelairianamente —hacia la busqueda de la
tradici6n:

Estes meus parques de Anhangabad ou de Paris,

onde as tuas aguas, onde as magoas dos teus sapos?
*Meu pai foi rei!
—Foi —Nao foi —Foi. —Nao foi"
Onde as tuas bananeiras?

63
 Onde o teu rio frio encanecido pelos nevoeiios,
contando hist6rias aos sacis*? .
{Paulic6ia, p 51)

[Estos parques mlos de Anhangabau o de Paris,/^D6nde tus aguas, ddnde las

quejas de tus sapos7/*Mi padre fue rey/—Fue No fue —Fue —No fue7^Ddnde tus
bananeras7/^Ddnde tu rfo frfo encanecido por las neblinas/contando historias a los
sacfs?]

Si Borges reescribe un Buenos Aires cuyo pasado es restaurado por el

equilibrio y la armonia del mito, Mario opta por el retrato de las
contradicciones de la propia tradici6n reflejadas en el presente. Al
afirmar

Sou um tupi tangendo um alaude!

(Paulic6ia, p 39)
[jSoy un tupl tanendo un laud!]

encontramos la sintesis del binomio tr6pico/urbe, "natural/civilizado", o

el no menos metaf6rico "crudo/cocido" de Levi Strauss. Poemas como "As
enfibraturas do Ipiranga" constituyen los trechos m a s logrados del libro,
donde Mario t r a t a de amalgamar las contradicciones de u n a sociedad, a
traves de la satira y el ridi'culo,
A pesar de las alteraciones en la sintaxis, y de la incorporaci6n de un
lenguaje a l t a m e n t e coloquial, el poeta no realiza p l e n a m e n t e la
simultaneidad formulada en la introducci6n te6rica. En el 'TVefacio
Interessantissimo", lejos aun de alcanzar un lenguaje de sintesis, Mario
de Andrade se apega al uso de un extendido verso libre, sobrecargado
—gracias a la presencia continua de un yo lfrico— de funci6n emotiva, y
saturado de interjecciones.
Ya en Girondo, el yo li'rico de sus primeras obras {Veinte Poemas y
Calcomanias), aparecia totalmente diluido e integrado al objeto descripto
por sus corrosiva vision,. Si bien la urbe es el t e m a dominante en sus
poemas, la preocupaci6n e s p j a n e t a r i a y simultaneista, En sustextos se
cruzan continuamente lasfronteras de America, Euf6pa y Africa, y de esa
tendencia s61o escapa Campo Nuestro (1946), obra marcada por el
localismo nacionalista. El poema en prosa lo vincula, no a Whitman, sino

*Saci: [Del tupf sa'ci] S m Bras Una de las entidades fantasticas mas populares
del Brasil, negro y conuna pierna solamente, de pipa y gorro rqjo (luente,este uItimo,
de sus podeiesmagicosJyque, seguncreenciapopular, persigue alos viajerosoles
arma emboscadas por el camino (ct.iic..Aurelio).

64
a Rimbaud La e j t | t i c a cubista. se realiza enteramente en la descripci6n .
fragmentaria de los objetos, vfctimas de una visi6n cri'tica lograda a >
traves de un estilo desarticuladorygrotesco. El humor, rasgo fundamen-
tal funciona tambien en f6rma crftica, reforzado por las caricaturas del
propio autor. A la perspectiva, portena y paulista respectivamente, de
Borges y de Mario de Andrade se contrapone el internacionalismo de
QjrjMJdo, no s61o en el orden de las descripciones geograficas, sino
tambien como realizaci6n practica de una estetica vanguardista..
Desde el punto de vista de la concepci6n de una poesi'a de vanguardia i,
es, sin lugar a dudas, Oswald de Andrade quien realiza la experiencia 4
mas avanzada: su poesi'a "Pau Brasil", tal la bautizara el propio Oswald, i
determinado a no imitar mas los modelos europeos. Segun el, a esta
altura, las tecnicas realistas de reproducci6n, mas que crear un efecto de
"espejo", tendfan a u n a suerte de "espejismo" tropicaL Es asi' que Oswald i
decide incorporar lo extranjero a su texto, para realizar una obra de '^
exportaci6n.. De ahf la metafora de devorar en forma antropofagica la
cultura ajena, y de ahi el connotativo tftulo "Pau Brasil", materia prima y
de exportaci6n durante la epoca de la colonia. A diferencia de Girondo,
el viaje al extranjero provoca en Oswald un verdadero proceso de
anagn6risis de lo nacional. En el prefacio de "Poesia Pau Brasil", de 1924,
afirma Paulo Prado:

Oswald de Andrade, en un viaje a Paifs, desde lo alto de un atelier de la Place

Clichy—ombligo del mundo—, descubri6, deslumbrado,su propiatiena Elretorno
a la patria con("um6, en el encantamiento de los descubrimientos manuelinos [6poca
del rey Don Joao Manuel], la revelaci6n sorprendente de que Brasil existfa. Ese
hecho, del cual algunos ya desconfiaban, abii6 sus ojos a la visi6n radiante de un
mundo nuevo, inexplorado y misterioso Estaba creada la poesfa "pau brasil"
(Poestas reuntdas, p 67)
/
Para Borges y Oswald de Andrade la distancia actjia como verdadero /
verfremdung brechtiano: el primero retorna para "fundar" Buenos Aires
a traves de su escritura; el segundo integra San Pablo a una poesia que
marcarfa una m'tida divisi6n entre la poetica tradicional y aquella que le
es posterior. Girondo, seducido aun por el sens global, incluye lo ameri-
cano en lo europeo, dentro de un renovador sistema estetico.. Por su parte,
Mario de Andr ade nunca precis6 salir del Brasil para sensibilizarse a los
problemas de una cultura nacional, que lo preocupan'an durante toda su
vida.
Mas importante aun es valorar estas tempranas obras en relaci6n a (
las posteriores. Cronol6gicamente, Oswald de Andrade realiza su mejor i
aporte con dos obras en prosa poetica: Mem6rias Sentime>rtais de Joao

65
 Miramar que despues de varias redacciones entre 1914 y 1923, sale a luz
en 1924, y su obra hermana, Seraflm Ponte Grande, publicada en 1933..
Si su poesfa es radical, la prosa poetica que configuran estas obras no
/ encuentra paralelo en las letras hispanoamericanas durante varias
^ decadas. Lo mismo se puede afirmar en relaci6n a la obra maestra de
i Mario de Andrade, la novela Macunaima o her6i sem nenhum carater
(1928), en que la invenci6n del lenguaje coexiste con el uso deslumbrante
de las tradiciones nativas. No esta demas situar estas obras en el
panorama europeo e hispanico de la misma epoca,. Si Ulysses de Joyce se
^ convierte, en l922, en el paradigma de la novela que se realiza en el
espacio del lenguaje, Mem6rias Sentimentais y Macunaima coexisten
dentro de ese mismo espacio lingufstico. En cambio, la gran novela
j producida en Argentina en la misma decada del veinte ser&Don Segundo
Sombra (1926), de Ricardo Guiraldes, en que la glorificaci6n de lo
nacional, a traves delamitica imagen del gaucho se realiza en un sistema
narrativo tradicional e impresionista. La superaci6n en el ambito hispa-
noamericano s6lo habria de surgir casi dos decadas mas tarde con la
publicaci6n de Ficciones (1944) de Borges, superaci6n esta que le depa-
rara, al cabo de los anos, reconocimiento mundial.
i Oliverio Girondo, que inicia la vanguardia en Argentina con su
temprano texto de 1922, continuara dentro de una h'nea experimental
para, realizar en la decada del 50, su mayor obra poetica: En la
' masmedula (1954) —comparable dentro de la poesi'a hispanoamericana,
'* a lo que TriL;e de Vallejo signific6 en 1922, Altazor de Huidobro en 1931
> y Blanco de Octavio Paz en la decada del 60..
Desde el punto de vista de la narrativa, s61o el aun poco estudiado
LezamaLima, seraequivalente, en cuantovalorpoetico, al textoborgeano.
Tambien Brasil esperara muchos anos, despues de Mem6riasSentimentais,
Serafim Ponte Grande y Macunaima, para el surgimiento de la prosa de
Guimaraes Rosa, en Gran Sert6n: Veredas (1956). En la misma epoca de
Gran Sert6n, empieza a surgir el movimiento concretista brasilefio,
; dentro del cual el grupo Noigandres se considerara heredero estetico de
la poesfa oswaldeana. Y si la producci6n de Oswald en la decada del 20
tiene continuidad en los aftos '50, esta misma li'nea experimental de la
poesfa concreta entrara en sincronfa total con la experiencia de En la
masmedula, que data de la misma epoca. Las dos grandes generaciones
esteticas representadas por la "Poesia Pau Brasil" y la poesfa concreta
brasilena, son estetica, sincr6nica y diacr6nicamente acompafiadas por
el extenso y vital desarrollo de Girondo. Un verdadero dialogo textual.

6fl
2. La tradici6n negada

Una lectura detallada de los manifiestos de la epoca*, muestra

sorprendentes analogfas, que permiten establecer un lenguaje comun
entre los movimientos de vanguardia de Argentina y Brasil. Inspirados
practicamente en las mismas fuentes europeas, existe un nivel de
reflexi6n cuyos mayores rasgos de similitud han de centrarse en las
posturas frente a la historia literaria, y, en especial, en una dialectica de
rechazo y asimilaci6n de la tradici6n.. Tambien se pueden detectar
elementos analogos en los aspectos formales que van a configurar las l'
nuevas poeticas.. En ese sentido, es comun la crisis de la mimesis, en pos ;
de formas de expresi6n en las que predomina la autonomia de los signos |
con relaci6n a sus referentes; tecnicas de deformaci6n que, cuando
imbuidas de un sentido cntico, se expresan por medio de la satira y la
caricatura. Se produce en los lenguajes de las nuevas poeticas un
verdadero proceso de carnavalizaci6n, a traves de la subversi6n de los /
generos, con formas coloquiales del lenguaje que conviven con lo poetico-
tradicional, al mismo tiempo que se introduce la manifestaci6n de lo /
cotidiano en el arte.
Las semejanzas existen en el nivel de una ret6rica comun, de una
postura analoga con relaci6n a la diacrom'a literaria, asi' como en la
formulaci6n de las nuevas formas de expresi6n; no sucede lo mismo
respecto de las preocupaciones de estos autores por alcanzar una
expresi6n nacional. En este plano, posiciones polarizadas como la de
Girondo —quien s61o afios mas tarde ha de evolucionar, al menos en
materia poetica, hacia una conciencia de lo nacional—, se contraponen a i
la de Oswald de Andrade, quien, desde muy temprano,hace de su "
concepto de antropofagia una reflexi6n sobre el caracter "original" de la
cultura brasilefta.
El violento corte que el futurismo de Marinetti reaUza con el pasado ,
tiene repercusiones de todo tipo. Sin duda, ha servido de modelo para la
negaci6n de la tradici6n y la proclamaci6n de un nuevo sistema, pero
tambien ha dado lugar a una revisi6n de la diacrpma. En esta direcci6n,
y con una actitud ponderada y conciliatoria, Apollinaire busca en el
pasado elementos que se puedan insertar dentro de los nuevos modelos:

La nueva sensibilidad que se anuncia pretende antes que nada hetedar de los
clasicos un sdlido sentido comun, un espfritu crftico seguio de sl mismo Pretende
aUn heredai de los romanticos una curiosidad que la Ileve a investigai todos los
domlnios capaces de proveer una materia literaria que permita exaltai la vida bajo
cualquier forma en que ella se presente ("L'Esprit", p 385)

67
 Percfbese una verdadera actitud de rescate de ciertos elementos
pasatistas que, aunque dentro de u n a nomenclatura impresionista
("espfritu crftico", "curiosidad"), busca r e s t a u r a r elementos de la tradi-
ci6n literaria. Mario de Andrade se acopla a esta actitud, pero con un
sentido crftico distinto, ya que lo hace desde la posici6n de un poeta
atrapado entre los lfmites de dos tradiciones, la parnasiana y la nueva
corriente modernista. Por eso, no es de extranar que, en su 'T*refacio
Interessantfssimo", asuma inicialmente u n a actitud de Vfctima" de la
historia:

E desculpe-me por estai tao atrasado dos

movimientos artfsticos atuais. Sou passadista,
confesso Ningu6m pode se libertar duma s6 vez
das teorias-av<5s que bebeu (p 20)

[Y perd6neme poi estar tan atrasado respecto de los/ movimientos artfsticos

actuales Soy pasatista/ confieso Nadie puede librarse de repente/ de las teorias-
abuelas que bebi6 ]

Un poco mas adelante, en el misrno texto, Mario de Andrade parece

elaborar de manera menos individualista y m a s consciente, y con un
cierto acento "antrop6fago", la elecci6n del pasado.. Alh' propone la uni6n
de lo "primitivo" con lo "civilizado":

( ) O nosso
primitivismo representa uma nova fase
construtiva A nds compete esquematizar,
metodizar as li96es do passado (pp 32-33)

[( ) Nuestro/ primitivismo representa una nueva fase/ constructiva. A nosotros

nos compete esquematizar/ sistematizar las lecciones del pasado]

Finalmente, coincide con Apollinaire al definir: "El pasado es lecci6n

para meditar, no para reproducir" (p. 36). De este modo entreve Mario
de Andrade la aceptaci6n del inevitable vfnculo genetico que lo vincula a
la historia, al tiempo que ejerce cierta postura crftica con relaci6n a la
diacronfa: conir6nicamodestia, aduceignorarlos movimientos presentes
Algunos meses antes de la publicaci6n del T*refacio Interessantfssimo",
| y muy poco despues de la tumultuosa "Semana da Arte Moderna", surge
j) larevistaKkixon, derepresentaci6n visual revolucionaria p a r a l a epoca,
'' y con un contenido no menos provocador. En la introducci6n —un
*' verdadero manifiesto— la relaci6n con el pasado es presentada de forma
analoga:

68
 KLAXONsabe que oprogressoexiste Poi isso, semrenegar o passado, caminha
para diante, sempre, sempre (p.2)

[KLAXON sabe que el progreso existe Por eso, sin renegar el pasado, camina
hacia adelante siempre, siempre ]

Pero ello no impide que, un poco mas adelante, la misma introducci6n

se declare, en un "estilo moderno", contra los convencionales modelos
parnasianos-simbolistas:

MoIhados, resfriados, reumatisados por uma tradi9a0 de lagrimas artfsticas,

decidimo-nos Opera9a0 cirurgica Extirpa9a0 das glandulas lacrimais Era dos 8
Batutas, do Jazz-Band, de Chicharrao', de Carlito, deMutt & Jeff Era do riso e da
sinceridade Era de construpao Era de KLAXON (p3)

[Mojados, resfriados, reumatizados porunatradici6n de lagrimas artfsticas, nos

hemos decidido Operaci6n quirurgica Extii paci6n de las glandulas lacrimales Ei a
de los Ocho Batutas, del Jazz-Band, de Chicharrao, de Carlitos [Chaplin], de Mutt
& Jeff Era de la risa y de la sinceridad Era de constn1cci6n Era de KLAXON]

En esa epoca la eliminaci6n del "ripio laciimal" tiene en J e a n Epstein,

uno de sus mas violentos campeones. No excluimosla posibilidad de una
influencia directa sobre Maxio, ya que el cr1tic0 fxances aparece explici-
tamente citado en el "Prefacio Interessant1ssim0" y en A escraua que nao
i Isaura. Su obra principal en este terreno, La poesie d'aujourd'huL Un
nouvel etat d'intelligence (1921)', se inicia atacando violentamente el
caracter sentimental del roman-{euiUeton, categorizandolo de "sub-
literatura":

La sub-literaturapuedeser definidaenunapalabra: es sentimental Su expan-

sidnesdefechareciente Sus principalescaracterfsticassonlas' de ser: l^ldgica;2'
triste como toda literatura de organisrrtos vigorosos; 3* que exige caracteres bien
delineados que corresponden a las disposiciones sentimentales tambi6n
rudimentariamente recortadas; 4" que tenga en cuenta los valores morales; 5^ que
este preocupada por un desenlacejusto e higi6nico (pp 5-6)

Epstein, que t a n t a penetraci6n ha tenido en los medios intelectuales

bonaerenses y paulistas, no se vuelve contralatradici6n en si, sino contra
un cierto tipo de literatura, que tambien los otros autores atacaran
radicalmente. Borges, en pleno furor ultrafsta, es capaz de aniquilar en
pocas lineas a Darfo por un lado, y a Whitman por otro:

69
 el rubenianismo se halla a las once y tres cuartos de su vida, con las pruebas
terminadas para esqueleto La belleza rubeniana es ya una cosa madurada y
colmada, semejante a la belleza de un lienzo antiguo, cumplida y eficaz en la
limitaci6n de sus m6todos y en nuestra aquiescencia al dejamos heiir por sus
previstos recursos;pero poi eso mlsmo, es una cosa acabada, concluida, anonadada
("Ultrafsmo", pp 466-467)

Ya con Whitman es m a s condescendiente:

las enumeraciones de Whitman y su companerismo vehemente nos parecen

lejanos, legendarios (p 467)

Afios mas tarde, ademas de negar la importancia de su contiibuci6n

al ultrai'smo, Borges h a r a una radical revisi6n de estas posiciones.
Aunque la influencia del ultrai'smo madrileno en la trasmisi6n de los
nuevos valores resulta irrefutable, Espana tambien representa el statu
quo de las normas literarias y del lenguaje academico en especial,. El
propio Borges admite esta influencia: "En el terreno de las revistas, la
hoja decenal Ultra reemplaza actualmente a Grecia e irradia desde
Madrid las normas ultraicas" ("Ultrafsmo", p.. 471),. Coetaneamente,
Oliverio Girondo sigue viendo a Espana como fuente de la tradici6n y de
^j la esclerosis literaria. Parece no haberse enterado de la existencia del
movimiento ultraista, cuando afirma a fines de 1922:

Porque es necesaiio declarailecomo tti le has declarado la guerra a la levita, que

en nuestro pals lleva a todas paites; a la levita con que se escribe en Espana, cu ando
no se escribe de golilla, de sotana o en mangas de camisa ("Carta abierta", p 50)

Al mismo tiempo, en una imagen hiperb61ica, declara sentir "el

cansancio de repetir los gestos de los que hace 70 siglos est&n bajo la
tierra" (p. 51), Estas declaraciones seran germen de la oposici6n que
Girondo va a desarrollar con mayor violencia y sarcasmo en el manifiesto
"Martin Fierro", de 1924. Allillega a aflrmar que TVIARTIN FIERRO cree
en la importancia del aporte intelectual de America, previo tijeretazo a
j todo cord6n umbilical". Es evidente que Girondo adopta aquf la misma
| actitud agresiva de los manifiestos futuristas. Mediante el uso de un tono
,j irreverente y coloquial, busca causar un cierto espanto en el lector. El
manifiesto se inicia refiriendose —entre comillas— al ^ionorable publi-
co" y a su "impermeabilidad hipopotamica". La grotesca metafora zool6-
gica pone inmediatamente de manifiesto el caracter anti-formal del
discurso que pretende, sin duda, penetrar la corteza de u n a sensibilidad
anestesiada pof la tradici6n, mantenida artificialmente a traves de

70
"valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos".
Tarobien alude directamente "a la funeraria solemnidad del historiador
ydel catedratico, que momifica cuanto toca", haciendose eco,en tono mas
humoristico, de la afirmaci6n de Marinetti en su manifiesto de 1909:
",.. fundamos hoy el Futurismo, porque queremos librar a Italia de su
gangrena de profesores, arque6logos, cicerones y anticuarios*. Tanto en
Marinetti como en Girondo, hay una notoria actitud anti-pasatista, de
consecuencias radicalmente diversas. Afirmaciones como "queremos
glorificar la guerra, unica higiene del mundo", o "queremos demoler los
museos, las bibliotecas...", le han costado a Marinetti, desde muy
temprano, la aversi6n general.. Ella culminara al conocerse, posterior-
mente, su pacto con el regimen fascista. Una lectura ingenua del
Manifiesto Marti'n Fierro puede sugerir un corte violento con el pasado
("MARTIN FIERRO artista, se refriega los ojos a cada instante para
arrancar las telaranas que tejen de continuo: el habito y la costumbre"), v .
pero el propio Girondo se encarga de aclarar, en un lenguaje metaf6rico: /

un &lbum de retratos, que hojea, de vez en cuando, para descubiirse a trav6s de

un antepasado o iefrse de su cuello y de su corbata

Notamos aquf la coincidencia con las posturas de Apollinaire y Mario

de Andrade. Hay un reconocimiento de la filiaci6n, una especie de
reencuentro consigo mismo al confrontarse con su propia historia,
entroncado a una actitud crftica en que el humor va a desempenar una
funci6n ret6rica, transformandose en metalenguaje critico. Vemos enton-
ces que no existe en Girondo una actitud anti-hist6rica radical, como en
Marinetti, sino una suerte de rebeli6n contra una ret6rica solemne, .
academica y anquilosada.
En el modernismo brasileno, la necesidad de arremeter contra el
pasado, se concretiza en el ataque a la escuela parnasiano-simbolista;
representada por poetas como Olavo Bilac, Raimundo Correia, Cruz e
Souza y otros. En el incisivo estilo epigramatico quecaracteriza al texto
del "Manifiesto da Poesia Pau-Brasil", afirma Oswald de Andrade: "S61o
no se ha inventado una maquina de hacer versos —ya existi'a el poeta
parnasiano." (p.205). La metafbra expresa perfectamente la necesidad de
ruptura con f6rmulas instituidas de composici6n poetica. Rechazo de
toda programaci6n de respuestas prefabricadas a expectativas preconce-
bidas; circuito este que las nuevas poeticas quieren abolir, para abrir el J
campo a lo improbahle, a lo inesperado, a lo extraflo, a la nueva |
informaci6n estetica. Y son, sin duda, las "Reales Academias" las que
mejor encarnan la apoteosis de la tradici6n. Comenta en este sentido
Oswald:

71
 En Rfo,la Academia Brasilena de Leti as que, conel reinado deMachado de Assis
alcanz6 su apogeo, habfa decaido ahora Iamentablemente La elecci6n de Amadeo
Amaral, a la que he contribuido, trat6 aun de levantar sus fuerzas Pero el criterio
de cerrar sus puertas a los nuevos y s61o admitii allf dentro las figuras mas
destacadas, anquilosaba la instituci6n'

Ante esta esclerosis academica, Oswald afirma en su manifiesto la

necesidad de "el contrapeso de la originalidad nativa para inutilizar la
adhesi6n academica. (p. 207).

3. Parricidio del futurismo

Aunque haya sido Marinetti el polemico padre de todas las rupturas,

existe una veidadera actitud parricida frente al poeta italiano, que
implica naturalmente un notorio rechazo a su doctrina. La identificaci6n
del futurismo con Marinetti es unanime, porque resulta dificil desvincular
uno del otro. Ya Apollinaire, a pesar de identificar el movimiento
futurista con el "esprit nouveau", ve en el un anarquismo, cuando no el
caos.. Llama la atenci6n que Apollinaire se embandere con el anti-
futurismo, pues, en su manifiesto de 1913 "LaAntitradici6n Futurista",
ibrmula conceptos marinettianos por excelencia, como las "palabras en
libertad" y la "imaginaci6n sin hilos". Este mismo manifiesto aparece
dividido binariamente en "Merde" y "Rose", para detractar o elogiar a
aquellos que participan del "nuevo espiritu". Hay en el texto del poeta
frances un componente par6dico, destinado a ironizar el modelo futurista
impuesto por Marinetti^ Encabezando el elenco del grupo "Rose", estd
Marinetti, seguido por Picasso, Boccioni, Apollinaire y otros. Anos mas
tarde, en su testamento te6rico, afirma Apollinaire:

Pero generalmente nc oncontrai6is en Francia estas "palabias en libertad" al

exlremodelasexageracionesiuturistas,italianoyrusa,hijasexcesivasdelanueva
sensibilidad, porque a Francia le repugna el desorden Se retorna alli de buen grado
a los principios, pero se tiene horror al caos ("L'Esprit", p 386)

Y asi como las teon'as futuristas se propagan de manera fulminante

por los cuatro puntos cardinales, tambien crece el rechazo a sus teorias,
rechazo sobre todo te6rico pues sin duda sus presupuestos se han filtrado
en los manifiestos y poeticas del momento. Por eso, Borges en su
manifiesto, hace una liquidaci6n total de las vanguardias europeas, y
afirma que

72
 la exasperada ret<5rica y el bodrio dinamista de los poetas de Milan se hallan
tan lejos de nosotros como el zumbido verbal, las enrevesadas seiies silabicas y el
terco automatismo de los sonambulos del Sturm o la prolija baratinda de los
unanimistas franceses ("Uitrafsmo", p 470)

A lo mismo apunta la iotunda afirmaci6n de , que "KLAXON no es /

futurista.^KLAXON es klaxista."(p. 2). Mario de Andrade, situado en el
h'mite de la tradici6n y la vanguardia, niega el futurismo, aunque no deje
de reconocer con el ciertas afinidades:

No soy futurista(deMarinetti) Lodigoyloiepito Tengo puntos decontactocon

el futurismo Oswald de Andiade, al Uamarme futuiista, se equivoccV ("Prefacio
Interessantfsimo",p22)

En realidad, el artfculo "O meu poeta futurista", de Oswald de Andrade,

al que alude el "Prefacio Interessantfssimo", sacaaMario del anonimato,
lo coloca en una situaci6n polemica, caracten'stica de Oswald, y sera
materia de prolongados debates". Adhesi6n y alergia al futurismo
caminan hombro a hombro en esa epoca, a pesai de la repercusi6n y
penetraci6n que las teorfas de Marinetti tienen en los centros urbano-
literarios mas importantes de Europa y America del Sur M^rio de
Andrade, a pesar de negar su filiaci6n, admite en ponderada actitud:

Marinetti fue grande cuando redescubri6 el podei sugestivo, asociativo, simb6-

lico, universal, musical de la palabia en libertad Ademas: vieja como Ad4n
Marinetti se equivoc6: ha hecho de ella sistema Es apenas auxiliar poderosfsimo
Uso palabras en libertad ("Prefacio Interessantfssimo", p 28)

La postura de Oswald fue mucho mas moderada al usar el termino ,

futurista en un sentido amplio, y con u n a connotaci6n m i s radical que el i
mfstico r6tulo del "esprit nouveau"', para indicai el mismo clima de |
modernidad. En el Brasil el magnetico termino "futurismo", sirvi6 de s
contrapeso revolucionario a la expresi6n "espiritu moderno" tan en boga |
en aquella epoca'*. No esta demas en insistir que es Girondo quien mejor |
divulg6 la traducci6n hispanica del termino, en el propio manifiesto MF,
al afirmar: "nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad"
Aunque Girondo no se refiera directamente a Marinetti, adopta la
agresiva ret6rica del modelo italiano, y llega hasta a transponer en su
texto metaforas usadas en el primer manifiesto futurista. Asf, la famosa
comparaci6n del autom6vil con la Victoria de Samotracia, espejea en la
siguiente analogfa:

73
 MARTD>I FIERRO, se encuentra, por eso, mds a gusto, en un transatlantico
moderno que en un palacio renacentista, y sostiene que un buen Hispano-Suiza es
una OBRA DE ARTE muchfsimo mas perfecta queuna silla de manos de la ^pocade
LuisXV.

Lejos de ser un poeta futurista, Girondo adopta la actitud y el tono

combativos, que h a n hecho de Martin Fierro un 6rgano transformador del
'Tjuen gusto local" e implantador de las nuevas normas esteticas. En el
acertadojuicio de Adolfo Prieto, "Martin Fierro promueve la pulverizaci6n
de los grandes mitos de la cultura burguesa, en terminos de implacable
jocosidad" ("El Martinfierrismo"). Y, sin lugar a dudas, la silla de Luis
XV, asi como la Victoria de Samotracia, encarnan a maravilla uno de
estos mitos.
j Por paradojal que esta afirmaci6n pueda sonar, el futurismo, m a s que
' u n a teoria proyectada hacia el futuro, es una llamada de atenci6n sobre
el mundo presente, en el sentido de integrar a lo poetico las transforma-
i ciones contextuales del momento. Por eso terminos como "actual",
" "nuevo", "novedad", Vida", "presente", "hoy", abundan en los manifiestos
de la epoca.
Encontramos en la introducci6n a KUixon esta ambigua afirmaci6n:

M KLAXON sabe que la vida existe Y, aconsejado por Pascal, visa el presente.
V KLAXON no se preocupara por ser nuevo, sino por ser actual Esa es la gran ley de
la novedad(p 1)

Ese deseo de actualidad lo lleva a afirmar que "quiere representar la

epoca de 1920" (p. 3), en una especie de g]^r^caci<3n, delasincrom'a..
Apollinaire, basandose en la metafora de EcUsiastes, observa:

Aunque sea verdad que no hay nada nuevo bajo el sol, no es aceptable dejar de
& profundizar en todo lo que no es nuevo bajo el sol (T7Esprit", p 391)

Girondo, por su parte, retoma la misma metafora, para parodiarla al

invertir la proposici6n:

MARTTN FIERRO sabe que "todo es,nuevo bajo el sol" si todo se mira con unas
pupilas actuales y se expresa con un acento contemporaneo

Ser moderno es un imperativo En las palabras de Rimbaud, tan

admirado por Girondo, "il faut etre absolument moderne". Las metaforas
de lo presente se extienden por el manifiesto:

74
 MARTCNFIERRO consulta elbai6metio, el calendario, antes de salir a la calle
vivirla con sus neivios y con su mentalidad de hoy

El deseo de novedad y el cambio estetico se exacerban a medida que

avanza en el manifiesto:

iEntiegar a cada nuevo amoiuna nueva virginidad, y que los excesos de cada dia
sean distintos a los excesos de ayer y de manana! jEsta es para 61 la verdadera
santidad del cieador! jHay pocos santos!

El termino "futurista", dentro del contexto provinciano de America

Latina, era un verdadeio insulto. Nadie mejor que Mario da Silva Brito
para describir el clima anti-futurista de la epoca en Sao Paulo:

En 1920 ya es giande en Sao Paulo el consumo de la palabra futurismo . Basta

con que el ciitico -^> simplemente el observador— se tope con una novedad, con algo
o nada fuera de lo comtin, para que de inmediato se ponga en sobreaviso y denuncie
el hecho extiafio, colocando asi al artista al margen de la coiriente general Y
entonces es aplicada la etiqueta —futurista— que tiene sentido peyorativo y
significa, como mmimo, falta de equilibrio; esta ligada a la idea de locura, de lo
patoldgico Todo es futurismo y todos son futuiistas S61o es necesaiio que el artista
se alejeunmillmetio de las normas convencionalesvigentes, {op cit.., pp 161-162)

Las acusaciones que han llovido sobre KUxxon y Martin Fierro no h a n

sido pocas, especialmente sobre el segundo, a rafz de la visita de
Marinetti a Buenos Aires, y el banquete en su honor ofrecido por los
miembros de la r e v i s t a " Como se h a observado, cualquier actitud que
fuese contra las normas establecidas por la estetica vigente, era identi-
ficada como "futurista". Mario de Andrade responde a u n a resefia
an6nima publicada en "O Mundo Literario", con una extensa nota en el
numero 3 de KUxxon. Dicha resefia argui'a que

la piesentaci6n [de Klaxon] es una repetici6n sintetica del manifiesto futuiista de

Marinetti, cosa que ya esta creando moho, por lo menos desde hace quince anos
(KLaxon 3, p 10)

Mario de Andrade se detiene a analizar en detalle las diferencias entre

sus conceptos esteticos y los del Manifiesto Futurista". En la minuciosa
respuesta por el elaborada, queremos resaltar el siguiente trecho,
aplicable no s61o a la revista, sino a los 6rganos de vanguardia de Brasil
y Argentina:

75
/ Y si en otras cosas aceptamos el manifiesto futurista, no es para seguirlo, sino
N paTacomprendeielespiriludemodeinidaduniversal (p 10)
'i

De hecho, es este "espi'ritu de modernidad universal", e] que permite la

penetraci6n y asimilaci6n de culturas.. El caracter internacionalista de
Kkixon es notorio: TCLAXON sabe que la humanidad existe. Por eso es
internacionalista" (p. 1). Encontramos en la revista arti'culos de autores
franceses, publicados en el original, y, mas aun, poemas de autores
brasilenos compuestos en frances, como es el caso de "Bonheur lyrique"
de Manuel Bandeira {Kkixon, 3). A medida que larevista avanza, tambien
se internacionaliza., Representada inicialmente en Suiza y Belgica, acaba
por tener, en sus ultimos numeros, un elenco de colaboradores belgas,
franceses, espanoles, italianos y portugueses. En la ultima contratapa
(N- 8-9, Dic. 1922), Kkixon ya se presentaba con el siguiente tftulo:
-J Kiaxon Revista Internacional de Arte Moderna, que difiere del tono
localista inicial, en que aparece como "Mensario de Arte Moderna".
Apenas se conserva el titulo, con el modernisimo design de todas sus
tapas's. En realidad, poemas futuristas d la lettre son raros. Algunos del
joven poeta Luis Aranha, en los numeros 4 y 5, o los dos poemas ultraistas
publicados por Guillermo de Torre, (N*. 5 "A1 volante" y N*. 8-9, "Atm6s-
fera", de su libro Helices).
El repertorio internacional de Martin Fierro es de mucha mayor
' amplitud y repercusi6n que el de KUtxon. El intercambio Paris-Madrid-
Buenos Aires es intenso, lo que resulta evidente no s6lo en el amplio
elenco de autores (Apollinaire, Paul Morand, Alfred J a r r y , J u l e s
Supervielle, Picasso, Braque, Ram6n G6mez de la Serna y otros) sino en
los vfnculos personales de sus colaboradores con destacadas figuras
europeas.Porejemplo,lasrelacionesGirondo-Rarn6n,Guiraldes-Larbaud,
que propician la publicaci6n de numeros especiales dedicados en algunos
casos a visitas de las celebridades en cuesti6n, La variedad se extiende
tambien a las otras artes: MF no s61o publica u n a caricatura de Chaplin
por Leger; tambien comenta regularmente el nueyo cine, incluye articu-
los s o b r e e l fon6gr^ajp, registfanovedades en la pintura, t r a d u c e u n
/
X aSiculo de Le CorbusieT sobre la nueva arquitectura. Abarca, en fin,
V todas las areas afectadas por la "nueva sensibilidad", intimamente
vinculadas a la nueva tecnologia.
Aun desde el punto de vista de una expresi6n sincr6tica de la cultura,
Martin Fierro no se limita a lo europeo, preocupandose tambien con las
expresiones esteticas de los demas pafses latinoamericanos. De este
modo, se publican reproducciones de los mexicanos Orozco y Rivera, asi'
como poemas de Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y Carlos Pellicer Se

76
nublican tambien dos artfculos periodfsticos de Nicolas Olivari sobre "La /
moderna literatura brasilena" Se advierte en Martin Fierro una apertu- *
ra hacia los movimientos de vanguardia en America Latina, lo que no va ;,
. suceder en Klaxon o en la Revlsta de Antropofagia, m&s interesada en f
e] eje Brasil-Europa la primera, y en la cultura brasilena especi'ficamente $
la segunda Esto no impide que Mario de Andrade, ya entonces lector de
Borges, Guiraldes y Girondo, escTiba extensos y penetrantes articulos
sobieliteratura argentina contemporanea^. Dentro de estejuego compa- '
rativo, ]aRevista deAntropofagia, recibe las transformaciones esteticas,
aunque manifiesta una preocupaci6n dirigida mas hacia la expresi6n de
lo nacional, que hacia la divulgaci6n de la novedad extranjera. Esta tarea
habi'a sido realizadaya porKlaxon y por Mdrio de Andrade, especialmen-
te en A escrava que nao e Isaura..
En cuanto a los "ismos" en cuesti6n, ciertos residuos_ dadafstas ^
subsisten aun en estos manifiestos: residuos evidenciadas, sobre todo, en h
una actitud de negaci_6n, de descred|tp, hacia los propiqs enunciados Es
asf que, al inicio del "Prefacio InteTessantfssimo", Mdrio de Andrade se
preocupa en negar la validez de su obra: —"Este prefacio, aunque
interesante, inutil."— ("Prefacio Interessanti'ssimo", p. 19) para reiterar,
al final: "Pero todo este prefacio, con todo el disparate de teorias que
contiene, no vale un comino" (p. 38). Girondo, de modo extremadamente
similar, cierra la "Carta Abierta a 'La Ptia'", con una actitud no menos
auto-destructiva:

Yo, al menos, en mi simpatia por lo contradictorio —sindnimo de vida— no

renuncio ni a mi derecho de ienunciar, y liro mis Veinte Poemas, como una piedra,
sonriendo ante la inutilidad de mi gesto (OC, p 51)

Esta negaci6n de principios no pasa, empero, de ser una postur&pour ^'

epater. Para comprobarlo, nada mejor que examinar La cabal realizaci6n
que significa la producci6n poetica que sigue inmediatamente a estos
enunciados pseudo-dadaistas.

4. El nuevo lenguaje

Como habfamos visto al inicio de este trabajo, los nuevos medios de

comunicacion, unidos al progreso tecnol6gico, afectan directamente la
escritura de la epoca, saturandola con un vocabulario tecnologico, y con
un deseo de rigor cientffico derivado en parte de la psicologfa experimen-
tal. El texto de Jean Epstein se caracteriza justamente por tratar' de

77
 establecer causas organicas para el fen6meno de la creaci6n poetica, y
abunda, por ejemplo, en citas de Pavlov. Su sentido de la modernidad esta
fntimamente aliado a una voluntad de establecer leyes cientificas para
la literatura. Deslumbrado con el "milagro de la maquina", afirma:

i El giam6fono y el aeroplano, el submarino y el tel6giafo sin hilos, el tranvia, el

' autom6Vil y el teleTono, la grua a vapoi han sucesivamente sorprendido y deslum-
X brado la credulidad que hay en todos nosotros (Epstein, p 89)

Sin duda, la nueva sociedad tecnol6gica a l t e r a l a tem&tica y, mas aun,

^ la sintaxis poetica. Tambien Apollinaire considera el "nuevo lirismo"
como producto de las transformaciones tecnol6gicas de su epoca:

[Los poetas] quierenfinalmente,un dfa, "maquinar" la poesia como han maquinado

el mundo Quieren ser los primeros en proveer un lirismo totalmente nuevo a estos
nuevos medios de expresi6n que agregan al arte el movimientoy que son el fon6grafo
y el cine (L'Esprit, p 396)

Esta ansiedad por dar a las letras un cufio cienti'fico, aparece en la

introducci6n a KLixon, de manera bastante estruendosa:

KLAXON sabe que el laboratorio existe Por eso quiere dar leyes cientificas al
arte; leyes sobre todo basadas en los progresos de la psicologfa experimental (p 2)

y en el abundante uso de la palabra "construcci6n":

[KLAXON] aprovechara el terreno para s6lidos, higi6nicos, altivos edificios de

cemento armado KLAXONtieneun alma colectiva que se caracteriza por el impetu
constructivo Pero cada ingeniero utilizara el material que mas le convenga (p 3)

En este sentido, la metafora del poeta/ingeniero, poesia/construcci6n, se

vincula a las teon'as objetivas de Poe sobre la "construcci6n poetica" (cf.
"Philosophy ofComposition") y va a adelantarse en muchas decadas al
rigor arquitectural de la poesia concreta, que h a r a del poema un
verdadero "objeto", resultado de una lucida construcci6n. Oswald de
| Andrade tambien incorpora la metafora tecnol6gica, para pedir en su
'| manifiesto "Pau Brasil": "Ingenieros en vez de jurisconsultos.,.", y
observar 'la coincidencia de la primera construcci6n brasilefta con el
movimiento de reconstrucci6n general. (Poesia Pau-Brasil", p. 205). Sin
lugar a dudas, son Oswald de Andrade y Girondo quienes mejor captan,
-1 desde el punto de vista de la expresi6n poetica, el sentido de lo moderno.
Oswald, en la sfntesis cinematqgrifica de sus fragmentos poeticos;

78
Girondo, en los cortes metonfmicos y enJa_regresentaci6njeriada de un
urnverso que ya esta_entregado a l a produccionjm masa. RetrataOswald,
e^Tsu manifiesto, y en su peculiar estilo telegrafico:

La publicidad produciendo leti as mayores que toires Y las nuevas formas de la

industria, del tiansporte, de la aviaci6n Postes Gas6metios Rails Laboiatoiios y
talleres t6cnicos Voces y tics de hilos y ondas y fulguracio nes Estiellas familiariza-
das con negativos fotogiaficos Lo correspondicnte dela sorpresa flsica en el aite (p
206)

Lo poetico de su estilo se concretiza en una especie de haikai urbano-

tropical:

Arranha-ceus
Fordes
Viadutos
Um cheiro de cafe
No silSncio emolduiado (p 123)

[Rascacielos/ Fords/ Viaductos/ Un aroma a cafe7 En el silencio enmaicado]

La cosificaci6n del hombre, fruto de u n a sociedad como Sao Paulo, en

pleno desarrollo tecnol6gico, aparece metaforizada en el ^Eanifiesto
Antrop6fago" por el plasma sanguineo que alimenta a la maquina:

A fixacao do progresso por meio de catalogos e aparaDios de televisao S6 a

maquinaiia. E os tiansfusoies de sangue (RA, p 7)

[La fijaci6n del progreso por medio de catalogos y aparatos de televisi6n S61o la
maquinaria Y los transfusoies de sangie]

Es esta visi6n seriada "por medio de catalogos" l4 que surge en la

poesfa en forma de una ret6rica de enumeraci6n,metom'mica,
Girondo esta evidentemente impregnado de46's nuevos medios; sus
poemas son la mejor prueba de ello.. Si, en los m,anifiestos la formulaci6n
te6rica es escasa, lo poco que dice es suficiente p'ara reforzar el ideal del
"esprit nouveau":

MARTIN FIERRO siente la necesidad impiescindible de defmiise y de Uamar

a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en piesencia de una NUEVA
sensibilidad y deunaNUEVAcomprensi6n que,al poner nos de acuerdocon nosotros
mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de
expresi6n

79
 Girondo, sin llegar, en esta etapa, a la elaboraci6n metaf6rica de los
i Andrade, deja bien en claro que la alteraci6n es provocada por los "nuevos
"' f. medios" que, a su vez, alteran las "formas de expresi6n". En este sentido,
tambien Apollinaire —y quien mejor que el, poeta de los Calligrammes,
para decirlo—, afirma: "Las busquedas formales han retomado ahora
una gran importancia" (p. 386).

5. Lenguaje cinematografico

ii E1 cine es, entre los nuevos medios de expresi6n, uno de los que mas
Jj afectan el lenguaje poetico, y en especial el de Oswald. La tecnicas del
' chse-up, verdaderas metonimias visuales, los nuevos procesos de mon-
j taje de Griffith (metonlmico) y Eisenstein (metaf6rico), alteran sin duda
las formas de expresi6n en la poesi'a Ya en 1920 Epstein subraya estos
procesos con gran lucidez. En su libro dedica un capitulo entero a TL,e
cinema et les lettres modernes"; alli afirrna con gran convicci6n que "el
cinemat6grafo satura la literatura moderna" (p. 169), y establece la
relaci6n entre la escritura que se apoya en el polo metoni'mico del
lenguaje, y la tecnica del chse-up:

La sucesi6n de detalles que reemplaza el desarrollo entre los autores modemos

y los gi andes primeios planos debidos a Griffith tienen su origen en esta est6tica de
proximidad(p 171)

La contaminaci6n cine-literatura se produce por la adaptaci6n de

tecnicas en que la narraci6n se sucede rapidamente, y en que la_srntaxis
{ mimetiza lojjrocesos_de_montaje cinematogtaiJco. En este sentido, la
prosa poetica de Girondo, de caracter puramente visual, no deja de estar
afectada por estos nuevos procesos de composici6n (los que aparecen de
modo mucho mas intenso en los fragmentos de Mem6rias Sentimentais
de Joao Miramar, de Oswald de Andrade). Las metaforas visuales
desarrolladas en el cine inducen a Epstein a conclusiones de orden
literario: "Abel Gance h a sido el primero en tener la idea de la metafora
visual.... En menos de cinco afios se escribiran poemas cinematograficos."
(pp. 166-167)
. Mas que poemas cinematograficos, encontramos, desde el ultrai'smo
j h a s t a la prosa experimental de Girondo y Oswald, u n a verdadera
j cinematografi'a textual, que es corroborada por los dibujos del propio
Girondo en sus libros de poemas y por los de Tarsilia do Amaral, para el
libro Poesla Pau-Brasil. El manifiesto de KUtxon, en estilo sintetico,

80
apoTta a la contaminaci6n poesia-cinematografia una oposici6n entre la
mayor diva de la belle epoque, Sarah Bernhardt, y Perla White, la musa
de los seriales de aventura, representante de la nueva era:

KLAXON sabe que el cinemat6grafo existe Peila White es pieferible a Sarah

Bernhardt Sara es tragedia, romanticismo sentimental y t6cnico Perla es razona-
miento, instrucci6n, deporte, rapidez, alegrla, vida Sarah Bernhardt = Siglo XIX
Perla White = Siglo XX La cinematogra(Ia es la creaci6n artfstica mas representa-
tiva de nuestra 6poca Es preciso observar la leccidn (p 2)

Sarah Bernhardt encarna la g r a n m u s a del teatro, y aunque represen-

te, en rigor, una epoca decadentista, algunas de sus memorables extra-
vagancias hubiesen provocado la envidia hasta de Marinetti". De cual-
quier manera, la alusi6n a la diva funciona mas a nivel metaf6rico, como
representaci6n de una epoca, que como ataque personal propiamente
dicho. Por eso, lo mas importante en esta comparaci6n no es el paralelo
entre las dos actrices, sino el reconocimiento del septimo arte como ^ a
creaci6n artistica mas representativa de nuestra 6poca"".

6. Trayecto hacia la sfntesis

Las tecnlcas cinematograncas desarrollan a traves de la ilusi6n de la

velqcidad efectos de simultaneidad^y sintesis.. Los procesos de montaje
provocan en la economi'a narrativa un sistema ret6rico en que metaforas
yme^nirnias_ace_l_era_nlas secuencias nanativas, En las palabras de Jean
Epstein: "La sucesi6n rapida y anguTar tiendehacia el circulo perfecto del
simultaneismo imposible" (p.. 173). Hay tambien una preocupaci6n, en
las demas artes, por expresarJomdxirno con lominimo. " N p s e cue.ota
mas, se indica" (p.. 172), afirma con gran precisi6n Epstein, describiendo
en pocas palabras las tecnicas metommicas de narraci6n, tan propias del
cubismo. Esta estetica de la reducci6n, ya alardeada por Marinetti en su
"Manifiesto tecnico de la literatura futurista", aparece en los cuatro
ftems postulados por Borges, en la parte central y mas importante de su
manifiesto:

1^ —Reducci6n de la lirica a su elemento primordial: la metafbra

2' —Tachadura de las (rases medianeras, los nexos, y los adjetivos inutiles
3' —Abolici6n de los Uebejos ornamentales, el confesionalismo, la circuns-
tanciaci6n, las pr6dicas y la nebulosidad rebuscada
4^ —S(ntesis de dos o mas imagenes en una, que ensancha de ese modo su
facultad de sugerencia
("Ultraismo",p 468)

81
 De hecho, en el "Manifiesto tecnico", Marinetti pregona la abolici6n del
adjetivo, del adverbio, de la puntuaci6n ('los nexos"), destrucci6n del "yo"
("confesionalismo"), p a r a concentrar, en la combinaci6n metaf6rica, el
vigor de lo poetico. Las analogfas son notables, si las comparamos
minuciosamente. Hay una especie de estetica de la sintesis y d e lo
^J fragmentaiio, en que lametafora sejustifica en l a m e d i d a de lo inusitado
de los elementos comparados:

Los poemas ultraicos constan pues de una serie de metaforas cada una de las
cualestienesugestividadpropiaycompendizaunavisi6nin6ditadealgunfragmento
de vida (p. 468)

En tanto que Borges se preocupa con la sintesis y la "sugerencia", como

medios paralograr unareducci6n metaf6rica expresiva, Mario de Andrade
/ teoriza sobie la simultaneidad, o aquello que el h a denominado "polifom'a
* poetica" (p. 30). Vale la pena transcribir sus reflexiones en el Trefacio
Interessantfssimo":

Oia, se em vez de usar unicamente versos

mel6dicoshorizontais:
"Mnezaiete, a divina, a palida Fiin6ia
Comparece ante a austera e rfgida assembl6ia
Do Aredpago supremo "
fizermos que se sigam palavras sem ligafao
imediata entre si: estas palavras, pelo fato
mesmo de se nao seguirem intelectual,
gramaticalmente, se sobrepoem umas as outras,
para a nossa sensacao, formando, nao mais
melodias, mas harmonias
Explico melhor:
Harmonia: c0mbina9a0 de sons simultaneos
Exemplo:
"Arroubos Lutas Setas Cantigas
Povoar!. "
Estas palavras nao se ligam Nao forman
enumeracao Cada uma 6 frase, periodo el(ptico,
Teduzido ao mfnimo telegraf1c0 (p 29)

[Pero,sienvezdeusarUmcamenteversos/mel6dicoshorizontales:/^Inezarete,
la divina, la palida Frinea/ Comparece ante la austera y rfgida asamblea/ Del
Are6pago supremo. 7 hacemos que las palabras se sigan sin ligazcW inmediata
entre sf: estas palabras por el hecho/ mismo de no tener continuidad intelectual/
gramaticalmente, se sobreponen unasaotras/en nuestrasensaci6n, formando, no
mas/ melodfas, sino-armonfasV Explico mejor:/ Armonfa: combinaci6n de sonidos

82
simultaneosVEjemplo.7'Airobos Luchas Flechas Cantigas /Poblar!. 7Estas
palabras no se ligan No foiman/enumeiaci6n Cadauna es frase, perlodo elfptico/
ieducido al mfnimo telegiaTico]

Apoyado en sus conocimientos musicales, Mario hace una contrapo-

sici6n entre el c6digo musical y el verbal.. En esta confrontaci6n, la ,
"melodia" o "frase g r a m a t i c a r considerada como sucesi6n lineal y ^
sintagmatica se opone a la "armoma" o "acorde arpegiado", o al "verso ('
arm6nico" (p. 29); estos tres elementos apuntan hacia una lectura
sirnultanea ggto es ajj4logo a la "visi6n simultanea de la pagma" de
RifaTlarme, que, apoyada en el modelo de una partitura musical, permite
unaTectura simultanea de signos. Mas que simultaneidad propiamente ,
dicha, creemos que lo que Mario de Andrade obtiene, en el ejemplo, es una L
visi6n mas sintetica del verso libre y de la enumeraci6n whitmaniana. En i
un excelente ensayo sobre las contradicciones entre las teorias y las '
realizaciones del poeta, Roberto Schwarz afirma que "Mario de Andrade
construy6, para nunca mas liberarse, un arsenal de conceptos incompa-
tibles con la teorizaci6n de la experiencia propiamente estetica." (A
Sereia e o Desconfiado, p. 1) Existe una profunda analogfa entre Borges v
y Mario en la distancia que se establece entre sus postulados te6ricos y /
sus realizaciones poeticas.
En contraposici6n, aunque Oswaldy Girondo no se detienen con tanta
minuciosidad en consideraciones te6ricas sobre los aspectos de la sintesis '
y de lo simultaneo en la poesia, sin duda alguna la realizan plenamente )
en sus obras poeticas. Oswald, en el propio manifiesto "Poesia Pau- (
Brasil", no s6lo se refiere a la sintesis, sino que la iconiza al otorgarle
forma poetica:

Como a 6poca 6 miiaculosa, as leis nasceram do

pr6piio rotamento dindmico dos fatores destrutivos
A sfntese ^ *
Oequilibrio
O acabamento de carroserie,
Ainven9a0
Uma nova perspectiva
Uma nova escala (p 205)

[Como la^poca es milagiosa, las leyes nacieron de/ la propia 10taci6n dinamlca V
delosfactores destmctivos/La sintesis/Elequilibrio/El acabado delacanosserie./ j
La invenci6n /Una nueva perspectiva/Una nuevaescala ]

y un poco mas adelante, en su peculiar sintaxis telegrafica, enuncia:

83
 0 trabaUio contra o detalhe naturalista —pela sintese; contra a mnrbidez
romantica—peloegw7i6noge6metraepeloaca6amenfotecnico;contraacbpia,pela
inven9a0e pe]asurpresa (p 206)

| [El trabajo contra el detalle naturalista —por la sinlesis: contra la morbidez

T t romantica— por el equilibrio geometrico y por el acabamiento tecnico; contra la
X copia, por la invencuin y por la sorpresa]

En este ejemplo de gran economi'a narrativa, verdadero "mini-manifies-

to", Oswald se opone a las tecnicas realistas de composici6n y a la
tematica decadentista, para ensalzar la sfntesis cubista ("equilibrio
geometrico") y la incorporaci6n de la tecnologi'a en la nueva escritura
("acabamientotecnico"). Anivel totalmente denotativoysintetico, Oswald
enumera aqu1'l0s elementos que seran decisivos en su escritura de poesfa
y de prosa-poetica, Aquello que Borges enumera de modo ya bastante
sintetico, Oswald lo hace en forma mucho mas radical y condensada,
eliminando de su vocabulario terminos como "lirica", "facultad de suge-
rencia", "nebulosidad", etc.
j Girondo es el menos explfcito de los cuatro autores con relaci6n al
problema de la simultaneidad. En su "Manif!esto" hace una sucinta pero
significativa referencia, al afirmar que Martin Fierro realiza una 'lectura
^ de sfntesis en un "marconigrama", aliando, en la metafora usada, lo
poetico a lo telegrafico Esta poetica telegrafica se realiza plenamente en
el proyecto simultaneista de Veinte Poemas, del cual es un buen ejemplo
"Croquis en la arena":

La manana se pasea en la playa empolvada de sol

Brazos
Piemasamputadas
Cuerpos que se reintegran
Cabezas flotantes de caucho
(OC,p 56)

En simetrica oposici6n, Borges, el primero en preocuparse te6rica-

mente por establecer un programa ultraista, sera quien mas pronto va a
alejarse de sus propios presupuestos. El mismo Mario de Andrade que
hace una reflexi6n mas elaborada de estos mismos procesos, no consegui-
ra logTanos con plenitud en su obra poetica. Por otro lado, Girondo, que
casi no se detiene en la discusi6n de estos puntos, logra una escritura que
realiza plenamente los postulados de los otros dos escritores. Oswald es
un caso aparte, pues su propio manifiesto ya puede ser considerado como -
realizaci6n de sus presupuestos te6ricos. En este sentido, al hacer una
observaci6n sobre uno de los textos de PR, afirma Haroldo de Campos que

84
"Oswald de Andrade no distingui'a entre lenguaje oficial y lenguaje de la y
cn'tica —entre lenguaje-objeto y metalenguaje— en sus manifiestos
modernistas" (p. 76) Este elemento lo torna un caso sui generis.
Aunque Marlo haya dado a su "Prefacio Interessantfssimo"una forma
poetica, la discursividad de ese texto es tan acentuada que s61o el aspecto
visual induce al reconocimiento del texto poetico. Parte del proyecto
modeinista brasilefio h a sido la fusi6n de las dos modalidades (prosa-
poesi'a), pero es muy distinto producir un texto en prosa con alto grado y'
de poeticidad (Lautr6amont, Rimbaud, el Mallarme de Igitur, Oswald,
Girondo), que formalizarlo prosaico en poesfa, a traves del recurso formal <
del verso libre, como lo h a hecho Mario de Andrade en su TPrefacio
Interessantfssimo".

7. La m i m e s i s e n crisis

A partir del impresionismo, la representaci6n en poesfa entra en un

proceso de crisis, que va a acentuarse cada vez mas, al pasar por el
expresionismo, el cubismo y, en ultima instancia por las formas mas
radicales del expresionismo abstracto. Hay u n a evoluci6n desde las
formas reproducidas de acuerdo con la fugaz impresi6n de la retina de los
impresionistas, hacia las tecnicas m a s elaboradas de abstracci6n y
deformaci6n (descomposici6n de la forma). Ya en un temprano texto de
Meditations Esthetiques (1913), Apollinaire definfa asi' las tecnicas de
representaci6n cubistas:

Lo que distingue el cubismo de la pintura antigua es que no es un arte de

imitaci6n, sino un aite de concepci6n que tiende a elevar se hasta la creaci6n (p 56)

Sin duda, este concepto anticipa el debate Reverdy-Huidobro sobre el

"Creacionismo", teori'a basada en la autonomi'a4el signo con respecto a
sus referentes". Mas adelante, Apollinaire se refiere especi'ficamente a
la tecnica de deformaci6n:

Al representar la realidad<oncebida o la realidad-creada, el pintor puede dar la

apariencia de tres dimensiones, puede de alguna maneracubicar No lo podriahacer
si presentase simplemenle la iealidad-vista, a menos que fabticara un efecto de
lrompe l'oeil condensado o en perspectiva, lo que deformarfa la calidad de la forma
concebida o creada (p 57)

Vemos que en la oposici6n "realidad vista"/"realidad concebida",

Apollinaire resume los principios de composici6n cubista, subrayando la

85
deformaci6n como tecnica moderna de representaci6n de las formas. Este
acentuado proceso de disociaci6n entre los significantes y sus significados
es reconocido por Epstein como la distancia entre el referente (por el
denominado "verdadero") y la representaci6n (To verosimil"):

Ya Boileau habfa anotado, en el verso que todos conocen, la disociacidn entre lo

verdadero y lo verosimil y podemos decir hoy que en materia de liteiatura no
existen mas vfnculos entre lo verdadero y lo verosimil que entre el siroco y un
accidente de subterraneo (p 99)

Epstein ejemplifica constantemente sus teorias con poemas de Cocteau

y Cendrars en especial, mostrando 'la parte caricatural, deformante" y
"antifotografica" del nuevo arte (p. 51).. Llega tambien a mencionar la
existencia de una '^netafora de deformaci6n" (p.. l39), otorgando asi'
funci6n poetica por excelencia a la nueva ret6rica antimimetdca.
En este sentido, las consideraciones de Mario de Andrade en su
"Prefacio Interessantfssimo", estan muy pr6ximas a las antes formula-
das por Apollinaire, Epstein y Huidobro, lo que confiere a la cuesti6n una
dimensi6n hist6rica no vista por otros te6ricos:

A arte nao
consegue reproduzir natureza, nem este 6 seu
fim Todos os grandes artistas, ora consciente
(Ra(ael das Madonas, Rodin do Balzac,
Beethoven da Pastoral, Machado de Assis do
Bras Cubas), ora inconscientemente (a gTande
maioria), foram deformadores da natureza
Donde inflro que o belo artfstico sera tanto mais
artfstico, tanto mais subjetivo quanto mais se
afastar do belo natural Outros infiram o que
quiserem Pouco me importa (p 25)

[ ElArteno/consiguereproducirlanaturaleza, nies6stasu/finalidad Todos

los grandes artistas, sea consciente/ (Rafael de las Madonas, Rodin de Balzac,/
Beethoven de la Pastoral, Machado de Assis de/Bras Cubas), sea inconscientemente
(la gran mayoria),/han sido deformadores de la naturaleza De donde/ infiero que lo
bello artfstico sera tanto mas/ artistico, tanto mas subjetivo cuanto mas se/ aleje de
lo bello natural Que otros infieran lo que/ deseen Me importa poco]

Y al final de la estrofa, en consonancia con Epstein, afirma con ir6nica

vehemencia: "Huyamos de la naturaleza. S6lo asi' el arte/no se resentira
de la ridicula debilidad de la/fotografia, colorida." (p. 26). El rechazo de
la "copia fotografica" esta implicito. Este aspecto es tambien objeto de

86
consideraci6n en el manifiesto de Klaxon, donde se establece u n a
igualdad: arte = lente transformador:

KLAXON sabe que la naturaleza existe pero sabe que el lema lfrico, productor
<Je la obra de arte, es un lente transformador y tambien deformador de la naturaleza (p 2)

Ya Oswald de Andrade, en el "Manifesto da Poesia P a u - B r a s i F ,

reconstituye, con su vena sati'rica, la situaci6n mimetica del naturalismo:

Se instituy6 el natu"ialismo Copiar Cuadro de carnero que no fuese de pura lana

no serv(a La interpretaci6n en el diccionario oral de las Escuelas de Bellas Aites
querla decir ieproducir, punto poi punto (p 205)

Y asi' como lo hiciera Mario de Andrade anteriormente en su "Prefacio

Interessanti'ssimo", tambien Oswald describe, de modo sintetico, la
diacronfa de la deformaci6n:

la defoimaci6n a trav6s del impresionismo, la fragmentaci6n, el caos volunta-

iioDe C6zanne aMallarm6, RodinyDebussyhastaahora (p 205)

Con el mismo tono Girondo ataca el inmediatismo de la reproducci6n por

copia en las artes, en su manifiesto:

Frente al recetario que inspiie las lucubiaciones de nuestros mas "bellos"

espfritus y a la afici6n al ANACRONISMO y al MDV[ETISMO que demuestran

Los postulados son paradigmaticos: sea a traves de un discurso lineal y

denotativo, sea a traves de la burla y la satira, y haciendo uso de eficaces
metaforas (lentes, ovejas, recetas, etc.).
Desde el punto de vista de una "poetica de la deforinaci6n", podemos
afirmar que es Girondo quien ha'desarrollado h a s t a las ultimas conse-
cuencias las tecnicas antimimeticas de representaci6n. Este proceso
tiene inicio en VP, con el humor satfrico propio de su prosa caricaturesca,
para llegar, en la prosa poetica de Espantapdjaros (1932), a u n a
exacerbaci6n de lo grotesco. Aspecto que se intensifica en Persuasi6n de
k>s dias (1942), en poemas como "Es la baba" que recupera una tematica
de la descomposici6n de la materia. Tal descomposici6n llegara a sus
aspectos mas radicales en En la masmeduLi (1954), en que la deforma-
ci6n deja de existir como proceso denominativo (la descripci6n
distorsionada del referente), para realizarse como signo en la alteraci6n
y ruptura de los propios significantes-iconos por excelencia de esa
deformaci6n,.

87
 En contraposici6n a ello la poesia Pau Brasil es mim6tica, en el
sentido de asimilaci6n de referentes sin epi'tetos o tecnicas distorsionantes.
Oswald de Andrade tiene una concepci6n sintetica del poema, en que los
referentes son recuperados en su simplicidad inmediata y desnuda:

Mi amor me ensen6 a sei sencillo

Como un patio de iglesia
Donde no hay ninguna campana
Niunlapiz
Ni una sensualidad
("ditiiambo")

u n a especie de vanguardia realista, si asi la podemos llamar, opuesta a

la deformaci6n anti-realista que caracteriza el poema girondeano.

8. El h u m o r critico

La vanguardia sustituye la "seriedad" academica y normativa por el

"humor", uno de los rasgos mas importantes en todos los movimientos
contestatarios. Es asi que la satira y la parodia invaden los manifiestos,
las revistas y, m a s que nada, los discursos narrativos y po6ticos de los
autores. La presencia uniforme de la vieja ret6rica es comun en las letras
hispanicas, asi como en la brasilena C6rdova Iturburu, participante y
testigo del movimiento Martin Fierro, afirma a ese respecto en La
revoluci6n martinfierrista:

En el arte y en las letras impeiaban la solemnidad y la grandilocuencia, la

sumisi6n imitativa, la suflciencia pedante, la adhesi6n a m6dulos agotados, la
ausencia de todo espiritu de indagaci6n, de cambio, de aventura, la absoluta falta de
identificaci6n con el espfritu de los tiempos, la mueca de simio sudamericano de
cierto hartante escepticismo ii6nico, taidiamente imitado de Anatole France La
ciencia y la tecnica estaban tiansformandola fisonomia del mundo Peio el arte y la
literatura, en nuestio pais, lo ignoraban como parecfan ignorar la existencia del
avi6n, del cinematografo y del cemento armado (p 9)

En cuanto a lo brasileno, no pasa de ser un espejo de la situaci6n

hispanica. "La literatura y las artes era lo que habfa de frustrado y
cadaverico", comenta Oswald de Andrade en su articulo para la revista
Anhembi. En su excelente reconstituci6n de la epoca, escribe Mario da
Silva Brito:

88
 feamos painasianosen la prosayenel verso Criatuiashel6nicas, de mon<5culo
v frac, tomando chopycacha$a en la parisina Rua de Ouvidory declamando Leconte
yHeredia(pp32-33)

El humor va a actuar como punta de lanza contra esta situaci6n

"cadav6rica". Los ataques a las poeticas pasatistas no son pocos, segun
el mismo critico:

[el] combate al pasatismo, al romanticismo y al indianismo; la oposici6n al

realismo; la reacci6n al parnasianismo, a laiima, a la metrica y al soneto; el ataque
alregionalismo

En este sentido, la burla, el sarcasmo, la satira y la parodia abundan en

los textos de la epoca, y se consti'tuyen en componentes esenciales
impuestos por la nueva ret6rica. Afirma Apollinaire:

Hemos visto tambi6n despu6s de Alfred Jaiiy la risa elevaise de las bajas
regionesen que se retorclay dat al poeta un liiismo totalmente nuevo i,D6ndeesta
la 6poca en que el panuelo de Desd6mona parecfa de un ridiculo inadmisible? Hoy
lo ridfculo es una finalidad en si, se lo procuiay tiene lugai en la poesia, pues forma
parte de la pt opia vida con igual tftulo que el heroismo y todo aquello que alimentaba
antiguamente el entusiasmo de los poetas ("L' Espiit", p 390)

El humor se transforma en condici6n sine qua non de la "nueva

sensibilidad". La subversi6n de los modelos anterior es va a conducir a las
vanguardias a una visi6n carnavalesca de la literatura. Desde el punto
de vista tematico, los temas "solemnes" son contaminados por elementos
de lo cotidiano, lo que lleva a u n a fusi6n del tipo "vida-arte". El spleen
baudelairiano es sustituido por l a f a r s a y lo burlesco. En esta subversi6n
de generos, lo coloquial desentroniza la noci6n tradicional de lo "poetico",
la prosa poetica se sobrepone a la discursivayel verso lifcre vence al rigldo
alejandrino. La conquista de ese tipo de metrica yariara de un poeta al
otro. En Oswald de Andrade el temprano descubiimiento del verso libie
ha de encajar a maravillacon su temperamento: "Su deficiencia precisaba
transformarse en virtud: la incapacidad de someterse a la metrica",
recuerda Mario da Silva Brito, apoyandose en la propia declaraci6n de
Oswald: "Yo nunca he sido capaz de contar sflabas. La metrica era una
cosa a la cual mi inteligencia no se adaptaba, una subordinaci6n contra
la cual me he rebelado constantemente" {Hist6ria do modernismo....,
p. 30). Ya en Mario de Andrade el verso libre es una opci6n conciente y
deliberada, por influencia directa de Verhaeren. En 1942 declaraba al
respecto:

89
 En mis lecturas no planeadas, llegue a conocer unos futuristas de ultima hora,
pero s61o asf descubiirfa a Verhaeren Ylleg6 el deslumbramiento Llevado princi-
palmente por Villes Tentaculaires, concebf inmediatamente laidea de haceiun libro
de poesfas "modeinas", en ver so-libre, sobie mi ciudad("0 Movimiento Mddernista",
p 233)

P a r a Borges, el verso libre h a sido practicamente la marca formal de

toda su producci6n poetica. Su primer contacto con Walt Whitman es
impactante, segun recuerda en "An Autobiographical Essay":

Fue tambien en Ginebra que encontre p6r primeia vez a Walt Whitman, a tiaves
de una tiaducci6n alemana de Johaness Schaf {"Als ich in Alabama meinen
Morgengang machte" - "As I have walk'd in Alabama my morning waUO Evidente-
mente quede impresionado con el absurdo de leerunpoeta americano en aleman; por
eso pedluna copia de Leaves ofGrass de Londres Todavla la recuerdo -encuader-
nada enverde Durante un tiempo, pens6 queWhitman fuera no s61o un gran poeta,
sino el unico poeta De hecho, pens6 que todos los poetas del mundo simplemente
desembocaban en Whitman hasta 1885, y que no imitarlo eia una prueba de
ignorancia (p 148)

Un poco mas adelante, en el mismo articulo, Borges reconoce la

necesidad de imitar a Whitman:

Pasamos el invierno de 1919-1920 en Sevilla, donde vi mi primerpoema impreso

Se intitulaba "Himno al Mar" y apareci6 en la revista Grecia, en el numero del 31 de
diciembre de 1919. En elpoema hice todopor ser Walt Whitman (subrayado mlo):

Oh mar! oh mito! oh sol! oh largo lecho!

Y se poi que te amo Se —que somos muy viejos,
Que ambos nos conocemos desde siglos

Oh proteico, yo he salido de ti
Ambos encadenados y n6madas
Ambos con una sed intensa de estrellas;
Ambos con esperanza y desenganos; (p 150)

El interes de Borges por el poeta americano va a perdurar en el

transcurso de su vida. Prueba de eso son algunos fragmentos traducidos
de Leaves ofGrass, algunos articulos cn'ticos como "El otro Whitman" y
"Notas sobre Walt Whitman" (OC, pp. 206-249) y el pr61ogo a la edici6n
argentina de Hojas de Hierba (1969).
Ademas de estos datos de orden formal, es necesario recordar otro
elemento fundamental en el nuevo discurso de la vanguardia: el humor.

90
 Su existencia no se limita a un rasgo diferencial de epoca, como
necesidad de oposici6n a u n a est6tica solemne anterior. Se podria
atribuir su presenciaa la primeraguerra mundial, como reacci6n al clima
siniestro y destructivo que la h a caracterizado. Podemos afirmar que esta
relaci6n sen'a mas valida para u n a realidad europea, testigo de la
experiencia belica. Por otro lado, la guerra no provoca necesariamente
una relaci6n de oposici6n. Sirva de ejemplo Marinetti, que glorifica la
guerra antes, durante y despues de la misma. En contraposici6n, se
puede atribuir al expresionismo, y m a s tarde al dadafsmo, una oposici6n
'virulentaala sangrientarealidad europea del '14.. En America Latina, las
repercusiones esteticas, asi' como la vivencia belica, mas que fruto directo
de la experiencia vivida, son resultado de una asimilaci6n indirecta. En
el excelente articulo que sirve de prefacio a la edici6n fac-similar de
Khxon, Mario da Silva Brito supone un nexo inmediato entre la Primera
Guerra Mundial y el espiritu jocoso de la revista:

Pero lagueua ya es cosa del pasado, ensangrent6 los anos del'14 al '18, yKlaxon
quieierepresentarlaepoca de 1920 enadelante Novale la penallorar ysufiirmas
Que se extirpen entonces las glandulas laciimales. Aparte de ello, el clima genei ado
por el armisticio es de esperanzas, de creencia en un espiritu mas risuefio. Hay
iealmente un estado de euforia universalyuna gama pr6xima al delhio en el sentido
de olvidai los iecientes anos tenibles Se comprueba la necesidad espiritual de
compensar los tiempos amargos del conflicto con el optimismo, con la confianza en
el porvenir Es en vista de esto que la revista mensual se coloca bajo la egida de la
alegria Quieien vivii una eia de la risa, de la sinceridad, irrigada por el pIacer de
laconstrucci6n,deeiguirunnuevomundosobrelasruinasdeesasheridasrecientes
Es por eso que Klaxon no tiene recelo de ser c6rnica y feliz, ni le repugna la farsa, o
lo burlesco, que tuvo en Dante, Shakespeare y Cervantes ilustres cultores, farsa y
burlesco que fecundan las pel(culas de Chapliny [los dibujos] de MuttyJeffy, aun,
las invencionesjocosas del payaso Chicharrao
El culto a la alegrfa es tambien upa fbrma de protesta, jjuando se pTactica en el
centro de una sociedadmaUiumorada, solemne y taciturna, severa y tacaAa como la
de aquel momento hisWrico paulista y brasileno de transici6n, sociedad en que los
panamas de lospitucosylas faldas cortas de Xascocottes escandalizabanalos senores
ylas matronas de ropas graves contonos de luto La alegria era la savia del sarcasmo,
de la ineverencia, del humor, que causa la aparici6n del poema humoristico,
desacralizador de lapoesiahieratica o llorosa, poema irritanteque ahoraestallapara
espanto de los aldeanos de la literatura bien comportada" ("O alegre combate de
Klaxon", s p )

Interpretaci6n analoga, fundamentada en la relaci6n texto-contexto,

es la que realiza Adolfo Prieto en su artfculo TD1 Martinfierrismo", en el
que traza un recorrido de la critica del humor:

91
 En 1922 Paul Neuhys dira que el poeta puede refr como un motor de avi6n y que
la velocidad ahuyentalamelancolia; al anosiguiente, Philippe Soupaultexclamara:
"Los poetas del siglo XX han reencontrado la alegrfa Saben refr y no se toman
desesperadamente en serio" Guillermo de Torre, que cita a Neuhys y a Soupault
agregara por su cuenta: "Se dirfa, ademas, que el pesimismo y sus adyacentes, la
nostalgia tiiste, el sentimentalismolacrimosos,ytantos otros sentimientos an6logos
que inundan varios siglos de poesias, han dejado de existir" Y continua el crftico:
"Apollinaire, Max Jacob, Jean Cocteau, G<5mez de la Serna, imponfan en distintos
frentes,un formidable y nuevo sentido del humor Son los anos en que Chaplin logra
el prodigio de aunai la risadel pueblo conlaaprobaci6nunanimedelintelectual",(p 10)

Aunque falta, en esta pleyade, la figura central de Alfred Jarry, el

elenco presentado nos otorga una perspectiva horizontal de aquellos que
han instituido la nueva ret6rica del humor en el discurso de la vanguar-
dia. Ya sea por causas relacionadas con la Primera Guerra Mundial, o por
asimilaci6n textual de estos autores, lo cierto es que las vanguardias en
America Latina han utilizado con gran fuerza el humor como modo de
expresi6n, y como ret6rica contestataria del status quo literario.
Por otra parte, en el estudio que el poeta ultrafsta Eduardo Gonzalez
Lanuza dedica al humorismo en MF, hay una conexi6n directa entre el
Dadaismo y el tono burlesco martinfierrista:

Dada ensena a la Literatura a desarrugar el cefio, y aunque no tuviera otros

m6ritos aducibles, yaes bastante Su coincidencia en nuestro medio con la aparici6n
de MARTW FIERRO es, a mi vei, la determinante del tono desenfadado del
peri6dico (Los martinfiemstas, p 74)

La exaltaci6n de la alegria del momento presente es uno de los

componentes de esos elementos c6mico-crfticos. De ahi' que el manifiesto
de Khxxon afirme que "quiere representar la epoca de 1920 en adelante.
Por eso es polimorfo, omnipresente, inquieto, c6mico, irritante, contra-
dictorio, envidiado, insultado, feliz".
El propio Mario de Andrade abre su "Prefacio Interessanti'ssimo", con
el verso: "Lector:^sta fundado el Desvairismo" —taescuela del desvarlo.
En este nuevo "ismo", la locura se encarga de mezclar lo serio con lo
c6mico. Unos versos mas adelante explica esta fusi6n:

Ademas, es muy diWcil en esta prosa saber donde termina la blague, donde
empieza la seriedad Ni yo lo s6 (p 19)

En esta mezcla de lo serio-c6mico, se instaura el discurso carnavalesco

de la vanguardla, llevado h a s t a l a s u l t i m a s c o n s e c u e n c i a s en
Macunaima (1928).

92
 A1 contrario de Girondo, de Oswald y de Mario de Andrade, Borges no
practica el humor en sus primeTas obras poeticas. Esa ausencia se debe,
tal vez, a la influencia en sus afios de formaci6n del expresionismo
aleman, bien apuntada por Emir Rodn'guez Monegal en Borges: a literary
biography.
Todavfa podemos encontrar ese rasgo de humor en sus provocadores
arti'culos criticos publicados en esa epoca. Con Mario de Andrade, en
cambio, el humor no s61o aflora en lo metalinguistico, sino que conforma
los mejores momentos de su Pauliceia Desvairada (cf. "Ode ao Burgues"
y "As enfibraturas do Ipiranga") Un punto comun entre Girondo y
Oswald de Andrade, es el uso del humor como artificio ret6rico destinado
a destruir los anquilosados modelos literarios anteriores a ellos. Usado
como arma de batalla, parte integrante de sus personalidades, ese humoi
aparece sobie todo en las revistas donde participan. Gonzalez Lanuza,
contemporaneo, participante y vivo testimonio de MF, afirma:

Elbumor ismo de uno de sus companeros de direcci6n, Oliver io Girondo, no busca

ejercerse tanto contra las personas como contra las instituciones, debiendo enten-
derse aquI bajo esta palabra a lo establecido Pero su agresividad en ese sentido es
voluntariay regocijadamente desorbitada Su anticonservadorismo parece dar poT
descontado que todo lo que est4, debe ser destruido por el simple hecho de estar, que
cualquier cosa que no este, es preferible por esa circunstancia de no estar Su
agudeza, su pcnetraci6n est6tica supera a su capacidad de sistematizaci6n, y eso le
permite moverse con singular agilidad en medio de las contradicciones, sin prestar-
les atenci6n y multiplicando sus brfos Su ingenio es de naturaleza explosiva y se
apoya en lo insdlito, mas deslumbrante que s6lido, arremete, como si de la arremetida
esperara la conviccibn, y no a la inveTsa, y eso le dio una capacidad de dinamismo
penetrante que le hizo actuai como punta de lanza en los avances del giupo (Los
Martinfiemsias, p. 75)

Sin duda, es este rasgo de la personalidad de Girondo el que acaba

convirtiendose en componente del proyecto estetico de todo un movimien-
to. Aunque sus ir6nicos y c6micos "Membretes" empiecen a aparecer en
el primer numero de MF, la critica es unanime en senalar que, s61o a
partir del cuarto, Girondo otorga a esa publicaci6n su tono definitivo, a
partir de su atrevido manifiesto.
Tan presente en el como en Girondo, el humor de Oswald de Andrade
permiti6 a la critica definirlo como "chistoso de genio" (Antonio Candido,
Vdrios Escritos, p. 63). Por su parte, Mario da Silva Brito se refiere a la
"irreverencia, el sarcasmo, el humor y la blague irresistibles de Oswald",
para definirlo como un "Rabelais aborigen y conmovido, sentimental y
erizado, que haci'a de la risa su gran arma" (Angulo e Horizonte, p. 11),

93
Pero esta gran arma, si da grandeza a su obra, acaba muchas veces
volcandose contra si misma En su polemica personalidad, el "sarcasmo
deshacia por un lado lo que su enorme encanto habfa construido por otro",
afirma Antonio Candido (Brigada Ligeira, p. 63) El caracter irreverente
y mordaz de Oswald de Andrade, le h a valido sin duda ser considerado
como u n a de las personalidades m a s polemicas de las letras brasilenas.
Por eso, el mismo critico abre su articulo "Estouro e Libertacao" con la
frase: "El Sr. Oswald de Andrade es un problema literario." (p. 4). Un
examen de las circunstancias vividas llevaria a desbordar la categoria de
mero "problema literario".
Independientemente de los factores personales, podemos atribuir a
Girondo y a Oswald el papel de fundadores y centralizadores de esta
nueva ret6rica que impregna el discurso de la vanguardia. Asi', las
revistas de la 3poca dan lugar de relieve a los sarcasticos epigramas,
poemas cortos y notas pol6micas, que aparecen recargadas de humor.
En Khxxon, en la secci6n denominada "Luzes e refrac6es, a cargo de
Mario de Andrade, salen pequenas notas contra el establishment y se
publican respuestas a la critica reaccionaria del momento. Vale la pena
reproducir uno de esos textos escrito como replica a un artfculo contra
Khxxon publicado en un diario local:

JoaodeTalma,de"OImparciar,nosabehacerusodesusdientes Contemplando
Klaxon, en vez de sonreir (de placer o ironfa, poco importa), los hace rechinar con
exagerado odio
Ante la tapa tan alegiemente moderna de la revista, admite "tenei la impresi6n
de que se trata de un"ingenioso anuncio de un en6rgico purgante" Por suerte se ha
dado cuenta que s6lo podemos vernos libres de esa pesada alimentaci6n, que hace
30 o 40 anos nuestros acad6micos nos vienen cocinando (y que avin satisface el
paladar complaciente y el est6mago de hier ro del Sr Talma), con el uso constante de
tales medicamentos (N* 2, p 17)

Aqui la ironfa y el sarcasmo sirven para revestir un discurso polemico,

en el que entran en choque ideologias opuestas. El espfritu de vanguardia
espanta a los lectores. El unico suscriptor de la revista devuelve el primer
numero: por decision unanime le son enviados todos los numeros siguientes:

iHa tenido suscriptores KLAXON? —S(: uno solo, conseguido a trav6s de uno de
los nuestros Un senor de lo mas respetable, enuna respetable comarca del interior
Apenas el primer numero estuvo en lacalle, le fue remltido de inmediato por Correo
al suscriptor Dfas despu6s, reciblamos de el el ejemplar a titulo de devoluci6n,
acompanado de una..respetuosacarta que alegaba su equfvoco y nos pedia que no le
remiti6semos mas la revista, pues escapaba a su comprensi6n, y generosamente
renunciaba del "quantum" de su suscripci6n pagada por adelantado El caso se nos

94
presenW como materia grave, y exigfa ponderada soluci6n Nos reunimos: discuti-
mos y llegamos a la unica y l6gica conclusi6n posible La siguiente: - Y a gastamos
el impoite de la suscripci6n; somos honestos; no sabemos aceptar limosnas; da
manera quelaunica soluci6n es condenai a nuestro suscriptoi vinico a recibir, quiera
o no, todos los numeros de KLAXON Y, si fue bien decidido, lo hicimos mejor arin
Dentro de sobiescomerciales diversos, de remitentes diferentes (paraevitarnuevas
devoluciones), 6l recibi6 punto por punto, uno por uno, todos los pocos rezongos
roncos locos huecos de nuestro KLAXON (Nuestro de verdad: y de nadie m&s) ("O
nosso Klaxon")

Noesmenorelimpactocausadoporlaosadatipograffaydiagramaci6n
de KUtxon, sin duda la mas revolucionaria y mejor realizada de las
revistas aquf tratadas.. Si en Kkixon la critica adversa es contestada en
la secci6n "Luzes a Refrac6es", en MF la misma funci6n sera desempena-
da por el "Parnaso Satirico" y por el "Cementerio Martin Fierro".
C o n s i d e r a d a por C6rdova I t u r b u r u u n a v e r d a d e r a "revoluci6n
epigramatica" (La revoluci6n martinfierrista, p. 10), MF se respalda en
el humor para polemizar con individuos y personalidades, para afirmar
sus posiciones frente a la literatura, y publica frecuentemente poemas en
que la burla se vuelve contra los propios participantes del movimiento.
En las palabras del mismo critico, el efecto producido porMFfue "una
especie de sacudimiento si'smico a partir de la aparici6n del cuarto
numero." (p, 14)
Asi, en un gesto autoir6nico, encontramos, en el "Cementerio Martin
Fierro", la siguiente inscripci6n firmada por Evar Mendez, director de la
revista:

Su vida inquieta reposa

Aqui, Oliverio Girondo:
Gesto fiero, mirar hondo
Y extrano poeta en prosa * '
Persiguiendo nuevos temas
Iba, y le mat6 un tranvia
Mientraselguardaleia
Su libro ^Veinte Poemas"
(MF,N=2)

Pero la misma forma es usada contra aquellos que, por pertenecer a u n a

estetica tradicional, son considerados verdaderos enemigos literarios:

Aqui yace, bien sepulto,

Capdevila, en este osario;
Fue niflo, joven y adulto,

95
 Pero nunca necesaiio,
Sus restos deben quemarse
Paraevitar desaciertos;
Muii6 paia presentarse
En un concurso de muertos
Ricaido Molinari (MF, NP 2)

Con gran ironfa son atacados tambien los miembros de "Boedo", que
representaban u n a posici6n estetica opuesta a la de MF:

A Yunque, el de frente estrecha,

Que en "Claridad" editaron,
Murid por fin Lo enterraron
"En el fondo, a la derecha"
H.C A*F,N=8-9)

La ironi'a es evidente, "Claridad" era un diario de izquierda y AIvaro

Yunque, su director, tendia hacia el socialismo. El efecto c6mico surge
gracias a la habitual indicaci6n de los bafios en bares y restaurantes que,
al mismo tiempo, sirve para situar la t u m b a del poeta.
Del mismo modo, se ridiculizan los radicalismos ultraistas, eligiendo
como vfctima al poeta Gonzalez Lanuza, autor de Prismas, a mi entender
una de las obras mas radicales de ese movimiento:

Aqui reposa Gonzalez

Lanuza, el vate cuadrado;
El pobre muii6 atacado
De"Piismas"intestinales
A..B.C.(AfF,N*14-15)

Es evidente aqui la critica a la metafora ultraica, de ni'tida influencia

cubista.
De las polemicas de MF, las mas violentas fueron posiblemente dos.
La primera, se origin6 en l a defensa que Leopoldo Lugones hiciera de la
rima, motivo de una verdadera catilinaria de Leopoldo Marechal en su
"Retrueque a Leopoldo Lugones" (MF, 29-XII 1925), completada por la
violenta "Fih'pica a Lugones y a otras especies de anteayer." (MF, N- 32)
El poeta de Lunario Sentimental, que inicialmente diera su apoyo a MF,
es vfctima de ataques a su teoria: alegan sus detractores que "la rima y
el metro son recursos barbaros que ya no interesan como deporte." ^
De caracter menos personal y de mayor significaci6n dentro del
cuadro de r u p t u r a s simbolizado por MF, es la polemica acerca de "El
Meridiano intelectual de Hispanoamerica", En un artfculo asi' titulado,

96
"La Gaceta Literaria* de Madrid afirma que es en la capital espafiola
donde seproducenlasideas deAmericaLatina. Lareacci6n martlnfierrista
es feroz: se organiza una respuesta colectiva que une griegos y troyanos,
escritores de Boedo y Plorida, en una suerte de cruzada anti-espaflola. "Se
produjo un revuelo semejante al que hubiera podido sucitar u n a propo-
sici6n de reimplantar el Virreinato*, comenta Gonzalez Lanuza. Hasta
Borges, quien reconocelo mucho que su formaci6n estetica debe alos aftos
pasados en Madrid, afirma en su contestaci6n:

Madrid no nos entiende Una ciudad cuyas orquestas no pueden intentar un

tango sin desarmarlo; una ciudad cuyos est6magos no pueden asumir una cana
brasilena sin enfermarse; una ciudad sin otra elaboraci6n intelectual que las
gregueilas;una ciudad cuyo origen es Piimo de Riveia;una ciudad cuyos actores no
distinguen a un mejicano de un oriental, una ciudad cuya sola invenci6n es el
galicismo —o al menos, en ninguna otra parte hablan tanto de 61—;una ciudad cuyo
humorismo esta en el retruecano; una ciudad "envidiable" para elogiar ^de d6nde va
aentendemos, que va a sabei de la terrible esperanza que los americanos vivimos?
(JWF,NM2)

Este numero de MF representa el ^ijeretazo a todo cord6n umbilicar

previsto por Girondo en su "Manifiesto", y sirve como afirmaci6n de la
"argentinidad", en cuanto oposici6n a una supuesta influencia estetica
madrilena. Este lenguaje argentino es representado dentro de la misma
polemica, por Roberto Ortelli quien, firmando ir6nicamente "Ortelli y
Gasset", redacta en exacerbado lunfardo, uno de los m a s c6micos
arti'culos de la polemica: "A un meridiano encontrao en una flambrera",
que t r a t a de poner punto final al asunto, con la siguiente afirmaci6n: "Che
meridiano: hacete a un lao, que voy a escupir^'.
En la Revista deAntropofagia el humor se manifiesta a varios niveles;
tanto en los "poemas chistes" (poemas-piadas) que rpcorren la revista,
como en la secci6n "Brasitiana", de la primera "dentici6n"^, diferente de
"Luzes e refra96es de Kkixon o del "Parnaso Satfrico" de MF. "Brasiliana"
es una selecci6n de anuncios publicados originariamente en diarios,
trechos de discursos, correspondencias de la epoca, cuyo c6digo el mero
proceso de transferencia de un medio a otro trastorna, tornandose, en el
nuevo contexto, discursos autoburlescos:

IDEAL
De una entrevista a la actriz Margarita Max para el Para Todos de Rfo, n" del
20 8 27:
^ l i ideal es obtener el aplauso de las familias" (RA, 2, p. 8)

97
 E1 pasaje de un texto de u n c6digo a otro hace que el lenguaje objeto
se metamorfosee en discurso metalingui'stico, y se vuelva crftico de sf
mismo. "Brasiliana" se compone de injertos del pensamiento burgues de
consumo corriente, que resulta agudamente criticado por su mera
reproducci6n,. En otro ejemplo, la sutileza de la transposici6n dispensa
cualquier comentario critico, bastandose en la autosuficiencia par6dica
de su propia expresi6n:

MUSICA
Anuncio publicado en el Diark> Popular de Sao Paulo (1928):
"LA CRUZ DE TU SEPULTURA ENCIERRA UN MISTERIO"
Vals con letra; escrito junto a una losa sepulcral
Se vende en Rua do Theatio, 26
(RA, W 3, p 8)

La crftica al discurso burgues, arraigado en la tradici6n familiar, aparece

en la reproducci6n de la siguiente nota:

VOCACl6N HEREDITARLA.
De un artfculo de la Gazeta dos Tribunais de Rio de Janeiro, del 5-6-28:
"Hijo de una gian m6dico, a nadie ha sorprendido la temprana inclinaci6n que
el Di Pedro Paulo revel6 por la noble profesi6n paterna Se podrla decir que mam6,
aun en la cuna, con la leche materna, el entranable amor a ese incomparable
sacerdocio que tanto habria de ennoblecei y dai giandeza" (RA, N^4, p 8)

El cristalizado discurso de los dichos y lemas, se convierte en parodia

auto-cn'tica en el siguiente motto:

MADRE
De un articulo de Manoel Victor enFolha da Noite de Sao Paulo, del 28-9-28:
"La cualidad de ser madre no exige distinci6n de iaza, de clase o de color"
(RA, N^ 7, p..8)

P a r a finalizar con esta serie de ejemplos, una nota transcripta en

"Brasiliana", muestra de ret6rica rimbombante:

AVMCl6N
De una nota de la iedacci6n del Diario Popular de Sao Paulo, del 17-8-1928:
"Con la tnisma sonrisa con laque abraz6 a sus companeios al partir de Roma para
la travesfamemor ablehasta Natal, Del Prete se despidi6 de todos, en el lecho de dolor
de la "Casa de Saude", iumbo al viaje pdstumo Para 6l, aquella partida no tenla
importancia, y si la tuviese era como la prueba mayor, pues, para quien recorri6 la
distancia enorme, uniendo en cuestidn de horas, Italiay Brasil, s61o la travesia de
la Vida a la Muerte podrfa superar su gran record" {RA, N^ 8, p 8)

98
 Este mismo slstema ret6rico usado para demoler la convenci6n de un
lenguaje establecido, habfa sido aflos antes empleado por Oswald de
Andrade, en su prefacio a Mem6rias Sentimentais de Joao Miramar
(1924), o posteriormente, por Mario, en el capitulo "Carta as Icamiabas",
en Macunaima (1928). Ya sea a trav6s de alusiones directas a poetas y
movimientos, o por la mera reproducci6n de las maneras esclerosadas de
la lengua, el humor es un arma de combate comun a las revistas
niencionadas y conforma, sin lugar a dudas, uno de sus rasgos diferen-
ciales mas importantes,

9. La contaminaci6n coloquial-poetico

En la serie de fusiones propuestas por la vanguardia, ademas de la

inversi6n serio-c6mico, tambien el pasaje de lo coloquial a lo poetico es
importante para crear una perspectiva carnavalesca del lenguaje. Ya
Borges, enFervordeBuenosAires, usaformasacentuadamente coloquia-
les, y un vocabulario considerado "anti-poetico" para su epoca, Hay un
cierto rebuscamiento linguistico, que intenta romper con la tradicional
solemnidad y con todo aquello considerado "aceptable" en la norma
po6tica. En las sucesivas reediciones de Fervor, Borges ha procurado
disminuir la excesiva carga inicial del lenguaje hablado, pero, asimismo,
han quedado en las versiones finales de los poemas, rastros de esta
especie de intrusi6n coloquial en lo poetico. En este sentido, Girondo ve
en Am6rica Hispanica, una fuente de renovaci6n del lenguaje, al aflrmar
en la "Carta abierta a 'La Pua":

Porque es imprescindible tener fe, como tu tienes fe, en nuestrafbn6tica, desde

que fuimos nosotios, los americanos, quienes hemos oxigenado el castellano,
haci6ndolo un idioma respirable, un idioma que puede usarse cotidianamente y
escribiise de "americana" [saco sport], con la"americana"hue'stra de todos los dfas
(OC,p 50)

Vemos aqui' la importancia atribuida al lenguaje hablado, y al papel

renovador asumido por los j6venes poetas hispanoamericanos. Esta
contaminaci6n de lo coloquial-poetico esta tambien en correspondencia
con la fusi6n vida-arte. Es asi' que en la poesia inicial de Oliverio Girondo
encontramos poemas como "Milonga", que tiene por tema un baile
popular, descripto tambien en un lenguaje que rompe con lo tradicional-
mente "poetico":

99
 Machos que se quiebran en un corte ritual, la cabeza hundida entre los hombros,
lajeta hinchada de palabras soeces (OC, p. 65)

En Girondo, hasta el acto de la creaci6n poetica est& fntimamente

identificado con el gesto de lo cotidiano:

Y se encuentran iitmos al bajar la escaleia, poemas tir ados en medio de la calle,

poemas que uno iecoge como quienjunta puchos en la vereda. (OC, p 49)

Asistimos a un verdadero proceso de desacralizaci6n, que se opone

totalmente a las teorias del poeta como "oraculo", o a la plat6nica
intuici6n divina, propia de los "poseidos" por el don de la creaci6n. Se
pretende dar un tono casual a la obra de arte, como si ella no fuera el
producto de una programaci6n, exaltandose lo cotidiano y la vida
presente. "El pasatiempo se transforma en oficio", afirma Girondo,
marcando el pasaje del homo ludens al homo faber.
La preocupaci6n por la fusi6n entre el lenguaje hablado y el lenguaje
escrito h a sido central para M&rio de Andrade, al punto de considerar un
proyecto de libro denominado Pequena gramdtica del habla brasilena
(Gramatiquinha da fala brasihira). Aunque este proyecto no se haya
concretado, Mario procura en su poesi'a, en su prosa y en su correspon-
dencia, aproximar los dos lenguajes. Mario "apreciaba su m a n e r a de
registrar el 'habla brasilefia', y hacfa de eso u n a caracteristica notable de
su estilo", comenta el an6nimo editor de las Poesias Comphtas (pp. 13-
14), al observar las dificultades de transcripci6n y uniformizaci6n de las
variantes introducidas por el poeta En su 'Trefacio Interessantfssimo"
afirma:

^Pronombies? Esciibo brasileno Si uso oitogiafla

poituguesa es porque, sin alterar el resultado,
mebrindaunaortogiafia (p 35)

Este "escribir brasileno" de Mario lleg6 a una elaboraci6n mas sincretica

en Macunaima, donde la fusi6n de las distancias impuestas por el
lenguaje hablado y el escrito crean un nuevo espacio de lenguaje, de grado
po6tico altamente elaborado.
Este proyecto de renovaci6n del lenguaje, alcanz6 a formalizarse de
modo m a s radical, en una propuesta presentada por Gra5a Aranha en
1924 ante la Academia Brasilena de Letras, centro glorificador del
establishment lingu1'stic0 y literario. El texto, verdaderamente revolucio-
nario, es reproducido en la antologfa de Gilberto Mendonga Telles:

100
 1) E1 diccionaiio, que Ia Academia pretende hacer, sera el Diccionario de la
Lengua Portuguesa En 6l seran incor poi ados todos los vocablos y frases del lengu aje
coiiientebrasileno,impropiamentellamadosTjrasilenismos".Los"p'ortuguesismos"
o expiesiones del lenguaje usados exclusivamente en Portugal, sin uso corriente en
el Brasil, no seran introducidos en este diccionario brasileno de la lengua portugue-
sa
2) La Academia no aceptara para sus concursos:
a) poesfas pamasianas, arcadicas o clasicas;
b) poesfas, novelas, cuentos ocualquier trabajo deficci6n,de asunto mltol6gico,
que no sea del "foUdore" brasileno, tratado con espfritu moderno;
c) obras de historia extranjera, antigua o moderna Las obras hist6Yicas
brasilefias deben ser tratadas conespfritu crftico moderno, que sepa situai el pasado
y libertarse del pasatismo
3) La Academia promovera conferencias publicas, dictadas por acad6micos,
exclusivamente sobre asuntos actuales, filos6ficos, est6ticos, literarios o sociales,
que tengan relaci6n con la cultura brasilena
4) Todos los trabajos publicados por la Academia, las conferencias de los
acad6micos y las obras premiadas por la Academia seran escritos en lenguaje
corriente, usual, expurgado de todo arcafsmo o de expresiones del denominado
clasicismo verbal portugu6s
5) La Academia realizara cada semestre un estudio crftico moderno del movi-
miento literario brasileno, prestando atenci6n principalmente a las nuevas corrien-
tesfilos6ficas,literarias, y artfsticas
6)La Academiahar a imprimir las obras dej6venes escr itores que no encuentren
editores y que traigan a la literatura biasilena originalidad y modernidad
7) La Academia solicitara de los escritores modernos, premiados o no por ella,
trabajos originales para su revista-*^ (p 202)

Evldentemente, el atrevido proyecto de Graca Aranha fue rechazado

por la tradicional Academia, pero no era tampoco necesario el consenti-
miento de esta ilustre instituci6n para que las propuestas se realizaran
en las vanguardias vigentes. Y si mucho del pensamiento de Mario
coincide con estas propuestas, es Oswald quien se muestra mas radical
respecto de la misma cuesti6n, tanto en el "Manjfiesto da Poesia Pau
Brasil" cuanto en su obra poetica El 'Manifiesto" se abre con la siguiente
afirmaci6n: 'La poesfa existe en los hechos"(p. 203).;A continuaci6n expUca:

Las casuchas de azafrdn y ocre en los verdes de la Favela, bajo el azul cabralino,
son hechos est6ticos (p 203)

Es esta u n a f6rmula categ6rica que valora los colores de lo cotidiano

brasileno, transformado ahora en un elaborado producto estetico. Mas
adelante usa otros ejemplos para definir la poesia Pau-Brasil, donde el
"color local" adquiere funci6n poetica:

101
 La poesfa Pau-Brasil es un comedor dominguero, con pajarillos cantando en el
bosque reducido de susjaulas, un tipo delgado componiendo un vals para flautasy
Marfas leyendo el diario En el peri6dico esta todo el presente (p. 206)

La exaltaci6n de lo presente y de lo cotidiano aparece enunciada en este

progiama nacionalista de una "poesfa de exportaci6n". Esta "simplici-
dad" propuesta por Oswald, que se transformaria en una elaborada
poesi'a sintetica, aboga tambien por la abolici6n de todo cultismo, en favor
de la reproducci6n y transformaci6n del lenguaje hablado en poesfa:

La lengua sin arcaismos, sin eiudicidn Natural y neol6gica La contribuci6ri

millonariadetodosloseriores Comohablamos Comosomos(p204)

Es asi' que, entre sus poemas, encontramos ejemplos que equivalen a

pequeflos manifiestos:

De-me um cigarro
Dizagramatica
Do professor e do aluno
E do mulato sabido
Mas o bom negio e o bom branco
Da Na9a0 Brasileiia
Dizem todos os dias
Deixa disso camaiada
Me da um cigarro
(PR, p 125)

[Demeuncigarrillo/Dicelagramatica/Delprofesorydelalumno/Ydelmulato
avivado/ Pero el buen negro y el buen blanco/ De la Naci6n Brasilena/ Dicen todos
los dfas/ Acabala, che/ Dame un cigarrillo]

Este sentido coloquial de lo poetico impregna las obras mas importantes

de Oswald (Mern6rias Sentimentais y Serafim), bajo formas mas osadas
y radicales. En uno de los fragmentos iniciales de Serafijn Ponte Grande,
la fonetica ejemplifica el proceso de adquisici6n del lenguaje:

Pnmer contacto de Seraffn y laMalicia

A—e— i—o —u
Ba - Be - Bi - Bo - Bu
Ca - C e - Ci - Co - Cu*
(p 141)

*(La silaba cu significa culo en portugu6s)

102
iO. La marca antropofagica

Hemos visto hasta el momento, c6mo los manifiestos y revistas se

corrvierten en el medio de divulgaci6n por excelencia del nuevo lenguaje:
ya a traves de influencias comunes, ya mediante la invenci6n de una
ret6rica especificamente vanguardista. Con intensidad inusitada, proli-
fera el rechazo a modelos pasatistas, teniendo como soporte ret6rico el
humor critico.
De los 6rganos en cuesti6n, meiece destacarse la Revista de
Antropofagia publicada aftos despu6s de Martin Fierro, Proa y KUtxon.
Estas tres publicaciones son facilmente identificables por una actitud
comun: el cosmopolitismo subordinado a una politica de importaci6n
estetica, destinadaala divulgaci6n del material extranjero, En el caso de
MF, el cruce de lo local con lo cosmopolita s6lo surge como dato polemico
en la famosa cuesti6n de 'TMadrid, meridiano intelectual de Hispanoame-
rica", Alli', la afirmaci6n de una identidad argentina se da a traves de un
grito comun contra el pasado, contra la tradici6n. La expresi6n de lo
nacional no nace en funci6n de una dialecticainterna, productora de una
sfntesis(comoserfa,porejemplo,ladescripci6ndeunapampaexpresionista
o la invenci6n de un Martfn Fierro urbano), sino que surge como gesto de
oposici6n a un elemento de presi6n externa..
Dentro de este contexto, debemos subrayar el caracter suigeneris de
lai2A, y la ideologfa que la configura. En primer lugar, y a diferencia de
las otras, ella surge al final de la decada del veinte, cuando ya se agotan
los fmpetus cosmopolitas. En Argentina, la ascensi6n del Presidente
Hip61ito Yrlgoyen exlge una definici6n politica por parte de MF, lo que la
condena a la extinci6n: prevalece la prioridad estetica por sobre la
ideol6gica, Por su parte, la RA surge respaldada por un s61ido argumento
que va a privilegiar la reflexi6n del caracter nacionalJUna vez que los
"ismos" han sido debidamente degrutidos e incorp6raaos a la tematica
nacional, ello se torna posible. A partir del mom'ento en que cesa la
poh'tica de importaci6n, laRA deja de ofrecer ciertos atractivos, propios
de la novedad extranjera (a la manera de Proa<, Klaxon y MF), para
avanzar en una especie de refIexi6n introspectiva de la cultura. La
f6rmula oswaldeana de la antropofagia, que apunta a la asimilaci6n de
lo extranjero para la producci6n y exportaci6n de lo nacional, se configura
como la idea mas original de la decada en las vanguardias de America
Latina. La expresi6n epigramatica

TUPI OR NOT TUPI, THAT IS THE QUESTION

103
condensa, con humor par6dico, la cuesti6n de la devoraci6n de lo foraneo,
para la producci6n de una sintesis nacional.. En ese sentido, el ti'tulo de
MF es un poco enganoso: aunque sugiera la mi'tica figura del gaucho, poco
h a r a para recuperarlo en un lenguaje moderno.,
En ese momento, quien mas esfuerzos hace por la restauraci6n de la
argentinidad, es, sin lugar a dudas, Borges. El artfculo que abre El
tamano de mi esperanza (1926), es un gesto de afirmaci6n de lo local,
frente al referente europeo:

A los ciiollos les quiero hablar: a los hombres que en esta tiena se sienten vivir
y mor ir, no a los quecreen queel soly la luna estan en Europa Tierra de desterrados
natos es 6sta, de nostalgiosos de lo lejano y lo ajeno (p 5)

Un momento significativo de este libro —cuya reedici6n Borges nunca

permiti6— es su "Carta en la defunci6n de Proa" (que el dirigi6), en que
afirma:

Quiero decirles que me descaito de Proa, que mi corona de papel la dejo en la

percha. Mas de cien calles orilleras me aguardan, con su luna y la soleda y alguna
cafia dulce (p. 87)

Hay un explicito rechazo de lo cosmopolita, en favor del color local.. Lo

que Borges no realiz6 —to han'an, en cambio, los Andrade en la literatura
brasilena—, fue recuperar el localismo en un lenguaje de ruptura, propio
de la vanguardia,
Por su parte, la RA renueva la imagen del indio, no ya con funci6n
decorativa —ti'pica del romanticismo brasilefio—, sino con funci6n
agresiva y renovadora: la de deglutir lo europeo, p a r a asimilar
totemicamente sus valores. El programa antropofagico trasciende la
mera especulaci6n estetica, para lanzarse en un amplio proyecto revolu-
cionario, que tiende, en ultima instancia, a la transformaci6n social.
Benedito Nunes, el critico que mas profundamente analiz6 el sentido de
la teon'a antropofagica de Oswald de Andrade, afirma:

Par a el grupo reunido en la trinchera de la Revista deAntropofagia, ya en 1929,

el antagonismo de los inteieses sociales ser1a solucionado en la fronteia de la
EconomIa con la Politica En suma, nuestros "antrop6fagos" vieron, camino a la
Utop(a, la politica en funci6n de la distribuci6n de los bienes sociales; e integran el
Poder, ya desvestido de autoritaiismo, a la sociedad Y 6sta, como gran matriarca,
desreprimida por la catarsis de los instintos y liberada, por el progreso, de la
instancia censora del supeiego pateinalista, tender(a a tornarse en una proyeccidn
ut6pica de sus posibilidades, lalibre comuni6n de todos ("Antropofagiaal alcance de
todos", p XXXV)

104
Antes que d e t e n e r n o s en u n a descripci6n d e t a l l a d a del ideario
antropofagico, pretendemos sefialar la marca de intuici6n creativa que
Oswald dejara con la fundaci6n y liderazgo de laiJA. Su preocupaci6n por
la utopi'a lo acompanara h a s t a la ultima etapa reflexiva de su obra, y
tendra repercusiones a largo plazo, en la cultura local,. Si existe una
diferencia entre la vanguardia portefla y la paulista ella estriba en que
^sta ultima h a sabido reafirmar su identidad, al rescatar su dimensi6n
primitiva, y hacerla coincidir con el acento moderno y contemporaneo de
los "ismos" europeos, Y a pesar de las profundas diferencias en el
pensamiento de sus lideres (especialmente entre los dos Andrade),
podemos en Brasil hablar de un movimiento propiamente dicho, cuyo
proyecto repercuti6, en u n a especie de contaminaci6n estetica moderna,
en todas las manifestaciones del arte: literatura, pintura, escultura,
musica y arquitectura
No es que a MF le haya faltado un espiritu polemico. La revista
provoc6, por un lado, u n a renovaci6n radical del repertorio cultural
bonaerense, asi como la creaci6n de una poh'tica de impacto con la nueva
estetica; por otro, la cuesti6n "Boedo-Florida", h a mantenido viva,
durante decadas, la vieja discusi6n del binomio ideologfa/esteticismo.
Pero la falta de un proyecto definido h a dificultado, a los criticos y a los
propios participantes, la distinci6n de las especificidades de ambos
grupos. No sucedi6 lo mismo con los rivales de la RA, representados por
las revistas Verde e Amarek> y Anta.
Sin entrar en el detalle de las controversias, queda claro que, en tanto
Oswald h a legado una marca polemica con su pensamiento, la presencia
de Girondo, aunque fundamental, no proyect6 una linea de reflexl6n
crftica sobre su propia cultura.. Por sobre su conciencia de la epoca,
prevaleci6 en su vivencia de intelectual-poeta, la vena experimental. No
en vano, en una mirada retrospectiva sobre el movimiento de vanguardia
argentino, Nelida Salvador concluye: /

Aut6nticos representantes de una 6poca euf6rica y vertiginosa, ambos grupos

[Boedo y Florida] vivieron para el quehacer momentar^eo, no para la obra trascen-
dente Si han perdurado en nuestro proceso intelectual, no ha sido evidentemente
poi la organicidad de susprogramas esteticos ni por el chispoiroteo de lasguerrillas
periodisticas, sino poi sus estiictos valores individuales. (Mitoy realidad , p 72)

Nuestra critica alude, evidentemente, a las figura de Borges, Girondo,

Ricardo Guiraldes, Roberto Arlt, entre otros,.
A pesar de la notoria idiosinciacia de estos autores, lo cierto es que
su producci6n y participaci6n en las revistas sirvi6 de elemento transfor-
mador de la estetica local. Despues de Proa y MF, de Kkixon y la RA, el

105
panorama de las artes nunca mas fue el mismo. Estos 6rganos sirven hoy
de marcas de un proceso evolutivo en la tradici6n literaria de los
respectivos pafses..

PROA
JORCE LUJS BORCES.
BRANDAN CARAFFA
FUCARDO CUlRALDES.
P A B L O ROJAS P A Z

AflO I NUM. l
AGOSIO

AVEN1DA QUIOTANA 222

BUENQS AJRES
1924

Proa (l.a epoca), 1922 Col Washington iVoa(2aepoca)1924, 1925.

Pereyra, Buenos Aiies

KLlXON
nien
de

Museu da S A D t , Buenos Aires, Foto Klaxon, Sao Paulo, 1922-23

Aticia D'Amico.

106
Notas

> Guillaume Apollinaire, "L'espiit nouveau et les poetes", p 395 En adelante

aludiiemos a este artlculo como "L'Esprit"

* En realidad, el primer manifiesto de vanguardia fueNon serviam de Vicente

Huidobro, leido en El Ateneo de Buenos Aires en 1914 Sobre esa lectura, s61o
contamos con la afirmaci6n de Huidobio, y hasta el momento no hemos podido
encontrarningun documento coetaneo que la registre Lo importante, de cualquiei
modo, es que el texto, aunque fundamental, no ejeici6 ninguntipo de influencia en
el lugai y epoca aludidos, debido tal vez a la presencia transitoiia de Huidobio en
Buenos Aires, rumbo a Europa Anos mas tarde Non serviam se convertirfa en el
texto clave de la teorfa creacionista

' En el Museo del Escritor de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE), se

encuentranenmarcadoslosdosunicosejemplaiesdePrisma,donadosporEduardo
Gonz4lez Lanuza. Para una reproducci6n de la "proclama Ultrafsta", en el ptimet
numero dePrisma, consultarfiZ Ultraismo de GloriaVidela, pp 201-203

' No podemos dejar de mencionar aqul la existencia del Instituto de Estudios

Brasileiros (IEB), en la Universidad de San Pablo, que alberga la biblioteca
particular de Mario de Andrade, asi como un museo de cuadros y objetos que le
peitenecieron La existencia del IEB es fundamental para las investigaciones sobie
la Semana de Arte Moderno en gener al, y para el i astreamiento, en especial, de los
vfnculos que Mario mantenfa con Euiopa y America Latina, a trav6s de sus libros,
revistas y publicaciones

* Aunque Borges nunca haya recogido en volumen esta primeia etapa de su

pioducci6npo6tica,mvestigadorescomoGuilleimodeTorre,GloriaVidelayCarlos
Meneses han rescatado del olvido dichos textos El tr abajo mas completo pertenece
al tfltimo crftico, en Poesiajuvenil de Jorge Luis Borges Es de Torre quien otorga
un aspecto altamente polemica. a esta etapa de Borges, cf ."Para la prehistoria
ultrafsta de Borges", en CuadernosHispanoamerwanos,N^{69

' Para el desarrollo de este capftulo analizamos los siguientes manifiestos y

articulos consider ados como tales:
1 Jorge Luis Borges, "Ultraismo", publicado en 1921;
2 Oliverio Girondo, "Carta abierta a 'La Pua'" (Par(s, dic 1921), y "Manifiesto
deMartm Fierro", (rev MartinFierro,W$, 15-V-1924);
3 En la introducci6n fac-similar de Klaxon, Mario da Silva Brito reconoce la
"presentaci6n" de la revista como "verdadero manifiesto";
4 Mario de Andrade, "Prefacio Interessantfssimo", en Pauliceia Desuairada,
publicadoen 1922;
5 Oswald deAndrade, TVEaniflesto da Poesia Pau-Brasil"(Rio deJaneiro, Correio
da Manha, 18 de marzo de 1924), y '^lanifiesto Antrop6fago", en Revista de
Antropofagia, Piimeia "dentici6n", N^ 1, Sao Paulo, mayo de 1J328

107
 ' Chichairao era el seud6nimo de Jose Carlos Queirolo, conocido payaso de la
d6cada del '20, perteneciente a la famosa familia circense Queirolo

' Para la relaci6n Mario de AndradeJean Epstcin, consultai de Marla Helena

GTembecki,MdriodeAndradeeL'Espritnouveau Allf seestablecela influenciaque
ejerce sobreMario esa importante revista, de la cual es suscriptor, y donde aparecen
varios artfculos del cr(tico y cineasta

' Oswald de Andr ade, "O Modernismo", en Anhembi Ano XVII, dic 1954 p 27..

'" En agosto de 1978 hemos tenido la oportunidad de apreciar el manuscrito

autografiado de Apollinaire, "L'Antitradition Futuriste, Manifeste-Synthese", ex-
puesto en la Univer sidad de Yale, en la "Beineke Library Exhibit: Five French Poets:
Verlaine, Mallarme, Apollinaire, Val<5ry, Claudel Organized by Jean Gaudon"
Fechadoen 19 deJunio de 1913,este manifiesto-sfntesis nosinduceaunaserie
de conjeturas En primer lugar, su caracter supuestamente par6dico, como burla a
los maniflestos futuristas deMaiinetti, que se devela en el propio titulo Ademas, la
nota del Prof Gaudon, que lo acompafia, afirma lo siguiente: "La relaci6n de
Apollinaire con el movimiento Futuiista de Marinetti, culmin6 conla publicaci6n de
este manifiesto,en una hoja plegada Las versiones francesas e italianas aparecieron
simultaneamente en Milan El tono es tan agresivo y extremado, que lo lleva a ser
a veces interpretado como una parodia de los numerosos manifiestos de Marinetti"
Vale la pena transcribir algunasvariantes del propio original, como alteinativas
utilizadas por el poeta frances paia llegar a su redacci6n linal Entre corchetes
transcribimos las palabras tachadas eneloriginal:

p 1 manifeste — [universel] — synthese

p2 [moteur]
[futuriste]
paroxysme DYNAMISME [MPR] Plastique

El estilo sintetico se refleja en la reducci6n semantica, "synthese" en vez de

"univer sel" Dando sucesi6na los"ismos"cuandoelpoeta elige (en que el "paroxysme"
representaiia una burla) Apollinaire interrumpe lo que posiblemente seria
"[impr]esionismo" La sustituci6n por "plastique" es mas coherente, si se compara
"impressionisme", con el clima de modernidad Vemos, en estos dos ejemplos, un
trayecto hacia la slntesis y hacia la repiesentaci<5n tecnol6gica de lo moderno
("plastique") Agradezco la transcripcidn del texto al Prof Ralph Vitello, de la
Universidad de Yale

" Para un analisis en detalle de la cuesti6n, incluyendo la transcripci6n del

famosoarMculodeOswaldylarespuestadeMario,verMariodaSilvaBrito,op cit,
pp227-251

" Afirma al respecto Gilberto Mendonca Tellcs: "Observen finalmente que la

expresi6n 'L'esprit nouveau' de Apollinaire, fue muy comun en la prensa brasilena

108
en la ^poca de la Semana del Arte Moderno; bajo la variante de 'esplritu modemo'
'indica el tltulo de la conferencia de Graca Aranha en la Academia Brasueira de
Letras, en 1924, publicada ademasenun libro del mismo tftulo, en 1925"opctf.,p.88

w El numero 29-30 deMF, del 8 de.junio de 1926, es practicamente de homenaje

aMarinetti

" Transcribimos parte de la iespuesta de Mario de Andrade, pues nos parecen

unportantes las diferencias que el mismo establece entie el Manifiesto Futuristay
sus principiosesteticos:". De los llparrafosque forman el manifiesto futurista, no
aceptamos la totalidad, sino el 5' y el 6* KLAXON no canta Tamor del pericolo"
porque considera la temeridad un sentimentalismo No consideia "il coragglo,
l'audacia, la rebellione" elementos esenciales de la poesfa. No cree que hasta hoy la
uteratura "essalt6 ]'immobilita penosa, l'estasi e il sono", porque el propio dolorcomo
elemento estetico no es nada de eso
KLAXON admira la belleza transitoria tal como fuera realizada en todas la
6pocas y en todos los paises, y sabe que no es s6lo "nella lotta" que existe belleza.
En su formidable mayoria, los escritores de KLAXON son espiiitualistas Yo soy
cat6lico ^Podriamos pues aceptar el & parrafo del manifiesto futurista?
Por el 9<* se glorificaia, ademas del patTiotismo, el miUtaiismo y la gueiia No lo
harfamos
Enel 10'mandaMarinettidestruir museosybibliotecas Consideramosapenas
la reconstrucci6n de obias que el tiempo destruye "un enor sentimental". Respeta-
mos el pasado, sin el cual KLAXON no serfa KLAXON
Ademas de los temas indicados (y sobreentendidos) en el ultimo mandamiento
futuiista, vemos muchos mds No despreciamos a la mujer y cantamos el amor Y
GuiIherme de Almeida, de maneia nueva, en un estilo adaptado al tema, revivi6
Grecia, enun momento de inspiraci6n tanlindo comoj amas ninguno de los an6nimos
del Mundo Literario lo hara
Y sepa el pagano que no es preciso ser futuiista para ser patriota
Y sepa aun que admiramos Venccia por lo que ha sido, y por lo que resta del
pasado pues, ademas de "los cicerones locuaces, el agua sucia y los mosquitos
aguijoneantes", hay allf un palacio Vendramini, estan los cuadros de Ticiano y
Tintoretto y otras manifestaciones de genios inmortales /
Y si en otias cosas aceptamos el manifiesto futurista, no es para seguirlo, sino
paracompiender elespfiitu demodernidaduniversal- (en"Ohomenzinhoquenao
pensou", Klaxon N* 3, p 10)

" En relaci6n al caracter tipografico ievolucionario de la revista, en sintonfa con

los principios de la,Bauhaus, afirmaAracyAmaral:"Desde el punto de vistagrafico-
visual, la gran novedad de ese primer numero de 'Klaxon' esta en su 4- tapa: ella fue
la precursora del Mad' en Brasil" (en art cit) Para una descripci6n mas detallada
de la composici6n tipografica, consultar la realizada por GuiUierme de Almeida, "O
nosso Klaxon"

109
 " E1 inter6s de Mario de Andrade por la literaturahispanoamericana durante
la decadadelveinte,hasuscitadovariosestudios Enorden cronol6gico, apareci6en
primer lugar el articulo de Maria Helena Grembecki y TelS Jar dim Porto, "Leituras
hispanoamericanas de Mario de Andrade", en OEstado de Sao Paulo, 27-II-1965
Posteriormente, un ensayo mas espec(fico de Raul Antelo, ^Modeinismo brasileiro
e consci6ncia latino-americana", in Contexto n'3, julio 1977, pp 75-90 De vital
inter6s para el tema, es el estudio de Emii RodrIguez Monegal, MdriodeAndrade/
Borges, seguido de ap6ndice documental, donde son integramente reproducidos
artfculos de Nicolas Olivaii sobre liteiatuia biasilena, y los cuatro artfculos mas
importantes de Mario de Andrade Es tambi6n de inter6s la reciente edici6n
organizada y traducida por Raul Antelo, en que son publicados fragmentos de Mario
de Andrade sobre literatura hispanoamericana y otros t6picos, desde 1924 hasta
1944; en Mario de Andrade, Elpaulista de la calle Florida

" Sobre las extravagancias y vida tempestuosa de Sarah Bernhardt, consultar

el vivo relato de Roger Shattuck, op cit, pp7-8 En esta misma linea, vale la pena
leer el exuberante encuentro de IsadoraDuncany Oswald de Andrade en Rfoy San
Pablo, en Um homem sem profissao, pp 96-98

" Casi todos los numeros de Klaxon incluyen resenas de cine. Esto nos lleva a
creer que los articulos fueron redactados por Mario de Andrade Algunos estan
firmados con las iniciales del autor; los otros articulos, aunque an6nimos, son
estilisticamente anilogos Dos hechos son dignos de destacar: en primer lugar, la
profunda admiracidnque Mario de Andrade siente por Chaplin;le dedicatres de los
seisarticulos,yenellosespr6digoenadjetivacionescomo:"Carlitosartista,director,
escen6grafo, creador de un genero totalmente nuevo" (Klaxon 2, p 16); tambien
afirma que "Charlie era el profesor del siglo XX Klaxon deshoja laureles sobre el
hombrequedaunalecci6ntannuevayeterna"CKfoxon3,p 14) Consideraelcldsico
"El pibe" [The Kid], como "una de las obras maestras mas completas de la moderni-
d&d"(Klaxon5, p 13) Esinteresantenotar que, d6cadas mastarde, tambi6nOswald
de Andrade demostraria su admiracidn por Chaplin con igual o mayor fer vor En un
arttculo se refiere a la "genialidad de Charlie Chaplin", y esa "pellcula maravillosa
que fue denominada 'Luces de Candilejas' [Limeligth], y que es, sin duda, el
espectaculo mas bello al cual asistl en toda mi largay experimentada existencia", (en
"A Marcha das Utopias", OC - 6, p 175)
Otro detalle destacable, es la conciencia que Mario tiene de la importancia del
c6digo gestual en el cine mudo En ese sentido, se opone a los didacticos letreros,
interruptores de un proceso narrativo gestual: "El que observe con atenci6n
cualquier pel{cula, reconocera de inmediatolainutilidad de muchos de esos letreros
explicativos, cuyo mayor mal es cortar la sensaci6n esWtica" (Klaxon 6, p 14)
Va aun mas lejos en la critica desmitificadora del cine, al que ve como vehlculo
reafirmador de la ideologla burguesa, transmitida a traves de cliches: "iC6mo un
padre puede ensenar a su hijaciertas facetas de la vida? El medio mas facil es llevarla
al cine, cuya alta moralidad, reducida a la expresi6n mds simple da la f6rmula:

110
 TODO MAL ES CASTIGADO
EL BIEN ACABA VENCIENDO
Y RECIBE COMO PREMIO EL CASAMIENTO.
SI ES CASADO UN HIJO "

Vemos asf un violento ataque aI cine comercial, donde "los enredos son siempre
vulgares La moraIes demasiadoutil, por eso no nosinteiesa "(Klaxon 8-9, pp. 30-
31)
" Huidobro observa este rasgo en practicamente todos los movimientos de
vanguaidia hasta la decada del '20 En su ^anifiesto de Manifiestos", comprueba
lo siguiente: "Tengo aquf losmanifiestos dadaistas de Tr istan Tzara, tres manifiestos
surrealistasymis articulos y manifiestos propios Lo primero quecompruebo es que
todos coincidimos en ciertos puntos, en una l6gica sobrestimaci6n de la poesfa y en
un tambien 16gico desprecio del realismo" (OC p 661)

*> En ese momento Borges se identifica con las posiciones de MF y reconoce que
1a tribu de Ruben aunesta vivitay coleando"enBuenos Aires (apud Adolfo Prieto,
"El martinfieiiismo", p 26)
Anos mas tarde, Borges hace u na ievisibn ci ftica en la cual i ehabiUta a Lugones
como precursoi de los poetas de vanguaidia: "Lugones public6 [Lunario Sentimen-
tal) en el aiio 1909 Yo afirmo que la obia de los poetas de 'Maitin Fieiro' y TProa'
—toda la obra anteiior a la dispersi6n que nos dej6 ensayai o ejecutar obia
personal— esta piefigurada, absolutamente, en algunas p&ginas de 'Lunaiio'
Examine el incr6dulo lector el 'Lunario Sentimental', examine despues los Veinte
poemas paiaser leidos en el tranvia' o mi 'Fervoi de Buenos Aires' o 'Alcandara', y
no percibira la transici6n de un clima a otro clima No me refiero a repeticiones
Uneales, aunque las hay Tampoco a los intrinsecos valoies de cada libro, poi cierto
incomparablesTampoco a sus prop6sitos desiguales, tampoco a su feliz o adversa
fortuna Me refieroala plena identidad de sushabitos literarios, de los procedimien-
tosusados, de la sintaxis Mas de quince afios dista el primero de los libros delultimo;
ello no impide que sean contemporaneos los cuatro Esencial y iealmente contem-
poianeos, aunque una mera diferencia de tiempo lo quiera desmentir", en "Las
'nuevas generaciones' literarias", ElHogar, febrero 26 de 1937, p 5
Las dos posiciones de Borges, ademas de diametralmenp opuestas, son extre-
mas Si es verdad que hay una continuidad de la tradicj6n, las diferencias entre
LugonesylavanguardiasonmasnotonasquelaseventtTalesanalogfasEnl955,en
una de las obras mas completas sobre Leopoldo Lugones, Borges se redime de sus
exageracionesjuveniles y llega a conclusiones mas objetivas y menos pasionales

'^'"jMinga de fratelanza entre laJavie Patriay laVillaOrtUzar! Minga de las que

saltan a los zogoibis del batimento tagai, que se quedamo estufo, que se con las
tirifiladas de su parola senza criollismo Que se den una panzada de cultura esos
rafaiiosos, antes de sacudirnos la persiana Pa de contubernio entre los que han
pitiao el fango dela Quinta Bollini y los apestosos que la yugan de manzanilla Aquf
le patiamoel nido a lahispaniday la escupimo el asao a la donosuray le aurruinamo
la fachada a los garbanzelis

111
 Se tenemo efe. Una cosa es correr de un toio en Calatayud y otra es afanar
gallinas en Tronador e intervenir un pesao en Nueva Chicago o cuerpiar la yuta en
Grito de Asencio o hacer un acomodo de prepo con la giela mds ielinchada de
Giribone
Se tenemo una efe barbara No es de giupo que semos de la maflosa laya de
aquellos crudos que se basuriaban las eleciones mds trenzandas en Balvanera. Par"
algo lo encendimos al tango entre las guitarras broncosas y sali6 de taco alto y
pisando juerte No es al pepe que entramos en el siglo a punta de faca y tiramos la
bronca por San Crist6bal y fuimos la flor del Dios nos libre en Tieria del Fuego y
despachamos barbijos en el bajo e la baterfa y biabas agalludas al portadoi
iManyan que los sobramos, fandinos? No hay minga caso de meridiano a la
valenciana, mientras la barra cadenera se surta en la perfumerfa del Riachuelo: vero
meridiano senza Alfonsito y al uso nostio
Espiracusen con plumeroy todo, antes que los faje Che meridiano: hacete aun
lao, que voy a escupir
Ortelli y Gasset"
(en MartCn wFierro, N' 42, Buenos Aires, junio 10-julio 10 de 1927.)

^Asi como MFtiene unaTrimera"y"Segunda" 6pocas, lnRevista deAntropofagia

tiene una primera y segunda "dentici6n". La primera es publicada mensualmente a
partii demayo de 1928,hastafebreiode 1929,enuntotaldedieznUmeios La dirige
Ant6nio de Alcantara Machado, y Raul Bopp asume la gerencia La segunda
"dentici6n", publicada en las pdginas dominicales del Didrio de Sao Paulo, bajo la
diiecci6n del "carnicero" Geraldo Ferraz, se extiende hasta el 1' de agosto de 1929,
en 16 ntimeros

" Mdrio da Silva Brito ve, en las transfbrmaciones del lenguaje, un indice de
nacionaIismo, en oposici6n a las normas provenientes de Portugal Ailrma el crftico:
^Uno de los rasgos caracteristicos del modernismo es apaitar de las letras la
influencia portuguesa; es la ruptura con las normas tradicionales de expiesi6n,
fundadas en el puiismo, en la gram4tica heredada de los descubrimientos. La
deformaci6ndelidioma,latentativadesistematizarelhablabrasilenaenunalengua
propia, el deseo de tornar v41ida la dicci6n nacional, son consecuencia tambi6n de
motivos polfticos y socialesy no s61o de razonesest6ticas o de mera doctrina literaria.
El prop6sito de diferenciar el idioma portugu6s del brasileno, es una forma de
contribuir a la polftica antilusitana del momento" (op. cit, p 140)

112
3. Oliverio Girondo y sus precursores

1. La i m a g e n cosmopotita

Contamos con pocos datos sobre las actividades de Girondo en

Europa, y especialmente en Paris, anteriores a la publicaci6n de Veinte
poemas para ser leidos en el tranvia (1922). Un examen d e l a biblioteca
personal de Oliverio Girondo seria fundamental para establecer (a traves
de fechas, dedicatorias en los libros, correspondencia, recortes, fotogra-
fias,acotaciones marginales, etc.) los contactos perso;>iales y textuales
anteriores a la composici6n de VP, y que posiblemente han incidido en sus
proyectos esteticos.. f'
Beatriz de N6bile en El acto experimental, unp de los mejores trabajos
sobre Oliverio Girondo realizados hasta hoy, al tr'atar del cosmopolitismo
del poeta afirma:

Lecturas y relaciones personales lo ponian en contacto con la situacidn de la

poesia vanguardista que tenfa su ciudadela en el Paris de las exposiciones cubistas,
de los manifiestos desafiantes, de las convulsiones de "ismos" y de actitudes
transfoimadoras que abarcaban todo el arte con sus agitaciones impenitentesy sus
pr4cticas por momentos desconcertantes, exc6ntricas
Con excepci6n del contacto personal con Ram6n G6mez de la Serna, que
se inicia en 1923, poco sabemos sobre posibles relaciones personales
entre Oliverio Girondo y componentes de la vanguardia francesa. La
autora t r a t a de establecer un importante vfnculo personal entre Girondo
y Paul Morand: "Morand residi6 una larga temporada en Espafia, a partir
de 1918, como Tercer Secretario de la embajada de su pais.. Allf empez6
haciendo 'une vie stupide de diplomate abandonne'", segun sus propias
palabras, h a s t a que tom6 contacto con los cenaculos ultraistas y muy
especialmente con Ram6n G6mez de la Serna. Es posible que e$a
circunstancia haya acercado fisicamente, a traves delautor de la 'gregue-
rias' o de otro amigo comun, a los dos poetas" (subrayado mi'o) Esta
hip6tesis resulta diffcil de probar, pues Girondo s61o conoce a G6mez de
la Serna, en 1923, una vez publicados sus Veintepoemas. Esto noinvalida
la posibilidad, en terminos de influencia textual, de que Paul Morand
haya podido servir de modelo a Girondo, segun queda demostrado en el
cuidadoso analisis comparativo realizado por la autora.
El estudio de los cruces textuales de VP con otras obras serarealizado
en el transcurso de este capitulo. Pero queda aun por descifrar el proceso
por el cual Girondo asimila las teorias de vanguardia, antes del contacto
con G6mez de la Serna, y de la publicaci6n de VP en 1922.
De cualquier manera, es posible reconstituir la imagen cosmopolita
de Girondo, que tanto pesara en los aspectos tematicos y estructurales
de sus primeros textos. En este sentido, el ano de 1900, en que G6mez
Carrillo, Dario y Quiroga se encuentran en Paris, tambien Oliverio
Girondo, con nueve aftos de edad, es llevado por primera vez a la ciudad
luz, p a r a ver la Cuarta Exposici6n Universal. Perteneciente a una
tradicional familia argentina, le es posible desde muy joven cultivar la
experiencia cosmopolita que lo acompanara hasta los ultimos afios de su
vida. En 1965, dos aftos antes de morir con setenta y seis anos de edad,
emprende su ultimo viaje a Europa, acompanado de su esposa Norah
Lange. Su propia educaci6n secundaria qued6 dividida entre Inglaterra
y Francia, realizando posteriormente estudios de abogacia en su tierra
natal, a cambio de una promesa de sus padres de financiarle viajes
anuales a Europa.
Dos precursores del ultrai'smo, Guillermo de Torre y Jorge Luis
Borges, trazan en la misma epoca retratos de Girondo, describiendolo
como alguien que aspira a lo ubicuo y lo cosmopolita. Y asi' como Quiroga
embarcaria para Paris blandiendo un signo de la modernidad —ta
kodak—, Girondo es visto por el crftico espanol con analogo dinamismo:

114
 Y no otra cosa hace este poeta vali6ndose de sus miradas agudas, su visi6n
profunda e intraobjetiva y auxiliado por ciertos instrumentos de su equipaje: una
kodak de turista, una curiosidad cosmopolita.. (Proa, VP 12, pag 22)

Subraya esta descripci6n de Guillermo de Torre una percepci6n

fotograflca de la realidad, adecuada a la necesidad turistica de captar con
gran velocidad el paisaje en la instantanea. Un poco mas adelante,
Guillermo de Torre define con gran acierto el esprit nouveau de este
personaje:

Pues este poeta Oliverio Gir ondo pertenece a la nueva i aza de viajei os peneti an-
tes de espfritus cosmopolitas, de los que al enfrentarse con los mas dis(miles
panoramas, aspiran a sustituir, como Paul Moiand, el "demod6" exotismo —esa
banal "fotografia en colores"— por un nucvo orden de percepciones visuales sobie
las fronter as

Como veremos, la iconografia de los dos primeros libros de Girondo

se torna un equivalente 'Ttodakico" de sus descripciones verbales.
En tanto Guillermo de Torre publica en Proa su arti'culo sobre
Girondo, unos di'as antes Borges resena Calcomanias (1925) en Martin
Fierro. P a r a esa epoca, Borges ya habia publicado dos libros de poemas:
Fervor de Buenos Aires (1923) y Luna de enfrente, que es del mismo ano
que Calcomanias (1925). Encontiamos en estos dos primeros libros de
Borges u n a definici6n de la tematica urbana mas especi'ficamente
bonaerense, peio a modo de negaci6n de u n a estetica de vanguardia que
el propio Borges definiera afios antes. Si la descripci6n de la urbe es un
elemento en comun en las primeras obras de Borges y Girondo, las del
primero se caracterizan por una tentativa anti-cosmopolita de recuperar
el pasado de Buenos Aires a traves de sus arrabales, monumentos y otros
elementos de la tradici6n portefia a fin de elevar la ciudad a la categoria
de mito trascendente. En Girondo prevalece, en cambio/lo internacional
yloinmediato, expresado en un estilofragmentarioy,cubistaque tambien
se opone a la calidad altamente narrativa de la sintaxis borgeana,
Teniendo en cuenta estas oposiciones, Borges re,sefia Cakomanias con
una posici6n de contraste en relaci6n a Girondo y, refugiado en humildes
imagenes de bairio, las confronta con la agitada urbe girondiana:

Es innegable que la eficacia de Giiondo me asusta Desde los arrabales de mi

versohe llegado a su obra, desde ese largo verso mlo donde hay puestas de sol y
vereditasyuna vaga nina que es clai ajunto auna balaustradaceleste Lo he mirado
tan habil, tan apto para desgajarse de un tranv(a en plena largada y para ienacer
sano y salvo entre una amenaza de klaxon y un apartaise de viandantes, que me he
sentido provinciano junto a el Antes de empezar estas lineas, he debido asomarme

115
al patio y cercioiarme, en busca de animo, de que su cielo rectangular y la luna
siempre estaban conmigo (MF, N^ 18)

La comparaci6n es aun mas reveladora si pensamos en las diferencias

entre el B o r g e s d e F e n w y el Borges deFicciones—en este ultimo alcanza
grados de cosmopolitismojamas sofiados por Girondo. Pero, en el parrafo
transcripto, se definen en pocas h'neas, dos esteticas basadas en el mismo
tema: la ciudad. Asi como al arrabal borgiano se le opone la cosm6polis
de Girondo, el provincianismo asumido por Borges en este texto contrasta
violentamente con la visi6n de un Girondo acelerado, en medio de
tranvfas, bocinas y transeuntes, expresados de acuerdo con u n a estetica
cubista ("su cielo rectangular")'
E s t a imagen de globetrotter, indicada tanto por Borges como por
Torre, resurge de modo exacerbado en el primer artfculo de importancia
dedicado a Girondo por Ram6n G6mez de la Serna:

Sigue los viajesen zigzagy apaieceenTetuan presenciando lagueria de Espafia

con el infiel marroqui y vive en el Hotel Excelsioi de Roma con Niccodemi, rodeado
de perros y de heio(nas d'annunzianas o rcaparece en Paris en una carpa instalada
en el Palais-Royal, en una Feria a beneficio de los huerfanos y las viudas de los
artistas teatrales,junto con Ricardo GUiraldes, bailando durante tres d(as danzas
flamencas y tangos (p 90)

La velocidad se cruza con el dislocamiento geografico, y delinea una

imagen ubicua, hija de la simultaneitd futurista.
En Buenos Aires, los escritores amigos cultivaban el espiritu cosmo-
polita de Girondo. El grupo Marti'n Pierro festeja con banquetes las
partidas y los retornos de sus andanzas por el mundo, cuyos avatares
eran puntualmente difundidos por la revista.
Nadie mejor que Ram6n G6mez de la Serna para r e t r a t a r la "locura
deambulatoria de Girondo"; es asi' que a continuaci6n, en el mismo
articulo, aflrma:

Por Buenos Aires circulan unos versos que aluden a esta locura deambulatoria
de Oliverio y cuya letra es la siguiente:

A veccs rotundo,
a veces muy hondo
se va poi el mundo
girando, Girondo
(p.. 91)

116
 Anos mas tarde, esa vitalidad n6made sera recordada por su amigo
Pablo Neruda en un poema denominado "Oliverio":

y comparti su fogonazo
su ir y venir y revolver.

(Sur,NP313)

2. Encuentros personales, e n c u e n t r o s t e x t u a l e s

2.1 Glrondo & Ram6n

Si comparamos las trayectorias de Huidobio y Girondo, veremos que

el primero, antes de su decisivo viaje a Paris, tenia ya definido, bajo la
forma de manifiestos, un verdadero proyecto estetico.
Una vez en Pari's, y participando intensamente de las actividades
vanguardistas locales, h a de producir los poemas que seran la plena
realizaci6n de sus presupuestos te6ricos. Con Girondo sucede lo contra-
rio. Habitue de Pan's, desconocemos cualquier contacto o proyecto te6rico
anterior a 1922. Esto no impide la plena concreci6n de su primer gran
texto de vanguardia, Veinte poemas, cuya "Carta Abierta a 'La Pua"'
constituye de hecho una sfntesis del posterior '^anifiestq Martfn Fie-
rro", publicado en el cuarto numero de la conocida revista (1924).
Contrariamente a Huidobro, y sin su conocida extravagancia, el contacto
de Girondo con sus coetaneos no s6lo sera posterior a l a publicaci6n de
Veinte poemas, sino que no tendra* caracter polemico. Por el contrario,
ocurrira bajo el signo de la amistad. En este sentido, Ram6n G6mez de
la Serna se convierte en uno de sus mas importantes vfnculos con la
vanguardia europea, y el texto del escritor argehtino servira de puente
para la aflnidad estetica entre los dos poetas, Es Ram6n el primero en
publicar una resefia sobre VP, bajo el significativo ti'tulo de "La Vida en
el Tranvi'a", y en el que, aun sin conocerlo personalmente, ya se refiere
a el como "mi desconocido amigo Oliverio Girondo" Es una amistad
sellada por la sincronia estetica. De la Serna reconoce de inmediato el
humor urbano de Girondo, desplegando en el aiticulo una inusitada e
imaginarialectura critica, realizada conforme al presupuesto del ti'tulo
del libro:

117
 fl M B T A M T A tiW h fo
E)EJU SEMEil@ PE
^AM@M
T ^g^2^ @
@ ii^KSP^ a,
W ^^^%^M 0
W

B.
@

GBMO^OO
gMT&g@QESmE ^ & $
V8 0& 3TPA&iPAtt&Gr&
—Tiene usted que pagar otro billete— me dijo el cobrador, y yo le dije:
—Deme billete hasta el ultimo poema
Mi tranvfa era el 8, y gracias a eso pude leer hasta la ultima Knea de este libro
interesante y revetedor

118
 Un poco mas adelante agrega:

Para leei los poemas y volver a la Puerta del Sol volv( a pagar mi tranvfa
Le hubiera valido mas sacar un kilom6trico— me dijo eI cobrador

Esta resena es publicada en el diario El Sol de Madrid, el 4 de mayo

de l923, y todo nos lleva a creer que el encuentxo entre los dos poetas se
da entre la redacci6n y la publicaci6n de dicho artfculo. El propio Ram6n,
en su biograffa de Girondo, recuerda:

;Qui6n era aquel sonoro Oliverio Girondo que aparecfa como autor del ancho y
venturoso libro? S6lo se atisbaba que era "un argentino", y sin mas antecedentes le
dediqu6 mi artfculo de primera plana en El Sol de Madrid, excepci6n dedicada a los
Veinte poemas, porque yo nunca "hacfa libros" en mi secci6n

Y unas h'neas mas abajo, ya menciona la presencia fisica de Girondo: '^En

seguida se me apareci6 en persona". AI mismo tiempo, Girondo le dedica
el poema "Calle de las Sierpes", escrito en Sevilla, y fechado en abril de
1923 {Cakomanias, p. 98). Es este el inicio de un cruce estetico y personal,
que establecera uno de los primeros y mas fructiferos vfnculos de Girondo
con la vanguaidia europea La afinidad estetica entre los dos poetas h a
sido puesta en evidencia por casi la mayoria de los lectores de Girondo.
Jean Cassou, en la primera resena de VP publicada en Paris, afirma: "El
autor ama, evidentemente, los viajes, el cine, la vida, Ram6n G6mez de
la Serna, el amor y los dancings" (Revue de l'Amerique Latine, N- 21).
Meses mas tarde, en la misma revista, Jules Supervielle compara: "Lo
pintoresco y lafantasfa estan casi siempre presentes en el, hechizado por
la poesia, como en Ram6n el Maravilloso, explorador de 'El AIba y otras
cosas' (N- 27). Borges, al final de su resena sobre Cakomania, afirma: "Es
achaque de criticos el prescribirles una genealogfa alos/escritores de que
hablan, Cumpliendo con esa costumbre, voy a trazar el nombre, infalible
aquf, de Ram6n G6mez de la Serna ". Un mes ma'starde, en su artfculo
ya citado de Proa, Guillermo de Torre comprueba: " Ram6n, su unico
par en nuestras letras, mas bien que maestro..."Tue, antes que nadie, el
propio Ram6n quien reconoci6 esa afinidad en su articulo de 1923, al
afirmar que Girondo "traza imagenes rotundas y greguen'as que le
pertenecen'^. Anos m a s tarde, al recopilar las greguerias en un libro,
G6mez de la Serna lo dedica, ruidosamente, a su amigo Girondo:

Dedico este libro al escritor mas original y fantasmag6rico de la literatura

argentina, a Oliverio Girondo, pr6cer segun el noble estilo de los prototipos,
entranable y viejo amigo, admirado poeta

119
 Aunque VP posea de las greguen'as apenas el humor critico, meses;:
mas tarde comenzaran a aparecer en el peri6dico Martin Fierro los
"Membretes", de estructura y estilo analogos a aquellos textos que han ;
hecho famoso a G6mez de la Serna
En aquella epoca Ram6n fue uno de los escritores de lengua espanola
de mayor prestigio Aunque nos falten documentos que confirmen
nuestra hip6tesis, creemos que el poeta espanol fue un mediador de
textos para Girondo, y tambien sirvi6 de enlace con el mundo literario de
la capital francesa. Ello se infiere a partir del hecho de que VP, publicado
en Paris el 15 de diciembre de 1922, sera resenado por Jean Cassou en
la prestigiosa Reuue de l'Amerique Latine en setiembre de 1923, o sea,
cuatro meses despues de la resefia de Ram6n, y nueve meses despues de
su publicaci6n. Vemos c6mo el tono cosmopolita de VP impresiona al
autor de la resena: "De Douarnenez a Sevilla, de Verona a Buenos Aires,
cruzando inevitablemente sonoras noches parisinas, el autor pasea su
alegn'a de vivir y de ser poeta." (p. 80). Un poco mas tarde apareceria, en
la misma ievista, otra resena redactada por Jules Supervielle (poeta
frances nacido en Uruguay), Muchos afios despues, Oliverio diagramara,
bajo el ti'tulo de Choix de poemes, una edici6n especial de los poemas de
Supervielle, publicada en Buenos Aires.. La amistad con este ultimo debe
haber sido tambien fundamental para el contacto con las nuevas corrien-
tes esteticas., Afirma al respecto, A.. Sola Gonzalez: "su f'ormaci6n fue
eminentemente francesa y fue en Paris donde entr6 en contacto con los
grupos de avant-garde, por intermedio de su amigo Supervielle". (p. 86)
AIdo Pellegrini, amigo personal de Girondo, corrobora un afio mas tarde:
"Durante sus estadas en Francia entabl6 una estrecha amistad con el
poeta Supervielle, con el que soh'a asistir a las manifestaciones
surrealistas." ("Mi visi6n personal de Oliverio Girondo", p. 21).

2.2. Girondo & Larbaud

Reveladas las conexiones entre Girondo y la vanguardia europea,

resta constatar que el estilo de VP refleja nftidamente la asimilaci6n de
las teorias cubo-futuristas de composici6n, como mas adelante analiza-
remos. Por otro lado, el posible contacto de Girondo con algunos elemen-
tos de la elite parisina lo acercaria al ultimo de los grandes movimientos
de vanguardia, el surrealismo, cuyo primer manifiesto, debido a Andre
Breton, data de 1924<.
Enrique Molina, poeta surrealista y gran amigo de Girondo, afirma
en su introducci6'n a las OC que "Rimbaud y Apollinaire son los mayores
ancetres que Girondo invocaba" (p.. 24) La influencia de Rimbaud, cuya

120
Une saison en enfer Girondo y Molina traducen en 1959, s6lo se reflejara
en obras mas tardfas (Espantapajaros, 1932), y no es tan evidente aun
en VP- En las palabras del mismo critico, "el acento cosmopolita en boga
en la epoca (Cendrars, Valery Larbaud, Apollinaire) tem'a ecos en los dos
libros iniciales" (p. 24). Sumemos a esta lista la obra de Paul Morand..
Estos cuatro autores son realmente fundamentales para la compresidn
del proyecto girondiano.
Sea como fuere, interesa ahora verificar desde el punto de vista del
an&lisis textual, las posibles asimilaciones esteticas que derivan del
dialogo establecido por VP con sus intertextos.
En los aflos '20 Valery Larbaud era considerado uno de los crfticos
franceses mas importantes. El se convertira tambien en uno de los
contactos vitales entre Buenos Aires y Pan's, gracias especialmente a su
arnistad con Ricardo Guiraldes (Carlos A. Blasi, GuiraULes y Larbaud:
una amistad creadora), Todo nos lleva a suponer un contacto personal
entre Girondo y Larbaud, quien en aquel momento estaba vinculado con
lo mejor de la vanguardia universal, supervisando junto a J a m e s Joyce
la traducci6n para el frances de Ulysses. Guiraldes estudi6 en Paris en
la 6poca del lanzamiento de VP, y el debe haber sido el vfnculo entre
Girondo y Larbaud*.
Larbaud publica en 1913 su o b r a m a s conocida:A.O. Barnabooth. Ses
oeuvres compVktes, c'est-a-dire un conte, sespoesies et sonjournal intime.
Asi' como VP y Mem6rias Sentimentais de Joao Miramar, de Oswald de
Andrade, el texto de Larbaud esta compuesto bajo la forma de diario de
a bordo. Muy traditional en su estructura narTativa, cuenta las aventu-
ras del multimillonario A..O.. Barnabooth por diversas ciudades de
Europaainicios desiglo. Nacido enArequipa,Peru, en 1833, elheroefue
obligado a abandonar su tierra natal a causa de una gueira entre Peru,
Chile y Bolivia, que hizo de el un hombre "sin patria" (Oeuures, p. 1136).
Mucho mas significativos son, a los efectos de una aproximaci6n a la
primera etapa del texto girondeano, los poemas defautor incluidos en el
mismo volumen. Divididos en dos partes, la primera de ellas se inspira
en el espectaculo urbano para la producci6n d e s u s poesi'as. El poema
denominado significativamente "Ma Muse", se abre con los siguientes
versos:

.Je chante l'Europe, ses chemins de fei et ses th6aties

Et ses constellations de cit6s, et cependant
J'apportc dans mes vers les depouilles d'un nouveau monde (p 59)

Los poemas de Larbaud representan un contrapunto entre la vieja y

la nueva ret6rica, realizada formalmente a traves del verso libre; entre

121
la vieja y la nueva tematica, expresada continuamente por las lumieres ''
eUctriques, y otros signos tecnol6gicos de lamodernidad, Analogo proceso'
acaece en un poema dedicado a "L'Ancienne gare de Cahors":

Voyageuse! 6 cosmopolite! a present

D6saffect6, rang6e, retir6 des affaires.

Vemos aqui, muy whitmanianamente, ejemplos dela"nuevas musas",

como la ciudad y la maquina, Es esta misma actitud que le permlte
escribir una oda a un tren de lujo, centro de invocaci6n y glorificaci6n del
poema:

Piete-moi ton giand bruit, ta grande allure si douce,

Ton glissement noctume k travers rEurope illumin6e,
O train de luxe! ("Ode", p 36)

Hay un deseo de identificaci6n con la maquina la que, a su vez, aparece

personificada con atributos ti'picamente cosmopolitas —rapidez y
simultaneidad—:

Pretez-moi, 6 Orient-Express, Sud-Brenner-Bahn, pietez-moi

Vos miraculeux bruits sourds et
Vos vibiants voix de chanteielle;
Pretez-moi la respiration 16gere et facile
Des locomotives hautes et minces, aux rnouvements
Si ais6s, les locomotives des rapides,
Pr6c6dant sans effort quatie wagonsjaunes a lettre d'or
Dans les soIitudes montagnardes de la Seibie,
Et, plus loin, k traveis la Bulgarie pleine de ioses
("Ode", p 37)

En Larbaud la introducci6n del concepto de lo simultaneo es eminen-

temente tematica. Sin embargo, comparado con "To a Locomotive in
Winter" de Whitman, el poema de Larbaud se muestra tardio, toda vez
que su estructura narrativa, aunque moderna, no nos permite conside-
rarlo un texto de vanguardia^. Girondo, en cambio, si realizara la
ubicuidad cosmopolita, ya no como un sistema meramente alusivo o
referencial, sino en la propia estructura de la obra.. Ademas, el humor
corrosivo de Girondo se convierte en una ret6rica critica de lo urbano, en
tanto que Larbaud, sin llegar a la exaltaci6n futurista, glorifica, de una
manera muy whitmaniana, la maquina moderna.
La segunda parte de los poemas de AO.. Banuibooth, denominada
"Europa", se compone de once poesi'as. A la luz de una comparaci6n

122
estructural, podriamos observar que este segundo grupo esta, en cuanto
su organizaci6n, mas pr6ximo a VP..
Cada uno de los poemas describe una ciudad distante, siendo que
algunas poesias hasta llevan por titulo el nombre de las ciudades en
cuesti6n: "Stockholm", "Londres" y "Berh'n". El sensglobal condensado en
el tftulo "Europa", se expande en la secuencia de las diversas ciudades de
niodo meramente descriptivo.

2 3. Girondo & Apollinaire

Les peintres cubistes Meditations esthetiques (1913) —el mas famoso

texto crftico sobre estetica cubista—, asi" como Alcools (1913) y
CaUigrommes (1918), son las obras de Apollinaireque anteceden a Veinte
Poemas.
Los puntos en comun entre Girondo y Apollinaire se establecen en
varios niveles. Los dos poetas se interesan por el desarrollo y la critica
de la pintura Apollinaire, "hierofante" de la vanguardia —en las pala-
bras de Girondo— reune y sistematiza en sus ensayos los nombres mas
importantes del grupo cubo-futurista radicado en Paris, y define los
nuevos caminos de la estetica en cuesti6n. Por su parte, Girondo en un
momento de su carrera, tambien escribe un ensayo denominado "Pintura
Moderna" (1936), en el que traza una retrospectiva de la pintura
contemporanea, desde el Impresionismo hasta el Cubismo (OC, pp. 208-
244) Su posici6n frente al arte moderno se deflne en la primera lfnea de
dicho ensayo: "El academicismoharesecado la pintura"—ir6nica sfntesis
que podria pasar por una excelente gregueria. Y asf como sus poemas son
antiacademicos por excelencia, tambien susjuicios esteticos sobre pintu-
ra.
Otro elemento comun entre los dos poetas es el recurso iconografico
para la ilustraci6n de poemas. Mientras Apollinaire c6mpone su primer
libro de poemas Le Bestiaire (1911) con los grabados en madera de Raoul
Dufyilustrando cada und de los poemas, Girondo, caricaturista, ejecuta
cada uno de los disenos que componen VP.*Y aunque en su libro
Apollinaire se apegue a un tipo de poesia emblematicay descriptiva a la
manera medieval, Girondo hace uso de la ilustraci6n para reforzar su
practica mas moderna de otro genero, el del Diario de Viaje.
De todos modos, el elemento visual se configura como denominador
comun a ambos poetas, tanto en sus preocupaciones te6ricas como en la
integraci6n del dibujo en los procesos de composici6n. Mas aun, lo visual
sera tambien fundamental en la etapa caligramatica de Apollinaire. Y
aunque Girondo no haya ejercitado el caligrama, uno bicolor que imita la

123
figura de un espantapajaros abre el texto de ese ti'tulo —en la interpre-
taci6n de EnriqueMolina, un"calladohomenaje aApollinaire".(OC,p24)
Otro elemento comun entre los dos poetas es e] concepto de lo bello
como valor perecible y transitorio. "Ce monstre de la beaute n'est pas
eternel", afirma Apollinaire en sus Meditations esthetiques (p. 45)
intuyendo la cai'da del aura de la obra unica y eterna. En u n a metafora
analoga, aunque mas radical, Girondo, en su prefacio a VP, asimila la
labor del poeta a la de alguien que "junta puchos en la vereda" (OC, p. 49).
Si existe un "dialogo" textual entre los dos autores, el poeta argentino
llega, desde el punto de vista de la escritura, a soluciones mas radicales.
C o m p a r a n d o con Alcools, n o t a m o s que en Apollinaire el deseo
simultanei'sta esta aun arraigado en el tradicional sistema denominativo
de Whitman, trayendo como innovaci6n la abolici6n total de la puntua-
ci6n (experimento yaintentado en 1897 porMallarme, en Uncoup de des):

Te voici a Maiseilles au milieu des pasteques

Te voici a Coblence a lTnotel du G6ant
Te voici a Rome assis sous un n6flier du Japon
Te voici a Amsterdam avec une fille que tu trouves
belle et qui est laide
Elle doit se maiier avec un 6tudiant de Leyde
(*Zone")

En "Vendemiaire", el gesto de degluci6n de la urbe porla palabra traduce

u n a voluntad de totalidad asimilada por la experiencia poetica:

J'ai soif villes de France et d'Europe et du monde

Venez toutes couler dans ma gorge profbnde

Maisje connus des lors quelle saveur a l'univeis

Je suis ivre d'avoirbu tout l'univeis

Ecoutoz-moije suis le gosier de Paris

Et je boirai s'il me plait l'univers

La metafora gastron6mica, a traves de la cual el poeta absorbe el

contexto transmutado en imagen vinicola, se cruza directamente con el
epigrafe de VP, donde lo cosmopolita aparece tambien metaforizado, no
mas por 'Te gosier de Paris", sino por "un est6mago eclectico":

Cendculo fr aternal, con lacertidumbre recon(brtante de que, en nuestia calidad

delatinoamericanos,poseemoselmejorest6magodelmundo,unest6magoecl6ctico,

124
Hberrimo, capaz de digeiir, y de digerir bien, tanto unos aienques septentrionales
oun kouskousoriental, como unabecasina cocinada en la llama o uno dc esoschorizos
^picos de Castilla (OC, p 47)

o.4. Girondo & Cendrars

"On se dit merde de tous les coins de l'univers", escribe Cendrars,

poeta de lo simultaneo, en Dix-NeufPoemes Ekt-stiques (1918). A diferen-
cia de Apollinaire, su proyecto simultaneista adquiere en este punto un
nivel de desacralizaci6n de lo poetico y parodizaci6n de lo cosmopolita,
inexistente en cualquiera de las propuestas anteriores. Es en esta etapa
de su producci6n que Cendrars se desprende de ciertos aspectos formales
que caracterizan su obra inicial (Les Paques d New York, 1912), construi-
da en su totalidad —salvo la ultima h'nea— por estrofas de dos versos
(dfsticos) con rigidas rimas finales masculinas. La polemica Apollinaire-
Cendrars sobre la originalidad de "Zone" y "Paques a New York" h a sido
tanto m&s bizantina que la desgastante disputa Huidobro-Reverdy; una
si'ntesis de los diversos puntos de vista aparece en Apollinaire et
Cendrars de Marc Poupon.
Ya en su segunda obra Prose du Transsiberien et de la Petite Jeanne
de France (1913), Cendrars rompe con la severa estructura anterior,
produciendo junto con Sonia Delaunay una osada obra de caracter
experimental. La gran innovaci6n del "libro", es su presentaci6n expli'cita
como "PremierLivre Simultane", en un verdadero proyecto intersemi6tico
a traves del cual se realiza una lectura de la pintura de Delaunay,
paralela al desarrollo verbal del poema.. Como lo indica e[poster disenado
en ocasi6n de la presentaci6n de la obra*,

piose du tianssib6rien et de la petite Jeanne de Fiance

representation syncbrome /
peinture simultan6 . texte
Mme Delaunay Text [sic] Blaise @ehdrars

los c6digos verbaleseiconograficos entran en ufea relaci6n de isomorfismo.

E1 trazado simultaneista (o sincromista, segun denominaci6n de los
Delaunay y Morgan Russell) invade el campo verbal, en las manchas
coloridas que cubren los espacios de la pagina no ocupados por los versos.
A su vez, los versos se expanden en la pagina en blanco sin respetar un
orden fijo en la disposici6n espacial.
Los colores del diseno establecen una relaci6n de identidad cromatica
con la colorida tipogiafi'a (que llega a hacer uso de doce tipos diferentes),
para conseguir un equilibrio en lainterrelaci6n de los dos c6digos. Vemos,

125
en esta composici6n a cuatro manos, c6mo lo simultaneo no se l i m i t a a l a l
visi6n unilateral de la pintura y del poema, sino a la interpretaci6nl
simultanea de dos c6digos |
A diferencia de su obra anterior, Cendrars hace aquf uso pleno d e l l
verso libre, alternandoformas desarrolladasy sinteticas de versificaci6n $
y, tal como Mallarme y Apollinaire, suprime practicamente toda l a l |
puntuaci6n, E1 tradicional tema del viaje es descripto ahora desde untren i
—para recrear verbalmente el trazado ferroviario de la h'nea del Trans- i
Siberiano, reproducida de una gui'a Michelin en el encabezamiento del '
poema:

El texto del poema evoca el viaje en trendesde Moscuhasta Nikolskoya en elMar

delJap6n,tememorandoloslugaiesvistosduranteeltrayectoylatieriaperdidade
Francia Encima, a la izquierda, hay un panel con el tftulo impreso y otras
informaciones, en tanto que en el lado der echo hay un mapa (enoviario Michelin de :
la red del Transiberiano Han sido empleados docetipos distintos, aveces parauna
rinica palabra Ademas de la importancia del poema en si, esta presentacidn
iepresentaunanuevaysignificativadirecci6neneldisenografico {Synchromism ,
p 123)

El cuadro-poema es un verdadero happening visual presentado bajo

la forma de un kakemono plegadizo. En las propias palabras de Sonia
Delaunay, "era esta u n a visi6n de mundo que, tanto en las bellas artes
como en poesia, pretendia revolucionar las ideas tradicionales." El buen
humor de Ram6n G6mez de la Serna lo lleva a considerar La Prose du
Transsiberien el primerlibro simultarieista"expuesto simultaneamen-
te en Pan's, Berlin, Londres, Nueva York, Petrogrado, y que es un libro
largo que se abre como aquellos acordeones de vistas que, al distenderse,
arrastraban por el suelo como si fuesen libros con cola los que gnardaban
esa serpentina, En el largo poema que hay que leer de arriba abajo
valiendose de una escalera, Sonia ha puesto en los claros una h'nea azul
o un toque verde, breves matices que, sin embargo, dan toda la sensaci6n
del viaje que hizo Cendrars en ese tren fantastico" (Ismos, p. 169).
La simultaneidad, presente en el cruce color-verbo no se reproduce en
la estructura del poema. Sin librarse del tradicional sistemawhitmaniano
de denominaci6n, lo simultaneo en el es narrado y no construido.
Reverberaciones de "Salut au Monde" de Whitman renacen en versos
como

J'ai vu
J'ai vu les trains silencieux les trains noirs qui revenaient de rExtreme-Orient
et qui pa5saient en fant6mes

126
 Et mon oeil, comme le fanal d'arriere, court encore derrieie ces trains
ATalga 100 000 bless6s agonisaient faut de soins
J'ai visit6 les h6pitaux de Rrasnoiarsk
Et a Khilok nous avons croisd un long convoi de soldats fous
Jai vu dans les lazarets des plaies b6antes des blessures qui saignaient a pleines
oigues
Et les membres amput6s dansaient autour ou s'envolaient
dans l'air rauque
L'incendie 6tait sur toutes les faces dans tous les coeurs
Des doigts idiots tambourinaient sur toutes les vitres
Et sous la piession de la peur les regards cievaient
comme des abces
Dans toutes les gaies on brulait tous les wagons
Etj'aivu
J'aivudestrainsde601ocomotivesquis'enfuyaientatoutevapeurpourchass6es
par les horizons en rut et des bandes de corbeaux qui s'envolaient d6ses-
p6r6ment apres
Disparartre
Dans la diiection de Port-Aithur
(Prose,p31)

No hay en esta escritura, respecto del texto del "abuelo de barbas

blancas", ningrin tipo de renovaci6n estetlca. Encontramos, empero,
cierta conciencia del problema por parte de Cendrars quien trata de
transformar lo simultaneo en texto. Explica el poeta:

(. )
J'ai d6chi(Ir6 tous/es textes confus desroues etj'ai iassembl6 les 616ments 6pars
d'uneviolentebeaut6 (Prose, subrayado mfo)

Este acto de desciframiento se realiza en una serie de tentativas de

ruptura con lo lineal, a la manera de una composici6n cubista.. Una
especie de geometrizaci6n —"Lavoi"e ferr6e est une riouvelle geometrie"—
es aludida para sugerir, en el nivel del acoplamientd sintetico-sintactico,
la totalidad planetaria:
i'-i

()
Maintenant,j'ai (ait courir tous les trains deriiere moi
Bale-Tombouctou
J'ai aussijou6 aux courses a Auteil et a Longchamp
Paris-New York
Maintenant,j'ai faitcouiirtous lcstrainstoutle
long de ma vie
Madrid-Stockholm
C)

127
 Las formas whitmanianas, altamente discursivas, alternan con l a J |
tecnicas de montaje cubista, a traves de la metonfmica y sint6ticil
enumeraci6n. Esta tecnica del montaje de fragmentos se radicaliza enja|
Dix-Neuf Poemes Ektstiques, en imagenes como

Envergures
Fus6es
Ebullition
Cris
(1. Moumal", p 52)

Ventre
Disque
Soleil -
(6 "Sui la robe elle a un coips)

Estos poemas representan la espacializaci6n de las timidas audacias de '.

Apollinaire al final de "Zone", en versos como "Soleil cou coupe".
A pesar de estas tentativas de simultanefsmo textual, prevalece en
Cendrars la visi6n discursivo-denominativa.. Hacia el final de Le Panama
ou les aventures de mes sept oncUs (1918), encontramos a u n versos como

Ce matin est le piemierjour du monde

Isthme
D'oil l'on voit simultan6ment tous les astres du ciel et
toutes les foimes de la v6g6tation (p 48)

o al final del mismo poema, que Cendrars no resiste fechar de la siguiente

manera:

PARIS ET SA BANLIEU

Saint-Cloud, Sevres, Montmorecy, Courbevoie,

Bougival, Rueil, Montrouge, Saint-Denis, Vincennes,
Etampes, Nelutn, Saint-Martin, M6r6ville,
Baibizon, Forges-en-Bieie
Juin 1913:juin 1914 (PC, p 49)

Podemos afirmar que Prose du Transsiberien representa un momento

de transici6n hacia formas mas radicales de composici6n poetica, alcan-
zadas mas tarde. A pesar de los indicios de r u p t u r a con los modelos
anteriores, Cendrars no llega a desvincularse totalmente de ciertas

128
f nTias anquilosadas. La conciencia de esta ruptura ("el desciframiento"),
floraen el caractermetalinguistico de ciertas afirmaciones suyas, como
"La poesie date d'aujourdTiui" {Le Panama...., p. 48), o aun bajo formas
mas expl)'citas:

Apollinaire
1900-1911
Durant 12 ans seul poete de France
{Dix-Neuf , p 6 4 )

Pero en contados momentos la conciencia de la construcci6n poetica se

materializa en el nivel de los significantes:

Jeanne Jeannette Ninette nini ninon nichon

Mimi mamour ma poupule mon P6rou
Dodo dondon
carotte ma crotte
Chouchou p'tit-coeur
Cocotte
Ch6rie p'tite chevre
Mon p'tit-p6ch6 mignon
Concon
Coucou
Elle dort..
(Prose ,p.28)

E s t a intervenci6n del elemento ludico por contaminaci6n de

significantes, donde las palabras se vuelven —mas que nunca— sobre su
especificidad fonetica, seran un mero anticipo de las posteriores realiza-
ciones de Cesar Vallejo en TriU:e, de Huidobio en los cuatro ultimos
cantos de Altazor, y de Girondo en En la masmeduki Es una especie de
profttica estrofa dentro del contexto de Prose... r
Opuestas a esta osada y fragmentada experimeritaci6n, hay en la obra
de Cendrars transformaciones en el orden tematico, En su primera obra
Paques d New York una exacerbada religiosidad se abre paso dentro de
los canones de expresi6n romantica. Inicia el poema la siguiente estrofa:

Seigneur, c'est aujourd^mi lejour de votre Nom

J'ai lu dans un vieux livre le geste de votre passion,

y acaba con

129
 Je pense, Seigneur, a mes heures malheureuses .. 1
Je pense, Seigneur, a mes heures en aIlees |
Je ne pense plus a Vous Je ne pense plus a Vous (p 19) |
*
Esta religiosidad romantica empieza a desmoronarse; el cruce del^
elemento tecnol6gico y el religioso desata un proceso de desacralizaci6nf

Et je percevais dans le grincement peipetuel des roues

Les accents fous et Ies sanglots
D'uneeiernellelituigie
(P&ques , p 30)

Lo religioso pasa asi' de una fase mfstico-romantica a u n a expresi6n

reificada, en que la repetici6n del canto liturgico se iguala al rechinar de
ruedas. Este proceso de desacralizaci6n se formaliza mas tarde en Dix-
Neuf.... en versos como

Christ
Vie crucifiee dans le journal grand ouvert que je
tiens les bras tendus
("1 Journal",p52)

Es este momento de Cendrars el que reaparece en el texto girondiano,

cuya "mirada corrosiva" describe:

En un quinto piso alguien se crucifica al abrir de

par en pai una ventana
("Apunte callejero", p 63)

o en formas altamente carnavalescas, como

La Virgen, sentada en una fuente, como sobre un ^bid6",

derrama un agua eniojecida poi las bombitas de luz
el6ctrica que le han puesto en los pies
(^erona",p 88)

Este nuevo lirismo urbano deriva en parte de la inclusi6n de lo

cotidiano y lo coloquial en la poesia, tomando asi' un caracter "anti-
poetico" por excelencia, Echando mano de un recurso autobiografico
inexistente en Girondo, Cendrars afirma: "J'ai neglige de m'assurer
contre les accidents de chemin de fer" (Prose , p. 30). En este aspecto,
una de las grandes innovaciones de Cendrars, es su integraci6n de las
media al lenguaje poetico:

130
 la Compagnie Internationale des Wagons-lits et des
Grands Express Europ6ens m'a envoy6 son prospectus
(Prose , p 3 2 )

ja inclusi6n del lenguaje periodfstico en el contexto poetico:

paris-Midi annonce qu'un professeur allemand a 6t6

jjjang6 pai les cannibaIes du Congo
C'est bien fait
JJIntransigeant ce soir publie des vers pour cartes
postales

donde el ultimo verso del poema reitera, explfcita y explicativamente, la

mezcla de lenguajes ("vers7"cartes postales"). E s t e proceso de
"despoetizaci6n, se acentua en el poema "10. Derniere Heure" (Dix-
neuf-)'
10. DERNTERE HEURE

"Oklahoma, 20janvier 1914"

Tiois forcats se procurent des revolvers
Ils tuent leur ge6lier et s'emparent des clefs de la prison
Ils se pr6cipitent hois de leurs cellules et tuent quattre gardiens
dans la cour
Puis ils s'emparent de lajeune st6no-dactylogiaphe de la prison
Et montent dans une voiture qui les attendait k la porte
Ils partent & toute vitesse
Pendant que les gardiens d6chargent leurs revolvers dans la direction des
fugitifs
Quelques gardiens sautent a cheval et se lancent k la poursuite
des forcats
Des deux c6t6s des coupes de feu sont 6chang6s
Lajeune fille est bless6e d'un coup de feu tire' par un des gardiens

Une balle frappe & mort le cheval qui emportait la vditure

Lesgardienspeuventapprocher
Ils trouvent les forcats morts le corps crible de balle"s
Mr Thomas, ancien membre du Congres qui visitait la prison
F6licite lajeune fille

T616gramme-poeme copi6 dansParis-Midi

Janvier 1914

Estamos aquf ante el arquetfpico argumento de un westem, dislocado

hacia un contexto poetico. La transferencia de un medio al otro (diario-

131
cinefpoesia) transforma el genero, posibilitando la parodizaci6n dell
referente.. El pasaje delafunci6nreferencial alafunci6n poeticapermitel
una lectura crftica y metalingiii'stica del mismo texto Exacerbando e] l
caracter par6dico, sonmantenidoslos terminoslocales "Oklahoma","Mr.3
Thomas", etc. para causar un mayor efecto de extranamiento El procesoI
se acentua mas aun hacia el final del poema: en el ultimo verso1
—"Telegramme-poeme copie dans Paris-Midi"— la afirmaci6n de que el -
poema ha sido copiado del diario produce una inversi6n de funciones, '1
Transposici6n que ya aparece en la obra anterior de Cendrars (Paimma... 1
—extenso poema en cuyo interior se reproduce un cartel de propaganda ',
en ingles: "Denver, the Residence City and Commercial Center", p. 44). :
Este caracter visual de la poesfa, unido al uso de las media dentro de un
contexto poetico, se desplegara luego en el ti'tulo de otra serie de poemas,
Kodak (1924), concebida —segun afirmara posteriormente el autor— a
modo de "fotografi'as verbales"'.
Procedimiento mas radical el de Oliverio Girondo, quien, en vez de
utilizar las media a traves del dislocamiento de funciones, las recrea, a
modo de caricatura. En un poema como "Ri'o de Janeiro", el dibujo
pretende ser una tarjeta postal, y tal lo corrobora el primer verso: "La
ciudad imita en cart6n, una ciudad de p6rfido" (p. 61). Aqui el elemento
cn'tico no actua en el nivel del metalenguaje, como en Cendrars, sino en
ladeformaci6n caricaturesca del referente. Esta conciencia de lainserci6n
de los medios de comunicaci6n en el contexto poetico explica la denomi-
naci6n del segundo libro de Girondo, CaU:omanias, ya como parodia de
la propia fotografi'a.
Asi' como la maquina contamina al hombre —y por ende a la poesfa—
una evidente fusi6n de generos engendra una visi6n carnavalesca del
mundo. Ello se traduce, en la poesi'a de Cendrars, en momentos como:
Passion
Feu
Roman-feuilleton
Journal
(lJoumal,p52)

en quelainversi6n y contaminaci6n de elementos trascendentes ipassion,

feu), se funden a las desacralizantes media (roman-feuiUeton,journal),
coexistiendo dentro de una sintetica y osada sintaxis cubista. Yjunto a
la contaminaci6n de generos, tambien los objetos van a fusionarse a los
hombres, en un verdadero proceso de cosificaci6n:

Les femmes roulent sous les ioues

132
 cribe Cendrars en "11. Bombay-Express", para resonar en "Apunte
Callejero", de Girondo:
Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mf, y
de pronto, se aiipja entre las medas de un tianvfa
("Apunte Callejero", p 63)

En este sentido, el "yo h'rico" que atraviesa toda la obra de Cendrars,

desaparece por completo en Veinte Poemas y Cakomanias de Girondo,
oara dar lugar a un universo donde la fusi6n hombre-objeto aniquila por
.jnpleto los fndices humanizantes en una perspectiva corrofda por las
cosas del mundo objetual.

Esta aproximaci6n personal y textual a los contemporaneos de

Girondo, no ha querido en ningun momento ser extensiva. El metodo peca
de cierta arbitrariedad. Hemos dejado de lado a poetas como Max Jacob,
Jean Cocteau (del Potomac), y Paul Morand {Lampes a arc, Feuilles de
Temperature), cuyas obras tambien se prestan a intersecciones con los
textos de Girondo. De cualquier modo, han prevalecido en nuestro criterio
de selecci6n aquellos poetas que circunstancialmente se acercaron a
Girondo (G6mez de la Serna y Larbaud). Esta aproximaci6n personal,
empero, ha tenido como estfmuloinicial la empatia con el texto girondiano,
como qued6 demostrado a traves de las resenas. De otro orden ha sido la
comparaci6n con Apollinaire y Cendrars, en que prevaleci6 el criterio
puramente textual. De todos modos, y aunque limitado, queda un
registro que caracteriza a Girondo como poeta moderno, en sintoni'a con
las vanguardias del momento. Resta ahora rastrear esos fndices de
modernidad en la producci6n textual propiamente dicha.

133
Notas 'M

' Insisto enel caracter de "provincianismo asumido", en {apersona po6tica deunij

Boiges que, como se sabe, completara su educaci6n secundaiia en Europa, dondea
reside de 1914 a 1921 Esta oposici6n en el trato de lo urbano en los tres primeros3
libios de poemas de Borges y los dos primeros de Girondo, es prueba mas que3
suficiente para discutir la Iegitimidad de su asociaci6n almismo grupo de "Fbrida*ia
A1 respecto, es util transcr ibir un trecho de una entievista, donde Boiges expone su:S
opini6n: "Ese gtupo [el ultralsmo] lo fund6 Rafael Cansinos Ass6ns y yo ya me dabaS>
cuenta de que 61 lo habla hecho un poco ii6nicamente Pue un poco en broma como^SI
la pol6mica de FloridayBoedo, poi ejemplo, que veo que se tomaen serio ahora, pero|
—sin duda Marechal ya lo habi a dicho— no hubo tal polemica ni tales giu pos ninada,!
Todo eso lo organizaron Emesto Palacio y Roberto Mariani Pensaron que en Parfe |
habfa cen*iculos literarios, y que podfa servir para la publicidad el hecho de que;l
hubiera dos grupos enemigos, hostiles Entonces se constituyeron los dosgrupos En l
aquel tiempo yo escriMa poesfa sobre las orillas de Buenos Aires, los suburbios. .l
Entonces yo pregunt^: 'iCudles son los dos grupos? Florida y Boedo', me dijeron Yo 5i
nunca habla oldo hablar de la calle Boedo, aunque vivia en Bulnes, que es l a |
continuaci6n de Boedo 'Bueno, dije, iy qu6 representan? Florida el centro, y Boedo 1
las afueras Bueno, les dije, inscrftanme en el grupo de Boedo Es que ya es tarde: 1
vos ya estas en el de Florida Bueno, dije, total, qu6 importancia tiene la topogr afla7.'is
La prueba esta, porejemplo, en que un escritoi como Arlt perteneci6 a los dos grupos; ,:
un escritor como Ohvari, tambi6n Nosotros nunca tomamos en serio eso Y, en/
cambio, ahora yo veo que lo han tomado en serio, y que hasta se toman examenes -
sobre eso" (Fernando Sorrentino, Swte conversaciones con Jorge Luis Borges, pp. ;
16-17.)
Aprovechamos para endosar esta misma pol6mica a Oliverio Girondo Que nos :
conste, seria dificil caracterizailo como poeta del grupo "Boedo" Sin embargo, -
tenemos en manos fotocopia de una carta de Alvaro Yunque, director de Claridad
— Revista de arte, cr(tica y letras Tribuna del pensamiento izquierdista", con el
siguiente texto: "Girondo, salud: Claridad piensa sacar un libro:Poetasargentirws
deflby,eincluirloaUd(Yas6quenosetienetanmalgustopor aqul) S6lotenemos ';
losVeintePoemas QuieremandarCaZeoraam'as7Ademasalgoin6ditoyelnombre
del libro o libros que piepare —prosa y verso y teatro— Cordialmente, Yunque".
Creemosque este documentohace caer portierra cualquier sectarismo prejuicioso,
que pretenda encuadrar a Girondo con la etiqueta de "Florida"
Esta carta se encuentra en la colecci6n particular de Washington Pereyra, a
quien debemos nuestro especial agradecimiento por haber permitido el acceso y
reproducci6n de material epistolar de Oliverio Girondo

' Los "Membretes" de Girondo fueron posterioimente recogidos en sus Obras

Completas (pp 133-149) Apenas a titulo de ilustraci6n, algunas Greguerlas de
Girondo, en las que aparece su ingenio crltioc
"Un libro debe construirse como un reloj, y venderse como un salchichdn"; "Los
criticos olvidan, cbn demasiada frecuencia, queunacosa es cacarear, otra, ponereI
huevo"; yunaultima gregueria en que, metaf6ricay sint6ticamente, expone lateorla

134
 , ja extraneza del signo po6tico: "La vida es un largo embrutecimiento La
rostufflbre nos teje, diariamente, una telarana en las pupilas; poco a poco nos
orisionala sintaxis, el diccionario; los mosquitos pueden volar tocando lacorneta;
*receroos del coraje de llamailos arcangeles, y cuando deseamos viajar nos
jjyjgj2n0s a una agencia de vapores en vez de metamorfosear una silla en un
transatl4ntico."(OC pp 146-147) Es interesante aun mencionar la f6rmula que el
oropio Ram6n da para la gregueria: THumorismo + metafora = gregueria"

3 Graciela de Sola lo incluye en su Proyecciones del surrealismo en la literatura

argentina, pp 84-92
En un trecho final, la autora aclara la inclusi6n de Girondo en dicha coniente:
*Hemos seiialado que no corresponde incluir a Oliveiio Girondo entre los poetas
surrealistas El mismo lo niega expresamente, manifestando asf su disconformidad
conmuchospuntosdeaquelladoctrina"(p 91) Sinembargo, Girondodesempeiiaun
oapel importante mas taide al ejercer influencia estetica en un grupo de poetas
surrealistas argentinos de la d6cada del cuarenta Afiima en este sentido Aldo
Pellegrini: "Se sentla enormemente atraido por las experiencias de sus nuevos
amigos, y asf pasaron por su casa, ademas de los componentes de nuestro pequeno
crupo surrealista (Molina, Latoire, Vasco, Madariaga, Llinas yyo), que nos conver-
timos, con el tiempo, en los mas intimos, los miembros del grupo ^Poesia Buenos
Aues",que realizaba poi su ladounesfuer zoen cierto modo par alelo al nuestro " (^li
visi6n personal de Oliverio Girondo", p 8)

*Nuestra sospechanos llev6 aviajar aBuenosAiresenjunio-julio de 1981,afin

debuscar material iconog1af1co y documentos sobre Girondo Encontramos as{una
elocuente car ta de Ricar do Giiiraldes (col Washington Pereyra), sin fecha, pero que
por su contenido le atribuimos el afio de 1923; transcribimos un fragmento:

"Querido Oliverio Recibido tu libro Rele(do tus poemas cuya voz es paia mis
ofdos como un caiacol de mur mullo familiar j Que buena impi esidn! Y jque frac el que
leshas puesto! El tranvfa en cuesti6n debe ser un reservado de lujo Voy a llevarlo
a la estancia paia releerlo en mi autom6vil
iHas mandado un ejemplar a Larbaud? Estoy segu10 que le gtfstara mucho ( )
Ricardo Giacias por la buena dedicatoria "

Para las relaciones entie Laibaud, Espana y Am6ricaLatina, creo que vale la
pena tianscribir algunos datos retirados de su cronologlav

"Larbaud parte nuevamente de Vichy paia Espana, a comienzos del Otoiio

1916 Se radica en Alicante, donde permanecer4 cuat10 aiios, con excepcidn de
algunosviajes
1918 Descubie las obias de Ram6n G6mez de la Serna, por quien luego se
interesaria tanto ( ) En mayo de 1918, pasa un mes en Madrid, donde traba
conocimiento con Ram6n G6mez de la Serna
1924 Muy ocupado con los articulos que escribe para La Naci<5n

135
 1929 Publica por adelantado su prefacio par a la traducci6n del libio de MariaiP!
Azuela ;.:j>g
1931 Medita sobre la conveniencia de anticipar el estudio en preparaci6n sobrl
elgranescritorbrasilerwEuclidesdaCunha"Oeuures,Paris;Gallimard, 1958 n^
XLvni-uv.. '?!
' Whitman fue una de las primeias lecturas de Larbaud, quien lo tiadujoa|
I
franc6s (Oeuvres Ch,oisies Poenws et proses), en conjunto con Jules Laforgue, Louj|
Fabulet, Andi6 Gide, Jean Schlumberger y Fiancis Viele-Griffin, cf Oeuvret
p..l290.. J
* Gail Levine, Synchromism andAmerican Color Abstraction, lamina 127. Uhi
copia de este raro y valioso ejemplar, se encuenti a en la secci6n de Libros Raros de
la Biblioteca Municipal de San Pablo ^Mario de Andrade" El texto/pintura eri
cuesti6n fue dedicado y donado por Blaise Cendrars a Paulo Prado, en ocasi6n de su
visitaalBrasil

' Respecto de la polemica suscitada por 6l uso del titulo Kodak y su posterior
sustitucWn por el de Documentaues, vease este documento de Blaise Cendrars: -

DOCUMENT
Au moment de mettre sous presse le present volume, nous
recevons des Editions Stock une lettre dont nous extrayons le
passage suivant:
"Paris, le 25 mars 1943 A la parution de Kodak de Blaise
Cendrars nousavonsrecuun'papier timbr6'delamaisonamericaine
'Kodak C', qui nous expliquait que nou s avions sans droit pris comme
titre d'un de nos ouvrages le nom de sa firme Sur notre objetionque
ce nom etait celui d'u n objet courant dans le commerce, que d'ailleurs
cela ne pouvait lui faire de la publicit6, eIle nous a repondu par une
consultation d'apres laquelle elle estproprietaire du nom'Kodak' et
que l'emploi a tortet a travers de ce mot, loin de lui servir de publicite
lui puisait au contraireen l'ecartant desemplois precis de produits
vendus par sa firme
I1 n'y avait qu'a s'incliner mais la 'Kodak C', a 6te assez aimable
pour ne pas exiger le retrait du livre en librairie Elle nous a demande
seulement l'engagement qu'en cas de r6impression le titre serait
change Nous en laisons donc une condition expresse de notre
cession. Vouz pouvroz, bien entendu, mentionner le titre Kodak a
titre bibliographique, comme nous vous le demandons ci-dessous,
mais le titre general des morceaux plub)ies par vous dans votre
volume devra etre change"

136
 A la r6ception de ce lettre j'avais bien pense' d6baptisei mes
poemes et intituler "Kodak" par exemple, "Path4-Baby", mais j'ai
craint que la puissante "Kodak C Ltd", au capital de je ne sais
combien de millions de dollars, m'acusse cette fois de concurrence
d6loyale Pauvres poetes, travaillons. Qu'importe un titre. La poesie
n'est pas dansun titre mais dansun fait, et comme en fait ces poemes,
que j'ai concus comme des photographies verbales, forment un
documentaire,.je lesintitulaire dor6navantDocummenfoires Leur
ancien sous-titre. C'est peut-etre aujourd^,ui un genre nouveau
B.C..

/
0( ygifite poema$ : un texto carnavalesco
*'

*<&

1. La ilusi6n de lo s i m u l t a n e o

A partir de la publicaci6n, en 1954, de En la masmedula, la atenci6n

de la critica girondiana se h a volcado sobre ese texto consagrador,
relegando sus obras iniciales. Pero concentrarnos en el primer libro de
Ohverio Girondo nos permitir& mostrar c6mo el uso moderno de la noci6n
de cosmopolitismo lo situa en la primera fila de la vanguardia hispano-
americana de la decada del veinte. Dimos, en las paginas anteriores, un
paso inicial en esa direcci6n al develar los plausibles vfnculos de Girondo
con sus contemporaneos. Resta recorrer el camino inverso, o sea, sefialar
la vigencia del cosmopolitismo en el interior del propio texto, como
resultado directo d e l a experiencia del poeta, asimiladaalo largo de viajes
y lecturas. ,
Un primer i'ndice de la estructura simultaneista de VP aflora en la
metafora gastron6mica, que sirve de epfgrafe al libro:

Cenaculo frateinal, con lacertidumbre reconfoitante'3e que, en nuestra calidad

delatinoamericanos, poseemos el mejor est6mago del mundo, un est6mago ecl6ctico,
lib6nimo, capaz de digeiir, y de digerir bien, tanto unos arenques septentrionalej
oun kouskous oriental, como una becasina cocinada en la Uama o uno de esos chorizos
de Castilla

El menu cosmopolita se caracteriza por la variedad de alternativas

culinaiias, y la capacidad asimiladora (digestiva) del poeta y lector
("nuestra calidad de latinoamericanos").
 E s t e cosmopolitismo se define f o r m a l m e n t e en la estructuf^
simultaneista de VP.. Alli, la experiencia extra-textual de Girondofel
traspuesta en un libro que transgrede la convencional sucesi6n cronol6gjl|
del tfpico cuaderno de viajes. Los principios de montaje cubista, destirif|
dos a producir u n a perspectiva multiple, son sutilmente usados p<i
Oliverio Girondo en la organizaci6n del texto. Hay u n a deliberaisf
alteraci6n de la secuencia temporal, y, por ende, geografica, destinada!3
crear el efecto de una arquitectura discontinua y ubicua, en la q u e $ |
alternan y cruzan, en vaivenes espacio-temporales, los referentes en'
cuesti6n. P a r a una mayor claridad, cotejense las secuencias establecidas
por el montaje girondiano, con las de u n a reorganizaci6n lineal: "j

VEINTE POEMAS "

I. Montaje girondiano: organizaci6n textual simultdnea
1. Paisaje Breton Douarnenez, julio, 1920
2. Cafe-Concierto Brest, agosto, 1920
3.. Croquis en la arena Mar del Plata, octubre, 1920
4. Nocturno Buenos Aires, noviembre, 1921
5.. Rio de Janeiro Ri'o de Janeiro, noviembre, 1920
6. Apunte callejero s/f
7. Milonga Buenos Aires, octubre, 1920
8. Venecia Venecia, julio, 1921
9. Exvoto Buenos Aires, octubre, 1920
10. Piesta en Dakar s/f
11. Croquis Sevillano Sevilla, marzo, 1920
12.. Corso Mar del Plata, febrero, 1921
13. Biarritz Biarritz, octubre, 1920
14.. Otro nocturno Pan's, julio, 1921
15. Pedestre Buenos Aires, agosto, 1920
17. Plaza Buenos Aires, diciembre, 1920
18. Lago Mayor Pallanza, abril, 1920
19. Sevillano Sevilla, abril, 1920
20. Verona Verona, julio, 1920

II.. Reorganizaci6n cronoti>gica lineal*

Europa
1. Croquis Sevillano Sevilla, marzo, 1920
2,. Sevillano Sevilla, abril, 1920
3.. Paisaje Bret6n Douarnenez, julio, 1920

*Los poemas "Apunte callejero" y "Fiesta en Dakai* aparecen sin fecha

14C
 4. Cafe-Concierto Brest, agosto, l920
America Latina
5. Pedestre Buenos Aires, agosto, 1920
J2uropa
6. Biarritz Biarritz, octubre, 1920
j^nerica Latina
7. Exvoto Buenos Aires, octubre, 1920
8. Croquis en la arena Mar del Plata, octubre, 1920
9. Ri'o de Janeiro Rio de Janeiro, noviembre, 1920
10. Plaza Buenos Aires, diciembre, 1920
11.. CoTSO Mar del Plata, febrero, 1921
Europa
12. Otro Nocturno Pans,.julio, 1921
13. Verona Verona,julio, 1921
14.. Chioggia Venecia, julio, 1921
15.. Venecia Venecia, julio, 1921
America Latina
16. Milonga Buenos Aires, octubre, 1921
17. Nocturno Buenos Aires, noviembre, 1921
Europa
18. Lago Mayor Pallanza, abril, 1922

OUVERIO QRONDO

VEINTE
POEMAS
PARA SER LEJDOS
EN EL TRANVIA *"

EMCttNTRANVUmA
* VCINle CEMTAVOS

EDlTORttL MARTQ4 nERRO

141
 Su segundo libro CaU:omanias (1925), obedece tambien al esquernai
del libro de viajes, pero el referente se limita a la descripci6n de Espafla-
Son diez poemas, compuestos entre febrero y mayo de 1923, y que Girond6
presenta de la siguiente manera:

CALCOMANlAS

I. Montajegirondiano: organizaci6n textual simultdnea

1. Toledo Toledo, abril, 1923

2. Calle de las Sierpes Sevilla, abril, 1923
3. El tren expreso ^1870? ^1923?
4. Gibraltar Algeciras, febrero, 1923
5. Tanger Tanger, mayo, 1923
6. Siesta Andalucia, 1923
7 Juerga Madrid, 1923
8. Escorial Escorial, abril, 1923
9. Alhambra Granada, marzo, 1923
10. Semana Santa Sevilla, mayo, 1923

Reorganizacion cronoldgica lineal

1. Gibraltar Algeciras, febrero, 1923

2.. Alhambra Granada, marzo, 1923
3. Calle de las Sierpes Sevilla, abril, 1923
4. Toledo Toledo, abril, 1923
5. Escorial Escorial, abril, 1923
6. Tanger Tanger, mayo, 1923
7.. Semana Santa Sevilla, mayo, 1923
8.. El tren expreso ^1870? ^1923?
9. Siesta Andalucia, 1923
10. Juerga Madrid, 1923

La experiencia de la r u p t u r a de lo lineal, a fin de crear el efecto de

simultaneidad ya tiene antecedentes en Un coup de Des de Mallarme, y
fue puesto a prueba por Apollinaire enAlcools. Acerca de la cuesti6n de
la organizaci6n temporal del libro, apunta Scott Bates:

[Apollinaire] rompe con la cronologfa para establecer una unidad simultanea de

personalidad y tema po6ticos (p 101) la obra da la impresi6n de ser mucho rnas
variada de lo que en realidad es; en la pagina 18 se puede ver cuanto mas limitada

142
hubiese sido una organizaci6n cronol6gica (p 106) [Apollinaire] altera su pasado
eoerafico para tiaerIo al plano de lo presente (en GuillaumeApollinaire, pp 103-
106)

Con la finalidad de subrayar mas intensamente el efecto de lo

simultaneo, Girondo fecha sus poemas, en tanto que Apollinaire omite
ese dato.
Es interesante senalar c6mo la organizaci6n de Veinte Poemas
responde a las condiciones de la funci6n poetica, segun la definici6n
clasica de Roman Jakobson —el eje de la contiguidad se cruza con el de
la simultaneidad, Asi, en una deliberada combinaci6n en el nivel del
sintagma, la secuencia lineal (o referente) —dada por la cronologfa y las
localidades geograficas—, esta dispuesta de tal modo que la nueva
organizaci6n crea un paradigma de lo simultaneo. Estas fechas y lugares
crean en los poemas u n a tensi6n continua, en la que la funci6n poetica se
cruza con la referencial. Los nombres de ciudades, el registro de fechas,
constituyen, dentro del Diario de Viajes, un sistema indicial, que
establece un vfnculo directo entre el texto y el contexto al cual remite.*
La velocidad, objeto de glorificaci6n del futurismo, adquiere en VP
importancia en tanto se constituye en elemento formal y tematico del
libro, parallegar a la imagen ubicua propia del simultanefsmo. Girondo
(asi' como Marinetti), sustituye la sempiterna imagen de la Victoria de
Samotracia, por el popular y ruidoso tranvfa —verdadero emblema
urbano en que se funden el vehiculo y el paisaje de la ciudad La uni6n
de la rapidez al utilitarismo aparece de inmediato en el tftulo: *Veinte
poemas para ser leidos en el tranvia" (subrayado mio), en que la
preposici6n "para" sugiere finalidad, al tiempo que orienta al lector para
una lectura determinada (funci6n connotativa del lenguaje).. La ligaz6n
del medio de locomoci6n con la obra de arte funciona como un modo de
atribuir a esta ultima un cuflo pragmatico, vinculandola irremisiblemen-
te a lo urbano. De esa forma, tanto el trayecto del tranwfa como lalectura
del poema se equiparan y son considerados como objetos de consumo,
lecci6n rapidamente aplicada por Ram6n G6mez d'e'la Serna en su lectura
tranviaria del poema.)
De modo analogo al consumo, la produccion del poema se acopla,
tambien, a este proyecto de aceleraci6n urbana. En una carta abierta
dirigida al grupo de "La Pua" —que se reunia para conmemoraciones
gastron6mico-literarias—, Girondo declara:

Y se encuentran ritmos al bajai la escalera, poemas tirados en medio de la calle,

poemas que uno recoge como quien junta puchos en la vereda (OC, p 49)

143
 Se enuncia aqui' una propuesta aleatoria de composici6n poetica q u e |
como descubriremos mas tarde, poco tiene que ver con la coherente y;l
lucida organizaci6n de VP; y equivale al caracter esporadico de l a s J
instrucciones al lector de los poemas. Una voluntad de establecer un %
vfnculo entre el quehacer poetico y el cotidiano urbano, igualan el acto de 'i
la creaci6n al trivial movlmiento del descenso de una escalera. En una J
imagen mas radical aun, Girondo identifica el poema con detritos tirados
en la calle, y la poesia con el cigarrillo que se consume rapidamente.
iDe que manera este enunciado te6rico adquiere forma poetica? La
idea baudelairiana de extraer lo eterno de lo transitorio, se manifiesta en
la estetica de Oliverio Girondo, en la que el nuevo paisaje urbano es
captado en un rapido esbozo verbal y visual.. Tftulos de poemas como
"Croquisenlaarena","CroquisSevillano","ApunteCallejero","Pedestre",
etc., funcionan como i'ndices de una obra que se convertira en la exaltaci6n
de la circunstancia, y en que la transitoria imagen callejera ocupa lugar
central.. Tomemos como ejemplo el poema "Croquis en la arena":

CROQUIS EN LA ARENA

La manana se pasea en la playa empolvada de sol

Biazos
Piernas amputadas
Cueipos que se ieintegran
Cabezas flotantes de caucho
Al tomearles los cuerpos a las banistas, las olas alargan sus virutas sobre el
aseri(ri de la playa.

jTodo es oro y azul!

144
 La sombra de los toldos Los ojos de las chicas que se inyectan novelas y
._j20ntes Mi alegrfa, de 2apat0s de goma, que me hace rebotar sobie la arena

por ochenta centavos, los fot6grafos venden los cuerpos de las mujeres que se
bafian
gayquioscos que explotan la dramaticidad de la rompiente Sirvientas cluecas.
Sifones irascibles, con extracto de mai Rocas con pechos algosos de marine10 y
corazones pintados de esgiimista Bandadas de gaviotas, que fingen el vuelo
destrozado de un pedazo blanco de papel

;Y ante todo esta el mar!

|E1 mar! ritmo de divagaciones jEl mai! con su baba y con su epilepsia

jElmai! hastagiitar
iBASTA!
como en el circo
Mar del Plata, octubre, 1920
(pp.56-58)

El t1'tul0 esta cargado de significaci6n. El sustantivo "croquis" (disefio

ligero, boceto, sin6nimo de proyecto)define las caracteristicas iconograficas
de la p0es1'a, en que la imagen (el croquis) es delineada en sus contornos
- u n verdadero esbozo que articula y amalgama rapidamente la seiie de
elementos descriptos; autentico design poetico, que hace que la obra se
mantenga como proyecto continuo e inacabado, Lo fugaz aparece
paradigmatdzado en el segundo sustantivo ("arena"), El caracterpasajero
del dibujo en la arena equivale a la efimeridad —a la negaci6n del propio
acto de creaci6n; esqueletica rapidez, donde la improvisaci6n se convier-
te, paiad6jicamente, en producto acabado.. Una verdadera "escritura en
fuga", una poetica de lo provisorio. , /
El caracter inmediatista de la producci6n se vincula 1ntiman1ente a
la tecnica de la fotografia: la camara, al sensibilizarla peh'cula, capta la
imagen del objeto retratado:

' P010chentacentavos,losfot6grafosvendenloscue1posdelasmujeresquesebanan

El dibujo que antecede a esta estrofa se inserta en la secuencia verbal

del poema, tornandose, al cabo, en u n a verdadera estrofa uisual, en tanto
un equivalente ic6nico del verso.. En su forma—que ya el t1'tul0 ("croquis")

145
anuncia—, el diseno se compone de una serie mfnima de trazos —los
esenciales para tornarlo significativo Varios elementos del dibujo se
convierten en equivalentes semicos del poema, en un efecto de redundan-
cia poetica. De tal modo, lo caricaturesco de algunos versos ("La manana
se pasea en la playa empolvada de sol", 'las olas alargan sus virutas sobre
el asern'n de la playa", "Mi alegria de zapatos de goma, que me hace
rebotar sobre la arena", etc,) encuentra analogfas en la imagen, en la
posici6n y especialmente en los bigotes del fot6grafo. La caricatura de los
baftistas surge con intensidad en la instantanea que nos es mostrada, a
nosotros, lectores del poema y de la fotografi'a, en el ck>se up del trasero
de una bafiista agachada.
Rapidez de producci6n y consumo se concreta a varios niveles; desde '
el punto de vista de la escritura, en la realizaci6n de un verdadero-
"apunte", en el aspecto grafico, la imagen caricaturesca, compuesta de
trazos rapidos, permite la representaci6n inmediata (y cn'tica) del';
referente. La elecci6n del arquetfpico fot6grafo de instantaneas en la-
playa no es casual, pues este, su maquina, representan los medios de-
producci6n en serie. En esta equivalencia verbal-iconografica, el sistema
croquis-poema/croquis-dibujo representa una unica matriz semantica
De estamanera, en el proceso de equivalenciapalabra/imagen,lacamara
juega como medio reproductor por excelencia. Son dos c6digos disrmtos
pero que funcionan hom61ogamente.. Escritura-reticula, palabra-ima-
gen, representaci6n-impresi6n. La palabra impresa se equipara a la
imagen impresa; el poeta al f6t6grafo, el poema a la fotografia. El lector
capta simultaneamente los dos c6digos, ya que el fot6grafo muestra el '
retrato al receptor del c6digo en cuesti6n.

2. La reificaci6n del sujeto

Otro rasgo de la modernidad de VP estriba en la relaci6n del sujeto i

con el nuevo contexto urbano. Girondo radicalizala visi6n deshumanizada'
del hombre en la cosm6polis, aboliendo los h'mites diferenciadores entre 3
sujeto y objeto. Un proceso de reificaci6n, en que los individuos se 1
caracterizan por los atributos cosificadores, y, a su vez, los objetos^
aparecen antropomorfizados. En estavisi6n de la sociedad c0ntemp0ra-3
nea, lo er6tico se degrada y caricaturiza. Hay una verdadera intenc10n de ^
destruir los modelos psicol6gicos impuestos por el romantic1sm0J
—^ir6nicamente criticados a traves del lenguaje satfrico del poeta Ji

146
 Para mostrar la relaci6n de identificaci6n sujeto/objeto —y que sirve,
tarnbien, de base para caracterizar a VP como un todo, acudimos a
"Apunte Callejero":

En la teriaza de u n cafe hayuna familiagris. Pasan unos senos bizcos buscando

una sonrisa sobre las mesas E1 ruido de los autom6viles destine las hqjas de los
arboles. En un quinto piso, alguien se ciuciflca al abrii de pai en par una ventana
Pienso en d6nde guardar6 los kioskos, los faroles, los transetintes, que se me
entran poi las pupilas Me siento tanlleno que tengo miedo deestallar Necesitaria
dejar algun lastie sobre la vereda
Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de ml, y de pronto, se arrqja entre
las iuedas de un tranvia

Asf como en "Croquis en la arena", el ti'tulo traduce el caracter

pasajero de la experiencia urbana. (Apunte: Nota que se toma por escrito.
Dibujo ligero, boceto: tomar apuntes). Nuevamente nos encontramos
frente a la herencia baudelairiana ("A une passante") —la perdida de la
individualidad se radicaliza a traves de varias modalidades. En primer
lugar, la descripci6n despersonifica o descaracteriza a los objetos en
cuesti6n. De este modo, los indefinidos "una familia", "unos senos",
neutralizanposiblesrasgosdiferenciales,queposibilitarfanindividualizar
al sujeto. Analogamente, los tonos desembocan en una especie de diluci6n
de lo cromltico; asi', "familia gris" induce hacia la imagen borrosa,
mientras que la forma sinestesica "el ruido de los autom6viles destine las
hojas de los arboles" anula los contrastes cromaticos.. Esta fusi6n de
diferencias (hombre-naturaleza-objetos), conforma el nuevo paisaje ur-
bano de Oliverio Girondo. En ese sentido, el globo ocular del voyeur obra
como mediador entre el hombre y aquello que lo rodea. Una especie de
frontera especular, en que se funden sujeto y objeto, hombre y urbe:

Pienso en d6nde guardar6 los kioskos, los faroles, los transeuntes, que se me
entran por las pupilas Me siento tan lleno que tengo miedo- de 4stallar

En uno de los raros momentos de descripci6n en primera persona, este

"yo"se despersonaliza al set penetrado por o b j e t o S - e n tercera persona:
> s kioskos, los faroles, los transeuntes". El "yo li'rico" se presenta
destituido de cualquier interioridad; s61o interioriza lo exterior, y es en
este pasaje hacia el interior del hombre, que el sujeto se cosifica. Hay una
verdadera incorporaci6n de lo urbano, en que el nuevo personaje "hom-
bre-urbe" siente la necesidad de dejar su marca ("Necesitan'a dejar algun
lastre sobre la vereda"), no ya como individuo interiorizado, sino como
residuos de un yo, En la nueva cosm6polis, no es el hombre quien modifica

147
la ciudad, sino la ciudad quien modela al hombre. En ultima instancia
es el objeto quien actua sobre el sujeto. Y este sujeto se configura
despersonalizado y fragmentario Este acto de despersonalizaci6n clau-
sura el poema, en el suicidio metaf6rico de la sombra:

Al llegar aunaesquina, mi sombra se separa de ml, y de pronto, se arrojaentre

las ruedas de un tranv(a

en que la sombra, como reflejo defbrmado de un yo, adquiere autonomi'a.

Este gesto suicida se corresponde con la arquetipica imagen de "alguien
[que] se crucifica de par en par al abrir las ventanas".. En el instante en
queelhombreseentregaalaurbe,pasaaintegrarlademodoindiscernible.
El proceso de despersonalizaci6n del yo adquiere en la sombra una
expresi6n metaf6rica inusitada. Por un lado, la diluci6n del "yo" aparece
representada por la deforme proyecci6n de su propia imagen. El oscuro
desdoblamiento del sujeto se funde indisolublemente al objeto sobre el
cual se proyecta, formando una unica unidad. Hay asi' un proceso de
cosificaci6n, que se manifiesta en la extensi6n objetual del sujeto. La
representaci6n, deforme y opaca, de un yo, deviene fragmento aut6nomo,
vivo fndice de un sujeto que se subordina a la animizaci6n de la sombra
proyectada.
Este mismo proceso de desdoblamiento y desprendimiento de la
imagen, se refleja en la propia sintaxis del poema, en que el sujeto
gramatical se convierte en objeto, y vice-versa, Asf en

mi sombra se separa de mi

el objeto proyectado "sombra" cobra autonomia en la medida en que se

convierte en sujeto de la acci6n: "[ella] se separa de mi". De modo analogo,
el supuesto sujeto de la acci6n, el yo que proyecta la sombra, se;
metamorfbsea en objeto, a traves de la funci6n sintactica que pasa a.
desempenar ("de mf'). Por otro lado, asi' como dos elementos en principio.
indisolubles (cuerpo-sombra), se invierten para ejercer funciones dife-;
rentes, el posesivo "mi" iconiza, en el nivel sintactico, el contenido;i
semantico: el vfnculo de posesi6n ("mi sombra"), corroborado por la
funci6n del adjetivo posesivo del primer "mi", se transfbrma al despren-i
derse del objeto poseido ("sombra"), y se ai'sla en la nueva funci6n;
personal ("mi"), volcada exclusivamente sobre un yo carente de extensip--
nes sintacticas, y, por ende, semanticas. La importancia de este yp;
desdoblado (representado por la dupla mi-mf), es reafirmada aun por el*;

148
sistema mel6dico de la estrofa, en que la t6nica recae sobre la mi sma vocal
"i", al final de cada una de las cesuras:

A1 llegar aunaesquina mi sombra se separa dc mfyde pronto, se airojaentre

las iuedas de un tranvfa

Vemos c6mo la equivalencia sonora se sobrepone a la semantica: en

la nueva relaci6n de identificaci6n sujeto-objeto, el "yo" ("mi") se identi-
fica con "esquina" y "tranvfa" Mas aun: en la tentativa de eliminar las
diferencias e igualar el sujeto al objeto, la sombra no se arroja bajo las
ruedas, sino que "se arroja entre las ruedas de un tranvfa".

3. Reflejos cosificadores

Del mito de Narciso, a la simbologfa especular de Borges, el espejo es

una vieja metafora en las artes. Girondo hace uso sistematico de este
recurso, con dos finalidades. La primera, que mas adelante desarrolla-
remos, es el efecto de deformaci6n que obtiene a traves de la imagen
reflejada; por otro lado, el refkJo es usado como un medio de reducir lo
humano a una dimensi6n fragmentaria y cosificada. Ya vimos c6mo
interactuan el hombre y su contexto a traves de la pupila asimiladora del
observador, en "Apunte Callejero". El mismo efecto, s61o que invertido,
aparece en "Milonga", en que le cabe al objeto incorporar lo humano:

baldes de n(quel que trasuntan enflaquecidos brazos y espaldas de "cocottes"

UnenormeespejosederTumbaconlascolumnasylasgantequeteitfaadentro (p65)

De modo analogo, en "Pedestre", el diseno del poema ilustra tambien

este proceso: un farol que refleja el paisaje urbano. En el poema, ese farol
se presenta antropomorfizadp: /

Con unbrazo piendido a la paied, un farol apa'gado tiene )a visk5n convexa de

lagentequepasaenautom6vil(p 78)

El objeto se humaniza no s6lo por las cosas que incorpora, sino porque
el poeta otorga a este mismo objeto atributos humanos: "Un brazo
prendido a la pared", "tiene la visi6n convexa". Asf como el ojo humano
refleja el contexto, el farol "ve" lo que sucede a su alrededor. La superaci6n
de las diferencias se da en un proceso inverso: por la deshumanizaci6n del

149
sujeto, y por la humanizaci6n del objeto, Hay u n a especie de devoraci6n
mutua, un proceso de antropofagia urbana:

Junto al cord6n de la vereda un quiosco acaba de tragarse una mujer (p 79)

En "Nocturno", los objetos animizados son los verdaderos personajes

o sujetos actuantes de la ciudad:

Frescorde los vidrios al apoyar la frente en Ia ventana Luces trasnochadasque

al apagarse nos dejan todavia mas solos Telarana que los alambres tejen sobre las
azoteas Trote hueco de losjameIgos que pasan y nos emocionan sin iaz<5n
i,A qu6 nos hace recordar el aullido de los gatos en celo, y cual sera la intenci6n
de los papeles que se arrastran en los patios vacfos?
Horaen que los muebles viejos aprovechan para sacarse las mentiras, yen que
lascaneifastienengritosestrangulados,comosiseasfixiarandentiodelasparedes.
A veces se piensa, al dar vuelta la llave de la electricidad, en el espanto que>
sentiran las sombias, y quisi6ramos avisailes para que tuvieran tiempo de acurru-
carse en los rincones Y a veces las ciuces de los postes telef6nicos, sobre las azoteas,
tienen algo de siniestro y uno quisiera rozarse a las paredes, como un gato o como
un ladr6n
Noches en las que desearlamos que nos pasaran la mano por el lomo, y en las que
subitamente se comprende que no hay ter nura comparable a la de acar iciar algo que
duerme
jSilencio! —grillo af6nico que nos mete en el ofdo— jCantar de las canillas mal
cerradas! —unico grillo que le conviene a la ciudad —
BuenosAiies,noviembre, 1921(p 59)

Los sujetos antropomorfizados (vidrios que apoyan la frente, alam-

bres que tejen, papeles que se arrastran, muebles que se sacan las
mentiras, caften'as que tienen gritos estrangulados, etc.) desplazan lo
humano y lo reducen a solitarios espectros. Los vestigios humanizantes
se refugian en los sentimientos de soledad del narrador en medio de la
maquina ("Luces trasnochadas que al apagarse nos dejan todavia mas
solos", "espanto que sentiran las sombras"); pero es u n a soledad degra-
dada, animalizada, felina: "uno quisiera rozarse a las paredes, como un
gato o como un ladr6n". Esta furtividad de los sentimientos es corrobo-
r a d a por la pasividad del acto ("desearfamos que nos p a s a r a n la mano por
el lomo", "no hay ternura comparable a la de acariciar algo que duerme").
Hay u n a suerte de esterilizaci6n de los sentimientos humanos: 'Trote
hueco de los jamelgos que pasan y nos emocionan sin raz6n".
En este universo, en que larepetici6n se sobrepone a la diferencia, no
s61o los objetos adquieren atributos humanos, sino que lo humane se

150
objetiviza de continuo. En "Paisaje Bret6n", las mujeres se funden, a
traves de atributos acuaticos, al paisaje:

mujeies salobres,
enyodadas,
de ojos acuaticos, de cabelleras de alga (p. 54)

Epitetos contextuales, disuelven al sujeto en el paisaje, formando una

unica unidad.. De igual modo, en "Rio de Janeiro", los "negros que tienen
cutis de tabaco, las palmas de las manos hechas de coral, y sonrisas
desfachatadas de sandi'a" (p. 62), encarnan una aproximaci6n
caricaturesca, en una gradaci6n cromatica, que de lo negro y lo marr6n
culminaia en el rojo. La descripci6n del paisaje tiopical no diferencia al
hombre del objeto (tabaco, coral, sandia), confundiendolo en la misma
perspectiva.
Al describir sus sentimientos, el yo h'rico de "Croquis en la arena",
define: "Mi alegria, de zapatos de goma, que me hace rebotar sobre la
arena" (p. 56). Y asf como los sentimientos se cosifican, tambien los gestos
se correlacionan, analogamente, con el mundo de los objetos: TJna sefiora
que hace gestos de semaforo a un vigilante.." (p. 83), integrando asi' el
hombre al mecanico paisaje de la ciudad moderna..

4. La destrucci6n del tirismo

Dentro del proyecto "deshumanizador" de Girondo, uno de los rasgos

principales de VP reside en la destrucci6n de los modelos romanticos. Con
este fin, Girondo usa motivos tradicionales para despojarlos de sus
caracterfsticas, Sirva de ejemplo el poema "Venecia". L'ugar romantico
por excelencia, es tambien el sitio escogido para la realizaci6n de un
lenguaje critico, negador de una tradici6n romanMco-decadentista. Su
inicio nos presenta una ciudad reducida a la trivialidad de una tarjeta
postal, destituida de cualquier posible trascendencia, igualada a un
objeto de consumo barato y repioducible en serie.. De esta manera, el
"aura" veneciana, mitologia maxima de la individualidad renacentista,
aparece transcodificada en una mera reproducci6n de papel (la tarjeta
postal), apogeo a su vez de la tecnologfa de la cultura de masas, que nos
ofrece la posibilidad de captar en una instantanea el referente en
cuesti6n^. Asi, la arquetfpica Venecia pasa a ser otra Venecia, la del
narrador o poeta del siglo XX, que usa los medios de comunicaci6n de

151
masa para Uevarla a la difusi6n publica, Pasamos asi de un 61eo del U
Canaletto a la an6nima y seriada tarjeta postal, que hasta puede
reproducir la celebre obra. E1 objeto-Venecia es ahora un instrumento en
manos del gran publico, que lo consume en el acto pasajero, trivial y
barato de su reproducci6n fotografica. La Venecia unica pasa entonces a
ser infinita, en su nueva dimensi6n de reproductibilidad. Desde el punto
de vista ret6rico, la enumeraci6n ocupa un lugar cn'tico, al representar
el caracter seriado de los hombres y objetos en la nueva ciudad. En VP
sintagmas como 'Tos quioscos, los faroles, los transeuntes" ("Apunte
Callejero"), unifican, en la misma serie enumerativa, objetos y sujetos.
Del mismo modo que Venecia se degrada en la serializaci6n de su
propia imagen, el individuo se anonimiza en la figura del dandy:

Bogan en la Laguna, "dandys" que usan un lacrimatorio en el bolsillo con todas

las iridiscencias del canal (p 66)

De este modo, los Dux, maximos representantes de la estructura

social piramidal propia del renacimiento, son destituidos de su pinaculo
y sustituidos por la decadente pluralidad de los dandys que se lanzan a
inundar el paisaje veneciano. Baudelaire define al dandy certeramente
como "el ultimo destello de heroi'smo en las decadencias" (Ecrits sur l'art,
pp. 174-175). Cualquier posibilidad de romanticismo sucumbe aniquila-
da por el nuevo uso atribui'do a los objetos,. Asi, los "lacrimatorios" (vasos
en que los antiguos recoglan las lagrimas vertidas en los funerales),
desplazados, y consecuentemente degiadados, asumen una nueva fun-
ci6n, eminentemente critica—y acaso satfrica— con relaci6n a su propio
pasado. Estamos delante de una nueva lfrica.. Una h'rica urbana, que
revitaliza el objeto poetico al otorgarle una nueva funcionalidad dentro
de un contexto sociotopografico diferente,
Este romanticismo degradado, aparece tambien en dos poemas de
tftulos semejantes: "Nocturno"(pp. 59-60) y "Otro Nocturno" (p.. 77).. El
ti'tulo remite a connotaciones mu*icales de genero sentimental. En
realidad, encontramos una combinaci6n de orden ir6nico-par6dico, en la
cual se critica al tradicional "nocturno", melifluo y lacrimoso, con una
visi6n mecanica y despojada de sentimientos En el ultimo verso de
"Nocturno": ";Cantar de las canillas mal cerradas! —unico grillo que le
conviene a la ciudad—", el "grillo" resta como residuo romantico de la
naturaleza, transferida ahora a la maquina, o sea, la "canilla". La
naturaleza subsiste entonces como indice atavico, a traves del artificio
metaf6nco"unicogrillo quele conviene alaciudad" Lanuevanaturaleza
urbana, compue^ta por la maquina, mina valores tradicionalmente

152
romanticos, que se metamorfosean en "cafterias" y "canillas". Son las
nuevas vox urbis. En "Otro Noctumo", la aniquilaci6n de cualquier
s e n t i m e n t a l i d a d , c r e a en l a m o d e r n a urbe un nuevo tipo de
"sentimentalismo", opuesto a las convenciones romanticas:

La luna, como la esfera luminosa del reloj de un edificio priblico

jFaroles enfermos de ictericia! jFaroles con gorras de "apache", que fuman un
cigarrillo en las esquinas!
jCantohumildeyhumilladodelosmingitorioscansadosdecantar!iYsilenciode
]as estrellas, sobie el asfalto humedecido!
^Porqu6, a veces, scntiiemos una tristeza parecida a la de un par de medias
tirado en un rinc6n?, y ipor qud, a veces, nos interesard tanto el partido de pelota
que el eco de nuestros pasosjuega en la paTed?
Noches en las que nos disimulamosbajo la sombra de los drboles, de miedo de que
las casas se despierten de pronto y nos vean pasar, y en las que el Vinico consuelo es
la seguridad de que nuestra cama nos espera, con las velas tendidas hacia un pais
mejor

La luna, elemento indispensable del paisaje romantico, es —compa-

rada con el "reloj de un edificio publico"—, despqjada de sus atributos
romanticos; asi, lo natural se disloca en aras de lo mecanico. Tambien el
elemento musical del "Nocturno", es recuperado en la figuraci6n ir6nica
del ruido de los mingitorios. La dimensi6n par6dica se marca por un lado,
en la humanizaci6n del objeto, con sus nuevos atributos C^iumilde",
*humillado" y "cansado"); por otra parte, el elemento sonoro indicado por
el tftulo del poema resurge f6nicamente en eljuego de las paronomasias:
CANto, CANsADO, CANTAr y H U M I L d e , H U M I L L A D O ,
HUMedecido en que la sonoridad del mingitorio contrasta con el "silencio
de las estrellas".. Y asi' como la luna aparece destituida de su valorizaci6n
romantica, lo mismo acaece con las estrellas, integTadas —a traves del
reflejo del asfalto—, al degradado paisaje ciudadan6. Hay un desplaza-
miento de valores, en la transposici6n luna/relpj, estrellas/asfalto.

<-i'

5. El erotismo reificado

Inserto en este proyecto de abolici6n de lo romanti co, el sexo en ningun

momento mediatiza un acto amoroso individual, sino que se manifiesta
como gesto mecanico, identificado con lo urbano:

Yo dudo que arin en esta ciudad de sensualismo, existan falos m&s Uamativos y
deuna ereccidn mds precipitada, que la de los badajos del "campanile" de San Marcos
("Venepa", p 67)

153
 El erotismo asume una connotaci6n casi excluyente de "voyeurismo"
en que la arquitectura es responsable por la transposici6n hacia lo vlsual
y la consecuente identificaci6n formal falofoadajo. Nos encontramos ante
u n a "ciudad de sensualismo", no por los atributos humanos, sino por la
asociaci6n reificada del sexo con el objeto urbano.
El erotismo cosificado, y fragmentado, tiene en "Ex-voto" uno de los
mejores ejemplos. Hay una visi6n maquinal del hombre, donde sus gestos
cotidlanos se igualan al acto sexual:

[las chicas de Flores] van a pasearse por la plaza, para que los hombres les
eyaculen palabras al ofdo, y suspezones fosforescentes se enciendany se apaguen
como lucieYnagas (p69)

Con el artificio metaf6rico del verbo (eyacular por decir), el poeta

i n s t a u r a una relaci6n er6tica entre las personas en un habitat urbano —
mas especificamente en la calle, donde el acto tiene lugar. Despojado de
su caracter intimista, el acto sexual pasa a ser, metaf6ricamente, acto
publico. Los personajes —"las chicas de Flores", a quienes el poema estS
dedicado— son anaf6ricamente reiterados tres veces, al inicio de las
estrofas 1, 2 y 4.. El caracter an6nimo y colectivo de los actos veda
cualquier posibilidad de indivlduaci6n. Esta negaci6n del sexo como acto
individual y recluido, queda corroborada en la reacci6n maquinal de las
mujeres a los "piropos", a los cuales responden automaticamente, con un
gesto pop, donde lo electrico se impone, desplaza y elimina lo Tiumano".
La cosificaci6n del hombre se enriquece en la perspectiva mecanicista del
prender y apagar de luces, como respuesta a un estimulo sexual. Asi, los
sentimientos reificados pactan con los medios tecnol6gicos que sirven
ahora como expresi6n del erotismo del hombre moderno.. En ultdma
instancia, un desplazamiento del eros como pasi6n, hacia una interpre-
taci6n tecnol6gica y masificante de lo er6tico.
El sensualismo reificado del individuo se radicaliza a traves de una
estetica del fragmento, en la disposici6n desencajada de las partes del
cuerpo:

[las chicas de Flores] aprietan las piernas, de miedo de que el sexo se les caiga
en la vereda
Al atardecer, todas ellas cuelgan sus pechos sin madurar del ramaje de hierro
de los balcones (p 69)

Asi como los exvotos, (que dan tftulo al poema), las metonimias
corporales cobran autonomia al serdesvinculadas d e l a t o t a l i d a d a l a c u a l
pertenecen:

154
 no tienen el coraje de cortarse el cueipo a pedacitos y arrojaiselo a todos los
que les pasan la vereda (pp 69-70)

El hombre esta ahora representado bajo las formas de un erotismo

urbano en que las partes equivalen a verdaderos objetos de consumo. En
"Cafe Concierto", este aspecto resulta asf ilustrado:

La camarera me trae, en una bandeja lunar, sus senos semidesnudos unos

senos que me llevarfa para calentaime los pies cuando me acueste (p. 55)

En este ejemplo, la autonomia de los fragmentos corporales posibilita

la permutaci6n de funciones, en que los senos, a modo de fetiche, pasan
a ser utilizados para calentar los pies.
La hiperbole obra como recurso ret6rico anticipadamente felliniano,
para distorsionar el detalle, agigantarlo y autonomizarlo. En la ilustra-
ci6n del poema "Biarritz", el croupier del casino y la.jugadora que estan
sentados frente a la mesa de ruleta (y frente al lector), ocupan la parte
central de la imagen:

El monumental escote es puesto en evidencia en el poema:

Unas tetas que saltaian de un momento a otro de un escote, y lo airollaran todo,

como dos enormes bolas de billai (p 75)

155
 La monumentalidad de la hiperbole otorga autonomfa al fragmerito
corporal, que en cierto momento incorpora su propio contexto, fundiendo
en una unica entidad las personas y la sala de juego. Un efecto analogo
a la fusi6n hombre-contexto aparece en la ilustraci6n del poema: el
inmenso escote con las "tetas que saltaran de un momento a otro" parece
abalanzarse sobre el mont6n de fichas acumuladas frente a la imagen
femenina: las dos fichitas laterales dan bajo la forma de pezones
continuidad a los senos sobre la mesa. De este modo, la fusi6n hombre-
objeto se realiza en la caricatura del diseno, asi como en la hiperb61ica
metonimia del verso, en la doble comparaci6n "tetas-bolas de billar" y
"pezones-fichas de juego".
"Croquis Sevillano" ofrece otro ejemplo del erotismo reificado de VP.
La relaci6n amorosa como parte del paisaje sevillano aparece ilustrada
(p 72) y descripta en el poema en cuesti6n:

156
 El ojo del poeta visualiza la relaci6n amorosa y la reduce a condici6n
animal:

Hay una capa prendida a una reja con crispaciones de murci61ago (p 73)

Lo humano, en la ilustraci6n, se oculta bajo la capa y es representado

t>or indicios: el sombrero y la parte inferior de las piernas cruzadas.. Lo
vjsual permite la transmutaci6n metaf6rica del murcielago, gracias a la
analogfa de formas sugerida por la capa triangular. Si vlsualmente lo
humano se reduce a dichos fndices, verbalmente esta totalmente abolido,.
^si como el murcielago se cuelga de la rama, el poeta describe "una capa
prendida a u n a reja" Hay una especie de enfoque epidermico del
elemento er6tico, en los temblores sensuales sugeridos porlas "crispaciones
de murcielago", Mas aun, lo sexual se exacerba en el vampirismo
connotado por la metafora. La imagen masculina del murcielago encuen-
tra su equivalente femenino en los objetos sensualmente humanizados
(jVentanas con aliento y labios de mujer!) o en las metonimias erotizadas
de la descripci6n:

Las mujeres tienen los poros abieitos como ventositas y una temperatuia siete
d6cimosmaselevadaquelanormal (p 73)

En esta ultima estrofa, la relaci6n sexual se realiza en la descripci6n

microsc6pica de la mujer, en que la comparaci6n "poros abiertos como
ventositas" connotala dilataci6n y succi6n vaginales, asf como el aumento
de temperatura. Girondo describe e ironiza el mundo a traves de la
tecnica del ck>se-up. En este sentido, hay un efecto de minimizaci6n en
la reducci6n de la imagen ("poros"), en el diminutivo ("ventositas"), y
finalmente en la pequena alteraci6n de temperatura ("siete decimos mas
elevada que la normal") ,

6. La v i s i 6 n c a r n a v a l e s c a del mundo *'

4-,
La obra de Oliveno Girondo toma
por todo eso la apariencia festiva de
los bailes de disfraz Las imdgenes
son como mdscaras muchas veces dan
a la realidad, una realidad mds
inmediaia y sirwera
Mdrio de Andrade, Diario
Nacional.SP,13-V-1928

157
 En el programa estetico elaborado por Girondo en VP hay u n a visi6n'l
carnavalesca, y al mismo tiempo cri'tica, de la sociedad^. Segun Mikhail?
Bakhtine, este Weltanschauung se realiza en funci6n de tres presupues-"
tos basicos.

6.1 Espacio y tiempo del carnaval

El primero de ellos, es la eliminaci6n de las distancias temporales, en

favor del tiempo presente de la escritura, Quedan asi' excluidos del texto
poetico, el distanciamiento epico o tragico, el tiempo hist6rico y biogra-
fico, para privilegiar el tiempo presente.
Dentro de esta perspectiva, podemos afirmar que en VP hay una
exaltaci6n del presente. Los objetos, personajes y contexto de los poemas
ocupan el hic et nunc del Diario de Viaje que, por antonomasia, registra
verbalmente y r e t r a t a iconograficamente el momento presente de la
relaci6n autor-mundo Aunque las fechas de los textos remitan al
preterito, la distancia temporal no tiene lugar en el acto de lectura. Las
fechas s61o desempefian una funci6n referencial que se diluye en el acto
de la lectura, para realzar el tiempo presente del texto. Todas las
descripciones se realizan, sin excepci6n, en el tiempo presente, y los
objetos pasan a vivir el momento de su retrato. De este modo, la
dimensi6n temporal no esta determinada por el momento de la redacci6n
(relaci6n autor-texto), sino por el modo de escritura, responsable de la
ilusi6n de distancia o proximidad del texto (relaci6n texto-lector).
Asi' como el tiempo de la carnavalizaci6n remite a lo presente, en la
tradici6n de la literatura carnavalesca hay un espacio especffico en que
los actos tienen lugar: la plaza, como centro publico de contacto entre
hombres:

En la literatura car navalesca, la plaza, como lugai dc acci6n, se tor na ambivalente

y en dos planos: ella permite de alguna manera trasparontar su equivalente
carnavalesco, el lugar de contacto familiar libre y de en-desentronizaci<5n publica.
Pasa lo mismo con todos los otros lugares (motivados evidentemente por la verosi-
militud y el tema), que pueden ser puntos de encuentro y de contacto de hombres
distintos: calles, tabernas,banos,cubiertas de los barcos, etc (Bakhtme, pp 176-177)

En este marco, podemos observar que el espacio de la carnavalizaci6n

en VP es el de la ciudad, la calle, los centros de aglomeraci6n urbana, asi
como los locales y medios de transporte que forman parte de la ciudad
moderna. En este sentido, el propio titulo del libro es u n a manera de
inaugurar un cMma carnavalesco, al inducir al lector al consumo del texto

158
literario dentro de un tranvi'a, simbolo por excelencia de la ciudad
flioderna. Asi' como en la literatuia tradicional "la plaza era el sirnbolo de
la cosa publica" (p. 176), el tranvfa en nuestro caso, sustituye metaf6ri-
camente a la plaza, como local publico de una experiencia carnavalesca.
AI final de casi todos los poemas de VP, se incrusta siempre u n
referente geografico, que apunta hacia ciudades de gran concentraci6n
urbana (Buenos Aires, Paris, Ri'o de Janeiro), o lugares tfpicos de turismo
Afenecia, Verona, Biarritz, Mar del Plata, Sevilla).
Otros poemas son ilustrados con tftulos connotadores de situaciones
^e la calle, o descripciones de la ciudad: ("Apunte Callejero", "Nocturno",
"Otro Nocturno", "Pedestre", "Corso", "Exvoto" —dedicado al barrib de
plores— y "Plaza";. Los poemas "Cafe-Concierto" y "Milonga" tambien
remiten a lugares publicos, verdaderos equivalentes de las tabernas
niedievales a las cuales alude Bakhtin, y donde ocurre el "contacto
familiar libre y la en-desentronizaci6n publica". El equlvalente diurno de
estos dos ultimos poemas sen'a "Croquis en la arena", en que la playa, por
equivalencia, ocupa el espacio de los baftos publicos mencionados por el
crftico*.
La abolici6n de la perspectiva diacr6nica, para privilegiar a la
sincrom'a, pacta con el espacio mitico carnavalesco, que a su vez anula la
distancia entre los hombres. Este aspecto es para Bakhtine una manera
de eliminar las jerarqufas y diferencias sociales. Girondo va rnas lejos,
igualando al hombre no s61o a su semejante, sino que fundiendolo al
contexto, a traves del proceso de cosificaci6n del cual es vfctima..

6.2 Ruptura con Ut tradici6n

La ruptura con la tradici6n es el segundo elemento inherente a la

visi6n carnavalesca del mundo. Segun el cri'tico ruso, en la satiramenipea
se produce una ruptura en relaci6na la actitud monolit(ca de los generos
clasicos: j>;

Los esc4ndalos y las extravagancias quiebran la ^nidad 6pica y tragica deI

mundo, abren una biecha en el bloque inmutable, normal ("respetable") de los
sucesosy accioneshumanas, liberan a la conducta humana de normas y motivaciones
piedeterminadas (Bakhtine,p 164)

En este sentido, el epi'grafe de VP se convierte en elemento clave de

la obra, pues se subleva contra la rigida divisi6n aristotelica de los
generos literarios, para acoplarse a la tradici6n heterogenea de la satira
menipea:

159
 Ningun prejuicio mas iidfculo que
el prejuiciode lo SUBLME (OC, p 47)

Queda descartada de modo sintetico, la perspectiva unilateral y sini;

alternativas propias de los generos epicos y tragicos,. Lo "SUBLIME* es
encarado en tono burlesco ("ridi'culo"), instaurando asf una relaci6ri
critica con la tradici6n literaria. La "Carta Abierta a 'La Pua'", escrita;
para la segunda edici6n de VP(1925), refuerza a modo de manifiesto, dos>
actitudes basicas: la negaci6n de la tradici6n, y el caracter ludico deli
combate.
Estos dos presupuestos son, en principio, fundamentales para iden-J
tificar a VP con el genero de la satira menipea:

.los g6neros c6mico-serios no se apoyan en la tradioi6n y no reciben de ella

ninguna luz; optan deliberadamente por la experiencia ( ) y poi la invenci6n libre.
Sus relaciones con la tradici6n son, en la mayorla de los casos, basicamente crlticas':
y culminan a veces en una acusacidn clnica Se ve entonces aparecer, poi primera:
vez, una imagen casi totalmente desprendida de la tradici6n, que se apoya en la;
expeiiencia y en la invenci6n libre Es todauna revoluci6n, en la historia de la imagen:
Mtejaria(Bakhtine,p 153)

Podriase argumentar que cualquier corriente literaria, de vanguar-

dia o no, establece una relaci6n dialectica con la anterior al asumir;i
directa o indirectamente, u n a postura cn'tica respecto del pasado. Pero!
lo que distingue la visi6n carnavalesca es la fusi6n de lo serio con lo|
c6mico, y en este sentido VP si' tiene u n tono carnavalesco: la "libret
invenci6n" se manifiesta a traves de la caricatura, deformaci6n e ironia,
elementos que conforman la satira, y conducen la h'nea serio-c6mica.
En su definici6n de la satira, Northrop Frye enriquece la perspectiva
del critico ruso, pues ademas de congregar los elementos dispares
inherentes al genero, le otorga una funci6n de orden social:

La sfitira es iron(aestructuralmente pT<5xima a lo c6mico: lac6mica lucha entre

dos sociedades, una normal yla otraabsurda, serefleja en su doblc foco de moralidad
y fantasia iAnatomy ofCriticism, p 224)

En sus observaciones sobre la satira, Frye si bien carece de la

perspectiva diacr6nica de Bakhtine, hace hincapie en la funci6n critica
del texto, lo cual resulta fundamental para la lectura y comprensi6n de
VP. De este modo, las dos sociedades mencionadas por Frye constituyen
la estructura doble de VP: por un lado la sociedad como texto arti'staco,
con todos los elementos crfticos incorporados tematica y fbrmalmente;-
por otro, el referente social hacia el cual el texto artfstico apunta. ,
 Incorporado al proyecto estetico realizador de una critica social, la
deformaci6n surge como rasgo estih'stico caracterizador de VP. La
alteraci6n de la mimesis permite a Giiondo delinear una interpretaci6n
del mundo, en el cual lo risible se une a lo grotesco. En este sentido, la
caricatura verbal y visual, forma parte del sistema de deformaciones de
VP. En las palabras de Beatriz de N6bile —quien dedica un capitulo a lo
grotesco— existe en VP un "estructurar a partir de la descomposici6n".
La visi6n esperpentica del mundo, que parte del principio de los espejos
deformantes', caracteriza tambien la descripci6n carnavalesca del texto:

)as diferentes imagenes (parejas carnavalescas de toda especie), se parodian

01utuamente, formando, de alguna maner a, todo un sistema de espejos deformantes
que las alargan, acortany desfiguian en direcciones y grados diversos (Bakktme,
p. 175)

Este universo desfigurado a traves de la visi6n especular, cuenta con

un rico ejemplo en "Pedestre". El farol que ilustra el poema, es, practica-
mente, el "narrador" de la escena urbana:

Conunbiazo prendido a la pared, un farol apagado tiene la visu5n convexa de la

gente que pasa en autom6vil (p 78) (subrayado mlo)

161
 E1 "ojo testigo" se convierte aquf en "ojo narrador", en la perspectival
invertida y fragmentaria de la imagen urbana. La palabra "Hotel" esta =
escrita al reves (LETOH); sus ventanas aparecen dispuestas en serie '%
pero inclinadas; los tres vehiculos estan fragmentados: un autom6vil, en i
el margen izquierdo del farol, al que falta la mitad delantera; el tranvfa i
en el centro, semicubierto por un arbol; la "victoria", en el margen
derecho, cortada en la parte delantera. Todos estos elementos, dispuestos
semi-horizontalmente, son coitados por un poste, dislocado hacia la parte
derecha del dibujo. Hay u n a ni'tida intenci6n distoisionante de la
realidad, prop6sito para el que el efecto de "mundo al reves" sirve a
maravilla.
La representaci6n especular, gracias a la curvatura del cristal H a
visi6n convexa"), funciona como soporte estih'stico (esperp6ntico) de las
descripciones verbales, en la medida en que la disposici6n deformada y
fragmentariaactua a nivel d e l a i m a g e n confunci6n adjetiva, provocando
una alteraci6n del material representado.
El mundo al reves forma parte tambien de la visi6n carnavelesca del
mundo a traves del proceso denominado por Bakhtine de "entronizaci6n-
desentronizaci6n":

Hay un uso abundante de cosas inveitidas: vestidos al rev6s (o de atras para

adelante),pantaldnenlacabeza,vajillaenlugardesombrero,utensillosdelimpieza
como arma, etc (Bakhtine, p 174)

Sirvan, como ilustraci6n, las multiples ocasiones en que hombres y

objetos aparecen con sus funciones trastocadas.. En "Biarritz", la descrip-
ci6n del casino se entronca con u n a excentrica visi6n carnavalesca del tipo
mencionado:

Hay efebos baibilampinos que usan una bragueta en el trasero Hombres con
baberos de porcelana Un senor conuncuello que teiminaxa porestiangularlo Unas
tetas que saltaran de un momento a otro de un escote, y lo arroUaran todo, como dos
enormes bolas debillar (p 76)

El efecto distorsionante adquiere en "Cafe Concierto" rasgos tfpicos

del expresionismo:

Salenunos ojos pantanosos, con mal olor,unos dientes podridos por el dulzor de
las romanzas, unas piernas que hacen humear el escenario (p 55)

Las sinestesias ("ojos con mal olor", "piernas que hacen humear el
escenario") refuerzan la visi6n grotesca, decrepita y degradada del

162
hombre. En esta sociedad, tambien los objetos participan de la funci6n
deformadora del narrador: "El bandone6n canta con esperezos de gusano
baboso.."; la identificaci6n bandone6n/gusano corrobora dicha percep-
ci6n degradada.
Hay una especie de visi6n enfermiza del material descrito; ";E1 mar!
con su baba y su epilepsia" ("Croquis en la arena", p. 58).
La uni6n del elemento grotesco con el humorfstico, por paradojal que
parezca, es una de las condiciones para la realizaci6n del efecto satfrico.
Afirma en este sentido Northrop Frye: 'T)os cosas, entonces, son esencia-
les a la satira: una es la gracia o el humor basado en h, fantasia o en su
sentido de logrotesco o absurdo; la otra se destina al ataque" (Anatomy...,
p. 220). Asf, en los versos que abren "Apunte Callejero", la deformaci6n
y el humor sirven de base para la burla social:

En la terraza deuncafe hay una famllia giis Pasan unos senos bizcos buscando
una sonrisa sobre las mesas

Los "senos bizcos" funcionan como una especie de metpnimizacidn del

esperpento, para poner en evidencia —y en ridfculo— la visi6n erdtica de
las ielaciones.
En estas citas, la deformaci6n como un rasgo formal da pie a una
descripci6n predominantemente "fea" del mundo. La caricatura partici-
pa de la misma tecnica de descomposici6n, s6lo que agregada al elemento
humorfstico. La estructura binaria "serio-c6mico", propia de la satira
menipea, aparece asf sintetizada en la caricatura, que trastoca el punto
de vista de la descripci6n al hacer coincidir en un mismo texto la
distorsi6n y el rasgo c6mico del elemento retratado.
La caricatura como crftica recorre VP. Beatriz de N6bile, inspirada en
las categorias de lo grotesco de Wolfgang Kayser, menciona este aspecto
como siendo una "interpretaci6n burlesca del mundo" C$ 51). Esta burla
hace resaltar diferentes aspectos de la sociedad., J3n el caso del poema
"Fiesta en Dakai" (p. 71), lo caricaturesco sub'raya y ridiculiza las
diferencias sociales: ,;.

Europeos que usan una escupidera en la cabeza

Negros estilizados con ademanes de sulUn

La satira social se realiza en la caricatura del europeo, frente al

ex6tico contexto africano. La dominaci6n de los nativos, y el estado
animalesco en que se encuentran, es realzado a traves de lo grotesco:

163
 El candombe les bate las ubies a las mujeres paraque al pasai, el ministro les'?
orderie una taza de chocolate

La explotaci6n es reiterada mas adelante: "Un nuevo i m p u e s t o a l o s ;

nativos". Es interesante notar c6mo Girondo crea el efecto carnavalesco i
al empalmar el exotismo con la critica social:

Negi as vestidas de papagayo, con sus crfas en uno de los pliegues de la falda. (p
7i) ';

La animalizaci6n del nativo se devela en el disfraz multicolor ("ves-

tidas de papagayo"), y en la sustituci6n de "hijos" por "crias".
La percepci6n erotizada de la urbe procura aventar cualquier conte-
nido psicol6gico de los individuos que componen el universo de VP. Solo
que para conseguir una dimensi6n cn'tica, lo er6tico aparece continua-
mente caricaturizado:

De repente: el vigllante de la esquina detiene en un golpe de batuta todos los

estremecimientos de la ciudad, para que se oiga en un solo susuno, el susurro de
todos los senos al rozarse (p 79)

El cruce de la calle por parte de los peatones se convierte repentina-

mente, en un sensual efecto de orquestaci6n urbana, en la cual cabe al
vigilante el papel de maestro de orquesta ("golpe de batuta"), y la
instrumentaci6n se reduce a u n a er6tica aglutinaci6n de metonimias
sonorizadas. Las aliteraciones del verso reproducen el efecto sonoro
visualizado por la imagen:

un solo SuSuiro, el SuSuno de todoS loS SenoS al roZarSe

Vemos c6mo lo er6tico caricaturizado sirve a Girondo de instrumento

mediador cn'tico de la cosm6polis.
Tampoco la religi6n escapa al ojo satirico de Girondo, quien usa la
caricatura para criticar tradicionales valores cristianos. "Sevillano" y
"Verona" son hermosos ejemplos de esta actitud, reforzada por la imagen
que ilustra el primero de esos poemas. El aspecto decadente de la religi6n
es tambien puesto en entredicho en "Paisaje Bret6n":

Mientras las viejecitas,

con sus gorritos de doimir,
entran en la nave
para embonacharse de oiaciones,

164
 y para que el silencio
deje de roer por un instante
las narices de piedra de los santos (p 54)

La yuxtaposici6n de elementos incompatibles echa por tierra toda

posibilidad de una lectura unitaria y tradicional de lo religioso. Por un
lado, la procesi6n de imagenes de viejas, con tocas de dormir, borrachas,
dentro de una iglesia. Por otro, estas oposiciones se sustentan gracias a
]os afectos sinestesicos ("emborracharse de oraciones", "silencio que roe")
que en los ultimos versos configuran una visi6n decadente de la iglesia.
Son casi inexistentes los momentos en que la caricatura se constrifte
aunaintenci6n puramenteludica, sinfunci6n critica implfcita. Es el caso
de "Ri'o de Janeiro", en que para contrabalancear la ausencia del matiz
critico, la t6nicarecae sobre el humor del paisaje. La ilustraci6n —en que
las palmeras rascan la cabeza de las casas antropomorfizadas y de
mirada esquiva— asf lo indica.

RIO DE JANEIRO

165
 Verbalmente, la imagen de la Tavela" reproduce este efecto: i'

Con sus caras pintarrajeadas, los edificios saltan unos encima de otrosy cuando
estan arriba, ponen eI lomo, para que las palmeras les den un golpe de plumero en
la azotea (p 62)

Hay una descripci6n naif, hecha por el ojo del turista:

E1 "Pan de Azricar"basta para aImibarar toda labahfa El "Pan de Azticar"y su

alambrecarril, que peidera elequilibrio por no usaruna sombrilla de papel(p. 61)

El humor reside en el efecto metaf6rico, que identifica el teleferico con

un equilibrista. Corroborando el aspecto pintoresco de la ciudad, el ojo del
turista-narrador reduce Ri'o de Janeiro a una tarjeta postal, tanto en la
ilustraci6n, como en el concepto:

La ciudad imita en cart6n, una ciudad de pdrfido" (p 61)

Como tela de fondo humoristica, un risueno y tranquilo elefante se

esconde disfrazado detras de la favela, en tanto que, en un tercer plano,
h'neas sinuosas —pasibles de ser asociadas con perfiles de montafias, o
con jorobas de camellos— remiten al segundo verso:

Caravanas de montafias acampan en los alrededores

Si este fragmento de Girondo roza la critica social, tambien el tono

satfrico subsiste en la visi6n c6mico-caricaturesca del turista que redacta
su Diario de Viaje.

6.3 Inversiones carnavalescas

Ademas de la"presentificaci6n" del objeto descripto, y de una relaci6n

critica con la tradici6n literaria, una serie de componentes tematicos y
estih'sticos ayudan a definir a VP como un texto perteneciente a la visi6n
carnavalesca de la literatura.
Las inversiones, la reuni6n de contrarios que coexisten gracias a los
efectos de verosimilitud textual, configuran, tanto en la forma como en
el contenido, el rasgo mas importante de la literatura carnavalesca en
general, y de VP en especial,.

166
 La sucesi6n de rupturas adquiere una coherencia interna tal, que
hace posible integrar nuestro texto a una tradici6n literaria, aunque el
se sustente, paradojicamente, en una ruptura de la tradici6n:

La menipea se deleita enjugar con las transformaciones bruscas, las inveisiones,

1o alto y lo bajo, la elevaci6n y la cafda, las aproximaciones inesperadas de objetos
distanciados y dispares, las uniones desiguales (mesalliarwes) de todo orden
(Bakhtine, p 164)

Dentro de esta perspectiva, la primera ruptura de orden formal reside

en la mezcla estilistica de los generospAosa y verso, caracteristica de la
literatura carnavalizada. Aquello que Bakhtine denomina "generos
intercalares", esto es, "cartas, manuscritos, dialogos, parodia de generos
elevados, citas caricaturizadas, etc.. Dialectos vivos, jerga, mezcUi de
prosa y verso, bilinguismo " (p. 153)
La forma "Diario de Viaje", es de, por sf, un "genero intercalar",
inusitado en una obra poetica.
Los textos obedecen a u n a secuencia narrativa lineal, privada de
elementos que podrian categorizarlos —conforme al tftulo del libro—
especi'ficamente como poemas.
Reiteiamos, en ese sentido, que Girondo retoma la tradici6n de
Lautreamont—quien anuncia su obra en prosa como Cantos (Chants de
Maldoror)—, o de los poemas en prosa de Rimbaud (IUuminations, Une
saison en enfer).
El bilinguismo al cual alude Bakhtine, como una ruptura de orden
lexical, atraviesa VP en forma de neologismos, o del empleo directo del
frances, ingles o italiano. Encontramos asi' terminos como "fraca$o de
cristales" (por ruido) (p, 65), o "visaje" (por rostro). Del mismo modo, el
tftulo del poema "Cafe Concierto", es una traducci6n directa del tradicio-
nal "Cafe Concert" parisino. El uso de terminos extranjeros transgrede
los h'mites de la ostentaci6n de un poliglotismo cosmopplita, para teflirse
de irom'a..
De ahique el maquereau del "Cafe Concierto",las-eocoWes de"Milonga",
los dandys de ^ e n e c i a " , los croupiers de "Biarritz", etc., sean efectos de
lenguaje que ayudan a caracterizar a los pe%sonajes por medio de
nomenclaturas arquetipicas. En este proceso de caracterizaci6n se
recortan los contenidos psicol6gicos, se amph'a la dimensi6n socio-
profesional, gracias a la aplicaci6n de cliches que funcionan como
verdaderas "etiquetas".
Entre las inversiones propias de la visi6n carnavalesca del mundo,
Bakthine resalta la "mezcla de lo sublime con lo vulgar" (p. 153), como
caracteristica de las mesalliances:

167
 todo aquello que la jerarquizack>n encerraba, separaba, dispersaba, pasa^i
entrar en contactoen foima de alianzascar navalescas El car naval aproxima, retin ffl
casa, amalgama lo sagrado a lo profano, lo sublime a lo insignificante, la sabidurrS
a la estupidez, etc (p 170) JS

Este proceso de desacralizaci6n es una constante en VP.. El prirneE3

i'ndice lo vimos en el poema "Exvoto", cuyo tftulo esta desvinculado poJ|
entero de cualquier connotaci6n religiosa; s61o sirve como metaforadelasl
metonimias sexuales de ^ a s chicas de Flores". E s t a mezcla de lo sagrado!
con lo profano aparece de modo mucho mas expli'cito en el verso que abre^
el ultimo poema del libro: ,'i
<v

Se celebra el adulterio de Marfa con la Paloma Sacra! ("Verona", p 88) '

en que Girondo retoma el tema paralelo de Leda y el Cisne, para.

insertarlo en un contexto carnavalesco. En el mismo poema, un verso
pinta un retrato kitsch, hiperrealista de la Virgen Maria:

La Virgen, sentada en una fuente, como sobre un ^>id6", derrama un agua

enrojecida poi las bombitas de luz el6ctiica que le han puesto en Ios pies (p 88)

La visi6n de la Virgen menstruando —u orinando— exacerbala 6ptica

carnavalesca, en un abordaje par6dico de su desangramiento por los pies,
donde el dolor sacrilego se mezclacon la artificialidad tecnol6gica, fuente
del "padecimiento" virginal.
Cabe al poema "Sevillano" la descripci6n m a s radical de esta alianza'
de lo sublime con lo profano. La ilustraci6n representa este proceso de
desacralizaci6n.
La caricatura diluye el caracter sagrado del elemento representadoy
las connotaciones religiosas inherentes a los exvotos se disipan. La
clasica imagen de "La Dolorosa", aparece caricaturizada en el gesto de la'
Virgen enjugandose una lagrima, con un cursi pafiuelito de encaje. El
estilo caricaturesco del disefio se constituye en su propia critica; el texto
radicaliza este aspecto:

Bajo sus mantos rlgidos, las vfrgenes se enjugan l4giimas de rubI Algunas
tienencabelleras de cola decabal)o Otrasusandealfileteroelcoraz6n. ("Sevillano",
p 87)

Los atributos y la permutaci6n de funciones desjerarquizan lo religio-

so,. La rigidez de los mantos endurece la imagen —dureza que las petreas
'1agrimas de rubi" corroboran. La sensaci6n de artificialidad gana
consistenciagracias a la alteraci6n de los atributos: "rubi" por 'lagrimas",

168
"tila de caballo" por "cabelleras", "alfiletero" por "coraz6n". Este ultimo
una evidente metaforapop del coraz6n atravesado por espadas de "La
t)olorosa". Las lagrimas y el coraz6n —que representan lo sagrado— son
l'teralniente destituidos de sus connotaciones religiosas:

ymientras, frente al altar mayoi, a las mujeres se les Hcua el sexo contemplando
incrucifijo que sangra por sus sesenta y seis costillas, el cura masticauna plegaria
corno un pedazo de "chewing gum" (p. 87)

El caracter profano del texto se trasunta enladescxipci6n metoni'mica

que funde lo er6tico a lo sagrado. De modo analogo, el gesto mecanico del
padre —cuya oraci6n la repetici6n vacia de cualqui^,r fuerza semantica—
permite igualarlo al acto mecanico y trivial de mascar un chicle. La
inserci6n del vocablo ingles chewing gum se reviste de un trasfondo
ir6nico, al resaltar el caracter tecnol6gico del producto americano.

6.4 Fwici6n social de ki carnavalizaci6n

La abolici6n dejerarquias en la literatura carnavalesca conduce a un

cruce de clases sociales distintas, configurando u n a homogeneidad de las

169
diferencias. Hay una "nueva modalidad en las relaciones humanaJ|
opuesta a las relaciones socio-jerarquicas todopoderosas de la vidaf
comente", afirma Bakhtine (p.. 170).. En este sentido, encontramos en Vp,|
lugares como "Biarritz", en cuyo casino se dan cita personajes de la m&M
alta burguesia. Girondo se encarga de poner en ridfculo estos valoresl
burgueses, al caricaturizar la riqueza y el lujo del casino, reduciendolo a!
un ensamble artificial y reificado, donde se funden el dinero, los objetos?
y las personas: |

Autom6viles af6nicos Escaparates constelados de estrellas (alsas Mujeies que.

vanaperdersussonrisasalbacara(p 75) ;

Junto al aristocratico "Biarritz", "Milonga" pinta un contexto social de

orilleros, A la mesa del casino, se le opone el bandone6n —sfmbolos
representativos de clases sociales opuestas, que conviven lado a lado en
el espacio carnavalesco de VP.
Dentro de esta perspectiva de bricolage social, la representaci6n es
desmitificada. "Cafe-concierto" cierra con el siguiente verso:

El tel6n, al ceirarse, simula un tel6n entreabieito (p 55)

que refuerza la idea de representaci6n como simulacro, tan propia del

espectaculo carnavalesco. Es un modo que el poeta encuentra para
distanciarse del propio objeto descripto, y provocar en el lector el efecto
de Verfremdung brechtiano a fin de estimular su atenci6n crftica.
Girondo no s61o ubica al poema en un contexto teatral (repetici6n de
"tel6n"), sino que hace uso deliberado del verbo "simular", donde reside
el principio desmitificador de la mascara carnavalesca. Mas aun, el
espacio entre aquel que representa y la cosa representada queda aun mas
marcado por el ^el6n entreabierto", que permite una visi6n doble del
simulacro carnavalesco. No es tampoco gratuito que este verso sea el
ultimo. La critica no se vuelve s61o sobre el contenido semantico del
poema, sino que se erige como metalenguaje, al considerar el propio
ejercicio de la escritura como un gesto teatral, pasible de soportar un
tel6n que cae al final del texto.
La idea del mundo como representaci6n, se escenifica tambien en
"Croquis en la arena", ya a partir del propio ti'tulo. Hemos visto la
importancia de la fotografi'a, como vehiculo reproductor del objeto
representado. Y asf como el poema anterior acaba con "El tel6n, al
cerrarse, simula un tel6n entreabierto", en "Croquis en la arena" la
escena en la playa es, al final, comparada a un espectaculo circense:

170
 jElmar! hastagritar
iBASTA!
como en el circo

___comparaci6n que reduce el texto a la farsa propia del circo. Este

caracter ficticio de la representaci6n, aflora en los versos del mismo
poema:

Bandadas de gaviotas, que fingen el vuelo destrozado de un pedazo

blanco de papeI (p 57)

Asi' como el "simulan" del poema anterior, aqui' el uso del verbo "fingir"
corrobora la ambiguedad del objeto representado. Tambien en este
poema tiene lugar la funci6n metalingui'stica, en el "pedazo blanco de
papel", donde la descripci6n poetica convive con el espacio de la escritura.
Si en el poema anterior este aspecto es menos evidente, la Uamada de
atenci6n sobre el propio proceso de construcci6n del poema es aqui'
tiansparente.
Se entroncan al mismo tiempo dos actitudes desmitificadoras: la de
la cosa representada —el referente textual—, y el objeto que representa,
o sea, el texto como escritura ("un pedazo blanco de papeP')..
En un estudio sobre el fen6meno inmigratorio de Buenos Airesainicio
del siglo (Bicenos Aires k>s hu6spedes del veinte), Francis Korn y Lidia de
la Torre dedican el ultimo capitulo al "Carnaval". Los corsos que inundan
las calles de Buenos Aires durante los di'as de Carnaval, sirven a las
autoras de este estimulante estudio, como metafora ilustradora de la
mezcla, bajo la mascara carnavalesca, de razas y clases sociales diferen-
tes. En ese libro, el montaje de recortes de diarios de la epoca (decada del
veinte), funciona como texto-base para la descripci6n de las saturnaIias
bonaerenses, entre los que se intejxalan letreros queAmscan definir el
caracter del carnaval, de la mascara, del concepto dppersorui, tanto desde
el punto de vista hist6rico como etimol6gico. Efcapitulo acaba con la
siguiente descripci6n: ^.

Josefa Gaicfa Naveiia va al corso de Avenida de Mayo con su sobrino y otros

paiientes Los AncaroIa se pasean por el dc Almirante Brown Daniel Swiliz y su
familia se llegan hasta el Congieso El chico va vestido de corsaiio Le6n Skudin
recorre los diferentes corsos Le asombian la cantidad de dominds, osos carolina,
pierrots, manolas, cocineros, gauchos, cowboys, gitanos y gitanas, midinettes,
chauffeuis, holandesas, gallegas, pescadoras y odaliscas (p 206)

171
 El carnaval, instituci6n no literaria y traspuesta a la literatura, tiene
aquf un vivo ejemplo de su existencia como principio unificador de
contrarios —en el sentido dado por el critico ruso
Inmigrantes de los lugares mas distantes, miembros de los estratos
sociales mas dispares, se funden en un todo, unificado por la mascarada
carnavalesca.
En este sentido, el poema "Corso", adquiere importancia inusitada
dentro del corpus carnavalesco de VP:

La banda de mrisica le chasquea el lomo

para que siga dando vueltas
cloro(brmado bajo los antifaces
con su olor a pomo y a sudor
y su voz falsa
y sus adioses de naufragio
y su cabelleia desgienada de largas tiras de papel
que los arboles le peinan al pasar
junto al coid6n de la vereda
donde las gentes
le tiran pequeiios salvavidas de todos los colores
mientras las chicas
se sacan los senos de las batas
paia arrojarselos a las compaisas
que espiritualizan
en un suspiro de papel de seda
su cansancio de querer ser feliz
que apenas tiene fueizas para llegai
a la altura de las bombitas de luz el6ctrica
(OC,p 74)

El flujo humano del corso aparece iconizado en la ausencia total de

puntuaci6n, en la irregularidad metrica de los versos y en la propia
extensi6n del poema. Mas importante aun, es el caracter critico que
Girondo confiere a su texto. Se funden, bajo la mascara carnavalesca, el
caracter de representaci6n y el mundo alienado de sus personajes,
cloroformados bajo los antifaces. Asf como aquel "patient etherized upon
a table" de T. S.. Eliot, los personajes se mueven mecanicamente en el
espacio artificial del disfraz: por eso la "voz falsa", el "suspiro de papel de
seda", y la "cabellera de largas tiras de papel".. La mirada critica presente
en el espacio carnavalesco de Girondo no se restringe a la unificaci6n de
contrarios seftalada por Bakhtine; atafie tambien a los procesos de
reificaci6n y alienaci6n en los cuales sus personajes —si es que los
podemos llamar asf— se hunden, por completo fundidos al contexto
carnavalesco del cual participan.

172
Notas

' Para Umberto Eco, el indice es la relaci6n del signo conel objeto Tanto Eco como
Decio Pignatari basan sus presupuestos en las teorias del signo de Charles Sanders
Peirce A1 definir la naturaleza del indice, afirma Pignatari:"Esel hecho de la ligaz6n
directa con el objeto que caracteriza [al signo] como fndice, y no los rasgos de
semejanza" Portiatarse de fechasynombres de lugaies,pensamosque sonindices
y no iconos. Umberto Eco, La estructura ausente, p 220, y Decio Pignatari, "A
Semi6tica de Peirce a sua Proto-Estetica", en Semi6tica e Literatura, San Pablo:
Perspectiva, 1974, p 37

2 Para Walter Benjamin, la caida del aura de la obra de arte esta fntimamente
vinculada a la perdida de su tradici6n La reproductibilidad en serie del objeto, en
el caso Venecia-tarjeta postal, ponefina la relaci6n r itualistica del espectador frente
a la obra de aite original Afirma el crftico en su clasico ensayo: ^a tecnica de
repioducci6n sepaia el objeto reproducido del dominio de la tradici6n A1 hacer
muchasreproducciones,sustituyeunaunicaexistenciaporunapluralidaddecopias,
y al peimitii que la ieproducci6n vaya al encuentro del poseedor o receptor en su
situaci6n paiticulai, ieactiva el objeto reproducido Estos dos procesos conducen a
unatremenda sacudida de la tradici6n, que es el anverso de la crisis contemporanea
y de la ienovaci6n de la humanidad", en "The work oE art in the age of mechanical
reproduction",Illuminations, p 221

'Parauna sfntesis critica sobre lacarnavalizaci6nen lanarrativa latinoameri-

cana, consultar de Emir Rodrlguez Monegal, "CarnavaUAntropofagia^arodia"
Debemos destacar aun que el articulo de Francine Masiello, "Oliverio Girondo:
el carnaval del lenguaje", nada tiene que ver con el concepto de carnavalizaci6n de
Mikhail Bakhtine, centro de nuestro interes

' Durante la defensa publica de este trabajo, el prof. Boris Shnaiderman discuti6
nuestra interpretaci6n, con las siguientes palabras: "A prop6sito del poema de
Girondo "Croquis en la arena", Ud aproxima la playa mode/na a los banos pUblicos
de los cuales trata el crltico ruso, y recuerda que 61 se'feTui6 al "espacio mitico
carnavalesco, que a su vez anula la distancia entie los hombres " Bakhtine trat6 de
los banos publicos en la antiguedad y en la Edad Medi'4; donde aun podria ocurrir
algun tipo de mtsalliance, pero en el caso de Girondo estamos ante la playa moder na,
con sus diferencias sociales bien marcadas y que de ninguna manera "anula la
distancia entre los hombres" En este sentido, basta pensar en las protestas
suscitadas hace poco por la presencia de "cabecitas" en nuestias playas"
Aunque la observaci6n del prof Shnaiderman fue recibida con atenci6n, nos
permitimos reaflrmar nuestro punto de vista, una vez que la playa, aunque corra el
riesgo de la elitizaci6n, abre espacio para la me'salliance Las piopias protestas
mencionadas por el prof Shnaiderman delatan que los intentos de eUtizaci6n son de
continuo acosados por interrupciones interclasistas, que amenazan recuperar e) ^
espacio camavalesco de la playa
' El esperpento, como figuia estiHstica, tiene larga tradici6n en la literatura".'-'
espanola, desde Quevedo hasta Valle Inclan Asf lo define enLuces de Bohemia: %g
h<5roes clasicos reflejados en los espejos c6ncavos, dan el Esperpento ( ) El sentido;
tragico de la vida espanola s61o puede darse con una estetica sistematicamente X
deformada"
5. Convergencias, divergencias: Oliverio & Oswald

Qfo^ S^t

^J^-^^
Personaje polemico bajo todos los aspectos, Oswald de Andrade es,
hasta hoy, materia de discusi6nyrevisi6n. Ya en 1924, Mario de Andrade
lo califica como "el mas curioso, tal vez, de los modernistas brasileflos"
("Osvaldo de Andrade"). Por su parte, Paulo Prado, especie de mecenas
del movimientomodernista, en su prefacio alapoesiaPauBrasiZ(1924),
predijo la incomprensi6n que suscitarfa su obra: "E1 manifiesto que
Oswald de Andrade publica, encontrara entre aquellos que lo leen (esa
infima minon'a) escarnio, indignaci6n y —mas que nada— incompren-
si6n" (PR, p. 70). Tambien Antonio Candido lo ha considerado "un
problema liteiario" (Brigada Ligeira, p. 11), y aun en la decada del
sesenta Haroldo de Campos admite que "la obra poetica de Oswald de
Andrade ha sido y continua siendo objeto de negaci6n" (PR, p.. 57). A la
tarea de explicar sus aparentes contradicciones, se han dedicado varios
criticos, entre ellos Benedito Nunes, para quien_jteay "coherencia en la
locura antropofagica —y sentido en el no-sentido de Oswald de Andrade".
{Oswaki Canibal, p.. 37) <t';
Duefio de una personalidad controvertida, su obra se ha resentido
durante el prolongado periodo en que permaneci6 agotada y poco conocida
entre la critica local: "durante afios y afios se ha buscado disminuir —e,
incluso, negar—la importancia del fallecido de 1954 en los acontecimien-
tos que culminarian en la Semana del Arte Moderno y en los que a ella
se sucederian", afirma Mario da Silva Brito en Angulo e Horizonte (p. 3).
Muchos aflos mas tarde, en "Digresi6n sentimental sobre Oswald de
Andrade", recuerda Antonio Candido:
 ^fo insistla para que 6l reeditase Mem6rias Sentimentais de Jodo Miramar y
Serafim Ponte Grande, libros casi clandestinos, de tiiaje limitado y distribucidn nula
porque me parecfa que la visi6n de su obra estaba totalmente deformada por
desconocimiento de sus mejores escritos" (Vdrios Escritos, p 73)

Comenta, al respecto, Haroldo de Campos, con motivo de la primera

reedici6n de las novelas:

"Este libro fundamental {MSJM], conveitido en rareza bibliografica y practica-

mente desconocido por las generaciones mas jdvenes de hoy es —jfinalmente!—
reeditado y puesto nuevamente en circulaci6n, pasadoscuarenta anos de su
lanzamiento y diez de la muerte del autor" (MSJM, p 14)

Contamos hoy con una crftica razonable de la poetica de Oswald de

Andrade, que oscila entre los analisis estilfstico-estructurales y las
perspectivas contextuales que la insertan dentro de u n a dimensi6n
diacr6nica de la tradici6n literaria brasilefia.
U n a profusi6n de datos autobiograficos permite, tambien, determi-
nar y/o criticar la coherencia ideol6gica de sus idearios estetico-filos6fi-
cos'..
Nuestro trabajo, antes que detenerse exclusivamente en la explica-
ci6n de la obra de Oswald de Andrade, h a de intentar situarlo en una
perspectiva contextual, al compararlo con Oliverio Girondo, su alma
gerhela. Nuestra tentativa de entablar un dialogo entre islas h a b r a de
permitirnos establecer puentes entre culturas paralelas que, en un
momento dado, dirigen sus miradas hacia Paris, olvidando mirarse entre
sl. Afirma Borges:

"Los hombres de las diversas Am6ricas permanecemos tan incomunicados que

apenas nos conocemos por referencia, contados por Europa En tales casos, Europa
suele sei sin6cdoque de Par(s" ("El otro Whitman")

El propio Oswald, en 1943, en un tardi'o pero afortunado encuentro

con Girondo, aflrmarfa al respecto: "Otro serfa el panorama americano,
si conocieramos mejor las letras que producimos" (Ponta de langa, p. 63).
Sin lugar a dudas, un conocimiento mas estrecho de la Semana del '22,
del ideario antropofagico y de los grandes momentos literarios de la
decada del veinte en Brasil {MSJM, SPG, Macunaima) hubiese afectado,
o tal vez h a s t a alterado, el rumbo de las letras argentinas de la epoca. Por
otra parte, creemos que una lectura de VP o Cahomanias en el momento
de su publicaci6n, hubiese servido a Oswald de Andrade como material
de dialogo reafirma,dor de su propia producci6n literaria,.

176
 Elaborar una poetica comparativa entre Oliverio Girondo y Oswald
deAndrade requiere, de antemano, la consideraci6n de un aspecto basico,
comun a ambos autores: la actitud cosmopolita y la manera c6mo esta
vivencia internacionalista se proyecta en sus respectivas obras. Ya
hemos visto, en el capitulo anterior, c6mo este proceso ocurre en Girondo,
y de que manera la creaci6n poetica, consiguiente a su vivencia personal,
da lugar a un texto que se construye sobre el sens global del periodo.
Las memorias de Oswald de Andrade (Um homen sem profissao - sob
as ordens de mamde), constituyen, en ese sentido un texto clave para
comprender la evoluci6n cosmopolita del poeta.. Encontramos alh' un
testimonio cargado de perplejidad y emoci6n ante la incipiente urbaniza-
ci6n tecnol6gica de un ambiente provinciano, —el San Pablo de principios
de siglo:

Un misterio ese asunto de la electiicidad Nadie sab(a qu6 era La cosa es que
funcionaba Par a eso, lascalles de la pequena San Pablo de 1900 se llenaban de cables
ypostes(p 34)

Con estas palabras Oswald de Andrade sintetiza el paisaje paulista

de inicios de siglo, que empezaba a ser invadido por las primeras sefiales
de modernidad.

1. La a p a r i c i 6 n del tranvia
Asf como el transatlantico de Amarcord irrumpe en Rimini, mi'tica
aldea de infancia de Fellini, y del mismo modo en que un gale6n aparece
magicamente en las afueras de Macondo —ciudad sin m a r de CienAnos
de Sotedad—, Oswald de Andrade nos lega un febril testimonio de nino
boquiabierto ante la aparici6n del primer tranvfa electrico en San Pablo.
La descripci6n del fen6meno —que'simb6licamente inaugura la futura
cosm6polis— es antecedido por la evocaci6n de un letargico paisaje rural:

Se anunci6 que San Pablo iba a tener tr anvlas el6ctri'cos Los timidos vehicuIos
empujados por buiros, que coitaban la tibieza de la ciudad piovinciana, iban a
desapaiecer para siempte No verfamos mas, en la bajada de la Ladeira de Santo
Antonio, fiente a nuestracasa, el tranvia bajando solo y equilibrado por el freno del
conductor Y el par de burros siguiendolo atras (p. 34)

La imagen fantasmag6rica del 'Vehiculo espantoso" (p.. 35), recuerda

el horror que estos mismos signos de la modernidad provocarian en la
misma epoca en Dario, en sus cr6nicas de Paris (Parisiana).. Apunta
Oswald:

177
 Una fiebre de curiosidad se apoder6 de las familias, las casas, los grupos. AC6n3|
setlan los nuevos tranvlasque andaban magicamente, sin impulso exterior? Yo Unl'i
noticia por el negrito Lazaro, hijo de lacocineiade mi tla, venida de Rio, que eramutfi
peligioso ese asunto de la electricidad Quien pusiera los pies en las vfes, quedarfa*l
pegado y serla fatalmente pisado por el tranvla Eia necesario saltar (p 35) ,'<
M
Los mitos de la velocidad no tardan en manifestarse: */
Un amigo de la casa informaba: —El tranvla puede andai hasta una velocidad'
de nueve puntos Peio ahl, esuna disparada de todos los diablos Nadie lo aguanta
jEs capaz de descarrilar! Y matar a todo el mundo (p 35)

El efecto catastr6fico de la nueva era que se inicia con la "maravilla

mecanica" (p.. 36), es descripto, con gran intensidad, por Oswald:
La ciudad tom6 el aspecto de una revoluci6n Todos coirlan, querlan vei j ^ los
mas osados llegaban hasta la temeridad de entrar en el tranvfa, andar en tranvla
electrico! (p 36)
Lairrupci6n del objeto mecanico tiene un efecto que quedarfa grabado
con todo su esplendor en la mente infantil del poeta. Consciente del
momento hist6rico del cual era testigo, punto de convergencia entre un
siglo y otro, entre la anestesiada provincia y la futura cosm6polis, Oswald
concluye su relato, con un efecto anticlimatico, condensador de estos dos
momentos:
Y qued6 en el aire, ante el pueblo boquiabierto que mmbeaba a las casas, la
atm6sfera de los gi andes acontecimientos Enlas calles, los encendedores de faroles
pasaban con sus varas al hombro, prendiendo los acetilenos de la iluminaci6n
pUblica(pp 36-37)
El cruce entre una estetica simb6lico-decadentista y los primeros
sintomas de lamodernidad urbano-tecnol6gica, apareceria en el ti'tulo de
la primera composici6n poetica de Oswald de Andrade. Recuerda en sus
memorias:
Ensaye' un poema libie Hasta hoy recuerdo su tltulo Se llamaba "El Ultimo
paseo de un tuberculoso, por la ciudad, en tranvla" (p 76)
En tanto metafora de la modernidad, el tranvfa aparece poco en
Girondo. En Oswald, porlo contrario, el vehiculotransita con asiduidad,
avecesextensamente.AmendeenPPBydeMSJM,hayunametaforizaci6n
significativa en el poema "El combate" (PR, p. 126), donde "grandes
galapagos electricos peregrinan" en la noche paulista,
Entroncada a la visi6n moderna sugerida por la nueva maquina en un
medio urbano, coexiste en ese verso una descripci6n grotesca del tranvfa
—aquello que Wolfgang Kayser denominara de grotesco tecnico:

178
 En la6poca moderna, los objetos puntiagudos de W Busch han sido reemplaza-
, pQj- los nuevos instrumentos de la t6cnica, especialmente los ruidosos veh(culos
motoi La mezcla de lo mecanico con lo organico se ofiece con la misma facilidad
g la desproporcWn: en las estampas modernas los aviones aparecen como lib61ulas
ffiffantescas, o tambi6n hay lib6lulas que son aviones; los tanques se mueven al estilo
% animales monstruosos Semejante enfoque de la t6cnica resulta tan familiar al
hornbre de la actualidad que es facil paia 6l esbozar un giotesco "t6cnico". (Lo
grotesco, p 223)

2. Ritual de pasaje
Esta detenida descripci6n de la "aparici6n tranviaria", suple elemen-
tos de orden mas profundo en la poetica de Oswald de Andrade,. En
"Oswald Viajante", arti'culo publicado en 1954 con motivo de su muerte,
Antonio Candido hace del viaje elemento central de la vida del poeta, y
metafora unificadora de sus obras mas importantes: MSJM & SPG.
Menciona el critico la Tascinaci6n poi el movimiento y por la experiencia
de los lugares" (p.. 53). En este sentido, uno de los primeros recuerdos de
infancia a los seis aflos de edad, es el viaje que Oswald realiza con sus
padres a la isla de Guaruja: ^La fecha de 1896 tiene importancia porque
guarda mi primer viaje", registrara en sus memorias mas de medio siglo
despues A este temprano ejercicio de dislocamiento geograflco, le
seguira uno mas arrojado: su primer viaje a Europa en 1912. Del mismo
modo que sus contemporaneos hispanoamericanos (G6mez Carrillo,
Girondo, Quiroga, Vallejo, Guiraldes, Huidobro, etc.), o aquellos que mas
tarde serfan sus compafieros locales (Sergio Milliet, Ronald de Carvalho,
Tarsila do Amaral, Di Calvalcanti, Villa-Lobos, Victor Brecheret, Sousa
Lima, etc.), Oswald es tambien seducido por el mito de la metr6poli:
"Europa siempre h a sido para mi una fascinaci6n" confirma en sus
memorias (p. 67).. Este viaje de turista-aprendiz es el'primer paso hacia
el esprit cosmopolite, que lo caracterizaria durante toda la decada
siguiente, y que se plasmaria profundamente en las obras producidas
durante esa misma epoca. ^'
La asimilaci6n de las nuevas teorias est6ticas ha de procesarse en
Oswald de Andrade como por 6smosis, a traves de su reconocida
intuici6n, asf como por la vivencia y contacto con personalidades del
mundo artistico del Paris de la epoca. En la d6cada del veinte, Oswald
realiza tres viajes mas: de enero a diciembre de 1923, de diciembre del
24 a marzo de 1925 y dejunio a setiembre de 1925-. De esos viajes, el de
1912 fue un bautismo inicial que no dej6 consecuencias profundas:

179
 De los dos manifiestos que anunciaban las transformaciones del mundo, conocHf
en Parfs el menos importante, el del futuiista Marinetti Kail Marx me escand3
completamente Y en esa 6poca, tal vez yo estuviese, sin saberlo, al lado de Pica&snS
yApollinaireenelcelebradoLapmo^iZedebutteMontmartre,ohubieseencontrado ^
a Lenin, tomando borsch en la rotonde (Um homem sem proftssao, p 70).. 4
u
Aunque ya en 1922 se destacase por sus actitudes osadas, "Oswaldno ^
es aun cosmopolita", segun Aracy Amaral {Tarsiki...., p.55). En realidad :
es recien en el segundo viaje a Paris, posterior a los acontecimientos de
la Semana, hacia fines de 1922, cuando Oswald e n t r a r a en contacto
directo con algunos monstruos sagrados de la epoca. Asi' como G6mez de
la Serna y Supervielle introduciri'an a Girondo en los circulos literarios
del momento, Blaise Cendrars se convertiria para Oswald en una especie
de mecenas cultural, abriendo las puertas de Parfs no s61o a Oswald, sino
tambien a Tarsila do Amaral, yajuntos en aquella epoca en Paris. Relata':
Aracy Amaral:
La afinidad se establece: Oswald y Cendrars, la inteligencia y la blague, deun
lado; la vivencia, la fantasla y la informaci6n, del otro, yla fascinaci6n que emanaba
de la personalidad de Taisila " (p 86)

El caracter descriptivo-documental del libro de Aracy Amaral ilustra

con vivacidad la imagen cosmopolita de la excentrica pareja en Paris:
Taisiwald —Tarsila y Oswald en el modo amistoso de llamarlos de Mario de
Andrade—representaron en realidad, en sus actitudes y en su obra, el verdadero
espfritu del modemismo brasileno dandy de los anos '20 (p XX)

y completa mas adelante:

. el tipo de vida excentrico de Tarsiwald los definia como la imagen misma del
Modernismo en San Pablo: cosmopolitas, avanzados, 61 audaz como su libro de
poemas recten publicado, ambos en constantes idas y venidas de Paris (p 179)
Por medio de Blaise Cendrars conocerian a Fernand Leger, con quien
Tarsila trabajaria, y de quien se consideraria discipula. Los encuentros
con Brancusi, Picasso, el famoso marehand Ambroise Vollard, Cocteau,
Valery Larbaud, etc., abundan en la correspondencia de ambos, conflgu-
rando el aura de u n a febril actividad artfstica, en medio de estos
personajes. Hay u n a verdadera experiencia porparticipaci6n segun la
feliz expresi6n de Benedito Nunes (OswaUL Canibal, p. 11), que llevara
a Oswald a publicar su primer libro de poesfas Pau Brasil en la editoriaI
Au Sans pareiP, con ilustraciones de Tarsila, y dedicado a Blaise
Cendrars. Continuando su tan caractensticapolftica de impactos, Oswald
de Andrade pronuncia en la tradicional Sorbonne u n a conferencia sobre

180
iaculturabrasilena P a r a asombro de sus coterraneos, dicho texto pierde
mucho de1 radicalismo que caracterizaria al poeta en San Pablo.. "L' effort
jntellectuel du Bresil contemporain" suscita comentarios jocosos por
oarte de Mario de Andrade, quien observa en carta a Manuel Bandeira:
^Sabes de Osvaldo? Esta en Parfs, amigo de Cendrars, Romains, Picasso,
Cocteau, etc Diouna conferencia en la Sorbonne, en la que habl6 de nosotios!!!^No
escomiqulsimo7"(citadoporHaroldodeCampos,^Jnapo6ticadelaradicaUdad",p.37)

^Que incidencia tendra esta vivencia internacionalista en la obra de

Oswald de Andrade? De manera mucho mas intensa y transparente que
Oliverio Girondo, el caracter cosmopolita de Oswald de Andrade confor-
nia un vfnculo inalienable entre la vida y la obra. En el "Prefacio Inutil"
a sus memorias, Antonio Candido pone en evidencia este aspecto:
Un escritoi que ha hecho de la vidaficcidny poesia, y que hizo de laficci6ny la
poesia un ap6ndice de la vida, publica sus memorias ^,Vida o ficci6n? Ambos,
ciertamente, pues en Oswald de Andrade nunca estuvieron separados, y la unica manera
correcta de entender su vida, su obra y estas Mem6rias, es con9iderand0las de este
modo"(sp)
La identii5caci6n autor-personaje parte del propio Oswald, quien se
reconoce en las peripecias narrativas de Miramar —en su autobiograffa
afirma el poeta: "Mi nombre es Miramar" (p. 108).
En las palabras de Antonio Candido: "Aqui nada separa a Oswald de
Andrade de sus personajes. El se torna su mayor personaje, operando la
fusi6n poetica de lo real y lo fantastico" ("Prefacio Inutil").
La paciente reescritura de MSJM se extiende de 1914 a l923, y la
etapa parisina es decisiva para la elaboraci6n final de la novela para
Oswald,

por laconvivenciacon poetasyescritores delmomento: Cendrars, Supervielle,

Jules Romains, Paul Morand, Cocteau, y con otros contactos/que establecerian
[Oswald de Andrade y Taisila] con Safie, Brancusi y tantos otros Seria, para
Oswald, precisamente a trav6s de estos contactos, de donde^emergeria la redacci6n
definitiva de MSJM, llevada a cabo en Parfs ese ano; segun declaraciones de Tarsila,
el autor pacientemente pasaba en limpio, depurabatffel texto, de cuaderno en
cuaderno " (Tarsila, pp 75-76)

3. Viajantes & diarios

De los paralelismos contextuales que permiten una aproximaci6n

entre Oliverio Girondo y Oswald de Andrade, el primero y mas llamativo
es la publicaci6n en Pari's de sus p r i m e r a s obras. U n a especie de

181
excentricidad cosmopolita, si tenemos en cuenta que dichos textogl
aparecen en sus lenguas de origen Arma de doble filo: lapoca iesonancia-;
que Veinte Poemas tuvo en Buenos Aires —se trataba de un libro lujoso5
graficamente sofisticado, con ilustraciones coloridas del propio autor, y^
un tiraje de mil ejemplares numerados —cuando su publicaci6n en 1922-
puede deberse, justamente, a la distancia impuesta por el lugar de<
edici6n. Ellojustifica, en riltima instancia, la necesidad de una segunda
impresidn, de formato mas reducido, en 1925 en Buenos Aires, mas'^
conocida como "edici6n tranviaria" De modo analogo, el primer libro de
poemas de Oswald de Andrade —ricamente ilustrado por Tarsila— es
publicado por la importante casa editorial Au Sans Pareil, de Parfs
—probablemente gracias a los vfnculos de Oswald de Andrade con
Cendrars.
Esta coincidencia representa un primer gesto cosmopolita de los dos
poetas, que servin'a como instancia de auto-afirmaci6n ante sus at6nitos
compafieros latinoamericanos, De cualquier manera, nuestros autores
no han hecho sino repetir etapas de una tradici6n de la cual Huidobroya
participara con gran intensidad. En ese sentido, las dos ediciones
parisienses sirven como punto de partida textual para el papel de vasos
comunicantes que ambos poetas han desempenado durante esa decada.
Y si el bautismo editorial de Girondo y Oswald se realiza de acuerdo con
una visi6n onfalica del mundo, esta misma distancia incidin'a posterior-
mente en la toma de conciencia de lo nacional. De este modo, en los afios
subsecuentes, los dos poetas se preocuparian, mas que nada, por la
renovaci6n literaria en sus lugares de origen.
Desde el punto de vista de las analogias de orden textual, es digno de
menci6n que las obras iniciales de los dos autores (VP, CC & MSJM)
posean una estructura basada en el modelo del Diario de Viaje. Afirma
en este sentido Enrique Molina: "Los dos primeros libros de Girondo, en
efecto, son dos libros de viaje, en un sentido literal: el poeta recorre el
mundo, toca el nervio de los lugares, anota vivencias" (OC, p. 15). De modo
mucho mas intenso, este mismo fen6meno marca las dos novelas de
Oswald de Andrade (MSJM & SPG); s61idos antecedentes atestiguan la
practica del genero por parte del poeta brasilefto. Mario da Silva Brito
retrocede al diario personal (aun inedito) de Oswald, O Perfeito Cozinheiro
das Almas deste Mundo, para mostrar que el diario es un componente
estructuraI de las obras posteriores:

Desde el 4ngulo de la estructuia, de la caricatura de los personajes, estos dos

tiltimos libros derivan del diario, en el estdn arraigados, alll empiezan inconscien-
temente Todo el proceso (ragmentario de Oswald nace de esa experiencia personal
de diarista, y un pocotambi6n de sus lectui as del Journal, de loshermanos Goncouit,

182
<^jya icriture arti$tique busc6 asimilar, notoriamente en Os condenados' iAs
pietamorfoses , p 9)
^Que distingue a ambos autores, en la realizaci6n de estos diarios? Sin
duda, son obras eminentemente referenciales, apoyadas en el contexto
geogTafico que tratan de describir. Girondo corrobora este rasgo al
ilustrar los lugares o personajes en cuesti6n. En realidad, esjustamente
en torno a las funciones del lenguaje donde surge una de las mayores
diferencias entre las obras. Oswald hace de su obra un proyecto extenso
y lucido, que resultara en una sobrecarga de la funci6n metalinguistica,
practicamente inexistente en su contrapartida argentina.. Es asi' que
Oswald remite en el fragmento 37, al piopio c6digo: "Sonhamos um livro
de viagens" [Sofiamos un libro de viajes]. Unos fragmentos mas adelante,
reitera: "Dacar negrejou na pura perda de uns olhos verdes que eram ineu
didrio de bordo" [Dakar ennegreci6 en la puraperdida de unos ojos verdes
que eran mi diario de a bordo] (p, 37, subrayado nuestro).
Notamos en Oswald de Andrade un proyecto de Diario que se realiza
de manera muy diferente a la de Girondo. El primero crea un corpi&
narrativo, en que reconstituye el pasado a modo de memoria (cf tftulo
Memorias SentimentaUs). Hay, en ese sentido, un hilo narrativo, condu-
cido por y alrededor del narrador y personaje central, Joao Miramar,
Girondo tiene por preocupaci6n, en cambio, el registro inmediato del
contexto, en que la dimensi6n biografico-hist6rica se disipa afavor de la
exaltaci6n del momento presente. Como observaramos anteriormente,
sus descripciones fijan el hic et nunc del ojo del turista. En Girondo,
entonces, una funci6n pragmatica mas acentuada impide una distancia
critica con relaci6n al objeto retratado,
Vemos asi c6mo dos tradiciones son retomadas de modo diverso: el
Diario de Viaje ejecutado durante el transcurso del periplo (por ejemplq
el Diario de Col6n, redactado in loco), y el libro de Viaj'e como memoria
recuperada en texto (por ejemplo Marco Polo). El caracter narrativo en
MSJM posibilita una gran dosis deficci6n,que tamBien fuera atributo del
ChildeHarold de Lord Byron. Asimismo, el primer poema dePauBrasil,
"Pero Vaz Caminha", es una parodia de la famo'sa Carta del navegante
portugues, en la cual este retrata sus impresiones sobre el Brasil. La
funci6n metalingtiistica inaugura la obra de Oswald de Andrade, en una
revisi6n de la historia, a traves del recurso par6dico del poema..
El texto original de "Pero Vaz" —que revela un deseo de objetividad
contagiado por el entusiasmo exuberante del descubridor —narrador-,
abre el espacio dela escritura del Br asil.. De modo analogo, la superposici6n
par6dica permite el nacimiento de un texto inicial que da el tono al resto
de la obra poetica de Oswald de Andrade.

183
4. Recortes epigraficos

Otro aspecto metalingui'stico presente en la composici6n de las obras

se refleja, con resultados diversos, en el uso de epigrafes. En: "Lo bueno
si breve, dos veces bueno, / Lo malo, si poco, no tan malo", Girondo cita
a Gracian. La recuperaci6n del poeta y critico barroco trae a la superficie
el conceptismo y el humor que lo peculiarizan. El epigrafe, desde el punto
de vista de su contenido y estructura formal, podria pasar por una
gregueria de Ram6n G6mez de la Serna, o por uno de los membretes del
propio Girondo. Queda, a traves de este epigrafe, establecido un puente
literario que remite a Girondo a un contexto barroco..
Coincidentemente, Oswald de Andrade retoma un texto an6nimo de
inicios del siglo XVII, Arte de Furtar, atribuido al Padre Vieira, tambien
barroco: *Y si encuentra que hablo oscuro no me tache, ya que el tiempo
anda cargado; encienda una candela en el entendimiento..." El humor
oswaldiano se hace presente por vfa indirecta, y se diiige al lector, frente
a la posible dificultad de comprensi6n de su obra. Epigrafe profetico pues
de hecho pasarian varias decadas antes de que se encendieran las
candelas en las mentes de los lectores. El tono metalinguistico del
epigrafe iecupera un fragmento literario del pasado, para injertarlo en
el texto presente, al tiempo que llama la atenci6n sobre el. Al final del
prefacio, flrmado por "Machado Penumbra" (personaje de MSJM), el
tema del epigrafe es retomado con ironia mayor:

"Que 16stima que los espfritus tacanos y provincianos se sientan embaiazados al

descifrar el estilo en el que esta esciito tan atildado cuan mordaz ensayo satfrioo ' (p 11)

5. Prefacio-manifiestos.

A continuaci6n de los epigrafes, los "prefacios" ocupan el lugar de

verdaderos manifiestos, La "Carta abierta a 'La Pua'", remite directa-
mente a los motivos de composici6n de la obra: "Irremediablemente
terminamos por escribir: Veitite poemas para ser teidos en el tranvia",
afirma dadai'sticamente Girondo. Rengl6n seguido manifiesta la necesi-
dad de romper con el pasado, y denuncia "el cansancio de repetir los
gestos de los que hace 70 siglos estan bajo tierra" {OC, p. 51). El contenido
de "A guisa de Prefacio" de Machado Penumbra, persona parodica de
Oswald de Andrade, no difiere substancialmente del anterior; lo distin-
gue, si, una forma mas agresiva e ir6nica —que permiti6 a Mario da Silva
Brito reconocerlo'como *verdadera parodia linguistica y estilistica [que]
por el mismo motivo, vate como verdadero manifiesto sobre su tecnica de

184
composici6n..." (Angulo e Horizonte, p. 23). Hay un uso deliberado del
jenguaje rebuscado de aquellos sepultados a quienes Girondo alude:
"Juan Miramar abandona de forma momentanea el periodismo para
hacer su entrada de hombre moderno en la espinosa carrera de las letras"
(p, 9) El uso del cliche lingufstico es el modo ir6nico por el cual Oswald
de Andrade critica a una ret6rica anquilosada. Tal como en Girondo, hay
en e^ una consciencia del momento presente en que tambien lo modemo
es parodiado, a traves del arsenal de vocablos futuristas:

Tal y como los tanques, los aviones que bombardean ciudades sobrecogidas de
pavor, los gases asFmantes y las teriibles minas, su estilo y su personalidad nacieron
de los clarinetazos ca6ticos de la gueira (MSJM, p. 9).

En contraposici6n a Girondo, Oswald aporta mas datos te6ricos sobre

los elementos que componen su obra. La conciencia de su papel renovador
es mas radical que en Oliverio Girondo, al subrayar el mismo ciertos
rasgos estih'sticos de la obra: "Aguardemos con calma los frutos de esta
nueva revoluci6n que nos presenta por vez primera el estilo telegrafico
y la metafora punzocortante" (p., 10). En el final ya citado, Oswald acaba
tambien caracterizando al genero de su obra, como "ensayo satfrico".
Vemos asi, en ambos prefacios, el caracter de manifiestos, en que
predomina la conciencia de la modernidad, y del papel renovador que les
tocara ejercer a los dos poetas en sus respectivos medios,

6. Fragmentos vs. totaUdad

Aisladamente comparados, los fragmentos que componen VPyMSJM

parecen presentarse de modo falsamente analogos. Compuestos bajo la
forma de prosa-poetica, muchos de ellos coinciden en su estilo y en los
temas tratados. Las diferencias residen justame^xte en la manera c6mo
estos fragmentos se articulan en cada texto y componen un todo coheren-
te. Asi', VP carece de una estructura narrativa^,.'en el sentido de postular
una trama que ligue un fragmento al otro. Permanecen estos fragmentos
amalgamados s61o por la coherencia estilfstica que los caracteriza y por
lostemas comunes queretratan. Pero ellos pueden serlefdos aisladamente,
y creemos que una alteraci6n del orden no provocaria una fractura en la
lectura del texto como un todo. Ya MSJM se revela sutilmente como una
obra en que fragmentos apaientemente independientes poseen una
trama inequivoca que mantiene la obra unida y coherente, a la manera
de un gran sintagma narrativo. Ya en su artfculo pionero de 1924, Mario
de Andrade habi'a afirmado: "A pesar de su sagaz4Yaccionamiento

185
epis6dico, la novela esta excelentemente bien construida" (p.. 30). La"
sucesi6n de los 162 fragmentos se subordina al orden numerico impuesto
por el propio autor, y recuerda la estructura de Les Illuminations de
Rimbaud, homenajeado en el fragmento "12.. Cidade de Rimbaud".
Aunque los personajes carezcan de profundidad psicol6gica —hay, por el
contrario, una acentuada tendencia a la caricatura—, ellos poseen rasgos
diferenciales que se manifiestan continuamente de los m a s diversos
modos: dialogos, epfstolas, mernorias, etc. Precisamente estos rasgos
diferenciales sirven perfectamente para la satira social que el autor se
propone. El repertorio de personajes permanece constante en MSJM, y,
eventualmente, algunos de ellos reaparecen en la novela siguiente, SPG.
A los vaivenes espaciales Europa-Brasil de la novela, se superpone un
sutil desarrollo temporal que cubre desde la infancia h a s t a la epoca
madura y reflexiva del personaje principal.. En este sentido, tiempo,
espacio y personajes conforman u n a s6lida estructura narrativa que no'
existe (ni tiene por que existir) en los dos primeros libros de Oliverio
Girondo. Ello no impide que los fragmentos de MSJM puedan ser
considerados por separado. Por el contrario, la funcional autonomfa
poetica de los mismos enmascara la totalidad narrativa que integran.
David K. Jackson, al analizar la estructura interna de las dos novelas mas
importantes de Oswald de Andrade y los vfnculos que las unifican, senala:

Los fragmentos de las memorias pueden serlefdos de dos formas distintas: cada
fiagmento puede ser visto como una descripci6n personal o "vertical" de una
experienciaseleccionada Al mismo tiempo la serie de fragmentos numer ados puede
ser lefda como un relato cronol6gico o hisWrico del desarrollo de la vida o el mundo
de Miramar iA prosa vanguardista de Oswald de Andrade, p 24)

La prosa poetica de estas obras entrana, por un lado, una actitud

vanguardista, en u n a epoca en que aun —a pesar de las experiencias
anteriores del simbolismo— se luchaba por la supervivencia de n'gidas
estructuras formales en poesia. Sin embargo, en el caso especifico de
Oswald de Andrade, esta elecci6n puede leerse como una acentuaci6n
tdcita de su incapacidad para la versificaci6n, aliada a u n a reconocida
rebeldfa frente a todo lo normativo. En su libro de memorias, afirma:
"Nunca consegui escribir versos. La metrica ha sido para mf una coraza
entorpecedora" (Um homen sem profissdo, p. 76). En otro momento,
confirma este aserto:

Nunca he sido capaz de contar s(labas La metrica eia cosa a la cual mi

inteligencia no se adaptaba, una subordinacibn a la que .yo me rehusaba terminan-
temente (HisU>rm , p 30)

186
 Tambien Girondo se caracteriz6 no s61o por rebelarse contra una
estructura metrica n'gida sino por proponer formas nuevas,lo que le vali6
la calificaci6n de ser un poeta de continua ruptura. Hay un proceso de
superaci6n gradual de las convenciones formales durante toda su evolu-
ci6n poetica que adquiere mayor expresi6n en la etapa final de su
producci6n..

7. La "Concisi6n lapidar".

Llevando mas lejos las analogfas y diferencias de composici6n formal

de los dos autores podemos afirmar que Oswald de Andrade en PauBrasil
llega a una actitud mas radical que la de Girondo en VP y CC. La
tendencia a la sintesis es notoria, como bien observa Paulo Prado en su
prefacio de 1924:
En esta 6poca presa de rapidas realizaciones la tendencia es toda hacia la
expresi6n ruda de la sensaci6n y del sentimiento, enuna sinceiidad totaly sintetica
"Le poetejaponais
Essuie son couteau
Cette fois l'eloquence est morte"
diceelhaikai japon6sen su concisi6n lapidai Grandfaeseparalaslettasbrasilenas
Obtenei, en comprimidos, minutos de poes(a (PR, p 70)
Oswald no s61o es sintetico sino que elimina del poema todo elemento
superfluo. Los aspectos sintactico-sinteticos de la poesia oswaldiana
fueron analizados con gran precisi6n por Haroldo de Campos en el ensayo
"Uma Poetica da Radicalidade). Vale la pena transcribir las considera-
ciones hechas en torno al poema mas sintetico de Oswald:

Es en Primeiro Caderno que surgen composiciones brevfsin4as como:

amor C
humor
(funcionando la piimeia palabi a como tltuloy parte integrante dela pieza); tenemos
aqui al poema mas sint6tico da la lengua, tensado por el mVisculo-lenguaje,
elementaridad contundente, glmnasia para la mente entorpecida en la vaguedad,
primera obra de lo obvio lanzado contra la cara rotunda de la reWrica {PR, p 46).
AJ modo de los futuristas, y en el Apollinaire de "Zone", Oswald de
Andrade opta por una tipografi'a libre, eliminando la puntuaci6n..
En Girondo ese desnudamiento del poema sera el resultado final de
una gradual concisi6n, culminando en En Ui Masmedula con la limpieza
del poema a traves de la eliminaci6n de la puntuaci6n. Ya en su primer

187
libro encontramos "Corso", un poema que se expande como un largoV
ininterrumpido sintagma por el blanco de la pagina (cf. cap. 4, p. 172).
Este poema, de tema carnavelesco, podn'a superponerse tematica y
formalmente al poema de Oswald "na avenida", de la secci6n Carnaval:
A banda de clarins
Anuncia com os seus clangorosos sons
A aproximacao do impetuoso cortejo
A comissao de frente
Composta
De distintos cavaleiros da boa sociedade
Rigorosamente trajados
E montando fogosos corc6is
Pede l1cen9a de chap6u na mao
20 criancas representando de vespas
Constituem a guarda dehonra
Da Porta-Estandarte
Que 6 precedida de 20 damas
Fantasiadas de pavao
Quando 40 homens do coro
Conduzindo palmas
E artisticamente fantasiados de papoulas
Abrem aAlegoria
DoPalacioFloral
Entre luzes el6tricas
(PPB,pp.ll2-113)
[La banda de clarines/Anuncia con sus metalicos sonidosflja aproximaci6n del
impetuoso cortejo/La comisi6n del frente/CompuestaflDe distinguidos caballeros de
buena sociedad^igurosamente vestidosATmontando fogosos corcelesflPide permiso
con el sombrero en la mano/20 nifiosrepresentando avispas/Constituyen la guaidia
dehonor^De la Portaestandarte/Que es precedida de 20 damaaODisfrazadas de pavo
rea^Cuando 40 hombres del coro/Conduciendo palmerasAf artisticamente disfraza-
dos de amapolas/Abren la AlegoriaflDel Palacio FloraVEntre luces electricas]

Encontramos en los dos poemas una sorprendente anal0g1'a en la

resoluci6n formal de un mismo tema —el corso carnavalesco—: la
sinuosidad informe e i n i n t e r r u m p i d a del desfile es r e c u p e r a d a
ic6nicamente en versos libres encadenados de ambos textos. En cuanto
a laidentidad de imagenes, es sorprendente tambien la a p e r t u r a y e l final
d e l o s p o e m a s : " L a b a n d a d e m u s i c a " / " A b a n d a d e clarins",y^>ombitas
de luz electrica" / "luzes eletricas", en una especie de final pop comun a
losdos.AdiferenciadeOswald,Girondohaceusodeimagenessurrealistas,
y un cierto pathos en la descripci6n ("cloroformado", "cabellera desgrenada",
"cansancio de querer ser feUz", etc.), en tanto Oswald es mas fiel al referente'..

188
g XurISMO y lirismo visual

Apareceu a mdquina fotogrdfiea.. E com

todas as prerrogativas do cabelo grande, da
caspa e da misteriosa genialidade olho
virado —o artista fot6grafo.. (OswaUi de
Andrade, Manifesto da Poesia Pau Brasil)

De los "ismos" catalogados e inventados por Ram6n G6mez de la Serna

ademas de la grave omisi6n del Utraismo, uno se le h a escapado: el
turiISMO. Si este i'tem hubiese entrado en su lista, los mejores represen-
tantes de America Latina sen'an sin duda, Oswald de Andrade y Oliverio
Girondo. El binomio viaje/maquina de fotos se hace presente en la vlda
y producci6n literaria de ambos durante la decada del veinte. "Se pas6 del
naturalismo al pirograbado domestico y a la kodak excursionista" (PR,
p. 77), y si basicamente los estfmulos visuales son los mismos, interesa
comprobar de que manera esta actividad turistica es transfigurada en
texto poetico. Sin lugar a dudas, aliado al globetrottismo de los dos
autores, hay u n a constante actitud critica con relaci6n a la propia
actividad. En el fragmento "42. Sorrento", Oswald reduce la experiencia
del Vesubio a una especie de membrete naif de agencia de viajes:

O Vesuvio espeiava oidens eruptivas de Thomas Cook & Son {MSJM, p 31)
[El Vesuvio esperaba 6idenes eiuptivas de Thomas Cook & Son]

o de manera mas incisiva, somete los clasicos giupos de turistas a su

visi6n caiicatural:

E a ventania pegou nos Beminis empetecados para o assombro educado das

manadas Cook
- I t is very beautiful! (MSJM, p 30)
* '
[Yelventan6n agarr6 a los Berninis emperifollados paia,el asombro educado de
las manadas Cook -''
—It is very beautiful!]
<y
No menos tajante es Girondo, en su poema "Alhambra"

Cuellos y ademanes de mamboreta,

las inglesas componen sus paletas
con el giis de sus pupilas londinenses
y la desesperaci6n encamada de ser virgenes,
y como si se miraran al espejo,
iepioducen,

189
 con exaltaciones de tarjeta postal,
las estancias llenas de una nostalgia de cojines
y de sombras violaceas, como ojeras
(CC,pll9)

E1 turismo, actividad visual por excelencia, instaura una dimensi6n

poetica espacial, en la quelo pict6rico ocupa un lugar de relieve. Este tipo
de poesi'a abre una epoca de lirismo con base en lo visual, o phanopea
segun la terminologfa poundiana: "la impresi6n de imagenes sobre la
imaginaci6n visual ("How to read", p. 25). Tanto Girondo como Oswald
poseen el don de la percepci6n visual del mundo, y es en ese sentido que
transfiguran los objetos en texto poetico.. Esta caracteristica habi'a sido
ya apuntada por sus mejores criticos. Por un lado, Borges observa:
"Girondo impone a las pasiones del animo una manifestaci6n visual e
inmediata" ("Oliverio Girondo-Ca/coma>uas"); por otro, Haroldo de
Campos llama a Oswald "un visual por excelencia" ("Miramar na mira";
p. 43). Estas miradas textuales representan una visualidad moderna
condicionada a la nueva tecnologfa, una especie de mirada fotografica, o
camera eye —expresi6n que Haroldo de Campos toma prestada de John
dos Passos ("Uma poetica da radicalidade", p. 18).
La imagen poetica como impresi6n fotografica dista mucho de corres-
ponderaunatecnicarealistadecomposici6n,meraadaptaci6nsecuenciada
del referente externo. Los primeros criticos de nuestros poetas, Mario de
Andrade y Guillermo de Torre, hacen hincapie en la dificultad de
realizaci6n de este tipo nuevo de 'Yetrato". Afirma el primero:

Asombraesacapacidad[deOswalddeAndrade]defotografiarlaestupidez iEs
facil fotografiai asf? jPrueben hacerlo! A^n aqul el autor no copia Deforma para
expresai con mayoi veracidad ("Osvaldo de Andrade", p 28)

De Torre, por su parte, al referirse a Girondo, acepta la actividad

fotografica como principio de composici6n de la imagen del poema, pero niega
el aspecto convencional de la fotografifa, para remitir a "un nuevo orden de
percepciones visuales". ("Otiverio Girondo — un poeta consecuente", p. 28)
La diferencia basica entre los metodos de composici6n de los dos
poetas, reside en el caracter dinamico de la secuencia de fragmentos de
MSJM, lo que le otorga nitidas caracteristicas de montaje cinematogra-
fico. Mario de Andrade, que ejerciera la crftica de cine con bastante
regularidad, pone de relieve este aspecto: "El proceso de los capftulos s61o
resultaria eficaz siendo simultaneo, siguiendo la benefica lecci6n del
cinemat6grafo" (p. 28). Afios mas tarde Antonio Candido reconoce el
caracter pionerd de Oswald, quien '1anz6, ostensiblemente y en amplia
escala (en el Brasil, al menos), la tecnica cinematografica" ("Estouro e

190
Libertacao", p. 15). El cine, ademas de estar incorporado a la tecnica de
composici6n oswaldeana, es tambien aprovechado como tema moderno
por excelencia. Sirva de ejemplo el poema "documental":

E o Oeste no sentido cinematografico

Um passaro ca50a do tiem
Mai01 do que ele
A esta9a0 pr6xima chama-se Bom Sucesso
Floresta colinas cortes
E stfbito a fazenda nos coqueiros
Um grupo de meninas entra no filme
(PPB, p 137)

[Es el Oeste en el sentido cinematografico fUn pajaro se burla de un tren Mas

gxande que 6l/La estaci6n pr6xima se llama Bom Sucesso ^Ioresta colinas cortes/
Y de pronto la hacienda en los palmares fUn grupo de ninas entra en la pellcula]

El tftulo "documental" registra el carlcter del poema: la moderna

tecnologi'a cinematografica al servicio de larepresentaci6n geografica. El
supuesto realismo, sugerido poi el tftulo del poema, queda descartado.
La artificialidad representativa del espacio y la acci6n cinematograficas
aparecen desenmascaradas tanto en el primer verso ("6 o Oeste no
sentido cinematografico") como en el ultimo ("Um grupo de meninas
entra no filme"). El proceso de montaje cinematografico se entronca con
la conciencia de la propia actividad:

Floresta colinas cortes

La enumeraci6n yuxtapone la materia, o referente ("Floresta colinas")
con el proceso usado ("cortes"). Hay un sintetico cruce de la funci6n
referencial con la metalinguistica. Corresponden a la primera funci6n los
elementos basicos del tr6pico brasilefio ("passaro", "flo^esta", "fazenda",
"coqueiros"); la segunda interviene en la recreaci6n cinematografica
aludida exph'citamente en el poema. El metalenguaje aparece tambien
sustentado por objetos tecnol6gicos representatiyps de lo moderno ("cor-
tes", "filmes"). Pero esta modernidad no se ap6ya s61o en el aspecto
cualitativo de los referentes mencionados, sino tambien en su modo de
construcci6n. Esta conciencia de la composici6n cinematografica encon-
trara, mas tarde, realizaci6n plena en MSJM.
En la p0es1'a de Girondo, el elemento visual no pierde, en comparaci6n
con la de Oswald, en dinamismo, pero la ausencia de una estructura
narrativa entre un poema y otro hace que sus retratos se reduzcan a
aislados fotogramas. El movimiento en Girondo es captado por el camera
eye con todo el dinamismo del momento presente; carece,sin embargo, de

191
una sintaxis encadenadora de los diversos fragmentos retratados por el
poeta, Si Oswald se inclina hacia lo cinematografico, Girondo tiende
hacia lo fotografico..
Esta imaginaci6n visual de los poetas, sorprende a veces por sus
analogias. Si la torre Eiffel se constituye en emblema turistico urbano
el Peft6n de Gibraltar sen'a su equivalente man'timo. Asf comienza el
poema "Gibraltar" de Oliverio Girondo:

El Pen6n enarca
su espinazo de tigie
que espera
darun zarpazo
en el canal
(CC, p 104)

La analogia felina de Girondo, es tambien reproducida por Oswald:

E do outro lado a pedra anglo-rochosa fincava a garrana Espanha fflSJM, p.36)

[Y del otio lado la piedra anglo-pefiascosa hincaba la garra en Espana]

Si espacializamos el poema segun el modelo girondiano, la analogfa

es mas perceptible:

E do outro lado
a pedra anglo-rochosa
fincava a garra
naEspanha

El "salto de tigre"inspira a los dos poetas, que r e t r a t a n el anguloso pefl6n.

N6tese que la forma aglutinada "anglo", da margen para la lectura de
"angulo", en u n efecto de condensaci6n.
Otro momento en que el lirismo visual de los dos poemas se yuxtapone
aparece en la descripci6n analoga de barcas y gruas. Describe Girondo:
"Barcas heridas, en seco, con las alas plegadas!" (VP, p. 53). El estatismo
de las barcas se resuelve en la pausa de vuelo metaforizada en los remos
("alas plegadas"), Por su parte, Oswald visualiza:

guindastes negros do cais que agltavam bra90s de despedida (MSJM, p 24)

[grtias negias del muelle que agitaban brazos de despedida]

En t6rminos cineticos hay u n a oposici6n entre el estatismo de las

"barcas" y el dinamismo de las "gruas". Este contraste se acentua si
recordamoslasmetaforas"remos-alas/gruas-brazos"que"abrazan"ambos
poemas,.

192
9. Patabra, i m a g e n

Nuestros poetas han convivido intimamente con las artes visuales, en

especial la pintura, que ha dejado marcas indelebles en sus obras. Es
imposible detenerse ante cualquiera de sus poemas, sin extrapolar en
direcci6n a lo pict6rico. Ambos forman parte de una tiadici6n poetico
visual que deriva de Blake, de los prerrafaelistas y los imaginistas
ingleses,asi'comodeCendrars,GertrudeStein,yenespecialdeApollinaire.
En sus Retratos Contempordneos, G6mez de la Serna subraya este
aspecto de Oliverio Girondo:

Ha sido uno de esos pocos escritoies que han sopoitado y sobiepasado la prueba
de la pintura, la prueba por dos de la condici6n de aitista del escritor Oliverio
compiendi6 en su hora la pintura nueva, la pintuia mas piedra de toque que ha
habido para saber si se estaba capacitado para la literaturanueva
El se supo rodear de esa pinturayen su acepci6n de lo inaudito pict6iico adquiri6
la facultad de escribii lo inaudito (p. 98)

En realidad, pintura y escritura han caminado mano a mano en el

trayecto poetico de Girondo, como elementos indisociables de su produc-
ci6n. Sin exageraci6n, Guillermo de Torre ha afirmado que, en esta etapa
de su obra "Girondo se ofrece a los mayores festines visuales". Un poco
m i s tarde, al presentar en 1936 la Colecci6n Crespo, Girondo escribe un
extenso ensayo que lleva por titulo "Pintura Moderna", en el que se
advierte una acentuada preferencia por el cubismo, como movimiento
renovador de las artes plasticas contemporaneas (OC, pp. 207-244). En
dicho artfculo es posible evaluar el papel que Pan's ejerciera en el
desarrollo del sentimiento pict6rico que impregna su obra. En u n a nota
al pie de pagina, Girondo justifica desde el punto de vista hist6rico los
movimientos de vanguardia: /

Sin la gravitaci6n que ejercl6 Pails, durante el medtb' siglo que se inicia,
paradojalmente, a los pocos anos de la derrota del '70 y termina algun tiempo despu6s
de la victoria del' 18, ni siquiera se concebiria la existencia4el movimiento pict6rico
que comentamos Demasiado conocido, para subrayarlo, este hecho explica la
complejidad de los grupos y de las tendencias que lo forman, tanto como el numero
y la importancia de los artistas extranjeros que intervienen en eT, {OC p 220)

En Oswald, segun Haroldo de Campos, el proceso es analogo "La prosa

miramarina reflejaba el impacto de los descubrimientos pict6ricos de
Oswald en las exposiciones de Paris, agitadas, en las primeras decadas
del siglo, por el futurismo y por el cubismo".
Si las correspondencias de Baudelaire ya insinuan en el simbolismo
una relaci6n semi6tica entre las diversas artes, un fen6meno aun mds

193
complejo sucederia con los cubistas. Es posible establecer corresponden-
cias esteticas en las realizaciones sinteticas, simultanei'stas y cerebrales
de las diversas manifestaciones artfsticas del momento, La mtisica
dodecaf6nica de Schbnberg revoluciona los conceptos tradicionales de la
musica tonal. Igual renovaci6n sucede en la danza, con las osadas
coreograffas de Nijinski, para la tan comentada "Consagraci6n de la
Primavera" (1913) de Stravinsky, que revolucionarfa todo el ballet
moderno. Lo mismo con las esculturas de Lipschitz, Brancusi, Picasso
y en la mas intensa de las manifestaciones artfsticas del momento: la
pintura.. Hasta la moda es afectada, como lo comprueban los osados
modelos cubistas creados por Sonia Delaunay.
La validez de la comparaci6n de c6digos distintos se justifica, esteti-
camente, en la medida en que por un lado, ellos se correlacionan cuando
tratan de representar, por medios diferentes, referentes iguales En este
sentido, es posible establecer equivalencias entre los diversos c6digos.
Tanto Roman Jakobson como Jan Mukarovsky, ambos miembros del
Circulo Lingufstico de Praga, se han detenido ante este problema. En el
artfculo "Between Literature and Visual arts", Mukarovsky discute la
posibilidad de esta interrelaci6n de c6digos distintos al admitir que 'la
comparaci6n elimina el riesgo de lo fortuito y la interpretaci6n arbitraria
de los hechos comparados", (p. 206) ademas de insistir en las diferencias
especfficasy los lfmites que el propio material de los c6digos impone, "Los
lfmites son, a pesar de todo", concluye el crftico, '^ntransponibles, node
iure, sino de facto, ya que el material jamas puede desistir de su
naturaleza" (p, 207). En otro artfculo, "The Essence of the visual arts",
el crftico reitera este aspecto de modo mas contundente: "... cada arte
contiene aIgo que la distingue nftidamente de las otras: su material" (p. 232).
Hacia el final de "Between Literature and Visual Aits" Mukarovsky
realiza un ejercicio en que demuestrala posibilidad de interrelacionarlos
modelos esteticos impuestos por el art nouveau en la poesfa checoeslova-
ca de inicios de siglo. Mas que nada, es una transposici6n de temas
clasicos del decadentismo, a traves de los colores, gestos y objetos de la
epoca. En ningun momento los poemas llegan a tener una sintaxis isomorfa al
estilo artfstico y el estilo comun es recuperado a traves de la denominaci6n.
Tambien Jakobson, decadas mas tarde, y con gran rigor analftico,
examina tres poetas-pintores, o pintores-poetas: William Blake, Henri
Rousseau y Paul Klee.. Sus analisis se situan en el nivel de las estructu-
ras, en que la arquitectura de los poemas produce un efecto visual analogo
al del diseflo. En el caso de Rousseau, Jakobson llega a correlacionar la
"intriga verbal y grafica" ("On the verbal art ofWilliam Blake and other
poet-painters") de' su conocido cuadro "Le reve".

194
 En este sentido, y al t r a t a r del elemento visual y el diseno en Oliverio
Girondo y Oswald de Andrade, dejamos claro que lo importante es la
correlaci6n de c6digos, en que lo visual propiamente dicho asume
funciones de "soporte" de lo verbal. Al citar ejemplos de escritores que
ilustran sus propias obras, el critico checo se refiere a Karel Capek que,
analogamente a Girondo, ilustra su '^ibro de viajes":
Hay tambien casos en que el poeta es el ilustrador de sus propios escritos; aquf
]a cuesti6n de la interpretaci6n de la palabia y la pintura es de primei oiden
("Beetwen Literature and Visual Aits", p 211)
Girondo, como vimos en el capitulo anterior, ilustra gran parte de sus
poemas en VP, y mantiene el mismo estilo en CC, pero con un numero mas
limitado de dibujos. Ello no impide que su sentido grafico se desplace
hacia los metodos de composici6n de los propios poemas, como sucedera
con la espacializaci6n de varios de ellos en Persuasi6n de k>s dias yEn la
masmedula. Tambien Oswald ilustra algunas de sus obras, comoPrimeiro
Caderno; pero en realidad, es Tarsila quien va a representar mejor su
equivalente grafico. Asf como ella ilustrara la primera edici6n de Feuilks
de Route de Cendrars, tambien pasara a ilustrar Pau Brasil. Es intere-
sante detenerse frente a las analogfas de las respectivas ilustraciones
(VP y PPB). Ellas se caracterizan por el trazo rapido.
En el caso de Tarsila, un verdadero croquis. Ambos son naifs, ya que
lo ludico se entronca con lo humoristico. Tambien hay coincidencia de
referentes pues, en muchos casos, describen los mismos lugares. La
diferencia basica entre las ilustraciones, es que Tarsila no desarrolla el
trazo caricatural de Girondo que Borges lleg6 a calificar de "dibujos
animados"

HISTORIA DO BRASIL

195
 En "Hist6ria do Brasil" hay un infantilismo, donde s61o se conservanl
aquellos rasgos esenciales que componen el contexto del descubrimiento ^
delos tr6picos: el Pao de Acucar, las palmeras y los barquitos. En Tfofle.^
Janeiro", de Girondo, este infantilismo grafico se realiza en lo caricatural '
de una "favela" antropomorfizada, frente a montanas que parecen
jorobadas, y una silueta de elefante sonriente que asoma detras de las
casas (cf. ilustraci6n p. 165). En el verso del mismo poema, "caravanas
de montanas acampan en los alrededores", Girondo desplaza visualmente
los contornos de las cumbres hacia una ex6tica hilera de caravanas que
pueden confundirse con las montanas al fondo del dibujo. El verso sugiere
elementos visuales sinuosos ("caravanas" y "alrededores") y angulosos
("montanas"). Ya en el verso de Oswald,

E sobie a cidade dado montes montaram {MSJM, p 28)

[Y sobre la ciudad dado montes se remontaron]

notamos que, si los materiales de expresi6n difieren, las soluciones son

casi id6nticas. Este verso podria ser la ilustraci6n verbal del diseno de
Girondo para "Rio de Janeiro", o viceversa. Las curvas de las montanas,
que connotan animales de carga, y las del elefante, equivalen a los
"montes montaram"; a su vez, los angulos de la "cidade dado" se iconizan
en la representaci6n cuadrangular de las casas (o cubos) amontonados.
La angulosidad de la imagen se recupera en el efecto naif de la compa-
raci6n "ciDADe^DADo" —en que el sustantivo adquiere funci6n adjetiva—
reforzado aun mas por el efecto paronomastico. Este mismo efecto sonoro
se transfiere para "MONTes MONTaram". Tanto en un ejemplo como en
el otro, el efecto cinetico de las imagenes es conseguido a traves de la
metaf6rica cualidad de animal de carga atribuida a la montana.
Este mismo croquis visual, que permite la metaf6rica fusi6n de contornos
(camellos-caravana), reaparecera mas tarde en una imagen de SPG:

Filigranas altas de camelos ritmavam as caravanas (p. 248)

[Filigianas altas de camellos ritmaban las caravanas]

10. "Poseer una pupila de prisma"

Esta feliz afirmaci6n de Girondo, connota una percepci6n estetica

mallarmeana que alude a "las subdivisiones prismaticas de la idea".
Empero, ni Oswald ni Girondo —ambos dotados de la "pupila de
prisma"— llegan al grado de abstracci6n del poeta de Un coup de Des. Si

196
]o prismatico en Mallarme es la ^dea", en nuestros poetas es la concreta
y rnetonfmica pupila la que serviri. de lente refractaria de una visi6n del
rnundo geometrica y fragmentaria, a partir de los objetos focalizados,. De
esta maneia, en la prosa de Oswald, y de modo menos intenso en varios
fragmentos de la poesfa de Girondo, pueden rastrearse los principios de
composici6n del cubismo —movimiento que es asi definido por Girondo:

La contemplaci6n de las obras de Cezanne han de llevar [a Picasso], por otra

parte, a aceptar sus ultimas consecuencias y a reducir los objetos a su forma
geometrica y primordial: piramide, esfera, cubo, cilindro De hecho, queda asf
inventado el Cubismo" {OC, p.. 217)

En '^Estilistica Miramarina", Haroldo de Campos aplicalucidamente

el concepto de cubismo hist6rico a un fragmento de MSJM:

En el caso de la prosa miramarina de Oswald de Andrade, el estilo cubista, la

operaci6n combinatoiia o metonlmica por el realizada, coexistente con el cubismo
hist6rico, es aun residualmente ic6nica en relaci6n al mundo exterior Propone, en
el fondo, a traves de la crftica, a la figura y a la manerahabitual de representar el
mundo de las cosas, y mediante una libre manipulaci6n de los pretextos sfgnicos de
aquella y de estas, un nuevo realismo a la medida de la civilizaci6n de la velocidad
y de la maquina, de la civilizaci6n que incluye el cine como su aporte mas caracte-
rfstico en el elenco de las artes Asi, cuando Oswald escribe ^im cao ladrou a porta
barbuda em mangas de camisa" [Un perro ladr6 a la puerta barbuda en mangas de
camisa], otorgandole a la puerta cualidades del portero que la abri6 y definiendo el
todo por la parte (o sea, el portero por las barbas y por sus mangas de camisa), esta
en plena operaci6n meton(mica, seleccionando elementos provistos por la reaUdad
exterior y transformandolos en dlgitos, para posteriormente recombinarlos libre-
mente yjeiarquizarlos en un nuevo orden, dictado por los criterios de sus sensibi-
lidadcreativa (p.. 91)

Es una sintaxis que se peculiariza por el discursb discontinuo, por la

yuxtaposici6n defragmentosy por el consecuente efe$to de simultaneidad,
que elimina los conceptos tradicionales del tiempo-espacio. Joseph
Fiank, en su ensayo "Spatial Form in Modern%iterature", refIexiona
sobre la creciente espacializaci6n de la literatura occidental, posterior a
la Primera Guerra. El critdco norteamericano se detiene ante el concepto
de ^magen" de Pound, valido p a r a definir el modo de articulaci6n y
percepci6n de la imagineria cubista de Oswald y Girondo:

Una "imagen", escribi6 Pound, "es aqueUo que presenta un complejo intelectual
y emocional en un instante de tiempo" Las implicaciones de esta dennicidn deben
ser sefialadas: una imagen no se define en t6rminos de una reproducci6n pictdrica,

197
sino como unificaci6n de ideas y emociones dispares en un complejo presentado
espacialmente en un instante de tiempo Tal complejo no procede discuisivamente
de acuerdo con las leyes del lenguaje, sino que impresiona la sensibilidad de k>s
lectoies con un impacto instantaneo (p 9)

Su definici6n de la imagen, sintetica y simultanea, rompe con las

convenciones de la secuencia lineal del discurso. Ante el objeto a ser
codificado, cabe al artista optar por ciertos angulos y perspectivas de
reproducci6n. Es a partir del principio de composici6n del ideograma
chino que Ezra Pound desarrolla su teoria de la imagen. Dentro de la
misma perspectiva Sergei Eisenstein, en el artfculo pionero de 1929 ^E]
principio cinematografico y el ideograma", se inspira en el haikai japones
y en el teatro kabuki, para definir los principios del montaje cinemato-
grafico. El cineasta ruso rompe con la convenci6n realista de la reproduc-
ci6n secuenciada tradicional, para exaltar la tensi6n dialectica que se
instaura entre el angulo de la camara y el objeto retratado:

Volvamos a uno de los conflictos 6pticos mas fascinantes: jel conflicto entre el
encuadre del plano y el objeto!
La posici6n de la camara, como materializaci6n del conflicto entre la l6gica
organizadora del director y la 16gica inerte del objeto, ambas en choque, refleja la
dial6ctica del angulo de la camara (p 40)

Es esta misma dialectica de la recomposici6n de los objetos, en un espacio

escritural simultaneo y yuxtapuesto, la que h a de caracterizar los picos
de estetica cubista en Oswald de Andrade y Girondo. Veamos dos
ejemplos de sintaxis cubista:

Sobre las masas, botellas decapitadas de "champagne" con corbatasblancas de

payaso, baldes de niquel que trasuntan enflaquecidos br azos y espaldas de "cocottes"
("Milonga", VP, p 65)
Mas a caIfada rodante de Pigalle levou-me sozinho portapetes de luzes e de vozes
ao matabicho decotado de um dancing com grogs setinadas pemas na mistura de
corpos e de globos e de gaitas com tambores ("Adeus e Jazz Band", MSJM, p 35)
[Pero la calzada deslizante de Pigalle me llev6 a solas por tapetes de luces y de
voces al aguardiente escotado de un dancing con groggies satinadas piernas en la
mezcolanza de cuerpos y de globos y de organillos con tamboresJ

Al describir los metodos de montaje del teatro japones, Eisenstein

menciona dos tipos de representaci6n. Larepresentaci6n sin transiciones
y la desintegrada. E n la primera, los "cortes posibilitan la construcci6n
de metodos completamente diversos". Este pasaje de u n estado a otro, que

198
en ultima instancia trata de llegar a un efecto de simultaneidad, lo
encontramos en la transposici6n "botellaTpayaso", gracias al efecto
nietaf6rico de la servllleta blanca, que "decapita" la botella y tambien los
^aldes", que refiejan deformes fragmentos ("enflaquecidos brazos y
espaldas"). E1 encadenamiento de imagenes permite la asociaci6n simul-
tdnea, en que un objeto se incorpora y representa al otro. Tambien en el
fragmento de Oswald encontramos el efecto de representaci6n sin tran-
sici6n, en que la encadenaci6n metoru'mica del "matabicho decotado de
um dancing com grogs setinadas pernas na mistura de corpos e de globos
e de gaitas com tambores". El efecto de quiebra angulosa de las ^otellas
decapitadas" y del reflejo yuxtapuesto de "baldesA>razos/espaldas" se
paradigmatiza con "grogs setinadas pernas na mistura de corpos e de
globos e de gaitas com tambores". L&paraphernalia del "dancing"yde la
^milonga" se constitUye en phanopeas que hallan expresi6n en el pasaje
sintetico,sintransici6n,deunestadoydeunobjetoaotro,aquealudeEisenstein.
A partir de una presentaci6n del teatro kabuki en Moscu, Eisenstein
describe el segundo principio de representaci6n desintegrada: "[el actor]
desempen6 su papel fraccionando la acci6n en segmentos completamente
inconexos entre si'. Representando s61o con el brazo derecho. Con una
pierna. S61o con el cuello y la cabeza". Esta autonomi'a de los fragmentos,
fundamental para la poetica de los dos autores que estudiamos, explica
la impresi6n que este efecto causara en Eisenstein. Si en poesfa, la
posibilidad de aislar vocablos ya cuenta con la tradici6n espacializante de
Mallarme, y de las parole in liberta futuristas, mucho mas compleja es
la realizaci6n gestual de este mismo efecto, en que las partes del cuerpo
del actor cobran total autonomi'a.
La representaci6n desintegrada aparece, en la sintaxis cubista de
Girondo y Oswald, en diversos fragmentos:
[El bandone6n] imanta los pezones, los ptfbis y la punta de los zapatos W , p 65)
4*-
BicoseUsticossobojersei {PPB,p 128)
[Puntas elasticas bajo eljersey] ,.;
La yuxtaposici6n de elementos corporales inconexos se realiza en la
serializaci6ndelasmetonimiastriangulares("PEzones","PUbis","PUnta
de los zaPAtos"), reforzadas poeticamente por la paronomasia,, El mismo
efecto visual de cfose up er6tico se reproduce en el verso de Oswald. Estos
segmentos corporales aparentemente inconexos, propios del montaje
cubista, encuentran un ejemplo espacializado en la poesi'a de Girondo:

!S.9
 Brazos
Piernas amputadas
Cuerpos que se ieintegian
Cabezas flotantes de caucho (VP, p. 56)

Por su parte, Oswald de Andrade escribe:

Pemasdecepavambotasbaitas(AfSJM, p 39)
[Piernas amputaban brutas botas]

El tajo metom'mico sorprende tanto en un poema como en otro. Aunque

anteriores a la formulaci6n eisensteiniana, no dejan de encadenarse en
la misma tradici6n., Fieles al consejo del cineasta ruso —"cortar un
fragmento de realidad con el hacha de la lente" (p. 41); estos mismos
retazos prismaticos componen el universo visual de los dos poetas.
La phanopea metom'mica de Oswald privilegia, por momentos, la
expresi6n fragmentaria de la realidad; algunos personajes son caracte-
rizados sinecd6quicamente ^>ars par totum);

O diietoi vermelho safa do solo atras da barriga e da batina (MSJM, p 17)

[El director coloiado salIa deI suelo detras de la panza y de la sotana]

Aquf, el efecto visual sugiere, por equivalencia, el uso de unalente de

gran angular.
Otro ejemplo notable de expresi6n metoni'mica, lo encontramos en la
siguiente descripci6n ambiental:

No silencio tique taque da sala (MSJM, p 16)

[En el silencio tic tac del comedor]

En esta metonlmia, (efecto por la causa), hay un aparente oxfmoron

sonorizado, logrado a traves de la sucesion enumerativa de sustantivos
semanticamente opuestos (silencio vs. ruido)

11. "Bin6cuIos sintetizaram a cidade"

Esta imagen de Oswald traduce su "pupila de prisma" frente al

paisaje focalizado, y podrfa —muy oswaldianamente— ser reducida a la
siguiente f6rmula:

encuadre + sinteSis + contexto urbano = efecto geometrico

200
 Vale la pena detenerse, especificamente, en algunos tramos. Hay en
sus poemas un cubismo despojado, dotado de la cualidad que tanto
entusiasmara a Eisenstein en el haikai: 'la forma mas lac6nica de
poesia". "Laconismo maximo" de las reducciones prismaticas del paisaje
retratado, por ejemplo, en el poema "noturno":

La fora o luai continua

E o trem divide o Biasil
Como um meridiano (PPB, p 98)

[Alli afuera sigue la luz de la lunaATel tren divide al Brasil/Como un meridiano]

donde, en un drastico efecto de sfntesis geometrica, luz y volumen,

principios basicos de composici6n, estructuran el poema. La forma
esf<Srica de la luna (y circular del meridiano), es cortada al medio por el
"trem [que] divide o Brasil". La intersecci6n geografica del propio
meridiano se iconiza en el poema, en el punto meridional representado
por el verso del medio, que justificadamente incluye el verbo "divide".
Mas aun, el decadente tema musical del "noturno" aparece recodificado
bajo la nueva forma sintetico-geometrica, y semanticamente a traves de los
residuos romanticos del titulo y de la indispensable iluminaci6n lunar..
El titulo del poema es tambien, una clara alusi6n al "tren nocturno".
La superposici6n angulosa de triangulos, cubos y lineas horizontales,
se realiza en la abstracci6n geometrica del poema "paisagem":

()
Uma piramide quebra o hoiizonte
Torres espirram o chao ainda escuro
Pontes trazem nos pulsos riosbiamindo
( ) (PPS, p 137)
/
[Una piiamide quiebia el horizonte /Torres chorrean.el suelo aun oscuro /
Puentes traen en los pulsos rios bramando] '*''

Tambien Girondo es capaz de reducirlos paisajes a formas geometricas

sugeridas por sus elementos. En versos como ^Y a veces las cruces de los
postes telefbnicos, sobre las azoteas ", la superposici6n en cruz sobre la
plataforma horizontal se equipara a la relaci6n "piramideAiorizonte", o
"torres/pontes" del poema anterior. En "Paisaje Bret6n", poema que abre
VP (p, 53) encontramos el paisaje metamorfoseado en cubos:

201
 Douamenez,
en un golpe de cubilete,
empantana
entie sus casas como dados
un pedazo de mar,
con un olor a sexo que desmaya

En el uso de la perspectiva cubista, diversas diferencias se reglstran

entre los dos poetas., En ningun momento llega Girondo a las realizacio-
nes sinteticas y ^ac6nicas" de Oswald de Andrade. Menos conciso y mas
adjetivo, se encamina —con ciertos efectos cubistas— hacia metaforas de
corte surrealista, en que lo grotesco y lo ncri/coexisten lado alado. Oswald
de Andrade, en cambio, se vuelca hacia la geometrizaci6n de los tr6picos
como Tarsila de Amaral lo haria en la pintura. Con esta intenci6n, en el
"Manifiesto da Poesia Pau Brasil" —y muy de acuerdo con su proyeeto
antropofagico—, escribe: "Obuses de elevadores, cubos de arranha-ceus
e a sabia preguica solar" [Obuses de ascensores, cubos de rascacielos y la
sabia pereza solar]. En varios trechos, un tropicalismo geometrizado
predomina:

O Pao de Acticar era um teorema geom6trico (MSJM, p 25)

La solucion encontrada por Girondo para esta misma imagen se carga de

ir0n1'a —propia del retrato pop:

El Pan de AzVicar basta para almibarar toda la bah(a (VP, p61)

En realidad, en esta etapa de su producci6n poetica, Girondo carece

de ciertas preocupaciones formales que ya se perfilan en Oswald: una
escritura que iconizase su propio contenido.. Analogamente al poema
"noturno", la geometria tropical cobra entonces forma en el poema "longo
da linha" [largo de la h'nea]:

Coqueiios
Aos dois
Aos tres
Aos grupos
Altos
Baixos
(PPB, p 137)
[Cocoteros ^De a dos ^De a tres fE,n grupos /Altos ^3ajos]
El t1'tul0 —isomqrfo en su propuesta— une la horizontalidad propia a la
escritura, la extensi6n lineal connotada en ^ongo" y '^inha". Esta silueta

202
longitudinal se concretiza en la imagen seriada de los cocoteros que
crecen en numero a medida que aumenta la ret6rica enumerativa del
poema, ("dos", "tres", "grupos"), Hasta los adjetivos finales cobran
dimensi6n de sustantivos. E1 paisaje se iconiza entonces en la enumera-
ci6n vertical del poema, en el efecto que Paulo Prado llama "concisi6n lapidar".
Esta poesfa geografica posee denominadores comunes de largo alcan-
ce, que permiten esbozar u n a especie de macroestetica. En este sentido,
el paisaje urbaiio es uno de los grandes temas comunes a los dos poetas
que adquiere dimensi6n tematica prioritaria, y se convierte en el prota-
gonista principal de gran numero de poemas. De este modo, objetos
arquitect6nicos cobran inusitada autonomia; en Girondo:

los edificiossaltanunos an iba de otiosycuando estan aniba ponen el lomo, paia

que las palmeras les den un golpe de plumero en la azotea
(VP, p 62)
A su vez, Oswald de Andrade focaliza espacios de ti'pica arquitectura
uibana:
cornamusas vieiam sobjanelas de grandes sobrados
[coinamusas vinieron bajo ventanales de grandes mansiones]
Descidos dajanelado hotel o estrangulamento da palacios minava sob o rel6gio
de vidro negro com horas auieas na diiecao da praca bizantina (p 32)
[Descolgados de la ventana del hotel el estr angulamiento de palacios horadaba
bajo el relqj de vidrio negro con horas aureas en direcci6n de la plaza bizantina ]
El Valle de Anhangabau y el tradicional Viaducto de Santa Ifigenia,
puntos paulistas de tradicional aglomeraci6n urbana, son vistos poetica-
mente, en el sentido de una poesia impersonal y limpia de metaforas,
analoga al efecto de la instantanea fotografica:
/
Sentados num banco da Ameiica folhuda ;
3*-
O cow-boy e a menina -
Mas um sujeito de meias brancas
Passadepressa "
No Viaduto de ferro
{PPB "Anhangabatf", p 120)

[Sentados en un banco de Am6iica fiondosa ^ 1 cow-boy y la nina ^*ero un tipo

de medias blancas ^ a s a de prisa ^ o r el Viaducto de hieiro]

Oswald retrata lo aut6ctono en el medio paulista y llega tambien a la

condensaci6n de la ciudad cosmopolita:"Sirios itdlicos japonizados no

203
Far-West urbano ", en que el gregarismo internacional se fusiona con la?-
vlsi6n seriada y cinematografica del verso, i
J u n t o a la percepci6n geometrica del paisaje, Oswald describe aceio- -
nes geometrizadas. Asf retrata un recuerdo de infancia —un partido de
futbol:
A giita meridiana estourava bola de sabao na queda entre os goals dum ultimo
kick de altura (MSJM, p 18)
[El griterfo metidiano reventaba pompas dejab6n enla calda entre los goals de
un ultimo kick de altura]
La acumulaci6n de elementos circulares es notoria ("grita meridia-
na", "bola de sabao", 'Trick de altura"), haciendo coincidlr el dinamismo
del juego con u n a visi6n reducida a las 6rbitas circulares..

12. T e m a s c o m u n e s al camera e y e .

Ademas de las analogi'as estilisticas, u n a significativa serie de

coincidencias tematicas une a ambos autores. Las descripciones poeticas
encuentran —resultado de similares estirnulos— diversos puntos en
comun, Ambos, asi', recorren los lugares clasicos del turismo.. Ya vimos
c6mo el Pao de Acucar y el Pen6n de Gibraltar motivan expresiones
poeticas semejantes. En tanto Oswald de Andrade se vuelca con mayor
intensidad sobre el Brasil, Girondo centra su segundo libro, Cakomanias
(1925) sobre Espana —en una visi6n critica anticipada por el epigrafe que
abre el libro:

jEspaiia! pafsardienteyseco
como un repiqueteo de castaiiuelas,
jEspana! sugesti6ncaliday persistente
como un bordoneo de guitarra
(OC,p 93)
Tambien Oswald se detiene en E s p a n a en dos tramos de PPB. Un
sintetico haikai reduce los arabescos en dos granadinos a la siguiente
expresi6n poetica:

Granada 6 triste sem ti

Apesar do sol de ouro
E das tosas vermelhas
(PPfl,pll6)
[Granada es triste sin ti /A pesar del sol de oro fY de las rosas rojas]

204
En un segundo momento, opta por describir Sevilla en lengua espafiola:

Mi pensamlento hacia Medina del Campo

Ahora Sevilla envuelta en oro pulverizado
Los naranjos salpicados de frutos
Como una dadiva a mis ojos enamorados
Sin embargo qu6 tarde la mla

Uno de los hitos rituales del trayecto turistico europeo encuentra

expresi6n semejante en los respectivos fragmentos que llevan por tftulo
el nombre de la mitica ciudad: ^ e n e c i a " (VP, p.66) y "43. Veneza"
(MSJM, p. 31). AIgunas equivalencias son notorias:

G6ndolas con iitmo de cadera

A1 pasai debajo de los puentes, uno apoiovecha para ponerse oolorado (VP, p 66)

Gondolamos giaciosamente na Ponte do Rialto, e suspiiamos na outia

[Gondoleamos graciosamente en el Puente de Rialto,
y suspiramos en el otio]

En ambos trozos la intenci6n satirica, con relaci6n al paisaje romantico-

decadentista del lugar, campea.

13. The roaring t w e n t i e s

Tango vient de tanguer

Etjazz vient dejaser
Qui importe l'etymologie
Si cepetit klaxon m'amuse?
Blaise Cendrars, rev VerdeN-3, Rio,
- 9-ll-1927
#
Girondo y Oswald son verdaderos espejos reductores del Zeitgeist.
Pan's significa, en ese momento, el centro irradiador de las nuevas modas
que habran de resonar en los temas tratados por los poetas. En ese
sentido, los cafe-conciertos, dancings, milongas, salas de juego, etc.
sirven como tela de fondo para las modalidades musicales de la epoca:
jazz, swing, blues, etc., asi como nuevos pasos de baile: Fox-trot, shiminy
y otros. Tambien son parte de la moda deportes especificos como el box
y el football. La imagen que Girondo tiene de Paris en ese momento revela
c6mo tales tendencias han de filtrarse posteriormente en las obras de
ambos autores:

205
 Como siempre, Parls trasunta, con la mayor intensidad, ese momento ca6tico v^
exhuberante Masafiebradaque nunca, su vidaadquiereunritmotanaceleradoque^
ni laubicuidad deJulesRomains permitiria asistir a susespectaculos Antes deque"
elcalendario se deshoje, las revistas liteiarias nacen, se tepioducen, desaparecen
resucitan La publicaci6n de un nuevo libro, la apeitura deuna exposicidn, reviste'n"'''
el aspecto de un acontecimiento nacional Insatisfechos de los escombros que se
encuentianencadabocacalle,losdadafstasexterminanlal6gica,declaranlaguerra
a la gramatica, cultivan el insulto y las palabras en libeitad, en reuniones donde se
emplea la incongruencia con la misma eficacia que los bastones En una serie de
espectaculos inolvidables, los "BailesRusos"revelan el milagio del arte coieograflco
y al mismo tiempo que consagran la musica de Stravinsky, solicitan decoraciones a
Picasso,aLeger,aMatissealosartistasmasdiscutidosyvivientesLapirot6cnica
verbal de Cocteau consigue imponer el grupo de "Los seis", mientras la vozgangosa
deljazz se tiansfoima en el Wxico de la moda Despu6s de asistit, embelesados, los
escritoies y los artistas se congiegan en la atm6sfera de catacumba del "Estudio 28"
y del ^Vieux Colombiei", cuando no aunan su esfuerzo al de Copeau, al de Dullin o
aldeBatty,quienesenlaultimasala,enel"Atelier"yenla"Barraque",seempenan
en atraer a la escena a los verdaderos liteiatos, en apartai el teatro clasico de lo
declamatorio,deloconvencional (OC,pp 220-22i)

Si la ciudad es 'Tebril", no le va en zaga la descripci6n en si', en que se

mezclan indiscriminadamente instituciones diversas como la musica, el
baile,la pintura, la vidabohemia, en fin, todo aquello que cre6 un dima que seria
reproducido, en terminos poeticos, por Oswald de Andrade y Girondo.
La exaltaci6n de los elementos musicales y sonoros asoma en varios
trechos de las obras tratadas:
jGuitarras! jMandolinas! Balcones sin escalas y sin Julietas (VP, p 88)
Degiaus enchiam oonfusas escalas de flauta e rabecadas de afinacao {MSJM, p 21)
[Escalones llenaban confusas escalas de flautas y contrabajadas de a(inaci6h]
Las vibraciones sonoras se metamorfosean en objetos concretos, bajo la
forma de notas musicales aut6nomas:

Las notas del pisWn describen trayectorias de cohete,

vacilan en el aire, se apagan antes de darse contra el suelo (VP, p 55)

Depois, de cima, pensao de artistas, cafam pingos profundos de Chopin na

comida (MSJM, p 23)
[Despu6s, de arriba, pensi6n de artistas, caian gotas piofundas de Chopin en la
comlda]

La plasticidad de ]aphanopea se enriquece con las imagenes musica-

les personiflcadas, adquiriendo, dentro del espacio de su desempeno, una
nueva dimensi6n de- lo concreto.

206
 Cuando la pueita se entreabre, entra un pedazo de fox-trot (VP, p 76)
O piano fox-trota
Janela
Bondes
(PPB,p 129)
[E1 piano fox-trotayVentana/Tranvfas]

Tambien la maxixa brasilena (baile urbano, mezcla de habanera y polca)

se convierte en objeto sinestesico en los siguientes versos:

Um maxixe escorrega dos dedos morenos

da Gilberta

(PPB,p 126)
[Una maxixa resbala por los dedos morenos de Gilberta]

Modismos musicales son usados para efectos de comparaci6n sonorizada:

A noite cai
como um swing

{PPB, p. 126)
[La noche cae /como un swing]
Los nuevos pasos sirven tambi6n como material poetico:
Mofos de luto novo ensiiiavam que o passo do blues
era mais sintetico que o do shimmy (MSJM, p 141)
^Euchadws de hito nuevo ensenaban que el pas5 de bs bhies /era mas sinteuoo que el del shimmy]
#
E1 efecto de modernidad creado por los elementos sonoros, es corro-
borado por la referencia a artefactos tecnol6gicos'que han hecho epoca:
la vitrola y los discos.
En el poema "Musica de manivela", la transposicion poetica del
lenguaje publicitario, sugiere una sutil crftica a la alienaci6n propia de
los productos mecanicos de la era industrial:

Sente-se diante da vitrola

E esque9a-se das vicissitudes da vida
Na dura labuta de todos os dias

207
 Nao deve ningu3m que se preze
Descuidar dos prazeres da alma
Discos a todos os precos
(PPB,pp 123-124)
[Si6ntese delante de la vitrola ATolvidese de las vicisitudes de la vida ^En la dura
faena de todos los dfas^*Jo debe nadie que se precie ^Descuidar los placeres del ahna
^Discos a todos los precios]

Tan relevantes como los elementos sonoros, los efectos cromaticos

tinen los poemas. Resalta el uso del color violeta, uno de los tonos
predilectos de la simbologfa decadentista:
Junto con el vigilante, entra la auroia vestida de violeta (VP, p 65)
La soluci6n cromatica dada a la imagen es sorprendentemente analoga
a la de Oswald en el siguiente verso:

Na atmosfera violeta
A madiugada desbota (PPB, p 137)
[En la atmdsfera violeta/La madrvgada destine]

En MSJM, Oswald apela a los mismos matices para describir ir6nica-

mente el ambiente de u n a sala:
Passava os dias na sala violeta de Monsieur Violet (p 16)
[Pasaba los dias en la sala violeta de Monsieui Violet]
En la escala cromatica del universo visual de los poemas, ademas de
los tonos violaeeos, la imagen del sol reapaiece constantemente en las
descripciones turfsticas de los autores.. Sorprende la diferencia en la
elaboraci6n de las mismas imagenes. En

el sol ablanda el asfalto y las nalgas de las mujeies (VP, p 62)

Girondo u s a la refracci6n solar para reducir lo humano a un mero

fragmento erotizado y fundido al paisaje urbano. La contaminaci6n de
elementos dispares se realiza a traves del atributo comun 'Tjlando". El
efecto de diluci6n cartilaginosa de los objetos recuerda tipicas imagenes
de un surrealismo a lo Dalf, en que la disparidad del mundo adquiere
unidad y equilibrio estetico a traves de la interpenetraci6n de los sujetos
en los objetos. Y si en Girondo lo visual tiende a lo suirealista, las mismas
imagenes tendran, en Oswald, un acentuado efecto geometrico-cubista:

208
 0 lago gilete monoculava para o sol litografiasconvexas {MSJM, p 32)[hoja de
afeitar, el lago monoculaba hacia el sol entre litografias convexas]

El paisaje adquiere violencia geometrica. La refracci6n solar transforma

la superficie acuatica en metalica y cortante imagen ("lago gilete"). La
economi'a poetica Uega, en la sucesi6n de los dos sustantivos, a efectos de
maxima si'ntesis: los atributos del segundo ("gilete") contaminan al
primero, eliminando cualquier necesidad de ret6rica adjetiva. La
geometrizaci6n del paisaje es reforzada por el uso verbalizado del
sustantivo ("monoculava") y por las curvas "convexas" del enfoque
prismatico,. E s t e fragmento destila t a m b i e n u n a sutil d e n u n c i a
metalingui'stica, ya que el paisaje se define como invenci6n pict6rica.. La
referencia al propio c6digo desplaza deliberadamente lo verbal hacia lo
visual, al tornar la descripci6n equivalente a una '1itograffa convexa".

14. ' l i t o g r a f i a s convexas"

La deformaci6n caricaturesca, como rasgo estili'stico comun a las

descripciones de Oliverio Girondo y Oswald Andrade, obedece a una
actitud que refleja el punto de vista del narrador, su visi6n del mundo.
Eisenstein descubre el valor ideol6gico de este rasgo descriptivo; observa
que, poniendo de relieve un fragmento, o creando la desproporci6n entre
las partes, se tiene la posibilidad de vehicular criticamente el punto de
vista. Apoyado en un estudio sobre las mascaras del grabador Sharaku
del siglo XVIII, "el Daumier japones", Eisenstein se detiene ante el
ejemplo de dos mascaras de identica expresi6n, pero con diferencias
notorias en cuanto a las proporciones de los rasgos ("El principio
cinematografico y el ideograma"). Asociando este detalle, a la tecnica de
composici6n del ideograma chino "que combina una 'boca' aislada y el
sfmbolo disociado del 'nino' para formar el significado grjto"/p. 172), el cineasta
ruso inflere de inmediato la analogfa con latecnica cinematografica del ck>se up,
como medio de imponer la voluntad o ideologfa del autor al objeto descripto:
fi:
iNo es esto: que nosotros, los del cine, hacemos con el flujo temporal lo que
Sharaku hacla con Ia simultaneidad, cuando provocamos una despropoici6n mons-
truosa entre las partes de un acontecimiento que fluye normalmente, y repentina-
mente desmembramos el suceso en un 'close up de manos que se aprietan", "plano
medio de lucha" y en "closes ups de ojos saltones", cuando efectuamos, a trav6s del
montaje la desintegraci6n del acontecimiento en diveisos planos? iCuandohacemos
que un ojo sea dos veces mas grande que el cuerpo entero del hombre? Al combinar
estas incongruencias monstruosas, volvemos a organizar el acontecimiento
desintegiado en un todo, pero desde nuestro punto de vista De acuerdo con el
tratamientodenuestrarelaci6nconelacontecimiento (p34) ,

209
Para marcar la visi6n critica en la descrlpci6n, la deformaci6n es el mejor"
vehfculo, el detalle monumentalizado cobra un valorideol6gicoinespera--
do.. Para Oswald de Andrade, que ha hecho de la caricatura una punta de
lanza estih'stica, la deformaci6n es parte de un programa estetico.
Expresa en su maniflesto de la poesi'a "Pau Brasil": ^ a deformaci6n a
traves del impresionismo, la fragmentaci6n, el caos voluntario. De
Cezanne a Mallarme, RodinyDebussy hasta ahora" —vertiendo, de modo
condensado, un proyecto que amalgama la deformaci6n con la
fragmentaci6n. Y justamente esas tiradas metom'micas constituyen la

PAV BRASIJL
ctacioi
tn*tco
tWltOO(
I10ll0t
H[f(Ct
uoroir
C0ILlUi
IIID0P4
ITIIIIl

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mrmu*a M U ' U H * *4nW. -'

M n u
st M U U t U4illt

210
base critico-humorfstica sobre ]a que los poetas disenan el retrato de sus
personajes. Este reduccionismo caricaturesco procura pergenar un len-
guaje eminentemente critico con relaci6n a la sociedad contemporanea.
A manera de ejemplo, veamos c6mo un arquetipico cantor flamenco es
reducido por Girondo a sus mi'nimos rasgos diferenciales:

Jinetes en sillas esqueletosas

tufos planchados con saliva,
una estrella clavada en la corbata,
otra en el dedo menique,
los tertulianos exigen que el "cantaor"
lamente el retardo de las mujeies
con jayes! que lo ietuercen
en calambres de indigesti6n
(CC, p. 112)

La satira grotesca se hila en la sucesi6n metonimica (tufos, estrella, dedo

menique, corbata), poniendo de relieve lo caricaturesco del diseno. El ojo
del turista desmitifica la imagen er6tica del "cantaor", trivializa cual-
quier psicologismo, p a r a reducirlo a un maquinal espectro de rigidez
cadaverica, Efecto analogo encontramos en el siguiente poema de Oswald:

MuUieres se desconjuntam
Bocas lindas
Sujeitos de oDieiias biancas
O Pao de Acucai aitificial
(PPB,pl09)
[Mujeres se descoyuntan ^ocas lindas /Sujetos de ojeras blancas ^ 1 Pan de
Azticarartificial]

La caricatura —que reduce los personajes a sus rasgos esenciales— se

proyecta, en general, sobre figuras del^nundo urbano. Es asi' que Girondo
describe al compadrito ("Milonga", VP, p. 65) o al fot^rafo ambulante de
"Croquis en la arena", cuya contrapartida oswaldiana son el m a l a n d r o
(*o fera", PPB, p. 121), el maquereau (PPB, p / l 2 1 ) .y el "fot6grafo
ambulante" (PPB, p. 121)
En un uso intensivo de la caricatura Oswald nos presenta el inicio de
las clases por medio de "um bigode de arame espetado no grande professor
Seu Carvalho" (MSJM, p. 16) [un bigote de puas alambrada en el gran
maestro Don Contreras].
Hay momentos en que la caricatura se exacerba mediante efectos
aliterativos:

211
 e tia Gabriela soGra Granadeua Grasnou Graves Grosas de infamias $tSJM, p 81)
[y tfa Gabriela suegia granadera grazn6 giaves gTuesas de infamias]

en que la imagen de la suegra es ridiculizada a traves de los atributos

marciales-animalescos, que encuentran denominador comun en las
aliteraciones iconizantes de su airado discurso
En su t a n citado ensayo, ademas de la relevancia otorgada al
fragmento, Eisenstein entra en consideraciones importantes para nues-
tro trabajo. Sin mencionar expli'citamente las bases del arte primitivo
sostiene que la proporci6n es fruto de la 16gica formal o del pensamiento
civilizado en tanto que ^ a representaci6n desproporcional de un aconte-
cimiento nos es organicamente natural desde la infancia". Afirmaci6n
que involucra u n a defensa del arte primitivo. Sabemos que los cubistas
(Picasso, Brancusi, etc.), se inspiraron en la desproporci6n de las
m a s c a r a s y e s t a t u a s africanasypolinesias como principio de composici6n
en que entran en juego la deformaci6n y la asimetria. Este retorno a lo
primitivo sera de mayor importancia para la renovaci6n de las artes en
Brasil tanto desde el punto de vista ideol6gico (el proyecto antropofagico),
cuanto estetico. Por un lado, Tarsila do Amaral pinta en 1923 un cuadro
denominado "A Negra", que representa la fuerza primitiva de la deforma-
ci6n, expresada en monumentales fbrmas cih'ndricas (brazos, senos,
piernas). Encontramos asi' un primitivismo-cubista de expresi6n profun-
damente brasilefla. De tema y composici6n analoga seran su "Abaporu"
(1928), y "Antropofagia" (1929), donde el efecto de gran angular crea una
imagen similar a las estatuas de Henry Moore. Este primitivismo naif,
de sorprendente fuerza telurica, ejemplifica la deliberada desproporci6n,
como manifestaci6n de lo irracional, conforme al analisis de Eisenstein.
Este mismo brasiUrismo en primer pUtno, aparece en un poema de Oswald:

Bananeiias monumentais
Mas no piimeiro plano
O cachorro 6 maior que a menina
Cor do ouro (bsco
(PPB,"viveiro",p 139)
[Bananeras monumentales /Pero en primer plano fSA perro es mas gTande que
la nina /Color de oro opaco]

Por sobre el tono didactico del poema —fruto de la clara explicaci6n de

los efectos asimetricos, prevalece la intensa visualidad de un primer
plano del tr6pico brasilefto en gran angular. La defensa de la '%rasilidad",
a traves de la perspectiva naif, se refleja tambien en la necesidad de
recuperar los colores del ambiente, como lo hiciera Tarsila en su pintura.
Afirma Oswald en su manifiesto de la poesi'a "Pau Brasil":

212
 Oscasebres de apafrao e deocie nos verdes daFavela, sobo azulcabialino, sao
fatos est4ticos
[Las casuchas de azafran y de ocre en los veides de la Favela, bajo el azul
cabralino, son hechos esteXicos]

primitivismo naifque, en su versi6n poetica esta presente en descripcio-

nes como: "A Serra do Mar foi um mergulhado mar de verdura com
passarinhos importantes" [La Serra do Mar fue un inmenso mar de
verdura con pajaritos importantes]..
Del mismo estilo —aun sin volverse hacia lo telurico, hacia su
pasado— participa Girondo:

En tanto que, al resplandor lunai,

las palmeras que emeigen de los techos
semejan aranas fabulosas
colgadas del cielo iaso de la noche
("Tanger", CC, p 110)
o en el poema "Gibraltar":
Agarradas a la unica calle,
como a una amarra,
las casas hacen equilibrio
para no caerse al mar
(CC,p 104)

Descripciones de un paisajismo infantil, pr6ximo a la caricatura abun-

dan, en oposici6n a la deformaci6n naif, trechos de un exacerbado fefsmo,
que se encamina hacia la forma mas comun de deformaci6n —la grotes-
ca—, aplicado tanto en la descripci6n de paisajes como de personajes:

el mar con su baba y su epilepsia (VP, p 58) j

donde Girondo comparalosmovimientos del mar^fespasmos epilepticos.

A la caricatura grotesca se une, a veces el efecto c6mico provocado por la
deformaci6n; &

Unasenoraquehacegestosdesemafbroaunvigilante,alsentirquesusmellizos
se estdn estrangulando en su baxriga (VP, p 83)

En una imagen analoga, describe Oswald:

As senhoras grdvidas engor davam em exlguas gaiolas no tombadUho {MSJM, p 26)

[Las sefioras pienadas engordaban en exiguasjaulas sobre el conv6s]

213
Momentos extremos de la estetica grotesca ya aparecen en CakomaniaM
como indicios de su producci6n posterior en que Girondo abandonaratoda^
connotaci6n naifde efecto c6mico:

Con dos ombligos en los ojos

y una telarana en los sobacos
los pordioseros petrifican
una mueca de momia;
ululan lamentaciones
con sus labios de perro
(^anger", CC, p 108)

Efectos analogos, pero de menor intensidad, se insinuan, en algunos

momentos de Oswald de Andrade, como "pizzas escarradas de tomate e
queijo" (MSJM, p,. 22) [pizzas escupidas de tomate y queso], donde el
efecto sati'rico parece disiparse en aras e un feismo exacerbardo, de
connotaci6n surrealista.

15. Eros y p o e s i a

La imaginaci6n er6tica de Oliverio Girondo y Oswald de Andrade se

transforma en motivo poetico por excelencia. El mundo erotizado de Joao
Miramar tiene raices en su infancia:

Senhoi convosco, bendita soisentre as muUieres, as muUieies nao tempernas,

sao como os manequins de mamae ate embaixo Para que pernas nas mulheres,
amen (MSJM, p 13)

[El senor sea con vosotios bendita sois entre las mujeies, las mujeies no tienen
pieinas, son como los maniquis de mama hasta abajo Para que pieinas en las
mujeies, amen ]

En este ejemplo, se detecta u n efecto notable de discurso carnavalesco:

el flujo de la conciencia del nifiointercala la oraci6n del Ave Marfa, en una
comparaci6n entre el maniqui y las mujeres.. La fragmentaci6n subsiste
en la imagen "mutilada" del maniquf, y en la linealidad entrecortada del
sintagma narrativo. Este acto de profanaci6n convertira a Serafim Ponte
Grande en u n a estetica de lo obsceno —que Antonio Candido tildara de
"explosi6n rabelesiana" (T3stouro e libertacao", p. 1) y de 'Tascinaci6n por
lo prohibido" ("Prefacio Inutil"). Ya elprimer poema de SPG —"Primeiro
contato de Serafim com a malicia"— inaugura el universo libidinoso de
esta novela.

214
 Si en Girondo el tema sexual sirve para volcar u n a crftica social a
traves de la reificaci6n de la sensualidad, en Oswald de Andrade —a
quien Alfredo Bosi, en Hist6ria Concisa (p.. 402), t r a t a r a de "personaIidad
libidinosa y genial"— sucede lo contrario. El tono autobiografico de
3fSJMindividualizala experienciaer6tica, cargandolade unasensualidad
ausente en Girondo. Asi pinta Oswald de Andrade a u n a amante de Joao
Miramar, la actriz de cine Madama Rocambola:

E branca e nua dos pequenos seios em relevo as coxas ceiradas sobie a floracao
fulva do sexo, permaneceu numa postuia inocente de oferenda (MSJM, p. 57)

[Yblancaydesnuda de lospequenos senos en relieve a los muslos cerrados sobie

la fioritura dorada del sexo, permaneci6 en una postura inocente de ofrenda]

Este mismo sensualismo sabe teftirse de humor ir6nico:

E tinhamo-nosjuntado no grande e cainoso grudo dum giande beijo mudo como

um surdo {MSJM, p 75)

[Y nos habiamos unido en el giany carnoso engiudo de un gran beso mudo como
unsordo]

C6mica ir0n1a que, de un modo m a s cerebral, mas conceptual, tambien

aflora en Girondo:

Seguido decuatrocientas piostitutas arrepentidas del pecado menos 01iginal, el

Cristo del Gran podei camina sobre un oleaje de cabezas (CC, p 128)

Laimagen de la procesi6n esta tenida de un cierto moralismo, en que, m a s

que la imagineria sensualizada, el juego de palabras soporta la satira, En
Girondo, lo er6tico conlleva casi siempre connotaciones caricaturescas y
grotescas. Por ejemplo, ^r.
/.
los indios venden
marflles de tibias de mamut,
sedas autenticas de Munich,
juegos de te,
que las senoias ocultan bajo sus faldas
con objeto de abanicaise su azoramiento
al ciuzar la fionteia
(CC,pl05)

215
La caricatura sexual aparece enmascarada por la forma eufemi'stica de
"su azoiamiento". En ultima instancia, la alusi6n a la relaci6n turista-
contrabando sirve de base para la construcci6n de la imagen, En realidad
lo ei6tico en Girondo tiene relieve siempre y cuando se asocie al feisrno
de lo grotesco:

Losbrazos en aIto,
desnudas las axilas,
asl dan un pregusto de sus intimidades,
las "nifias" menean, luego, las caderas
como si alguien se las hiciera dar vueltas por adentro,
y en humedas sonrisas de extenuaci6n,
describencon sus pupilas
las paiabdlicas trayectorias de un espasmo,
que hace grunir de deseo
hasta a los espectadores pintados en la paied
(CC,pp 113-114)

vemos c6mo la descripci6n caricaturizada, se apoya en u n a visi6n

degradada y reificada de lo sexual.
A pesar de las diferencias profundas de expresi6n de lo er6tico en las
diversasobras,encontramos sorprendentes analogfas estilfsticas —cuando
lo er6tico es enfocado fragmentariamente:

Pulsac6es ligeiras alucinando

Ldbios e palpebias
(MSJM,p 72)
[Pulsaciones ligeias alucinando / Labios y par pados]

Hay un cierto estremecimiento er6tico focalizado en segmentos visuales.

Este desprendimiento del cuerpo aparece gracias a la 6ptica cubista, de
manera mas intensa en Girondo:

De pronto,
en un sobresalto de pavoi,
Ia cortina deja pasar seis senos
que aportan tres "mamds"
(CC,p..ll2)

E1 erotismo metonfmico merece, por parte de los dos poetas, soluciones similares

las chicas
se sacan los seno$ de las batas
paia arrojarselos a las comparsas
(VP,p 74)

216
describe Girondo en "Corso". Por su parte, Oswald visualiza:

' Um gramofone sentimentaliza o planeta e a alemazinha atira os seios como

pedradas no lago
[Un gram6fono sentimentaliza el planetay la alemanita arroja los senos como
pedradas en el lago]

Si la deformaci6n y la sintaxis discontinua dan al narrador la

posibilidad estetica de imponer su punto de vista, esta misma actitud
ab'ase a una reducci6n de atributos humanos, para dar autonomfa y
prioridad al mundo objetual. No en vano Enrique Molina percibe en la
poesfa inicial de Girondo "lafiesta de las cosas" (OC, p. 10). Tanto Girondo
como Oswald (y este ultimo en menor escala, por el cufio autobiogiafico
en primera persona), personalizan y fragmentan los sujetos y las cosas,
fundiendolas en una unica unidad:
Junto al cord6n de la veieda un kiosko acaba de tiagarse una mujei (VP, p 79)
Como afirmaramos anteriormente, hay un proceso de antropofagia
urbana, de mutua devoraci6n, de amenguamiento de lo psicol6gico p a r a
dar lugar a la identificaci6n sujeto-objeto:
Hauma moca que entrou no cinema
Vestida pela tiltima fita
[Hay una joven que enti6 al cine /vestida por la ultima cinta]
Esta interpretaci6n se reviste, en el fragmento de Oswald, de moderni-
dad, en una suerte de travestismo cinematografico. El doble sentido de
la cinta (pelicula y ropa), enriquece el caracter de representaci6n del
sujeto. En sus consideraciones finales sobre lo grotes96, Kayser apunta
para esta diluci6n de fronteras entre sujeto y objeto:
4f--
Lo mecdnico al cobiar vida, se va distanciando y otro tanto sucede a lo humano
cuando pierde su vida Constituyen motivos durader6s los cueipos petrificados
tornados en munecas, aut6matasymaiionetas,ylascaras petriflcadas convertidas
enmascaras (Logrolesco,pp 223-224)

Este aspecto mecanico se vlncula a los objetos industrializados de inicios

de siglo, explotados intensamente en el delirio maquinal futurista.
Guillermo de Torre en su conocidaHistoria de las literaturas de vanguar-
dia atribuye justamente a Marinetti la divulgaci6n de este proceso de
6smosis entre el hombre y las cosas: "Marinetti, por tanto, exaltaba
entusiasta e irreflexivamente el maquinismo, reclamando una vez mas

217
la absorci6n del hombre en la materia" (vol.. I, p. 110). Nada mejor, para *
ilustrar esta reflexi6n, que el mundo espectral y enmascarado represen-
tado por los "personajes" de Girondo. Tambien es revelador aquel
fragmento de Jodo Miramar, en el que un erotismo precoz lleva al poeta
a asimilar, en medio de un ave-Maria, las mujeres al maniquf de su
madre. Asi' como en el Casanova de Fellini, la cosificaci6n de lo er6tico
esta representada por la mujer-maniqui', de expresi6n titiritesca y andar
maquinal. Lareincaci6n del sujetoy de surelaci6n erotizadallega, en esta
soluci6n simb61ica, a un maximo de expresividad. Mas que un si'mbolo
el maniquf parece equivaler a la figura aleg6rica de u n a epoca. En este
sentido, valela pena transcribir la aguda reflexi6n de Frederic Jameson
que transporta este universo objetual, a partir del surrealismo, hacia
manifestaciones mas contemporaneas como el arte pop y op:

El maniquf: verdadero emblema de la sensibilidad de toda una era, t6tem

supremo de la transformaci6n surrealista de la vida —en la cual el propio cuerpo se
toina un producto ante nuestros pjos, y en que la perturbadora percepci6n de otra
piesencia, como el terror que nos produce la mirada azul de la muneca, la premoni-
ci6n secreta deunavoz sin vida que de algun modo trata de llamarnos, todo configura
emblematicamenteel descubrimiento central del suirealismo de las propiedades de
los objetos que lo rodean S61o es necesario yuxtaponer el maniquf, como sfmbolo, a
los objetos fotogiaficos del artepop, a la lata de sopa Campbell, a las fotogiaffas de
MaiilynMontoe, o a las curiosidades visuales del op art; es suficiente intercambiar
el ambiente de pequeiias tiendas y mostradores, el mercado de pulgas y puestos en
las calles, por las estaciones de seivicio en las autopistas americanas, las fotogiaffas
biillantes en las revistas, o el parafso de celofan de una tienda americana, para
reconocer que los objetos del surrealismo han desaparecido sin dejar huellas En
adelante, en aquello que podrfamos llamar capitalismo post-industrial, los productos
que nos son supIidos carecen totalmente de profundidad: su contenido plastico es
totalmente incapaz de servir como conductor de energ:(a psfquica, sies que podemos
expresarnos de esta manera (Marxism andform, pp 104-105)

E s t a ausencia de energfa psiquica es sustituida por "energfa c6sica", en

que los objetos cobran autonomfa y asumen las funciones de sujeto.
Veamos algunos ejemplos de exaltaci6n de los objetos.. Girondo apunta:

Las mesas dan un corcovo y pegan cuatro patadas en el aire (VP, p 65)

en tanto que Oswald describe,

as escadas atiram almas nojazz de pernas nuas (MSJM, p 35)

[las escaleras lanzan almas aljazz de piernas desnudas]

218
La analogfa de la imagen sorprende por la conversi6n de los objetos
antropomorfizados en verdaderos sujetos actuantes.
Giuseppe Ungaretti, al reflexionar sobre la crisis de la poesi'a contem-
poranea, se detiene insistentemente ante el caracter poderoso y soberano
delos objetos: "Hoylas cosas se han rebelado, y nosotros podremoshablar
del espanto de la materia", afirma en "Difficolta della poesia" (p. 808)..
"Espanto de la materia" que impregna el universo objetual de Oswald de
Andiade, y en especial de Oliverio Girondo.

16. 1 maniqui, 2 m a n i q u i s , 3 maniquis...

El maniqui como t6tem de lo moderno (Jameson), tiene atributos

arquetipicos transferibles a los proyectos poeticos de Oliverio Girondo y
Oswald Andrade en especial. La nueva manifestaci6n artfstica como
producto industrializado y reproducible en serie, se identifica con el
caracter artificial, impersonal y repetitivo del maniqui. Fruto del mayor
complejo urbano-industrial de America Latina, San Pablo representa el
habitat ideal para este genero de poesia tecnol6gica. En ese sentido,
Haroldo de Campos se refiere a "la manera oswaldiana de cortar y ajustar
el poema como un producto industrial seriado, como una pieza estampada
a maquina ("Uma poetica da radicalidade", p. 47). Pero, mas que nadie,
el propio Oswald es totalmente conciente del producto tecnol6gico como
material po3tico. Asi' afirma en su manifiesto de la Poesia Pau Brasil:

Uma nova escala:

A outia, a de um raundo pioporcionado e catalogado com letras nos livros,
criancas nos colos O reclame produzindo letras maiores que torres E as novas
formas daindustria, da viacao, da avia9a0 Postes Gas6metros Rails Laborat<5rios
e of1cir1as t6cnicas Vozes e tiqucs de fios>e ondas e fulgurac6es/Estrelas familiari-
zadas com negativos f0togTaf1cos O correspondente da surjDresa fisica em arte ( )
No jornal anda todo o presente (p 8) '-

[Unanuevaescala: ''
La otra, la de un mundo pioporcional y catalogado con letras en los libros, chicos
en las faldas La propaganda produciendo letras mayores que torres Y las nuevas
formas de la industria, del transporte, de la aviaci6n Postes Gas6metros Rails
Laboratorios y talleres t6cnicos Voces y tics de hilos y ondas .y fulguraciones
Estrellas familiarizadas por medio de negativos fbtograficos Lo correspondicnte a
la sorpresa f(sica en el arte ( ) En el peri6dico estd todo el presente]

Si Girondo sefializa y destituye a sus imagenes de toda aura, Oswald

va mucho mas lejos, en virtud de una especie de conciencia poetica del

219
arte moderno. Transferir los medios de comunicaci6n de masa a un
contexto poetico, equivale a anticipar en casi tres decadas los principios
del arte pop En el poema "reclame" (PPB, pp. 127-128), la finalidad
comercial del poema se diluye dentro de su propia funci6n poetica
coTToborada por el efecto humon'stico y caricaturesco que proviene de la
transposici6n de medios:

Fala a graciosa atiiz

Margarida Perna Grossa
Linda cor —que admiravel locao
Considero lindacoi o complemento
Da toalete feminina da muUier
Pelo seu perfume agradavel
E como t6nico do cabelo garconne
Se entendam todas com Seu Fagundes
Unico depositario
NosEU doBrasil
{PPB,p 128)

[HablalagiaciosaactrizMargaritaPieinaGruesaAiindocoloi—qu6admirable
IocicWConsidero lindocoloi el complemento A)e la toilette femenina de la mujer ^"or
su perfume agradableATcomo t6nico del peinado garconne fl2nti6ndanse todas con
Don Fagundes AJnico depositario/En los E U del Brasil]

Como obseivaramos anteriormente, la conciencia de lo nacional

encuentra expresi6n en las formas de u n a tecnologi'a tropical, en que el
producto industrializado se cruza con el color local brasileno. Sirva de
ejemplo el poema "morro azul":

Passaiiahos
Na casa que ainda espeiao Impeiador
As antenas palmeiras escutam Buenos Aires
Pelo telefone sem fios
Pedacos de c6u nos campos
Ladrilhos no c6u
O ar sem veneno
O fazendeiio na rede
E a Torre Eiffel noturna e sideral
(PPB,plOO)

[Pajaritos fE,n la casa que aun espera al Emperador ^Las antenas palmeras
escuchan Buenos Aires /Poi el teleTono sin hilos /Pedazos de cielo en los campos /
Ladrillos en el cielo ^21 aire sin veneno fEA estanciero en la red fY la Torre Eiffel
nocturna y sideral] -
La sucesi6n de los sustantivos "antenas palmeras", representan en su
sintesis enumerativa la metafbra visual creada por la analogfa de formas
alargadas. La fusi6n del elemento natural y el tecnol6gico, reune
sinteticamente dos c6digos hist6ricos: el de la tradici6n brasilena,
iepresentada por la monumental arquitectura de la estancia 'foorro
azul" (que albergara al emperador Don Pedro II), y la modernidad de los
modernos aparatos de radiodifusi6n. El poema tiene como tela de fondo
el color local brasileno ("passarinhos", "palmeiras", "fazendeiro", "cam-
pos"), sustentado por el discurso hist6rico de la arquitectura de la
estancia "morro azul", y por la figura del emperador'. A modo de sintesis
dialectica, componen el paisaje poetico los productos de la tecnologia
moderna ("antenas", "telefone sem fios"), que la imagineria cubista de los
recoTtes celestiales ("pedacos de ceu", "ladrilhos no ceu") corrobora.. El
contexto cosmopolita se monta en la red Brasil-Buenos Aires-Paris, y la
Torre EifFel, emblema por antonomasia de la modernidad, cierra el poema.
La estetica pop, derivada de una conciencia de la inmediatez del
producto arti'stico, manipula objetos triviales, convertidos repentina-
mente en "obras de arte", Es el caso del poema "maturidade":
O Sr e a Sra Amadeu
Paiticipam a V Exa
O feliz nascimento
De sua fiUia
Gilberta
(PR,p 161)
[El Si y la Sr a Amadeu ^Paiticipan a V Exa ^E1 feUz nacimiento ^De su hija /GiIberta]
En este fragmento, un indice de tradici6n social, simbolizadagrafica-
mente, pasa a ganar status poetico al ser extrapoladaae sus convencional
funci6n. Asi' como el Ri'o de Janeiro de OliverioGjrondo se convierte en
mera tarjeta postal, Oswald transfigura la convencional tarjeta-partici-
paci6n en un breve y banal residuo poetico. ,;

17. La dimensi6n critica: satira y parodia

Otro elemento comun a las poeticas de los dos autores es el uso del
poema como vehfculo de critica social. La irom'a es el rasgo estih'stico que
sirve de instrumento critico, a traves de dos modalidades: la sltira y la
parodia En el primer caso, el texto atane directamente a la sociedad
criticada. En la parodia, el texto poetico, por mas autonomiaque aparente
tener, es producto de la reelaboraci6n de un texto anterior. Segun Linda

221
Hutcheon, "el terinino griegoparodia significa 'contra canto". El termino
"contra" ("frente a") sugiere una idea de comparaci6n, o mejor de
contraste es fundamental para la composici6n del termino "parodia". El
radical odos ("canto") contiene el elemento f6rmal y literario de la
definici6n ("Ironie et parodie: strategie et structure", p. 406). Hay asi' en
el caso de la parodia, un ejercicio cri'tico doble: la actividad intertextual
inherente alaincorporaci6n del "otro texto" —que de algun modo debe ser
reconocido por el lector—, y el sentido critico del texto.,
Enrique Molina al referirse a la dimensi6n satfrica de los poemas de
Girondo ha escrlto: "De la elastica y abigarrada corteza de Veinte Poem<zs
se ha llegado a la visi6n de un mundo degradado por la miseria social y
la miseria del espiritu" (OC, p. 28). Esta doble miseria, a la cual alude
Molina, esta i'ntimamente ligada al proceso de cosificaci6n e identifica-
ci6n reci'proca, a trav^s del cual los hombres se igualan a los objetos que
desean y con los cuales conviven. Sirvan de ejemplo, algunos versos del
poema "Biarritz":
El casino sorbe las ultimas gotas del crepusculo
Autom6viIesaf6nicos Escaparatesconsteladosdeestiellasfalsas Mujeresque
van a perder sus soniisas al bacara.
Conla cara destenida por eI tapete, los "croupiei s" ofician, los ojos bizcos de tanto
vei pasai dinero
jPupilas que se licuan al dai vueltas las cartas!
jCollaies de perlas que hunden un tarasc6n en las gargantas!
(VP, pp 75-76)
La deformaci6n actua como elemento humoristico-critico, transmisor de
la sdtira.. Sujetos y objetbs no se distinguen, ya que los ultimos adquieren
autonomfa a traves de la personificaci6n ("autom6viles af6nicos", "el
casino sorbe", "collares de perlas que hunden un tarasc6n").. Vemos c6mo
la critica social se ejerce de manera indirecta: en ningun momento
encontramos epftetos que delaten ostensiblemente esta mirada critica.
Por el contrario, los objetos, al tornarse aut6nomos, sustituyen a los
sujetos humanos y se convierten en verdaderos sujetos actuantes del
poema, llamando la atenci6n sobre si mismos y transportando en sf esta
carga critica que el texto, en ultima instancia, propone. El aristocratico
"Biarritz" congrega la elite capitalista en uno de sus mas estrategicos
enclaves: el casino. El poema describe la clasicaimagen de losjugadores
alrededor de la ruleta, nucleo vital del juego, que no es mencionada
exph'citamente. En compensaci6n, se procesa una especie de metamorfosis
del ambiente como proyecci6n de su propia imagen. Hay, asi, un predo-
minio de los elementos circulares: "ojos", "pupilas", "licuan", "dar vuelta",
"collares", "perlas", "gargantas". Los objetos que repiesentan el status
social estan desmitificados: lasjoyas son sustituidas por "estrellas falsas";
los"autom6viles" son "af6nicos"; los"collares de perlas" estan transformados
en agresivos dientes "que hunden un tarasc6n en la garganta". De modo
analogo, cualquier i'ndice humanizante se diluye en la fusi6n con eljuego:
^lu.jeres que van a perder sus sonrisas al bacara"; la cara del croupier
"destenida por el tapete", y los ojos de los apostadores, mimetizados con el
movimiento del juego, a el se funden: "pupilas que se licuan al dar vuelta
las cartas".
Nada escapa a la descripci6n satirica de Girondo. Por oposici6n,
propia de la satira, de la irom'a, al mostrarnos el contexto especi'fico de
una clase privilegiada, Girondo engendra una visi6n critica y degradada
de la misma. Tambi6n Oswald participa de esta visi6n critica de la
sociedad: "Y es satira que fij6 con exactitud el ambiente paulista de
nuestro tiempo...", observan'a Mario de Andrade en 1924 ("Osvaldo de
Andrade", p. 3). En el poema Tiipica" (PPB, p. ll29), Oswald de Andrade
ubica en San Pablo la misma clase social del casino de "Biarritz":
Saltos records
Cavalos da Penha
Correm.j6queis de Higien6polis
Os magnatas
As mertinas
E a oiquestia toca
Cha
Na sala de coktaiIs (PPB, p 129)
[Saltos recoids /Caballos de la Peiia /Corren jockeys de Higlen6polis FLas
magnatesfl^asnifias fY la orquesta toca A"6 ^)n la sala de cocktails]
Oswald alcanza el efecto sati'rico por medio de una sintetica enumera-
ci6n, cuyo sentido critico no es menor que el de Girondo. Al contrario de
lo que ocurre en los textos del poeta* argentino, el elemento narrativo en
este poema esta reducido al minlmo.. La critica prtvalece a traves de la
enumeraci6n de imagenes, en que los sustantivos sirven de i'ndices de la
clase social en cuesti6n: Tiipica", "cavalos", "j6ck'eis", "magnatas", "cha",
"sala de cocktails". La ideologfa importada perdura tematicamente a
traves del ejercicio hipico y formalmente en el uso de anglicismos
("j6ckeis", "cocktails") y en el aislamiento de la palabra "cha" [te], que
resalta uno de los baluartes de la tradici6n inglesa. La satira surge
justamente en el espacio que se crea entre la tradici6n europea, y su
implantaci6n en un medio paulista adinerado ("Os magnatas" de
"Higien6polis").
A diferencia de Girondo, el poeta brasileno manifiesta una aguda
conciencia del lenguaje. Lo satirico sera entonces el producto de la critica

223
al referente social, sumada ahora a una conciente elaboraci6n lingufstica''
del poema Se crean asi dospolos de atenci6n:uno, deordenmetalinguisticd
que remite a su propia construcci6n; otro, extra-lingui'stico, hacia donde
se dirige la cn'tica social. Por ejemplo, el fragmento "114. Extensao da"
familia" (MSJM, p. 67):

( )
Os pais vleram si sinhore lembrando nos olhos praias satisfeitas de goUbs
humildes da Italia
E gaffesjantaram vinhos finos
[Los padres vinieron sf sifiore anorando en los qjos playas satisfechas de golfos
humildes de Italia fY gaffes cenaron vinos finos]
Oswald r e t r a t a la burguesia adinerada ftalo-paulista, y desenmasca-
r a su nouueaurichisme. Por un lado, la dolorosa revelacion de los
origenes: "golfos humildes da Italia", que se manifiesta en un lenguaje
macarr6nico y entrecruzado: "Os pais vieram st sinhore " Pero el golpe
de gracia critico aparece en el ultimo verso "E gaffes j a n t a r a m vinhos
finos", en que el sujeto esta trastocado por el neologismo "gaffe", que
acusa el origen de los inmigrantes, y se opone criticamente a los 'Sdnos
finos"6. En su critica a la acumulaci6n capitalista, Oswald hace uso
ret6rico de la enumeraci6n:
Ciistais j6ias couros lavr ados marfins ca(am com xales italianos de cores vivas
nos canais de agua suja (43 ^Veneza", p 32)
[Ciistales joyas cueros labrados maifiles caian con chales italianos de colores
vivos en los canales de agua sucia ]
La sucesi6n de objetos devienelenguaje critico: la serializaci6n metonfmica
de los sustantivos representa tematicamente la acumulaci6n menciona-
da. En lo formal se produce, tambien, una especie de acumulaci6n
sintactica, desprovista de enlaces.
La quiebra de la bolsa de 1929 tuvo repercusiones econ6micas en
Brasil, especialmente en el area de la oligarqufa rural y cafetera. Oswald
de Andrade, victima de esta crisis econ6mica, la refleja en el fragmento
"146. verbo crackar"..
Si componentes sati'ricos impregnan los poemas de Girondo y Oswald
de Andrade, una de las grandes diferencias entre los dos autores es que
el ultimo es un poeta eminentemente pai6dico. Consciente de su pasado
hist6rico y literario, su proyecto incorpora estos dos discursos cn'ticos.
Desarrollado inicialmente en PPB, es en Serafim Ponte Grande donde la
parodia se convertira en elemento estructurador de la novela. Afirma, en
este sentido, Haroldo de Campos en la introducci6n de la antologfa que

224
prepar6 para la editorial Agir: "Uno de los principales recursos, en
Jiiramar, es X&parodia (de la cual se han valido tambien Joyce y Thomas
Mann, las dos grandes admiraciones de Oswald de Andrade en la novela
moderna). Parodla que no debe ser necesariamente entendida s61o en el
sentido de imitaci6n burlesca, sino inclusive en su acepci6n etimol6gica
de "canto paralelo". (p. 16)
Uno de estos "cantos paralelos" es el discurso instituck>nalizado, o
sea, el lenguaje academico que las vanguardias en general h a n tratado
de pulverizar. Ya vimos c6mo Machado Penumbra, en el prefacio aMSJM
hace uso de este tipo de parodia ret6rica. En el fragmento "20. Rumo
sensacional", Oswald injerta registros diferentes del lenguaje, con la
finalidad de acentuar las diferencias:
Fomos devolvidos aos macos de dois e tres, pelo portao colegial onde vinhamos
de tei a ultima aula de tantos anos
Poeta e misantropo Seu Madureirafizera-nos um adeus de discurso Partiamos
na direcao da vida —estrada onde haviamos de encontiai muitas vezes abismos
recobertos de flores
Calados num angulo do Tiiangulo separamo-nos com um abra90 de Jos6
CheIinini que ia paia o comercio (p 21)
[Fuimos devueltos en paquetes de dos y tres por el port<5n colegial donde
acabamos de tener la ultima clase de tantos anos ^oeta y misantropo el Sr
Madureira nos prepar6 un adi6s de discurso Partlamos en direcci6n de la vida —
sendero donde debiamos de encontrai muchas veces abismos cubieitos de flores /
Callados en un angulo del Triangulo nos separamos de Jose Chelinini que iba para
el comercio ]

La escena de despedida de Joao Miramar es par6dica al insertar u n

discurso dentro de otro. El primero y ultimo fragmentos contienen
modernas imagenes cubistas: "Fomos devolvidos aos mapos de dois e
tres..", "Calados num angulo de*l Triangulo...". El fragmento central,
injertado a modo de colUige, constituye el resumen del anacr6nico y
academico discurso de despedida —que sirve, simultaneamente, de
sujeto parodiante y de objeto parodiado. ^
La critica social, implicita en la parodia, tiene un singular ejemplo en
la primera recopilaci6n de poemas de Oswald, Poesias Reunidas O.
Andrade— designaci6n que, segun declaraciones del poeta, recogidas por
Mdrio da Silva Brito (As metamorfoses.,., p,. 45, nota 57), parodiaba las
conocidas "Industrias Reunidas F. Matarazzo".
Un segundo "canto paralelo" es el discursopoetLco, que se constituye
en parodia literaria propiamente dicha. En otras palabras, un texto
literario construido sobre otro texto literario. Es lo que Haroldo de
Campos denomin6 "poemas-parodia", en que piezas obligatorias de los

225
florilegios nacionales, como la "Cancao do Exflio" de Goncalves Dlas y
"Meus Oito Anos" de Casimiro de Abreu, son reescritos con una soltura
lustral". (Agir, p.. 28)
Existe aun en la poetica de Oswald de Andrade un tercer referente
el discurso hist6rico, y sobre el cual los poemas son construidos. El propio
ti'tulo de su primer libro de poemas, Pau Brasil, es significativo: la
madera, de donde se extraia el colorante para tenidos, es el primer
articulo de exportaci6n de la epoca colonial; de alli, saldria el nombre del
pais. El libro, como un todo, es una recuperaci6n poetico-par6dlca de la
historia. Prevalece, en la organizaci6n de los capftulos, una visi6ri
diacr6nica que parte de los poemas tropicales del descubrimiento ("Por
ocasiao da descoberta do Brasil"), parodia hechos o documentos hist6ri-
cos importantes, hasta llegar a la poesi'a urbano-tecnol6gica de los
"Postes da Light" [Postes de la Cia. de la Luz] Oswald conserva la graffa
arcaica, para proyectar en la historia no s61o el tema, sino tambien el
lenguaje. De acuerdo con el propio principio de Oswald: "A lingua sem
arcai'smos. Sem erudicao. Natural e neol6gica. Acontribuicao milionaria
de todos os erros.." (PR, p. 77) [La lengua sin arcafsmos. Sin erudici6n.
Natural y neol6gica. La contribuci6n millonaria de todos los errores]—
funci6n poetica que Haroldo de Campos denominara "error creativo" (PR, p. 29)
La dimensi6n par6dica que Oswald de Andrade reincorpora al discur-
so hist6rico deja claro el vfnculo cosmopolita —tanto por la alusi6n a los
navegantesysus deslumbradas descripciones, como por el senalamiento,
ya desde el propio t1'tul0 del libro, de la condici6n nacional de colonia.
Intensificando esta dualidad colonia/metr6poli, Oswald, en los tres
poemas en frances que componen "O Capuchino Claude D'Abbeville",
acentua la distancia ge0graf1ca y linguistica.
La descripci6n naif de los nativos y de la floresta tropical, en un
macarr6nico frances, refuerza el efecto par6dico:
Cd eld
Cette coustume de maicher nud
Est merveiIleusement diffoime et deshonneste
N'estant peu estre si dangcreuse
Ni si attrayante
Que les nouvelles inventions
Des dames de pardeca
Qui ruinent plus d'ames
Que ne le font les filles indiennes
(PR,p 84)

226
 [acd y alld
Esta costumbie de andar desnudofl2smaiavillosamente deforme y deshonesta
^Jo siendo, tal vez, tan peligxosa ^Ji tan atrayente /Como las nuevas invenciones /
De las damas de aca /Que arminan mas almas /Que lasj6venes indias. ]

Girondo tambien critica a la historia a traves del texto poetico. S61o

que su poesi'a es satirica, y no —como la de Oswald—par6dica.. En el
Girondo de la decada del veinte, la consciencia metalinguistica aun esta
ausente, y su sentido crftico se apoyara en la ironfa, sin que sea necesaria
]a participaci6n del lector para develar al "otro texto" encubierto. Su
perspectiva cn'tica pretende romper con la tradici6n hist6rica. En el
primer indice de esta actitud —su "Carta abierta a 'La Pua'"— le declara
la guerra abierta a Espafta. No es en vano que Girondo vierte criticamente,
en CaU:omanias, una visi6n estancada de Espana.
Yaen el primer poema, ^Toledo", ridicuHza el sentido delahistoria espanola:

Hidalgos que se alimentan de piedias y de oigullo,

tienen la carne id6ntica a la cera de los exvotos
y un tufo a heriumbre y a iat<5n
Hidalgos que se detienen paiaescupir
con lajactancia con que sus abuelos
tiraban su escarcela a los leprosos
(p 96)
La tradici6n de 'los riijos de algo" es satirizada en u n a visi6n fefsta,
grotesca y degradada.
La critica a Espafiaysu tiempo fosilizado, crece en intensidad satirica
en el poema T31 tren expreso".
El tftulo despierta en el lector una cierta expectatividad —que la
lectura del poema obliterara de inmediato. En primer lugar, es uno de los
poemas mas extensos de Girondo, con 19 estrofas y 101 versos. Su propia
extensi6n contradicelarapidezir6nicamente anu#fciada en el tftulo. Otro
efecto de retardamiento, es el esquema de repetici6n, o estribillos, de
varias de sus estrofas. Por ejemplo: "*

|Campanas! jSilbidos! jGiitos!

y el maquinista, que se despide siete veces
del jefe de la estaci6n;
y el loro, que es el unico pasajeio que piotesta
por las catorce hoias de retardo;
y las chicas que vienen a ver pasar el tren
poique es lo Unico que pasa

227
 Lairom'a de lasimagenes confirma el tiempo retardado del poema N
en vano la ilustraci6n original de la tapa del libro, iconiza la descripci6n
verbal:

GALCQMANiA'
=> @U^E&ft@ G8&@M@@ *=

Tapa de Calcomaruas (1925)

Un pasajero, sentado en la cabina del tren, acompanado de un loro
enjaulado. De las wntanillas cuelgan telas de arana, indlces del paro
temporal. El mon6tono paisaje s61o es interrumpido por la cabeza de un
burro. Visi6n paralizada del pafs que el flnal del poema radicaliza:
 ^Espana7il870? ^1923?
El perplejo poeta deja patente, al final, su anonadamiento espacio-
temporal.
ParaWhitman, el tren signific6 un verdadero t6tem de lamodernidad..
Girondo endosa esta perspectiva a traves de la imagen tranviaria que
servira, significativamente, de tftulo para su primer libro.. Ya en Caico-
ffianias el c6digo de la maquina permanece, se invierte el mensaje: "El
tren expreso" (!) sera un medio de ironizar y criticar la anestesiada
Espana de la epoca.
Vemos en estos ejemplos c6mo difiere el sentido critico de uno y otro
poeta Oswald de Andrade se alimenta de la literatura para recrearla
criticamente, o mas bien, para reinventarla. La reescritura de Oswald no
implica una burla o negaci6n del pasado; ella se inserta en aquel uso
moderno de la parodia, del cual habla Linda Hutcheon:
El uso modeino de la parodia no parece de ninguna manera apuntar al ridiculo
y la destrucci6n Dentro de este uso modeino, la parodia implica mas bien una
distancia crftica entre el texto de base que es parodiado, y el nuevo texto que lo
enmarca; una distancia de ordinario marcada por la ironia Pero esta ironia es mas
euforizante que desvalorizante, o mas anaHticamente critica que destructora
("Ironie et parodie ", p 468)

Esta modernidad parece tambien apoyarse en la noci6n de reescritura —

cuando no de plagio, en el sentido que Borges le asigna en "Pierre Menard,
autor del Quijote" —y de la que Oswald de Andrade h a hecho, en la
primera etapa de su obra, un uso pr6digo. La originalidad reside en el
modo poetico-par6dico de reescribir la historia y la propia poesfa. Ya en
otro nivel de lectura, los textos sobreviven —independientemente del
texto parodiado: "La mayor parodia sobrepasa la mera imitaci6n. Ella se
sustenta sola, conteniendo suficiente independencia d e h u m o r , como
para ser c6mica sin necesidad de imitar el original." (Princeton
Encyclopedia of Poetics, pp. 400-401).
El lenguaje critico de Girondo es directo, en eJ'sentido de no estar
mediatizado por otios textos. P a r a llegar al efecto satfrico, sera necesario
reforzar el punto de vlsta del poeta —en el sentido eisensteiniano.. El
referente social es criticado entonces a traves de descripciones grotescas,
de un fefsmo que sera, inclusive en En ki masmedula, una de las bases
de su estetica. En cambio, la ironia oswaldeana se realiza a traves de un
poema ^impio", sintetico, volcado hacia el referente social, y sin nunca
perder la conciencia de su construcci6n.

229
 Notas '<K

' Para una revisi6n sistematica de la foituna crftica de Oswald de Andrade

consultar e] capitulo inedito de la tesis doctoral de David K Jackson, "Oswald de
Andrade and his Critics", en Vanguardist Prose in OswalddeAndrade, University
olWisconsin, 1972, pp 72-l 13 Loscrfticosencuesti6n,ordenadoscronol6gicamente
son los siguientes: Mario de Andrade, Paulo Prado, Tristao de Atafde, Carlos
Drummond de Andrade, Joao Ribeiro, Saul Carneiio, Aderbal Juiema, Andrade
Muricy, Graciliano Ramos, S6rgio Milliet, Roger Bastide, Dulce S Cunha, Antonio
Candido, Ger aldo Ferraz, Jos<5 Aderaldo Castelo, M6rio da Silva Br ito y Haroldo de
Campos Este ultimo se ha dedicado a una revisi6n est6tica de la obra de Oswald de
Andrade y es directamente responsable por la restauraci6n hist6rico-literaria del
poeta Adem2s de varios artfculos, ha redactado prefacios a los poemas (Poesias
Reunidas, OC, 7), y a las dos novelas mas importantes, MSJM y SPG (O.C-2).
tambi6n Benedito Nunes, en una reciente recopilaci6n de articulos, hace una
incursi6n en el ideario de la antTopofagia, encpntrando s6lida argumentaci6n para
documentar el coherente desarrollo de esta perspectiva en la obra de Oswald de
Andrade, desde sus primeros manifiestos (1925- 1928)hasta sus ultimos ensayos de
cuiiofilos6flco,durante la d6cada del cincuenta El propio Antonio Candido, que
dedic6 al poeta el primer ensayo de mayor extensi6n e importancia, emprende anos
mas tarde una revisi6n de sus criticas iniciales, intercalando ricos comentarios de
orden biografico con momentos de analisis y refIexi6n Trabajo mas reciente es el de
Vera Chalmers (3 linhas e 4 verdades —o jornalismo de Oswald de Andrade Sao
Paulo; Duas Cidades, 1976), quien se detiene en el an41isis de las publicaciones y
actuaciones de Oswald en peri6dicos de la 6poca En oposici6n a Benedito Nunes, V,
Chalmers, senala en varios tramos de su tesis, las inconsistencias ideol6gicas del
poeta Por Ultimo, en reciente publicaci6n, David K Jackson analizalas estructuras
narrativas de MSJM y SPG, correlacionandolas en un todo coherente (A prosa
vanguardista na literatura brasileira Oswald deAndrade, Sao Paulo, Perspectiva,
1979)
Desgraciadamente este trabajo ya estaba terminado cuando lleg6 a nuestras
manos el libro de Marfa A Fonseca, Palhaqo da Burguesia

^Datos mas detallados sobre esos viajes, pueden ser encontrados en Benedito
Nunes,Osw)aWCarai6aZ,yAracyAmaral,T'orsi/a ,vol I.

'Las relaciones entre Blaise Cendrars y Oswald de Andrade son extensamente

tratadas por Alexandre Eul41io y Ar acy Amar al en los siguientes libros:AAye^toro
Brasileira de Blaise Cendrars; Blaise Cendrars no Brasil e os Modernistas Tambi6n
HaroldodeCamposlededicaunftementeroalarelaci6nOswald-Cendrarsen"Uma
poetica da radicalidade"
Los dos primeros tratan, sobre todo, del problema de las prioridades: qui6n
habria influenciado a qui6n Aunque este problema sea importante, es oportuno
recordar la advertencia de Haroldo de Campos, con la cual estamos plenamente de
acuerdo: "El trazado de influencias acabasiendo secundarioypuede aun desembocar

230
en una queiella irrelevante, como lo piueba la conocida pugna Huidobro vs
Reverdy" (p.. 37)
Es tambi6n importante laedicidn en portugu6s deBlaise Cendrars, Etc , Etc
(Um livro 100% brasileiro), que reune todos los textos del poeta sobre el Biasil.

' En el capltulo anterior, hemos desarrollado el tema de la carnavalizaci6n

literaiia en Oliverio Girondo Tambi6n las novelas de Oswald de Andxade (MSJM
& SPG) se prestan a ese tipo de abordaje En este sentido, apunta Haroldo de
Campos: " Seraftm, por su natuialeza y tematica, se presta a maiavilla pata
ejemplificar ese proceso de "cainavalizaci6n" de la literatuia, populaiesca y
desacralizante, cuyas fuentes Bakhtine rastrea en la antiguedad gieco-romanayen
la Edad Media" {"Seraftm: Um Grande Nao-Livro", SPG, p 107)

* Para una descripci6n pormenorizada de la Fazenda Morro Azul, complemen-

tada poruna rica iconografla, consultar de Alexandre EulH[io,AAventuraBrasileira
de Blaise Cendrars, pp 51-52 El ciitico menciona la relaci6n intertextual entie el
ultimo vei so del poema de Oswald —"E a Ton e Eiffel noturna e sideral"—, y el titulo
de un texto de Cendiais —"La Toui Eiffel sideYale"—, que tiene por escenario la
mismahacienda

*Maiio de Andrade hara del peisonaje Venceslau Pietro Pietra, enMacunaCma,

un he>oe grotesco, representante por excelencia de esa clase de inmigrantes
it&lianosparuenus, instalados en San Pablo La monumental residencia de Pietro
Pietra esta situada en la calle Maranhao, o sea, en el residencial bariio de
HigiendpolisEs este mismobarxio, que alberga laburguesfa acaudalada de la 6poca,
al que Oswald se refiere en el poema '^lpica", y que abre el fragmento en cuesti6n
(PR, p 114): "Higien6polis ferviUiou iluminac6es " [Higien6polishormigue6 ilumi-
naciones]

/
<r"

231
6. Continuidad de u n a tradici6n: Girondo y la Poesia
Concreta

1. "Ca e la" [aca y alU]

Si fuese posible eslablecer una ley de
evoluci6n de nuestra vida espiritual,
podruimos tal vez decir que toda ella se
rige por la diaUctica del localismo y del
cosmopoliti$mo
Antonio Candido, Literatura e
Sociedade

En esta etapafinal del trabajo haremos, a modo de si'ntesis, un repaso

para dar coherencia y unidad a las piezas del mosaico que lo componen.
Nos hemos valido de la noci6n del cosmopolitismo para postular una
tradlci6nliterariadevanguardiabasadaen este conceptoyquehunde sus
rafces en el simbolismo. , /
Como parte integrante del internacionalism,p poetico del siglo XIX,
nace con Baudelaire una poesia eminentemente urbana. La revoluci6n
industrial modifica el paisaje de la ciudad $ s u poesi'a.. Los primeros
sintomas se revelan en la poesia esperanzada del nuevo hombre empren-
dida por Walt Whitman. Anticipandose en medio siglo a los "ismos" de la
vanguardia, su obraya es la exaltaci6n de la maquina. Latransfoimaci6n
contextual da lugar a una de las quiza mayores rupturas de orden formal
en poesia: el verso libre.. Cercano al poeta de Long Island, Sousandrade
(Joaquim de Sousa Andrade, brasilefio, colaborador en Nueva York del
diario en lengua portuguesa O Nouo Mundo) configura un ins61ito caso
de poesia y persona cosmopolita, cuya poetica multilingue, sintetica y
fragmentaria, es un indice de modernidad internacionalista, que se
anticipa en varias decadas a la poesfa de vanguardia del Brasil de los aflos
veinte A su vez, la Ciudad Luz —que se constituiria en la cosm6polis por
excelencia— tiene en Baudelaire un reconstituidor poetico de sus propias
contradicciones: nuevo paisaje que atina prostitutas, pordioseros, dandy$
en el seno de la multitud —el personaje mas importante de todos— por
laque circula el flaneur., Tanto en Whitman como en Baudelaire, la ciudad
t6rnase tema de la poesia.
En Hispanoamerica es Ruben Darib quien va a heredar esta tradicidn
poetica cosmopolita de inspiraci6n geografica.
Si estos tres poetas representan el nacimiento de la nueva poesfa
ellos tambien configuran un triangulo geografico importante para nues-
tro trabajo. En ese sentido, Pari's se convierte para las vanguardias
internacionales —y en especial para las de America Latina— en el 6nfalo
del mundo. Es el centro cosmopolita irradiador de las nuevas tendencias
encarnada en la imagen peregrina de todos aquellos que, llegando a ella,
la eligieron como centro de su mundo. Por eso hallamos importante
exponer la visi6n decadentista de fin de siglo representada por Darfo,
quien dej6 en sus cr6nicas un amargo testimonio de los nuevos tiempos.
Esta perspectiva se contrapone a la descripci6n exaltada de Horacio
Quiroga, vertida en su raro Diario de Viaje a Paris (1900) Sin ser
exclusivamente poeta, ni pertenecer del todo a las vanguardias, Quiroga
nos darael fomomodernolatra—que anosmas tarde seraasumidoporlos
futuristas.
En este sentido, los nuevos medios de comunicaci6n (el cinemat6gra-
fo, la radiodifusi6n sin hilos, el autom6vil, etc.) exacerban el mito de la
velocidad, dando lugar a una aprehensi6n simultanea del mundo, como
nunca antes fuera posible. Los reflejos en las artes son inmediatos; se
registran en los procesos narrativos fragmentados y discontinuos, en la
imagineria cubista de la pintura, escultura y poesfa, y mas que nada, en
la conciencia de la composici6n. De este modo, se desarrolla en alto grado
lafunci6n metalinguistica en las artes. Tambien el psicoanalisis da una
nueva dimensi6n al hombre. Los reflejos de esta nueva ciencia aparecen
en la corriente de la conciencia de Joyce y Virginia Woolfy, de modo mas
lento pero explosivo, en el surrealismo como liberaci6n de las fuerzas
inconscientes.
Es en este momento que surge en Chile el poeta que seflalamos como
iniciador y paradigma de la vanguardia cosmopolita en America Latina:
Vicente Huidobro. En sintom'a con los nuevos ismos, propone una poesi'a
aut6noma, disociada cada vez mas de sus referentes y volcada hacia si'
misma. En su'poetica se producira una verdadera exaltaci6n del

234
metalenguaje, cuya mejor expresi6n aparece en los ultimos cantos de
Altazor Huidobro tambien pertenece —con Dario, Cendrars, Apollinaire,
Joyce, Marinetti, Girondo y Oswald de Andrade— a los cosmopolitas de
maleta, en oposici6n al cosmopolitismo libresco de Mario de Andrade,
Lezama Lima y otros.
Es esta imagen cosmopolita la que estudiamos inicialmente en los dos
poetas, centro de nuestro interes: Oliverio Girondo y Oswald de Andrade.
Ellos ejercen en aquel momento un liderazgo aristocratico, en virtud del
cual haran alarde de un dandismo tfpico de los anos veinte. Entroncadas
a laimagen personal, sus poeticas representan. en sus respectivos pafses,
momentos de rupturaviolenta con toda unatradici6n Importan un nuevo
lenguaje, crean una nueva poesia, emiten manifiestos, fundan revistas
{Martin Fierro y Antropofagia). Como ambos han dirigido sus miradas
hacia el Paris de los anos veinte, hemos intentado aproximar el material
poetico de la epoca, y provocar un encuentro directo entre esas miradas
—de forma de delatar, ya no su paralelismo, sino su convergencia.
Encontramos asf, junto a una filiaci6n comun, una expresi6n basada en
una imaginaci6n visual —a veces de sorprendente identidad. La preocu-
paci6n por un lenguaje de ruptura, asimilador de los nuevos medios de
expresi6n, evidente en los dos poetas, posibilita delinear paralelos
contextuales y textuales, que confirman un silencioso dialogo textual en
el pen'odo en cuesti6n
Si categorizamos a los poetas en su dimensi6n diacr6nica, tanto uno
como el otro se caracterizan durante el decenio del veinte por sus
proyectos coherentes, asi como por una serie de rupturas que ocurren
durante las decadas siguientes.
De VeintePoemas aCakomanlas,losdosMbros deGirondocomponen
un unico texto, en el sentido que uno da continuidad al otro. Se mantiene
la estructura del Diario de Viaje (denominaci6n y fiecha de lugares),
siendo que en CC el referente cosmopolita se concentra para localizarse
exclusivamente en Espana. Persiste la misma irffaginacidn metaf6rica
naifcon elementos que hoy llamariamospop, mezclados con una crecien-
te estetica fei'sta en la elaboraci6n de la imagen^S. Existen, sin embargo,
algunas alteraciones de orden formal que marcan la evoluci6n de un libro
al otro pero que en ningun momento rompen su continuidad: en CC los
poemas tienen un caracter mucho mas narrativo, los versos son mas
breves, los poemas y estrofas mas extensos. De todas maneias, tanto un
libro como el otro son lamanifestaci6n de un unico proyecto que se realiza
ubicandose en el referente cosmopolita de la epoca. La cn'tica es unanime
en sefialar este aspecto de complementariedad de los dos textos. Afirma
en este sentido Enrique Molina:

235
 En 1925 aparece CC Tanto poi su acento como poi su tema, este libro prolonca
a Veinte Poemas En vez de un viaje por el mundo es un viaje por las palabras la
pasi6n, el fanatismo y el aspero rigor de Espana (OC, p 22)

En Oswald la evoluci6n entre las tres primeras obras de esa misma

epoca es mas notoria. El experimentalismo de sus poemas Pau Brasil
desemboca, en los fragmentos que componen MSJM y SPG, eft una
extensa sintagmatica.. Aun asi, los generos se interpenetran: "ti'picos
poemas Pau Brasil en tema y forma, ya se mezclan en los trechos
nominalmente en 'prosa' de Miramar", afirma en "Uma poetica da
radicalidade" (p. 36, nota 35) Haroldo De Campos. De hecho, el proyecto
de si'ntesis cn'tica, de satira y parodia volcada hacia el referente social
perdura en estos textos Tambien el sentido cosmopolita, que empieza en
PPB, con el descubrimiento de lo nacional, tiene continuidad, con la
salida y retorno de Joao Miramar a Europa: en lenguaje oswaldiano
verdaderos actos de devoraci6n. El radicalismo par6dico de Serafim
puede ser vlsto tambien como una evoluci6n final de los textos anteriores
dentro de una h'nea experimental. "Joao Miramar es un germen de
Serafim", afirma Mario da Silva Brito (As metamorfoses , p. 42).
Tambien Haroldo de Campos ve una obra en funci6n de la otra: "Serafim
Ponte Grande( ) l l e v a h a s t a l a s ultimas consecuenciasla experienciade
Miramar, sobrepasandola por la violencia escatol6gica" (Agir, p. 15). Hay
en las tres obras, un acentuado sentido evolutivo, integrado a un proyecto
coherente, que encuentra respaldo de orden ideol6gico en los creativos
manifiestos de la epoca y en la propia Revista de Antropofagia.
La conciencia de lo nacional marca la mayor diferencia entre ambos
proyectos. Es en este punto que lo cosmopolita tiene u n a significaci6n
profundamente diversa para los dos poetas. P a r a Girondo, el desplaza-
miento geografico no supera los h'mites del abordaje turistico. Hay asf
una inclinacion hacia la sincronia, hacia la exaltaci6n de la modernidad
presente El dato local, yuxtapuesto al extranjero, no llega a producir en
sus primeras obras una si'ntesis dialectica, deteniendose en el mosaico
turistico internacionalista De hecho, hay u n a traducci6n de lavanguar-
dia europea, pero no se crea un espacio entre el dato europeo y el elemento
local. En este sentido, la invenci6n en Girondo se superajustamente en
el lenguaje de ruptura por el asimilado en sus viajes y lecturas.
P a r a Oswald, la distancia actua como factor de exacerbaci6n de la
conciencia por lo nacionaL Anos mas tarde, el propio Oswald admitiria:
"Se alguma csisa eu trouxe das minhas viagens a Europa dentre duas
guerras, foi o Brasil mesmo, O primitivismo nativo era o nosso achado de
22..." (Si algo traje de mis viajes a Europa entre las dos guerras, fue el

236
propio Brasil. E1 primitivismo nativo fue nuestro descubrimiento del
2 2 . " ) {Ponta de Lanca, p. 96). Para sorpresa, el lIega a Paris en un
momento en que la vanguardia busca recuperar la dimensi6n primitiva.
El exotismo telurico redescubierto representa para 61 u n elemento
atavico de su propia cultura. A1 examinar este aspecto de su obra, Antonio
Candido muestra c6mo la dimensi6n primitiva es un componente natural
de la cultura brasilefia:

En Brasil las culturas primitivas se mezclan a la vida cotidiana, o son reminis-

cencias arin vivas de un pasado reciente Las terribles osadlas de un Picasso, un
Brancusi, un Max Jacob, un Tristan Tzaia, eran, en el f*ondo, mas coherentes con
nuestra herencia cultural que con la de ellos (Literatura e Sociedade, p 121)

A partir de entonces el retorno de Oswald de Andrade al Brasil

signif!ca el desarrollo de un proyecto que, a pesar de sus diversificadas
expresiones en poesfa, prosa de tesis, ensayos filos6ficos, etc., estara
siempre preocupado por la investigaci6n de lo nacional.. Desde este punto
de vista, se aclaran las notables diferencias y especificidades de las
revistas fundadas por Oliverio Girondo y Oswald de Andrade; en tanto
Martin Fierro careci'a de un proyecto verdaderamente nacionalista, y
buscaba renovar las artes locales a traves de la importaci6n europea,
rompiendo una tradici6n para crear otra, la Revista de Antropofagia
actuaba de acuerdo con el presupuesto de su metaf6rico titulo, esto es, la
devorati6n y consecuente absorci6n del dato extranjero.
En ambos 6rganos, el reflejo estetico-ideol6gico de sus fundadores se
delata: El cosmopolitismo intrinseco de Girondo en oposici6n al cosmopo-
litismo canibalesco de Oswald.
Dentro de esta perspectiva diacr6nica comparativa, podemos afirmar
que los poetas h a n sufrido una evoluci6n inversa en sus proyectos
esteticos.. P a r a Girondo, la decada del veinte significo un punto de partida
para su i n n a t a tendencia experimentalista. Tar^to Espantapdjaros (1932)
como Interlunio (1937) se aventuran en extensos fragmentos en prosa-
poetica, altamente contaminados por una imaginaci6n surrealista que se
acopla a una estetica de lo grotesco. Recien en la decada del cuarenta
Girondo retoma su vena po6tica propiamente dicha, con Persuasi6n de los
dias (1942) y CampoNuestro(1946), en que los versos cortos -heptasflabos
de preferencia—, la espacializaci6n y el metalenguaje, seran i'ndices
anticipadores de su ultima y mas importante obra: En la masmeduUi
(1954 y 1956). Girondo tampoco permanece inmune a la ola nacionalista
de la decada del treinta. Hacia fines del decenio y ante el espectro de la
segunda guerra, publica arti'culos en La Naci6n, donde arremete violen-

237
tamente contra Europa y su tradici6ri colonialista, contra la corrupci6n
capitalista extranjera, y se pronuncia a favor de la autonomfa nacional.
En 1940, publica un virulento panfleto, Nuestra actitud ante el desastre
en que tambien denuncia el peligro de la influencia nazi en la Argentina.
Ataca con vehemencia "la poli'tica entreguista" de su pai's, y propugna un
"retorno a lo que somos, a lo entranable de nuestra tierra y de nosotros
mismos" (p 23). Contrariamente a Oswald, su posici6n politica practica-
mente no contamina su producci6n poetica, excepci6n sea hecha de
Campo Nuestro (1946), especie de poema buc6lico, de exaltaci6n del
campo, representativo de su "etapa rural". En contraposici6n al colorido
localismo oswaldiano (principalmente los poemas de la colonizaci6n), la
exaltaci6n de la planicie argentina, por parte de Oliverio Girondo, se
diluye como extensi6n de la soledad del "yo" del poeta, que abandona los
cromatismos de VP y CC, para llegai a una dimensi6n mi'stica que dista
tematicamente no s61o de su propia obra inicial, sino de los poemas de
Oswald.
La crisis del '29, que sacude financieramente la oligarquia cafetera,
provoca en la producci6n literaria de Oswald de Andrade un cambio
radical Un desarrollo de su conciencia politica lo lleva a afiliarse al
Partido Comunista Brasileno, fundado en 1922, Oswald pasa a negar los
valores burgueses, asi' como su propio pasado literario. Ya en el prefacio
a Serafim, de 1933, afirma: "A situacao 'revolucionaria' desta bosta
mental sul-americana, apresentava-se assim: o contrario do burgugs nao
era o proletario —era o boemio!" (SPG p. 131). [La situaci6n "revolucio-
naria de esta bosta mental sudamericana se presentaba asf: lo contrario
del burgu6s no era el proletario —jera el bohemio!]. Abandona el
experimentalismo poetico para dedicarse a la prosa narrativa socialista
(Marco Zero, 1943), al teatro de tesis (O Rei da Vela, 1937) asf como al
ensayo filos6fico (A crise da fik>sofia messianica, 1950 y A marcha das
utopias, 1953).. En este ultimo retoma los fundamentos del ideario
antropofagico, para concebiriamayor delasrevoluciones: lacarcu'6a, que
nos Uevaria a la nueva sociedad ut6pica: el Matriarcado do Pindorama
De acuerdo con la lucida esquematizaci6n propuesta por Joao Lafetd
(A critica e o modernismo), a partir de la decada del '30 Oswald (asf como
todo el movimiento modernista del '22) pasa a privilegiar el proyecto
estetico'.
Oswald recien retorna a la escritura poetica en 1945 con Cantico dos
Canticos para FLauta e ViolAo y en l947 con O Escaravelho de Ouro.
En Cantico dos Canticos, varios poemas estan dedicados a Maria
Antonieta de Alkmim, su ultima esposa, cuyo poetico nombre es usado
como estribillo:

238
 No fundo do popo
No cimo do monte
No pojo sem fundo
Na ponte quebrada
No rego da fonte
Na ponta da lanca
No monte profundo
Nevada
Entre os ciimes contra mim
Maria Antonieta de Alkmim

(PR, p 183)

[ En el fondo del pozo fE,n la cima del monte^En el pozo sin fondofl2nel puente
quebrado fE,n el suico de la fuente fEn la punta de lanza /En el monte profundo /
Nevada ^2ntre los crimenes contra ml ^laria Antonieta de Alkmim ]

Los demas poemas se debaten entre varias funciones: en ^rel6gio", por

ejemplo, la funci6n metalingufstica recupera, por intertextualidad y de
manera sinteticamente oswaldiana, el tiempo cfclico cuyo fndice formal
aparece en el propio estribillo —inspirado tal vez en "Burt Norton" (Four
Quartets) de T. S. Eliot:

rel6gio

As coisas sao
As coisas vem
As coisas vao
As coisas
Vao e vem
Nao em vao
Ashoras __ /
Vao e vSm
Nao em vao #"
(PR,pp 187-188)

[relojfi^ascosas son ^.as cosas vienen ^ a s cosas van /Las cosas A^an y vienen
^Sfo en vano ^ a s horas A^an y vienen fl$o en vano]

El tiempo circular connotado en la estrofa es retomado en el metaf6rico

t1'tul0 de su obra siguiente, O Escara velho de Ouro [El Escarabajo de Oro].
S1'mb0l0 egipcio cfclico del Sol, apunta, en el poema como en el tftulo, hacia
el principio del eterno retorno nietzscheano. En este sentido, Benedito

239
Nunes considera al fil6sofo aleman como uno de los inspiradores de las
teorias oswaldianas {OswaUi Canibal, pp. 13-18).
En "encerramento e gran-final", los ultimos versos del extenso poema
recuperan el contexto hist6rico-belico de la epoca, privilegiando, por lo
tanto, la funci6n referencial:

Que hoje comigo

Com meus amlgos redivivos
Escutamos assombiados
Brados da vit6iia
De Stalingrado
(PR,p 193)

[Que hoy conmigo /Con mis amigos iedivivos ^Sscuchan los asombrados /
Biamidos de la victoria/De Stalingiado]

En O Escaravelho de Ouro, dedicado a su hija Antonieta Marilia,

merece destacarse "a famflia do burrinho" [la familia del burrito], en que
Oswald recupera la vena par6dica con toda su fuerza y donde la palabra
participante cobra gran intensidad. El mito de la travesi'a de San Jose
("Joseph" en el poema) y Maria aparece carnavalizado en el cruce
hist6rico junto a la destrucci6n creativa de la narrativa religiosa:

Maria —Caf na ilegalidade

Porque mod6stia a parte
Tiago uma trindade no ventie
Nesse tempo nao havia ainda as irmas Dionne

(PR, p 198)

[Marla —Caf en la ilegalidad ^orque modestia aparte ^iaigo una tiinidad en

el vientre /En ese tiempo no existfan aUn las hermanas Dionne]

Encontramos tambien en el poema la recuperaci6n del momento presen-

te, en el coUage de sustantivos propios, que representan fndices tempo-
rales de su propia epoca (Shirley Temple, Hitler), cruzados con la palabra
comprometida y reivindicadora:

—A vida e um buiaco
Enquanto nao viefMaria
A socializacao

240
 Dos meios de producao
—Besta! gritou um anjo
Sao Jose seguiu pensando
Que os anjos geralmente sao reacionarios
E as nuvens provocadoras
(PR, p 199)
[ —La vida es un agujero fEn tanto no venga Marfa fLa socializaci6n fDe los
tnedios de producci6n /—jBestia! grit6 un angel /San Jos6 sigui6 pensando /Que los
angeles generalmente son ieaccionarios Pf las nubes piovocadoias]

Este ejemplo de invenci6n oswaldeana reconfirma, hacia fines de la

decada del cuarenta, el proy^cto estetico iniciado veinte anos antes. Hay
un verdadero proceso de destrucci6n de la historia, para recrearla en el
nivel par6dico.. Haciendo uso del humor, como efecto mediatizante de
lectura, Oswald yuxtapone tiempos, ("Estamos no seculo III ou rV da
fundapaWDe Roma" y "o retrato de Shirley Temple"); cruza narrativas (la
leyenda del nacimiento de Jesus y el de las qufntuplas Dionne), registra
discursos diferentes (dialogo, poesi'a, narrativa, apartes del narrador),
incluye extranjerismos con funci6n satfrica (Joseph Cjocoso)— shall go to
Jundi-af ai!). Las diversas oposiciones crean una sintesis critica de la
historia y de la propia poesfa como invenci6n.
Una de las caracterfsticas de la producci6n critica y literaria brasilefta
es la reflexi6n sobre la existencia de una tradici6n literaria, mas que un
auto-cuestionamiento linguistico. Sin lugar a dudas, la Semana del '22
rompe con toda una tradici6n: la critica; la reescribe y, por ende, la
reinventa. En este sentido, Joao AIexandre Barbosa afirma que "el
Modernismo no s61o cre6 la posibilidad de una invenci6n en el nivel de la
produccion, sino tambien la de una critica de la tradici6n." ("Linguagem
e realidade do modernismo de 22", pp. 73-74). Hay as^ una revisi6n de la
historia literaria, proyecto que se configura desde los primeros poemas
de Oswald, y que alteratantolos momentos que laanteceden como los que
la suceden.
El movimiento concretista brasileno de la decada del cincuenta tiene
por meta delimitar esta tradici6n a partir de momentos literarios
especificos que se distinguen por ciertos rasgos formales., Busca estable-
cer su propiopaJcfewmayrealiza unarelectura de lahistorialiteraria. Del
repertorio internacional, el Mallarme de Un coup de Des les sirve de
punto de partida, pasando luego por Pound, e.e.. cummingsy el ideograma
chino. En la literatura brasilena, la poesi'a concreta permite una lectura
mas radical de Oswald.
Es esta criticaala tradici6n la que permite, gracias,a la existencia del
proyecto concretista, realizar una relectura de los poetas brasilenos y

241
tambienhispanoamericanos.AfirmacionescomoladeRodriguezMonegal
de que "en America Latina, el chileno Vicente Huidobro precedi6 [a la
poesi'a concreta] en cuatro decadas" (The Borzoi Anthology, vol. II, p. 376)
son posibles gracias a esta etapa de la poesi'a brasilefia.. Lo mismo vale
con relaci6n a la poesia del peruano Oquendo de Amat y del mexicano
Juan Jose Tablada, algunos aspectos de la poesia de Cesar Vallejo, la
poesia final de Oliverio Girondo, ciertos textos de Octavio Paz. La propia
criticabrasilenavioenlasintaxlscubistayenlassintesismetalingui'sticas
de Oswald, elementos caracteristicos de poesfa concreta. A1 comentar el
primer cuaderno auninedito de Oswald de Andrade, O Perfeito Cozinheiro
das Almas Deste Mundo (1918-1919), Mario da Silva Brito seftala "un
poema pre-concreto de Oswald, hecho con tipos de un sello". (As
metamorfoses , p. 5)
Tambien Alfredo Bosi, al referirse a los procesos de composici6n de la
poesia de Oswald de Andrade, afirma que "el cubo-futurismo" fue, en
realidad, precursor de la poesia concreta" (Hist6ria concisa, p. 404). Pero
es, antes que nadie, el propio grupo noigrandes quien mas se ha dedicado
a establecer esta relaci6n en sus dos dimensiones diacr6nicas. En
terminos de anterioridad, "el unico precursor de Oswald parece haber
sido el maranense Sousandrade (1833-1902)" {Agir, p. 17); y en terminos
de posterioridad, ".... de la poesia de Oswald, parte una li'nea de dicci6n
concisa y geometrizada, que pasa por el Drummond de la primera fase,
configura la ingenien'a poetica de Joao Cabral de Melo Neto y anuncia la
poesfa concreta" (Agir, p. 13). Apenas a ti'tulo de ejemplo, reproducimos
el poema "vai e vem", de Jose Lino Grunewald (Noigrandes 5, p. 181),
verdadera relectura concreta del poema "rel6gio", de Oswald de Andrade:

vai e vem

e e

vem e vai

242
2. El dialogo retomado

El dialogo textual Oliverio Girondo-Oswald de Andrade, iniciado en

los anos veinte, puede ser retomado en la decada del cincuenta, a traves
de la relaci6n Girondo-poesia concreta. Las aproximaciones tentadas en
este capitulo se limitan por el momento a una especulaci6n te6rica que
apunta al trazado de una tradici6n poetica comun hispanoamericana y
brasilena.
El primer puente entre las dos vanguardias se tiende en pleno auge
del martinfierrismo. En el numero 37 de esa revista, aparece el artfculo
"Un poeta Brasilefto", de Manuel Galvez, sobre Ronald de Carvalho
—poeta y critico radicado en Rio de Janeiro, que ayudaafundar, en 19l5,
el importante grupo portugues de vanguardia Orfeo (con Fernando
Pessoa, Mario de Sa-Carneiro y otros), y participa activamente de la
Semana del '22 en San Pablo En octubre de 1927, Ronald de Carvalho
hace ofi por primera vez en el Brasil la voz de Martin Fierro, en un extenso
articulo sobre la revista que hace hincapie en las figuras de Evar Mendez,
Girondo, Borges, Guiraldes y Palomar (O Jornal), Rfo de Janeiro, 19 de
octubre de 1927f.
El fragmento dedicado a Girondo destaca el caracter visual de su
poesi'a, asf como sus vfnculos con Paul Morand y Valery Larbaud:

En la pinturaaigentina no existe nada mas pict6iico que la poesia de Girondo

El autor de Veinte poemas para ser leidos en el tranvia tiene la ciencia del croquis
Juega con la imagen, como un pez con la cintilaci6n del agua
Girondo es un hombre deportivo que esta por todas partes, en el "deck" de
Morand o en el PuUman de Larbaud Su ritmo es rapido sin cadencias ni cortes
solemnes Ritmo de un poeta que sabe saltar a lo desconocido, que lanza toda una
teoria de la cultura en cada imagen concentrada Girondo es el tfpico humanista
moder no Casi siempre define las cosas al rev6s Hace de la realidad una historia para
relrse Y pega en el blanco con la primer arma que dispara
A Girondo no le gusta perder tiempo Su humorism& sensualista prefiere el goce
delcontactorapido Artedepolen LaVeneciaquefij6comienzaporestadescripci6n:

Se respirauna brisa de tarjeta postal

iNo parece un sketch del Diano de BarnabootM Girondo baja en Dakar e

ilumina el grabado de la vida colonial africana en pocos versos:

La calle pasa conolor a desiertoentre un friso de negros sentados sobre el cord6n

de la vereda El candombe les bate las ubres a las mujeres para que, al pasaT, el
ministro les ordene una taza de chocolate

243
 La t6cnica de brillos y tonos puros, peculiai de Giiondo, llega a alcanzar una de
sus mejores expresiones en este "Croquis Sevillano":

CROQUISSEVILLANO

El sol pone una ojera violacea en el aleio de las casas, apergamina la epidermis
de las camisas ahoicadas en medio de la calle.

jVentanas con aliento y labios de mujer!

Pasan peiros con cadeias de bailaifn Chulos con los pantalones lustrados al
bettin Jamelgos que el domingo se arrancaian las tripas en la plaza de toros

jLos patios fabrican azahares y noviazgos!

Hay una capa piendida a una reja con crispaciones de murti6lago Un cura de
Zuibaran, que vende a un anticuario una casulla robada en la sacristfa. Unos ojos
excesivos, que sacan llagas al mirar

Las mujeres tienen los poros abiertos como ventosas y una temperatura siete
d6cimas mas elevada que la noimal
Sevilla, maizo, 1920

Pocos meses mas tarde, Mario de Andrade, munido de su peculiar

radar literario, publica cinco extensos articulos sobre la literatura
argentina (Didrio Nacional, 1927 y 1928), en cuyas observaciones sobre
antologlas y autores argentinos de la epoca despliega un caudal de
informaci6n asombrosamente actualizada. Preocupaciones nacionalis-
tas del momento llevan al autor de Macunaima a preferir Guiraldes a
Borges: "Despues de Ricardo Guiialdes —aquel que tuvo la felicidad de
morir despues de la obra maestra—, la figura de Jorge Luis Borges es la
que mas me atrae y me parece la mas rica de allf'. En verdad, el Borges
que el escritor brasileflo conoce en aquel momento es el de Fervor de
Buenos Aires (1923), el de Luna de enfrente (1925) y el de la colecci6n de
ensayos Inquisiciones(1925), que Borges intencionalmente omiti6 de sus
Obras Completas (1974). En el tercero de aquellos ensayos, publicados en
serie bajo el tftulo de "Literatura Moderna Argentina", Mario de Andrade
se detiene admirado ante el mundo colorido y metaf6rico de la poesi'a
girondiana; la transcripci6n del poema "Otro Nocturno" acompana el
comentario':

Uno de los que', en general, detesta el desnudo es Oliverio Girondo (Veinte

poemas para ser leidos en el tranvia y Calcomanias) Se viste de imagenes. Hace

244
pareja de airayanes con [Nicolas) Olivari, pero se contenta con la flor Para mf, el
principal defecto del exceso de imagenes es que gener a competencia entre si. En los
poemas de Oliverio Girondo compiten A veces, uno se olvida de los versos y toma
partido porun simple concuiso de belleza Laobra de Oliverio Girondo adquiere por
todo eso la apariencia festiva de los bailes de disfraz Pero, en el poeta que describi6
aquella "SemanaSanta" sevillana no me parece que haya s6lo ligereza Las imagenes
son como m&scaras: muchas veces dan a la realidad, una realidad mas inmediata y
sinceraY Oliverio Girondo no muestra esta psicologia de desvario metaf6Yico que
presentan los futuristasy expresionistas Rima bien; y de paso, entre las metaforas
curiosas, se conserva dentro de un realismo natural

Anos mas tarde, en 1943, es el propio Oswald quien describe un tardi'o

encuentro en San Pablo con su contrapartida argentina. En ese momento
Oswald ya es conciente de la necesidad del dialogo:

Acabo de Uevar ahora mismo a la estaci6n, a la pareja argentina Oliverio

Girondo Es en este gaucho perfecto, como en su suave companeraNora[h] Lange,
que senti que los intelectuales consiguen en las hoias de sospecha, extendef los
brazos por encima de los intereses oportunistas Otro serfael panorama americano,
si conoci6semos mejor las letras que producimos, en una misma expresi6n de
virilidad nuevay de tierra despierta, y en un ansia secular de liberaci6n {Ponta de
lanqa, p 63)

Si el deseo de aproximaci6n recien se manifest6 a partir de su encuentro

personal con Girondo, el dialogo intertextual ya se habi'a iniciado dos
decadas atras. En su reflexi6n, Oswald se vuelve hacia el pasado
vanguardistay establecelos v1nculos entie el giiipo Martin Fierroy el de
la Semana del Arte Moderno en San Pablo:

Oliverio Girondoesunmosquetero del'22 Entanto aquinosotroshaciamosla

Semana turbulenta, apoyados por Paulo Prado, a quien ahpra, en una tarde bien
suya, bien paulista, con su f'rio y su color de garua, conducimos [al cementerio de la]
Consolacao —Girondo y sus companeros de Martin Fwrr;p llevaban el alma aut6ntica
de la Argentina hacia los mismos rumbos de expresion de donde saldria el nuevo
hablar(p63) ,-

En esta consideraci6n retrospectiva, Oswald vuelve su m i r a d a h a c i a

Paris:
Nada podemos esperar de Europa europea, para donde vivimos volcados
durante tanto tiempo, con la luz de Paris en nuestros espiritus (p 63)

El texto alude a su pasado cosmopolitismo, asi como a la superaci6n

de la etapa europea —que sirviera de bautismo estetico a ambos poetas.

245
Etapa que ahi' concluye —y llama la atenci6n que sea precisamente e]
encuentro con Girondo lo que le hace reflexionar sobre su filiaci6n
estetica.
El mito parisino dlluido (el texto sobre Girondo fue escrito en plena
Segunda Guerra) posibilita la mirada introspectiva hacia la realidad
nacional dentro de un contexto latinoamericanista..
Seran necesarias mas de tres decadas para que estas relaciones sean
retomadas, t a n t o en terminos criticos como poeticos.. De manera
tangencial, ya que el centro de su interes recae en las relaciones de Mario
de Andrade y Borges, Raul Antelo insinua: "Sin i n t e n t a r paralelismos a
lo Plutarco, creemos posible aproximar las obras de Oswald a las de
Oliverio Girondo ("Modernismo Brasileiro e consciencia Latino-America-
na", p. 88). Por su parte, y con menos cautela, al referirse a la revista
Martin Fierro, apunta Emir Rodriguez Monegal: "El grupo era encabeza-
do por Oliverio Girondo, que en la epoca era un pUxyboy de indiscutdble
ingenio verbal, un humorista de vena extravagante, el equivalente
argentino de Oswald de Andrade." {Mdrio de Andrade|Borges, p. 34,
subrayado mio)
Este ejercicio de literatura comparada demarca una tradici6n comun,
iniciada en los aftos veinte, y desemboca en un ins61ito encuentro de los
dos poetas dos decadas mas tarde. Sin embargo, s61o en el decenio del
setenta se despierta la atenci6n critica sobre la posible relaci6n entre los
dos poetas. El lapso de una decada no estuvo, empero, vaci'o.
^De que m a n e r a este mismo recorrido textual tuvo continuidad en la
decada del cincuenta? Por un lado, a traves de la producci6n textual
misma, cuyo "cuerpo a cuerpo" nos posibilitara revelar los profundos
vi'nculos existentes entre Girondo y la poesia concreta brasilefta. Pero
anterior a la elaboraci6n critica, el ejercicio de la traducci6n nos sirve
como dato confirmador de este dialogo textual. En 1976, tres poemas de
En hx masrneduki ("Se h a de buscar", "El puro no", "Plexilio"), traducidos
al portugues por Augusto y Haroldo de Campos, en una pequefia revista
local de vanguardia {Qorpo Estranho, N- 2), que posiblemente hubiera
sido del gusto del propio Girondo. Es a traves de la traducci6n que se
revela un sense of bek>nging. En este sentido, Joao Alexandre Barbosa,
amparado en conceptos de matriz poundiana, ve en la traducci6n un
ejercicio de la tradici6n:

Mucho mas queuna tarea arqueol6gica, labusqueda de la tradici6n, marcadapor

la diiectriz crftica de la metdfora modema, apunta a la quiebra de una perspectiva
ortodoxamente diacr6nica, abriendo (paradojalmente) el camino para una
sincronizacidn po6tica que va a encontrar su mejor correlato en el ejeicicio de la
traducckm Tradicidn:traducci6n iAsilusoesdamodernidade,p 90)

246
Al finalizar nuestro trabajo, llega a nuestro conocimiento el pequeno
arti'culo del poeta Regis Bonvicino, "Girondo, poeta ponta de lanca"
publicado en el Didrio de Sdo Pauk> en noviembre de 1978. Colaborador
de Qorpo Estranho, Bonvicino traza sinteticamente los puentes por
nosotros elaborados: Girondo-OswaloVGirondo-poesia concreta. En otras
palabras, su nota equivale a un haikai confhmador de nuestras perple-
jidades e intuiciones cnticas.

3. "Ataque directo a la m e d u l a de e s t e objeto"

El conocido ensayo de T..S. Eliot, "Tradition a n d t h e individual talent",

muestra c6mo el presente literario altera el orden hist6rico. Hay una idea
retroactiva del a r t e , en que la sincrom'a modifica la diacronia,
presentificandola. La historia no se construye entonces a partir de una
16gica lineal sucesiva, ya que esta tradici6n "no puede ser heredada" (p.
38). El poeta incorpora en si' el pasado y, al reescribirlo, lo modifica:

el sentido hist6rico envuelveuna percepci6n, no sdlo de la anteiioridad del pasado

[the pastness of the past], sino de su piesencia; el sentido hist6rico compele a un
hombre a escribir no s6lo con su propia geneiacidn en los huesos, sino con un
sentimiento global de que la liteiatuia europea a partir de Homero, y dentio de ella
toda la literatura de su propio pais, tiene una existencia simultanea y compone un
orden simultaneo (p 38)

Tambien Borges, con su peculiar ironia, elabora estos principios

postulados por Eliot. De m a n e r a mas creativa, y aun dentro de la lecci6n
de Eliot, Borges exagera el efecto retroactivo sincr6nico, altera el pasado
por medio del presente, y diluye el sentido de la transmisi6n. Borges
Wamaprecursores a todos aquellos textos que son objeto de una lectura
diferente a partir de un texto nuevo, y sugiere una rjueva concepci6n para
la palabra precursor: t'

Enelvocabulariocritico,lapalabraprccursoresiri5ispensable,perohabriaque
tr atar de purificarla de toda connotaci6n de pol6mica o de r ivalidad El hecho es que
cada escritor crea a sus precursores Su labor modifica nuestra concepci6n del
pasado,comohade modificar elfuturo ("Kafkaysus piecursores",(OC, pp 711-712)

La historia literaria seria entonces un vivo caleidoscopio en el que cada

nueva pieza altera el sistema, que por principio se define como incomple-
to: todo nuevo elemento relee y redimensiona los anteriores.

247
 Los concretistas brasilefios han hecho de la poetica sincr6nica una
punta de lanza para la relectura de su propia historia literaria y la
consecuente construcci6n de]paideuma. En el ensayo ^Texto e Historia"
Haroldo de Campos logra una sintesis l u c i d a y provocadora—propia de
una vanguardia— de sus posiciones, sosteniendo que "en materia de
literatura, es siempre bueno colocar, de vez en cuando, a la diacronia en
panico" (p, 10).. A1 postularlos principios te6ricos de historia literaria (vfa
Pound, Jakobson y Borges), Haroldo de Campos retoma y sintetiza el
concepto de simultaneidad creativa:

Se puede decir que una nueva obra decisiva o un nuevo movimiento artfstico
proponen un nuevo modelo estiuctural, a cuya luz todo el pasado subitamente se
teorganiza y gana una coherencia diversa En ese sentido es que la literatura es el
dominio de lo simultaneo, un simultaneo que se ieconfigura a cada nueva interven-
ci6n cieadora Cada6pocanos dasu"cuadrosincr6nico", gracias alcual podemosleer
todo el espacio literario —un espacio literario donde Homero es contempor&neo de
PoundyJoyce, Dante de Eliot, Leopardi de Ungaretti, Hoelderlin de Trakly Rilke,
Puchkin de Maiakovski, Sa Miranda de Fernando Pessoa (p 21)

En este mismo sentido, es que las innovaciones de la poesfa concreta

permiten la re-lectura de la ultima obra de Girondo, En la masmedula.
Quede claro que Girondo no es un poeta concreto, en el sentido m&s
radicalmente propuesto en los manifiestos concretistas: es la existencia
de la poesfa concreta que nos permite releerlo, asi' como a Huidobro, como
precursor de dicho movimiento. Es importante subrayar aun que, a pesar
de la contemporaneidad, Girondo no conoci6 el grupo brasileiio de
vanguardia. Estamos aqul nuevamente obligados a reiterar el pensa-
miento de Oswald de Andrade a prop6sito de su encuentro con Girondo:
"Otro sen'a el panorama americano, si conocieramos mejor las letras que
producimos" Al contrario de los textos tratados por Borges y Haroldo de
Campos —en que el dialogo sincr6nico abole la diacronfa para instaurar
u n a perspectiva hist6rica simultanea —existe, en el caso de la relaci6n
Girondo-poesfa concreta, una coincidencia diacr6nica, ya que ambas
obras son producidas en los primeros anos de la decada del cincuenta.
Pero si los presupuestos te6ricos recrean el sentido hist6rico, la coinci-
dencia diacr6nica cobra, en este caso, importancia menor. Lo que
interesa, entonces, es la relectura estetica de Girondo a partir de los
presupuestos concretistas, de manera de trazar un sentido evolutivo en
su obra que sobrepase los aspectos puramente tematicos
La evoluci6n formal de la poesia, en el "Plano-piloto para la poesi'a
concreta" (1958)', tiene lugar privilegiado en la apertura del manifiesto:

248
 poesfa concreta: producto deuna evoluci6ncrftica de formas dando por acabado
el ciclo hist6iico del verso (unidad ritmico-formal), la poesia concreta empieza por
tomar conocimientodelespacio graficocomoagenteestructuraL espaciocualificado:
estructuraespaao-temporal,envezdedesarrollomeramenteternporaneo—lineal
de ahi la importancia de la idea de ideogiama, desde su sentido general de sintaxis
espacial o visual, hasta su sentido especifico (fenollosa/pound) de m6todo de
composici6n basado en la yuxtaposici6n directa —anal6gica, no l6gico-discursiva—
de elementos "il faut que notie intelligence s'habitue a comprendre synthetico-
ideographiquement au lieu de analytico-discursivement" (apollinaire) eisenstein:
ideograma y montaje (Teoria, p 156)

En la poesia de Girondo, esta evoluci6n formal acaece en un proceso

giadual de autorreferencializaci6n, en el que la dimensi6n visual se
interioriza h a s t a llegar a la "medula" de la propia palabra. Ello nos
permite establecer tres momentos claves. En sus primeros dos libros (VP
y CC) la imagineria visual descrita por la palabra, precisa del referente
"dibujo" como soporte po6tico. Me refiero a las ilustraciones del poeta,. La
manutencidn de los mismos semas, haciendo uso de dos c6digos diferen-
tes —verbal y visual—, funcionan, semanticamente, como redundancia
poetica en que un c6digo reafirma al otro. Existe una adecuaci6n perfecta
entre el proyecto y la realizaci6n. La palabra inicial de Girondo apunta
hacia el referente externo —principio constitutivo de los Veinte Poemas,
que imita un Diario de Viaje—, y la descripci6n de la cosm6polis se
enriquece con el elemento visual. La palabra funciona entonces como
mediadoradeunageografi'aexterna,acentuandoasilafunci6nreferencial.
Por el mismo principio, los dibujos adquieren, desde el punto de vista de
sus funciones, y a pesar de su elaboraci6n estih'stica, analoga prioridad..
Un segundo momento de este trayecto hacia el verbo (hacia la
masmedula, como diria Girondo) lo encontram^s en Espantapdjaros
(1932). A pesar del convencionaIismo del caligrama que abre la obra, este
representa una primera etapa de incorporacfoh de lo visual a lo verbal:

249
 Yo no se uada
Td no sabes n*da
Ud. no sabe nada
E1 no aabe nada
F11oe no sabennad&
EUaeno sabennada
Uds. no iabcn nada
Noaotroa no *abemos oada.

La deioricntaci6n de mi gencraci4n ticne i n cxplicaci6n en U

direcci6n de n u e s t n edacaci6n, cnya idealizacion de U acci<5n,
era — tain discusidnl— nna miatificaci6n. en contradiccion con
nucstra propensi6n a U meditaci6n, a la
contcmpUci6n j a U mutuxbaci4a.
(Gutura^ lo mas {utnraImenta
que se pueda). Creo que creo
cn to qae creo que no creo.
Y creo qne no creo en
lo qae creo que creo.
X * n U r de U s n n a s "
lY lY i A dA lY l Y
aa ba Uf Ua ia ba
bo jo es ea bo jo
!as Us ti? ta? Us Us
es es IA IA es es
ca ca qui oi ca ca
lc lo no no U U
ras raa ca ca raa ras
arri aba ta bi arri aba
b*l.. joL l. L. baL jol.

CaligiamaoriginalmentebicoloiEP, 1932

250
La dicotorm'a inicial verbo/imagen llega, a traves de la coexistencia de
ambos c6digos, a u n a especie de conciliaci6n. Ademas del salto formal, en
que un c6digo captura al otro, hay elementos del caligrama que indican
un primer momento metalingufstico.
Consideremos las cuatro partes del caligrama-espantapajaros como
cuatro estrofas. La primera de ellas:

Yo no s6 nada
Tu no sabes nada
Ud. no sabe nada
El no sabe nada
Ellos no sabennada
EUas no sabennada
Uds. no sabennada
Nosotros no sabemos nada.

Hay una doble tensi6n entre la conciencia del lenguaje, en la alteraci6n

intencional del orden de la declinaci6n pronominal, y el sentido nihilista-
existencial dado por el contexto semantico. La insistencia en el sema
"nada"(fe neant existencialista) se realizaformalmente en el sistema de
reiteraciones del poema. La estructura redundante es exhaustiva en la
primera estrofa ("no saber nada"), y se expande en la segunda y tercera
estrofas, en la desinencia "-ci6n" y en el juego verbal "creo/no creo":

La desorientaci6n de mi generaci6n tiene su expticad6n en la

direcci6n de nuestra educacitfn, cuya idea1izaci6n de la acci6n,
era — isin discusi6n!— una mistificaci6n, en contradicci6n con.
nuestra propensi6n'a la meditaci6n, a la
contemplaci6n y a la masturbaci6n.
(GnturaL lo mas gntnralmente
qne se poeda). Creo qoe creo
en lo que creo que no creo.
Y creo que no creo en
lo que creo que creo.

Repetici6n que conduce al vaciamiento del significado, dando lugar a una

adecuaci6n perfecta del orden forma/contenido Formalmente, la redun-
dancia produce el desgaste semantico, en direcci6n a la asemia; es este
mismo vaci'o semantico hacia el cual apunta el argumento existencialista
del poema. Anos mas tarde, en 1942, Girondo compondra "Nihilismo":

251
 Nada de nada:
es todo.
Asf te quiero, nada
jDel todo!
Para nada
(OC,p332)

En realidad, este poema puede ser visto como eslab6n entre "Espantapa-
jaros" y "El puro no", en la medida en que sintetiza, en u n a especie de
haikai, el todo y la nada, al tiempo que carga dentro de si el germen de
"El puro no" (1954).
Esta segunda etapa girondeana de "evoluci6n cn'tica de formas" nos
permite retomar parenteticamente el dialogo Oliverio Girondo - Oswald
de Andrade para mostrar los rumbos especificos asumidos por cada uno
de los poetas. Acudamos al fragmento "146. Verbo crackar" de MSJM,
anterior al caligrama-espantapajaros —reflejo de la crisis econ6mica de
1929, de la que el propio autor fue vfctima

Eu empobreco de repente
Tu enriqueces por minha causa
EIe azula para o sertao
N6s entramos em concoidata
V6s protestais por preferencia
Eles escafedem a massa
SS pirata
Sede tiouxas
Abrindo o pala
Pessoalsarado

Oxala eu tivesse sabido que esse verbo era irregular

(MSJM, p 83)

[Yo empobrezco deiepente^Menriqueces por micausa^fil azuleatierraadcntro

^osotros nos concordatamos A^osotros preferls protestar AEllos requiebran a la
masa/Se' pirata /Sed otariosMandandose mudar AJno no tiene cura/C6mo no supe
antes que ese verbo era irregular]

Sorprende, desde el punto de vista formal, la opci6n pronominal, que

otorga a los dos fragmentos una perspectiva vertical.
En Oswald de Andrade, la conciericia del lenguaje es mucho mas
aguzada que en Girondo, haciendo uso de varios registros en que la norma
gramatical, rigurosamente obedecida en la declinaci6n pronominal, se
mezcla con la integraci6n del argot ("azula", "sarado", etc.), el lenguaje

252
tecnico-legislativo propio de la quiebra fraudulenta (versos 4, 5 y 6), y el
coloquialismo de los versos.. El coloquialismo del caligrama resalta
tambien en los sintagmas de todas las estrofas, asi como en lainclusi6n
de pronombres (Ud.-Uds.,),. El metalenguaje oswaldiano es notorio en el
ultimo verso, en tanto que en Girondo se reduce a la alteraci6n del orden
pronominal que acaba en "Nosotros". En la comparaci6n de los dos textos,
se t r a n s p a r e n t a la diferencia fundamental que hemos apuntado desde el
inicio: el uso diverso del humor.. Para Oswald de Andrade el humor es un
medio de retratar cn'ticamente la sociedad, y el yo-poetico opera como
reducci6n especular de un momento social. No en vano, veinte afios
despues de la Semana del 22, Oswald define al modernismo como ^in
diagrama del alza del cafe, de la quiebra y de la revoluci6n brasilefia"
{Ponta de lanqa, p. 95). En Girondo, y en especial a partir de EP, el humor
es usado para poner en evidencia un yo li'rico individualizado en plena
crisis existencialista. Hay un desarrollo de la funci6n emotiva, centrada
sobre el emisor, que va a caracterizar el resto de su producci6n poetica
h a s t a llegar a MM. Tambien el elemento er6tico (que en Oswald de
Andrade llega a su apogeo delirante en SPG), se hace presente en este
poema de Girondo, coronando la enumeraci6n de la segunda estrofa.. Si
por un lado '1a masturbaci6n" funciona como elemento de ruptura
semantica de efecto casi dadafsta, por otro puede ser visto como antici-
paci6n metaf6rica posterior.
Retomando este segundo "momento concretista" de
autorreferencializaci6n, notamos en Girondo una especie de descubri-
miento del verbo. El plano-piloto de los concretistas menciona la tenden-
cia a la "substantivaci6n y a la verbificaci6n". En este sentido, el poema
"12" de EP es notable. La exacerbaci6n er6tica se realiza en la enumera-
ci6n verbal reflexiva connotadora de un barroquismo provocado por la
explosi6n vocabular:

Se miran, se presienten, se desean, >;

se acarician, se besan, se desnudan,
se respiran, se acuestan, se olfatean,
se penetran, se chupan, se dcsnudan,
se adormecen, despieitan, se iluminan,
se codician, se palpan, se fascinan,
se mastican, se gustan, se babean,
se confunden, se acoplan, se disgregan,
se aletargan, fallecen, se reintegian,
se distienden, se enarcan, se menean,
se ietuercen, se estiran, se caldean,
se estrangulan, se apiietan, se estiemecen,
se tantean, sejuntan, desfallecen, .

253
 se repelen, se enervan, se apetecen,
se acometen, se enlazan, se entrechocan,
se agazapan, se apresan, se dislocan,
se perforan, se incrustan, se acribillan,
se remachan, se injertan, se atornillan,
se desmayan, reviven, resplandecen,
se contemplan, se inflaman, se enloquecen,
se derriten, se sueldan, se calcinan,
se desgarran, se muerden, se asesinan,
iesucitan, se buscan, se refiiegan,
se rehriyen, se evaden y se entregan

Si tematicamente campea un privllegio orgasmico-exhaustivo de lo

sexual, estructuralmente prevalece la exaltaci6n del verbo en su forma
reflexiva. Hay una especie de explosi6n nuclear de la palabra, que cada
vez mas singulariza el estrato del significante..
La acumulaci6n enumerativa, connotadora de un barroquismo
vocabular, es otro de los puntos de intersecci6n entre Girondo y la poesfa
concreta.. Al referirse a MM, Aldo Pellegrini aIude a su "construcci6n
geometricamente barroca" ( ^ l i visi6n personal de Oliverio Girondo", p.
35). Tambien el grupo concretista, a pesar del caracter sintetico de su
poesi'a, asume esta tradici6n poetica.
En este sentido, el poema "antena", que abre O Escaravelho de Ouro
(1947), ofrece un uso inusitado de palabras que atraen por su composici6n
sonora:

Aqui todos bem

Eaf?
Pega o cole6ptero pentametro
Lamelic6meo
Escaiabideo de negio marfim
Quem foi que te pegou?
Tata! E meu!
O bisantino escaiaveUio
(PR,p 197)

[Aquf todos bien /^,Y ahi? /Coge el coledpteio pentdmetro ^amelic6rneo /

Escarabideo de negio marfil /iQui6n te agari6? /jTata! jEs mio! ^E1 bizantino
escarabajo]

Tambien Girondo, en pleno proceso experimental de su poesfa, se

encamina hacia la reducci6n estr6fica al verbo y al sustantivo, en
beneficio del estrato significante.

254
 A tftulo de ejemplo, un fragmento de 'TCebeli6n de vocablos", de
Persuasi6n de k>s dias (1942):

Flavio Lacio, penates,

toronjil, nigTomante,
semibreve, sevicia;
entre: cuervo, cornisa,
imbeibe, garabato,
parasito, almenado,
tarambana, equilateio;
en toino de: nefando,
hieiolante, guayabo,
esperpento, cofiade,
espir al, mendicante;
mientras llegan: inc61ume,
falaz, iitmo, pegote,
cliptodonte, resabio,
fuego fatuo, aichivado;
y se acercan: macabra,
cornamusa, heresiarca,
sabandija, senuelo,
artiluglo, epiceno

(OC,pp352-353)

Notamos u n a radicalizaci6n que, sin llegar a la si'ntesis geometiica

oswaldiana, se limita al uso del heptasilabo. Pero lo que importa es el
proceso de extraftamiento de los vocablos, en que las aliteraciones, las
paronomasias, la contaminaci6n de significantes y los juegos sonoros,
acaban privilegiando la funci6n poetica, al llamar la atenci6n sobre el
propio c6digo.. i
Ya en esta etapa (1942) Girondo se aventurahacia la abolici6n de la
linealidad del verso y emprende la "sintaxis espa*cial o visual" del poema
(cf. Plano-piloto). "Predilecci6n evanescente" (OC, p. 339) es u n a suerte
de descubrimiento mallarmeano de la pagina en'blanco, en que la palabra
se desplaza por el espacio topografico del poema:

255
 PREDILECCION EVANESCENTE

Lo vcrde
Lo apacible
Lallanura
Lasparvas.
Estabien
^,Pero el humo?
Mas que nada,
que todo
el humo

el humo

elhumo (p339)

Aiios mas tarde, Girondo repite esa estructura grafica del poema, de
manera mucho mas condensada, en el poema "Plexilio" (MM, en OC, p.
440), texto traducido p a r a el portugues por Augusto de Campos, en Qorpo
Estranho.
Girondo llega en MM a los gists and piths (esencias y medulas)
poundianos, o sea, al maximo de sfntesis y expresividad poetica. En el
trayecto que hemos tentado establecer, MM representa la tercera etapa
de autoneferenciaIizaci6n. Los vocablos no son m a s mediatizadores de
un significado externo.. Deja de ser necesario el artificio caligramatico, el
uso reflexivo del verbo, las metaforas como "masturbaci6n", para llamar
la atenci6n sobre el propio c6digo., Los procedlmientos que Oliverio
Girondo utiliza ahora son muy semejantes a aquellos usados por los
poetas concretos. Reconocemos tambien que, en este "cuerpo a cuerpo" de
las poeticas desarrolladas a partir de la decada del cincuenta, se prestara
mayor atenci6n a las identidades que a las diferencias. Tratar en
profundidad estos aspectos imptica u n a investigaci6n aparte. Es desde
la concepci6n de la autonomia de los signos que nos aventuramos a ver
los poemas de MM desde el prisma concretista:

el poema concreto comunica su propia estructura: estructura <ontenido, el poema

concreto es un objeto en .y por sf mismo, no un int6rprete de objetos exteriores
{Teoria, p 157)

La reescritura vocabular (invenci6n de vocablos) lleva el proceso de

disonanciay extrafieza h a s t a las ultimas consecuencias. Sirva de ejemplo
"El puro no", cuyas yariantes estilisticas entre u n a y otra edici6n de MM
(1954, 1956) revelan la evoluci6n poetica de Girondo:

256
 EL PURO NO

El no
el no indvulo
el no nonato
el noo
el no poslodocosmo de pestios ceros noes que noan noan noan
y nooan
y pluiimono noan al morbo amorfo noo
no d6mono
no deo
sin son sin sexo ni 6rbita
el yeito in6seo noo en unisolo am6dulo
sin poios ya sin n6dulo
ni yo ni fosa ni hoyo
el macro no no polvo
el no mis nada todo
el puro no
sin no
(MM,p 417)

Este poema configura un verdadero trayecto haciala medula del lenguaje

—o, como diri'a Haroldo de Campos, "un ataque directoala medula de este
objeto" (Teoria, p 46). La esencialidad ya esta indicada en el ti'tulo —"El
puro no"— de dos maneras: la sflaba nuclear "no", sobre la cual fue
construido todo el poema, y el epfteto "puro", que corrobora el sentido
reductivo del adverbio "no", Nace, de un modo casi barroco, un proceso de
amplificaci6n que tiene inicio en la acumulaci6n del fbnema "o" (67 veces).
Desde el punto de vista de la redundancia ritmica, de los 33 acentos
t6nicos, 28 recaen sobre la vocal "o", y de los 7 atonos, 6 tambien recaen
en el mismo fonema. O sea, 85% de,los acentos del poema recaen sobre
la misma vocal. Esta unidad vocalica mfnima se exoaride inicialmente en
la sflaba "no" (11 veces). Es el nacimiento semantic6 de la partfcula, con
las connotaciones negativas a ella inherentes. L3,expansi6n del "no" se
realiza inicialmente en la transfiguraci6n de funciones morfol6gicas, en
las que el adverbio es recreado con funci6n de verbo ("noan"), con la
inusitada pluralizaci6n del adverbio ("noes") y la adici6n fonematica
("noo"). Otro momento de estaampUficatio de la negatividad lo encontra-
mos en la redistribuci6n de la sflaba en los morfemas iNOvulo, NOnato,
pluiimoNO, iNOseo, NOdulo, y de modo invertido en sON. El "no" (n —
nasal sonora alveolar) se identifica tambien por sonoridad con "MO" (m
—nasal sonora bilabial), siendo reiterado en posdolocosMO, pluriMOno,
MOrbo, aMOrf'o, deMOno, aMOdulo.

257
 Desde el punto de vista ritmico, el poeta enmascara, bajo una
aparente estructura atomizada de versos, un sistema metrico coherente
Ademas de las anaforas en los cinco primeros versos ("El no"), encontra-
mos en el poema 11 segmentos heptasilabicos (verso 5 —tres unidades de
siete silabas separadas por dos cesuras; versos 7 y 11, dos pares de
heptasilabos cada uno, y versos 12 y 15) que le dan al texto un ritmo
encantatorio que induce a su oralizaci6n. Hay, en este sentido, en la
ultima etapa de Girondo, una recuperaci6n de la funci6n primitiva y
primordial de la poesia, que es su dimensi6n oral. No en vano Girondo
grab6 integramente En la masmeduUx.
Estos elementos f6nico-rftmicos son portadores de cargas de signifi-
caci6n profunda:

( ) en lapoesUi concreta, de ninguna manera se renuncia al contenido de las

palabras, a las cargas semdnticas de los vocablos seleccionados, que son un material
de trabajo tan importante como el sonido o laformagrdfica, convergiendo, simulta-
neamente, con aquellos, paia la articulaci6n de la forma deseada (Teoria, pp. l47-
148)

De hecho, desde el punto de vista del significado, el poema admite ser

dividido en dos semas basicos: la inexistencia, a traves de formas que aun
no adquirieron dimensi6n ontol6gica ("in6vulo", "nonato", "amorfo", "sin
poros", ^n6seo") o a traves del extremo opuesto, desde donde ya se puede
inferir un sentido cfclico, aludido por elementos connotadores de la
muerte ("yerto", "fosa", 'Tioyo") Los dos lados de esa inexistencia se
conjugan en la disoluci6n de la materia, sea que ella aun no haya
adquirido forma concreta, sea que haya traspasado la etapa vital, rumbo
a la disoluci6n. Aliado a este sistema de formas abstractas, el segundo
sema es el de laesencialidad o estado monadico de la palabraylamateria
vehiculizada por esta misma palabra. El estado medular del objeto pocas
veces precisa del refuerzo adjetival ("puro", "unisolo"), para recaer sobre
sustantivos connotadores de estados primigenios de la materia: "6vulo",
"lodo", "polvo", universalizados en "cosmo" y "deo". Lo esencial aparece
isom6rficamente a traves de la forma perfecta: el ci'rculo. En un primer
nivel grafico, esta visi6n ic6nica de lo esencial surge en la esfericidad de
la "o" —vocal-matriz del poema. En un segundo nivel semantico, la
perfecci6n de la esfera aparece conn6tada en "cero" (numericamente de
un valor absoluto), "in6vulo" (estado no fecundado de la materia),
"6rbita", "m6dulo" (diametro de una medalla), "n6dulo", "fosa" y ^ioyo".
Vease tambien fe perfecta adecuaci6n forma-contenido: ademas del
aspecto visual circular, estas mismas palabras incorporan constante-
mente la vocal-matriz. El sentido ci'clico se proyecta tambien en el propio

258
proceso de lectura del poema, que se abre con dos silabas (T31 no"), se
amplifica, se reduce y retorna en el ultimo verso a la fbrma bisilabica
inicial ("sin no").
^De que manera la perfecci6n grafica del ci'rculo encuentra equivalen-
te semantico? Evldentemente, en la uni6n de elementos opuestos a la
negatividad del "no", repiesentada por un latente "sf'. F6nicamente, la
vocal 'V es la segunda que aparece en el poema con mayor reiteraci6n,
despues de la "o" (17 veces), pero en palabras que portan una carga
semantica negativa: "sin", "ni", o como prefijos denotando oposici6n o
ausencia: '^n6vulo", ^n6seo", El equilibrio urdido a traves de la amalga-
ma de semas opuestos se denota inicialmente en formas aglutinadas
como "plurimono", o en la secuencia abstracta oximor6nica "nada todo",
o enla oposicion teol6gica "no demono/no deo". Esrecien el final del poema
que el rotundo "no" inicial compondra una sintesis dialectica (del tipo
yin|yan) en la forma simbi6tica

siN No

en que la consonante nasal sirve de elemento de enlace indisoluble entre

los semas opuestos. Mas aun, en el plano grafico, al ci'rculo de la "o" se le
opone el punto y la recta (sucesi6n infinita de puntos) de la vocal Y'.
Asi' se realiza, en esta ultima etapa de la poetica girondiana, un
periplo introspectivo verbo-visual. Una especie de reducci6n poundiana
{dichtung | condensare) de "viaje a la semilla", en que se condensan los
significantes y sus correspondientes significados. Dos arquetipos
semanticos universales —el "si" y el "no"— aparecen en forma de sintesis
poetica. El nivel de abstracci6n dado porla sintesis semantico-sonora se
refleja visualmente en el juego del circulo y la recta antes mencionado,.
Aun desde el punto de vista de la posibilidad de una ^lectura concreta"
del poema, cabe rastrear un retorno a la palabra,en que esta adquiere
dimensi6n de objeto. De abi la primera transfornfaci6n que convierte el
adverbio "no" en substantivo (cosa): el "no". /
Si en la ultima pagina de Ulysses, Joyce asume el "Si" como 'la palabra
mas positiva del lenguaje humano"(cf. R. Ellman, James Joyce, p.. 538),
lo contrario sucede en el poema de Girondo, cuya construcci6n a partir de
la negatividad del "no" lo convierte en una especie de abstracci6n barroca
del desengafio..

259
4.Un cosmonauta del significante

mago do 6 mega

um olho

um osso

essa pe ( vide de vacuo )nsil

petata p a r p a d e a n d o cilos
palpebra
amendoa do vazIo peciolo: a coisa
da coisa
da coisa

um duro
tao oco
um osso
tao centro
um corpo
cristalino a corpo
fechado em seu aIvor

z,
nitescendo

nihilo
 E1 trayecto medular emprendido por Girondo en "E1 puro no" encuen-
tra, por asi' decii, continuidad en el poema "no a mago do 6 mega" de
Haroldo de Campos (Xadrez de Estrelas, p 75). En nuestra traducci6n*
hemos tratado de permanecer fieles a la sintaxis espacial del poema, asi'
como a su inversi6n cromatica —principio gestaltico comun a todo el
grupo de poemas que compone o a mago do o mega ("Uma fenomenologia
da composicao")
La esencialidad que apuntaramos en nuestro analisis anterior,
adquiere aqui' un alto gxado de concretizaci6n, abstracci6n y si'ntesis.. Las
blancas palabras se desplazan por el espacio negro de la pagina, espacio
este que se torna una de las matrices semanticas del poema. La tentativa
de llegar al nucleo de la palabra tiene un sentido direccional, indicado por
las dos preposiciones que se destacan en el margen izquierdo de la pagina:
"no" [en el] y "sob" [bajo]. La primera de ellas abre el poema, y aislada en
lo alto de la pagina funciona como nucleo direccional, a partir del cual se
atomizara la constelaci6n prismatica mallarmeana. La dimensi6n de
inicio y fin aparecen en el verso

[centro del 6mega]

El fonema "a", que abre el verso, corresponde a la primera letra del
alfabeto latino (aislada de "mago", caracter magico de la creaci6n), y el
fin esta representado por la forma denominada del Q , ultima letra del
alfabeto griego..
En este viaje por el significado, encontramos inicialmente fragmentos
de la materia que componen el universo: /

[un pjo /un oro /un hueso]

Asi' como las palabras surgen de la b6veda negra de la pagina, las

metonimias esenciales son signos que connotan la composici6n del
universo: indices humanos (olho, osso, cflios, palpebra, corpo a corpo),
minerales (ouro), vegetales (petala, peciolo, amendoa). El caracter esen-
cial de esta materia no se limita a su origen semantico, sino que es

261
definida a traves de la especificidad sintactica del articulo definido "um"
reiterado anaf6ricamente en la enumeraci6n, y que refuerza la unicidad
—el caracter unitario. Recordemos que Girondo, para radicalizar lo
esencial, echa mano del adjetivo "puro".
En la segunda parte del poema, la tensi6n entre la fragmentaci6n de
este universo, y su coherente unidad abre el parentesis que fractura la
palabra "pensil" —simbolo de esta atomizaci6n que separa y, al mismo
tiempo, une:

pe ( vide de vacuo )nsil

En esta etapa del trayecto los primeros i'ndices de significados ausentes

se presentan. En medio del elemento de tensi6n (pensil), hay un centro
vacio. El abrigo parentetico equivale a una suspensi6n del significado,
dentro del cual se encuentra un centro genesico; "vide" es la parte del
cord6n umbilical sujeto a la placenta: dentro de ella el vaci'o (en frances
vide), el caos absoluto (vacuo). Fuera de ella, la sflaba, que nace ya
cargada de significado, es reintegrada al mundo de los signos con la
creaci6n del "pe" (pie). Refiriendose a un poema de Decio Pignatari,
Alfred Mac Adam not6 con sagacidad esta relaci6n semi6tico-uterina en
el contraste cromatico: "La oscuridad se transforma en el utero donde los
signos, las semillas, quedan plantados. El utero es el lugar donde el
semen y el huevo se funden, donde el c6digo genetico (otro lenguaje o
sistema semi6tico) se establece" (p. 85). La vida extra-uterina se realiza
morfol6gicamente en el uso del gerundio ("parpadeando") que indica
movimiento, asi' como en la expansi6n grafica de la palabra, cuyo
nacimiento esta iconizado en el uso del espacio doble entre las letras. Y,
asimismo, pevide —la palabra que el parentesis fractura— significa, en
portugues, semilla—lo cual refuerza el sentido de "simiente vacia" de la
construcci6n.
Se instaura asi'lfftensi6n entre lainterioridad ausente del significado
y su exteriorizaci6n significante; entre la condensaci6n centrada en el
mundo cerrado del origen y el universo en continua expansi6n de los
signos liberados.
La noci6n de ausencia empieza a materializarse en esta etapa del
poema, en el acto de denominaci6n de "vacuo" y "vacio". Esto crea una
paradoja parmenidiana, al nombrar lo inexistente, S61o que en este
poema las consecuencias de la paradqja van mas lejos aun, ya que ademas
de conceptuar semanticamente al vaci'o, el existe en la dimensi6n
concreta de la palabra poetica. De la conciencia de la diferencia entre un

262
mundo objetual presente y otro conceptual ausente, brota el deseo del
objeto:

Qa cosaAie la cosa/de la cosa]

S61o que el nombramiento anaf6rico de la "coisa", como tentativa de

rescate de un significado, conlleva un retorno al origen: "coisa" deriva del
latfn causa.
En la tercera etapa del viaje medular, es retomada la busqueda del
objeto-palabra*:

um duro
tao oco
um osso
tao centro

[un duro /tan hueco /un hueso /tan centro]

Hay un retorno a la estructura inicial, pero con modificaciones sustan-
ciales. Permanecen la disposici6n espacial y el sistema enumerativo.
Continua tambien la tentativa de llegar al centro, y la conciencia
metalingui'stica se agudiza en la dificultad de la llegada. La costra
medular es dura y hueca, pero el espacio es recreado ahora en las
alteraciones sintacticas de la enumeraci6n. Asi, los adjetivos desempe-
nan la funci6n de sustantivos ("um duro"), y vice-versa("tao centro"),
creando el efecto de extrafieza del signo, propia de la fimci6n poetica.
Alteraci6n de la que es parte la sustituci6n del articulo "um" por el
adverbio "tao". El hermetismo del objeto cerrado (ya indicado en
"am6ndoa"), es enfrentado en una verdadera lucha con la palabra:

um corpo
a corpo
Cuerpo del texto —del poeta y del lector— tratando de llegar a la esencia
medular del poema. La llegada al centro refuerza la dialectica transpa-
rencia / opacidad del signo

263
 [ciistalino/ceirado en su alboi]

—suerte de oxfmoron cromatico, en que el resplandor de la palabra

soporta su propia resistencia.
El viaje vocabular nace a partir de un valor ausente ("el cero"); va del
"cero al cenit".

El recorrido esta imph'cito en el ultimo vocablo, "cenit": del arabe

samt, indica originariamente "camino", "direcci6n", "rumbo". El trayecto
cero-cenit queda graficamente amarrado por la sinuosa Z, equivalente
latina del Q .. La llegada a este cenit, seria el descubrimiento del omphalos
de la palabra: pero ni una a, ni un D. , ni una Z, sino un % borgiano,
aglutinante del significado universal. Asi' como la palabra blanca equiva-
le a una ausencia cromatica a partir de la uni6n de todos los colores, el
centro esplende luminoso, absoluto y vacio, despues de un viaje por el
significado.
Permanecen el latente resplandor y la palabra.. Como "la pequefla
esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor" del aleph borgiano, el uso
del gerundio"nitescendo"('1uminiscente") garantizala vibraci6n intensa
y perpetua del signo poetico.El

es un arribo al origen (latfn) y a la ausencia que, parad6jicamente, existe

en su materialidad significante. Precisamente de este itinerario poetico
naci6 la metafora c6n la cual Joao AIexandre Barbosa bautiz6 al poeta:
"um cosmonauta do significante".

264
 Viaje de las vanguardias del que las aventuras textuales de Oliverio
Girondo y Oswald de Andrade constituyen irrecusables escalas —ya en
un estilo limpio de metaforas, reducci6n sustantiva de los poemas en una
suerte de imaginen'a realista sintetica y fragmentaiia (Oswald de
Andrade); ya a tiaves de imagenes deformantes, mas pr6ximas a las
avanzadas antirrealistas, para desembocar, en las decadas del treinta y
cuarenta en una exaltaci6n —superadora— del surrealismo (Oliverio
Girondo).. En este ultimo, la gradual conciencia del lenguaje habria de
provocar un giro(ndo) interiorizante que se vuelve hacia la propia
palabra: proceso en que el yo lirico, insistente en las producciones
anteriores a CC, se diluye en las postreras (MM), donde ya la funci6n
emotiva del lenguaje se difumina en beneficio de una funci6n
metalingufstica intensa.
Pero en ambos poetas se opera —en la terminologi'a de Max Bense—
un pasaje de Xa,poesia natural a lapoesia artificial. La primera tiene por
presupuesto la "conciencia poetica personal", mientras que la segunda se
encamina hacia los "programas materiales", toda vez que sus "temas" se
sujetan por entero al mundo propio del material linguistico y, por ende,
al espacio verbal cuyos elementos son las palabras (Pequena estetica, p.
84).. Etapa esta que es la mas radical de la modernidad, en que la crisis
de la representaci6n presupone la perdida de la expresi6n de un yo lfrico.
En ese sentido, la "radicalidad" del Oswald de Andrade de los anos veinte
resurge en la intensidad materializante de la poesi'a concreta de princi-
pios de los afios cincuenta —reemplazo de la poesi'a topografica por la
organizaci6n mallarmeana de la pagina*. Restablecimiento de un dialogo
intertextual que configura —aunque parezca parad6jico— toda una
tradici6n de las vanguardias poeticas latinoamericanas.

265
Notas

' El crftico realizauna sfntesis de los acontecimientos sociales mas importantes

de la decada del '30, para definir las diferencias de proyecto entre esa decada y la
anterioi: "El decenio del '30 es maicado entodo el mundo porun recrudecimiento de
la lucha ideoldgica: fascismo, nazismo, comunlsmo, socialismo y liberaHsmo miden
sus fuerzas en disputa activa; los imperialismos se expanden, el capitaKsmo
monopolista se consolida y, en contrapartida, los Fientes Populares se oiganizan
para enfrentarlo En el Brasil es la fase de ciecimiento del partido Comunista, de la
organizaci6n de la Alianza Nacional Libertadora, de la Acci6n Integralista, de
Getulio [Vargas] y su populismo de la clase trabajadora La conciencia de lucha de
clases, aunque en forma confusa, penetra en todos los lugares —en la literatura
inclusive, y con una profundidad que ha de causar transformaciones importantes.
Un examen comparativo, por superficial que sea, de la 'fase heroica' y de la que
sigue a la Revoluci6n, nos muestra una difeiencia b&sica entre las dos: en tanto en
la primera el enfasis de las discusiones recae piedominantemente en el proyecto
est6tico (es decir: lo que se discute principalmente es el lenguaje), en la segunda el
enfasis es sobre e[proyecto ideol6gico (o sea, se discute la funci6n de la literatura,
el papel del escritor, los vfnculos de la ideologla con el arte)", en "Os pressupostos
basicos", 1930:AcHtica e o modernismo Sao Paulo: Duas Cidades, 1974, p 17.

^ Agradecemos a RaulAntelo por el texto, y su traducci6n al espaxiol. El artlculo

esti reproducido integramente enRaulAntelo, Confluencias BuenosAires: Centro
de Estudios Brasilenos, 1982

' Mario de Andrade escribi6 una serie de cuatro artlculos sobre literatura
argentinaparaelZ)KlrJo^acJonai,entre 1927yl928 Transcripcionesdeesediario
—cuya colecci6n se conservaen el Instituto do Estudos Br asileiios da la Universidade
de Sao Paulo—, que he tomado personalmente, han sido publicadas en forma de
"Apendice Documental", en Emir Rodrlguez Monegal, MdriodeAndrade/Borges,
Sao Paulo, Perspectiva, 1978, pp 59-126 Fragmentos de estos textos, traducidos al
espanol, han sido recogidos por Raul Antelo en Marto deAndrade, el Paulista de la
calle Florida, Buenos Aires, Botella al Mar, 1979
Anteriormente, en agosto de 1965, Cebela —Revista do Centro de Estudos
Latinoamericanos da Universidade Federal do Rio Grande do Sul —habia publicado
uno de los m&s importantes articulos de esa serie, "Literatura Moderna Argentina",
dedicado a Ricardo Guiraldes

' Agradecemos las sugerencias de Haroldo de Campos para la traducci6n del

poema

' Este poema concreto trasunta una vivencia de orden fenomenol6gico sobre el
objeto y la nada —relaci6n objetual con la palabra y el vacio que el tftulo de la
selecci6n de poemas, "fenomenologia da composicao" ya indica Andres Sanchez
Robayna alude, precisSmente, a ^ina zona fenomenol6gica en la que el objeto es la

266
composici6n o laestructura de la palabra", en "Una micrologla de la,ihisi6n",Didlogos
N*3(p93),Mexico, 1980.
En la hilarante nota, "nothing", de The Encyck>pedia of PhUosophy (Paul
Edwardsed,MacMillan;NewYoik, 1967, p 524)seestablecelasiguientedistinci6n:
"Los amigos de la nada pueden ser divididosen dos modos de pensamiento distintos,
aunque no excluyentes: los sabe-nada (the know-nothings), que tienenuna relaci6n
fenomenol6gicaconlanadaenparticular,ylos"teme-nada"(thefeai-nothings),que
creyendo como Macbeth que "nada es todo lo que no es", estan embarcados en un
encuentro con la nulidad en general Pai a los pi imei os, la nada, lejos de seruna mera
ilusi6n gramatical, es una genuina, y hasta positiva, caracterfstica de la experien-
cia" A este tipo de experiencia remite el proceso de esa itura y lectura del poema "no
a mago do 6 mega"
El caracter metalinguistico es tambi6n evidente: nieto de la Tilosoffa de la
Composicidn" de E A Poe, el texto pasa tambi6n por la "Psicologla de la composi-
ci6n", del poeta Joao Cabral de Melo Neto En la selecci6n de poemas de este ultimo,
el sentido metalinguistico del texto esta incluso imbricado a la funci6n emotiva del
"yo" Hiico emisor: "Saio do meu poema/como quemlava as maos"[Salgo de mi poema
/ como quien se lava las manos], declara el poeta en los dos primeros versos (En
PoesUis Completas, p 327). En la "fenomenologia da comp0si5a0" de Haroldo de
Campos, la salida de este "yo" se realiza plenamente, con la permanencia objetual
del verbo, unido a un cargado metalenguaje

' Es interesante notar que la estructura "Diario de Viaje" de las piimeras obras
de Girondo y Oswald es recuperada por la vanguaidia brasilefia en la d6cada del
sesenta Segun el crftico A Sanchez Robayna, el texto Galaxuxs (1964)-inprogress,
de Haroldo de Campos concilia la estructura "Diario de Viaje" con el proyecto
metalinguistico: una especie de summa de VP+MM de Girondo: "Las Galaxias son,
al mismo tiempo, viaje y cart0graf1a Esto es: recoriido y orfismo La 'explicaci6n
61fica de la tierra', propuesta por Mallarme' como el designio del poeta, tiene en las
Galaxias una doble respuesta: libro de viaje y cartografla textual", art cit..

267
Referencias bibliograficas

I. Obras de Oliverio Girondo

1. BibliogTafia

Salvador, N61ida y Ardissone, Elena: "Contribucidn a la bibliogiafia de Oliverio

Girondo", en Revisia Iberoamericana, NV 102-103, Pittsburgh, enero-julio de
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Aires, Juarez ed , 1969)
Wilson, Edmund:Axers Castle, New York, CharIes Scribner's Sons, 1969

284
bidice

1.. La cosm6polis: del referente al texto .13

2. Vanguardias enfrentadas: manifiestos y revistas .59

3, Oliverio Girondo y sus precursores .113

4.. Veinte poemas: un texto carnavalesco .139

5. Convergencias, divergencias: Oliverio & Oswald .175

6. Continuidad de una tradici6n: Girondo y la Poesi'a Concreta .233

Referencias bibliograficas .269 '

285
 Otros titulos en esta colecci6n

Modos del ensayo. Jorge Luis Borges - Oscar Masotta, por

AIberto Giordano.

Artefacto, por Nicolas Rosa

El relato de U>s hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura,

por Ana Marfa Amar Sanchez.
La experiencia narrativa. Felisberto Herndndez - Juan Jos4
Saer - Manuel Puig, por AIberto Giordano..

La edad de la lectura, por Juan B. Ritvo

Felisberto Herndndez, por Jorge Panesi

Seis estudios girrianos, por Sergio Cueto

De pronto, el campo. Literatura argentina y tradici6n rural,

por Graciela Montaldo.
r Las vanguarc^as postulan o prefiguran un cntico perfecto <Tmianov, Benjanunj
que en el faturo o en. otro lugar histonza las decisiones instantaneas de la luchapoe-
tica y restablece las relaciones uivisibles entre el arte y la vida sociaL Muchas veces
las grandes obras de vanguardia son la construca6n aluanada de Bste abado estrat6-
gico capaz de desvelarse y combatu* por el texto en un msomnio etemo. Asi unagina-
ba como sabemos Joyce al uiterlocutor de Fmnegans y sobre esta ilusi6n escnbi6 Na-
bokov sus dos obras maestras absolutas (The Gift y Pate ftre) Supongo que los escn-
tores gemelos que convoca Jorge Schwartz deben estar satxsfechos por haber encon-
trado, al fin, su Hrterprete ideal Los hermanos Oswald de Andrade y Oliveno Giron- *
do hijos de una madre que habla dos lenguas, son colocados en el coraz6n de una do-
ble novela fammar Desde el cruce de Poe con Baudelaire, la histona comparada de
la literatura es la reahzaci6n critica de la poetica de las vanguardiasJorge Scbwartz
actua en esa tradici6n entre las lenguas, entre las histonas, sobre los temtonos y
las fronteras, Amenca Latina es vista como una smecdoque de la literatura munchaJ
(y no como una metafora de la drferencia "maraviUosa")- Cruzan por aqua varias re-
des de la poesla contemporanea- Whitman, Mallarm6, ApoUmatre, Huidobro, Dario,
Borges, Haroldo de Campos. Por un Iado Schwartz anahza el laboratono de los esti-
los en Amenca Latma y por otro lado trama la historia de ese laboratono Mas actuaI
que cuando fue escnto Vanguardia y Cosmopohti$mo tiene, creo, tma virtud suple-,
mentana- prueba,quela prueba de cahdad de un libro de cntica es la duraci6n Nada
envejece tan rapido como la critica hterana esa es la maldici6n que soponXel g^nero-
desde Samt Beuve. -Los crfticos que resisten el paso del tiempo son poquisunos y es-
tan como fuera de epoca y pareceo al pnncrpio casimvisibles Por eso'lo pnmero que "
quxero destacar es que el hbro de Jorge Schwartz ha' sido escnto hace nias de diez
afips Pubhcado por fin en su propia lengua, este hbro persiste y su persistencia a>
menta la problematica de la que se ocupa- la circulaci6n rapida y la modermdad, el
envejecimiento prematuro de los productos culturales,y la moda Los debates actua-
les sobre vanguardia y^posmodernidad funcionan-como un espejo que nustra los pro-
blemas ya anahzados pbr Jorge Schwartz. En ese sentido, se puede ver en Oswald de
Andrade, en Oliveno Girondo y en los autores tratados en eT hbro uha rephca de los
debates del presente Lo que no deja de ser otro ejemplo del iuncionarmento parado-
' jal de la histona hterana- la actuahdad siempre es tardfa y las verdaderas mterven-' -
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ciones cnticas sorUas que sabenpreservar su car4cter mactual Esa por,supuesto ha^ *<
i<; sidolagranleca'6ndelavanguardia. > ' ^ <, ''
1 i 'r ,* ^cardoPigha,

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<BEATRIZ VITERBO EDITORA