Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Estética
de lo performativo
traducción
DIANA GONZÁLEZ MARTÍN
Y DAVID MARTÍNEZ PERUCHA
introducción
ÓSCAR CORNAGO
-.o..
('C
-
a
GC
i
AlADA
LECTURAS DE ES
'
INDICE
I. Fundamentos
para una estética de lo perfortnativo 23
t
V. Emergencia de significado
277
1. Materialidad, significante, significado
280
2. «Presencia» y «representación»
293
3· Significado y efecto 300
4 . C:Se pueden entender las realizaciones escénicas? 309
BIBLIOGRAFÍA 41 1
Quwt'C ln trnnsf<)t'll\tll"ion. ()h, t'ntusi.lsm.ltC p<H' \.1 \\ru\\,1
dt't\tl o lllly .tlgo <.pu:: S<' h' • cnpa. lucl' tr.tnsfot'n\at·tnncs;
<'\\\<.'
c·ste aclar·udo, por li11 nuPNir'a H naves puc•clt•n c,tt':l vt''l. :l (lt'J>IH',
d<·safianclo cu.d<tuit~r· JH'Iigro, toda avc•nt ur·~, de\< qgnonc~·utc•
C:il:t <11l'tl V<''/ pt•J' tHÍticla, <;} tnH t ', nUI! SirtJ HHtt', Cf.l.l Olt'"' Vt·t
ro
C
iaban lo que estaba por ven · ~ I EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCtNICO li
h s ya anun l l ' a d.
de csas {cc ~ está viniendo. l.ferel), . .
cia. lo que
5Jempre 1 I
amiento cu tura mente compl . Algunos de estos enfoques resuenan en este volumcn; unas veces
ste acerc . . eJo d· 1
Des de c . . de épocas y generos distintos c la ogah porque sus instrumentos de análisis se apoyan en ellos, otras, al
s arosticas ' Ol11o b •t revés, porque le sirven para tomar distanc1a frente a ellos, como
propucsta ( 1 les de los siglos XVIII y XIX, pasand o ras y
os cu tura 1 1 o po es el caso de la Semiótica.
{enórnen I en e1 teatro de sig o pasado co r refe ...
. ce ntra es mo G Pero más allá de debates de época, a nível metodológico una
renc1as . Reinhardt , Pise ator, Grotowsk · ordoll
. Eisensteln • . 1, e1 L · . de las aportaciones del trabajo de Fischcr- Lichte ya desde aque-
Craig, 1 P "orrnance Group o Eugento Barba o rn. h lVIng
Tl r e err~ .. ' as . llos anos es el haber sabido cruzar la teoría con la histeria, pensar
leate de Ja música, las artes de accJon y e1 boqy art de la li ac~a el la teoría desde su acontecer histórico, en m ovimiento, y mirar la
carn~o J h Cage, Marina Abramovié, J oseph B l'llltad histeria a partir de un aparato teórico h echo visible, discutido y
d stglo: o n
e
d G'
d FI xu s C h ris Bur en, Ina ane, Michel]
P euys y l
e abiertamenle expuesto en relación con un presente , acadêmico,
ntorno e u ' d 1 ourni
e N 'tsch. h asta exponentes e a escena ale ac, cultural y escénico, d esd e el que se escribe. Separar una cosa de la
Herrm an n 1 ' rnana rn ·
s anos och enta y noventa como Klaus Micha 1 G as otra, h acer teoría fuera de la histe ria, o histeria sin un enfoque
teatra1 d e I o G bb I Ch e rü teórico que saqu e a la luz los instrumentos que se están utilizando
Carst off, Heiner o e e s, ristoph Ma h -
ber. Fran k . 1 f rt aler para mirar el pasado, son pretensiones que esconden lo que no
. h Schlingen sief, E1nar Sch ee , aliado de otros n b '
Chnstop b. .d orn res muestran , aunque el tiempo en algunos casos l as justifiqu e. En el
. sa proced en cia, unos 1en conoc1 os en l os circ .
d e d 1ver . S . Ultos prólogo a la tercera edición de la Semióttca, en 1994, cuyo segundo
. . nales com o Ro b er t W 1lson, oc1etás Raffaelo Sa .
1nternaciO ' , _ . nz1o 0 volumen estaba dedicado a la evolución h istórica d e l os sistemas
Coco Fusco y Guille rmo G o m ez Pena, J Unto a otros n o tan de significación escénicos, Fischer- Lich te in siste en este asp ect o: :
'dos como Cornerstone Theater o Angelus N o vus << l as d efiniciones d e teatro nun ca se refieren a l a 'esen cia' d el
conoci ·
No es una coincidencia que , a níve l m e t o d o l ógico, sean tam- teatro>>, sino que son <<con sider adas com o in strumentos en fun- i
bién los aiios sesenta y setenta cuando e mpieza a co nformarse en
1
ción d e las d istintas f inalidad es d el a n álisis e n el marc~ d e ~na \
el âmbito cultural y sobre todo universitario lo que comúnmente I d eterminad a t eoría>> 3 •
se conoce como <<teoría >> , en aquel entonces e n pugna con las I L a histo ria tampoco e s cu estió n d e esencias , sino de movi -
metodologías historicistas. De aquel viejo debate entre teoría e mie ntos ; las esencias compete n más bienal instrumental pura -
historia, vamos a Fescatar una frase de Foucault , de Laspalabrasy las m ente teórico , es decir, una construcción abstracta, sobr~!_~ que
cosas, un libro de 1966, en Ia que se afirma con una claridad difí- se fu ndamenta un modo ~e mirar, un lugar desde el que colocarse
cil de rebatir que el Estructuralismo no es <<un método nuevo », frente a la escena (de la historia) y una actitud o potencia con la
2 que sostener una actuación, desde un presente, en ese teatro de
aino la «conciencia despierta e inquieta dei saber moderno >> •
operaciones que es también el medi o universitario. Y el sentido
Estas fueron las décadas dei Estructuralismo, que luego el medio
de la historia tiene que ver antes con la dirección de esos movi-
universitario iba a transformar en Postestructuralismo, los anos
mientos, hechos siempre desde un presente, que con el sentido
de la Semiótica y las teorias sistémicas, de las teorías dei caos y de de esos fundamentos que, en cuanto históricos, son también
la en las Humanidades de la física de micropartículas, móviles.
loJ h ctaJea. la ecologia y el pensamiento de la complejidad.
t:~,:;.1n
Z.Jitllt*w.J los aasas. UM arqueologia de los ciencios humanas, Madrid, 3 Erika Fiacher- Lichte, &miotik des 'Ilteaters. Bd. I, Frincfort, 1994-, p. 2.
OSCAR CORNAGO
12
E ~ to ~"l""Dlica
·-.
que e_te libro no sea sõlo
un estud·
~ jcan1 ente de un modo de entender el f lo ;..,
teor . . .. _ uncio J'dldQn. EN TO:) O Al CO 'OClM!Eh"TT ESCEN CO i3
. .. 111 co a parur de su d1mens1on perfo llatlli 'frttoA
esce . rrnativa . el'lto <.qj
·en antes que e_o o necesartame:tlte ] , s 1 h d~ 1 ción. Este planieamiento <<ieatral>> hizo posible tomar la distancia
tan lbl · . a tni ~.(o ll o
libro en e1 que se apunta una lu toria. una h· srno tie q e i~Ci necesaria desde !a que sacar a la luz lo que había alrededor de estos
AI d 'd d b lSto · !l'lp mecanismos sernióticos, lo que los deterrninaoa r sobre io.s que se
0
-cenicas en Ia n'10 ernt a . o re todo ~'la de l 'l!tt
eu d l . 1 d a Parti as a
e~enta y setenta e stg o XX, } e los mod r de i tt~~ construían. como el pro pio cuerpo del <<actor>> . las mediaciones
.., - ~ . oscuh osa ..
han acoropanado; aunque esta per.spectlva h. _ . urales llo~ materiales o las forntas de percepción. rnediaciones g_ue no se ~c
. lstorlc:a h que 1 taban en esos procesos pera que los sostenían. }-a ca<ia una de :as
rná desarrollada en otro ~ tra b ajos de Ia au ava q\l as
- (P' G h' L tora co e~d cuales Fischer- Lichte dedicó un volumea coor-dinado dentro de la
brtve Jel teatro aleman n ur,ze esc lente des deutsch 11 lllo su li- o
- L fi en J. neate t7ol'l serie Theatraiitãt. Curiosamente . la cualidad de estas materiales que
Teatro de_cle los anos :esenta. as ronteras de la neot angu . rs. !99 ~) fl
más va a interesar va a ser el hec.ho de que no se agoten en el misruo
60. } ahren. Grerv$in~e
0
des. 'eo-Auant_eardes 19 g) ard,a <Theater , e}
- \,_; -...,; ' 9 . ~lt <le
t .. -.
proceso de ia comunicación artística y social.
Per o ad e1nás de esta historia. siempre est- l El arco que se dibuja entre un mornenio y otro. entre el estu-
a a Otra 1
d e Ja q ue "e forma p a r te por e I hecho de estar h . · a histo ._ dio de los signos,. el enfoque performati,·o. deja Yer algunos de
.. .- . . . aclend l'le~
Ca 0 teor1a o h 1.stor1a, o ambas ai m 1smo tl·e o . en A· los ejes que han guiado la evolución desde :os anos setenta. no
' mp 0 "t "~te
- podento.s afi r1nar r etomando la perspectiva de traba . odo hacer sólo de lo que se ha ido estudiando en el campo de :as Humani-
e ~'l>o ne- e~ a demás. e n alguna m edid a. unha h~o que aqui dades en cada momento. sino sobre todo de :as metodolo~:ü que
. ~ cer lSto . se han ido emp leando . es decir. de las fo rrnas que ese esr.ud1o ha
eso e te hbro n o s o l o pro 'ec t a un r e l a t o d e las tia . Por
~ artes escé . ido adap tando. d e los m o d os de mira r o las formas -Gesoienos e
resultado de una metodologia y una teoría singul n1cas, A
. . ar cuyo aná}· . inquietas. co m o diria Fou cauh- del saber mod erno .
es el obieto centra1 d e I estu d 10. Sino que también r lSts
La posibilidad d e los est udios teat.rales com o área de investi -
J . rorma pa .
mismo de otra histor1a . rte el g aci ó n y conocimiento -una linea de trab ajo en c.uvo desari"ollo
Esta otra historia se inicia también. no p o r casu alida dentro del ámbito alemán y europeo Fischer- Lichte ha trabaj ado
aque:t1) os anos
- setenta. 1os anos
- d e 1a sen11o . , t1ca.
. que en l d. en activamente . r no sólo del teatro como aprendizaje de una téc-
e caso de
Fischer- L!c~te se co~~retar.~~ en monografias com o Significado. nica que se agota en sí misma convertida en espectáculo o de una
Una htrmtntuhca_), una estehca sem1oftca (Bedeutung- Einer semiotischen Hermt- historia desligada de las preguntas que en cada momento se plan -
ntutik und Asthetz'lr. 1979), previas a l os t r es vo lúmenes de su Stmiótico tea una sociedad. tiene que ver también con estas formas de saber
que - nuevam ente en los términ os p erfo r mativos de la fstétrca-
Jtl ttatro, d e 1983, t r a ducid a a1 cast e ll a n o por Arco-Libras en
son antes que n ad a unas fo rmas d e h acer y estar en la historia. de
1999, y llega hasta esta Estética de lo peiformativo, resultado a su vez de
estar fr ente al otr o . d e situar se e n un presen t e . escén ico o acad ê-
varios p r oyecto s de i n ve stigación qu e se han ido sucediendo. mico , desde el que e ntende r a t r avé s del p a sado lo que ah o r a
Entre medias, a la a l tura de los anos noventa , vendría el estudio (n os) está pasando. Estas formas h an ido cambiando a lo largo de
de la teatralidad como paradigma cultural de la Modernidad e la historia porque han ido cambiando los presentes desde los que
imtrumento de análisis en las Humanidades. se construye y se entiende esa historia, han ido cambiando l as
El concepto de « teatralidad>>, no sólo como objeto, sino como preguntas y las necesidades, han ido cambiando los contextos cul-
modo de eatUdio. como forma de mirar, sirvió para poner en turales y artísticos, las maneras de hacer política, el funciona -
miento de la economia y los modos de plantearse el hecho social.
mecan ismos de producción de s · · cados en ~ P~
No es un azar que «teoria» I « teatro » com-eartan . una
~---. y el resultado de estos procesos, las
misma --=raíz etimológica; hacer teoria como un modo de c~~lruir
eatonces habían ocupado el centro de la ateD- •
I4 ÓSCAR CORNAGO
tos y al modo como unos afectan a otros , algo que en cada oca-
sión va a ser distinto. ~j_ pasa algo de lo que no se puede dispo-
ner, que no se puede trasladar a otro lugar , ni traducir a un
lenguaje; ahí pasa algo que se está escapando tan pronto como
está sucediendo y que pertenece al orden de la experiencia. Ligar
el sentido de un acontecimiento, de una obra o una acción, de
una historia o una persona, a ese momento de pérdida, de ines-
t~bilidad y quiebra, de aquello que más aliá dellenguaje, de sus
s1gnos Ysignificados, sólo pertenece a la experiencia, es enten-
derlo como algo vivo, algo que siempre va a ser otra cosa distinta
..._. ._. de un aigniflcado, de una historia, de una imagen o un texto.
de F18Cher-Lichte es de una claridad llamativa, más
.,Uca a cuestiones teóricas complejas. Sin embargo,
m·~. lo más valioso, paradójicamente, no
· hecho op. ett. , p. 159.
4'f.1le ae quiere llegar, como eI proP 10
d 5 Friedrich Nietzsche, Lagrya atncia,
Estética de lo performativo
I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTÉTICA
DE LO PERFORMATIVO
1
1 n rt c y lns de Lt ' id~t co t id in n a, t' n t r c.• po.st I·
11 0 rnt <l' o c . . . . . .. . \l ·Ido~ . ...
. . 1 0 . nrc.• t: tl) tt o ,, nn.t c.tl~ts p.lr,1 <'ll)' , . e~ter I, f'UNOAI-tfNTOS PARA UNA E~TÊTICA DE lO f'(Rf-'ORMAliVO ')
-· I
. >s . coco:-;. . :-; ' • superac· , ..
<c. ) . , ·un·ir n pnr.un('f t·os de condtH.' t.t que.• to 1on llo
,odtc'lll tc. c d . 1
c.o~Pnd· cll>la-. ~~ tHlHl po,ihle
J . • a "<.'t)t:tr. I os c.' s pccta o rc..· .s t·e.tc.·c •on,1r te-ratl fttt'tH ·de in:-.pir. ("i"n' p t"fl '\1' h'gro .u·tt:...tica,
reconocct y • c. r . on . cn tl Ct ' tHo prc·r itl ·' p.t l',\t' pot· b con,c.•rucit\1\ de~ l ( hr.\. pet·o :..in
·t•··md o 1ustan·H•nt c los s tgno.s l'O t-porales q l Prl!'ller
Iug:1r. m o~ • . . · ~t e a •.. C<.Hl,idc t'.tt• (JUC' J .. ltl. dit•t".ll\ n.1d.1 ,\ ~,(,\.
.. . h·tbta n cgnd o a n1ost ra t': stgnos qtH' M' l)O l . _Pe t for,
mn d o •.t se ' ' . . < •·•n tnf, . Pot' cl <'' onlt'.ll 'in. huho _ ,. h.t - Ott'(>' .unbtt<h uhut·. lt>' en h:"
. l e t·tdos int e t·nos. ~agn os dcltn<.Tc tbk lSOP\b et·•ra •
qu(• l1 . pt·,H·tic '" pot· 1,, ... <pt ~ pt•t·,un.,, c• tnfli~.:yn l 'll.'tH~') ~~
pnrt n· < c s ' ' · ' r o que
. ó "ctltr"\S co rnul y bcbw. o dcl ('Stup o t· qut' cau so •tl su\ .. c• ponc•n n pdi t ' tls •rn'<'" no . \)lo"'-' con~id<·r. n lh'l' tl\,tlc'" .
ctt mr • . · • rom p .
d , .1•1·st ·tl co n la tnan o. C uand o ln art ts tn t'm l>.. et la .s ino indu t ) ej t 1npl lCs p l '.Hh!!m.ltl\'.1~ . t\tc l 'Cft ., l'l\ snbl' a t\.)()l, l
copa <c. ' t • • • t:~o a ti\11 1
. . .11• 11 c con unn cuch11l n de afettal', se 1>udo <.> tt• l ' t ar r, los ·""bit n de lu~ l"it u.dcs n~ l igioso~ de ln, <"sfH'l't \CUl<h 1.l<· fc:•ri,\.
propw <• • • • • t' l\ l 1111
. los c.•sr>cctado rcs co nt e ru an In r'CSf))l'O<' t on dt.' bid ), <'tlt(' l:. n ltltl< h11s 1c li •io tu•s se .tt•·ihuyt.· ,, lo' .\-.<:f•tns. ('l'~ mil.b , f.t<ptirc:-. \)
como , . t ·l 1n ('O ,
,.· 0· 11 C u·,)csquit·ra que íucran las lnln s fo rrnat'i o nt•s n yo •ni un c tnllt spiy·itu tl cspt"' ·i,\1. ptt•s nc' :Stll"' st' xpt.HH!l\ \
mo...r · • ' · · (l\lc ~xpr .. p•·ivm· ivn"' y p liLYt'o awon~ l>ihl •-. pu·' lo dt·m " mort tl~s. "ith
·nlerltaron los es}>cctadort•s durante csa:; d os h o 1·a s tr" t\ r
n ' . . . . u ~ •orma .. <pu• t• int1tg"'•:i I ts rn anerctblr.s lül'tut·u • Mucho m \' tsomhro~c.)
,1 ·ones que se nHtntf<•staba n vrsrbknl<. ntt• cn su c-. · >, .
c . . ·' l•eston es ntn c•l hccho d qu . en d<'l l'mm.ld ' ft"rh , rr ,nd<·~ m.\ • s ,c
corporal. desembocaro n c n la r ea bzano n d<.' una ncdon P<'rc<' >-
S<) tl\ C( tn l I prdCtlC • como en l c \ de In n rd, c i n . Pr',\( -
tible por todos que tuvo const•cuencias pct-c "pt iblc.•s: pu~ieron \
1 11 t ic.n rndividu I o grup 1 de f,,·nilc y monj., d ele el igl) oncc. 1'
la tortura d e la artista , y con dia a la p (' t·fornlance.
autofl. gcl ca6n b' r ton1ndo po tcr·tornu~nl n l, fDa'n' s n' ,!'i
Cuanao en el pasado se hablaba dcl poten c ial t ntnsformador divt."t's • : por un p rte. por pl'oce 1011 d t1 "el lntc qu<. de de
dei arte, de su capacidad para transfonnar tant o al artista como a nH•d iud<>s d I i lo tl'cC • dur tnt el nto t·c vi •jnbun poa· Europ
los receptores de la obra, se sol ia pa J't i r d e una concepción dei y r< 1li?:ah n u ritu I public: unente. menudo ute un.,
arte en la ~ue ai artista lo poseía lu in ~.P ira c i ó n o en la gue el nudi cndn numcr·o ' : ·por otr . por r.onnlnidndes d e pe nit ente~.
receptor vivía una experiencia interior qu e, corno al Apolo de muy t.. xtendid. hre todo cn los p i e de l ngun 1 tin' , c.· uyoli
.Rilke, le gritaba: « tienes que cambiar· tu vida >> . No obstante, es miembros M~ n7otnban nnuu. mente en diver ' oc, iont- . En lú
proc.·csion c.lcl Vtct·nes. tnto e n E~p tÍÍQ y e n detertninndo lugares
1abido que en todos los tiempos ha habido artistas que han mal-
d<•l sur d e ltnli , , durant e lt liturgia d e emanu nnt y l' proce-
tratado su cuerpo. En leyendas o autobiografias de ciertos artistas
sio n dd Corpu ' hn ti, todaVtn hoy e mantiene la pr ctica de la
ae habla continuamente de problemas de insomnio, dei consumo flagelación volunt ria .
de drogu o de alcohol, de diversos excesos y también de autole- A partir d e la d cripc1 n de la vida de lo Dorninico del con -
lionel. Pero en e1os casos, la violencia que los artistas ejercían vento U nterlinden . cerca de Colrnar, redactada por Katharina
contra lU propio cuerpo no era presentada como arte ni tampoco von Geber weiler a pl'lncipio dcl iglo catorc~. sabemo que la
era conaiderada uf por los demás'. Prácticas similares les fueron , flagelación voluntaria ~ra una parte fundamental - cuando no la
ea e1 mejor de loa caaoa, toleradas a artistas de los siglos dieci- culminación- de la liturgia:
yveinte, que aon los inspiradores de los actuales, aceptin·
AI final de laa oracaonea matunna y nocturna. lu hermanu pcrme-
nedan en el coro. se quedaban de pae y ruaban huta que ne1blan
4. ADtoafD Artaud ea una ezcepción. No fue el eacenario el!: laaef'lal para emprender aua ejercic.toa de devota veneración. Algu-
11.' J'll*» 8D prútica 1u Jdea de un teatro de la crueldad, un t nu te atormentaban con genutlexione mientru alababan a Dioa.
.,_ pio cuti'J'O•
"-JI'UI 11 mu.rte o la curac:ión, ai no en •u pro Ot.ru. abraaadaa por al fueao del amor davino, eran incapacet ele
1 la apUcación de electroehocb.
EST~TICA DF LO PERFORMATIVO
tln s<.' g\ln cl o :í rHh ilo en d qu<· S<' ac<·ptau las <J utol t•sinnt·s y ht
• • •
<.'' JH lSi< ion vo luntnr·ia :d J><'ligt·o <'S <'1 ele los <'SJH'c' ta n d os d(• Íf' t' l:t .
l"u cllo~ se 11<.-v..ln a e ah o p•··l<'l ica:-. qu ~, cn ~ cond tcion< ·s not·nw -
lcs"', irnplicnn gr·avc:s lcs1oncs. Sin <.'JHb;n·g'o, a quiC'tH! S las r'<!ali -
z: tn , pnr cjenlp lo en los n (ttt'l <'t'Os cn los que tragn n ftu•go o <'sp:• -
dn.s. 0 c uancl o st· per·foran la l<.·ngua con ugujns, JtlilngJ·osnnH·ntc~
n~) Ics onn-rc' nadn . Po t· ot ro lad o, los ar·t is tH s <'Í t'ccns<.·s ej<'<.:utan
otrtt~ :wcioncs t.'X1 t'c.' tnndanH'nt<.' peligrosHs que los ponc.'n c.·n pt•li
gl'o rc..'H 1, y en ln$ qu<.' nrriesgn n incluso ln vida. La tlla<·stt'H\ de <.,s tc
~ipn de artistas S(' den1nc..'~trn, pu<.'S , po•· su capac iclad ct<' nf1·o nt(\l'
d pcligro . En pn.tcbas corno los ejcn:ic ios sobre (•1 ahunbt•c sin
t'c.'d, la dornn de ficras y cl adi~stnuni<.'nto de scrpicntt~s. basta con
que la conccnt t·acio n dei acrobata o del dornadot' ~c rclaje una
frnccion de segundo para qu{' cl sic n1prc accchantc pcligro ~c haga
El ritual de la autoflagelacio11 llevaba a las n1onja nlás allã de rea lidad : e l acróbata cae al sucl o, cl dotnador cs atac:ldo por cl
tigre y el en ca ntador d e serpic ntcs cs n1ordido o estrangulado por
u vida con ·entual la tra ladaba a un e" ta do que poseia un
ellas. Este cs cl mon1c nt o nu1s temido por el público y al mismo
potencial tran formador. La tortura que infligian a su carne yla
'
tietnpo eltnás febrilntente esperado, eltnotnento al que, llegue a
violencia que ejercian obre su cuerpo operaban una perceptible hncerse realidad o no, se orientan sus miedos más profundos, su
traDsformaciôn de su fi ico. que se hacía efectiva asimismo como fascinación y su curiosidad morbosa. En estos espectáculos lo
proceso de "ón espiritual: A aquellos que se acerca- esencial no es tanto la transformación de los actores. o incluso la
bana Dios por todos estos caminos se les iluminaba el corazón. st de los espectadores, cuanto la exhibición de la singular fuerza
les puriflcaban los pensamientos. se liberahan de sus pasiones. st fisica y mental de los artistas circenses, cuyo objetivo es asombrar
3 y maravillar al público. precisamente el tipo de emoción por la
les la conciencia y su espíritu se elevaba hacia Dios -
La · voluntaria, que inflige dano al cuerpo con que los espectadores de Abramovié se sintieron atrapados.
La transformación de los espectadores en actores constituye
el &nele c:onducir a una transformación espiritual, es reconocida
la segunda peculiaridad de la performance de Abramovié. A este
todaia hoy por la lglesia Católica como una de las prácticas para
•
pe •tL.tel.
de las acciones _por las que los espectadores se transfo-;maba~ en emociones encog_tradas entre lo..s demás ~pectª.dQres: verguenza,
por ser demasiado cobardes para intervenir, enfado quizá, o acaso
actores durante las serate futuristas, las soirées dadaístas y los <<tours
ira porque la performance hubiera terminado antes de tiempo y
guiados>> de los surrealistas de princípios de] siglo veinte. Pues en
1 no se hubiera podido comprobar hasta qué punto estaba dispuesta
dichos casos se impelia a los espectadores a la acció n mediante
a llegar la artista en su tortura voluntaria. Quizá también senti-
shocks sabiamente administrados. La transformación dei especta-
mientos positivos como alivio y satisfacción porque alguien se
dor en actor se seguía, con un cierto automatismo, de la pauta de
decidiera por fina dar por terminado el suplício, el de la perfor-
· · y su realización estaba muy lejos de ser el resu 1-
la escem·fitcac1on
madora y probablemente el de algunos de los espectadores7 •
tado de. una d ec1s1on
· · · consc1ente
· d e los espectadores, segun
· se
puede mferir sin mayores dificultades a partir de los informes
sobre ese tipo d e actos Y d e 1os Ios manifiestos de los prop1os
. art'15- 6 Ftlippo Tommaso Marinett1, <<El teatro de vanedades>>, enjosé A. Sánchez
~s. E~~~ani~esto <<El teatro de variedades>> (Igr3), Fi!ippo (ed.), La escena moderna: manifiestosy textos sobre e/ teatro de la época de vanguardias, Madrid,
Mari ne tt l· , por poner un solo ejemplo, propone las 1999, p. u9 .
.ommaso
-. - - 7 A eso mismo se refería la artista de performance Rachei ~osenthal cuando
st~nentes estrat ·
egt.as para provocar a los espectadores: afirmó que << (!] n performance art. the audience, from 1ts role as sadist, subtly
becomes the victim. lt is forced to endure the artist's phght emphatically or to
examme its own response of voyeurism and pleasure, o r smugness and supe
riority. [ ... ] In any case, the performer holds the reins. [. .. ) The audience
usually 'gives up' before the arust.>> Rachel Rosenthal, <<Performance and the
5 Yéase a] Masochist Tradition>>, en High Performance, invierno 1981/2, P· 24·
respecto Ri h d dStraJn-
tualt der r.dt ~' c ar van Dülmen, Theater des Schreckens. GenchtspraxtS un
J'un n;ye~lf M· . h
' un 1c • 1988, especialmente PP· 161 Y ss.
ESTEliCA DE LO PERFORMATIVO
. •.t'
ESTÉTICA OE LO PERFORMATIVO
t.e (lt:2 · En ese procf.!so hts acciones de los actores y las de los espec- -
fort) se estrenó en el Thcater am Turm Insultos alpt'bf· ranc, tadores no tcnían cn pl'incipio otrr.~ significádo que su propia ejc-
. . , I cl
Handke baio la dtrccc1on c e •aus eymann .. La icl
p I IC(}, de p
Cler cución. En esc sentido eran, pues, autorreferenciales. {entanto
, ;; ea er·a r d
nir· eJ teatro a nartir de 1a :relación entre actores v e - ! eft, que autorrcferencia],..s y conslitutjvas de realidad pu~dcn ser
.- 1:. • . .~.. S[!ectador
lcg.iJ..imarlo no solo .en tanto que reEresentaciól!. de ~;-- cs, denominadas, como todac; hJf) acciones descritas en lo;, ejcmpJos
mundo>>. E1teatro dcjaba de entendcrse como la ren Qtro citados hasta ahor<J, 'r-erfor.mativ<:~s' en el se_ntiçlo deJ .L. Austin' 6 •
c: rcsen ta c· · La noche dcl est.rcno los procesos de ncgociación se Hcvaron a
de un mundo fictício que eJ espectador obsc t·va i~·t JOn
. , crr.reta cabo de modo ron4.icnsuado. Los espectadores asumieron el rol de
comnrende, y empezaba a conceb1rsc como ]a pr·oducció -..;.:.: Y
~ n (1e una actores, atray~ndo con sus acciones y comentarias la atención de
re1ación singular entre actores y espectadores. EJ teatro
.(:;. • r
-
. . . 5c constt, los actorPs y de los demcís espectadores. Finalmente, algunos se
tu.,ró entonces. como p~slbJbdad de q~e aconteciera ~go en~e el1os. negaron a continuar la negociación de las relaciones abandonando
Para consegu1rlo era s1n duda esenc1aJ ese aluo que ocurr 1·a-- la sala, micntras otros tcrminaron ]legando a un acuerdo con los
· · '-' entre
eUos, y mucho menos importante -a) menos en principio-.qué actores y rcgrcsar·on u sus asientos tras sus rcitcrt:tdos requcrimien-
fuera esc algo. En cualquier caso, no se trataba ya de la represen- tos . La segunda nochc, por el contrario, se desató el escândalo.
t~cíón de un mundo ficticio o de la producción de una comun 1- Los espectadores que subics·on é!l csecnario, y que qucdan partici-
' cacíón tcatra1 interna, es de c i r. la co mu n icac1ón cn tre personajes par, no accptaron las propuesté:l'> d<: ncgociación por parte de los
actorcs y dei du·cctor· p<H'a que d(·pu<il<'ran su actitud. En vista de l<.ts
dramáttcos, aquella a la qur> sólCJ se l1cga por mcd1o de la comuni-
ci rcunsl.ancJas, cl dir<:-rt o r· i ntPrrum psó las ncgonac1oncs, in tr;n tó
! cación teatral externa, lii que t.iene lugar entre e1 csccnarioyel
irnponer su propia dcf1nición d(' la rcla ci6n entre ambas partes y
público, entre los actorcs y los cspcc1adorc·s. Los actorcs hicieron tc1·m i nó expuhando a los csp,·ct adorc.s de I escenano' 7 .
algunos intentos y pusieron a prueba este n uevo modelo de rela- l t.Qué succdió en este C<Jf»ü·; Par·cec claro que lo!> c:spect<.tdores
ción d irigiéndose di rcctamcn te a I p ú hl i co con expH·síones como que 11 ntmpieron cn el csccnar·io y cl dir·ector Claus Peyrnann
..-"jestúpldo'>'.,.,., «jhcstias!>.... , ,...,..j(jteos!,..> o ,.....jladrone6!-'?, yestable- pa1·tían de prcmisas distinléts. Pcymiu)n obró scgún cl criterio de
cieron una reh.toón si ngu Ja r con c11os por mcdi(J de movimientos poner en escena un tc·xto litcr·cu'Í(J cn d que se tcrn<Jtizaba Ja rela-
corpo,·afcs. Los CbfH.!Ctadores . por su parte, J'C(Jcdonaron aplau- ción entr·e :.tclon.!s y cspccl<.tdores. Pcro en ~>u opinión, de eJio no
dícndo, ponü!ndosc de pie, ;ántndona nd(.~ J(J sala, haciendo se scguía la posibilidad de; ~ntcndcr· J., rea!J.tarión cscéni(.:.t.t como
comentl.lr JOt;, .subicndo ai csccn;,n·i<J y pclcándov· (·on Jos actores. una jH'r.,puf!Sta no simulada, sin<J r•t.:al, de poncr en f'uesti(jn la
J
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
44
I
. ntaba a los espectadores. Estos, por I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESThiCA DE LO PERFORMATIVO 45
que pre~e su Part
expresa r su aprobación o desaprobación a la
pr0
e, Pod
Iao
. de aplausos. silbidos, comentarios, etc. p PUesta p los actores y se les pedia incluso que no rehuyeran el contacto
me d10 . ero se 1 or
I d echo a intervenir en la <<obra>> y a mod ·r· es negab recíproco. con lo que se llegaba a realizar una especie de ritual
e er 1 tcart a
. nes Pe)•mann entendió el abordaje del esc . a con su comunitario, como ocurrió sobre todo en Paradise Now (Av1gnon,
acc1o · enar 10 s
de algunos espectadores como una violación de I Por Parte 1g68), dei Living Theatre, y en Dio'!)'SUS in 69 (Nueva York, 1968),
18
·1 I · 05 del Performance Group • La redefinición de las relaciones entre
impuestos por e y como un a aque a caracter de obra . lin--·
t '"ltes
. h 1l'l1pi· actores y espectadores consistió en estos casos en desplazar la pre-
en su montaje que cuestlona a su autoría y su poder d . ICtto
ponderancia del estatus sígnico de la~ acciones y de los significa-
r .
Pe,·mann se a1erro. en d e r·1n1t1va,
. a 1a re Iación trad· .e deci Slon.
..
dos potencialmente atribuibles a ellas bacia su corporahdad espe-
_t--- lCtona 1 ,._.
sujeto y obJe!.o · -~re cífica y hacia los efectos de todo tipo que pud1eran producir en el
- Los espectadores por el contrario concluyeron .. conjunto de los partictpantes: psicológicos, afectivos, energéticos
, a partir d
aparente consenso de que el teatro se constituye y se d fi el y motores, así como hacia las expenenc1as sensoriale~ de gran
e tne por 1
relación entre actores )' especta d ores, que en la realiz . . a intens1dad que hacían posibles.
. acton escé-
nica no se trataba de un tipo de obra en la que hay qu . La difuminación de las fronteras entre las artes, proclamada u
e constde- observada reiteradamente desde los anos sesenta por artistas, crí-
rar cómo se <<traslada>> un texto y de qué medios teatral h
. es ~que ticos de arte, estudiosos y filósofos puede ser descrita también
servirse para ello. s1no que se trataba de un acontecimiento
tenta· por o h~eto
· 1a re d e r·tnlCion
· · ~ comp 1eta d e la relac 1·0• que como giro performativo. Las artes visuales, la música, la literatura
n entre o el teatro tienden a partir de entonces a llevarse a cabo en y como
actores y espectadores y que, precisamente por ello, brindaba 1 realizac1ones escéntcas. En lugar de crear obras, los arttstas pro-
también la posibilidad del cambio de roles. Desde el punto de ducen cada vez más aconteczmzentos en los que no están involucrados
Yista de los espectadores, la realización escénica sólo podía ser un sólo ellos mismos, sino también los receptores, los observadores,
1
êxito en tanto que acontecimiento si se les concedía protago - los oyentes y los espectadores. Con ello se modificaban las condi-
nismo. La performatividad postulada por la realización escénica ciones de producción y recepción artísticas en un aspecto crucial.
no podia llevarse a cabo por medio de acciones convencionales La func1ón esencial de dichos proc~§_oua_ noJa de~empena una
como el aplauso. el silbido o el comentaria de los espectadores. obra artística de ex1stencia independieJ!.!e, al margen de sus pro-
sino que exigia una verdadera redefinición de relaciones cuyo ductores y receptores, una obra que su~ja como qbJ_eto a part1r de
•
resultado se concebía como abierto, y que por ello mismo debía 1~ activ1dad del sujeto artístico, y q_u_e_~e _:o~ía a la percepció~y a
ser capaz de conducir a un cambio de roles. la 1nterpretación del sujeto receptor. En su lugar nos las vemos
con un acontecimiento al que pone en marcha y da ftn la accion
. !vfientras que la intervención de Peymann, desde su punto de
1 de varios SUJetos: la del artista y la del oyente o espectador. Con
\ sta, se había realizado para asegurar y restablecer la integridad
ello se ha modificado igualmente la relación entre el estatus mate-
de 5~ <<~bra>> · para los espectadores expulsados dei escenario la
rial y el sígnico de los objetos empleados y de las acciones eJecuta-
reahzación escénica había sido un fracaso como acontecimiento. das en la realización escénica. El estatus material no es función
En cambio , en 1a vanguard'Ia teatral americana, en e1 L'lVIng
· Thea- - -
tre de julian Beck yjudith Malina al menos desde The Bng. de
196 3 0 I
· en el Environmental Theater de Richard Schechner Ysu
Performanc G f t"cipa- 18 V éase al respeclo Julian Beck, The Life ofthe Theatre, San Franctsco, 197'2; Julian
. e roup, undado en 1967 la <<audience par 1 Beck y J uha Malina, Parad1sc Now, Nueva York, 1971; R1chard Schechner, Teatro
tton>> se convirt'10. 1 ' d no sólo amb1enta/ista, Mexico D F., 1988 y f?yomsus m 69. Nueva York, 1970.
. en a go cotidiano. Los especta ores
po d tan parti ci · tocar a
ESTàtCA O LO PERFORMAltVO
I John L. Austin, C6mo hocercosas con polabras. Palabrasy accwnes, Barcelona, 1998. p .
47 (nota 8).
ESTÉTICA DE LO PER FORMATIVO
V éase especialmente Shoshana Fel ma n, The L1terary Speech Act. Don ]uan w1tlr f L. Austin
orSeductron m Two Longuages. lthaca/Nueva York, 1983. así como Kramet!Stahlhut,
<<Das 'performative' als Thcma der Sprach- und Kulturphtlosophie>> , en Erika
{~.~n L
2
Austin, <<Emisiones realizativas>>, en L .M. Valdés Villanueva (edJ, Lc Fischer-Lichte y Ch1·istoph Wulf (eds.). Theonen des Peifonnatwen (== Paragrana, vol.
""-tueda de/ sumrfi d B J 10, cuad. 1), Berlín, 2001, pp. 35-64.
3 Cóm h b··' ca o, arce ona, 2000, P· 4T7.
o acu rosas con palabras' P. 4 7.
EStEnCA DE LO PERFORMATIVO
1osophte >>, p. . en una performance artística. Así pues, cuando nos planteamos
45
6 lbrd .• p. 56.
... .,
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
cy from wh1ch vanous acts procced; rather 1t is [ ] . of particular materialidad, cs cl rcsultad,o de ~na repct1ción rlc
agen h /" d p t 't " .r ro ... an tden ~
Lit instituted throug a s!J l,te re e ' wn oJ acts>> . Butler lia determinados gestos y_ mov1mientos. U ntca_Enente este tiEo de
y r . ' <' h ' f . , rna a actos dan lugar al cuerpo como algo JDd1vidJ.1al, sexuado, étnic; y
estos actos 'penormauv , "<w crc per ormative itself carr·
'd , ' d ' f thc lCS culturalmente marcado. Así pues, la idenudad -como realidad
double-meaning o_f ramat1c. ~~ , non- re erential' >> ''. Aun --
corporal y social- se constituye siempre a través de actos perfor-
cuando a primera vtsta esta def1n1C1~n dei c_oncepto parece dtfe-
I matlvos. 'Performativo' significa cn este senttdo , sin duda. como
rir considerablemente, de la de Austln.
. las diferencias se rn·tnt.1111._
) ~I en Austtn: constitutivo de realida<!.x autorr~fere~çial.
zan tras un examen mas atento. T1enen
- que ver sobre todo
- _con el El desplazamiento dei enfoque de los actos de habla a las
hec.Qo.de_q.ue Butler no ap~ca aqui el concepto de performativo a
acciones físicas acarrea, sin embargo, consecuenc1as que justifi-
los actos de habla, sino sobre todo a acciones corporales.
cao el estableCimiento de una d1st1nc1ón importante en la defini-
Los actos performativos, en tanto que corporales, hay que
ción de conceptos entre Aust1n y Butler. Mientras que para Aus-
entenderlos como 'non-referential' en la medida en que no se tln el criterio más importante es el de <<éxlto>> o <<fracaso>> y se
refieren a algo dado de anteJE.ano, a algo interno ni a una sustan- pregunta, por lo tanto, por las condiciones funcionales para el
cia o a un ser a los que esos actos tengan que servir de expresión, éxito -algo que nos ha planleado una seria dificultad en el caso
pues no hay identidad e~table, f1ja de la que pudieran serlo. La de la performance de Abramovié-, Butler se pregunta por las
expresividad se presenta en este sentido como diametralmente condiciones fenoménicas de la corporización.
opuesta a la performatividad. Los actos corporales denominados Apelando a Me.rleau - Ponw. que no considera el cuerpo uni -
aquí performativos no E.Presan una id~ntidad. preconcebida, camente como una noción histórica, sino también como un
~ino CJUe_ más bien generan 1dentidad, y ése es su significado más repertorio de posibilidades que estar continuamente hac1endo
importante. realidad, es decir, como <<an act1ve process of emboqying. certain
13
cultural and historical possibilities>> , Butler explica el proceso
de generación performativa de la identidad como un proceso cJ.ç
co_:porización (embodlment). Lo define, por lo tanto, como <<a
9 El artículo fue publicado en 1990 en el volumen Performing, Femmrsm, Femrnut Cnll-
manner of doing, dramatiztng and rep.roduclr_tg a historjcal situa-
col Theory ond Theatre Sue- Ellen Case (ed .) , BaltJmore!Londres, 1990, PP· 270-
282.
* Ha sido publicado también en espano! J. Butler, <<Actos performativos Y
constitución de género· un ensayo sobre fenomenología y teoria feminista»,
Debate feminista. 9.18, octubre 1998, pp. 296-314. La traducClón de las citns será
12 lbíd., p. 273 [<<Por dramático ent1endo [ ... ) que el cuerpo no esmera mate-
en cualquíer caso nuestra. ria, sino una continua e mcesante materia.&ae&ón de P-Osibihdades Uno no ~s
10 Ibrd., P· 270. [ <<en este sentido, el género no es en ningún caso una entidad
simplemenle un cuerpo. smo que, en un senudo cruc1al. uno hace su propio
estable o un empJazam1ento operativo dei que procedan los diferentes actos. cuerpo>>].
E~ más híen [. · J una identidad constituída por una repeticzón estilttado de acto~>> ]. 13 lbíd. [ <<un proceso activo de corponzación de determinadas postbilidades cul-
li lbrd. [<<donde 'performativo' conlleva el doble sent1do de 'dramático' Yde no~ lurales e históricas>> 1.
referenctal' >>].
•
• •
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
•
•
ESTtTICA DE LO PERFORMATIVO
Go
11. ACLARACIÓN DE CONCEPTOS
d rccuiTir· a alguno plantcatnientos de
En ,cz c arroH
de In ociologin. de In etnologia o de lo ndos c h
]o . . campo . . ., s estltdio ., Conforme a este cdtct·io, el teatro se considcraba hasta
,crencrnl. me parece que en ara al desa , . I cu} ..
tu J'O 1e . . e n ..:; . . . . < 1 1 o Io d entonces objeto de los estudio~ litet·arios. En cambio, el fundn-
. de lo nc 1·fonnatno t1ene tna.s ~enttdo part · . d c Una
C'tettcn .1::. • • < lt elo clot· de los cstudios tcatt·alcs cn Bcrlín. el germanista Max llerr-
donde vo . . e. son lo prnne1·o~ n1tentos de teo .· -- . ~que.
h a::ta ,. 1 d I t ~~nctó nl<tnn. especialista e n la Edad Media y la primera Modernidad,
10
de erformancc : o c:-.arro lados en las l ~de}
conccJ> ..., . . c os Et'i , ccntraba .su atcnción cn la t·ealiz<tción cscénica. Defendia la ncce-
deet~dn de1 ig~o ~~i1_1te. u objetlvo era fund~1 r unn .!'~e~·era$ ~idad de crca1· una nucva nuna de la teoria del arte -lo.s esludios
1 - u1n
. nc"demica.. en el cmnno :..r..
del at·te: los estudios·- te - atra cs
l .-._!~c1 .. tcatralcs- con el argumento de que lo que constituye el teatro
I P ~ ....•
como arte no es la literatura. sino la realización escénica: << [. •• )
la realización escénica es lo más importante l. .. l ;> 21 • Herrmann
2. EL co. ~ cEPTO DE REAUZ 110 se conformaba con un mero cambio de papeles que resultan1
cn la preponderancia de la realización escénica sobre el texto,
Cuando a princípios dei siglo veinte fueron fundados los d sino que defendia el establecimicnto de una oposición csencial
. ~ estu lOs
teatrales en Aleman1a y empezaron a extender e como dt' . . entre ellos que terminara excluyendo su vinculación: <<El teatro y
. sctp1tna el texto dramático [. .. ] son, en mi opinión, [ ... ] ya desde el ori-
uru\·er-..itaria autonoma} como una nueva y necesaria rama de l
gen. contraries. [ ... ] la evidencia de tal oposición es clara: el texto
1eoria de1 arte. se produjo una ruptura con la idea de teatro
que
a
es la creación lingüístico-artística de una sola persona, elteatro
habia preponderado hasta ese momento. Desde los intentos de 22
es un logro dei público y de quienes están a su servicio>> • Como
literaturización del sialo dieciocho. el teatro se impuso en Alema-
ninguna de las disciplinas artísticas existentes incluía la realiza-
nia no ...ólo como una institución :m oral, sino también como una
ción escénica entre sus objetos de estud10, sólo se dedicaban a los
insntución <<textual>>. En las postrimerías de] ~lo diecinueve e!
-- textos y a los monumentos. hubo que crear una nueva. fut ~es,
-
carácter artístico del teatro p.areció Ieg!timarse casi exclusivamente
por su relación con la obra de arte dramática, es decir, CQ.n el
los estud1os teatra1es se fundaron
realtzac1Ón escénica.
- en--Alemania como ciencta de la
~~~~~~~ - - .
- - -
texto liternri_p. De hecho, ya cl propio Goethe cn su texto de ~7g8
- La tnversión de los t§_rminos texto y realiz~ci_ón escénica, que
Übu l~&hrherl und l1&hrschemllchlreit der Kunstwerhe [Sobre la verdady la proba- Ilerrmann se pi'O}?Onta 1levar a cabo p_!Y'a defender la creació.,D de
bzhdaddelasobrosdeorte] había formulado la idea de que c) caráctei una nueva disciplina guc se ocupara del teatro como realización
esccntca y no como texto, tuvo una 1nteresant_e concomttancta en
I • • • e
lit,·Yaríft lc} Jlcna dt. ('OIItcnírlrJ"/:lo. ~~ Max llt•t t 'lllHH n, hmrhungl'rt ~ur clt•ul~dtPn 'fhratrrg•'lchachte de~ MJliPialll't~ und dtr Rtnl/1\=
~em rf', Ht• ri in , 1~) J.1., li, p. I 1X.
~2 « BuhrH· und 1>1.111111 1>, cn Vos\içcla(:.Z,ilung. 30 dcjulio de 1918. Rt'SJHil'St •••d
p, of. Da·. Kla:u·.
•
ESTtfiCA DE LO PERFORMA
TIVO
sentan en el Anuguo Testamento. Sm1th 1nterpretaba el sacnnno ·~ los estudios teatrales - y no con el surgitntento de la cultura de la
de camellos como una ancestral práctica totémica y elaborô una performance en los anos sesenta y setenta- cuando se produce un
teoría según la cual había que entender al animal sacrificado como pnmer giro performat1vo en la cultura europea del s1glo veinte~ 5 .
centro de un banquete comunitario. La realización conjunta de Jane Ellen Harnson, cabeza de los llamados ritualistas de Cam-
este acto. es decir. la as1milación corporal de la carne y de la san- bndge, un grupo de filologos espeClaluados en la Anttguedad, llegó
gre del animal sacrificado - de una divinidad, como la llama Smnh al e>..'tremo de establecer una relación genealógica d1recta entre ritual
adaptando el sentido que cobra en el totemismo-, un1ría a todos y teatro que pretendía demostrar la prioridad de la realización escé-
los participantes por medio un lazo social indisoluble. El ritual
antedicho inslltuye a la comunidad por primera vez como comu- 24 Véase asimismo. sobre esta revers.ión de la relncion entre ritual y mlto, H nns
nidad de comensales, de tal manera que del grupo que participa G. KI ppenberg, Dte Entdecku~ der Reltgtonsgeschtchlc, Rehg10nswtssenschajl und .\1oderne,
Múnich, 1997.
en el ritual surge una comunidad política . No es difícil _eercatam
25 No debe entenderse con estoque estemo" ante el primer giro pcrform,tttvo en
de que estamos ante actos performativos, que son los que crea2 la cultura europea. sino más bien ante el pnmero del siglo \'einte. Existe ctena
- controversia en la critica acadêmica sobre si ten1endo en cuenta lól mchscuublc
functón cultural de las cultural peiforrnana,, en los stglos postenores nlmverHO y n
la generalizac\ón de la imprenta , y hasta el final del siglo diecinueve . se puede
.. . . Th Fundamental/nltduhotu. hablar tambten de giro performalivo en cse cn~o.
23 W. Robertson Smith. Ltctures on the Rehgwn ofthe Sem1tes. e
Londres. 1894 , p. rg.
ESTt TtCA DE LO PERF0Rt-4ATIVO
una cultural textual. A la luz de su teoria. los tan admirados tex- )en determinados signtficados. 111 como intclectuales descifl'ado -
tos de las uagedias y las comedia~ griegas serían la última con~e res de loc; mensajes formulados con las ncc10nes de los actorcs) n
parttr de ellas. ~o estan1os ante unn relaciôn entre stqeto 'i
cuencia de las acciones con las que se realizaba un ritual en honor
objeto. ni cn el senttdo de que los espectadores conviertan a los
ai dios de una estación dei ano. Primero seria el ritual,)' a partir
actores en objeto de su observacton. ni en el de que los actore
de él se habrían desarrollado el teatro y los textos escrito.s para ser
como sujeto'i y los espectadores corno objetos se cnfrenten ent rc
realizados en él. ~i con mensa1es tnnegociables. Por copre encin física se ent iende
La teoria de Harrison. pese a que hoy sele da valor ca~i exclu- rnás bien la relactón de cosujetos. Lo espectadores on conside-
sh'Rmente como hito de la histeria acadêmica. contribuyó dec• t-
rados parte activa en la creación de la realización e ·cenica por su
vamente a sustentar la idea de un giro performativo. Lo ún.tco panicipación en el juego. es decir. por stt presencta física. por
que le faltaba al concepto de realización escénica para con~erurse su percepción v por sus reacc10nes. L"l reahzación escenica surge.
en un concepto clave era una minuciosa fijación teórica. Herr- pues. como resultado de la interacción entre aclOres y espectado-
. h ·05 entre 1910 res. Las regias que la hacen posible son entendidas como regla:> de
mann se propuso realizar esa tarea en diversos tra aj
yi930. 'd 8
· .,.. · que H errmann sttue
Es s1gnu1cauvo · · como punto de paro '_ ':2 6 lax Herrmann , <.<- Über di e Aufgaben emes thea{t f". i;....enschaftlichen ln. ntut$ •
. d res )' espec conferencia de} 27 de junio de 1920. en Helmt<r kh·r ( ed. ). 1htattnn.s.ttnschoft
pte ra angular de sus refle""'iones la relación entre acto
tadores: 1m dtutschprachtgtn Roum. Darmstadt , 1981. pp. 15- 2-r. P· 19 .
..
•
ESTÉTICA DE LO PERFORHATIVO
.()
or supuesto que su único objeto era la vai . / (/.. >t....., \t .{ 11. ACL.ARACIÓN DE CONCEPTOS 73
d ab a p . .. o rac 1 •
aspec o
t scmiótico de una rea 11zac•on e scénica A .
l . · st pu
on de! <.. co .. cA u.l' - > v~ í:;o ! a~~.~ \--.:~ • UJ., ~ ~Q:! ~~.o i''Go
h 0 5 argumentos que s u s tentao a af1rmación d cs, hay do 5 , y en la cual ocurre algo que sólo puede acontecer de esa
muc aJ iuua1 que Judith Butler, consideraba Ia exn e q_ue Herr, manera una vez -como no puede ser de otro modo tratándose del
mann , -~~ .. ~-rrestvid d
formatividad como con~tos mutuamente excl ~la encucntro de un grupo de actores con un cierto número de
per d . .. :'Yentes
espectadores de temperamentos, estados de ánimo. deseos, ideas
parec ~... confirmado el concepto e reahzaczon esce· ntca()u . • · J\si
rolló Al convertir en el aspecto esencial de su clcf' . .: e des, conocimientos distintos, en un determinado momento y en un
ar ·
la copre.sencia física de actores y e!Pectadorcs. que con ·u
tntcion t
anto ~eterminado lugar- . En esa situación, a Herrmann le interesa-
. .. . . J n tarncnt ban ante todo las actividades y los procesos dinám1cos en los que
haccn que la rea I Jzac•on escen1ca acontezca, como l . e
as aceto ambas partes se imphcaban.
corporales realizadas por ambos grupos. y al centrar co l nes
.. . . ' ' bl e tanto e nelosu Así. Herrmann considera la actividad <<creativa>> que des-
atención en un proceso d InamJCO, 1mpreV1S1
. n su trans- pliega el espectador como <<un furtivo rev1vir, una enigmática
curso como en su resultado, margtna la expresión y 1a t .. .
. . . rasmlston réplica del trabajo de los actores que se as1mila no tanto por el
de significados prevtamente dados. Los SIK:?lficados nue s
• .- = :-t . ur~n en sentido de la vista C..!!_anto P.Or el sentido corp,2ral (Kõrpergefühl). un
este proceso sólo pueden produc1rse en eJ y por él. Sin e b
.. ~ m argo secreto ímpetu interno que lo lleva a ejecutar los mismos movi-
' Herrmann no llegó a esta cone1us1on , ai menos no expresamen ' mientos, a reproducir el mismo tono de voz en su garganta>> 4 '.
Por esc motivo, en su definición dei concepto de realizacio' n t~. Con ello se insiste en que para la e~erienCla e~!_ética <<lo más
esce-
nica las reflexiones sob~e s~ semroticidad especifica. sobre su singu- decisivo teatralmente_>> en la reah1.ación ~~~~niça ~.§.<<la ~açrien
lar manera degenerar stgnlf1cado carecen de relevancia. cta conJunta de los cuerpos reales en un espacio real>> 42 • La acti-
Al entender la realización escénica como una <<fiesta>> y como vldad del espectador no se ent1ende como un mero ejerctcio de
un <<juego>> -como aqucllo que acontece entre actores y especta- su fantasía, de su imagtnac1ón -que es la impresión que se puede
dores-, al describir su materialidad específica como efímera I
tener tras una lectura apresurada-, sino como un proceso físico. - w ..__
como un proceso dinámico y no como un artefacto, Herrmann Este proceso se pone en marcha a! tomar parte en una r~alizaciÓn
prÍ\'a de fundamento ai cmpleo del término ~obra de arte>/ _en el escén ica por medi o de una percepción q~_e no realizan_só lo el ojo
-
caso de la realización escénica -aun cuando él m1smo, al defen- o el oído, s1no también el sentido corporal, q_uc:_ realiza, P-ues... el
der la condición del teatro como arte autônomo, hable de la
interpretación de los actores como la <<auténtica>..>, la <<más pura
cucrpõ entero de manera s1nestésica.
-
Los espectadores reacctonan no sólo a las acciones físicas de los
- ..
actores, sino tamoién a] comportamiento de lõs otros espe;:tado-
obra de arte que e] teatro es capaz de producir>>. Hay que tener
I'Cs. Así, Herrmann senala que <<stempre se encontrarán indivi-
en cuenta que el criterio imperante en su tiempo era el de gue el
duõs entre el público que sean incapaces de revivir ellogro inter-
arte estaba necesariamente Jigado ai concepto de obra. \jsto
pretativo y que por el contagio anímico del conJunto del público.
desde la pers_pectiva actual, sin embargo, la definición de realiza-
tan tremendamente propiciO en otros casos, y tan poco propiCIO
ción escénica de Herrma!:_n exclux:e _el concepto de obra. La rc~
en éste, se termine abortando la posibilidad de que los tndividuos
fJzación escéníca no adquíere pues su carácter artísttco -su estetr-
' , I que sí estaban preparados revivan la experiencia>>+3 . Con la metá-
crdad- por la obra que supuestamente ~ crea, ~inQ J'! 0 r e/
acontecirniento g_ye como tal reahzación escénic~ ejecuta. La rea-
ltzación escénica tal y como la entiende Herr~ann da lugar a una
•
41 Herrmann, <<Das theatralische Raumerlebnis>>, p. 153· [Énfasis de la autora].
const e Iac1on
· · un1ca,
, · 42 lbid.
irrepetible, sobre Ia que 1a mayo t'I'a de. las 43 Ib1d. La idea de Herrmann de una revivencia no sólo <<ani.mica» y su defensa
veces so· 10 se pue d en eJercer
· · y un con t 1·ollirnJta-
una influencia de la idea de << enigmat ica réplica del trabajo de los actores >>, y del <<secreto
ESTtTICA DE LO PERFORMATIVO '(
74
11. ACLARACIÓH OE COHCEPTOS
75
r de] <<contagio>> vuelve a dejarse claro que cu d
:rora _ . -, . _ . an o h b
,...perienc 1a estetJca en el contexto de una realiz . . a larn 0
d e e""' . ac1on . 1 01.ales dei autor -recogidas en apuntes de sus alumnos-. resulta
no la referimos a una <<obra>>' Sino a lo que su!:_ge a escenica en una ampliación dei conccpto de lo performativo avant la lettre,
a ~Uo que acontece entre los que toman parte en ell P~rtir de cs dccir, según ha sido posteriormente definido por Austin 01 .
q • . J
en este caso, cs mas Importante a emergencia de lo
a. 1o r
eso. Butle 1•H • La d e r·InlCton
· · · d e I-f errmann concuerda con lasYmcís P
, . . - (jUeoc
que ]o que ocurre. y aun muc o mas 1n1portante gue los . . ~tre modernas en la medida cn que no entiende la rcahzarión escP-
dos que se ]e puedan atribuir. Que Abramovié cort"
51
gn 1
flca. nica como rerresenta< 1ón o expresió~ 'êle•. aigo rev10 0 dado,
. . ara repen .
mente su propla carne con una cuchtlla de afeitar t • tana. sino como el resultado de una crcaci~~.,gcnutna: tanto la realiza
v
uvo rnas 1
4
Cog" ÚU~r.Qt, 'V(.JI, ~, rL 1~. dtd mbf'• J9fJ~. Pl'· 4'n :)OI
t,r" \ A f \.r: r I
. )
CSTi:TICA llE lO PIHU ORMAliVO
I o
O ovski Todos los sabios son bastante sencillos Cr92 21 ) d 111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES y ESPECTADORES
str . . . 23 • escrib ·.
"'Pectador en su ensayo << <>.!:\t3je de a trac.fto nes >> (I ~ ) . •o ai
M
ni menos que <<como e1 elemento básico dei teatro>> d3 ~ 1 l'llás 9 interés se centró expresamc~te en_eJ bucle de r~roaJjn~entación
t area de Ia rea 1tzac1on
. .. escentca ~ . teatz.a 1 corno <<d trtO'l]
. Y eftniõ]a mo sistema autorreferenc1al y_ autopoiético t que no e \
~· r_~ecta~
a es co . s suscep - 1
dor en un sentido determinado (o a un estado de
- -- -. . . . a n lln o b t!ble d..:_ ~nterrupc1on n1 cle .control por medio d~ estratcgias de \
cadoh> ~. Estrate~as escen1cas parecidas pueden rastre lts montaje, y cuyo resultado ftnal ha de ser de naturaleza abicrta c /
.
en los aiios ve1nte, . lmente en el teatro sovié ti co
especia arse no
I so] o i;npreaecible. En ese proceso el interés se desv1ó de un posible
0 . a, por eJe
en Io.s aiios tre1nt . mp1o, en I os Th mgsp ele d e los
y a Clllan
1
.. · contrai dcl sistema a su f!art icu1ar modo de autopotcsis. (,D~[Ué
nal soc 1alt stas . L os f utun.stas Ita
. I 1anos
. ya I as habían nac1o . modo se influyen mutuamente las acciones yJ~tco~P..QJlarnie;
. en
P racttca. como d e mu estra e l manifiesto <<El teatro dePUesto tos de actores y espectadores e~_l;l~~ ~·:_ahzación escénica? i,Cu;í-
.
des>> c itado antenormcn .
te: un Cjemplo aún más tevartcda~ Ies so n las conâ t c t oncs específicas ~~ su.hx:as.en a cs a muLun
. . 111pran 1~fluencia? (, Cuál es son los facto r~
9_l}.e condicionan su desano -
serian los trabaJOS de Max Remhardt. Su empleo de] hanamich, y de0
Jas pistas dc1 circo, así como los particulares métodos de esc 'fi IJ o y su resultado final? (,Se tr·ata reaJ.!!l~nte de un jlroccso_esté -
tico, o cs más b1en social ?
cación que resultaban de su empleo de la co rporalidad y la· <at·na-
ent 1~
- No es sólo que se haya n ve nido pJanteando prcguntHs de este
lidad de los actores, nos pe•·mite n reconocet· su decidida inten -
tipo con respecto aJas t·ea lJz,tciones escénicas. sino que éstas se
ción de abnrle al espec tad o r nuevos modos y perspectivas de
real izan a m e n ud o como expel'i mento j ustamcn te pat·n poder
percepción , y de 1Icvarlo así a rea cc ionar, a s u veL, de mancra
darles respuesta. La rca lizc~ c •o n cscénica no se cntiende sôlo
1 pcrceptjble . Pero parece que las cosas no term1naron de salir
como cl Jugat' en e l que las acc1ones y el compor'lamicnto d~ acto -
bien cn todos los casos. Así, un c rítico escdbc con oc11sion dei res y cspectado,.es se inf1uycn mutuamente, en última instanc:ia
montaje de la obrél de Erwin PisuHo r lfojJpla, zmr leben! [jAnda, H esta de manct·a mtslcnosa, y c n cl qu e se n cgocian las l'elar.iorws l!llll'<;
I este tipo sornetcn
mosmvos!] (1927): <<El ticmpo di1·a s1 las r ca hzacioncs c.c;ccnirasdc e llos. Es tt~mbi<.; n cJ lugar· c n el c1uc se cx pl oJ·a n c•l func.Lvnn -
3•
o no ai C'..,JH·ct:tdo. a un exceso de· tc·nsiôn mi c nto e-;pcciÍrCO de t'Sél Influ e ncia ITIUltta ~IS con di cio rws r t• f
{ física>>
dcsa r·•·o llo de los pt·on•sos d e IH:gociaeión. La Utrca de la dit•c•t:- \
El git·o perfoJ'nHttivo en los ailo s .sc.se nta jJ):t de la nwno de ción co n~Jstc
e n clc:sat•t·ollar· csl t·atcg ias de cs<.:e nifi cnciô n t·ou las
urw nucva actitud haci;J la c ont ingencia. E~ta
" no fu(· sólo acc·ptacla que st; puc d :t cornponer· y J>I'Odueil' una di sposición cxp1't inwntal
de m:tncn1 pt·edominnntc• como condiciôn de po~ibilicl:tcl clt• las d e los t·l c nwnto.s co n pt>r'S JH' <' I ivas dt• t-xi to. I a dirt't'cic'Jn t'SI:ahlc cc
realizac:ionc•s C!'cénica.s, .sino que fue .s:tlud:tda co n cntusi:t~uw. EJ pnut ~t s <JUt' son cl ecisiva.s parn c l funcionamil•nro cl nl hucle di'
l't'll"o édinH·ntu c iün, Ílll('llllt aislar y fncali~at· algun.ts V!ll'illh lc!) y
f~u· tot't'l'; otr·os, si no los t·liminn , sí los l't'lcg:' :d tll "' tlns fi un
2
,1\('g undo plano . ()lt':t.s vt•n·~ ~f' conct•rllt':t t·n b ro tllhin ucioJJ de·
pa t':Í lllt·t t 'OI\ tnuy dct t't ' lll i 1 l:tdo.s. .
l .a vlllot'IH'Íon dt• los t't•:-;ult:tdlls tt·t·nlinu .si,· tul o, d t' todu .s lot '
llHts, dii'H·d. Los Jll 'on·so.s dt· nc ·gociac ion no .se· d<'S:Jrrollull, jlPI"
'i
I
•nt 'h ,. I cl1• Hlll"l'"''"st~,
l'lllll' t'f'l" . . •nu•c• '""' e111p ,'n .. •"1
; 11 I) t' ll 111 lfiiC SIL'IIf',
c> "' ' "'
II
lltlllwqll R t-.l.ltttl'lltlfl r ' ' IHIII " ' ' " J. \nll'
1 ' 10I lrruru/(1 1<1• llrüt• I•IP1(I
I rli
I''· I I í1rIl(lI (1·1
J;tw, dt'l rnlc•,u/u1111 "''''llltll(llh:, S tlltih~tt clt• Lltilc, 1! 1 ~ I
ESTÊTICA DE LO PERFORMATIVO
82
111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
I. CAMBIO DE ROLES 5 Schechner, Enviromental Theater, Nueva York. 1973. p. 44 [ <<Primero,la parttcl-
pación tenía lugar en aquellos momentos en que la obra dejaba de serlo para
convertirse en un acontecimiento social; cuando los espectadores se sentinn
AI ~eferirme a la performance Lips of7homas de Abramovié, cal~~ con la confianza suficiente para in.volucrarse en la representac1ón como 1gua-
qu~ el ~~mbio de roles como un fenómeno en e} 9_1.1:~ la_,t~~acJOn les. [ ] En cuanto al segundo aspecto , la mayor parte de la participnclón en
entre sujeto Y objeto, que habia estado vigent~ tradi~ionalmente Dionysus se efectuaba conforme a un modelo democrático: permitlendo que
, ohrum•rcrrr11wm' ll\1(' habta tonwdo de las dcscl'ipnoncs d, I .c~lilt· .. y salínn a las call<'s cl<' Nucvt~ Yc)l'k.
cn poli • ' . .
't' ~ ... (.., (; os l'lt Schcchncr destaca t:spcctalrncntc dos aspeclos cn esta loa·mn
dt· inki.tdl)n que \t nold van •<'lltH'P h<lbtn rcllcjado cn .os
1 de participacion dcl csp~ctad~a·· cn pr·imcr lugar, hacc hincapié
depll~l 1 (tC)oq). 1 os cspt'rl<\dorcs podtan pnrticipnr cn cl rit~:;'·ttos
rndmiento de Diontso al romtcn1o de ln rcalizacion esc. . dei cn la rclación cntr·e COSU.)Ctos rgualcs (<<to enter thc pu fol'nuwcc
' Cntca cn as cquals>>, <<acc.ording to thc democratic modcl>>). b.n segundo
el de la mucrte de Pcntco dcspucs, ns1 co1no en la dan 1 . b '
• r ~ h <l acnnal lugar cstablece una oposicion entre cl pt·occso estético dcl pll!J y cl
con la que ternunnba· << loget er wc makc a cornrnunity W
· e can soclOI event en el que se convertia la performance por la participa-
celcbrate togethcr. Bc JOyous togcther. l ...J Soj'oin us in h
. . w atwc ción de los espectadores.
do next. lt s a ctrcle dance around thc sacred spot of m b' h
b Y trt Aunque las estrategias cscênicas dcscr·itas tenían por objeto
(Dionrsus) ~> .
tratar a los espectadores como cosujetos, como equals, los especta-
La escemficación de estes ntos se basaba fundamentalm
ente dores se tomaban muchas veces libertades que convertian al per-
en las descnpc10nes de ntos reales provenientes de distintas cul-
formador en objeto: las performadoras sintieron repetidas vcces
turas. El ntual de nactmiento y de muerte, que constituía la parte que abusaban de ellas, que las estaban tratando como prostitutas7 ;
central de la realización escén1ca, era una 1mi tación dei rito de un grupo de estudiantes secuestró al actor de Penteo para impe-
adopcion de los Asmat en Nueva Guinea. En la primera realiza- d1r su sacrifício a manos de D10niso, lo que al performador
ción escénica los actores aparecieron en escena con muy poca (William Shepard) termrnó acarreándole les10nes. Es decir. q~e
ropa. las posteriores las realizarían completamente desnudos. la <<liberación >> de los espectadores y su conversión en cosujetos
Asimismo, los espectadores sólo podían asistir si estaban a su vez tuvo como resultado cn algunas ocasiones que l~s espectadores
desnudos. Los hombres dei grupo estaban tendidos en el suelo
-
liberados dominaran a los p~rf~madores Y. se produjeran contrn
codo con codo mientras que las mujeres estaban de pie encima de ellos de forma violenta.
-
ellos con las pternas abiertas y con el torso ligeramente 1nclmado En producciones posteriores, Schechner probó otro modelo
hac1a delante, de tal manera que se formaba un túnel que repre- de participactón dei espectador en el que eran los performadores
sentaba <<el canal de] nac1miento>>. Al principio de la realizac10n los que ejercían una cierta presión sobre los ~s_pectadores, inten-
escénica el actor que hacía de Dion1so era empujado con rítmicos taban manipularlos e incluso forzarlos. En Commune Ü970-1972).
mov1mientos de cadera a través dei <<canal dei nacimiento>> y que trataba sobre la guerra de Vfetnam, concretamente sobre los
renacía como dios. En la muerte de Penteo este moVlmiento se Inctdentes de My Lai, un performador (james Griffith) e~cogió al
repetía en la d1recc1ón opuesta. La realización escénica concluía azar a quince espectadores que debían entrar en un círculo en
con un rito de incorporac1ón: performadores y espectadores for- medio de la sala para hacer de los habitantes del pueblo de My
maban una procestón y abandonaban el espacio escénico, ellla- La1. En la mayoría de los casos los espectadores seguían las indi-
caciones sin objeción. Pero habia algunos que se resistían. En
- -- esos casos el performador se quitaba la camisa y decía:
grándola a la trama--~. Schechner, El teatro ambientalista. México D.f.. I9 88 · P·
4 rJ · [Trad. ligeramente modificada. J I am taking off my shirt to signify that the performance is now
6 «Juncos formamos una comunidad. Podemos festejar unidos. Goz,1 r Juntos. stopped. You people have the following choices. Fir-.l. you can come
[•• • J A!·1 que un1os
· a nosotros en lo que haremos ahora: vamos a forrnar un
círculo al re d edor d e1 sacro lugar de mi nac1miento ( DJOmso
. . ) ":> · Schechner.
7 Véase Enl!lromental1htater, p. 42 (esp . Teatroamb:entaltSta, P· 4o) .
Dw'!}>USrn 69 [No se mdica número de página].
J:IJTI liGA OI lO I'IIU OHMAIIVO
Xh
iutn tJ.c 1• j 11 J,"', ,nuJ tJII' Jll'lfllliii(IIH' I' wiJJ f' OIII j 1111 ,,
, ' lif'f '(IIJc)
,, 0 to :a 11 yolll' f'l ,, in tl11• 1 oo111 1111d .ttlk tlu·m to t·ak, 'Y'' 11 Ut t1 ív<l wJbtc e l lo n c io n:ur1Íc ntcJ r),.J b ud,. d,. r ·t t cJttr.J l m :n ta
o
' II · . f Y" "' PI'1f.'' '1 p t• r'"f''·c·t
,, .. " •• • .
jf du•y do , tllf'JH'IIol' lllllllf' f' Wl I ' OIIfltllll' : thi 1·d
· Y'"l
'• tuJ , • , ' JUf') [J<JJ · ll t.;'' · AI r C8 fJ'•c LtJ. JJ n c:rtlhargr, h~y qu l
. ' 11 f'ítss
at~tywl11 t; t o r1 , . ' ~ c ' n •· r n
cu c ri I ,..• ( 11 u ,. c l ,.a m b 1<1 t J c 1f' I c a u m c n t ;;s c r, n ·" ·u} l ,._r~l ' Jc· mr. Tlh 1"
l)ll flll', tllt< I tl11 · I
fH'I ' fll ' lll•llll ' f' Wl n •ru:.in fô lhfiJH · tl · , 't •
Y • fiJ''"'111 1
(',til t•o honw , 1111d thf• pt'I' I~II' IIIHIH't' will cont ÍtJUP • ' Y'111 irnpr·r•<IN·••,ílidad dr!l d c.:HrtJI],, tJ,.)<J :rea1íz~ d r'.;n escéníca. E.
o lU Y'"'l' ••· I'"''tu·,. P.'
rkcir, qu'' ~~1 ,,b•wrvM· ,.J btH.:Ic d e r etlf,<•lirn c n t:tdún ·n c1 cc,n
Al e~<~JH'<'I;Idoa· c•aa <"\lf s1i l n1 S<' lc· ol't·c·ct<Hl un •·1 ·~u<•r· 1•(' ( J(• • If tt:xt() dt·l UJrnbJ'J (J, r·,,),.,, ),, hat·crnc,s C(J n un~ Jupa de aum ·ruo.
. I ,, Cl' l) •1
tivn~ CJll<' <'11 cua I qu~<·• · c·nso o rotlV<'J'I J:tn <; n t-H' lrH' inc·l ' "'
' IIIHJ HU ti(
I ..ít n cgat.í va d t; ,. w.st rt' d (· hJ H 'j u í n C'' p c r nr)n ;J.6 Clícc, g i dé!~ f"' r Cri f
>e·r·man<·ci<·t·a inmôvil c·a';l a·c·sponsabl<· de );.1 Ínl<'t't·
J
. . Jllt• fith íJ <;ntnJr t·n eJ circ ufcJ y "- C 'Jnvc rt í r t~c c n ::.cte>t e c n tró cn
. ' u J><. t() n dt• I·1
rH"'I'ÍOI'tnillH'('. ( oOil ('JIO S(' ) '('~laha ll<'l':tndo
"
J:J JH>NiiJi) · J· j j
H '' ( c c• (
' ,.Jlo~ J<t 1.2tt·nc H)n de t(Jda h1 C 1JrH' us·rc ncia y ;,aí, p;:.raclf, Jicam cnte.
. I I . J I • . I
escoga•t•a a a tct·nalJVH que léHHil <'SC'fH-IH o : :;c·"uir· c 1 IIH· lo!-. C'onvirt16 (~ n t1 ctr,r·r.:s, lc, 'JUisícran '.) rH, . De c11c) re u ltô una
r> ' " > J\c·r· v~•nd(
como CSJH!<:tadot·lo.s ;tetos dcl J><'tfonn:tdor· ·sin c·"J> " (Jn<:r't;<• S,
' contradir.cí6n p c rfrJr·mativl:l. pu es con s u negativa c tahan 1Je-
. . ., I
pr·o< I ucw cntOJH'<!S un;~ SJIUéH'ton cn ;1 nue las J>fJ._ 1· ••
·•< v<tndo a cabv JH·,.,;isamentc íl'JUCII'J que se querian n egar a hac~>r.
. . . . . . , • c •onc·c; de
suje! o y obJeto ya no se podwn ddcrcncJéH con dari<la·' . (' \ . , Fueron cllos quicnes s uscitaron la díscusíc:, n . l'articip aro n actJVa
.• • - ~ . u.c',:..(Ulcn
CJCI'Cta cn este caso IH coacc•on y la vtolcncia contra (fUién? . FI mente cn l<t ncgociación de relaciones y, ya '.!n tanto qu e actor •J,
pcrformador, que P-retendia hace•· ai espectador· actoa·, <t~Í 0 insisti~ron cn formar· tomar parte en la realízació n e cén1ca
cs~cctéldor, que, con su n:sistcncia a convcrtirs<· cn acto J,. tntc .- - como l'spcctadorr·s . En el desarroHo posterior dei proce o d e
r·r·umpía la rea1.ización esccnictt c intcntaba inducir a los pç;{-or- ncgociadón algunos per-formadores también e;dgíeron , ape1ando
mad,orcs a continuar· actuando e~n c~ntra de sus planes y de 1<? qucl al prínc1p1o df; cquid(ld, ejercer· s u derccho a preguntarle a otra
per~ona, csto cc;, a algún r~spectador , si estaba di5puesta a tomar
hab1an acordado de antcmano? Cada uno de IQ.S participantes ,
su lugar y contln uar con la rcaLización esc~nica para poder er
queda para si la posición de sujcto, por lo que intentaba_rdega~ l(
librcs cJlos ml!;mos de abandonar la sala. D<".~ ~ performado res
a los otros a la posici ó n de o bjcto. Este estado de cosas no se
1 encontraron espectadores que se mostraton de acuerdo, pero
so1ucionó en absoluto cn las largas conversaciones subsiguientes, • • •
expresaron sus reser"Vas porque n1 conoctan sus respectivos pape -
smo que incluso se reforzó. Lo único que conseguían esas con-
les ni sabían cómo continuaba la realización escénica. La impre-
versaciones era hacer más evidente el dilema en e] que las regias
vistbtlidad no htLO más que aumentar.
dei juego establecidas en la escenificación de la reaJización escé-
Tras tres horas de discusión, tres de los cu:atro impugnadores
nica ponían a todos los participantes.
decidieron abandonar la sala ; después de que al cuano le hubie-
El desarrollo de este peculiar caso, que Schechner relata a
ran explicado los motivos por los que debía permanecer en el
partir de las anotaciones de su diario 9 , nos abre una fascinante círculo, se declaró finalmente preparado para panicipar (quizá
tamb1én porque su novia había tomado el papel de una perfor-
8 Jb,d, • P· 49 (esp. <<Me estoy quitando la camisa para expresar que la realización madora). ~ realización escénica , en ...e_a~abras de Schechner,
escénica se interrumpe . Ustedes tienen las siguientes alternativas . Primero. pu_:!:o entonces reanudarse - yo incluiría , sin embargo. lasJ.res
pueden entrar ai círcuJo y la función continuará; segundo, pueden dirigirse a horas de discusión en -eUa y simplem-;nte ha~laría , por lo tanto,
c.ual~~íer persona que esté en la sala para que tome su lugar y, si lo hace. la ~ea de 5 ~ continuación-. Schechner hizo de apuntador de las d os
hzacion
.. esce· nica
· segUira;
· · tercero, pueden permanecer don d e estan · Y1a reahza-.
espectador~s q""ue debutaban como performadoras. La realización
cton . escénica
_ · , d etem'd a ; o, cuarto, pueden 1rse
segutra . a su casa Y1a r ealizac1on
;scemca continuará en su ausencia .>>, p . 4-4) [Trad. ligeramente modificada]. flnalizó con el diálogo previsto en el texto y la subsigu1ente pro -
9 c ..
b,d., pp. 49-54 (esp. pp. 41-49) . eston por las calles de 1 ueva York.
'
88 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
111. LA COPRESENCIA FiSICA DE ACTORES VESPECTADORES
ESTÊTICA DE LO PERFORMATIVO
'""
90
111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTO~ES Y ESPECTADORES
e ll)unto de p.1rtidn p,H':l c.'xpcl'itnentos
.
posterior,.
cs con l
~) I
•
•
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
negocias en Madrid o Londres que pasaban por casuahdad, 0 mismo en su ident1dad entanto que <<otros» •
visitantes de la galeria en N ueva York, que dieron de comer a
Coco Fusco un plátano y que querían fotografiarse con ella.
3 ·.La de los espectadores que entendieron la performance, lO Véase sobre la performance Erika Fischer-Lichte, <<R1tedepassage im Spiel der
Independientemente de su lugar de ejecución, como una Blicke>>, en Kerstin Gernig (ed.), Fremde Kõrper. ~r Konstrukilon de.sAnduen 1mturo~
0
especie de exposición etnográfica ante la que reaccionaron pãuchen D1skurs, Berhn, 2001, pp. 297 - 315: Coco Fusco. <<The oder Hhtory
Cultural Performance>>, en The Drama Remew 38. 1 (primavera I99·t), PP· '~5-
1
en algu nos casos compas1vamente
. y con protestas, Yen otros 167.
con curiosidad y aprobación.
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
94 111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
95
Puede que desde el punto de vista de los dos a . .
. . I ttstas la fehaciente que lo estético era lo auténticame t ..
la~ que In f)erfonnance tr·ascurno cn los d 1·st" forflln . . .. 1
n e po tt1co.
,
1 11 . . - tntos 1 < 111anera nstante y actlva dtnamtzacton de la relación ent .
ciccución y ante clt .. u nto~ espectadores confirma.t asutes·ugares .. de [.,n co . d l .. re SUjeto y
J • . to que s 1cmpre se a en a reahzacwn escénica ten 1a
~e
· lugar en
Sin embargo. a lét luz de l<lS cons td eraciones q ts 1ntci;!j 0b
'"" uc acab . orrn de una especie de lucha de poder ' como un co ns t ante
f a
hacer parece r azo nable abrigar ciertas dudas al re amos de
. specto. S . J ca mbiO de posiciones entre performadores y espectadores. La
pregunta de .s1 cuando los pcrformadores hablan d l tllge la
] •
un observac1or neutra no se tratara en r ealidad de un
e a rn 1rad
. a de rca lización escén1ca, y con ella el bucle de retroahmentacio' n ,
. . U 'd . . I a atrtbuc·. transcurría co mo una 1ucha para CJercer un determinado poder
apostenon. na 1 en que ugct'lrt a que os artistas . ton de definición e interpretac1ón que la artista, en The Drama ReVJew,
. . ' crctan
era }JOsJbJe hbcrarse del bucle de retroaliment . . que les obra publicada una vez finahzada toda la sene de realizaciones
acton lo
entraria en contradjcción con todo lo argumentad h ' cual 1 escénicas, no sólo interpretaba desde su punto d e vista, sino que
c o asta ah
Pucde que la penormance demostrara. e hiciera a t d I ora.
. . . o os os I también continuaha por o tros med1os.
t1c1pantes expenmentarlo. que el acto de percibir a OlJ.O CS Sle _par- En Two Amerindians V1S1t... los diversos marcos, que venían dados
pre un acto político, pues siempre conlleva atribue' . rn- por los dist1ntos lugares y ocas1ones en los que se realizó. se reve-
. . . lOnes aJena .
proptas. ast como mecan1smos de control. Esto no 50· 1 . sY laron como una 1mportante estrategia de puesta en escena. Pues
. .. . . o era valido
en .el contexto de la reahzae1on escentca para la perce pcion · · d e los los marcos no sólo hacían pos1bles las diversas percepciones de la
arttstas por parte de los espectadores -como sugerí a F usco- performance, s1no que además bnndaban a los espectadores otras
0
para posib1lidades de convertirse en actores. Con la selección de los
. . la de los espectadores. por . parte de otros espectad ores, tam-
bien lo era para la perccpcton de los espectadores por parte de los lugares en los que ejecutar su performance , Fusco y Gómez-Pena
performadores. Sus percepcion:s , las acciones vinculadas a ellas y se decidieron por un procedimiento que permltía invest1gar la
su manera de comportarse pon1an en marcha el bucle de retroa- influencia de cada uno de los distintos marcos por separado.
~imen~a~i~n de la influencia mutua y lo mantenían act 1vo, lo que Christoph Schlingensief, por el contrario, trabajó en sus
unpos1b1htaba prever el desarr·ollo de la realización escénica. Por producciones de los anos noventa con el método de emplear en
una sola realización escénica varios marcos distintos y hacerlos
eso mismo, parece problemático pretender interpretar las rcac-
chocar entre sí. En su produccion Chance ~000- ~hlka~f3:1rkus '98
ciones de los espectadores como la expresión de una mentalidad
[ C!:~ce 2000 - Campana electoral c1rcense'g8], que montó en 1998 .
colonialista preexistente. La realización escéníca parafrascaba y -- -
ano electoral, en el Volksbuhne de Rosa Luxemburg Platz de
reescenificaba el discurso colonialísta de una mancra que daba
Berlín, era casi imposible para el espectador discernir en muchos
lugar a discrepancias sustanciales, que las provocaba 1nclu~o -no
momentos en qué tipo de aconteci~~entQ se encontr~a : 6~
sólo en lo que concierne a los detalles irónícos de la pue~ta cn
una realización escénica teatral (en fin de cuentas se trataba de
escena introducidos por los performadores, sino en lo que con-
una producción del Volksbühne y se vendían entradas en taqui-
cierne a las acciones de aquellos espectadores que se avenían ai
lla)?; 6en una función de circo (lo cual se podría infenr por el
~uego interpretativo dei <<como si>> o que, por el contrario. lugar elegido para la realización escénica, una pista de circo. Y
Intentaban boicotearlo dirigiéndose a los artistas directamente por el hecho de que los miembros de la família de artistas circen-
por su nombre. ses Sperlich efectuaran una se ri e de números)? ; 6en un freak-show
Tanto los actores como los espectadores intentaron servirse (si es que se puede denominar así a la aparición de unos mmus-
· dei cambio
. d e ro 1es para tmponer
. su derecho y su capacl·dad para válidos en escena, a los que por momentos se trataba de form~
determinar tanto la percepción de los demás como el discurso en sumamente grosera)?; 2,se trataba de un talk-show (pues en e
cuyo context 0 situar
· 1a e Interpretaria.
· Se pu d o compr obar de
•
.'
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
g6
111. LA COPRESENCIA FiSJCA DE ACTORES Y ESPECTADORES
97
Scu rso de la realización escénica se producían distt'nt d
tran . . . . os ialo
y entrevistas)?; ~o era en u~ mlttn pohttc~, en realidad la fu gos . rno creciente.
ntustas _ Cada vez que la negativa de un actor deiab J a
e_ h
.. n de un part1do (pues la p1sta se cuh no con listas y S h . nda,
CIO C hn
un uec 0 libre - en ocas1ones tncluso en mttad de un número- .
f les pedía a los espectadores que se dirigteran a ella . gen · ctadores se presentaban en la ptsta con su número. Por
s1 e . y se tns los espe . . f 1
bieran en las hstas como mtembros del partido Chan Crt, reg1a gen eral tanto Schhngenste. como os otros actores se retira-
ce 2ooo)?
En muchas ocaswnes parecían transcurrir simultáneam · bana asientos ubicados en la p1sta y observaban al espectador 0 a
. . U . .. ente dos 0
tres tipos dtsttntos de evento. na sttuacton en la que l d' . la espe ctadora en cuestión. En tales casos algunos espectadores
os tsttn, a rovechaban para intervenir, como parte activa y en igualdad de
h
tos gêneros se comenta an unos a otros, reflexionaba l
. . n os uno /erechos, en las negociaciones de las relaciones entre ambas par-
sobre los otros y se cuesttonaban entre si. s
tes, mientras Schlingensief los observaba, a veces parecía que para
Así, por ejemplo, cuando muchos espectadores acudían
anirnarlos, aunque otras les cortaba bruscamente. A pesar de que
P ista para, siguiendo la petición
.
de Schlingensief ins .h a la
, cn trse Schlingensief estaba - salvo en contadas excepciones- presente
como miembros dei parttdo -y poder así por fin decidir
. . . . por st durante toda la realización escénica y pretendia dar la impresión
mismos su destino pohttco-, el actor Marttn Wuttke se enf
ren- de querer controlar y dirigir su desarrollo, lo cierto es que con
taba a ellos desde la tribuna que había encima de la entrada a la
las regias de juego establecidas era una tarea completamente
pista y los tachaba de masa conformtsta que sigue a su líder
imposible. Puesto que todos los actores y todos los espectadores
incondicionalmente, además les atronaba los oídos durante un
tenían por principio derecho a interventr en el transcurso de la
cuarto de hora con un megáfono a traves dei que repetía la frase:
realización escénica en cualquier momento, a todo el mundo le
<<jYo soy el agente patógeno dei pueblo y vosotros sois un plástico
quedaba claro que el bucle de retroalimenta~ió~ no segy.ía otro
estresante autógeno! ». Los constantes choques entre marcos y, princi..E_io .9..ue el del azar. Como qui era y cuando quiera que un
como resultado de ellos, las permanentes rupturas dei marco esp~ctador interviniera o que un actor se negara a hacerlo, la rea-
recién establecido, desconcertaban e irritab-;n visiblemente a lización escénica daba un nuevo e imprevisible viraje. Un vuaje
muchos espectadores, lo que desencadenaba las- ~á;dive~s reac-
- - - ante el que tanto Schlingensief como el resto de participantes
ciones, con las que se convertían una y otra vez en actores. Los
---
choques y rupturas de marcos se revelaron como la más eficaz
- - tenían que reaccionar, lo que daba lugar a un nuevo viraJe y así
'
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO 111. LA CO PRESENCIA FISICA DE ACTORES VESPECTADORES
103
102
·fi . es y variaciones La producción estaba pensad e s 0 receptores. Se trata más bien de cogeneradores que
rnod1 Jcacwn d 1 . d a, entre roductor . . . .
como un intento e que e c1u adano recup P . . ta rnedida y de dtstlnta manera, contnbuyen a la creación
otras cosas, I d. . , . e rara el n dlsun .
había perdido durante OS leClSeiS anos de ma d e l 'zación escén1ca, aunque s1n poder determinaria. En el •
po der que . n ato de de la rea 1 ,
Kohl y para permitirle man1festarse como sujeto activo. or e1 que influyendose mutuamente crean la realización
roceso P . ., , . ••
. tamente en estos tres casos estamos ante contexto , . P , . es en el que 1a rea11zac1on escen1ca, a su vez, 1os crea a •
C1er . . s po1Ill - escentca,
téticos distintos. Pero al m1smo tlempo presentan u o actores y espectadores. El actor y el espectador figuran,
cos y es , . n rasgo ellos co rn .
d d gno de mención : en todos ellos esta en jueg_o algo nue n....,.,.J , a cciones y modos de comportam1ento, como elementos .
•
< I . . , · :::1_ ~rta con sus ,
f denoroinarse procesos de democratizacion o de red~efinición d bucle de retroalimentación, como aquellos que la propia rea-
1
I relac~ones entre los m1embros de una comu~idad. Se tr~ -de . ·, n escénica genera. D e a h 1' que esta,
de ' en u· 1tlma
· · ·
tnstancta,
,
••
11zaClO
hacer re~id~d los derechos civiles, la eliminación de la discri~i~ Co se pueda <<entender>>. No quiero decir con ello que no !
tampo . . . . .
nación • mel·
uida la latente, y la diVISión equitatlva dei poder , SI. es se les puedan atribuir s1gn1ftc~dos a deter~1nados elementos,
posible entre todos. Tal propósito _sólo puede alcanzarse si algunos secuencias 0 procedimientos, e tnterpretar as1 el cambto de roles,
renuncian a1 poder y a los pnVIlegtos para que otros puedan acce- por ejernplo, como el cumplimiento de una r_elación simétrica
. der a ellos. J2~ambio de roles puede entenderse en_e_ste contexto, entre cosujetos. Lo que de ningún modo es postble es entender la • •
p~es, como un proceso de pérdida y adquisición de _Eoder ÇJ_ue realización escénica como expresión de un sentido o una tnten-
conc1erne tanto a los artistas teatrales como a los espe<:_taqores. Los ción dados de antemano.
•
artistas renuncian por sí mismos a su poder como únicos creado- AI hablar de indisponibilidad de la realización escénica, tam-
res de la realización escénica; se declaran dispuestos a compartir, poco se quiere decir que su existencia sea independient~ ~e _l~s
aunque no sea de manera equitativa, la autoría y el poder de deci- actores y de los espectadores, o que a éstos les sea por deftnlcton
sión con los espectadores. Esto se consigue sólo por medio de un inaccesible, que es como se suele entender la indisponibilidad de lo
•
acto de autoatribución de poder y de incapacitación de los espec- <<divino>> o de lo <<sagrado>>. Se subraya, antes bien, la implica- .
. -·.. .-.
tadores: los artistas se atribuyen el poder para imponer al especta- ción de todos los participantes de manera expresa, tanto en lo con- ,.l..
dor ~uevos modos de conducta o para hacerle entrar en crisis, y le cerniente a la mayor o menor influencia que ejerzan en el desarro-
lmpiden así mirar cómo ocurre todo, le privan de la posic1ón de llo de la realización escénica como en lo concerniente a la
observador distante. mfluencia a la que ellos mismos están expuestos, pues en fin de
. Con ello, como se ve en todos los ejemplos aducidos, el cam- cuentas se trata de una relación de interacción'·l-. El bucle de retro-
bw de roles revelaba rasgos esenciales de la realización escénica y
centrabalaatenct·o·nen e ll os, rasgos que son para d'Igmaticos
. . .
pa1a
. ·· 1 · b 'to de la escenifi -
el desarrollo de una estética de lo performativo. Por medi o dei 14 Este aspecto deberia ser tratado con mas atenc10n en e am 1
. b d s concentraciones de
cambio
. de. roles se pone d e man1·fitesto que el proceso estet1co
, · d e 1a cac10n política, por ejemp1o en e1 debate so re 1as gran e
. . [
. .
d 1 NSDAP -Part1do Nacw- ..
reahzac1ón es , · . .. naclOnalsociahstas en los Reichspartettage congresos e . d d
centca se ejecuta siempre como autogeneracxon, . . Aleman de los Trabajadores-.
na1soc1ahsta ce1eb ra dos en · distmtas clUda es e
como
. hucle de re t roa J·tmentactón. autopoiético en continuo cam- lebraran siempre en
Alemania entre 1923 y 1938. aunque d es e 192 9 se ce
d r· ..
bIo. Autogene · · · 1 . 1 b t ·as de esccnt lcacton
racton qu1ere decir que todos los participantes a Nuremberg]. Ya que en estos casos se emp ea an estra egtc
. d los actores como a 1os
crean conjuntam t
·fi d en e, pero que no puede ser completamente P a-
1 f
que pretendían mflutr de un modo determma o tan a
t
° f .
e que este e edo se
espectadores para man1pularlos. Pero de ello no se gu 51 d
nt Ica a, controlad · . · de l 0 que se pro ucia en e1
ell a Y· por as1 dec1rlo, producida por n1ngun° produjera realmente . Lo que ocurria realmente era . s tes-
os en concreto · · ·n . d e mas lmportancta a o 1
d d ' que escapa tenazmente al poder de disposiClO b
transcurso de la realizac10n escenica. D e ena ars 1 ·fica -
e ca a uno de ell D , bl de . .
llmon10s sobre su desarrotlo que a los que nos 111f 0 rman sobre su P am 1
os. e ah1 que resulte de poca ayuda ha ar
•
ESTETICA DE LO PERFORMATrVO
104
111. LA CO PRESENCIA FiSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
105
I. tac1· 0- n apunta pues a Ia transformación corno u d
a tmen na e las
categorías fundamentales de una estética de .l o performativo. 2 _ CoMUNIDAD
El concepto de indispontbihdad polemtza en este sentido
1 ., , . I con
la idea de que una rea tzacton esc:nica s~a p anificable. De ahí Una forma posible de crear un bucle de retroalimentación,
que en este contexto sea preciso dtferenciar estrictamente ent muchas veces buscada a propósito, tiene que ver con un fenó- •
los conceptos de escenificación Onszenierung) y de realizado' n ~e meno en _ el q_ue lo estético encuentra un vínculo
- - tnmediato con
esce- lo social y lo político: la formación de una COJ?unidad de actores
nica (Aufführung). El concepto de escenificación implica un
. p1an, es ectadores basada en la copresencia física. Desde princ1p1os •
una idea escénica que ha elaborado un arttsta, o varies conjunta-
mente, y que por regia general se modifica constantemente
durante el proceso de ensayos (también aquí vemos en acción un La discusión , sostenida por teóricos dei teatro y por arustas tea -
bucle de retroalimentactón, aunque de otro tipo). El plan puede trales, estaba en relación directa con el enardecido debate de los
prever qué elementos serán empleados, en qué lugares y en qué estudiosos dei ritual y de los sociólogos g>b~ cómo puede su rgir
momentos y de qué modo serán empleados. Pero aunque e1 plan una comunidad a partir de una concentración de indivíduos o
se stga estrictamente en cada una de las realizaciones escénicas, sobre~. planteado a la inversa, no habría que partir de la ide~ de
n1nguna de el1as es idéntica a las demás. Pues en cada una de las que primero es la comunidad y de que más ta.rde, en su se~o,
llamadas repeticiones surgen desviactones más o menos impor. empiezan a diferenctarse los tnd1v1duos entre s1. En referen~1a. ~
tantes -como ha mostrado la lupa de aumento dei cambio de 1 teoría del ritual de sacrtfic1o de Robertson Smtth escnb10
;mile Durkheim : <<La vida colectiva no ha nac1do de la vida
roles- que no se producen únicamente por el estado de ánimo o
individual, sino que, por el contrario, es la segunda la qu~ ha
por el ambiente en cada caso, sino que su motivo hay que bus
, nacido de la primera. Sólo con esla condic1ón se p~ede expb~ar
carlo en el bucle de retJ'Oalimentación autopoiético. El es res -
la manera cómo la individualidad personal de las un1dadcs socta-
ponsabJe de que la realización escénica se produzca cada vez de
les ha podido formarse y cngrandecerse sin di_sgregar la soc.i:-
forma distinta, de que, en este sentido, cada una de ellas sca
únrca e irrepetible. dad>>15. Así, a] pasar dcl siglo diecinucve al ve1nte, la nten~10n
. . .
cmpieza a d u·tgtrsc a 1os proccsos. de rr'01.macion de las comumda- .
Podemos, pues, partir de la base de que en una estética de lo
dcs, en una época cn 1a que c 1 1n · d 1vt · d u al 1' smo tenía tal. pujanza
performativo los ámbitos dei arte, del mundo de la vida y de la
que, en cxpres1ón de D ur· kl1e1m: . <<c1 ·met·1v1' d u 0 se convtcrte en. el
política no pucdcn chferenciarsc nitidamente. Una cstct1ca de lo 16
· d t· · • ""
objcto de una cspcctc c rc 1g1on>,... , mt·entras que corno consc- . .
performatívo fundamentada cn el conccpto de rcalizacion escé- . 11/.é\CtO
. . n y 1a u t·h.a n i :n
cuencia de la ind ustna ·' ci ó n ·se c o n s t 1 t u w n
nica debe, por lo tanto, dcsarrollar c incluir cn los debates teó - • nnon
• •tmas. 1:-. n cs·t c COJ'ltexto el teatro lcs parc-
masas cada vez mas · .
ricos los conceptos, categorias y parâmetros adccuados para dar , . . · no ·sôlo se podwn
ció a muchos un lugar cn cl que cstos pt.occsos .
cucnta de esas csqutvas tJ·ansicioncs, de csos equívocos rcba.sa - observar sino cn cl que tam 1Jtcn . , se poc1··t,ln f>oncr cn pt·áct te a e n
mientos de limites y de csas mc;.clas explosivas. condiciones' idcales. Ast, Gco t·g 1•uc .. 1's. pcu. ·th' dt"' la idt•a de que
.
<< nHct·prctc y espectador, csccnarw . Y PI·,ttc.~·, I· · · l ·. atcndicnclo a su .
Ol·igc n y a su cs<'ncw. no son opucstos smo . C}l te for 1nan unn Lllll -
. . .,. I . •n
l'tOn.
.
ambi ~' n Ios t·~pc.•c.' I;H 1orc.•s t'I'Hil l't':O.fHln~ahlc.':-. dt' 1o qut•
·
I< 1
1i11 liK'11 <
• 15 ~ . Dtll•klwim.
l~nult• . I/ /1'11 I111/1111/tl!l,
/udn'I'Hill<f 1 M.ult id, ~001. P· 3~7·
d1dl ' '" r t •.t I'llUl' ·IOI\c.•s t'SCt nifas . I(} lb 11I
•• P· Q05.
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
ro6 111. LA COPRESENCIA FÍSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
107
h
Fuc s er a d e Ia opinión de que esta un1dad entre actores •
. ., y e!pec- cuando nos sentimos parte de una multitud, de una multitud que
d es podía restablecerse con la abohc1on del proscen·
ta or - 10 que se mueve unitariamente. [ ... ] en efecto, nos sacude un escalofrío
lamentaba Meyerhold, <<divide el teatro de ho; - d '
com O _ . , _ ·--, ~n_ os en cuanto nos sentimos en la descomunal unidad de una pasión
undos aienos entre s1: el de qutenes solo actuan y el de
m J ,g . . ~q'!!fnes con otros, con muchos otros, cu ando nos sentimos masa>> 2 '. Por
·Io observan>> . Los expenmentos de Re1nhardt con el h arte Erwin Piscator, que en 1925 presentó en el Grosses
sO anam 1ch 1 su P ' --
con e1 teatro-carpa dei Circo Schumann buscaban entr Schauspielhaus su revista política Trok alledem! [jA pesar de todo!] y
Y ' e otras
cosas, alcanzar esa unidad, hacer que surgiera una comunidad ue, a Eartir de los planes de Walter Gropius para la construcción
entre actores y espectadores. Carl Vollmoeller, que adaptó la Ores- de un:-t~at~o propio, desarrolló la idea del teatro total , ~t~:qdia
22
t!Dda para Reinhardt, elogió el teatro-carpa con ocasión de la co~unidad como ~n colectivo _político p~ra la 1-y.cha de_slases23 •
inauguración del Grosses Schausp1elhaus, construido a partir de El ThingspieTbewegung* nacionalsocialista entró en esta discusión, que
Ia reforma dei C1rco Schumann en 1919, acaso como <<la asam- se había prolongado hasta los anos treinta, e hizo construir Ihings-
blea popular de hoy [ ... ]. Lo que la despolitización de nuestro tiitten, recreaciones de los teatros griegos, en los que empleando,
pueblo durante ClnCuenta anos de régtmen imperial hacía post- entre otras cosas, estrategias de puesta en escena que habían des-
ble, es hoy posible: la concurrencta de miles de personas en un arrollado tanto Reinhardt como Piscator transformaban en sus
espacto teatral para formar una comunidad de ciudadanos y realizaciones escénicas a actores y espectadores en <<camaradas
compatriotas activos, embelesados y entusiasmados>> 19 • Una rea- compatriotas>> con el finde crear una modélica <<comunidad del
hzación escénica que tenía lugar en un teatro así tenía que ser pueblo >> 24 •
capaz de transformar a los actores y a los espectadores, entanto El nacionalsocialismo desacreditá no sólo los conceptos de
que indivíduos, en una comunidad. comunid;d en los que se incorporaba íntegramente al individuo
Los conceptos de comunidad que se tomaron como base en -una comunidad que desprecia su individualidad y que intenta en
este proceso eran, sin embargo, extraordinariamente diversos. última instancia anularia-, sino que fue la causa de que, después
Así Fuchs, en la estela de Nietzsche, esperaba de la nuevc. manera de la Segunda Guerra Mundial, el término ccomunidad' desapa-
de construir teatros, y dei nuevo arte interpretativo que traería
• 20 fu
constgo , que era capaz de poner a los actores y a los especta-
·
prec1samente aque 1 otro tmpetu
· ·
Interno que u no transmite a otras personas
para que emp1ecen a rea1Izar. 1os mismos
· · ·1ares movimientos. y con ello
o s1m1
llevarlas al mísmo estado de éxtasis, o a uno similar>> (p. 13) ·
1
7 Georg Fuchs, D1e Revolutron des Theaters. Ergebnisse aus dem Münchener Künstlertheater, 21 Fuchs, Die Revolutton des Theaters, PP· 4Y s. WI C
Múnich/Leipzig. 1909, pp. 6 3 y s.
°
22 Sobre el teatro total, véase Stefan Woll, Das Totaltheater. Em Projekt t·on ter roprus
18 Vsevolod E. Meyerhold, <<Zur Gesch1chte und Techruk des Theaters>> • en SchnJ- und Erwin Piscator (= Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, vol. 68).
ten, 2 vols., Berlín, 1979, vol. I, p. 131 (esp. «Historia y técnica en el teatro>>, en Berlín, 1984.
23 Yéase Erwin Piscator, ~rttheater. <<Das politische Theater>> und wertere Schnften von 1915
Juan Antonio Hormigón (ed.), Mryerhold: textos teóncos, Madrid, 1998) ·
bis 1966, Reinbeck bet Hamburg. 1986.
rg Carl Vollmoeller, <<Zur Entwick.lungsgeschichte des Grossen Hauses>> • en DCI5
Gross~ Schauspíelhaus. ZJJr Ero.ffoung des Hauses, editado por el Deutsches Theater de * Véase la nota[*] de la p. 80. R . Schl 0'sser
• 24 Véase sobre su programa el discurso del dramaturgo del Relch( am)et D ~ lk
Berhn, Berlín, 1920, pp. 15 2I. p. 2I. 0
ante el Reichsbund. <<Vom kommenden Volksschausptel>> I934 . ens·os •
20 En un ensa 0
. Y antenor,- Der T. ( d f' . . te nuevo
1an~ Stuttgart, 1906), Fuchs e m10 es . . Th 1 general. Gaelano tccan,
ane mterpretat. h no prove- undsemeBühne, Berhn, 1935; parael mgspie en d I hsheTheaterdis-
. tvo como <<movtmtento ritmico del cuerpo uma . " fiasch15ttsche un nahona IS c
«ZJJjlucht des GeiStes>> ?: konservatw-revo1ultonare,
d el proplO
niente dei ímpet
cuerpo como d 10 d
. d h
u creattvo e acer emerger una sensacton usan
.,
°osamente
kurse ín Deutschland und ltalien, 1900-19·H, T ubinga. 200I.
me e expresion con la intención de descargar goz
•
ESTÉTICA DE lO PERFORMATIVO •
111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES YESPECTADORES
109
economics, government, soctallife, personallife, aesthetics, or ~para_!~S re~lizaciones escénicas lugares que 11~ est~vieran ais lados
anything else. Theater takes a p1votal position in his movements de la realidad social. Las acciones de descuarttzamiento de corde~ •
~-- --
because the movements are histrionic; a way of focussing attention ros de Nitsch tenían lugar en su casa o en las de colegas artistas, •
~ creació~_de comunidades de actores y ~~~~do_!~S debería Garage, un antiguo taller que permttía la compostctón de dtstln
capacitar a todos los implicados para experimentar lo que antes tos ambientes.
Por medio de sus realizaciones escénicas redefmieron radical-
! mente el concepto de comunidad. A diferencia dei Theaterder Fünf-
1 tausend [Teatro para cznco md] de Reinhardt, de la Alasse im Rausc~ [Masa
2
5 s.ch:chner, Enuíromenlal Theater, P· I97 (esp. <<de la integridad. dei proceso/cre-
en trance] de Fuchs, del teatro para las masas proletarias de Piscator
Clmiento orgánico, de la concreción [y J de la experiencia reltgiosa, trascen-
dental>>' Teatro ambienta/isto, p. 143). o del Theater der Fünfrrg bzs Hunderttausend [Teatro para entre cincue~tay ~len
26 lb1d. (esp . <<Debe n d escu b nrse o IOrJarse
r · · d d
!azos entre las socte a es tn dustna- mr/] del Thrngspze/, en su caso se trataba de un número ~~bien
· 1
les y las no mdus t na es, entre 1as culturas indivtdualistas y 1as comunales · Y es r~ducido de personas a partir de las cualçs s~ deb1a ~onstttutr, ~
necesaria una vasta reforma encammada a la comunalidad -o al menos una manera transitaria una comunidad. Una comunidad que no
revisión · d u a1·tsmo. Esta reforma y revistón no dejara, a1 marge n nin-
delmd tVt
• c
rorzaba a ninguno de'
los presentes a que se Inco· rporara s1ngular
·
gun aspecto de la soc1ed ad mo d erna: la economia, el gobterno,
. 1a VI da' social. •
Ia V1da personal 1 -
· a estettca o cualquier otro. El teatro ocupa una postclO
· n clave a e ll a. S e dejaba al arbitrio d e ca d a cua1 Sl se queria pasar a for-
. d
en estos movimi - . .,
entos porque todo moVJmtento es htstnontco; se tra
ta de un
mar parte de ella y. en su caso, cuan , d o h acet·lo · Una comuntda.d
mo do de captar I .- d h 51·do hgera. } d e b ería posibilitar, como exp 1tca . S ch ec h n er cJtando a Davt
a atenc10n y de exig1r cambios>>, 1b1d., la tra · a
mente modificada).
ESTEnCA DE lO PERFORMATIVO
•
JJO 111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
li I
ESTÊTICA DE LO PERFORMATIVO
I 12 111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
aquello de lo que una ve1 part1et~on los procesos de simboliza conflictos entre e 11 os-, n1. stqutera
ln . . con aque ll os que no qucrian
ctOn. Las acciones de N tt~ch bnndaban a los participantes la incorporarse a ellas. Es decir, que no ejerc_llln coaçc1ón sobre sus
Posib 1hdad de volver a enra1zar. cn cl marco de la actividad co lec- miemh_ros -más bten les ofrectan vivtr una expenencj~)~.~itc,
tiva los procesos de simbolizaClón en las vivencias físicas 1· n d'tvt-
I
. transformadora- ni violencia contra los que se excluJan de ln
dualcs. Estas acciones lograban al mismo tiempo dos cosas: por comuni9-ad. No parece que se recurnera en estos casos a los
un lado, creaban durante el ttempo de su realizactón conjunta ;ecanismos conoctdos de discrimtnactón o de expulsión de
una comunidad de tndtvtduos que se habtan reunido de manera tndividuos. Desde este punto de vista, pu~de g_ue a las comunida-
casual. y que se atrevtan, ante los OJOS de los demás espectadores. des creadas de este modo performattvo les s~a !.nherente un com- •
a transgredir abtertamente tabues vigentes; por otro lado, trans- ponente utópico. Sin embargo, no se puede pasar por alto q~e
formaban de consuno al individuo que las ejecutaba, lo capacita- las acciones conjuntas realizadas en estas casos se adecuan :-.10
ban para realizar experiencias limite hasta entonces tnaccesibles duda a lo que Rene Gtrard llamaba violencta <<catartica>> ejercida
que lo llevaban al exceso y que produe1an así su catarsis, esto es, el o r todos contra uno~ el sacnficado. En el caso de las acciones de
liberador vínculo de la experiencta fisica y la producción simbó-
pdescuartizamiento de corderos esa VIO l encta . se d'}rtgta
. . a 1cordero.
•
ltca. La común ingesta de carne y v1no renovaba y fortalecia la que hacía las veces de sustituto, la clasica víctima y el sím~ol~ de la
comun1dad de indivíduos <<punficados>> por esa misma ingesta. muerte y sacrifício de Jesucristo. En Dto1!JSUS rn 69 se ejerc1o, de
Esto recuerda a la comunión -N itsch hace referencia explícita a modo fictício, a.E_elando al <<co~<? si>>, como violencta stmbohca.
ello-, en la que los creyentes incorporan simbólicamente el como expulsión de Penteo de una comunidad que él hab1a que -
cuerpo y la sangre de Cristo, lo cual crea el grupo de feligreses rido subyugar y dominar. . ..
una vez más y lo reafirma como comunidad en Cristo. Y lo 1
Aquella comunidad que se ha fraguado por ~~:e~hz·a-ct~>n
mismo ocurre con la comunidad de comensales de Robertson conjunta de acciones no ha de ser en~endtda como <í ftcclo.n ·
• - que surgto- en tanto que realtdad
stno que ay que enten d er -:
Smith, con la que el grupo de cazadores se co;;_vertía primero en h
-
una comunidad ritual y luego en una comunidad política 29 • Las s~cial, una realidad social que, sin embargo. distinta como es esta
comunidades que se creaban en y por las acciones de descuartiza · de otras comunidades sociales, tuvo una eXIstencia muy corta en
.
e1 tiempo. Desaparec1a . en e1 Instante en e1 que cesaba_las activida-
_
miento de corderos de Nitsch se pueden catalogar en cierto sen-
.
d es conjuntas. -S us con d.tctones
· d e ex1
· · t o no consistían en una
ttdo como rituales, s1n duda, pero en cualquier caso son comu-
ntdades simbólicas y sociales. serie de disposiciones y convtcctones sostenidas largo tiempo que
.
tuv1eran que compartir . to d os l os mtem
· b ro s de la comunidad . .
. . Tanto estas acciones de Nitsch como Dw'!Ysus in 69 hacían alu-
.
U. ntcamente 1 . b
preveían que os m1em ros
de los dos grupos. dtfe-
swn a ntuales de sacrifício en los que la comunidad se creaba Yse · · n -lo~ actores y
renciados por lo demás claramente por su ncio fu · .
mantenía por media dei sacrifício de un chivo expiatorio, por la de tiempo prevta-
1os e~ectadores-, realizaran durante un apso1 . .
- l .. . . a Clertas accwnes
I
mente determinado por la rea 1zac1on escenlc
29 Sobre
V. el teatro d e orgias· y m1stenos
. . de Nitsch véase; Enka F'ISC h et·-Lichte.
<< ,::wandlung ais ásthetische Katcgorie>>, en E. F- L. et a/ (eds.)' Theatersetl dtn 1 10 11rado Barcelona. 1983.
sec.u"Ser }ahren 'TI b. IB '1 30 Véase, al respeclo, René Cit'ard, Lavro enc•ay sag '
· u mga as1 ea, 1998, sobre todo pp. 25-33 y 4-5-49·
•
•
•
• •
• •
•
potencial efectivo hemos podido ver por primera vez c~n la ayuda
constitutiva de toda reahzac1on escen1ca, entre lo estétiçQ lo •
todas elJa~ montadns en ei Schau.spiclhaus de Frá r rncnte, con actos ri tu ales conjuntos, como procesiones o sacrt f1cios.
ncron en 198
1988 y 1989 respectivamente), )'los invitaban J • 7, Durante la reah7actón escémca propiamente dicha se mantenía,
· . a cc cbr·ar - .
<< banquete>> conjunto, se perc1bía la irônica al . . un 510 embargo, una clara separac tón entre actores y espectadores,
' us1on a la
nidad de comensalcs de Robertson Smith. comu- aunque el coro, que danzaba y cantaba por toda la orquesta, la
Un paralelismo con Nitsch y Schechner pu d h li salvaba. Si en el teatro gnego se .eu~de hab]!r de creación de una
e e a arse · -
en que los trcs dcsarrollaron su novedosa fornl~ d CJUuá ; comuntdad entre actores y esP.ectadores se trataria más bien dei
·· d ) a e teat r· o rc .
J fortalecl~ten.l_o, de la regeneraci~n de una comu_E~ y_a ~ot:ta
t1cn osc a teatro trágico griego o. a] menos 1 ._ . mt-
, ,. . a os muos gne
NJt.5ch apclaba a <<]a desmembración de d · · I I d gos: lecida y regenerada por procesio~s. sacrifícios y ac~s nacionales
. .. IOniso e eslumbr·a
m1ento de edJpo/ [. .. ]/ eJ asesinato de orfeo/ [ ]/ 1 . - de aut~representación· la comunidad de la p_ohs. El teatro ema-
. · · · e ases1 nato d naba de la comunidad _pobtica, pero no :p_re~e_Qdía -co mo en
d 33
a OnJ.si Ja castración de atis >> • Schechner b .
aso w~sus m 69 en L
n· e
bacantes d e Eurípides -obra a la que Cilbe t ~f . h . as Ntt;ch o Sch~9ner- sustttutrla n1 prese!ltar~e como su antítests o
r ux ray se abta refe- su pre-aeanencia (Vor Schein) estético- utópica.
ri do para demosti'ar que el origen dei teatro t . . b
.· 1 S . rag1co esta a en el Schleef recurrió al teatro_ gnego más bien en el_ ~ntido de
J H ua -. y chleef pc.u·tJa paJ·a su primcra re j· .. .
J D "f I a tzacton escemca N_!etzsche. En su obra El naCimiento de la tragedza en e/ espíntu de la mus1ca
cora , IC n ütter Las madres] (Schauspiclhaus Fra· r 86) d
1 S 1 • ncrort, 19 c (1872) defendia la tesis de que el teatro trágico tenía su origen en
a~ up !Cantes de Eurípides y de los Siele contra Tebas de Esqu1lo31.· En
el coro de sátiros cantantes y danzantes. Mientras el pnncipio
apolíneo apunta a la indtvtduación, ~ii~nisíaco la qutebra, pre-
•
( ctptta a los indtviduos al éxtasis y los convierte en m1embros de
•
exclarnnclOnes . Cuando la cosa d b una co_munidad cantante y danzante. A dj.ferencta de Nttsch y
emJ>ez.aron a ura a ya más de un mu1uto, los esp~"ctadores
ban <<b""\ .,.. mostrar muy dtstmtlls co n d uct... s. U nos ap Iaudían, stlbaban, r•rua- Schechner, en cuyas realizaciones escénicas sólo se creaban
nal en e1 t
d
... o ~.- o<( a capo» es d
O ' ecJr, lie componahan de una manera tonvcncio
c --
comun~d~_des prov1S1onales, aunque en su mayor parte libres de
- •
-
...
•
•
•
• •
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
IIB 111. LA COPRESENCIA FfSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
119
•1 un aspecto dei coro antiguo . es un proceso que se r .
so o . . . . eptte dia ~ tidas como trabajadoras de una fábr~ca de mun1ción. con sobre-
riamente . El enem1go- coro no esta en pnnc1p1o constituído P
los milloncs de ignaros, moribundos, saqueadores y asilad . or todos negros. Elias ocupaban y domtnaban el espacio: el escena-
os, Stno rio frente a los espectadores, la pasarela que - especialmente en Ia
por los distdentes. espectal~ente aquel que habla la propia lengua, • •·
a ése es al que hay que ehmmar, como sea. Pero hasta que li
segunda parte- recorrían arnba y abajo , que p1soteaban tronan
egue el tes con sus botas negras de punta y tacón de acero, y el escenano
momento de ese aJUSte de cuentas la antigua constelacio· .
. . n stgue ••
de detrás de los espectadores. Todas las integrantes del coro se
viva e1 coro y el mdtvtduo stguen luchando, se deJ·a sentir l l
· a re a~ movían ai mismo ritmo y hablaban, gritaban, vociferaban, chilla- • •
ctón del indtvtduo con los demás. con los que hasta entonce
sesta- ban, gemían, lloraban , susurraban y cuchicheaban las mismas
ban a 1slados. Su relación - entre sí y en general- contra el
coro palabras al unísono. Sin embargo, el coro no actuaba como un
que espera poder mantenerlos a dtstancta con éxito35 _ '
cuerpo colectivo en el que la individualidad de cada integrante
..
desapareciera y confluyera con la de los demás. El coro parecía
La relación que Schleef considera aquí característica de la
más bien estar librando una espec1e de lucha permanente entre el
comunidad dei coro vale también para las relaciones entre acto-
1ndividuo, que se quería Incorporar a la comunidad sin renun -
res y espectadores.
c1ar a su singularidad, y la comuntdad, que asptraba a una incor-
Para D1e Mütter, Schleef creó en el Schauspielhaus de Fráncfort
poración total de todos sus integrantes y que amenazaba con
un espacio único. Suprimió los as1entos dei auditorio (a excep- . .
expulsar a aquellos que ins1st1an en su tndividualidad . En el inle-
ción de las tres últimas filas, que estaban reservadas para ancianos
rior del coro se mantenía, pues, una tensión permanente entre
y m1nusválidos). El sue lo de la platea se iba elevando gradual-
sus miembros y la comunidad creada por su actiVIdad conjunta,
mente con la ayuda de escalones que los espectadores iban ocu-
tanto lingüística como física. Esta tensión ponía al coro en u n
pando poco a poco. Por medio de la platea cruzaba una amplia continuo flujo que tenía como efecto una dinámica transforma-
pasarela que iba desde el escenario hasta el fendo de la sala, y que dera de los indivíduos con respecto a su pos1ción en la comuni-
estaba igualmente inclinada. Por ella se podía llegar a un segundo dad y a sus relaciones con ella. Esta tens1ón no cesaba en ningún
y estrecho escenario que había detrás de las tres filas de asientos y momento. El coro no se transformaba cas1 nunca en una comu-
/ cuya extensión era de la misma longitud que la última fila. Así nidad armónica, y la tens1ón no hacia más que aumentar. Se
1
pues, el espacio escénico para uso de los actores se encontraba podía percibir una y otra vez su influjo en tanto que acto de vio-
delante. detrás y entre los espectadores, de modo que a menudo lencia que la comunidad cometia contra el individuo y viceversa .
eran cas1 rodeados, e incluso sitiados, por los actores. Sin Esta violen_ç_ia .se manifestaba incluso con más fuerza cada vez
embargo, la <<huida>>, dado que los pasillos que conducían a las que el coro se enfrentaba con un individuo externo -con Teseo o
puertas de salida podían ser usados libremente, sí era posible. con Eteocles (Heinnch Giskes). El conflicto entre las muje1·es de
En estos espacios escénicos actuaban tres coros de mujeres: el Tebas y Eteocles se desarrollaba, por ejemplo. por medio de un
coro de las viudas, que vestían completamente de negro Yataca- constante cambio de posiciones sobre la pasarela: las mujeres
b_an a Teseo (Martin Wuttke) empuftando hachas; el coro de las tumbadas en un escalón m1entras Eteocles, altivo, se erguia sobre
vtrgenes. que llevaban vestidos de tul blanco en la primera parte Y ellas; o Eteocles acurrucado 1nientras las m u jeres se incl inuba n
de tu] roioJ
e n 1a segun da; y e l coro de las mujeres, que 1'b a n ves- hacia él. La lucha de poder entre el indl\·tduo mascuhno Y el. coro
-femenino- se hbraba por medio de un incesante cambiO de
· ·
pos1c1ones · · ~ d e 10
en el espacio y por medio d e 1a vanac1on · tens· i d '·Hl
35 Etna, Schleef Dr Fi • de las voces. Cuando las mujeres se incorporaban de repente Y
' oge oust Porsifal. h ·ftncfort, 1997, p . 14.
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
120
111. LA COPRESEHC!A FiSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
121
llaban literalmente a Eteodes con la intensidad de
arro sus voe
éste cata de rodtllas y se hacía un ovillo . es, vez cn cuando sut·gia entre ellos. por· un breve espacio de tiempo .
Una ten.::ion del mismo tipo 1nantenida durante largo t ' una comunidad. En ella los actores seguían siendo actores y los
1 •~ I ) . , lCJllpo espectadores, espectadores. 6Cómo era esto posible? Da la impre-
dcter·nunaba tam J~en 1a re ac1on ~~~tre actores y espectadores. la
•
di po·dción espac1aL que pcrm1t1a a los actores rode . sión de que el bucle de retroalimentación de la inr1uencia recí - •
•
{ constante amenaz.a de de 1nembración de su cuerpo colectivo, a) rítmicos, y con ello llevarlas al mtsmo estado de éxtasis>> 36 • Por
que de todas formas ya atravcsa ba ostensiblemente la pasarela. eso le parecta que el mejor camtno para crear una comunidad
Ademá-.. cJ dispositivo espacial dejaba a los espectadores despro- entre actores y espectadores era - junto a la eliminactón del pros-
tegido' ante la violencia que e) coro ejercía contra ellos cuando cenio- el desarrollo de un nuevo arte de la actuación basado en el
pntenba e~calonc.s aiTiba y abajo y vocifet·aba directamente sobre princ1pio dei ritmo. Sin duda tambtén tenía en mente las ener-
•
us cabeza~ o cuando lcs vocifet·aba a ellos directamente , de tal gias que liberan los mov1m1entos ritmtcos y que son capaces de
manera que los espectadores se scntían atacados físicamente y transmltirlos. Sin embargo, estas energías le interesaban única
• •
reaccionaban. por su parte. retiníndose o defendiéndose activa- mente por su potencial para generar una comunidad de natura-
rncnte -por cjcmplo con pataleos, pahnadas rítmicas o hacicndo leza extática.
comcmal'ios a voccs. También aqui se estaba dando una 1uchét de En !vfutter, por el contrario, no se trataba degenerar un éxta
{ poder librélda entre actores y espectndores. El coro estático pre- sis. El interés se centraba más bien en el proceso de circulac10n
tendia ~omcter a] público, Jlevarlo también ai éxtasis y obligado a en si mismo, en el proceso de liberación, transferencia e inter-
entrar en su comunidad, contra cllo se defendían a1gunos espec- cambio de energias, un proceso que no se ponía en marcha úni -
tadores con la palabra, con la fuet·za de su voz o simplcmente camcnte por los mov1mientos rítm1cos de los actores en el espa-
abandonando Ia sala. Ott·os, cn carnbio, pa1·ecían entregarse ate- cio, sino tamhién por su hablar rítmico. Ahora bien, la energia
morizados o ávidos a esta un ión con el cot·o. Pero eran muy que circula por el teatro no puede verse ni 01rse. Aun así se per-
poco~ los instantes en los que coro y público formaban una cibc. En cuanto al ritmo, se trata de un pnncip10 físico, b10lo
comunidad armónica -instantes de transición antes de que In gico gue regula nuestra respiracion y ellatido de nuestro cora-
lucha se desatara de nuevo entre ambos gr·upos y transformara el zón. El cuerpo humano está en este sentido rítm1camenle
teatro, por momentos, en un pandemónium-. configurado. De ahí que sea capaz de percibir el ntmo tanto
. Durant e es t as 1uc h as y alianzas no se realizaban acc1ones
· con- como principio externo cuanlo como principio interno. Vemos
JUntas entre actores y espectadores ni intrusiones violentas por
pane de mie b
.
d C
m ros e un grupo contra los dei otro. on to '
do se
l1braban batalJ b go de • 36 Fuchs, Der Tanz. p. 13 .
as entre actore.s y espectadores y. sin em ar '
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
122 111. LA CO PRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
123
d eterm1·nado'
, -
mov:imientos,
· .
oÍinos
.
detern1inadas
~ .
series d e pala ~
Esta cnergía no requiere ni siquiera una particular distribu-
1>1•n~. de onido~ )' de reahzactones
. . .
fonettcas v las pct· 'b·
~ . c 1 1 rn 0 5 ciôn dei espacio. Pucde circular también si actores y espectadores
como rítmicas. Como pnnctpto cnergetico. pues. el ritrno .) •
cntonces. por así decido, enconti·ar.se en tanto que opuestas, de todos estos acontec1m1entos hasta el final, sentia cómo se for -
tal manera que desembocaran en una <<batalla>> entre coro y maba un campo energético entre actores y espectadores que se iba
público; podían también armonizarse r crear. durante algunos 1ntensificando con el paso del t1empo. •
momentos de fe]icidad. unn cornunidad de la que. no obstante, \ Las comunidades teatrales del teatro coral de Schleefle aportan
algunos espectadores podían evadirse. El camino que pud 1eran aspectos importantes a una estética de lo performativo. AI estudiar-
_. ..
...
en cada realización escentcd y cn cada momento de la real1zacwn tamiento observables de actores y espectadores, esto es, visibles y
escénica; y por otro lado, de la capacidad de respuesta de cada audibles, sino también a través de la energía que circula entre ellos. ..
uno de los espectadores ante la energia fluctuante en el espacio, Esta energia no es n1nguna quimera, como demostro Hermann
de su capacidad de experimentada físicatnente y de su disposición Schmítz por pnmera vez38 . Es también perceptible, aunque de un '
para dejarsc afectar por ella, y dependía además, entre otros modo particular, a saber: a través de la experiencia fístca. •
m uchos factores, de la relación de f uerza.s entre los espectadores M i entras que en N itsch y Schechner las acciones realizadas
prcdispuestos )' los no predispuestos: los que se cerraban a la cir- conjuntamente por actores y espectadores eran las que permitían
culación de energia. En este sentido puede afirmarse que se trata crear una comunidad, en el caso de Schleef son las percepciones
de un modo especial de percepción que mantiene en marcha el mutuas entre actores y espectadores las que liberan las energias Y
bucle de retroalimentación hasta en los niveles más bajos Y que las hacen circular, las que hacen la comunidad experimentable. •
capacita al_espectador para influir en el curso de ]a realización En lo que se refiere al cambio de roles son las acciones y los com-
escénica. Este experimenta la energía 37 que, partiendo de los portamientos observables los que mantienen en movim1ento el
actores, termina siéndole transmitida a él. bucle de retroalimentación. Se suele pasar por alto en este pro -
ceso que éstos han de ser en primer lugar percibidos una vez; es
37 El concepto d · te defi-
. e energ1a no se emplea aqui como un concepto c1aramen
ntdo, como p · I . b' a cierta
or eJemp o en la física; se le concederá mas Jen un
vaguedad que se . . 'd d la expe- 38 v·ease H ermann Schmitz, ~sttm der Ph1Iosoph'lt, espec1a· 1mente 11 ' i · Derl.t1b. Bonn
. acepta consctentcmcnte en aras de la prox1m1 a a
rtencta cotidiana. 1965.
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
tl·ar1 scurso de la rca 1zac1on escentca y arecta, a su vez t espectadores (ejemplos de ello sertan el teatro - orquesta griego, el
< ·· • • ant 0 a
1 actores como espectadores en la medtda en que moVlliza . escenario de la plaza del mercado med1eval, el teatro isabelino o •
•
. energ1a
y la hace Circular.. . . .. el teatro Kabuki japonés, con el hanamichz), 1~ _i~ea de una comu-
\
I A partir dei Cjemplo de Two ~mennd~ans Vzstt... se ha mostrado la n1dad entre ambos sólo parece estar le~t~ma4~ y P:?P~Clada por
•
fuerza transformadora de la mirada sobre el otro. Es ca d su presencia simultánea en el m1smo esp_~cio. S1n embargo~ la
paz e
, r·econocerlo como cosujeto o degradarlo a objeto, puede atri- 1 deã âê - un contacto recíproco entre actores y espectadores ~ ._.. ... -
<
una forma específica de presentación-, son las que preparan y dan good night onto you all./ Give me your hands, tf we be friends,/
lugar a la dinám1ca dei bucle de retroalimentación, aunque sin And Robin shall restore amends>> (V, i, 425-427) , se desp1d1era
poder Ilegar a determinaria.
de cada uno de los espectadores con un apretón de manos. Pero
también esto es incierto. Por otro lado, el hecho de que en algun
caso haya habido contactos no mod1ficaría en nada la oposición
3· CONTACTO
entre ver y tocar que existe de manera expresa en el teatro.
Ya en 1751, Denis Diderot da cuenta en su Carta sobre los sordo- De hasta qué punto era indiscutida la Vlgencia de esta máxima
\ mudos, traducida por-Lessing ai alemán e se mismo ano, de u.n a princípios dei siglo veinte dan test1mon1o las criticas que reci-
autoexperimento con el que quería probar la ~ción_y_el sjgnt- bieron la pantomima Sumurun de Retnhardt o su montaje de la
ficado dei sentido de la vista en la generaci<2I1..Y e1 mantenil}liento Orestíada. Con motivo de la presentación de Sumurun en N ueva
de la ilusión, que es el prerrequisito de las emociones g~: se York un crítico se sorpt·endía de que , pese a la proximidad física •
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
~ c. ..\......-c ~-
111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
129
[ ... ] it is ali the more tribute to thc acting. of the Gerrnan compan
·ho present <<-Sumurun >> and to the stag1ng that although y, \ [. .. ] la mirada envuelve, palpa y se ciiie a las cosas visibles. L. .. ]
'' some 0 f
the audience could put out their hands and touch the gar Hemos de acostumbrarnos a la idea de que todo lo v1sible está cin - •
the actors a~ they passed them, none of the spell that envelo d
ments of
I - ---- ·-.-...
celado a partir de lo tangible, que todo ser táctil está ya en cierta
• pe the -- ~
cas ~- su maquillaje ~e aproximaban a nosotros (. .. ] no alimenta Ia lo hace de 1gual manera la mirada que se i;te;ca~_§ndos perso ••
Todos estes ejemplos han mostrado ql!_eJa dicot~mía entre ! [escena de carícias]. Los performadores se acercaban a los espec-
v_er y ~oc_~r en las realizaciones escénicas parece estar vinculada a \ tadores, se agachaban, se tendían a su lado y empezaban a acari-
o~ra sene d~ _pa_:es opuestos: pubbcidad vs_. priva_çj_Q.adlinti~dad: ciarlos. Los performadores llevaban rnuy poca ropa -las mujeres •
dista_ncia vs. proximidad; ficción/ilusión vs. reahdad. Todos ellos sólo un biquíni-. Los espectadores reaccíonaban de muy dtversas
se fundame-ntan en la oposición su puestamen-te insalvable entre maneras. Algunos -sobre todo rnuJeres- admitían el afectuoso
ver Y tocar. Un fundamento que socava Mauric~M_erleau-Ponty contacto. Sin embargo, otros espectadores -mayontaria, s1 no
en su escrito inacabado, y publicado póstumamente, <<El en~re exclusivamente hombres- respondían activamente al contacto y lo
lazo- El q_~1~smo>> cuando afirma que: ampliaban a partes del cuerpo que los performadores habían evi -
tado cuidadosamente. Hacían caso omiso de las normas fijadas
43 Joseph Gollomb, New York CiJ.y Cal/, 4· de febrero de 1912 [ <<(. .. ) la mayor ala- implicitamente por los perfonnadores y de su propuesta para
banLa a la actuación de la companín alemana que presentó <<Sumurun>.> Ya la
P uesta en escena es el hecho de que, a pesar de que parte de l pu, bl'lCO pod1a
sacar las manos Y tocar las ropas de los actores cuando pasaban a su lado, en
ningú n momento desaparec1ó el hech1zo que envolvía a los actores e n escena 45 Maurice Merleau Ponty, Le vmble et l'invisible: suivi de Notes de travaJl, Pari<;, I96·1·
cuando ihan hacia un lado ( ... ) y cuando volvían a pasar de vuelta>> J• PP· 175 y ss. (esp. << El entrelaw- El quiasmo >>, en Lo visibley lo mvisrble. Barce-
·1-4 Alfred Klaar, Vossische ,{eJtung, 14 de octubre de 19II. lona, 1970).
..
-- )
c
-' ... (
(~
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO •
130 "' k-- )(V "' "'~ ,__ -~' 111. LA COPRESENCIA FÍSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
,
• \ '-.... ...... \! "'( ' "" l...."t"
.o . "' ~ .. . 'i.
r
•
. t"I' c;u relación) de e~e rnodo converttan la Sttua ..
conct e " ~ . cton en sttuación tntima real en la que esperaban poder tener experien-
una stmación lntuna. que no pertenecla al PIC!J~ Los perforrn<!do.
cias de modo estereotipado y consabido. Todo cllo llevó a los
. or su narte. lo u1terp_L_etaron con1o una 1ntrusión irnn
1 tes. p .r . . , ~ertt- performadores a una situactón en la que sentían que efectiva-
- te como una inadecuada 1nterpretac1on de la situac·.
nen . . ton y se mente abusaban de ellos, que los prosllluían, que estaban
stnueron degradados a objetos de placer. Cotno quiera q
. ueen enfrentados a la misma realidad social que pretendmn desestabi-
posteriores reahzac10nes escenrcas tampoco se logró llegar a un
1 lizar, la que se eslructura de acuerdo a esa dicotomia y se sigue,
acuerdo entre actores )'espectadores sobre la determinación de l ' por lo tanto, de ella. La caress scene se vio abocada al fracaso. Y c9n
sttuación y de la relac10n, la escena se supr~mió. a Jía e""l intento de emplear el contacto en la realtzacion esccnica
___ _ produjO ostensibles malen~endidos
El_ contacto _ __ entre act ores como medio de flexib1hzar determinadas dicotomias . \
y_espe~t~ores que. era evidente, no se podían rnt~ra; de • I En camb1o, en la acción Celtic +-- -, que Joseph Beuys realizá
manera productiva en el bucle de retroahmentación. Los perf~ ) junto a Hennrng Chnstiansen el 5 de abril de I97I en Basilca,
madores tocaban a los espectadores en una <<escena>> que no pre- PE~ce q_ue sí tuvo extto, en y por el acto- del contacto, la rev_?ca-
sentaba ningún VInculo reconoctble con el resto dei plqy. El con- ción de la opostcron entre pubbcidad e intimidad. La acción tuvo
tacto tenía sentido. desde el punto de vista de los actores, en -
' lugar en lo que había sido un búnker. En ella participaron entre
. . , .
consonancta con sus nuevos pnnctptos estetlcos: por un lado, 500 y 8oo personas - las fuentes difieren ai respecto-. las sufi -
tenía que hacer permeables las fronteras entre fiçción -elpl_gy-:t ckntes, en cualquier caso, para que se produjera una aglomera-
realidad y, por otro, pretendia <<humanizar>> 4 ~ la relación entre ción de enormes proporciones, una cercania física continua y
-
aÇ!gr..y esp~cta;for, es decir, reconocer expresamente a los espec-
- contactos involuntanos entre los participantes, sobre t~do
~ tadores como cosujetos. P~ra los espe~~ac!ores, en ~ambio, la cuando luchaban entre ellos para colocarse en los lugares desde
7 ·.~ si5uación ~a _ambigua. La escasa ropa que llevaban los perform~- los que se podía ver mejor a Beuys+ 7 • Ya en las condtcioncs de
1 dores -un claro toque de atención en los puritanos Estados Uni- pa-rüda de la acción - que Beuys no había podido planificar en
' dos de finales de los anos sesenta- y la manifiesta ausencia de todos los detalles, pues era tmposible prever la canttdad de parti -
f relación entre la caress-scene y el resto dei plCD' hicieron que los cipantes- se observa una relación extremadamente tensa en t r·e
publicidade intimidad, dtstancta y prox1m~dad, vet:Y tocar . -En
espectadores interpretaran el contacto como una irrupción de lo - -
mecfío cte esta muchedumbre Be~s no sólo tenía que hablar
real que centraba su atención exclusivamente en el cuerpo de los -
performadores; lo tomaron como una propuesta para llegar a C_?nstantemente con algunos partlctpantes, también tenia que
•
t~rlos para abrirse paso entre ellos.
una situación de proximidad física, de intimidad.
Ef carácte.LI2úbhco de la acc1on estaba garantizado no sólo por
Por _part~ de los actores el contacto pretendia ser una te_?..tativa -
) el anuncio de que se iba a reahzar una accion artística de J oseph
de desestabilizar la relación dicotômica ~n_!_re realidad y fiç_ción,
Beuys y Henning Chnsttansen, s1no tambtén por la gran canti-
entre publicidad e intimidad, de llevar a los espectadores más aliá •
dad de participantes. Un~ aglomeración de personas de esa natu-
de las demarcaciones y los ámbitos conocidos y de brindarles así
ra~zc: parece excluir cualqurer bpo de tntimidad. No obstante,
la oportunidad de tener nuevas experiencias. b,Qs e~ectadores,
eran precisamente la estrechez y la proxim1dad propiciadas las
p~r :_l C_?,ntrario, entendieron el contacto justamente según esta
dxcotomxa. Les remitía ai ámbito, claramente .marcado, de una
Se arrodilló delante de uno de los bancos de ma der; y se dirigw I tos- rodaron dul'nntc la acción. Las películas se pucden ver cn el Hcu\ s
Medten Archiv del musco de arte moderno HambUI·get· Bahnhof cn Berlm
~
•
• •
A (T(:J o .-
134-
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO )
) {.-.. '..,
')
•
-
.ft ,. "'I;,.. 'O 'V' ~. -r_ ._,..
~ Q_ ....... ~ (>v ,...
' ~ ,J.. ~~
l ellos era tan estrecho que todo el gue g_uería ~sar P.Or la puerta
Durante e! lavado de p1es, y por medio de el, este estado de <<b
1o 11amo· v·1ctor T- - r tenía que tocar el cueq:~o desn~do de Abramovié o el de Ulay. Las
··"xt
.... ~- and between>>
-
49
, como urner ' se con . et-.
VIrtio ~jeres se dec1dían por regia general por tocar a Abramovié,
en e1 centro de atención de los espectadores: exEeriment
- _ _ aron / mientras que los hombres tendían a abrirse paso en contacto con el
alg<.? nue, ai menos mientras duró la experiencia, los transfo .
~ - -- rmo 1 cuerpo de Ulay. Los espectadores baj aban la_vista al pasar, evita ba n
y los liberó de las dicotomías vigentes ~n nuestra cultura.
f
znciones cscén icas. _Pr:tender d~scstabil izar h~y la ya supera(~ a mi y empieza a rodar lentamente sobre mi cuerpo. me agana los
dedos dcl pie y cmpicza hacerme cosquillas en la planta del pie.
oposición entre lo. publtco_ ~lo pnvado apenas hr_tnda nucvas posi-
fl
una de Ias bailarinas ponía cn conocimiento de los espectado- • una estructura metálica. St la primera parte se centraba sobre todo
res/participantes las 1·eglas. En cualquier momento de la real11a en la expedencia dei movimiento, ahora se trata de una experien-
ción escénica podían hacer una seiial a los bailarines indicando cia somática de placet· y sufrimiento. una experiencia que va dei
dolor a las cosquillas y la excitación. Unas manos me acarician todo
que deseaban interrumpirla. El visitante se qui taba los zapato~ y •
el cucrpo. mis brazos, mi rostro. Alguien me sopla en el cuello y
los calcetines, la bailarina le ponía la venda en los ojos y lo llevaba
en el oído. Una pluma me acaricia las axilas. Una mano me palmea
de la mano al espacio escén i co.
los brazos. el pecho. las piernas. eltrasero. Después un látigo. Al
final, cuando ya hacia mucho que me habían quitado la ropa inte-
Pasado un rato, una mano toca de repente mi torso. me empuja . dos cuerpos mero dean y se estrech an contra mt-S~ .
nor,
hacia eJ mterior de la sala. me toma de la mía, la levanta y la vuelve
a soltar. [. .. J LI evado de la mano doy vueltas en círculo. De
51 Petcr Boenisch, << ElcctrONic Bodies. Corpo-Realities in Contemporary
Dance>>. en manuscnto inédito de 2002, cito aqut por la versión alcmana del
50 El tllulo remite, en su doble .sentido, a los <<servidos secretos>> que se prestan en manuscnto. pp. 10 y ss.
la. prost HucJon
. ··
Ya 1os serYicios secr·etos de los Estados, que se encargan d e super- 52 lbid .. p. 11.
v1sar las más ínt 1·m as acc10nes,
· y que rccurren tam b'.1en a 1a tortura pat·a ello.
•
s
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
•
•
·- --
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
) '"'<... -1-
veinte, en un momento en el que un nuevo media, el cine actores y espectadores y generadas a partir dei bucle de retroali -
emprendía su marcha triunfal en la cultura occidental. La posi~ mentación autopoiético, y las retransn:_Itidas por medias tecnoló- •
b1lidad de reproduc1r en película la interpretación de los actores ~c~s, en las que la producción y la recepción se dan por separado.
permitió por pnmera vez a las categorías <<cuerpo real>> y <<espa- y en las que por tanto se supnme el bucle de retroalimentación.
cio real>> -como afirma Max Herrmann, entre otros- avanzar Da la imprestón de que en los eJemplos dei teatro o dei arte
hacia la diferenc1ación, dehmitación y definición de importantes de acción y de la performance presentados por mí hasta ahora,
cnterios. Y sólo con la posibihdad de reg1strar técn1camente las esta distinción no se cons1deraba una quantité neglzgeable, más bien -
, realizactones escénicas -e n ello hay que darle la razón a Phtlip I parece que la tlenen por una distinción fundamental. El cambio
55
Auslander - tiene sentido hablar de realización escénica en vivo. de roles entre actores y espectadores, la formación de una comu-
Antes de la invención y desarrollo de las tecnologías necesarias, nidad y el contacto entre ellos só lo son postbles << en vivo>>.
no se hablaba de realizac1ones escénicas <<en vivo>>, sino mera- Requieren la copresenc1a física de actores y espectadores. No ser-
mente de realizaciones escénicas. El concepto sólo tiene sentido prenderá, pues, que yo afirme que precisamente las realizaciones
escénicas de los aiíos sesenta y setenta -las del Performance •
cuando hay, además de realizaciones escénicas <<en vivo», reali-
Group de Schechner o, en Europa, las acciones de Nusch o
zaciones escénicas registradas por medias tecnológicos. En nues-
Beuys y las performances de Abramovié- surgieron como una
tra cultura, en la que los medias tecnológicos tienen un papel tan
reacción directa y manifiesta a la creciente preponderancta de los •
prominente, se hace pues indispensable una distinción entre
medias de comunicación en la cultura occidental, y que emplea-
el1as. Hoy no hay ya ningún tipo de realización escénica -eventos
ron el postulado de la <<tnmediatez>> y la <<autenticidad>> como
teatrales o del arte de la performance, conciertos de rock y pop, - -
arma para luchar contra ella. Estas reahzaciones escenicas hicie-
- - -
congresos de partidos políticos, ceremonias de investidura de los ron que las dicotomías tradicionales se desmoronaran, pero ade-
presidentes de los Estados Unidos, realtzaciones escénicas ritua- más parece que tuvteron un papeltmportante en el surgtmiento
les como la celebractón de funerales (por ejemplo, el de Lady
j
de una - nueva dtcotomía en nombre de la lucha crítica contra la
indust.E_!a~~tu~l. --
---
- --------
Esta postción artística fue defendida y justificada por teóricos
54 El térmmo 'lwe' • por su Ortgen
· 1 . . al · las
de la performance todavia en los anos noventa. Segun Peggy Phe-
te evts1vo, suele hacer referencta en eman a )
retransmisiones e ., t "
lo que llamamos
1
n <tempo rea >>.Aqui, en cambw, nos referiremos con '
t· · · .
él a
ón a
--lan es el carácter de acontecimiento de la reahzac1ón escén1ca el
-
que no permite su reproducción por medi~s tec-nÕTóiicos.
las reahzactones
rea uac1on escemca prop~amente dicha en contrapos1ct
. fil d ---- - ---
• E escen,cas 1 ma as o registradas de alguna manera.
n espano) disponemo d 1 d . . . ' d. to' que Performance cannot be saved, recorded, documented, or othenvi.se
· s e a 1stmcwn entre las expresiones en trec • '
se refiere a la meras
. . tmu
1tanet'd a d , y •en vtvo ' , que 1mplica adernas 1a pres encJa
f tStca en ellugar 1 I parttcipate in the circulatwn o f representadon of representations :
55 y·ease, Ph thp Ausland
en e que se ce ebra el acontecuniento.
- L d /Nueva once lt does so, 1t becomes somethmg other than performance. To the
Yi k 1 et • •ueness- Performance ma mediat~ed culture, Lon res
Ot . 999 pp. SI y ss.
1 4. l
(i OI'\ /'
/
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
A , \ v·'
•••
(
. ~
..
. .
..., ... p J). ~
7
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
(
-
144 111. LA COPRESENCIA FÍSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
~
145
~~~
Sin embargo. no hay motivos para dar carpetazo al debate
embargo. que las realizaciones escénicas <<en vivo >> no pudieran
sobre la diferenc 1a o no- diferencia entre las realizaciones escéni-
ser reacciones a la preponderancia de los medios en nuestra cul -
cas <<en vwo>> y las retransm1t1das. Antes al contrario, pues Aus.
• tura. Como ya se ha senalado, las realizaciones escénicas de los
lander esgrime dos argumentos cuya considerac1ón no es baladí
anos sesenta y setenta surgieron tambtén como reacción a la cre-
para el desarrollo posterior de nuestra investigación. Según e1 pri-
ciente preponderancia de los med1os de comunicación en nucstra
mero, la distinción entre una realización escénica <<en vivo>> y una
cultura, aunque de ntngun modo se agotaran e~ esa runción. En
retransmitida quedaría asumida y suprimida en el contexto de
1 lÕs anos cuarenta y ctncuenta apenas se había perfilado la distin -
preponderancia general de los medi os tecnológicos: << [. .. ] the live
1 event itself is shaped to the demands o f mediatization. [ ... ] To the ción entre realizactón escénica <<en vtvo>> y retransmilida. y
1
1 mucho menos como una oposición rígida. sobre todo porque aJ
extent that live performances now emulate mediatized representa-
principio la televis1ón se orientó hacia los hábitos de percepción
tions, they have beco me second-hand recreations o f themselves as de los asistentes al teatro a la italiana y se remitía expresamente.
refracted through mediatization>> 59 . El segundo argumento se por motivos pubhcllarios, a su parentesco con el teatro. Son muy
refiere al empleo de tecnologías de reproducción: <<Almost all hve conocidos esos anunctos en los que una pareja con elegantes trajes
performances now Incorpora te the technology of reproduction, at de noche ha tomado asiento en su salón frente a la televisión.
the very least in the use of electnc amplification, and sometimes to como hacen los espectadores en su butaca en el teatro. Sin
the point where they are hardly live at all>> • ~-s_d~cir, que serja el
60
embargo, en el transcurso de su desarrollo posterior empezaron a
f e~ag:_erado empleo de tecnologías de reproducción en las realiza- hacer su aparición cada vez con más fuerza las diferencias entre
' ciones escénicas <<en vivo>> el que limaría sus diferencias con las ambos med1os, y las d1ferenc1as Ideológicas vinculadas a ellas. El
I retransmitidas, si es que no las eliminaría. giro performativo en las artes por elg_ue se a.P.artaron dei arte facto
\ -Los ejemplos aducidos por mí hasta ahora parecen oponerse comerciãf~do, de la obra como mercancía, y fueron creando con
) dia~tr~lmente a la primera tesis de Ãuslander. En ellos se -
frecuencia c;ecienle r~ahzaciones escénicas caaa vez más fugaces.
empleari conscientemente procedimientos que sólo son posibles no Fijábles ni transmisibles. está sin duda relacionado con este
p~ là copresencia física de actores y espectadores .~..! pues, lo que d~ar~ollo. (No me 1nteresa dis0ti;:_aqui hasta gué_punto las l'Ca -
p~ecisam~nte constituye su singu1aridad no puede alcanzarse por Ii;iclones escéntcas <<en vivo~. Eued.en copvertirse tambié"n en
medio de la reproducción tecnológica. Tampoco se puede justifi- -
<<m~cancía>>). Los ejemplos mencionados de los anos scsenta y
car la afirmación de que sean realizaciones- e~cénicas constituídas setenta ponen de reheve e:K presamente la oposición surgida poco
segii"n elmodelo de las realizaciones ~scénicas retransmitidas, por antes en la cultura, y fundamental para ellos. entre realizaciones
máslaxamente que se interprete ese modelo. Esto no signific;:- sm escéntcas <<en v1vo>> y retransmitidas. No obstante, los arti tas no
) tuvieron n1ngun miedo a los nuevos medios, eran conscie e~ de
las posibihdades que les abrian para la documentación de sus
..... - -
fugaces y efímeras realizaciones escénicas y supieron servirse de
59 lbid.• P· 158 [ << [. •• ] es el propio acontectmiento en vivo el que toma la forma
exigida para su adaptación a los medtos tecnológicos. [ ... ] En la med1da en que
, e.llõS. Así surgteron, por ejcmplo, documentaciones cinematogt·á -
1 ficas de Dw19sus m 69 y de Celt1c + ... - ... , las cuales no só lo nos si 1-ven
las performances en vivo emulan hoy a las representaciones retransmttldas por
medios tecnológtcos, se han convertido en recreacíones de segunda mano de 51 t hoy como importantes fuentes de la histeria dei teatro, sino que
mismas en tanto que refractadas tras su paso por los medi os>>]. poseen además valor artístico propio en tanto que pellculas .
6o ( l~id. [ <<Cas1 todas ~as performances en vivo incorporao hoy en dia la tecnolo-
Dado que los artistas te.nían clara conciencia de las di fel'cncicts
gta de reproduccton, como poco emplean la amplificación eléctnca y a veces
; llegan hasta un punto en el que ya no cabe hablar de performance en vivo>> J· {entre las reahzaciones escên icas << en 'ViVO>) )': 2US..J'CJ?,l'Oducciones,
-
)
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
\ \ < o- .c.
o ~ 0 v. c;..:-1'~ ~ IJ..N' <;,c_ (') õ (/
\ c,..
111. LA COPRESENCIA FiSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
así como de las posibilidadcs artísticas específicas que resultaban 147
de ellas. supieron servirse de ellas para su actividad arttsllca.
mente ocurría en la reahzación escénica -lo que en este caso sig-
En Ias realizaciones escénicas de los anos noventa esta op .
0St- nificaba decidir sobre el destino de otras personas-. Lo que está
ción tenía un carácter más bien lúdico, 1legaban incluso a su .
. prt- claro es que, en cualquiera de los casos, sí 1nfluyeron en el trans-
mirla -a1:1nq~e no en el sent1do del argumento de Au_slander-. curso de la realización escén1ca. Al igual que en Chance 2000, aqui
Las realizaciones escénicas de Schlingensief y Ruckert, por ejem- prevalecía tamb1én el pnncipio de Interactividad. S1 es c1erto que
plo, hacen referencia a la pretendida o real1nteractividad de los el teatro y la televisión pueden ser rnedios interactivos, no lo es
nuevos medios, aunque en buena medida de manera irônica. En 7 menos que el teatro ofrece sin lugar a dudas muchas más posibili-
•
programas de televisión como Gran Hermano los espectadores dades para la interacción, y más eficaces, que la televisión61 •
•
tenían la pos1b1hdad de influ1r con su voto en el desarrollo dei Si el ordenador se considera hoy en día el medio interactivo ••
programa y de dec1dir por mayona que actor debía abandonar la por antonomasia, Secret Serv1ce de Ruckert demostró palmana- •
•••
•
casa. Pero el espectador no podia interven1r directamente en lo mente que las posibilidades de tnteractuar que ofrecen las reali-
•
que ocurría, su intervención se limitaba a un único aspecto, que zaciones escénicas <<en vivo>>, con ayuda de todos los sentidos
además habían establecido los responsables dei programa. A menos el de la VIsta, estan todavía lejos de agotarse y que, en com-
aquellos espectadores que perdían en la votación se les negaba paración con ellas, las que hasta ahora ofrecen los guantes ciber- -.
cualquier posibilidad de influencia, los espectadores nunca néticos parecen poca cosa. Ni en el caso de Schlingensief n1 en el
podían estar seguros de si la decisión hab1a s1do el resultado de de Ruckert se trataba de distinguir las realizaciones escénicas << en •
una votación real o si la habían tomado los responsables dei pro- vivo>> de las retransmitidas recurriendo a una supuesta diferencia
grama mientras les hacían creer que la decisión la tomaban ellos. ontológica entre ellas, ni de aprovecharse de la rivalidad entre el •
En cualquier caso, se hab1a creado un dispositivo que, aunque \ teatro y los medios electrónicos. Muy al contrario, las posibles
•
fuera de forma limitada, se proponía lograr la interactividad, y • diferencias eran más bien minimizadas. En estos casos se daba ••
quízá llegaba incluso a lograria. I por supuesto que tanto el teatro~om_2_l_os med~s electrórlicos .-
En la producción B1tte l1ebt Osterre1ch! Erste europãzsche Koahtionswo- \ son medios interactivos y no se postu~abc: ni~una o_posición de •
-- .
-
che {jAmad a Austna, por favor! Pnmera semana de coalzClón europea], reali- prir:ciio entre ellos. No se podia pasar por alto, sin embargo, la
superioridad de las realizaciones escénicas << en vivo>> con res-
zada con motivo de las Festwochen 2000 en Viena, Schlingensief
pecto a las retransmitidas tocante a la interactividad, d~ ahi q~ la
se servia, con cierta distancia irônica, de este mismo sistema. En
evolución de los medios electrónicos en busca de la interactividad
la plaza de la Ópera de Viena se construyó una especie de conte-
) , p~eda tomar elementos y aprender mucho -del bucle de retroali-
nedor-vivienda en el que se alojaban solicitantes de asilo que de
(
--
m~ntación autopoiético que se genera en las realizacio_x:es escéni-
vez en cuando eran visitados y entrevistados por famosos como el
cas <<ep vivo>>. A la luz de estos ~emplos, no parece !!!_uy co_nvin-
actor Sepp Bierbichler. Lo que ocurría dentro dei contenedor se
cente ~l_erimer argumento de Auslan_d_er _d._e que..la categoria de
proyectaba en una gran pantalla. Junto al contenedor había una realización escénica <<en vivo>> debía ser integrada en el contexto
panca na que rezaba: «Auslander raus! >> [<<i Fuera extraTl)eros! >> J. Los -~
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
ducción que eclipso todo lo que el mtsmo había experimcntad gran ciudad moderna cualquiera. A ambos lados del escenario se
en esc campo anteriormente y superó de largo las expectativas d: levantaban bloques de apartamentos de varios ptsos, la planta haja
de uno de ellos cobiJaba un bar de nombre <<Las Vegas>> que no
los espectadores. Precbamente por el1o esta realización esc · .
em ca
es especialmente adecuada e._ara examinai~~~ S~g;!ndo argumento parecía estar pasando por su mejor momento. AI final dei escena-
de Auslandet·. · rio, en último término, había una casa oscura de varios pisos -el
El escenógrafo de Frank Castorf, Bert Neumann, creó para la único edificio que recordaba a Dostoievslu y al viejo San Peters-
realización escénica de El id1ota cn el Volksbühne una <<Ciudad burgo-. Antes de que empezara la realizaCión escénica, y durante el
descanso, el espectador podía moverse libremente por la <<Ciudad
Nueva >>. un entorno que incluía todo el espacio dei teatro,
Nueva>>. entrar en los locales construidos en la planta haja y estu-
incluído el patio de butacas. En el escenario giratorio se había
diar los detalles de su cuidadosamente elaborada disposición : el •
construido una estructura de hierro de tres pisos en la que
d1bujo del papel pintado de las paredes, la ropa de cama o la copia
habian situado contencdorc.s como los que se usan en las obras
del <<Cristo>> de Holbein. Durante la realización escénica, sentado •
para los trabajadores que no vivcn en la misma ciudad. En ellos
o bien abaJO o bten en uno de los contenedores que habían stdo
había sitio para alrededor de 200 espectadores. Sobre la muy separados de la estructura principal, el espectador daba vueltas alre
incHnada platea se había construido una gran escalera. Conducía dedor de la Ciudad Nueva en el escenario giratorio.
desde el escenario hasta una plataforma en la parte poster10r dei La V1Stb1lidad era más o menos limitada desde todos los asien-
patio de butacas donde se habían construido un qutosco de bebi- tos. Esto no sólo se debía al hecho de que desde ninguno de ellos
fuera pos1ble ver todo lo que se desarrollaba al mismo t1empo en
este enorme entorno, o al de que al estar todas las stllas ai mismo
nivel el espectador de delante no s1empre le deJara a uno ver lo
•
62 En TramspoHmg. por ejemplo , podían verse en una pantnlla que separaba el csce- que queda. La lu!!_!,tactón de la vtsibihdad tenía su razón. aEtes
nario de la platea fr·agmcntos de vídeo que mostraban imãgencs de un pat5aJC
bien. en que la mayona de las escenas no se desarrollaban en los
primavera! fi1mado desde un t1-cn en marcha, o un documental sobre la estre-
lla de! grupo The Velvet Undcrground, Nico Icon . Ademá~. hnbín gran cauu- lu~res de los eoificios que se veían mejor desde los asientos, sino -
dad de v1deos con música de The Velvct Underground, lggy Popp. Lou Reed, en habitaciones interiores. Como las persianas y cortinas de las
Karel Gott y Arnold Schonberg. En Endstat10n Amenka (versión de Un tranl!fa lia -
modo deseo de Tcnnessee Williams, 2000) las cscenas que tenían lugar t"n un
*f h~b1taciones limitaban aún mas la ya muy limitada visibilidad, los
cuerpos de los actores escapaban una y otra vez, en parte o com-
cuarto de bano cerrado se filmaban con una câmara de vídeo y se mostraban
pletamente, a la mtrada de los espectadores. Este percept1ble
cn un monitor. En Los Demomos ( rggg) y Humdladosy ojend1dos (200J) Cast_o~f
. . muc 11as escenas en los interiores de un contenedor- b unga Jow cu Y''l VIS I-
Sttuo
déficit de presencia fistca de los actores lo compensaba el uso de
b 1'l"d
1
a d era escasa o nula. AI igual que en Endstation Amerika 1as tmagen
· · es ernn 1
las tecnologias de reproducción: en la h~bitae1~n en l~ue en
tomadas por una cámara de vídeo que, junto a otros materiales previamente ' c;aa caso se desarrollaba la acctón -a menudo vistble _.E ar~ los
gra ba dos. eran proyectadas en una pantalla que se habta , monta do sobre el
• ~pectadores · estaba el cá~ara_Jan Specken~ach, que filmaba
tejado dei bungalow.
' .
••
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
I 50 111. LA COPRESENCIA FÍSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
vídeo era <<en directo>>, es decir, de que los actores continuaban parecía insípida, prolija, decepcionante.
actuando y que su actuación se retransmitía de manera inmediata En la primera parte de la realizac1ón escén1ca, hasta el des-
canso, predominaban las escenas en las que el espectador podia
a través de los monitores? ~No era posible -y quizá incluso pro-
efectivamente ver <<todo>> el cuerpo de los actores o, por lo
bable- que los actores dejaran de actuar y que se les mostrara a los
menos, partes de él. Al completarse la percepción con los rostros
espectadores material grabado? i,Seguía siendo una realización
que mostraban los mon1tores, se producían efectos teatralcs fas-
escénica <<en vivo>> o se había convertido tiempo atrás, como en
cinantes: el espectador, que desde su asiento sólo hubiera podido
la película que veían los espectadores del contenedor superior, en
observar a los actores desde una perspectiva, empezaba a verlos de
una realización escénica retransmitida? repente desde diversos ángulos, como SI fuera él mismo -y no
El final de la realización escénica no coincidía con el final de meramente sus ojos- quten se desplazara a un lado y al otro de la
la retransmisión de la acción por los monitores. Eran los actores sala. La retransmisión no hac1a que nadie se cuestionase en nin-
los que lo determinaban, pues ai terminar la retransmts1on · · ' a tra-
. gún momento si la realizac1on escenica era <<en vivo>>. Tra~ el
vés de los monitores salían a la plaza que estaba frente a los edtfi- descanso, la alternancta entre corporalidad y plast1cidad, entre
cios y, siguiendo la convención dei marco teatral, hacían una situación <<en vivo>> y retransmtston, paso de ser un entretenido
reverencia al público. Pero este gesto ciertamente convencion~L juego con los modos de percepcwn para convertirse en un juego
buscar el aplauso dei público y agradecerlo con una reverencia,
•
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
•
111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
153
Cr uel entre co~cesió.ll...)~ P.rivación. Los actores .b
mas h 1en . I an
~cultando su corporahdad a la mirada de los espectadores de un tadores podían tener por fin esa experiencia de <<trascendencia>>
modo cada vez más intenso y frecuente. Después de una larga que, como lamentaron con amargura muchos críticos de esta ver-
ausencia, a los espectadores se les volvía a dar por un Instante la sión del texto de Dostoievski, se les había negado ostensiblemente
oportunidad de ver a los actores en su presencia física. Después durante toda la realizacion escénica.
La interrupción del bucle de retroalimentación durante una
de otra larga fase de ausencia, los actores volvían a aparecer en la
hora puede entenderse como una dislocación de la influencia
plaza frente a los edificios, se dirigían a los espectadores y se mez- - .. ,.
mutua entre actores y espectadores, incluyendo entre estos últimos
claban con ellos. Rápidamenle se establecía una situación de pro-
a los que se convirtieron en actores moviendo las sillas, levantán-
ximtdad, de intimidad, que en nin~n momento habían logrado
dose, abandonando el teatro, bostezando, hablando, etc. Pero
establecer las imágenes de vídeo. Estas parecían estériles y no
como en este caso, a diferencia de lo que ocurrió en Commune de
hacían más que alimentar el deseo de ver de nuevo a los actores
Schechner, a los espectadores seles ofrecía otro foco de atención. a
en persona. saber: los monitores, hay que inchnarse a aceptar que la interrup-
En circunstancias normales, aquel que asiste a una realización
ción del bucle de retroahmentación efectivamente se producía.
escén 1ca teatral da por supuesta la copresencia física de actores y
espectadores, mientras que no la echa en falta en el cine o en la - - --
Pero esa interrupción no conducía. sin embargo. como se
-
televisión. En el caso de esta realización escénica, por el contrario,
podríasuponer a partir del argumento de Auslancter. a la disolu-
- -
. . . _, ción ?e la realización escén1ca en su retransmisión, a que la reali-
la retran..srrusión amenazaba permanentemente con la desaparición / zación escénica <<en vivo>> se convirtiera en mediatizada. Aunque
de la presencia física de los actores. En esos momentos el bucle de en la última hora pudiera dar esa impresión, ésta se term1naba
retroalimentación se interrumpía, o parecía al menos interrum- tornando falsa. Pues lo que en realidad hacía la interrupción era
pirse: los espectadores tenían unas imágenes de vídeo ante sus ojos suscitar en el espectador un creetente deseo de que los actores apa-
en las que sólo podían influir mediatamente, a través de los acto- recieran fisicamente que daba lugar a que en su últtma aparición,
res. Lo que los espectadores no podían saber es si los actores esta- meramente convencional, los viera de una manera distinta. ..
ban en condiciones de percibir las reacciones del público, ni Fue precisamente este montaje de El idwta, que usaba profusa-
s1quiera sabían si se encontraban en las habitaciones interiores o se
-
mente las tecnologías de reproducción y que, segun la tests de
habían ido al bar o a los camerinos. Para ellos el bucle de retroali- Auslander, debería por ello haberse anulado a st mtsma entanto
mentación se había interrumpido. Su deseo de que los actores que realización escénica << en vivo>>. el que terminá desenlbo-
regresaran fisicamente era también un deseo dei mutuo percibir y cando en una apoteosis de la copresencia física de actores y espec-
ser percibido que pone en marcha el bucle de retroalimentación tadores. La aparición convencional de los actores al final se vivia
y que, de ese modo, genera la realización escénica. como su transfigurac1on, como celebración de la presencia física.
En E/,dwta se consiguió que la realización escénica incorpo- Tras seis horas, los espectadores experimentaban en un instante.
rara su propia retransmisión, sin que por ello, como afirtna Aus- y en carne pro pia, la <<ilum1nacion >> de que independiente-
lander, desapareciera su condición de realización escénica <<en mente de qué historia se cuente en una realización escénica y de
· vivo>>. El efecto fue, antes bien, que la progresiva preponderao- cómo se haga, es la presencia ftstca de los actores la que tiene un
' cia de la retransmisión avivaba en los espectadores el deseo de ver efecto sobre ellos, la que pone en marcha el proceso autopoiét i co
del bucle de retroalimentacion, que es el que gener·a, en última
fisicamente a los actores y les confería un aura a sus << cuerpos
reales>> · Cuando los actores salían finalmente a la luz al final de instancia, la realizacion escenica.
I la realización escénica, era qutzá el momento en el que los espec-
•
•
•
••
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
cta>> apunta exp resamente a la duphctda y a a stanc1a esencial p_ar_!e de los espectadores. Hay sobre t~q_ d_.2s :(_enómenos en los
que f'un d an ese mtsmo personaJ·e. Para Plessner, la tensión entre p~cesos de generac1ón y pe~epctón de la corporalidad como
r
el cuerpo reno méntco del actor y su . interpretación
.. . . de un perso- factor decisivo y como factor potencial en los que esa tensión se
. 1 le conf1 ere a la reahzac1on escen1ca su profundo manifiesta de manera pecuhar, y en los que, por lo tanto, se cen-
naJe es a que . . .d d
significado antropológtco y su espeCial dt~Iu a . .. trará nuestra investigacton: l.Q.s proces_g~ de coq;?orización 1 el
• fenómeno de la presencia .
Edward Gordon Cra1g, por el contrano, ve en esta tens10n el
. · 1 m otivo para desterrar al actor del teatro y reemplazarlo
- -
pnncxpa .
CoRPORIZACIÓN I EMBODIMENT
por una Supe rmanoneta · En efecto, el matenal actoral no .es de . '
acceso l 1.b re nl se deJ·a moldear o controlar a voluntad. Esta mas
En la segunda mitad del si_glo diec~c::_ho se le dio forma a un
J bien sujeto a las muy específicas condiciones establecidas por la - --
nuevo concepto dei arte de la actuación que, más tarde, hacia
doble condición d~ser- cuerpo y tener-cueFpo. Para garantizar el
finales dei mismo siglo, se veria confirmado con la aparición dei
carácter de obra de arte de la realización escénica, según la argu-
término 'encarnación'. Mientras que hasta entonces se solía decir
mentación de Craig, habría que eliminar al actor dei escenario:
que el_actor interpretaba un papel o también, en ocas10nes, que lo
pres~ntaba, incluso que lo daba o que lo era ( << Cenie es Madame
La naturaleza humana tiende a la hbertad, por eso el hombre como
Hensel>>, dice Lessing en la vigésima pieza de la Hamburgrsche Dra-
tal trae la prueba de su madecuación como matenal para el teatro. . .
maturgre [Dramaturgra de Hamburgo]), se empezo entonces a hablar de
En el teatro moderno, puesto que uno utiliza como material el que el actor <<encarnaba>> a un personaje. i,Qué se queria decir
cuerpo de hombres y muJeres, todo lo que se representa es de con ese concepto?
carácter accidental. [. .. ] El arte como lo hemos defimdo no puede
admitir hechos accidentales ; por lo tanto, lo que el actor nos
ofrece no es una obra de arte 3 . El ténruno Vtrkõrperung se ha vertido al espaiioltradicionalmente como ' encar-
nación'. La autora lleva a cabo en este capitulo una redefinición de! termino
. ·f·1cad o s1m
. . un stgni
. quererle atnbu1r . b'l" alemán, sin sustituirlo, no obstante, por otro . Algo que las implicaciones reh-
S1n o ~c oalatensión
_ _ .--:- .J giosas, y las puramente semânticas, de la traducción tradicional del mismo ai
. . estar-en- el-mundo- dei- actor
- - y su tnterpre__
· tac10n1o1e
entre el fis1co - espaíiol hacen imposible en nuestro caso 1\lternaremos. pues. los termino~
'encarnactón". cuando la autora se refrera a contextos en los que se pretench,t
que la corporalidad especifica del actor fuera relegada para dar lugar a que c1
espectador vtera en él exclusivamente al personaje. y 'corponzación', un tér-
3 ..
Edward Gordon Craig, <<The actor and the Uber-manonette . » en On the Art of mino ya común entre nosotros sobt·e todo a partir de Merleau - Ponty (.t cuyn
' M .. co
filosofía se remite también la autor·a), para los contextos en. lo" que se hace
Theater, Londres, 1912, pp. 54 94, aqui pp. 56 y s. ( esp. E[ arte del teatro, exl
referencia a las teol"ias contemporáneas ~obre teatro y cultura.
D F., 1999).
) ~c '(J'J\ -> c--. '\ ..u ..
(. • -
-
t: I /
..... fi; J o/'<~ )
I
.....a
<
")
~ "'' r
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
r6o ... ., ':!:) I.)' L ,., • \-...-, "~. .. ..,...
d - bO o\-Q~ ~ QX'\c_~-v. e. -
IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAO 161
1 nda mitad dei siglo dieciocho, el teatro l
En a segu h. a etnán
. tó dos importantes cam tos· la creactón de un t
expenmen d eatro de la montana , cae al !melo todo lo larga que es, más rápido que .,.
. . la evolución de un nuevo arte e 1a actuación rea] · hubiera sido alcanzada por un rayo y con una violencia que parece
hterarw Y . Ista-
,
ps 1.co1og1co. Ambos están estrechamente relac1onados. quisiera romperse el cráneo. Si a esta actuación tan poco natural y
El intento de algunos intelectual~s ~urguese~ de ternHnar con tan inadecuada sigue una calurosa ovación es porque proviene, sin
- onía dei actor en .el teatro tenta por objeto elevar el t exto
1a h egem lugar a dudas, de las manos de los ignorantes que no entienden el
de1 dramaturgo a ínstanc1a de control. del teatro. El actor debia verdadero ínterés de una pieza, que pagaron su entrada sólo par·a
deJ_ar de actuar de acuerdo a~u cap~tc~o, a_su tale_nto pa,!a la mirar boquiabiertos y que P.referirían sentarse en un~_función de
improvisa_ción, a su tngenw, a su gen10, 1ncluso a su vanidad 0 a circo o en una cornda de toros . El conocedor, si aplaude. lo hace
. t e nción de agradar. Su tarea debía limitarse___ a transmitir aI únicamente por compasiva alegría de que la pobre ct·iatura, que
su 1n
púbhco los 51gnificados que el autor había e~re~ad~ en_!u t~to aunque péstma actriz será segur·amente una buena chica, haya
por medws lingU.íst1cos. El.arte .de la actuac1on en s~ perforrna- salido sana y salva del trance. Artifici~peli~osos L, .. ] gl,;le ~rte
tividad no debía produc1r s1gn1f1cados nuevos, prop1os, s1no que necen a los números de feria. e~ los que el mayor:_ interfs recae en ,
los seres humanos reales y su destreza física :..r. cuanto más se incre-
tenía que limitarse a darles expres1ón a los que el autor había
menta [la atención] más aumenta el riesgo 4 .
hallado 0 inventado en su texto. -
Para poder cumphr esta función había que modificar radical-
En el teatro el espectador de~a percibir sólo al personaje,
mente el ~rte de la actuac1ón. Había que capacitar al act_?r...E,ara sentir sólo a través de él. St, por el contrario. centraba su aten-
dar expresión en su cuerpo, y con su cuerpo, a los significados - -
ción en el cuerpo del actor como cuerpo fenoménico, como su
que e~ autor había expresado lingüísticament: ~n _el texto -espe- físico estar-en-el-mundo, de tal manera que no lo percibiera
cialmente los sentimientos, los estados de an1mo, los razona- como signo del estado anímico o psíquico de un personaje,
rnientos y los rasgos de carácter de las dramatis personae-. Debía ayu- entonces empezaba <<a tener senltmientos por él», o por ella, lo
dar ai actor a hacer desaparecer su físico estar-e_n-el-mundo, su cual <<le arrancaba inevitablemenle de la ilustón>> 5 • El espectador
c~erpo fenoménico ~obre el escenario y tra~~f~:_~arlo ~n- un s~~eía oblig~do, pues, a abandonar el mundo fictig_o de la obra y
1 <<texto>> de signos al servici~ de los se~~i~ientos, lq_s e~ta~o! de l a tntroducirse en el mundo de la corporalidad real.
') \ ánimo, etc., de un personaJe· La tenston entre el cuerpo f~no - A partir- de la argumentacwn de -Êngel -queda claro lo que se
. ménicodel actor y la interpretación -de un p:~~~<1_e d!a~ático quería decir con :_1 nuevo concepto de <<encarnación>>. El actor
debía transformar su cuerpo sens1ble y fenoménico en un cuerpo
\debía ser eliminada en beneficio de la interi:_retac2._õn.
semiótico en una medida tal que estuviera en condiciones .. ----
de
Consecuentemente, Johannjakob Engel reprende a los acto- - -----
pone:se, - en tanto que nuevo portador de s1gnos, al -- --
res en su Mzmik [Carta sobre el gesto, la pantomima y la acc1ón teat~~l]
servicio de la
· · , la a tenc10n expresión
- - de-
los signtficados bnguísticos del texto y de hacerlo en
(1785/86) por hacer un uso de su cuerpo que d 1ng1a
tanto q_ue signo material. Los significaàos que el autor había
dei espectador hacía su fisicidad e impedía así que pudiera ser
expresado en el texto debían hallar en el cuerpo del actor un
perc1b1do como s1gno de un personaje: nuevo cuerpo-stgno sensible y percepttble en el que desapareciera
- Co"V- (R;... -k;) cLJ ,.l, r{"'/' ,f._ (" r ;:") ) (' J. I t G:l_ >. - \
... ~ ~
••
- ' d e 1a tnvención
. un personaje irreal, el actor debe Irreahzarse d~ manera que la
manifestarse por me d 10 de los si.quesolo PUeden
. constltuye
. . gnosdadecu realidad de su cuerpo sea desposeída de su fuerza y se convierta en
Mientras e11enguaje un Sistema casi ideal . ados. analogon, para que con ello un personaje irreal pueda tener la
el que lo mental, es decir, los significados pued e stgnos en posibilidad de ganar su presencia real>> 8 • En la base de estas pala- •
• e ser expr
de manera <<pura>>, no falsificable, el cuerpo hu esado bras están tanto la teoria de los dos mundos como la idea de
-~-
senta como un me d 10 . y un matertal . mucho - menosrnano fi hl se pre. encarnación como descorporizac1ón: el actor encarna ai perso-
consÜtución de signos. De ahí que Schilier advirti~ a e p~ra la naje de Hamlet constitu1do lingúísticamente en el texto en la
- -. . -- _ra «:_xpresa- medida en que su propio cuerpo real <<es desposeído de su fuerza
mente de <<los dudosos beneficios de la encarnación-
en e1tea- y se convierte en analogon>>.
tro>> . Para que el cuerpo pu e da emplearse de esta m·~n
6- - -
h
. . era, ay T~ concepción ya había sido impugnada a pnnctptos dei siglo
que someterlo pnmero a una c1erta descorporización (Entlerblr-
v~~te J?Or Q_eorg Simmel. En su texto póstumo ~r Phrlosophie des
chung): todo lo que remita al cuerpo orgánico dei actor, a su físico Schauspielers [Sobre la filosofia de/ actor], de 1923, expone por qué la
estar-en-el- mundo, debe ser eliminado de éT'Jiast~ g_u~ ~~~ un encarnación de una dramatrs persona por un actor no puede conce-
cuerpo semiótico <<puro>>. Pues sólo un cuerpo semi'ótico birse y explicarse como una transmisión de significados consti-
<<puro>> estará en condiciones de tra~r _a p_!esenci~ sensorial- tuídos lingüísticamente a través de otro medio especialmente
'mente perceptibles y sin falsificar, los significados de_pos_ita~~s en enderezado a tal fin, a saber: el cuerpo descorporizado del aclor.
1
y
ei texto de transmitírselos al espectador. La encarnación presu- su cuerpo semiótico. Simmel err1:pieza por expl~ar las dife!.e~ias
'pone, pues, una previa descorporización o desencarnación, que esenciales ent:_e los significados constituidos lingüística~_:nt: y
además opone también resistencia a la fugacidad de la realización ---
los constituídos corporalmente:
ls 1·31. 8 Wolfgang lset·, <<Akte des Fmgierens oder Was ist das Fíktivc im fiktionalen
6 . 'Ih 1 Grimm (eds. )' vo .
Clt. por el Deutsches Wõrterbuch, Jako h y W1 e m Text?>>, en D Hennch y W lser (eds .), Funktionen drs Elktiven, Mún1ch, 1983, pp.
l2I-l5I, pp. 1 <~5 y s.
Múnich, 1984, vol. 25, p. 683 . Tubinga. rg83·
7 · Jnszemerung.
Véase Erika Fischer- Lichte (ed .). Das Drama un d seme
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
ue rea 1men te teJ·mina ocurrtendo se . queda en sírnb o lo a . IV. SOBRE LA PROOUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIOAD I 65
•
q cua1 esa totalidad no se puede tnfenr lógicamente9 .
dei Parttr
S co·n~
n
:.. 0(\v- ~ \0 9'~ 1 ~ '>rc . x"'
eI nom bre de Salviati, doy por supuesto que se refiere a r,om maso 81vi
li S1egfnedjacobsohn. Dosjal1rder Bühnr. p. ·1·9· y e. C\t C4
vbO ~ ~
Ü829-1915). y que se trata de un erro r de imprenta.
\2''""' \Â ":>.c. -"<... (..41 \ f/ '"'' '
\.)"'1(0~\ t.
~' o~Q
<::.. \ -.....
v\1\.c ... ~Vt- 'J t.Q. ~.
u
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
prepon b y queria desterrarlo dei escenario Mey otros vanguardistas el cuerpo humano parece concebirse co1no
l 0 considera
.
a apto
. Tairov y muchos otros ente~dían el cuer
' er-
una máquina infinitamente perfectiole que, por meaio e inter-
h ld Eisenstem ld bl . . po
o o• un material infinitament:_~~-~!._ e y_ controlabJe_que el
I
•• •
. ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO -s- · --c0~ fcGS" a.""-"\-r q...,. ~ e ~c:. ?~ -:::: ~~~ ~
/
t68 - \ ·n ~ L"") \J...JJ' :;o,: ~ P) v/AG le"C...úo\-<'c- ~\
d
La esencia [... ] no res1'de en reaI'1d a d e n el hecho eI qmanera en todas sus funciones instrumentales y semióticas~ 0 •
• . t mpoco en a
haga un uso sorprendente de su voz, ni a 'viles que
que utihza su cuerpo desnudo para es P cul ir formas rno
19 Citado en ibid., p. 76.
20 V é ase al respeclo Merleau- Ponl}', M., Le urs1ble et l'mvts~ble: suivt de Note5 de trauad,
Par1s, 1964, pp. 175 y Sl> . (esp. << El entrelazo- El qUlasmo -'> . en Lo vmbleJ•lo
inVJSible, Barcelona, 1970).
17 Ibid. . p. 2.
18 lbid., p. 153.
I
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
. . en c1·erta medida la relacton entre actor y papel drama- algo así en escena. [. .. ] La mayoría de actores parecenan una esta -
mvertJr
tua, pero ella es siempre vivaz y peligrosa. mistenosa. [ ... ] Hay algo
. Gro towski creó las condiciones para una redefinición del
uco.
muy especial en ella que solo consiguen unos pocos. Ya José, ha
concepto de Verkorperunl. Corporizar significa en este caso hacer 22
nacido para ello • •
que con el cuerpo, o en el cuerpo. venga algo a presencia que •
~0--t'~ y- <..< • \lv.J 'V..J ~ t;. tu~ \')"c' ~ >D '\..,k CA..J...., 1 C\~!)
174
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO ~\-o ~ "\...
'~~~ > '\IV\ \.ro"" ;> \".o co ~ J->Al-< ~.. 'i' I ~; ~ ec- ~ ~"''f."~ ~ ~"
/ -hV\"'S \-<Ç"-'" ~w ào ~êeí-('" Gn~'ll'rl- - ~~ :tt....~ l' ~ r- ~ ~ ~~c: ... la.,~ ),...-'5 I (CO!~~ ~as ~ ~·
. ~ ,_ .. ;. . " -,- ~ e. J.r ... ~ t~ c.~ .l..~ 0::.. ~CI'
ecisamente la repro d uccton aparentemente rnecá . IV SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD I 75 ~(..,
pr d Ulca de
ovimiento realizada por ca a cuerpo a voluntad y un ~... \'Qrc:;:).....:., ~.
m ' 1 , . . repetid
voluntad, permite realzar a autentica stngularidad de cada a a tractas. Prefiere
- que sus . -
performadores/actores realicen -
sus movi-
de ellos de manera mucho más patente que la llarnada ~no mientos por el escenano y P-aralelamente aJ fendo de escena. De
-,
.1 1
tndtvidual. En el t~atro de W1 son os cuer~:~s ~e cada uno
expresió
n este modo se da la impresión de que su corporalidad se terminaria •
El acto de transfiguración
_ encuentra en- el empleo _ de la luz una naza con desaparecer en la pantalla, sin que esto termine, no obs-
forma de realce~ En la escenificación de Hamlet-machme ~n eTi'ha- tante, de pasar nunca.
lia Theater de Hamburgo (1986), por ejemplo, una mujer que se Estos procedimtentos de Wilson para destacar la tn~tviduali-
rascaba la cabeza y sonreía se sentaba en una mesa, mientras que ) d~d dei cuerpo dei per~rmador -e_s_eecJ!lmente la lentitud de
otra (Ofelia) profería las siguientes frases: <<Con mis manos ~~'i.~~ntos yla repetición de su :J~.c~c~n a_par~i_:_ ~~ Eatr~:,tes
rít~icos y g.eométricos- se han solido interpretar como procedi-
•
•
ceaba una tabla sobre su cabeza y daba vueltas sobre sí mismo; aliá •
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
I77
h ., dei vestuario y el maqutllaJe- hteralmente de . IV. SOBRE LA PRODUCCION PERFORMATIVA DE LA MATERJALIDAD
tam 1en re 1Ieve la
r ·a al personaJe parece en este caso más bien a 'd ·
rererencJ cc1 ent I
Raffaello Sanzio lo consiguen c~n la apar1c1on en escena de cuer-
N ecurre a ella como pretexto para la actuación d
o se r .
a·
e un per I I -pos_ mon~r~os, deformes, casi ~ríamos---~:-:-----
--- <<malditos>>, ~~os
•
tividad de los movim1entos va acompaiiado de una plurahzación un viejo decrépito y lisiado que a duras penas podía sostenerse
de la oferta de significados. Esos movimientos son capaces de sobre las piernas y que, en su fragtl1dad, conmovía y asustaba al
\ suscitar en el espectador las más diversas asociaciones, recuerdos mismo tiempo, hacía de César. Uno de los actores/performadores
. '
1e 1magenes . 24
. había sido sometido poco antes a una operación de laringe. En
Por otra parte, tampo~_!.e !lgue de ell?_ ~e la categoria de lugar de la laringe llevaba un m1crófono para hacer audibles sus
forzados y afónicos intentos de articulación, con lo que hacía que
ee;:~?aje haya .9uedado obsoleta: ha sufrido meramente t;na
I - - ·
.
IV. SOBRE LA PRODUCCION PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD I 79
..
.
~--keo
~
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
r8o
IV SOBRE LA PROOUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 181
- . . . . aginable, como certificado de << purez .
•
n en famt 1tat tm , a raclab>
o g h . ») y Hartmann repetia una y otra vez: <<]
( «Ahnennac weiS • . . a, Herr otro lado, que el personaje tampoco podía esc1ndirse del cuerpo
mi ge n eral>>]. La escena era muy Irntante L fenoménico dei actor: era en ese cuerpo concreto en el que apa-
General>> [ << S1 • b . · a apa-
. de la actriz mostra a pocos s1gnos de un recía. Sobre el escenano ex1stía únicamente en esa corporalidad
nenc 1a externa . pers 0 _
1. Se trataba stn lugar a dudas de una muJ·er s específica, más aliá de ella carecia de existencia.
na. e mas cu I no. entada
J de un hombre. No obstante, no daba la i Este fenômeno era todavía más visible tras el descanso,
sobre e1r egaz 0 . rnpre-
., n de co mportarse como una. muJer que. pretende seducir a un cuando Bernhard Schütz se hacía cargo del papel. El personaje
510
hombre - más bien como alguien que quiere cometer una viola- que surgía de su interpretación era completamente d1stinto. Algo
.. L as palabras que Harfouch iba pronunciando contrad e- que no estribaba en que la suya y la de Harfouch fueran dos
cwn-.
cían ambas hipótes 1s. (,Estaba actuando como el personaje dei <<concepciones>> distintas del papel. La ún1ca razón era que el
General Harras, como la actriz Corinna Harfouch o como una cuerpo fenoménico de cada uno de ellos era distinto, algo que las
respectivas masculin1dad y fem1n1dad de sus cuerpos marcaban
actriz que a su vez interp:et~, otro p~pel? (,Se t:ataba acaso de un
aún de manera mas clara y drástica.
personaje masculino de ftcc1o n que tntenta~a VIolar a otro perso-
naje masculino de ficció n ? (,lnten_ta~~ Cor1nna Harfo~ch sedu-
Pese a las cons1de r ables diferencias, los procedimientos descri-
cir a un personaje mascuhno de f1ccton o a su companero Kurt
tos hasta el momento cotnc1den en el hecho de que centran
Naumann? 6O es que la actriz interpretaba otro papel completa- -,.'
enfáticamente la atencion en las ímpares singularidade indivi-
mente distinto para seducir a cualquier otra persona o para vio- dualidad del cuerpo fenoménico dei performador/ac tor. Con - .
laria ? 26 . Los espectadores no estaban en condiciones de tomar ello el personaje puede llegar a desaparecer transltonamente ,
•
•
una decisión definitiva al respecto. La indiscutible feminidad dei como, por ejemplo, en Gtu/10 Cesare, donde se empleaba un pro -
cuerpo de la actriz y su innegable comportamiento masculino, cedimiento que de ningún modo se proponía la desaparic1on -·
•
• •
•
-
que remitía al personaje del General Harras, se disociaban irre- del person aje como tal, su fin era m ás bien 1rntarnos profunda- ~ - ...
mediablemente27 . mente en nuestra percepción. Una percepc1ón que osctlaba una
En este caso también se trataba de las condiciones ~n las que y otra vez entre la percepción d el cuerpo fenomén1co del actor y
se crea un personaje. La feminidad del cuerpo de Harfouch su remisión a un personaje. Mientras que las técnicas Interpre-
;e~-itía inequívocamente a su físico estar-e n - el - mundo. Su
'
tativas y escénicas -o, co mo en el caso de la compaiila Societas
cuerpo fenoménico no se podía escindir del artificial cuerpo Rafaello Sanzio, la insoslayable <<a normalidad >> de los cuerpos
semiótico que estaba pensado para remitir al personaje del Gene- de los actores- no solo pretenden desVlar la atención una y otra
ral Harras ni tampoco podía fundirse con él. Esto implica. por vez hacia el cu erpo fenomén1co del actor. s1no fijarla en él, la
•
dramaturgia le bnnda la oportunidad a la percepción de saltar al
perso naje de vez en cuando . con mayor o menor frecuencia
dependiendo de la situación y de la reahzación escenica. Esto es,
26 Con eI cross-castmg, en este caso, también se insinuaba la 1atente h 0 mosexuali~ que la exhibición d e l a singular e 1nd1Vidual corporalidad de
dad de los nazts.
· p ero este aspecto no es de primera importancta · Para el pro· .
cada uno de los actores/performadores crea una sltuación de ~
d pie l) ~ 8 • En ese p roceso no queda claro q u ê cau s IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 1 83
e 1 ., a realtn
da u n o d e los salt os e n a percepc1on. Q u ê ocurre ente
ca . . . . ~ . cuando atención. El objetivo es, pues, el momento en el que quien per
espectad or p e r ctb e y expe nme nta un d eterm 1 n ado nio . :- lln
dei actor en su esp ecífitca e n e rgta, , tnte
. n st.d a d , forma d 'Yitnlent
- . o cibe se encuentra en el umbral entre ambas percepciones. Esta
11 . ' 1recc1ó oscilación de la percepción en tanto que fenômeno estético
temho (,lo entiende com o el a ma mte n to , la amenaza u -- ll Y
r · . . otra sei\a} -sobre todo con la vista puesta en una estética de lo performa-
d e un p er son aj e y, a 1 mtsm o tte mpo , 1o exp erim enta i; .. tivo- se tratará detalladamente más adelante 29 •
1 r d· . . tensa ..
m e nte porque e a rect a extr ao r tna name n te la co ro~- - . Nuestro modo de referirnos al personaje, a su heterogênea
, . . 1
..c.o raldad
espe cífica dei act o r ? (,E sta condicionado t al proceso exclu . constitución - lingüística en el texto, por parte dellector en la
1 • • s1va..
mente o al menos , pnnc tpa 1m e nte, por 1o s procedim ' lectura, por parte de los distintos actores en su interpretación,
, . . tentoa
escê nicos y dramaturgtco s que pre tende u causar el efecto de ue por parte del espectador en su percepción- y el hecho de que lla
Ia percepción d ei esp ectado r salte en un determinado momen~? roemos a todas esas formas de constituirlo por el mismo nombre:
(,Tiene tambié n ~ u i~por~a~_cia en ei.I o - y si es así, en qui Hamlet, Fernando , Cicerón o General Barras, podría ser un
medida- la esp e ctal dtspostc ton dei SUJeto perceptor a que au indicio de que la teoria de los dos mundos mantiene su vigencia:
percepción - conscie nte o inconscientemente- se <<ajuste• en el personaje se da primero en el texto, donde ellector lo encuentra
cada caso? (,Ü acaso ei salto acontece independientemente delQi como fictício, y ese personaje de ficción se encarna luego en los
cuerpos reales de los distintos actores, de tal manera que en las
procedimientos dramatúrgicos y escénicos, sin intención P'!t
distintas realizaciones escénicas simplemente adopta formas dis-
parte dei sujeto perceptor? En cualquier caso, la percepción
tintas. Hay que admitir, eso sí, que estos personajes a los que
tica tiene lugar como oscilación e ntre la focalización en el
designamos con el mismo nombre, pueden tener un cierto aire
fenoménico y la focalización en el cuerpo semiótico dei de famüia, para decirlo con Wittgenstein -del mismo modo que
formador. Sitúa al receptor en una situación de <<in.ter a las d istintas formas de juego también las llamamos 'juego'-. Sin
de betwixt and between. embargo, frente a la fuerza sugestiva de nuestro modo de hablar
Mientras que en el teatro realista-psicológico desde el hay que afer rarse a la idea de que el cuerpo fenoménico del actor
dieciocho se defendia insistentemente que el espectador n o sirve d e m edio para el personaje constituído lingtiísticamente
percibir el cuerpo dei actor únicamente como cuerpo dei ni es ta m poco signo de él. Antes bien, el personaje que aparece
naje -lo que, como ya demuestran las consideraciones de en escena sería impensable entanto que singular sin el particular
mel, es una postura cuyas condiciones son imposibles de esta r - e n - el - mu ndo d ei actor/performador, el personaje no
cer-, en el teatro contemporâneo se juega con la m...w.o.A existe m ás allá del particular cuerpo fenoménico del actor, al que
perceptiva. El interés se centra en el instante en que la no pued e d e ningún modo suprimir .
Precisamente en esto consiste la radical redefinic1ón del con-
ción dei cuerpo fenoménico salta a la percepción dei
cepto d e Verkorperung [en carn ació n -cor porización]. Ese nuevo
viceversa, cosa que ocurre según sea el cuerpo dei actor o
con cepto hace hincapié ~n~ q ue el físico estar-t::n-e~-~un~o del
sonaje de ficción el que esté en el primer plano ceJo.u
ho-~llre es (a -cond~c i9 ~ ~e p osibilidad p ara q_u_e_el Ç,!!er_po J?ueda
fungir y ser entendido como objeto , como tema y fuente de cons-
titución de símbolos, como ~aterial para la constitución ae signos
--~ ...
30 Thomas J. Csórdas (ed.), Embodrment and Experrence. The exrstenhal ground ofculture a~d 33 Cfr. Markjohnson/George lakoff, M('taphors We Lwe ~· Clucago/Lonclres.
self. Cambrídge, 1994.. p. 6 ( <<(F)ondo existencial de cultura Yyo>> ]. Sobre a 1980 (esp. MetáforasdelarndacotrdJOna, Madrid, 2001): Markjohnson , 1heRo4J•lll
the Mrnd. The BodrJy Basrs ofMeanrng. lmagmatron and Reason. Chtcago/Londres, 1987
en 1a antropologia cultural, véase la introduccwn:
.. << Th e body as
51 t ·•
uacJon
(esp · E/ cuerpo en la mente: fundamentos corporales dei stgnificado, la 1magmaC1óny la rQ{on.
representation and bemg in the world>>, PP· I-24-
• 3l Fbrd· [<<( ... ) que nmguna &e haya tomado en serio la idea de que 1a cu lturaoene Madrid I99Ü : George Lakoff, ~\'c>man. Fire and Dangerous Th111gs- What Categoms
Reveal about the Mind, Chicago/Londres, 1987 .
su fundamento en el cuerpo humano>>].
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
J86
IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 187
1 violencia, su vivacidad y la amenaza que sur
entrega a a # .d ge de 11
El permanen te cambio al que esta somett o todo orga ntsrn . e . a.
'f; to en B urd en Como en Abramovié son • - inn_~gables
- los ras-
, , se acrecienta cn el caso de los perforrnado 0 '-lvo
an
se acentua ) . res con I .t ales d e sus E erformances. También los encontramos en 1
. se infligen o que dejan que otros les infl ·· as gos rJ u . han creado y desarrollado el <<género >> de a
lestones que . ., ljan; ad s arttstas que . l
. cone llo lo hacen accestble a la percepcton.
mas. . e. otro d autoagrestón. Micheljournlac, por ejemp o, en
erformance e . d 1
El artista de performance americano Chris Burden U . P
Messe ·ll (rg6g) se sacó sangre en presencta
pour un corrs ' . , e os espec- 1
"é d . d
0 Marina A b ramov1 , to a una sene e p erfo
- evo a
b
ca o, co~ . ., r..rn ances tadores y con e lia preparó un pudding que les ofrecto para ( que 6) o
d e autoexP osición al 1::.nehgro Y. autoagres1on. En su acc·. ton ·; . <<Esta es mi sangre .. >>. En Rztuel pour un mort 197 se
. nve. b
pro aran. . c· p .'
Dcry- Locker -Plece ' que tuvo lugar en la uniVersidad de Irv·tne en pro d ~o· h e ridas con un cigarrillo encendtdo. 1na ane sometlo .
19 71 se h izo encerrar durante cinco días, tras algunos de aruno
I
su cuerpo a U n tratamiento aún más radical. Desde sus pnmeros )
en una taq uilla de 6o em de alto por 6o de ancho y 90 de pro-' Projetsdeszlence (rg7o) y, sobre todo, ~ras EscaladeSanglante Ü97I , un
fundidad. Encima de ella había una garrafa de quince litros llena trabajo de estudio en el que Ia artista, con las manos y los ptes
de agua de la que salía una manguera que llegaba a la taqu illa, desnudos, subía por una especte de escalera de mano con pelda ~
desde allí la marquesa llevaba a otra garrafa vacía que estaba nos afilados, cortantes. En Sang, lait chaud (I972), Transferi (1973),
debajo de la taquilla, también de quince litros de capacidad. Des· P!Jché (1974) y Le cas n. 2 sur le nng Cr976) puso en riesgo su cuerpo y
pues de que Burden quedara encerrado, todos _los esp ectadores su v1da repetidas veces: dio buena cuenta de media libra de carne
tuvteron que abandonar la sala. La sala se cerro y n o se volvió a picada podrida mientras miraba las noticias en la televts1ón en
abrir hasta pasados los cinco dias. En su pieza Shoot, dei mismo una posición extremadamente incómoda; o se produjo diversas
lesiones con una cuchilla de afeitar. Hizo gárgaras con leche
aiio, Burden se hizo disparar en el brazo izquierd o desde una
durante horas hasta que su sangre se terminá mezclando con el
distancia de cinco pasos. En Through the Nighi So.ftjy, qu e realizó en la
líquido que escupía; masticó cristal o rompió u na lámina de
Ma 1 n Street de Los Ángelcs en septiembre d e 1973, reptó des·
vidrio con su cuerpo; anduvo sob re u na parrilla b ajo la que había
nudo con las manos en la espalda sobre quince m etr os de crista-
un vivo fuego cuyas crecidas llamas quemaban sus pies d esnudos,
les rotos resp1rando dificultosamente y san grando d ebido a los como en una ordalía medieval 35 .
cortes. Apenas había unos pocos espectadores. La m ayo ría eran
Las autoagresiones y la exposición voluntaria al peligro a las que
transeúntes que pasaban por all í. (La acción se filmó). Trans-futd
se someten los artistas recuerd an en ciertos aspectos a las prac-
• (Vemce, California 1974) fue realizada tan to d ela nte como den-
tro de un pequeno taller en la Speedway Avenue d e Ve n ice. Bur-
den colocó los pies en el parachoques trase r o d e su Volkswagen.
«Through lhe Night Softly>>, en The Art ofPerformance. A Critrcal Antology, Gregory
se tumbó de espaldas sobre el maleter o y el c ristal trasero, Y Battock y Robert Nickas (eds ), Nueva York, 1982, pp. 222-239: Chris Bur-
extendió los brazos sobre el te c h o. L e f lj.. a r o n 1as m a nos ai techo li den • Chris Burden A Twtn!Y Years Surv9 Catálogo de la exposición dei museo N ew-
con clavos. La puerta d el taller se abrió y el coche sa 110 · · a la cad e. p.o rt Harhor, New Port Beach, 1988, Documentation ofSelected Works 1971-19J.I.,
. cmta de vídeo (USA 1975), Vf-IS 34 mm., A Wirth (ed.) en colaboración con
M Ientras aparecía crucificad o d e esa m a n e r a an t e los especta o- F dMalch Yla unión de arttstas de Coloma, Coloma, 1990, Chrís Burden. Bry-
res, el motor subió de r evoluci o n es. T ras d o s minU · tos lo _ apaga- on the Lrmrtsl]enseits der Cren~en, P. Noever (ed.), catálogo de la expostcion del
34 museo de artes aplicadas, Viena, 1996.
ron de n uevo, el coch e volvió al t alle r y la puerta se cerro ·
35 Véase el trahajo de Françots Pluchart, << RISk as Practice ofThought>>, en C.
, ~attock
2
Y R. Nickas (eds.), The Arl ofPeiformance. A mllcal Anthology, Nueva Yor k,
. 98 , PP· 125-134.- Lamentablemcnte en este texto encontramos muy poca
Buuerfield. tnformacion sob 1 · d 1
34 Véase, para las performances de Burden, Chris Burd en /]a n re as reacc10nes e os espectadores en cada caso.
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
su físico a prácticas violentas, es decir, se hacían lo que los espec- brüêgheliano; y h e hablado, a de más, de <<VIolencia ritual>> ai refi-
tadores temían para sí e intentaban evitar, ~ojo ello sin rem_~irse ri_rme ~las performances de autoagresión. El uso de un vocabula -
a otra realidad que las atenuara, que ~!:_mitie~ ~tripu~.d~s un rio religioso, o al menos con connotaciones rehgwsas, está JUSti - •
;entido de -;rden superior, trascendental, una realidad deJa que ficado. No se pretende sacralizar el cuerpo dei actor/performador,
n~ ~ampoco se sugiere. Lo que sí pretende lograr el uso de este
s~rgiera la fuerza mágica que evitara que los espectadores _sufrie-
ran tal vioiencia. Lo que ocurría en estas casos es que los _es~cta 1 vocabulario es poner de relieve el hecho de que el cuet~o humano
-como ya había adverttdo Craig- no es un material como otro
dores estaban eÀ-puestos a esa brutaJidad sin protecció~ ~l~na,~
1
• . ..
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
194
\ ~ IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD
195
. d. t en los espectadores y de suscitar en ellos ar
tnrne ta o . rectos in
m adores incluso. El ambtente dei teatro se . ten,
sos, ab ru . . 41 ·- enttende tos de insana apetencia, que les incitaba incluso al adulterio, que
"be como _pehgrosamente contagioso . Los acto :-~se , •
las que ejercían en el espectador dei sexo o puesto en cada caso C_o mo ya se h a explicado _por extenso, estos esfuerzos no
una fuerza de atracción erótica que suscitaba e n ellos sentimien- l<?.S:_raron nunca, y había buenas razones para 9.ue fuer~sí, que_el
cuerpo fenoménico dei actor se dHuyera completamente en su
c~:_:po semiótico. A esta incongruencia se debe tanto que el con-
cepto de encarnación siguiera gozando de v1gencia durante el
4I La metáfora dei contagio, la expenencia estética entendida como un proces~ siglo diecinueve, y en parte durante el siglo ve1nte -todavia hoy
somático, se emplea con llamat1va frecuencia en estos debates. También esta
cuenta con partidarios-, como que la d1stinción entre la actuali -
·-r Jmentan d o, por cterto, un renacimiento en los d e b ates actua les sobre
erner
este· t lCa. Vease
· Enka
· Fischer Lichte, <<Zuschauen aJs Ansteckung>> • en Nteo. la dad dei personaje y la del actor se fuera transformando paulati-
Su~hor Y MirJam Schaub (eds.), Ansteckung. ZjJr Korperlichke1i etnes asthetischen Pmwps. namente, y más bien baJO mano, en una dist1nción entre diversos
Muntch, 2004.
42 Rousseau m ld , l , ·onal a la que
a ecJa e teatro porque <<la constante tenswn emoct ·
estamos d [ ] 1 <<incapacita
somett os en él [. .. ] enerva y debilita>> al espectador Y e J o- 43 Véase Erika Fischer- Lichte, <<Der Kõrper als Zeichen und als Erfuhrung>> • en
para resistir 1 · 1 der>>· ea
a as pastones>>, amenaza pues con echar o a per . bra.
Jacques Roussea u • Lettre a Mr. D'Alembert sur les spectacles, M. Fuc h5 (ed · )· Gtne Theater im Protess der 2Jvili~alion, Tubinga/ Basilea, 2000 , PP· 67 - 80 .
194 8
'p. 76 (esp . Carta a d'Aiembert sobre los espectáculos, Madrid, I994).
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
dorf, 1947), escribe Gert Vielhaber: << 6 Cómo explicar la interpretación de un personaje, a la actuación. Pero tampoco había
que atribuírsela al personaje. Tenía su or1gen más bien en procesos
corriente de magia que se extendía por la platea en el instante en
de corporización con los que el actor no generaba su cuerpo semio-
..
que aparecía Gründgens? Cuando atraviesa el espacio, moldeán-
tico, sino que generaba, de modo específico, su cuerpo fenoménico.
dolo [. .. ]>> 45 • Ambas críticas, a pesar de los veinticinco anos que
Sobre este fundamento se 1mpone intentar precisar la defini-
las separan, destacao el hecho de que Gründgens se apodera del
ción del concepto de presencia. Un concepto que se refiera ai
espacio en el instante en que pisa el escenario, y que es precisa-
cuerpo fenoménico del actor, no a su cuerpo sem1ótico. La pre-
sencia no es una cuahdad expresiva, sino puramente performa-
tiva. Se genera por medio de procesos específicos de corporiza-
44 Florían Kienzl, <<Gustaf mit 'f. Wie Custa f Cründgens entdeckt wurde >>' ctt. ción con los que el actor engendra su cuerpo fenoménico en
Por Dagmar 1u I dg
vva ach, <<Aber rch habe nrcht mem Gesrcht>>. GustafGrün ens-ern
e deutsche
.. _ tanto que dominador dei espacio y acaparador de la atención de
Karrrere, libro sobre la exposición homónima en la Staatsbibliothek de Beihn
Pre usstsc
· h er Ku 1turbesitz, 9 de diciembre de 1999-12 de fe b rero de 2000.
Beriin, 1999, p. 29 .
45 Gert V Ih b · de octubre 46 Herbert lhering. en Berlmer Bõrsen-Couner, 3 de dtciembre de 1932.
le a er, <<Oedipus Komplex auf der Bühne>>, en D1e ~rt, 2
dei947 ·
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
20 2 IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAO 203
,
energia que o 1 s espectadores s1enten como mas vtvo, que s I
. e es
to que actual. Así, por eJemplo, todas las posic 1• fenoménico como cuerpo energético y las que incitao al cspccta -
aparece en tan . . . . o- • •
•
. . de los actores/batlannes onentales henen su origen dor a sentirse él mismo como cuerpo energettco.
nes bas1cas . . . en El discurso sobre el concepto de presencia que se ha venido
la a1teracwn . . dei equilíbrio que caractenza la acttv1dad cotidt·ana - ) (
busca un nuevo equilíbrio que exige un mayo r desa-;.rollando en los campos del teatro, dei arte de acción J: de la
d e1 cuerpo · Se ., performance y de la teoria estetica desde C}Ue se P-rodujo el gir·o
esfuerzo y precisa de una nueva tens1on para mantener la vertica-
I performativo está claram~te determinado por la dicotomia
lidad dei cuerpo. Por otro lado, los actores orientales emprenden
cuerpo-mente, preponderante en la tradición occidental. Lo fas-
frecuentemente sus acciones en sentido contrario a su verdadero
cinante del fenómeno de ..!_a _presencia es que los elementos cor-
objetivo : si quieren ir hacia la izqu~erda, prin:ero dan un paso a
porales y mentales se combinan e interactúan en él de una
la derecha para después, tras un gtro repentino, emprender el
51 manera muy especifica. Consecuentemente, se ha insistido una y
camino hacia la izquierda • Se trata, pues, de técnicas de uso del
otra vez en que en el caso de la presencia. aunque lenga cfectos a
cuerpo que no sólo se oponen a sus posturas cotidianas, sino que través del cuerpo dei actor y sea experimentada fisicamente por el
además tienen un efecto de ruptura - como subraya Barba- en la espectador, <<no se trata primordialmente de un fenômeno
percepción del espectador y crean nuevas tensiones. físico, sino mental>>. <<El de la comparecencia, el de la presencia,
Las técnicas que empleaban los componentes de los coros de es un proceso <<intemporal >> de la conciencia, es decir. que tiene
Schleef para generar su cuerpo fenoménico como cuerpo ener- lugar a la vez dentro y fuera del transcurnr del tiempo>> 52 • A
gético consistían en movimientos corporales rítmicos y en un Lehman puede muy bien dársele la razón en que la presencia hay
modo de hablar rítmico. Producían una energía lo suficiente- que entenderia como un proceso de la conciencia. pero, eso .sí,
mente intensa como para que los espectadores la sintieran y para como un proceso de la conciencia que se articula fisicamente y
que les movi era a generar su propio cuerpo energético. El ritmo que el espectador experimenta también físicamente. Por· ello yo
producía también un desfase en la percepción dei espectador, lo defiendo la tesis de que la presencia es un tipo de fenómeno dei
ponía en un estado umbral en el que se originaban permanente- que de ningún modo puede darse cuenta recurriendo a la~ cate-
mente nuevas tensiones. gorias de la dicotomia cuerpo/mente o cuerpo/ conciencia; hace,
En Grotowski era la concurrencia de impulso y reacción la antes bien, que ésta se desmorone, la suprime. Cuando el actor
que suscitaba en el espectador la impresión de una singular genera su cuerpo fenoménico entanto que energético y produce
actualidad y lo capacitaba a su vez para la producción de energia así presencia él mismo aparece como embgdied mind, es decir, corno
por sí mismo; en Wilson eran las técnicas de slow motion, la gra- un ser en el que cuerpo y mente o conciencia son absolutamente
duación dei ritmo y la repetición. Esto significa que las técnicas Y
Anula Ia dtcotomía ai poner las condiciones para que el actor de presencia se orienta más a lo llamativo de lo ordinario, a la
venga a presencia como embodzed mmd y con ello le brinda ai espec- J manera en que lo hace aparecer, algo que se experimenta fisica-
tador la oportunidad de experimentar tanto al actor como a si mente y que por ello se convierte en acontecimiento. De ahi que
reauratización y presencia no sean equiparables, aunque de nin -
mismo como mentes corponz;.adas.
guna manera se excluyan mutuamente. Se centran en aspectos y
En lugar de aplazar el cumplimiento de la promesa de felici-
momentos distintos del mismo proceso, el proceso en el que el
dad hasta e1 final dei proceso de civilización, la presencia del
espectador se transforma.
actor la cumple aquí y ahora. Se podría decir aún algo más: en el
Mientras que el concepto de aura puede aplicarse perfecta-
momento en el que la presencia dei actor hace que el espectador mente a objetos, sólo los dos primeros conceptos de prc~encia
se experimente a sí mismo como embodied mmd, la promesa se permiten tal aplicación. Los objetos tienen capacidad para adue -
revela como cump l I' d a ya d e s1empre.
. El ser humano es em bodied
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
cibidos de una manera muy particular en su actualida ten Per, antalla o de una específica combinación de píxeles: ni sobre la
ocurre con s1ngu · 1ar f recuen c 1a
· en rea 1·Izaciones
· . d. · algo que Pantalla ni sobre el monitor de televisión o del ordenado r apare-
. escentcas P
cen realmente como actua Ies cuerpos h umanos, cosas o patSéljeS.
· ·
les y en performances. Inmedtatamenle salta a la vi teatra, •
. sta por . Es precisamente la lograda apariencia de actualidad la que angina
actualidad no puede ser descnta como hacer- apar qu.e esa
ecer- en los efectos de presencia. Los cuerpos reales, los objetos reales y los •
~O<J
cfcctos de p1·e cncia )'la aparicncia de. ctualith IV. SOBRE lA PRODIICCIÓH P(RFORMATIVA O€ LA MATERIAl.IDAO
d . ')' .~ 1 d Clllll I
f
de espectadores <<acostumbrada a las corridas de na tnasa 23 y el 25 de mayo de 1<)74· cn la Renê Block Callery de Nucva
. . to l' os >> s. 61
York, cada uno de los trcs dias entre las lO y las 18 horas • Allle-
em bargo. en 1as rea I tzactones escénicas que v enimos . co· tn
gar al acropuerto Kennedy, Beuys se hizo envolver en ficltro y fue
tando, de. los anos. setenta
. . y posteriores, difícil~ mente encornen,
conducido en ambulancia hasta la galeria. Tras la acción abando -
mos funcwncs y stgntftcados equivalentes 58 . A partir de 1 ntra-
nada el país del m ismo modo. Los c1nco días de su estancia en los
bras de algunos arttstas se pucde infcnr que en es t os casosassepala- tr Estados Un1dos permanec1o en la galería. La acción se llevó a
de una nueva forma de. cotnunicación entre el h om b re Y el ani- ata cabo en una sala alargada, 1lum1nada por tres ventanas y dividida
mal. Ast, Beuys denomino
• 59 .
a su acción con el c oyo t e << d'talogo
. d en dos por una reJa que separaba a Beuys y al coyote de los espec-
energ1a>>
. y. Manna
. Abramovié describió su inte raccton. . con lase tadores. En la esqu1na del fondo había un poco de paja que
serp1entes
'11 pllon de la siguiente manera: <<E s t oy senta
, d a en una habían traído junto con el coyote. El artista, por su parte, apor-
SI a,. sin moverme, con 5 serpientes pitón a ml. a 1re d e d or las taba dos largas tiras de fieltro, un bastón, unos guantes, una \in -
hserplentes,
.d . entre tres y cuatro metros y med'lO d e I ongitud,
de . . no terna y cincuenta ejemplares del Wall Street}ournal que le traían dia-
an SI o alimentadas en las dos semanas previas a la perfor- riamente y que colocaba encima de los que habían quedado cl dia
mance. Me rodea un círculo de bloques de h i elo. Durante la er- anteriOr. Beuys mostraba los periódicos al coyote que los olfateaba
formance.las ser.pientes se mueven por mi cuerpo en conso:an- y orinaba sobre ellos.
cta con mts cornentes de energía>> 60 . El primer dia el artista coloco las dos tiras de fieltro en el cen-
tro de la sala; con una de ellas hizo un montón, colocó la \interna
enc1ma en dirección a los espectadores y la encendió de modo que
•
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
RODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 2 17
IV. SOBRE LA P
u potencial creador y transformador. L
nas y d e S o exp 0 . 1 cluso aunque el espectador ni supiera ni se
·do de Ias turbinas , el <<eco de la tecnologIa 1m, . l1ta tant ara arnb os. n . . 'b '
a1 ruJ
al sonido dei triângulo, que debía tener po h Perante>)
o
°
vá11d 5 P
·a de que eu
B ys atribuía concienc1a al coyote, SI perci ta
. , .
como r o ~et 0 . , percatal . , hombre y animal no eraJerarquica -como en
diato la <<conciencia >> dei coyote. Con este modo de tn 111e. la relacton entre . d .
invocaba la fuerza que albergaban los obieto Proceder que d · con animales-, s1no que estaba regula a pot
Beu Ys ..1 s que e , , ero e ctrco •
iberaba en sí mismo y en el coyote las << fuerz ll'lpleaba un num d . mbio que el hombre aceptaba al anin1al en su
yl as sanad ocesos e Interca • . .
pr ·b'l 'd d encial como un pangual con los mismos dere-
caPac es de lograr una transformación del hombre y d el a oras).> . . d.1 ont 1 I a es
1P sp guramente para muchos era muy irritante.
El <<diálogo de energía>> que Beuys mantuvo con 1 °111lal.
, d h e coyote chos ' lo que se 1 acción al espectador se le confronlaba con la
tendia liberar las energtas e am os, engendrar fuer zas espl. .Pre- Durante a . . .
les que lograran una transformación. ruua~ . ·b·I·d d del animal algo en lo que VIenen hactendo htn-
ind1sponl 1 1 a ' . . .
.. · damente desde los anos sesenta las reahzactones esce-
Que el espectador pud1era percibir la acción co cap1e reitera . . . •
, ., mo un <<d'. . d t tro y las performances en las que partlcipan antmales.
logo de energia>> y un nto de curac1on es más que dud oso. Be ta, nlcas e ea . .
Esta indisponibilidad afecta, por un lado, a la matenahdad de las
el coyote estaban separados de los espectadores por una reJa . uys
d
Y realizaciones escénicas y, por otro, a su desarrollo, al bucle de
alambre, igual que las que se emplean en el zoológico 0 e . , .
. 1 1. en un retroalimentación autopotetico.
número de circo con an1ma es pe 1grosos. Esta divisi · .1
. , . , o n so o se En la acción de Beuys el cuerpo-animal apareció como un
supnm1a, aunque parcialmente, cuando algun amigo 0 conocldo .
organismo vigoroso, energético, como un cuerpo-en-devenir. En
de Beuys v1sitaba la galería . y el artista se acercaba a la reJa · para
lo referente a su materiahdad, no había n1nguna diferencia entre
saludarlo. En general, s1 n embargo, la separación era une 1e-
el cuerpo del ser humano y el del animal. Ninguno de ellos es sus-
mento . , constitutivo
, . de la acción, aunque se pueda inter pretar ceptible de ser empleado como material moldeable y controlable a
tamb1en pragmaticamente como una medida de protección para partir del cual se pueda crear una obra. Del mismo modo que el
los espectadores. Con ello, los espectadores eran relegados a la cuerpo humano, el cuerpo del animal sólo se conv1erte en mate-
posición de V'!Jeurs que, desde una distancia segura, observaban ai rial con su muerte. Algo que dejan claro acciones como las de
'
artista en una empresa peligrosa y de gran riesgo para él. (,Les Herrmann Nitsch, en las que un cadáver de cordero era <<traba--
estaba vedado el potencial de energía que se engendraba en la jado>>, rociado con sangre, rellenado de v1sceras y atado a una
acción? 2,Les llegaron las corrientes de energía liberadas por él, y persona. O como ocurre también en performances como Cleanmg
que circulaban entre Beuys y el coyote? La extra:iieza que suscitaba the House, realizada por Marina Ahramovié en 1995 en la Sean Kelly
en el público americano un Beuys llegado en avión desde Gallery de Nueva York. Abramovié se sentó en un pequeno tabu-
Europa, y que actuaba como un chamán índio, no sólo no des- rete rodeado de una inmensa montafi.a de huesos de vaca crudos.
apareció, sino que la disposición espaciallogró que se intensifi- Tomó los huesos uno por uno, les quitó la carne que les quedaba
, ,
cara aun mas. Ylos lavó. Trabajó los huesos, les quitó los últimos restos de carne,
No obstante, es de suponer que la acción surtió un efecto los últimos vestígios de vida del animaL y los transformo en obje-
inusual en el espectador, el causado por las acciones del artista Yel tos, en materi.ales, en artefactos.
comportamiento dei animal. Beuys trató al coyote como a un h El cuerpo-animal vivo, sin embargo, sigue siendo indisponi-
le. Igual que en el caso del cuerpo humano, no presenta carác-
Igual. Trataba de influir en él, pero sin recurrir a ningún tipo de
· 1 · · 1 te fue te~ de obra, tiene carácter de acontecimiento. A este respecto no
VlO enCia -si pasamos por alto, eso sí, el hecho de que e coyo
ext st e n1nguna
· d iferenc1a entre ser humano y arnmal. Esta cvt-
capturado para realizar la acción-. Beuys dej· ó al animal toda la
lib d · 1 ero dencia debió imponérseles a los espectadores de la acción de
erta Imaginable dentro de los límites establecidos por e ' p
. . .
.
.. . ... . - .. .
. .. •
·- .
.~ ·~
. .I -
......
,.
.- -
- .
-~,.~·-.-~u
-
..~... tr.._ _, _ _
,_.
..... , ·-' •
-• ·-·· ;
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
OOUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 219
IV. SOBRE LA PR
Les roban el protagonismo a los actores, especialmente en las los actores. Efectivamente, en toda realización escénica es la
reahzaciones escén1cas en las que los animales desempeiian una interacción entre actores y espectadores, independientemente de
tarea dramatúrgica claramente definida. Pues con el animal qué curso tome, la que hace que el bucle de retroalimentac1ón
-aunque se trate de un animal doméstico o de un caniche adies- autopoiético dê giros inesperados. Dado que tanto actores come
trado- irrumpe en escena la <<pnmigenia>>, <<misteriosa>> e espectadores están implicados en él, estos giros muchas veces no
<< imprevisible>> naturaleza. En el caso dei actor, ei espectador se perciben en absoluto como emergencias 72 • Los animales. en
asume que actúa según una pauta. En el animalle fascina precisa~ cambio, que hacen surgir constantemente emergencias con su
mente la posibilidad, que se abre con su aparición, de que sobre el
escenario suceda algo imprevisto en lugar de lo que estaba planea~·0 ·
La aparición dei animal en escena es percibida como la irrupcwn 72 ?on el conceplo de emergencia me refiero a fenômenos surgidos de modo •
de lo real en lo fictício, de lo casual en el orden, de la naturaleza tmprevisto e mmotwado que, en algunos casos. parecen enteramente plausiblcs
a postenori. Para el concepto de emcrgcnc1a, véase Ach1m Stephan, Emerge~ Von
en la cultura. Cuando un animal sale a escena se evoca un momento der U~uorhersagbarkett {Ur Selbstorganrsatwn, Dresde/ M umch, 1999, y << Emcrgen7 in
kogruttonsf'àhigen Systemcn >>, en M tchael Pauen/ Gcrhard Roth (eds.), Neurowts.wn-
schaflen und Phrlosophte, Múních. 2001, pp . 123 151. Thomas Wagenhaur (ed.),
v·ease c-111 es Deleule y Félix Guattari, t, Qué es la filosofia?, r· 151· Blmde Emergeru:.? lnterduztplmáre Beitráge .tu Frogen kultureller Evolution. Heidelbcrg, 2000 .
71 Barce1o na, 2001
'
•
EST~TICA DE LO PERFORMAnvo
220
OBRE LA PRODUCCI ÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD
IV. S
O rtamienlo, acapar·;ut Ja atcnción de ambos J
comp • ~ . . }' os sc 1 •• J • ccn tcrm in a r·á repcrcuticndo cn d
nra e1 fcnómeno. l:.n cspcctal la r·caltzaci 011 ls•h,h .. ratcn o se rcc l(l , - • •
za11p• . cscsc·cn· f> uc< lc modificar·lo cualquter movtmrento
rü S q uc intc 1·vicncn anrma]cs pucden por ello P" . •ca cn rC•'·licen. se ft . .,uvo. .
e p ..n•tadorcs
,
uno de csos SlStcrnas natui·ales
<I I C<:cd
obr·e Ios ( •• ,.. cs
I I los
c~p~c,i.QJJCI' o rrr:· luz 0 cualquicr sonido. Es incstable y está cn
.c ( •
. que f unctoncn
. c Jerson• 'lS obH'!tos.
· · le 1 • . 1'JCI a d d c una. 1.ca 1'·
espana .. ·.
1zac1on
I d 1 cl 1
f> • J
manern se puet e cc11· de , '4'- (
n,l1 .• crrnancntcrncn . ,.., 1 . . .
g-u n •
;'l
tlCuer·d fluctu<lCtOO p. . • tt·avés dcl espano p~[ot;:matsvo Y~S~ per-
~ p1nn t> hien concebido, stno uno de aqucllos c J 1·1
' , Hnu,1ol
° •• un . . se or1 tna en Y a . . 71
cscenJca . I . ond 1c 1 oncs cstablecida~p,?r_ c 1 ·
I)()r e. 1·ernt)lo. que cncntan de nntemano con f..... ..., n~tnc ,·gc °g•co. -:-d 1cuerc1o a as ÇJ
cibc e ! • =·
que ri.cnen que reaccionar ante ella.s. nc, .. s)
J:.~, SPAG JOS PERFORMATI VOS
•
. . 1 tanto s i son permaneo.t es co mo ;;on s1
2. ESPACJAI JDAD I i~s c .
5
spac 1os teatr a e. · .
· visionales, son siempre, en este sentido,_espa-
struccwnes P-ro ., d cl
c<,?n
. ··
erformatlvos. . . La histeria
· de la construcc1on e teatros y c
Tarnbién la espacialidad es fugaz y transüoria. f 0 existe n'
. ·· escen
. rca
. nr' d espués de clla . •antes c~o~J? . - gráficas se ha escrito primordialmente como
ni más a 11 á d e Ja r·ea 1Izac1on las técnicas esceno . . . l
. , srno que . d
histona e espaCI· 05 geométricos ' pero podna . escnbtrse
. con c
- como ocurre con la corpoz·ahdad o la sonoridad- sólo ti
r. •• • • p ene . d erec h o como histeria de los espaClos . performatiVos. Aun
J uga•· en y por Ja J·eanzac1on escen 1ca. o r eso tampo co h mrsmo . -.
. ay que •
asi apor a et locuentes tcstimonios sobre como se ha 1do concl-
d
equiparada con el espac1o en el que acontece. -
J biendo en cada momento la rclac1on entre actore_:; 1 e~ecta o:es,
El cspacio en que ticne lugar una realización escénic:. d
" pue e ~b e'yosibilidades de mov1 m1ento a través del espac1o se
ser entendido. por un lado, como un espacio geométrico. Como so r e q u _ . . - - ..
. e'an .para los actores y que pos1bthdades
p1 ev 1 -
de perce_.e,c1on para
•.
tal, viene dado antc.s del comicnzo de la realización escénica y no
los espectadores. Nos permite saber si los espectadores se coloca-
deja de existir cuando tc1·mina. Di~pone de una planta detcrmt -
ban cn círculo alrededor del segmento de espacio previsto para
nada. cuenta con una altur·a, una anchura, una longitud y un
los actores, de rnodo que prácticamente los rodeaban, o si rodea-
volumen concretos; es sólido, estable y, tocante a cst(IS car<Jctcrís-
ban por tres partes un escenario rectangular o cuadrado, si se •
ticas, permanece inalterable dur·ante un largo pcriodo de tiempo. movían alrededor de él o si se sentaban frente a él separados por
Cuando se piensa en el espacio gcomélrico, surge a mcnudo la cl proscenio. En cada uno de esos casos la relación entre actores
asociación con la idca de contenedor. Se enticndc cl espacto y espectadores se concebia de modo distinto. Se dan casos en que
como una especie de recipiente que, cn sus caractedsticas escn· los actores tiencn a su d1sposición un lugar espacioso y circular,
ciales, no se ve afcctado por Io guc acontece en él. Aunque en cl casi vacío, como la orquesta, a veces tienen que actuar en el estre-
suelo aparezcan con el tiempo agujeros c irregularidctdcs, :mnquc cho espacio que queda delante de la primera pareJa de basttdores
se desgasten los colores o se desconche el enyesado de las paredes, cn un escenario a la italiana, ambas circunstancias conllevan una
el espacio geométrico sigue siendo el mismo. serie de condiciones que afectan directamente a las posibilidades
Por otro lado, el espacio en el que tiene lugar una real.!?ación
escé;;ca hay gue considerarlo también como es.Pacio performa-
tivo. Brinda singulares posib1l1dades para la relación entre actor~
73 Vease respecto a las distintos puntos de vista sobre el espaeto, como arquitec-
Yespe.ctadores, para el movimiento y Ia percepción, que ademas
tónico-geométdco y como performativo, el artículo dejens Roselt, <<Wo die
organiza Yestructura. E1 espac1o geométrico, independientemente Gefühle wohnen- zur Performativitãt von Raumen.>>. en HaJO Kurzenbergel'
del uso que se haga de estas posib1lidades, de cómo se empleen. se YAnnemarie Matzke (eds.), TheoneTheaterPraris, Berlín. 2004.
•
,
"'ô 'i' c.
~c-~ N -
v~~
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO 7 ~ ' f./\:'"'" ({.., ~
\ 1..1/'-'J ÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD '2'23
IV SOBRE LA PRODUCCI
. . to de los actores en cada caso. Tanto si 1 . , f ' . eps sobre su cabeza y ofreció a los
de movJmJen . d . os es agtto un ot c
d deJ·ar que su m1ra a se pterda por tod Pecta, taba a oscuras. . asistir como ginecólogo en el parto, a
dores pue en . . . - o e1 es . es b " al escenarlO y l b b
or e1 patsaje circundante, banado por 1 . Pacto wres su tr . d e estaba teniendo ugar entre aro a-
dei teatro y P , uz natur ac rnphca o, qu d
o cambtante a lo largo del dia, para volve d a! y das Iuces co l . , entre actores y espectadores e un
por 1o tan t r esp . to f . , la re ac1on ,
e n los actores ante la skené, en el coro qu Ue~ a rnas. rede tnlO No fue el único. Segun algunas rese-
centrar a l e está e 1 d. lrnente nuevo. d 1 ,
t O
mcluso en los demás espectadores, como 5 . n la modo ra tca. 1 , bl. o brindó <<una actuación dentro e a
orques a . . . . 1 está se . d 'sucas e pu lC l h 1
un espacto 1ntenor Iluminado por velas ante u n- nas peno 1 ' 1 h ntre el entusiasmo y e rec azo, os
ta do en , . . . n escena . , [ .. ] . La u c a e . 1
. on proscenio construido segun el prtnCipio de la pe · actuac1on · f >> los stlbidos y los aplausos, los gntos, as • •
no c . rspectiv >> y los << uera ' , d
t rai si se sienta en una butaca en la que d1sfruta de u a <<bravo "l'd d la excitación que segulan a ca a acto, y
cen • n punt0 . 1 1·ntranqut 1 a y T
de V1Sta ideal 0 si, por el contrano, se encuentra en una . quejas, a f rte de la obra, convutieron el eatro
. , I· . d stento 11 garon a orrnar pa h d b
qu e sóio permite una percepc10n Imita a, pera que cue nta con
que e 1 1 de reunion rebosante de una muc e um re
una meJor perspectiva sobre los palcos fronteros, en cad L ess ing en un. oca d' .
t >>H El espacio perforrnativo se tst1ngue
. . a uno sionada e tnsurgen e . -- - -- .
de estos casos. ai espectador se le abren d1sttntas posibilidades de apa e posibilita otro em.Eleo además de..!_Erev1sto,
., rectsamente porqu - . - -- 1
percepc10n. P - - -h-- articipantes puedan constderar ese emp eo _no
aunque muc os P . 1
~ o~s_!!Pte, ~ P.arti!_ ~e la peculiati.iliLd_de que eJ lugar de - ·napropiado e incluso se tndi~en -como e ocu-
1
preVIsto como - ... 1
realización escénica organtce y estructure de forma - distint
_ _ a en . . Cl p mann en 1965 cuando algunos espectadores asa -
rrlO a aus ey l
cada caso las relaciones entre actores y espectad_Qres, ~1 ;ovi- taron e1 escen arl · 0 en la segunda realización escén1ca de Insultos a
miento y la percepción, no se puede concluir que e.sté en condi- público- porque es el modo en el que se emplea en cada :as~ lo
ciones de determinarias. El espacio perform~tivo brjnda p~síbi que constituye el espacio perforrnativo y genera una espaciahdad
lidades sin §ar el modo en que se utiliz'!Q. y_ s~ ..!e~izan. Àdemas, específica.
puede emplearlas de un modo tal que no se puedan planear ni Los movimientos çle las van_g_~r_çliª§._históricas tuvieron en
prever. Como qui era que tal utilización del espacio va a contra las / cuenta e~te aspe~to cuando rompieron radica_lm,e_nte con la E__ree-
costumbres y las op1niones preconcebidas, apenas se lo menciona mmencia dei modelo de teatro a la italj._!ll'\a, con Eroscenio ula-
ocasionalmente, en tanto que acontecimiento extraordinario, en tea -a oscuras. En su lugar experimentaron con d1stintas formas de
cuadernos de viajes, entradas de diarios, notas autobiográficas, espacio teatral q_ue organizaran_ y ~s..tr.uctur:a.rap de atr.o mo~o las
cartas o reportajes periodísttcos. Así, nos enteramos de que en el relaciones en_!re actores y espectadores, el_movimiento y la per-
- teatro francés dei siglo d1ecisiete algunos espectadores pertene- cepción. Por un lado, recurrieron a diversos modelos históricos
•
cientes a 1a nobleza tenían a menudo un sitio reservado sobre el para modificarias med1ante métodos específicos, por ejemplo: el
escenario, ocupaban el espacio y hablaban entre ellos en voz alta escenario de orquesta, la plaza de mercado medieval o el hanamichi
sin el menor recato. Modificaban así no só lo la relación entre del teatro Kabuki. Cuando Reinhardt rnontó el Edipo Rry en el
actores Yespectadores propuesta por la distribución dei espacio, Circo Schumann de Berlín y experimentá con las posibilidades
ta~bién las posibilidades de movimiento y percepción. Algunos de un escenario con orquesta, no tenía la 1ntención de resucitar
escandalos en el teatro de los sigJos dieciocho y diecinueve tuvie-
ron consecuenctas similares. Por ejemplo, cuando durante el
estreno de Antes de amanecer, de Hauptmann, que tuvo lugar en 74 Curt Baake, Berlmer Volksblatt, 22 de octubre de 1889 . cit. por Norbertjuron ct
Berlín
., el 20 d e octu b re d e I 8Bg haJO. los auspícios de 1a organtz,· a- ai. (eds .) • Berlm - Theater der Jahrhundertwende. Buhnengesch1chte der Reichshaupbtadt 1m Spie-
cwn Freie Büh ne, un espectador se levantó en la p 1atea, q ue gel der Knhk (z88g - l9l4), Tubinga, 1986, p . 96.
•
(i"'> - J / l
<.'1 tentro gricgo. E~taba mas bien buscando es . . ·d · d l 1 esnacio. Exploraron lns posibi\ i -
P o~ibilitaran '"a actorc:~ y csP.ectadores la fornl" p~:·o~<lle~. en lo que tocu b a a 1a te,,
le la pc•·('ot·rnat' tVl ..t --c e -. L:- 'os
- · 1· -
- . coCton dt! ·-. ~que . ntcs c - l . d istt n tos cspact . ..
nidad, cptcna >r·opot•ctonat· a los actores acost •=- Una co"" Clc q~e ofrccHtn os ,d . al tnovünicnto y a la percepcton.
_ Utnora(:l~'''U- dadcs . cspcclct ot es. ) .. ..
\ a1 te~ tre actot·es y . d ' de una con(des hgut'aclOn
- " 1 ro
0
ãl;itnliann un nucvo cspacto para moversc y •
. 1
• a os c . ciol'l en
. tentaron re o .
r t•za t•lns por me lO
. . b 'etivos e ideas, de tal mnnera <tUC
nuevos modos y p e rspectivas de perccpción . I spcctad0
• • •l g\t nos .. :- re\ e 111 . us rcpecttvos o J .,
ntacaron duramente po•· ello. Ast, pot· eicmpl 0 Al Cttttcos 1 . ecifica scgun s d . determinados modos de pct·<·cpcwn
• . • J • fred t· o esp n c1 espccta Ot 1 1
CfU<.'Jilba
•
de ~'In dtstnbuctOn de la accion • d t::,I a 11 t c "-lctar se se s
uscitaran c
. t Con estas m
edidas los directorcs <e as van-
·• ·
dcbajo y detras d e nosot•·os: esa incesante ncce 'd d. cn 111edi 0 cotnportarrucn o. o l se ha senalado, tnantcner cl contt·ol
• 7r; st a d . , y d ' anhclaban, com Y' .•.
dt.· punto de vt:-;t<t'>> · . c catnbiar gu ar Jas b• le de l'Ctl.. l'mcnt·\ción autopotcltco.
1 Oc\ t c - 1'·
Por otro lado, los reformadores dei teatro y 1 sobre c uc d O .. , M ut~dial. en algunos casos yn a t na -
os vangl d' 1 Scgu n a u e I t ' • 1.•
crearon rcalizac iones esccntcas en espac 1 os y en I tar tstas Tras a l . t ,0 a h italiana con pro~cenw vo vto
· n.... 1tcton
· temat1ca con )a o b ra presentada uga
l 1 nos tretnta, C tC cl 1 '
delo dominante. En las ntuneros~'s
tent:tn d res que les de os a
lugar como tno
en ca a c
mo ntaban. p01 as1 dectrlo. en sus << ubtcacwncs 0 11 , aso, las a ocupar su. • 1 t ·os en la Alemania de los anos cincucnu:t
gtnalcs>> As ·trucctoncs c e tea t .
Remhardt mont o el Suri'io de una noche de verano en u · i, I recons d"d · este modelo. Dejaron de constnurse
n ptnat· cerca 110 . tO en gran nle 1 c\, • l
a I N t·oa~see
k l d c Ber1n I ( 1910. ) DasSah:.burgergrofleW/tth se stgu • . . .· bles El primer caso que conozco c e unn
'P e eatcr [E/ s con espactos vat 1a · . .
ft•afro drl mundo de Soh.burgo]. de Hofn'lannsthal. cn l· K ll . gron teatro d f . . o reconstrucción de este ttpo es \a lnaugura -
cl o egtcnk' nueva e 1 1cac1on 8 \ •
che de S.tlzburgo (1922)} el Alercaderde Venec 1a en -.1 C lr- . . d 1 S 1 b hne de la Lehniner Platz de Bcrhn cn 19 O, ''
1. • ( ) • • .... • c •nmpoSan ClOn e c 1au u . . l
T:rmaso d e\ enec1a 1934· . Ntkolat Evreu1ov present 1 , , • . nst'dcrar resultado del giro pcdormattvo de os
o e espectaculo que se pue d e co · ..
de mnsns ,\saIto a/ Pa/ac10 de ln vtemo en la plaza que t d 1 anos sesenta.
. . es a e nnte del
Palnc10 de Invterno y en sus ventanas (San Petersbur
. E. . . go. 19 2o )'
) _ ';:;) E n los anos scscnta volvió a pl'oducir un êxodo de_!os .tcalros , \
Serget tsenstem escogto co1no lugar para realizar . ' e~cionales mucho mas m ãsivo y radical que el nntenor. Se
. su montaje de
Mascaras de gas de Tretiakov (1923) una fábricac de g as- d e Moscu. cot:cvaron
us nuevos espacios escenicÕs en antiguas
- fúbricas.
_..,.._ tnatade-
b
ofrecía posibihdades espec 1·r·tcas para 1a
•
Cada uno de estos lugares ros, bunkeres, cocheras de tranvías. mercados, centt'os comercin-
• •• •
neg~ct~cwn de las relactones entre actores y espectadores, para el i;;, re~intos ferfales y estadias deportivos. en calles y plazas , en
monmtento} la percepc1õn. Además. estaban acondictOnados de estac10nes de metro y en pars_ues públicos, en ~uestos de cctvezu.
en vertederos. en tallercs de coches, en ruinas en cetnenterios.
una manera que los convertla en ideales para la generación de
nue"as postbthdades . > -
En la mayor parte de los casos se e~c~~n espncio que no c lctb,tn
. \stmtsmo, se proyecto finalmente la construccwn de nuevos con_cebidos. construidos ni acondicionados como espacio:J>nra
teatros que ofrecteran multiples posibilidades de uttltzac10n del realiz~iones escenic~s. sil'!,o que servían o habian servido -earn uso
muy dtsti~tos. Presentnban poca condicione~ previas para \a
espacio, como l11cieron Reinhardt, al convertir el Cu·co Schu-
~ann en el Groges Schausp1elhaus, y Piscator que, junto a Gro- l r'elac10n entre actorcs y espectadores. no les asignnhan n ni nguno
ptus, concibw el proyecto de su teatro total. d_e los dos grupos un segmento espacial concreto y les brindabnn
a ambos gran cantidad de posibilidndes d e tnovirniento y pen:ep-
. Los reformadores dei teatro en el paso dei siglo diecinueve al
veinte y los repre sent antes d e 1as vanguard1as
. htstoncas
. . eran cons· ción. Al elegir ese tipo de espados ponian de- manifiesto que e ln
· realizac1õn e.scênicn la que deternüna la relación entre ac..torc y
espectadores' ln que crea distintas posibilidade d e tnovin1iento y
percepciôn. que es la que genera la espacialidad.
75 Alfred Kla ar, vO\)tsche.,,-ttung.
,.A 14 de octubre de rgn.
EStÉTICA DE LO PERFOR••
•.,ATIVO
ÓN PER FORMATIVA DE LA MATERIALIOAD 227
OBRE LA PRODUCCI
i\1 rc~pecto !f>arecen sobre todo tre IV. s
PERFORMATIVA DE LA MATERIALIOAO
6
IV S OBRE LA PRODUCCI N
habian usado con profus ió n para veladas de ó .
d 1. 1 peta,cont
. ·f dos los que influyeron cn su
de prensa. proyeccwnes c pe 1cu as, desfiles d erenc·
e moda 0 las F eron eso s stgnt tca d
nes de belleza . Tras la construcción dei mur h certálll en voz a 1ta . u . , movimientos y acciones. to o
o y ast 1 e- dos - rl 1 que motiVaron sus .,
setenta se cclebraron ocasionalmentealgunos act a os~i\o ercepción y os . l dad distinta y nueva. Percepcwn,
. os, pese s p . l r a una espacta 1 ' • . •
ruínas ten1an un aspecto desolador. Ese era prec· aJlue la. 1 cual diO uga . . se solapaban los espacws tea -
- . tsarnente I -- • o .• • uerdo e tmagtnacton .' b .· 1-
ai que Grüber y Recalcatt convocaban para la real· . . - eJugar aso~ia_st~.' te; Grand 1 lotel Esplanade se expenm~nta an stn1u
· l7acton e .
de Rudz. En el salon de desayuno estaba sentad · __ s~enica les del anugu .
como tmaglna
dos y como recordados.
- l .
- 0 e1 act p
Burian leyendo en voz alta y con tono monótono f or auJ táneamente Theater afincado en Los Ange es, sç_§u·-
C rnerstone c • • •
ragment d • ~po o . d modo completamente cbstn1to
novela Rud1 de Bernard von Brentano (dei ano r
934
). S os e la
I
--.., vió de este pt o
. cedtmtento e un
11 d textos de Beckett y Pi ral?-dc o
ll
era recibida en las otras salas, con un cierto desfa u lectura / d l'zó su co age e .b .
traves de altavoces. Hacwn, además, las veces de act .
se ternpor I
a· a cuan o r~a 1 ) l Sh ng Mall de Santa Mónica. Rect tc-
ot es un · z;o t/M th ( 2 o o I e n e op 1 - . 1
con pelo largo que actuaba en otra sala, llevaba un JOven roo ou 1 1 ta bala les proveyeron de auncu a-
1 espectadores en a P an ~ •
os pantalon ron a os .d , de los miembros del grupo a una
vaqueros, una camisa de talla mucho mayor que la suy . es fueron conduci os pot uno . .
y una mujer mayor, gorda y de pelo blanco, que llevab
a Yun jersey
' res y . de una planta supenor, desde la que tenian una buena v~st -
.
tido y un chaleco negros y que estaba en una silla de ru d
a un ves- ~~~1~ sobre los ptsos tnfenores. Podian merodear por la galcr·ta y
~ . Sl. 1es apetecta,
1
e as en la · por todo el centro comercial. Los actores
tambten, l
I misma sala. El espectador podía moverse por todas las s 1
. .
' darse en ellas cuanto quisiera, escuchar atentamente las
a as, que- ·
se moVIan por
todo el Mall aunque actuaban sobre todo en la ga e -
• b ·
. . voces que ria del piso infenor al de los espectadores, . que queda a cast
emlttan los altavoces, sentarse, continuar paseando y reg· .
77
resar,st enfrente de ellos y por la que pasaban los transeuntes. Dad~ que l~s
así lo quería, a cualquiera de las salas • Mientras q_ue en el caso de
espectadores no sabían qutenes eran a~tores n1 de q~e dtreccLOn.
1 la lectura de Paul Burian el espectador poªía estar seguro ~~ Ci_~e se
venían, e.!:_PrinclJ?iO cualquter transeu_nt~ sy_con.verlta e.ll_,lctot
trata h~ d~ un actor, no era así en el caso del joven o de la _!llujer
( ~ra ellos. Incluso después de haberles aclarado qutenes era.1~ lo~
E:;~or, n1 tampoco en el de otros espectadores que esta~~-~n las actores que, en sentido estncto, pertenee1an al grupo y ~~~encs
_sal~s. Cada uno de los que deambulaban por ellas podía ser consi- eran sencillamente transeuntes, estos mantenían su condtcton de
derado un actor o un espectador con los que se establecía un t1po tipo especial de actores y algunos espectadores centraban su aten-
de relación específica -ya fuera siguiendo con especial atención CIÓn en ellos de vez en cuando. Algunos transeúntes caminaban
sus movimtentos por las salas o ya fuera dirigiéndose a él y pregun- pausada o apresuradamente, otros se detenían ante los escaparatcs
tándole por sus percepciones, impresiones, sensaciones o simple- de las tiendas, observaban lo expuesto. entraban en las tiendns y.
mente por la hora- . En consecuencia, en Rud1 la espaci_~idad la
•
•
pasado un t1empo más o menos breve. salían de ellas, en la mayo 1'
generaban sobre todo los movimientos y las percepcion_~s ~los parte de los casos con (nuevas) bolsas. Mas de uno se detuvo itTi -
I espectadores, aunque no fueran de menor importancia lo§ sigm- tado al ser testigo de como una senora mayor (actriz) se inclinaha
~icados que tentan cada uno de los objetos colocados en e}_~pac1_0 en la barandilla de tal modo que podia temerse que se arrojase al
0
los que les conferían adicionalmente los fragmentos de te~~o let- vacío. Otros transeúntes descubrian a los espectadores con aul'ieu-
lares y permanecían un rato con la mirada clavada en cllos.
En estas c i rcunstanctas era di fiei l saber a qtuen hn bía c1ue
contar entre los actores y a quién entre los espectadore~. Cual -
77 Yéanse sob re esta rea 1tzacton escentca las ilustrativas re fl exwne~
· . de Friede·
quiera que pasara por el centro comercial podia convcrt irse en
mann K.reud e r cn rormen
[' J
ues Ennnerm 1m Theater Klaus M,chael Cru-bm. Bet·lin ' 200'2,
especialmente pp. _ . actor y/ o espectador. El tipo de relación que se establcció entre
43 70
• .. f '
'
•
. .
•
•
._____,- ..:..--
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
- . •
•
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
CIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 237
IV. SOBRE LA PROOUC
8o Ib.d., P· 33 .
8r Ib1d.
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
OOUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 239
IV SOBRE LA PR
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
DUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIAUDAD
241
tV. SOBRE LA PRO
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
242 243
. PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD
E LA pRODUCCION
IV 50 BR
l Pl·ei La luz penetra a través de la piei por a . d
por a . . . ' Sl ecirl . Goebbels y Chnstoph Marthaler
l ·po de quien la perc1be. El organismo human o. en el W "1son H elner M
cue . o reacci A dernás de I ' . 1 ente destacados de ello. En urx, por
d o especialmente sens1ble a la luz. En el caso d ona de f'l' • 10 5 espec1a m .. . .
mo e unes dan ejernp . . . de miseria y desolac1on comtco- gro-
evnuesto a contínuos camb1os de luz, su estado de . . Pectador nos · fera tntcta 1 .
·-r anltno . plo, la atmos . t ada vez que los actores se reun1an
cambiar muchas veces, y de forma abrupta, s1n que él PUede eJeJ1l nttnamen e c 1 .d 1
pueda re . carnbiaba repe .. Su canto permitía o V1 ar e
trarlo conscientemente. y much o menos controlar! La . gts, tesca ban una canclon. . d d
. o. lnl·1 en coro y entona r de1 ambiente de sala de espera, la mezquln .a
cíón del espectador a dejarse envolver por la atmósfer c na,
deprimente horro ue los personajes se atacaban. Su canto pal ~-
una realizacwn · · d e w·1
· · escen1ca ·
I son va 1ntens1 ·r·1cándos a dura nte a hostilidad con las q 1 ctadores de esa deprimente cotl-
e progre . y l 11 5 y a os espe ' .
mente debído precisamente a que la ostensible lentitud d Stva- . liberarles a e o ' , fera rebosante de abundancta,
mientos de los actores, que es a d emas - conscientement
. e rno
. \1-· c1a . crear una atmos .
. . e perc1hid dianidad, parecta , h . esplandecer la utopía de que hberarse
desprende una Intensa fuerza sugestiva. El espacio pe r a, di monla, acia r .d d . .
. . rrorrnativ0 concor a y ar d ·dad de una cotidianl a ntmta e
aparece aqw sobre todo como un espac1o atmosférico. 1 d rimente a versl .
de toda a ep 'bl U ez extinguido el sonido del canto,
Los sonidos, los ruidos, los tonos y la música tiene t h'. ·r: t ra posl e. na v l.
. . n arn Ien insigruncan e~ b aba sueco en la sala, la atmósfera ugu-
la capae1dad de desarrollar un Intenso potencial efectiv d . . quiera rever e r d
o atmos- cuan o nl Sl 1 t atro turbando a los especta ores.
1 . extenderse por e e
férico. Wilson, al que la crítica siempre elogia por la plasticid bre vo vta a - 1 teatro y el arte de la performance
de sus imágenes, trabaja en sus escenificaciones con compo .t ad Desde los anos sesenta, e .
SI ores f ·t·camente el espacio performatlvo como espa-
y músicos -Philip Glass, David Byrne, Tom Waits y, sobre todo, h afl o r ar en a I 1 f
acen r- . C la vista puesta en una estética de o per or-
. atmosrenco. on E
Hans Peter Kuhn- que se encargan de que los ruidos, los soni- cto . lt especialmente significativos tres aspectos. n
dos, los tonos y la música -desde el sonido de una gota de a a matiVO, resu an 1 1' d d
. .. d . gu . 1 da meridianamente claro que a espacta I a en
h 1 pnmer ugar, que . d
que cae asta a Interpretac1on e canciones- sean tan decisivos . ·ones escénicas no tiene carácter de obra stno e acon-
para la atmósfera y sus efectos como la luz. 1
1as rea lZaCl l 1
· · to que es fugaz y transito ria. En segundo ugar. e
tec1m1en , · · d
Los sonidos son comparables con los olores porque rodean ai
espect ad or siente su corporalidad en el espacio atmosfenco . e. un
sujeto perceptor, lo envuelven y penetran en su cuerpo. El modo muy singular. Se expenmenta como un organismo v1~0,
cuerpo puede convertirse en caja de resonancia de los sonidos está en una situación de interacción con su entorno. La atmos-
que oye, puede resonar con ellos; determinados ruidos pueden fera penetra en su organismo superando las fronteras corpo rales.
incluso causar dolores físicos localizados. El espectador/oyente Con ello el espac1o performativo se define, en tercer lugar, como
sólo puede protegerse dei sonido si se tapa los oídos. Por lo gene- un espacio liminar en el que tienen lugar transformaciones y se
ral está indefenso frente a ellos, como en el caso de los olores. producen modificaciones.
Con ello, los límites corporales se eliminan. Cuando los sonidos.
los ruídos o la música convierten el cuerpo dei espectador/oyente Bõhme desarrolló su estetica de la atmósfera como antítesis a una
en su espacio de resonancia, cuando re-suenan en su caja torá- estética semiótica. Mientras que la estética semiótica parte del
cica, cuando le causan dolor físico, le ponen la piei de gallina o le supuesto de que habna que entender el arte como un lenguaje, y
revuelven las tripas, el espectador/oyente deja de oírlos como algo que por lo tanto ha de centrarse en procesos de generación de
externo que se adentra en sus oídos, los siente como un proceso significado, la estetica de las atmosferas d1nge su atención a la
corporal interno que a menudo desencadena una sensación experiencia física. Comparto con Bohme la asunción de que es
« oceanica>>
. . · Po r medi o de los sonidos, la atmósfera se adentra necesario desplazar el centro de interés de los significados a la
en el cuerpo dei espectador y lo abre para ella. experiencia física. Me pregunto, sin embargo, si a partir de la expe-
•
••
ESTtTJCA DE LO PERFORMATIVO
24:4 UCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 245
IV. SOBRE LA PROD
. ..
•
I •
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
•
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
, N PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD '24 9
OBRE LA PRODUCCIO
JV, S
esc e' nicas dei Volkstheatcr de Viena, incluso en 1as o b ra . los - precisamente de manera incons-
mund y Nestroy. abundaban las canciones y el acorn ,s de R.ai, 1 va a los ele 89
. . . se trata b a d e <<anas>> d panan.· J'l'lbargo . e e , . o más alegre e intenso >> .
Us ical - al pnnctpto ''~te 111 e te- incluso al antm b panorama, en el teatro europeo la
m • espu · o ctefl . este reve b"l"
<<cuplés >>- . Fue Nestroy el que introduJ·O en y es serian Corno muestxa d d no era en ningún caso responsa 1 t -
tena el
gênero teatral de la opereta que, en cierto modo • d e b ta .
re
nucv0 . d e la sonorJ
racion . a d al de las voces 1·Inguts
· · t lCas. del
gene . . si ulera pnmor 1 ' .
zar ai teatro popular. El 16 de octubre de 1858 se e t ernpla, exclusiva, ni q espacio sonoro lo conslltuyen
s renó H da d 1 d El teatro como , 1
bei Laternenschein [Boda a la luz de las faro/as] de J acq ues 0 ffe b ocll.\ert uaJ·e hab a o. . , que no obstante, vana segun e
. . , 1 . N n ach e I 1e ng a proporc1on , d
d
Carltheater, que 1r_tg1a e prop1o estroy. Con ell ne más bien, en un 1 , . a las voces - hablando, cantan o,
comienzo Ia marcha tnunfal de la opereta en Viena E I
0
daba 1 , oca · a mustc ' E
· n ao género y a ep do. gntan . d
o- y
distintas clases de ruidos. n ese
. 1 A
Orpheus in der Unterwelt [Orfeo en elrnframundo]. que N estro Pereta ll
riendo. so ozan , tiene una importancia crucla .
Yestren 0· 1 z de los actores 1
el Carltheater en 1860 según la traducción que Ludw1 K en
. ., , g altsch Proceso, avo
. d ste hallazgo surgen s
obre todo dos preguntas para e
, . d d 1
1
había prepara d o para su rea 1zac1on escenica en Bresl s partir e e d d las reahzaciones escenlcas es e os
, au en r8s . d la sonon a en 11 ?
él mismo hac1a el papel de Pan: <<Nestroy. haciendo de p 9. d
estu IO e . , . de espacio sonoro se genera en e as .
. d an, ha nta · r) GQue upo ·· ?
amp 1iad o e 1 repertono e sus creac1ones cómicas con u . anos sese · d 1 1" dad hay que centrar la atenc1on ·
., . . na tnter- 2) (,En qué aspectos e a voca 1
p retacton magistral. Ha s1do una Interpretación • una rrorma de
hablar y de cantar de irres1st1ble comicidad>> 88 .
EsPAClOS soNOROS
Ya en el siglo veinte, stgutó empleándose la música en I
e tea-
tro - a veces Incluso de manera exagerada-. Reinhardt hac· . los históncos aductdos evidencian que no fue hasta el
. , . ta que Los eJemp . · d 1 _
compus1eran_ mustca para cada una de sus escenificaciones -y no · 1 d. · ho que se consideraron como constitutivos e espa
s1g o IeClOC ·d
solamente, ni mucho menos, en el caso de las pantomimas como cio sonoro teatral únicamente aquellos sonidos, t~nos y rui os
Sumurun-. Además, 1ntroducia ruidos a propósito, sobre todo ue los artífices del teatro -actores, músicos y técn1cos- produ-
para la creación de determinadas atmósferas. Así, la realización ~ían durante la realización escénica. En efecto, había clara con ·
escénica de E/ mercader de Venec10 (Deutsches Theater de Berlín I
ciencia de que también el público generaba ruídos continua-
1905) se abria con un preámbulo que Engelbert Humperdinck mente, algo que generaba un creciente disgusto. Se consideraba
había compuesto a partir de diversos ru1dos. Al pnnctpio se oían que entorpecía la realización escénica y. consecuentemente, se
voces de an1males, luego un traqueteo, un martilleo y un tableteo mtentaba combatir. Así Reichard, el editor del Theater- Kalender de
segUJdos de gntos de gondoleros. Se iban aiiadiendo más voces, Gotha, se lamentaba en la edición de 1781 del ruído que produ-
--·
...
. cada vez más hasta que todas se confundían en el ruído de la cían los espectadores: <<Para los oyentes y espectadores atentos es
.
• - muchedumbre: la ciudad se acababa de despertar. Sonaban un un tormento que el resto se dedique a hacer un ruido tal con la
canto y lejanas notas de violín que, casi imperceptibles al princi- bocaza, con los pies o con el bastón que no se puede entender
pio, terminaban convirtiéndose en música militar. Sobre esta nada de lo que dicen los actores>> 90 . <<La muchedumbre y el
.. -
~
•
..
.. •
• ....
•
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
gr Ibid.,p.58. J
92 Fnedrich L d · S h .d I S h n e/d!Chlm un
u wtg c m1 t, Denkwürd1gketten des Schausp1e ers, c ausr 1 ( d ) z
Schausfmld~rectorsFriednchLud,VIgSchmtdt(J772-J84J), Herrmann Uhde e . , 93 johnCage R" h dK I
vols 'SLuttgan, I878, vol. 2, P· I75· • en te ar Osle anelz, Cogc m1 Gesprach. Colonia, r989. p. 63.
•
ESTÉTICA DE LO p
ERFORMATIVo
c cngué\ Je 1c ~ Ctl d .
.r (ccto. I·cl vo z' d c bía J>O I1 Ct'Sf', .si n la mcn(H' n•sct·va. al sct·vi-
FI actor hn d(-' cmp lenr su , 0 ~, de modo ... ' nta prcvalcn . e
~n c
. d l , . que, tocant Cta. . l , lo cnurH.·. t.tc I<> . •Scgú n es ta <:onccpciónl s u única léii'<.'H C l'él
c ta o . cu m p a u na {u n c 1o n })a 1•nsi 11 t .1 • 1· • c a Io c1\ c1o <c • >rcnsión de las palabras.
~ . ... . 'c tC,\, parascm• . ttn, . T1t·t r 1a c o rtl} . ., .
mattcél. Es dcur, que c n })t'i lllt' r lug"'. l· 1
• 11ttcayp1•
(\ t ,\. voz l . ag, fact • . 1., no se introduj·o una n\ochficacton 1mpot'lémt c.
. · I cnta Con cl naturd ts t . . . . .. , .,
t~x p 1tCtta él t's tnt cturn si ntáctica de lo . ' q\te hac . oz y lcng·wqc. hast.t cntonccs tncltsolublc. se dts -
cn unctndo. ' ~r l lllculocnttcv . .
luga r·, tenta que poncr de t·c lievc y subra . . . ' cn segundo E· v
. . " • yat su stgnifi . d . de . La voz pocJ1'•1 CtnJ>lcar·sc · dc modo que ya no tuvtcra que
ultnno, terlta guc tnlcns ificar cl efccto q . c,, O; y. por ttcn . -cn cn , ton ''\C tôn ' prosodta, tono o volumcn- t:o n las
~ ue 1o cnunciad . ctdtr
causar cn c 1 oycntc. Â.st, Coethc explica R 0 qucna co tn ue ronunctara : rnicntr.ts que las palabras parccinn
· en sus cuelnfi . S h Palabras q , l"do P • b'·
[Rcglasparaactorcs] (1803) guc: ~ w c auspielcr s·1ludo de l,1 voz - as1 como tam tcn, cn su caso,
denotar un ca t ' • • • ,
s1gnlf1cado que culmina en las coloraturas o al alcanzar una caída y la muerte, como en el caso de las sirenas, sino que ofrece
~eterminada altura de tono, cuando la voz deja atrás cualquter la experienc1a, tan placentera como temible, de vivir la propia
tlpo de significado y lc habla al oyente <<con el grito del ángel>> corporalidad como sensible y al mismo tlempo como capaz de trans-
(Potzat 1986). Se trata de la incxplicable e increíble combinaciôn figuración.
entre sensuahdad y transfiguración que desencadena en el oyente Es con esta esc1sión de la voz respecto allenguaje con la que
un efecto igualmente inexplicablc e increíble: c1 mayor de los vienen experimentando una y otra vez el arte de la performance y
placeres y el más profundo de los miedos. elteatro desde los anos sesenta. En las llamadas performances
En su ensayo sobre Ia Ópera burguesa (1955) Adorno resnlta esta autobiográftcas de Spaldíng Grey, Laurie Anderson, Rachei
singularidad dei canto operístico: Rosenthal y Karen Ftnley y, sobre todo, en las de Diamanda Galãs
YDavid Moss se busca y se alcanza una y otra vez ese instante en el
[. . .] la ópera [ .. . ] tiene que ver con los hombres empíricos, YC.Jtr· que la voz -que habla o que canta- deja de articular de modo
tameme con aquello.s que est<in reducidos a .su mer.t esencin natu· comprcnsible y se convterte en grito, tonos altos, risa, gemido o
•
ral. Esto explica eJ carácter peculiar de su vestuario: los mortales se
visten como si fueran héroes o dioses. y este atuendo es de l,r rnisrna
ESTETICA DE LO PERFORMATJVo
I
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
R
OOUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 2 63
JV. SOBRE LA P
Iestás
2e t nsión se desvanece, pues la voz se ha con -
cuan d o a e1 1 · 1
I estás entonces . lenguaj·e. Ya no transmite enguaje. es e
d 0
ella mlsma en .
2 estás verU fsicO estar - en - el-mundo se pronuncia y
. en el que un 1 •
Itú lenguaJe . l 1 oyente. Es pura proferenc1a e Interpela-
I ue Jnterpe a a - .
2 bien en e q . l 'd d de Ia voz no se hace presente unicamente
. , En la matena 1 a , . .
I estás híen Cl 00 ' . l 'd d de la reahzac1ón escen1ca -como sonondad ,
d la matena 1 a d 1
2 estás bien to a . como corpo ralidad, porque escapa e
ue la voz sue na,
I estás tú porq pl'ractón. como espacialidad, porque se expande
o con 1ares '
2 estás bien tú cuerp . penetra tanto en el oído del oyente y en el de
or el espac1o y . . l . ·
2 EAHORA
P r·
uien la pro tere .
_ La vozes en su m atenahdad ya enguaje s1n
q
tener que ser antes s1gn1 · ·r·tcan t e. .
I hay
La voz es desde muchos puntos de vtsta un matenal muy
2 no hay
. · luso raro. No solo por el hecho de que no está dada
I no hay nada v al tOSO, 1nC
hasta que suena, hasta que no se la hace sonar; no sólo porque no
2 hay
perdura más aliá de la expiractón con la que abandona el cuerpo
-
-
I hay
orque tiene que ser generada cada vez de nuevo; es, pues, un
2 no hay nada a ~terial que únicamente se da como <<éxtasts>>. No sólo porque
I estás bten en ella se aúnen so noridad , corporalidad y espactalidad d e tal
• [ ... ] l04
manera que en ella la materialidad de la reahzación escénica apa-
.• rece siempre como algo que siempre se genera de nuevo. Ade -
_ Las voces r~sonaban a través de micrófonos portátiles y produ·
•
• más, en el caso de la voz, estamos ante un material que puede ser
Cl~ una espec1e de reverberación esférica. Iban acompanadas de lenguaje sin ser significante - lo cual contradice todos los pnnc1
sorudos en ojfy de música, y formaban un collage de sonidos que pios y reglas semióticos-. En ella se pronuncia el físico estar-en-
conseguta - que parec1eran
. casi escindidos de las palabras o de los el-mundo del que la profiere , interpela a quien la oye en tanto
sonidos articulados, lo que producía un efecto asombroso. que físico estar-en - el- mundo. Llena el espacio entre los dos, los
En las escenificaciones de Einar Schleef se creaba una fuerte pone en relactón. crea un vinculo entre ellos. Quten la hace
tensión entre voz y lenguaje , especialmente en las muy dominan- audible conmueve con la voz a quten la oye.
tes partes dei coro. La tensión la generaban las múltiples repeu-
ciones con las que se enunciaba cada frase, la superposic1ón dt
4· TEMPORALIDAD
voces individuales, los susurros o, a veces, el a1tísimo, casi dolo-
roso , volumen que llegaba hasta el grito - como en Dze MuHer- }'
Ciertamente la temporahdad no se puede subsumir -como la cor -
en el que la voz terminaba escindiéndose dellenguaje.
· su pone el poralidad
. . • Ia espac1a
· l 1' d a d y 1a sonoridad- en la categoria de mate-
El momento en el que la voz se escinde de 11enguaJe nahdad de la tea· 1·1zac1on· , escen1ca. E n realidad es la cond1c1on de
último paso o el punto de inflexión de la tensión entre ambos. Es posihilidad pa . , , . . .
d d Ia que esta aparez.ca en el espac1o . Pues la matenah-
a de la realiza c·1on- escen1ca - · no v1ene
· d a d a s1n
. mas
; con1o ya
JOA
"1'
R0 bet.t W'l h C . d
1 son, t e IV/ L warS, a tree is best measured when tlts own.
Fráncfort. t98~ hemos visto se
• genera en e1 transcurso, y con ella vuelve' a desapa-
p. 7'2. .
••
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
SOBRE LA PRODUCCI
ÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD '2 6 5
I V.
recer. Los sujctos individuales participan en
d . 1 su genera ..
que sin poder etermtnar a o tenerla a su d. . . Cton, au . . . e al fenómeno de la emergencia.
tsposlct.011 n. . ha de d JngJrs ..
estar dispuestos, en cambio, a dejarse hasta ciert · Deb s1 la atencwn ll
tar aque os pr
ocedimientos de la estructuracton
l
o Punto dete ·l'lli-
en d
nar por elJa. 1 hay que escar retend ante . mitir a algún or1gen concreto e sur-
d
Dado que las rcalüaciones escénicas acont temporal que P .denttficarlo como eslabón e una
ecen en 1 d un elemento e t • • d l
-aunque su duración puede extenderse desde . e tiell'lpa girniento e l como ocurre cuando se invoca la suceston e Sos
, por CJern I cadena causa , d rama' t'tco s o la psicologia de los personajes. e
tro minutos treinta y tres segundos hasta varia h P o, cua. . . tos
vanos. d.1as-, requ1eren
. determtna
. dos procedimientos
s o ras o in cIUsa acontectmien d d los procedimientos que Jntentan evitar
· nado os e
la durac1ón y la sucestón de la aparición de los dist. que reguJen han meneiO
. mo pero aun • no se ha investigado su eficacia respecto a
así como la relacion que mantienen entre ellos Atntos mat erra. Ies esto mis . ' . . d I espectadores/oyentes de cara a la emet·-
sibiltzactOn e os l
· estos pr la sen . l'd d Me reficro a los segmentos tempera es,
mientos pertenecen tradicionalmente la subtda b . Oced,. a de la matena 1 a . f .
· d 1 d y 1a aJada d l genct.
telon, a emas de os escansos, pero sobre todo la d e mencwnad os en el apartado antenor, y al ritmo, ai que me re cn
del desarrollo de la acctón y la psicología de los perso rarnatur
. gra· en el apartado <<Com untdad >>.
~ . de las realizac néljes. Desde
los anos sesenta, y con la excepcton ..
. . 10 nes escentcas
opensttcas, se ha dejado de emplear prácbcament 1 . SEGMENTOS TEMPORALES (TrME BRACKETS)
. . e e te1on,
tncluso en los teatros a la Italiana. Además, muchas real' .
. . . . . Jzactones · · por primera vez segmentos temporales en Untitled
d UJO
escen1cas transcurren stn tntermed1o. En los anos setent Cage mtro
a, en 1os Event, que tuvo lugar en e1 marco de la escuela de verano del B_Iack
que se produjeron montajes de varias horas, e Incluso de varios
Mountain College en 1952. El <<acontecimiento>> se celebro en
días de duración -como KA Mountain Guardenia Terrace, que se estreno
- en I972 en cl festival de Shtraz/Persia, y que duraha siete dias-,
el comedor de la universidad. Tanto en las paredes más largas
como en las más cortas se habían colocado las sillas para los
Wilson defendia con ahínco la opinión de que no es necesaria
• espectadores en cuatro triángulos cuyas puntas estaban dirigidas
ninguna pausa, ya que cada espectador puede e1egir por si mismo
ai centro de la sala, aunque sin llegar a locarse. En el centro que-
cuándo desea tomar parte en la realización escénica y cuándo no.
daba, por lo tanto, un gran espac1o hbre en el que, sin embargo.
Sin duda Ia renuncia al telón y a los descansos ticne que ver
se llevaba a cabo muy poca act1v1dad. Hacía más bien las veces de
tanto con el realce dei hucle de retroalimentación autopotéuco
zona de paso. Entre los tnángulos se habían dejado amplios pasi-
como con la emergencta de Ia materiahdad. Si la realización escé·
llos libres que se cruzaban en diagonal en el centro de la sala y
nica es generada por la constante influencia mutua entre las accio- que iban de un lado a otro de ella. Sobre cada asiento habian
nes de los actores y los espectadores, y si su materialidad en esre puesto una taza blanca. A los espectadores no seles dio ninguna
proceso se origina y VIene a presencia como fenómeno emergenre, exphcación sobre su postble utilidad. algu nos las emplearo n
entonces Ia hajada dei telón, o incluso los descansos, se revelan incluso a modo de cenicero. Del techo colgaban pinturas de
como contraproducentes. Los descansos no son el resultado de los Robert Rauschenberg, sus white paintings.
efectos dei hucle de retroalimentación: interrumpen el constante Además de Cage y Rauschenberg. participaban David Tudo r,
proceso de tntercam bio, de autoestabilización y de desaparicton el compositor Jay Watts, el batlarín Merce Cunningham y los
de los materiales -salvo en el caso en el que se consideren parte del poetas Charles Olsen y Mary Caroline Richards. Cage, con traje
proceso, como en el montaje de Salomé que hizo Schlee rros · negro Y corbata, se subtó a una tarima y leyó un texto sobre la
relaclón entr 1 . 1 b d. .
e a mus1ca y e u 1smo zen as1 como extractos de
10 los escritos d 1 M E kl D
5 Al respecto vêuse, en el c.tpttulo tcrcero, la nota 32 . e aestro c- 1art. espués interpretá una com -
•
1
•
• •
• •
. •
•
268
ESTÉTICA DE LO PERF
0RMATIVo
I b ·1 · 5 ya veces
que fueran demasiado complicadas para el os, ai arme D
· d t adas dei 1c- · aporten 1os prtnctplos
Clon de los p ersonajes . estructurndores, cl
tramoyistas- , se seleccionaron al azar a partir e en r •
. . · 10 . bailes de c13
twnary ofthe Englzsh Language de Webster, por ejemp · . _ vol·
·· ara nmos Y
qué , tejer, desmontar un juego de construccion P ··a. El
· una p1atlj 106 john
f.
Cage en D O
' re I_Perntertung Frankfi~rt. octubre/noviembre 1987. n . Ih., Fránc -
ver a montarlo, nadar so bre el escenano como . , simisrtlo ort. 1987, P· li.
.
t1empo d Isponi
. b1 e para su rea I"tzacton . , se establecto a
•
•
270
ESTÉTICA DE LO PERF
0RtotAnvo
d ' os rnovunien . n 1a su
e Ias escenas, incluso fuera d 1 - h' tos, dentr d cesiond ue se ejecu t an en slow motion; las voces, los ruidos,
d anza. E n estos casos, sin ernb e arn lt o d el teatro e cada u t .d
de Jos actores
.
,q
los son1 os , qu
e se trenzan para formar un collage
, El .
. . . argo, el rit o lllusi na
pnnctpios rectores bástcos 1 . rno está Sllb cal,. I Ia mus1ca Y uena con un n tmo totalmente autonomo. ntmo
' es strve de a \.( Ord· ' i
proponen. Desde los anos sesent poyo en la estr 'nadoa sonoro que s l
iza los e emen
tos los aísla entre sí, los hace aparecer
'
1 . . a, porei ttctur
rea tzaciones escenlcas de teat ~ d 1 contrario aque desjerarqu C para cada uno de ellos una estructura
d l d
l o y e art d , en ll1 1. coherentes. rea
rttmo aparece como e l princl· . e e la Perfo Ucha\ como n1 ropta . que d t·f·lere perceptiblemente de la e os emas.
. . p1o r ector rlllanc tempora P . nta distintas temporalidades simultanea-
uni co, en la organizacio n y estruct . _' prevalente, cua d ee] t dor experJme . . 1
Por ritmo entiendo en este uracton d e1txernpo. . no
no
El especSa percepcton . . s e des sincroniza y se senstb1hza para e
. ' contexto , un r· . mente.especJ u ·r·lCO d e ca da uno de los elementos. La vanedad de
dor que, a dtferencia dei compás y
1
P tnctpio ord f
1 ·d d e metro , tien . ena. e. ecto le di·fitcu1ta e 1 es tablecimtento inmediato de vínculos entre
regu ari a , no l a proporción C . e por ob,etiv I
· orno explica H J oa rttmos l 'd d la espacialidad y la sonondad, la fijación de rela-
se trata de un principto dinámico que << - . anno Heibling 1 corpora 1 a ' 1d b . . d
esta s1 ern a d b dinación 0 prevalenc1a o e escu nmtento e
1
como ta permanece; s tempre ocupado 1 pre en camu,oy
I
clones e su or . 1 -
.- en a producci . 't cias s1gn 1 ficauvas entre ellas. La s1ngu anstma tempo-
sentact on de determinadas relaciones . on Yla pre. concomtan .. 1 d'
- 1 t07 y Siempre capaz d d' rah·d a d que cre a el ritmo no aporta una conex1on entre os lS- .
nar as>> . Lo previstble y lo imp . 'bl . - e re lse-
. reVlst e tnteract - tmtos e1eme ntos • más bten los deJa estar en tgualdad . de condt -
ritmo. Se ongina por la repeticióny Ia d ' . uan en el . · nto a los demás y da lugar a que se desphegue y muestre
. Ivergencta de lo cwnes JU . .
tido. D e la sola repetición no resulta el ritmo El . repe· la importancia de la dinamica que les es propta. St al f1nal ~1
d escn'b.u~se, en este sentido , como un principio. drttmod puede espectador termina estableciendo relaciones entre_ellos, sera,
o r ena or que igual que en las piezas de Cage, porque las esta~l~ce el.
pres upone una permanente transformación y p
prop1a . . .
act1v1dad 108
. rogresa en su Schleef empleaba el rilmo de forma muy dtstlnta. Respecto a
sus coros se podría tener en principio la impresión de que la cor-
Si el ritmo ha llegado a convertirse en el principio ordenador
poralidad, la espacialidad y la sonoridad estuvieran totalmente
más importante, si no en el único, es porque entre corporalidad.
sincronizadas ritmicamente. No obstante, una mirada y una
espacialidad y so noridad se establecen relaciones que cambian
audtción más atentas revelaban ráptdamente la falsedad de esa
continuamente, y porque la aparición y desaparición de éstas la
tmpresión. Eran prectsamente los cont1nuos desfases ntmicos dcl
regulan o determinan la repetición y la divergencia.
movimtento y del h abla los que permitían aprectar su condición
Robert Wilso n perseguia con su empleo dei ritmo -sobre de campo de batalla en e l que no se comhatla solamentc entre
todo en su s trabajos anteriores a la mitad de los anos ochenta-un 1ndtvtduo y comunidad, sino tamb1en entre cuerpo y lenguajc. El
efecto comparable al que Cage alcanzó con los segmentos tempo· ritmo de enunciaciõn de las frases pretendía imponcl'se al
rales . Cada sistema de elementos teatrales sigue su propio ritmo: cuerpo, forzarlo a r ealizar movnnicntos a su ritmo y subo rdi -
la luz, que cambia en una fracción de segundo: los movimientos na.rlo a1 orden lingt.ilsl lCO en tanto que organismo en rnovi -
rntento, subsumirlo a e l. Los cu e rp os, por su parte, no sólo se
def~ndían frente a talcs ll1tcntos, .S ll1 0 que pcrseguían tr~ansmit l 1'
TO? Hanno Il c lbling, Rhylhmus. /~m \1>rsuch, Frá ncfort • 1999, :.· tB . Kollld,trtnd~
c1 n t mo de s us
.
· t · l 1
movuntcntos por me< to <c a voz allengw.lJC - un
·
ro8 Vease a! rcspecto C lcmcns Risi, << Rhythrnen der Aufful~·r.~ngj:,schtr !Jchtt~ ntmo que rom . l cl . . d 1
. p1a c or cn s tntacttco e lcnguaje, que lo distOJ'-
Rhythmen bct Stcve Re1ch und I fe in<'r Goebbels>>, en LJ,ka I L' Btrhn. Stonaba de tal manera que las frases pcrdtan su significa d o y se
A .Ir h ungar num1 I
C lem ens Ris1, Jcns Rosel t (cds.), Kuml clerAuffiihrung- uJJu ' to,·naban in . ·b1 L . - .
comp t cnst cs. a voz se esctnd1a dei lengunJC y :Ht
2004., pp. 165- 177·
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
IV. soBRE LA
PRODUCCIÓH PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAO 273
orden simbólico de éste quedaba desbaratado por l . . ' n en los dejan Fabre, Jan Lauwers. el Woos-
e rttrn 0 d h
o tarn le
movimientos corpo rales que se apoderaban de la voz E e los 510
H e1ne
. r Goebbels • Christoph Marthaler y muchos
Schleef.
nes Ia voz se doblegaba al ritmo que fijaba el ord · . n °Casi 0 , ter Group: ntos aparecen. cuándo, en qué forma y por
. . en Stntã . ue e1eme
semántico de lo enunciado y lo transmitia a los m . . Ctico y rnás-· . Q hacen depende bás1camente del ritmo de cada
. , 1 . ovuniento 1o
P
orales, un Instante despues os cuerpos 1mponían . s cor, ,
cuan °t uernpo , . Consecuentemente se trab aJa muy a menu(1o
. d b su l'lttno l . , n escen1ca.
voces, con lo que el ntmo es arataba el sentido d li a as realizaclO. . las que e1 elemento que aparece diverge de lo
. . . e engu · etlclones en
con él su stgn1ficado. aJe, y con rep . ue a veces sea sólo minimamente. Así, algunas
• replte, aunq
En esta lucha no había vencedores ni vencidos c que se . d Marthaler como Murx, Dze Stunde Null ode r die Kunst
. ' orno tarn i:ficaclones e
los había en la que se hbraba entre el individuo y la co _Poco escen [La hora cero 0 el arte de servrrl (Deutsches Schausp1elhaus de
Era e] ritmo el que identificaba ellenguaje y el cuerpo munidad. des Servrerens ) 0 La bella molinera (Schauspielhaus de Z urich,
•
. . como fu Harnburgo' I 995 istir por formulado de una manera a lgo exa-
zas opuestas que tienen que tnteractuar y al mismo tiem er- ns
· ·1· bl e. L os coros d e Schleef re pod com- 2 002 ) parecen co '
b atir d e mo d o Irreconc1 Ia . lusivamente en repeticiones; se introduce un ele-
. .
. . cuer an así erada cas1 exc
a la Idea fundamental de Nietzsche sobre el nacimiento de 1 g ' epite en el transcurso de la velada s1empre con nue-
, . d l , . E ll a tra- mento que se r
ged Ia en e1 espintu e a mus1ca. n e os combatian e1 pnnctp . . . · · s · 1uego se anade un segundo elemento con el que
10 vas vanactone • _ .
dionisíaco, tal y como lo encarnaban los cuerpos extát1·cos, dern- . ·smo después un tercero y as1 suces1vamente. Las
ocurre 1o ml ' , .
bados, caídos, y el princ1p1o apolíneo, representado por el orden · · s van desde divergenc1as mtn1mas hasta golpes (coups)
vanactone
simbólico dellenguaje. El resultado de esta lucha no era nunca abrumadores. En ese proceso puede muy bien ocurrir que lo uno
predecible. En los coros de Schleef era el ritmo el que establecía produzca el efecto de lo otro.
una relación, más tensa que armónica, entre la corporalidad, la En Murx -que se ha mantenido hasta hace poco en la progra-
espacialidad y la sonoridad . Este ritmo intentaba permanente- mación del Volksbühne- se dan repeticiones con pequenas varia-
mente establecer una jerarquización entre ellos y lo que conseguia, danes como, por ejemplo, el intento de Susanne Düllmann de
en cambio, era una constante desjerarquización. Cada elemento entrar en el aseo masculino, que Jürgen Rothert acierta siempre
disponía de su propia temporalidad, y con su ritmo era siempre a impedir variando en cada ocasión las palabras, eltono o la dis-
capaz de transmitirsela provisionalmente a otro. posición sintáctica. Otra sería la histona deU e li Jaggi sobre cl
Los trabajos de Wilson y Schleef serían los dos extremos de curso de coeina al que no puede asistu: Backen ohne Mehl [Pastelería
una escala que fuera desde una total ausencia de relación entre sm harina]; razón por la que acaba en el curso Ficken ohne Frau [Fornr -
los elementos teatrales (movimientos corporales, luz, sonidos) carsin mujer]. Se trata de repeticiones que, a medida que transcu-
rre la velada, terminan reconocü~ndose con una sonrisa cansada.
- hasta la generactón permanente de una relación entre ellos. Es el
--·
ritmo el que constituye cada vez las relaciones o la ausencia de Por el contrario, la mínima divergencta con la que se cantaban,
ellas. Con ello alcanza además otro logro que vincula incluso . se entonaban y eran acompanadas al piano por Jürg Kien.bergcr
( <<Cracia~>> J
10 9
. las dieciséis estrofas del canto de 1gles1a <<Danke>>
pese a las diferencias, los trabajos de Schleef y Wilson : no per-
causaban un enorme efecto. En cada nueva estrofa se subia medio
mite ninguna relación jerárquica entre los elementos. Se los
considera a todos del mismo valor e importancia. La atención se
centra, pues, en su materialidad específica, en su singular apare- 10 9 Agradezco la constataciôn de que se trato de dieciséis estrofas. ,tlgo de lo que no
•
cer en el espacio. me d 1 cuenta las dos veces que a~ist1 n lu realizaciôn escénica. a Robert Sollich,
· de quien no sôlo contô lns C!;trofns, sino q\.1e ademãs realizo un bnllonte an,,h., 1s de
El ritmo es además el principio que funda la dramaturgia
la realuaciôn .
las realizaciones escénicas -no sólo en los casos de Wilson y
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
IV. SOBRE LA
PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 275
tono mas. lo que alllegar a las últimas, cuando la , · Pero no es hasta que ha hecho su aparición
s cuerdas ... n escentca.
les de los cantantes amenazaban con romperse ca h voca~ reahzacto expande y se modifica continuamente de un
. . ' usa a una d elemento se
cajada compulsiva, apenas conten1ble, en un públ' car~
Ico que y que ca a ás o menos claramente perceptible. .. .
Stn embargo, esto
.
podía moderarse. a no modo m a ininterrumpida - unicamente la presencta
Ruedi Hausermann se dirigia en intervalos de t' rre de rnaner .
tempo det no ocu en el espacio produce conttnutdad y es un
mtnados a los grandes hornos, los abría y hurgaba d er~ 1 once actores
entro de ell05 . os de elia- . S us acdones , por el contrario, que no presentan
de
con unas tenazas. Sus movimientos apenas variaban d stgno . d comitancia entre sí, son tan fugaces que, en su
. ún upo e con
otra . En e I u. 1t1mo tercto
. d e 1a rea1'1zac1on
. . escénica e una vez a
nJng . .. desvanecerse sin dejar rastro. Pero entonces
. . se produci .ecucton, parecen . .
s1n embargo, una tremenda d1vergencia. Desde el i t . a, eJ !'geras variac 1ones en un momento postenor. El
. . n enor dei reaparecen con I .
h orno abterto sonaba el h1mno de la antigua RDA [R . b . · vierte: ninguna acc1ón parece desvanecerse stn
] epu hca resupuesto se tn I
Democrática Alemana , lo que generaba un efecto abru d P . li S "lo cuando ha aparecido una vez en el mundo
ma or. dejar hue a. o . .. .
Una y otra vez en el transcurso de la realización esc· · I La razon
. _ . en1ca os ued e vo 1ver a apa recer • aunque nunca tgual a. s1 m1sma.
.
actores. stn razon aparente n1 motivo comprensible se en
• contra- ~e su transformación es incierta y queda inexplicada, tgual qu: la de
ban cantando todos juntos. Era el ritmo en el que se repetia el su primera aparición. Parece que esa transformacton solo es
canto co ral - es decir, la sucestón temporal- lo que motivaba su debida al ritmo y que, a su vez, sólo a través de ella se le presta
aparición. Las d1vergenc1as - en algunos casos de importancia- atención al ritmo. Las repeticiones dan lugar a una especie de
resultaban de la selección de canctones que se hacía en cada caso, bucle de retroalimentación que convierte en fútil la pregunta por
para la que tampoco se daba ningún motivo. El repertorio iba la causa y el efecto. El ritmo se presenta como un principio orga-
desde el Kühlem Grunde [En e/ fresco hondón] de Eichendorff, pasando nizador que regula la aparición y la desaparición de elementos,
por la pieza folcórica del afio 1650 Sichres Deutschland schlaftt du noch de materialidades, sin remitirse a otros princípios o sistemas.
[Aún duermes confiada Alem ama], cuyo estribillo reza t%ch auf, du deuts- Una vez puesto en marcha, da la impresión de que fuera a partir
ches Reich [Desprerta, lmpeno alemán], el Glühwürmchemcjyll [E/ idilro de la de él que los elementos aparecen y vuelven a desaparecer. El que
luczérnaga] de Paul L1ncke, y llegaba hasta el êxito pop alemán lch marca el tiempo para la aparición y desaparición de materialida-
110
lass mzr memen Korper schwarz. bepinseln [Me hago pmtar el cuerpo de negro]. des en la realización escénica es en este caso el ritmo •
El ritmo de la reahzación escénica que surge de tal manera no Así pues, como ya se ha seiialado en el apartado <<Comuni -
es una mera sucesión de <<números>> en la que unos siguen a dad>>, el ritmo es un principio que se establece con el cuerpo
otros caprichosamente. Apareceu distintos elementos que tienen humano. No sólo los latidos del corazón, la circulación sanguí-
lugar simultánea o sucesivamente, en principio de forma inc~ nea Y la respiración siguen su propio ritmo, no sólo realizamos
•
nexa, pero que en el desarrollo posterior de la realización esce- ritmicamente los movimientos que nuestro cuerpo lleva a cabo al
nica, por mor de las repeticiones que los van modificando co~s ca~inar, bailar, nadar, escribir, etc., y producimos sonidos rít-
tantemente, se engolfan los unos en los otros de manera que solo mtcamente cuando hablamos, cantamos. reímos o lloramos.
• e I ntmo
· puede establecer vínculos entre ellos. La pnmera · apan- También los movimientos que se producen en el interior de
c1ó n d e 1os e1ementas que en conjunto constituyen e1ma terial de nuestro cuerpo, y que no somos capaces d e perc1·b·Ir, se rea 1·· IZan
lar ea 1·Izacton·· escénica ocurre no sólo de mo d o tnJUS · · t'ficadoe
1
inmot Jva · d o, stno
· .
tambtén de forma totalmente tn . d epen diente de
•
los dem .. C d 1 . . un deter~ 110
O hten aquel que, cuando es posible. fi.ja el ritmo. Véase al re:.pecto el nput·-
· as. a a e emento aparece 1nop1nadamente en la
mtnado momento d urante las dos horas y me d.ta q ue dura r tado <<E .r, .•
scentncac10n >> en el capítulo séptimo .
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
11 1
rítmicamente . El cue1·po h uma no esta· configur d
a o, en f, V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO
rítmtcamente. e ect0 I
. · • , Ion rttrn·ICa ·
depen de de s1 1a rea 1tzacton escen1ca es capaz, y s 1 lo es hasta :
punto. de hacer entrar a los espectadores en el ritmo est hl ~ue
a ectdo
por ella, aunque su <<acomodo>> les transmita después
nuevos
tmpulsos a los actores; de SI vartos espectadores con ritmo
s serne~ Cuando Max Herrmann desarrolló su concepto de realización
jantes son capaces de influir en los demás o en los actores . escénica, se ocupá en detalle de la medialidad, la materialidad y
, . • YSI 1O
•
son hasta que punto, y as1 sucestvamente . Independientemente la esteticidad de las ~ahzac1ones escénicas. A su semioticidad, sin
.,
de cómo transcurra este proceso en cada caso, podemos partir de embargo, no atendió con 1gual 1nterés. El motivo de ello estriba
la base de que el bucle de retroalimentación autopoiético se auto~ en que en su época la sem1ottcidad de las realizaciones escénicas
rregula en buena m;dida a través de desfases, modificaciones y se equiparaba a la de los textos dramáticos. Críticos de teatro y
-. cambios rítmicos. Este se realiza por medio de <<acomodas>> estudiosos de la literatura partían del supuesto de que en y con la
alternos en los ritmos de otros y por la interacción física directa realización escénica los stgntficados <<extraídos>> al texto se
entre actores y espectadores. Es decir, una estructuración rítmica expresaban con med1os teatrales y se transmitían al público. En su
le proporciona al bucle de retroalimentación autopoiético con- opinión, la performat1v1dad de la realizactón escénica estaba sub-
diciones especialmente favorables para su ejecución. Además, ordinada a su expresividad. En cuanto a la relación entre actores
dirige la atención de los espectadores a este proceso. y espectadores, sólo les preocupaba la cuestión de si los actores
•
AI organizar y estructurar la generación performativa de la eran capaces de expresar <<adecuadamente>> los significados
materialidad, el ntmo hace aparecer, de consuno y como factor <<correctos>> y de transmitírselos al espectador. Max Her.rmarn.
efectivo para el bucle de retroalimentación autopoiético. el mate- por el contrario, entendia la coEresencia física de actores y. e.spec-
..
rial perforrnattvamente generado. En el ritmo se ponen en rela- tãêfores comÕ constitutiva de la realización escénica. En la medida
•
ción Yse hacen productivos recíprocamente de un modo percep- en que la semtotletdad de las realizaciones es7énica dependiera
ttble para el espectador la generación performativa de la del texto literario del drama 'i fuera valorada a Eanir de él, ~
materialidad y el bucle de retroalimentación autopoiético. concepto carecia de interés para él.
Con el rechazo del teatro literario tal y como lo pusieron por
obra 1 - - - ~- 1
os representantes de las vanguardias históricas -sobre toe o
Craig, los futuristas. los dadatstas, los surrealistas. ~1eyerhold. el
I li Vease
· entre otro~. Cerold Baier, RI!Jthmus. TaTL'{ m Kõrper und Cehrrn. Rembeck bt>J
Hamburgo , 200r. teatro de la Bauhaus y Artaud- , la remisión a los ~1gnificado~ del
•
•
:li ' I
ESTÊTICA DE LO PERFORMATIVO
V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO
279
l't rario quedó obsoleta. Incluso se pidió re .
texto 1 e . . ·r· Pettdas v
1 t atro cesara de comunicar s1gn1 1cados y que Cces nente sens orial de forma pura .... que en los de más casos es
que e e . . se propu .
en su u
I gar la tarea de susc1tar reacc1ones. Como mod
. . . e 1o co
Stera mente una forma de corporización de algu n os co ntenid os
compo
t tanto a] teatro hterano como al psicológ1c y r . ntra~ rnera
d al-matena. Ies. Por eso el ci rco hace las veces, necesariamentc,
. . de
pues o 0 ea1tsta r
. on ai teatro de variedades y al ctrco. Los futurist . ecu~
1
e lar b anos
- ensitivo-tonificante. [ ... ] Por ese moltvo el ca co
rner d . . as ttalia
h a b 1a
, n proclamado con sus os man1ftestos <<El teat ro d e v nos .
un smgubriga esperanz. as de ningu' n tipo en cuanto a la 2constitució n de
dades>> (r913) y << El teatro futurista sintético >> (rgrs) que arte~ no a
sentido o a sue mpleo como transmisor de senltdo .
rían transformar el teatro, de acuerdo a los princípios d~~e
vaneles y dei Circo, I en <<un tea~ro de la 2antasía pura, dei récordas Me erhold coincidía con Eisenstein e_n que la se~so
de la fisicofolía >> . En los pnmeros anos de la U nión S ... Y Aunque . y 0 persigue la transmisión de significados. sl!!o
. l'dad
1 dei circo n - - d 1
hubo una gran cantidad de intentos de crear un nuev OVtettca na
... · - .-
reacclones · media tas ' razón por la que parece un mo e o
In
0 teatro I
. .
recurriendo al circo, un teatro que no pretend 1 era tran .. .... Iarmen te adecuado para un nuevo teatro,
causarartiCU . .la conclu-
srntttr
significados. Serge1 Radlov, que entre 1913 y 1916 había trabajad . , Pque extraia
tan . d e ello era algo distinta. En su op1n1on, uno de
en el estudto de Meyerhold, fundó un teatro cxrcense en el 0 swn t nía que operar el teatro consistía precisamente
los efectos qu e e . . d d
, que
aparecían, JUnto a los acto res, payasos, acrobatas y malabaristas, e en que e1 espec t a dor se considerara <<part1c1pe y crea or e. un
incluso hacían de actores. Su objetivo era fundar, de esa rnaner nuevo senti'd o >> · Mientras que los actores tenían que renunciar a
a,
un nuevo teatro cóm1co popular (en 1922. no obstante, Radlov · · s1gnificados al espectador y centrar
transmitir - su tarea en enerar
tuvo que cerrar su teatro, pues el público , que al principio acudia ----:.:-f·d
senso na 1 -- a d • materialidad, la de cada uno .. , de los espectadores
.
masivamente, dejó de hacerlo.) En los aiios 1922 y I923la lla- debía ser generar nuevos significados rem1~1endose a esa matena -
mada FEKS (Fabnk des e~enlnschen Schausp1eler [Fábnca de/ actor excén- lidad, cada espectador tenía qu: convert1rse en creador de un
tnco]) experimentá también con e] circo y las varietés. nuevo sentido.
Especialmente relevantes al respecto fueron los intentos de Desde los aiios sesenta, los artistas de teatro y de performance,
Meyerhold para hacer dei circo algo fecundo para el teatro. El como los ya ~encionados representantes de las vanguardias histó-
resultado de sus esfuerzos que disfrutó de más éxito y celebridad ricas, parten de la premisa de que la función de las realizaci~ncs
fue la escenificación, en 1922, de la obra de teatro grotesco de escénicas no puede ser transmitir al grupo de los espectadores los
Sukhovo-Kobylin La muerte de Tarelkm, en la que también participó sigtlilicaêfos que ha generado el grupo de sus participantes -actores,
Sergei M. Eisenstein. És te hizo asim ismo la escenificación de la ) director~ escenógrafo, compositor o incluso el autor de una obra.
L~-;.ealizaciones escén1cas no han de estar al servicio de la trans-
comedia de Ostrovski Todos los hombres son bastante sencdlos sobre la base - ·-
misión de significados o, en e~resión de Eisenstein, d_e la
dei modelo circense. Pues en su opinión, como subraya en su
escnto Método (!943-1947) veinte aiíos después, transm1sión de sentido. De ello surgen problemas similares a aque-
llos con los que las vanguardias históricas tuvieron que enfrentarse.
Entre ellos se cuentan la .}2reg1_!nta :eor la relación entre materi!lli-
de las fun ciones de circo [ ... J [ es ] un caso en e1 que nos las
~~ Ysignicidad, así como la de la relación entre efecto y signifi-
e)
r
Marmetti, <<EJ teatro futuJ'i sta si nt ético >>, en Laescenamoderna· Manififslosy ttrlOS
PP·
· • Madnd, 199 9'
all~emerne
, hez ( e d)
sobre e/ teatro de la época de las vanguardzas, Jose A. Sanc
I2I-I27. aqui. p. 125. Cit. por Yiatcheslav V. lvan ov, Emjuhnmg m Probleme der Semrolrk, Tublllg'·'·
l98s. p. 248 .. ..
•
•
'
•
. ·a una nueva estetlca del efecto las respondieron 1 acio se estabilizao durante un periodo de tiempo
ttvo e1 • ·- - c ara111 en e1 esp · ..
1a re du cción de los medws teatrales a su materialidad/senso ente: ·l surgen . d ' rsa dura ción-. en algunos casos tambten en con~-
d impide la constituc ton de significado a través de 1:ta i, 1 mas lVe
da _ . . 1os acto -de a r aclon, y vuelven a d esaparecer en algún momento
trans1orm .
ero les da la pos1bdtdad a l os espectadores de generar - · ~~s, tante ueda dar una explicación comprenstble o una motiva -
P - - d . 'fi d tatnbte p arece que en 1a
s1·gnd'icados . La constltucton e s1gn1 1ca o por los acto res excl n s1·nquesep . . . , o d esapancton.
p ara su apancton · ·"
. conct eta
el efecto sobre los espectadores. Una estética dei efecto _uye cJon_ . , d cada uno de los elementos se trata mayormente, si
1 . . ex1ge apanclon e
ues la renuncta d e 1os actores a cua quter tlpo de constit -. · · mente de fe nomenos emergentes.
P ~ , ~Çl_Q..n de O eXC1USlVa ' . '
significado. n Su emer.gencia tiene como consecue~cta un fenomeno gue en
Los arttstas de teatro y de performance de los últimos t . . ' . . puede parecer contradtctono, un fenomeno de la
__ _ _ . relnta
0 cuarenta anos, por el contrano, no han encontrado u na res- ~LOportancta
rnayor un
para la semiot1c1dad de las reahzacwnes esce-
puesta unívoca a estas preguntas. Como hemos VIsto hasta ~or --:- -- p r un lado los elementos emergen!es, que han s1do atsla-
ntcas. o ' ·· . -- .
tampoco parecen tener esp ecial interés en respuestas de ese tip;: ci:S de esta manera, aparecen en c1erto_m~sfo desemanttzado~.
En absoluto dan por suP.uesta la mutua exclusion de 11l_ateqa1idad ~on perc~bi_?os en su matenahdad espec~fica y -~o c? mo. _eor;ado -
Y. sig__nicidad. de efecto y significado. En general, no d~n por res de sigp ificados; n o se ponen n1 en relacton con otros ele-
supuestas las relaciones dicotômicas per se. Se plantean más bien la ~entos ni se trasladan a otro contexto. ~-e~e sentido no tienen
pregunta de cómo dichas categorias ~e- r_e lacionan entre si y tratan contenido ~ificat1vo, no tienen significado.
de indagar e~ sus distintas posibilidades en cada unª-._Ç{~__las_ r~ali Por otro lado, s1n embat·go, son prec1same~te)os fenômenos
zaciones escénicas. As1, han centrado su atención en cómo se ori-
-----
ginan los significados en las realizaciones escénicas, cuál es su
aislados, emergentes y percibtdos en su materialidad, los que
pueden suscitar en el sujeto perceptor gran cantidad de asocia-
papel en ellas y que efectos producen. En este capítulo intentare ciones, ideas, pensamientos, recuerdos. sentimientos y brindarle
explicitar las respuestas a estas preguntas que las distintas realiza-
- ..
1~ po~i~üidad de ponerlos en relación con otros fenómenos. Sin
ciones escénicas m enciona das hasta ahora han dado, o han for- duda, son percibidos como significantes que se pueden refenr a
mulado al menos de forma implícita, con el fin de poder dtscu- los distintos fenômenos, trasladarse a diversq~ -~o:n_t~~os y
tirlas en el contexto d e una estética de lo performatiy_o y. más en ponerse en relación conlos más diver~o~ _sign.ifica~_gs. lo_que
--.- con creto , en lo que concterne a la específica semioticidad de las conlleva un~ e_n~rme pluralizaciQp. d_~la_s posi~ilidades de signi-
-. realizaciones escén1cas. ficación.
(,Cjmo
- -puede aclararse esta
- - - -- --
contradicc1ón?
Ya en el capítulo antenor me he refendo brevemente a la tesis
--· I. MATERlALIDAD, SIGNIFICANTE, SIGNIFICADO de la desemantización y he intentado mostrar en quê medida
- - puede estar justificada, a saber: entanto que se oriente a la lógica
Las realizaciones escéntcas desde los anos sesenta han ido esctn· de la acción y a la lógica de una psicologia de orden superior en la
.. - -- - -- - - ts de que a cada elemento le correspondan uno o varios stgnificados.
diendo cad a uno de los medios teatrales de los con~e~
-- · · - - - d · do Además
h ' h e Intenta
· d o mostrar los motivos de su corto alcance. f \1
orden superior a los que antes se remitían . No sol9 han e1a
._ . ] , · a SIOO
de subordina dos a la lógica de la acción o a la ps1co og;c ' -
~blar del recurso a la slow mot10n en el caso de vVilson exElicahtl
- ---· dena· que ese pro d· · d · l 1
a~
- ce 1m1ento no esemantiza el gesto, s1no gue o 1ace
que han intentado liberarlos de cualquier tipo d~_e_nca . orar e ·· -
. ornétncos _--:-:-_..,.,_n_su autorreferencialidad. El gesto sigrufica precisamente
m1ento causal. Siguiendo determinados parámetros ge s aque o q . . . .
-; .- elernento 1
ue rea tza; es perctbtdo como un movnn1ento dei brazo
Yrttmtcos, o por med1o de operaciones casuales, los
..
•
•
•
•
I d e cada uno d e su s miembros- , entonces no sera percibid -- cten c' tertam
. ente tenemos que tener en cuenta las percepciones
_ . . o corno 1
a go. n al umbral de la conciencia y que, sin embargo,
in -significante, sino precisamente como aquello que el gesto rea- q ue no 11 ega . 3 P
· f1 u ir en nuestro comportamtento . ero, a o que no
d d
liza. Si el esp ectador no perc1be el cuerpo obeso, desbordado, de ueden tn
P cons cientes de ellas, para el sujeto perceptor carecen de
Giancarlo Palud1 como s1gno del cuerpo del personaje de c·ICe- somos .
51
.gnt·r·
1ca d o, y como nadie puede dec1r nada sobre . ellas, quedan
r ó n , sino co mo un cue rpo casi deforme que llena el espacio,
entonces lo p er cibe co mo aquello que aparece, l_opercibe en su forzosam ent e desatendidas -aunque no, por - c1erto, las conduc-
~
tas observables desencadenadas por ellas. Estas son sin duda parte
ser fenoménico. · ante del bucle de retroalimentación autopoiético.
mtegr
Lo que acabo de explicar a propósito de cuerpos y gestos es Dado que en el caso del fenômeno dei que pretende dar
igualmente válido en los casos de espacios, cosas, colores, soni- cuenta la tesis de la desemantización se trata en sentido estricto
-.. dos, etc. Percib2r los elementos teatrales en su ma~erialidad espe- de autorreferencialidad, este fenômeno puede explicarse de manera
- cífica signJiZa , pues , percibirlos como autorreferenciales, ~rei-
•
Asi pues, perc1h1r algo como algo qu1er~_ _ec1r per . }idad.
significativo. En la autorreferencialidad coinciden materta un revelan su <<significado propio>>. Esto ocurre cuando el que per-
· . . -. . . - -· · f .on a corno
S1~1f1cant~ ~ _s1~nfficado. La matenahdad no unci si nificado-
significante al cual puede atribuírsele este o aquel ~ ificado
Más bien hay que entender la materialidad como el sign eila.
3
~é ase Gerhard Roth , Fühlrn, Denken, Handeln. Wte das Gehirn unsa \'erhaltf'n sltuert'
\ que , para el SUjeto que la percibe como ta1, Vlene . dado con rancfort, 2001 , pp. 2I7 y ss.
•
cibe exp eri me n ta la pre~c n c ia d e un acto r o cl ~ ·ta~is de . . · n es- s in rcfcl'irlos o s uboi'Clinndos <l conexión cau~al
Fs d m sta ntc en cl que p a rece rcvclúrscle un mistcrio . t;n~ cosa. rcp cn ctO rcscn téHlos d e ma n e t·n cxplíci ta co mo ren ó mcnus
1P
~ ... do -~ecret o. cl s1g-ni
(.. : e stgnifl~
, fkn d o " dad o>'> e n cl ser fen OJneni ( n1g u n •• , a • n mas
u c no 1·cmttc - que a st• m1smos.
· se 11a reparado
d 1 l . . -~
WntO que SC 1 fe n o m.én ko) d e lo p e rcibido es <~ desvel:~ ~ Cn
·rgcntcs q
ente d pan la ide a c q uc c <c pcr·cepcton y el de ,gencl'a -
ecta or ' '
n'l.ejor dicho. pro dundo c n cl acto d e la percepcton. 0
~ o, al cs p ·i nificado son uno y cl mismo proceso .
~ o se tratn . pues . d e un proceso de desemant 11 aciõ . . ó 11 de s g
Cl . .
. . r· d . . l
O c} rcpenttnO, 111JUSl1 lCa O e llHHOttvac O ê:l})Hl' CCCl'
511
'o Astmtsrn • .
> . -. - - - - r · 1-:d d E ·
. ,.
· 1' ·
auto rre 1 e rencta 1 a . n esta se e nntna una distin
m e ntal p ara las vangu nrdtns lustol'lcas de la que part
.
- · n' ~ dc
cton fund (
en tarnb·.
a~
de un fcno
. - mcno es la pt·cmtsa pat·a que pueda darse una nucva
1
. d percibirlo. Si btcn en prime r ugar se lo percibe cn S\t
muchas teo n as estcu cas la dtstinción entre la percep , ten
rnanel a e , I .. .
énico despues , tan pronto como a at cncton dep' de
. cton scn~· ser renonl ' . . . . .
ble de un o bjeto . que se enttende como un proceso mas bt t~ . en lo perctbtdo, emptcza. por as1 dectrlo, a dtvagar. se
colog1co. " la atn'h u c ·ton
'
· d e s1gn1·r·1ca d o. que se ttene p enpst~
or un acto
centra1se .
. te en un significante con el que se vtnculan las m<\s divcr-
~
'
con'ller
mental. iaciones - ideas, recuerdos, sensac1ones, emociones, pen -
sas aso C ._
Pennitaseme recurrir a uno de m1s eje1nplos predilectos . ntos- en cahdad de sus objetos de denotac10n. GDc acuerdo
sarnte
aclarar esta 1·d ea s1 Ia percepcton · · d e 1 rOjO
· d e un semáforos hpara
o rc el
a que regias surgen esas asoc1aciones? G.A qué dan lugat·'?
que cae la lluvta como un rOJO muy singular, que cambia conti ~ St un espectador hub1era padec1do de fobia a los caballos
nuamente e tnsa en los mas variados matices, me fasctna tant o que - como el pequeno Hans de Freud-, a las aranas o a las serpien -
me hace sumerg1rme en su observación. es porque lo percibo tes. habría una cierta probabtltdad, aunque no tendría por qué
como algo distinto de cuando lo percibo como una seiial de parar. ser así necesariamente. de que en Las Bacantes de Gruber, en Slte was
En ambos casos la percepción da lugar a un significado específico and She is, Even de Fabre o en Dragon Heads de Abramovié la fobu\ lo
-en el primero, el de una impresión sensible particularmente fas- dominara. Aparte de estos eJemplos, parece dei todo imposible
cinante; en el segundo, el de una instrucción práctica-. Expresado predecir a qué tipo de asociaciones puede dar lugar la percepción
de manera más incisiva, y quizá para algunos provocadora: la per- de un objeto, aunque quien percibe pueda detectar posterior-
cepción consciente genera siempre significado y es por ello que las mente vínculos razonables para sí.
« impresiones sensibles>> se pueden describir de manera mâs ade- Como muestra el que posiblemente sea el ejemplo más
cuada como aquel ttpo de significados que se convierten en famoso de la literatura, el caso de la magdalena de Proust. cuyo
aroma y sabor liberaron en él un torrente de recuerdos. se puede
/ impresiones sensibles conscientes para mí. De ello no se sigue. no
obstante , que se puedan expresar sin más lingüísticamente. En producir una conexión entre el aroma y el sabor de algo y los
efecto , puede que tenga dificultades para expresarlas con palabras. recuerdos a los que dan lugar, a pesar de que éstos no sean dedu -
t- :-- . !
cibles con necesidad, ni siquiera con una cierta probabilidad, a
..--
- · puedo llegar incluso a la convicción de que se resisten a la expre-
R,-
->;
sión lingüística, y que por lo tanto no pueden describirse o para- partir de aquéllos. Emergen en la conciencia del perccptor sin
. .-
q~e haya un mecanismo que lo fuerce y sin que el Eerceptor pre-
frasearse sino de forma muy insatisfactoria. Este hecho po~ de
~
•
•
.-
_l:-.. ~. . ••••
••h'·--.:.
1 ...\. ·., ,,:; .. >·,;.,·•
-~:·- ..
'
.'
.
. . •J .~-....
..
. .. . ..
...··~··•\!1,,;.;-,.;~t,· I~·,., .
'. • •
•• •- l . .
_.•__:_•)t~·-~'!'l~ .... _ ':'-::-_~.,.-
• ·
·. ' f!l'. ' ' 1.1·1·
I ,. "'
0
l ' ."
. 1 .'.
. -
- -
~-'(!.,.'!_"'"'· -
Sab orear la mag·dalcna mojnda cn tê. Estos feno· orno si son nucvos significados, a menos que a la
o 1cr Y • . . . · rnenos . uerd os c . .
den incluirse cas1 cn cualq~tet cont~xto que queramos, u PUe, son 1 ec cuestió n la n ovcdad de su pensam 1en to le prod uzca
blecer un vínculo con cl repentinamente 0 a tra . P eden pers o na. en . , tal que term1nc · art1cu ·
· 1'an d ose r~lSlcamente (como
cs ta . . . ves de to Cltac1on )
na S
erie de med1ac1ones. Este vinculo raramente se b da una ex d. doración o desasosiego físico con lo que pucde 1
u . . . esta Ieee car la, su
manera consciente e tntenctonada, como, por ejempl 0 de taqul 'bida por los demás, o que desee anotar sus pensamien -
un espectador que perct' b e e1 h orno en Murx trata de ac ' dcuand o ser perci nducirá a una acc1on percepttble. Las sensaciones y
, , o r arse d lo que co
dónde ha visto antes un horno as1, y en esa busqueda te . e tos, . s que surgen en ese proceso se articulan, por el con-
. ., b. ·r· d . rnunalle~ 1 s emoctone
a . f' . mente, y a menudo de manera que os emás pueden
l d
gando a una situacton .
auto 1ogra 1ca eterm1nada. Las
.
. .
asoctaclo, ano, tstca .
•
nes, por el contra no, acontecen s1n que se las invoque 0 ··· tr .b. I Así por ej'emplo, pueden artlcularse como temblor o
, . l . se Ias ercl tr as. ' . , .
busque. Se regu1an por SI mtsmas, se e tmponen a aquel · -- P ero sobre todo como desasosiego ftstco. Tan pronto \
. . . en cuya sol1ozo, P
conciencia surgen al perctbu un determinado objeto. t ros espectadores ylo los actores pueden percibirlos, es
corno o , . . .
Estas asociaciones hacen referencia - en tanto que recu erdos- Uan do son vistos, o1dos, ohdos o sentidos, se convterten
dec1r c
1
a lo vivido , aprendido o experimentado, a vivencias muy co ncre~ en parte integrante del bucle de retroalimentación autopoiético.
. tas, únicas, subjetivas, y a cód~gos cultur~l_:s intersubjetivos vigen- Los significados que surgen en la conctencia del sujeto perceptor
tes. Junto a ellas pueden suscitarse tamb1en asociaciones que sur- como contenidos significativos dei objeto percibido como signi -
jan como intuiciones repentinas, nuevas ideas, pensamientos ficante pueden sin duda tomar parte en el bucle de retroalimen-
nunca antes pensados. En este último caso pueden suponer una tación autopoiético, se a porque se articulan físicamente, y son
mayor sorpresa para el sujeto perceptor que todas las demás, pues por ello perceptibles para otros, sea porque conllevan reacciones
no puede saber qué pueda tener que ver el pensamiento repenti- físicas perceptibles para otros.
namente surgido con la percepción de ese objeto concreto. ( ~í .pues, la desvinculación de los elementos teatrales de con-
En ambos casos, los significados emergen sin que el sujeto 1 textos dados de antemano, su aislamiento, tiene como conse-
perceptor lo haya pretendido. No aparecen ni como consecuen- cuencia ~os tipos muy distintos de percepción y de generación de
cia de un nexo causal establecido de la manera que sea ni debido signi€ica~o. En ambos casos la materialidad, el significant_e y el
a la intención del sujeto en cuestión. Su apareceres, en este sen- significad_? están en relaciones distintas. En el primero, el fenô-
tido, injustificado e inmotivado. El proceso de generación de meno es percibido como lo que aparece, es decir. en su ser feno-
significado como asociación se diferencia en este aspecto de un m~ni~o. En este sentido materialidad, significante y significado
proceso de dilucidación e interpretación ejecutado claramente de f coinc1den. ~n el segundo caso, por el cont.rario, se separan ela-
manera intencionada. Mientras que en éste se buscan significados / rament~. El fenómeno es percibido como un significante que
que -independientemente los criterios en cada caso- <<encajen>> puede Vlncularse a los más diversos significados. Los significados
que se le atrib uyen en este proceso no dependen de la voluntad
los unos con los otros (aunque su accesibilidad en ningún caso
del
. suJ· e to • s urgen lUJUStl
· . . f·1ca d a e inmotivadamente en su con-
esté siempre en poder de quien interpreta), en aquél, en cambio.
ctencia . -aunque a menu d o d e rrorma que posteriormente puede
los significados emergen ajenos a la voluntad o a los empenos.del
. - . 1 en contra pl austblemente
. exp1'1carse. M 1entras
. que los primeros significados
SUJeto perceptor en cuestión, a veces 1nc uso emergen surgtdos de est
roceso tos . _ a manera pueden, alxnenos a posteriori. ser pues
de su voluntad. Los significados que se generan en ese P · 1acton
ape en re . 1 b'
cone o ~eto percibido, los que aparecen despucs
pueden entenderse como emergencias. e nas henen r 1 . , .1 . ..
. 1 ·aciones s
S1empre y cuando sean pensamientos, as asoct , tanto st· generad e acion con e . En este caso son los s1gn1ftcados ya
os los que generan los siguientes significados. Ambos
mantienen, por as1 decirlo, en la conciencia. Ello es ast
• '
, · d e B enJam1n
· · esta, f un d amentada en su t e ,que 1a El snn luirla de su s1gn1 · ·f'Ica d o. C on e 11 o se conv1erte,
· en 1a
teoría estellca eor1a li e intenta , d e 1o
. .
•
. ística y se desarrolla en el contexto de una partícula n~ , dexc]a historia d e B enJamin,
. . . .
en una anttctpacton
gu . , . . r conce - f'loso f la e . . .
ción de la filosofia de la h1stona. Pese a ello, se im pone est b P
1 . y al igual que el símbolo oculta su stgn1f1cado en su
o r ven1r ·
cer aquí esa re 1 ·'
ac1on. BenJamtn
· · 1e d a f orma a su con a le- P . también lo desvela, así tamb1én la naturaleza, el Día de
. . , , cepto de intenor y . . .
símbolo parttendo de la teona del s1mbolo de Goerre s, <<que Redención, revelará <<en Nu>> el stgntficado oculto en ella. Por
pone el acento sobre lo que de semejante a la naturaleza de 1 lall 1 símbolo apunta al F1nal de la Historia, que él mismo sim-
e o, e
montaiias y las plantas hay en el crecimiento del símbolo>>4 · pas boliza de consuno porque en el <<con la transfiguracton de la
or ducidad el rostro transfigurado de la naturaleza se revela fugaz-
otro lado, BenJamin se remite a la M1tología de Creuzer, en la que ca 7
los símbolos son caracterizados como <<lo momentáneo, lo total. mente a la luz de la redención>> .
5
lo insondable de su origen y lo necesario>> . <<La medida tempo- La similitud entre ambas concepciones salta a la vista. Tanto
l ral de la experiencia simbólica es el instante místico [Nu], en e1 en la una como en la otra se trata de la coincidencia de materia-
lidad, significante y significado, y tanto aquí como allí, en el caso
que el símbolo da acogida al sentido en su interior oculto e
1 incluso boscoso, si es que puede decirse de ese modo>> • El sím-
6 del símbolo y en el de la autorreferencialidad, puede hablarse de
bolo es concebido de tal manera que niega cualquier tipo de par- significado intrínseco. Sin embargo, no se pueden pasar por alto
ticipación de un sujeto generador de significado, pues ya ha aco- las importantes diferencias, que en lo fundamental se basan en la
gido a su significado en su <<interior>>. Se remite a un significado concepción de la filosofía de la historia de Benjamin. Pues en el
intrínseco, a su significado intrínseco . Aunque el símbolo lo cree caso de la autorreferencialidad no se niega en absoluto la partici-
un sujeto -como es el caso, por nombrar uno, en un símbolo pación del sujeto perceptor. Es más bien su percepcion del fenô-
meno en su ser la que permlte que hablemos de significado
artístico- , en él la subjetividad tiende a borrar sus huellas. a
intrínseco. Es el acto de percepCión de un sujeto el que por pri -
dilutrse y a desaparecer. De ahí que parezca que el símbo_lo s~ sus-
mera vez genera el significado del objeto perc1bido como su ser
trae a cualquier acto de concesión de significado, sea por p~rte
fenoménico.
dei artista que lo crea o por parte dei intérprete que lo ex.,elica.
I
Pese a estas diferencias puede concluirse, en mi opinión, c1ue
Sólo puede ser percibido. El símbolo creado por un sujeto ha de
<::.., al escindir 1os Ienomenos
r , emergentes de 1os contextos d a d os d e
) \ antemano
- • lo s art.Istas d e teatro y d e per f ormance h an crea d o 1as c_.
I
condiciones pa ra que en e 11os pue d a surgir · algo as1· como e l s1m
· - ,
4 Walter Benjamin, Ursprungdes deutschen Trauersprels. RolfTiedemann (ed.). Frâ;c·
fort, 1972 , p. r82 (csp El ongen dei 'Trouersprel' alemán, en Walter Benjamtn. OrO>·
Librol/vo/1, Madrid, 2006, pp. 217 -459, P· 382). 179
5 Friednch Creuzer, cllado por Benjamtn, Ursprung des deutschen Traumprels, P·
(esp . rbrd , p. 380) . 7 Tbrd. (esp . • P 383) .
6 Benjamin, Ursprungdesdeulschen Trauerspiels, p. 182 (esp .• P· 382).
•
l
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO
priva de la posibilidad, que quiza aún tengan y que les era ongJ- 10
Yéase para un análists más detallado de la teoria del arte de Benjamin, Fis-
nalmenre inherente, de revelar 1os s1gn1 . ·r·1ca d os co nferidos por
cher- Lich te. Bedeutung- Probleme eíner senuoltschen Hermeneutik und Ãsthettk. especial-
mente pp. 180-206, Fischer Ltchte, << Oie Allegorie als Paradtgma einer
Asthetik der Avantgarde. Eine semtotlsche re-lecture von Walter Benjnmins
8 Jbzd., P· 193 (esp .. P· 393).
Ursprung des deutschen Trauersprels >>, en Asthettsche Eifahrung. Das Semrotrsche und das Peifor-
9 lbrd .. pp. 204 y s. (esp., pp. 402 y s.). mahve, Tubinga/Basilea, 2001, pp. 121-137·
\ ~ 1~
Cl\ ..a f...ó -:::> '
1 C0....)~ ~/\C.~~ I (.,.. \~ "--v- v· --1- 1J J
_ ,e:;.._,Jpo.
t" c. ... ;
•
I
~ I')
l
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO a. '293
V. EMEROENCIA DE SIGNIFICADO
diciones que dependen exclusivamente de la sub ..1 . desde los anos sesenla: la oscilación entre dos
~- ~ettv dad d
eotor. En esa medida se puede decir que preval --- ~I "e ape 1 dec1 51 vo
ente-distintos d e generacton · ·r·tca d o, !! l
· - d e s1gn1
C~ . . . . . ece una li r r, P rn p 1etarn -= •
concordancta . La dtferencta cruc1al , s1n embarg alllativ modos co d d casi <<obietivo>>, como en el símbolo cn Bcnja-
'f' d 1 . . 1 d . . o, estriba a - f'1ca do a o' ·ones cuya .J • - • •
ara e 1 signt tca o a egonco o ects1vo es la sol . en que sio-nt emergencta deE,.ende de condtctones
P . '1 I . a tntenc 10 ·. ~ las asoctact ' - .
•
autor de la alegona, es e quten e atrtbuye volunt . n de} mtn• Y tablece e1 suj· eto oerceplor, razon por la ~uc s1n
sign1.ftcado
. a l a cosa perct'b 1'd a. E n e 1 caso de Ias as artarnen
. . te ese
l arecer es s.: -
que a P d mpararse con la alegoría en Benjamin. En nin -
. .f ' d 0Cl3Clone d ue en co
el contrario, los s1gn 1 te a os surgen en la concie neta ; -d el_ s, .E2r du a ~e los dos casos se genera el stgnificado sobre la base de un
erceptor sin que este proceso pueda controlarse avo 1untad ~eto . gu. no. . tersub1etivo VIgen . t
e.
P codtgo tn 1ver a tnststlr
. . . en que en l os
, que se tenga completa potestad sobre los significados. · '~n J
exto me gustaría vo
En este co nt - -
Símbolo y alegoría se oponen, parecen - excluirse ·r· d enerados en los casos que aqui nos ocupan -a dtfe -
. . . .
Los separa el abtsmo de la h1stona, aunque ambos·~~----:- nte.
_ mutuarne 51gnl tca o~ g . .
rencta de lo que ocurre ~n BenJamtn- nos~ tzata, en su !;,l_~yo tta,
., '
.- .. . 1 1 rnuen ai
estad 0 d e salvac1on mes1an1ca en e que as cosas pueden rev 1 .
de stgnt te
·r· ados lingu .. ísttcos. Es mucho mas frecuente que sean
.
nuevo su sign1·f t·ca d o pnm1gen1o,
· · · e 1 otorgado por Di os. earde E ·f· dos que se resisten tenazmente a las formulas verbales. El
. , . anaI·1zad as, 1os d os tipos de perce ·.---- n las 51gnt tca - -- -
rea1izactones escentcas r el qu;- tratamos de << traducirlos>> a lenguaje entra en
. - .. _ . . _ . pcton y de proceso Po .
) generacton de s1gn1ftcado que se hactan postbles p~r _m·e-dio dei Juego siempre a postenon, cuando queremos reflex1onar sobre
aislamiento de los elementos teatrales de contextos .r____ nredete rmma, . ellos 0 transmitírselos a otros .
dos, por medio de la emergencia, están, sin embargo __ • en otra
relación entre sí. En cualquier momento el uno .1:-
w -
nuede convert·1rse
- ,
e_n el otro: lo qu_e _a ~ora tiene l_ugar com~ per~~-ión_~ algo, 2. <<PRESENClA» Y <<REPRESENTACION >>
como su ser fenomen1co , se conVlerte de repente en_~~p_ercepción -
entanto que significante al que sele pueden referir los más diver- En el capítulo sobre la materialidad de las realizaciones escénicas
sos significados - la percepción de algo como <<sí~-bol~~>-puede in!_r_odme el concepto de rnultiestabilidad perc~ptl.va y lo_ex.pliqué
l convertirse en cualquier instante en su percepciÓ~~o~~--~~ego- refiriéndome al ejemplo de los saltos de atenç_ión entre la s tngu-
1ría>>. También para este fenómeno se encuentra un paralelismo laridad corporal del actor y el personaje que interp,!'~a. Par -
en el marco de la filosofía de la historia de Benjamin: pues en la tiendo de este ejemplo quiero discutir en primer lugar la relación
entre los conceptos de presencia y representación/ exposición
alegoría <<la caducidad no es significada, no es alegóricamente
(Repréisentation/Darstellung), para, sobre esta base , pasar despues a
representada, tanto como es significante y ofrecida como alegoria.
ocuparme de la pregunta por la repercusión de los significa_dos
Alegoría de la resurrección. En las seõales de muerte dei Barroco,
en la dinámica de los procesos de percepción y de la pregunta_por
la consideración de lo alegórico [ ... ] acabaría por cambiar de
su función en las realizaciones escénicas.
rumbo. [ ... ] El alegórico despierta de este modo en el mundo
11
'En las teorías estéticas los de presencia y representación fue
de la divinidad>> • ron cons!der!dos largo tiempo como conceptos antagónicos.
He mencionado la teoría del arte y dei significado de Benja-
Pres~nci~ se equiparaba a inmediatez, a experiencia de plenitud y
m1n. para 1nc1
· 'd Ir
' una vez mas· en un aspecto d e 1a se mioticidadde
total0ad, a_ autenticidad. Representación , por el contrario, se
las realizaciones escénicas al que se le ha dado una Yotra vez un r
relac.ion~ba con los grands récits metarrelatos] que servían -de ins.
tanc1a
. d e po d er y control; se entendia que su significado
- - · hab1a
Sldo estab1ecido sólidamente, que como tal era ngida y parecia •
II Benjamin, Ursprungdes deutschen Trauerspuds, pp. 263 y s. (esp. • P· 4-5G) .
e.. {\t..OCO ~~~ .lQ... .-...,,-,~"'<' t (' f,VS Q~ pe'CA ~C)::) C:.,
I'
7 ..,'-v- I t V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO 2 95
. . .
-
imitado por el actor con su cuerpo como representa . ,
' reprodu .d
C!_o o
Cton de 1 ]]·
1
, cepti:a·
---- h explicado la nercepción nuede dar un giro en el
<<prescnto>>, se constderaba al personaje sobre el esc --~a t - como se a ' ;::.. - - ..r:...::. - . -
~
•
_\ _ .
7. prueba de la represtón que e] texto ejercía sobre el act~~
-~nar1o co
lllo misrno acto d e percibir. Lo - ~e en un momen!_g se P!!r s.t.l>e . corno
- -- . Y. espe ·. .:::--- · d 1actor puede percibirse como personaje un Instante
e1almente so re su cuerpo. _cu~rp2_ d el acto2:_ tenía ~es -: '
b El resencta e I • .
cont~l
p_ : - · eversa No es un trabaJO de la naturaleza de este el
( liberado ae las cadenas de la representación, de su be ser despues y VlC • . . • , •
:.:::..._.!:---~
a d ecu ado para dar con una exphcae1on pstcologtca para este
luto. para ayudar a aoruse paso a la espontaneidad a -~ la a so, lugar
12
. ~ .
cidad de su ex1stenc1a f1s1ca.
· auten 11 , rrenomen• 0 . Para lo que aquí interesa, y ya que no se puede dar
razón dei salto perceptivo, basta con constatar que en ~stos casos
Como se ha mostrado en el apartado <<Cornorización>>
- -- ..:...s:: ___ • no se se t ra ta sin duda de emergencias. Nuestros __ _intentos de tratar de
pueden segu1r entendt~do los conce_ptos de _presenci_~y repr~n- explicarlo como consecuencia de determi_nados procedirnientos
tación de esa manera, como Sl estuvieran en una relaci_ón de anta- dramatúrgicos o escénicos han fracasado hasta el momento. Aun:-
1 gonismo. Tanto la presenc1a como el p~.rson'!je s..e.g.eneran a través que en una realización escénica no se establezca un VInculo per-
l ~ prQcesos de corportzacton específicos. As~_e_~, el_person~je ceptible entre los personajes y los actores mencionados en el pro-
I no se origina como reproducción o _imit_a ción__de .iiJgo. .d9do de grama de mano, siernpre hab_rá é!lgg:g._gs _ ~s,pectadores . que
• ~ antemano sino que só lo pueden generarlo determil1-ª..dos proce-
I
consideren al actorl pese a todo, com_o _E~rsonaje. As1rntsmo, ~
sos de corporización. El personaje generado en cada caso está vin-
- -
un~r~alización escénica psicológico-re~lista que sea consecuente
\ ~do a la corporalidad específica dei a~tor qu<:)~ '[e~ra.!_l los espectadores sentirán permanentemente la presencia d~l
I cuerpo fenoménico dei actor, su físico estar-en-el-mun<!Q_Çons- actor. Por ello deberíamos conformarnos, en este punto, con la
1 tituye el fundamento existencial para el surgimiento dei personaje. co;~lu~ión de que en el estado actual de nuestros conocimientos,
~ margen dei cuerpo individual el Eers~né!ie no_ e~ste. ) el caso de los saltos perceptivos es un fenómeno de er:2.ergen_cia.
Cuando el actor interpreta un personaje, no reproduce algo Para lo que a nosotros nos ocupa es mucho más illt~resan..!,e la
dado en otra parte -e n el texto de la obra-, sino que crea algo pregunta por los efectos de la multiesta~iJida.~_Rerceptiva en una
completamente nuevo, algo único que sólo puede existir de esa r:alización escénica. Como ya habíamos VIsto. en: las realizaciones
e ' -· · I
manera en virtud de su corporalidad individual. ~j 91;1~re!!l 05 scerucas posteriores a los anos sesenta se han ernpleado una gran
J mantener el concepto de representación para expli~r ~o_ceso > {()~v. . ~ . . ..::::>- ~ Q.~ E": ~ q
1
de generación de un personaje, tenemos quere d e f!.~ur . · 1o radtcal-
I mente. RTesentación y presencia son ~ res~-~~dol taly~q_m_o ~~
r
2
Pha~a una aclaración, vease M1chael Stadler/Peter Kruse, <<Zur Emergenz p!.y -
. . 1
Onginan en a percepción, de procesos de corpoqzacl
. .ón especi
- d c tscher
. Qual1f'aten. O as psyc h-o 1ogtsche- Proolem
. · c - -im
-
Lichte der· S e lb storg.ml -
fIcos. De ello no se sigue, sin duda, que se haya e 1·_ 1 ~111·n adoto .. a satlonstheor·te >>. en Wo 1c-1gang K rohn y Günter Kuppers, Emerge~: D1e f 11hleJwng
·r
d aerencia entacton· von Ordnung 0 · d
entre los conceptos de presencia y r~p!.C: 5 _.J ,
~an~atlon un Bedeutung. Fráncfon. 1992. E.P.· 134-160.
-0 ,~~
) o~ y ~'i <..> \.~~.os..
v(!( c;.<, \" 1<. <k--v< c.tM(f'; o~ ye"' CQ"' \if... ,(, ~
~ ~ ~
c "\ (J , ' ~~~~UM~~ ~{0\' -~
1 <'- t-
c., <.e.~ çe.u., ti' '" -ti- ( n Ao<? .aç-h"" l ~ -
~ ~f-. \1' 't-n ~ cJ.- \':X \t ~~ J
~ c;.. SZ 'U
\_ T.. C \"{'"(IO D.,U (JO •
I h- e<.O - # (..MJ"\DV' t &
~I ~~ r~ I
f
( I \,
/
ESTETICA DE lO PERFORMATIVO 70 t n
,, I
V. EMEROENCIA DE SIGNIFICADO 297
ca ntidao Ol'OCCdimientOS CJUC p,an~CCn nosih")
• de:J;. r~
•
~ 1t <u· 1. . ~
\('
) -'c la multicstabilidad perceptiva c n mucha rnay ·• trr·u c1•• . . , ·>> su pcr·ccpción a] orclen de la presencia o ai
n --=--""'" · o r m e 1·1 on . <<ajusta r ·
cl caso de Ias realiznciones cscénicas psicológ·i lilque tar. eso '
51
'<" ntacJón. En esc momento cxr.crimcnta su
. ~ co - rca J·
montnjes de Wilson, Cas to r·f y htbre, entre Otl'os
- . . ., . .. . , S . cl . , >a r·e ce n
Ct}
•stas. l o
s
I 0 rden
de la reprcs
. erccpcton
. . como emergente, como algo _gue escaE!!_~ su
. .
•
. .
vélmcntc busc,u su ap,utcton. t n uda se propon cn efectj, 13
P a su co ntrol • como algo de lo que no t ten c cltsponibJ -
ProP. d
du 7 ca cl sa lto p erce ptivo una y o tra vez. Pucs cn ~uc se pr0 • volunta Y librc pero que ejecuta al mtsmo ti emno cons -
d ' . . CSC tnst· !idad abso 1u ta y '
p,roduce una f ractura, una t'iconttnutdad. Se a ltcr ~e se
) l P c 1
·· · ·
·ccEcton v1[entc I1asta entonces,. se abandona y s·- a_~J o rd de
--~n
. temente.
cten ciones conscie ntes, a unquc no tengan or~c n
.
. . . 1 c c~t!lbl e - Son P-ercep .
nuevo. Pet·ctbJr el cuet po de actor como su fís ic -~t.!l no - .· L s significados que se generan en esas p crccpcioncs
• ·• == . . • . ? estar- luntano. o
mundo tnstaura un orden de pcrcepcton específic . ·- .. e!l·eJ, vo rcepciones tampoco hay que pensados como genera-
. . o, perctb' con esas pe
cambio, e1 cucrpo dei actor como stgno de un p c rsona--:- .- tr ,~en Y . ·onalmente . Surgen súbitamente en la conciencia en cl
un ordcn distinto. Mtentras que el pnmer ord~n_g_e_~_:_t~~aura dos tntencl
. . nera s1gn·n to de la percepción.
cado como ser fenomentco de lo perctbido, aunque . 1 •·
. este Signifl
cado puede generar gran cant1dad de nuevos sig nificados •- dos en e1 ámbito de ambos órdenes de percepción - pnmcro en el
su mayoría no tend rán relació n con l o perc ibido I ' que en acto perceptiVO y despues a parttr de los significados generados en
pro d uce s1gn1 . ·r·1cad os que. en su tota l'd d
1 a , constituye n al
. e segundo
. . d d d perso- es e mismo acto- so n de naturaleza esencialmente distinta. El ~
naje. AI pnmer ttpo . e or en e percepción
. . podemos
. _ d enom 1•. orden de percepc1ón de la presencia 6produce como significados
narlo. e.n el sentido dei concepto deb tl de prese ~ c ia, orden ~la sob;e todosensaciones, representaciones mentales (Vorstellungen) y
presencia y. al segundo, orden de la represent~ci ó n. emociones que pueden articularse físicamente y ser percibidas
(,Qué sucede entonces en el instante d ei salto, es decir, en el por los demás como reacciones psicológicas, afectivas, energéticas
momento en el q ue se altera el orden de p er cep ció n vigente pero o motoras? Y en el orden de percepción de la representación 2,se
aún n o se ha establ ecido uno n uevo, el i nst~nte en el que se pasa originan sobre todo pensamientos, -representaciones mentales y
f/ dei o~de n de la p resencia al o rdeo. .d e .1~--r~p..r.ese ntación y ~ce- 4 emociones que sólo se articulan en el interior dei cuerpo y que
\ versa? Se origina un estad o de inestabilídad qu~ pQne ai percep- en muy pocas ocasiones llegan a ser tan intensos como para apo -
tor entre dos ó rdenes, en u n estad o betwut and between. Se encuen- derarse del perceptor, de tal manera que siempre se puede man -
. -- ~
' tra JUSto el'l: ~~ umb!:_al q u e co n stituye la trans i_c_i~9.ll_~e un ordenai tener una cierta distancia con lo percibido? Las realtzaciones
'
I otro, en un estado li m inar . escénica~ _a las que me h e refendo hasta ahora parecen sugerir esta
1
Si d uran te una realizació n escénica la percepción salta conti- co!lclus:on. Una conclusión que parece tanto mas plau sible
nuam en te, al esp ectad or se le p o n e entre __~9~ __<? rj~~ ~e percep- cuanto que los significados generados en el primer caso se consi-
~ión, y como consecuen ci a d~ ello la. d ifer e ncia entre órdenes se va d~n significados constitutivos de realidad, mientras que en el
haciendo cada vez m en os impo rtante y la atenc~ó? ~! perceptor se segu~do erigen un mundo ficticio7 un orden -si mbolico. Sin
emb~rgo, sabemos por la histeria dei teatro, especia1mente la de
concentra en las t ran sicio n es, en la alteració n de la estabilidad. CP l 08 stglos diecisiet
.
d· · h . ~·
e Y 1ec1oc o, que precisamente significados de
el estad o de in estabilida d y e n la cr eación d.e. u,na estabilidad
ese ttpo han dad 1 ·
,...,..._......f~$;uentemente
n ueva. Cu anto m ás frecu entes sean los saltos ' más o ugar a emoetones de gran intensidad. No se
pued en extraer po ~ 1 t l . .
se convertirá el p er cepto r en errant~ ~~tr-~ dos ~~~os, e~tre gos - - -. I o anto cone ust ones de vahdez general cn lo
- o {
/ ; ~( I) 4""~ ~d. "'-'t<'< O-~ te·'~ ;e
~ ~\)~ i:! ~ O'( w C\.
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO ~t\,1- 299
,r -("';
")
I I ,....C:. ~
•
'r:.-
~~.;:...o~~
....."').JL .
o'
••
i.'-'\.'1;-a \o
.(:, Q.~~
- ~~ '\C(A~
V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO
~ t't· -
5
303
On significados' . Cuando hablamos de sensac ·
nes s ~ 1ones y
cwneS ' estamos también ante significados que se art 1-cu l an ...retl'to~
. b1. el ·
sujeto P ercentor
.r. no es una tabula rasa cuando astste
I me~te _ y que• sólo pueden llegar a ser .Conscien~e.s por Inedio-~:lca, A l..ora
~· -- en, Hzaclon . . esce. nica. H a generado durante toda su vtda
rt ·cularse f1s1 camente y como ese art1cularse frs 1 cament E. - ese ) ~-~l!-~ea_- d de significados de los que tiene memoria. P<2E eljo
1 a 1
e Ias articulacwnes físicas concretas -respiración ent
e. s de .
Ctr, ~an canuda_
b- artlr d e1 sup uesto de que la <<pnmera>> percepc•ón . que
qu . . recortad
sudoración, p1el de galhna, etc.- no hay que entenderias c . a, hay que P a realización escénica tamb1én habra s1do gene-
. . - - - . orno stn . durante un d h. .
tomas, como signos que rem1t1eran a un sentimiento locàlizãdo ' surJa
- -:1 or 51.gnt·f·tcad os previos que pue , en. ser puramente su ~etl-
Õtra parte - en el <<interior>> de la persona, en su alma- - - en raaa P . ·a n el ámbito de un cod1go cultural.
-0 dqu 1 n os e . ..
_
cuerpo .
se limitara a expresar, una 1'd ea sosten1'd a por los tY~e
. . el --s·1anos rerenm
vos r . os a emociones -suscitadas en la realtzac1on
. siglo dieciocho. Parto de la tesiS
del . de que las emociones s eoncos
- que cuando la percepción de un elemento tea-
. nica, se sigue
· . .
- e gene.
r~n corporalmente y de que sólo pueden ser conscientes e~n t esce l enera emoclo · nes hay que dar por supuesto que estas remtten
. anto
•
que articulaciones tísicas. Las emociones son, pues, signif~ados tra51· g ifitca d os ge nerados antenormente. Esto quiere decir, como
que, porque son articulados físicamente, pueden ser percihidos gn e1ejemp
amuestra . lo de Ias fobias, que aquel
. que sufra de fobia a las .
por otros y, en este sentido, pueden sin duda serles transmitidos .
serpientes, cua ndo perciba una lo hara presa dei temor. La fobta
•
sin que haya que <<traduculos>> a palabras. es, en est e s entido • parte Integrante dei significado que el objeto .
- Si queremos arrojar más luz sobre la relación entr_e ~nifi se~1ene · t t1'ene para él. Así pues, lo pnmero que genera . el m1edo
cad~ yefecto, la estrategia más prometedora parece la de cen, no es la percepción de la serpiente. Es porque la fob1a pertenece al
•
trarse,-en primer lugar, en un determinado tipo de significados: significado dei objeto serpiente! ~orque ése es el stgn tfi~ado ~~e
e~ Ias emociones. Pues en la medida en que se articula~ física- genera la percepción como stgntftcado, por lo que la pe1 cepc10n
mente de modo perceptible, pueden ser registradas también por de la serpiente suscita miedo en ese momento.
•
Las fobias son significados absolutamente subjetivos que tie-
-- -
•
•
.
otros e intervenir así en la autopoiesis del bucle de retroalimen-
tación. Si se entiende efecto como influencia en el proceso de nen su origen en la biografía indiVIdual. Hay, sin embargo. obje-
. - -- -
autoor__ga~ización dei bucle de retroalimentación, de ello se stgue
- ..
tos y procesos cuya percepción puede desencadenar parecidas
•
quélos significados, en la medida en que intervienen en el hucle emociones, de alto contentdo afectivo, en un gran número de
de retroalimentación, pueden ser considerados como efectos. La integrantes de una mtsma cultura. Al escindir los elementos tea-
cuestión que hay que aclarar al respecto es la siguiente: ~cómo trales de contextos espec1ficos dados, contextos que llegado el
caso podían influtr sobre ellas de tal manera que atenuara e l
- a-
f>Ueden los ~ificados 1ntervenir en eJ.Qucle d~ retroalimenta-
• . ción autopc;>iético? componente emocional de su s1gntficado, SI es que no llegaba a
neutralizarlo, las realizaciones escenicas consideradas ha~ta ahora
En el prtmer: a2artado se ha mostrado que, si co~s~dera~os
creaban cond1c1ones favorables p~a que un elemento teatntl
·
las percepciones, en tanto que esta d os d e conCiencia,
· · c_o mo
__ sig-
eventualmente cargado emocionalmente pudiera tencr un
-:f1ca·d os, seran
n1 · ·f·1cad os que en gene ral den lugar .a nuevos
· stgnt - .
impacto tal que suscitara emociones de gran intens1dad.
significados. En el segundo apartado ha quedado claro hastaJue
Cuando se quebranta un tabu solidamente enrauado, sedes-
· · significados pueden interventr · en 1a percepcwn.
encadenan emociones muy s1m1lares er"; m~cho~ espectadores. A" 1
punto otros
parece que ocurrió en Lrps ofThomas o en G1ulw Cesare, por referir-
. . . . d e stgn
. tficado nos a dos ejemplos muy claros.
•
15 Véase al respecto las pp. 281 285. De esta defmtcton d se denvan
entrar
importantes consecuenctas para la semwuca . . en I as qu e no po emos En nuestra cultura tmpera el culto obsesivo a la juventud, n la
aqui. delgadez Y la buena forma física. Los cuerpos que se oponcn
) Co~ ~>c~ c'
0 c~ &
.v"..-.
~ <:h-- ' '
<e..r\-~\,:. ~~ :v. ~~ po~ ~·C() ~
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO
rotundamente a este ideal son estigmatizados apeland I . · n son consideradas tabú. S_obre los tabúes se
o a exp . as tarn b le
cliente de anomalia y excluidos en lo posíble dei ámbit _ . e~ práctlC . en general. para los miembros de la sociedad en
1 . d
La enfermeda d y a muerte en nuestra soc1e ad no esq o pubhco
· d declr que
ue sean u pue e , . ntes están cargados de Intensas emociones y. la
tabú. es que son anatema. Los cuerpos que nos recuerda n estan VIge '
. ., . . d n a ellas la que , d l eces de un alto grado de ambivalencia. El deseo de
susc1tan avers10n, repugnanc1a, asco, m1e o y vergu·enza Al na e as v '
rnayo le ser tan ferviente como desmesurada es la aVIdez de
. . · pre- mper1os sue
sentar precisamente tales cuerpos en escena, s1n justificar · ro. , 0 se castiga y se excluye de la sociedad a quien lo hace.
· · · d e 1a norma I·Id-a d -porque asÍ espe-
cialmente SU d esvtaClOn r-- .. vel com
En Lips oJThomas y J9thm O anna
M . Ab ., .
ramoVIC contraVIno am os
b
algún papel, por ejemplo- , la Socletas Raffaelo Sanzio ~x -~" .gta
2 1
... ~Onta a , C ndo los espectadores de Lzps oJThomas fueron testigos
tabues. ua , .
~os~spectadores <<desprotegidos~ a la visión de tales cuerpo~. Los . Abramov1é se hena, de como se tallaba en la ptel una
de como
significados que, en nuestra soc1edad, y consecuentemente en el inco puntas se fustigaba la espalda hasta sangrar}' se 1
estre11a de C '
caso de la mayoría de sus miembros, se les atribuyen a tales cuer- , en una cruz hecha de bloques de htelo, o cuando presen -
tend1a
pos, generaban en los perceptores las mismas emociones que · en Rhvthm o cómo otros la herían, la atormentaban. la
c1aron y
articulaban físicamente de manera claramente perceptible. En hacían sufrir y le infligían violencia, muchos de ellos manifesta-
este caso eran, sin duda, los significados culturales que les habían ron emociones de gran intenstdad. Ahora bien, esas emociones
sido transmitidos a los miembros de una cultura los que daban no eran consecuencia de un reflejo fistológ1co. como cuando
lugar a la percepción de determinadas -e intensas- emociones. - -
cerramos los ojos al sentir la presencia de un cuerpo extrano. ni
Procesos similares tuvieron lugar en muchas performances de dellolor fí;ico que pueden causar algunos ruídos estridentes. Se
Abramovié, como Lzps o[Thomas o Rl]ythm O. Ambas atacaban -un tabú generaron, más bien, porque las lestones causadas a uno mismo
sólidamente arraigado. En nuestra cultura la vida de los individuas o a otros estaban cargadas para los espectadores, ya antes de ]a
y su integridad física se consideran el bien más preciado. Quien
hiere el cuerpo de otro, amenaza su vida o llega incluso a m~tarlo -·- reãHzactón escénica, de emociones de gran intensidad y tenían
p'ãra ellos un significado acorde con ellas.
se convierte en culpable dei peor crimen imaginable, un crimen ) Esto~~ifica~os a~quíridos previamente eran los que influían
que sólo puede ser castigado con la ~na más_? _ura y la _exclusió!J. de en la dinámica del proceso de percepción: en el acto de la per-
la sociedad. Pero también quie-; se hiere a sí mismo o intenta sui- cepción se generaban significados que se articulaban físicamente
cidarse se pone ai margen de la sociedad. Pasa a ser considerado como emociones de gran intens1dad. Por un lado, estas emocio-
un enfermo, se le pone en observación, se ie vigila y se le impide nes revelaron que no hay que entender los signtficados como
agréairse. A ambos tipos de personas seles aparta de la sociedad. fenõmenos meramente <<mentales>> para cuya explicación hayn
de la mirada de otras personas y dei contacto con ellas. La violen- que recurrir a una teoría ae los dos mundos. Teniendo en cuenta
cia contra los demas y contra uno mismo es un fuerte tabú en ) el concepto de ser humano como embodzed mznd, los stgnificado~
h - .
nuestra sociedad . Mientras que la violencia contra los miembros ~y que e~tenderlos como corporizados, como algo que se arti-
de la propia comunidad parece ser un tabú en todas las socie~ad~s, cula ~orporalment; =-aunque no s1e;;;pre sea perceptible para lo!>
· d e1 sacnficto. demas- · En el ejemp · 1o d e 1as emociones que se arucu
· 1an f·tstca-
.
a1go que h a seiialado sobre todo Girard en su teorta
1
el rechazo de la violencia contra uno mismo no era absoluto e~. a mente queda claro hasta qué punto los stgntficados que genera e1
. .
cuItura cnstlana -so h re to d o cuan d o se ejercia
. , c omo ernulacton .. esE._ec~:~_r pueden Influir en la autopoiesi-s del buclecte retroali -
1 flagelacton rnentactó
- n, h asta que punto los stgn1f1cados producen e f'cctos.
dei sufrimiento de Cristo, como era el caso de a auto ._ Pues las art. 1 . -
1 . es rnast tcu ac1ones f1s1cas que los de1nás especta<1ores o Ios
de frailes y monjas desde el siglo XI o el de las flage acton. tas actores ve h '}
. l o XVI-. En la soc1edad , n, oyen, uelen o stenten, suscitan en quien las perct )C
vas en e 1s1g . actual , por e 1 co ntrano. es
...) T .L \ \. (~
- ~0() <:u....v.. uo M ") ~~'\o c.e ~ ' "~)0\.
~ o~ ~~ 'àu:: 1-í:!..v- OvO ~~
QJv <\: I <"'-~ ~\ '
•
U~· C':V~ .o ~ ~ -.L ... _I
•
•
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
modos de comportamiento y acciones observables . uble-, los significados carecen de relevancia para
, y asl suce .
mente . Stva, rnane ra percep . . d 1 bucle de retro a 1·1mentac1on. · · s·1, por e 1 contra-
oiests e -
Las emociones puede n intervenir en la autopo· . la autop . os se s 1guen, esos s1gnificados generados por lo
.. . 1es1s del b 1es unpu s 1
de retroalimentacton aun de otra manera: como han de Ucle rio, ta - - tribuyen dects1vamente al desarrollo de la reali-
. . . 1. rnostrad t dores con
las últimas tnvesttgaciones neurops1co ogicas, nuest . o espe~ a , . Ciertamente, cada individuo genera stgn1ficados
ras acc1 . . escen1ca · . . . ..
.. no se pueden explicar tanto a partir de la reflexión s ones zac1on - condiciones subjetivas. Astm1smo, vale tamb1en
erena a
tir de nuestra concepción de la naturaleza dei mundo
. d . . 0
par-
ecual
d - des con sus
acor l eneración de significado lo que hemos dicho de la
respecto. a · adel g bucle de retroa 1·tmentacion, · · que to d os 1o c1e ter-
q uier otro ttpo e conVlCCtones que sostengamos, co mo a part' '
topoteSIS
-•• . de nuestras emociones , en las que se originan las mot' . tr au a1 mismo tiempo son determinados por él, s1n que n1n
• . • 16 Ivac1on rnman y b ·I
.- ..• más dectstvas para dar razon de ellas . es otestad absoluta so re e . '1
ga
gu no,. ~·ten esPe1 efecto no es concebido unilateralmente, como era
Como se pudo observar en las performances de Ab
ramovié _n..:)l pu ,
•
eran las emociones generadas en la percepción las que m t.
_ -. . _ o 1varon
' > e1caso e
----- n las <<vieJ·as>> y en las <<nuevas>> estéticas del efecto : las
i~p~sos ~_:uvos. En L1ps ofThomas, los espectadores se aproxima- 1 .....
vtgen e
t s hasta finales dei siglo d1eciocho y las de las vanguardias
ron a la artista que se mantenía impertérrita en la cruz de hielo htstóricas respectivamente. En estos casos estaban por un lado los
la bajaron de allí y se la llevaron. En R~thm O algunos de lo~ 51
gn1fic;dos transmitidos por la reahzación escéni~a, que preten-
espectadores impidieron a otros que prosiguieran con el marti- dían suscitar en el espectador efectos determinados ·como
rio de la artista. Pero también en los casos en los que las realiza- lamentos, estremecimientos, admirac1ón, temor, compaston,
-·- ciones escénicas no pudieron terminar por acciones de los espec- entre otros- y estaban, por otro lado, los <<ataques>> físicos a los
••
tadores debidas a emociones, éstas influyeron igualmente en la que se exponía a los espectadores y que tenían la intención de
autopoiesis del bucle de retroalimentación. Cuando algl,lnos moverlos a la acción o transformarlos. Eran los actores en es_cena,
-,..---,---- - ---
espectadores de las escenificaciones de Schleef abandonaba~ la y detrás de la_:scena, los que se servían de determinados medios
sala despotricando y dando un portazo, le daban al b~cle de p~ra lograr determinados efectos.
retroalimentación un nuevo giro. Esto es aplicable a tod~_ac~Tón
- - -
En las realizaciones escenicas posteriores a los anos sesenta,
I por el contrario, êl efectõ es concebido como bilateral. Los acto-
- .
con la que un espectador se convierta en actor llevand? ~- c~b~ un ... . --
- - --
cambio de roles, como se mostró en el tercer capít':llo. Lo que r~s tr9en al~ a presencia que los espectadores perciben como
interesa en el contexto de la semioticidad de las realizaciones algg. Los significados generados en el acto de la percepción, o en
escénicas es la pregunta de hasta q_ué _punto tales_acciones son actos subsi_guientes a él, pueélen incluso influir a su vez en oU:os
desencadenadas por significados. Como se ha mostrado en el esEecta~oE~s 'f_ en los actores, siempre que se articulen física-
ejemplo de las emociones, son los significados los qu~_:~ realidad mente de modo perceptible, y asi sucesivamente hasta el final de
producen el impulso para actuar. Si estos impulsos se cohíben -y ~ la ~eal.iz.ación ~scénica. Son pues los sig!lificados generados po1' el
) las emociones suscitadas por ellos no se articulan físicamente de
espect~~or los q11-e _pueden intervenir en la autoEoies1s del bucle
de_r~tE_o~lim!ntación y dar lugar a efectos.
.
~ 0 so'1o se muestra en ello, aunque -- en ello lo haga con espe- ""
. . . .L ctal claridad, lo inadecuado de entender la semtoticidad de una
16 Veanse, entre otros, Luc Cwmp1, D1e emotwnalen Grundlagen des Den kens. Entwuiftrntr
'E ror· 'i? realiza · , , .-- - · .
. R D · Descartes r · au.õ. uClon e~er:_1ca en contraposició_n a~~ ...E.:rfor_matlvldad,
fraktalenA.!Jektlo~k. Gotinga, 2 . ed., 1999; Antomo · amasiO,
3 mo·
E ( 1
El or de Descartes: oe
motion,Rea.son, andtheHumanBram , NuevaYork, 1994 esp. em K·hl Dtnken. J - q e muctio más lo es tratar ambos conceptos como si eguvie-
C1ón, la ratóny e/ cerebro humano, Barcelona, 2006); Roth. Gerhard, ~;;· zg87· ran · -en- contta ~ t<f·lCClOn;
· · 1asemlOtlcJdadhayqueenten d eraene 1 1
Handeln , Fráncfort, 2001, Ronald de Soussa, Ihe Rat!Onali!J oJEmotJOn,
'::::. l'\v ~ ~ ~~
'
\;o -v .\...' ç_, kO K c.J2 , " "") ( ... o.-.lc- S'
..)..} ~ \)
S. OV 0~ ~·t vv.f '
• 'In • J A
~ov~-
O '-
<oo o ..o~~ Q co-..... ~~ zo <...S;:u---..o \~"v-i~al
'(J I 0\1--l~-
•
:J<- J .n ~~ v.J
p<~ ;;-~I ?
• r
308 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
V EMERGENCIA DE SIGNIFICADO
01
tro
decir .
Jntervtene . en la autopoiesis dei bucle de retroabmenta-
tación. Y es determinado por ellos, por el contrario, cua~d 'ó n 'M.ten t ras permanezca en la sala no - - _puede
- no tomar-E!;t'te.
. - -
d_e3i~a a hacer sus prop1as asociactones, de las que surgen s;nsa-
o se
La d:
ct 1stanc1a qu ·
-epuede mantener. al observar
._ , un
. cuadro
- ~ . ·o alleer
-
ciones, representactones mentales o pensamientos que e~~rgen - - - - - -s-
u~oema e rn·- viable en una reahzac1on escen1ca, le esta vedada.
en su conciencia s1n que nad1e las haya invocado y cuya~m~~gen AI espectador no le es _postble en ntngún momento ~ener ante
cia no es capaz de impedtr. En los procesos de generació-;-de sig- · Ia realización escéntca en su totahdad,
SUS OJOS . como SI fuera un
) nificado llevados a cabo por él mtsmo el sujeto no se experimenta cuadrõ, y poder así relacionar con esa totahdad los elementos
tanto de manera acttva como de manera pasiva, ni como un / te-;trales que percibe tomados por separado. Tampoco puede
-. sujeto autónomo ni como un sujeto a merced de poderes inson- pasar las páginas ni hacia delante ni hacia atrás, como si de un
dables. Tal oposición ya no sirve. libro se tratara. Sólo puede ~stªblecer cone_xi.Qnes entrelq~ ele-
Tras esta afírmación surge de manera perentoria una pre- mentos nuevps que a.J?arecen en cada mom~nto, l~s ya aparecidos
gunta, una pregunta que desde el comienzo dei capítulo estaba, y los q-;;~n recu~rda. Así sucede también cuando vuelve a aststlr
por así decir, emboscada y al acecho: (,se trata en el cas_~ ~~este a una misma escenificación. Pues dado que la realizac1ón escénica
s~eto de un sujeto hermenéuttco, es c.lecir, un s~eto qU:~-~nera se origina cada vez de un modo nuevo y distinto en virtud de la
significados para entender la realizació:! e~cénica -sin que nos autopoiesis dei bucle de retroalimentación, el espectador no se
importe ahÕra si pretende efectivamente entenderia o si, en el -
encuentra - nunca en una realizac1ón escenica exactamente igual,
aunque_se _tr~te sin duda de la misma escenificación. Se constata,
transcurso dei proceso, ha llegado a la conclusión de que el obje-
tivo de entenderia está condenado al fracaso? Para dar respuesta pues, d~uevo la necesidad de d1stinguir entre reahzactón escé- • •
a esta pr~nta debemos ocuparnos de ~uevo de los procesos de / ntca y escenificación. En realtdad, la condición mas tmportante
generación de significado, de los que ya hemos hablado. en este pârã que el espectador genere s1gntficado en la reahzación escé-
ntca estriba en la notable partlcularidad de que el mtsmo es a la
capítulo, para dilucidar si se pueden subsumir al paradigma de
una estética hermenéutica 17• vez parte y generador del proceso que pretende entender .
- - . Una condición que no pterde su v1gencia hasta que no ter-
mtna la realización escénica. Es entonces, a posteriori, cuando el
espectador puede intentar poner en relación con la totahdad
I7 Para el concepto de estética hermenéutica, véase F1sc . l1er- L.te hle · Bedeulung ..
cada uno de los detalles percib1dos que mantenga en el recuerdo
Probleme einer semtOiiSchen Hermeneutrk und A.sthetrk, Múmch, 1979 ·
'.A:\~~
'L Yconectar unas cosas con otras para, de esa manera, entender la
) .I
c::_ ~ f.) 11
~'- c::k_ ~ 0 O r;,.\)<> C; ~ . '( -.. "'"1 e-._ I .f"'
~~~V... V\"', f7\. A fM ~ 'f' ~ 1-o tJ. (:)\. pc.v:té "'-. ~<,P.. I "b.
•
~
V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO
tentat 1va
.
de com prender lo ocurndo a posterion ya ~ · ~sa
rn .. arP>o ue aquí materialidad, s1g_ntficante y significado
,
Parte d e I proceso estet1co, que termina . con 1a realiz . o. forlll a cipalrnente, en ql ue queda vedada cualq_ui,er Eosibilidad de
1 .
nica En efecto, una tentativa de esa naturaleza noaci?n·· -esc.~ e
7 coinC 1·d e-'. n con o q d d
>> del significado. El s!gnifica ..9own_o_Eue e csc1n-
. -
I . , . 1 - d iframiento El . .
. . d
integra a en a expenenc1a estetlca como ta , que sólo tien ·
P uede ser <<.- escde la matena
- . l 1"d a d ' entenderse como un. concepto. s~gnt-
- - 1a rea 1·tzacion
durante · · escen1ca.
· · S o· 1o pue d e ser entendidae ·lugar dirse --- . 1 aparecer material dei objeto.
d s idéntlco a d d
premisa para otro tipo. de expenencia . . estetlca,
, . para saber có corno f~a <.?easociaclones. . de los más diversos_ tipos. a que .pue a ar
. . . , rno se L
1
. experimenta en suces1vas rea Izac1ones escenicas. La cuest ·. as - . , de un obieto en concreto en quten lo per-
la perce_pcion " ' ( )
_
en realidad nos interesa es SI los procesos de generación de · .- .
Ion que j 1
7 Egar - . d da en tenderse CQ_mo respue~ta reJP2..ns : ~s-
'b pueden stn u d'f' "l
_
ficado, de los que me vengo ocupando en este capítulo se
__ s1gn1~ ctonden
e, al d esa f'IO que ong1na el aparecer . del-_objeto,
- pero -~ ICl -1
- . ' ;_pue- \
den entender y exphcar como procesos hermenéuticos. P - - den entenderse como un tnt_ento de e_J?-tenderlo. Aque
. mente Eue d d . I
2, Qué puede entenderse, por ejemplo, en la oscilación entre . en- quten . estas - aso ciac1ones surgen po ría en, to o caso Intentar .
símbolo y alegoria? (., Qué procesos de comprensión se llevan a enten d er por qu é aparecen precisamente en el esas . asoc1actones. bl
cabo en ella? La percepción de un objeto (cuerpo, movimiento y por que· prec1·samente ésas. En este sentido . . es s1n duda pensa. e
cosa, color, sonido, etc.) como aquello que viene a presencia en el• que en e 1 caso de determinadas asoc1ae1ones , . el espectado1 en
acto de percepción produce una rara <<amalgama>> entre el objeto cuestiOn -· e mprenda un intento de hermeneuttca de. .la autocom- .
percibido y el sujeto perceptor que no debe confundirse con la prens10n, · · que se esfuerce por desentranar . . qué func1on ha tentdo
fusión de horizontes de Gadamer. ~ mir~a ~el per<:_e..E~~rp_~lpa ese objeto en el desarrollo de su 1dent1dad personal y e~ el trans-
ei obj_eto, como lo expresó Merleau - Po!lty, lo toca, o tiene l~_gar curso de su vida. L-ª perce_pción no c_2_ndu.,Çe, Eues, al.J.nte.nto_cle
-como en las realizaciones escénicas teatrales de Felix Ruckert- Wl comprend~r la realización escénica, sino _al de ent~nder~e uoo •
contacto físico real entre dos cuerpos. El sonido, la luz y el olor
. - - m.!_~mg y la_p_ropia Yidar9 . Pero un intento así será con tod_a pro -
babilidad abortado muy _pronto. Nu~vos fen~menos aparecen en
penetran en virtud dei acto de percepción en el cuerpo dei per-
ceptor, le influyen, lo transforman. 6Podría decirse que el sujeto
el e~pacio~ ;~n- percibidos -aunque quizá al principio sólo de ,
..,
modo-sÜbliminal- y atraen la atención dei mismo eseectador que
perceptor entiende la extensión del objeto en el espacio que
poco antes reflexionaba sobre sí mismo y sobre su histgria .~,!,tal.
observa, en el olor que inhala, en el sonido que resuena en su caJa
torácica o en la resplandeciente luz que le deslumbra? Difícil-
De los procesos de generación de significado que son llevados
a cabo oscilando entre sífllholo y ale_gçría. entre autorreferencia-
mente. Más bjen los experimenta en su ser feno.m~nico, qye
l;i_ad y asociación, difícilmenl,e puede decirse que sean ErQ.cesos
a_ç~ce en. el acto de percepción. ~:I espect;do:__~s~f~~_!!.~o_físic;
hermenéutico~ orientados a la comprensión de la re l'zación
-
mente por la .E!rc~pci_ón, esto es, f?Or l9 percibido . ~rQ no. .0
\ esc~ca. Se trata más bien, como se ha explicado. d~ pr.oce~s.
- .
<<entlende>>. ,
Esto no solo se debe, pese-ª la reitera_-ª-~---
. d .nsistencia
de las teorías estéticas - -
en lo contrario, a gue la compreswn .. ll~e
, .
a sus 1Imites, a que sea ra d.1ca1mente cuestlona -. d a tan 1:orontod 1a
· • 1 e1 nes>> • en La verdad en prntura, Buenos Aires, 2005. Christoph Menk.c, Drc Souvt-
materialidad se sitúa en primer plano y acapara la atenciOl . _ rêinitãtderKunst, Francfort. 1998.
perceptor, como es aquí el caso 18 . Ello tiene su razon • de ser ' pnn
r
9
P~a una hermeneutica de la comprensiôn de si y de la comprensiôn dei otro
veanse, entre otros, Alfred LorenLer. Krrt1k des P!Jchoanufytrscherr ~ymbolbtgrrf}~.
Frãncfort, 1970 (esp. Critrco de{ conapto psrcoanulítico de símbolo. Bueno-; Au·e..,,
l97 ); ~r Btgriindung erner matcnahstrschen Soz._10lisatronstheorre. Frãncfort, 1972 (esp.
6
· io-
18 'd
Véase respecLO a este problema, entre otros, Jacques D ern a. <<Re)tttur
\Ocralr~acrón,
'- (A Bases para una lt'oría de la Buenos Aaes, 1976).
~ l j\PA ~ " ~ w '"""'~ c..o V\~ 1.. \ ~~<;... , CU) \ '\1 v lo ~
~ \'(~t.t-.t (A_ v(..tA. \·\1 Cd..~ ã\..),J;. t ~
t" ,.. ~ ...,~ ~ I I t I ..
7 \ que interviencn en la a~oiesis de) bucle de~retl.oalHne . ~pen t e dei orden de la represe ntació n al o rd e_n d e
1
. ,,alta d c rc 1 1 h~
y que toman parte a í cn la _géncsis de la 1·ealtza 100 ·. ae,,on c~ . Se pcrcibe u n e emento teatra em «;!,ge nt e e n su se r
- ~- • < ~ escén i ·cscnct<I·
1\lfuy mst1ntos son los problemas q_ue sur·gen res) · ca. la~~ . . ue afecta fis ica m ente a i p erceptor . Com o co n se-
~ 10 mc ntco g -
·
llesta b 1'] wa
' ld pcr·ccpuva,
. a I sa1to repentino e imn. ~Sctoa . 'bl Jn~nu- 1 t~t .- d llo se interrumpe a bruptam ente el proceso de co ns-
.- -- . '1 ,
cepción de ordcn de la rcprcsentación ai de la .
=J~ I evtst e de I
. a Per-
. encta e e
cu . , d
r· .
n ne rsonaJ·e, de un mund o lCtlClO o â e un o rd e n
. pr esc n ctn ' . cto n e u re
1 1
..
versa. Se puedc sm duda partit· de que. mientras 1 • ''ce- ~ u · tico. En su luga r ap ar ece una am algama de sujeto p e r c.!;,ptor
. e pe rcc t 0 1• . . d e e 11a , una roca1'1zac10n
..
cn cl orden de la r·cpresentaci6n. gencra si('rJ1 ific 1 P s1ga ·srrnbo. rci- b ido y. co m o co n secu e n cta c
~- ac os co n lo . objeto pe . -
de consuno llcva a cabo procesos hermenéuticos C , I s <Juc ~n Jaêo;:rie n te d e asoClac to n es qu e e m ~ rg~ n en el pe x:~.:P~.9E o
. -· Uttnc ocon
tuye un personaJC. o cuando erige un mundo fictl · tJ- inclu;o una r efl exión _ace r~a d e su prop1a v!~a . Cu_ando la ,p er-
cto o un ord
snn b ólico, podemos cier·tamente afirmar que se trat . - eu e cTón vuelve a saltar un instan te d espués al orden d e la reprc - 4
. . . a, stempre 0
se d en c1crtas cond1crone . de un intento por u 0 • d
-t:..Rl te c ente
{Uc ~e~tación . el perc~to r dificilme nte ..~star~ en con_c!t~i9_nes de )
der al person~e. e] mundo ficticio o e.l orden simból' n- proseguir con la co n st itu ció n d ei p e r so naje en el punto en que la
.. aco en cues- •
non. Dado que en el teatro ]e está vedada la perspect" 1 l dejó. en el p u nto d ei que fue a rra~~~ô ~ -~~uptamente. Deberá
. tva g o la1' el
espectador puede entender· ai persona1e mient 1·as lo constttuye . retoma ria. qut e r a o n o, e n c u alquier otro punto_sue re cuerde ,
:.J
justamente ha ta el punto hasta el que 1legue esa co n stnucton · .. de tal manera que el i nte n to d egenerar significados como resul -
suya. Su entende:r· provisional opera entonces co mo una h' · tado de u n proceso h e rm e n é uttco se revela como un aut é ntt co
• • • 1pote -
51:> tental tva onentada a la posterior constitució n dei · trabajo d e Sís1fo. ,
· perso n ~ e
que va llevando a cabo a medida que avanza la realización escé- El
--salto aco. ntece y p o n e al perce_ptor en un estado de inesta ,._
-
nica . Si e l actor en cuestión realiza procesos d e co rporizaci ón btl~d . La e1.:pen e n c1a es té ti ca ve ndrá esencialmente troquelada
que contradicen las hipótesis elaboradas hasta el m o m e nto por el po r la exp erie n cia d e la tnes tabilidad , la experiencia de encon--
espectador, entonces é~te las refo r·mulará y po nd l'á las nuevas trarse betw1xt and between e ntre los do s ó rdenes de p :_rcepción , si_n
hipó tesis reformuladas como base para la reconsti tu ció n dcl pcr- pode r proporci o n arles es tabihdad permanente a ninguno de los )
'"""' ~ t ~ r.;:r
~iiiiiiii-...0'-- ( ~ (!... ~~e,.J,... ~ ',,.... ,,~-
314 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
~ {P"Gt.i C1 \~
.}J...A ~ ~ ...,_..,..
V:~ I.V. v.. '
y ~ )..AA.
•
tJ-'
v.~\~
J ~"" /?... (N\"' (_.
~ o-..'"-"~
~ &o.r ,:;-
~
7 t
(:1/
- • 1 .>rw ,. .___
...........- 04 ç....c.::1" ...,.-
C.{~ V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO
. \1 - ~~ 3I 5
Lo específico de la experiencia estét1ca se ~ ~·
~../-"
. .. rnuestra
cuando tenemos en cons1derac1on las emociones tarnbiên · relegar al esP.ectador al Pf!-P.el de VOje.ur? i,O
. . que se 5 . lQuena ?
1 d
en e acto e percepcton, o como con secuenc 1a d . S Uscttan }esiones · prueba nara sabe~ha_sta quê unto debia 11e-
h . e e1. on 51. d 'a yoner o a 1 r..
cados que, como emas vtsto, pueden ten_er en al n gnifl. p:et.:,n__2 al , ;-espectador pustera fin a su tortura?
·
una ~t_ervencton · · d ectslva
· ~ as
en 1a auto_Eoiesis del hucle d ocast·
.. 0 nes gar para que ., gu creó Abramovié con su 1nfracción del tabú
L a Sl 'tuaclon que
. . ya sea porque se arttcu . 1en f ísicamente d e retro
. aj·t-
mentacton, a1 e c ta d o r en un estado de un radical · - - - betwnt and between. y
-- - 'bl
mente percepti e para otros, ya sea porque desencad
e modo cl
. ara- pu~ este sentl
-.do lo_precipiló a una crisis. Ahora b1en, aparente -
. . d · r
.sos- activos que motiven acciones. Ya expliqué enen tm pu-I · en - -~ - d r no puede superar una cns1s e este tlpo ror-
d'
)
surgidas en la reahzac ión escénica que se recuerd a>> 0 <<incorrectamente>>. ~g_ml}y d1st1nta es la situa-
. en de f 0
inconexa o a1slada pueden buscarse nuevas concom1·t . rllla ' <<correct l gundo requisito, la traducción a significados lin-
anc1as 7 ~ . , con e se
blecer así relaciones que las situarán en un context Yesta~ c~r_::- Como se ha seiíalado reiteradas veces. hax un sinnú-
o cornpl .. ísucos. 1 .
mente nuevo. eta- / g:u - de si nificados generados por e SUjeto perceEtor en cl
Al hacerlo es preciso, sin embargo, tener en co 'd mero
_- gde una rea 1izac1on
· , escen1ca.
' · a1gunos d e 1os cu a l es
- - nsi eraci. transcurso - . bl . . .
otro problema. Los últimos estudios sobre la memori - -- on rda osteriormente, que no son equ1para es a signtftcados
- - - . . . . a centrad recue.. , .- P-s Tanto las representac1ones·
en la expenenc1a cotidiana han corroborado que e - ~ os menta1es, 1as tmagcnes,
· ·
. • n rnuch 0 }in[UlStlC~ · . .. , .
aspectos, nuestra memona es <<poco fiable>>. No funci .. s r t si'as 0 los recuerdos no-hngu1st1cos como los estados de
_ . - - ona como las xan a . . .
una estructura de almacenam1ento que conserva fielm ,arumo.
. las sensaciones y los sent1m1entos, que se arttculan corpo-
ente 1os
objetos dei pasado que depositamos en ella como lo ha , . ralmente y que llegan así a ser conscientes, difíctlme__n te se _pu e-
casa de empeno, sino que construye e~ pasado de forma nueva
rta una
1 den <<traducir>> a lenguaje. Pues al signo lingi.ustico le corres-
'
distinta según la situación y el contexto. Y por si eso no f uera · y )
__ - ! onde siempre una cierta abstracción, la misma que lo capacita
suficiente, puede incluso producir vivos recuer~os de aconteci-
22
~ :ara la producción de relaciones y conexiones. Por el contrario,
mientos que jamás h a n ocurrido • Además, es frecuente que se f a los c~erpos, objetos, sonidos y luz conc_retos que per:_ibo sólo
niegue a suministrarnos determinados recuerdos que le solicita- Ies p~edo arrebatar su sin~lar ser fenomén1co. la forma en la
mos. Esta <<falia>> de nuestra memoria tampoco puede reme-
"
que vienen a _presencia, si trato de reduci_rlos ~P.osteriori. _o
-
diaria la asistencia reiterada a la misma escenificación. Pues, por mclus~ durante la realización escénica, a conceptos. Nt la des -
una parte, en cada nueva visita el espectador percibe apariciones cripción lingüística mas exacta lo lograda nunca. Lo más_s_ue
que hasta entonces le habían pasado por alto y que ahora tiene podrá hacer será poner en marcha en aquel que oiga o lea pro-
que aftadir a las que necesita recordar. Y, por otro lado, el recuerdo ductõSde la imaginación que apenas divergiEán de la percepción
- - - - --..
de la I? ri~ era se infiltra en la percepcíón de la segunda y la ~odi- que se esta <Iéscribiendo. La descripción lingüística tiene un •
fica. Con ello disminuye sobre todo el grado de novedad, que en
) acceso muy limitado a lo que se recuerda por medio de la -m~mo
1-;; primera visita puede ser considerable, de tal manera que lo ria episódíca. Lo que se recuerda, en cambio, medlãntc Ia
percibido influye en el espectador de forma distinta a como lo memoria semántica está estructurado per se linguísticamente y
hizo la primera vez. No en vano cada una de las veces se tra~a de puede por lo tanto expresarse linguísticamente. No hay que pasar
una ~ealización escénica distinta , por lo que, por definició.n. por alto, sin embargo, las deformaciones que establecen los lími -
aquello que hay que recordar puede ser percibido de form_: dis- tes dellenguaje, concretamente en todos los casos en los que la
memori _ - ·
a semanhca recuer d a conceptos y descripciones que
tinta cada vez23 •
tentan su 0 · d
"'- ' pues, e 1pnmer
· · · para 1a compres1·ónanosteriori. . ngen en procesos e traducción que se remontan a la
/\ ~1 requ1s1to
I e! recurso a los propios recuerdos, no parece -
. _,e.:. ___ .
l.b de pro-
estar 1 re . . d
Propla rea1·lZaCion · - escen1ca.
,
' - ., d · nuen e , Todo intento de comprender esta pensado para superar los
} b~e-~as, incluso dejando al margen la cuestlon e s1 se e 1unttes que 1
e esta bl ece e 1 1enguaJe. sin que eslo pueda llegar a
pasar nunca l .d d
.l en rea 1 a . Pues el lenguaje, como el medio espc -
Cta que es d. - - - -
22 Véase ai respecto la obra cxtada en la nota anterJOr. e tam· ~. ' lspone de su pronia materialidad, que sólo es de él,
. . énicas veas Ycorno Slste - · .~ - -.
23 Sobre el problema de cómo se recuerdan las re al 1.zaciones esc r theatralen regl - _ma stgn1co tambten especiaLdispone de sus pr.optas
bién Christel Weiler, <<Am Ende/Geschichte. Anmerkungen z~Arbeit*· en as e~ectfi ·1 · I
qu...;:;;·- d Icas, so o aphcables a él. AI tener como base de cua -
Histonograph1e und zur Zeitlichkeit theaterwissenschafthchex ter escri · , .
pcion esas reglas, o al seguirias, el proceso de escrJ-
Fischer Lichte, Weuer (eds.). TRANSFORMATIONEN, PP· 43-5 6 ·
) t~,wt..~
~ Óo-'> - \• (
-.I)
F ~ 1'-'\.-:) ~'t--l'> ~ \1
••
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
320
~
(>...VO'"' -~.,lçl'~-
1.
~<I .>
--- '
--
? v-~ c.A/'
VI. LA R
EALIZACIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO 323
>
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
CIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO
VI. LA REALIZA
demás __earticip~ ntes en su creación. Esto eXIoia de l
- .d C>: - osesn onde al director, su función no es
res nue no se cons1 eraran meros espectadores c - - ...;...-:tqad0 , fnitíva le corresp b 1.
uya cond d 1
- '"L: • -
irrelevante para el desarrollo de la reahzación e . . - U_g_ª es dec1stón e la del autor d e u n poema ' que crea suo ra. en. so 1-
__ - ., _scen 1ca "t uipara bl e a . lgunos casos incluso los tecn1cos o
n:tUY claro que ~ran ~amb1en responsables..Q.~l. Una c~ enfan e q d más artistas, en a b. ,
tario. Los e 'deas y propuestas, participan tam Ien
q ue influyera negativamente en el coyote 0 en l nducta . presentan 1 . d
as serpi }os trarnop.stas, de ensayos y en el trabajo conjunto e
podría haber acarreado graves consecuencias par l . entes 1 ce del proceso 1
., D . d a e arttsta en e _avan- , I En eneral se considera, sin embargo, que para a
cuesuon. eJar entrar a un grupo e transeúntes lo d en
ma os al escenlficaclon . b gl d etroahmentación sólo es relevante lo
no parecía menos irresponsable. En lo que se refiere I .azar - . del uc e e r . .
. d 1 a os anun autopoleSIS . t de lo que se hubiera dtscuudo. esta-
les, su comportam1ento era e todo impredecible. Tod a- . dependtentemen e . 1
· part1c1pantes,
· · que, In d tenormente, termina aparectendo rea -
d emas so b re to d o 1os arhstas,
· pero tambié~T os los blecido o proyecta o an . ., , .
I transcurso de la reahzacion escenlca. .
esP!ctador;s. t~nían que ada_ptarse a lo gue hicieran. - 05
mente en e 1 general el director no participa en la reah -
Es cierto que cada una de las situaciones las c;ea t b· . Como • por reg a ' . , .
am ten el . · ede a diferencia de los actores, tecn1cos o
artista, y no lo es menos que en el caso de un comporta . zación escenJca. no pu ' 1 d 1.
m1em0 · · tervenir directamente en el buc e e retroa tmen-
inadecuado por parte de un espectador, es él qu1en tiene que tramoytstas' In d A
tacwn, autopo1e · ' t1c
' 0 . a no ser que part1c1pe como especta o r. .
afrontar las más graves consecuencias. Sin embargo, en ello se
partir de su experiencia como espectador p~ede efectuar . . s1n
evidencia hasta qué punto el artista depende de los espectado res,
duda, modificaciones en la escenificación al f1nahzar la reahza-
cuán necesitado está de que éstos asurn.an tarn.bién su responsab1-
ción escénica y establecer nuevas pautas para la siguiente. Pero
lidad en una situación que no han creado ellos, pero en la que, obre la realización escénica como tal no tiene ningún control.
por su participación en la performance, se ven involucrados. s .
Mientras que cada actor, técnico o tramoyista interviene conti -
Así pues, en esas performances se articula una nueva com- nuamente en la autopoiesis del bucle de retroalimentación -y
prensión de sí de los artistas. Y~ no creap.~JIEa oh!:,? a lª_~nera puede hacerlo incluso de forma no acordada de antemano-, el
divina, sino que producen una situació~ específjca, como lo r director queda excluído de él al no poder participar en la realiza-
•
haría el responsable de un experimento, a la que se exponen ellos ción escénica ni como actor ni como espectador. Es decir, que en
mismos y los demás. Lo único que el artista _puede hacer es reser- este caso no está en condiciones de influir en el acontecimiento
varse el derecho de dar por terminada la realización escénica en que es la realización escén1ca mientras ésta tiene lugar.
el momentÕ que elija, aunque sin estar nunca~e~ro de que eso
signÜ'iq~e que ha terminado realmente, como se na de~õStrado
- -
Las realizaciones escénicas de teatro a las que. me h e referido
en el casõ de Schlingensief.
--
pued_en compararse, en este sentido, con ....__
las performances en la
medida ~n que es la escenificación la que crea una determinada
La intensa preparación de una realización escénica. que Stt_~ción a la que están expuestos todos los particiBantes y a la
puede durar varias semanas y a veces varios meses, algo normal ~n que pueden reaccionar de modo distinto. También en este caso
el teatro, debe ser claramente diferenciada de 1a rea1tzacw
. · ·n esce- nos las vemos con ajustes exp~;i~entales a los que se puede reac-
· ara el cionar de diversas maneras, sean las pautas que impuso Schech-
nica como tal. La preparación tiene una gran importancta P
desarrollo de la realización escénica: en ella se ecl e qu d · d é e1e-
. ner para la participación del espectador, la dispos1ción espactal
,
mentos teatrales apareceran, en que orma o a
, f 1 h rán en que
' d .
. A ernas.
momento y en qué lugar deben emerger en el espaClO· la
r
en ella se establecen especificaciones muy 1mpor
· tantes para
la Par~ el concepto de escenificación. vêase cl apanado correspond1cnte en cl
, · Aunque capitulo séptimo .
percepción dei espectador en la realización escenlca.
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
. N ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO
VI. LA REALIZACI O
en el frankfurter Depot cn las escen1ficac 1 ones d S
empleo de] vídeo por parte d e C astorf. e ch} ee f e!
0 los actores' en tre estos e leme ntos se cuentan d los
AJ centrar su atención - por medio dei cambio d ct'bles. Para. t s y las acc1o . ncs mostradas por los especta _ ot·es,
E
formación de ~omun1 d a d es, etc. - en la au topoiesls ede} roleshu' de la co
rnportanuen o
. acclones ante e
llas las d e sus companeros. n
' . h
retroalimentacton que actua en cad a una de ellas I de de sU s proptas rehay que ana - dt' r acontecimientos imprevtstos so t'C
nes escén1cas . .
postenores -
a los anos sesenta dirigían' as real . i zacto.
~ Igunos casos o repentino un foco que cac, un
a . como un troptez ' ' bl d
mismo tlempo . a que en e 11 as se articulara
. una nue su. tnteres . ai el escenano 1 comportam iento impredecl e c
. 1 atrezo, etc., o e K h .
artista, st. es que no pretend1an. dar forma a una nuev va tmage
. n de! olvido en e
. les que partlclpan .
. . . el mono que muerde a at I ' 1 n
d
ser humano y d e la sociedad, aunque en este último ca unagen del los anuna b 11
el ca a o qu
e defeca en el escenario o el perro que c
d I
. aso es cue5 Angerer,· umpe 1a d r an do e n el patio de butacas . Des e e punto
tionable que hayan tentdo una repercusión efectiva en eU '
efectividadJiel bucle de retroalimentación a~tQnoiétic a. L~ pronto Irr
.sta dei especta o r' en
d cambio todos los elementos que
, .. .c •
. . . ~ _ o se opon de . . del bucle de retroalimentacton so n .reno
a la tdea d e un Sujeto autonomo. Se trata más bien de - e . vt an la autopo1ests . -
. - . . que tanto
el artista com o todos los partlc.IJ?antes son su i e tos nu e d t . . menos emergentes. p ues dado oue
mtegr "'1..:
en las realizaciones escentcas• -
:..~ - .:1.. _e et m1, .• 1~ apancton · • Y. la desanarición de •las emergenc1as no•
nan a otros y que son, a su vez, determinados nor ellos. C - cuestwn .r_ •
_ . - - - --L
dice la idea de un suje to que, en virtud de su Tibre albedrío
ontra, en nge
se . - _por - una l o-b')O'JCa de la acción -
o de
.
la Estqu~P.redecible, • n• _I
decide de m anera soberana lo que hace y lo que deja hacer, que s~ tampoc · 0 obedece a nexos causales, s1no g_ue depende de par a
· 1
puede desarrollar como aquel que quiere ser independiente- metros rítmicos , segmentos temporales u o.r.erac1ones casua es.
mente de los demás y al m argen de << directrices externas >>. Asi- -
entre o t ros, esas emergencias son tan _ poco previsibles para los
mismo, se opone diame tralmente a la id~~ de un ser humano espectadore~ como el comportamiento de otros espectadores o
------- . .
totaJmente de~ermtnado por lo externo, y al que_preci§ª-.mente
-- .
co-~o sus propias reacciones. En efecto, todo debe _Earecet.:les
- -
poiesà cfeterminación no se le puede atribuir responsabiliq~d por ~ergent~.
su s ãcciones. La per:ceptible autopoiesis dei bucle de retroali- Este hecho tiene consecuencias de gran alcance para la per -
-=---
rrienTadó"ri, que se hace presente con especial claridad tan pronto cepción de una realización escénica. En la medida ~n que se da
por sentada la lógica de una determinada sucesión de aconteci -
se da cualquier fo.rma de c_a mbio de :r:_oles entre acto_res_y e!eecta-
dores, brinda a todos los participantes la pos~bilidad de e_xperi- mientos o una determinada psicología de los personajes - que en
algunos ~asospueden ser conocidas de antemano-. a la .P~!:cep
mentarse- - - durante la realización escénica como un suj_e_t~_ que Ción le vienen dados c1ertos J?pnci.P.ios de selección. ~s deci r, 9.~1e
-
puede E,a_rtici_par en la determinación de las acciones y los com-
portamieotos de otros, y cuyas acciones y comportamiento pue-
la atención dei esEectador no se centrará del mismo modo en
todo lo que aparece en d espacio, s1no solamente en ;quello que
den ser a su vez. determinados por ellos, como un sujeto que no -
le~de_a seguir el desarrollo de una t~ma y le sirva ara enten-
es ni autônomo ni está totalmente determinado externamente Y
de ~el ~o mportamiento de los personajes. Cuando fallan esos
que asume la responsabilidad de una situación que no ha creado,
princípios de se1ección, la economía de la atención - de la que
pero en la_ q~e se ve involucrado. Esta experiencia es uno de l~s 2
tanto se habla hoy- debe organizarse, en la realización escénica
componentes esenciales de la experiencia estética que hace post-
como en la vida cotidiana, ae acuerdo a otros critenos. Entre
ble la autopoiesis dei bucle de retroalimentación. . - - --
Este b ucle f unciona como un sistema que se reorganiza a st
mismo, un sistema en el que constantemente hay que 1·n tegrar d _
elementos recién surgidos, no planeados y, por ello, no pre e V éase Ge F k 0.. r
org ranc -. lionomlcderAufmerksamkelt, Múntch. 1998.
•
•
••
~ 1 ... ~ \
~ (b .AA.' ,. 0) t ' ( ~ ().... fY,.- <._:
--o?V'I }. ta b c , .t. f , "<.)..) ~ t- ).), t CM': ....-") \ ' \-;:::,
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO )'\}1 ~~ .... t p. )j/' ,.,., \O"-
\"-"~"
c;-. ' . ' \f'.AJ ~)lj"" .('\. ~ON" \-R I
ellos están el grado de intensidad de la apariCión d' . mpo sino que se iba incrementando.
' su lVer 1 t
lo largo d e lC
la sorpresa que produzca o su v1stosidad . 3 :gencia, ,
rnan.ten.ta a ,l
' . .
n el cri te rio de la 1ntens1dad habna que
· S1 les aplicamos estos cntenos a las realizacione . . tramos so o e d
--- - - s escen1 St nos cen 1' .ones escénicas exigen del especta o r un
venimos estudiando, nos encontraremos en seria dT ca! que . ue las rea 1zac1 · .
- - • - S 1 lCUlt d
con.dulr q . . durante un largo período de tlempo,
Pues a las apanctones que emergen en ellas se lesp d .. a es. rado de atencton
ue eapt·1 alto g d te todo su desarrollo.
por regia general , al menos uno de ellos, si no varios El . car, cuan.d 0 no uran l . . de divergencia/sorpresa pue d e ap 1"1carse
A~ . ismo e cnter1o ..
de intensi' d a d d e l a apar1c1on
· · ' a b arcana,
- por ejemplo· craerio
1a presen ~un. ' . .0• n escénica durante casi toda su duracton.
· · d 1 b · 1
cia de1 actor, el extasts e os o ~e tos o a atmósfera a 1 ' l ' 1 uler rea 1tzact .. 1
. . , a cua con, a cua q 1' . nes escénicas en las que la suceston tempora
tribuyen en cons1derable medtda la presencia y e1 éxta . L · P en las rea tzaclO 1 . J
. . sts. nst, el l ues . d . de segmentos tempo rales o de ntmo. a
g antza por me to d
concepto fuerte d e presencia requ1ere que la aparición f · .
actor ocupe el espacio y fuerce a los espectadores a ce t
tstca dei I se or - .
divergencta es un
- -
principio fundamental. En el caso de ca a uno
. d d
t tempo rales el comienzo y el ftnal e c a a act tvt -
. .
n rar su de los segmen os , AI .
atención en él. El actor presente libe ra energías en sí y en el t blecerse de manera distinta en cada caso. ntmo
dad pued e es a . . . ..
espectador que circulao por el espacio y que se pueden sentir físi , lo define precisamente la div:_rge~~la. Pues ntnguna repetlcton
camente.
_ En su éxtas1s, los objetos dejan de estar dados e n su · c-ta-mente aquello a lo que se refiere exactamente de la
reptte exa _. . ~ , .
cerrada completud . Salen de sí mismos , se muestran , vienen a ·
m1sma m anera , como ocurno, por e1emplo. J
en los No-walks
__
de_ los ~
presencia de un modo tan p articularmente intenso que acaparà la Knee plqys de ~ilson, en las distintas partes del coro en _M:'rx. o'> en la
atención del espectador. Esto es aplicable sobre todo a las llama- elevación de medio tono en cada nueva estrofa de << Danke '>. Lo
das cualidades secundarias de las cosas: sus colores, olores 0 soni- que caracteriza precisamente a las realizaciones. e~cénicas de _ l~s que
dos. D ado ~e tanto la presencia dei actor como el éxtasis de los venimos hablando es que son capaces ~e dingtr la atencton del
objetos son los- que consÚtuyen las atmósferas, -éstas aparece~ con espectador incluso a 1as mínimas desviaciones, a las <<menos apa-
singul ar intensidad ante el perceptor ; lo envuelven, se sumerge rentés >> -;-Tas que nos pasarían inadvertidas en nuestra vtda coti-
en ellas, penetran en su cuerpo en forma de luz, sonido u olor. di~n; . En este caso son el foco de atención. Las realizaciones escé-
Tal y como h e explicado, desde los aiios sesenta se han des- nicas mmtienen su ritmo precisamente por el hecho de
1 arrollado en teatro y en el arte de la performance gran ca~~idad introducir algo y hacerlo aparecer poco después con una_va ria -
de procedimientos cuyo objetivo era hacer que apar~_cier_an el ción , y así sucesivamente. Es decir, que el espectador. que sin
actor como presente, las cosas en su éxtasis y generar den~as dUda espera ~r{a div~rgencia, está, por así decirlo, siempre al ace-
atmósferas. La intensa experiencia que posibilitan no es, obvta- cho para terminar pese a todo dejándose sorprender por una
mente, una experiencia ocasional, sino que puede prolon~a~se d1vergencia que no esperaba que fuera as1-. EJ principio de la diver-
durante toda la realización escénica. En la realización escemca gencialsorpresa se manti<:_!?.e durante tq~aJaEalización _!!sçi.pica.
dei montaje Sportstück [Pzez.a deportwa] de Schl~ef,
por _ej~~plo. e~ Supone un espec1al desafío para la atención dei espectador.
. 'd a d en 1a parte Intctal.. qu Apligu~mos, por último, el criterio de la vistosidad. Por un
coro se emp 1ea b a con gran 1ntens1
. .d d ue no so1o se lado encontramos en las realizaciones escénica~ ~~a gran canti-
\ duraba cuarenta y cinco minutos, una 1ntens1 a q
dad de apariciones que llamarian la atención también en la vida
~otidiana, un _:jemplo serían las performances de ~~-to~g~sión.
f der ~tas se basan en que el artista realiza en ellas acciones que no
. ·k keltskorrelate au solo causarían gran expectación en el mundo cotidiano, sino
3 Vease sobre estos cnlertos Walter Se1tte r , <<Aufm e t sam ( d ) AufmtrA-
también en el marco d~ eventos que pretende~ atrae~a atención
Assman e s. ' 'J'
Ebene der Erschemungen >>, en Aletda Assman YJan . 171 ~ 182 . 1
°
samkerten. Archaologie der lrtcramchcn Kommunrkalron. Mu me h • 2 00 • PP \
•
cwn escen1ca.
tantes saltos de atención entre el orden de la presencia y el de la El estado de__Eermanente e intellsiva atención, de la manera
representación. El arte de la realización escénica consiste, sin que puede producirlo, o al menos reclamarlo, la _emergencia de
duda, en convertir en llamativo todo lo que aparece en ella. Y fenômenos en las realizaciones escénicas es un estado no coti-
como todo lo que aparece en ella es impredecible , aparece tan diano, -es un estado excepcional. Por el contr~rio, la~ .9..emás
sorprendente como llamativo. ) experienc1as que posibílítan Tã emergencia y la autopoiesis del
Así pues, en las realizaciones escénicas que he tomado en bucle de reÚoalimentación se corre~onde? muchas veces con
consideración, se satisfacen los tres criterios para atra~~ laaten- experienciãs-de nuestro dia a dia. Así, la experiencia de no dispo -
- ., - - - - - -
ción no sólo de manera ocasional, sino durante to~a su dura- ner libremente de los sucesos o asuntos en los que uno está invo -
ción. Es decir, q_ue en estos casos no se puede hablar de un~ eco- lucrado, de poder, sí, influir en ellos hasta cierto punto. pero de
~omía de la atenciÓn en sentido estricto . Nos las vemos más bien estar también determtnados por e llos. se puede ciertan1ente con-
con un-exceso de atención, con el <<derroch e>> de un recurso tan stderar una experiencia cotidiana, ordtnaria~ incluso trivial. En
apreciado. Y est~ no vale sólo para los actores, a los que sup~~e- -
mos de antemano en un estado de permanente atenc1on, . · dingtda
tanto a su propia actividad como a la de otros: los espectadore~y 4 Ib,d. , p. 171.
Thomas J · Csórdas , <<Somnttc Modes o f :\ttent10n >>. en Cultural Anthropoh·~ 8.
5
los demás actores . Vale igualmente para los espectadores, e
·
qu1enes 1o que va emergiendo en e1 espac1o · rec1ama toda su aten-. r993, PP · 135 - 156, p. 138 [<<mas ímphcactón corporal y muhiscnso,·i,d de la
.. C d . e su propla (ue] normalmente aceptamos en las definiciones p~>tcológicas de ,Henc.ion >>
c1on. abe sin duda pensar que cada especta or tten · · · Yque <<los modos somáticos de atención son procedimientos r.ullul',d -
uede rnan- mente elabor d d -.
economía de la atención, que no en todos los casos P . a os e prestar ntenc1on ul cuerpo y con el cuerpo en umb1to~
. En e1cas 0 que mcluyen la presencia corporizada de otro:.~>].
tener el m1smo nivel de atención en todo momento.
) <?., "( \"~ l r- \.-'. r ""' ~ ...
"<<2~c.w ~v b(S-
•
o -
/ eX'[ /'V .
) I V..A c.. VI LA
REALIZACION ESCENICA COMO ACONTECIMIENTO 337
.... -~C"()
tras nuestra investigación empiezan a perder solidez, a dinami- mis;as-. i:os artistas son pagados por sus obras del mismo modo
zarse y a oscilar, si es que no se desmoronan completame~te_- 6En\ que el fabricante de porcelana o de mág~nas de va~r. Mientras
qué medida es esta dtnámica constitutiva de la condtciOn de j que hasta finales del siglo dieciocho era quien la encargaba el que en
aconteci~"i;nt~- de 1;
realización escénica? ó Cómo repercut~ en cast todos los casos determinaba el valor de la mercancia que era
su esteticidad? la obra de arte, desde el siglo d1ecinueve esta tarea la lleva a cabo
el mercado.
Desd~~a Antig!iedad la disti~ción entre arte y re~ida~ ha_ ~i~:
fundamental para la teoría dei arte. En su larga htstona no E! reconocimiento genera_l 1 púb_lico de esa separación entre
- · · d ta dife- arte Y realidad protegia a los artistas de la persecución en caso de
cesado de concebir y definir la obra de arte a partir e es
. E sta d etermtnaC1on
. . • h a st' d o 1a b ase d e cualquier valora- que sus obras fueran impopulares y les evitaba al mismo tiempo a
rencta.
las obras elpaso por la censura. Pues con autonomia no sólo se
quería decir que la obra, escindtda de todas sus conexiones con
los usos cotidianos y convertida en un valioso reCipiente para la
h-und Kulturph'·
6 Kramer/Stahlhut, <<Das 'Pedormative' als Thema der Sprac verdad, se declarara una espec1e de grial. o que llegara incluso a
losophie>>, p. 56.
~v""'.et.k~
)
A:
"' L
GDV\ fA' \...c0 .à€_
c..\,'à c;... ~ -. ...........
cw.rp "fC! ~t V\ 0.. ~,j c,;k
CC 'NV V._.l.._. CA
c ~ CO VI ~ +-- ,...~ t.f.t;V
~~ '-_ç e- ç_ '"Y \;,'\c~k?r-
_,) c. ~ ""'\ c.c... \. C' ,. - ~('
( r-' '(..
..:...oc.,... .:" '\
t
...
CQ !V... r: o.. ~ ~c'::) ~ .a.
\. )... 6
.. o,
-"
'\ '
-
,.Jl
c...
• lO\.
<;..o o.
'
'-..... • c )c; ...
-
Ü' V\Ãr VJ
•
~r ....s..-a "',..
•\• ~ .'-\} O...w
' I ~ • ..! ~ J"'l"'\
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO '-' """-J \_• ~
340 1:4-~~ ~ EALI ZACIÓN ESCENICA COMO ACONTECIMIENTO 34-l
VI. LA R
C) ~c:,
arece <<sahrse de madre>>, cuando algo fracasa _po los anos sese nta, tal oposición tampoco
P .- - rs_ue Otr0 ca bo d es e d .
ha querido tomar _parte en el juego propuesto : cua d - -- no Uevad as a U otra vez al espectador se lo uwoh.tcr·a en
- . . n o alO'l. stenerse. na y .
articipantes se negaban a entrar en el c1rculo, cuand ~ .. nos pued e so . , e debe tomar decisiones. en la que ucne
P o se sohd . acwn en a qu 1 l
nzaban con los especta d ores amenazados por Schl· a- una sitU C te asimistno, Ia responsabihdad resEecto a a
Ingens· f ctuar · ompar '
cuando se defendían de los << no - creyentes>>. La contra . ~e · que a ,. d e ya no es sólo cosa de los artistas.
. 1 1' . postclõn . · , n crea a, qu · .
de lo estético y o po ltico, e n este como en otros much~s- --- s1tuac~ -- . . , de que en los últ 1 mos anos se hub1eran
. . ., l .d casos Da la lmpres lon . l
no se sostiene. L a 1spos1CIOn e egi a por 1os artistas la .
d . ' · nes Mientras que en la <<v1da real>> as per-
, , , Situaclon . rtido 1as re1ac1o ·
que hab1an creado y a la que expon1an a los demás partici an mve d da vez más a menudo el papel de espectadores
. , . . . I P tes y sonas a optan ca .
a sí mismos, era s1empre estetlca y po11t1ca a mismo tiem stigos de actos violentos y es ev1dente que no se
· d e 1o po 1,1t1co,
· cuan do son e t . . .
1 S eparar 1o estet1co o contraponerlos, parecia po dei· . bli dos a íntervenir, a actuar - Incluso aunque su tntel -
\ todo impos1ble. sienten o ga . 1- , 1 . .
., 1· 't a Uamar por el móV11 a la po teta-. os art1stas
vencion se tml e . . , . .
Cuando, e n su famoso discurso en la Kurfurstliche Deutsche · ara exponerlos en las reahzac1ones escentcas, a situa-
trah aJan p · ' . . - . . ,-
Gesellschaft de Mannhe1m, Schille~ definió ~ te~ro como una e no se pueden hm1tar a cons1derarse espectado-
cwnes en las qu - -:-
institución moral, porque la escena << más que cualqu1er otra~ns co moortarse como tales situaciones en las que se s1enten
res, y a :r •
titución pública [ .. -] es una escuela de sabiduría práctica, una guia incitados a intervenir, a actuar. Al estar dispuestos a llegar a lo
para la vida social, una llave infalible para llegar a los rincones ~ás extremo, a llegar Incluso a traspasar ellímtte del peligro de
más secretos del alma humana >> , y_~uando Brecht, por su parte,
7
muerte, los artistas incluyen a los espectadores entre los respon -
sugería al público que en contraran por sí mismos una solución a sables, les hacen sentir responsables, sentir que tlenen que deci -
los proble mas prese ntados en la escena (<<i estimado púbhco, } dir y actuar.
vamos, busca Ia claveltiene que haber una buena, tiene, tiene que Entales realizaciones escénicas lo estético es impensable sin lo
haberla! >> ) 8 , ambos estaban considerando el teatro como un espa- ético. Lo ético es más bien una dimensión constitutiva de lo esté -
cio no apto para la acción. No era la realización escénica ellugar \ tico. Por eso las realizaciones escénicas de este tipo suponen un
dondé el espectador tenía que intervenir: sino en las relac~<?nes gran desafío: exigen una rev1s1ón de los fundamentos de la rela -
sociaies y políticas externas al teatro. La realización escénica debia ción entre lo estético y lo ético. una nueva y radical conceptuali-
\ proveerio de imágenes que lo sacudieran, que lo movieran a zación de la misma.
reflexión sobre la s1tuación política y social, y lo guiaran en ellas, (.~e puede extraer del hecho de que las realizacione_s escénicas
unas imágenes a partir de las cuales fuera el espectador el q~e analizadas lleven al desmoronamiento de la contraEosición. entre
actuara en la realidad social y política . Lo estético se C?~bia. a~e Y realidad en sus dtstintas m.anifestaciones y formulaciones,
pues, como opuesto a 1o et1co. , . s·1 te nem. .os-en cuenta muchas de la conclusión de que en esas realizaciones escénicas ):a_nQ_C be la
--~
las realizaciones escénicas de teatro y d e l arte d e 1a per formance
disti~ción entre arte y reahdad. que equiparan lo uno con lo otro
Yqu: _:on ello terminan cuest1onando la autonomia del arte. o
incluso negándola? Antes de dar por buena una conclusión
com 0 · h b · -
IlC. h Wlf" es , . e!!a, a na que tener en cuenta que, _en las t~~a.~llac_iones
7
h b.
Friedrich Sch1l1er, <<Was ka nn e ine gute stehen d e Sc au u
hne eigent
1 o We1mar. 19 '
ken? » ( 1784) , en Schdlers ~rke, Nat10na1ausga b e, vo · 2 •
62 PP
I .:__:n~c~ de este tipo. los artistas pretenden crear intcncionad.l-
mente ' Y strvten · · · d ose de mcd1os artist-icos -que en algunos casos
87-100, p 95· F . fort. 1967. requieren lab onosas
·
8 lt "\M!rke ' ranc
Bertolt Brecht, Der gute Mensch von Setuan, en. Gesamme e Ob Me.x1co. . preparac1ones y meses d c ensayos-, una
1 Brecht ra. Sltuación que s e asemeje · a 1as s1tuac1ones
- d e l a vt' d a cotlc · l't.tna,
vol. 2, p. 1607 (esp . LabuenapersonadeSQuan, en Berto t '
1972) .
( ' )
•
corno em o 'e ml . • . ) .
mino desde finales del siglo dieciocho [entendiéndol ter- _-.--:::;:: · opuesta por Schiller -n1 a su s1ntes1s (Auj1lebung . s1
., ., o como antagontcos pr
encarnacton], no co~o expres1~n de algo preexistente, dado de ~ decir con Hegel- . Pues el concepto de mente cor -
lo queremos - .
antemano, como sug1ere la teona de los- dos mundos • s1'no- corno ~ d · p11ca que en el cuerpo humano entendtdo como un
- ponza a 1m
w;-proceso de generación. Según _ este concento,
x la mente n ose · ·vo la mente viene ya de siemnre dada. Con esto no
organ1smo Vl . _ ..r: • • .
puede entender como opuesta, o sôlo como opuesta, al cu_erpo. nos rem1-t·mos 1
a un lej· ano 1deal. s1no- que -descnbtmos
- -
al ser
La mente halla en el cuerpo su base existencial, es generada por humano comun. As1, quien aparece en las reahzaciones escénicas
él, y viene a presencia en tanto que embodied mmd. El fenómeno de es ei ser hum~no común, aunque transfigurado por el fenômeno
la presencia revela la dicotomía entre cuerpo y mente col!lc;-un de la presencia. Es ~a _EresenCla la que hac~_ q?e !St~ condic.ión de
, Instrumento totalmente inapropiado para la descripción dei ser común se note, y la ~e _la h~çe, de e_se_ modo, çon~ciente.
humano. Esta concepciôn del ser humano relativiza tamb1én ott·o anta -
--- En opiniôn de Schiller, al hombre ordinario se lo podia des- gonismo, el que hay entre ser humano y animal. Cuando Beuys
-
cribir efectivamente a partir de la oposiciôn entre cuerpo y entabló un diálogo de energía con el coyote y Abramovié se
mente, entre naturaleza sensible y razôn . A él oponía e] ser comunicó con las serpientes a través de sus corrientes energéticas.
humano i~~l, en el que estas dos fuerzas en eterna contrad_icc1ón ambos estaban presuponiendo la condición de generador de
se concilian y están en una relaciôn equiÍib;;da. Est-C> sería posi- energía tanto en la persona como en los animales, con lo que la
ble en el mundo histórico, sôlo en el ámb~to del arte. En él se ~ -- oposición, que parecía fundamental. se quedaba en una mera
unen el impulso de lo material y el de lo formal para ~r lugar al diferencia gradual. Hay diferencias, sí. pero no una oposición
impUlso de juego. Las palabras, tanta~ veces citadas, de las Cartas radical. También en esta dirección apuntan expresa1nente las rea-
lizaciones escénicas.
sobre lá educac1ón estetlca dei hombre Ü795): << El hombre só lo debe
Hay muchos otros pares de conceptos dicotômicos que picr-
jugar con la belleza, y debe jugar sólo con la bel1eza. Pues [ ... ] el
den su v1gencia en las realizaciones escénicas. como se ha mos-
hombre sôlo juega cuando es hombre en el pleno sentido de la
d · >>9 apuntan trado en el transcurso de este estudio. A_guí me ocu_P.aré solamente
b
palabra, y sólo es enteramente h om re cuan o Juega _• _
. ., ~1 de supnmrr en el del.par significante (S~!fika~t)/sigrnficado (S~iflkat). En las reali-
1 expresamente a que 1a opos1c1on so o se pue
· · , precisamente zac10nes escénicas la oposiciôn enu·e ambos se -trata de dos mane-
l arte. AI arte se le concede su prominente pos1c1on
ras absolutamente distlntas: por un lado, en virtud cJ.el fenômeno
de. la autorrei_erencialidad -que en ellas tiene ~na posiciôn pro-
~tnent~ niegan no sôlo su condic1ón de elementos anJ~tg«)J1icos,
. d M nschen>'>, en n.~ que haya cualquier t_ino de_ diferencia entre ambos. Lo per·-
9 Friedrich Schiller, <<Briefe uber die asthettsche E1-z1ehung es e 35 9 Clbido · · ---:- . r- - -- - .
. 62 309 412. P· Slgn1f1ca JUStamente aquello como lo que viene a presencia
Schdlers Wérke, Nationalausgabe, vol. 20, Wetmar, 19 · PP· d 1'ónt~tetico
rr 11 C rt 0s sobre lo e ucac en el acto de percepciôn. Por otro lado. la oposiciôn se refucl'la
( esp. Cartas sobre la educación cstéflca de/ hombre , en .na 1as. a
del hombre, Barcelona, 1990, pp. 110 381, aqui P· 241) .
•
.....,_
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
VI. LA
REALIZACIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO 347
aparentemente aún más cuando, como en el cas d I
. . o e as as . e sería mucho más apropiado. Por este motivo
nes. se le atnbuycn un gran numero de posibles .fi °Ctaci0 • 10 otro >> · qu - · 1
. . . . . stgnl Icad corno d ni co mo instrumentos heunst1cos para c
s1gn 1f1cante, de tal manera que cada stgntficante ued . os a un 50
n adecua as . .
. o b'~eto, o cua1qu1er otro stgnt
cual qu1er . ·ricante ou.P e StP'ntf' tear
no . . la descripción de la realtdad , n1 como pautas para
-- 1 ~ e se qute
.I::!.
}.t coo ocunlentoy l mte nto y nuestra act1v1 · ·d a d . S'l l' ·
1 as rea tzaclOnes
hay que pasar por a to, s1n embargo, que este <<refu ra. ''~o t o compor a .
. . entre stgn . t f tcante
' . 'f 1ca
' d 0 encue t erzo>> de Ia nues r ·mana la vida tamb1én en el senttdo en que son
opos1c1on y stgnt ' nicas se aproxi .
n ra su f d esce ..·b l e imponderables como ella, entonces hay una
mento precisamente en su negación. P!le~ tampoco a . un a- i.rnpreviSl es . .
. . , 1 . . . qut estam t~ - b b"l'dad de que los parâmetros que no pueaen aph- I
ap.te una d tsyuncton exc ustva, stno ante una coniunción p . os . e r ta pro a 1 I • - .
c_: ll t m -p oco puecfan aspirar a tener vahdez E!ra el cono-
r
mente _porque e I renome - n o perc1'h tdo
' .
significa"..J
aqu • rccts a ~ carse a e as a .
-- e 11 o como I0 -. -:- -to y la descripción
cun1en _ de la v1da.
.
que aparece en el acto d e la percepción, puede tamb · . . . ·
. .
lo que se qu1era. As1 pues, se ntega tanto la oposicio' n e t ·.
ten SI~tficar - -- - ..
-- - n re stgn·
ficante y significado como cualquier posibüidad de co,. ..e d l· ,
........ spon en ~ g. LIMINARIDAD y TRANSFORMACION
cia uno a uno entre s1gn1ficado y significante.
-
Las realizactones escénicas que dan lugar al colapso d
e pares Cuando dos contranos cotnctden, de modo que uno puede ser ai
de con ceptos d1cotómicos de este tipo, que derrumban los anta- mismo tiempo el otro, la atención se dirige a la transiclón entre
gonismos, const1tuyen una realidad en la que uno puede simul- lo; dos estados. Se abre el espacio entre los contrarias, sus inters-
táneamente aparecer como o tro, una realidad de la inestabilidad, tícios. La intersticidad asciez:de de este modo a categoria predi -
de lo difuso, de lo ambíguo, de lo transito rio, una realidad en la que lecta. Se ha demostrado repetidamente que la experiencia estética
.__,
se suprimen las fronteras. Uno no puede aproximarse a la reali- que posibilitan las realizaciones escénicas puede considerarse por
dad de la realización escénica sirviéndose de construcciones dico- encima de todo una experiencia umbr_al, una e~er)enÇ!!à que
tómicas . .Qado que las realizaciones escénic~s hacen hincapié en puede llevar a cabo una transformaci<)Q ~ll,.Q\l.Ü~t:leS l_a _e;<Resitnen-
las experiencias cotidianas, en lo ordinario, dado que dirigen su
atención a ello y pueden así transfigurado, surge la pregunt~ de si
~
-
tan. Para una estética de lo per formativo esta forma de exEerien -
cia estética es, sin duda, de una gran importancia, pues está estre-
no darán pie , puesto que han mostrado la inadecuación ~e esos chamente relacionada con el carácter de acontecimiento de la
conceptos dicotómicos para describirlas, a la duda de en que realización escénica.
-
medida esas parejas conceptuales dicotómicas puedan ser instru- E) c~~cepto de <<liminaridad>>, que es central en este con-
mentos heurísticos adecuados para la descripción de la realidad texto, no proviene de la teoria dei arte ni de la estética filosófica.
10
extraestética • AI desestabilizar el esquema de formación de con- sin? _?e_los estudios sobre el ritual. Dicho concepto fue acuii.ado
ceptos dicotómicos con los que estamos acostumbrados a enten- por Victor 1urner ·que trabàjaba en estrecha colaboración con
der y describir la realidad, las realizaciones escénicas alimentao la Schechner_:- aunque con la vista puesta en la obra de Arnold van
sospecha de que tales parejas de conceptos sirven para co~~rUir Gennep. Este habia compilado en su estudio Los ntos de poso (I 909)
una realidad que contradice nuestra expenencta co . . t'
1 d .
1ana ·
Pues ~an cantidad de materiales etnológicos que-demostraban que el
postulan un <<lo uno o lo otro>> en vez de un <<tanto lo uno ntual está vinculado a una experiencia dellímite y del paso de
gran carO'a 51· b · 1· L .
- -0.t>:::.. l!:, o 1ca. os ntos de paso se dividen en tres fases:
I.- Fase de separación, en la que el sujeto que va a sufnr la
· · n las transform · ·
. . . . , . . t nece tam bJen
ro La d 1stmcton entre reabdad esteti ca y extraestettca per e 100
es ac1on es apartado de su vida cotidiana y distanciado de
r Las rea1JZélC su entorno social.
d1cotomías que ha derruido la estética de lo perrormauvo.
escémcas prestan atención a ambas realtdades.
EST~TICA DE LO PERFORMATIVO
> po 1.ttlca>>.
_ stos marcos . _ dan pautas pa ra un comClon soe·ta 10 ClOJ'l e
ensables-por separado.
-
a cfecuado en la sttuacton que demarca n. Al h acerportarniento unpLa experi~ncia_~s~ti~a corr'l.C?.. experie~a umbral_ e~ UI?-~ rea -
I aparentemente
. . opuestos,
, . o s1mplemente d 1stlntos
' . que
h tnarcos ltza~tón escénica_se debe, en última i~st~~ia , a la actividad1 ,a )os
reahzactones escen1cas ponen al espectad or entre tod ' c oquen · 1as r tos del bucle de retrqalimentactón autopoiét1co. La situación
normas y órdenes que emanan de ellos . A a Igunosase las regias' e1ec . __ -
lirnmar no sólo se da a partir de las experiencias de la indisponi-
p~ede ~o ...e_arecerles <<prop1o -
dei arte>>. As'1 , 1os organ·_.§ted es.!.ado biltdad 0 de la transición permanente y alterna entre las posicio -
las Festwochen de V1ena, frustrados P I tza ores de nes de sujeto y objeto. Hay que entender más bien que cada giro
' bl ' . d or as reaccion d
pu. ..1co, 1ntentaron[ sacar e este estado a lo s partlctpant
. . es el que toma e1 bucle de retroalimentación supone una transic1ón y,
hebt Osterrerch! jAmad a Austria, porfiavorl] . repart ten
· d o octavilles en Brtte con ella, una situación umbral. Cada uno de los pasos p,9r el
que se leía: <<Dies ist Kunst! >> [ << jEsto _ es arte/»]
· · H ab 1a ' queas en las <<umbral >> crea un estado de 1nestabllida~ a partir del_cual P.~sde
una f rontera clara para hacer pos 1 ble una r
. . .
.,
eacClon <<adecu d
marcar surgir a~o iin:.previsible, algo que alberga el riesgo del fracaso,
<<estettca>> para ev1tar la intervención · Pe
1 . a a>>, pero también la oportunidad de una transformación exitosa.
.- d . 6 - rÇ> que es una re
c1on <<a ecuada>> e n este tipo de acontecimient0 ? E · ac- Esto se puede comprobar con especial claridad en las realizacio -
. . . · n este caso
se trata nes escénicas aquí estudiadas en la medida en que en ellas las
- b a d e un d 1sposlt1vo
. p a r a la experimenta ·- -para
- _._:.Ion, --·---
poder
llevar a cabo. un expenmento con los espectadores Y1os transeun . ~ transiciones no suelen llevarse a cabo de modo suave o impercep-
tes. cuyo .objet o era preguntarse por la motivacio' n d eI comporta~ tible, sino abruptamente, de tal manera que se marcan insoslaya -
m~ento_Ju~ta~ente en la front~ra entre lo estético_ y lo éJic~. De b.lemente. La ejecución del bu_c~e d<: r~troa~~~~n_t_ación autop_giê -
mas esta anad1r que Schhngens1ef retiró las octavillas distribuídas ttco puede ser entendida y _d escrita como una sucesión de
transiciones cada una de las cuales alberga un elevado potencial
entre el público.
de liminaridad que libera precisamente en la ejecución.
F; I est~~o de betwrxt and between, la e2Periencia de crisis, ~vive
El comienzo y el final de una realización escêni~a, que coin-
en_primer lugar co mo transformación física , co;~ modifkación
c~~en con el inicio y la interrupción del bucle de retroalimenta -
dei estado psicofógico, e_!lergéti~o ,-;f~-ctiv_<? _y_m~-;or. Y a la
Cion autopoiêtico, son un tipo muy especial de transición. Puesto
inversa, puede ser la conciencia de los cambias físic~s la que sea
~ue las realizaciones escêt;icas -~q_uí <:OQ~idera_da§_!lO tuvieron
capaz de producir un estado umbral, a veces incluso en forma de
uga~ en_s~ ~-ayor parte en edifícios de teatro tradicionales o.
crisis. Esta es aplicable sobre todo a las sensaciones y emociones cuando fue a - · . · · · - - · · ·· · ·· -- · · - - · · ·- ·· ·
sició d l Sl, no stg':u~ron las nor~~~J-!:_~las_ vige~~~s, la tran -
intensas tal y como se su scitan en el sujeto perceptor en y por el d l n _e_ munj.o cot1d1ano a la realización escénica, la escisión
a c to de Ia percepción de un fen ómeno surgido repentinamente e _:.~pe~dor de su media habitual ysu entrada en la ;e~Ü~a~ión
en e l espacio, por ejemplo 1 lo s sentimientos de compasión. esc~-12~~~· la tr~nsformación de conciudadano en espectador no
miedo u horror que podían asaltar al espectador ai observar los se antoJ·
. _.aba _carente d e Eroblemas.
- Esta transición estaba visible . -
cuerpos frágiles y moribundos de Gzuho Cesare, o la risa convulsa
- t ~"f r U'~
d IA o.. <h'""'~ ~c:~ Cq.,V::Í-- c\o V rv--:-.::
o ~ c c v \-'\""~ " c.;s ~ \\J !Of..Ocr ~- ~
<.:>
\~0v.} ' \ o L -
I
- ...... \
I I •
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
354
VI. LA
REALIZACIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO 355
mente marcada en cada una de ellas, como 1
- . , , . I l'd d 1 - ~ estaba 1 d 'd n grupo de espectadores, el empleado les con-
de la reahzac1on escentca , asa 1 a e espectador --de _a . el- f·tnat
b 1' reuni ou
Schechner desarrol 1ó P-ara esas dos trans. :- - -~~_ta. -. se ha a . de los tortuosos y laberínticos pasillos del teatro,
--- - .• - l,C1o nes . a traves 1 , . l
nancia con los rttos de !!P.arac1on y de reint ~. • e_n c011 duc a1 'h escaleras abajo, a espac1o escen1co, a que
G __e~acton d -~ so.
esca1eras arfl a y uno por una puerta estrecha y cruzan d o e l
- - "' 1.
había hablado van ennep, una especial cerern ':"'--e los fi
. on1a d --- ,ue ban uno por
(cada espectador d e h 1a entrar solo en el espac· -- • e apertu entra . Cuando sus ojos se hab1an acostumbrado a la tenue luz
. . ) lO escéni.... _ ra •
sando un pasillo semtoscuro y un rito de incor . ~o atrave- escenano.
b'an reconocl
·do la grada de metal que había detrás dei esce-
.
., . I P.oracton Yha 1
ctadores se dirigían a sus as1entos. Durante un
fico ( I ~ p~oceston conJunta por as calles de Nuev ~speci- io los espe l
función era garantizar una transición segu-ra -en f f: a York). Su nar ' l ue ya estaban sentados podían observar cómo os
. .. as ases . b en rato os q 1 .
mente pehgrosas: la transformacton del visiiãnt -- ___especial. u d recién llegados tropezaban al pasar por e escenano,
• ., - e en _Eart~ ~ ecta ores
y su tncorporacton, ya transformado por Ias e'Pe;i-~n . lCtpante esp
sm estar segu
ros de si la transición se había llevado a cabo, es
., . - , d .
· - ~<:~~~orlas . · aber si la realizac1on escentca hab1a empeza o ya, o s1
q ue hab1a pasadó en la realización escénica , a la..- SO~d d dec1r, sm s _ .
ello le ctaban a la realización escénica en su int~grid d a_ · Con se encontraban todavía en el_ ~mbral. -~ 1~s~~ndad ~e por
r . • a caract d · · alberga toda transtc1on se hae1a mas Intensa. La transl-
fase umbral y de transiormac1on. er e prtnctplO _ __ -- _
En Secret SérV!ce, de "Ruckert, la separación de la vid . clón s~ eXEerimentaba, pues, como una fase desonentadora,
. . . 1 1' . . , - l 11 a cottdiana )' Una . situación liminar extrema. Lo mismo ocurría en la
Ia transicton a a _rea .
tzac1on escen1ca a evaba a cabo un .
, d . . mtem-
com O --
h ro d e 1a compan1a, que pon1a a ca a VISltante una ve d tran-51ción hacia el exterior. -.. Dado que los actores regresaban una
- . . . n a en los otra vez al escenario, paraban a los espectadores que querían
ojos y lo acompanaba al espac1o escentco, cruzaba un umbral con
~rse e intentaban establecer un diálogo con ellos sobre la realiza-
él 0 bien, en el caso . de la segunda parte, lo acompanaba ademas. ción escénica, y como además volvían después a despedirse de
mientras se despojaba de su ropa - un procedimiento frecuente
algunas espectadoras con un formal beso en la mano, el especta-
en los rituales- . La acción de desvestirse y volver a vestirse simbo-
dor que abandonaba la sala no podía tener la certeza de que la
liza la separación dei entorno cotidiano y la posterior reincorpo- realización escénica hubiera terminado, la verdades que conti-
ración. La tra~sición de la realización escénic~ _al ext~ri~r.se eje- nuaba hasta que el último espectador abandonaba la sala. ~_d_<? 1o
cutaba a la inversa: cada participante era acompaiiado hacia el que sucedia entre el momento en que el espectad<?r ~e enco~~t:aba
erterio; dei espacio escénico, sele quitaba la venda y se ponía de - - .. -. .-
en el vestíbul<2._y el momento en que regresab~ a él. se e~~e~i,.!.ll~n-
nuevo su ropa. Sin duda, en este caso sele daba también una taba como fass .!::1-mbral y de transformaci<?_n.
importancia crucial a.la seguridad de las transiciqnes. Pues lo que Abramovié_y Ulay obraron de manera especialmente radical
acontecía durante la realización escénica tenía el fin de hacer en su performance lmponderabdta. Toda la performance consistia
posib1es experiencias muy poco comunes y ciertamente irritantes en que los espectadores, uno a uno, tenían que atravesar la puerta
a quien había venido como espectador y se le había transfor~~do principal del museo entre los dos artistas, que la flanqueaban
en un participante <<ciego>>. También en este caso las transtcw- completamente desnudos: entrar en el umbral, cruzarlo y vol-
. · de límites le dte- verlo a abandonar, es decir, que toda la realización escénica era la
nes, realizadas y declaradas como transgreston ' 1
• t de fase umbra propia transición. Es difícil expresar de forma más gráfica que en
ron a toda la realización escénica como tal carac er
las realizaciones escénicas lo esencial es el paso por fases umbral y
y de transformación. d. . t en Tirarns~o
. ll tt rng. Al de transformación.
Castorf procedió de modo muy tstin ° - 'b lo lo ~ues la autopoiesis del bucle de retroalimentación la gue,
- -- 1 d d 1 t tro en el vestl u '
espectador lo recibía un emp ea o e ea C ando al produci_r_la realización escénica, genera simultáneamente limi-
d ierta puerta. u
saludaba y le pedía que esperara d e 1ante e c
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
.... LIZACIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO
VI. LA Rt:A 357
naridad . La Jiminaridad está, pues, estrechament
-- . - e rela · a pesar d e q ue tales experiencias están al margen del
con Ia auto,eotests, provtene de su condición de a ~ada
.
El bucle de retroahmentac1on . - autopo1et1co
. - . pone aicontecun·
· · ~to. .. --·ficial; h e tnSI
esP_ectador, . ·stt' do en que en ellas se Eerciben . . cuerpos,
cfiscurs:'- ~ - ·mientos, objetos, sonidos y olores cot1d1anos que
un estado que Io aparta d e su entorno cotidiano y d espectadI or en
. c I uso aunque las exnerie e .as nor lllas y -
acdones, moVI
. arecen como exlraord 1nanos,
' como trans f t-'
regias que lo ngen - In -"' o uempo ap d I 1' . .
--r netas qu . ai rntsrn . he tnststl
. . 'd o e n que lo singular e as rea Izactones esce-
durante su transcurso puedan coincidir con ciertas e:x . e Vtva d 05 . .
· 1n
coti d ianas- , stn · 1e como
· d 1car · - 1ograr reor· pertenc tas
po d na · bo-ura
..:..- • ec1samen . te su capacidad de convert1r
- -lo ord1nano
- - . en
.
estado puede experrmentarse como un suplício tentarse · ESte
nicas es . prcomo en e 1 caso de las sdent pieces de . Cage, en las . que se
vivenda placentera. o corno una ~~:dil)fe ersilencio. Cuando lo cotidiano se conVIerte en
hacl<:_~ .-- -:----r: -d. cotomías se desmoronan y las cosas se trans-
.---. ralnarlO' laS 1 1
Las transformaciones que tienen lugar en él son h
extrao n en su opues to , el espectador experimenta entonces a
transitarias y sólo perduran mientras lo hace la realizaso. . re tod.0 - ~
. cton esce- forma - - - <<encantada>>. Es este encantam1ento el qY.e lo
- alidad como -
nica, o a veces solo durante algunas partes de ella. Entre ell
cuentan 1os cam b1os · ps1co
· 1og.tcos,
- · r .
aiectivos, energéticos y as se ;:r:e en Üri-estado de liminarida<Lque Euede _t;:,a?sfo;,:n:.:_lo.
(en el cuerpo), pero a veces también se logran cambios demotores
estatus
como el de espectador a actor, o incluso la formación d '
e una
comunidad. Si las exp_:~iencias de des~stabilización de I~ercep-
ción de u~~~ismo, de los demás o de~ mu~do, y la de la ob;~les
cencia de normas y regias vigentes conducen re~!'!?-ente a una reo-
rientación y transformación dei sujeto en cuestión, -de su
pe::_cep~ón de la realidad y de su perce~i~n-~e sí ~imo, e~lgo
que só!o se puede saber examinando cada c~so _pa~~lar. Puede
también ocurrir que, tras el abandono dei espacio escénico, e!
espectador rechace su desestabüización transitoria por absurda e
injustificada, y que intente volver a su antiguo orden de valores, o
también que después de la reahzación escénica se mantenga largo
tiempo en estado de desestabilización y que, mucho más tarde.
reflexionando, logre reorientarse. Esto no afecta en absoluto a!
hecho de que haya vivido la participación en la realización escénica
como una experiencia umbral. Esta experiencia se diferen~ia de la
experiencia umbral en un ritual por dos crit~;ios que sólo_~ dan
en este segundo tipo, a saber: r) el de la durabilidad (irr~y:~r_siQjli
d~d}y'2) eT êfefreconocimiento s~ial.
La experÍ;~ci~ e.li_ética no se prod_!.!ce _s<?l_amen_!_~~-P~Etir de
. .
aconteclmlentos .
excepc1ona 1es, s1no
. tam b.1en
. a .Eartir
.. __ ..de...la .r:oer-
~----- entos
cepción de lo ordinario. He insistido con diversos argum .
-- - ~ . ··enc1as
en que durante las realizaciones escénicas se tlenen ex.E~ -!.- d 1
· 'd 1 · · cotidianas e1
que cotncx en en a gunos aspectos con v1venc1aS . - · ·
)
::::> \-.J'\..c,. ~ ~
"""(a::.•
(Ó v. c. c.... - . ,._.
\
-.) YJ...A.. c._o-c c;. 't c:2..v""'
àA_ o. CQv.. ~~ ~ "V'y'\ º
/
~t-~~c ~-c.."''- conc 1samente como un reencantamiento dei mundo y como una
transf~m;ción de los que partictpan en ellas. ~u carácter de
~ o~~V. r.;c... ~ ~~fc,.~
acontecimiento se articula y se manifiesta en la_co_Eresencia física
de-;~o~ e~ectadores, en ..!_a producc1ón performativa de la
-y
materialid~<!y en la emergencia. qe s~n.J~cado. qt.le son los pr_oce-
so!..9.,_ue_po~ibilitan y llevan a cabo los pr<?_cesgs de t.r.C!nsformación.
~") pr' ~ tQJ~ ~ t. N ')., ...- +-, c) I ("
' \c..:.:r c;.... 'N-~ 1.::- c..:s- ~~
OWCÃ- ' · \""YvO~ ç..c~ " G-U.. 1 fO to~ e:aJ • La singularidad de las realizaciones escénicas de teatro y dei arte de
la performance desde los anos sesenta ha s tdo haber expuesto una
y otra vez de manera enfática estas condtciones de su configura-
COV\-\-< e..' "" '?/ <:::;) 'V\("'\ I 1'\i\ . ~ (I I ción -así como los procesos de transformación vinculados a cllas-.
~coe:.~ ~('"\: ~"'Z-::>tz. ......,;:,Q. l-J "'.1 haber jugado con ellas y haber reflexionado sobre ellas. Con ello
~;.,. ~? ~ ~ '\o '\o \'V<:)~~ <..t ~
c.s I
P or una esté tica de lo performativo, aunque la posl'b il 'd , . de lo performativo ha de ser aplicable tambiên a
1
complementarias con ella sea muy prometedora U ad de estettca -~--
· na est · - que u~ --:- mo un marco particularmente ad.ecuado para
e 1 as,
lo performattvo se orienta más bien a aquellos pro ehca de ~
1 se antoja co I , . 1 - .
cesos art-15 . .1 te relac 1 on entre o estettco y o no ~ estet1co,
P ara los que los conceptos de <<obra>>, <<producci, ~ licos -:--- ·r la osc1 an
1 on ~> y <<r dtscutl , . lo no - artistico, y para retomar la pregunta por
: ción>> nunca fueron adecuados; procesos que por ecep- re lo arustlCO y ,
10 en.:._. ·- , del arte en nuestros dtas.
' eran acces1'bl es en e 1 marco d e 1as estetlcas
· · tradicio I tanto n0 h 1
1
\ na es o la autonornla rso de nuestro estudio, aunque so re to o en e
d •
cuando se los consideraba, eran dislorsionados, como es el que, - En el transcu . _
. . , . caso de · - dedicado al carácter de acontec1m1ento de las
1as re al1Zac1ones escentcas. ítulo antenor
cap . cênicas- he empleado repetidamente dos con -
Puesto q_ue desde los ~nQs s~enta _clel s!g!o v~i,nte, y en ai _ ealizactones es ' - -1
r · duda están estrechamente relacionados con os
nos casos ya en el movtmtento de las vanguardias histór· __rgu centos 9~~ S!n d -1 d d f - '"" ... d
- - , . ~ _lca~ntre ::;;- d ncantamiento e mun o y e trans ormacwn e
1900 y_ 1930, las formas artlsttcas <<no teatrales>> tamb 1-e-- t- rocesos e ree - .
- _ n ten- P -;- · ntes en la reahzac1ón escêntca. Stn embargo. no me
den a dar relieve a su naturaleza escêntca v de acontec 1·m~tento los part1c1pa - -
- -1-
he-- ocupa d o de explicar por extenso estos dos. conceptos tan fun-
parece ur~nte, dado el desarrollo de las ~r~e_s tras el ~r<? __perfor~ damentales para una estêttca de lo performattvo, me refiero al ~e
!ll~vo, la formulación de una estética de lo performalivo no sólo ·ficación v al de exnerienc1a estética. Ambos t1enen su on-
'1 escen1 I ::....t. :.r - --
para el teatro. sino para todas las ar~es. f gen en el_sigl_o diectnu_e,ve y han sufri~o ~~ seri:_de m~if~ca -
- Co~o en este caso su fundamento es el concepto de reahza- ciones desde su acu:iiacton. Hasta los anos setenta dei s1glo ve1nte
ción escênica, su pretensión de validez es ampliable a todo tipo tenían un alcance lim-i tado, aunque por motivos de muy diversa
de realización escênica artística, pertenezca al arte que perte- índole. Mientras que el concepto de escenificación se empleaba
nezca. Desde los anos sesenta, es decir, ~on el giro perfor~~t1vo hasta entonces sólo en el ámbito dei teatro, las tradiciones que
y ~on Ja_g_~neralización de los nuevos_ f!.l~dios de comu!l_i_<;,a_<ión, se influían en el desarrollo del concepto de experiencia estética se
han desarrollado en nuestra cultura unagran cantidad de_nuevos int~rurn_pieron de forma abrupta co~ la_Se~nda Guerra _M un -·
modos de realizació n escénica en los ámbitos de la ..E<?l.itica, .s:l dial. En los anos setenta, la estética filQ~9fica (sobre todo Rudt-
deporte, el espectáculo y las fiestas Õ festivales. Estas realizaciones ger Bubner) y la nueva estética de la recepción, todavía en estado
escéJ!icas, que np tienen la pretensión de ser arte, son, ~m embrionario, volvieron a vincular~ a_ e~ tradicion y desarrolla-
e;__bargo, organizadas y percibidas como nuevas posibil~~e~ de ron el concepto con la mira da p_uesta en la singular relación
teatralización y estetización de nuestro entorno, como cammos 0 entre el su_jeto receptor y la obra ?e. arte, el recipiente. Aunque
. d 1
medi os de llevar a cah o un...r~encantaf!.!_l~nt~- e _~~~do' · P»estD en los setenta_ h~bo algunos precursores, no fue. sin embargo.
- hasta lQ.Laiios ochenta que el conceP.!_? de escenificación Easó de
se.r un concepto meramente teatral a tener un lu~· entre lo~
1 ión inversa de que el conce_ptos estéticos generales. En este empleo ha seguido 1
I A parur de este desarrollo no se puede extraer 1a cone us vln
I Ilustracwn estuvtera gozando hasta hoy de una coyuntura muy favorable.
proceso de desencantam1ento deI mun d o d uranle a . . s S1
. , d 1 s realizacwnes esceOlca .
culado a una regres1on o a una d egenerac10n e a b Jguna)
. d . n de Jlevar a ca o a
es cierlo que duranle el s1glo dtectnueve se ejaro _ que han
. . · bl' - tambten o es 1
reahzaciones escéntcas como las eJecuc10nes pu tcas ' I 051 c10 nes
. .• . . omoelcirco, asexp
surg1do nuevos géneros d e rea l tzacton escentca c d almacenes pensación por las perdidas que <1cnrreab.1 la progrcsiva imposic1ón dei procc-so
. . t (Los gran es
etnolõgtcas y coloniales o los espectaculos de stríp- ease.
, . 1 · e tamb1en en
._ esta catego· ~e Ilustracion. Puede U!iunnrse que c<tdn uno de los participantes de e'>t.l~ r~n
podrían , por algunas de sus caractensllcas, me utrs . tribuia una hzactones escén1cas las vivia de modo muy distmto . Tocante u l.1s expostcwnes
. d d . 1
. s oÍlcJales se es a .
ria). Con ellas ocurna que o bten es e mstancta . como com etnolOgJcas,
· · -
vease Peter Ahenbet·g, Ashantee (1898), Bedm. 19 8 7·
. 1 ban tàcttamente
función instructiva o dtdácllca, o b1en se to era
'
conceptuales
. que, por un lado, fueran aplicables a los mas . d'!ver-
)Os c1ones e Sce~nicas de tragedias tenían lugar en el marco de las fies-
tas más grandes y representativas de la polis, las grandes Dtoni-
sos upos de arte y que, por otro, fueran - -capaces
- de dar cab'd l a a I0
estét~o también en fenómenos - y psocesos- no-artísticos
- · ·para-ello
stas, de las que eran también parte tntegrante. De acuerdo con
fuentes dignas de créd1to, sus preparativos ten1an lugar a lo largo
nuestros .dos conceptos
~
parec1an especialmente
, adecuado s. As·_ 1, el de varios meses. La responsab1lidad de cada realizac1ón escénica
de
- escen1ficac1on se emplea hoy no solo en referencia. a las . d·tstm-.-
recaía normalmente en una sola persona. que redactaba el texto y
tas artes, s1no tamb1en a las r~a~1za~1~nes escénicas no a~ti~as y
estudiaba sus respectivas partes con los miembros del coro )' con
a todos los procesos de teatrahzac1on .1 este_!.i~ación de nuestro
los actores. (De la financiac1ón de los preparativos no se encar-
ent~rno cot1d1ano. El de experiencia estética, por su part;, -~
gaba esa persona, sino un ciudadano ateniense rico). Eltrabajo
prehende no sólo las experiene1as que hacen posibles las diversas
previo con los ciudadanos que debían formar parte dei coro
artes, s1no tambien experiencias específicas. Aquellas que hacen
-cantando y bailando- solía ser lo que más tiempo y energia
posibles todos los fenómenos y procesos a los que se les puede
requeria. Los responsables de cada una de estas obras, entre los
atribuir una función estética, incluso aunque pertenezcan a los
que conocemos sobre todo a Esquilo, Sófocles y Eurípides, de di-·
âmbitos de la moda, el diseno, la cosmética, la publicidad, el
caban mucha atención y muchos esfuerzos a los preparativos, al
deporte, el d1seno urbano o de jardines, o a los fenómenos y pro-
proceso de escenificación. Esto era así porque los au~.:.es extto-
cesos naturales. ~os, a~ellos que alcanzaban repetidamente el triunfo en el agón
Mientras que el concepto de obra pedía ser complementado , . -- -
tragt~o, obtenían un gran prestigio y un excepcional aprecio en el
por los de producción y recepción, el conc~J.o de acq~teci á_mbi!.Q_p_úblico d~ la polis. U n poetaldirec-tor exitoso disfrutaba
miento e~_.pro~esos estéticos se comElementa con los de esçenifi- de tal consideración entre sus conciudadanos que se convertia en
caci_ó~ y experienc1a estética. Esta tríada de conceptos consutuye uno de los candidatos predilectos para cargos políticos y milita-
el armazón conceptual para una estética de lo performauvo. res .. ~ófocles, que entre 468 a.C. (el ano de su primcra partici-
Antes de discutir, en la parte final, el alcance y el rendimiento de p~ciOn) Y 406 a.C. (ano de su fallecimiento) obtuvo veinte victo-
una estética de este tipo, q~ero _explica_r los conceptos d<; ~~sce~
'f' . ~ ~ . . , . ~ sar de haber std
:1
(~s en agón trágico, fue elegido en 443/442 a.C. helenotamia
n1 Icacton:>:,... y <<expenenc1a estet1ca>',... que, a pe . go as 1 como encargado de la comisión principal de finanzas del
. d · 0 habtan Estado)·' e n t re 441 y 439 a.C. sele encargó, junto a Pericles, 1n
empleados profusamente en este estu d 10, to avia n
estrategi
. a en l a guerra de Samos -debido, como consta por
sido definidos explícitamente.
A . ' al extraor d.tnano
escnto . efecto de la realización escéntca
. de su
nhgona- · E n 4 2 8 f·u e responsable de nuevo. esta vez junto
did . a TuCl-.
es, de la estrategta militar y, finalmente, fue nombrado pró-
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
VIl EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO
, . ·f · 1 . 1 d. . prunera corn0
e- texto
- en f orma d e 1' l u-
o
d~o, e~e~ texto literario dei drama, y que hay gue tra~s~ormarlo
- . 2
nosotros no es cornente . por medio de un proceso específico - la ptzse e!:!_scene- en un!...!:~ali
zación escénica. La introducción del término demuestra que la
-- -
Durante el proceso d e corrección de pruebas para la publica- ejecución de este proceso de transformac1ón no podta seguir
ción, Lewald aií.adió una nota a pie de página : <<Recientemente la dándose por s upuesta y co n s iderándose carente de problemas,
palabra Inscenzerung [escenificación] se ha hecho popular>> . Des- smo que se era cada vez más consc1ente de que requeria el des-
pués Lewald se esfuerza por definir más detalladamente el co~ arrollo de determinadas estrategias de representa~i~n.
cepto : << ·~o ner en esc e na ' significa hacer visible un texto dr~ma
tico en su integridad para complementar con medios externos la
3
intención dei autor e intensificar el efecto dei drama>> . El con-
r d o a1 teatro .1·_t!er~n~
· Yhabía suroido / 4 Ya a parttr de t66o se habia generalizado en Frnncin la e.'tprestón <• metre quelqu'un,
cepto se empleaba pues re1eri ~-
q~elque chose surla sáne">> -aunque con un significado totalmente distinto, se refe-
.
en el contexto de la teoría de los dos mu? ·os.
d s·
10 mbargo
e . ' rta a «ubtcar a alguten o algo en una obra !iteraria o artística•>. por ejemplo
- algo más que el proceso d e <<tra duccton
abarca ., >> a I que se onen- en un cuadro-. Fue reemplazada a finales del siglo dieciocho por lu expre~1on
<<metlre sur scene>>. La palabra aparece por primera vez en Salom. de Diderot, en
el ano
, 17 6 5. refenda a la ptntura.
5 Frall{osLSches e!Jmologtsches Worterbuch, vol. 11. Basilea, 1964. p. 29·1- [ <<cb:-.posietoncs )
ESTéTICA DE LO PERFORMATIVO
7
fo B-hnenkurutltr,
Vé a se e1 Allgrmeme Tht'aler- Leúcon oder f.'ngclopãdie alies Wíssenswatt'n u(r du ) \'Ois ,
8 Lewald ~ 1 d S
9 ' n te zene setzen>>, p. 308.
, Her 1osso 11n, H . Margg raffeto/. e
Dllettanten und Theoterfreunde. K. s.' 3 Franz von Ak · L" \ ' 8
p. IV. ats, nurut dtr S, ··ruk 111 lhthet1scher und ókonomiScher lluuJcht. 1ena, I 4 1,
nueva ed .. Ahenburg, Leipzig, r8,t6. p. 284.
ESTr'TICA DE LO PERFORMATIVO
VIl. EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO
<<_!D_e_!ltal >\-d ada 9.~e se transforma en el proceso c!_e esc e . or ellos. A1 aP.arecer las personas y las cosas como
en _presencta senstble y que toma apariencia fístca. nlf\~n . e o era d a P d- -·---''--------.
co _________;.
Esta defintctón, y con ella la validez de la t esen tes ' · · · en e1 nuc · 1eo d e la auto-
p~ ue el encantam1ento se ortgtna
11 . l' . , eona de l08 Es'::.--- d e su f uncton · · secun d ana res-
mundos que eva tmp IClta, esta también en la base d dos - - q·a1· dad como l"b
dectr, ·
1 eracton
· · d e I concepto d e escent·r·tcacton,
c1on · · d e concept . arn Pl ta.
e. la r_::_ ferencl 1
- . . -
tendimiento, como desvelamtellto del <<s1gnif1cado
. . .
o estettco ecto a1 en _..
cepto antropológtco, que llevó a cabo Wolfang Is .. a con- P _--: ~ >> dei hombre y de la cosa.
er renuhé d
a la teoría de Plessner de la distancia esencial d 1 h
- - e ombr
n Ose Pro.E}<2en e1 proceso d e escen1·r·tcacwn
-E; . , en e l que se ensaya y se esta-
respecto a sí mismo. Para él el fin de la escenifica . . e con en algunos casos después de la realización escén ica se
.._ _ _ cton es <<h
aparecer aquello que no puede hacerse actual>> C acer blece,·fj Y el modo en que l a pro d ucc1on · · penormatlva
r · d e l a mate-
mente debe · onsecuente- rno d1 tca,
. d d ba de llevarse a cabo. La escenificación ha de ser conce-
rial 1 a · - -
bida como un proceso intencional en la me~ida en gue. EOr
haber algo previ o [. .. ] que en virtud de ella viene a
.
.
presencaa. EMe rnedio de }o~_procedim1entos más variados -Incluso por med~o de
algo prev10 no puede nunca tener cabida íntegramer.l te en la;; operacion_e ! casuales- , se esta~lecen los elemen~QS que hjt,!l sJ.e ser
nificación, si a si fuera la escenificación sería su nropio I - · ce- pr~duci.d_o~ perf~rmati~mente. es decu, en ~ué momento de 1~
. . , .r a gQ.P..3Yio.
V1sto desde otra perspectiVa podna decirse que~ toda escent·fiICaCIOn . 1realización escén1ca y en que punto del espac10 aparecen, de que
vive a partir de aquello que no es. Pues todo lo que se mat ena ·
aza 1 modo- s~ ~ueven por él y. en su caso, se modtfican, y en quê
en ella está ai servicio de algo ausente que ' en virtud de lo presente, , m~~;rgo y e!l qué lugar han de desaparecer de nuev~. La esceni-
puede Vlsualtzarse, pero no hacerse presente ello mismo 16• f!_cación puede, 12.ues, describtrse_ C?~o el proceso en'er que se
desarrollan y ensayan _Eaulatinamente !as es~t~1as para decidir
Çomo se ha mostrado sobre todo en el cuarto capítulo, desde q,ué, cuándo, d.2_nde y cómo algo debe venir~ a presencia ante los
finales de los anos sesenta se trabaja en casi todos los caso~ c~n espec!adores. Se _puede definir, p~es, cQ_mo y._na ~.§.trategia de
~a noción de escenificación que no z_:emite a algo previo_ ni generaciól}~g_ún la cualla actualidad de las aparic10nes en la rea-
necesíta de la teoría de los dos mundos. La esceniftcación se ) lización escénica ha de ser presentada y proc!_usi.~a eerform3tiva-
entiende, como en el caso de Craig, co_~o ~na estrategia de ~r_::,e_ co_mo fugaz y efímera en una sucesion temporal determi-
gener~ión. Cuando los medios artísticos y técnicos se emplean n~da:t ~n una determinada constelación espacial.
de tal modo que los actores aparecen entendidos en tanto que Este fenómeno es el que satisface de modo más aproximado la
presentes y los objetos aparecen entendidos entanto que en éxta- definictón dei concepto de escentftcación como la ha planteado
SlS, cuando los emplean de tal manera que dirigen la atención del Martin Se~l. La define como: <<escenificación de actualidad. Es
espectador a su ser fenoménico, a su llamativo ser fenoménico, elllamativo producir y poner de relieve la actualidad de algo que
e_E.tonces lo que v1ene a presen_c.~a e_!l o a través del cuerE_<? del ocurre aquí y ahora, y que por ello, porque es actual. escnpa n
cualqui er f tjacton· · · tnte
· 1ectua1 d e su 1ntegn· d a d , por mas · aproxt-·
actor~ en o a través de las cosas, no es algo distinto a ellos . .Eno
ellos mismos en su fugaz actualidad. Los actores o performadores mada que quiera ser>> ' 7 • La escenificac10n hace aparecer el a_hgr;1.
generan presencia y se muestran a los espectadores en esa presen-
Seel identific a una d 1f erencta .- -
Importante enlre escenJ·r·1cacwncs ·
1
~artin Seel,
17
· hen Anth •vr-
N>hn/ogu' <<lnsLenieren uls Erscheinenlassen. Thesen uber die Re1chwe1te
Perspektwen emer lrteransc
o· s >> • en F rue Ilt v·Ztmmerm,mn, AstlJet1kder
-
16 Wolfgang Iser, Das Fiktive und das lmagwãre elnes Be'"'•ff I nszemerung, P· 53 ·
Frãncfort, 1991. pp. 505 y 511.
./\ '"':)
rt ) 1 • ,~ c ~ ,V{ '""
,_ ~ ... ~o-<" '
..
......
• à.·~.;.. ~ lt ~I !t
CA ~' ~
"~ I ~
I
...... t.tl • I 1 •
t "
•
realizac1ón escenica cae al suelo un foco, los espectad a nas Fried se centraba en las propiedades
ores suei d 1'as amenc ,
dar por supuesto que ha tentd o 1ugar un accidente, que h en vanguar . f ndamentales de las obras. En este contexto exigia
. d . .
fenoJJlénJcas du,r, t theatre>> 2o_ La teatra l 1' d a d como escen1·r·1cacton ··
1 f a suce
1
dido a go no p an1 1ca o, prevtsto n1 escenificado. Sõlo -
. . , escenica, d <<to e;ea -
as1ste a 1a rea l tzac10n por segun d a vez y es t .quten 0 biect
h 00
, ·sis en la definiCión del objeto arte.
. . , esttgo d 'J • a tU una cr!, - - ~- ...
cómo cae el foco otra vez, se aperctbua de que se trata de e il}}.}iliça q b la p 1ntura francesa dei siglo dtec10cho Absorp-
E u libro so re (
acontecimiento escenificado. Aquel que dé por supuest un ns . 1·hl Painttng and Beholder rn the Age of Dtderot Berkeley,
un actor haciendo su papel el espectador que desde la fil d'
o que es .
t~on a
nd Theatnca '..::~"
- .- -d b
d l
a como aspecto negauvo e a escent 1cac10n
r· . ,
. , a tez, a -::Qg") Fne su ray .,
intervalos regulares, ha ce comentanos mas o menos inge .
ntosos r~' d bo en functón de la percepc10n aJena._Eo este
ea lleva a a ca .
en voz alta a los que los actores reaccionan encantados no d .
' po ra que~ a lica el co ncepto theatncal a los _perso!l~J~S 9. ~e E.~~den
descubnr hasta la segunda visita, en la que buscará en vano ai 5 ~ 0 ' P .- A las poses de las figuras que con sus colores de
rse en la Eintura. . .
supuesto actor, que la vez anterior los comentanos eran reaccio- v~ . do arecen ser conscientes de que el ptntor las esta
intenso unta p . d l . r·
nes <<espontáneas>> de un espectador con las que quizá queria
intand o 1as ca l l l ·r·ca de theatrical; su actltu e parece <<escen1 t-
hacerse notar, pero que, stn embargo, no estaban ni plamficadas P - li las t 1ene por menos que las figuras que muestran
cada>>, por e o .
n1 escen1ficadas por los artistas, como tam poco lo estaban las 'tud de intensa absorción -Juegan o trabaJan- y que no
reacciones de los actores a los comentarias. Los actores, en cam- una act1 d · 'd d
erc 1bir al ptntor como espectador e su actiVl a .
bio, eran conscientes en el primer ejemplo de que se trataba de parecen p , . · 'd d
Es obvio _q~e el_par_de conc~os a_ntagOJ?-lCOS autent1c1 n .-
un acontecimiento escenificado; en el segundo caso, qutzá ni escenificación es precisamente el que se desmorona en las reah-
ellos mismos estaban muy seguros de si se trataba de una accton ~e~énicas que hemos ven1do constder~n~~~asta ahora.
planeada por un espectador o de si se trataba de un colega al que La escenificación es la que crea los espa~io~_libres y ~a q~e da
no conocían. Así pues, los límites de la escenificación los esta- ] ) marge_!l de maniobra para que pueda acontecer lo tmprevisl~l_e y L
blece siempre la percepción de los sujetos participantes. / lo -~r_e_decible. Cuando los defensores de un c~ncepto enfall~o
El conceplo de escenificación gue~q_uí S!! _pro_pon~ es~á estre- de acontecimiento quteren desarrollar una estetlca dei acontecl -
chamente relacionado con el de acontecimiento. En la_ e~c~~_ifi miento en sustituc1ón de una estética de la escentficación, o en
ca-ción se disena una situación en 1; que álgo puede aco~tecer. sn contraposición a ella , dan p1e a la sospecha de que conciben s.u
ese rentido, es de} todo tnCO~E,rei_'lSiple qy~ S,e-ªfirme .fJU~ una e.sté- estética dei acontec1m1ento como un restduo de la idea de sacralt-
I tica del -acontecimiento no debería ser compatible con_yna_es.t.êtica
--- - - d to
dad dei arte , de la idea del arte como rehgtón. Es lo divino , lo
de la escenifícactón, como haçenJQl! defensore_L_e l!.n cQWJ. nummoso por antonomas1a. lo que aqui tiene lugar en el
l enfático de acontecim1ento. No pasa inadvertido el tono de ts- encuentro con el arte 2 '. Una idea as1 no tiene cabida, como
I gusto - en su voz cuan d o pronunc1an · 1a paI ab ra escenificación. En hemos visto, en una estetlca de lo performativo . En ella las esté-
él se perciben todavia 1as consecuenc1as . d e un d e bate que sedes- . . t~a~ dei acontecimiento y de la escenificación estãn estrechn -
~ente relacionadas, son tndtsolubfes.
J arrolló en los anos sesenta y setenta en los campos de la hlstona)
de la teoría dei arte. Así, Michael Frie , para !exerlr~e- -:-r~--
d
c · al nroceso
_ . - --
- - , • r theatre theatn
de escenificación en sus escritos, usa los term1nos ' ~ _
- - - . d nos pares con
cal' y 'lheatncal!Jy' como los miembros negativos eu , ' bHie-cfhood', ~o Michael Fried, <<Art and Objecthood>>. en Gregory Battock (ed.) · Mmunal Art.
ceptuales antagônicos cuyos términos · · ·
positivos .s enan· o 'J."-mento
~
Nueva York, 1969, PP ll6-I47' P· 139 [<~para vencer al teatro>> I. .
•-=-r:----- - sesen ta, es dectr ' en el mo
aosorptzon ' y ,·authentzc1!Y ' . E n 1os anos . _ de las ~~ Veas 1 A d f tvnrs
e a respecto, entre otros, Dieter Mersch . ura t~n .ret;, · h·.tncfor 1•
~ . . . . . ·..: •. , .• ••
,.. _________ -
.
.
~1.,;,.- ~·
! .
·,
ESTÉTICA DE LO PERFOR~TIVO
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
París, 1971, pp. 169 315, aqUl p 198 (esp. Men.<OJDrevoluoonanos, Madnd : 2002 ).
Múnich, r988, vol. I, pp. 9 156, p. 72 (esp. E/ nactmtento de Ia traged10 ' a n ' 38 Antonm Ar taud. Le théolre el son double, en Oeuvrescompf"t
e e.s.- LOmo IV ' Pam, 196-1 ·
1973 , P· IOO.) Th dbttro· pp. 9-171. aqui p. 96 (esp. Elteolroysucloble. Madrid. r996)
36 Véase Helmut Pfotenhaucr, Kunst ais Pl]ysrolo~e. Nieb:;ches dsthtflsche eone un 39 lbrd., p. 96.
rische Produkt10n, Stutlgart, 1985. 40 Artaud, Messoges révoluttonnalfe), pp. 200 y s.
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
nicas de las que aquí hemos hablado, entender la singular expe- alguno, nz el de los sentidos nz el de la razón, que arranque el
aplauso>> , y que de ese modo pudiera dar lugar a su transf~r
46
d 1
- como e1 concepto d e exp :r_:er::I·:.:e::n:.:c:.:t·.:.a~.-----
estética fueron
•P Artaud, Le théâtre et son double, p. 147.
----
e a autonomia
--
42 fb1d , p. 38.
43 Ib1d., P· 33· D vischt E
45 n esto estnba precisamente el problema d e l concep t 0 de Lransfonnacwn,
• en
44 Para el concepto de teatro de Artaud, véanse D or1s . K o 1esc h • << er ma 0 N - r-
. . ~ d e modificactOn.d perodt-
que se refiere, por un lado, a modos muy d tversos en
Atem des Theaters. Ritual und Revolte be1. Antomn . Ar tau d>> · end franzM!schtn
o .
que a la vez no hay manera de seleccionar 1os umcos tlpos co ncretos e mo
. .
.
bert Mennemeier y Erika Fischer-Ltchte ( e d s. ) • Drama und Theater erheuror~adio':
flcación a los que debcria refcnrse el concepto. . vol Wilhelm Wet~-
Avantgarde, Tubmga/ Ba stlea, 1994, PP · 23I - 2 SA-r•. Y <<'Listen
EATER to vol.t e4,r H. 2. 4 6 Imman uel Ka n t, Kntk der Url.,l<haft. e n Werke '" z.eh" Ba"J' · · 8Md ·d '99' p.
Artauds Radio Summe(n)>>. en FORUM MODERNES TH • 1 chedel (ed.), Darmstadt, 1975. P· 287 (esp. Crít,cadeljwcw. a rt , '
1999, pp. II5-I4 3· I40).
v~~-
). J J (" ~ ~ 'V\{'(..!._ -':) ...CJ-C'v-'0 k .c~, ~A'
\.l r '- ~''=' k., \ . -. ~1-.-
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO /
... """' . . .:. co~~ ... '
A
VIl EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO ~I V\.Çl .. 8
3 9
desarrollados para poder describir un modo nuev
. . d . . b 1 o y esen . I . d e experiencia hacen pos1bles los rituales, las fiest as, os
mente d1st1nto e :~penenc1a um ra que, en tanto ue CJ.a , upo 1
d!?o. en .a.spc!<:tos bas~cos de~ que nos había llegado a tr~vé';~Ctn, -- t"' culos Ias competictones deportivas, las asamblea polJ't'c
espec a • , . , . .. 1 as,
> rituales. no se asemejaba a el. Era esa <<satisfacctón d . e los por nombrar unicamente los generos de I!,ahzac 10 n escénica (cul-
-,-:'f"' , - - --
y uore>> la que el SUJeto sentia al percibir obras d .. est nter I
_esac a tural performance) en los que los representantes de. las vang~ardias
riaturãleza-, la que le brindaba la oportunidad de expe ~rte :._o la históricas querían transformar el teatro? (,No es obv1a la suposi-
como subjetividad libre. erunenta
- r~e ción de que consideraron y proclamaron estos géneros como
En el paso dei s1glo veinte al veintiuno se dan una~ cond· . modelo de Ias realizaciones escénkas de un nuevo teatro porque
l d . E . d _lctones en ellos veían en acción el poder transformador que echaban en
comp etamente 1st1ntas. n t1empos e una estetización ·
- . 1 . . , 1
d e 1 entorno VIta , en una SltuaCion en a que priman la cult
rampante falta en el teatro dei cambio de sigla, porque le atnbuían Ia capa-
. . ., ura del cidad de poner a todos los participantes en un estado umbral? La
oc1o y dei entreten1m1ento, la <<sat1sfacc1on desinteresada ]·b
- U!. re>> nueva estética dei efecto a la que aspiraban l~_vang_uardias históri-
no es ciertamente la sensación adecuada para poner a] sujeto en un F
cas apunta sin duda en esta dirección. Pues en las insistentes
e~tado umbral. Para ello es necesaria la alteración tan~o-de los (
demarldaS de transformar el teatro en un titual_o en una fiesta, en
<<sentidos>> como de la <<razon>>. Para llevar a cabo la tarea, pare- - -
primer plano estaba el de se o de experi m~~~r nuevas forrr:!!s de
cen mucho más eficaces estrategias como la irritación, el çbosu~ de 1
comunidad-en <:1 teatro. Dirigían su atención a la función funda-
marcos, la desestab1hzac1ón de la percepción de uno mismo, del mentadora, fortalecedora y mantenedora de la comunidad que
otro -y del mundo, esto es, el desencadenamiento de crisis. Ést~s tenían los rituales y las fiestas. Y lo mismo vale para los eventos
dan lUgar a expenenc1as profundamente turbadoras que, precisa- políticos. También en ellos se trataba de producir y afirmar deter-
mente por ello, pueden llevar a la transformación de quien las vive. minadas comunidades políticas, que precisamente tenían que ser
Como ha puesto de manifiesto este breve examen, las realiza- generadas o fortalecidas por ellas al realizar acciones conjunta-
ciones escénicas de teatro no sólo son siempre resultado de una mente, y dar lugar a vivendas específicas. Por el co_I?-trano, las
escenificación, sino que además su capacidad para dar lugar a referencias al cjrco o al deporte se explicab~__n por s~ efecto, en
experíencias umbral se considera uno de sus rasgos esenciales, y Ealabras de Eisenstein, como <<tonificante_ba~o para_ los senti-
ello a pesar de que en cada caso los estados liminares se definen / dos>>, por su negativa a transmitir significados, ppr .§u capa_gdad
--
I ~ara suscitãr en el espectador sentimi~ntos ~e-~<:~resa, estup~fac
~
de su materialidad el reencantamiento dei mundo, la ~~P!! 1 en- umbral en "G's que venimos insistiendo- ~oncernían por un lado al
Il
.
~.
, - • ,.e;
. estetlca,
Cla , . .
en tanto que expenenc1a . um b ra l , a spira a una trans- proceso de transformación dei individuo en mtembro de una :"' --
comunidad, es dec1r, a su transf~mación social; y·. -por otro, ~I -.. .
·
fÕ rmación de los participantes en 1a rea 1·1zac1on · , escénica. ...LaI
transformación se confirma así como una categoría funda~enta proceso de_ s~ cambio somático -psicológiCO, ;fectlvo-. Las reali-
' zacion~.:_sc~icas de teatro tenían que apt:o~mar~ en _su_s_ efectos
de una estética de lo performativo.
.-- . f . , d que e tea
Sin duda, puede parecer obvia la a irmac1on e
I tro
e
l a es?s otros tiJ?s>s d<; realización escentca. .,
erforrnanc No es posible entrar aquí en el anáhs1s histórico de la rela~lOn
ha sido considerado predominantemente como una P Ies se
. . , icas teatra e~tre las realizaciones escénicas teatrales y otros ttpos de reahza-
transformadora y la de que a las reahzac1ones escen dora. Clon escentca,
· · por más 1nteresante que esa empresa pu eda pare-
.
Ies haya atribuído, consecuentemente, capac1'd a d transforma
. ? ·QYé cer desde el punto de v1sta de la h1storta cultural. En una estetica
6
2,Pero qué ocurre con otros tipos de. reali.zación escénJ.ca ·
-- ~ ~
~ --\6 v....y... ~ 1~~ c...... ~~w : c "'- t-..e~ .o v-\ ~ ~ V' c::' """ ,. ~t "" c
--u 4'._ ' te: ,..,.~ c::.. ~ \ loOA \
•
•
•
•
desdlbujando, si es que no se han eli~i:r:ado co~p_leta?:l:_~_nte, !as ble, pudieran remodelarlos en función de su fantasia. Una vez
fronteras entre realizac1ones escénicas artí~ticas y no-artísticas. Esto transformada de esa manera, la ciudad se abrió afpúblico. (,Se tra-
es especialmente evidente en fiestas que tienen lugar en espacios taba de una fiesta o de una reallzació~escénTca de teã&o? Difícil-
públicos, como la Love Parade, el Christopher Street Day o el
- - .. - -- - ··-.
1 mente puede responderse a esta preguntaj~ manera cat~górica.
Carnaval de las Culturas dei Mundo de Berlín, que se realizan a Encuãlquier caso, se trataba de la- t7ai'lsformación de espacws no- -
•
- .
modo de desfiles o procesiones, y que no se ~imi!_~!l- a ocupar el públicos_de la ciudad en e~pa~ios públic~s_ qu~, ~c,9_r:,1i,;ipri.ados
espacio púbJico, sino que lo transform_a_n_el'_l ~n- ~~_pªcio liminar. convenientemente, brindaba~ a quien los ~sita.h~posibilidad de
6Dónde puede situarse la frontera entre esas fi estas y ~~~- r~izacio } ·) I tener Un~_!~eriencia umb_ral'l-9 • "
Í k' J...'-. ~
\..:0~ v..\~ a,.~..... ~ c- ......... c.""" ~ . . . - ~ .. ~ "
t I "' • ') c:.Q
v tAt-
-"'~Yvo cas. c~ vo. ~"')"" - \"\.P ' c..:~ n:- ~
0 0
-"" (i; ..a>
"Vo... ~ ~ ') \r-L- I() ( o -.(YoQ~,.. c;:_ u.~ t (,... }.G,.. l~ :;) 1
•
~< I' 1--? <k o ~ ' .. A c.. t:. ·.~~
r .. ~ 'f .v~q
ESTÉTICA DE LO PER FORMATIVO ~c::.(, ( c:."-~ ,
\~~_c:~ VIl EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO
393
Mientras que las fiestas modernas también
. . se aserne. . .....,plo las muy eficaces escenificaciones de K hl , 1 •
realizac1ones escentcas de teatro en que sólo pued Jan a las 0 r eje,~....
1
o y tviltte-
. I en crear P d el campo de balalla de Verdun, 0 la de Kl
co111u~
'T'
nidades de manera ocastona o, en el mejor de lo ran en . . aus LOepfer
s casos d do el Rtn a nado como M1n1stro de Medio Amb·
la duración de la fiesta, de tal manera que la com 'd ' urante atraves an . . 1ente.
unl ad 1
disolverse cuando term1na la realización escénica l V'Ue ve a pero e n e1 caso de las escen1ftcac10nes en congresos de part1'd os
, . . ' os actos 0 ]· ·t· os se consideraba una estrategta típica de la polit
· ·ca
ticos contemporaneos tlenen como f1n, por regia ge · .P. t- pol 1 te 1 . 1 norte-
- . nera 1 la f americana. Se pasaba por alto que ese tipo de realizacion escenica
dación y el fortalec1m1ento de comunidades cuya duraci,' -- un~
a 1r::a d e 1a rea 1'tzacton
. . escen1ca
, . en cueshón.
. Esta func· , o n· exceda siernpre requiere una puesta en escena. El desarrollo y la organi- •
. 1on tamb·. zación de los congresos de partidos políticos Eers 1gue 1strvién-
ha sido puesta en prácttca en actos políticos de épocas ten
. . • y teatra1'Ización como s
. d o a 1a estet1zac1on pasadas dose d~~~emociones y las vivencias comunes, no só~o el surgi-
recurnen d
-----:-- - , e pue e iento de un sentimiento colect1vo, sino la creación de una
-con espec1·al c1an· d a d en ce 1e b raciones
· 1
po íticas, ya sean la f ver II1 -- - -
comunidad política con voluntad de victona. El congreso del
cortesanas de los siglos dieciséis y diecisiete, las de la Re Slte~~as
vo Ucton SPD emp~zó-con lã entrada de Gerhard Scliroder y Oskar Lafon-
Francesa o las dei movimiento obrero de los aiios veinte d
. 1 so p 1 . . d e1 taine. Entraron en el pabellón agitando los brazos entre las fan-
pasa d o stg o . o r eso resu ta aun mas sorpren ente que hoy se farrias de un himno compuesto precisamente para la ocasión. El
expresen tantos lamentos por la teatralización de los eventos polí- himno, que tenía un fuerte componente emocional y que pre-
ticos y que esto se considere el abominable origen de la decaden- tendia transmitir sentim1entos como el espíritu optimista, la
cia de nuestra cultura política. Cuando en 1998, con ocasión de! confianza o la certeza en la victona, los suscitó efectivamente a
congreso dei SPD* en Leipzig, se incluyó por error en el dossier juzgar por las caras de los delegados allí presentes. La música se
de prensa el plan de iluminación, se desató una tormenta de combinaba con el lenguaje corporal de ambos protagonistas y -
rechazo e indignación sobre los organizadores . En una serie de - ...
-
transmitía su estado de ánimo al resto de los delegados. Tenía un -.
periódicos se daba detallada cuenta dei plan para darle solidez a la efecto <<contagioso>>. El objetivo de lo que quedaba de congreso
crítica de que el congreso dei partido se había presentado como no era distinto: transformar a los delegados en una comunidad ..-
un <<acontecimiento escenificado >>. Heribert Prantl, redactor de personas con voluntad de vencer y con la certeza de poder
jefe de la sección de política nacional del Süddeutsche Zfitung~ exphcó hacerlo 52 •
la crítica como <<una reacción alérgica a la sensación de estar Lo dicho sobre el congreso del SPD en Leipzig puede apli-
51 carse mutahs mutandts a otros actos políticos. Hacen postbles gestos.
siendo usado como mera decoración>> • En el ámbito de la polí-
acciones y vivencias conjuntos que persiguen la formación de una -.
tica alemana contemporánea se tenía sin duda conciencia de la
3
importancia de las escenificaciones, especialmente las que se comunidad cuya duración debe exceder a la dei evento 5 · En eso
hacen pensando en 1os me d ios d e comun1cac1on1 · · , com o prueban ' se diferencian de las realizac10nes escénicas de teatro.
cionados.
- Por medto de los cánticos, de los gestos, de las a~ciones curso la violencia puede desatarse en cualquier momento. En el •
' v I c. . \ À \1cI
7a~~·
)
género de reahzación escénica en la que han id e sobre e! escfl'to de Schiller Sobre la educaczón estética del hombre el único testi-·
0 a parar
transeúntes que paseaban por un lugar público como rnon 1·0 elocuente de este <<objetivo último>> de la autonomia del
.1nd'1cac1ones
. h 1 d d .oparadarle arte, la teoría de la obra de arte total de Wagner. desarrollada a
so re e mo o e comportamiento << d s
J: estwoch en d e v·tena en el ano 2ooo. aSólo ecuado >> ' mediados del sigla diecinueve, sena otro ejemplo. En el caso de
como paso• en 1:'
1 la autonomía se trataba de la compensación de una pérdida~el
tenencia a una determinada institución permite hac a per-
. er ese tlpo de <<restablec1m1ento >> de la <<integr~<!.,a_d>>.•.~e~ ~?mhre, de la
clasiftcaCión. Una realización escénica se consid ..
. - - era artlshca «recuperac1ón>> de una totalidad perdida en el mundo histórico
cuando tlene lugar en el marco de la instit'}.ción arte; dei --~
d 1 f . . .. _ l'l)Jsmo y; sÕbre to..,do, en la socieda~ bur~esa. Est~ec~~mente vincul.1da
mo o, se c as1 1ca como rea11zaC1on escénica no-arttst 1·c d il estableCimiento de este ftn estaba la asptractOn de que con su
a cuan 0
tiene lugar en el marco de la institución Política, Depor;;, Dere- autonomía sele transmitiera al arte la exigencia de verdad.
cho, Relig1ón, etc.. Lo esencial para distinguir las reahzacio~es Habida cuenta de la enorme relevancia que con ello ganaba el
t escénicas artísticas de las no artísticas r:_o es n1 el específico carác- arte, se creyo que no se podia dejar sol~mente en manos de. los
ter de acontecimiento de cada una de e~las, ni las estrategias escé- artista;,-esos mistenosos y gen1ales crea~res de las obras de arte.
1 nicas en las que se basen ni la experiencia estética que ha_g_an Pos•- ~ues, un ejército en permanente crecimtento de críticos, teó-
ble. Es el marco institucional el que permite decidir s(h_~_que ricos, administradores, censores y agentes, entre otros, velaba
· clasificarlas como artísticas o como no -artísticas. por el mantenimiento de la autonomia del arte. 01ngian su inte-
• •
Aunque los artistas se esfuercen por traspasar, difuminar o rés no sólo a que el ciudadano pudiera formarse mediante el
incluso anular las fronteras entre arte y vida, entre lo estético y lo <<placer>> proporcionado por el arte autónomo, sino que se pre-
social, lo político o lo ético, las realizaciones escén1cas que...e2nen ocupaban sobre todo de que no se pervirtieran sus nobles prc-
en marcha están en condiciones de reflexionar sobre la autono- tensiones de verdad y de totalidad con tomas de partido. con su
mía del ~rte, pera no de suprimiria. Las instituciones artistic_as le intervención en cuest1ones políticas. religiosas o de moralidad
sirven de garantía. Cada uno de los gestos iconoclastas de los 1 pública. Como resultado de la cooperación de todos los tmplica-
lugar·- de I a estética dei efecto, que iba- de 1a mano deu na estéttca I' 1 --. . . - pezara a entender1o
1
e espaclo teatral como espaclO SOCla . que em ( I r·
. t finesrei- - -- _a tenéíon. t\ ta tn
normativa, y que aspiraba al cumplimiento d e c1er os . el como un espacto gue exigía una- extrema .
g iosos o morales surg·ió una estética autónoma. g§_dfc.tr. que. debían servtr' en la primera rnitaa aêl-siglo aiecinuevc, las no I -
' . h pro-
arte debía stablecerse desde ese momento como u. n:.~a : . __m Ito
J
)
402 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
mas teatrales que se promulgaron por doquier VIl. EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO
, pero qu
pocos caso s se cumplieron . Ya en la segunda . d e en llluy
rnita dei 51. l
tmpondría el o scurecimiento de la platea qu
. '
f - E o se
e ue rn uch 0 -~ .
en una misa matutina en noviembre de rgr8 en la catedral de
P f
eficaz. ese a estos es uerzos, en las reahzacione . · - _rnas Berlín, o cuando un aiio después él m 1smo tnterr ..
s escentca t . umpto una
les continuó habiendo infracciones. Así nos co s eatra~ sesión parlamentana en la Asamblea Nacional de Wetmar lan-
' nsta que h b 0
alboroto durante la realización escénica de L d u un zando octa~llas desde la tribuna que llevaban el título de Diegrüne
• a mu a de p,0 rt
, Auber en la Opera de Bruselas, hubo un alboroto 'C' de Leiche [E/ cadaver verde], y en las que, entre otras cosas, se podía leer
b oco· en I a subl evacton ' 1ugar a la separación de
· · que d 10 que
Béldese
. .....
4
,,,
«Wir werden Weimar in die Luft sprengen. Berlin ist der Ort
los Países Bajos y a la fundación dei Estado bel A g•ca de DA- DA>> [ <~ Haremos saltar Weimar por los aires. Berhn es el
ga. unque lugar DA- DA>>], estaban contribuyendo, como harían a partir de
tuvieran tan graves consecuencias, vale la pena me . no
. . nc1onar en es los anos sesenta muchos otros artistas, a ~ue.rimtr la diferencia
contexto las muchas reahzactones escénicas del v, lks h te
VI.e na en 1as que actuo. N estroy. Sus Improvisa
. cio
o t eater de
b entre realizaciones escénicas artísticas_y n.s>-C!!!_isticas, e~tre ;l arte
. . . nes ver ales y I;vida. Pero para entonces la institución arte se había consoli-
gestuales, que 1nclutan Invectivas contra el gobierno y 1 I I . Y
a g es1a o dad; de tal manera que todos los ataques contra ella, o contra la
ataques contra las normas morales vigentes, daban lu ar
· · , d e 1a po1·1c1a
· teatral , presente en la realiza · -g a .la autonomia dei arte, no sólo resultaban v~nos, sinQ....que termina-
1ntervenc1on
. . .
ntca, que le exigia el pago de una multa en mitad de Ia f
cton esce-
uncton
·. -
ban integrados en ella. No es de extraiiar. por tanto. que tanto
Baader entonces como H~rmann N 1tsch cuarenta anos después,
Asimismo cabe destacar ai respecto el estreno de Antes de amanece~ fueran ~bsueltos de la acusación de blasfem1a apelando a la auto-
I
de Hauptmann, ya mencionado a otro propósito; en él, según un nomia dei arte.
crítico, la sala de teatro se convirtió en un local de reunion -
es. E~ la medida en que la autonomía del art~~stá garant~ada
Çom9_ se ~s~rva, el teatro no siempre cumplía su cometido edu- p~ la i_nstitución arte, una estétícade lo -performattvo no está en
cativo en los términos deseados. EI bucl~--d~ retroaÜmenta-ción condiciones de _ponerla seriamente en cuestión, y mucho menos
~--- ·-- ---~ -
auto.E_oiético, el <<contagio>> de los espectadores por parte .de los •
- - -
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
;I No tlene el aroma de lo prohibido, de lo protegido pÕr la le autopoi~t__ico generado por ellas el que transforma Ias fronteras
Mientras la frontera está ahí para impedir su traspaso, el umbr~j en umbrales, la frontera entre escenano y platea, por ejemplo,
parece invitar a ello. Puesto que muchas veces uno no puede ~~ber entre actores y espectadores, entre Íll;~IVtduo y comunictad, 0 - entre
arte y-VIda. Corno hemos VISto, se debe i! emp1eo a; determina-
lo que acontecerá al otro lado dei umbral, su traspaso exige ctertas
medidas de precaución y de protección. L_9s umbrales son a
> das estrategias de escentficación el que las fronteras se perciban
me~udo lu_gares JE.ágtcos, incluso a veces de mala reputación. meno;-como
- -
tales y ~s como
=•
umh~~les. Cui~do he afirmado
-=w ... -==
Conj~ar su magia, transformar su vilez~n bendiciq~_eJC.!g~~a que una estética de lo performativo tiene por objeto de estudio el
arte del rebasam1ento, queria decir con ello que su objeto de
cidades y conocim1entos especiales. Si el umbral ha sido manci-
estudio es la transformación de fronteras en umbrales, que se
llado, ha de ser purificado antes de pasarlo. Pese a todas las posi-
dedica al arte de la transJcton, dei paso de umbrales.
bles dificultades, riesgos y peligros inherentes al paso dei umbral,
Con ello las reahzac1ones escénicas dtrigen su atención tam-
éste promete, si se ejecuta de modo adecuado, todo tipo de bon-
bién a las condi_çiones ~:t:_t-~r?,pol~gicas_~r: la~ __9..ue se h:san. Como
dades: el restablecimiento de la salud, la misericordia de los dio-
ha mostrado E]esªf\.er, e] hombre neceslta del umbral que ha de
ses, la adquisición de un nuevo estatus social, de una posesión cruzar en el proceso de dtstanc1amiento esencial de si si se quiere
valiosa, de una capacidad que no tiene precio, de conocimientos (r~)encont_rar a si ..!!llSmo e!l tanto que otro. Como organismo
secretos, etc. Si, por el contrario, al cruzarlo se dan pasos en falso, vivo dotado de conciencia, como embodied mind, únicamente puede
el resultado puede ser desastroso: la persona en cuestión se hunde '
I
llegar a ser él mismo cuando se genera continuamente de un
en una ciénaga o cae en una trampilla secreta, es asaltado por fan- modo nuevo, cuando se transforma incesantemente, cuando
tasmas o bestias salvajes, puede ser empujada a la locura, atormen- cruza umbrales una y otra vez, y eso es algo que las realizaciones
tada o lacerada hasta la muerte, puede ser despedazada ... , es dec1r, I escénicas hacen pos1ble, algo que le exigen. La realizactón escé-
que le puede acontecer todo aquello que sucede en los casos des- nica ha de ser concebida desde este punto de vista, y d1cho con
graciados. El umbral es de una gran ambivalencia. toda claridad, como la vida nusm~ y como su mo?elo : como la vida
Mientras que la frontera es.tá relaciQJ'l,qg-ª_çonla ley,.!!__':ll!Ü>ral ~~a, en tanto gue consume efectivamente tiemEo de la vida de
remite más bi~n a la magia. Mientras que la frontera es concebida los qu_e...Paructpan en ella, actores y espectadore!l, )'porque les da
como--una línea que tncluye
. a 1go y excIuye otra cosa, el umbral es . la oportun1dad de generarse a sí mtsmos permanentemente: Y
concebido como un espac1o . tnterme
. d.10 en e 1 que pu e de ocurnr como su modelo, en la medida en que realiza estos procc~os con
I una intensidad y una v1stosldad extraordinanas. de tal manera
cualquier cosa. Mientras que la f rontera 11 eva a ca bo una clara_
-:l,_ilij a c_ión ' de-capa r que dirige la atención de los que participan en ella a esos procc-
división, el umbral se abre como lugar d e_po-tlllJ
sos, que son asi percibidos por ellos. Es nuestra vida la que HJ><I -
..citación, de- transformac1o_ . - n. N o o b stante, nose puede pasarpoue
rece, se hace presente y pasa en la realización escenica .
alto en esta tentattva d e d istincton · - entre f ron tera y umbra 1' q
) ~ ~IJ'(l. ().::) ~~ ~ 'C~ - ~~
t-' lO..a ..L o { CS" ~ c:.~ ~ -.r-.\ QA~ ~ \~ú! l::.A..vJ'-' ~~
~~ e, ~ W (' V\JJ 'f"!UA~
..
J
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
Una formulaci ó n así rccucrda a la vieja metáfora th VIl. EL REENCANTA ...IENTO DEL "'UNOO
-----~-...;....;"<====~..o--~,_;..;.~~!:.:,:· 1 ...
En una estética de lo performativo se trata. P.Or el CQnltaa·io hemisferio r.uede desencadenar o evitar un tornado en el otro; de
de Ja a arición de er.sonas 'co as. ~o de su c~ndi.ción ilusol'in, d~ que las sociedade~ -esRccialmente e~.el ma::,c~_ q!;
la_globalización-
la fl,!g~cidad de.~u al?..~!.e...cer Y.~<? ..de su c~duci.dad. J,!o cnli.ficí J~s selian heclio tan comEJcjas gue no S<;_Euede~ Jlace:_Erevisiones fia-
rea1iza_c;io.n..~s cscénicas ni de emblen1a ni de imitación de la v.ida
1
bles sobre los posibles ;[ec~Ç?~.d,~ los cam~~osjnttQ.ducjdos, y de que,
pese a todo, hay que actuar de alguna manera; dL~ el yo, cgmo,ya
hu..ll?.a!;a. sino ue las entiende como vida humana jJropiamcntc
dijera Freud, no es dueno >:. senor ni siq~iera en su propia casa, ~o
~i S~~- Y· ai mismo ticmpo. como su modelo. Es la vida de cndél
uno de Jos que participan en una realización escén ica la que ttene
q~. antes bien, como defienden algunos de los E~incip_alesrepre
sentantes de ]a investigación neurológica actual, las decisioncs se
lugar en eJia y. además, Hter·almente, ,no en s.entiq,o ,metafó~ico.
toman mucho antes de g_ue sean conscie.!ll_cs; l~c?n.;..v;.;:.ic.;;.;c:;.;i.;::;.ón, Ç!!.fin.
Dificilmente pucde eJ arte vincularsc de manera más profunda
de que también a1 hombre lo determinao fu~rzas misteriosas ~uc
con la vida de lo que lo hace en una realización escén ica, aproxi- escapan a sus conscientes guercr y saber.
man;e m<ís a cJJa.
Ahora bien, ni en el caso de las emergencias ni en el de las •
•
fuen:as ínvisibles que pareccn afectar a los seres humanos y a la
E1 rcenc<~ntamicnto dei mundo< uc se llcva a cabo en esta imbri- naturaleza se puede hablar de fuerzas mágicas. Se puede dar una
cación de arte Y.. vida, CJUe es e1 ob'c.t.q_d_e _c~uJ.Q)o de un:1 estética cÀ-plicación racional de eJlas, que de todas formas no llega a conver-
de Jo perfonnalivo, no ha de SCJ' confundido con unn vucltn •• la tirlas en d1sponiblcs. M aentras que en el mundo occidental previo
cosn1ovisión religiosa dei siglo diecisietc ni tampoco con b ~on a lu Ilustrac10n el hombre creia tener cierta influencia -mediante
cicncta magica de aquc11os lejélnos tiempos en os qu~" d dt·scaJ plegarias, pcnitencia, o cambiando su forma de vivir, etc.- sobre la
aun .set·vta Cle algo. EJ hechizo inherente ai mundo ral y como salud. el biencstar, la~ cosechas, etc., y creia poder evitar epidemias.
I5ios 'lo ci·eo, entr·etejido por fuerzas invisibles provenientes de granizos o guerras, nosotros le concedemos hoy un poder análogo
ÉL. y que entJ·clazaban todo con todo, esc hechizo es desde la a la ci:ncia a pesar de que, en este sentido, se ha most1·ad~ tan
época de la llustración ir·recupel'able. Tampoco las artes ptwd.t·.n insuficiente como las plega1·ias o los ejercicios de penitencia.
ya invoca rio e insuflarle de nuevo vida. I Iemo.s de accptnl' su E.c 1 - Cuanto mayores son los avances d~ la ~iencia, cuanto más especta-
dida como irreparable. culares son sus resultados por ejemplo, en la genética o en la neu -
En su lugar, ha surg1do· durante 1a segun d a m1·tad dei. sig10. I J·ología-, más se desvanece, paradójicamente, la i.Jusión creada po1·
- un nuevo hechizo que, por muy sorpren d en te :l_ oue pueda la Ilustración, la alusion de la infinita perfectibilidad dei hombrc Y
veinte _ _
dei mundo. Hoy son precisamente las ciencias, las investigaciones
sonar ha de ser entendido como un descendiente <<directo>>_, aun
, . 1as c te
. ncias moder- sobre el caos o las que se llevan a cabo en el campo de la microbiO-
que lejano, de la llustración. Pues no son s1no
logia, por ejemplo, las que haccn aflorar cada vez con más clandad
•
410 ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
BIBLIOGRAFiA
Berg y Matthias T1scher (eds.), Denn injenen Tranen febt r:- • ·}13
BIBLIOGRAFiA
Catálogo de la exposición en el Museo de Artes Apl· d
Viena, 1996. lca as d e ·PS
Chns Burden. A Twen!J Years Survry. Catálogo de la exposición del N Deutsches Worterbuch,Jakob y Wilhelm Grimm (eds) M- . h
vol. 25· · . un1c , 19 8 4,
port Harbor Museums, New Port Beach, 1988. ew-
BURDEN, ChrisiBUITERFIELD, Jan, <<Through the Níght Softl >> Dlctionnaire de spmtualité 3, París, 1957, entrada: <<Discipline>> de E.
Bertaud.
en The Art of Peiformance. A Crztlcal Anthology, Gregory Batto:k '
Robert Nickas (eds.), Nueva York, 1982, pp. 222-23 . y Dictwnnazre histonque de la langue.françazse, vol. 2. París. 1994, entrada •
•
9 <<mise en scene>>.
BUTLER, Judith, Gender Trouble, Nueva York, 1990 (esp Efg·
·
d1sputa: elfemmzsmoy la subvers1ón de la 1dentidad, Barcelona, enero
8).en A Dictionary ofTheatre Anthropology. The Secret Art ofthe Performer, ed. de
200 Eugenio Barba y Nicola Savarese, Londres/Nueva York, 199!,
- , <<Actos perfomativos y constitución de género: un ensayo
sobre fenomenologia y teoría feminista>>. Debate femm 1sta .I8, entradas: <<Energy>>, pp. 74-94, y <<Pre-expresslvity>>, pp.
9 r86-204.
octubre 1998, pp. 296- 314.
CARLSON, Marv1n, Peiformance. A criticai introduction, Londres/Nueva DrDEROT, Denis, <<Carta sobre los sordomudos>>. en <<Carta sobre
York, 1996. los c1egos>> seguzdo de «Carta sobre los sordomudos», ]ulia Escobar
(ed.), Valencia, 2002.
CARTER, Huntly, 7he Theatre ofMax Remhardt, Nueva York, 1914.
DOBLE, FrankJ., The Vo1ce ofthe C<!Jote, Boston, 1949.
CIOMPl, Luc, D1e emotwnalen Grundlagen des Denkens. EntwurfemerJrakta-
lenAJfektlogrk, Gotinga, 2. a ed. 1999. DoBSON, Michael, <<A Dog at all Thmgs. The Transformation of
the Onstage Can1ne, 155o-r85o>>, en Alan Read (ed.), Per-
CRAIG, Edward Gordon, <<The actor and the Über-mari- •
formance Research. On Anzma/s, vol. 5, n. 0 2, Londres, 2000, pp.
onette>>, en On the Art of7heater, Londres, 1912, pp. 54-94. n6-124. •
-, On the Art ofTheater, Londres, 1912 (esp. El arte de/ teatro, México DüLMEN, R.ichard van, Theater des Schreckens. Gerichtsprans und Strafrituale
D .F., 1999). •
der frühen New:_eit, Múnich, 1988.
CsóRDAS, Thomas J. (ed .) , Embodiment and Experíence. The existential DURKHEIM, Émile, La div1s1on de/ trabajo soc1al, Madrid, 2001.
.,.
ground ofculture and self, Cambridge, 1994. EISENSTE1N, Sergei M., << El montaje de atracciones Ü923) >>, en
-, <<Somatic Modes of Attention>>, en Cultural Anthropology 8, S. M. Eisenstein, E/ sentzdo de/ cme, Madrid, 1999.
1993, PP· 135-156. ELIAS, Norbert, Über den Pro.{eft der ~·vdzsatwn. So.zwgenetl.Sche und p~cho
DAMAS10, Antonio R., Descartes' Error: Emotion, Reason, and the Human genetische Untersuchungen, 2 vols., Fráncfort, 1976 (esp. E/ proceso de
Brain, 1994 (esp. El error de Descartes: la emoción, la ra.{ony e/ cerebro la civll~aczón. Investlgacwnes soczogenéticasy psicogenétzcas. Mexico,
humano, Barcelona, 2006). 1988).
DANTO, Arthur, La transfigurac!Ón de/lugar común: una filosofía de/ arte, ENGEL,johannjakob, ldeen.{UeinerMimik Cr785/6), en Schnften. vol.
Barcelona/Buenos Aires, 2002. 7/8, Berlín, 1804.
DAVID, Catherine, Stand der Dznge, Teil I, Katalog Kunstwerke, FELMAN, Shoshana, The L1terary Speech Act. Donjuan withj. L. Ausfm or
•
Berlín, 2000. Seduction in Two Languages, Ithaca/Nueva York, 1983.
DELEUZE, Giiies/GUA'ITARI, Félix, l Qué es la filosofia?, Barcelona, FISCHER-LICI-ITE, Erika, <<Grenzgange und Tauschhandel. Auf
200!. dern Wege zu e1ner performattven Kultur>>, en Uwe W1rth
DERR1DA, Jacques, <<Restituciones>>, en La verdad en Pm· t ura• Buenos (ed.), Performam:.. ZJnzschen Sprachphdosophze und Kulturwíssenschaften,
Aires, 2005. Fráncfort, 2002, pp. 277-300.
-, «Die Allegorie als Paradigma einer Àsthenk der Avantgarde.
Eine semiotische re-lecture von Walter BenJamins Ursprungdes
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
BIBLIOGRAFÍA
FLEMMING, Willi, Barockdrama, vol. 3, Das Schauspzel der ~nderbuhne, GOLLOMB, Joseph. <<Sumurun >> , en New York Ci!J Cal/, 4 de febrcro
2. a ed. Hildesheim, 1965. de 1912.
FONTIUS, Martin, <<Einfühlung/E mpathie/ Identifikation>>, en GRONAU, Barbara, <<Ze1tfluE und Spur- Kunstbeschreibung en
Karlheinz Barck (ed.), .Asthetlsche Grundbegriffe, vol. 2, Stuttgart, der Theaterwissenschaft zw1schen Ennnerung und Imagina -
2001, pp. I21-142. tion >>, en Heiko Wandhoff (ed.), Ekphras1s Kunstbeschreibung und
virtuelle Raume im medlQ/en Wandel , Berlín, 2004.
FRANK, Georg, Okonomie desAufmerksamkeit, Múnich, 1998.
GROTOWSKJ, Jerzy, Hacia un teatro pobre, Madnd, 2009.
Fran;:.oszsches e!Jmolog1Sches Worterbuch, Basilea , 1964, vol. II, entrada:
HALL, Edith (ed.), Dzoryysus sznce 69; Greek Trage<!J and the Public lmagma-
<<mise en scêne >> .
tíon at the End ofthe Second Millenium, Oxford , 2003.
FRIED, Michael, «Art and Objecthood >> , en Gregory Battock ('
LESSING, Cotthold Ephraim, << Brief an Nicolai vom November ed. de Rosemarie Tietze, Múnich, 1974, pp . 72 -76 .
1756>>, en V\krke, Herbert G. Gopferl (ed.), 8 vols., Múnich -, <<Rezension d es Buches 'Aufzeichnungen eines Reg1sseurs' von
'
1970-1979, vol. 4· A. Ja. Tairov Ü92IIr922)>>, en Vsevolod Mryerhold. Theaterarbe 1t
LEWALD, August, << In die Szene setzen>>. en Klaus Lazarowicz y 191 7-1930 Rosem ar1e Tietze (ed.), Múnich, 1974, pp. 63-72.
1
Christoph er Balme (eds.), Te.xte zur Theone des Theaters, Stuttgart, -, <<Zur Geschichte und Technik des Theaters >>, en Schriften, 2
19911 pp. 306 - 3rr. vols., Berhn. 1979, vol. I (esp. <<Historia y técnica en el tea-
LIPP, Wolfgang, <<Feste heute~ An1mation, Partizipation und tro>>, e n Mryerhold: textos teoncos, ed. de J uan Antonio Hormi-
Happen1ng>>, en: Drama Kultur, Berlín l 1994, pp. 523-547. gón, Madnd, 1998, pp.138 y ss.).
LORENZER, Alfred, Kntzk des p~choanajyttschen 0mbolbegn.ffs, Fráncfort, MICHAELlS 1 Rolf, <<Die Geburt des Rechtsstaates im Regen >>, en
1970 (esp. Crit1ca de/ concepto pszcoanalítico de símbolo, Buenos Aires, DIE ~IT 35, 24 de octubre de 1980.
1976) · MüNKLER, Herfried , << Die Theatralisierung der Politik>> . en
- , Z;,tr Begründung einer matenalist1schen Sozlal1sationstheone, Fráncfort 1 Jose f Früchtl yJõrg Z1mmermann (eds.), Âsthettk der lnQ.emerung.
1972 (esp. Bases para una teoria de la soc!Olización, Buenos Aires, 1976). Fráncfort, 200!, PP· 144- 163.
•
LuCKERT, Karl W., Coyotewf9. A Nava)O Ho!Jw'!Y Healeng Ceremonial, MüNZ, Rudolf, << 'Theater- eine Leistung des Pubhkums und
seiner Diener 1. Z u Max Herrmanns Vorstellungen de The-
Tucson/Flagstaff, I979 ·
MARINETI'I, Filippo Tommaso , <<El teatro de variedades>>, en La ater>>, en Erika Fischer- Lichte et ai. (eds.). Berlmer Theater tm 20.
escena moderna: mamfiestosy textos sobre el teatro de la época de vanguard1as, Jahrhundert, Berlin, 1998, PP· 43 -52.
NlCOLE, Pierre, Traite de la comédu~ et autres p1eces d'un procês du théâtre,
José A. Sánchez (ed.), Cuenca, 1997, PP· II4- I22.
MASSON, Jeffrey y PATWARDHAN 1 M. V., Aesthet1crapture- The Laurent Thirouen (ed.), Paris , 1998.
NIETZSCHE, Friednch , D1e Geburt der Tragôdte aus dem Geist der Musik, en
Rasadi:J-ya ofNa!Jasastra, Poona, 1970.
Samtl1che W?rke, Kritische Stud1enausgabe en 15 vols. · edición
MATURANA, Humberto R. y VARE LA, Francisco ]., El arbol de/ cono-
de G. Colli y M. Montinari. ~unich. 1988. vol I. PP· 9-I56
czmiento: las bases bwlóg1cas de/ entendim1ento humano, Santiago de
(esp. El nac1mtento de la traged10, Madrid, 1973).
Chile, 1984. L N ITSCH , Hermann, Das Orgten - fv!Jsterien- Theater. Die P~rttturen a/ler
M c KENZIE, Jon, Peiform - ore/se . From dzscipline to peiformance, on- 1
aufgeführtenAktwnen 1960-1979· Nápoles/ Múnich/Vtena . 979 ·
dres /Nueva York, 2001. . 88 vol. I. ·n.
1 h~ hes ãstheti~che l neone
MENKE, Christoph, Die Souverdnitiit der Kunst, Francfort, 9 · _ N
,. . "bl .. de Notes de tra PFOTENHAUER 1 Heltnut, Kunst ais P~sw ogte. tev,>c
l ·
MERLEAU - PONTY, Maurice, Le vúible et 1znvzsz e; suzvz ._
. >> en Lo VISI und ltteransche Produktron, Stuttgart, 1985. d /N va
vai/, París, 1964 (esp. << El entrelazo- El qu1asmo ' · · OJ.r per1·0 rmance ' Lon res ue '
p HELAN , Peggy. Unmarked: The po1rtrcs
bley lo invzstble , Barcelona, 1970) · York, 1993.
MERSCH, Dieter, Aura und Ereígms, Fráncfort, 2002.
J
BIBLIOGRAFÍA
PISCATOR, Erwin, ~illheater. « Das Polzt1sche Iheat >" +23
. er ,... und w 't
ten von 1915 b1s 1966, Retnbek hei Hamburg, er ereSchrtJ~
1986 nlsses>>, enMatth1as Lilienthal y Claus Philipp (eds.), Schlm-
Plattform 1, Documenta 11: Democrag Unreall{ed cuad ·.
, erndlo K. gensrefsAUSIAN?.ER RAUS, Fráncfort, 2000, pp. 70 _78 .
Berlín, 200!. ' asse!/
<<Wo d von R.au-
1 e Gefuhle wohnen - zur Performatlvnat
PLESSNER, Helmuth, <<Lachen und Weinen>> p -,
men >>, en Hajo Kurzenberger y Annemane Matzke (eds.),
Anthropo IOgJe. e d . d e G unter Dux, Fráncfort, ' en hzlosoph rsche Theor1eTheaterPraxzs, Berlín, 2004.
1970
( esp. La ris ay elllanto: mvest1gación sobre los límites d 1 ' PP · Il ~ I7r
ROTH, Gerhard, Fühlen, Denken, Handeln. lo/íe das Gehim unser Verhalten
humano, Madrid, 2007). e comportanuento
steuert, Fráncfort, 2001.
, <<Zur Anthropologie des Schauspielers>> en G"" ROSENTHAL, Rachel, <<Performance and the Masochist Tradi-
. ' unter D
O do Marquard y Eltsabeth Stroker (eds.), Gesammelte Schn ux, tion >>, en HJgh Peiformance, tnvierno rg8r/ 2.
Fráncfort, 1982, pp. 399- 418. iflen, RoUSSEAU, Jean-J acques. Lettre a Mr. D'Alembert surfes spectacles, ed.
PLUCHART, François, <<Risk as Practice ofThought>>, en G. Bat- de M. Fuchs, Ginebra, 1948 (esp. Carta a d'Alembert sobre los
tock y R. N 1ckas (eds.), The Arl of Peifonnance. A Cntzcal Anthol espectáculos, Madnd, 1994).
Nueva York, I982, PP· I25 - I34· O(j, RüHLE , Günther, Theater für die Republik, 2 ed., Fráncfort, 1988,
POIZAT, Michel, L'Opéra ou /e cn de l'ange: essaz sur la jOuzssance de l'amateur vol. 2, 1926- 1933 ·
d'opéra, París, 1986. SAINTE ALBINE, Rémonde de, <<Auszug aus dem Schauspreler des
PRANTL, Heribert, <<Wir denken zu sehr in PR- Kategorien >>, en Herrn Remond de Sa1nte Albine>>, en Lessrngs ~Verke, Robert ..
Sage &Schrerbe 91!998, pp. 44-45 (entrevista con R. Schatz). Boxberger (ed.), Berlín/Stuttgart, r883- r8go. V. Teil : Thea-
RAPP, U ri, Handeln und 2jlschauen. Untersuchungen über den theatersoz.10logz- tralische Brblwthek, I. Tetl, I. Stuck 1754. pp. 128-159·
schen Aspekt in der menschlichen Interaktion, Darmstadt/Neuwied, SCHACTER, Daniel L ., Wír smd Ennnerung Gedãchtnrs und Persõnlrchkeit,
Reinbek bei Hamburg, 1999·
1973·
SCHECHNER, Richard, DIOT])SUS rn 69. Nueva York, 1970.
REICHARD, August Ottokar (ed.), Theater-Kalenderaufdasjahr 1781,
-, Envrromental Theater, Nueva York, 1973 (esp. E/ teatro ambrentalrsta.
Gotha, I78I.
México D. F., 1988) .
RISCHBIETER, Henning, <<EXPERIMENTA. Theater und Publi-
-, << Rasaesthetics>>, en TDR, vol. 45. n. 0 3 (TI7I). otono. 2001,
kum neu defeniert>>, en Iheater heute 6, julio de 1966, pp . 8-17.
PP· 27-50 .
RISI, Clemens, «Die bewegende Sangerin. Zu stimmlichen und SCHEIBE, J ohan n Adolph. Der Cntische Afus1cus. Leipzig, 1745·
korperhchen Austauschprozessen in Opernauffuhrungen>>, SCHILLER, Fnedrich. <<Was kann eine gute stehende Schaubuhne
en Christa Brustle/Albrecht Riethmüller (eds.), Klang und eigentlich wirken? >> (1784), en Schzllers ~térke. ~ationalau~g.lbe,
Bewegung. Bertrage {U em er Grundkonstellatwn, Aq uisgrán, 2 003 · . vol. 20, Weimar, 1962. pp. 87-100.
, <<Rhythmen der Aufführung. Kollidierende Rhythme.n bel -. << Briefe uber di e asthet1sche Erziehung des Menschen >> · en
Steve Reich und Heiner Goebbels>>, en Erika Fischer-Lichte, Schtllers Werke, Nattonalausgabe, vol. 20. Weimar 1962. PP·
Clemens Risi y Jens Roselt (eds.), KunstderAujfiihrung-Aujfohrung 309- 412 (esp. Cartas sobre la educación estétrca dd hombre, en Kolilth .
der Kunst, Berlín, 2004. . Carias sobre la educación estetica dei hom bre. e d · b·t·
1 mgue · Barcelona ·
~. .
' ·.'~''·
, ,..... , ,
• :. . .. . . . '. -tr ,. ,
. 1
..
:\t,~;·~··c~.s~·
~~·~··'..:
r-,-~
( ••.
~:lt~~;~-·
•• • \. . 0• • ' • • ••• • ! • •, .... ·-
• ' ~.,-
• 1, ... •., .
r •• .
.::..J..:..u.!.
.
'··' .. . '
................
''•'•'•'•
. •
-- ....J..~
•.•
- I '•
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
424
BIBLIOGRAFiA
ESTÉTICA DE LO PERFORMATlVO