ERIKA FISCHER-LICHTE

Estética
de lo performativo
traducción
DIANA GONZÁLEZ MARTÍN
Y DAVID MARTÍNEZ PERUCHA

introducción
ÓSCAR CORNAGO

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AlADA
LECTURAS DE ES
 '
INDICE

l NTRODUCCIÓN. «ENTORNO AL CONOCIMTENTO ESCÉNlCO» 7

por 6scar Cornago

I. Fundamentos
para una estética de lo perfortnativo 23

11. Aclaración de conceptos 47

1. El concepto de performativo 47
2 . El concepto de realización escénica 60

111. La copresencia fisica de actores y espectadores 77

1. Cambio de roles 82
2. Comunidad 1os
3· Contacto 124
4· Liveness /En vivo 139

IV. Sobre la producción perforntativa

de la materialidad 155
1. Corporalidad 157
Corponzación/Embo<ilment 159
Presencia 191
Cuerpo-animal 208
2 . Espacialidad 220
Espacios performativos 221
Atmósfert~s 234
 3· Sonoridad 244
Espacios sonoros 249
Voces 2ss
4· Temporalidad 263
Segmentos temporales (Tim e brackets)
265
Ritmo 269

t
V. Emergencia de significado
277
1. Materialidad, significante, significado
280
2. «Presencia» y «representación»
293
3· Significado y efecto 300
4 . C:Se pueden entender las realizaciones escénicas? 309

VI. La realización escénica como acontecimiento 321

1. Autopoiesis y emergencia 325
2. Oposiciones que se desploman 336
3. Liminaridad y transfonnación 347

VII. El reen cantamiento dei mundo 359

1 . Escenificación 363
2. Experiencia estética 378
3. Arte y vida 398

BIBLIOGRAFÍA 41 1
Quwt'C ln trnnsf<)t'll\tll"ion. ()h, t'ntusi.lsm.ltC p<H' \.1 \\ru\\,1
dt't\tl o lllly .tlgo <.pu:: S<' h' • cnpa. lucl' tr.tnsfot'n\at·tnncs;
<'\\\<.'

IH!UCI <'li}>lt'llll ll\l<' J>t'O)'CCt,\, qu<.' tienc \n tlU\(':o-.tl'\11 de \o lCl'H'S\l't!,

n,,dn .nnn amto t!n t,, t'\11".11 d4..• \n figur.\ conH) c\ p\n\tO de i.n\1c:uon.

I o <jiiC st> cnctcnn "n ln pet·m.ln<.'ncta ya cs \o pctnfic.\(\o;

<.v~ nnm nt se ~rc" seguro .1l nbngo dd gri" .1nodino'?
l·spern, n\go muy duro nv1~n a lo chtro de lejos.
Ay ... jsc nl1.n ausente mns·t1llo, prepara su golpe!

Al que cotno una fuente ~e d ·rran\a lo rcconoce e\ reconoc.un1ento;

) lo lle~n encantado por la alegre. serena crenctón,
que a mcnudo conclu)e con el principio)' comien'l.a cone\ fin.

Todo e. pacio feh'l. es hlJO o nieto de la separnción

que e.llo c.:ruzan aton.no . Y Dafne, tran fortnada.
quiere, desde que se siente laurel. que cambies en iento .

RA1. t:Jt MA~ttA Rn.x.t:

(trod. Eustoquto Boryou)
 INTROOUCCIÓN
«En torno al conocimiento escénko>>
( )scAv. Co~tNJ\11.<>
CSfC I Mrulrrrl

l'or· l'in c·l hor•itontc~

nos :q>ar·c;cc• ott•,, vc/.libr·c, nuncptc I)IJ
IH'

c·ste aclar·udo, por li11 nuPNir'a H naves puc•clt•n c,tt':l vt''l. :l (lt'J>IH',
d<·safianclo cu.d<tuit~r· JH'Iigro, toda avc•nt ur·~, de\< qgnonc~·utc•
C:il:t <11l'tl V<''/ pt•J' tHÍticla, <;} tnH t ', nUI! SirtJ HHtt', Cf.l.l Olt'"' Vt·t

al>i<·rto, ta l vc:'l no h~t ya hahido ja rn:ÍI\ marlllll ohiPrto'.

Con estas pa labt·as sa l udHba N ie t zs<:h c a comienzos de los anos

or h en t a d e i siglo XI X el n u cvo h o rizo n te de conodmiento que se
ab n a él ltnu n d o; << p or fin nucstras naves p u c d cn otra vez :t.arpar~~
- d ccía cl fil ósofo e u fó ri co a n te los nuevos r et os d d sab er- e n I a
gC!}a ciencw, la c ic n c ia a legr e , un p royec t o d e co n oc imi cnto ( d f'
fil oso fí a) q ue tc n ía e n su centro cl c u e rpo pu est o e n escen a, un
c u c rp o qu e sient.c, qu e sient c n ostalg ia, sie nte enfe rm edad es,
si e nte alcg-ría y d o lo r ... sobre todo dolo r .
En la política, com o cn las artes o la cie ncia, la Modernidad se
h a vivido como un p e ríodo de cierre de lo que venía de atrás y
ap e rtura d e un tiempo nuevo, el final d e una historia y el
comienzo d e otra . .. , nuevas preguntas , nuevas necesidades, nue -
vos presentes, otras posiciones ante el pasado, ante esa misma his-
toria de la política, las artes y las ciencias. Sobre este cuestiona-
miento de sus propias bases epistemológicas se ha ido
construyendo; lo esencial de la Modernidad, más allá de funda-
mentalismos de uno u otro signo, radica en el sentido de este
movimiento, de este estar-pensándose. Ése es el gesto - físico-
con el que Nietzsche se pone en escena, y poniéndose en escena se
realiza como cuerpo que piensa, como intelectual o como artista,

I Friedrich Nietzsche, La~a ci~mcia, Madrid, 1988, p. 254-·

 óSCAR CORNAGO

ro
C
iaban lo que estaba por ven · ~ I EN TORNO AL CONOCIMIENTO ESCtNICO li
h s ya anun l l ' a d.
de csas {cc ~ está viniendo. l.ferel), . .
cia. lo que
5Jempre 1 I
amiento cu tura mente compl . Algunos de estos enfoques resuenan en este volumcn; unas veces
ste acerc . . eJo d· 1
Des de c . . de épocas y generos distintos c la ogah porque sus instrumentos de análisis se apoyan en ellos, otras, al
s arosticas ' Ol11o b •t revés, porque le sirven para tomar distanc1a frente a ellos, como
propucsta ( 1 les de los siglos XVIII y XIX, pasand o ras y
os cu tura 1 1 o po es el caso de la Semiótica.
{enórnen I en e1 teatro de sig o pasado co r refe ...
. ce ntra es mo G Pero más allá de debates de época, a nível metodológico una
renc1as . Reinhardt , Pise ator, Grotowsk · ordoll
. Eisensteln • . 1, e1 L · . de las aportaciones del trabajo de Fischcr- Lichte ya desde aque-
Craig, 1 P "orrnance Group o Eugento Barba o rn. h lVIng
Tl r e err~ .. ' as . llos anos es el haber sabido cruzar la teoría con la histeria, pensar
leate de Ja música, las artes de accJon y e1 boqy art de la li ac~a el la teoría desde su acontecer histórico, en m ovimiento, y mirar la
carn~o J h Cage, Marina Abramovié, J oseph B l'llltad histeria a partir de un aparato teórico h echo visible, discutido y
d stglo: o n
e
d G'
d FI xu s C h ris Bur en, Ina ane, Michel]
P euys y l
e abiertamenle expuesto en relación con un presente , acadêmico,
ntorno e u ' d 1 ourni
e N 'tsch. h asta exponentes e a escena ale ac, cultural y escénico, d esd e el que se escribe. Separar una cosa de la
Herrm an n 1 ' rnana rn ·
s anos och enta y noventa como Klaus Micha 1 G as otra, h acer teoría fuera de la histe ria, o histeria sin un enfoque
teatra1 d e I o G bb I Ch e rü teórico que saqu e a la luz los instrumentos que se están utilizando
Carst off, Heiner o e e s, ristoph Ma h -
ber. Fran k . 1 f rt aler para mirar el pasado, son pretensiones que esconden lo que no
. h Schlingen sief, E1nar Sch ee , aliado de otros n b '
Chnstop b. .d orn res muestran , aunque el tiempo en algunos casos l as justifiqu e. En el
. sa proced en cia, unos 1en conoc1 os en l os circ .
d e d 1ver . S . Ultos prólogo a la tercera edición de la Semióttca, en 1994, cuyo segundo
. . nales com o Ro b er t W 1lson, oc1etás Raffaelo Sa .
1nternaciO ' , _ . nz1o 0 volumen estaba dedicado a la evolución h istórica d e l os sistemas
Coco Fusco y Guille rmo G o m ez Pena, J Unto a otros n o tan de significación escénicos, Fischer- Lich te in siste en este asp ect o: :
'dos como Cornerstone Theater o Angelus N o vus << l as d efiniciones d e teatro nun ca se refieren a l a 'esen cia' d el
conoci ·
No es una coincidencia que , a níve l m e t o d o l ógico, sean tam- teatro>>, sino que son <<con sider adas com o in strumentos en fun- i
bién los aiios sesenta y setenta cuando e mpieza a co nformarse en
1
ción d e las d istintas f inalidad es d el a n álisis e n el marc~ d e ~na \
el âmbito cultural y sobre todo universitario lo que comúnmente I d eterminad a t eoría>> 3 •
se conoce como <<teoría >> , en aquel entonces e n pugna con las I L a histo ria tampoco e s cu estió n d e esencias , sino de movi -
metodologías historicistas. De aquel viejo debate entre teoría e mie ntos ; las esencias compete n más bienal instrumental pura -
historia, vamos a Fescatar una frase de Foucault , de Laspalabrasy las m ente teórico , es decir, una construcción abstracta, sobr~!_~ que
cosas, un libro de 1966, en Ia que se afirma con una claridad difí- se fu ndamenta un modo ~e mirar, un lugar desde el que colocarse
cil de rebatir que el Estructuralismo no es <<un método nuevo », frente a la escena (de la historia) y una actitud o potencia con la
2 que sostener una actuación, desde un presente, en ese teatro de
aino la «conciencia despierta e inquieta dei saber moderno >> •
operaciones que es también el medi o universitario. Y el sentido
Estas fueron las décadas dei Estructuralismo, que luego el medio
de la historia tiene que ver antes con la dirección de esos movi-
universitario iba a transformar en Postestructuralismo, los anos
mientos, hechos siempre desde un presente, que con el sentido
de la Semiótica y las teorias sistémicas, de las teorías dei caos y de de esos fundamentos que, en cuanto históricos, son también
la en las Humanidades de la física de micropartículas, móviles.
loJ h ctaJea. la ecologia y el pensamiento de la complejidad.
t:~,:;.1n

Z.Jitllt*w.J los aasas. UM arqueologia de los ciencios humanas, Madrid, 3 Erika Fiacher- Lichte, &miotik des 'Ilteaters. Bd. I, Frincfort, 1994-, p. 2.
 OSCAR CORNAGO
12

E ~ to ~"l""Dlica
·-.
que e_te libro no sea sõlo
un estud·
~ jcan1 ente de un modo de entender el f lo ;..,
teor . . .. _ uncio J'dldQn. EN TO:) O Al CO 'OClM!Eh"TT ESCEN CO i3
. .. 111 co a parur de su d1mens1on perfo llatlli 'frttoA
esce . rrnativa . el'lto <.qj
·en antes que e_o o necesartame:tlte ] , s 1 h d~ 1 ción. Este planieamiento <<ieatral>> hizo posible tomar la distancia
tan lbl · . a tni ~.(o ll o
libro en e1 que se apunta una lu toria. una h· srno tie q e i~Ci necesaria desde !a que sacar a la luz lo que había alrededor de estos
AI d 'd d b lSto · !l'lp mecanismos sernióticos, lo que los deterrninaoa r sobre io.s que se
0
-cenicas en Ia n'10 ernt a . o re todo ~'la de l 'l!tt
eu d l . 1 d a Parti as a
e~enta y setenta e stg o XX, } e los mod r de i tt~~ construían. como el pro pio cuerpo del <<actor>> . las mediaciones
.., - ~ . oscuh osa ..
han acoropanado; aunque esta per.spectlva h. _ . urales llo~ materiales o las forntas de percepción. rnediaciones g_ue no se ~c­
. lstorlc:a h que 1 taban en esos procesos pera que los sostenían. }-a ca<ia una de :as
rná desarrollada en otro ~ tra b ajos de Ia au ava q\l as
- (P' G h' L tora co e~d cuales Fischer- Lichte dedicó un volumea coor-dinado dentro de la
brtve Jel teatro aleman n ur,ze esc lente des deutsch 11 lllo su li- o
- L fi en J. neate t7ol'l serie Theatraiitãt. Curiosamente . la cualidad de estas materiales que
Teatro de_cle los anos :esenta. as ronteras de la neot angu . rs. !99 ~) fl
más va a interesar va a ser el hec.ho de que no se agoten en el misruo
60. } ahren. Grerv$in~e
0
des. 'eo-Auant_eardes 19 g) ard,a <Theater , e}
- \,_; -...,; ' 9 . ~lt <le
t .. -.
proceso de ia comunicación artística y social.
Per o ad e1nás de esta historia. siempre est- l El arco que se dibuja entre un mornenio y otro. entre el estu-
a a Otra 1
d e Ja q ue "e forma p a r te por e I hecho de estar h . · a histo ._ dio de los signos,. el enfoque performati,·o. deja Yer algunos de
.. .- . . . aclend l'le~
Ca 0 teor1a o h 1.stor1a, o ambas ai m 1smo tl·e o . en A· los ejes que han guiado la evolución desde :os anos setenta. no
' mp 0 "t "~te
- podento.s afi r1nar r etomando la perspectiva de traba . odo hacer sólo de lo que se ha ido estudiando en el campo de :as Humani-
e ~'l>o ne- e~ a demás. e n alguna m edid a. unha h~o que aqui dades en cada momento. sino sobre todo de :as metodolo~:ü que
. ~ cer lSto . se han ido emp leando . es decir. de las fo rrnas que ese esr.ud1o ha
eso e te hbro n o s o l o pro 'ec t a un r e l a t o d e las tia . Por
~ artes escé . ido adap tando. d e los m o d os de mira r o las formas -Gesoienos e
resultado de una metodologia y una teoría singul n1cas, A

. . ar cuyo aná}· . inquietas. co m o diria Fou cauh- del saber mod erno .
es el obieto centra1 d e I estu d 10. Sino que también r lSts
La posibilidad d e los est udios teat.rales com o área de investi -
J . rorma pa .
mismo de otra histor1a . rte el g aci ó n y conocimiento -una linea de trab ajo en c.uvo desari"ollo
Esta otra historia se inicia también. no p o r casu alida dentro del ámbito alemán y europeo Fischer- Lichte ha trabaj ado
aque:t1) os anos
- setenta. 1os anos
- d e 1a sen11o . , t1ca.
. que en l d. en activamente . r no sólo del teatro como aprendizaje de una téc-
e caso de
Fischer- L!c~te se co~~retar.~~ en monografias com o Significado. nica que se agota en sí misma convertida en espectáculo o de una
Una htrmtntuhca_), una estehca sem1oftca (Bedeutung- Einer semiotischen Hermt- historia desligada de las preguntas que en cada momento se plan -
ntutik und Asthetz'lr. 1979), previas a l os t r es vo lúmenes de su Stmiótico tea una sociedad. tiene que ver también con estas formas de saber
que - nuevam ente en los términ os p erfo r mativos de la fstétrca-
Jtl ttatro, d e 1983, t r a ducid a a1 cast e ll a n o por Arco-Libras en
son antes que n ad a unas fo rmas d e h acer y estar en la historia. de
1999, y llega hasta esta Estética de lo peiformativo, resultado a su vez de
estar fr ente al otr o . d e situar se e n un presen t e . escén ico o acad ê-
varios p r oyecto s de i n ve stigación qu e se han ido sucediendo. mico , desde el que e ntende r a t r avé s del p a sado lo que ah o r a
Entre medias, a la a l tura de los anos noventa , vendría el estudio (n os) está pasando. Estas formas h an ido cambiando a lo largo de
de la teatralidad como paradigma cultural de la Modernidad e la historia porque han ido cambiando los presentes desde los que
imtrumento de análisis en las Humanidades. se construye y se entiende esa historia, han ido cambiando l as
El concepto de « teatralidad>>, no sólo como objeto, sino como preguntas y las necesidades, han ido cambiando los contextos cul-
modo de eatUdio. como forma de mirar, sirvió para poner en turales y artísticos, las maneras de hacer política, el funciona -
miento de la economia y los modos de plantearse el hecho social.
mecan ismos de producción de s · · cados en ~ P~
No es un azar que «teoria» I « teatro » com-eartan . una
~---. y el resultado de estos procesos, las
misma --=raíz etimológica; hacer teoria como un modo de c~~lruir
eatonces habían ocupado el centro de la ateD- •
 I4 ÓSCAR CORNAGO

una forn1a de mirar, de tomar d 1 sta ·

. . neta para d
perspectiva de estud1o (de representac · ~ ) esarroll EN TORNO Al CONOCIMIENTO ESCÊNICO 15
ton . es u ar \l
en un presente. es una manera de ser l n lllod 0 d na
llstonco . d. e est
historia desde un espacto v un lugar c 1 talo~r ar abanico de ideas que están en la base de este enfoque teórico y
, oncretos d l:l" con 4
un ahora, desde un cuerpo ~ acercamie t • esde una . que nwrcan algunas de las diferenctas dei momento actual cn el
. . n os que no ~llt \' âmbito de las Humanidades y las Ctencias Sociales, como el con-
lugar abstracctones . La actualidad de u son en pri '
. .. _. n tema. da lo . lll~r cepto de lo f>Crformativo. entorno al cual g1ra una constelación
la Anttguedad clas1ca o el arte industrial t d ll'ltsrno si
. . ar o rro ma ~~ de nudos teóricos y escénicos: presencia, comunidad, contacto,
que Alots R1egl estableció algunas de las b d no. sobre el
ases e la te . /ivcncss. corporalidad. atmósferas, sonoridad. materialidad, auto-
dei arte, no depende del tema sino dei mod Orta formal poiesis o liminalidad, por cicar sólo algunos de los elementos de
o corno se ab
~~~r desde el que se mira, de la escena en la orda. skl una enc1clopedia cultural que expresa nuestro tiempo. Con esta
. L h. .
para zntrar. a 1stor1a no se constru)'e co
que nos sit
ualllos finalidad se ha perfilado el instrumental de análists, abando-
d . mo acurnulació d nando viejas concepciones acerca dei hecho teatral para colocarse
pasa os. Sino como sucesión de presentes desd 1 n e
, d .
yecta n esos pasa os. No atender a los primer
e os que se pro- en un presente delimttado no sólo por las prácticas que caracte-
os para ver sola- rizao la escena contemporánea, sino por metodologias y líneas de
m e n te los segu ndos . centrar la mirada en cualou· d
. -'"1 ler p asa o sin trabajo procedentes de otros campos.
sabe r q u e se mt ra desde un presente. es una for ma d · -.fi-
., e mtxtt •ca- Este libro es. por tanto. el resultado del cruce entre un cierto
c to n que h a p esad o e n la propia historia dei teatro m ·r paisaje htstorico. artístico y cultural y un aqui y un ah ora. funda-
• etarora
dond e las h aya p a r a e n te n der el funcionamien to de la historia mentado teóncamente. desde el q u e se mira y se construye ese
siempre r epresen tad a . pa1saJc. En ese cruce entre lo qu e se mira y d esd e d ond e se mira
Esta Estética o c upa un lugar p reciso de nt ro d e ese recorrido, surge un presente. un p r ese n te escénico, un lug_~r en e l _que
marca una e stación d e lle gada qu e es a su vez un punto de par- s1tuarse. que pode mos calificar también d e << teatral >> en el sen -
tida, unas expectativas de futuro , d e futuro d e las artes escénicas y tido que le daba Anto ine Vitez al teatro com o brújula para orien-
tarse en cl esp acio.
también dei estudio de las art es escé nicas co m o proyecto dt
Este reco rri do meto d o lógico, que es fácil d e seguir aten-
investigación, creación y conocimie nto d e ntro dei paisaje en
dien do a la evolució n de las disciplinas acadêmicas desd e los anos
movimiento que conforman las distintas disciplinas acadêmicas; seten ta. per o que n o se restringe a lo acadêmico, no es objeto de
una propuesta de estudio que se hace en relación, por tanto, con disc usió n explicito en este libro, pero si lo h a sido en otros de la
otras disciplinas que desde âmbitos como la fiiosofía y la estétiCJ, m istna auto ra, do nde la necesidad de actualizar el campo de los
la antropologia, la sociologia, la teoría de los medios o de las Estudios Teatrales o d e las Ciencias del T eatro - traduciendo lite-
artes en genera I están pensan d o tam b 1en . . como
- seguir enten- ralmente el término alemán Theaterwissenschaft- ha sido objeto
diendo esos aspectos tan amplios, pero tan concretos a la ve1 de su trabajo , como en su reciente Ciencias de/ Teatro. Una introducción
. l ' d d configuran 1o en los f undamentos de la materia (Theaterwissenschaft. Eme Ernfohrung rn die
desde el punto de vista de su mater1a 1 a ' que dos
nte los mo Grundlagtn des Fachs, 2010).
escénico, aspectos como las formas d e estar prese ' 'bit
de percl 1 El interés de Fischer- Lichte. directora durante las dos últimas
de entender el cuerpo y la acción, las maneras tre e1 décadas dei Instituto de Ciencias Teatrales de la Universidad
. I'1dades, en
recordar, la relación entre distintas materla I . _nuendJ Libre de Berlín y miembro de varias instituciones de âmbito
cuerpo que actúa, la palabra escr1ta . o Ia 1mag . en ' o a IIlJ.I
nacional y europeo dedicadas a la producción dei conocimiento y
de todo ello en la construcción de los significados. lo ~ las políticas cientificas, por la evolución de los campos de saber y más
Bate utudio se sitúa en este momento, lo asurner~idaddt11Jl concretamente dei teatro como espacio de investigación ha
•
ello una genealogia a lo largo de la Mode
 •' 111 '"
I~ ) hu<·n.t fl tl'tc d,· ,, \1 ,ll· t n hl.td P' ,,f ~·:·dnt\.tl • 1 () 1\l I N I ntmo AI liiNO< IMil N I IJ I ' I I t411.11 l 'J
:--1 1 , (l . <"'te t \lt ' t ' H ' \l 1unt <''-que thl I1.1 t I c.' J•tdo
· l ''' ·~ ot·]) t·
nc1l t < t <' 1\\tt·,,,. tt)..
"" . ' ' '>lt\<.) tl (•,dc l.t <'~t t' t l.t, th• t\\,11lt'1\ t C.f\tt' h I li 1\o "olcl I ic•nlcl (de· c•s.t vc nl.tCI ) , <JII<' h:ty qt~~· r•ft l l' lldt· J' l:a in Ís lr·Jic' Í;a d(· loi:t
t·~, < t • • , • <'g. \d o . •I 111
1
\ ·i m knhl, 'H' ltlt' n t.t~ dt• p t· ,H lu cnnn < 11 1 '
{ (ll \ , , o n, , r' stttt,11. ('I c• l ~e·a · I ichtc ·, .1111\ oi i H' ...godc· J>IC)(I\1(1 1 da\()II,IIII ' Í. IN CSlilt s tic•;, ,c·n \.,
.,, , .{if't il de \fH'c.·hcndn·. t'n l.t t'X: }H' t' i<'th'lot ~,.
. , 11 ~o r tal '~ l".tgil ,.,,tc•l.t ltnduc' c' Íoll de c:td:t \1110 d(' lo\ lc· n11 Í11 o s cpw cu n foa rl\.tll , ..,,,.
. .1 , . 'v 1o
i) 'tl 1'tT c.•n \111 cs n.tl'h) c u .l ndc.> ltt\ l' \l t' t' }>O .~c.· t u t I • , . t n lo <'ltt .." nuc·vo p ítttoJ ',IIII.t H·o• t t'o En c· l c e11 t • ()de· t·:,t c· sistc· a11.t ele· t·l c·tnc·n
t< r ' • (1\(t•·t
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lt· 1· 1nin.lt' vttH'tt .t nn o c rononnttt·nto )' c.•l .1 •
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(.) ( lo" tc •oJ ' H o\ c'\l.t c·l c·oncc·pto <k · •>, c o mo no podt a
ITPI'l''IC' tl t;tc I() f\
• t o n t t, '' " ,
. l . ., J ( "" I t'SI st' t' d e ot s·n snodo c·n c•sta histot· i <~ /('(llml qw · vi<•tl(• de· lo-. att<)~ de· b
a un unH' t''O e~n: nu.:o tno•~pont) t' llll llafiinbor) . Cltro
{ . . . . '"' • ltl\ (\l'\l l ' l st· miot icn y t· l c·Kt udio d<' lo . . sis tl'lll il'> dt· pa' cH iuc·cio n de· :-; ig •)ifira -
(• 11 la <tU<' ~c tn~tstt· a 1 >largo de <'~ ta s )>Hgi n as• • <t \llt't'(' . l nt<,id
'11 dos. 1~ 1 ro n ct• plo de rc·pn•sc· n U1ción c·s c· l c·otwidado de pic·dra c n
UH' IH>~ cn lo <(\H' l'espcçtn a las a t·t<.·~ eseen ic ns .1 \ < cc '· ai
. . . . • ' ' lll<.}U C 1'\() , •· es ta trilgc diu d<"l c·o llodtni(.: Hto <tlt<~~ to mo tod;~ .s l:ts (l 'agcdiH s, tl'<tU.I
diftcil ro u~rd<· t·ar·l o como pnradtg·nwtH:o J>:n·., el ((•p sct1a d e la l'iíllvadon, d e: la l'ialvacion no erl 1 ~, hi st<Hia - qtw diraa lh·nja -
, •<> m<.•no art
tiro en gencl'ul. que n o hay una venlad dt·l conoeimi, I\ · min. otr.t dc> las voccs que r·csuenan cn <.'stc !'(•lato , s in o dP la hi s-
pn~e po;. un aqut y un nh ora cotH.T ~tos. que n o pasc ~~:. u~tlc 110
0
toria; <·n cst<.' caso, dt's d c cl punto de vista mc·todologkol de la his -
~ . d . I . l pre.
sen te csrcn tco ctcrnunac o por una scrtc c c vat·hb les . toria d el co n oc inu e nto , que cs también por <·xclu~ 1 ôn la lust(JI'Ía
. . . • . rna t enales
q ue no son t rasladablcs a n 1n gu na ot ra stt uacto n., en 0 1tas • de .tqucllo que tradicio nalm e nte no h a form<tdo par·tc de ella, no
paa. 1
bras. e l conoci n1i cnto depend e dcllugar, de la forma de c t ya co mo objeto de conocimientol sino como fo rma de conoc t ·
s ar en mtento, corno ha sido el cuerpo en tan to que posibdtdad.
ese lu ar, de los c u crpos que lo ocupan y c ] tipo de relaciones ue
se establecen entre ellos . El conocimicnto es una cuestión. ca, fís; El tc·r·mino << 1'(' pr·cse ntación >> rcmitc a un<\ rcalidad previa
que se vuelvc a ha ccr presente por mcdio de una mcdiación }
como diria N ietzsch e y por e ll o é tica, podemos aiíadir .
1
material, co mo la palab ra o la imagcn, o rganizada por medio de 1I
Y esto no sólo afecta al m odo de plantcar una discusión teó- r unos códigos. El fundamento de la re prese ntación. lo represen -
rica, sino en primer lugar a los espacios donde se gen eran esas tado, lo que e n la tradición metafísica se ha co nsiderado su <<vcr-
discusiones, es decir, ai pro pio m e di o académ i co co mo supo ver I
clad >>, queda sicmprc fue r·a . Salvar el conocimiento de la historia
otro filósofo más contemporâneo l ect o r d ei primero, Peter_Sio- de la t·cprcsentación, o de la historia del teatro como representa-
t~rdij~! en su libro Elpensadoren escena, que ahora podríamos para· ción, no es ernprcsa fácil, supo ndría abri rse a la posibilidad de la
frasear como el profesor en escena, cuando afirma poniéndose la expcricncia como forma dcl conocimiento. Desde esta dificultad
careta de Zaratustra <<que no existe nada más indecente que la podemos en tender las palabras de Nietzsche al co mie nzo de esta
falta de energía que se presenta como ciencia>>, ni << nada más introducción , su euforia ante una tarea inagotable. la tarea de ser
humano - demasiado humano- no a partir de la asunción de una
sospechoso que el miedo a la verdad que se hace pasar por co~­
identidad previa , como actor en una re presentación ya escrita, en
ciencia crítica; y nada más falso que esa incapacidad de reconocJ-
4 e l se ntido tradicional de la vida como teatro, sino como proceso
miento que se hace pasar por una facultad superior>> • inmediato de realización (escénica), un proceso que sólo puede
1
Es desde est~. _Iug~ndamentalmente teatral, pero teatral~: ;o e nte nderse como un continuo estar- haciéndose en cada espacio,
aentido en que lo presentaba N ietzsche, no como marca . en cada situación .
..,._,__ • t de acontetl-
ULQO, .BUlo como necesidad de verdad y por tan o No es una coincidencia que sea éste -<< realización escénica»-
el término por el que se ha optado en sustitución de toda una serie
de denominaciones que remiten ya sea a una realidad previa al pro-
Val da 2ooo. P· pio hacer escénico, como «representación», «~esta en escena»,
lJJifruodor 111 uana. El mattrialismo de Nr~Weht' en '
 ÓSCAR CORNAGO

EN TORNO Al CONOCIMIENTO ESCÉNICO 19

<<t rabajo de dirección >>. ya se a a un material fijad
0
con10 <<obra>>, <<espectáculo>>. <
<performa nce >> • Ya acab
----= ad 0
<<dran1 a>>. Algunos de estos términos, especialrn ' <<pi~za:>>~ tanta claridad; lo que no está disponible a través de conceptos ni
. ente el d - 0 teonas, aunque sean éstos los que hagan posible, incluso con sus
sentación>>, son los que habttualtnente se hub 1 . e~reh . .
---- . . . A .. eran utü· :---!:te, limitaciones -o mejor dicho , gracias a estas-, mirar hacia ese lugar.
traducir el ong1nal aleman << uffuhrung>> (re 1Zad0 P
. .~ ) r presenta . . ara Una teoría es . igual que el teatro, una forma de organizar _la
sentido de reahzac1on o la rorma verbal <<auffuh ( c~on en l mirada, y las teorías más valiosas, como las realizaciones escénicas
.:.__-:--~."':"""~--; . ) ren >> r :--- e
en el sent1do de realizar . . E? su lugar se ha prer .d epresent
Ien o s b--..:;, ar -artísticas- más difíciles, son las que apuntan a un lugar que siem-
dimensión perfonnattva de esta palabra, trasladá d l u_r~ar l pre se va a escapar porque siempre va a estar más allá o más acá de
. ., , . ~ 1 n o a a1 cast u' a
cotno << rea11zac1on escen1ca>: . que es e término que se va ~ an. 0 esa mirada, incorporándose en los cuerpos - valga la redundancia- ,
It en todo ellibro en contextos que en otros estudi h b a Utilizar son las que se construyen desde los límites hechos visibles de estos
. os a ría h
esperar algunas de las ope1ones antes mencionadaS. n echo cuerpos como máquinas de interpretar, y desde ahí permiten R_ep.-
En tanto que <<realización escénica>> el h h sar - quiero decir : sentir- esa posibilidad de salvación, no en la his-
ec o teat 1
pued e ser entendido sino como aquello que se e t , h -:- ~ no teria, sino de la historia, de la historia de las representaciones o de
. . f s a anend la histeria de las teorías, que es otra forma de representación. Para
un escenan o, es dec1r, rente a un público, durante un ~ en
p rec iso. y lo q u e a h í est á ocu rriendo como resultad tn?ll!ento ello es necesario, volviendo otra vez al autor de Lag'9a ctencia, l a
0 valentía para detenerse <<ante la superfície, los pliegues, la piel;
acc io n es , d e una organ ización d ei esp acio y d ei ti de unas
em po y sob admirar la apariencia y creer en las fo r mas, los tonos, las p ala-
to do de la m an e r a d e r e laci o n a r un os e le m entos c o n o 'tros- un re
bras>>5, la valentía para ser profundos sin abandonar la su per ficie,
proceso que se h a traducid o com o << bucle d e retro a 1·1mentac1on '.-. ) sin abandonar la escena y el juego (d e la escen a). sin d ej ar d e
auto poético >> ( << auto poietische feedback -Schleife>>) · El sentido . h acerse cargo - responsable- d e lo que está ocurriendo. aquí y
de este proceso , que no se puede ente nd er sino como al 0 ahora.
Ptfrí h d · · I d
::::.:.r..asan o, esta SUJeto a o que pue a ocurrir entre estas elemen-
- g gue I
•

tos y al modo como unos afectan a otros , algo que en cada oca-
sión va a ser distinto. ~j_ pasa algo de lo que no se puede dispo-
ner, que no se puede trasladar a otro lugar , ni traducir a un
lenguaje; ahí pasa algo que se está escapando tan pronto como
está sucediendo y que pertenece al orden de la experiencia. Ligar
el sentido de un acontecimiento, de una obra o una acción, de
una historia o una persona, a ese momento de pérdida, de ines-
t~bilidad y quiebra, de aquello que más aliá dellenguaje, de sus
s1gnos Ysignificados, sólo pertenece a la experiencia, es enten-
derlo como algo vivo, algo que siempre va a ser otra cosa distinta
..._. ._. de un aigniflcado, de una historia, de una imagen o un texto.
de F18Cher-Lichte es de una claridad llamativa, más
.,Uca a cuestiones teóricas complejas. Sin embargo,
m·~. lo más valioso, paradójicamente, no
· hecho op. ett. , p. 159.
4'f.1le ae quiere llegar, como eI proP 10
d 5 Friedrich Nietzsche, Lagrya atncia,

~n1;e ae escapa, incluso a pesar e

 ERIKA FISCHER-LICHTE

Estética de lo performativo
 I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTÉTICA
DE LO PERFORMATIVO

El 24 de octubre de 1975 tuvo lugar un acontecimiento notable y

digno de reflexión en la galería Krinzinger de lnnsbruck. La
artista yugoslava Marina Abramovié presentó su performance Lips of
Thomas. La artista dio comienzo a la performance despojándose de
toda su ropa. Después, Abramovié se dirigió hacia la pared poste-
rior de la galeria para clavar una fotografia de nn hombre de pelo
largo que se parecía a ella y la enmarcó en una estrella de cinco
puntas. Desde allí se dirigió a una mesa cercana cubierta por un
mantel blanco sobre la que había una botella de vino tiDto, un
tarro de miel, una copa de cristal, una cuchara de plata y un
Se sentó en una silla junto a la mesa, tomó el tarro de miel y )a
cuchara de plata. Lentamente empezó a vaciar el ta:rJo de
hasta comerse todo su contenido. Deapuéa ver•ió 'Vi.no
copa de cristal y lo bebió a pequeíioa sorbo&.
hasta vaciar la botella y la copa. Aà.o seguido
mano derecha y la maoo eomeos6 a
levantó, se dirigi6 Ja pmd
grafia r~ de Qft a . .
atulladem
 ESTÉTICA DE LO PERFORu A
. . . TJvo

d e bloques de hielo con 1os brazo s bien ab .

1 25
u n radiador orientado a su vientre cuyo ertos. Del te b 1. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
ca1or h · c o
gre de Ia est r elia de cinco puntas tallada e tzo rebrot Colgaba
. , .1 d .d b
p en nanecio 1nmov1 ten 1 a so re e l hielo n su ca ar la
rne . .1\.b sal'l., maron Vl·Sl'bl em ente su cu erpo - ingirió gr and es can tidades .
de
· · h , clararn. ratn .
Vl DO Y
miel y le p ro duJ· o lesion es visibles-, sin mostrar s1gn os
pro lo ngar su marttno asta que el radiad d . ente d. ovié
or er r 1t · Isp"ll t rnos de los estados internos causad os p or ellas.
completo. T r as p e rmanecer treinta m inut lera el b· esta a ex eDe este modo sumió ai espectador en una situació n irritante, d e
. . os en la Iel0
hacer a m ago d e trse o d e tnterrump ir la t cruz de L · Por ofu n d os desconcierto y desasosiego, en la que normas, r egias y
, . o rtura I tUelo 8.
dores íuer o n 1ncap aces d e sop ortar p or m - . ' a gtln 0 8 e
as hernp 0 8Pect
tn ~;nvicciones h asta ese momento incuestionables parecían ~aber
apres uraron h a ci a los bloques d e h i e l o t su supli . a, perdido su vali dez. En la visita a una galería o a un. t:atro vaha tra-
. , o rnaron 1 Cto. S
recog1eron d e la cruz y la apa rtaro n d e ali ' C a a arti t e dicio nalmente la convención de que el papel dei VISitante er_:a el_de
t. on ell 0 sa 1 observad or 0 espectador. Quien visita una galería contempla las
la performance . dieron fi' a
tn a obras expuestas desde una distancia mayor o menor, pero s1empre
•

La performance había durado do s hora E

s. n el t sin llegar a tocarias. El espectador, en el teatro, observa lo que ocu-
esas dos horas la performadora y los espectad ransc"llrso d
ores crear e rre sobre el escenario sin entrometerse , incluso en momentos de
tecimiento que difícilmente podía tener cabida on un acon,
. . l 0
g 0 zar de le . . gran emoción o implicación internas, como cuando un p<:rsonaje
ción e n e I ma r co d e I as tra d tctones, as conven · g'lhrna, (Otelo) se dispone a matar a otro (Desdémona) , pues es plena-
cton es y lo
r es ta nto d e las artes visua les co m o de las escén . L s estánda, mente consciente de que el asesinato es sólo fingid o y de que la
tcas. a a f
co n s truyó nin~ n artefacto con las accion es q u e . ~no actriz que interpreta a Desdém o na al final aparecerá ante el telón y,
. . -. . ej ecuto; n .
n1n~na o bra co n ex1stenc1a Inde p e ndie n te d e ella m is. ~c..!'eo junto al actor que encarna a Otelo, h ar á la con sabida r ever en cia .
. 'bl N , . . ma, ftlable o En la vida cotidiana, por el contrar io, es común inte rven ir inme -
transmiSI e . o actuo com o una actrtz que interpr t · ~
e a e1papel d
~

- diatam en te cuand o alguien am en aza co n h e rirse a sí .Y!!ismo o a

un perso n aj e ~ra ~ático que .come m~ch~ ~iel , bebem~<:~ vino e
h erir a o tro, incluso aunque con ello uno ponga en peligro su inte-
se causa las mas d1versa s hertdas. El stgntftcado de sus ac · · - Y
· Clones no gridad física, y h asta su vid a o las d e o tros. (., Cuál d e las dos normas
era el de un _Ee rsonaje que se hie r e a sí mismo , sino q~~' al reali- debería haber seguido el esp ectado r en la performance de Abramo -
zarias, Ahramovié se hirió de verdad. Maltrató su cuerpo forz-ando vié? Se hirió, en efecto , a sí mism a y estaba dispuesta a prolongar
deliberadamente sus límites. Lo som e tió a un exceso de substancias indefinidame nte su autotortura . Si hubiera hecho lo mismo en
que, ingeridas en pequenas dosis, pueden tener un efecto fortale- cualquie r lugar público , probable mente el espectador no habría
cedor. En tal cantidad , sin embargo , producen indudablemente vacilado d emasiado tiempo en intervenir. Pero en este caso, (,exigia
malestar e indisposición, síntomas que, curiosamente, la artista no el respeto a la artista que se la dejara llevar a cabo lo que parecían
dejó traslucir ni en Ia expresión de su rostro ni en sus movimien- ser su plan y su intención artísticos? (,~o se corria el riesg_o de
arruinar su << obra >> ? Y por otro lado, (,era cotnpatible con crite-
toa. Además, se infligió lesiones tan duras que el público se ~o
rios humanitarios y con la compasión humana contemplar tran-
a ner fin a un dolo r físico tan extremo. Pero la artiSta
quilamente cómo la artista se infligia lesiones? (,Queria relegar al
_.._ muestras de dolo r: no se sorprendió ni gritó ni c~~- espectador al papel de v~eur? lO pretendia ponerlo a prueba para
por el sufrimiento. Evitó mostrar cualquier in.diCio saber hasta qué punto debía llegar para que algún espectador
·d
ser interpretado como evt encta · de indispo·
ai pus i era fin a su tortura? l Qué norma debe ~revalecer en una
. . momento situación como ésta?
, sin permitir1e en ningun . d un
. b d
11 se trata a e a
1 exprestón e
tólo ~n ..~_':l pe~fo_rm.~nce, Abramovi~ creó
y_ con su performance,
se trataba de un do1or una situación en la g_ue hiz~ osc-ilar a los es ~ctadores entre las
'cabo aeciones que !'!~
8
 ESTffiCA OE LO PrRFORMATIVO

1
1 n rt c y lns de Lt ' id~t co t id in n a, t' n t r c.• po.st I·
11 0 rnt <l' o c . . . . . .. . \l ·Ido~ . ...
. . 1 0 . nrc.• t: tl) tt o ,, nn.t c.tl~ts p.lr,1 <'ll)' , . e~ter I, f'UNOAI-tfNTOS PARA UNA E~TÊTICA DE lO f'(Rf-'ORMAliVO ')
-· I
. >s . coco:-;. . :-; ' • superac· , ..
<c. ) . , ·un·ir n pnr.un('f t·os de condtH.' t.t que.• to 1on llo
,odtc'lll tc. c d . 1
c.o~Pnd· cll>la-. ~~ tHlHl po,ihle
J . • a "<.'t)t:tr. I os c.' s pccta o rc..· .s t·e.tc.·c •on,1r te-ratl fttt'tH ·de in:-.pir. ("i"n' p t"fl '\1' h'gro .u·tt:...tica,
reconocct y • c. r . on . cn tl Ct ' tHo prc·r itl ·' p.t l',\t' pot· b con,c.•rucit\1\ de~ l ( hr.\. pet·o :..in
·t•··md o 1ustan·H•nt c los s tgno.s l'O t-porales q l Prl!'ller
Iug:1r. m o~ • . . · ~t e a •.. C<.Hl,idc t'.tt• (JUC' J .. ltl. dit•t".ll\ n.1d.1 ,\ ~,(,\.
.. . h·tbta n cgnd o a n1ost ra t': stgnos qtH' M' l)O l . _Pe t for,
mn d o •.t se ' ' . . < •·•n tnf, . Pot' cl <'' onlt'.ll 'in. huho _ ,. h.t - Ott'(>' .unbtt<h uhut·. lt>' en h:"
. l e t·tdos int e t·nos. ~agn os dcltn<.Tc tbk lSOP\b et·•ra •
qu(• l1 . pt·,H·tic '" pot· 1,, ... <pt ~ pt•t·,un.,, c• tnfli~.:yn l 'll.'tH~') ~~
pnrt n· < c s ' ' · ' r o que
. ó "ctltr"\S co rnul y bcbw. o dcl ('Stup o t· qut' cau so •tl su\ .. c• ponc•n n pdi t ' tls •rn'<'" no . \)lo"'-' con~id<·r. n lh'l' tl\,tlc'" .
ctt mr • . · • rom p .
d , .1•1·st ·tl co n la tnan o. C uand o ln art ts tn t'm l>.. et la .s ino indu t ) ej t 1npl lCs p l '.Hh!!m.ltl\'.1~ . t\tc l 'Cft ., l'l\ snbl' a t\.)()l, l
copa <c. ' t • • • t:~o a ti\11 1
. . .11• 11 c con unn cuch11l n de afettal', se 1>udo <.> tt• l ' t ar r, los ·""bit n de lu~ l"it u.dcs n~ l igioso~ de ln, <"sfH'l't \CUl<h 1.l<· fc:•ri,\.
propw <• • • • • t' l\ l 1111
. los c.•sr>cctado rcs co nt e ru an In r'CSf))l'O<' t on dt.' bid ), <'tlt(' l:. n ltltl< h11s 1c li •io tu•s se .tt•·ihuyt.· ,, lo' .\-.<:f•tns. ('l'~ mil.b , f.t<ptirc:-. \)
como , . t ·l 1n ('O ,
,.· 0· 11 C u·,)csquit·ra que íucran las lnln s fo rrnat'i o nt•s n yo •ni un c tnllt spiy·itu tl cspt"' ·i,\1. ptt•s nc' :Stll"' st' xpt.HH!l\ \
mo...r · • ' · · (l\lc ~xpr .. p•·ivm· ivn"' y p liLYt'o awon~ l>ihl •-. pu·' lo dt·m " mort tl~s. "ith
·nlerltaron los es}>cctadort•s durante csa:; d os h o 1·a s tr" t\ r
n ' . . . . u ~ •orma .. <pu• t• int1tg"'•:i I ts rn anerctblr.s lül'tut·u • Mucho m \' tsomhro~c.)
,1 ·ones que se nHtntf<•staba n vrsrbknl<. ntt• cn su c-. · >, .
c . . ·' l•eston es ntn c•l hccho d qu . en d<'l l'mm.ld ' ft"rh , rr ,nd<·~ m.\ • s ,c
corporal. desembocaro n c n la r ea bzano n d<.' una ncdon P<'rc<' >-
S<) tl\ C( tn l I prdCtlC • como en l c \ de In n rd, c i n . Pr',\( -
tible por todos que tuvo const•cuencias pct-c "pt iblc.•s: pu~ieron \
1 11 t ic.n rndividu I o grup 1 de f,,·nilc y monj., d ele el igl) oncc. 1'
la tortura d e la artista , y con dia a la p (' t·fornlance.
autofl. gcl ca6n b' r ton1ndo po tcr·tornu~nl n l, fDa'n' s n' ,!'i
Cuanao en el pasado se hablaba dcl poten c ial t ntnsformador divt."t's • : por un p rte. por pl'oce 1011 d t1 "el lntc qu<. de de
dei arte, de su capacidad para transfonnar tant o al artista como a nH•d iud<>s d I i lo tl'cC • dur tnt el nto t·c vi •jnbun poa· Europ
los receptores de la obra, se sol ia pa J't i r d e una concepción dei y r< 1li?:ah n u ritu I public: unente. menudo ute un.,
arte en la ~ue ai artista lo poseía lu in ~.P ira c i ó n o en la gue el nudi cndn numcr·o ' : ·por otr . por r.onnlnidndes d e pe nit ente~.
receptor vivía una experiencia interior qu e, corno al Apolo de muy t.. xtendid. hre todo cn los p i e de l ngun 1 tin' , c.· uyoli
.Rilke, le gritaba: « tienes que cambiar· tu vida >> . No obstante, es miembros M~ n7otnban nnuu. mente en diver ' oc, iont- . En lú
proc.·csion c.lcl Vtct·nes. tnto e n E~p tÍÍQ y e n detertninndo lugares
1abido que en todos los tiempos ha habido artistas que han mal-
d<•l sur d e ltnli , , durant e lt liturgia d e emanu nnt y l' proce-
tratado su cuerpo. En leyendas o autobiografias de ciertos artistas
sio n dd Corpu ' hn ti, todaVtn hoy e mantiene la pr ctica de la
ae habla continuamente de problemas de insomnio, dei consumo flagelación volunt ria .
de drogu o de alcohol, de diversos excesos y también de autole- A partir d e la d cripc1 n de la vida de lo Dorninico del con -
lionel. Pero en e1os casos, la violencia que los artistas ejercían vento U nterlinden . cerca de Colrnar, redactada por Katharina
contra lU propio cuerpo no era presentada como arte ni tampoco von Geber weiler a pl'lncipio dcl iglo catorc~. sabemo que la
era conaiderada uf por los demás'. Prácticas similares les fueron , flagelación voluntaria ~ra una parte fundamental - cuando no la
ea e1 mejor de loa caaoa, toleradas a artistas de los siglos dieci- culminación- de la liturgia:
yveinte, que aon los inspiradores de los actuales, aceptin·
AI final de laa oracaonea matunna y nocturna. lu hermanu pcrme-
nedan en el coro. se quedaban de pae y ruaban huta que ne1blan
4. ADtoafD Artaud ea una ezcepción. No fue el eacenario el!: laaef'lal para emprender aua ejercic.toa de devota veneración. Algu-
11.' J'll*» 8D prútica 1u Jdea de un teatro de la crueldad, un t nu te atormentaban con genutlexione mientru alababan a Dioa.
.,_ pio cuti'J'O•
"-JI'UI 11 mu.rte o la curac:ión, ai no en •u pro Ot.ru. abraaadaa por al fueao del amor davino, eran incapacet ele
1 la apUcación de electroehocb.
 EST~TICA DF LO PERFORMATIVO

I f UNOAMI N roc-, PA~A UNA l!S rf: TI CA Olr lO Pt;Rr·OilMI\fiVO

tln s<.' g\ln cl o :í rHh ilo en d qu<· S<' ac<·ptau las <J utol t•sinnt·s y ht
• • •
<.'' JH lSi< ion vo luntnr·ia :d J><'ligt·o <'S <'1 ele los <'SJH'c' ta n d os d(• Íf' t' l:t .
l"u cllo~ se 11<.-v..ln a e ah o p•··l<'l ica:-. qu ~, cn ~ cond tcion< ·s not·nw -
lcs"', irnplicnn gr·avc:s lcs1oncs. Sin <.'JHb;n·g'o, a quiC'tH! S las r'<!ali -
z: tn , pnr cjenlp lo en los n (ttt'l <'t'Os cn los que tragn n ftu•go o <'sp:• -
dn.s. 0 c uancl o st· per·foran la l<.·ngua con ugujns, JtlilngJ·osnnH·ntc~
n~) Ics onn-rc' nadn . Po t· ot ro lad o, los ar·t is tH s <'Í t'ccns<.·s ej<'<.:utan
otrtt~ :wcioncs t.'X1 t'c.' tnndanH'nt<.' peligrosHs que los ponc.'n c.·n pt•li
gl'o rc..'H 1, y en ln$ qu<.' nrriesgn n incluso ln vida. La tlla<·stt'H\ de <.,s tc
~ipn de artistas S(' den1nc..'~trn, pu<.'S , po•· su capac iclad ct<' nf1·o nt(\l'
d pcligro . En pn.tcbas corno los ejcn:ic ios sobre (•1 ahunbt•c sin
t'c.'d, la dornn de ficras y cl adi~stnuni<.'nto de scrpicntt~s. basta con
que la conccnt t·acio n dei acrobata o del dornadot' ~c rclaje una
frnccion de segundo para qu{' cl sic n1prc accchantc pcligro ~c haga
El ritual de la autoflagelacio11 llevaba a las n1onja nlás allã de rea lidad : e l acróbata cae al sucl o, cl dotnador cs atac:ldo por cl
tigre y el en ca ntador d e serpic ntcs cs n1ordido o estrangulado por
u vida con ·entual la tra ladaba a un e" ta do que poseia un
ellas. Este cs cl mon1c nt o nu1s temido por el público y al mismo
potencial tran formador. La tortura que infligian a su carne yla
'
tietnpo eltnás febrilntente esperado, eltnotnento al que, llegue a
violencia que ejercian obre su cuerpo operaban una perceptible hncerse realidad o no, se orientan sus miedos más profundos, su
traDsformaciôn de su fi ico. que se hacía efectiva asimismo como fascinación y su curiosidad morbosa. En estos espectáculos lo
proceso de "ón espiritual: A aquellos que se acerca- esencial no es tanto la transformación de los actores. o incluso la
bana Dios por todos estos caminos se les iluminaba el corazón. st de los espectadores, cuanto la exhibición de la singular fuerza
les puriflcaban los pensamientos. se liberahan de sus pasiones. st fisica y mental de los artistas circenses, cuyo objetivo es asombrar
3 y maravillar al público. precisamente el tipo de emoción por la
les la conciencia y su espíritu se elevaba hacia Dios -
La · voluntaria, que inflige dano al cuerpo con que los espectadores de Abramovié se sintieron atrapados.
La transformación de los espectadores en actores constituye
el &nele c:onducir a una transformación espiritual, es reconocida
la segunda peculiaridad de la performance de Abramovié. A este
todaia hoy por la lglesia Católica como una de las prácticas para
•
pe •tL.tel.

menciona que la autoflagelación, si se practica en las condiciones moderadas

• ~en las que ellos las llevan a cabo~. permite «acercarse con humUdad al sufri-
. Edition cn- miento de Cristo durante su flagdación. [. .. ] La prictica de la flagelación de
"--et-HIIIIache, eLes Vitae sororum' d'Unterbnden~ J\id"À'
ningún modo pertenece a la espiritualidad monástica primitiva o al primer
SOl ele la bibliotheque de Colmar», en: Ay;r&der#'d' cristianismo, en los que los autênticos ejercicios de penitencia, el ayuno, la
(I93Q), pp. 317-509, PP· 3+0 Ys. dfr1Jtr castidad y la vigilia. estaban en la oración. La flagelación, por tanto, debe con-
. Lo6 _. Ei~tt XI
siderarse una prictica digna de atención, que se practicaba desde su populari-
ti cil· pO' zación de mano de los Santos y que hoy constituye una parte fundamental de
.a.ronJm • d•Unterlioden•. P· 3 ' la vida religiosa• (p. 1310), cit. por Largier 2001, l.obtlerPtibclw, p • .f.O •
...,.. l,r/' ..--
• •• 3·
 E l t TICA Ol!i lO rr:Rr0Rt-4A I IVO

I I UNOAMI NfOfl PARA UNA r ff TICA Of LO rfHflORMAIIVO

't)t' t('~l\•H'St' CJt~tnplo!'i dt• di, tintos 01,, 1 .
t't' lll pu-. 1
"( e:n 1\H · '' )tto.,
tr "p l . f\Htlr.~ pcn,, cs uc ttHCtOS < (' ,, Mo l ,,. <'ul
l ' . . . l 1
I nlt oclunt' J., '1orpn•a11 y la nett.•lliclad dl' tl"acr.icul pot• p<u'tt df" lü 11
I ... n.Hno o~ 11 l 1 < crn tdad
tun\ t.. .. lo Ru.·haf'rl van Dü mcn, < espués cl(' t . · t"'lpt·ct:-~clut t•s
dt• lu pl.ttr•n, Jt' lo~t palco,., y di! la g.tlr·t'Ht. Algurht" pro
Corno ha mo~tl·H .~ b 1 t nn C)ecu~
• t I . los r~pect adot·es ~e '' pt nn .u1 ,, rede do r de l .d . put•st.t s 11 propnsno : pone:•· col.t en ulgunos Cl'!ÍenLo!i J><ll'·' que í'l
t·ion pu o H ' • 1
. • ~ . • cn aver
. 1 car ~u cuerpo. su sangt c. sus nnernbros c in l espt•ctndor, hombrc o tYHtj<•r, <-JUC JH'T'nHmezca encolndo, swwtt(' lu
pnra po dCI o . . . d O . c Uso la hil ru idnd gen e •·•d. (l·l fr.H· o l.t torll'ltf' dnn.tcla sí'l'~in tMtut·,llmcntc
l e lnb•a s 1do il)U~ ocw o. c esc contncto es b
, 0 ~3 con a qu ' . · ~ d . · pern an pagados u la snliJa). Vender· cl mismo asiC'nto a diez personns: lo
l racton de ncrtas enfet me ndcs y. cn un sent ·d
obrener a cu ' . . . t o más que imphca embar:l'lo, esc.tramu1as, altercados . Ohcccr astentos
. la garantla de su btcnestar y de su 1 ntegrtdad físicas E
amp110 . . • sta gratuitos a sei\or·cs o scnoras notablemente maniáticos, irl'itablcs o
macion dei cspecLador en actor se reahzaba con la
trans fo r c • • espe- cxcéntricos, que vayan a provocar alborotos con gestos obscenos,
ra nla• de un cambio duradero en el propto cucrpo. Su fin era . ast,. pellizcos n las mujeres u otros comportamicntos extraõos. Ec;polvo -
completamente distinto del de la transformación que experi- rcar los as1entos con polvos que provoqucn p1cores, cstornudos,
mento c1 espectador en la performance de Abramovié, pues en 6
etc.
este último caso no se trataba de la sal ud física dei espectador,
sino de la de la art1sta. Con las acc1ones que, por medio dei con- Se trataba aqui, pues, de un espectáculo artístico en el qu~ los
tacto con la performadora, lo transformaron en actor, el especta- I espectadores se convertían en actores por el impacto del shock; ade-
1
dor pretendia salvaguardar la integridad física de la artista. Por lo más, el resto de los espectadores y los organizadores del acto los
tanto, sus acciones eran consecuenc1a de una decisión ética veían por momentos enfadados, irritados, risuefios, enfurecidos,
orientada hacia otra persona, en este caso la artista. e incluso en otros estados de ánimo. ~nj~ perfprm~ce de ~bra­
j En e~te mis,!IlO sentido, se diferenciao también radicalmente movi~ la transformación de algu_nos e~ec_t"ª-çlores en açtores.suscitó

de las acciones _por las que los espectadores se transfo-;maba~ en emociones encog_tradas entre lo..s demás ~pectª.dQres: verguenza,
por ser demasiado cobardes para intervenir, enfado quizá, o acaso
actores durante las serate futuristas, las soirées dadaístas y los <<tours
ira porque la performance hubiera terminado antes de tiempo y
guiados>> de los surrealistas de princípios de] siglo veinte. Pues en
1 no se hubiera podido comprobar hasta qué punto estaba dispuesta
dichos casos se impelia a los espectadores a la acció n mediante
a llegar la artista en su tortura voluntaria. Quizá también senti-
shocks sabiamente administrados. La transformación dei especta-
mientos positivos como alivio y satisfacción porque alguien se
dor en actor se seguía, con un cierto automatismo, de la pauta de
decidiera por fina dar por terminado el suplício, el de la perfor-
· · y su realización estaba muy lejos de ser el resu 1-
la escem·fitcac1on
madora y probablemente el de algunos de los espectadores7 •
tado de. una d ec1s1on
· · · consc1ente
· d e los espectadores, segun
· se
puede mferir sin mayores dificultades a partir de los informes
sobre ese tipo d e actos Y d e 1os Ios manifiestos de los prop1os
. art'15- 6 Ftlippo Tommaso Marinett1, <<El teatro de vanedades>>, enjosé A. Sánchez
~s. E~~~ani~esto <<El teatro de variedades>> (Igr3), Fi!ippo (ed.), La escena moderna: manifiestosy textos sobre e/ teatro de la época de vanguardias, Madrid,
Mari ne tt l· , por poner un solo ejemplo, propone las 1999, p. u9 .
.ommaso
-. - - 7 A eso mismo se refería la artista de performance Rachei ~osenthal cuando
st~nentes estrat ·
egt.as para provocar a los espectadores: afirmó que << (!] n performance art. the audience, from 1ts role as sadist, subtly
becomes the victim. lt is forced to endure the artist's phght emphatically or to
examme its own response of voyeurism and pleasure, o r smugness and supe
riority. [ ... ] In any case, the performer holds the reins. [. .. ) The audience
usually 'gives up' before the arust.>> Rachel Rosenthal, <<Performance and the
5 Yéase a] Masochist Tradition>>, en High Performance, invierno 1981/2, P· 24·
respecto Ri h d dStraJn-
tualt der r.dt ~' c ar van Dülmen, Theater des Schreckens. GenchtspraxtS un
J'un n;ye~lf M· . h
' un 1c • 1988, especialmente PP· 161 Y ss.
 ESTEliCA DE LO PERFORMATIVO

• de cótno pudiêramos J·uzga 1

, 11 te I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTÉTICA DE LO PER FORMATIVO 33
endtenteme , . . r as c0 .
Indep d·c . ncia~ tras un anahs1s pormenor · d •nci~
.. ,. las uet e 1za 0
dencHt~ lto que la performance de Abram . ' no se las condiciones de la vida cotidiana en un entorno burguês -aun-
aslf por a ovlé Prf\.
pu ede P' • d,. ritual como de espectâculo. que 0 ~e o~ que la exagerada ingesta de miel y de vino podía implicar tal vez
ra'"·os t.tnto e . ., d . sct 1aba
b
u1 a -~ entre su condiClO.D e rltual y su co d~Per~ una crítica a la sociedad de consumo y de despilfarro capitalista y
nternenre s n lct. burguesa. O quizá observara en estas acciones una alusión a la
mane . l Como ntual causo la transformación de ~o_n de
e
·pectacu o · 11 .
spectadores. s1n que e o tuVIera como c
artlst
ay
Eucanstía. Si se centraba en este contexto, el espectador podría
la de alg:unos e 1 . 1 onsecueo haber interpretado la flagelación corno una referenda al tor -
ele ser el caso en os ntua es. un cambio d ~
cia, como su . e estat mento de Cristo y a los flagelantes cristianos, pero si elegia otro,
. . 0 de 1dent 1dad. Como espectaculo causó aso b Us podía haberse asociado con castigos y torturas estatales, o Incluso
pub 11co
1 . l . . rn ro v
1 espectadores. es asusto y es lllCitó ai voyer. , con prácticas sexuales sadornasoquistas. Asimismo, cuando la
repu1sa en o 5 1srn0 .
r forrnance as1 escapa al alcance de las teorias _. artista se tendió con los brazos abiertos sobre la cruz de hielo, el
Un'!.J~-e . . - esJettcas
'I d.-: ales Se resiste tenazmente a la asp1raC1ón de una .. espectador probablernente lo asociara con la crucifixión de
tra tcton . · ., estettca
=- e' utica· la comprens1on de la obra de arte. En este c Cristo. Y su propia iniciativa de bajarla de la cruz quizá la enten -
h ermen · . aso se
os de comprender las acc1ones que llevó a cabo la a . diera como un modo de evitar la repetición de la muerte de Cristo
trata m en . . . rtlsta
que de comprender sus expenenc1as m1entras lo hacía y las que como sacrifício, o corno una recreación del descenso de la cruz.
suscitó en los espectadores. Es decir, se trata de la transformación El espectador podria haber interpretado el conjunto de la perfor-
de quienes participaron en la performance. mance como un acto de opostción a la violencia infligida al indi-
Esto J?O ~ifua que para el espectador no hubiera nada que viduo por parte dei Estado, en su nombre y en el de la comuni-
dad, una violencia entendida no só lo en sentido político, sino
interPretar o que los objetos empleados y las acciones que se lle-
tambtén religioso. Una Vlolencia, en fin, que él mismo se ve obli-
varon a cabo con ellos -y con respecto a ellos- no pudieran inter-
gado a infligirse. En este caso, es probable que el espectador la
pretarse corno signos. La estrella de c1nco puntas, por ejemplo,
hubiera entend1do como una crítica a determinadas condiciones
podría alud1r a una gran variedad de contextos míticos, religiosos, sociales, las que hacen posible que el individuo sea víctima del
cultura1es, históncos y políticos, sin dejar ni mucho menos de Estado y le obligan a ser víctima de sí mismo.
lado la posib1lidad de Interpretaria como referenda a) símbolo de Tales 1nterpretaciones, por más que P.uedan parecer P.lausibles
la Yugoslavía socialista. Cuando la artista enmarcó su fotografía en una reflexíón postenor, quedan fuera dei acontecirniento d.$la
con una estre1la de cinco pu ntas y lu ego se talló otra igual en cl performance. Además, durante su transcurso, los espectadores no
vientre. el espectador pudo Interpretar estas acciones como un / pudteron aventurarse a tales htpótesis Interpretativas más que de
signo de la ubtcutdad del Estado, que constrifie al individuo con manera muy limitada. Pues el s1gn tf1cado de las acciones ejecuta-
sus leyes, normas e injusticias, como signo de Ja violencia que ese das por la performadora no se hmttaba a <<comer y beber en
mismo Estado ejerce sobre el individuo, y que se inscribe en su cxceso>>, <<tallarse una estrella de cinco puntas en cl vientrc>> o
cuerpo. Cuando la performadora, senta da en la mesa cu b"Jerta ~ << autoflagelarse >>; al contraria, 1~ acciones reali:taban exa~ta ­
J!lente lo que sign 1ficaban. Constituyeron una nueva reali~ad.
con un mantel b1anco, u só una cuchara de plata y una copa de
· ) I · • de una reahdad propia, tanto para la artista como para los esP-ecta-
crista • c espectador pudo cntenderlo como la rcproduccton
dores, es decir, para todos los participantes cn la performan ce.
Esta realidad no fuc solamcntc interpretada, sino que fuc sobre
todo y principalmente experimentada en sus efectos. Causó a los
8 Para cl cone. J •. • I . , d . « I irninaridad Y \
. :rto (e ntw1 . VC'<J8C cl cap atuJ o ~cxlo, aparta o 3· " I espectadores a som bro, espanto, repulsa, repugnancia, malcst a r.
'' ansformactôn "" •
 •

EST ~TICA DE LO PERFORMATIVO

• . f:· cinació n, cur.iosi dad , compasión, agoní

ver11go . •ts . . ay 1es I . FUNDAMENTOS PARA UNA ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
35
·. su vez accion es con stJtutJvas de realidad E Ptecip 1t
1
rtrea •z;tra . . .
a ciones r1u e se su scllaron , tan 1ntensas
· sde 5
Up 011 ~
°
q ue Ias em col11o r nes d cse ncadenaron reacciones psicológicas, afectivas . volitivas,
d e los espectad o res finalm e nte se decidi era . Para que en ergéticas y motoras que dieron 1ugar a su vez a otras acciones.
algunos . . . n a Intcrv
d . 1·on con cr·eccs las pos tb1bdades de la r f1 . enir Mediante este proceso, la relación dicotómica entre sujeto y
excc J C • • • • • e extõn '
. 0 5 de constitu cton d e s tgntflcado y de inter Ylos objeto se transformo en una rclación oscilante en la que las res-
f
es uri7 pretac·10·
pectivas pos1c1ones no se podían determinar ya con claridad ni se
a conte c irniento . No se trataba de comprender la p e r forrn~0 det
. de experimentaria y de enfrentarse a experiencia. anc~. podían diferenciar netamente. Los espectadores que entraron en
s1no fl . . s que, m contacto con la artista para bajarla de la cruz de hielo Gestablecie-
ana ]a capacidad de re ex1on. SJtu.
escapa b . ron acaso una relación entre cosujetos? O, por el contrario. su
De esta manera , la performance creo una situació
n en la qu intervención, realizada sin su requerimtento n1 su consenti -
dos relaciones fundamentales tanto para una estética herrn . e miento expreso, Gconvirtió a la art1sta en objeto? O planteado a
. . .. . f d eneu-
.
t 1ca corno para una estet1ca semtot1ca ueron re efinidas· la inversa , 6no serían acaso los espectadores los que terminaron
. . . en pn-
mcr lugar, la relac1ón entre SUjeto y objeto, entre observadory convertidos en marionetas y objetos de la artista? No disponemos
observado, entre espectador y actor. Y en segundo lugar, la rela- de una respuesta clara y unívoca a estas preguntas.
ción entre la corporalidad o materialidad de los elementos s La alter~Clón de 1~ relación entre .$Ujeto y oQjeto está estrecha-
signicidad, entre signi fi1cante y s1gn1 · ·r·1cad o. ru mente vinculada con la transformac1on de la relación - entre mate-
-
Tanto para una estética hermenêutica como para una estética rialidad y s~g!ucidad, entre s1gntficante y Sl_gllif~c'ª-do. Tanto en la
semiótica es esencial distinguir netamente entre sujeto y objeto. 1
estétlca hermenéutica como en la semiotica todo se orienta a la
consideración de la obra de arte como signo, de lo que no se
El artista, sujeto (r), crea la obra de arte como un artefacto sepa-
puede colegir que pasen por alto la materialidad de la obra, muy
rable, fijable, transmisible e independiente de sí. Dada esta pn-
al contrario, pues a cada uno de los detalles dei aspecto material se
mera premisa, un receptor cualquiera, sujeto (2). puede hacerla
le presta gran atención. Pero todo lo perceptible de ese aspecto
objeto de su percepción y de su interpretaci.ón. El artefa.cto fijable matenal se considera como signo, y se interpreta en consecuen-
y transmisible, la obra de arte como objeto, garanttza que el cia · sea el grosor de las pinceladas y los matlces especificas de
receptor se pueda poner frente a ella una y otra vez, que descubra color en una pintura, o el sonido, la rima y la métnca de un
continuamente en ella n uevos elementos estructurales y que le poema. De este modo, cada elemento se convierte en un signifi-
pueda atribuir siempre significados nuevos y distintos. cante al que se le pueden atribuir significados . .Así, en la obra de
La performance de Abramovié no brindaba esta ~osi.bilidad~ arte no hay nada mas allá de la relación entre significante y signi-
Como - ya se ha menciona d o, 1a artista · no f a bricó ntngun . .arte
ficado, s1n perjuicio de que a un mismo significante se le puedan
. .• . . lo modifico ante atnbuir los más diversos signtficados.
facto, s1no que trabaJO sobre su propto cuerpo Y
\ bra de arte, q!Jt es Es cierto que en la performance de Abramovié, el espectador
los ojos de los espectadores. En 1ugar d e una_ _ _ . ---., . un 0
podría muy bien haber llevado a cabo los preceptivos procesos de
)' l independiente de la artista y de los receptores,
t se
AbrarnoVIC creo
.
v1eron
. lucra·
mvo
constitución de significado y haberle asignado el suyo a cada uno
acontecimiento en el que to d os 1os presen es tenían de los objetos y de los actos, como muestran las hipótesis de inter~
Idos. Este hecho implica que los especta or
d es tarn poco
d' an perci· pretación para un espectador ficticio mencionadas más arriba. De
-
I frente a sí un objeto independi ente e e os q
d 11 ue pu ler
gar una igual modo, es evidente que las reacciones físicas de los espectado-
bir e interpretar una y otra vez de mo d o d IStin ·
. · to Tuvo 1u
artían un ~ res suscitadas al observar las acciones de Abramovié no se pueden
. h
sltuación ic et nunc en la que os presen 1 tes • que . cornp Sus acc1o·. I
reducir a los posibles significados que esos mismos espectadores
. . . osujetos.
mtsmo espacio y tiempo, se conVIrtieron en c _J.-v. (.
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EST ~TICA DE LO PERFORMATIVO

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ver11go . •ts . . ay 1es I . FUNDAMENTOS PARA UNA ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
35
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d . 1·on con cr·eccs las pos tb1bdades de la r f1 . enir Mediante este proceso, la relación dicotómica entre sujeto y
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. 0 5 de constitu cton d e s tgntflcado y de inter Ylos objeto se transformo en una rclación oscilante en la que las res-
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. . . en pn-
mcr lugar, la relac1ón entre SUjeto y objeto, entre observadory convertidos en marionetas y objetos de la artista? No disponemos
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semiótica es esencial distinguir netamente entre sujeto y objeto. 1
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consideración de la obra de arte como signo, de lo que no se
El artista, sujeto (r), crea la obra de arte como un artefacto sepa-
puede colegir que pasen por alto la materialidad de la obra, muy
rable, fijable, transmisible e independiente de sí. Dada esta pn-
al contrario, pues a cada uno de los detalles dei aspecto material se
mera premisa, un receptor cualquiera, sujeto (2). puede hacerla
le presta gran atención. Pero todo lo perceptible de ese aspecto
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y transmisible, la obra de arte como objeto, garanttza que el cia · sea el grosor de las pinceladas y los matlces especificas de
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. .• . . lo modifico ante atnbuir los más diversos signtficados.
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.
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 •
ESTÊnCA DE lO PERFDRMATIVO
g6
I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTbiCA D€ 1.0 PllMFORMAliVO
. ··buirlc-.. Si rnnndo Abnunovi"<se I'asgu i"t( l·
quacrnn atlt d. ) ct esr re)l
. li e JJcctadore~ apenas pu tct·on CQntenet· h 1. , . u en
ln p1e o::~ · .• . c ~J>n·, 1 c·1 · d e la pt·odw.:ciôn, c•stética de In obnt y estétic<t de la recepción, y
. . nau ea . no ~c deh1o a que tnterpn!taran tal. . <.>n 0
tntiCl Oll _ c clCCtón h:u:en que ql•ede ohsolct:•. Pu~s si no pucdc hahlar·se r_;, de una
. . .'pción de }f! violencin dei l:.stado en el cuet'})O . <:on,o ohnt de arte que exista indepcndicntcmentc de s u productor· y _de
1n tn::.CII • stn 0 .1
. brow 1·la angre e imaginnron el dolor cn cl})l' . ' <JHc su l'cccptot·, si cn lugat· de clln nos encontramos frente (t un .acon -
''teron • . .• . opto cu
, peHClJción inctdto dtrectarnente en su reacción . . etpo, tccimicnlo cn cl que todos los p;u·ticipante~ eslán involucn~~os
) esa . . .• COt pol'al 1
corporal idad o matcna ltdad de la aceto n prcva leció e n · ..n - aunque cn distintt~ mediei<• y con distinta función-, Y. si la <<pr·o -
.. . . l d l:;- . d . este ca..,o
claramente
' sobre 1a ~tgntctc a . ..s
. ectr, que la cor}) or,t· J·tdad ducción>> 't la <<reccpción.-> ticnen lugar cn cl mismo espacio y
0
materialidad no h a de ser en t endtda co mo excedente f'.· tiem_I?o, parece cxtrcm<tdamcnte problemático continuat· ope -
tstco en el
sentido de un resto irredimible. <<un resto terrena! que sobrcll _ rando con parâmetros, categorias y crttenos desa1-rollados cn el
ámbilo de tres estéticas distintas. Como mínimo hemos de volver
var penosamente >>*, pues no surge de los significados q
·~ .
asignan a cada acCion. Es, al contrano, antenor a todo int
. ue~ele
d
e
- a examinarias para comprobar en qué medida siguen siendo ins-
.. . . . cnto e trumentos idóneos.
interpretacwn que pretenda 1r mas alla de la autorreferencialidad
Esta revisión parece especialmente urgente si tenemos en
de ]a acción. El efecto físico ~o~ivado por las acciones parece pre-
cuenta que Lips ofThomas no fue desde luego ni el único ni el pri -
valecer en este caso. La matertahdad dei acontecimiento no lle a
prod~ce
mer acontecimiento artístico en el que las antedichas relaciones
adquirir e1 estatus de signo. no desaparece en él, s1no que sufrie~on una redefinición. A princípios de lo.s_anos sesent~ se
un efecto propio e independiente de su estatus sígnico. Y puede p~dujo en las artes occidentales un ge!:leralizado e insoslaY.able
que precisamente ese efecto -el corte en la respiración o la sensa- giro performativo 9 que no solo tuvo como consecuencia un
ción de náusea- sea el que ponga en marcha el proceso de refle- impulso de la misma naturaleza en cada una de ellas en particular, \
xión. Una ref1exión que probablemente se dirija menos a los sig- stno que condujo a la creacion de un nuevo género artístico: ~1 \
nificados atribuibles a cada acción que a la pregunta de por gué . . . llamado arte de acción y de la performance. Desde entonces, las '
una acción determinada ha desencadenado una determinada reac- / fronteras entre las d1stintas artes se han vuelto cada vez más
ción. i,Qué relación hay en este caso entre efecto y significado? tenues, se ha tendido progres1vamente a ~ creac1ón no tanto de
obras de arte cua!!!-o de acontecimientos, que se empezaron a rea-
Por un lado, ~tos d~sa._iustes en las relaciones entre suj~o y
lizar con llamativa frecuenc1a en forma de realizactón escénica•.
obj~to )'entre los estatus material o coq~ora l y_el de ~g.njJ}cjlnte, ---
tal Ycomo se proponen en la performance Lips ojThoma~ de Abra-
.,
movic, parecen establecer· una nueva relación entre las categorias
9 Para el concepto de lo performativo. de la manera que lo entenderemos aqu1,
de sentir, pensar y actuar, en cuya investigación detallada entrare-
véase el capitulo segundo.
mos ~ás adelante. En cualquier caso, a los espectadores se ]es • La estética de lo performativo de Fischer-Lichte, como se dedicará a exphcar
autonza a actua1· 1 a part1c1par
· · como actores. ella misma po•· extenso. se basa en una cierta comprensión del concepto de
Auffiihrung, un término que en circunstancias normales traduciríamos sin más
I ~o_r otro lado, estas desajustes ponen en cuestión la di_stinci~n por •rir..!esenta~n·, como cuando ha~lamos de una representacJOn teatral u
( trad1c1ona1 p.Iec1samente entanto que heur1st1ca1
I
. . . estéuca
entre ~cristica Sm embargo, la carga teórica del térmmo espanol. de la que estó
libre la voz alemana, y. rnús en segundo têrmmo. su pohsemin. lo hacen
incompatible con los supuestos teóricos mantentdos en este hbro. La autora
parte de que la Aulflihru~ (que verteremos por 'realizactón escénica') no esta al
servicio de la exprcsión o de la expostción de nin~n contemdo dado ~e'ita­
* johann WoHi an
t" . g g' 0° . d los T.: dts-
Coethe, Faust li, versos II954 y ss [r\ota e es
•
mente -en _g:neral. u•; t~ dr~ático-. lo que convierte al término 'rcpre-
tngu•remos a . . d 1 raductor
n patttr e ahora las notas de la autora de las de os t \
I I umerando las .· d ·] I
ptnneras Y marcando con un asterisco las segun a:. ·
> .. x,{':e c::.
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'\"'C,. .._, .Q., ...
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 ESTÉTICA OE LO PERFORMATIVO

de las relaciones entre los participantes, Y. tarnb· ~

I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
.d d . l 'd
estatus de corEora l1 a o mate na 1 ad se im
tenen
este c
puso al . ~n I
En la música el impulso performativo lle . ~ ~gnic 0 . e el público no só lo IJena las salas en las que leen autores vivos, si no
. go ya a ·
los cincuenta con los Events y Pzeces de J ohn C a ~~ Prtncipios que gusta tgualmente de asistir a lcctu•·as de las obras de poelas
' d· ·
eran 1os mas tversos acc1ones y sonidos esp 'al
ge · En
este c
dt
. ' ec1 rnen as0 muertos mucho tiempo atrás. Ejemplos destacados son la lectura
ducidos por los proptos oyentes, los que daban I te los pr que Edith Clever hizo de La Marquesa de O (rg8g), la que Bernhard
. ugar a o.
c1 miento sonoro, m1entras el músico, como fu l un aconte. Minettí hizo dei cuento de los hermanos Grimm Bernhard Minetti
nista David Tudor en 4'33" (1952), no tocaba ~e caso dei pia. (rggo), o el acto Homer lesen [Leer a Homero], que reahzó la corn parda
nt una sol Angelus Novus en rg86 en la Kunstlerhaus de Viena. Los integran-
el n - a nota ai
P.iano. En los anos sesenta fue aumentando
. . urnero de tes de la compaiiía leyeron, por turnos pero sin interrupciones, los
s1tores que comenzaron a dar 1nd1caciones a 1 . . campo.
os rnustco r8.ooo versos de La Ilíada durante vetntidós horas. En salas adya-
partituras con el finde que realizaran movimientos visib s en sus centes había ejemplares de la obra, que invltaban a los oyentes, dis-
público. El carácter de realización escénica de lo l~s
s conctert (
para el persados por todo el edifício, a la lectura individual. De esa manera
de por sí presente ) empezó igualmente a ganar en . os ya se marcaba con claridad la d1ferencia entre leer el texto y escuchar
trnportan ·
Buena prueba de ello son lo s nuevos conceptos a ~ d CJa. la lectura pública, entre un leer como desciframiento del texto y un
. ' cuna os por
algunos compositores, como el de música escénica' (Karlh . I leer como realizac1ón escénica. Finalmente, la atención de los
) 1 ' ,
Stoekhausen , e d e mus1ca Vlsua· . l, (D .
1eter Schnebel) 0 el d ,
etnz oyentes terminó dtngténdose a la materialidad específica de cada
, ( ) e tea- • una de las voces de los lectores ·su timbre, su volumen, su intensi-
tro instrumental Mauricio Kagel . Con ello se establ ec1eron ·
dad, etc.-, cuya tmportancta se hacía especialmente clara en cada
nuevas relaciones entre músicos y oyentesr3 .
cambio de turno. La literatura se presentaba enfáticamente como
En literatura el impulso performativo no só lo se manifestó en
realización escénica: co braba vida a través de las voces de los lecto-
lo intrínsecamente literario, por ejemplo, en la llamada novela res fisicamente presentes y estimulaba la imaginación de los oyen-
laberíntica, que convierte allector en autor al ofrecerle materiales tes, igualmente presentes, apelando a sus sentidos. Las cl1stintas
14
que puede combinar a voluntad • Este impulso también se mani- voces eran mucho más que un med1o para la transmistón del texto,
flesta en la gran cantidad de recitales literarios en los que el público precisamente porque, debtdo la alternancia, cada uno de los lecto-
se congrega para escuchar la voz de un poeta o de un escritor. Un res le conferia al texto su propio estilo e tnfluía dtrectamente sobre
claro ejemplo es la espectacular lectura que Günter Grass hizo-~e su los espectadores independientemente de lo que leyeran. Açle.má~ la
obra El rodaballo el 12 de junio de rgg2 en ef Thalia-Theater de · realización escénica estuvo condicionadapor e! factor tiempo: ~~
prolon_gado lapso de vetntidós horas no s~lo mo_i1f~ó la percep-
Hamburgo, en "!ã que fue acompaiiado por un perc~sionista. Pero
- - ción~~ los part1cip~ntes, sino gue tambtén les hizo conscientes de
~ modificación. El transcurriE_ del tiemio'" condicio.nó la P-ercep-
,/ l ción y, so b re todo, condicioná la posibilidad de hacer consciente la
.,.lj"
2
I2 Véase Untítled Euent que tuvo lugar en el Black Mountain College en J95 · Enh
F h Uch ' 1A fd W ge zu einer p~r- trasformación que se produjo en ella. Los participantes hablaron
lSC er- te, <<Grenzgange und Tauschhande . u em e J0h
formativen Kultur>>, en Fischer- L1chte et a/. (eds.), Theaterselt den secfu.tgtr nn.
más tarde sobre la experiencia de transformac1ón de si durante la
15
celebración del acontecimiento •
Tubinga/Bastlea, 1998, pp. I· 20. . . .. . d r neuen
13 Véase al respecto Chnsta Bnistle, << Performance/PerformattVltat tnd eo..r r!!1a·
0
M ik · . : .lf ( d ) Theontn es rt•r
us >>, en Enka Ftscher Uchte y Chnstoph Ww e s. ' 15 Véase al respecto Remer Stemweg, <<Ein 'Theater der Zukunf't' . Uher dic
2
lwen (= Paragrana, vol. 10, cuaderno I), Berlín, 2001, PP· 7 - 1 283
· gen~. en Arben von Angelus Novus am Bcispiel von Brecht und f lomer>>. en fultcr, 23.
14 V. M 15 S 1.elanlettun
ease . omka Schmttz Emans, <<Labynnthbucher a P enl Felder-F~nn- 1986.
Enka F1scher-Líchte y Certrud Lehnert (eds.). [(u)er] SPIEL ~
207
Regeln (= Paragrana, vol. II, cuaderno r), Berlín, 2002. PP· I79- '
 •
ESTETICA DE LO PERFORMATlVO
..
/
(, ( , ( ..
Tamhién e1 teatro exeerimentó un impulso per~ I, FUNDAMENTOS PARA UUA ESTETIC4 DE LO P.ERfORMATIVO
-»
iios sesenta. C onstst1o
· · · so bre to,do en una recl r·orrnar ~o c: 43
1os a e tn 1ció n
lac ión entre actores es-.eectadores. En el pri n de: 1 actores.1 esEectadorcs _eara constituir de ese modo l<t rca1ídttd de]
re . . . lller ·<-:E
menta» (ce]cbrado entre el 3 y el IO de JUnto de
1966
en ;P_erj,
4

t.e (lt:2 · En ese procf.!so hts acciones de los actores y las de los espec- -
fort) se estrenó en el Thcater am Turm Insultos alpt'bf· ranc, tadores no tcnían cn pl'incipio otrr.~ significádo que su propia ejc-
. . , I cl
Handke baio la dtrccc1on c e •aus eymann .. La icl
p I IC(}, de p
Cler cución. En esc sentido eran, pues, autorreferenciales. {entanto
, ;; ea er·a r d
nir· eJ teatro a nartir de 1a :relación entre actores v e - ! eft, que autorrcferencia],..s y conslitutjvas de realidad pu~dcn ser
.- 1:. • . .~.. S[!ectador
lcg.iJ..imarlo no solo .en tanto que reEresentaciól!. de ~;-- cs, denominadas, como todac; hJf) acciones descritas en lo;, ejcmpJos
mundo>>. E1teatro dcjaba de entendcrse como la ren Qtro citados hasta ahor<J, 'r-erfor.mativ<:~s' en el se_ntiçlo deJ .L. Austin' 6 •
c: rcsen ta c· · La noche dcl est.rcno los procesos de ncgociación se Hcvaron a
de un mundo fictício que eJ espectador obsc t·va i~·t JOn
. , crr.reta cabo de modo ron4.icnsuado. Los espectadores asumieron el rol de
comnrende, y empezaba a conceb1rsc como ]a pr·oducció -..;.:.: Y
~ n (1e una actores, atray~ndo con sus acciones y comentarias la atención de
re1ación singular entre actores y espectadores. EJ teatro
.(:;. • r

-
. . . 5c constt, los actorPs y de los demcís espectadores. Finalmente, algunos se
tu.,ró entonces. como p~slbJbdad de q~e aconteciera ~go en~e el1os. negaron a continuar la negociación de las relaciones abandonando
Para consegu1rlo era s1n duda esenc1aJ ese aluo que ocurr 1·a-- la sala, micntras otros tcrminaron ]legando a un acuerdo con los
· · '-' entre
eUos, y mucho menos importante -a) menos en principio-.qué actores y rcgrcsar·on u sus asientos tras sus rcitcrt:tdos requcrimien-
fuera esc algo. En cualquier caso, no se trataba ya de la represen- tos . La segunda nochc, por el contrario, se desató el escândalo.
t~cíón de un mundo ficticio o de la producción de una comun 1- Los espectadores que subics·on é!l csecnario, y que qucdan partici-
' cacíón tcatra1 interna, es de c i r. la co mu n icac1ón cn tre personajes par, no accptaron las propuesté:l'> d<: ncgociación por parte de los
actorcs y dei du·cctor· p<H'a que d(·pu<il<'ran su actitud. En vista de l<.ts
dramáttcos, aquella a la qur> sólCJ se l1cga por mcd1o de la comuni-
ci rcunsl.ancJas, cl dir<:-rt o r· i ntPrrum psó las ncgonac1oncs, in tr;n tó
! cación teatral externa, lii que t.iene lugar entre e1 csccnarioyel
irnponer su propia dcf1nición d(' la rcla ci6n entre ambas partes y
público, entre los actorcs y los cspcc1adorc·s. Los actorcs hicieron tc1·m i nó expuhando a los csp,·ct adorc.s de I escenano' 7 .
algunos intentos y pusieron a prueba este n uevo modelo de rela- l t.Qué succdió en este C<Jf»ü·; Par·cec claro que lo!> c:spect<.tdores
ción d irigiéndose di rcctamcn te a I p ú hl i co con expH·síones como que 11 ntmpieron cn el csccnar·io y cl dir·ector Claus Peyrnann
..-"jestúpldo'>'.,.,., «jhcstias!>.... , ,...,..j(jteos!,..> o ,.....jladrone6!-'?, yestable- pa1·tían de prcmisas distinléts. Pcymiu)n obró scgún cl criterio de
cieron una reh.toón si ngu Ja r con c11os por mcdi(J de movimientos poner en escena un tc·xto litcr·cu'Í(J cn d que se tcrn<Jtizaba Ja rela-
corpo,·afcs. Los CbfH.!Ctadores . por su parte, J'C(Jcdonaron aplau- ción entr·e :.tclon.!s y cspccl<.tdores. Pcro en ~>u opinión, de eJio no
dícndo, ponü!ndosc de pie, ;ántndona nd(.~ J(J sala, haciendo se scguía la posibilidad de; ~ntcndcr· J., rea!J.tarión cscéni(.:.t.t como
comentl.lr JOt;, .subicndo ai csccn;,n·i<J y pclcándov· (·on Jos actores. una jH'r.,puf!Sta no simulada, sin<J r•t.:al, de poncr en f'uesti(jn la
J

!:ntr c (Jt r· as C(JBa8.

,·,•bcicín (·ntrc actotes y t·\pt·t·tad0r'es. Y OJnsecucnt.erncnte no
1 .') d(J~ IfJH pai'l1Clpantcf,
· · · " J'Jr en.,
rJueelteatro&t esta~HJ cn UJTHJicicJTH.:s df; extrat:J', :.t par·tir· de ~u rrltJntajc de uu
P'HN· í~n ro1nCH . d tcxlrJ l<u1 p<JJ'IJeuho·, C'f.Jrtdusiont;s de czw nétturalf'.ta . Lo (JUC ha<'ia,
,..a r.,. ~
a,_~cru:J jJ')r una j· 1t.tu
prrJ(·f..>UíJ J(
.I ·f . . J-..s accJOnes
t.:Hpf·cJ tctt: por ... . dat (•n su rJpÍrlJ,)n, íJI J>''!Jt•r· ~, CtWéJI{I l,t J>H'Zít, t•r'ít c;n·:.tr una .....-<Jbr·a ,.,
l(,B :il;tf,rf;n, n;;sJurJdrJh p~n' pr0dudr urHt rclal·i6n ddermtn:on
''<Jli JrJtl tt>pcct;J d (Jit.;8 y P'JI' !tJR ;u·( J(JIJ(; S ( ] t~ J().., r·sp-
. f•ctad(.lres,
· ta
1
1 I .. propues
f.tli 'JUc ' 1
bicn díJt1 6lJ ;q>rr,fútf Jr)n ;JJ tÍp(J dl· rc éJfJOfi Jle"arl ,r; V/-;, ,. ,., , npftuJ,, II''K'HuJ,,,
~ ,,t ''1!..1., r, rJJ
J' '' ,. 1c' n ..,._ ' . Cn J~ 111()r11. f'•J<":uJ tJ , cn a Igu rJ () ., cê:J, o6 ,S ~tt1 " 17 Vén ,. rd ,,.~ 1 ,,.,u, lf,·nuing Rhwhl,,,.t,.,, <d·XPJ•J1 1Ml:.NIA. 'tt~··•••·•· uud
indu!i<' (1· t·n~prcnd .,. Ja JJÚfi 'JlH·da <],. nJ qu~ 1a sux tituya. ·ee rrt
()t
l'uLifku111 tlt•ll clt•fltllf'fll}, ••tl J1.,.,tal,i,t,ol,, JUlio d~ l'J(,l,, 1'1'· ~ 17.
taha ' pu c 5' (J(; 1 • • 1 1 ·•
neg<..J{!J;il ];, ) l'(:):lf'HJTJf•b (jUf' llíHJI"JtJl 1
dt· dar~e 11
 •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
44
I

. ntaba a los espectadores. Estos, por I. FUNDAMENTOS PARA UNA ESThiCA DE LO PERFORMATIVO 45
que pre~e su Part
expresa r su aprobación o desaprobación a la
pr0
e, Pod
Iao
. de aplausos. silbidos, comentarios, etc. p PUesta p los actores y se les pedia incluso que no rehuyeran el contacto
me d10 . ero se 1 or
I d echo a intervenir en la <<obra>> y a mod ·r· es negab recíproco. con lo que se llegaba a realizar una especie de ritual
e er 1 tcart a
. nes Pe)•mann entendió el abordaje del esc . a con su comunitario, como ocurrió sobre todo en Paradise Now (Av1gnon,
acc1o · enar 10 s
de algunos espectadores como una violación de I Por Parte 1g68), dei Living Theatre, y en Dio'!)'SUS in 69 (Nueva York, 1968),
18
·1 I · 05 del Performance Group • La redefinición de las relaciones entre
impuestos por e y como un a aque a caracter de obra . lin--·
t '"ltes
. h 1l'l1pi· actores y espectadores consistió en estos casos en desplazar la pre-
en su montaje que cuestlona a su autoría y su poder d . ICtto
ponderancia del estatus sígnico de la~ acciones y de los significa-
r .
Pe,·mann se a1erro. en d e r·1n1t1va,
. a 1a re Iación trad· .e deci Slon.
..
dos potencialmente atribuibles a ellas bacia su corporahdad espe-
_t--- lCtona 1 ,._.
sujeto y obJe!.o · -~re cífica y hacia los efectos de todo tipo que pud1eran producir en el
- Los espectadores por el contrario concluyeron .. conjunto de los partictpantes: psicológicos, afectivos, energéticos
, a partir d
aparente consenso de que el teatro se constituye y se d fi el y motores, así como hacia las expenenc1as sensoriale~ de gran
e tne por 1
relación entre actores )' especta d ores, que en la realiz . . a intens1dad que hacían posibles.
. acton escé-
nica no se trataba de un tipo de obra en la que hay qu . La difuminación de las fronteras entre las artes, proclamada u
e constde- observada reiteradamente desde los anos sesenta por artistas, crí-
rar cómo se <<traslada>> un texto y de qué medios teatral h
. es ~que ticos de arte, estudiosos y filósofos puede ser descrita también
servirse para ello. s1no que se trataba de un acontecimiento
tenta· por o h~eto
· 1a re d e r·tnlCion
· · ~ comp 1eta d e la relac 1·0• que como giro performativo. Las artes visuales, la música, la literatura
n entre o el teatro tienden a partir de entonces a llevarse a cabo en y como
actores y espectadores y que, precisamente por ello, brindaba 1 realizac1ones escéntcas. En lugar de crear obras, los arttstas pro-
también la posibilidad del cambio de roles. Desde el punto de ducen cada vez más aconteczmzentos en los que no están involucrados
Yista de los espectadores, la realización escénica sólo podía ser un sólo ellos mismos, sino también los receptores, los observadores,
1
êxito en tanto que acontecimiento si se les concedía protago - los oyentes y los espectadores. Con ello se modificaban las condi-
nismo. La performatividad postulada por la realización escénica ciones de producción y recepción artísticas en un aspecto crucial.
no podia llevarse a cabo por medio de acciones convencionales La func1ón esencial de dichos proc~§_oua_ noJa de~empena una
como el aplauso. el silbido o el comentaria de los espectadores. obra artística de ex1stencia independieJ!.!e, al margen de sus pro-
sino que exigia una verdadera redefinición de relaciones cuyo ductores y receptores, una obra que su~ja como qbJ_eto a part1r de
•

resultado se concebía como abierto, y que por ello mismo debía 1~ activ1dad del sujeto artístico, y q_u_e_~e _:o~ía a la percepció~y a

ser capaz de conducir a un cambio de roles. la 1nterpretación del sujeto receptor. En su lugar nos las vemos
con un acontecimiento al que pone en marcha y da ftn la accion
. !vfientras que la intervención de Peymann, desde su punto de
1 de varios SUJetos: la del artista y la del oyente o espectador. Con
\ sta, se había realizado para asegurar y restablecer la integridad
ello se ha modificado igualmente la relación entre el estatus mate-
de 5~ <<~bra>> · para los espectadores expulsados dei escenario la
rial y el sígnico de los objetos empleados y de las acciones eJecuta-
reahzación escénica había sido un fracaso como acontecimiento. das en la realización escénica. El estatus material no es función
En cambio , en 1a vanguard'Ia teatral americana, en e1 L'lVIng
· Thea- - -
tre de julian Beck yjudith Malina al menos desde The Bng. de
196 3 0 I
· en el Environmental Theater de Richard Schechner Ysu
Performanc G f t"cipa- 18 V éase al respeclo Julian Beck, The Life ofthe Theatre, San Franctsco, 197'2; Julian
. e roup, undado en 1967 la <<audience par 1 Beck y J uha Malina, Parad1sc Now, Nueva York, 1971; R1chard Schechner, Teatro
tton>> se convirt'10. 1 ' d no sólo amb1enta/ista, Mexico D F., 1988 y f?yomsus m 69. Nueva York, 1970.
. en a go cotidiano. Los especta ores
po d tan parti ci · tocar a
 ESTàtCA O LO PERFORMAltVO

I saí!nico. ~ino qu e d pr ndc de 1 }'aspira a

dc ~ I ,r; t . d.
. 1. decit·, que c rJcc o nH'll •nto d 1 :'> 1 . ~~ t u r}d •
propJn. . . ... ( s () >Jct nc,~
,· c
nc( aon 110
de}>cndc d e los sagn ahcados gue }) U uan ·'· • o )d I
·ti 1•'l
11. ACLARACIÓN DE CONCEPTOS
. e ri nt= log. r· ai mt: u ·gcn de l'uni<JUi ,. int 1Dlrtr
s 111 () q li c t) to d c . 1
-" i miflcado . l~n tanto qu " aco nr ecimicntos CJu ntr·Jh\1c1
oc g . . c pr<·se on
·(j 1de es f>(•cin I ~s, las r·cn h zac1 o n es c <' • n i<.:·t·c I . ntnh <: t
cua r • I • ·" )l'tn<l
bilid:Hl dt' cxpcr·tment:'tr· cam Hos cn s u lJ'anscurso <~n Ict Pos,
· · I ·
. . . cs lo
. t .. r rmar ~to{1o I os que pat'tl c ap a n "n clh1 •• .,n 1os ., r·t . cs, d"..
I I •1 1., I 0' . ' I St
como a los espectadores. as tanto
EJ giro pcrformativo cn las artes difíci1Jnentc pucd
I . . . d e comJ>
deJ·se con ayu da de as teonas cstct 1cas tra icionalcs. Au ren
pucdan ser útilcs cn algunos aspectos. son incapaces d n cuando
hcndcr e] aspecto crucJa
. 1 d . 1
c este g1ro: a transfor
e cornpr
.. e,
. mac•on d
obra de a1·te en acontecimi nto. y la de las relacio . e la
ncs 1•gada
dla : ]a de sujeto y objeto y la de los estatus material . . _sa
y s•gntco y
recisamente para poder dar cuenta de este fenóm ·
P . . eno, para
investigarlo y elucJdarlo, es nccesano el desarrollo de EL CONCEPTO
, . . una nueva I. DE PERFORMATIVO
estética: una estctlca de lo performat1vo.
El concepto de ·per formativo' fue acunado por John L. Austin,
que lo introdujo en la terminologia de la filosofia dellenguaje en
el ciclo de conferencias Cõmo hacer cosas con paiabras, que dictó en
l955 en la Uníversidad de Harvard. La acunac1ón de este térm1no
tuvo lugar aproximadamente en la misma época en la que he
localizado el guo performativo de las artes. Aunque Austin había
empleado en trabajos anteriores el término 'performatorio' (per-
Jormatory) de modo tentativo, terminó decantándose por la palabra
' performativo' (performative), porque <<es más corta, menos fea,
1
más manejable y porque su formación es más tradicional>> • En
un ensayo elaborado un ano después. <<Emisiones realizati~as>>.
cscribió sobre su nueva elección: <<tienen ustedes todo el derecho
a no saber lo que significa la palabra 'performativo'. Es una pala-
bra nueva y una palabra fea, y acaso no signifique demasiado.
Pero en cualquier caso hay algo a su favor, que no es una palabra

I John L. Austin, C6mo hocercosas con polabras. Palabrasy accwnes, Barcelona, 1998. p .
47 (nota 8).
 ESTÉTICA DE LO PER FORMATIVO

profunda >>~. El término deriva de I verbo .

. . . 3
~ e 'rea I1zan acc1ones >> .
to pe.,.r.o '
'Jt rrn 'r 11. ACLARACIÓN OE CONCEPTOS
~
. .• , eaI.,~ 49
Ausun recurno a un neo 1ogismo por ue h . "<<f
· ·
cu b nm1ento revoIuc1onano
· q d ab1a hecot.
· P-ara 1a filosof· garantizar que el enunciado sea performativo. Para ello deben
0
- . d ~ - .. . . •1 la ellen ~~ cumplirse una 5enc condiciones no lingüísticas. de otro modo el
enuncia os Ullgt!lStlcos no so o sirven par d . ~e: ·
a escnb · <llle I· enunciado se malogra y se queda en mera palabrería. Si la frase
cosas o para afirmar algo sobre un hecho . Ir un esi~d03
, Sino 9_ 0d "41 <<yo les declaro marido y mujer>> no fuera proferida ni por un
bién se realizan accione.s. y que por lo tanto- h ~, ue con ellos ~
. d a} tall1 b. . ~lll­ funcionario del registro civil ni por un sacerdote u otra persona
d.:..en~_neta os constatativos, enunciados erforrn ~n. ade~ cxpresamente autorizada para ello -como el capitán de un barco
e..xplica la peculiaridad de esta segunda for d -- ativos.~ en alta mar-. o si fuera proferida en el marco de una comunidad
. ma e enu . Shn
ayuda de lo que Hama performativos expi· . , nctaciõn c que proced~era mediante otro sistema. entonces n<! se darían las
leitos Cu d on
a] arrojar una botel1a contra el casco de u b · an o al~ 1 conâiciones para unir a dos personas en matrimonio.
n arco d" en
este barco con el nombre de Queen Elisabeth>> Jce <<bau11z0 Las condiciones a cumElir para que un enunciado sea perfor-
.
b o da e j f unc1onano . d • o cuand 0 mativo no son. por lo tanto, sólo lingüísticas, sino sobre todo
e] registro civil. tras . en una
. . 1 f
conyuges, pronuncJa a rase: <<1es declaro
. pieguntara
.d a.rnbos
institucionales sociales. La enunciación performativa se dirige
man 0 .. m . siempre a una comunidad en una situación dada en la que alguno
esta· d escn'b 1en· d o un esta d o de cosas pr · p '~ Uler>> J ·no
. evio. or ello d· de sus miembros ha de estar presente representándola. En este
enunCiados no pueden ser subsumidos en 1 • Ichos
sentido implica la realización de un acto social. Con ella no sólo
as categonas de<<
~ .
s = r a
dadero>> y <<falso>>. Lo gue ocurre con ell ver- se lleva a cabo la unión matrimonial, sino que al mismo tiempo
. - os es mas hien
crea un estado de cosas n uevo: el barco lle d d que se también se realiza escénicamente.
==;1:----.--~::----==-.~~-:.:...::. va es e ese mo men
e nornbre Queen Elzsabeth, y la sefiora X y el seiior y d to En el desarrollo posterior de sus conferencias, Austin aban-
-----...::::..----.-.- . son esde ese
momento un matnmon1o. La nroferencia d .-- donar~a la co_ntraposlctón entre enunciados constatatiVOJ..Y. per-
.r. -.c=- . e esos enunclados ha
camo1ado el mundo. Los enunciados de este tipo nos ·1 d' -
-
formativos, y propondría en su lugar una divisió_n constituída por
I . o o tcen tres tipos de actos de habla : locutivos, ilocutivos y perlocutivos.
a go, Sino que realizao exactamente la acción oue
de · ""1
-
expresan, es -
Con ello queria aportar pruebas para demostrar que h~la!:...!!s
eClr: so~ au.torreferenciales 12orque significan Io que hacen,)
siempre act\:~ar, que consecuentemente las constatac1ones tam-
son constnutivos de realidad Eorgue crean Ia realidad social ~üe bién pueden tener êxito o fracasar, y que los enunciados perfor-
exJ>resan Son estos dos 1·a~os d IStlntJvos
· · · 1os que caractenzan · a
_ ... • mativos también Eueden ser verdaderos o falsos4 . Por lo tanto, es
1os enunciados performativos. Lo que los hab1anres de Ias distin- el propio Austin quien constata la inadecuaCión de su dtstlnción
t~s lenguas siempre han sabido y han practicado de forma intui- entre enunciados performativos y constatativos. Como ha mos-
tlva lo formulaba por primera vez la filosofía dei lenguaje:!,l trado Sybille Kramer. la escenificación de este fracaso por parte
I h~la _!iene potencial para modificar e1 mundo Y. para tré!_nsfor- del propio Austin puede ser entendida como un CJemplo que
mar1o. demuestra <<la vulnerab1hdad de todos los criterios definitivos y
Los casos citados son sin duda ejemplos de un modo de
hablar formular. Pero el solo uso de la fórmula no bas!!:l.ara

V éase especialmente Shoshana Fel ma n, The L1terary Speech Act. Don ]uan w1tlr f L. Austin
orSeductron m Two Longuages. lthaca/Nueva York, 1983. así como Kramet!Stahlhut,
<<Das 'performative' als Thcma der Sprach- und Kulturphtlosophie>> , en Erika
{~.~n L
2
Austin, <<Emisiones realizativas>>, en L .M. Valdés Villanueva (edJ, Lc Fischer-Lichte y Ch1·istoph Wulf (eds.). Theonen des Peifonnatwen (== Paragrana, vol.
""-tueda de/ sumrfi d B J 10, cuad. 1), Berlín, 2001, pp. 35-64.
3 Cóm h b··' ca o, arce ona, 2000, P· 4T7.
o acu rosas con palabras' P. 4 7.
 EStEnCA DE LO PERFORMATIVO

11. ACLARACIÓH DE CONCEPTOS

. . . de , 0 dos los conceptos d e finithros a Ias .
l expoqa on tnce~rd 1
a ~ . ponderables \' a las ambigüedades prop · ulll,
bres. a os un ' • ... . ~ tas de 1 nes a uto rrcfe re nciales y consti tutivas de realidad (lo que, al fin y
C ello Au tin desv1a su atenCion hacia el h h a \'Jda
5
real ">> . on . ec o d al cabo , s~empre son las acciones) . y por ello mismo capaces. de _la
. ~e lo performauvo es lo que pone en ma:rch e que rnanera que sea . de dar lugar a una transformación de la artista y
Jmtamen, . . .. a una d
• <l e conduce a la desestabthzact on de la id . tnã, de los espectadores. Pera, e n este caso 2,qué podemos hacer con
m1ca ~ qu . 6 ea l'll1srn
..,... conceptual dicotómtco >> . a de respecto al cri te rio para deter·minar el êxito o el fracaso ? To hay
esque~u · 8 . . ~
Este aspecto es de especial Interes par~ una estética de lo ducta de que la artista ingirió demasiado vino y miel de vcrdad, ni
formativo. Como se ha mostr~~do en los ejemplos de perfo Per, de que se hirió r·ealmcnte con una cuchilla de afeitar y con un
. ·
accioncs )' otras rea 11zaciones escen1cas a ucidos.
· · d rrnan
. , látigo. Igualmente indudablc cs que los espectadores terminaron
ces. . .~ . anlenor,
mente a modo de 1ntroduccton. son precisamente las . con el tormento de Abramovié cuando la bajaron de la cruz de
. · · d 1 ·
conceptualcs dtcotomJcas e ttpo SUJelo o ~eto signifi
· I b' · 0 pareJas
. hielo. Pero la performance (.tuvo êxito o fraca~ó.-1 i,Cuáles :>on las
. .· . . ca ntefs 1g, condiciones institucionale~ cuyo cumplimiento o incumpli-
nificado las que p1erden su polandad y la nttldez de sus J· .
. . . unHes ai miento nos autorizaria a valorar la realización escénica como
ser pucstas en movtmtento y al empe:t.ar . . a oscilar. A unqu e hustJn
, .
<< lograda>> o <<fracasada>> ·")
con razones de peso. haya certificado .
el fracaso de Ia dic otornta .'
Como en este caso estamos ante una performance artística,
entre los conceptos de constatat1vo y performativo e llo n . .
. . . . . . , o stg01 , '\ cumple pensar en primer lugar en las condiciones que establece
fica cn ntngun caso que cuest1one la def1n1C1Ón que ofrecto .. a
la institución arte. El 1ugar e su rea h zación. una galeria de arte,
cuando cn un primer momento se refirió a los ' performativos nos remite ya explicitamente a la inst1tución ar te, que en nuestro
explícitos'. Scgú n el1 a. son a c tos H nguísticos a utor..!:.eferenciales caso hace la func ton de marco en el que la reahzación escénica es
constitutivos de realidad 'i co mo tales pueden tener éxito 0 fr;ca~ llevada a cabo conju nt a m e nte por todos los parttcipantes. Pero
s!!, dependiendo so bre todo de condicio nes íns tituc-ionaics 6qué se inftere de cllo ? 6 Cuál es so n los requisitos establcc1dos
sociales. Sin emb~rgo, como dej a e ntrever s u extensa y detallad~ por la institución arte a prin cipias de los anos sete nta, un
tco6a de los infortunios, su fracaso e ra para Austin el caso más mome nto en el que se acababa de poner en marcha , tanto desde
intcresante. Como otra d e Ja.s características de lo performativo se su 1nter10r co m o desde su s m árge nes, una redefínición y rees ~
podría ~e nalar, por lo tanto , su ca pacidad para desestabilizar trucluración d e esa institucíón que avanzaba co n gr a n pujanza?
1
I construcciones conceptualcs dicotômicas, e Incluso para acabar En este caso las co ndiciones institucionales no son tan claras e
indiscutibles como en el del matrimonio o en el del bautismo de un
/ con ellas.
barco. La instituc1ón arte, en cualquier caso, apenas puede ofre-
Austin empiea la noción de performativo exclusivamente en
ce rnos criterios que permitan decidir de manera fundamentada
rcfere.ncia a actos de habla. Ahora bien, su definición dei con ~
... =
si la interve nción de algunos de los espectadores ha de ser valo-
cepto no excluye ni mucho menos su aplicación a actos físlcos
rada como un éxito o como un fracaso de la performance.
como los que se realizaron, por ejemplo, en Ltps oJThomas. Muy al
No bastaria de todos modos con ellos , ya que no nos podemos
co ntrario, pues su aplicación casi se nos impone en este caso. limitar al hecho de que la performance tuviera lugar en un marco
Como he senalado anteriormente, se trata ciertamente de accio~ legitimado por la institución arte. Como ya he mostrado, pre -
sentaba características tanto de ritual como de espectáculo. Surge,
pues, la pregunta de hasta qué punto tuvo lugar en nuestro caso
5 Kramer/Stahlh
. u t • <í'< 0 a~ •penot·mative
r ,
aJs Therna der Sprach- und Ku 1t urphi - -
una transformación del marco <<ritual>> y del _marco <<espectáculo>>
~.

1osophte >>, p. . en una performance artística. Así pues, cuando nos planteamos
45
6 lbrd .• p. 56.
 ... .,
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

11. ACLARACIÓN DE CONCEPTOS 53

I êxito 0 el fracaso . len qué sentido hay
I regunta e . d que te
aP l hoque de estos marcos entre si y con I ner acidad de decidirlo? La pregunta por el êxito o el fracaso , al
en cuenta - c c e ll'larco ca P -
me~os así P.lantcada, parece mal formulada. Es por ello que el
<<arte>>?' · . )
es evidente que la hsta de condic 1ones a concepto de performativo, considerado en el marco de una esté-
En to do C3110
· . satisfa-
. deCidtr si un enunc1ado performattvo ha tenid .. tica de lo performativo, requiere una modificación.
cer pata . . . . o exu 0 l Mientras que en la disciplina en la que surgió, la filosofia del
• .d por Austin dtflctlmente se puede aphcar a una .
o f rect a • estetica
8
de lo perfonnativo . Pues. como muestra a las claras Lzps oJThomas lenguaje, el concepto de performativo ha perdido tmportancia,
s factores imP.ortan tes en este caso es precisam ' sobre todo después de la elaboración de la teoria de los actos del
uno de lo . - . .:_nte el
. - - con los distintos marcos y sus cohstones, un facto r d ~ habla, es decir, con la divulgación de la idea del habla como
Juego . - e gran acción, en la filosofia de la cultura y en la teoría de la cultura rea-
importancta para la transformac~~n de los partictpantes. GPode-
pareció con pujanza en los anos noventa. Hasta finales de la
mos considerar esa t ransformacton? c~mo. ~a claY.e .~ara JUzgar el
década de los ochenta, en los estudios culturales dominaba una
êxito o el fracaso de la P.crformance . 6 Quten podna arrogarse la
- 1
dea de cultura muy influtda por la expresión m~tafórica <<cul-
tura como texto>>. Tanto los fenómenos culturales concretos
como las culturas en su conjunto se entendían como contextos
estructurados constituídos por signos a los que seles podían atri-
Sobre e1 concepto de marco. véase Gregory Bateson. <<A Theory of Play and buir significados. Consecuentemente, los más diversos intentos
7
Phantasy>> (1955): en Stcps toantcoiOf)• of~rnd, Chicago. ~000, pp. 177- 193 (esp.
de descnbir e interpretar las culturas fueron denominados <<lec-
Pa..(()) hacra uno ecalo~a dela mente. Buenos Aires, 1972). as1 como Erving Goffman,
Framt onojpiS: an tSS'!)' on the organ~{attOn of expenence. N ueva York, 1974 (esp. Framt
turas>>. Según esta 1dea, la tarea pnncipal de los estud1os cultura-
onoJysr.s. Losmorcosdtlanperrencra, Madrid, 2006) . les consistia en descifrar e interpretar textos, preferiblemente en
8 <<A .1) Tiene que haber un procedimiento convencional aceptado, que posea lenguas extranjeras casi incomprensibles, o en deconstruir, en el
Clerto efecto convenciOnal; d1cho procedimiento debe tncluir la emision de proceso de lectura, textos ya conocidos que eran releídos aten -
ciertas palabras por parte de c1ertas personas en cienas circunstanc 1as. Ade·
diendo a posibles subtexlos.
mas.
A.2) en un caso dado, las personas y circunstancias particulares deben ser las
\ En los anos noventa se produjo un cambio de enfoque en la
aproptadas para recurrir al procedimtento particular que se emplca, investigación. Se empezaron a tomar en cuenta los rasgos perfor-
B.I) El procedtmiento debe llevarse a cabo por todos los participante~ en mativos de la cultu~.• que hasta ese momento habían pasado
forma correcta. y , inadvertidos. Tales rasgos dan lugar a una manera autónoma de
~ . 2) en todos sus pasos>>
referirse (de modo práctico) a realidades ya ex1stentes o que se
Estas son condiciones que, mulatis mutandJs, han de cumplirse también para que
un mual tenga êxito. indepcndientemente de que se lleven a cabo por meclio tienen por postbles, y les confieren a las acciones y acontecimien-
de acciones lingiJísticas o corporales, o con acciones de ambos tipos. No ocu- tos culturales un carácter de reahdad específico que el modelo
rre lo mismo con las dos últimas condiciones tradicional, centrado en la 1dea de texto, no comprehendía. La
<<f. I) En aquellos casos en que, como sucede a menudo, el procedim1ento metáfora de <<la cultura como performance>> empezaba a ganar
requiere que quienes lo usan tengan ciertos pensam1entos o sentimientos. 0
en importancia. En ese proceso fue necesaria la reviston del con-
e.st~ dtrigido a que sobrevenga cterta conducta correspondiente de algun par-
ttclpante, entonces quien participa en el y recurre así al procedtmJento debe cepto de performativo para que incluyera de manera e~líctta las
tener en los hechos tales pensamienlos o sentimientos, o los partictpantes acciones físicas .
deben estar animados por el proposito de conducirse de la manera adecuada. Sin remitir de forma expresa a Austin, Judith "'Butler)nuo
y, ademãs,
r.Q) los parttcipa n t es ttenen
.
dujo en la filosofia de la cultura el concepto de performativo en
que comportarse efectivamente así en su 0 Portu-
ntdad>> · (Co·mo hacer cosascon palabras, p. 56). su articulo de 1988 <<Performattve Acts and Gender Constttu-
 )
~ I v j
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
54 11 . ACLARACIÓH DE CONCEPTOS

. Essay in Phenolnc.noJo.gy and Fcminist Theo

oon: an . ry)> 9• 1•
- b · se pretendia demostrar que la •dcntidad d . · ~fl También cl término 'dntmtíticr;' apunta a este procesr.1 de
este tra aJO . . e gencro
• tanto que 1denttdad, csto es, que no vicn d no generación: <~ By drél ma ti c l me<m r ... I that the body is not m,.., dy
es prevta e 11 . . . . e ctcr .
tológica ni bJOlogJcamentc, s1no que se enticnd rn,~ matter but a continuai and incessant_ mC!_tena/ízj~ of P~C?ssih,ilities.
na d a on e corn 0
o de determinados esfuerzos culturales de con. . cl One is not s1mply a body, but, in some very key sense, onc does
resu 1ta d . . Stlluci ·
<<in this sense._ gend~r ts no way a stablc Ide~tity or locu;n: onc's body [. .. ]>>' E~to significa que también el cuerpo, en su
2

cy from wh1ch vanous acts procced; rather 1t is [ ] . of particular materialidad, cs cl rcsultad,o de ~na repct1ción rlc
agen h /" d p t 't " .r ro ... an tden ~
Lit instituted throug a s!J l,te re e ' wn oJ acts>> . Butler lia determinados gestos y_ mov1mientos. U ntca_Enente este tiEo de
y r . ' <' h ' f . , rna a actos dan lugar al cuerpo como algo JDd1vidJ.1al, sexuado, étnic; y
estos actos 'penormauv , "<w crc per ormative itself carr·
'd , ' d ' f thc lCS culturalmente marcado. Así pues, la idenudad -como realidad
double-meaning o_f ramat1c. ~~ , non- re erential' >> ''. Aun --
corporal y social- se constituye siempre a través de actos perfor-
cuando a primera vtsta esta def1n1C1~n dei c_oncepto parece dtfe-
I matlvos. 'Performativo' significa cn este senttdo , sin duda. como
rir considerablemente, de la de Austln.
. las diferencias se rn·tnt.1111._
) ~I en Austtn: constitutivo de realida<!.x autorr~fere~çial.
zan tras un examen mas atento. T1enen
- que ver sobre todo
- _con el El desplazamiento dei enfoque de los actos de habla a las
hec.Qo.de_q.ue Butler no ap~ca aqui el concepto de performativo a
acciones físicas acarrea, sin embargo, consecuenc1as que justifi-
los actos de habla, sino sobre todo a acciones corporales.
cao el estableCimiento de una d1st1nc1ón importante en la defini-
Los actos performativos, en tanto que corporales, hay que
ción de conceptos entre Aust1n y Butler. Mientras que para Aus-
entenderlos como 'non-referential' en la medida en que no se tln el criterio más importante es el de <<éxlto>> o <<fracaso>> y se
refieren a algo dado de anteJE.ano, a algo interno ni a una sustan- pregunta, por lo tanto, por las condiciones funcionales para el
cia o a un ser a los que esos actos tengan que servir de expresión, éxito -algo que nos ha planleado una seria dificultad en el caso
pues no hay identidad e~table, f1ja de la que pudieran serlo. La de la performance de Abramovié-, Butler se pregunta por las
expresividad se presenta en este sentido como diametralmente condiciones fenoménicas de la corporización.
opuesta a la performatividad. Los actos corporales denominados Apelando a Me.rleau - Ponw. que no considera el cuerpo uni -
aquí performativos no E.Presan una id~ntidad. preconcebida, camente como una noción histórica, sino también como un
~ino CJUe_ más bien generan 1dentidad, y ése es su significado más repertorio de posibilidades que estar continuamente hac1endo
importante. realidad, es decir, como <<an act1ve process of emboqying. certain
13
cultural and historical possibilities>> , Butler explica el proceso
de generación performativa de la identidad como un proceso cJ.ç
co_:porización (embodlment). Lo define, por lo tanto, como <<a
9 El artículo fue publicado en 1990 en el volumen Performing, Femmrsm, Femrnut Cnll-
manner of doing, dramatiztng and rep.roduclr_tg a historjcal situa-
col Theory ond Theatre Sue- Ellen Case (ed .) , BaltJmore!Londres, 1990, PP· 270-
282.
* Ha sido publicado también en espano! J. Butler, <<Actos performativos Y
constitución de género· un ensayo sobre fenomenología y teoria feminista»,
Debate feminista. 9.18, octubre 1998, pp. 296-314. La traducClón de las citns será
12 lbíd., p. 273 [<<Por dramático ent1endo [ ... ) que el cuerpo no esmera mate-
en cualquíer caso nuestra. ria, sino una continua e mcesante materia.&ae&ón de P-Osibihdades Uno no ~s
10 Ibrd., P· 270. [ <<en este sentido, el género no es en ningún caso una entidad
simplemenle un cuerpo. smo que, en un senudo cruc1al. uno hace su propio
estable o un empJazam1ento operativo dei que procedan los diferentes actos. cuerpo>>].
E~ más híen [. · J una identidad constituída por una repeticzón estilttado de acto~>> ]. 13 lbíd. [ <<un proceso activo de corponzación de determinadas postbilidades cul-
li lbrd. [<<donde 'performativo' conlleva el doble sent1do de 'dramático' Yde no~ lurales e históricas>> 1.
referenctal' >>].
 •

• •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

56 11. ACLARACIÓN DE CONCEPTOS

. te la estilizada reEetición de actos perr 57
• 14 Me d lan - . ·I·d d . c~rm .
uon>> · -:- d t ·minadas pos1b1 1 a es h1stórico - l -. . . .; ;ahvo5
onzan e et cu tura} pasivo ni los yoes c~rp~~·izado s preceden a las convenciones cul -
s~ co.:e. - ~ - n e1 cuerpo, en tanto que marcado 1...., • es y
· e g,enera -u.tSio · turales que le dan s1gn1ftcado al cuerpo . Butler compara la cons-
ól_o_a~slJ_s te y la Idenudad.
s..:.. rtca y
ltura rnen ' 1 titución de la identidad a través de la corporización con la esce-
cu d . . nes en Ias que se rea 1za en cada caso 1 nificación de un texto dado de anlem~no. Pues de igual manera
Las con teto . . . ~roc
. . n no se ltmltan exclusivamente ai á b·~so q-u-;;;_n mismo texto se puede poner en escena de formas distin -
d orponzaclO rn Jto d
e c d 1 capacidades dei individuo -no se puede e e) tas y que los actores, dentro de las pautas del mismo, son libres de
0 der y e as . . . _sco~er d
P 1 nte libre qué postblltdades se corporiza : e delinear e interpretar su papel de un modo nuevo y distinto, un
modo tota me . n nt Sué
.d d uiere adaptar- , ~~ tampoco estan comp1et ~ cuerpo que posee un género específico actúa dentro de los mar-
identl a se q . 1 -. arnente
. d por la soc1edad - aunque a soetedad pued . · genes de un espacto corporal hm1tado por Clertas normas y pro -
determtna as . .. . . . e tnten~
. la corponzac1on de determinadas pos 1 b 11idad pone sus propias tnterpretaciones dentro de los limites de las
- . tar unponer . d d es san- instrucctones de la d1recctón de escena. Así pues, la realización
.
cwnan o u d nas discrepanctas que e to os modos no pued .
e evttar
Es decir que en el concepto de performatiVo de la identidad de género, o de cualquier otra, como proceso de
to ta 1men e· _ t ' . . . ...Ero-
tler tamb1én se peretbe claramente su potenc· corporización se lleva a cabo de forma análoga a la de una rcali-
puesto por Bu . . ta1, ya zación escéntca teatral. En este sentido, las condiciones para la
apu-;;.tado por Aust 1n, para acabar de raiZ con las d1cotomías. En
corporización pueden ser descritas y definidas de modo más
los actos performativos y con los act~s pe~formativos, con los
exacto como condiciones de reahzación escenica' 5 •
cuales se constituye el género - y la tdenttdad en general-, la
La teoría de lo performativo, tal y como la esboza J udith
comunidad ejerce violencia corporal sobre el individuo. Pero ai 6
Butler en este prime r ensayo ' , al poner el énfasis en los actos
rnismo tiempo, en cambio, estos actos brindan sin duda la posi- performativos corpo rales y al concederles un gran peso a los pro-
bilidad de que en ellos, y con ellos, cada individuo se cree a 81 cesos de corporización, parece estar cumpliendo el fin que la
mismo como tal -incluso aunque sea al margen de las ideas teoría de Austin había expresado como deseable con sus condi-
dominantes en la comunidad y pagando el precio de las corres- ciones de êxito: encaminarse hacta una estética de lo E~:f_?_:_ma ­
pondientes sanciones sociales- .
Butler compara las condiciones de corporización con las de
tivo.
..... ..
No obstante,
- su concepto necesita
...... _ ... -
una modificación en lo
que ataiíe a nuestro contexto, como pondrá de manifiesto una
•
Ias realizac1ones escénicas teatrales, pues en ellas los actos con los somera revistón de la .performance de Abramovié.
que se crea y se realiza la pertenencia a un género <<no son, sin
--
- Sin duda, la tdea de cuerpo como corporización de determi -
duda, los actos de uno [mismo] >>. En ellos se trata más bien de una nadas posibihdades históricas es aplicable, y con provecho , al trato
<<experiencia compartida>>, de una <<acción colectiva>>; de
hecho, la acción realizada es una acción en cierto sentido comen-
15 A pesar de que ln concepción del teatro de Butler es ya difiCtlmente compatt -
zada siempre antes de que un determinado actor aparezca en ble con la dominante en el teatro contemporáneo - algo que elln masmn
. -- escena. Asi, la repetición de la acción es un v_9lve: a E..~?e_~ por declara refiriéndo~e a Rtchard Schechner. aunque no extrae las corrcspon -
•
<2_br! (re-enact~nt) y un vol~er a e-xp~rimentar (re:exJ!e.nencmg) u_n dientes conclus10nes para sus propias realizaciones escémcns- . ello afect,l
. .. sobre LOdo a su comparnción posterior entre los travesus en escena y lo-; traves
-·
•
repertorio de significados socialmente establecidos de ~ntemano . tis en situaciones cotichanns, pero no a la relación entre condicione!i de co•·-
-. En esos actos ni se inscriben códigos culturales en un cuerpo ponzaclOn y condiciones de realización escénica.
16 Ya en su libra Gencler 1roublc. que aparcció poco despué.;, lle\Ó ,, cabo r.lgun,,~
modificaciones de importancta que contradicen las dcfinicione~ ofrec1dns cn
su primer articulo . Esto vale igualmente para sus publicacJOne'\ po,tet aore ·
r4 lb1d• [<<un modo de hacer. dramatizar y reprodue~r. una sauac10n
· · · histórica» j.
 ESTE:TlCA Df LO P:ERFORM.ATIVO

A. ovié te d io ai su yo. Abramovié corpo . _ 11. ACLARACIÓN DE CONCEPTOS

que _..,.bram d. . "b · rlzo en I 59
- ~ cu performance 1st1ntas o s1 tlidades h~ tr·
curso ce ., •storj ~14.
1 l ....-ro no sõ1o aquellas que representaba tas, 1\.o. bamos, a realizarse en y como realización escénica; 0 en sus des-
desae u'"~ . - . n Posib-J ~re;
... 0 e1 momento h1stonco de su perfonna • 'dad arrollos. que han dado como resultado nuevas formas artísticas
ngentes .... . nce, sin e&
todo tamhién aquellas que en su uempo eran tenidas o Sobrt como el <<arte de la performance>> y la ~acción artística», cuyos
.b.lidades en el asado, aun ue al nas -como l or lller& meros nombres son ya un signo inequívoco de su carácter perfor-
posl 1 . . . . • . a a oi~ Cll
.1 ban ent..-oe posib1hdades h1stoncas (como ia fl ) !!.J<:tttót)... mativo. Teniendo en cuenta esto, es legítimo colegir que. tanto en
osct a • 7 . . age aciõn d la teoria de Austin como en la de Butler, la reahzación escénica es
,iâs) y presentes \Como acc1ones de castigo 0 d e~
mon.J _ ) c tort >!' la esencia de lo Eerformativo, aunque ninguno de ellos use el tér-
romo prácticas sexuãles sadomasoquistas . Sus actos perl \Ira. 0
· 0 mino realización escénica en ningún momento.
tampoco recrearon 1os mo d e 1os h lS oncos mediante la rn r'lnatn
t · · - as
·fi d · · - era ren.. De ahí que parezca oportuno fundamentar una estética de lo
l
tición. sino que o..:_ m~ 1 1caron . eciSlv~mente: la perfon;;-r--· performativo en el concepto de realización escénica. Es decir, que
no sufrióde modo pasJVo toda la VIolencia. los danos y j .9ora a las teorias de lo performativo ya existentes habria q_ue aiíadir una
. ._ . "'""~' as tortu
ue se inflle-JO. s1no gue tue en todo momento su i .
q -.-.-- ta.i teoria estética de la performance o de la realización escénica. •
.., - . . . - ... nstlgador(
aéi.tva. Tampoco estamos aqw ante una repeuc 1on de los · Ahora bien, desde los anos sesenta y setenta del sigla veinte
actos per.
formath•os, como ocurre en la propuesta de Butler, en la han surgido gran cantidad de las más variadas teorías de la per-
repetíción es esenCia · 1: ca d a acc1on · · rea1·1za da d urante la que r la formance en el campo de las ciencias sociales, en particular en la
. penor-
mance de Abramovié tuvo lugar una sola vez. Con respecto a I antropología cultural y en la sociologia. Hasta el punto de que
manera en que Jos entiende la definición de Buder los pro a hoy en dia el de peiformance hay que entenderlo como <<an essen-
• cesos 7
tially contested concept>> ' • En los estudios culturales el concepto
de corporización llevados a cabo tanto en Lips ofThomas como en
se ha convertido en una especie de umbrella term [término abarca-
otras performances. acci ones y real izacio n es escénicas teatrales
dor], sobre cuyo uso se quejaba Dell Hymes ya en 1975 en los
necesitan una determinación más detallada o alguna mod 1fícación
sigu1entes térm1nos. << If some grammarians have confused mat-
conceptual. sobre todo porque aquí estamos ante re-enactments esté- ters, by lumping what does not 1nterest them under 'perfor
ticos y, en cierto sentiâo. diferidos. Butler, por su parte, apenass1 mance', [ .. . ] cultural anthropologist and folklorists have not
nacc referenda a procesos estéticos en sentido estricto, se centra clone much to clarify the situat10n. We have tended to lump what
8
fundamentalmente en acciones cotidianas. doe.s i nterest us under ' performance'>> ' . Desde entonces la silua-
AI explicar las condiciones de corponzación como condiciones ción se h a vuelto todavia más confusa' 9 .
de realización escénica, Butlcr establece un Jnteresante paralelismo
entre su teoría y la de Austin (aunque siga si n haccr rcfcrencJa
explícita a eila). Ambos consideran la realización de los actos per- t7 Maavin Carlson, Performance. A cntrcal rntroduchon, Londres/Nueva York. 1996, P· 5·
r8 Dell Hymes, <<Breakthrough into Performance>>. en Dan Ben-Amos y Ken-
formatJVos como una reahzación escénica ntualizada L__Eública. Para neth S . Goldstein (eds.), Folklore: Performance and Communtcotion. L'l Haya. 1975,
ambos ex1ste sin duCla una estrecha Y. evidente relacíón entre ~er­ p . 13. [ «S1 algunos gramáticos han confundido las cosas clasificando todo
formatividacty rea1izac1ón -escénica (performance). En la ~~s~a aquello que no lcs inleresa cn la categoria de 'performance' [. .. ]los nntropo-
logos culturalcs y los folcloristas tampoco han hecho gran cosa para clariftc<ti'
medida en guelas paiabras 'performance' y 'peiformahve' son denvacJO· la Sltuactón Hemos tendido a agrupar todo lo que no nos intcresa en la cate-
rfi '
nes de 'lo pe onn , parece obvio que Ia penormaUVI r: . .d d
a co nduceala . goria de 'performance']
1 . .. ali n el carac· 19 V é a se especialmente Jon Me Kenzie , Perform -o r e/se. From diSCiplme lo performancr,
rea IZacwn escénica, es decir se manifiesta y se re za e
' . en 1a Londres/NuevaYork, 2001, que ofrece sorprendcntcs propuestas para el des-
ter de reahzac1ón escén1ca de las acciones performativas, corno blá- arrollo sistemático del concepto de performance cn los estudioc; Cttlturales.
tendencia de Ias artes, tras el impulso performativo del que ha

•
 •

ESTtTICA DE LO PERFORMATIVO
Go
11. ACLARACIÓN DE CONCEPTOS
d rccuiTir· a alguno plantcatnientos de
En ,cz c arroH
de In ociologin. de In etnologia o de lo ndos c h
]o . . campo . . ., s estltdio ., Conforme a este cdtct·io, el teatro se considcraba hasta
,crencrnl. me parece que en ara al desa , . I cu} ..
tu J'O 1e . . e n ..:; . . . . < 1 1 o Io d entonces objeto de los estudio~ litet·arios. En cambio, el fundn-
. de lo nc 1·fonnatno t1ene tna.s ~enttdo part · . d c Una
C'tettcn .1::. • • < lt elo clot· de los cstudios tcatt·alcs cn Bcrlín. el germanista Max llerr-
donde vo . . e. son lo prnne1·o~ n1tentos de teo .· -- . ~que.
h a::ta ,. 1 d I t ~~nctó nl<tnn. especialista e n la Edad Media y la primera Modernidad,
10
de erformancc : o c:-.arro lados en las l ~de}
conccJ> ..., . . c os Et'i , ccntraba .su atcnción cn la t·ealiz<tción cscénica. Defendia la ncce-
deet~dn de1 ig~o ~~i1_1te. u objetlvo era fund~1 r unn .!'~e~·era$ ~idad de crca1· una nucva nuna de la teoria del arte -lo.s esludios
1 - u1n
. nc"demica.. en el cmnno :..r..
del at·te: los estudios·- te - atra cs
l .-._!~c1 .. tcatralcs- con el argumento de que lo que constituye el teatro
I P ~ ....•
como arte no es la literatura. sino la realización escénica: << [. •• )
la realización escénica es lo más importante l. .. l ;> 21 • Herrmann
2. EL co. ~ cEPTO DE REAUZ 110 se conformaba con un mero cambio de papeles que resultan1
cn la preponderancia de la realización escénica sobre el texto,
Cuando a princípios dei siglo veinte fueron fundados los d sino que defendia el establecimicnto de una oposición csencial
. ~ estu lOs
teatrales en Aleman1a y empezaron a extender e como dt' . . entre ellos que terminara excluyendo su vinculación: <<El teatro y
. sctp1tna el texto dramático [. .. ] son, en mi opinión, [ ... ] ya desde el ori-
uru\·er-..itaria autonoma} como una nueva y necesaria rama de l
gen. contraries. [ ... ] la evidencia de tal oposición es clara: el texto
1eoria de1 arte. se produjo una ruptura con la idea de teatro
que
a
es la creación lingüístico-artística de una sola persona, elteatro
habia preponderado hasta ese momento. Desde los intentos de 22
es un logro dei público y de quienes están a su servicio>> • Como
literaturización del sialo dieciocho. el teatro se impuso en Alema-
ninguna de las disciplinas artísticas existentes incluía la realiza-
nia no ...ólo como una institución :m oral, sino también como una
ción escénica entre sus objetos de estud10, sólo se dedicaban a los
insntución <<textual>>. En las postrimerías de] ~lo diecinueve e!
-- textos y a los monumentos. hubo que crear una nueva. fut ~es,
-
carácter artístico del teatro p.areció Ieg!timarse casi exclusivamente
por su relación con la obra de arte dramática, es decir, CQ.n el
los estud1os teatra1es se fundaron
realtzac1Ón escénica.
- en--Alemania como ciencta de la
~~~~~~~ - - .
- - -
texto liternri_p. De hecho, ya cl propio Goethe cn su texto de ~7g8
- La tnversión de los t§_rminos texto y realiz~ci_ón escénica, que
Übu l~&hrherl und l1&hrschemllchlreit der Kunstwerhe [Sobre la verdady la proba- Ilerrmann se pi'O}?Onta 1levar a cabo p_!Y'a defender la creació.,D de
bzhdaddelasobrosdeorte] había formulado la idea de que c) caráctei una nueva disciplina guc se ocupara del teatro como realización
esccntca y no como texto, tuvo una 1nteresant_e concomttancta en
I • • • e

artístico del teatro residia en la realización escénica. Fuc Vvagner

qu•en f1etomó y desan·oHó esta idea en su escrito de I 8-1·9 La obro de h1 creación de otra disciplina en el cambio de s~l.9:)a crcación de
arteJelfuturo. 'o obstante, para la inmensa mayoría de sus contem- los est udios sobre los rit ualcs. M 1entras que en el sigla diccinueve
poráneos del siglo diecinueve, el valor aJ·tístico de la rea1izacsón existia una clara jerarquía entre mito y ritual, y se consideraba
c céníca lo acreditaba pl·ecisamente e] texto J'cpresentado. I• n 1918 que el mito tenia pr·imacía y que clritual era meramente recreado.
ilustr·ado o representado por él, a finalcs de siglo la relación entre
·1 crítico de teatro Alfrcd Klaar· eseril;ió en e] contt·xto de una
ntnhos conceptos cxpcrimentó unêl inversión. En sus Lecturc~ on the
polémíca contl'a los ~nton(·es incipientes cstudios teatr~dcs: ~LI
IH!c.,f 3J 10
'ri>
· UI11Cflll1C1Jll•
- · puc(1c rnnntcner toe1o su 1
Vél 01' ~I · J·cl <'r·eacwn
I

lit,·Yaríft lc} Jlcna dt. ('OIItcnírlrJ"/:lo. ~~ Max llt•t t 'lllHH n, hmrhungl'rt ~ur clt•ul~dtPn 'fhratrrg•'lchachte de~ MJliPialll't~ und dtr Rtnl/1\=
~em rf', Ht• ri in , 1~) J.1., li, p. I 1X.
~2 « BuhrH· und 1>1.111111 1>, cn Vos\içcla(:.Z,ilung. 30 dcjulio de 1918. Rt'SJHil'St •••d
p, of. Da·. Kla:u·.
 •

ESTtfiCA DE LO PERFORMA
TIVO

Rclúrton ofthc Semitcs (I 88g) \Villiatn Rob 11 . ACLARACIÓN DE CONCEPTOS

~ - . . ertson S .
tests de que el nuto servta n1eran1ente co . llltth P
rno lnt top
ritual '. consecuentetncnte. tenía u 11 erpreta,.·. 'llso 1 que realizan: la t·ealidad social de una com unidnd (de
.• ' . . va 1o r se '-lon d a aque 110 _.
opinton la prunacta debm ostentaria el rt' t ual . cunda ..•to · t- eu,·•
• • C.l) cornensales) ·
su _ .. L; teo l'Ía de Smith sobt·e cl sncrificio ha tc nido una grandi-
En la medida en que los mitos co • ·nfluenCia no sólo cn los e~auclios religiosos. si no también
.
ntual. su 'i"alor es secundano. v pued
. '
nststen en el .
e asegurars
Uctdac·
tone~
Sl tt\<l 1
en la etnologia, la soc10log1a y en :os
estudios sobre la Antigüe-
los casos el mtto surge del ritual)' no el . e que en c dej dad. El etnólogo James George rra7.er rcconoce su deuda con
ntual dei ast '<>d01 Smith en el prólogo a la primera edictón de su ltbro Thc Goldc11
algo im'31'Iable y el mito. en cambio e . l1ltto. E:t ti
. . . r a vana ble: el . l1Jal ~1'4 Bough (La rama dorada), de 1890 , pat·a el desa rrollo de la idea prin-
gato no mtentras que la creencta en el m .t d rllual era t
"'3 1 o epend· d <>oh ctpal de su libro : la co ncepcton d e un d10s asesinado violenta-
cre,·entes- . ta e la fe d •
I e1O! mente y resuc1tado. El sociólogo Emile Durkheim tambi é n se
stente en deuda con Robertson Smith, pues afirma que sólo cles-
El interés de los estudtos religiosos debia pués de estudiar sus Lccturcs tuvo clara conciencia de la crucial
. al . _-ul.
ntu . f un d amental de Ia rei· pues
' -. e 1 prtnctpto
. ·. centra
. rse en cl
Iglon sena 1 irnportancia de la religión en la vida sociarq.
y no la doctrina. no el dogma. La preponder . a prãcllca Los argumentos pat·a fundar las invcstigaciones sobre cl ritual
anc1a de 1
religiosos. vigente hasta el momento sobre tod I os textos \ y }os estudios teatrales se basa n en prem isas similares. En ambos
o en as c I
protestantes. se ponta seriamente en cuesttón En u turas casos se trataba de una tnversión terminológica dentro de• una
· sus Investi Jerarqu1a. entre mtto y ritual, en un caso, y_ entre texto literario y
nes Smith se ocupaba esencialmente de los ritual d ~cto-
. es e sacnflct0 reali~ación escéntca, en el otro. Es decir. en ambos casos se
como 1os d e carne li os. por eJemplo, que eran frecu •
entes entre I revocó la preponderancia de los textos en favor de la supremacia
tribus arabes según los Informes de un autor dei siglo as
•. . cuano d. C de la realización escen1ca . En esa medtda puede afirmarse que es
de nombre ;\ ilo. o en los rltuales de sacrificio j·udíos se · ., ' ya con la instauractón de las investigac10nes sobre los ntuales y de
. . . gun se pre-
'

sentan en el Anuguo Testamento. Sm1th 1nterpretaba el sacnnno ·~ los estudios teatrales - y no con el surgitntento de la cultura de la
de camellos como una ancestral práctica totémica y elaborô una performance en los anos sesenta y setenta- cuando se produce un
teoría según la cual había que entender al animal sacrificado como pnmer giro performat1vo en la cultura europea del s1glo veinte~ 5 .
centro de un banquete comunitario. La realización conjunta de Jane Ellen Harnson, cabeza de los llamados ritualistas de Cam-
este acto. es decir. la as1milación corporal de la carne y de la san- bndge, un grupo de filologos espeClaluados en la Anttguedad, llegó
gre del animal sacrificado - de una divinidad, como la llama Smnh al e>..'tremo de establecer una relación genealógica d1recta entre ritual
adaptando el sentido que cobra en el totemismo-, un1ría a todos y teatro que pretendía demostrar la prioridad de la realización escé-
los participantes por medio un lazo social indisoluble. El ritual
antedicho inslltuye a la comunidad por primera vez como comu- 24 Véase asimismo. sobre esta revers.ión de la relncion entre ritual y mlto, H nns
nidad de comensales, de tal manera que del grupo que participa G. KI ppenberg, Dte Entdecku~ der Reltgtonsgeschtchlc, Rehg10nswtssenschajl und .\1oderne,
Múnich, 1997.
en el ritual surge una comunidad política . No es difícil _eercatam
25 No debe entenderse con estoque estemo" ante el primer giro pcrform,tttvo en
de que estamos ante actos performativos, que son los que crea2 la cultura europea. sino más bien ante el pnmero del siglo \'einte. Existe ctena
- controversia en la critica acadêmica sobre si ten1endo en cuenta lól mchscuublc
functón cultural de las cultural peiforrnana,, en los stglos postenores nlmverHO y n
la generalizac\ón de la imprenta , y hasta el final del siglo diecinueve . se puede
.. . . Th Fundamental/nltduhotu. hablar tambten de giro performalivo en cse cn~o.
23 W. Robertson Smith. Ltctures on the Rehgwn ofthe Sem1tes. e
Londres. 1894 , p. rg.
 ESTt TtCA DE LO PERF0Rt-4ATIVO

11, ACLARACtÓN Ot; CONCr JlTOS

el t xh . En u ext llM> e ... t udic. 7h, nua\: A ~I 1
ntc ' b t-e uc,) ofth . .
-'G
Mrl OJ ;FH:Ii
-'· RdliTJon.
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de 19 12 . dc. ntT 11( un l t t> t'ta s )l "'
' \ )J " eJ O •
e .S0c,al 0 Tl FI !l f • nt ido •oJ'i,rin
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tt d o fi ,.. J lf'l•lt'o 1... 1 1 ntlic-n ,. , 1 , 11 , ,
1 c t 111 u n I' wgo
.. ··erro n 1 .1rtir rlel ritu •.I . lluTi ~tHl t)Urt m 1 1 t·tg n dI scH' t,d llll j\tCgo de• to do s p .IITI todo , U n 111 ,.gc1 ,. 11 d ' I'"' I<Hios
te ttr > {[li ... . • • ,... r • <. e S\tpu s c
. ct'n de un ntu.ll p•-cchontslnu J c. n el <t\H' ~t> ado. l , to d<! I p a 1 t i!'i pno pt o t ug•) ui s t ,IS y c• sp cc t.1d r n<'ll .1 ... 11 ~ 1 puhli r 1, li)Jn ,
C:\,,tr n .. . . , '·')a ul d a
. 1, t:: r'.. . • 1rmauto' dmmr:.n. El t'tt\ml dt )nish•' ) ~e. cnt. Oltno 11 \le
.~ 1 , 11·tc cn c•l l'n nj1111111 de• 111.1111' 1 ,1 •ll ' tivu . FI 1, 11 J.Jj 1 11 1.s , po 1 , l 1
1 r
A 1)1"1111·
l l · ' 1 l l 1
• I '- ] o
c. ll.(lin, nsu
(llllO deriv. d<."' c e nntt 'UO l'ttun c. c." t oinum d •1 dc•c
' id <l, c ~<• adot dc•l Ht ' lt• d~l lt•lltt•o. llay l.lflla tt p. 11•11 •5 d ,. 11111 1, 11
' cz . c . . c. ,, prnn
. .·, .,...., 't" t>,f O Pfl pot· ,\t)()l't ,,. }'ll'll('bas l),ll\\ dt'l\lo ·t fl\era itHplic·nda~ <'tl l,t c·onf'ig ul'.li'Íon dl' l.1 lu•st.l clcl t•' IIIJ'o, qut• ,.8 unpo
li•l i 1 ' \ • • • . r s t'"'t'
" 1\lt l .l ·
(
L ~ - n..1c.l cunl J\t'i~lntele ~ . sure' h. tt..•\CT'(l c utti .. sihh• cptt' M' pic•t•tl.l ~li c•s c•ndal t'lii'IH' tc• t• ~oci.d . l~n 1•ltc•.lt r 11 ~> ir•mprc·
r. nuJc.• . . 'lí'\111
~ .~
·
~\.: l l l - no
' I l ' J:!(o
• ,. .... 1 nd<' t"'lfl\ l C("n (JU C c. I .. ,,nh. de.' cdebr.tcion dcl r
1 ( .... ~. .
1 'llmtt(h do
c~lliJJn '-~' cl.1 una c" cHil\11'\ 1t llt s e H ' IH •

que , unn pru·tt" c'cncial de e~tt L'

rit uni. Gilh'-rl ~ hn·rnv ('Ont ··b' Jfllon,
, 11 tl)'ÓaJ Solo pot'<(lH.~ S<.' da la copresc.' n<·ia f'ísica dt• ac1orcs )' t'SI>t'('tado -
e,tudio de Harri~o n con ~ u "r.-"Xcur:-u~ on t h~ Rittl.\l Form p
. . . d d. ~ l'e: t'l\'td n•s puNI<.• tcn c r lug.u la re:lli:ntdon ('scenka, es t!sa copn·~t·nci:.1 ln
1·11 T rncredv
•~
. R cnutH~ n o ~e a
•
1vers a~ t t·agc.: ot,ts. '-'S})Crial
- c mc.nt e a I quf• l.\ constituyc. Pal'a que una t'<.!alizadón cscénit'cl pucda l<''n<."' t'
& rontrs de Eurípide' - jpreo:-atll nte uno de los te_\:tos trãcricos liS lugat·, actorcs y t.'~ spec tadorc:-. hnn d' t'<."unirsc durante un deter -
.d I ~ ma
tnrcho~!-. inteJlto en1o~11'8l' que c n1ento:- coruo d ~rron. e1 thrr minado pcl'iodo de tic.'mpo en un lugar· concreto y h~tcer ulgo
d mell~ajero ,· la e~ifanta. lo~ ~uale:-.. egún H~rri~on procedinn :; junto~ . Al definit· el sentido originnr·io del teatro como <: un
ritual dei t'maufos darmon. cun1phan en la t 1·agedm funcione~ similares jut~go de todos pnrn todos I). I lcrrmann define ln rclación entre
a la~ que cun1plínn en el1·itual. nctorcs y espectadores dt• un modo cscncialmentc nuevo. Los
La teoria de Harnson dejaba !~in fundan1ento a la comiccion espectadores \a no son constdct"<Hlos obscrvndort:s distantes o
de ~ U~ contemporâneos de que la cultura griega. con respecto a cercnnos de las ncctoncs que rcalllan los actorcs sobre el escena-
cm·o modelo ,.I a cu ·o parán1etros modelaban la suva. habín sido no) a las que ellos, sobre In base de sus observaciones, les ntribu-
I

una cultural textual. A la luz de su teoria. los tan admirados tex- )en determinados signtficados. 111 como intclectuales descifl'ado -
tos de las uagedias y las comedia~ griegas serían la última con~e­ res de loc; mensajes formulados con las ncc10nes de los actorcs) n
parttr de ellas. ~o estan1os ante unn relaciôn entre stqeto 'i
cuencia de las acciones con las que se realizaba un ritual en honor
objeto. ni cn el senttdo de que los espectadores conviertan a los
ai dios de una estación dei ano. Primero seria el ritual,)' a partir
actores en objeto de su observacton. ni en el de que los actore
de él se habrían desarrollado el teatro y los textos escrito.s para ser
como sujeto'i y los espectadores corno objetos se cnfrenten ent rc
realizados en él. ~i con mensa1es tnnegociables. Por copre encin física se ent iende
La teoria de Harrison. pese a que hoy sele da valor ca~i exclu- rnás bien la relactón de cosujetos. Lo espectadores on conside-
sh'Rmente como hito de la histeria acadêmica. contribuyó dec• t-
rados parte activa en la creación de la realización e ·cenica por su
vamente a sustentar la idea de un giro performativo. Lo ún.tco panicipación en el juego. es decir. por stt presencta física. por
que le faltaba al concepto de realización escénica para con~erurse su percepción v por sus reacc10nes. L"l reahzación escenica surge.
en un concepto clave era una minuciosa fijación teórica. Herr- pues. como resultado de la interacción entre aclOres y espectado-
. h ·05 entre 1910 res. Las regias que la hacen posible son entendidas como regla:> de
mann se propuso realizar esa tarea en diversos tra aj
yi930. 'd 8
· .,.. · que H errmann sttue
Es s1gnu1cauvo · · como punto de paro '_ ':2 6 lax Herrmann , <.<- Über di e Aufgaben emes thea{t f". i;....enschaftlichen ln. ntut$ •
. d res )' espec conferencia de} 27 de junio de 1920. en Helmt<r kh·r ( ed. ). 1htattnn.s.ttnschoft
pte ra angular de sus refle""'iones la relación entre acto
tadores: 1m dtutschprachtgtn Roum. Darmstadt , 1981. pp. 15- 2-r. P· 19 .
..
 •

ESTÉTICA DE LO PERFORHATIVO
.()

or supuesto que su único objeto era la vai . / (/.. >t....., \t .{ 11. ACL.ARACIÓN DE CONCEPTOS 73
d ab a p . .. o rac 1 •
aspec o
t scmiótico de una rea 11zac•on e scénica A .
l . · st pu
on de! <.. co .. cA u.l' - > v~ í:;o ! a~~.~ \--.:~ • UJ., ~ ~Q:! ~~.o i''Go
h 0 5 argumentos que s u s tentao a af1rmación d cs, hay do 5 , y en la cual ocurre algo que sólo puede acontecer de esa
muc aJ iuua1 que Judith Butler, consideraba Ia exn e q_ue Herr, manera una vez -como no puede ser de otro modo tratándose del
mann , -~~ .. ~-rrestvid d
formatividad como con~tos mutuamente excl ~la encucntro de un grupo de actores con un cierto número de
per d . .. :'Yentes
espectadores de temperamentos, estados de ánimo. deseos, ideas
parec ~... confirmado el concepto e reahzaczon esce· ntca()u . • · J\si
rolló Al convertir en el aspecto esencial de su clcf' . .: e des, conocimientos distintos, en un determinado momento y en un
ar ·
la copre.sencia física de actores y e!Pectadorcs. que con ·u
tntcion t
anto ~eterminado lugar- . En esa situación, a Herrmann le interesa-
. .. . . J n tarncnt ban ante todo las actividades y los procesos dinám1cos en los que
haccn que la rea I Jzac•on escen1ca acontezca, como l . e
as aceto ambas partes se imphcaban.
corporales realizadas por ambos grupos. y al centrar co l nes
.. . . ' ' bl e tanto e nelosu Así. Herrmann considera la actividad <<creativa>> que des-
atención en un proceso d InamJCO, 1mpreV1S1
. n su trans- pliega el espectador como <<un furtivo rev1vir, una enigmática
curso como en su resultado, margtna la expresión y 1a t .. .
. . . rasmlston réplica del trabajo de los actores que se as1mila no tanto por el
de significados prevtamente dados. Los SIK:?lficados nue s
• .- = :-t . ur~n en sentido de la vista C..!!_anto P.Or el sentido corp,2ral (Kõrpergefühl). un
este proceso sólo pueden produc1rse en eJ y por él. Sin e b
.. ~ m argo secreto ímpetu interno que lo lleva a ejecutar los mismos movi-
' Herrmann no llegó a esta cone1us1on , ai menos no expresamen ' mientos, a reproducir el mismo tono de voz en su garganta>> 4 '.
Por esc motivo, en su definición dei concepto de realizacio' n t~. Con ello se insiste en que para la e~erienCla e~!_ética <<lo más
esce-
nica las reflexiones sob~e s~ semroticidad especifica. sobre su singu- decisivo teatralmente_>> en la reah1.ación ~~~~niça ~.§.<<la ~açrien­
lar manera degenerar stgnlf1cado carecen de relevancia. cta conJunta de los cuerpos reales en un espacio real>> 42 • La acti-
Al entender la realización escénica como una <<fiesta>> y como vldad del espectador no se ent1ende como un mero ejerctcio de
un <<juego>> -como aqucllo que acontece entre actores y especta- su fantasía, de su imagtnac1ón -que es la impresión que se puede
dores-, al describir su materialidad específica como efímera I
tener tras una lectura apresurada-, sino como un proceso físico. - w ..__

como un proceso dinámico y no como un artefacto, Herrmann Este proceso se pone en marcha a! tomar parte en una r~alizaciÓn
prÍ\'a de fundamento ai cmpleo del término ~obra de arte>/ _en el escén ica por medi o de una percepción q~_e no realizan_só lo el ojo
-
caso de la realización escénica -aun cuando él m1smo, al defen- o el oído, s1no también el sentido corporal, q_uc:_ realiza, P-ues... el
der la condición del teatro como arte autônomo, hable de la
interpretación de los actores como la <<auténtica>..>, la <<más pura
cucrpõ entero de manera s1nestésica.
-
Los espectadores reacctonan no sólo a las acciones físicas de los
- ..
actores, sino tamoién a] comportamiento de lõs otros espe;:tado-
obra de arte que e] teatro es capaz de producir>>. Hay que tener
I'Cs. Así, Herrmann senala que <<stempre se encontrarán indivi-
en cuenta que el criterio imperante en su tiempo era el de gue el
duõs entre el público que sean incapaces de revivir ellogro inter-
arte estaba necesariamente Jigado ai concepto de obra. \jsto
pretativo y que por el contagio anímico del conJunto del público.
desde la pers_pectiva actual, sin embargo, la definición de realiza-
tan tremendamente propiciO en otros casos, y tan poco propiCIO
ción escénica de Herrma!:_n exclux:e _el concepto de obra. La rc~­
en éste, se termine abortando la posibilidad de que los tndividuos
fJzación escéníca no adquíere pues su carácter artísttco -su estetr-
' , I que sí estaban preparados revivan la experiencia>>+3 . Con la metá-
crdad- por la obra que supuestamente ~ crea, ~inQ J'! 0 r e/
acontecirniento g_ye como tal reahzación escénic~ ejecuta. La rea-
ltzación escénica tal y como la entiende Herr~ann da lugar a una
•
41 Herrmann, <<Das theatralische Raumerlebnis>>, p. 153· [Énfasis de la autora].
const e Iac1on
· · un1ca,
, · 42 lbid.
irrepetible, sobre Ia que 1a mayo t'I'a de. las 43 Ib1d. La idea de Herrmann de una revivencia no sólo <<ani.mica» y su defensa
veces so· 10 se pue d en eJercer
· · y un con t 1·ollirnJta-
una influencia de la idea de << enigmat ica réplica del trabajo de los actores >>, y del <<secreto
 ESTtTICA DE LO PERFORMATIVO '(
74
11. ACLARACIÓH OE COHCEPTOS
75
r de] <<contagio>> vuelve a dejarse claro que cu d
:rora _ . -, . _ . an o h b
,...perienc 1a estetJca en el contexto de una realiz . . a larn 0
d e e""' . ac1on . 1 01.ales dei autor -recogidas en apuntes de sus alumnos-. resulta
no la referimos a una <<obra>>' Sino a lo que su!:_ge a escenica en una ampliación dei conccpto de lo performativo avant la lettre,
a ~Uo que acontece entre los que toman parte en ell P~rtir de cs dccir, según ha sido posteriormente definido por Austin 01 .
q • . J
en este caso, cs mas Importante a emergencia de lo
a. 1o r
eso. Butle 1•H • La d e r·InlCton
· · · d e I-f errmann concuerda con lasYmcís P
, . . - (jUeoc
que ]o que ocurre. y aun muc o mas 1n1portante gue los . . ~tre modernas en la medida cn que no entiende la rcahzarión escP-
dos que se ]e puedan atribuir. Que Abramovié cort"
51
gn 1
flca. nica como rerresenta< 1ón o expresió~ 'êle•. aigo rev10 0 dado,
. . ara repen .
mente su propla carne con una cuchtlla de afeitar t • tana. sino como el resultado de una crcaci~~.,gcnutna: tanto la realiza
v
uvo rnas 1
4

ción escén1ca misma como su materialidad e.&rc.s;Jfi ·a se P.roducen

vancia que el hec.ho de que se talJara una estrella de cinco rc c-
· ·fi1cad os que pu d 1eran
"bl e.s s1gn1 " b uírsele puntas o únicamente en el proccso de 'tiecuc 1ón P.Or las acciones de todos
q ue los post atri
a 1a CStrcll los que toman _Earte en ella. El concepto de realización escénica
Lo que afectó a los que tomaron par·te en la realizaciõn . . a.
escemca d de Herrmann va más lejos que cl concepto de l? .rerformativo de
Abramovié, aunque fuera de muy diferente manera y d" . e
cn JStJnt0 Austin y_ Butler en la medida en gue hacc h1ncapié en el cambio
grado~ fue tanto!! hecho de qu.e o~urriera algo como cse 0 0 (
~]Ue
que durante la reali1:ación escénica se lleva a cabo en las relacio-
sucedió. Si Herrmann, al ernplear expresiones como <" nes entre c;ujeto y objeto, por una l_ado. y entre matcrialidad y
• • • TCVIVCncia
interna»-, "'vJvencJa co~part1da» o ..,..,cont~i,?_ aními_co~ apun- signicidad por otro. Sin embargo, se queda un poco atrás âl
taba a una transformac1on de) eSJ?CCtador como resultado de I pasar por alto el problema de la generación de significado en su
reaH1.acíón escénica, y en caso afirmativo, en qué mcdid .a. 1o pre-a transcurso. En suma, la aportación de I ierrmann cs especial-
tcndía, cs cilgo que a partiJ' de sus propías palabras no se puede ni mente intcrcsante y pr·omctcdol'a para los propósitos de este tra-
afirmar catcgóricamente n:í descartar. bajo, pucs implica una '-;Ut;lituclEn dd con_sept.o de obr<t por· el de
I acontectmiento ~n cl <onll·xto de los pro!:_c~os estéticos, por más
En eJ fondo, eJ crJncepto d~ rcallZar:ión escénica de Herr-
mann implica \Jna sustitucic)n dr-J conc';pto de obra EOr t.:! de que no vcaya acomp~fHtdC:I d<.; un~J refcH·ncia explícita et léts posibles
I acontecímicnto . ...lànto una cstctJCct herm(;;rléutJca como Ja di~~in­ transformítCtones. CC>mo resultado de· todrj dlo surge, pucs, la
cíón heurística entre estética de 1a prrJduccirín, estética de Ja obra sugestiva em presa d'· fundar una cstétH..a d'.: .lo. eerfol'mativo sohrr;
y estética de];. r"'cepdón .son :íncompat:íhJes con éL La espcdfica -----
el conce >to de rcal1za< ión c;scénir.a.
p\,l~l ) <]Uf.: el dcsan'(Jllo de csté.t estética P.éJJ'tc d~l gir·o r.erí'or-
estetiddad de la reaJización escéníca estriba en su condidón de
• • mat ivo !levado a cab() cn las ítrtes <.t partir de lo~anO'> ses,·n a dcl
acontec1mu·nto.
s~lo veintc, par·ccc r d:I(.Jné.tblc abordar en primf;J·lugar la cuestión
EJ concepto de reÍ'J ·z11dón escéníca de l f errm<Jnn, taJ y como de cn que~ modo o mrJdos lé.ts propié.ts artes han modific;!do desde
lo he reconstruido a paJ·tJr de diver-sos csc:rítCJs e íntcrvencioneJ
entcJnccs cl conr.(·ptcJ de rcalizacifJn cscénica, y c.Qn él els,k.lo
pcrfor·majiwJ. En l<t medida en que este trabajo se J'Cítlua decidi-
dMnentc desde el enfoque de la teor>ía del arte, tal pt·occdlmiento
fmp"tu mterno qu"' Jo JJ,.va a CJCCutar lor; mitmt(.JJ mr)VJtrtícnws. a producJrd
n<J neccsité:t dr.: ultcrion~s explicaci()ncs. No .c;e pen'til'a por t<u1t0
muro() t.vn'" de "Oz ~"IJ u garga n t.. "", cno1rH r 0 ur1a b:ssc téHl fati( i oante C(imo
JóJ,da cn Ja teor ía d,. JaB Hamadas rJt·urorla~ ''llP''jú, 'tue dier(Jn a conocer en
J.,. aru,J nr,,cnta dd Mgf<, vcinte Vitt(JTÍf.J GallCIIC r AJvin CrAdrn,JJl, Ln ellue
hahJ·a dc n"'lH (Jfl8J !JU"' !IU$CH.an
· _, ·
t•fl un OOJCJ'V<Jd(JJ ue (J0'-J'Jtlê8 tHl
' n 1wlw para
11 11· Vf.a,;e lítrnhh!n f1udt 1 IJ' Muuz, «"I he,,tc•· -ci ne Lcitwng clcJ Pu~,hk•trnli uud
~ci ne•· fJienf·Y' 7 u Max I ler J" rn:tunt~ Vorstellungen vori 'J h'"f•t"i P. cn l~rí ~H
u:JJh?ar "'la!> wurna& í.l' CJC;n,.!,
• csu:nquc •n gcTJcraJ cl ,,~n1erv.rHJo r !.X . pcrun'-nta
I· i chet - Li r h te tt fll. (,.d .) , !Jerl1ntr ·n,rnltr irn 20. Johrlwntfn1, B ·rlín • VJ()B. PP·
un hloqu~>v !iU,. Ie nnpíde cowplet:u J.,.. Véas ·, de Joe mísmos rn.Jto~eJ
q- lilrm:t f1~rom1.,nd the tJmulatJOn thC(Jry of mind-r,.:ulíng:r,. cn 1rt1T
1 A 'J•~''
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Cog" ÚU~r.Qt, 'V(.JI, ~, rL 1~. dtd mbf'• J9fJ~. Pl'· 4'n :)OI
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CSTi:TICA llE lO PIHU ORMAliVO

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I .0 ,.. 11 H~nt~ dei u•·te r-onu·na pnt·:'i n eo <.Jtlf• h., I 'lt'n1

P os J>l 't . • . . . c• ll«!idctt 111. LA COPRESENCIA FÍSICA
d ' [ICJllCTl (')lu:; l'efutf•n,:) g un I <"'ti::JO. sll f)\IJllo I las I
DE ACTORES {ESPECTADORES
tJlO I • ' C f' j>:-tl tid
. , ·t'li J)OI' 1~ 1 c'OtH 1 .li'IO. cl , lolc of the w·h. :d <Jtac· , f' lt lo
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ductivo. Jl<>J' t 'rt7.otH•s hc·ur•tsticas. lt':tt:u· por st"•pat·ndo I .. Pl()
. . , .
<Jtli' ("1'1 In t '< a I r1:u•ro11 t'S<' ·ntcH <! tl tunto que ncontc·l' Ít .
OS •'SJI•'t'l ' os
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h··mo!' ~ ncontt·udo mutuartH ntc· condH'HJil<rdos ittsc J>dl
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cnlnznclos: su medi:dici:td. su mater·ialidnd. ~ tt S<.~mioti<'idad l!sy

tStctiddnd. in p<"rd(' J' po1· -. IJo de vista su mutua irnpli .. .zsu
Cci CI o 1\
Los cuntro CllJ>itulos siguicnt ..se uu·án dedicados H h Cttc 1.• ·
. • • ~•<>n<c 1
cn qu<~ fo,· m:t~ se lwn .scrvrdo lns a•·tcs desde lo~ ai'i.os scscnta de
cstos n pccto~ "n sus realizacioncs escénicas. Prestaremos especial
Como ha mostrado 1Ic.rnniJnn, la condición mediai de la reali -
ntcnción n lns re:di:~.acioncs c.scénicas teatt·alcs y a las dcl ar•tc de
zación C:icénica radtca en la cqp_rescn<;_i:._ física de actores y_ ~spec­
ncciôn • dt" la pc•·foJ·nuu~ce. A las pl'imeras porque llenmann tadores . Para que dicha coprcsencia sea posible, dos g~_ros d ~
de~anolló su conccpto de I'eali1.ación cscên ica pensando cn el ' Écrsonas que funcionao como <<actuantes>> y_ <<obs ~antes:->
f
t~a~r·o. y <.! art ·.de acción de. ~u pet-formancc po1·quc con el y en I r
~\ l él se hn productdo la sustttuc10n de obra por acontccímicnto cn
dcben congregai'~ cn un momento dc~erminado cn Uf!._lugar
con;reto y comparttr en él un lapso de tiempo de ,!US resp_ccl1vas
I las a ri cs visu;dc.s. vidas. La realización escénica tiene su _ori_gc:_n en ~1 encu~tro de
\am~_os grupos, cn su con,!!ontación, .~n su1~t~racción . . .
En consecuencia, en una reahzacton escen1ca ngen condtcio-
ncs muy parttculares respecto a la <<produce1ón>> y a la <<recep-
ción >> -por hacer uso una vez más de los termines tradicionales.
Mientras que los actores realizan acc1ones -se mueven por el
cspacio, gest1culan, hacen muecas, manipulao objetos, hablan o
cantan-, los espectadores observan §US Êcctones '/. reaccionan.
Parte de esas reacciones puede muy bie'9 pr,9ducuse de manera
puramente <<tnterna>>, pero una parte al menos igual de il_!lpor-
tante la constituyen las reacciones perceptibles~ los espectadores
ríen alborozados, suspiran, se quejan, sollozan, lloran , patalean •
se deslizan en sus asientos arriba y abajo, se echan hac1a adelante
con expresión tensa en el rostro o se reclinan relajados, aguantan
la respiración y permanecen casi inmóvil_es; consultan repetida~
mente su reloj, bostezan, se duermen y e1npiezan a roncar; tosen
Y estornudan; hacen cruJir papel de envolver, comen Y beben;
 ESTÉTICA DE LO PERFORNATIVO
;S
111. LA COPRESENCIA FÍSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
an comentan en voz alta v de manera ind
munnur 0 _ 1screta 1 79
e e ·1. ec;cenn ovacionan. aplauden. silban 0 ab ::-;-.._0 qtte
ocu1T • ~ ' . ucnea-
le,'antan. abandonnn la :ala con un portazo. . ._ _n, te reahzaclOn escenica . L'1 invención. de la iluminación de gas se uti -
Reacciones de e~te lipo son percepubles tanto para I \ hzo para ehmtnar una de las p_! incipales fuentes de P-~'ohlemas :
"pectadores como para 1os actores. que 1as sienten la os delll as·
I q
uc los actores pudicran ver a los espectadores y. sobre todo. nuc
- ~-
e:.-; • s oyen I éstos pudieran verse entre ~l ?hat·lcs Kcan expenm~nto desde los
ven. Esas percepcione~ resultan. a su ,-ez, en reacclOnes 0 as
1
. especta d ores. La inter perceptt anos cuarenta del s1glo dtecm ueve con el progrestvo oscureci -
bles de los actores) d e 1os d e tnas
. 'da d ; aumenta e] volpretactõn 1miento de la platea y Richard Wagner sumia al público en una
de los actores pterde o gana en tntens1
urnen de oscuridad completa en el prime r Festival de Bayreuth (1876) . EI
sus voces hasta ser irritantes o, por el contrario, cada vez rn ·
propósito de todas esas medi~as era i~.P.~dir el buclc de retroali-
seductoras. se antman a a na - d 1r gags y otras Improvisado
· as
. nes o se mentación: las reacctones vlstbles o audtbles de los espectadores
saltan sus entradas o sus IntervenCiones; se acercan a la l que, ~mo tales, eran potencialmente molestas y debtan transfor-
para Interpelar dtrectamente a los espectadores, para p edtrles un
P atea
marse en <<internas>>, la tdea era que se percibieran corno rnucho
cambio de comportamtento o que abandonen la sala En el en tanto que internas. Como cons~cuencia de ello. se exig!õ y_se
· caso
del resto del publico, la percepción de las reacciones de los fom~ntó la <<empatta>> del espectador, que fue con~P.tualizada y
espectadores Interpelados resulta en un aumento o en una dtsmt- defmida por Friedrich Theodor Vtscher como un <<acto de cesión
nuctón de su grado de paructpación, de su interés, de su tenston· aní~i~a>>
- - (Akt der Seelenle1hungY . Como sabemos por los repetidos
•
la risa de unos puede hacerse más audible, llegando incluso a ser escándalos teatrales de la epoca, sin 1r más lejos el ocurrido con
convulsa en casos extremos, mtentras que otros quizá se atragan- ocasiõn dei estreno de la obra de Hauptmann Antes de amanecer, el
ten con ella. También puede resultar en una mutua llamada ai 20 de octubre I88g, que había organizado la sociedad Freie
orden, en una pelea o en insultos entre ellos. Hagan lo que Bühne de Berlín, estas m edidas tuvieron un êxito modesto.
hagan los actores, sus actos tienen efectos en los espectadores, y Cuando a princípios dei sigJo veinte el ~i~!_o~ de teatro paso
hagan lo que hagan éstos sus actos tendrán igualmente efectos en a_ocupar un_prim~r plano en la act~idad_!_eatral, tuvo l~gar un
decisivo cambio de estrategta. A partir de ese momento, en vez de
los actores y en el resto de los espectadores. En este sentido se
c~artar las reaccio nes perceptibles de los espectadores se inten-
puede afirmar que la realización escénica se produce y se regula
f por medio de un bucle de retroalimentación autorreferenc1al y
taba que se produjeran como consecuenCia del empleo de deter-
minadas estrategtas escénicas. Es dec1r, que la :f-i~ecctón de teatro
en constante cambio. De ahí que su transcurso no sea totalmente
se ocupaba expresamenle dei comportamiento dei espectador . .1
1 planificable ni predecible.
para~l_]o h:_abía qu.e organizar r. dtngir el b\J..Ç_kde retroalimenta-
Esta indeterminación se había considerado desde finales dei
ClÓn. S~rgei ~- _E1senste1n formuló esta aspiració_n_de.J_ç.rma
stglo dieciocho como una lacra, como una molestia que había que e~ecialmente conc1sa. Con ocasión de su montaje de la obra de
remediar a cualquter precio o, al menos, minimizaria. Para
lograr!o se desarrollaron y probaron distintas estrategtas. A fin~es
1f: dei sigl~ dieciocho y durante el diecinueve se apostó, ad~J!!!§_4~
I Cfr. Frtedrich Theodor Vischer, «Das Symbol>> (1887). en Friedrich Theo -
dor Vischer, Knltscht Cange. vol. -t, Robert V1scher (ed.), Munach. 19'2'2. P·
' por la hter!!_unzación, por disciplinar ai espectador. Se prornul 435; Friedrich Theodor Vascher, ·"Lthetrk (J8.t-6-t8ot8). vol. 2. Munich. 19'22;
~ garon normas para el teatro con la intención de prevenir el muy Robert Yischer, <<Der li,thcu,c.he Akt und die reine form" (187·1). en ()rra
molesto y, por d esgrac1a,
· a menudo contagtoso. Schrífttn .tUm ruthttrschtn 1-onnproblem, I Iullt•, '9'27 · I
<<compor tamiento Para compren d er c!He conccpto es 1mportante. que• c"il"clor... tcngn <'ll tnt'nte
, c.
Indebido >> · Bajo
· amenaza de sanción se pro h 1' b 10
· , 11 egar tarde, •
caracter ambigno dcl verbo 11lem.an 'ft'lhen •• c1ue pu~l1e s1t>· unifll:ar
• t.mlo presiiH
comer beb , h· . durante 1a como •toma1' pn~~tudo •, una .unbaguec . l.ltI cIc cII f lC'l"I ti'ad
s ado 'a OUt'\l I•• lcngu••·
' Cl o acer comentarias entre los as1stentes
 8o ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

O ovski Todos los sabios son bastante sencillos Cr92 21 ) d 111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES y ESPECTADORES
str . . . 23 • escrib ·.
"'Pectador en su ensayo << <>.!:\t3je de a trac.fto nes >> (I ~ ) . •o ai
M
ni menos que <<como e1 elemento básico dei teatro>> d3 ~ 1 l'llás 9 interés se centró expresamc~te en_eJ bucle de r~roaJjn~entación
t area de Ia rea 1tzac1on
. .. escentca ~ . teatz.a 1 corno <<d trtO'l]
. Y eftniõ]a mo sistema autorreferenc1al y_ autopoiético t que no e \
~· r_~ecta~
a es co . s suscep - 1
dor en un sentido determinado (o a un estado de
- -- -. . . . a n lln o b t!ble d..:_ ~nterrupc1on n1 cle .control por medio d~ estratcgias de \
cadoh> ~. Estrate~as escen1cas parecidas pueden rastre lts montaje, y cuyo resultado ftnal ha de ser de naturaleza abicrta c /
.
en los aiios ve1nte, . lmente en el teatro sovié ti co
especia arse no
I so] o i;npreaecible. En ese proceso el interés se desv1ó de un posible
0 . a, por eJe
en Io.s aiios tre1nt . mp1o, en I os Th mgsp ele d e los
y a Clllan
1
.. · contrai dcl sistema a su f!art icu1ar modo de autopotcsis. (,D~[Ué
nal soc 1alt stas . L os f utun.stas Ita
. I 1anos
. ya I as habían nac1o . modo se influyen mutuamente las acciones yJ~tco~P..QJlarnie;­
. en
P racttca. como d e mu estra e l manifiesto <<El teatro dePUesto tos de actores y espectadores e~_l;l~~ ~·:_ahzación escénica? i,Cu;í-
.
des>> c itado antenormcn .
te: un Cjemplo aún más tevartcda~ Ies so n las conâ t c t oncs específicas ~~ su.hx:as.en a cs a muLun
. . 111pran 1~fluencia? (, Cuál es son los facto r~
9_l}.e condicionan su desano -
serian los trabaJOS de Max Remhardt. Su empleo de] hanamich, y de0
Jas pistas dc1 circo, así como los particulares métodos de esc 'fi IJ o y su resultado final? (,Se tr·ata reaJ.!!l~nte de un jlroccso_esté -
tico, o cs más b1en social ?
cación que resultaban de su empleo de la co rporalidad y la· <at·na-
ent 1~
- No es sólo que se haya n ve nido pJanteando prcguntHs de este
lidad de los actores, nos pe•·mite n reconocet· su decidida inten -
tipo con respecto aJas t·ea lJz,tciones escénicas. sino que éstas se
ción de abnrle al espec tad o r nuevos modos y perspectivas de
real izan a m e n ud o como expel'i mento j ustamcn te pat·n poder
percepción , y de 1Icvarlo así a rea cc ionar, a s u veL, de mancra
darles respuesta. La rca lizc~ c •o n cscénica no se cntiende sôlo
1 pcrceptjble . Pero parece que las cosas no term1naron de salir
como cl Jugat' en e l que las acc1ones y el compor'lamicnto d~ acto -
bien cn todos los casos. Así, un c rítico escdbc con oc11sion dei res y cspectado,.es se inf1uycn mutuamente, en última instanc:ia
montaje de la obrél de Erwin PisuHo r lfojJpla, zmr leben! [jAnda, H esta de manct·a mtslcnosa, y c n cl qu e se n cgocian las l'elar.iorws l!llll'<;
I este tipo sornetcn
mosmvos!] (1927): <<El ticmpo di1·a s1 las r ca hzacioncs c.c;ccnirasdc e llos. Es tt~mbi<.; n cJ lugar· c n el c1uc se cx pl oJ·a n c•l func.Lvnn -
3•
o no ai C'..,JH·ct:tdo. a un exceso de· tc·nsiôn mi c nto e-;pcciÍrCO de t'Sél Influ e ncia ITIUltta ~IS con di cio rws r t• f
{ física>>
dcsa r·•·o llo de los pt·on•sos d e IH:gociaeión. La Utrca de la dit•c•t:- \
El git·o perfoJ'nHttivo en los ailo s .sc.se nta jJ):t de la nwno de ción co n~Jstc
e n clc:sat•t·ollar· csl t·atcg ias de cs<.:e nifi cnciô n t·ou las
urw nucva actitud haci;J la c ont ingencia. E~ta
" no fu(· sólo acc·ptacla que st; puc d :t cornponer· y J>I'Odueil' una di sposición cxp1't inwntal
de m:tncn1 pt·edominnntc• como condiciôn de po~ibilicl:tcl clt• las d e los t·l c nwnto.s co n pt>r'S JH' <' I ivas dt• t-xi to. I a dirt't'cic'Jn t'SI:ahlc cc
realizac:ionc•s C!'cénica.s, .sino que fue .s:tlud:tda co n cntusi:t~uw. EJ pnut ~t s <JUt' son cl ecisiva.s parn c l funcionamil•nro cl nl hucle di'
l't'll"o édinH·ntu c iün, Ílll('llllt aislar y fncali~at· algun.ts V!ll'illh lc!) y
f~u· tot't'l'; otr·os, si no los t·liminn , sí los l't'lcg:' :d tll "' tlns fi un
2
,1\('g undo plano . ()lt':t.s vt•n·~ ~f' conct•rllt':t t·n b ro tllhin ucioJJ de·
pa t':Í lllt·t t 'OI\ tnuy dct t't ' lll i 1 l:tdo.s. .
l .a vlllot'IH'Íon dt• los t't•:-;ult:tdlls tt·t·nlinu .si,· tul o, d t' todu .s lot '

llHts, dii'H·d. Los Jll 'on·so.s dt· nc ·gociac ion no .se· d<'S:Jrrollull, jlPI"

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I
•nt 'h ,. I cl1• Hlll"l'"''"st~,
l'lllll' t'f'l" . . •nu•c• '""' e111p ,'n .. •"1
; 11 I) t' ll 111 lfiiC SIL'IIf',
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II
lltlllwqll R t-.l.ltttl'lltlfl r ' ' IHIII " ' ' " J. \nll'
1 ' 10I lrruru/(1 1<1• llrüt• I•IP1(I
I rli
I''· I I í1rIl(lI (1·1
J;tw, dt'l rnlc•,u/u1111 "''''llltll(llh:, S tlltih~tt clt• Lltilc, 1! 1 ~ I
 ESTÊTICA DE LO PERFORMATIVO
82
111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES

1o general. de. .la misma

..
manera en d1stintas realiza .
Clones d
mtsma escenlftcacton. a menudo se observan inclus e Una . y escapa a cualquiel' intento de comprensiôn u . .S
. o consid d tza .. . - n IVOC,I . (., t.. C
1
bles dtferencias, 1o cua apenas permite manifestar era ~
se sobr tra- ta de una relacwn entre cosujetos o meramente de u n a actun -
Parcialmente. Por esa razon no ha. de. sorprender qu e en la e ellas 1.
tzac · 0• n de la relación tradicional?
1
ría de los casos no se pueda dectdu de manera de[" .. l'llayo La pregunta por la participaciôn del espectador surge en la
. d. Intttva .
trata de un expenmento me tante el que se est . S1 se mayoría de los casos de cambto de roles, sin que, no obstante, se
. . d I . a Intenta d haya dado con una respues~a clar~. As1mismo, se han hecho pt·o -
explorar e1 functonamiento e SIStema autopoiétic .n o
. b. d .
cambio, se trata mas 1en e un juego en e que se hacen I o o Sl e
' n puestas en las que se ~nfattzan diferentes aspectos, cada u 110 de
· ·
rismos con sus d1St1ntas vana · bl es, 1actores
r y parámetr rnalaba'
D los cuales le ha confendo a la pregunta un peso distmto. Precisa-
g_uier modo, lo lúdico dei experimento y lo exper~s. ~ual~ mente como motor de la dinamizaciôn y de los contínuos eles-
l/ Imen tal d 1 ajustes en las relaciones entre SUJeto y objeto, cl cambio de •·oles
<:r Juego se refuerzan mutuamente. e
\ Las estrate_gias de escentficación desarrolladas bien se antoja particularmente adecuado para investigar en êl cl bucle
• d d · · · .
construcc1on e una lSposicion expenmental de los ele para la de retroalimentación autopoiético que se establece entre las
~ mentos 0 acciones y los comportamientos de actores y espectadores, y la
bien como conjunto de regias de juego, tienen como h
onzonte influencta que ttenen los unos sobre los otros.
tres factores estrechamente relacionados entre sí: I) el c b d
- - - - am 10 e A finales de los anos sesenta y_ principio..s de Jofi set~!\ta
roles entre actores y espectadores, 2) la Jormac1ón de una com-~d d
- ) _ um a Richard Schechner expenmento con su Performance Group. con
entre ellos, y 3 los distintos modos de contado recípro~o ·es d--
---- ' ec1r distintas formas de paructpactón dei e~ectador, y para cada una
la relación entre distancia y cercanía, entre lo -público y l-o . '
-- pn- de ellas se centrá en un parámetro dtstinto para la negociación de
va_Q_o o_ lo íntimo, entre el contacto visual y el corporal. Por más las relaciones entre performadores y espectadores. En la primera
variadas que sean esas estrategias -dentro de un montaje, en los producción dei grupo, Dzo'9sus 1n 69 (I 968, una versión de Las
montajes de un director o los montajes de distintos directores-, Bacantes de Eurípides), se intenló establecer una relación equita-
siempre tienen algo en común: no sólo ~ben presentar y ~gni­ tiva entre cosujetos. Schechner menciona dos condiciones para el
ficar un ca~bio de roles, la formación y la_?isgregación de cambio de roles en el caso de los espectadores:
comunidades, la cercanía y la distancia, sino que tienen 9.ue con-
seguir que todos esos procesos se lleven a efecto. AI espectador no First, participation occurred at those points where the plny stopped
hay que ponerle ante los ojos simplemente el cambio de roles, la beíng a play and became a social event- when spectators felt 1hat
formación de una comunidad, la distancia o la cercanía, sino que they were free to enter the performance as equals. [. .. ] The second
hay que ha~er que los experimente en su propi~ cuerpo como p01nt is that most o f the participation in Dw19sus was according lo
participante en la realización escénica.
-- - - - the democratic model: letting peop1e into the play to do as the
performers were doing, to 'join the story·:>.
~

I. CAMBIO DE ROLES 5 Schechner, Enviromental Theater, Nueva York. 1973. p. 44 [ <<Primero,la parttcl-
pación tenía lugar en aquellos momentos en que la obra dejaba de serlo para
convertirse en un acontecimiento social; cuando los espectadores se sentinn
AI ~eferirme a la performance Lips of7homas de Abramovié, cal~~­ con la confianza suficiente para in.volucrarse en la representac1ón como 1gua-
qu~ el ~~mbio de roles como un fenómeno en e} 9_1.1:~ la_,t~~acJOn les. [ ] En cuanto al segundo aspecto , la mayor parte de la participnclón en
entre sujeto Y objeto, que habia estado vigent~ tradi~ionalmente Dionysus se efectuaba conforme a un modelo democrático: permitlendo que

en el teatro -y en las artes visuales en general-, se torna resb~la-

la gente entrara a la ohnl para hncer lo mismo que lo:. nctores. es decir. « mte-
 )

EiS 1éTIC'.A Oli tO rfRF'ORM ATIVO

llt.l A COflRfStNCIA FISICA DE ACTORI.!S Y tSPl'CTAOORtS

Fl c~uuhil\ d( l'<\1<-~ p.u·n lo:-; c:-;twc.tadon·s t•tnpe7.aba ya ,

·n<ln
t• n t 1 • 1.
(l tentt'l), }111'.\ la que Schechncr tdcô \tt'• .t p;u tco,,
<'H
i la 1o PcrCormance Can•gc. cuy:•s puca·tas cst:aban abi(• 1·tas de JHII '
l)lél(

, ohrum•rcrrr11wm' ll\1(' habta tonwdo de las dcscl'ipnoncs d, I .c~lilt· .. y salínn a las call<'s cl<' Nucvt~ Yc)l'k.
cn poli • ' . .
't' ~ ... (.., (; os l'lt Schcchncr destaca t:spcctalrncntc dos aspeclos cn esta loa·mn
dt· inki.tdl)n que \t nold van •<'lltH'P h<lbtn rcllcjado cn .os
1 de participacion dcl csp~ctad~a·· cn pr·imcr lugar, hacc hincapié
depll~l 1 (tC)oq). 1 os cspt'rl<\dorcs podtan pnrticipnr cn cl rit~:;'·ttos
rndmiento de Diontso al romtcn1o de ln rcalizacion esc. . dei cn la rclación cntr·e COSU.)Ctos rgualcs (<<to enter thc pu fol'nuwcc
' Cntca cn as cquals>>, <<acc.ording to thc democratic modcl>>). b.n segundo
el de la mucrte de Pcntco dcspucs, ns1 co1no en la dan 1 . b '
• r ~ h <l acnnal lugar cstablece una oposicion entre cl pt·occso estético dcl pll!J y cl
con la que ternunnba· << loget er wc makc a cornrnunity W
· e can soclOI event en el que se convertia la performance por la participa-
celcbrate togethcr. Bc JOyous togcther. l ...J Soj'oin us in h
. . w atwc ción de los espectadores.
do next. lt s a ctrcle dance around thc sacred spot of m b' h
b Y trt Aunque las estrategias cscênicas dcscr·itas tenían por objeto
(Dionrsus) ~> .
tratar a los espectadores como cosujetos, como equals, los especta-
La escemficación de estes ntos se basaba fundamentalm
ente dores se tomaban muchas veces libertades que convertian al per-
en las descnpc10nes de ntos reales provenientes de distintas cul-
formador en objeto: las performadoras sintieron repetidas vcces
turas. El ntual de nactmiento y de muerte, que constituía la parte que abusaban de ellas, que las estaban tratando como prostitutas7 ;
central de la realización escén1ca, era una 1mi tación dei rito de un grupo de estudiantes secuestró al actor de Penteo para impe-
adopcion de los Asmat en Nueva Guinea. En la primera realiza- d1r su sacrifício a manos de D10niso, lo que al performador
ción escénica los actores aparecieron en escena con muy poca (William Shepard) termrnó acarreándole les10nes. Es decir. q~e
ropa. las posteriores las realizarían completamente desnudos. la <<liberación >> de los espectadores y su conversión en cosujetos
Asimismo, los espectadores sólo podían asistir si estaban a su vez tuvo como resultado cn algunas ocasiones que l~s espectadores
desnudos. Los hombres dei grupo estaban tendidos en el suelo
-
liberados dominaran a los p~rf~madores Y. se produjeran contrn
codo con codo mientras que las mujeres estaban de pie encima de ellos de forma violenta.
-
ellos con las pternas abiertas y con el torso ligeramente 1nclmado En producciones posteriores, Schechner probó otro modelo
hac1a delante, de tal manera que se formaba un túnel que repre- de participactón dei espectador en el que eran los performadores
sentaba <<el canal de] nac1miento>>. Al principio de la realizac10n los que ejercían una cierta presión sobre los ~s_pectadores, inten-
escénica el actor que hacía de Dion1so era empujado con rítmicos taban manipularlos e incluso forzarlos. En Commune Ü970-1972).
mov1mientos de cadera a través dei <<canal dei nacimiento>> y que trataba sobre la guerra de Vfetnam, concretamente sobre los
renacía como dios. En la muerte de Penteo este moVlmiento se Inctdentes de My Lai, un performador (james Griffith) e~cogió al
repetía en la d1recc1ón opuesta. La realización escénica concluía azar a quince espectadores que debían entrar en un círculo en
con un rito de incorporac1ón: performadores y espectadores for- medio de la sala para hacer de los habitantes del pueblo de My
maban una procestón y abandonaban el espacio escénico, ellla- La1. En la mayoría de los casos los espectadores seguían las indi-
caciones sin objeción. Pero habia algunos que se resistían. En
- -- esos casos el performador se quitaba la camisa y decía:
grándola a la trama--~. Schechner, El teatro ambientalista. México D.f.. I9 88 · P·
4 rJ · [Trad. ligeramente modificada. J I am taking off my shirt to signify that the performance is now
6 «Juncos formamos una comunidad. Podemos festejar unidos. Goz,1 r Juntos. stopped. You people have the following choices. Fir-.l. you can come
[•• • J A!·1 que un1os
· a nosotros en lo que haremos ahora: vamos a forrnar un
círculo al re d edor d e1 sacro lugar de mi nac1miento ( DJOmso
. . ) ":> · Schechner.
7 Véase Enl!lromental1htater, p. 42 (esp . Teatroamb:entaltSta, P· 4o) .
Dw'!}>USrn 69 [No se mdica número de página].
 J:IJTI liGA OI lO I'IIU OHMAIIVO
Xh

iutn tJ.c 1• j 11 J,"', ,nuJ tJII' Jll'lfllliii(IIH' I' wiJJ f' OIII j 1111 ,,
, ' lif'f '(IIJc)
,, 0 to :a 11 yolll' f'l ,, in tl11• 1 oo111 1111d .ttlk tlu·m to t·ak, 'Y'' 11 Ut t1 ív<l wJbtc e l lo n c io n:ur1Íc ntcJ r),.J b ud,. d,. r ·t t cJttr.J l m :n ta
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' II · . f Y" "' PI'1f.'' '1 p t• r'"f''·c·t
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jf du•y do , tllf'JH'IIol' lllllllf' f' Wl I ' OIIfltllll' : thi 1·d
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'• tuJ , • , ' JUf') [J<JJ · ll t.;'' · AI r C8 fJ'•c LtJ. JJ n c:rtlhargr, h~y qu l
. ' 11 f'ítss
at~tywl11 t; t o r1 , . ' ~ c ' n •· r n
cu c ri I ,..• ( 11 u ,. c l ,.a m b 1<1 t J c 1f' I c a u m c n t ;;s c r, n ·" ·u} l ,._r~l ' Jc· mr. Tlh 1"
l)ll flll', tllt< I tl11 · I
fH'I ' fll ' lll•llll ' f' Wl n •ru:.in fô lhfiJH · tl · , 't •
Y • fiJ''"'111 1
(',til t•o honw , 1111d thf• pt'I' I~II' IIIHIH't' will cont ÍtJUP • ' Y'111 irnpr·r•<IN·••,ílidad dr!l d c.:HrtJI],, tJ,.)<J :rea1íz~ d r'.;n escéníca. E.
o lU Y'"'l' ••· I'"''tu·,. P.'
rkcir, qu'' ~~1 ,,b•wrvM· ,.J btH.:Ic d e r etlf,<•lirn c n t:tdún ·n c1 cc,n
Al e~<~JH'<'I;Idoa· c•aa <"\lf s1i l n1 S<' lc· ol't·c·ct<Hl un •·1 ·~u<•r· 1•(' ( J(• • If tt:xt() dt·l UJrnbJ'J (J, r·,,),.,, ),, hat·crnc,s C(J n un~ Jupa de aum ·ruo.
. I ,, Cl' l) •1
tivn~ CJll<' <'11 cua I qu~<·• · c·nso o rotlV<'J'I J:tn <; n t-H' lrH' inc·l ' "'
' IIIHJ HU ti(
I ..ít n cgat.í va d t; ,. w.st rt' d (· hJ H 'j u í n C'' p c r nr)n ;J.6 Clícc, g i dé!~ f"' r Cri f
>e·r·man<·ci<·t·a inmôvil c·a';l a·c·sponsabl<· de );.1 Ínl<'t't·
J
. . Jllt• fith íJ <;ntnJr t·n eJ circ ufcJ y "- C 'Jnvc rt í r t~c c n ::.cte>t e c n tró cn
. ' u J><. t() n dt• I·1
rH"'I'ÍOI'tnillH'('. ( oOil ('JIO S(' ) '('~laha ll<'l':tndo
"
J:J JH>NiiJi) · J· j j
H '' ( c c• (
' ,.Jlo~ J<t 1.2tt·nc H)n de t(Jda h1 C 1JrH' us·rc ncia y ;,aí, p;:.raclf, Jicam cnte.
. I I . J I • . I
escoga•t•a a a tct·nalJVH que léHHil <'SC'fH-IH o : :;c·"uir· c 1 IIH· lo!-. C'onvirt16 (~ n t1 ctr,r·r.:s, lc, 'JUisícran '.) rH, . De c11c) re u ltô una
r> ' " > J\c·r· v~•nd(
como CSJH!<:tadot·lo.s ;tetos dcl J><'tfonn:tdor· ·sin c·"J> " (Jn<:r't;<• S,
' contradir.cí6n p c rfrJr·mativl:l. pu es con s u negativa c tahan 1Je-
. . ., I
pr·o< I ucw cntOJH'<!S un;~ SJIUéH'ton cn ;1 nue las J>fJ._ 1· ••
·•< v<tndo a cabv JH·,.,;isamentc íl'JUCII'J que se querian n egar a hac~>r.
. . . . . . , • c •onc·c; de
suje! o y obJeto ya no se podwn ddcrcncJéH con dari<la·' . (' \ . , Fueron cllos quicnes s uscitaron la díscusíc:, n . l'articip aro n actJVa
.• • - ~ . u.c',:..(Ulcn
CJCI'Cta cn este caso IH coacc•on y la vtolcncia contra (fUién? . FI mente cn l<t ncgociación de relaciones y, ya '.!n tanto qu e actor •J,
pcrformador, que P-retendia hace•· ai espectador· actoa·, <t~Í 0 insisti~ron cn formar· tomar parte en la realízació n e cén1ca

cs~cctéldor, que, con su n:sistcncia a convcrtirs<· cn acto J,. tntc .- - como l'spcctadorr·s . En el desarroHo posterior dei proce o d e
r·r·umpía la rea1.ización esccnictt c intcntaba inducir a los pç;{-or- ncgociadón algunos per-formadores también e;dgíeron , ape1ando
mad,orcs a continuar· actuando e~n c~ntra de sus planes y de 1<? qucl al prínc1p1o df; cquid(ld, ejercer· s u derccho a preguntarle a otra
per~ona, csto cc;, a algún r~spectador , si estaba di5puesta a tomar
hab1an acordado de antcmano? Cada uno de IQ.S participantes ,
su lugar y contln uar con la rcaLización esc~nica para poder er
queda para si la posición de sujcto, por lo que intentaba_rdega~ l(
librcs cJlos ml!;mos de abandonar la sala. D<".~ ~ performado res
a los otros a la posici ó n de o bjcto. Este estado de cosas no se
1 encontraron espectadores que se mostraton de acuerdo, pero
so1ucionó en absoluto cn las largas conversaciones subsiguientes, • • •
expresaron sus reser"Vas porque n1 conoctan sus respectivos pape -
smo que incluso se reforzó. Lo único que conseguían esas con-
les ni sabían cómo continuaba la realización escénica. La impre-
versaciones era hacer más evidente el dilema en e] que las regias
vistbtlidad no htLO más que aumentar.
dei juego establecidas en la escenificación de la reaJización escé-
Tras tres horas de discusión, tres de los cu:atro impugnadores
nica ponían a todos los participantes.
decidieron abandonar la sala ; después de que al cuano le hubie-
El desarrollo de este peculiar caso, que Schechner relata a
ran explicado los motivos por los que debía permanecer en el
partir de las anotaciones de su diario 9 , nos abre una fascinante círculo, se declaró finalmente preparado para panicipar (quizá
tamb1én porque su novia había tomado el papel de una perfor-
8 Jb,d, • P· 49 (esp. <<Me estoy quitando la camisa para expresar que la realización madora). ~ realización escénica , en ...e_a~abras de Schechner,
escénica se interrumpe . Ustedes tienen las siguientes alternativas . Primero. pu_:!:o entonces reanudarse - yo incluiría , sin embargo. lasJ.res
pueden entrar ai círcuJo y la función continuará; segundo, pueden dirigirse a horas de discusión en -eUa y simplem-;nte ha~laría , por lo tanto,
c.ual~~íer persona que esté en la sala para que tome su lugar y, si lo hace. la ~ea ­ de 5 ~ continuación-. Schechner hizo de apuntador de las d os
hzacion
.. esce· nica
· segUira;
· · tercero, pueden permanecer don d e estan · Y1a reahza-.
espectador~s q""ue debutaban como performadoras. La realización
cton . escénica
_ · , d etem'd a ; o, cuarto, pueden 1rse
segutra . a su casa Y1a r ealizac1on
;scemca continuará en su ausencia .>>, p . 4-4) [Trad. ligeramente modificada]. flnalizó con el diálogo previsto en el texto y la subsigu1ente pro -
9 c ..
b,d., pp. 49-54 (esp. pp. 41-49) . eston por las calles de 1 ueva York.
 '
88 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
111. LA COPRESENCIA FiSICA DE ACTORES VESPECTADORES

En ningún 1nomento d e la r e a]ización esc· .

. ~ .. . · en tca se de la participación de los es pectadores de la manera en la ~uc cl
ver quê dtreccton toma na su desarl'olJo poster· PUdo pr
. . to r. De I e~ c mance Grour la ruso en r-ráctica. Dtnam 1zaba no sólo la
de los cuat ro espectadot es no se seguta necesar· a ncgativ Perror . . . . . .
. . . . tamente a .. n dicotom1ca entre SUjeto y objeto, s1no también la rcla-
Jución dctermtnada. Sino una multtplicactón de . Una evo ~ rc lacJO . . . .
. . t radicional entre acontecJmtento arttst1co, en este caso tea-
En este senti'd o 1a negattva . a parttctpar
. . puede c postbilid ades cwn
. omparars . l acontectmiento social. Además, hacía posible que los par-
famoso aleteo de manposa que pone en marcha e con el tra , Y . d d
. . . un proce .
uc1pa. ntes fueran co nsctentes
. e
. que to a realización escénica es
postenor desarrollo desencadcnara o eYltará un h . so cuy0 . re un acontecimtento soc1al, pues en ella estamos stempre
uracan E s1emp '
momento dei proccso de ncgociaciôn era posible · n cada por imperceptiblemente que s~a, anle una ~egociación 0 estipu -
] .. . L .. o pensable ot
cvo uc1on. otro gtro. o que surgto por mor dei camb · ra lación de posiciones y de relac1ones, es dec1r, estamos ante rela-
10
es aplicab)e cn un sentido más amplio al bucle de r t. .de roles
.. . .
cton: n1 las reacctones de los espectadores son prev· 'bl
e toa 1nnen
ta-
. nes de poder. En la realización escénica se hallan inseparable-
ctO
me nte unidos
- _
_ - lo estético y lo social o político-. Esta Vínculación
_ *-
. lSI es o co
pletamente controlables nt lo son los efectos que te d . m- no se debe necesariamente a que en ella se traten asuntos públi -
. n ran sobre
los actores y los demas espectadores. Aunque en much cos 0 se defienda un programa político. Vien~~_:lada de ante-
. os casos se
pueda tratar de m1croprocesos apenas perceptibles y 50• 1 . mano p9r la copresenc1a ftstca de actores y espectadores, y~stá
o accest-
bles para el observador a través de la lupa de aumento g~rantizada por :!_la. Es razonable pensar que el reconocimiento
. . que es el delvínculo indisoluble entre lo estético y lo político en una rea-
camb1o de roles. estan presentes en toda realización escenica. La
copresencia física de actores y espectadores. que constituve hzaciÓn escénica se ha dado desde siempre~ al menos de manera
- __ -.;. .:::. cua1--
quie~ realizaciôn escé_?ica, es la gue pone en marc~ estos proce 1mplícita. Éste puede ser uno de los motivos por los que en la
Alemania dei siglo diecinueve, por caso, el teatro no fuera reco-
sos de manera irrevocablc. Aliá donde coincidan fís 1ca;ente
nocido como arte y fuera puesto bajo supervisión polic1al. Y
personas, las -unas reacc1onan a la presencia de las otras, aun
también es sin duda uno de los motivos por los que las artes
cuando no sea siempre de manera perceptible por la vista 0 el
desde los anos sesenta tienden a producir realizaciones escénicas ,
oído. S_e podría decir, parafraseando el conocido apotegma de
en vez de obras. ( Quizá ello explique también ~r_qué la estética
Watzlawick, que no se puede no reaccionar a la presenc1~ajena .
filosófica apenas se ocupa del teatro, pese a q?e el concepJ_o de
De ahí que en toda congregac1ôn de personas se dé sie~pre acontecim1ento ocupa una posición promineQ-~~!1 ~lla). El cam-
una sltuación social. Por eso es cunoso que Schechner opusiera btO de roles, que sólo es posible por medio de la copresencia
realización escénica a acontecimiento social cuando al referirse a física, da al traste con la aparente dicotomía entre lo estet1co y lo
la parttcipaciôn de los espectadores con ocasión de ]a realización polittco. Da lugar a que emerja la específica vinculación entre lo
escénica de Dzomso diJO: <<the play stopped being a play and estético y lo político en la reahzación escénica, y ello indepen-
became a social event>> [<<la obra deJÔ de ser una obra Yse _c~~ ­ dientemente de si se defiende que entre actores y espectadores
virtió en un acotecimiento social>>]. Con esta contrapostcJon hay una relaciôn de cosujetos, de si se proyecta o se reahza tal
•
entre realizaciôn escénica como un proceso estético Yacontec~- cosa, o de si les brinda a actores y a espectadores posibtlidades de
.
mtento · 1 Sch ech ner pierde de vista 1a stngu
soCia · 1ar 1·moortancJa
~ •.:.- manipulación mutua. Así pues, deja claroy permite experimen-
tar que en las realizaciones escénicas lo estético es de consuno
político, y que ambos domínios son inseparables.
• •
L 1 cornunicacJon
* a autora se refter·e a uno de los axiOmas de la teoria de a dría- final e; de-fos anos sesenta y principias d~ l~s~etenta, constltuyo
h umana d e paul Watzlawick: <<Man kann mcht nicht kommunweren.
. I>> que po
·
mos t r•a d uc1r
· por << j no se puede no comunicar!>>·
 ..., \
c~

ESTÊTICA DE LO PERFORMATIVO
'""
90
111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTO~ES Y ESPECTADORES
e ll)unto de p.1rtidn p,H':l c.'xpcl'itnentos
.
posterior,.
cs con l
~) I

(~e x·olc~ En cl d'lo dei qtunto ccn.tenano dei 11·, d c Catllbi

.. la •}·aula hnhía un\\ Cl~j,\ cn ln que~ • l)odialc<'•r <tlt"'' · pot•
. ... ~ • ll'la o d' o . . Fn
miento de.· Amcncn pot l.olon ( 1992). los arttst . cscubrj .. 01·t •tt' 1.
. ... o 1 use o ' (,u
. . . 11lern
. .\s de 1) r P ' ·quci\n cnntidad Fusco hailal'ia (concretamente música ra\)
\l na pc.: l ) (" . n -
.,
111 1
...
• cc .uncnçnnos Coe.: 10 Go
l rncz p . . cr,or .. . ~veda mt\s tat'C c , ~omct.
. . •
- a cna <.'Ontana autenticas histo -
... enou·on su pc.•rfonnnnce TIC'o -\mrrindians \'isit · Cllrt Pte .. ·ot'no se.: .
· · ··· en d·18 .
lug.u·es: cn. pln,-a~ pühlicas. corno cl Covent Garden cn L hntos nas. ntn enn.di<l~ (.ntnquc se
c. . . s<.'rvtn de un'' lengu.l inventada)
, y <lHC
bo s po:;nrwn con los vtsttantes pat·a hacerse fologralius.
la plaza de Colon c."'n \fndnd ; en tnuseos de arte y l ondresy i.\111 ~ _) l
. ga er1as Ante l<t jaula hnbta granncs pane cs de wformación . El pt·i -
en In me. Nuc'a \ork o Chtcngo; y cn museos de c . 'corno
. . . tenctas n tnet.o mostraba momentos algidos de ln histeria . de las CXJ)Osicio-
rales. como en \•\aslnngton, l\1tnneapohs y Stdne L ntu-
y. a perí nes co lo nwles · el segundo exponta una (alsa entrada de la Encido-
mance fue abordada con1o un ex:pernnento con el qu I .or- pedw Bntan 1ca sobre los <-.amcn ndtos >>, as i ~~mo un mapa
pretendtan . demostrat. I a tcsis d e que el mero acto d c os arttst as
- I· . 1 d - - ep_et·clbira conve tl.le ntementc mantpulado dcl Golfo de Mcx1co.
otro es ya un neto po Jt1co, } a e que en las culturas 0 'd - Para hacer plaustble su tcs1s sobre la visión colonialista, los dos
I la mirada sobre los otros -; sobre uno mismo- esta tod . h s
cct entale
.. avta 0
arustas empleaban, entre otras, tres estrategtas de puc:-ta cn
) determinada por el discurso colonialista. - Y escena. Pnmero csccntf1caban el dtscurso colontahsta: su aparicn-
En cada uno de los I uga res donde se hizo la real izac 1•0· . cta externa. sus actos y sus modos de conducirse corporiz.abnn
n esce- estereot 1 pos del <<mudo e tncivilizado otro>> al que los micmbt·os
nica Fusco y Gón1ez-Pena <<, Ivían >> en una J·aula dorada
como de las culturas occidcntales dcbian civilizar e interpretar, por cl
amennd10s s1n descubrir, onundos de una pequena 1sla en el
Golfo de l\1exico que los europeos - por motivos sin esclarecer- que tentan que hablar. AI mtsmo tiempo esta esceni~caci~n de\
se habian olndado de descubrir durante quinientos anos. Llama- dtscurso colontalista estaba estructurada de modo que tnclma ele-
mentos que no sólo cuestionaban los estereollpos, sino que tnm-
ron a su tierra natal Guatinau y a sí mismos guatinaui. Ambos se
bién cuestionaban de manera radical la exigencia de autenticidad.
vestían como a1nerindios de fantasia: Fusco llevaba una faldita de
con lo que hac1an imposible la percepc1ón de la performance en el
rafia y un sujetador de p1el de tigre, un collar de garras enormes,
sentido del discurso colonialista, o como m1n1mo la d1ficultaban.
unas gafas de sol y zapatillas deportivas. Gómez- Pena se hab1a
En segundo lugar, para sus actuacwnes escog1eron marcos pecu -
maquillado el rostro como una máscara de tigre -en 1ronica refe-
hares que en circunstanc1as normales cond1cionan la percepción
rencia al estereotipo dei <<fiero guerrero mexicano>>-, y ocultaba
de la performance, y que por ello son responsables de cõmo ~c rã
sus ojos tras unas gafas de sol. Uevaba un gigantesco adorno en la entendida: como performance arttst1ca (en galerias)' museos de
cabeza, Uamativamente engalanado, y tanto en su punta como arte), como una suerte de exposición etnográfica (en el museo de
sobre la frente mostraba dos tmágenes de un jefe indw. Del cue- historia natural) o como un neto de conmemoración dcl <<descu-
llo se había colgado unas vistosas joyas que le cubrían tamb1én el brimiento>> de Amenca (en la Plaza de Colón de ~1adrid). Pura
pecho. En las caderas se había atado un taparrabos fiJado a la cm- un espectador atento, estas dos primeras estrateg1as posibilitabnn
tura con un cordón de per las. Calzaba mocasines y había ador · que la performance no se pere1biera a traves de la vtstón del dis-
nado sus pantorrillas con collares de perlas. Fusco y Gómez- Peõa curso colonialista sino con1o un enfrentamiento con êl. Ln ter -
t ' ata d a una correa en el cuello. Los guardas que v1g
· 1·1 aban la ' ' d
enran cera y más importante estrateg1a de puesta en escena est,\ba hm a-
Jaula los llevaban al retrete atados. mentada en el catnbio de roles. Los perfonnadores asumían una Y
Ambos realizaban lo que llamaron sus <<tareas tradicionales>>, . .
otra vez 1a pos1c1on de espccta d ores. a 1-go que a e sto-; les· pas<~ha a
que 1'b an d esde levantar peso, pasaban por coser munec os de
1
N
menud o ina dvertido. Oh serva b an e 1 compo rt·lmiento
' de los
.
· . Y 5 us •actos • despucs
vudú Y llegaban hasta ver la televisión y trabajar en el ordenador especta d ores, sus reacc1ones. sus comentanos
 •

•
•
•

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES YESPECTADOREs

los anotaban y finalmente terminarían publicánd 1 93
o os. p
tar esa tarea, la performance se rnontaba de mod
. . o que fu
ara facj}·
t, Los dos performad~res se asignaron la pos 1c1ón de observa-
r c1samente los artistas los que 1ncitaran a los es eran Pre dores distantes que hablan creado una dlsposiclón experimental,
pectado '
I
tomaran a su vez la postcion de actores. Así lo
. . . ' s espectad
res a qu
e controlaban s~. cumph.ml~nto y observaban cómo se comporta-
veían obligados a actuar Sl quenan ver algo más qu 1 Ores se ban los <<conejlllos de 1~d1as>> en las condiciones establecidas en
. d
das acuv1da es cotl 1anas.
"d y para ello tenían q e as den 0 tlltna,.
el experimento. Los art1st~s, al crear, y aspirar a supervisar, unas
. . ue pagar t·
mente un determinado prec1o, un precio que no . . tteraJ, f condiciones que converttan a unos espectadores en objeto de
era unlca
la cant1dad que tenían que satisfacer. Al preguntarl I _mente observación de otros, estaban dándole la vuelta, desde su punto
es a os Vl '1 de vista a una posición establec1da por el discurso colon1ahsta. los
tes s1 podían dar de comer a Fusco, al pedir guant d gt an,
. . . _ es e~m ~~}adores tomaban, aun~ue en parte fuera tnconscienteme~
acar1c1ar las p1ernas de Gornez- Pena, al querer info a Para
. . rmarse sob . . y contra su voluntad, la posiclon de <<salvajes>> que son observa-
los protagonistas se apareanan en público en laJ·a l l rest
u a, a paga I ' dos, fij~dos, controlados e tnterpretados por otros.
cantidad prescrita para alimentar a Fusco con un 1-
p atan 0 r a Cabe destacar, sin embargo, que los performadores escenifi-
verla bailar o para escuchar los incomprensible I ' para
.· - . s re atos d caban un juego de perspectivas, y con él la pos1btlidad de un
Gomez-Pena, los espectadores reahzaban acciones qu b e
.- . -- - . e cap_ta an la intercambio permanente de posiciones: el rechazo de la visión
atenc1on tanto de los dos artistas como de los demás e · d
. . - -- ~ecta ores colonialista por parte de los performadores, acompanada sin
ac~wnes que los converttan en acto.Jes. '
duda de una visión que los controlaba a ellos (la de artistas y fun-
Los
.
artistas, al observar a los espectadores nue_ se h ab1an
- ""L
' con- cionarias de la cultura); el cambio de puntos de vista entre per-
1 vertido en actores, f~ron ca_paces de diferenciar tres for;;as de formadores y espectadores en cuanto al juego, al <<como si>> (los
perce,Eción_y_de con~uEta: - - hombr~s de nego cios involucrados); la mirada cosificadora, y en
r. La de los colegas artistas y las personas que se mueven en el parte sin duda compasiva, hacia los performadores como <<salva-
ámbito de Ia cultura, que reconocieron la performance como jes incivilizados>>, algo que parecían confirmar los espectadores
algo artístico, y que, sin embargo, por motivos artísticos y por su identidad de miembros de una cultura supenor y civili-
morales, entre otros, criticaron a los artistas de manera zada (los believers); la mirada controladora y al mi.smo tiempo
abierta y pública m s1tu, y Ies reprocharon, por ejemplo, que codiciosa Oos acasos sexuales); la mirada vigilante de un grupo de
enganaran al publico ai actuar como si se tratara de una expo- espectadores sobre otro (los non belzevers sobre los belieuers), y por
sición etnológica. último, la mirada observadora, distante y no menos controladora
2 · La de aquellos espectadores que entendían perfectamente el de los performadores sobre los espectadores. que reafirmaba a los
carácter de <<juego de intercambio de roles>>, pero que aun artistas en su convicción de la persistente VIrulencia del discurso
así querían partic1par, por ejemplo, hombres o mujeres de colonialista en la cultura occ1dental. lo que los reafirmaba asi-
10

negocias en Madrid o Londres que pasaban por casuahdad, 0 mismo en su ident1dad entanto que <<otros» •
visitantes de la galeria en N ueva York, que dieron de comer a
Coco Fusco un plátano y que querían fotografiarse con ella.
3 ·.La de los espectadores que entendieron la performance, lO Véase sobre la performance Erika Fischer-Lichte, <<R1tedepassage im Spiel der
Independientemente de su lugar de ejecución, como una Blicke>>, en Kerstin Gernig (ed.), Fremde Kõrper. ~r Konstrukilon de.sAnduen 1mturo~­
0
especie de exposición etnográfica ante la que reaccionaron pãuchen D1skurs, Berhn, 2001, pp. 297 - 315: Coco Fusco. <<The oder Hhtory
Cultural Performance>>, en The Drama Remew 38. 1 (primavera I99·t), PP· '~5-
1
en algu nos casos compas1vamente
. y con protestas, Yen otros 167.
con curiosidad y aprobación.
 ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
94 111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
95
Puede que desde el punto de vista de los dos a . .
. . I ttstas la fehaciente que lo estético era lo auténticame t ..
la~ que In f)erfonnance tr·ascurno cn los d 1·st" forflln . . .. 1
n e po tt1co.
,
1 11 . . - tntos 1 < 111anera nstante y actlva dtnamtzacton de la relación ent .
ciccución y ante clt .. u nto~ espectadores confirma.t asutes·ugares .. de [.,n co . d l .. re SUjeto y
J • . to que s 1cmpre se a en a reahzacwn escénica ten 1a
~e
· lugar en
Sin embargo. a lét luz de l<lS cons td eraciones q ts 1ntci;!j 0b
'"" uc acab . orrn de una especie de lucha de poder ' como un co ns t ante
f a
hacer parece r azo nable abrigar ciertas dudas al re amos de
. specto. S . J ca mbiO de posiciones entre performadores y espectadores. La
pregunta de .s1 cuando los pcrformadores hablan d l tllge la
] •
un observac1or neutra no se tratara en r ealidad de un
e a rn 1rad
. a de rca lización escén1ca, y con ella el bucle de retroahmentacio' n ,
. . U 'd . . I a atrtbuc·. transcurría co mo una 1ucha para CJercer un determinado poder
apostenon. na 1 en que ugct'lrt a que os artistas . ton de definición e interpretac1ón que la artista, en The Drama ReVJew,
. . ' crctan
era }JOsJbJe hbcrarse del bucle de retroaliment . . que les obra publicada una vez finahzada toda la sene de realizaciones
acton lo
entraria en contradjcción con todo lo argumentad h ' cual 1 escénicas, no sólo interpretaba desde su punto d e vista, sino que
c o asta ah
Pucde que la penormance demostrara. e hiciera a t d I ora.
. . . o os os I también continuaha por o tros med1os.
t1c1pantes expenmentarlo. que el acto de percibir a OlJ.O CS Sle _par- En Two Amerindians V1S1t... los diversos marcos, que venían dados
pre un acto político, pues siempre conlleva atribue' . rn- por los dist1ntos lugares y ocas1ones en los que se realizó. se reve-
. . . lOnes aJena .
proptas. ast como mecan1smos de control. Esto no 50· 1 . sY laron como una 1mportante estrategia de puesta en escena. Pues
. .. . . o era valido
en .el contexto de la reahzae1on escentca para la perce pcion · · d e los los marcos no sólo hacían pos1bles las diversas percepciones de la
arttstas por parte de los espectadores -como sugerí a F usco- performance, s1no que además bnndaban a los espectadores otras
0
para posib1lidades de convertirse en actores. Con la selección de los
. . la de los espectadores. por . parte de otros espectad ores, tam-
bien lo era para la perccpcton de los espectadores por parte de los lugares en los que ejecutar su performance , Fusco y Gómez-Pena
performadores. Sus percepcion:s , las acciones vinculadas a ellas y se decidieron por un procedimiento que permltía invest1gar la
su manera de comportarse pon1an en marcha el bucle de retroa- influencia de cada uno de los distintos marcos por separado.
~imen~a~i~n de la influencia mutua y lo mantenían act 1vo, lo que Christoph Schlingensief, por el contrario, trabajó en sus
unpos1b1htaba prever el desarr·ollo de la realización escénica. Por producciones de los anos noventa con el método de emplear en
una sola realización escénica varios marcos distintos y hacerlos
eso mismo, parece problemático pretender interpretar las rcac-
chocar entre sí. En su produccion Chance ~000- ~hlka~f3:1rkus '98
ciones de los espectadores como la expresión de una mentalidad
[ C!:~ce 2000 - Campana electoral c1rcense'g8], que montó en 1998 .
colonialista preexistente. La realización escéníca parafrascaba y -- -
ano electoral, en el Volksbuhne de Rosa Luxemburg Platz de
reescenificaba el discurso colonialísta de una mancra que daba
Berlín, era casi imposible para el espectador discernir en muchos
lugar a discrepancias sustanciales, que las provocaba 1nclu~o -no
momentos en qué tipo de aconteci~~entQ se encontr~a : 6~
sólo en lo que concierne a los detalles irónícos de la pue~ta cn
una realización escénica teatral (en fin de cuentas se trataba de
escena introducidos por los performadores, sino en lo que con-
una producción del Volksbühne y se vendían entradas en taqui-
cierne a las acciones de aquellos espectadores que se avenían ai
lla)?; 6en una función de circo (lo cual se podría infenr por el
~uego interpretativo dei <<como si>> o que, por el contrario. lugar elegido para la realización escénica, una pista de circo. Y
Intentaban boicotearlo dirigiéndose a los artistas directamente por el hecho de que los miembros de la família de artistas circen-
por su nombre. ses Sperlich efectuaran una se ri e de números)? ; 6en un freak-show
Tanto los actores como los espectadores intentaron servirse (si es que se puede denominar así a la aparición de unos mmus-
· dei cambio
. d e ro 1es para tmponer
. su derecho y su capacl·dad para válidos en escena, a los que por momentos se trataba de form~
determinar tanto la percepción de los demás como el discurso en sumamente grosera)?; 2,se trataba de un talk-show (pues en e
cuyo context 0 situar
· 1a e Interpretaria.
· Se pu d o compr obar de

•
 .'
•

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
g6
111. LA COPRESENCIA FiSJCA DE ACTORES Y ESPECTADORES
97
Scu rso de la realización escénica se producían distt'nt d
tran . . . . os ialo
y entrevistas)?; ~o era en u~ mlttn pohttc~, en realidad la fu gos . rno creciente.
ntustas _ Cada vez que la negativa de un actor deiab J a
e_ h
.. n de un part1do (pues la p1sta se cuh no con listas y S h . nda,
CIO C hn
un uec 0 libre - en ocas1ones tncluso en mttad de un número- .
f les pedía a los espectadores que se dirigteran a ella . gen · ctadores se presentaban en la ptsta con su número. Por
s1 e . y se tns los espe . . f 1
bieran en las hstas como mtembros del partido Chan Crt, reg1a gen eral tanto Schhngenste. como os otros actores se retira-
ce 2ooo)?
En muchas ocaswnes parecían transcurrir simultáneam · bana asientos ubicados en la p1sta y observaban al espectador 0 a
. . U . .. ente dos 0
tres tipos dtsttntos de evento. na sttuacton en la que l d' . la espe ctadora en cuestión. En tales casos algunos espectadores
os tsttn, a rovechaban para intervenir, como parte activa y en igualdad de
h
tos gêneros se comenta an unos a otros, reflexionaba l
. . n os uno /erechos, en las negociaciones de las relaciones entre ambas par-
sobre los otros y se cuesttonaban entre si. s
tes, mientras Schlingensief los observaba, a veces parecía que para
Así, por ejemplo, cuando muchos espectadores acudían
anirnarlos, aunque otras les cortaba bruscamente. A pesar de que
P ista para, siguiendo la petición
.
de Schlingensief ins .h a la
, cn trse Schlingensief estaba - salvo en contadas excepciones- presente
como miembros dei parttdo -y poder así por fin decidir
. . . . por st durante toda la realización escénica y pretendia dar la impresión
mismos su destino pohttco-, el actor Marttn Wuttke se enf
ren- de querer controlar y dirigir su desarrollo, lo cierto es que con
taba a ellos desde la tribuna que había encima de la entrada a la
las regias de juego establecidas era una tarea completamente
pista y los tachaba de masa conformtsta que sigue a su líder
imposible. Puesto que todos los actores y todos los espectadores
incondicionalmente, además les atronaba los oídos durante un
tenían por principio derecho a interventr en el transcurso de la
cuarto de hora con un megáfono a traves dei que repetía la frase:
realización escénica en cualquier momento, a todo el mundo le
<<jYo soy el agente patógeno dei pueblo y vosotros sois un plástico
quedaba claro que el bucle de retroalimenta~ió~ no segy.ía otro
estresante autógeno! ». Los constantes choques entre marcos y, princi..E_io .9..ue el del azar. Como qui era y cuando quiera que un
como resultado de ellos, las permanentes rupturas dei marco esp~ctador interviniera o que un actor se negara a hacerlo, la rea-
recién establecido, desconcertaban e irritab-;n visiblemente a lización escénica daba un nuevo e imprevisible viraje. Un vuaje
muchos espectadores, lo que desencadenaba las- ~á;dive~s reac-
- - - ante el que tanto Schlingensief como el resto de participantes
ciones, con las que se convertían una y otra vez en actores. Los
---
choques y rupturas de marcos se revelaron como la más eficaz
- - tenían que reaccionar, lo que daba lugar a un nuevo viraJe y así

estrategia de puesta en escena para iniciar el cambio de rol.es: d_e

- sucesivamente ad lzb1tum, o hasta que se declaraba de manera arbi-
traria el final de la realización escén1ca. Puede llegar incluso a
espectadores a actores, pero también de actores a espectadores, y afirmarse que cada una de las realizactones escénicas de Chance
para au~entar eJPonencia1me!lte la im.E_red~cibilidad del bucle 2000- Wahlkampfzirkus'98 no cons1stía en nada más que en poner
de retroa!imentación autopoiético. por obra y hacer suscepttble de experiencia, sobre la base dei
La realización ~scénica constaba de una serie de números que principio del azar, el functonamiento del bucle de retroalunen-
no sólo eran presentados en una sucesión arbitraria, además la tactón.
duración de cada uno podía abreviarse o prolongarse a discre- Los permanentes choques y rupturas de marcos creaban una Y
ción. Regía la regia de juego de que los actores tenían derecho a otra vez situaciones nuevas para los espectadores en las que _no
negarse en cualquier momento a ejecutar un número caoc~to, 0 podían comportarse <<de modo automáttco>>, es decir • no podlan
que podían, si así lo descaban, aiiadir o inventar números nu~­ comportarse de modo adecuado a unas reg1as establ ect·d as dentro
vo s, 10 cua1 tmp
· 1·1cab a 1a ruptura de los marcos <<rea1·tzacl·ón esce-. d e un marco, sino que tenían que d ec1·d 1r que· ma rco era el valido
I nica teatral>> o <<función de circo>>. Este derecho se les garantl- para e 11 os. Cuando Schlingenste . f trata b a d e mo do grosero a .. los
zab · 1 , de él con ·
rninusválidos, que estaban en la p1sta a d emas · d e e·1 ' de la fam1ha
a tgua mente a los espectadores, que hac1an uso
 ESTÓ'ICA DE LO PERFORMAHVO
•
111. LA COPRESEHCIA FISICA DE ACTORES y ESPECT
ADOREs
de artistas circenses Sperlich, de los actores .Nf . 99
. . arttn \V
Bernhard Schütz y de la Uatnada farn1ha Schlingensief ~ttke y I:) cambio de roles i ncrementaba, P.Ues no . 1
· r · 1 J h 1 ' tcn 1a .. .. l . I' .. . . . - so o_e1 grado de
elegi r si quenan z·e1enr e 1ec o a marco teatral n que . d terminaClon de a 1 ca tzaciOn escentca, tambi . 1 . ·. .
• • • • • c • en e) tn c · - . . - en a tmE!evtst-
brutahdad sena te111da po1 meratnente f•ngida <]lle la : J.dad del bucle de retroahmentactón, y de un modo t
. . . . I . por un <<c b1 1 • • -- • - - ~n enorme
i>>, 0 ai marco d e I a Jntera.ccton socta, en el que el . Ofllo
que _
se hacía vtstble P.ara todos. Adernas, hacía exnlícito
. . . E~ - . I:: su poten-
.
Christop I1 Schl 1ngenste . f·se coJnporta b a d e n odo i nade, Ctndad. ano . político tmpbcito. n el caso de Schhngensief el cam b:to d e
1 cHl 1 -
minu!>v:'i 1i d os. Quten · se d cc1c· 1·ta por e l marco tcaLral cuado con rol~s estaba planteado de tal manera que ai espectador no sólo le
. permnn .
tranquilamentc senta d o en su astento, quien lo hac 1• ec,a posibilitaba esa experi~nci~: podí~ t~mbién, actuando, influir en
a, por el
trario, pot· el de la <<interacción social>> intervenía e . con, el desarrollo de la reabzacton escentca. A esta experiencia se lle-
n actuud de gaba pagando el alto prec1o de pasar por otras dos que se anulaban
protest<l.
Los choques y ruptu1·as de marcos precipitaban a 1 mutuamente. Por un lado, el espectador tenía que presenciar
. . " os espccta, córno el giro que le había dado a la reahzae1ón escéntca era desba-
dores no solo a una cnsrs . porque estaban constante 1ne t
. .. d . 'd b b .
sJtuac1on e tnceru um re so re que marco ebía regir , or
d n e en una ratado por las posteriores intervenciones de otros espectadores 0
. ,
1es extgtan d . . . ) P que de }os actores. Por otro, los contínuos choques entre marcos le
tomar per·manente ectsiones, s1no también po.
• • , • J que 1os permitían experimentar que él. independientemente de que
lunnes entre amb1tos, que los marcos habían delimitado de
hubiera intervenido y se hubiera convertido en actor a los ojos de
mancr·a clara hasta esc momento, se djfuminaban, si es que no
los demás espectadores o de que se hubiera quedado en su asiento
habían sido suprimidos por completo. C, Qué disti~gue una
agobiado por la inseguridad o qutzá buscando una distanCia iró-
asamb)ca P-olítica de una realización escéni~~~tral';> GQué dife- nica, había influ1do con su conducta en la marcha de la realtzactón
rencia la fundación de un partido de una fu_nción de circo? <,No escénica, que dependia de élla dtrecc1ón que tomara el bucle de
se trata cn todos esos caso~ de realizaciones e~cénicas en_las guc se retroahmentación. El espectador experimentaba así al mismo
negocian y se estableccn las relacjonc~ entre los _Earticipantcs y cn tiempo su poder y su carcncia de poder y se veía obligado a com-
las que se ejecutan distintos tipos de <<piezas anísticas>>? i,Acaso portarse de alguna manera al respecto. Lo que es seguro es que no
no se trata .siempre de Ia rclación entre actores y: csP.ectadores,_dc estaba en cond1c1ones de anular el princtpio del azar, el que seguia
•
la Rrcgunta po1· las condiciones para que a.lguien ~ea actor o el transcurso de la reahzactón escenica. Unicamente podia, aun-
espectador y por las 'Zonsccucncia.s de e_!.! o ?' c, Quién está ~n con-
2
I que de modo limitado, intentar ut1hzarlo a su favor.
-
diciones de hacer que alguicn se convierta en actor o en especta- Los tres ejemplos de camb1o de roles aducidos _p~oceden de
dor'? 2, Quién o quê confiere capacidad operatiya? contextos estéticos y políttcos completamente distintos. Schech-
ner fundó el Performance Group en un tiempo en que el teatro
a la italiana, con su clara divistón entre actores y espectadores, Y
li Véasc !rene Albers. <<Scheitern als Chance: Die Kunst eles Krisenex-perimenu~. con ef consecuente oscurecim1ento del espacio del espectad_?r,
en Johannes Finke y M at t hins Wul ff, Chance 2000. Dte Dokumentat10n- Phanomtn. cr~ e1 modelo teatral preponderante en todo el mundo occi_den-
Matenalen, Chronologie. Neuweiler, 1998. donde se interpreta Chance 20° 0 · en el ~al, a pesar de quejohn Cage llevara realizando más de '.l.Ulnce
sentt'do d e 1a etnometod o 1ogía d c G'at· {.tn kel, como un expenmen. to de crisJs, que
d
anos sus events y sus pteces13 • Los Estados Unidos estaban en la gue-
.
la autora re f tere pnnc1pa 1mente a la penecta r escent·r·ICacwn
· · d e los medtOs. e
05
. . . d 1 1 El d
co.mumcac10n y e a po itlca. • experimento esve arxa. pues. 1 . ]os mecanJstn
. A
d e esa puesta en escenn )'nos permitiria entorpecerlos d e manera Producuva.
. . . . 1 Bl k Mountain Untilltd Eutnl
13 Vease sobre estos dos influyentes acontecJmtentos: e ac .k F' h _
mi parecer esa referencia no es, sin embargo, de primera imponancuL . htn 1) · otros En a tsc er
12 V·ease U n· Rapp. Handeln und ~schauen. Untersuchungen u-ber den th eaterso~rologuc Y el concierto 4'33" (ilos dos realizados en 1952. • entre . f ati-
.
L JChle, fd We e zu emer per orm
<<Crenzgange und Tauschhandel. Au em g
Aspektrn der menschlrchen lnterakt1on, Darmstadt/Ne uwied, 1973·
 111. LA CO PRESENCIA FISICA DE ACTORES YESPECT4DOREs
IOI
m de\ 1e~nan1 ' ~e e t ha form ndo el lOVÜniento d d
ros de:rechos CJ,iJ.e . El D 69. de ~chechner p e defen d e peCt
ndore:, entre ~í. }'promovia por ello un continuo
. .. . . mtercam-
. · ue e bio 110 ~olo de nurada . tamb1en de poslC1ones e identidades.
derse como un tem n :a e~t ' condicione e.s • • enten~
. ~ tet1c.a_. 0 .
po utcas \.ai :m1 mo t1en1po. como una conf··o t . . "" Cla}es, Christoph S~hlingensief prese~tó su producción en 199 8. ,gue
.. n aclon c
E c n1bio de roles pir ba a la utopia de lleqar on eU . era ailo de elecctones. oc.ho desEues de la reunificaçión alemana..,
~ a una rei .
en el Clecimos<:>xto de mandato de Helmut Kohl. , lo.bizo.p...r..ecisa~
_r
1n erhun1ana penect n1ente sin1étnca' de ~ ac.tones
-· lacer realid d
re .aciones entre co~ujeto -o de explorar a1 m a las 111 en
te en el Volksbühne de Ro a- Luxembura-Platz.
- 0-
El teatro . en
enos. com 0 tej·ado se exhibe con letras luminosas la inscripción OST
-........... . Io rnecantsmo~ de manipulaciõn recíp en C\ 1
"
0
. . . roca- v de h I

[ESTE]. es tenido por uno de los más e~-perimentales e innovado-

I m1 mo tlempo nue\'as pos1bilidade_ a la exner· . '
- r 1enc1a e Léu
a nr
En lo ano no,enta quedaba va rnu atrás la f: ca. re::. de entre los de lengua alemana. El cambio de roles formaba ~

. . d~ I EI l _r per ormatl,,z.a parte dei repertorio habitual d<:_P~r,ocedimien~o~ ~e se empleaban

aon e . a anes. arte e a penonnance pe.rten eoa · ya a la- a -
en la casa. Schlingensief había presentado cuatro producciones
establec1das \ gozaba de] reconocimiento aeneral E ntre · e1 teatro!tes
4.0. .. •
desde 1993 en las que experimentaba con el cambio de roles. Inci-
eJ •arte de la J?_erformance e producía un intercamb·
10 mu dtnã-
)
• tar al cambio de roles a los espectadores era también una de las
mtco que acerco a ambas artes considerablemente · El teatro ,·en
1 senas de identidad dei director artístico dei Volksbühne, Frank
tornanao desde hacía tiempo procedimientos desa rro11a d os en el Ia
Castorf. Un aiio antes de Chance 2000, él mismo había montado
campo del arte .de la performance -como - ]as realizao· ones escem-. TrainspoHing. una versión de la exitosa novela homónima de lrving
cas en lueare 1nusuales · en nue~os espacios, la exhibición de \Velsh que en 1996 ya había sido adaptada al cine por Danny
cuerpos enfermos. demacrados u obesos sobre el escen ano. · o la Boyle. La realización escénica tenía lugar sobre el escenario, es
autoagresión ) otras formas de violenc.ia contra el pro io cue~o decir. el << clásico >> espacio de actuación de los actores. Para los
por parte ~e los pertormadores. Entre tanto. e ane de la _p,E"for- espectadores se construyó una estructura de hierro en la parte tra-
m~nce hab:ta empe7Âdo a emplear sin mayores _pro~lemas ,P.rocedi- sera del escenario sobre la que se pusieron los asientos. Para acce-
ml~ntos antes denostados como. por ejemplo, }a narración de his- der a ellos, los espectadores tenían que cruzar el escenario princi-
t011as, la Cf\eación de ilusión o la inclusión de1 recurso al <~:Orno pal !>Obre el que se habían montado unos focos. El espectador que
si>>· la_Eolítica oficial en los Estados Unid_ps er§tegyi.a..la ig.ualdad ocupaba su asiento en primer lugar podía observar cómo los
para los rniembros de minorias étnicas. En ese ÇQ.Dtexto.Eusco y siguientes tropezaban al pasar por el escenario y cómo algunos
Gómez-Peiia emplearon el cambio de roles en TwoAmennd10ru \'mt. incluso tiraban ai suelo algunos de los focos montados. y lo mismo
con el finde conseguü· que todos los particit>antes ex,Eerimcntaran ocurría con los que iban llegando posteriormente. Nada más
en sus propias carnes, por así aecirlo, que la soJa mirada por la entrar se jugaba ya con el cambio de roles. Los espectadores que
que percibimos al otro puede degradarlo a objeto o reconocerlo llegaban más tarde tomaban el rol de actores a los ojos de los ya
acomodados. lo quisieran o no. Para poder ser esP.ectad~res
como sujeto. La realización escénica redefinía permanentemente
ten ían que convertirse P.rimero en actores, aunq_~-d~~P.ues ~e
1as relaciones entre performadores y espectadores, y entre )os
mantenían en su condición de espectadores. P-resentes en (la P.arte
trasera de) la escena. Con ello Castorf había ampliado con una
·- . 1· · d rocedimientos para
,·cn Kultur», en Uwe \\1arth (ed.). Peiformarn:, ~uchtnSprachphtlosophltundlíuftur~ lnteresante vanante su amp 10 repertono e P ..
I · .
1ncuar ai. cambio de roles, y para ll evar1o a cab o. En la produccwn .
wwenschaften, fráncfort, 2002, pp. 277-300 (versión modificada del ensa)O
.
d e S chl1ngens1ef . . d l t 1 no presentaba nm-
deJ mtsmo título: Uwc \Virth etal. (eds.). 7heattrstJtdensec!Wgtr}ahrtn. PP· J-'20), el camb1o e ro es, como a • bl
Peu-a Meyer, «Ais das Theater aus dem Rahmen fiel>>, en Erika Fischer-Ltchtt
. . · ntara considera es
guna 1nnovación estética, aunque SI expenme
elal. (eds.). 7heaterseJtdensech{jger}ahren, pp. I35-I95·
 ...
..

'
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO 111. LA CO PRESENCIA FISICA DE ACTORES VESPECTADORES
103
102

·fi . es y variaciones La producción estaba pensad e s 0 receptores. Se trata más bien de cogeneradores que
rnod1 Jcacwn d 1 . d a, entre roductor . . . .
como un intento e que e c1u adano recup P . . ta rnedida y de dtstlnta manera, contnbuyen a la creación
otras cosas, I d. . , . e rara el n dlsun .
había perdido durante OS leClSeiS anos de ma d e l 'zación escén1ca, aunque s1n poder determinaria. En el •
po der que . n ato de de la rea 1 ,
Kohl y para permitirle man1festarse como sujeto activo. or e1 que influyendose mutuamente crean la realización
roceso P . ., , . ••
. tamente en estos tres casos estamos ante contexto , . P , . es en el que 1a rea11zac1on escen1ca, a su vez, 1os crea a •
C1er . . s po1Ill - escentca,
téticos distintos. Pero al m1smo tlempo presentan u o actores y espectadores. El actor y el espectador figuran,
cos y es , . n rasgo ellos co rn .
d d gno de mención : en todos ellos esta en jueg_o algo nue n....,.,.J , a cciones y modos de comportam1ento, como elementos .
•
< I . . , · :::1_ ~rta con sus ,
f denoroinarse procesos de democratizacion o de red~efinición d bucle de retroalimentación, como aquellos que la propia rea-
1
I relac~ones entre los m1embros de una comu~idad. Se tr~ -de . ·, n escénica genera. D e a h 1' que esta,
de ' en u· 1tlma
· · ·
tnstancta,
,
••
11zaClO
hacer re~id~d los derechos civiles, la eliminación de la discri~i~ Co se pueda <<entender>>. No quiero decir con ello que no !

tampo . . . . .
nación • mel·
uida la latente, y la diVISión equitatlva dei poder , SI. es se les puedan atribuir s1gn1ftc~dos a deter~1nados elementos,
posible entre todos. Tal propósito _sólo puede alcanzarse si algunos secuencias 0 procedimientos, e tnterpretar as1 el cambto de roles,
renuncian a1 poder y a los pnVIlegtos para que otros puedan acce- por ejernplo, como el cumplimiento de una r_elación simétrica
. der a ellos. J2~ambio de roles puede entenderse en_e_ste contexto, entre cosujetos. Lo que de ningún modo es postble es entender la • •

p~es, como un proceso de pérdida y adquisición de _Eoder ÇJ_ue realización escénica como expresión de un sentido o una tnten-
conc1erne tanto a los artistas teatrales como a los espe<:_taqores. Los ción dados de antemano.
•
artistas renuncian por sí mismos a su poder como únicos creado- AI hablar de indisponibilidad de la realización escénica, tam-
res de la realización escénica; se declaran dispuestos a compartir, poco se quiere decir que su existencia sea independient~ ~e _l~s
aunque no sea de manera equitativa, la autoría y el poder de deci- actores y de los espectadores, o que a éstos les sea por deftnlcton
sión con los espectadores. Esto se consigue sólo por medio de un inaccesible, que es como se suele entender la indisponibilidad de lo
•
acto de autoatribución de poder y de incapacitación de los espec- <<divino>> o de lo <<sagrado>>. Se subraya, antes bien, la implica- .
. -·.. .-.
tadores: los artistas se atribuyen el poder para imponer al especta- ción de todos los participantes de manera expresa, tanto en lo con- ,.l..

dor ~uevos modos de conducta o para hacerle entrar en crisis, y le cerniente a la mayor o menor influencia que ejerzan en el desarro-
lmpiden así mirar cómo ocurre todo, le privan de la posic1ón de llo de la realización escénica como en lo concerniente a la
observador distante. mfluencia a la que ellos mismos están expuestos, pues en fin de
. Con ello, como se ve en todos los ejemplos aducidos, el cam- cuentas se trata de una relación de interacción'·l-. El bucle de retro-
bw de roles revelaba rasgos esenciales de la realización escénica y
centrabalaatenct·o·nen e ll os, rasgos que son para d'Igmaticos
. . .
pa1a
. ·· 1 · b 'to de la escenifi -
el desarrollo de una estética de lo performativo. Por medi o dei 14 Este aspecto deberia ser tratado con mas atenc10n en e am 1
. b d s concentraciones de
cambio
. de. roles se pone d e man1·fitesto que el proceso estet1co
, · d e 1a cac10n política, por ejemp1o en e1 debate so re 1as gran e
. . [
. .
d 1 NSDAP -Part1do Nacw- ..
reahzac1ón es , · . .. naclOnalsociahstas en los Reichspartettage congresos e . d d
centca se ejecuta siempre como autogeneracxon, . . Aleman de los Trabajadores-.
na1soc1ahsta ce1eb ra dos en · distmtas clUda es e
como
. hucle de re t roa J·tmentactón. autopoiético en continuo cam- lebraran siempre en
Alemania entre 1923 y 1938. aunque d es e 192 9 se ce
d r· ..
bIo. Autogene · · · 1 . 1 b t ·as de esccnt lcacton
racton qu1ere decir que todos los participantes a Nuremberg]. Ya que en estos casos se emp ea an estra egtc
. d los actores como a 1os
crean conjuntam t
·fi d en e, pero que no puede ser completamente P a-
1 f
que pretendían mflutr de un modo determma o tan a
t
° f .
e que este e edo se
espectadores para man1pularlos. Pero de ello no se gu 51 d
nt Ica a, controlad · . · de l 0 que se pro ucia en e1
ell a Y· por as1 dec1rlo, producida por n1ngun° produjera realmente . Lo que ocurria realmente era . s tes-
os en concreto · · ·n . d e mas lmportancta a o 1
d d ' que escapa tenazmente al poder de disposiClO b
transcurso de la realizac10n escenica. D e ena ars 1 ·fica -
e ca a uno de ell D , bl de . .
llmon10s sobre su desarrotlo que a los que nos 111f 0 rman sobre su P am 1
os. e ah1 que resulte de poca ayuda ha ar
 •

ESTETICA DE LO PERFORMATrVO
104
111. LA CO PRESENCIA FiSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
105
I. tac1· 0- n apunta pues a Ia transformación corno u d
a tmen na e las
categorías fundamentales de una estética de .l o performativo. 2 _ CoMUNIDAD
El concepto de indispontbihdad polemtza en este sentido
1 ., , . I con
la idea de que una rea tzacton esc:nica s~a p anificable. De ahí Una forma posible de crear un bucle de retroalimentación,
que en este contexto sea preciso dtferenciar estrictamente ent muchas veces buscada a propósito, tiene que ver con un fenó- •

los conceptos de escenificación Onszenierung) y de realizado' n ~e meno en _ el q_ue lo estético encuentra un vínculo
- - tnmediato con
esce- lo social y lo político: la formación de una COJ?unidad de actores
nica (Aufführung). El concepto de escenificación implica un
. p1an, es ectadores basada en la copresencia física. Desde princ1p1os •
una idea escénica que ha elaborado un arttsta, o varies conjunta-
mente, y que por regia general se modifica constantemente
durante el proceso de ensayos (también aquí vemos en acción un La discusión , sostenida por teóricos dei teatro y por arustas tea -
bucle de retroalimentactón, aunque de otro tipo). El plan puede trales, estaba en relación directa con el enardecido debate de los
prever qué elementos serán empleados, en qué lugares y en qué estudiosos dei ritual y de los sociólogos g>b~ cómo puede su rgir
momentos y de qué modo serán empleados. Pero aunque e1 plan una comunidad a partir de una concentración de indivíduos o
se stga estrictamente en cada una de las realizaciones escénicas, sobre~. planteado a la inversa, no habría que partir de la ide~ de
n1nguna de el1as es idéntica a las demás. Pues en cada una de las que primero es la comunidad y de que más ta.rde, en su se~o,
llamadas repeticiones surgen desviactones más o menos impor. empiezan a diferenctarse los tnd1v1duos entre s1. En referen~1a. ~
tantes -como ha mostrado la lupa de aumento dei cambio de 1 teoría del ritual de sacrtfic1o de Robertson Smtth escnb10
;mile Durkheim : <<La vida colectiva no ha nac1do de la vida
roles- que no se producen únicamente por el estado de ánimo o
individual, sino que, por el contrario, es la segunda la qu~ ha
por el ambiente en cada caso, sino que su motivo hay que bus
, nacido de la primera. Sólo con esla condic1ón se p~ede expb~ar
carlo en el bucle de retJ'Oalimentación autopoiético. El es res -
la manera cómo la individualidad personal de las un1dadcs socta-
ponsabJe de que la realización escénica se produzca cada vez de
les ha podido formarse y cngrandecerse sin di_sgregar la soc.i:-
forma distinta, de que, en este sentido, cada una de ellas sca
únrca e irrepetible. dad>>15. Así, a] pasar dcl siglo diecinucve al ve1nte, la nten~10n
. . .
cmpieza a d u·tgtrsc a 1os proccsos. de rr'01.macion de las comumda- .
Podemos, pues, partir de la base de que en una estética de lo
dcs, en una época cn 1a que c 1 1n · d 1vt · d u al 1' smo tenía tal. pujanza
performativo los ámbitos dei arte, del mundo de la vida y de la
que, en cxpres1ón de D ur· kl1e1m: . <<c1 ·met·1v1' d u 0 se convtcrte en. el
política no pucdcn chferenciarsc nitidamente. Una cstct1ca de lo 16
· d t· · • ""
objcto de una cspcctc c rc 1g1on>,... , mt·entras que corno consc- . .
performatívo fundamentada cn el conccpto de rcalizacion escé- . 11/.é\CtO
. . n y 1a u t·h.a n i :n
cuencia de la ind ustna ·' ci ó n ·se c o n s t 1 t u w n
nica debe, por lo tanto, dcsarrollar c incluir cn los debates teó - • nnon
• •tmas. 1:-. n cs·t c COJ'ltexto el teatro lcs parc-
masas cada vez mas · .
ricos los conceptos, categorias y parâmetros adccuados para dar , . . · no ·sôlo se podwn
ció a muchos un lugar cn cl que cstos pt.occsos .
cucnta de esas csqutvas tJ·ansicioncs, de csos equívocos rcba.sa - observar sino cn cl que tam 1Jtcn . , se poc1··t,ln f>oncr cn pt·áct te a e n
mientos de limites y de csas mc;.clas explosivas. condiciones' idcales. Ast, Gco t·g 1•uc .. 1's. pcu. ·th' dt"' la idt•a de que
.
<< nHct·prctc y espectador, csccnarw . Y PI·,ttc.~·, I· · · l ·. atcndicnclo a su .
Ol·igc n y a su cs<'ncw. no son opucstos smo . C}l te for 1nan unn Lllll -

. . .,. I . •n
l'tOn.
.
ambi ~' n Ios t·~pc.•c.' I;H 1orc.•s t'I'Hil l't':O.fHln~ahlc.':-. dt' 1o qut•
·
I< 1
1i11 liK'11 <
• 15 ~ . Dtll•klwim.
l~nult• . I/ /1'11 I111/1111/tl!l,
/udn'I'Hill<f 1 M.ult id, ~001. P· 3~7·
d1dl ' '" r t •.t I'llUl' ·IOI\c.•s t'SCt nifas . I(} lb 11I
•• P· Q05.
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
ro6 111. LA COPRESENCIA FÍSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
107

17C 0 mo muchos vanguardistas y reformadores d I

da d >> • . e teatr0 dores en aquella extrana forma de éxtasis <<que nos invade •

h
Fuc s er a d e Ia opinión de que esta un1dad entre actores •
. ., y e!pec- cuando nos sentimos parte de una multitud, de una multitud que
d es podía restablecerse con la abohc1on del proscen·
ta or - 10 que se mueve unitariamente. [ ... ] en efecto, nos sacude un escalofrío
lamentaba Meyerhold, <<divide el teatro de ho; - d '
com O _ . , _ ·--, ~n_ os en cuanto nos sentimos en la descomunal unidad de una pasión
undos aienos entre s1: el de qutenes solo actuan y el de
m J ,g . . ~q'!!fnes con otros, con muchos otros, cu ando nos sentimos masa>> 2 '. Por
·Io observan>> . Los expenmentos de Re1nhardt con el h arte Erwin Piscator, que en 1925 presentó en el Grosses
sO anam 1ch 1 su P ' --
con e1 teatro-carpa dei Circo Schumann buscaban entr Schauspielhaus su revista política Trok alledem! [jA pesar de todo!] y
Y ' e otras
cosas, alcanzar esa unidad, hacer que surgiera una comunidad ue, a Eartir de los planes de Walter Gropius para la construcción
entre actores y espectadores. Carl Vollmoeller, que adaptó la Ores- de un:-t~at~o propio, desarrolló la idea del teatro total , ~t~:qdia
22

t!Dda para Reinhardt, elogió el teatro-carpa con ocasión de la co~unidad como ~n colectivo _político p~ra la 1-y.cha de_slases23 •
inauguración del Grosses Schausp1elhaus, construido a partir de El ThingspieTbewegung* nacionalsocialista entró en esta discusión, que
Ia reforma dei C1rco Schumann en 1919, acaso como <<la asam- se había prolongado hasta los anos treinta, e hizo construir Ihings-
blea popular de hoy [ ... ]. Lo que la despolitización de nuestro tiitten, recreaciones de los teatros griegos, en los que empleando,
pueblo durante ClnCuenta anos de régtmen imperial hacía post- entre otras cosas, estrategias de puesta en escena que habían des-
ble, es hoy posible: la concurrencta de miles de personas en un arrollado tanto Reinhardt como Piscator transformaban en sus
espacto teatral para formar una comunidad de ciudadanos y realizaciones escénicas a actores y espectadores en <<camaradas
compatriotas activos, embelesados y entusiasmados>> 19 • Una rea- compatriotas>> con el finde crear una modélica <<comunidad del
hzación escénica que tenía lugar en un teatro así tenía que ser pueblo >> 24 •
capaz de transformar a los actores y a los espectadores, entanto El nacionalsocialismo desacreditá no sólo los conceptos de
que indivíduos, en una comunidad. comunid;d en los que se incorporaba íntegramente al individuo
Los conceptos de comunidad que se tomaron como base en -una comunidad que desprecia su individualidad y que intenta en
este proceso eran, sin embargo, extraordinariamente diversos. última instancia anularia-, sino que fue la causa de que, después
Así Fuchs, en la estela de Nietzsche, esperaba de la nuevc. manera de la Segunda Guerra Mundial, el término ccomunidad' desapa-
de construir teatros, y dei nuevo arte interpretativo que traería
• 20 fu
constgo , que era capaz de poner a los actores y a los especta-
·
prec1samente aque 1 otro tmpetu
· ·
Interno que u no transmite a otras personas
para que emp1ecen a rea1Izar. 1os mismos
· · ·1ares movimientos. y con ello
o s1m1
llevarlas al mísmo estado de éxtasis, o a uno similar>> (p. 13) ·
1
7 Georg Fuchs, D1e Revolutron des Theaters. Ergebnisse aus dem Münchener Künstlertheater, 21 Fuchs, Die Revolutton des Theaters, PP· 4Y s. WI C
Múnich/Leipzig. 1909, pp. 6 3 y s.
°
22 Sobre el teatro total, véase Stefan Woll, Das Totaltheater. Em Projekt t·on ter roprus
18 Vsevolod E. Meyerhold, <<Zur Gesch1chte und Techruk des Theaters>> • en SchnJ- und Erwin Piscator (= Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, vol. 68).
ten, 2 vols., Berlín, 1979, vol. I, p. 131 (esp. «Historia y técnica en el teatro>>, en Berlín, 1984.
23 Yéase Erwin Piscator, ~rttheater. <<Das politische Theater>> und wertere Schnften von 1915
Juan Antonio Hormigón (ed.), Mryerhold: textos teóncos, Madrid, 1998) ·
bis 1966, Reinbeck bet Hamburg. 1986.
rg Carl Vollmoeller, <<Zur Entwick.lungsgeschichte des Grossen Hauses>> • en DCI5
Gross~ Schauspíelhaus. ZJJr Ero.ffoung des Hauses, editado por el Deutsches Theater de * Véase la nota[*] de la p. 80. R . Schl 0'sser
• 24 Véase sobre su programa el discurso del dramaturgo del Relch( am)et D ~ lk
Berhn, Berlín, 1920, pp. 15 2I. p. 2I. 0
ante el Reichsbund. <<Vom kommenden Volksschausptel>> I934 . ens·os •
20 En un ensa 0
. Y antenor,- Der T. ( d f' . . te nuevo
1an~ Stuttgart, 1906), Fuchs e m10 es . . Th 1 general. Gaelano tccan,
ane mterpretat. h no prove- undsemeBühne, Berhn, 1935; parael mgspie en d I hsheTheaterdis-
. tvo como <<movtmtento ritmico del cuerpo uma . " fiasch15ttsche un nahona IS c
«ZJJjlucht des GeiStes>> ?: konservatw-revo1ultonare,
d el proplO
niente dei ímpet
cuerpo como d 10 d
. d h
u creattvo e acer emerger una sensacton usan
.,
°osamente
kurse ín Deutschland und ltalien, 1900-19·H, T ubinga. 200I.
me e expresion con la intención de descargar goz
 •

ESTÉTICA DE lO PERFORMATIVO •
111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES YESPECTADORES
109

de l uso de la lengua oftcial. El teatro se convirtió d

rec1era e nuevo les estaba vedado e iniciar as1 los procesos de transformación •
acio artíst1co -cuando no en templo dei arte- I
en es P . . , . , o que consiguientes. Propuestas teatrales como las del teatro de orgias y •
l la cualqu1er tipo de contamtnac1on pohttca e incluso .
exc u . . soc1al. misterios del acciontsta vienés Nitsch o las dei Performance
Cuando con el g1ro performattvo de las artes en 1 ..
. . os anos Group de Schechner tomaban el ntual como _punto .:!_e referen~ia •
sesenta se superaron o ehm1naron las fronteras entre arte _ en su trabajo porque estaban conve_ncidos, como lo ~staban ya
' · l 1, · · ' d
arte entre lo estet1co y o po 1t1co, surg1o e nuevo la ca d- y no
' . - - n ente déc;Jas -antes Robertson Smith y Emile_ Du.E_~elm, de que las
discusión sobre la comun1dad entre a~tores y espectadqres: las A r
co~u;;_idade~ las crea la realización conjun~ ~~ r~t~ales. Mientras •
dtstintas formas delllamado teatro ntualles correspond·. Nitsch -;~c;rientaba a rituales cristiano-católicos y místico-arcai -
- 10 una
tmportante función para el avance de ese proceso. Su punto de cos -como el ritual de descuarhzamiento y resurrecc1ón de un
parti~a era una crít1ca radical a la sociedad industrial en la dios, que Frazer tenta por universal-, Schechner se centraba en ·-
medida en que priva al in~i.viduo de <<wholeness, process organic los ritos de paso descritos por Van Gennep. Ambos consideraban ••
growt.h, concreteness, rehgtous, transcendental experience>>25: importante p~ra la formac1ón de una coml.!n1dad un requisito
-~ r~alidad su condtción de posibilidad-~ que actQres y especta-
Links must be discovered or forged between industrial societtes dores ~alizaran conjuntamente los ritos. e~P-ecíficamente modi-
and non-industríal ones, between Indtvidualistic and communal fi~;dos en cada caso. Pê_ra hacerlQ posiQ.le se servían_P-rinc ·pai-
cultures. Anda vast reform m the d1rectiOn of communahty -or at mente de dos estrategias. Por un lado, fome_:ltaban el cambio de
1east a revis10n o f 1ndividualism- IS necessary. This reform and •
:oles, sin el que la realización conJunta es impensable. Por O~!O,
rev1sion will leave no aspect of modern society untouched; not 1 evitaban los teatro~ tradictonales, l~s templ~ dei a.L!e. y elegían

economics, government, soctallife, personallife, aesthetics, or ~para_!~S re~lizaciones escénicas lugares que 11~ est~vieran ais lados
anything else. Theater takes a p1votal position in his movements de la realidad social. Las acciones de descuarttzamiento de corde~ •
~-- --
because the movements are histrionic; a way of focussing attention ros de Nitsch tenían lugar en su casa o en las de colegas artistas, •

and demanding change 26 • en galerías y, posteriormente, en las dependencias del Palacio de

Prinzendorf. Schechner montá Dwf9SUS zn 69 en el Performance
t

~ creació~_de comunidades de actores y ~~~~do_!~S debería Garage, un antiguo taller que permttía la compostctón de dtstln
capacitar a todos los implicados para experimentar lo que antes tos ambientes.
Por medio de sus realizaciones escénicas redefmieron radical-
! mente el concepto de comunidad. A diferencia dei Theaterder Fünf-
1 tausend [Teatro para cznco md] de Reinhardt, de la Alasse im Rausc~ [Masa
2
5 s.ch:chner, Enuíromenlal Theater, P· I97 (esp. <<de la integridad. dei proceso/cre-
en trance] de Fuchs, del teatro para las masas proletarias de Piscator
Clmiento orgánico, de la concreción [y J de la experiencia reltgiosa, trascen-
dental>>' Teatro ambienta/isto, p. 143). o del Theater der Fünfrrg bzs Hunderttausend [Teatro para entre cincue~tay ~len
26 lb1d. (esp . <<Debe n d escu b nrse o IOrJarse
r · · d d
!azos entre las socte a es tn dustna- mr/] del Thrngspze/, en su caso se trataba de un número ~~bien
· 1
les y las no mdus t na es, entre 1as culturas indivtdualistas y 1as comunales · Y es r~ducido de personas a partir de las cualçs s~ deb1a ~onstttutr, ~
necesaria una vasta reforma encammada a la comunalidad -o al menos una manera transitaria una comunidad. Una comunidad que no
revisión · d u a1·tsmo. Esta reforma y revistón no dejara, a1 marge n nin-
delmd tVt
• c
rorzaba a ninguno de'
los presentes a que se Inco· rporara s1ngular
·
gun aspecto de la soc1ed ad mo d erna: la economia, el gobterno,
. 1a VI da' social. •
Ia V1da personal 1 -
· a estettca o cualquier otro. El teatro ocupa una postclO
· n clave a e ll a. S e dejaba al arbitrio d e ca d a cua1 Sl se queria pasar a for-
. d
en estos movimi - . .,
entos porque todo moVJmtento es htstnontco; se tra
ta de un
mar parte de ella y. en su caso, cuan , d o h acet·lo · Una comuntda.d
mo do de captar I .- d h 51·do hgera. } d e b ería posibilitar, como exp 1tca . S ch ec h n er cJtando a Davt
a atenc10n y de exig1r cambios>>, 1b1d., la tra · a
mente modificada).
 ESTEnCA DE lO PERFORMATIVO
•
JJO 111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
li I

Coopei.: «a viable dialectic

.
bctween solitude and bein
. ~-wlth-
.
. , n de las acciones, en cl ,proceso
>-.,:n • Una comun1dad de este ttpo. que respeta Ja ind·lVl"d Ua- cuCIO . .de formación de la comuni- •
Ol1lCTS v
dad. AI respecto queda. por ultimo, s1n aclarar qué papel jugaba el
hd;d-de todos los participante.s. una comunidad, P-ues, de cosu- •
<<como si>> y. si efectivamente tuvo alguno, de qué modo modificó
jetos. no se podia ~antencr .ma por un muy. limitadqJ~ de
incluso obstaculizo la experiencia de comunidad vivida por los
t~nP. 9 · Nunca lleg~b~ a m~ntencrse dur~nte todo el transcurso 0
performadores y los espectador~s pa~ticipantes. . •
de ]a realización escenJca, olo en dctermtnados momentos.
En las acciones de descuart1zam1ento de corderos que Nllsch
Tanto cn Nitsch como en Schechner la comunidad debi
llevó a cabo desde comienzos de los anos sesenta se daban otras
(Jcnerarsc por la acción )' la experiencia COOJ.Untas En n,·or• .a
~ . • • •• • • :!)'SUs lrt condiciones para la acc1ón conjunta de actores y espectadores. No
1 59 , por cjempJo, fuc la paniclpacion ~n el ntual. de nacimiento y
se realizaban en el contexto de un p!GJ' fictic1o, aunque algunos de
de muertc }'la danza bacanal con motiVO dei nacJmiento de Dio-
los elementos que manipulaban tenían una gran carga simbólica.
niso ( <<Together we make a community. \Ve can celebrate . ,.,.
Era muy claro especialmente el caso dei elemento central de la •
together. Bejoyous together. So join us in what we do next. It's a
acción: el cordero. En la catóhca VIena de los anos sesenta podría
cirde dance around the sacred spot of my birth>> .) lo que hizo
muy bien haberse entendido Sln mas como símbolo del <<cordero
posib1e la formación de una com unidad de actores y espectadores.
de Dios>>, dejesucnsto, y de su sacnficio en la cruz; esta referen-
Es decir, que esta comunidad se constituía en un peculiar espacio
c1a la hacía aún más expresa el hecho de que colgaran al cordero
mtermedio. Era una comunidad que seles presentaba a aquellos
de una cruz. No sorprende, pues, que la frontera entre acción
espectadores que no habían sido incorporados a ella como parte •
artística y acontec1m1ento social no s1empre pudiera delimitarse
de unos ~ucesos fictícios, de un pia_;•, es decir, como una comuni-
J claramente, lo que tuvo como consecu~ncia, entre otras cosas.
dad fictícia y, al m1smo tiempo, para aquellos que la ponían por que Nitsch fuera procesado por blasfem1a.
obra, era una comunidad real constituída por la acción conjunta
de actores y espectadores. Se originaba, pues, una comuntdad que
f En muchas de las actividades actores y espectadores podían
participar si querían: se rociaban mutuamente con sangre, cha-
era <<real>> sólo desde la perspectiva de aquellos que se involucra- poteaban en ella, en agua de fregar y en otros flu1dos. toquetea-
ban en la acción conjunta, aqucllos que, en el marco dei plqy fictí- ban vísceras y excrementos, andaban descalzos sobre ellos y des-
•
cio, contribuían al nacimiento de Dioniso o a la muerte de Pen- tnpaban juntos el cordero. Para terminar tenía lugar un
teo, Ycreaban así una comunidad no sólo fictícia, sino también banquete colectivo con vino y carne. Los elementos que actores y
reaL Es complicado discernir si, desde la perspectiva de los dem{ts, espectadores maneJaban durante sus act1vidades eran considera-
a esta comunidad le correspondía únicamente el estatus de fic - dos tabú en la cultura occidental de los anos sesenta. Las acciones
ción. el de una comunidad meramente escenificada o aparente. o
el de rea J·d
1 d E1 · ·
I de Nitsch ofrecían a todos los participantes la posibilidad de
a · cambio de roles no sólo para convertnse en un rebasar abiertamente las fronteras rigurosamente vigiladas y pro -
tipo de actor cualquiera, sino para devenir parte activa en el pll!J. ; tegidas de ese terreno tabú, de abandonarse JUnto a otros a
era el prerrequisito para eJ cambio de perspectiva y para la conse- impresiones sensibles y de vivir experiencias físicas que por regia
cuente 1·h1·1·d
1 dd .
pos a e expenmentar la comunidad. Se trataba, por general les estaban vedadas y que eran capaces de desencadenar
28
lo tanto, de una experiencia que solamente podía darse en la eje- un <<exceso originaria>> (ure,xzess) •
I

27 David Cooper cit· d 0 bd

1 1
I sole- 28 y_{ N i tsch, Das Origen - A!Jsterien- Th eater. D1e p,ari 1turen alltr au&eluhrlin
r errma n n :.~~:.J .. Aktwntn
dad 1 ' a en • • P· 255 (esp. <<una dialéctica viable entre a
ye e)tat-con-otros•>, p. 182). 1960-1979. Nãpoles/MúnichNiena, 1979. vol. I. P· 87.
 I

ESTÊTICA DE LO PERFORMATIVO
I 12 111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES

Los significados que constituycn el orden !>imbõ1ico d 30

. c nues . cia de todos contra uno . Parece claro, no obstante. que •
1
v10 en
tra cultura se han dcsvtnculado hace ttem po de los obietos unidades así creadas no entraban en conflicto con los
.. . 'd J con~ las co m
f
t·ctos v de las expel'lcncléls tstcas vtvt as con ellos e" d . dtviduos a parttr de los que se consttluían -lo cual no excluye
C , • ~ ec1 r de I

aquello de lo que una ve1 part1et~on los procesos de simboliza conflictos entre e 11 os-, n1. stqutera
ln . . con aque ll os que no qucrian
ctOn. Las acciones de N tt~ch bnndaban a los participantes la incorporarse a ellas. Es decir, que no ejerc_llln coaçc1ón sobre sus
Posib 1hdad de volver a enra1zar. cn cl marco de la actividad co lec- miemh_ros -más bten les ofrectan vivtr una expenencj~)~.~itc,
tiva los procesos de simbolizaClón en las vivencias físicas 1· n d'tvt-
I
. transformadora- ni violencia contra los que se excluJan de ln
dualcs. Estas acciones lograban al mismo tiempo dos cosas: por comuni9-ad. No parece que se recurnera en estos casos a los
un lado, creaban durante el ttempo de su realizactón conjunta ;ecanismos conoctdos de discrimtnactón o de expulsión de
una comunidad de tndtvtduos que se habtan reunido de manera tndividuos. Desde este punto de vista, pu~de g_ue a las comunida-
casual. y que se atrevtan, ante los OJOS de los demás espectadores. des creadas de este modo performattvo les s~a !.nherente un com- •

a transgredir abtertamente tabues vigentes; por otro lado, trans- ponente utópico. Sin embargo, no se puede pasar por alto q~e
formaban de consuno al individuo que las ejecutaba, lo capacita- las acciones conjuntas realizadas en estas casos se adecuan :-.10
ban para realizar experiencias limite hasta entonces tnaccesibles duda a lo que Rene Gtrard llamaba violencta <<catartica>> ejercida
que lo llevaban al exceso y que produe1an así su catarsis, esto es, el o r todos contra uno~ el sacnficado. En el caso de las acciones de
liberador vínculo de la experiencta fisica y la producción simbó-
pdescuartizamiento de corderos esa VIO l encta . se d'}rtgta
. . a 1cordero.
•
ltca. La común ingesta de carne y v1no renovaba y fortalecia la que hacía las veces de sustituto, la clasica víctima y el sím~ol~ de la
comun1dad de indivíduos <<punficados>> por esa misma ingesta. muerte y sacrifício de Jesucristo. En Dto1!JSUS rn 69 se ejerc1o, de
Esto recuerda a la comunión -N itsch hace referencia explícita a modo fictício, a.E_elando al <<co~<? si>>, como violencta stmbohca.
ello-, en la que los creyentes incorporan simbólicamente el como expulsión de Penteo de una comunidad que él hab1a que -
cuerpo y la sangre de Cristo, lo cual crea el grupo de feligreses rido subyugar y dominar. . ..
una vez más y lo reafirma como comunidad en Cristo. Y lo 1
Aquella comunidad que se ha fraguado por ~~:e~hz·a-ct~>n
mismo ocurre con la comunidad de comensales de Robertson conjunta de acciones no ha de ser en~endtda como <í ftcclo.n ·
• - que surgto- en tanto que realtdad
stno que ay que enten d er -:
Smith, con la que el grupo de cazadores se co;;_vertía primero en h
-
una comunidad ritual y luego en una comunidad política 29 • Las s~cial, una realidad social que, sin embargo. distinta como es esta
comunidades que se creaban en y por las acciones de descuartiza · de otras comunidades sociales, tuvo una eXIstencia muy corta en
.
e1 tiempo. Desaparec1a . en e1 Instante en e1 que cesaba_las activida-
_
miento de corderos de Nitsch se pueden catalogar en cierto sen-
.
d es conjuntas. -S us con d.tctones
· d e ex1
· · t o no consistían en una
ttdo como rituales, s1n duda, pero en cualquier caso son comu-
ntdades simbólicas y sociales. serie de disposiciones y convtcctones sostenidas largo tiempo que
.
tuv1eran que compartir . to d os l os mtem
· b ro s de la comunidad . .
. . Tanto estas acciones de Nitsch como Dw'!Ysus in 69 hacían alu-
.
U. ntcamente 1 . b
preveían que os m1em ros
de los dos grupos. dtfe-
swn a ntuales de sacrifício en los que la comunidad se creaba Yse · · n -lo~ actores y
renciados por lo demás claramente por su ncio fu · .
mantenía por media dei sacrifício de un chivo expiatorio, por la de tiempo prevta-
1os e~ectadores-, realizaran durante un apso1 . .
- l .. . . a Clertas accwnes
I
mente determinado por la rea 1zac1on escenlc

29 Sobre
V. el teatro d e orgias· y m1stenos
. . de Nitsch véase; Enka F'ISC h et·-Lichte.
<< ,::wandlung ais ásthetische Katcgorie>>, en E. F- L. et a/ (eds.)' Theatersetl dtn 1 10 11rado Barcelona. 1983.
sec.u"Ser }ahren 'TI b. IB '1 30 Véase, al respeclo, René Cit'ard, Lavro enc•ay sag '
· u mga as1 ea, 1998, sobre todo pp. 25-33 y 4-5-49·
 •
•
•
• •

• •
•

114 111. LA COPRESENCIA FiSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES

115
. tas destinadas a contribuir, cada una a su mane
COOJUO ~- - .- • . ra, a la En los ejemplos aduci?os, la R.aJJi.cipación activa en el cambio •
tituCión
cons ~ _ de la reahzacton
. . Este modo de pr oce der
escentca.
hacta poslble que surgiera una comun1da~ de actores y espectado .. de ro1es Por parte de ciertos espectadores
. era condición necesada
s al mismo tiempo que ofrec1a los motivos por los que a-I - - e 1 suro-imiento
para b-
de una comuntdad de actores y espectadores.
re . 31 poco S plantea así la pregunta de Sl el buc_k_de retroétÀ!.IJl~nta!;ión
ttempo tenía que d1sgregarse de nuevo .
Estas efímeras comunidades teatrales creadas por act :ede dar lugar a una comunidad de ese ti.eo sin cumplir_este
_ ~ · - ores y I:__ · 'to , es
) espectad?res son de especial interés con vistas a] desarrol~ de requiSI .. decir ' en el âmbito de los micro.Erocesos que, SÍf\ que
llegue- a _dars-; _un claro cambio de roles, constituyen
- . una relación ..
una estética de lo performatlvo, sobre todo por dos motivos. E
de inte~a!llbio entre actores y espectadores, un 1ntercamb10 cuyo
pnmer lugar, sacan a la l~z d~. mane~a ~nsoslayable la amal~a~~
•

potencial efectivo hemos podido ver por primera vez c~n la ayuda
constitutiva de toda reahzac1on escen1ca, entre lo estétiçQ lo •

de la lente de aumento dei camb1o de roles. Nos dedicaremos a

social: la comunidad creada a partir de determinados pnnci:ios
esta cuestión examinando el teatro de Einar Schleef.
estét1cgs pQr actores y espectadores es experimentada por sus
Desde mediados de los anos ochenta hasta su muy prematura
f miembros siempre como una realidad social -por más que los
muerte en el verano de 200I, Schleef desarrolló y puso a prueba
j espectado~es no involucrados puedan consideraria y enten__derla
un nuevo teatro coral en el que las comunidades tenían una posi -
como una comunidad fictícia, puramente estética-. En segundo
ción de pr~~inencia, tanto la comunidad del coro como la de
lugar, se pone de manifiesto que estas comunidades no son sólo
actores y espectadores. No obstante, el teatro c~r~ de Schle:f se
el resultado de hábiles estrategias de puesta en escena y de domi-
opone radjca}mente al teatro de or_gias y misterioL<le N 1tss:h o ai
nactón ideadas por indivíduos de gran inteligencia, como se
del Performance Group de Schechner. A diferencia de ellos,
pe~~ab~ en las primeras décadas del siglo veinte, SQn también el
Schleefse servía para sus realizaciones escénicas de teatros tradl-
resultado de un_pardcular giro que toma el bucle de retro;li- •
cionales que, sin embargo, reformaba a veces considerablemente.
mentación autopoiético. Determinadas acciones de los actores
Así fue en sus últimos montajes de finales de los anos noventa y
pueden encontrar respuesta por parte de algunos espectadores
de princípios dei siglo veintiuno: Puntda en el Berhner Ensemble •
en forma de un cambio de roles -al que sin duda invitan algunas
en 1996, Sportstück [P,ez.a deportwa) en el Burgtheater de Viena en
estrategias de puesta en escena-, lo que les da la oportunidad de
1998 o Verratenes Volk [Pueblo traicionado] en el Deutsches Theater de
realizar ciertas acciones con los actores. Ello les proporciona en
Berlín en 2002. Además, apenas trabajó con el camb1o de roles
Y con el propio cuerpo -como a los actores- una experiencia de 12
/ entre actores y espectadores • Schleef permitia la realización de
comunidad con personas muy distintas a ellos, con aquellas con
las que <<realmente>>, <<originariamente>> no forman una
1 comunidad. Esta experiencia puede ser anulada en cualquier 32 Una notable excepc10n fue su Salome (Düsseldorf. 1997). En este montajC "c
momento por acciones de los miembros de la comunidad -actores
II Y «espectadores>>- o por indivíduos no involucrados en ella. La
fomentaba el cambio de roles haciendo chocar el marco teatral con el vtgente en
las visitas a museos y galerias de arte. T ras la su b 1"d a d e 1 telón de •acero · al público .
I c~munidad se disgrega. El bucle de retroalimentación da otro · U na crepuscular luz
se le presentaba un tablcau vivant so b re e 1 escenarto. . uwl-gn-'
I gtro. .
sacea iluminaba todo cl espac10 escemco, . en e1 que se r epartían d1ec\Ocho ~ figu-,
• • ras vestidas de negro o grts, perfectamente H) · mOVI
· ·tes Y en actilud y conhgul'aeton r

plctóricas. La muy bella imagen. mantem"d a en un fimo d 1·fuminado . y de pcl'lec- D

tas proporciones, se les mostraba a 1os espectad ores durante di.ez mtnutos. e:,-
. volvía a caer el telón de acero. y se m\ltab a a l pu. blico a que sallera 1
pues E para e_
3I Según Vattimo s t l d d d s esté- . • qu e tuvo lugar en d ncuen
.
tlcas>>. Véase G eV ra .a e una característica
. general de las <<comum a e receso . En la realización escénica a ln que yo astsll. .
tro Teatral de Berlin en 1998. la imagen fue sa1u d a da c 00 algunas ent u<aa:> a
1 5
· atttmo, La socredad transparente, Ba1·celona, 1998.
 I':) \_, ,H JC\_ ((") I" J """' , . ( dZ._ -.
~ riO (<Z,... .- - ....
JJ6 ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
- ~ P- (O ) /'v - c:.. .o(_.

111. LA COPRESENCIA FÍSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES

I I7
acciones conjuntas, a lo umo, cn forn1a de a1 U.ston .. . •
1 •
Cuando los actores repartían dinero de chocolat . ronica. Atenas las realizaciones escén~cas dei teatro trágico tenían lugar·
. e. te en v
plástico o patata~ coc1das entre los espectadores ( éiSos de en el contexto de las grandes f1estas consagradas a Dioniso, en las •
1
cn' nfesde 01110
r
cer, Drc Schauprcl~r Lo} aclares 7y Got;:, l.'On Berhchinuen r •
~
.
cspect tva
rte- Grandes Dionisias o Dion1sias Urbanas. Las fiestas comenzaban •

todas elJa~ montadns en ei Schau.spiclhaus de Frá r rncnte, con actos ri tu ales conjuntos, como procesiones o sacrt f1cios.
ncron en 198
1988 y 1989 respectivamente), )'los invitaban J • 7, Durante la reah7actón escémca propiamente dicha se mantenía,
· . a cc cbr·ar - .
<< banquete>> conjunto, se perc1bía la irônica al . . un 510 embargo, una clara separac tón entre actores y espectadores,
' us1on a la
nidad de comensalcs de Robertson Smith. comu- aunque el coro, que danzaba y cantaba por toda la orquesta, la
Un paralelismo con Nitsch y Schechner pu d h li salvaba. Si en el teatro gnego se .eu~de hab]!r de creación de una
e e a arse · -
en que los trcs dcsarrollaron su novedosa fornl~ d CJUuá ; comuntdad entre actores y esP.ectadores se trataria más bien dei
·· d ) a e teat r· o rc .
J fortalecl~ten.l_o, de la regeneraci~n de una comu_E~ y_a ~ot:ta ­
t1cn osc a teatro trágico griego o. a] menos 1 ._ . mt-
, ,. . a os muos gne
NJt.5ch apclaba a <<]a desmembración de d · · I I d gos: lecida y regenerada por procesio~s. sacrifícios y ac~s nacionales
. .. IOniso e eslumbr·a
m1ento de edJpo/ [. .. ]/ eJ asesinato de orfeo/ [ ]/ 1 . - de aut~representación· la comunidad de la p_ohs. El teatro ema-
. · · · e ases1 nato d naba de la comunidad _pobtica, pero no :p_re~e_Qdía -co mo en
d 33
a OnJ.si Ja castración de atis >> • Schechner b .
aso w~sus m 69 en L
n· e
bacantes d e Eurípides -obra a la que Cilbe t ~f . h . as Ntt;ch o Sch~9ner- sustttutrla n1 prese!ltar~e como su antítests o
r ux ray se abta refe- su pre-aeanencia (Vor Schein) estético- utópica.
ri do para demosti'ar que el origen dei teatro t . . b
.· 1 S . rag1co esta a en el Schleef recurrió al teatro_ gnego más bien en el_ ~ntido de
J H ua -. y chleef pc.u·tJa paJ·a su primcra re j· .. .
J D "f I a tzacton escemca N_!etzsche. En su obra El naCimiento de la tragedza en e/ espíntu de la mus1ca
cora , IC n ütter Las madres] (Schauspiclhaus Fra· r 86) d
1 S 1 • ncrort, 19 c (1872) defendia la tesis de que el teatro trágico tenía su origen en
a~ up !Cantes de Eurípides y de los Siele contra Tebas de Esqu1lo31.· En
el coro de sátiros cantantes y danzantes. Mientras el pnncipio
apolíneo apunta a la indtvtduación, ~ii~nisíaco la qutebra, pre-
•
( ctptta a los indtviduos al éxtasis y los convierte en m1embros de
•
exclarnnclOnes . Cuando la cosa d b una co_munidad cantante y danzante. A dj.ferencta de Nttsch y
emJ>ez.aron a ura a ya más de un mu1uto, los esp~"ctadores
ban <<b""\ .,.. mostrar muy dtstmtlls co n d uct... s. U nos ap Iaudían, stlbaban, r•rua- Schechner, en cuyas realizaciones escénicas sólo se creaban
nal en e1 t
d
... o ~.- o<( a capo» es d
O ' ecJr, lie componahan de una manera tonvcncio
c --
comun~d~_des prov1S1onales, aunque en su mayor parte libres de
- •

entro. tt·os por el . l

obse . , . ' contrano, toma Jan eJ papel de actorcs. hactan ) conflictos, para Schleef la comunidad se definia por el perma-
r."actoncs mas o menos a d b
tad 01 e 1I b'
:.s. a lll otros <JUC cens . l
gu as Ycentra an la arencion dd resto de los espec·
. . ~. , nente conflicto entre indtvtdu2_y_ com~nidad. En su hbro Droge
de h Ut a >an a estos ulumos e insistían n voccs cn su
rec o a sumtrse en la ob
ruido S
. .. d
senac•on el tablrau vwant sin ser molcsttulos por cl
Faust Parsifal afirma que :
por lo. e comportaran como se• cornportaran Ios espect.1dores er.•n observa dos
s actor~. pues el pati0 l b . . •.
se de "ab c e utncns estaba bten 1lummado · aun ft\1 estas no La dei coro antiguo es una imagen terrorífica: figuras que se arra-
J an an·ancar una son 11 • .
Puesto q · n' · un carraspeo, ni el más mínimo movtmlento. ciman y que se apinan, que buscan proteccwn unas en otras. a
ue, a pesar de todo b
se ha sen 1 d . ' C.)ta an prc.)cntcs en e] escenario y no podinn. corno
a a o en \'ana~ ora . . . . . , pesar de que se rechaznn mutuamente de forma energ1ca como si In
conducta . stoncs, no reacc10nar, f ue PJ'CCJsamente .)U apürerlte
paswa 1a que esp0 l · 18
actmtr. Tru b . eo, <Jue provocó incluso a algunos espectad ores '·1 cercanta de los otros contaminara el a1re. De este modo el grupo
muy espec1nfi ten en I f e~te. cas d d"
' 0 se puc e cstudiar, aunque se trate de con JCJone
s como tal se pone en peligro y tendrá que ceder ante cualqu1er ata-
lcas, e unctoníl · d 1
33 Ni!sch, Dos Org.en _ M ' nucnto e bucle de retroahmentación. que; acepta precipitadamente, aterrado, la necesidad de sacnf1car a
34 Para el sign,fi d d_ntenen- Thtaler, vol. 1. P· 87. uno de ellos y lo expulsa para comprar su hbertad. A pesar de que
(ed .. c.a
) DtonnusSI
0 el teatr
° ·
gnego tra.) el giro performativo, véalle Ed 11' I1 Hall 51110
6 el coro es consciente de la traición. no cornge su posición,
ntum, Üxf~rd :ce 9 : GrreJ: Tragrtj;• and tht Publtc lmaginalwn at tht End ofthe Stcond Mrlle- .
003. que pone a la víctima cn la postc1on de claro culpable. Este no es
• .<;
••

(.f) )\r" ~C- \& -

(;·{'(\lÁ -r-,1,/J' l(

V()"" v-....~ ,~c,-~0.1'0 e

W'V\~ ,..
 •

-
...
•
•
•
• •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
IIB 111. LA COPRESENCIA FfSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
119
•1 un aspecto dei coro antiguo . es un proceso que se r .
so o . . . . eptte dia ~ tidas como trabajadoras de una fábr~ca de mun1ción. con sobre-
riamente . El enem1go- coro no esta en pnnc1p1o constituído P
los milloncs de ignaros, moribundos, saqueadores y asilad . or todos negros. Elias ocupaban y domtnaban el espacio: el escena-
os, Stno rio frente a los espectadores, la pasarela que - especialmente en Ia
por los distdentes. espectal~ente aquel que habla la propia lengua, • •·

a ése es al que hay que ehmmar, como sea. Pero hasta que li
segunda parte- recorrían arnba y abajo , que p1soteaban tronan
egue el tes con sus botas negras de punta y tacón de acero, y el escenano
momento de ese aJUSte de cuentas la antigua constelacio· .
. . n stgue ••
de detrás de los espectadores. Todas las integrantes del coro se
viva e1 coro y el mdtvtduo stguen luchando, se deJ·a sentir l l
· a re a~ movían ai mismo ritmo y hablaban, gritaban, vociferaban, chilla- • •
ctón del indtvtduo con los demás. con los que hasta entonce
sesta- ban, gemían, lloraban , susurraban y cuchicheaban las mismas
ban a 1slados. Su relación - entre sí y en general- contra el
coro palabras al unísono. Sin embargo, el coro no actuaba como un
que espera poder mantenerlos a dtstancta con éxito35 _ '
cuerpo colectivo en el que la individualidad de cada integrante
..
desapareciera y confluyera con la de los demás. El coro parecía
La relación que Schleef considera aquí característica de la
más bien estar librando una espec1e de lucha permanente entre el
comunidad dei coro vale también para las relaciones entre acto-
1ndividuo, que se quería Incorporar a la comunidad sin renun -
res y espectadores.
c1ar a su singularidad, y la comuntdad, que asptraba a una incor-
Para D1e Mütter, Schleef creó en el Schauspielhaus de Fráncfort
poración total de todos sus integrantes y que amenazaba con
un espacio único. Suprimió los as1entos dei auditorio (a excep- . .
expulsar a aquellos que ins1st1an en su tndividualidad . En el inle-
ción de las tres últimas filas, que estaban reservadas para ancianos
rior del coro se mantenía, pues, una tensión permanente entre
y m1nusválidos). El sue lo de la platea se iba elevando gradual-
sus miembros y la comunidad creada por su actiVIdad conjunta,
mente con la ayuda de escalones que los espectadores iban ocu-
tanto lingüística como física. Esta tensión ponía al coro en u n
pando poco a poco. Por medio de la platea cruzaba una amplia continuo flujo que tenía como efecto una dinámica transforma-
pasarela que iba desde el escenario hasta el fendo de la sala, y que dera de los indivíduos con respecto a su pos1ción en la comuni-
estaba igualmente inclinada. Por ella se podía llegar a un segundo dad y a sus relaciones con ella. Esta tens1ón no cesaba en ningún
y estrecho escenario que había detrás de las tres filas de asientos y momento. El coro no se transformaba cas1 nunca en una comu-
/ cuya extensión era de la misma longitud que la última fila. Así nidad armónica, y la tens1ón no hacia más que aumentar. Se
1
pues, el espacio escénico para uso de los actores se encontraba podía percibir una y otra vez su influjo en tanto que acto de vio-
delante. detrás y entre los espectadores, de modo que a menudo lencia que la comunidad cometia contra el individuo y viceversa .
eran cas1 rodeados, e incluso sitiados, por los actores. Sin Esta violen_ç_ia .se manifestaba incluso con más fuerza cada vez
embargo, la <<huida>>, dado que los pasillos que conducían a las que el coro se enfrentaba con un individuo externo -con Teseo o
puertas de salida podían ser usados libremente, sí era posible. con Eteocles (Heinnch Giskes). El conflicto entre las muje1·es de
En estos espacios escénicos actuaban tres coros de mujeres: el Tebas y Eteocles se desarrollaba, por ejemplo. por medio de un
coro de las viudas, que vestían completamente de negro Yataca- constante cambio de posiciones sobre la pasarela: las mujeres
b_an a Teseo (Martin Wuttke) empuftando hachas; el coro de las tumbadas en un escalón m1entras Eteocles, altivo, se erguia sobre
vtrgenes. que llevaban vestidos de tul blanco en la primera parte Y ellas; o Eteocles acurrucado 1nientras las m u jeres se incl inuba n
de tu] roioJ
e n 1a segun da; y e l coro de las mujeres, que 1'b a n ves- hacia él. La lucha de poder entre el indl\·tduo mascuhno Y el. coro
-femenino- se hbraba por medio de un incesante cambiO de
· ·
pos1c1ones · · ~ d e 10
en el espacio y por medio d e 1a vanac1on · tens· i d '·Hl
35 Etna, Schleef Dr Fi • de las voces. Cuando las mujeres se incorporaban de repente Y
' oge oust Porsifal. h ·ftncfort, 1997, p . 14.
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
120
111. LA COPRESEHC!A FiSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
121
llaban literalmente a Eteodes con la intensidad de
arro sus voe
éste cata de rodtllas y se hacía un ovillo . es, vez cn cuando sut·gia entre ellos. por· un breve espacio de tiempo .
Una ten.::ion del mismo tipo 1nantenida durante largo t ' una comunidad. En ella los actores seguían siendo actores y los
1 •~ I ) . , lCJllpo espectadores, espectadores. 6Cómo era esto posible? Da la impre-
dcter·nunaba tam J~en 1a re ac1on ~~~tre actores y espectadores. la
•

di po·dción espac1aL que pcrm1t1a a los actores rode . sión de que el bucle de retroalimentación de la inr1uencia recí - •
•

. . a 1 a los >roca entre las acctones de los actores y la percepción y el compor-

ec:J)Cctadore o actuar entre eHo~ . ugcr·ta ia tdca de una 'd
~ . '"' u n 1 ad !amiento de los espectadores hubiera liberado en este caso, entre
escncial enti'C ambo . Pero esta tdca .se pt·obó enganosa· d ••
. • • ' . ca a vez todos los participantes, energtas de una naturaleza especialmente
que su 1·gía c;)La umdad volvw a d1solver e de nuevo poco des . •
proptcta para la formacton de comunidades. Hay muchos motivos
En lu<Tar de un1'dao.1 1os partlctpantes
· . po d mn
. percibir do .. f pues.
· ·" u er1.as para pensar que el ntmo (ai que Schleef Ie daba una especial impor-
que e combatían mutuamente. Esto se debía en pane a la ambi - • •
tancia) tenía una función esenctal en este proceso. • •
gun disposición del espacio. La pasarda dividja en dos el es .
. . . -pac1o Ya Georg Fuchs partia de la base de que <<los movimientos
de )os e pectadores. lo que posJbi1naba a los actores moversc
rítmicos del cuerpo humano en el espacio>> son capaces de poner
entre dlo . Lo espectadorcc; tenían pues que enfrentarse aJa a <<otras personas a realizar los mismos o stmilares movimientos
•

{ constante amenaz.a de de 1nembración de su cuerpo colectivo, a) rítmicos, y con ello llevarlas al mtsmo estado de éxtasis>> 36 • Por
que de todas formas ya atravcsa ba ostensiblemente la pasarela. eso le parecta que el mejor camtno para crear una comunidad
Ademá-.. cJ dispositivo espacial dejaba a los espectadores despro- entre actores y espectadores era - junto a la eliminactón del pros-
tegido' ante la violencia que e) coro ejercía contra ellos cuando cenio- el desarrollo de un nuevo arte de la actuación basado en el
pntenba e~calonc.s aiTiba y abajo y vocifet·aba directamente sobre princ1pio dei ritmo. Sin duda tambtén tenía en mente las ener-
•

us cabeza~ o cuando lcs vocifet·aba a ellos directamente , de tal gias que liberan los mov1m1entos ritmtcos y que son capaces de
manera que los espectadores se scntían atacados físicamente y transmltirlos. Sin embargo, estas energías le interesaban única
• •
reaccionaban. por su parte. retiníndose o defendiéndose activa- mente por su potencial para generar una comunidad de natura-
rncnte -por cjcmplo con pataleos, pahnadas rítmicas o hacicndo leza extática.
comcmal'ios a voccs. También aqui se estaba dando una 1uchét de En !vfutter, por el contrario, no se trataba degenerar un éxta
{ poder librélda entre actores y espectndores. El coro estático pre- sis. El interés se centraba más bien en el proceso de circulac10n
tendia ~omcter a] público, Jlevarlo también ai éxtasis y obligado a en si mismo, en el proceso de liberación, transferencia e inter-
entrar en su comunidad, contra cllo se defendían a1gunos espec- cambio de energias, un proceso que no se ponía en marcha úni -
tadores con la palabra, con la fuet·za de su voz o simplcmente camcnte por los mov1mientos rítm1cos de los actores en el espa-
abandonando Ia sala. Ott·os, cn carnbio, pa1·ecían entregarse ate- cio, sino tamhién por su hablar rítmico. Ahora bien, la energia
morizados o ávidos a esta un ión con el cot·o. Pero eran muy que circula por el teatro no puede verse ni 01rse. Aun así se per-
poco~ los instantes en los que coro y público formaban una cibc. En cuanto al ritmo, se trata de un pnncip10 físico, b10lo
comunidad armónica -instantes de transición antes de que In gico gue regula nuestra respiracion y ellatido de nuestro cora-
lucha se desatara de nuevo entre ambos gr·upos y transformara el zón. El cuerpo humano está en este sentido rítm1camenle
teatro, por momentos, en un pandemónium-. configurado. De ahí que sea capaz de percibir el ntmo tanto
. Durant e es t as 1uc h as y alianzas no se realizaban acc1ones
· con- como principio externo cuanlo como principio interno. Vemos
JUntas entre actores y espectadores ni intrusiones violentas por
pane de mie b
.
d C
m ros e un grupo contra los dei otro. on to '
do se
l1braban batalJ b go de • 36 Fuchs, Der Tanz. p. 13 .
as entre actore.s y espectadores y. sin em ar '
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
122 111. LA CO PRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
123

d eterm1·nado'
, -
mov:imientos,
· .
oÍinos
.
detern1inadas
~ .
series d e pala ~
Esta cnergía no requiere ni siquiera una particular distribu-
1>1•n~. de onido~ )' de reahzactones
. . .
fonettcas v las pct· 'b·
~ . c 1 1 rn 0 5 ciôn dei espacio. Pucde circular también si actores y espectadores
como rítmicas. Como pnnctpto cnergetico. pues. el ritrno .) •

d 1 . d l . so o se encuentran en un teatro a la italiana. Algo que demuestra de -

~de surtit· cfccto cuan o o .sent1n1os - e mtsmo tnod
puc ~ . . . . . . o que lo manera abrumadora la reahzac10n escénica de la obra de Elfriede •'
haccmos con nucstros prop1os nunos f1stcos- fistcamente.
Jehnek Sportstück, montada por Einar Schleef. Con gran intensi-
Lo que ocurre cuando percibimos el ntmo no sólo con l •
~d . b. ~ os dad, los actores reahzaban durante cuarenta y cinco minutos los
I
,entidos de Ia vistél )'c 01 o. stno tan1 1en con nuestro sentid
mismos ejercicios una y otra vez hasta la extenuación, y además,
corporal. es decir, ~inestésicamente. era algo que se podia enten~
•

en el coro, repetían con la m1sma intensidad una y otra vez las

det· muy bicn en D1e /lfütter. Las energias liberadas por los movi-
m 1smas frases en distintos tonos y reg-Istros de voz. Se podía sentir
miemos rítmicos)' por el habla1· rítmico de los actores ctrculaban cómo se liberaba la energ1a y cuculaba. Algunos espectadores se
entre actores y espectadores, esto es. daban lugar a una hberación lo tomaban como algo fuera de toda med1da y abandonaban la ••
.
••
mutua y a una intensificación de la energía. Estds energias podian sala a los pocos minutos. Qu1en, por el contrario, se exponía a
•
•

cntonces. por así decido, enconti·ar.se en tanto que opuestas, de todos estos acontec1m1entos hasta el final, sentia cómo se for -
tal manera que desembocaran en una <<batalla>> entre coro y maba un campo energético entre actores y espectadores que se iba
público; podían también armonizarse r crear. durante algunos 1ntensificando con el paso del t1empo. •
momentos de fe]icidad. unn cornunidad de la que. no obstante, \ Las comunidades teatrales del teatro coral de Schleefle aportan
algunos espectadores podían evadirse. El camino que pud 1eran aspectos importantes a una estética de lo performativo. AI estudiar-
_. ..
...

tomar no era susceptiblc de previsión. Dependia, por un lado, de

la fuerza de la energia que los aclares fueran capaces de moV1hlar
las se ha mostrado que el bucle de retroalimentación autopoiet1co
' -
-
no sólo se genera y se mantiene por acciones y modos de compor- ••

en cada realización escentcd y cn cada momento de la real1zacwn tamiento observables de actores y espectadores, esto es, visibles y
escénica; y por otro lado, de la capacidad de respuesta de cada audibles, sino también a través de la energía que circula entre ellos. ..
uno de los espectadores ante la energia fluctuante en el espacio, Esta energia no es n1nguna quimera, como demostro Hermann
de su capacidad de experimentada físicatnente y de su disposición Schmítz por pnmera vez38 . Es también perceptible, aunque de un '

para dejarsc afectar por ella, y dependía además, entre otros modo particular, a saber: a través de la experiencia fístca. •

m uchos factores, de la relación de f uerza.s entre los espectadores M i entras que en N itsch y Schechner las acciones realizadas
prcdispuestos )' los no predispuestos: los que se cerraban a la cir- conjuntamente por actores y espectadores eran las que permitían
culación de energia. En este sentido puede afirmarse que se trata crear una comunidad, en el caso de Schleef son las percepciones
de un modo especial de percepción que mantiene en marcha el mutuas entre actores y espectadores las que liberan las energias Y
bucle de retroalimentación hasta en los niveles más bajos Y que las hacen circular, las que hacen la comunidad experimentable. •

capacita al_espectador para influir en el curso de ]a realización En lo que se refiere al cambio de roles son las acciones y los com-
escénica. Este experimenta la energía 37 que, partiendo de los portamientos observables los que mantienen en movim1ento el
actores, termina siéndole transmitida a él. bucle de retroalimentación. Se suele pasar por alto en este pro -
ceso que éstos han de ser en primer lugar percibidos una vez; es

37 El concepto d · te defi-
. e energ1a no se emplea aqui como un concepto c1aramen
ntdo, como p · I . b' a cierta
or eJemp o en la física; se le concederá mas Jen un
vaguedad que se . . 'd d la expe- 38 v·ease H ermann Schmitz, ~sttm der Ph1Iosoph'lt, espec1a· 1mente 11 ' i · Derl.t1b. Bonn
. acepta consctentcmcnte en aras de la prox1m1 a a
rtencta cotidiana. 1965.
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

111. LA COPRESENCIA FiSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES

125
d ecu,. . que la perccpción cumple una importante funci.
_ . - -- on en 1
I . ~esode autopoiesis dei bucle_qç_rc.t 1·oahmenté!_çión. Et f e
pro c --- S I l f -
. , - es en e1 teatro coral de c 1 cc , atraer la atención L
s a Un,
bilidad de que un actor toque a un espectador y viceversa. Pese a
ue a menudo la espectfica distribución del espacio teatral se
c1on · . . .
ce )ción del espectador tnfluyc desde e] prtmer momento
· a per .
~terpreta como expresión espacial de la unidad de actores y
I 1· · , · · r en el . ........'.
-

tl·ar1 scurso de la rca 1zac1on escentca y arecta, a su vez t espectadores (ejemplos de ello sertan el teatro - orquesta griego, el
< ·· • • ant 0 a
1 actores como espectadores en la medtda en que moVlliza . escenario de la plaza del mercado med1eval, el teatro isabelino o •
•
. energ1a
y la hace Circular.. . . .. el teatro Kabuki japonés, con el hanamichz), 1~ _i~ea de una comu-
\
I A partir dei Cjemplo de Two ~mennd~ans Vzstt... se ha mostrado la n1dad entre ambos sólo parece estar le~t~ma4~ y P:?P~Clada por
•
fuerza transformadora de la mirada sobre el otro. Es ca d su presencia simultánea en el m1smo esp_~cio. S1n embargo~ la
paz e
, r·econocerlo como cosujeto o degradarlo a objeto, puede atri- 1 deã âê - un contacto recíproco entre actores y espectadores ~ ._.. ... -
<

parece, en principio, descabellada. Pues, como sugtere el tér-

buirle identidades, vJgJlarlo, controlado. codic1arlo. Mientras -.-· -
minO 'teatro' (dei griego theatron: espacio_p~ra mirar, de t~easthai:
que la mirada despliega su potencial transformador en la con - ;I •
. ••
mirar othea: !?Irada), se trata de un medi o configurado P~!. el
~

frontación directa con los otros. el potencial energet 1c0 no se

sentido de la vista, para ver. De ello son testimon1o los gigantes- . .-
orienta en una sola d1rección. ?\Jo circula solamente entre el _ ...
actor X}' el espectador Y, sino entre todos los actores y especta-
c~teat-;os griegos, algunos con capacidad para más de diez mil ••
espectadores. Esto no excluye que en la histona del teatro euro -
dores. En Ia realización escenica la percepción es, en este senttdo
•
peo pueda haber una serie de ejemplos en los que se pueda espe - • •
(ya sea en tanto que mirada o en tanto que sensación física),
cular sobre el contacto entre actores y espectadores. Es, s1n duda,
inimaginable sin el potencial act1vo que es capaz de desplegar. "' .
imaginable que los actores intentaran tocar a los espectadores,
J Así pues, eL cambw de roles no es estnctamen~~ pecesarj_o para
por ejemplo, en algunos de los dramas religiosos medievales que
•

que e~espe..:_tador se convierta en parte activa, t:n act;:>r. La oposi-

se celebraban con motivo de la Semana Santa, concretamente
ción entre actÜar )r observar se viene abajo. Como se ha demos-
aquellos en los que, tras la liberación por Cristo de las almas cau-
trado. en las comunidades teatrales dei teatro coral de Schleef el • •
tivas en el infierno, los diablos se dispersaban para volver a lle -
espectadores también, en tanto que espectador, esto es, en tanto - .
narlo de ellas. Es probable que los actores intentaran agarrar, en
que perceptor, un actor que 1nfluye en el transcurso de la realiza-
esa operación, a algún que otro espectador, y qu1zá llegaran
Ción escen1ca con lo que hacey con aquello que le ocurre. Así. las Incluso a tocarlos. Faltan, no obstante, testimonios que lo corro-
cond1ciones de percepción que se crean para una realización cscé- boren. No es descartable que Puck, tras las palabras dirigidas ai
nica -ya sea a través de la distribución espacial, ya sea a través de espectador, y con las que termina E! sueno de una noche de verano: <<So
•

una forma específica de presentación-, son las que preparan y dan good night onto you all./ Give me your hands, tf we be friends,/
lugar a la dinám1ca dei bucle de retroalimentación, aunque sin And Robin shall restore amends>> (V, i, 425-427) , se desp1d1era
poder Ilegar a determinaria.
de cada uno de los espectadores con un apretón de manos. Pero
también esto es incierto. Por otro lado, el hecho de que en algun
caso haya habido contactos no mod1ficaría en nada la oposición
3· CONTACTO
entre ver y tocar que existe de manera expresa en el teatro.

Det mismo modo que 1a copresencia física de actores y espectado-

rcseslacondic·· d
.
'b'l'd ., d
Ion e posx 1 1 ad para la creacton e una co
mu- • <<Os doy, pues, las buena1> noches . · Vosotros dadme las manos, I si ec; que
n1dad formada b b · ·
por am os grupos, ésta implica tam 1en a P
1 os i- quedamos amtgos, I y Robin lo aneglará todo>>.
 •
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~S.n ...- ~ (.,.,~ .
111. LA COPRESENCIA FiSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
127
Una de las causas de esta oposición podría estribar en el h
"d d" , bl .
de que el teatro se const era un n:e IO pu tco y que el contacto
echo orientan h~cia los personajes de ficción. Escribe cómo se preocu-
por el contrario, se suele adscnbtr a la esfera íntima. Hasta bi ' paba de taparse los o idos en el teatro:
entrado ei siglo dieciocho los.detractores del_teatro le reP-ro h ben •
-. • ••
~~-- - - - c a an seguía lapándome los oídos obstinadamente mientras la actuaciôn
q_ue, pese a su carácter público, ofreciera a los e§pectado;es la •
del actor me parecia acorde con el discurso que yo recordaba . [. .. ] •

Posibilidad del contacto mutuo -y obsceno-, q_ue incluso lo -- ,

- . ., __ero- Pero prefiero hablaros de la renovada sorpresa en la que no deja- •
moviera. Esto no afecta, s1n embargo, a la relac1on entre actores
espectadores durante la realización escénica, sino únicamente Y
ban de caer los de mi entorno, cuando me veían llorar en las par- -.
-40 a 1a .
tes patencas, .
s1empre con 1os 01'd os tapad os42 . '
•
de los espectadores entre SI •
~ desarroll<?_d~l teatro ilusionista en el sig!?_d~eciocho pro -
) Tanto en opinión de D1derot como en la de otros importan-
porcionó un motivo más para la exclusión d : l ~~~a_cto entre acto- tes teóricos d el sigla d~eciocho, la jlus 1ó~ surge precisamente de
res y es_pectadores cuyo ongen hay que atribui!Jg:t~lmente a la -
una forma d e mirar el especta~or una _intex:,eretación dcl actor
-
opostción entre ver y tocar. Como explicajohannjakob Engef en que no -;sté dirígida a acabar con esa misma ilusión, y es también
su MzmikÚ785/86), la ilusión del espectador se desvanece si no esa forma de mirar la que produce en el e;pectador las emociones
percibe el cuerpo dei actor como un signo del personaje, sino - ---
orientadas al personaje. Segun esto, el contacto sólo ttene lugar a
como el cuerpo real de un actor por el que empieza a interesarse un- nivêf metafóriCO: los _paSajeS conmove~or~~ ~~otiyos S2._n los
como tal cuerpo. En caso de haber contacto el peligro se antojaba ' que desencadenan las emociones; S<;?~ <<<:l rostr<.?_.y_los gestos >> i,el
aún mayor, pues conllevaría la irrupción de lo real en la ficción . - --=----
actor los que, mediante la percep ción visual. la rr_:irada, s~.~ c.~a-
La mirada, por el contrario, favorece la generación de ilusión y ces de <<tocar>> al espectador, susc ita~d_o ~n él_un sentitniento de
desencadena emociones en el espectador que valen para el perso- proximídad al personaje de ficción. La cercania fís1ca al actor, el
naje, pero no para el actor. En sus ElementsoJCriticism, aparecidos en co~tacto dir~cto con él, haría que el espectador centrara su atcn-
1762 y traducidos al alemán un aii.o después, Henry Home cons- ción en el actor. Ello daria al traste con la ilusion y con todas las
tatá que son <<el rastro y los gestos>>, signos visibles en el cuerpo emociones relacionadas con el personaje, incluído el anhelo de
dei actor y constituyentes dei personaje, los que abren <<un tocarlo producido por la mirada . De ahí q\,!_e el teatro ilusionista
camino directo ai corazón >> 4' , es decir, que al verlos suscitan emo- descarte un contacto real. un contacto fístco directo entre actores
ciones en el espectador dirigidas al personaje de ficción.
- -
1 y espectadores.
·-- - --
•

Ya en 1751, Denis Diderot da cuenta en su Carta sobre los sordo- De hasta qué punto era indiscutida la Vlgencia de esta máxima
\ mudos, traducida por-Lessing ai alemán e se mismo ano, de u.n a princípios dei siglo veinte dan test1mon1o las criticas que reci-
autoexperimento con el que quería probar la ~ción_y_el sjgnt- bieron la pantomima Sumurun de Retnhardt o su montaje de la
ficado dei sentido de la vista en la generaci<2I1..Y e1 mantenil}liento Orestíada. Con motivo de la presentación de Sumurun en N ueva
de la ilusión, que es el prerrequisito de las emociones g~: se York un crítico se sorpt·endía de que , pese a la proximidad física •

de los actores a los espectadores, sobre todo cuando interpreta -

ban sobre el hanamzclu , la tlustón de éstos se mantuviera :

40 Véanse los pe r f mentes testuno . . h J as Bansh.

nios a los que se refiere Bans : on
~~e Antltheatnca/ Pre.~udlce, Berkeley/Los Ángeles/Londres, I98I. t of 4-2 Denis Diderot, <<Carta sobre lo~sordomudos>>, en «Cartasobrclosargru~srgurdo
4-I cenry Home, Grund5aQ.ederKritiJ.:, vol. I , Leipzig, I772. P· 582 (orig. Elemens de <<Cartasobrelossordomudos>>.Julia Escobar (ed.), Valencia, '200'2, P· 94·
· ' 2 vol··•. , 1n d.1anapo
ntrasm . Iis, 2005).
 •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
~ c. ..\......-c ~-
111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
129
[ ... ] it is ali the more tribute to thc acting. of the Gerrnan compan
·ho present <<-Sumurun >> and to the stag1ng that although y, \ [. .. ] la mirada envuelve, palpa y se ciiie a las cosas visibles. L. .. ]
'' some 0 f
the audience could put out their hands and touch the gar Hemos de acostumbrarnos a la idea de que todo lo v1sible está cin - •

the actors a~ they passed them, none of the spell that envelo d
ments of
I - ---- ·-.-...
celado a partir de lo tangible, que todo ser táctil está ya en cierta
• pe the -- ~

actors on the stage left thcm as they crossed the runaway [ ]

ma de their way back4- ·
3 · · · and \ manera pensado para la visibilidad, que no sólo hay superposicio-
nes y rebasam1entos entre lo tocado y lo tocante, sino también
• • •
entre lo tangible y lo vtsíble. En lo visible está i ncluido lo tangible
- --
de igual modo que, a la inversa, lo tangible no carece de visibili-
. '.•
En ]a crítica anterionnente citada de Alfred Klaar sobre la •
.
Orestíada de Re1nhardt. montaje que dificilmente puede conside- dad, de ex1stenc1a VIsual. El mtsmo cuerpo ve y toca, razón por la •
•
cuallo visible y lo tan~ble pertenecen al mismo m~ndo 45 . •
rarse ya como pertenectente al teatro 1lustonista, el crítico se - - - -- ...
queja explícitamente de que << esa 1nvas1ón del patio de butacas
No sólo el contacto físico produce proximídad e intimidad, • -·•
por parte de los actores. que con sus trajeS ondulantes, sus pelu- •

cas ~- su maquillaje ~e aproximaban a nosotros (. .. ] no alimenta Ia lo hace de 1gual manera la mirada que se i;te;ca~_§ndos perso ••

n~;. E; la ~irada la que provoca el deseo de contacto y la que toca

ilus1ón, la extingue>> 11 • --
-al escrutarlo- al otro. Si la oposic1ór: en!_!~ ver y _!oca r no se sos-
Ambos críticos -uno en su asombro, el otro en su enfado- ·--- ..
tlene, como sugiere Merleau-Ponty, s_ur-g~ _la _pregunta de si
par~n sin d~da dei sup_uesto de gue la pro_xi~_:d~~-f~si<:_a ~s _p_erJu- •

sig~~ en pie las demás oposiciones aparent~~nte asoc1adas a

dicial para la il~sión, que la extingue, ~ supuesto del que se sigue -.
ella en el contexto de una realización ~scénica, o al menos de qué
fo~zosam~nt~ ~a lejanía propia de los grande_s espaciÕs en los-g_ue el - - ....• •
ocurre con ellas.
actor manti~ne la distancia con el espectador, UPC!_ <Jistancia que
D~~e fina.!_es de los anos sesenta algunas realizaciones escéni-
mantiene al espectador alejado dei cuerpo_ d~l actor y que ~o le
cas en las que los actores tocan a los espectadores y vicever$_a han
permite ya reconocer elementos tan propios dei teatro c_Qrno los
, inte~ta~o-_ dar una respuesta a esta .E.E.e~nta. En Dio'!}sus zn 69 '
<<adornos_de Los trajes>>, <<las pelucas>> y <<el maquillaje>>. , había una escena que Schechner describió como caress-scene •

Todos estes ejemplos han mostrado ql!_eJa dicot~mía entre ! [escena de carícias]. Los performadores se acercaban a los espec-
v_er y ~oc_~r en las realizaciones escénicas parece estar vinculada a \ tadores, se agachaban, se tendían a su lado y empezaban a acari-
o~ra sene d~ _pa_:es opuestos: pubbcidad vs_. priva_çj_Q.adlinti~dad: ciarlos. Los performadores llevaban rnuy poca ropa -las mujeres •

dista_ncia vs. proximidad; ficción/ilusión vs. reahdad. Todos ellos sólo un biquíni-. Los espectadores reaccíonaban de muy dtversas
se fundame-ntan en la oposición su puestamen-te insalvable entre maneras. Algunos -sobre todo rnuJeres- admitían el afectuoso
ver Y tocar. Un fundamento que socava Mauric~M_erleau-Ponty contacto. Sin embargo, otros espectadores -mayontaria, s1 no
en su escrito inacabado, y publicado póstumamente, <<El en~re­ exclusivamente hombres- respondían activamente al contacto y lo
lazo- El q_~1~smo>> cuando afirma que: ampliaban a partes del cuerpo que los performadores habían evi -
tado cuidadosamente. Hacían caso omiso de las normas fijadas
43 Joseph Gollomb, New York CiJ.y Cal/, 4· de febrero de 1912 [ <<(. .. ) la mayor ala- implicitamente por los perfonnadores y de su propuesta para
banLa a la actuación de la companín alemana que presentó <<Sumurun>.> Ya la
P uesta en escena es el hecho de que, a pesar de que parte de l pu, bl'lCO pod1a
sacar las manos Y tocar las ropas de los actores cuando pasaban a su lado, en
ningú n momento desaparec1ó el hech1zo que envolvía a los actores e n escena 45 Maurice Merleau Ponty, Le vmble et l'invisible: suivi de Notes de travaJl, Pari<;, I96·1·
cuando ihan hacia un lado ( ... ) y cuando volvían a pasar de vuelta>> J• PP· 175 y ss. (esp. << El entrelaw- El quiasmo >>, en Lo visibley lo mvisrble. Barce-
·1-4 Alfred Klaar, Vossische ,{eJtung, 14 de octubre de 19II. lona, 1970).
 ..

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ESTETICA DE LO PERFORMATIVO •

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conct e " ~ . cton en sttuación tntima real en la que esperaban poder tener experien-
una stmación lntuna. que no pertenecla al PIC!J~ Los perforrn<!do.
cias de modo estereotipado y consabido. Todo cllo llevó a los
. or su narte. lo u1terp_L_etaron con1o una 1ntrusión irnn
1 tes. p .r . . , ~ertt- performadores a una situactón en la que sentían que efectiva-
- te como una inadecuada 1nterpretac1on de la situac·.
nen . . ton y se mente abusaban de ellos, que los prosllluían, que estaban
stnueron degradados a objetos de placer. Cotno quiera q
. ueen enfrentados a la misma realidad social que pretendmn desestabi-
posteriores reahzac10nes escenrcas tampoco se logró llegar a un
1 lizar, la que se eslructura de acuerdo a esa dicotomia y se sigue,
acuerdo entre actores )'espectadores sobre la determinación de l ' por lo tanto, de ella. La caress scene se vio abocada al fracaso. Y c9n
sttuación y de la relac10n, la escena se supr~mió. a Jía e""l intento de emplear el contacto en la realtzacion esccnica
___ _ produjO ostensibles malen~endidos
El_ contacto _ __ entre act ores como medio de flexib1hzar determinadas dicotomias . \
y_espe~t~ores que. era evidente, no se podían rnt~ra; de • I En camb1o, en la acción Celtic +-- -, que Joseph Beuys realizá
manera productiva en el bucle de retroahmentación. Los perf~­ ) junto a Hennrng Chnstiansen el 5 de abril de I97I en Basilca,
madores tocaban a los espectadores en una <<escena>> que no pre- PE~ce q_ue sí tuvo extto, en y por el acto- del contacto, la rev_?ca-
sentaba ningún VInculo reconoctble con el resto dei plqy. El con- ción de la opostcron entre pubbcidad e intimidad. La acción tuvo
tacto tenía sentido. desde el punto de vista de los actores, en -
' lugar en lo que había sido un búnker. En ella participaron entre
. . , .
consonancta con sus nuevos pnnctptos estetlcos: por un lado, 500 y 8oo personas - las fuentes difieren ai respecto-. las sufi -
tenía que hacer permeables las fronteras entre fiçción -elpl_gy-:t ckntes, en cualquier caso, para que se produjera una aglomera-
realidad y, por otro, pretendia <<humanizar>> 4 ~ la relación entre ción de enormes proporciones, una cercania física continua y
-
aÇ!gr..y esp~cta;for, es decir, reconocer expresamente a los espec-
- contactos involuntanos entre los participantes, sobre t~do
~ tadores como cosujetos. P~ra los espe~~ac!ores, en ~ambio, la cuando luchaban entre ellos para colocarse en los lugares desde
7 ·.~ si5uación ~a _ambigua. La escasa ropa que llevaban los perform~- los que se podía ver mejor a Beuys+ 7 • Ya en las condtcioncs de
1 dores -un claro toque de atención en los puritanos Estados Uni- pa-rüda de la acción - que Beuys no había podido planificar en
' dos de finales de los anos sesenta- y la manifiesta ausencia de todos los detalles, pues era tmposible prever la canttdad de parti -
f relación entre la caress-scene y el resto dei plCD' hicieron que los cipantes- se observa una relación extremadamente tensa en t r·e
publicidade intimidad, dtstancta y prox1m~dad, vet:Y tocar . -En
espectadores interpretaran el contacto como una irrupción de lo - -
mecfío cte esta muchedumbre Be~s no sólo tenía que hablar
real que centraba su atención exclusivamente en el cuerpo de los -
performadores; lo tomaron como una propuesta para llegar a C_?nstantemente con algunos partlctpantes, también tenia que
•
t~rlos para abrirse paso entre ellos.
una situación de proximidad física, de intimidad.
Ef carácte.LI2úbhco de la acc1on estaba garantizado no sólo por
Por _part~ de los actores el contacto pretendia ser una te_?..tativa -
) el anuncio de que se iba a reahzar una accion artística de J oseph
de desestabilizar la relación dicotômica ~n_!_re realidad y fiç_ción,
Beuys y Henning Chnsttansen, s1no tambtén por la gran canti-
entre publicidad e intimidad, de llevar a los espectadores más aliá •
dad de participantes. Un~ aglomeración de personas de esa natu-
de las demarcaciones y los ámbitos conocidos y de brindarles así
ra~zc: parece excluir cualqurer bpo de tntimidad. No obstante,
la oportunidad de tener nuevas experiencias. b,Qs e~ectadores,
eran precisamente la estrechez y la proxim1dad propiciadas las
p~r :_l C_?,ntrario, entendieron el contacto justamente según esta
dxcotomxa. Les remitía ai ámbito, claramente .marcado, de una

47 Vease al respecto, entre otros. Schneede. joseph Be19s- Dre;\ktronen, pp . 27+-

285, Mario Kramer. }oleph Be19.\ 'Das Koprtal Raum 1970-1977. Heidelherg, 1992.
46 Schechner Envír t I Th )
' omen a eater, p. 6o (esp. Teatro ambrentalista, p. 50 ·
 -

111. LA COPRESENCIA FÍSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES

mo han venido denunciando los detractores dei t 133
que -co . , eatro
desde tiempos de los Padres de la Iglesla- ~~solo dteron lugar ai
a una mujer joven que llevaba unas altas botas lacadas de las que
contacto entre participantes, s1no que lo h1c1eron cas 1 Inevitabi
entonces estaban de moda. Ella sonrió y asintió con la cabeza , a
En una situación tal la publicidad incluía la intimidad. y en el~·
r conunuación Beuys la descalzó con gran destreza y profesionali -
se dio un contacto que llegó a los empujones y a los zarandeoa
dad, cas1 como un vendedor de zapatos, y sumergió sus pies en
por conqu 1star el meJOr sitio posible para ver la acc 1ón anun~ -
~a palang~na esmaltada llena de agua. Frotó uno de los pies con
ciada. Lo cierto es que había algunos bancos de madera reparti- una pastilla de jabón duro, lo enjabonó completamente y dejó
dos por el espacio. Pero un sitio en ellos no aseguraba de nin - que se deslizara de nuevo en la palangana. Beuys tomó entonces
guna manera que se pudieran ver sin limitaciones las acciones del una toalla de lino que llevaba al hombro y frotó el E}e hasta
artista. Como Beuys se movía continuamente por el espacio 1 secarlo, dedo por dedo. Repitió el p:r:ocedip1iento con el otro
• a L...; I
multitud estaba también en movimiento p _e rmal}ente, déU).do , pie. Durante la hm~1eza, Beuys evitaba cualgui ~r contacto visual
lug~r una y otra vez a tumultos y aglomer~cio~es. No era postble con la mu1er. Mantenía los ojos centrados e.t; losJ~ies gue l~vaba;
ver la acc1ón desde la distancia, ún1camente desde lugares próxi - de vez en cuando miraba también a los circunstantes, bromeaba y
mos -a no ser que se buscara un punto lo más distante pos1ble, se se reía con ellos. Cuando hubo limpiado los dos pies volvió a col-
subiera uno a uno de los bancos de madera para evitar a Ia ga-;.~ la- toaik sobre el hombro, tomó la palangana. se levantó,
muchedumbre y se ganara así al menos una perspectiva general de fue hacia la ventana y echó eJ agua por ella . Con una larga man -
todo lo que ocurría. Para poder ver había q_:ue recurrir, ~es, ~] guera de goma llenó de nuevo la palangana. R~pitió la acción de
c~r:tacto . D~~o que los movimientos de todos los particip.2ntes • lavar Io;~nes con otros seis_particiP.antes según el procedimiento
por el éspacio -no sólo los de ambos artistas- eran también Erte descrito .
constitutiva de la acción, ésta consistió en gran medida en la La acción
- ... de lavar los p1es era sin duda de carácter _Eúblico.
.
-
experimentación de las contradictorias, tensas y, aún_así, ç_g_m- -- •
algo q~e aun enfatizaba más el hecho ge que ~e\l}!S mü:ara conti-
plementarias relaciones entre publicidad e i~timi~ad, dis!ancia y nuame~te a los participantes que 12. r_o_de~ban_a_ él y a la m.l.lje•· .
proxjmidad, ver y tocar, que en esas circunstancias dificilmente que hablara y se riera con ellos. Ello estaría en contradicción
podían entenderse como dicotómicas. -s~g-Ó.;-1as ideas al uso- con el hecho de que Beuys no realizat·a ln
Beuys hizo esta experiencia más int~nsc:_y_ ~ c~nvirtió en acción de lavar los ptes simbólica, sino intimamente: era una
/ limpieza conc1enzuda en la que lo que parecia importar era eli -
materia de reflexión para los participantes al tocar a algunos de
ellos con el claro y deliberado objetivo de que todos los circuns- minar completamente cualquier tipo de suciedad. sudol' u olo1·
t~~ltes_lo vi<:_ran: les lavó los ~es. La acción de lavar los pies ~s en •
de los pies. De ahí que no tuviera caracte_r_~rótico. ~o 9\!C_el
nuestra cultura una acción altamente _simbó!j.ca. Representa en -- subrayaba al evitar el contacto visual. Asi. los participantes
artista
la percibieron como una acción singularmente oscilante. La
primer lugar la realización de una acción a la que una persona de
manera específica en la que Beuys la llevó a cabo logró que s~des ­
rango más bajo puede estar obligada con respecto a una de rango I
mo_:onara la dicotomía entre publicidad }:'..J>.rivacidad/ intimidad y
1
más alto. Pero dado que J esús lavó los pies a sus discípulos Y el
llevó a los part1c1pantes a un estado intermedio entre todo:- los
Papa repite esa acción todos los anos, ha pasado a entenderse -
) I1 como u~ ~imbólico gesto de humildad. No obstante, Beuys no
realizó ]a acción de lavar los pies como un acto sini'bólico, sino 48 Esta acción quedo regist1·ada en las pclicula:s que Bernd Kluse1· - Super 8.
! como_ u:'a _auténtica hmpieza que llevó a cab~ c;n "irran_esmero. blanco y negro, 25 nunutos- y llanc; Emmerlmg - blnnco y negro, •t O lllllltt -

Se arrodilló delante de uno de los bancos de ma der; y se dirigw I tos- rodaron dul'nntc la acción. Las películas se pucden ver cn el Hcu\ s
Medten Archiv del musco de arte moderno HambUI·get· Bahnhof cn Berlm
~
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• •
A (T(:J o .-
134-
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO )
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111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES

. b"tos \ posiciones claramente demarcados, algo aue e . ! 135
am 1 . . . .::1.. xper 1 -
mentaron en los zara~~eos '! emp~Jone~ ~u~ d~ron o r_eclbi;.on
ambos lados de la puerta de entrada. l~A espacio que ~uedaba entre
en la }ucha por un S~tlO, aung~e SI~ dirt~lr a ello St_: atenciÓn.
1

l ellos era tan estrecho que todo el gue g_uería ~sar P.Or la puerta
Durante e! lavado de p1es, y por medio de el, este estado de <<b
1o 11amo· v·1ctor T- - r tenía que tocar el cueq:~o desn~do de Abramovié o el de Ulay. Las
··"xt
.... ~- and between>>
-
49
, como urner ' se con . et-.
VIrtio ~jeres se dec1dían por regia general por tocar a Abramovié,
en e1 centro de atención de los espectadores: exEeriment
- _ _ aron / mientras que los hombres tendían a abrirse paso en contacto con el
alg<.? nue, ai menos mientras duró la experiencia, los transfo .
~ - -- rmo 1 cuerpo de Ulay. Los espectadores baj aban la_vista al pasar, evita ba n
y los liberó de las dicotomías vigentes ~n nuestra cultura.
f

cualquier contacto visual con los performadores. Mientras cruza-

IVfientras que en la acción de Beuys era el artista el que tocaba a ban la entrada, eran observados por otros visitantes dei museo. los
algunos espectadores/participantes, Marina Abramovié estaba que ya ha:-bían atravesado el umbral de la RUerta o los que todavia
determinada, como quedó claro en el primer capítulo, a incitar en (
dudãban si cruzaria o no. El contacto se llevaba a cabo en tanto que
sus performances a los espectadores/participantes a que la tocaran. acto eúbljco, por más que no Eudiera negarse su carácter íntimo
En ellas el contacto tenía lugar, como sucedió en Lzps ofThomas, _:-ai fin y al cabo se trataba dei contacto con un cuerpo desnudo-.
como consecuencia de una situació_n li~inar: los esEectadores no r La desnuçlez era..p:ública_eJntJJlla al mismo tiempo. El momento en
sabían si comportarse estética o éticamente ante las acciones de la ef~bral de la puerta era, a su vez, un <<estado umbral>>. un estado
artista, Õ ante1as agresiones que sufri; por2arte-de_otr~ personas, literalmente betwixt_!lnd between en el que se anulaban las Of>OSiciones
como en 10Jthm O, una acción celebrada en la Galería Studio Mora dicotól'l!icas v!gentes hasta entonces.
de Nápoles e""n 1974 en la que Abramovié dejó que un grupo de Mientras que a finales de los aiios sesenta y en los setenta el
7 --
1 contacto entre actores y espectadores en las realizaciones escénicas
gente de la calle, escogida al azar, abusara de ella y la maltratara
durante horas. Entanto que miraban, los~ <:~<:ctadores s~c:,ompor- teatrales y_ en las dei arte de la performance y de acción contribuyó
--- -
ta~n <<est~tica~ente>>, lo que se rev~ló como una actitud voy~rista , a desestabüizar y, en última instancia, a terminar con la dicotomia
o si~plement:_sádica. El contacto, en cambio, lo~p~nía en situa- l e;;,t;; publicidad y privacidad surgtda con la formaCión de 1~ socie-
ción de tomar una decisión <<ética>> o <<no-ética»: o..bien le cau- dad b~rguesa en el siglo dieciocho, desde finales de los noventa se
saban d~lor lesiones a la artista o bien po.nian_fip ai to..rm~nto,
y da sin duda una situaclón en la que esta dlcoto~fa h~perdido en
I
gran medida su vig_encia. En el metro, en el tren, en el ael'opuerto
COD;!q hi~ieron algunos participantes en ~zps ofThornas o en Rf2ythm O.
y en otros lugares púbhcos nos vemos continuamente obligados a
La oposición entre estética y ética era insostenible en estos ca_sos.
oír las conversaciones que mantienen nuestros conciudadanos por
} En 1977, en el marco de La performance oggi: settimana zntern~onale
el teléfono móvü, en voz alta y sín el menor reparo, sobre asuntos
de/la performance, se realizá Imponderabiha en la Galleria Communale
privados. Los asuntos más íntimos, como el affaire de Bill Clinton
d'Arte Moderna de Bolonia. En ella Abramovié, junto a su compa-
con Monica LeWinsky, han pasado a ser de domínio público . Las
iiero Ulay, incitaba a los espectadores a que los tocaran, lo cual, Y
comparecencias, retransmitidas por teleVISIÓn y colgadas en inter-
puesto que daban por supuestos los pares de opuestos público vs. net, daban acceso a cualquiera a todos los detalles del nsunto.
privado Y ver vs. tocar, los ponía en un estado de liminaridad: Nótese que no sólo se d1scutía públicamente el aspecto moral de la
Abramovié Y Ulay se colocaron de pie desnudos, frente a frente, a ruptura de un matnmon1o, o del engano a la op1n1ón pública por·
parte del presidente de los Estados Unidos, se discutian todos los
pormenores del ajfatre, inclu1da la pràclica de sexo oral. Lé_l ft:on-
) 49 Victor Turner · The R1tual Proces.s Structure and Ani!-Structure, Londres. 196~. P:..95 te~a entre la esfe~ pub)J_ca ..Y la_P,ri~ada, que _en los sesenta estnba
(esp. Elproceso !!l._u~./ estucturãyanllestruc~ra, Madrid, I.9_9~ •..E_: !_91). todavia rigurosamente trazada -a ningún senador ni periodista de
-
 J. I • ,
ESTÉTICA DE lO PERFORMATIVO

111. LA COPRESENCIA FÍSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES

I
137
tonces se Ie hubiera ocurrido que las aventuras amo.
en . . tos as de
Jo hn F• Kennedy c1·an un asunto pubhco-, se ha venido d 1' f pt·onto. illguien me echa cn su hombro y mi cuerpo empieza a dar
~ ~1i-
nando_J~t.:.Qgre~ivamente dc5dc los ano no,·cnta. vueltas por Ja s:tla. Entonces caigo al suclo y siento pies tocãndome
.. Esta sit uación también ct·ca n uevas condiciones para las real ·_ • y haciendo presión contra mí. Acto seguido alguien se tiende sobre

znciones cscén icas. _Pr:tender d~scstabil izar h~y la ya supera(~ a mi y empieza a rodar lentamente sobre mi cuerpo. me agana los
dedos dcl pie y cmpicza hacerme cosquillas en la planta del pie.
oposición entre lo. publtco_ ~lo pnvado apenas hr_tnda nucvas posi-
fl

El cspectéldor forma parte de una precisa coreografia que no puede

bilid<lde.s de expenmentaciOIL Cuando h~y e~- dta actores y espec- I
ver nadie mas que los bailarines. [. .. ] c,Qu1én es en este caso el
tadores se tocan mutuamente en una realtzacton escénica lo hacen
sujeto, quiên el objeto? La distinción carece de sentido, pues tam-
IJarLiendo dcl acuerdo de que esta oposición fue suprimida h
· ' ace biên yo palpo a ticntas otros cuerpos a1 compás de la música tecno.
"" mucho y que pct·tenece al pasaclo. 6 Quê efecto.s tiene entonces el
' topo con algo. actúo. Y este otro, i,será uno de los bailarines? i,Ü
/ contacto h o,· en dia?
50 será otro espectador? i,Es acaso un hombre? A duras penas se
En Secret Seroice ,
de 2002, el coreógrafo berlinés Fel i\: Ruckert
I puede ir más allã de formular esta última pregunta 51•
que en los anos ochenta trabajó como bailarín con coreógrafos
como Jean- françois Duroure, 1'v.fathHde ~1ounier y \Vanda I

En este caso ya no se podia hablar de dicotomia entre lo

Golanka, )'que entre I992 y 1994 fuc miembro dei Tanztheater / / público y lo privado. ~jntimo
se habja c~nvertido e~_P.úhlico.
de Pina Ba_usch en \..Yup.eertal, ponía a prueba las posibilidades y Tras la primera parte habta un descanso. AI espectador que que-
cl potencial dei contacto recí.r.roco entre actores y especta.do~es ría participar tambu~n en la segunda parte sele volvian a vendar
cn una medida increíble y desconocida hasta ese momento. Hasta
- '
los OJOS en la antesala. Adernas, sele pedía que se quitara tanta .•
•
donde yo sé, era <iJ~t·imer caso en el teatro occidental en el que ropa como quisiera. Después era conducido otra vez al espacio
. . - .
se privaba dei sentido de la vista a los espectadores. Durante todo
el transcurso de la real i1.ación escén ica ten ían l~S_9JOS v~!}_dados.
,
escénico. Esta vez, sin embargo, su margen de movimiento se
había restringido considerablemente:
Sólo los actores podian ver.
La pieza constaba de dos partes. Antes de cada una de ellas, [ ... ]me encadenan. ya con los ojos vendados y en ropa interior, a
•

una de Ias bailarinas ponía cn conocimiento de los espectado- • una estructura metálica. St la primera parte se centraba sobre todo
res/participantes las 1·eglas. En cualquier momento de la real11a en la expedencia dei movimiento, ahora se trata de una experien-

ción escénica podían hacer una seiial a los bailarines indicando cia somática de placet· y sufrimiento. una experiencia que va dei
dolor a las cosquillas y la excitación. Unas manos me acarician todo
que deseaban interrumpirla. El visitante se qui taba los zapato~ y •
el cucrpo. mis brazos, mi rostro. Alguien me sopla en el cuello y
los calcetines, la bailarina le ponía la venda en los ojos y lo llevaba
en el oído. Una pluma me acaricia las axilas. Una mano me palmea
de la mano al espacio escén i co.
los brazos. el pecho. las piernas. eltrasero. Después un látigo. Al
final, cuando ya hacia mucho que me habían quitado la ropa inte-
Pasado un rato, una mano toca de repente mi torso. me empuja . dos cuerpos mero dean y se estrech an contra mt-S~ .
nor,
hacia eJ mterior de la sala. me toma de la mía, la levanta y la vuelve
a soltar. [. .. J LI evado de la mano doy vueltas en círculo. De
51 Petcr Boenisch, << ElcctrONic Bodies. Corpo-Realities in Contemporary
Dance>>. en manuscnto inédito de 2002, cito aqut por la versión alcmana del
50 El tllulo remite, en su doble .sentido, a los <<servidos secretos>> que se prestan en manuscnto. pp. 10 y ss.
la. prost HucJon
. ··
Ya 1os serYicios secr·etos de los Estados, que se encargan d e super- 52 lbid .. p. 11.
v1sar las más ínt 1·m as acc10nes,
· y que rccurren tam b'.1en a 1a tortura pat·a ello.
 •

s
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO

111. LA COPRESENCIA FÍSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES

Aquí. como en los ejemplos anterior~ente citados, los espec- 139
tadores también llevaron a cabo un cambto de roles -aunq
. . , ue en EI contacto entre actores y espectadores en Secret Service pone así
unas condic1ones de naturaleza dtsttnta: habtan renunctado
· ·f·1cab a so' Io que estuvte ai de manifiesto la misteriosa relación que hay entre el funciona-
sentido de la vtsta-. Esto no s1gn1
' miento del bucle de retroalimenlació:r: ~utopoi~tico y_ la eX,Eerien -
f
ran a
merced de los demás sentidos: e l dei oído, el dei olfato y
., . espe- 1 cia de hrrunandad, que es la que puede conducir a la transforma-
cialmente, el dei tacto, tambten estaban a m erced de los act \ ción:-Se trata de la aparente contradicción entre la posibilidad de
ores
que, al no estar privados de la vista, podían controlar la acción. f participar activamente en la realización escénica - lo que puede
La situación de los espectadores era de una liminaridad extrema
suponía un desafío inaudito para ellos. Por un lado , tenían qu:
abarcar desde la sensación física de la ctrculación de energia y de la
-
liberación de la pro,...eia energía ha~ta la participación activa . .!_a
-
ponerse en manos de unos actores totalmente desconocidos, <~Õactuación>>, etc.- y la experiencia de su inêlisponibilidad. que
entregarse a ellos literalmente en cuerpo y alma sin saber qué les p-o~e a los espectadores en un estado de liminaridad que los mun-
iba a suceder. De esta manera eran arrastrados a una espec 1e de tlene durante toda la realización escénica, por así decirlo, en eJ
pas ividad aún mayor que aquella a la que estaba condenado el umbral : ni a un lado ni a otro de él. Ni pueden determinar el
publico dei teatro a la Italiana y con proscenio , y que los repre- r transcurso d e la realización escénica ni ést~ ~ede realizarse fuern
sentantes de las vanguardtas históricas criticaron de forma tan dei ámbito de su influencia. Los espectadores oscilan entre todas
elocuente. Por otro lado , se les animaba, se les exigía casi, que Ias posibilidades y posiciones a un lado y a otro, se encuentran m
influyeran activamente por medio dei tacto, del contacto, en el between. La copresencia física de actores y espectadores es la que
transcurso de la realización escénica. Por medio dei tacto, de los hace posible, cond1ciona y da ongen a este estado.
empujones, de los pisotones, de las carícias, de los acercam 1en-
tos, etc., le daban nuevos giros a la realización escénica. Sus reac-
ciones no eran susceptibles de ser planeadas, previstas o contro~ 4· LIVENESS I EN VIVO

ladas por parte de los actores, incluso aunque ai ver pudieran

En el marco de la creciente presencia de los medios de comuni-
seguir el desarrollo de la realización escénica y, en este sentido ,
<:_ación en nuestra cultura resurg1ó con vigor en los anos noventa, -
supervisaria. Los <<espectadores>> experimentaban su capacidad
especialmente en los Estados Unidos, el debate sob r e la~ par·ticu-
f

para influir físicamente en el desarrollo de la realización escenica

lares condiciones mediáticas de las realizaciones e~cénica. terrtra-
como nunca lo habían hecho antes en el teatro , a pesar d e no
les, sobre la copresencia física de actores y espectadores, sobre lo
poder controlaria. Es decir, que era lustan_:_ente el bucle de retro-
•
a_!!r~ent~c~ón autopoiético el que producía la realización esce-
~a. el gu!:.J~o nía ~ los <<espectadores>> en un estado CfelT;;;'ina-
~·jdad. en un estado betwl.'rl and between de radicalidaã -apenas cambio en la forma de entenclet· el cuerpo desde los nõos se entl'i hnstn n ues-
imaginable, en un estado que muchos espectadores vivieron. tros dias. Mientras que en los anos sesenta no sõlo el gomgnakcd de Sc.hechnet,
sino cualquier neto de exposic1ón pubhct• clel cuerpo era considerado como un
segú n sus proptas palabras, con ext1·aordinario placer53 .
acto cultur<tlmente rcvoluc10nar10 en e! senttdo de I ler bert Mat c use y como
una liberatron o.(boc!J (llcrbet•t Blau), b muy e.xtendtdn. y nnn;asist.t. lllencton nl
prop1o cuerpo y lo!> esfuer1os por modt•larlo de .1cuerdo a los idetdcs delfrtllcSS
alímentan lu n cccsidud de nw-.tmr en pubhco los rc,.uhaclos de tanto r.sfueuo .
53 Yéanse los mensaje:~ colgados por pnt•te de esp ectadores en http : www d ockll Una neccsiJ,,d que St•crrl Sl'nncc t.unlHen te111a en cuentn, nunc1ue fuera en la
bedm.de/pres~ecrct02 .h I ml. .\I h do de los e1emplos aqui a portados, se pucdc peculiar v.niante de que el e'pcct,ador justnmcntc no potlin vet In reacClón ele
trazar una interesantc Ii nca cn e l ambllo de lo historico-cultural tocnnte " 1 los demns a la mostt".\Cton de su cuerpo.
 • • •

•
•
·- --

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
) '"'<... -1-

111. LA COPRESENCIA FÍSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES

5
que se ha dado en llamar su liveness h. De un modo much .
:.-..,......-,----- - o mas
ràaical que en anteriores dtscusiones dei mismo tipo se p
uso en Di), la bendición de] Papa urbi et orbi o eventos deportivos como los
cuestión el potencial efect1vo de las realizaciones escénicas b d Juegos Olímpicos- que no sea retransmitido por televtsiOn y sea
asa o
en la copresenc1a física de actores y espectadores o a Ia inve por ello accesible a millones de espectadores. Parece_q~ ~~ur -
• rsa, se
lo saludó como <<salvífico>>. Es algo más que una mera coinci- 1 gido una nueva opostción: la que distingue entre realizaciones •

dencia que tal discusión se emprendiera a principias dei sig1o !I escéni"êas

•
<<en- vivo>>, caractenzadas por la copresencia física de •

veinte, en un momento en el que un nuevo media, el cine actores y espectadores y generadas a partir dei bucle de retroali -
emprendía su marcha triunfal en la cultura occidental. La posi~ mentación autopoiético, y las retransn:_Itidas por medias tecnoló- •

b1lidad de reproduc1r en película la interpretación de los actores ~c~s, en las que la producción y la recepción se dan por separado.
permitió por pnmera vez a las categorías <<cuerpo real>> y <<espa- y en las que por tanto se supnme el bucle de retroalimentación.
cio real>> -como afirma Max Herrmann, entre otros- avanzar Da la imprestón de que en los eJemplos dei teatro o dei arte
hacia la diferenc1ación, dehmitación y definición de importantes de acción y de la performance presentados por mí hasta ahora,
cnterios. Y sólo con la posibihdad de reg1strar técn1camente las esta distinción no se cons1deraba una quantité neglzgeable, más bien -
, realizactones escénicas -e n ello hay que darle la razón a Phtlip I parece que la tlenen por una distinción fundamental. El cambio
55
Auslander - tiene sentido hablar de realización escénica en vivo. de roles entre actores y espectadores, la formación de una comu-
Antes de la invención y desarrollo de las tecnologías necesarias, nidad y el contacto entre ellos só lo son postbles << en vivo>>.
no se hablaba de realizac1ones escénicas <<en vivo>>, sino mera- Requieren la copresenc1a física de actores y espectadores. No ser-
mente de realizaciones escénicas. El concepto sólo tiene sentido prenderá, pues, que yo afirme que precisamente las realizaciones
escénicas de los aiíos sesenta y setenta -las del Performance •
cuando hay, además de realizaciones escénicas <<en vivo», reali-
Group de Schechner o, en Europa, las acciones de Nusch o
zaciones escénicas registradas por medias tecnológicos. En nues-
Beuys y las performances de Abramovié- surgieron como una
tra cultura, en la que los medias tecnológicos tienen un papel tan
reacción directa y manifiesta a la creciente preponderancta de los •
prominente, se hace pues indispensable una distinción entre
medias de comunicación en la cultura occidental, y que emplea-
el1as. Hoy no hay ya ningún tipo de realización escénica -eventos
ron el postulado de la <<tnmediatez>> y la <<autenticidad>> como
teatrales o del arte de la performance, conciertos de rock y pop, - -
arma para luchar contra ella. Estas reahzaciones escenicas hicie-
- - -
congresos de partidos políticos, ceremonias de investidura de los ron que las dicotomías tradicionales se desmoronaran, pero ade-
presidentes de los Estados Unidos, realtzaciones escénicas ritua- más parece que tuvteron un papeltmportante en el surgtmiento
les como la celebractón de funerales (por ejemplo, el de Lady
j
de una - nueva dtcotomía en nombre de la lucha crítica contra la
indust.E_!a~~tu~l. --
---
- --------
Esta postción artística fue defendida y justificada por teóricos
54 El térmmo 'lwe' • por su Ortgen
· 1 . . al · las
de la performance todavia en los anos noventa. Segun Peggy Phe-
te evts1vo, suele hacer referencta en eman a )
retransmisiones e ., t "
lo que llamamos
1
n <tempo rea >>.Aqui, en cambw, nos referiremos con '
t· · · .
él a
ón a
--lan es el carácter de acontecimiento de la reahzac1ón escén1ca el
-
que no permite su reproducción por medi~s tec-nÕTóiicos.
las reahzactones
rea uac1on escemca prop~amente dicha en contrapos1ct
. fil d ---- - ---
• E escen,cas 1 ma as o registradas de alguna manera.
n espano) disponemo d 1 d . . . ' d. to' que Performance cannot be saved, recorded, documented, or othenvi.se
· s e a 1stmcwn entre las expresiones en trec • '
se refiere a la meras
. . tmu
1tanet'd a d , y •en vtvo ' , que 1mplica adernas 1a pres encJa
f tStca en ellugar 1 I parttcipate in the circulatwn o f representadon of representations :
55 y·ease, Ph thp Ausland
en e que se ce ebra el acontecuniento.
- L d /Nueva once lt does so, 1t becomes somethmg other than performance. To the
Yi k 1 et • •ueness- Performance ma mediat~ed culture, Lon res
Ot . 999 pp. SI y ss.
 1 4. l
(i OI'\ /'
/
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

111. LA COPRESENCIA FiSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES

deD'T'I'.e that performance attcmpts to cnter the econom)• of .

~-- rcpr oduc
t 10 11 • il betrm and lcssen thc promise of its own ontolo~n·56
I OI •
- 1\uslandcr vc el motivo de este desarrollo. en gran medida, cn
los cambies histôrico-culturales que se originaron a raíz de que
Phclan atribu)'C así autenticidad y subversión a léls real · . los medios de comunicaciôn tomaran una posiciôn preponde-
t1.acio- rante que ha conducido a una transvaloradôn de los valores:
n es e"cénica:. <<en vivo~. En una cuhura totalmente co'i"n .... .
••tCICia 1t ~
zada v omctida a los medi os de comun icación las real iz7 .
. ~ . ~ . --.::•Clones The ubiquity of reproductions of performances of all kinds in our
cscénicas <<en vivo >> con tituven el ulumo fortín desde l
~ • . l . c que culture has lead to the depreciation of live presence, which can
oponer 1·esistcnc1a a1 mcrcad~ a lo~ m~d1os, y con ell?s a la cul-
only be compensated for by making the perceptual experience of
tura êfominanlc. Sõlamcnte en las realizaciones cscénicas <<en •·
the hve as much as possible like that of the mediatized, even in cases
vivo >> aparecen restos de una cultura <<auténtica >>. Es insalvablc 8 '
where the live event provides its own brand of proximitl .
pues su oposición a la performance retransmitida por mcdios
tecnológicos, que es un producLo para la comercializaciôn v< En las citas de Phelan y Auslander se advierte que en ambos
JUC I
representa los intereses del mercado.
teóricos prima el interés ideológico. Afirmao o niegan una opo-
Frente a este punto de vista, Auslander dcfiende la idea de sición esencial entre la realización escénica <<en vivo>> y la
que la diferencia que Phelan est:imaba esencial h. a sido yasupe- retransmitida con el fin de probar la superiondad cultural de la una
rada y que la performance <<cn vivo» hace mucho ya <]:}!_e está o de la otra respectivamente. Auslander está sin duda en lo cierto
integrada cn Ia retransmitida, que se ha desvanecido en ella:
..., cuando afirma que es precisamente en la reproducibilidad de las
performances retransmzildas donde hay que buscar el origen de su
whatever di5uncllon \tte may have supposed [. .. ] to be between live amplís1ma difusiôn y disponibilidad. De ello no se sigue necesa-
and mediati;o:ed cvcnts is collapsing because li,·e events are becoming riamente, no obstante, su superioridad cultural, hecho que Aus-
more nncl more identicaJ with mediati7.cd ones. [ ... ] Jron1cally, inti- lander da por bueno al menos en los Estados Unidos. Se puede
macy nnd immedwcy are pt·ectscly the qualities attrib:tcd to televi- sin duda arguir que justamente porque las experiencias que posi-
sion than enabled it to clisplace Ji\,·e performance. In the case o f such bilitan las performances <<en vivo>> no son reproducibles a
large -~cale events [. .. ] OH e sporting evcnts, Broadw(jy shows and voluntad n1 acces1bles a cualquiera en cualquier momento se les
rock concerts) live performance survives as ~,,.Jevision'>7 • adjudica un prestigio cultural mayor que a las retransmitidas. La
supuesta superiondad cultural no se sigue, por lo tanto, de la dife-
r·

rencia negada por Auslander y ensalzada por Phelan.

56 Peggy Phelan, Unmorked: Tht Poi111C$ ofPciformance, Londres/Nucva York, r993. P·

~ 11·6 _[<<Una perfc~ymance no puede se1 conseJvada, grabada •.documentadn m •
partiCipar de nin na maner·a en Ja circulación de .re roducción de rc >• oduc-
das a la televisión que la capacitan para reemplazar a la realización escénica en
c~~>n~: ta.n pr'Orllo como se •egistra se conviene en algo distinto de untt perfor
vivo. En el caso de acontecimientos de gran escala [ .] (como eventos depor-
~ance . Sr la pe•·formancc intenta tntroducirse en la economia de la r eproduc-
tivos, espectáculos de Broudway o conctertos de rock) la realización escénica en
Clon traiciona, )' debtlun la promesn de su propia ontología7> ]. Véase al respecw
vivo sobrevive en tanto que tclevisión>>].
dei argumento de Phelan sobre la fugacidad de las performances y sobre el pro-
blema de su doe ·· 1 · d b 58 lbid., p. 36 I<< Ut ubicuidad de las reprc:>.~u~cion~s d~~~liL_aCJQn.e~ C$é.nicas de
umentncton a mtro ucción al capítulo cuarto de este tr.t 3J0 • todo t~po en nue!>tra cultura hn conclue~() a la dev~J~~c~ón de la pres_encia~en
5 A~l~nder, Litrness, P· 32 [<<c~~l9,uier distinción gue pud~Ç~amos supor;_er que
7 •
)_J exrstta (. .. J entre ac . . . . . ._ Vlvo, lo cual sólo puede compensarse haciendo que la expe.r1encia percepuva cn
_ - ontectrnJentqs en vrvo Y. retransm1t1dos se desmoron<~ P 01
vivo y la retransm1tida, incluso en los casos en que el acontecimiento en vivo
que los acontecirni nt . · . . · . · s-
.. e os en vtvo se estnn convJrtiendo cada vez mas en r e li an. conlleva un modo propio de cercania, sean lo más semejantes posible>>].
nutrdos . [. .. ] lrõnicamente, intunidad e inmediatez son las cualidades atribui -
f\ !J{ \c-. cP.~ ) 0'\.

A , \ v·'
•••
(
 . ~
..

. .
..., ... p J). ~
7
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
(
-
144 111. LA COPRESENCIA FÍSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
~

145
~~~
Sin embargo. no hay motivos para dar carpetazo al debate
embargo. que las realizaciones escénicas <<en vivo >> no pudieran
sobre la diferenc 1a o no- diferencia entre las realizaciones escéni-
ser reacciones a la preponderancia de los medios en nuestra cul -
cas <<en vwo>> y las retransm1t1das. Antes al contrario, pues Aus.
• tura. Como ya se ha senalado, las realizaciones escénicas de los
lander esgrime dos argumentos cuya considerac1ón no es baladí
anos sesenta y setenta surgieron tambtén como reacción a la cre-
para el desarrollo posterior de nuestra investigación. Según e1 pri-
ciente preponderancia de los med1os de comunicación en nucstra
mero, la distinción entre una realización escénica <<en vivo>> y una
cultura, aunque de ntngun modo se agotaran e~ esa runción. En
retransmitida quedaría asumida y suprimida en el contexto de
1 lÕs anos cuarenta y ctncuenta apenas se había perfilado la distin -
preponderancia general de los medi os tecnológicos: << [. .. ] the live
1 event itself is shaped to the demands o f mediatization. [ ... ] To the ción entre realizactón escénica <<en vtvo>> y retransmilida. y
1
1 mucho menos como una oposición rígida. sobre todo porque aJ
extent that live performances now emulate mediatized representa-
principio la televis1ón se orientó hacia los hábitos de percepción
tions, they have beco me second-hand recreations o f themselves as de los asistentes al teatro a la italiana y se remitía expresamente.
refracted through mediatization>> 59 . El segundo argumento se por motivos pubhcllarios, a su parentesco con el teatro. Son muy
refiere al empleo de tecnologías de reproducción: <<Almost all hve conocidos esos anunctos en los que una pareja con elegantes trajes
performances now Incorpora te the technology of reproduction, at de noche ha tomado asiento en su salón frente a la televisión.
the very least in the use of electnc amplification, and sometimes to como hacen los espectadores en su butaca en el teatro. Sin
the point where they are hardly live at all>> • ~-s_d~cir, que serja el
60
embargo, en el transcurso de su desarrollo posterior empezaron a
f e~ag:_erado empleo de tecnologías de reproducción en las realiza- hacer su aparición cada vez con más fuerza las diferencias entre
' ciones escénicas <<en vivo>> el que limaría sus diferencias con las ambos med1os, y las d1ferenc1as Ideológicas vinculadas a ellas. El
I retransmitidas, si es que no las eliminaría. giro performativo en las artes por elg_ue se a.P.artaron dei arte facto
\ -Los ejemplos aducidos por mí hasta ahora parecen oponerse comerciãf~do, de la obra como mercancía, y fueron creando con
) dia~tr~lmente a la primera tesis de Ãuslander. En ellos se -
frecuencia c;ecienle r~ahzaciones escénicas caaa vez más fugaces.
empleari conscientemente procedimientos que sólo son posibles no Fijábles ni transmisibles. está sin duda relacionado con este
p~ là copresencia física de actores y espectadores .~..! pues, lo que d~ar~ollo. (No me 1nteresa dis0ti;:_aqui hasta gué_punto las l'Ca -
p~ecisam~nte constituye su singu1aridad no puede alcanzarse por Ii;iclones escéntcas <<en vivo~. Eued.en copvertirse tambié"n en
medio de la reproducción tecnológica. Tampoco se puede justifi- -
<<m~cancía>>). Los ejemplos mencionados de los anos scsenta y
car la afirmación de que sean realizaciones- e~cénicas constituídas setenta ponen de reheve e:K presamente la oposición surgida poco
segii"n elmodelo de las realizaciones ~scénicas retransmitidas, por antes en la cultura, y fundamental para ellos. entre realizaciones
máslaxamente que se interprete ese modelo. Esto no signific;:- sm escéntcas <<en v1vo>> y retransmitidas. No obstante, los arti tas no
) tuvieron n1ngun miedo a los nuevos medios, eran conscie e~ de
las posibihdades que les abrian para la documentación de sus
..... - -
fugaces y efímeras realizaciones escénicas y supieron servirse de
59 lbid.• P· 158 [ << [. •• ] es el propio acontectmiento en vivo el que toma la forma
exigida para su adaptación a los medtos tecnológicos. [ ... ] En la med1da en que
, e.llõS. Así surgteron, por ejcmplo, documentaciones cinematogt·á -
1 ficas de Dw19sus m 69 y de Celt1c + ... - ... , las cuales no só lo nos si 1-ven
las performances en vivo emulan hoy a las representaciones retransmttldas por
medios tecnológtcos, se han convertido en recreacíones de segunda mano de 51 t hoy como importantes fuentes de la histeria dei teatro, sino que
mismas en tanto que refractadas tras su paso por los medi os>>]. poseen además valor artístico propio en tanto que pellculas .
6o ( l~id. [ <<Cas1 todas ~as performances en vivo incorporao hoy en dia la tecnolo-
Dado que los artistas te.nían clara conciencia de las di fel'cncicts
gta de reproduccton, como poco emplean la amplificación eléctnca y a veces
; llegan hasta un punto en el que ya no cabe hablar de performance en vivo>> J· {entre las reahzaciones escên icas << en 'ViVO>) )': 2US..J'CJ?,l'Oducciones,
-
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ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
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111. LA COPRESENCIA FiSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
así como de las posibilidadcs artísticas específicas que resultaban 147
de ellas. supieron servirse de ellas para su actividad arttsllca.
mente ocurría en la reahzación escénica -lo que en este caso sig-
En Ias realizaciones escénicas de los anos noventa esta op .
0St- nificaba decidir sobre el destino de otras personas-. Lo que está
ción tenía un carácter más bien lúdico, 1legaban incluso a su .
. prt- claro es que, en cualquiera de los casos, sí 1nfluyeron en el trans-
mirla -a1:1nq~e no en el sent1do del argumento de Au_slander-. curso de la realización escén1ca. Al igual que en Chance 2000, aqui
Las realizaciones escénicas de Schlingensief y Ruckert, por ejem- prevalecía tamb1én el pnncipio de Interactividad. S1 es c1erto que
plo, hacen referencia a la pretendida o real1nteractividad de los el teatro y la televisión pueden ser rnedios interactivos, no lo es
nuevos medios, aunque en buena medida de manera irônica. En 7 menos que el teatro ofrece sin lugar a dudas muchas más posibili-
•

programas de televisión como Gran Hermano los espectadores dades para la interacción, y más eficaces, que la televisión61 •
•

tenían la pos1b1hdad de influ1r con su voto en el desarrollo dei Si el ordenador se considera hoy en día el medio interactivo ••
programa y de dec1dir por mayona que actor debía abandonar la por antonomasia, Secret Serv1ce de Ruckert demostró palmana- •
•••
•

casa. Pero el espectador no podia interven1r directamente en lo mente que las posibilidades de tnteractuar que ofrecen las reali-
•
que ocurría, su intervención se limitaba a un único aspecto, que zaciones escénicas <<en vivo>>, con ayuda de todos los sentidos
además habían establecido los responsables dei programa. A menos el de la VIsta, estan todavía lejos de agotarse y que, en com-
aquellos espectadores que perdían en la votación se les negaba paración con ellas, las que hasta ahora ofrecen los guantes ciber- -.
cualquier posibilidad de influencia, los espectadores nunca néticos parecen poca cosa. Ni en el caso de Schlingensief n1 en el
podían estar seguros de si la decisión hab1a s1do el resultado de de Ruckert se trataba de distinguir las realizaciones escénicas << en •

una votación real o si la habían tomado los responsables dei pro- vivo>> de las retransmitidas recurriendo a una supuesta diferencia
grama mientras les hacían creer que la decisión la tomaban ellos. ontológica entre ellas, ni de aprovecharse de la rivalidad entre el •

En cualquier caso, se hab1a creado un dispositivo que, aunque \ teatro y los medios electrónicos. Muy al contrario, las posibles
•
fuera de forma limitada, se proponía lograr la interactividad, y • diferencias eran más bien minimizadas. En estos casos se daba ••

quízá llegaba incluso a lograria. I por supuesto que tanto el teatro~om_2_l_os med~s electrórlicos .-
En la producción B1tte l1ebt Osterre1ch! Erste europãzsche Koahtionswo- \ son medios interactivos y no se postu~abc: ni~una o_posición de •
-- .
-

che {jAmad a Austna, por favor! Pnmera semana de coalzClón europea], reali- prir:ciio entre ellos. No se podia pasar por alto, sin embargo, la
superioridad de las realizaciones escénicas << en vivo>> con res-
zada con motivo de las Festwochen 2000 en Viena, Schlingensief
pecto a las retransmitidas tocante a la interactividad, d~ ahi q~ la
se servia, con cierta distancia irônica, de este mismo sistema. En
evolución de los medios electrónicos en busca de la interactividad
la plaza de la Ópera de Viena se construyó una especie de conte-
) , p~eda tomar elementos y aprender mucho -del bucle de retroali-
nedor-vivienda en el que se alojaban solicitantes de asilo que de
(
--
m~ntación autopoiético que se genera en las realizacio_x:es escéni-
vez en cuando eran visitados y entrevistados por famosos como el
cas <<ep vivo>>. A la luz de estos ~emplos, no parece !!!_uy co_nvin-
actor Sepp Bierbichler. Lo que ocurría dentro dei contenedor se
cente ~l_erimer argumento de Auslan_d_er _d._e que..la categoria de
proyectaba en una gran pantalla. Junto al contenedor había una realización escénica <<en vivo>> debía ser integrada en el contexto
panca na que rezaba: «Auslander raus! >> [<<i Fuera extraTl)eros! >> J. Los -~

de proponderancia general de los medios de comunicación.

espectadores/transeúntes podían escoger diariamente a dos habi-
tantes dei container a 1os que después se expulsaría de Austria.
Schlingensief mantenía adrede la incertidumbre del público 6r Para una comparacíón de Cran hennano con el teatro. véase Schlingensief YJe_ns
Roselt, <.<B'l: Brother Zur Theatrahtat eines Med1enere1gmsses>>. en ~athms
sobre SI la deportación se llevaría efectivamente a cabo y sobre si
Lilíenthat y Claus Phtlipp (eds.), SrhlingensrefsAUSLANDER RAUS, Francfort,
realmente tenía la posibilidad de tomar parte en lo que final- 2000, pp. 70 78.
 - """ )

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

111. LA COPRESENCIA FiSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES

Su seg-undo arPTimento se referia a la exç_esiva uti) • . _ 149
..., :J:l~~=-· ._ • • - 1 za c 10 n d
tecnologias de rej>roduccion en las reahzactones esce· . - c
. ~ . _ ntcas ~<en das. una agencia de viajes y una ticnda más bien escasa de mercan -
vivo>> lo que las des ~a de s u condicion de aconte . .-
-- CillHent 0 cias. En la parcd dei lado dcrecho dei patio de butacas. visto desde
<<en vivo >> y las convierte en mediatizadas. Frank Castorf ... d ci escenario, habían situado una peluquería. a su lado había una
, es e los
directorcs que usan profusa y h ·ecuentemente las tecnol . entrada con una cartelluminoso en su parte superior: <<Kino>>
.. "fi . G2 E . . ogtas de
reproducc1on en sus escent tcac1ones . n E/,d,ota, por ejem I [ <<Cine>>]. Sobre los edifícios de atrás se veía un moderno sf;yline,
montada cn 2002, emp1có tal cantidad de tecnologias de . P 0 ' que no recordaba a ninguna ciudad concreta, podia ser el de una
. . . . . tepro- •

ducción que eclipso todo lo que el mtsmo había experimcntad gran ciudad moderna cualquiera. A ambos lados del escenario se
en esc campo anteriormente y superó de largo las expectativas d: levantaban bloques de apartamentos de varios ptsos, la planta haja
de uno de ellos cobiJaba un bar de nombre <<Las Vegas>> que no
los espectadores. Precbamente por el1o esta realización esc · .
em ca
es especialmente adecuada e._ara examinai~~~ S~g;!ndo argumento parecía estar pasando por su mejor momento. AI final dei escena-
de Auslandet·. · rio, en último término, había una casa oscura de varios pisos -el
El escenógrafo de Frank Castorf, Bert Neumann, creó para la único edificio que recordaba a Dostoievslu y al viejo San Peters-
realización escénica de El id1ota cn el Volksbühne una <<Ciudad burgo-. Antes de que empezara la realizaCión escénica, y durante el
descanso, el espectador podía moverse libremente por la <<Ciudad
Nueva >>. un entorno que incluía todo el espacio dei teatro,
Nueva>>. entrar en los locales construidos en la planta haja y estu-
incluído el patio de butacas. En el escenario giratorio se había
diar los detalles de su cuidadosamente elaborada disposición : el •
construido una estructura de hierro de tres pisos en la que
d1bujo del papel pintado de las paredes, la ropa de cama o la copia
habian situado contencdorc.s como los que se usan en las obras
del <<Cristo>> de Holbein. Durante la realización escénica, sentado •
para los trabajadores que no vivcn en la misma ciudad. En ellos
o bien abaJO o bten en uno de los contenedores que habían stdo
había sitio para alrededor de 200 espectadores. Sobre la muy separados de la estructura principal, el espectador daba vueltas alre
incHnada platea se había construido una gran escalera. Conducía dedor de la Ciudad Nueva en el escenario giratorio.
desde el escenario hasta una plataforma en la parte poster10r dei La V1Stb1lidad era más o menos limitada desde todos los asien-
patio de butacas donde se habían construido un qutosco de bebi- tos. Esto no sólo se debía al hecho de que desde ninguno de ellos
fuera pos1ble ver todo lo que se desarrollaba al mismo t1empo en
este enorme entorno, o al de que al estar todas las stllas ai mismo
nivel el espectador de delante no s1empre le deJara a uno ver lo
•
62 En TramspoHmg. por ejemplo , podían verse en una pantnlla que separaba el csce- que queda. La lu!!_!,tactón de la vtsibihdad tenía su razón. aEtes
nario de la platea fr·agmcntos de vídeo que mostraban imãgencs de un pat5aJC
bien. en que la mayona de las escenas no se desarrollaban en los
primavera! fi1mado desde un t1-cn en marcha, o un documental sobre la estre-
lla de! grupo The Velvet Undcrground, Nico Icon . Ademá~. hnbín gran cauu- lu~res de los eoificios que se veían mejor desde los asientos, sino -
dad de v1deos con música de The Velvct Underground, lggy Popp. Lou Reed, en habitaciones interiores. Como las persianas y cortinas de las
Karel Gott y Arnold Schonberg. En Endstat10n Amenka (versión de Un tranl!fa lia -
modo deseo de Tcnnessee Williams, 2000) las cscenas que tenían lugar t"n un
*f h~b1taciones limitaban aún mas la ya muy limitada visibilidad, los
cuerpos de los actores escapaban una y otra vez, en parte o com-
cuarto de bano cerrado se filmaban con una câmara de vídeo y se mostraban
pletamente, a la mtrada de los espectadores. Este percept1ble
cn un monitor. En Los Demomos ( rggg) y Humdladosy ojend1dos (200J) Cast_o~f
. . muc 11as escenas en los interiores de un contenedor- b unga Jow cu Y''l VIS I-
Sttuo
déficit de presencia fistca de los actores lo compensaba el uso de
b 1'l"d
1
a d era escasa o nula. AI igual que en Endstation Amerika 1as tmagen
· · es ernn 1
las tecnologias de reproducción: en la h~bitae1~n en l~ue en
tomadas por una cámara de vídeo que, junto a otros materiales previamente ' c;aa caso se desarrollaba la acctón -a menudo vistble _.E ar~ los
gra ba dos. eran proyectadas en una pantalla que se habta , monta do sobre el
• ~pectadores · estaba el cá~ara_Jan Specken~ach, que filmaba
tejado dei bungalow.
 ' .
••

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
I 50 111. LA COPRESENCIA FÍSICA DE ACTORES Y ESPECTADORES

Cenas La urabac 1on se _P.royectaba stmultáneamente l

1
t 0 d as as es · _ b..:..: - : - •- - - - -a adquiría en este caso un carácter completamente nucvo. Tras
transmisiones en dtrecto- en una sene de neq -
mo d o d e 1as re . - x: _ ue- haberse retirado más de una hora, los actores salían a la luz en su •
-
nos, mas. bien mtnúsculos, monitores, . que pet?-dían sobre l as corporalidad, y en esa salida convencional, que se agotaba literal-
-·hezas d e los espectadores y que
ca . tenxan
., pantallas
, . de
- distint
_ os mente en la mostración de sus cuerpos, esos mismos cuerpos
_ (la película de la reahzac1on escentca
tamanos . se podia segUlr . sobre los que ahora caia la luz aparecían transfigurados. a pesar
integrame nte desde el contenedor supertor . en una
, gran pantall a de que se trataba más de una luz neutra!, de una iluminación
.
por cinco eui·os) · Así ' el espectador
, . veta,
. a traves
. . de una venta na sobria en sentido brechtlano, que de un fulgor místico. Su larga
entreabierta, la espalda dei prtnctpe Mtshkin (Interpretado por ausencia le confería a la mera aparición de sus cuerpos una cua-
Martin Wuttke) 0 las manos de Yepanchina (a la que interpretaba lidad nueva.
Sophie Rois), mientras sus rostros los veía en el monitor. Cuanto Sobre todo durante la última hora, se podía observar que los
más avanzaba la realización escénica, más largos eran los períodos espectadores no anteponían de n1nguna manera la filmación a la
de tiempo durante los que se les im pedía a los espectadores ver realización escén1ca <<en v1vo>>. Reaccionaban con crecicnte
los cuerpos <<reales>> de los actores - sobre tod~ completos- y rechazo, de manera incluso agres1va. Casi se podría decir que
durante los que se tenían que conformar con la 1magen parcial daban sintomas de una espec1e de síndrome de abstinencia. Cada
dei monitor. Durante la última hora los rr:o~tores eran la ún 1ca minuto de proyección aumentaba el deseo de ver los cuerpos
~~1 post"bilidad de ver a los actores: _ las cortinas de - las habitaciones. en <<reales>> de los actores ·un deseo que se veia una y otra vez
las que tenían lugar las últimas escen~s estaban com_pletamente malogrado, frustrado . Algunos perdían definitivamente la espe-
echadas, y las persianas bajadas. La mxrada dei espectador podia ranza dei regreso físico de los actores y abandonaban la <<Ciuclad
perderse por todo el edifício y centrarse en los demás espectado- Nueva>>. A pesar de que la retransmisión no era propia de ama-
res. No obstante, para poder seguir la acción había que recurrir a teurs, sino que estaba hecha de manera muy profesional, no en
los monitores. ~Pero podía estar seguro el espectador, dado que J vano mantenía cautivados en sus asientos a los espectadores que la
se le privaba de toda visibilidad de los espacios interiores, de que el veían desde el piso superior, a los espectadores <<en vivo>> lcs
•

vídeo era <<en directo>>, es decir, de que los actores continuaban parecía insípida, prolija, decepcionante.
actuando y que su actuación se retransmitía de manera inmediata En la primera parte de la realizac1ón escén1ca, hasta el des-
canso, predominaban las escenas en las que el espectador podia
a través de los monitores? ~No era posible -y quizá incluso pro-
efectivamente ver <<todo>> el cuerpo de los actores o, por lo
bable- que los actores dejaran de actuar y que se les mostrara a los
menos, partes de él. Al completarse la percepción con los rostros
espectadores material grabado? i,Seguía siendo una realización
que mostraban los mon1tores, se producían efectos teatralcs fas-
escénica <<en vivo>> o se había convertido tiempo atrás, como en
cinantes: el espectador, que desde su asiento sólo hubiera podido
la película que veían los espectadores del contenedor superior, en
observar a los actores desde una perspectiva, empezaba a verlos de
una realización escénica retransmitida? repente desde diversos ángulos, como SI fuera él mismo -y no
El final de la realización escénica no coincidía con el final de meramente sus ojos- quten se desplazara a un lado y al otro de la
la retransmisión de la acción por los monitores. Eran los actores sala. La retransmisión no hac1a que nadie se cuestionase en nin-
los que lo determinaban, pues ai terminar la retransmts1on · · ' a tra-
. gún momento si la realizac1on escenica era <<en vivo>>. Tra~ el
vés de los monitores salían a la plaza que estaba frente a los edtfi- descanso, la alternancta entre corporalidad y plast1cidad, entre
cios y, siguiendo la convención dei marco teatral, hacían una situación <<en vivo>> y retransmtston, paso de ser un entretenido
reverencia al público. Pero este gesto ciertamente convencion~L juego con los modos de percepcwn para convertirse en un juego
buscar el aplauso dei público y agradecerlo con una reverencia,
 •
•

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
•
111. LA COPRESENCIA FISICA DE ACTORES Y ESPECTADORES
153
Cr uel entre co~cesió.ll...)~ P.rivación. Los actores .b
mas h 1en . I an
~cultando su corporahdad a la mirada de los espectadores de un tadores podían tener por fin esa experiencia de <<trascendencia>>
modo cada vez más intenso y frecuente. Después de una larga que, como lamentaron con amargura muchos críticos de esta ver-
ausencia, a los espectadores se les volvía a dar por un Instante la sión del texto de Dostoievski, se les había negado ostensiblemente
oportunidad de ver a los actores en su presencia física. Después durante toda la realizacion escénica.
La interrupción del bucle de retroalimentación durante una
de otra larga fase de ausencia, los actores volvían a aparecer en la
hora puede entenderse como una dislocación de la influencia
plaza frente a los edificios, se dirigían a los espectadores y se mez- - .. ,.
mutua entre actores y espectadores, incluyendo entre estos últimos
claban con ellos. Rápidamenle se establecía una situación de pro-
a los que se convirtieron en actores moviendo las sillas, levantán-
ximtdad, de intimidad, que en nin~n momento habían logrado
dose, abandonando el teatro, bostezando, hablando, etc. Pero
establecer las imágenes de vídeo. Estas parecían estériles y no
como en este caso, a diferencia de lo que ocurrió en Commune de
hacían más que alimentar el deseo de ver de nuevo a los actores
Schechner, a los espectadores seles ofrecía otro foco de atención. a
en persona. saber: los monitores, hay que inchnarse a aceptar que la interrup-
En circunstancias normales, aquel que asiste a una realización
ción del bucle de retroahmentación efectivamente se producía.
escén 1ca teatral da por supuesta la copresencia física de actores y
espectadores, mientras que no la echa en falta en el cine o en la - - --
Pero esa interrupción no conducía. sin embargo. como se
-
televisión. En el caso de esta realización escénica, por el contrario,
podríasuponer a partir del argumento de Auslancter. a la disolu-
- -
. . . _, ción ?e la realización escén1ca en su retransmisión, a que la reali-
la retran..srrusión amenazaba permanentemente con la desaparición / zación escénica <<en vivo>> se convirtiera en mediatizada. Aunque
de la presencia física de los actores. En esos momentos el bucle de en la última hora pudiera dar esa impresión, ésta se term1naba
retroalimentación se interrumpía, o parecía al menos interrum- tornando falsa. Pues lo que en realidad hacía la interrupción era
pirse: los espectadores tenían unas imágenes de vídeo ante sus ojos suscitar en el espectador un creetente deseo de que los actores apa-
en las que sólo podían influir mediatamente, a través de los acto- recieran fisicamente que daba lugar a que en su últtma aparición,
res. Lo que los espectadores no podían saber es si los actores esta- meramente convencional, los viera de una manera distinta. ..
ban en condiciones de percibir las reacciones del público, ni Fue precisamente este montaje de El idwta, que usaba profusa-
s1quiera sabían si se encontraban en las habitaciones interiores o se
-
mente las tecnologías de reproducción y que, segun la tests de
habían ido al bar o a los camerinos. Para ellos el bucle de retroali- Auslander, debería por ello haberse anulado a st mtsma entanto
mentación se había interrumpido. Su deseo de que los actores que realización escénica << en vivo>>. el que terminá desenlbo-
regresaran fisicamente era también un deseo dei mutuo percibir y cando en una apoteosis de la copresencia física de actores y espec-
ser percibido que pone en marcha el bucle de retroalimentación tadores. La aparición convencional de los actores al final se vivia
y que, de ese modo, genera la realización escénica. como su transfigurac1on, como celebración de la presencia física.
En E/,dwta se consiguió que la realización escénica incorpo- Tras seis horas, los espectadores experimentaban en un instante.
rara su propia retransmisión, sin que por ello, como afirtna Aus- y en carne pro pia, la <<ilum1nacion >> de que independiente-
lander, desapareciera su condición de realización escénica <<en mente de qué historia se cuente en una realización escénica y de
· vivo>>. El efecto fue, antes bien, que la progresiva preponderao- cómo se haga, es la presencia ftstca de los actores la que tiene un
' cia de la retransmisión avivaba en los espectadores el deseo de ver efecto sobre ellos, la que pone en marcha el proceso autopoiét i co
del bucle de retroalimentacion, que es el que gener·a, en última
fisicamente a los actores y les confería un aura a sus << cuerpos
reales>> · Cuando los actores salían finalmente a la luz al final de instancia, la realizacion escenica.
I la realización escénica, era qutzá el momento en el que los espec-
 •

IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA

DE LA MATERIALIDAD •

•
•
••

En _el capítulo antenor he mostrado que ~a auto_Eo~esis del bucle

de retroaJimentación revela q_ue, tocante a la realización esc_é_nica,
la distinción, aunque sólo sea heurística, entre estética de la pro -
ducci_ó~y_ estética de la recepción es de muy poca ayuda. Con ello
se Eroblematiz.aba implícitamellt.e la ca!ez?E!.~ ~e estéVca de la
obra, suyo análisis será uno de los cen!t:os d~jnterés de este tra-
~ajo. Partiendo del fenómeno de la fugacidad de las realizaciones
r escénicas, intentaré dar respuesta a las preguntas de cómo se pro-
•
) duce performativamente la materialidad en las _:ealizac10nes escé-
1 nicas, de ~uál es el estatus que le corresponde a esta materialidad,

I I y de-si ese estatus puede ser compatible con el concepto de obra.

, ,. \ IJ""' \ O -:..,.~ lvç r~ eo-..r.oc:.pc c>tZ- OI.
Las realizaciones escenicas no son un artefacto material fija-
"""' _ r , do "' .l c.. ~ ·' \ ble X:~ ~-c:ns~isible, son fugaces, transitonas y se agotan en su
propia act~al~dad (Gegenwart~kezt), es decir, en su continuo deve-
) ,, ~ k , oS!(. S~~"-'S ,.l'f) e. .C~ nir y desvanecerse, en la autopo1esis dei bucle de retroalimenta-
' LO y... \.CA. .J..~ 2,.(... O t.-( ~ ~ ción. E~to no excluye en ningún caso que en ellas algun9~objetos
materiales -decorado , atrezo, vestuano- tengan su función, que
h~a~bjetos que al final de la reahzación escén1ca se mantengan -
como tales, que puedan conservarse como vestlgios de ella y
expo~e-rse en un museo teatral o en un museo de arte (que es
lugar adecuado cuando se trata del arte de acc1ón_y çle l_a pet:,for -
")' f"J ~V' ~ ~ c l mance). La realización escenica, no obsta-nte, ~ p1erde Irreme -
diablemente al terminar y no se puede repetlr nunca de forma
~y (A ...... '"" \--á V'- ""'Q,
~.... ~l-op(") \<2~...S. ~ \<0~ ~ " r.::.._.
)
J..o ,~ \(V' -.. :.{,h~ \r. ~
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~~ Y'
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
I 56

. . . Como ha senalado acertadamente Peggy Phel

1denuca. -- - - bl an, 1are
. ., cén1ca no es <<rescata e>> a posteriori. Tod . ~ a- • • •
veces sean m1s prop1as anotacwnes o protocolos de recuerdos. La
hzacJOn e_s_ -- d' d o tntent
- rarla en un artefacto por me 10 e un registro m o materialidad específica de la rea,!ización escénica escapa a cuaT-
d e cap ut f agnet 0
r- de vídeo esta condenado al racaso, y no hace si - quier intento de fiJarla. Es la propia realización escénica la que se
1 on1co o no pone
, , s claramente de relieve el abismo infranqueable e r produce en tanto que actual (gegenwãrtig) en el proceso de ejecu-
aun ma .. . ntre una
realización escénica y un artefa~to ftjabl~ o Incluso reproducible ción y la que, precisamente por ello, en el momento que se pro -
alquier intento de reproduc1rla termina convirtiéndos e en un· duce vuelve a anonadarse.
C u
Desde :_1 giro perfor~ativo en los anos sesenta el teatro y el
'ntento de documentaria. En este. punto
1 •
hay que contrad
-
. a
ec1r a!te de acción y de la performance han desarrollado g'!·an _santt -
Phe~ cu~ndo afir~a que las reahzactones e~~énicas n() .E_u~den
dad j~ .E_roçedimientos que se proponen centrar la atención en la •
õcumentarse. Precisamente su documentacton es_ la cond·lClon
..
1 d -
\ de posibilidad para que se pueda hablar de ~lias. Es justame~te la
producción perform.~1va de la materialidad ~n
- - ·- · ··- =
1;
realización
-
escénica y q_ue destacan y subrayan, tanto en la práctica como cn
tensión entre su fugacidad y las constantes tentativas de docu-
ellaboratorio de investigacion, diversos factores clavu diversos
mentarias en vídeo, películas, fotografía o descripciones la que
[ ~odos de ejecución. Esto vale tan~o .Eara la_COJ:.Roralidad de la
pone de relieve su inequívoco carácter efímero y único. realizaciQ._n .e.scén1ca c~mo para su espac1alidad y ~';.1 SO!}Q.!:.idad.
Estos procedimientos nos permiten observar, casi al microsco-
El discurso sobre la performance da testimonío de un vacío, de pio, el proceso específico de generación que lleva a cabo la reali -
una pérdida. Solo se conVIerte en un objeto accesible, en un objeto zación escénica tocante a la materialidad que le es propia. Ellos
al que nos podemos refenr, sobre el que podemos discutir 0 que serán los que nos permitan orientar el desarrollo de esta investi-
podemos juzgar, si pagamos el prec10 de su desaparición, una gación, ~us líneas maestras.
experiencia que presupone el reconocimiento de condiciones
imposibles. [. .. ] A1 arte de la performance no habría que interro-
garle por su programa artístico o por la experiencia subjetiva de! I. CORPORALIDAD

artista-cuerpo. sino sobre la distancia entre presentación y percep

ción, q_ue se articula en los documentQs ~11_lo.s tes.tim.onios escri- En las realizaciones escén1cas se da el caso de que el artista <<pro-
tos de los observadores •
1 ductor>> no se puede separar de su matenal. Produce su <~obra>>
-para servirnos una vez más de la expres1ón- en un material y
con un material extremadamente stngular, raro incluso: supro-
Lo que nos es accesible cuando termina la realización escénica
pio cuerpo o, como lo expreso Helmuth Plessner, <<el mat;rial
son los documentos que se preparan sobre ella o a partir de ella,
de la pro pia existencia>> :~. En las teorías teatrales y de la actuación
pero nu~~~ materialidad específ~a. Ésta precisa la transfor-
se hace referencia a esta s1ngularidad continuamente. Se hn
mación en otros mêClios -en vídeo, fotografía, o descripciones.
hecho especial hincapié, sobre todo, en _la tens1ón que se da ent!·c
entre otros- para que nos sea accesible. Esta investigación tam-
el cuerpo fenoménico del actor, su fís1co estar-en-el-mundo (In-
bién tiene que recurrir a documentaciones de este tipo, aunque a -

I Hans- Fne · h Bormann/Gabnele Brandstetter, <<An der Seh we 11 e. Perfor-

· d nc 2 I-!e!~~0_Plessner, <.~ Zur Anthropologie des Schauspielers>>, en Ge~nrnmdte
mance ais Forschungslabor>>' en lia nne Settz (eds.), Schretben auJWasser Pcrfor~ Schnften, Gúnterl:)\Lx, Odo Marquard. Elisabeth Strokcr (ed~.). Fríincfon, 1982,
m~twe Veifahren In K'unst, Wissenschafl und Bildung, Bonn, 1999, PP· 4-5-55· citas pP· PP· 399 418, p. 407.
~~ Y50 respecttvamente.
 •
• •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 15 9

.) l ' nternretación de un personaje. En opinlón d
d - ~"*lt-sem y al _ .c. . 1 d" . e
er _ - . gularidad se expone a 1stanc1a esencial d l
Plessner en esta sln . l e un pe~sonaje, como hacia Plessner, por no hablar de la preten -
cto a Sl m 1smo, razon por a que ve en el act
h 0 mbre con respe r . or sión de Craxg de desterraria dei teatro por su inadecuación para
. . • humana stmbollzada de una rorma s1ngular. El ser
la condic10n d . 1 . el ámbito artístico, sí la entiendo como núcleo y punto de partida
humano t1ene un cuerpo que pue . e mantpu
. ar .e mstrumentaliza r para la investigación de la producción de la corporahdad en la
como cua1quter . obieto.
J
Al m1smo tlempo.. s1n embargo, •
es ese realización escénica. Pues en ella veo la coQdtción de posibthdad
UJ·eto- cuerpo. El actor, al salirse de s1 mismo para de la producción performaliva de la corporalidad en la reahza
cuerpo. es un s .1 d l .
ersonaJ·e <<en el matena e a propta existen- ción esc~nica y _para su extremadamente Singular percepción por
1nterpretar un P . . d l di . •

cta>> apunta exp resamente a la duphctda y a a stanc1a esencial p_ar_!e de los espectadores. Hay sobre t~q_ d_.2s :(_enómenos en los
que f'un d an ese mtsmo personaJ·e. Para Plessner, la tensión entre p~cesos de generac1ón y pe~epctón de la corporalidad como
r
el cuerpo reno méntco del actor y su . interpretación
.. . . de un perso- factor decisivo y como factor potencial en los que esa tensión se
. 1 le conf1 ere a la reahzac1on escen1ca su profundo manifiesta de manera pecuhar, y en los que, por lo tanto, se cen-
naJe es a que . . .d d
significado antropológtco y su espeCial dt~Iu a . .. trará nuestra investigacton: l.Q.s proces_g~ de coq;?orización 1 el
• fenómeno de la presencia .
Edward Gordon Cra1g, por el contrano, ve en esta tens10n el
. · 1 m otivo para desterrar al actor del teatro y reemplazarlo
- -
pnncxpa .
CoRPORIZACIÓN I EMBODIMENT
por una Supe rmanoneta · En efecto, el matenal actoral no .es de . '
acceso l 1.b re nl se deJ·a moldear o controlar a voluntad. Esta mas
En la segunda mitad del si_glo diec~c::_ho se le dio forma a un
J bien sujeto a las muy específicas condiciones establecidas por la - --
nuevo concepto dei arte de la actuación que, más tarde, hacia
doble condición d~ser- cuerpo y tener-cueFpo. Para garantizar el
finales dei mismo siglo, se veria confirmado con la aparición dei
carácter de obra de arte de la realización escénica, según la argu-
término 'encarnación'. Mientras que hasta entonces se solía decir
mentación de Craig, habría que eliminar al actor dei escenario:
que el_actor interpretaba un papel o también, en ocas10nes, que lo
pres~ntaba, incluso que lo daba o que lo era ( << Cenie es Madame
La naturaleza humana tiende a la hbertad, por eso el hombre como
Hensel>>, dice Lessing en la vigésima pieza de la Hamburgrsche Dra-
tal trae la prueba de su madecuación como matenal para el teatro. . .
maturgre [Dramaturgra de Hamburgo]), se empezo entonces a hablar de
En el teatro moderno, puesto que uno utiliza como material el que el actor <<encarnaba>> a un personaje. i,Qué se queria decir
cuerpo de hombres y muJeres, todo lo que se representa es de con ese concepto?
carácter accidental. [. .. ] El arte como lo hemos defimdo no puede
admitir hechos accidentales ; por lo tanto, lo que el actor nos
ofrece no es una obra de arte 3 . El ténruno Vtrkõrperung se ha vertido al espaiioltradicionalmente como ' encar-
nación'. La autora lleva a cabo en este capitulo una redefinición de! termino
. ·f·1cad o s1m
. . un stgni
. quererle atnbu1r . b'l" alemán, sin sustituirlo, no obstante, por otro . Algo que las implicaciones reh-
S1n o ~c oalatensión
_ _ .--:- .J giosas, y las puramente semânticas, de la traducción tradicional del mismo ai
. . estar-en- el-mundo- dei- actor
- - y su tnterpre__
· tac10n1o1e
entre el fis1co - espaíiol hacen imposible en nuestro caso 1\lternaremos. pues. los termino~
'encarnactón". cuando la autora se refrera a contextos en los que se pretench,t
que la corporalidad especifica del actor fuera relegada para dar lugar a que c1
espectador vtera en él exclusivamente al personaje. y 'corponzación', un tér-
3 ..
Edward Gordon Craig, <<The actor and the Uber-manonette . » en On the Art of mino ya común entre nosotros sobt·e todo a partir de Merleau - Ponty (.t cuyn
' M .. co
filosofía se remite también la autor·a), para los contextos en. lo" que se hace
Theater, Londres, 1912, pp. 54 94, aqui pp. 56 y s. ( esp. E[ arte del teatro, exl
referencia a las teol"ias contemporáneas ~obre teatro y cultura.
D F., 1999).
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IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAO 161
1 nda mitad dei siglo dieciocho, el teatro l
En a segu h. a etnán
. tó dos importantes cam tos· la creactón de un t
expenmen d eatro de la montana , cae al !melo todo lo larga que es, más rápido que .,.
. . la evolución de un nuevo arte e 1a actuación rea] · hubiera sido alcanzada por un rayo y con una violencia que parece
hterarw Y . Ista-
,
ps 1.co1og1co. Ambos están estrechamente relac1onados. quisiera romperse el cráneo. Si a esta actuación tan poco natural y
El intento de algunos intelectual~s ~urguese~ de ternHnar con tan inadecuada sigue una calurosa ovación es porque proviene, sin
- onía dei actor en .el teatro tenta por objeto elevar el t exto
1a h egem lugar a dudas, de las manos de los ignorantes que no entienden el
de1 dramaturgo a ínstanc1a de control. del teatro. El actor debia verdadero ínterés de una pieza, que pagaron su entrada sólo par·a
deJ_ar de actuar de acuerdo a~u cap~tc~o, a_su tale_nto pa,!a la mirar boquiabiertos y que P.referirían sentarse en un~_función de
improvisa_ción, a su tngenw, a su gen10, 1ncluso a su vanidad 0 a circo o en una cornda de toros . El conocedor, si aplaude. lo hace
. t e nción de agradar. Su tarea debía limitarse___ a transmitir aI únicamente por compasiva alegría de que la pobre ct·iatura, que
su 1n
púbhco los 51gnificados que el autor había e~re~ad~ en_!u t~to aunque péstma actriz será segur·amente una buena chica, haya

por medws lingU.íst1cos. El.arte .de la actuac1on en s~ perforrna- salido sana y salva del trance. Artifici~peli~osos L, .. ] gl,;le ~rte­
tividad no debía produc1r s1gn1f1cados nuevos, prop1os, s1no que necen a los números de feria. e~ los que el mayor:_ interfs recae en ,
los seres humanos reales y su destreza física :..r. cuanto más se incre-
tenía que limitarse a darles expres1ón a los que el autor había
menta [la atención] más aumenta el riesgo 4 .
hallado 0 inventado en su texto. -
Para poder cumphr esta función había que modificar radical-
En el teatro el espectador de~a percibir sólo al personaje,
mente el ~rte de la actuac1ón. Había que capacitar al act_?r...E,ara sentir sólo a través de él. St, por el contrario. centraba su aten-
dar expresión en su cuerpo, y con su cuerpo, a los significados - -
ción en el cuerpo del actor como cuerpo fenoménico, como su
que e~ autor había expresado lingüísticament: ~n _el texto -espe- físico estar-en-el-mundo, de tal manera que no lo percibiera
cialmente los sentimientos, los estados de an1mo, los razona- como signo del estado anímico o psíquico de un personaje,
rnientos y los rasgos de carácter de las dramatis personae-. Debía ayu- entonces empezaba <<a tener senltmientos por él», o por ella, lo
dar ai actor a hacer desaparecer su físico estar-e_n-el-mundo, su cual <<le arrancaba inevitablemenle de la ilustón>> 5 • El espectador
c~erpo fenoménico ~obre el escenario y tra~~f~:_~arlo ~n- un s~~eía oblig~do, pues, a abandonar el mundo fictig_o de la obra y
1 <<texto>> de signos al servici~ de los se~~i~ientos, lq_s e~ta~o! de l a tntroducirse en el mundo de la corporalidad real.
') \ ánimo, etc., de un personaJe· La tenston entre el cuerpo f~no­ - A partir- de la argumentacwn de -Êngel -queda claro lo que se
. ménicodel actor y la interpretación -de un p:~~~<1_e d!a~ático quería decir con :_1 nuevo concepto de <<encarnación>>. El actor
debía transformar su cuerpo sens1ble y fenoménico en un cuerpo
\debía ser eliminada en beneficio de la interi:_retac2._õn.
semiótico en una medida tal que estuviera en condiciones .. ----
de
Consecuentemente, Johannjakob Engel reprende a los acto- - -----
pone:se, - en tanto que nuevo portador de s1gnos, al -- --
res en su Mzmik [Carta sobre el gesto, la pantomima y la acc1ón teat~~l]
servicio de la
· · , la a tenc10n expresión
- - de-
los signtficados bnguísticos del texto y de hacerlo en
(1785/86) por hacer un uso de su cuerpo que d 1ng1a
tanto q_ue signo material. Los significaàos que el autor había
dei espectador hacía su fisicidad e impedía así que pudiera ser
expresado en el texto debían hallar en el cuerpo del actor un
perc1b1do como s1gno de un personaje: nuevo cuerpo-stgno sensible y percepttble en el que desapareciera

Ignoro qué demonio hostil posee a nuestros actores. esp eciahnente

n gran arte 4 Johannjakob Engel, ldecn zu emer 1'.-frmrk (1785/6) en Schnften, vols. 7/8. Berlín,
a los de sexo femenino que pretenden hacer que ta d 1804, vol. 7, pp 59 y s.
• A~ na
. . ? P d e una n.,l ta
catga, (,o debtera dectr que se derrumbe. ue e vers . 'dad 5 lbrd.. p.58.
que, cuando sabe de su desgraciado destino por voz de la dtvtnl
 •
I

- Co"V- (R;... -k;) cLJ ,.l, r{"'/' ,f._ (" r ;:") ) (' J. I t G:l_ >. - \
... ~ ~
••

k ~ 't" "YY' J o-_ "") ~ s.~ h. ,.._..o -- ' \ J-.)<1... • • •

\n')
•
16 2 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO \
• ...
VYn ~ ""'--
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. • ,. ·--~
~ , '-4. ~.... \- \.
· · t d 1 · · ll ~v.. o-.~ ~v... ~
0 se ext1ngu1era o o o que no s1rv1era para la · c:.: " .._.e.
estos stgnt· 'fi1cad os, t o d o I o que pu d 1era
' r
arectarl · · ~d ..
rtransrn lStón IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 163
. os, ralse 1 e
cillarlos, contam1narlos o menoscabarlos de cu I . ar os, l'lla
a qu1er t n,
Esta idea se basa en un concepto dei sürn ·r· d orrna. actor sigue empleándose aún hoy frecuentemente en el sentido
__ , - ~ _1 Ica f d
tado e~ una teona de los dos mundos. En ella si ~~ ~rnen,
0
k; de una descorponzación. Así, el teórico de la literat~ra Wolfg! ng
-
Iser escnbía aún en 1983 ~ <<Para producir la determ inación de
consideran entidades mentales, <<espirituales>>-- -~ 1 ftcados se r

- ' d e 1a tnvención
. un personaje irreal, el actor debe Irreahzarse d~ manera que la
manifestarse por me d 10 de los si.quesolo PUeden
. constltuye
. . gnosdadecu realidad de su cuerpo sea desposeída de su fuerza y se convierta en
Mientras e11enguaje un Sistema casi ideal . ados. analogon, para que con ello un personaje irreal pueda tener la
el que lo mental, es decir, los significados pued e stgnos en posibilidad de ganar su presencia real>> 8 • En la base de estas pala- •
• e ser expr
de manera <<pura>>, no falsificable, el cuerpo hu esado bras están tanto la teoria de los dos mundos como la idea de
-~-
senta como un me d 10 . y un matertal . mucho - menosrnano fi hl se pre. encarnación como descorporizac1ón: el actor encarna ai perso-
consÜtución de signos. De ahí que Schilier advirti~ a e p~ra la naje de Hamlet constitu1do lingúísticamente en el texto en la
- -. . -- _ra «:_xpresa- medida en que su propio cuerpo real <<es desposeído de su fuerza
mente de <<los dudosos beneficios de la encarnación-
en e1tea- y se convierte en analogon>>.
tro>> . Para que el cuerpo pu e da emplearse de esta m·~n
6- - -
h
. . era, ay T~ concepción ya había sido impugnada a pnnctptos dei siglo
que someterlo pnmero a una c1erta descorporización (Entlerblr-
v~~te J?Or Q_eorg Simmel. En su texto póstumo ~r Phrlosophie des
chung): todo lo que remita al cuerpo orgánico dei actor, a su físico Schauspielers [Sobre la filosofia de/ actor], de 1923, expone por qué la
estar-en-el- mundo, debe ser eliminado de éT'Jiast~ g_u~ ~~~ un encarnación de una dramatrs persona por un actor no puede conce-
cuerpo semiótico <<puro>>. Pues sólo un cuerpo semi'ótico birse y explicarse como una transmisión de significados consti-
<<puro>> estará en condiciones de tra~r _a p_!esenci~ sensorial- tuídos lingüísticamente a través de otro medio especialmente
'mente perceptibles y sin falsificar, los significados de_pos_ita~~s en enderezado a tal fin, a saber: el cuerpo descorporizado del aclor.
1
y
ei texto de transmitírselos al espectador. La encarnación presu- su cuerpo semiótico. Simmel err1:pieza por expl~ar las dife!.e~ias
'pone, pues, una previa descorporización o desencarnación, que esenciales ent:_e los significados constituidos lingüística~_:nt: y
además opone también resistencia a la fugacidad de la realización ---
los constituídos corporalmente:

escénica. Los gestos, los movimientos y los sonidos articulados

El personaJe dramático tal y como aparece en el texto no es, por asi
que produce e1 actor pueden muy bien ser transitorios, pero los
decirlo , un ser humano completo, no es un ser humano en sentido
significados que se expresan con ellos existen más aliá de la fuga- sensortal, smo el complejo de lo literariamente captable de un !õer
cidad de esos signos. humano. El autor no puede predeterminar ni la voz. ni la entonu-
Aunque el concepto d e s1gn1 . . f'1ca d o que est,a en la base de esta ción, ni el ritardando o accelerando dei dtscurso, ni los gestos o la espe-
idea hace mucho tiempo que ha quedado obsoleto, aunq~e ~·a cial atmósfera del personaje carnal, ni tampoco dar directrice~
nadie defiende en serio la idea de que los significados <<autent•· unívocas para lograrlo. Le ha conferido, eso si. en el proceso
cos>> de un texto dramático pueden h a liarse en u na lectura con- d meramente unidimensional de lo mental, un destino, una upa-
7 . , ~ · d a la tarea e1 riencia y un alma a ese personaje. Entanto que creación !iteraria el
cienzuda , el concepto de encarnacton re en 0
drama es un todo autosufictente, con respecto a la totalidad de lo

ls 1·31. 8 Wolfgang lset·, <<Akte des Fmgierens oder Was ist das Fíktivc im fiktionalen
6 . 'Ih 1 Grimm (eds. )' vo .
Clt. por el Deutsches Wõrterbuch, Jako h y W1 e m Text?>>, en D Hennch y W lser (eds .), Funktionen drs Elktiven, Mún1ch, 1983, pp.
l2I-l5I, pp. 1 <~5 y s.
Múnich, 1984, vol. 25, p. 683 . Tubinga. rg83·
7 · Jnszemerung.
Véase Erika Fischer- Lichte (ed .). Das Drama un d seme
 •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

ue rea 1men te teJ·mina ocurrtendo se . queda en sírnb o lo a . IV. SOBRE LA PROOUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIOAD I 65
•
q cua1 esa totalidad no se puede tnfenr lógicamente9 .
dei Parttr

Simmel habla aqui de distintas <<concepciones~ del papel por

e Diderot- en su Carta ~
Mientrasqu - sobre los. sordomudos ( IL5l)s parte de Mo1ssi, Ka1nz y Salvini. Si se atiende, no obstante, a lo
exphcar que todos 1os enunc1ados sobre b· e
0 ~eto
b
esforza a en . d que había dicho poco antes sobre la distinción entre lenguaje y
sobre aquellas 1deas que pue en ser expue t s cuerpo, se comprueba que no hay que remitir los distintos Ham w
concretos Y r "d s as Por
. d a denominación transren a pueden formul lets de los tres actores só lo a sus distintas <<concepciones>>, si no a
medio e un . . . .. , . arse con
. eficacia por med1o de signos hnguishcos n.. d· su muy distinta naturaleza (pl]ysrs): sus <<voces >>, su << entonaw
1a mtsma . que por ••le
.
de s1gnos gestuales, y que,
.
por
,
lo
.
tanto, los signos Iinru
~- - _ ~1s tcos
, t· 10 ción>>, sus <<gestos>> y <<la atmósfera particular>> de sus <<figuras
-con lo q- carnales>>. En otras pala bras, los Hamlets <!e MoJSSI, de Kainz y
P.ue d en se r traducidos s1n mas a signos gestuales - ue se
J fija el fundam~nto teórico para el :~ncepto de encarna<;!õn.:., de Salvini_no son una encarnación dei I?ap~l entanto gue c~ac­
terizado por med1o de signos lingüíst1cos en el texto, sino que
Simmel hacía hincapie e~ la di~tincion en~re.l~~gu~e cu~rpo, -
1 cada
- unÕ
- es un Hamlet completamente d1st111_!.0. El Hamlet que
\ con lo que _cownvertía eJ1Impo~Ible E~r 9_efiE,!CIO~ la tradu<:3ón
corporiza Moissi no existe más que en la interpretación de Moissi
de los sig_n~s ling.üí§ticos a s1gno~ ges!u~es. Por esa razón se
-del mismo modo que el Hamlet de SalVIni sólo existe en y por
muestra tan decididamente contrano a la Idea de que:
su interpretac1ón-. Son sus cuerpos en su especificidad y los
-- - - -
actos .PerformatiVos realizados con 'i por ellos los 9.?e cre'!n el
[.. ] el modo ideal de mterpretar un papel venga dado inequiVoca y p~rson~e. Por eso el Hamlet de Moissi no puede ser idêntico ai
necesariamente en el propio papel; como si a partir de Ias pãgmas Rarnlet de Salvini o al de Ka1nz, n1 tampoco ai Hamlet dei texto
dellibro surgiera, sólo para aquel que pudiera ver con la sufic 1ente J literario. E_l concepto de encarn_ac1ón tal y como se desarrolló a }
agudeza y que supiera inferir lógicamente, toda la sensibihzación \ finales dei s~lo ~ieciocho ya no basta.
(Versznnlichung) teatral de Hamlet; tomado en serio, ser1a com<?_si x~ .a_principios dei slglo veinte fue impugnado con contunw
existiera una sola interE_retació._n <<c9rrecta>> de cada pape] dramá- den~~-ta~to por teóricos del teatro cÕmÕ-po r los artistãs teatra w
tico a la que el ~tor empírico se aproxima más o menos. Esta idea les. El rec_hazo dei teatro ltterario y la proclamación. de] teatro
~ -
la-r~futa e1 solo hecho de que tres grandes -;ctores interpretaran el co~~ar~e~ut~nomo que ya no se conforma-cõn- darle expresiõn
aJ_9s_significados previamente dados en la literatura, Sino que
papel de tres maneras completamente distintas, todas de un valor
g_:nera Eoz:. sí mismo signif}cados nuevos, resultaron en una
equivalente y ninguna <<más correcta>> que las demás [ .. ] [no] se
nueva concepc1ón dei arte de -la actuaCión como actividad ""àl
[puede] interpretar a Hamlet basándose exclusivamente en el texto;
mi~l'!_lo tiempo corporal y creativa. Suena a réplica directa a Engel
éste legitima la concepctón de Moisi, como antes hab1a legitimado
la afirmación de Mey:erlioid refenda a las casetas de feria o ai
la de Kamz y la de Salviat1 (sic) 10 .
~1rco ambulan~e, y como a eco sordo el heclW de que algunos crí-
ticos se mostraran contranos a esa nueva forma de emplear el
cuerpo en los montajes del Ed1po Rry y de la Orestíada dirigidos por
Reinhardt con el argumento de que se trataba de una pl'ácticu
•
~circense en el sentido más vulgar>> y sólo apta para un público
9 G
eorg Stmmel, <<Zur Philosophte des Schauspielers>>, en Das In dIV1duellc Gesett · <<educado en corridas de toros>>".
Phrlosophrsche Exkurse, Frãncfort, 1968, pp. 75-95, PP· 75 Y5 •
ro fb·1d•• P· 78 ·Como en ttempos de S1mmel no había ningún actor conoc1do
.

S co·n~
n
:.. 0(\v- ~ \0 9'~ 1 ~ '>rc . x"'
eI nom bre de Salviati, doy por supuesto que se refiere a r,om maso 81vi
li S1egfnedjacobsohn. Dosjal1rder Bühnr. p. ·1·9· y e. C\t C4
vbO ~ ~
Ü829-1915). y que se trata de un erro r de imprenta.
\2''""' \Â ":>.c. -"<... (..41 \ f/ '"'' '
\.)"'1(0~\ t.
~' o~Q
<::.. \ -.....
v\1\.c ... ~Vt- 'J t.Q. ~.
u
 •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

IV. SOBRE LA PROOUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 16 7

11 d ei nuevo arte de la actuación. la refle ..
1 desarro o - - Xlon
.Sn e 1 material del cuerpo humano tiene un pa I semiotización - incluso aunque algunos, como por ejemplo Schi-
la natura eza . -- - . . . . pe
sobre . , ,1. tras que Cra1g. por su ImpreVlslb 1Iidad ll~r albergaran serias dudas ai respecto-, e~. M~yerhold y en
derante . .I.v len ' no 1

prepon b y queria desterrarlo dei escenario Mey otros vanguardistas el cuerpo humano parece concebirse co1no
l 0 considera
.
a apto
. Tairov y muchos otros ente~dían el cuer
' er-
una máquina infinitamente perfectiole que, por meaio e inter-
h ld Eisenstem ld bl . . po
o o• un material infinitament:_~~-~!._ e y_ controlabJe_que el
I

venciones de su constructor há1::>ilmente calculadas. puede ser

com
~ d' 1 b ar creativamente. M eyerh o ld a f uma que: · mejorada hasta el punto de reducir significativamente su vulnera-
actor po la e a or ~-=--
bilidad y de garant1zar un func1onamient~ perfecto. En ambos
trata siempre de la organizacíón de material. [. .. ] El ) casos topamos con el fantasma del_~_ç>ntrol absolu.!_o del cuerpo.
I
En e arte se - - ··--
No hay un ser- cuerpo, sino únicamente un sujeto cas1 omnipo-
arte de1ac t or Co nsiste en la orgamzación de su propio material , es
decir~ en la capacidad de aprovechar convenientemente los medios tente que no está condicionado ni determinado por su cuerpo,
resivos de su cuerpo. En la persona del actor confluyen el orga- sino que por el contrario puede disponer libremente de él como
:ador y aquello que ha der ser organizado (es decir, el artista y su de un material moldeable a voluntad. Pero hay que hacer una
· J) . Expresado en una fórmula vendría a ser lo stgu 1ente··
distinción dec1s1va al respecto ~ z:t.ientras gue con el P.rincipio _de
matena
"') 1 encarnac1ón vigente la co:_poralidad no se entiende como mate-
N=AI+~ donde N es el actor, A 1 el constructor, que ttene una
ri~lidad, sino como signi0ad, es decir, como expresión de los
intenció~ determinada y que da instruccíones para que se Ueve a -
' significados depositados en el texto literario del drama, en el caso
cabo lo que quiere, y ~ el cuerpo dei actor, que ejecuta y realiza la
\ de Meyerhold y de otros vangua-;distas la corporalidad hace su
tarea encomendada por el constructor (A1). El actor debe adiestrar
aparición primordialmente como matenahdad. Los diversos
su material , el cuerpo. de tal manera que pueda ejecutar al punto
las tareas encomendadas desde el exterior por el actor o por el
ejercicios de la biomecánica no estaban pensados en tanto que
-
signospara comuni'car significaaos-, sino que hacían hincapi~ en
" -
. 12
d1rector . ciertas posibilidades de movimiento del cuerpo y desviaban la
atención hacia su movilidad, hacia su <<excitabilidad refleja>>, ~ue
El actor se libera así de su dependencia con respecto a la lite- 13
<<contagia al espectador>> • Y es con la materíalidad específica de
ratura. No obstante, el concepto d:_cueq~~ q~e subyace a e~e su cuerpo movible y motor con la que el actor afecta de manera
texto_pr~_l!!a~ en cierto sentido, ITamativas _semejanzas con el que inmediata al cuerpo del espectador. lo <<contagia>> I}, esto es. lo
~;;inherente ai concepto de encarnación. En ambos casos se traslada también a él a un estado de excitación. Ello no excluyc en
supera la tensiÓn entre ser-cuerpo y te~r-cuerpo: al sujeto, ai ningún caso los procesos de generación de significado. La osten-
que d1fícilrnente se lo podría entender como sujeto-cuerpo. sele sible enfatización de la matenalidad del cuerpo dei actor le da la
atnbuye una disponibtlidad absoluta sobre el objeto-cuerpo. oportunidad degenerar, en su percepción o con su percepción,
J significados completamente nuevos, de convertirse en <<creadorde
1Mientras gu~os teóricos dei siglo dieci~clw_ confiaban en que
todo ~~.gue en el cuerpo es naturaleza hu~ana sensible, precaAna
J Y. def1c1ente podría hacerse desaparecer en el proce~<? d~... su
13 Ibtd.
14 También los teóricos del stglo diecíocho partian del supuesto de <JUC el ucto1·
<<contagia>> al espectador, de que suscita sentimientos en él. Pero elite <<con -
tagio>> estaba vmculado a la idea de que el espectador pocila perc1bir el «ros-
12
tro y los gestoe. del actor •> como expresión de un determtnado sentlln~t•nto .
Vesevolod Meyerhold, <<El actor dei futuro y la bwmecámca>> • en La esce)a V éase Erika Ftschel' Ltchte, <.<Der Korper als Zeichen und ais Erf:1hrung~. en
moderna: manifiestosy textossobre e/teatro de la época de vanguardws, José A. Sanchez (ed. ' Theater ím Pro{e~ der .<JvlitSalion. Tubmga/Basilea, 2000, pp. 67- 80.
Madrid, 1999. p. 278. [Traduccton hgcrarnente modificada]·
 •

•• •

. ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO -s- · --c0~ fcGS" a.""-"\-r q...,. ~ e ~c:. ?~ -:::: ~~~ ~
/
t68 - \ ·n ~ L"") \J...JJ' :;o,: ~ P) v/AG le"C...úo\-<'c- ~\

15 L corporalidad del actor se produce IV. SOBRE LA PROOUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAO I 69

tido>> · a ' en est
un nuevo sen otencial efectlvo a partir del cual e
·d 0 como un P . . d PUeden mento y su justificac1on en el físico estar-en- el-mundo dei
sentt • . . nuevos s1gntftca os. -~~~~..:.:...::.~
. mente sul gtr d actor/performador. Con ello brindan la posibilidad de reintro - •

cterta ld d"10 forma a su concepto e un nu_evo art d

Mey erho e e la
titests explícita del concepto de encarn ·..
ducir el concepto de encarnación, aunque, eso sí, definido de
) aS!,uact
·ón como an
t
- acton
riormente el efecto del actor en el espect d ·
manera completa y rad1calmente nueva [co_lllQ_corpQxización].
M_ 1.~ tras-·-;--
que an e d d f a or En este contexto se han mostrado particularmente productivos
·~~le si és te era capaz e esci rar los movimi
•10 arecta posto . . . . entos y decisivos cuatro procedimientos entre los que se han empleado o
so _p-. - - "gnos de determinados stgntftcados, l\feyerh ld se ern,Elean en los más diversos ttpos de realización escénica: 1) la
de aquel co~o Sl d 1 . .o
- d 1- - esto de que el cuerpo e actor, de excilac·. inv~rsión de la relación entre actor y papel; 2) el realce y la exhi-
·-
arte e supu . . . . Ion
P --: - sable de sus proptos moVlmtentos, tlene un efe t bición de la singularidad dei (cuerpo dei) actor; 3) el h inca i é en
reflela 1 respon d M- . -c o
:- -~ - b 1cuerpo dei especta o .r. . 1entras que anterio r _ la vulnerabilidad, la fragihdad y la insuficie!lci~ del cueq~o (del
dtrecto so re e
-
mente e ac or
-1 t debía ej·ecutar sus moVImtentos entanto que sig-
. .
actor); 4) el cross-castzng. M uchas veces se emplean dos o más de •
estos procedimientos al mismo t1empo.
nos de 1os st·gntficados fiJ'ados en el texto hterano, . en Meyerhold
I) Jerzy Grotowslu definió la relación entre actor y papel de
los movtmle . . ntos del actor pasaban a constderarse una especie de
. u1 o que suscitaba en el espectador la respuesta de la excita-
.

un modo completamente nuevo. En su opinión, el actor no

-
estlm
ción y/o el impulso degenerar por su part.e .nuevos significados. puede simplemenle estar ahí para interpretar un papel y. en ese
sentido, encarnado. Entiende mas h1en el papel fijado en el texto
Mientr~u.e anteriormente la _Eerfor~a~Vldad esta~a -~uesta ~ª1
dei dramaturgo como una herramienta: <<[. .. ] el actor debe
.... · · de la ernresividad, ahora se conctbe como potenctal efec-
semCio ~ - - - ---r-·--- aprender a utihzar su papel como el bisturí de un cirujano, para
tivo. El concepto de Meyerhold de un nuevo arte de la actuaéión
d_isec~ionarse>> • El papel deja de ser, pues, el objetivo y~ i_nten-
16

s~gió, en cierto modo, como inversión del concepto de encar-

ción última de la actividad del actor y se convi<;rte meramente en
nación. Lo puso, por así decirlo, patas arriba. un medio para la consecución de otro fin: dejar que el cuerpo
Desde los anos sesenta se viene experimentando en las realiza- ~isn:_o aparezca como algo mental, hacer que aparezca como
ciones escénicas teatrales y del arte de la performance éon distin- ~en~e corporizada. Con ello se le da carpetazo a la teoría de los
tos modos de emplear el cuerpo, y se vienen desarrollando igual- dos mundos en la que se basaba el viejo concepto de encarnación.
mente nuevos modos, que, en lo tocante a su énfasis y a su El actor no le presta su cuerpo a una mente, no encarna cn este
exposición de la materialidad, entroncan sin duda con conceptos
-- -· -
sentido algo mental, esto es, significados preexistentes, sino gue
de las vanguardias históricas y los llevan más allá. J\quéllos se ~is­ h~ce que la mente aRarezca a traves de su cuer.P.o al confcrirle
tinguen, s1n embargo, de éstos en la mec!.~d~ e~qu~no_E_re~upo- \ capacidad operativa (agenry) a su cuerpo.
"/
nen el cuerpo como material absolutamente moldeable y contra- Por ello, para formar actores Grotowski r~unciaba a:
t ----- - - -
lable, sino_q_ue, de manera consecuente, parten de la tensión entre
ensenarles a!go; tratamos de eliminar _la resistencia ~ue su orga-
ser-cuerpo _J tener-cueryo, entre cuerpo fenoménico Y cue:po
l s~!!ii.Q.tko. Tales formas de emplear el cuerpo hallan su funda- nismo opone a los procesos pstquicos. El resultado es una libera-
c1ón que se produce en el paso del impulso mterior a la reacción
externa, de tal modo que el impulso se convierte en reacción

15 Vsevolod Meyerhold, <<Rezension des Buches 'Aufzeichungen emes RegJs-

seurs' de A · Ja. T:aJrov
· (192IIr922) >>, en Vsevolod MVJerhold· 'T'l t rarbtrt 1917·
1 nea e r6 Jet-zy Grotowski, Hacia un teatro pobre, Madrid, 2009, p. 19 .
1
930.pp.63-72. p. 72.
 •
I jO ESTETICA DE lO PERFORMATIVO

externa. El impulso y In acció n so n cone .

Urt entes· cl
va necc. se quema, y c.l espectadot· sólo cont I ·· Ctterp 0 ~ d IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAO

' ·'bl l · emp a unasert. d e ... ... .

sos n st cs . •a nuestra c.s una vra neuativa e c 1m
. .~ ~ · no una cal . . Pul. son extraordinal'i,l:. po•· su expresividad ; tampoco reside cn lograr
ntcas. stno In destrucc1o n de obstnculos•7 eccton de
. tec. que la téc ni ca dei c u e r·po y de la voz constituy<tn una unidad
durante cl lat·go y cansado monólogo que colinda, fisicn y vocal -
Para Grotowskt tene r cuerpo es indisociable d mente , con In acrobacia. Es cuestión de algo muy diferente. [. .. 1
P ara e~ ] . e 1 cuerpo no e& un tnstrumento
· e ser,c,.
ni un rned· \4erpo, Hasta ahora habin aceptado con reserva los términos «santidad
· · l I 10 de e
sion 111 un n1ater1a para a constitución de sig . )(Pre. secular >>, <<acto de hum ildad>>, <<punficac1ón >>. que Crotowski
nos, Sino
<--ma teria">> se << quen1a >> en y por la actividad del que su emplea. Acepto hoy que pueden ser aphcados perfectamente al
actor y se personaJe de El pnncrpe constante . Una especie de ilum inac10n psi -
forma en. energ1a. El actor no domina su cuerpo . trans.
. -nl en el qUlca emana del actor. No puedo encontrar otra definición. En los
tido de Engel n1 en el de Meyerhold-, deJ·a que s . sen.
m1smo en actor : el cuerpo actua . e convterta 'I momentos culminantes de su papel. todo lo que es têcnica se
como una mente c . e
orporlzada encuentra iluminado desde dentro, con una luz imponderablc cn
(embodzed mmd).
sentido literal. [. .. ] El actor puede levitar en un momento dado .. .
Grotowski calificaba al actor que fuera capaz de Iograrlo de Está en estado de gracia. Y alrededor de él. este <<teatro cruel >> con
actor <<santo>>: <<Es un acto solemne y profundo de revelación. sus blasfemias y sus excesos se transforma en un teatro en estado de
- .
19
[ ... ] Es como un paso hacia lo más alto dei organismo dei actor gracta .

en el que la conciencia y los instintos estarán unidos>> 18 • La ter-

minología religiosa vincula implicitamente al actor con el Cristo El t1po de palabras que escoge el crítico parece apuntar tam- . .
bién a que en la realización escénica de El prínczpe constante, al apa-
sufriente y resucitado, pues f ue por su sufrimiento que adquirió •
•
recer el cuerpo dei actor como mente corporizada (embodred mmd),
un cuerpo carnal y espiritual al mismo tiempo. El Cristo resuci-
la teoría de los dos mundos quedaba obsoleta. Los paralelismos
tado figura aquí como símbolo de un nuevo modo de concebir al entre la práctica teatral de Grotowski y la filosofía dei Merleau-
ser humano, un nuevo modo de concebir lo corporal en el que se Ponty de los últimos anos son realmente sorprendentes. Su filo- ......
supera la antigua escisión entre cuerpo y mente, en el que la sofía de la carne (charr) supone un ambicioso intento dirigido a la . .
••

mente sólo se puede entender como <<corporizada>> y el cuerpo

-- ••
•
transmisión de un saber no dualista ni transcendental entre el
como << espiritualizado >> · 'd cuerpo y el alma, entre lo sensible y lo no-sensible. La relación
Puede que la interpretación que más se haya acercado a la 1 ea entre ambas dimensiones está pensada de manera asimétrica en
de actor <<santo>> de Grotows k 1. sea 1a d e Ryszard Cieslak en E/ beneficio de lo corporal-sensible. Es a través de la carne que el
. e l cr1t1co
prínczpe constante (rg65). Sobre él escr1be ,. oze f Kelera enJ- cuerpo está desde el principio vinculado al mundo. Cualquier
intervención humana en el mundo se lleva a cabo con el cuerpo. . .- .
ODRAXI (1965): sólo puede llevarse a cabo entanto que intervención corporizada.
ue el actor Es precisamente por ello que el cuerpo supera en su carnalidad a •

d
La esencia [... ] no res1'de en reaI'1d a d e n el hecho eI qmanera en todas sus funciones instrumentales y semióticas~ 0 •
• . t mpoco en a
haga un uso sorprendente de su voz, ni a 'viles que
que utihza su cuerpo desnudo para es P cul ir formas rno
19 Citado en ibid., p. 76.
20 V é ase al respeclo Merleau- Ponl}', M., Le urs1ble et l'mvts~ble: suivt de Note5 de trauad,
Par1s, 1964, pp. 175 y Sl> . (esp. << El entrelazo- El qUlasmo -'> . en Lo vmbleJ•lo
inVJSible, Barcelona, 1970).
17 Ibid. . p. 2.
18 lbid., p. 153.
 I

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

IV SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAO

173
. d e Merleau - Ponty allanó de esta manera el
La filoso f ta
vedoso empleo del concepto de Verkõrpe ai trabajo de Christine Oesterlein en Death, Destruction & Detroit I!.
ino para e1 no rung
. 0• nJ que hoy es com un en la antropolo~na c l
•
cam 1 de rg87, lo h1zo de este modo:
[ mo corponzac . ,::, · u -
co . . gnitiva y los estudtos teatrales. La aportación d •
wral la ctencta co . e
' p t , a la filosofia es stn duda equtparable a la de Gr _ Míren, en una actriz como Christine Oesterlein los ojos son de
Merleau- on y . , • o
una fuerza expresiva tal, incluso cuando apenas se mueve, que
towski al tea tro. Con Ryszard Cteslak aparecia en escena un acto r
estremece y llega a lo más hondo. (. .. ]A veces, simplemente ahí
para e1que e1duahsmo entre cuerpo y mente quedaba superado • .
sentada, tiene tanta fuerza . .. Pocas personas son capaces de lograr
su cuerpo se p rese ntaba <<iluminado>>. . y su mente corporizada · Al •

. . en c1·erta medida la relacton entre actor y papel drama- algo así en escena. [. .. ] La mayoría de actores parecenan una esta -
mvertJr
tua, pero ella es siempre vivaz y peligrosa. mistenosa. [ ... ] Hay algo
. Gro towski creó las condiciones para una redefinición del
uco.
muy especial en ella que solo consiguen unos pocos. Ya José, ha
concepto de Verkorperunl. Corporizar significa en este caso hacer 22
nacido para ello • •
que con el cuerpo, o en el cuerpo. venga algo a presencia que •

só lo extste en vtrtud de él. Es dectr, cuando un personaje -Fer-

Los actores en los q_ue Wilson h~iberado, en expresión de
nando en E/ príncipe constante- aparece en y a través dei cuerpo de
Ivan Nagel. su <<ge~uo e~ec1ftco>>. hace_!! muy pq_ç.Q_ en e.§.Cena
Ryszard C 1e5lak sólo puede hacerlo una sola vez e tndisoluble-
se~~ los criterios al uso; a.earecen y dan vuelta~_por el esce~rio.
mente umdo a ese cuerpo en particular. El personaje encuentra
se quedan-- de pie o se sientan, permanecen 1nmóviles en una silla
en el fístco estar- en-el- mundo dei actor, su fundamento y la con- -
0 están colgados de una cuerda; alzan una mano, un brazo, una
dtctón de posibilidad de su extstencta. Unicamente existe, pues, --
pierna <: hacen un amago de son!isa. Es decir, que por un lado
en su ejecuc1ón física: llega a extshr a partir de sus actos perfor- realizao movimientos que, en cierto sentido, forman parte del
mativos y de la singular corporalidad del actor. vocabulario escénico básico: apar~Ç_er, ir por el escenano, estar de
2) El segundo_Erocedimiento, el realce y _exhi~ici_ón de la sin-
gularidad (4el cue~o) dei ;ctor~erfor~ad_9._r, explícita e~ta
- colocars~ sentarse, estar sentados, tumbarse, levantarse o
pie,
i_:s~. P~! ~tra pa_:te, sin embargo, aparec~n _en p.Q_sifignes e~traor-
redefinición al experimentar y clasificar las maneras de llevar a
--- di~~~~me~te inusuales: cuelgan de una cuerda, como en Golden
cabo la corporizactón bajo las condiciones establecidas en el pri - Windows, en Múnich (Ig82). o se balancean a un la~o y a~tro sobre
~~pr~dimiento. Robert Wilson lo pone en práctica de un una escalera de mano, como en the CIVIL warS, en Colonia en 1984..
modo _Ear~tc~armente coherente y ostensible. Toma_como_punto I Todos los movimientos son ejecutad~s segú_n patrones rítmicos y
d~ part~!lla smgu.lar corporalidad dei actor: <<qbserv~ al actor. geométricos, casi siempre de manera muy lenta y. en la maY.oría de
observo su cuerpo, escucho su voz y entonces intento hacer la los ca~s. repetidamente. -
o~a con_ él>>:u. Desde que comenzó a trabajar a finales de los Es sobre todo esta forma de moverse lo que centra la atención
anos sesenta, Wtlson se ha fiJado en la singularidad de cada uno d~l espectad~r en la singular pl]ysis deT~cto;. Po-d;i~bjetarse que
de los no profes10nales, los m1nusválidos, lQ..s aspirant~s a_actores los movimientos que siguen estrictos patrones rítmicos y geomé-
Ype~ormadores o los actore-; con los que ~~haja. Así, al referirse tricos, y que se realizao adernas de manera más bien mecanica,
eliminao la singulandad dei cuerpo y hacen que todos los cuer-
pos se asemejen. Frente a ello puede aJegarse. sin embargo, que
• Que
. en. espaiiol lmp1·1ca 1a susutuc10n
. . dei término .encarnac10n
· · • P0 r el tér-
nuno corponzación'.
~i;. en Otto Rtewoldt, << Herrscher uber Raum und Zeit. Das Theater Roberts
21
22 lbid.
sons~· emtttdo por la estación de radio Südfunk el 3 de junio de 19 87 ·
1
 •

!'f; --r-.,.__o :n.. '-t..J \ ~~"" o~ c.~<V'Os.. clL ('~

/ \\0 ~'Á '-'-'...O.a_i:'\o (_ ~ o~p C..~-o c~ \._1 ~~ ••
•

~0--t'~ y- <..< • \lv.J 'V..J ~ t;. tu~ \')"c' ~ >D '\..,k CA..J...., 1 C\~!)
174
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO ~\-o ~ "\...
'~~~ > '\IV\ \.ro"" ;> \".o co ~ J->Al-< ~.. 'i' I ~; ~ ec- ~ ~"''f."~ ~ ~"
/ -hV\"'S \-<Ç"-'" ~w ào ~êeí-('" Gn~'ll'rl- - ~~ :tt....~ l' ~ r- ~ ~ ~~c: ... la.,~ ),...-'5 I (CO!~~ ~as ~ ~·
. ~ ,_ .. ;. . " -,- ~ e. J.r ... ~ t~ c.~ .l..~ 0::.. ~CI'
ecisamente la repro d uccton aparentemente rnecá . IV SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD I 75 ~(..,
pr d Ulca de
ovimiento realizada por ca a cuerpo a voluntad y un ~... \'Qrc:;:).....:., ~.
m ' 1 , . . repetid
voluntad, permite realzar a autentica stngularidad de cada a a tractas. Prefiere
- que sus . -
performadores/actores realicen -
sus movi-
de ellos de manera mucho más patente que la llarnada ~no mientos por el escenano y P-aralelamente aJ fendo de escena. De
-,
.1 1
tndtvidual. En el t~atro de W1 son os cuer~:~s ~e cada uno
expresió
n este modo se da la impresión de que su corporalidad se terminaria •

/ actores en movtmtento. . en y por e l espac1o . ll egan - -casi- -a- ----

de los fundiendo con el fendo plano si no fuera porque la 1luminación
tirse en el más importante objeto de la reallzación esce'_c~n~er~ a contraluz y cenital que proyecta sobre ellos simultáneamentc
- . ~-- , . . n.1 ca. La realza expresamente su tridimensionalidad. En las realizaciones
exhibieton ~ ~ ser espec1~1co sobr~ el _es~?_ano ~~ns!gue lo qu~ escénicas de Wilson se crea y se repite una y otra vez el momento
•

Ârthu_r _Danto ha ~enom1nado ~la transf1~r3:_ci~n def lu -

en el que el cuerpo dei performador se dispone a trasladarse desde
.
común>> • A través de su exhibirse sobre el escenario l~s-~~-~::
23
el -espacio escénico a la pantalla, el momento en el que la tndt-
de los-actores experimentan una transfiguración. rp mensionalidad propia de la absoluta singularidad dei cuerpo ame- •

El acto de transfiguración
_ encuentra en- el empleo _ de la luz una naza con desaparecer en la pantalla, sin que esto termine, no obs-
forma de realce~ En la escenificación de Hamlet-machme ~n eTi'ha- tante, de pasar nunca.
lia Theater de Hamburgo (1986), por ejemplo, una mujer que se Estos procedimtentos de Wilson para destacar la tn~tviduali-
rascaba la cabeza y sonreía se sentaba en una mesa, mientras que ) d~d dei cuerpo dei per~rmador -e_s_eecJ!lmente la lentitud de
otra (Ofelia) profería las siguientes frases: <<Con mis manos ~~'i.~~ntos yla repetición de su :J~.c~c~n a_par~i_:_ ~~ Eatr~:,tes
rít~icos y g.eométricos- se han solido interpretar como procedi-
•

ensangrentadas desgarro las fotografías de los hombres que he

~·ientos de desema~tización y de deconstrucción de la categoria de
amado>>. La luz caía desde arriba sobre la primera mujer. En ParzJ- - - - . - .
personaje. Precisamente la slow motz_on y las repeticiones, pero tam-
·. --- .

val (Thalia Theater de Hamburgo, 1987), Christopher Knowles

aparecía cantando (cantaba una canción de un solo tono), balan-
biénla ;ealización de los mismos patrones por parte de distintos
- - ..- . ._, - - ...
P.er~o!:_madores, ha sido el motivo de que los espectadores ya !lO
;:_ - . - •

•
ceaba una tabla sobre su cabeza y daba vueltas sobre sí mismo; aliá •

p~e:._ciban los ~e~t~s y n:o_vi~i~~~~~ de los p_erfo.r~_a?~_:~~ ~o mo sig- ••

donde cantara o diera vueltas le iluminaba una luz proveniente dei nos de !os _gestos y movimientos de un personaje, n~ s1quiera como
suelo. En el Lear que se montó en 1990 en el Bockenheimer Depot signos de sus estados internos, por más que-sÜ vestimenta o la lista
dei Schauspielhaus de Fráncfort, en el instante en el que Marianne ---
dei efenco en el programa de mano nos permita relacionar ai per- --
Hoppe dejaba de hablar y de moverse surgía una luz resplande- formador con el personaje. La atención del espectador se centra. - -
.
ciente d e gran clan·d a d . La contre-Jour,
· 1a il um1naet
· ·o· n a contraluz. en cambio, ~n el temp_o, la intensid~d, 1~ fuerza, la !!1!-erg!a r la
es la favorita de las empleadas por Wilson, ya que perml·te Presen- . dirección de los movimientos, y con ello en la material1dad espe-
c~fi:_~ d:_l cuerpÕ p!_rformador, en la espe~al sing;t!~ri~~.d d~ _su
---- .. illlttaa nA '

tar el cuerpo de los performadores/actores, sus gestos Y movt-

/ c~r_l>oralidad.
mientos, como si irradiaran luz, hace que sus cuerpos brillen en
El argumento es tanto más acertado cuanto que ~peste caso el
su singularidad propia. . -
1 0 C.,ller~o del performador y_ el personaJe no forman_!-!~a .~.g!.d~d. 2I
A ello contribuye otro_procedimiento. w!- s':?n r 'J ---
.l t abata a may Jla menos si entendem~s por ello que la stngularidad dei cuerpo ha
--- . - na panta
ría de las veces con un fondo de escena plano, con ~ -;bs- de diluirse en el personaje. Ambos están separados con c aridad.
- - - ~ . d I pinturas
que SlrVe para proyectar imágenes, refleJOS ~ uz 0 · Es evidente q~~uí, como en 9-r_~~wski, 1~ !_ar!:!..d~l.E_e~~f?rma­
• -- - - dor_I].o _con_si~te en int~r:.E_r~t!_r a un pers~)I~aje. Se trata n:_~~-b!en
d~ hacer at>arecer _su pro..P_i_~_~o-rpÕr~!~~d en una irrebasable
JBue· individualidad y poner el cuerpo-arte creado por él -con ayuda
h .rr d I arte Barcelona
\ Q3 Art ur Danto, La transjlguración de/lugar común: una filosol'a e '
nos Aires, QOOQ.
 ,
•
•

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

I77
h ., dei vestuario y el maqutllaJe- hteralmente de . IV. SOBRE LA PRODUCCION PERFORMATIVA DE LA MATERJALIDAD
tam 1en re 1Ieve la
r ·a al personaJe parece en este caso más bien a 'd ·
rererencJ cc1 ent I
Raffaello Sanzio lo consiguen c~n la apar1c1on en escena de cuer-
N ecurre a ella como pretexto para la actuación d
o se r .
a·
e un per I I -pos_ mon~r~os, deformes, casi ~ríamos---~:-:-----
--- <<malditos>>, ~~os
•

formador, que puede actuar con su prop1o nombre. -

que Ea_Ee~e_E _h.~ber sahdo de un infier~~brueghefiano. En sus
Sin embargo, de ello no se puede extraer la conclusión de
montajes aparecen actores cuyos cuerpos difieren llamativamente
e los movimientos del performador se hayan desemant·
qu . . . . tzad 0 de los cuerpos <<normales>>, ponen ante los ojos la decrepitud, lo
por completo. Es más b1en que ahora S1~1f1can aquello que rea- efímero y lo excesivo de la existencia física de un modo que produce
lizao: tardar, por ejemplo, cuarenta y Cinco segundos en alzar el sudor frio a los espectadores, que hace que les empiecen a temblar
brazo desde la cintura hasta la altura de los ojos. En este sentid las manos, que seles corte la respiración, que seles acelere. que se
~ . 1
los movimientos son autorre erenc1a es y constitutivos de reali~
o,
asusten, que sientan asco, miedo o vergüenza. En el G1ulio Cesare que
dad. Asimismo, este proceso de intensificación de la performa~ presentaron en 1998 en el Hebbel - Theater de Berlín salía a escena •

tividad de los movim1entos va acompaiiado de una plurahzación un viejo decrépito y lisiado que a duras penas podía sostenerse
de la oferta de significados. Esos movimientos son capaces de sobre las piernas y que, en su fragtl1dad, conmovía y asustaba al
\ suscitar en el espectador las más diversas asociaciones, recuerdos mismo tiempo, hacía de César. Uno de los actores/performadores
. '
1e 1magenes . 24
. había sido sometido poco antes a una operación de laringe. En
Por otra parte, tampo~_!.e !lgue de ell?_ ~e la categoria de lugar de la laringe llevaba un m1crófono para hacer audibles sus
forzados y afónicos intentos de articulación, con lo que hacía que
ee;:~?aje haya .9uedado obsoleta: ha sufrido meramente t;na
I - - ·

los espectadores recordaran permanentemente sus heridas. sus

redefinición, por más radical que sea. E;l personaje deja de estar
determi_n~9 a partir de estados internos a lo~ que el actor/per- --- carencias, y sus impedimenlos, hacía de Marco Antonio. De Cice-
rón hacía un gigante med1o desnudo de las dimenswnes de un
formador ha de dar expresión con su cÜe-rpo: E.I personaje es más
luchador de sumo. Parecía ahogarse en la obesidad de su cuerpo.
bien aquello que se genera y se trae a presencia por medio de los Uevaba una media que le cubría e1 rostro, lo que reforzaba todavia
actÕs p'e rformatiVos por los que el performàâor genera y trae a más su apariencia de monstruo sin rostro ni identidad. Además, el
presendâ su singular corporalidad. C'!!_ando la atención dei elenco lo completaban dos actrices anoréxicas que parecian hallarse
e~pectãaor se centra en la p~sis individual dei performador, en su en el umbral de la muerte (una de ellas murió inmedtatamente
maleriali~ad específica, no se c entra sino en la única condición antes de que presentaran el montaje en Berlín y fue sustituida por
de_Í>~!ib_Q~d~d _para que en una realización escénica algo así com~ una bailarina muy delgada y frag"Il). La singular pl]ysis de los actores
un personaje pueda hacer acto de presencia. Más allá de la P~515 tenía un efecto tan inmediato y perturbador en los espectadores
Individual d~f actor/performador no puede darse eso que lla~~­ que apenas eran capaces de establecer una asociactón entre esa pi]ysiS
mos un personaje. Es precisamente esa ostensible -~e.Par,!l~~~n y el personaje que sele hab1a adjudicado a cada uno de los actores o
entre performador y personaje que se cta en I7>s trabajos de _W1l- de las actrices. Ello no obsta, en ningún caso, para que a posteriori
so n 1a que - nos permite . , cgmo tal y centrar
. ver esta con d.ICIOn fueran capaces de adjudicar cada ftstco concreto de los actores al
.-
personaje correspondiente en cada caso. Durante la realización
nuestra atención en ella. 1
- - -- d'10 de a escénica los espectadores diftcilmente podían percibir el físico de
3) Mientras que Wilson logra este efecto por me. ~ I los actores como signo de un perso~aje, los percil)ían sobre todo en
) . - . - - , Soctetas
trans Iguración del cuerpo-performador, ~n ~a companta - __ _.
f
\ su materiillidad e~pecí6ca.
.... -- -
Pero aunqu_e -~sultaba dif1ctl, st es q_ue no era dei todo i~po­
sible, percibir el cu~r.E_? de los actores COEO ~tgno de un p~rso-
24 v-ease a1respecto el capitulo quinto.
 •

.
IV. SOBRE LA PRODUCCION PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD I 79

J como tal. ello_~Q _implica que el acto d

. . terpretar o . d . e Per
naJe em ~-r Tibre de atribuc1ones e stgnificado L - pretativos específicos que empleaban , su origen era fundamental-
. , n se rea tzara , - . a cor-
cep~10 eneraba en este caso parecia estar marc d · mente la stngularidad de cada uno de sus cuerpos fenoménicos y
õrãlidad que se g d d , . a a Por
P ____ - rl de salud, la enferme a crontca, la muert su extraordinaria manera de hacerse presentes.
1 veleZ, la Ia ta r b 1 e o el
a :- . ente por eso el e1ecto so re os espectador 4) Antes de ocuparme con más detalle del funcionamiento de
exceso. Prectsam . es era
_ d recisamente por eso se suscttaban efectos f . . estos proced1mientos en las acc1ones artísticas y en el arte de la
tan tremen o, P l ., . lSlo 1o-
c . s inmediatos. La re ac1on Inter_pretativa 0 . performance, quisiera atender al caso del cross-casting como otro
icos y a1ecttvo . . ., ,- . ~~e se
g . blecer al terminar la reahzacton escentca entre la . método para centrar la atención en el_c~:_rpo fenoménico del
udtera esta Sln-
I ~larísima pl]ySJS de cada uno de los actores y el personaje que· sele actor y par:_~~parar ;:1 acto! y a su cuerpo de-!_personaje .
. había adjudicado, puede entenderse como_ u~ recurso de distan- - ~n su montaje de la obra Zucia;tar.er Elg_eneraldel diablo, presen-
. . t para intentar controlar a postenonla amenaza dire t tada en el Volksbühne de la Rosa Luxemburg-Platz de Berlin en
ciam1en o . ca
1996, Frank Casorf cubnó el papel de General Harras con la
que pare Cl'a provenir de esos cuerpos o para Intentar . .anularia
, · El actriz Cor1nna Harfouch durante la primera parte de la realiza-
cuerpo fenoménico de los actores d.urante la reahz~cton escénica
ción escénica, hasta el descanso, y con Bernhard Schütz en la
era solam ente semwtico en la medida en que era stgno de vejez,
segunda parte. En su pr1mera aparición, Corinna Harfouch iba
enfermedad, muerte y ext1nción de la individualidad en si, es
vestida con el un1forme de general de las fuerzas aéreas alemanas
decir, en su singular fenomenalidad, y por esa razón infundia
25 durante Segunda Guerra Mundial. Bajo la gorra dei unifonne
terror . lucía una cabeza afeitada. Pronunciaba los discursos del Genernl
Desde la pers~ctiva del espe~t~dor, el c~rpo del actor n_o se
Harras, tenidos por paradigma de vigor masculino, sin falsear la
sep;raba e~ este caso del personaje debido a un procedi~iento voz, esto es, con voz femenina, aunque con tono áspero y rudo.
performativo específico -como el slow mo~ion, la iteración o el Sus movimientos y gestos sí eran de una << masculinidad >> muy
segurmie-ntõ de patrones geométricos y rítmicos-, sino por la pronunciada. El público era consciente en todo momento de que
mera pr~sencia dei físico estar-en -el-mundo de los actores, que se el p~_e] _del General Harras era <<1nterpretado>> por una mJ.:~jer,
cõiporizaba en el acto mismo de su aparición y que no hacía sino p_e~e _a q_ue mostraba un comportamiento <<tíJ?.icamente>> mascu -
reforzarse en todos los procesos de corporización. Ello orig1naba lino. Por ello, ya desde~l,pnncipio, re~ultaba difícil ver a la actriz
una especie de círculo vicioso. El físico estar-en-el.:.~un~ del H~~f~uch como el personaJe del General Harras.
actor, su cuerpo fenoménico, tenía un efecto tan perturbad?r en Las dificultades y la irritación ~ iban h~ciendo mayores a
êfespe~tador qu~1-e-;e~Úaba difícil, cuando no i~posible, p~ci­ m:di~~ que avanzaba la realización escénica, por ejen.:u~lo, cuando
h2r_J~ a~ mismo tiempo co~o cuerpo semiótico que remite .a un Corinna Harf~.uch empezaba a desabotonarse x.a quitarse el uni-
perso~aje. Con ello perdía, sin embargo, una ocasión única de f_9rme. Debajo llevaba un body con diversas abe1·turas que dejaba
crear Y mantener una cierta distancia reflexiva entre su cuerpo Yel ver la insoslayable feminidad de su cuerpo. A continuación, e
de los actores. Sin esa distancia el espectador estaba a merced dei sentaba en el regazo de Hartmann (Kurt Naumann), que le ncn -
efecto que sus cuerpos fenoménicos causaban. Por ello, el efecto baba de confesar al general que estaba enamorado de Pützchen.
prõ~eruente de los actores no tenía nada que ver con el personaje pero que lo había rechazado porque su árbol genealógico era
que mterpretaban ni tenía su origen en los procedimientos inter- <<racialmente>> inc1erto. Las manos de Harfouch tocaban la cin-
tura y las caderas de Naumann. y se tban dirigiendo poco a poco
hacia sus muslos. Durante todo ese tiempo pronunciaba uno de
25 Véase de nuevo I . I . los discursos del General Harras sobre Renania como el mejor
e capltu o qumto al respecto.
 •

..
.
~--keo­
~

~ v..,.o...A..Í> M G0 e., {j-c:l ~

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
r8o
IV SOBRE LA PROOUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 181
- . . . . aginable, como certificado de << purez .
•
n en famt 1tat tm , a raclab>
o g h . ») y Hartmann repetia una y otra vez: <<]
( «Ahnennac weiS • . . a, Herr otro lado, que el personaje tampoco podía esc1ndirse del cuerpo
mi ge n eral>>]. La escena era muy Irntante L fenoménico dei actor: era en ese cuerpo concreto en el que apa-
General>> [ << S1 • b . · a apa-
. de la actriz mostra a pocos s1gnos de un recía. Sobre el escenano ex1stía únicamente en esa corporalidad
nenc 1a externa . pers 0 _
1. Se trataba stn lugar a dudas de una muJ·er s específica, más aliá de ella carecia de existencia.
na. e mas cu I no. entada
J de un hombre. No obstante, no daba la i Este fenômeno era todavía más visible tras el descanso,
sobre e1r egaz 0 . rnpre-
., n de co mportarse como una. muJer que. pretende seducir a un cuando Bernhard Schütz se hacía cargo del papel. El personaje
510
hombre - más bien como alguien que quiere cometer una viola- que surgía de su interpretación era completamente d1stinto. Algo
.. L as palabras que Harfouch iba pronunciando contrad e- que no estribaba en que la suya y la de Harfouch fueran dos
cwn-.
cían ambas hipótes 1s. (,Estaba actuando como el personaje dei <<concepciones>> distintas del papel. La ún1ca razón era que el
General Harras, como la actriz Corinna Harfouch o como una cuerpo fenoménico de cada uno de ellos era distinto, algo que las
respectivas masculin1dad y fem1n1dad de sus cuerpos marcaban
actriz que a su vez interp:et~, otro p~pel? (,Se t:ataba acaso de un
aún de manera mas clara y drástica.
personaje masculino de ftcc1o n que tntenta~a VIolar a otro perso-
naje masculino de ficció n ? (,lnten_ta~~ Cor1nna Harfo~ch sedu-
Pese a las cons1de r ables diferencias, los procedimientos descri-
cir a un personaje mascuhno de f1ccton o a su companero Kurt
tos hasta el momento cotnc1den en el hecho de que centran
Naumann? 6O es que la actriz interpretaba otro papel completa- -,.'
enfáticamente la atencion en las ímpares singularidade indivi-
mente distinto para seducir a cualquier otra persona o para vio- dualidad del cuerpo fenoménico dei performador/ac tor. Con - .
laria ? 26 . Los espectadores no estaban en condiciones de tomar ello el personaje puede llegar a desaparecer transltonamente ,
•
•

una decisión definitiva al respecto. La indiscutible feminidad dei como, por ejemplo, en Gtu/10 Cesare, donde se empleaba un pro -
cuerpo de la actriz y su innegable comportamiento masculino, cedimiento que de ningún modo se proponía la desaparic1on -·
•
• •
•
-

que remitía al personaje del General Harras, se disociaban irre- del person aje como tal, su fin era m ás bien 1rntarnos profunda- ~ - ...
mediablemente27 . mente en nuestra percepción. Una percepc1ón que osctlaba una
En este caso también se trataba de las condiciones ~n las que y otra vez entre la percepción d el cuerpo fenomén1co del actor y
se crea un personaje. La feminidad del cuerpo de Harfouch su remisión a un personaje. Mientras que las técnicas Interpre-
;e~-itía inequívocamente a su físico estar-e n - el - mundo. Su
'
tativas y escénicas -o, co mo en el caso de la compaiila Societas
cuerpo fenoménico no se podía escindir del artificial cuerpo Rafaello Sanzio, la insoslayable <<a normalidad >> de los cuerpos
semiótico que estaba pensado para remitir al personaje del Gene- de los actores- no solo pretenden desVlar la atención una y otra
ral Harras ni tampoco podía fundirse con él. Esto implica. por vez hacia el cu erpo fenomén1co del actor. s1no fijarla en él, la
•
dramaturgia le bnnda la oportunidad a la percepción de saltar al
perso naje de vez en cuando . con mayor o menor frecuencia
dependiendo de la situación y de la reahzación escenica. Esto es,
26 Con eI cross-castmg, en este caso, también se insinuaba la 1atente h 0 mosexuali~ que la exhibición d e l a singular e 1nd1Vidual corporalidad de
dad de los nazts.
· p ero este aspecto no es de primera importancta · Para el pro· .
cada uno de los actores/performadores crea una sltuación de ~

póstto de esta investtgactón.

27 E t 0 . p para alcan~ multiestabilidad perceptiva del tipo de la que conocemos desde
s no tiene nada que ver con el extranamiento brechttano. ues
zar éste el t · · personaje
aso~ hace tiempo por la multtestab1lidad perspectlvisttca. la revcrswn
. • ac or tnterpreta, por asi dectrlo, dos personaJes ~ un I de la
ctado con un determinado nombre (por ejemplo, Madre Coraje). Ye . rn· de figura y fondo (rostro o jarron) y la ambiguedad del signifi-
actnz q · d d · to (por eJe •
' ue se escm e el personaje y comenta su comportarmen cado (cabeza de liebre o ptco de pato, rostro o figura cn abrigo
plo, Helene Weigel). No se puede hablar de tal cosa en este caso.
 •
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
182

d pie l) ~ 8 • En ese p roceso no queda claro q u ê cau s IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 1 83
e 1 ., a realtn
da u n o d e los salt os e n a percepc1on. Q u ê ocurre ente
ca . . . . ~ . cuando atención. El objetivo es, pues, el momento en el que quien per
espectad or p e r ctb e y expe nme nta un d eterm 1 n ado nio . :- lln
dei actor en su esp ecífitca e n e rgta, , tnte
. n st.d a d , forma d 'Yitnlent
- . o cibe se encuentra en el umbral entre ambas percepciones. Esta
11 . ' 1recc1ó oscilación de la percepción en tanto que fenômeno estético
temho (,lo entiende com o el a ma mte n to , la amenaza u -- ll Y
r · . . otra sei\a} -sobre todo con la vista puesta en una estética de lo performa-
d e un p er son aj e y, a 1 mtsm o tte mpo , 1o exp erim enta i; .. tivo- se tratará detalladamente más adelante 29 •
1 r d· . . tensa ..
m e nte porque e a rect a extr ao r tna name n te la co ro~- - . Nuestro modo de referirnos al personaje, a su heterogênea
, . . 1
..c.o raldad
espe cífica dei act o r ? (,E sta condicionado t al proceso exclu . constitución - lingüística en el texto, por parte dellector en la
1 • • s1va..
mente o al menos , pnnc tpa 1m e nte, por 1o s procedim ' lectura, por parte de los distintos actores en su interpretación,
, . . tentoa
escê nicos y dramaturgtco s que pre tende u causar el efecto de ue por parte del espectador en su percepción- y el hecho de que lla
Ia percepción d ei esp ectado r salte en un determinado momen~? roemos a todas esas formas de constituirlo por el mismo nombre:
(,Tiene tambié n ~ u i~por~a~_cia en ei.I o - y si es así, en qui Hamlet, Fernando , Cicerón o General Barras, podría ser un
medida- la esp e ctal dtspostc ton dei SUJeto perceptor a que au indicio de que la teoria de los dos mundos mantiene su vigencia:
percepción - conscie nte o inconscientemente- se <<ajuste• en el personaje se da primero en el texto, donde ellector lo encuentra
cada caso? (,Ü acaso ei salto acontece independientemente delQi como fictício, y ese personaje de ficción se encarna luego en los
cuerpos reales de los distintos actores, de tal manera que en las
procedimientos dramatúrgicos y escénicos, sin intención P'!t
distintas realizaciones escénicas simplemente adopta formas dis-
parte dei sujeto perceptor? En cualquier caso, la percepción
tintas. Hay que admitir, eso sí, que estos personajes a los que
tica tiene lugar como oscilación e ntre la focalización en el
designamos con el mismo nombre, pueden tener un cierto aire
fenoménico y la focalización en el cuerpo semiótico dei de famüia, para decirlo con Wittgenstein -del mismo modo que
formador. Sitúa al receptor en una situación de <<in.ter a las d istintas formas de juego también las llamamos 'juego'-. Sin
de betwixt and between. embargo, frente a la fuerza sugestiva de nuestro modo de hablar
Mientras que en el teatro realista-psicológico desde el hay que afer rarse a la idea de que el cuerpo fenoménico del actor
dieciocho se defendia insistentemente que el espectador n o sirve d e m edio para el personaje constituído lingtiísticamente
percibir el cuerpo dei actor únicamente como cuerpo dei ni es ta m poco signo de él. Antes bien, el personaje que aparece
naje -lo que, como ya demuestran las consideraciones de en escena sería impensable entanto que singular sin el particular
mel, es una postura cuyas condiciones son imposibles de esta r - e n - el - mu ndo d ei actor/performador, el personaje no
cer-, en el teatro contemporâneo se juega con la m...w.o.A existe m ás allá del particular cuerpo fenoménico del actor, al que
perceptiva. El interés se centra en el instante en que la no pued e d e ningún modo suprimir .
Precisamente en esto consiste la radical redefinic1ón del con-
ción dei cuerpo fenoménico salta a la percepción dei
cepto d e Verkorperung [en carn ació n -cor porización]. Ese nuevo
viceversa, cosa que ocurre según sea el cuerpo dei actor o
con cepto hace hincapié ~n~ q ue el físico estar-t::n-e~-~un~o del
sonaje de ficción el que esté en el primer plano ceJo.u
ho-~llre es (a -cond~c i9 ~ ~e p osibilidad p ara q_u_e_el Ç,!!er_po J?ueda
fungir y ser entendido como objeto , como tema y fuente de cons-
titución de símbolos, como ~aterial para la constitución ae signos
--~ ...

28 Vwe para este fenómeno Michael Stadler/ Peter Kruse, «ViJuellet

fur Fonnen und das Problem der Bedeutungszuweisung in
men» • en Siegfried J. Schmidt (ed.), Gtdiichtnis. Probleme und 29 Véase al resp ecto el capítulo qumto .
d~lmãren Gtdãchtnisforschung, Fránefort, 1991, pp. 250- 266.
 r,...;. ... f)_ ':..12.-E Ct~ ~ ""->< • <:") \.. ' <:! ' -
~ uv• · , I~

rr(~ , o,.(fl,(r.: r ~-"-t-e p~ ~ "r'-r- c.~ (,_~ ~

(/-. , - ~+<::> -<:::) ~r ~
I V..... Vv~ "#.J lc.
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO (("\) b ~ , ~
\J ".A..t...o.

t<.(~~~ p~ IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 18 5

d arCLinscripciones culturales. No sólo l 1"\
o oro ucto P - os est
r co_!!l_ r.. ) 1 teona de la literatura han pasado p \_l,
ciencias cognitivas, que han empezado a tomar en consideración
d.._ teatra es y a . or alt
ws h tempo esta palmana evidencia, o la han d _ 0 el cuerpo en su integridad, y no sólo los datos neurofisiológicos.
d rante muc o I , 'T' h., eJado
u 1 h ·a de formular sus teonas. 1am Ien lo ha h h Las líneas de investigación más impo_rta.r:te~ hoy: _el enactivism 3 ~ ~el
de lado a a OI h ec o la
·1 , ltural. que hasta hace poco se a dedicado r ·Yhenmentalism tienen como fundamento la idea de g_~e la cogni -
33
antropo ogta cu h. .
studiar el cuerpo como o ~eto o tema de sus .
prele- ~ --
ción hay que entenderia y estudia~a en tanto que a:!:_tvldad cor-
rentemente a e f ana-
.. .. lo ha examinado en tanto que uente para la constituci. põ!ff~da_(embodiedactwi!J'), que la mente _sie~~re está.f.S>rporizada.
hs1s, o d d. . , h. on
. b o Ios en discursos e tstintos am 1tos - Este concepto de embod1mentlcorE9nza_Clon, como se ha mos-
de s1m . cu1turales co rno,
. lo, la re1igión o las estructuras soC1ales. En la antropo- trado en el desarrollo de este apartado, es central también para
por eJemp
logía cultw·al prevalecia, consecuentemente, la metáfora explica- una estética de lo performat1vo en la medida en que los actos per-
tiva de <<cultura como texto>>. A ella le opone Thomas Csórdas el formativos con los que se produce la corporalidad en las realiza-
ciones escénicas son siempre procesos de corporización tal y como
concep t o de emboâimentlcorporización 30
. Lo define - como <<existe n-
. 1- nd of culture and self>> y contrapone ésta se ha definido, y lo son independientemente de que con ellos
tta~rou . . . el conceP.to
. . _ de
representación {Reprasentatwn) ai de la <<expenenc~a VIYlda>>, ai de se produzca también un personaje de ficción, como era el caso de
la mayoría de los eJemplos mencionados arriba, o de que no sea
<<VIvencia>>. Remitiéndose a Merleau-Ponty, Csordas les repro-
así, como es frecuente en el arte de acción y de la performance.
cha a las definiciones dei concepto de cultura propuestas en los
Hasta qué punto tiene un gran valor explicativo el concepto
estudios culturales que <<none have taken seriously the idea that
de co!porización precisamente cuando consideramos el art~ de
c~lture is g-rounded in the human hody>> r. Esta asunción supone
3
acción y de la performance, nos lo muestran con especial claridad
para Csórdas la premisa fundamental para tratar cabalmente -
las performances en las que los artistas se someten a intoxicacio-
sobre cultura 1. cu~rpo.
nes y lesiones, infligen violencia a su cuerpo de las más variadas
Su idea es concederle al cuerpo una .E_9~ición de _p~e'Y_~~ncia maneras o se ponen incluso en pehgro de muerte. como Marina
\
paradigmática equivalente a la que tiene el te~ o, en lugar d~ sub- Abramovié en L1ps ofThomas o R~thm O. Independientemente de
sumirlo ai paradigma textual. Algo que debe conseguir el_<:_2n- qué sea lo que los performadores producen en esos casos en y con
, ce.pto -de co~orizaciónlembodzment, que abre un nuevo campo su cuerpo, lo que producen deja sin duda rastros perceptibles en
metodológico en el q~-e e1 cuerpo fenom_é~i:o, el físic~ e.s~c::-en­ él que apuntan a un proceso de transformac1on. AI genernr su
}
• el-mundo dei hombre, figura como condictón de postbtl~?~d de singular y específica corporalidad, los artista~ ll~van a cabo pro -
cualquier producción cultural. El concepto de corporización cesqª-ç_op. los que ;:oq~orizan la vulnerabilidad de su cueq~o. su
: debe hãcer las veces, por lo tanto, de metódica instancia de
i corrección frente a la pretensión de elucidar conceptos como
como los de texto o representación. Esto vale también para las
32 Cfr. Franctsco J. Varela/ Evan Thompson/Eleanor Rosch. Tht EmbodreJ Mrnd·
CognrtiVe Scrence and Human Elperrence, Boston, 1991 (esp. De cuerpo presente, Bnt·re-
lona, 1992).

30 Thomas J. Csórdas (ed.), Embodrment and Experrence. The exrstenhal ground ofculture a~d 33 Cfr. Markjohnson/George lakoff, M('taphors We Lwe ~· Clucago/Lonclres.
self. Cambrídge, 1994.. p. 6 ( <<(F)ondo existencial de cultura Yyo>> ]. Sobre a 1980 (esp. MetáforasdelarndacotrdJOna, Madrid, 2001): Markjohnson , 1heRo4J•lll
the Mrnd. The BodrJy Basrs ofMeanrng. lmagmatron and Reason. Chtcago/Londres, 1987
en 1a antropologia cultural, véase la introduccwn:
.. << Th e body as
51 t ·•
uacJon
(esp · E/ cuerpo en la mente: fundamentos corporales dei stgnificado, la 1magmaC1óny la rQ{on.
representation and bemg in the world>>, PP· I-24-
• 3l Fbrd· [<<( ... ) que nmguna &e haya tomado en serio la idea de que 1a cu lturaoene Madrid I99Ü : George Lakoff, ~\'c>man. Fire and Dangerous Th111gs- What Categoms
Reveal about the Mind, Chicago/Londres, 1987 .
su fundamento en el cuerpo humano>>].
 ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
J86
IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 187
1 violencia, su vivacidad y la amenaza que sur
entrega a a # .d ge de 11
El permanen te cambio al que esta somett o todo orga ntsrn . e . a.
'f; to en B urd en Como en Abramovié son • - inn_~gables
- los ras-
, , se acrecienta cn el caso de los perforrnado 0 '-lvo
an
se acentua ) . res con I .t ales d e sus E erformances. También los encontramos en 1
. se infligen o que dejan que otros les infl ·· as gos rJ u . han creado y desarrollado el <<género >> de a
lestones que . ., ljan; ad s arttstas que . l
. cone llo lo hacen accestble a la percepcton.
mas. . e. otro d autoagrestón. Micheljournlac, por ejemp o, en
erformance e . d 1
El artista de performance americano Chris Burden U . P
Messe ·ll (rg6g) se sacó sangre en presencta
pour un corrs ' . , e os espec- 1
"é d . d
0 Marina A b ramov1 , to a una sene e p erfo
- evo a
b
ca o, co~ . ., r..rn ances tadores y con e lia preparó un pudding que les ofrecto para ( que 6) o
d e autoexP osición al 1::.nehgro Y. autoagres1on. En su acc·. ton ·; . <<Esta es mi sangre .. >>. En Rztuel pour un mort 197 se
. nve. b
pro aran. . c· p .'
Dcry- Locker -Plece ' que tuvo lugar en la uniVersidad de Irv·tne en pro d ~o· h e ridas con un cigarrillo encendtdo. 1na ane sometlo .
19 71 se h izo encerrar durante cinco días, tras algunos de aruno
I
su cuerpo a U n tratamiento aún más radical. Desde sus pnmeros )
en una taq uilla de 6o em de alto por 6o de ancho y 90 de pro-' Projetsdeszlence (rg7o) y, sobre todo, ~ras EscaladeSanglante Ü97I , un
fundidad. Encima de ella había una garrafa de quince litros llena trabajo de estudio en el que Ia artista, con las manos y los ptes
de agua de la que salía una manguera que llegaba a la taqu illa, desnudos, subía por una especte de escalera de mano con pelda ~
desde allí la marquesa llevaba a otra garrafa vacía que estaba nos afilados, cortantes. En Sang, lait chaud (I972), Transferi (1973),
debajo de la taquilla, también de quince litros de capacidad. Des· P!Jché (1974) y Le cas n. 2 sur le nng Cr976) puso en riesgo su cuerpo y
pues de que Burden quedara encerrado, todos _los esp ectadores su v1da repetidas veces: dio buena cuenta de media libra de carne
tuvteron que abandonar la sala. La sala se cerro y n o se volvió a picada podrida mientras miraba las noticias en la televts1ón en
abrir hasta pasados los cinco dias. En su pieza Shoot, dei mismo una posición extremadamente incómoda; o se produjo diversas
lesiones con una cuchilla de afeitar. Hizo gárgaras con leche
aiio, Burden se hizo disparar en el brazo izquierd o desde una
durante horas hasta que su sangre se terminá mezclando con el
distancia de cinco pasos. En Through the Nighi So.ftjy, qu e realizó en la
líquido que escupía; masticó cristal o rompió u na lámina de
Ma 1 n Street de Los Ángelcs en septiembre d e 1973, reptó des·
vidrio con su cuerpo; anduvo sob re u na parrilla b ajo la que había
nudo con las manos en la espalda sobre quince m etr os de crista-
un vivo fuego cuyas crecidas llamas quemaban sus pies d esnudos,
les rotos resp1rando dificultosamente y san grando d ebido a los como en una ordalía medieval 35 .
cortes. Apenas había unos pocos espectadores. La m ayo ría eran
Las autoagresiones y la exposición voluntaria al peligro a las que
transeúntes que pasaban por all í. (La acción se filmó). Trans-futd
se someten los artistas recuerd an en ciertos aspectos a las prac-
• (Vemce, California 1974) fue realizada tan to d ela nte como den-
tro de un pequeno taller en la Speedway Avenue d e Ve n ice. Bur-
den colocó los pies en el parachoques trase r o d e su Volkswagen.
«Through lhe Night Softly>>, en The Art ofPerformance. A Critrcal Antology, Gregory
se tumbó de espaldas sobre el maleter o y el c ristal trasero, Y Battock y Robert Nickas (eds ), Nueva York, 1982, pp. 222-239: Chris Bur-
extendió los brazos sobre el te c h o. L e f lj.. a r o n 1as m a nos ai techo li den • Chris Burden A Twtn!Y Years Surv9 Catálogo de la exposición dei museo N ew-
con clavos. La puerta d el taller se abrió y el coche sa 110 · · a la cad e. p.o rt Harhor, New Port Beach, 1988, Documentation ofSelected Works 1971-19J.I.,
. cmta de vídeo (USA 1975), Vf-IS 34 mm., A Wirth (ed.) en colaboración con
M Ientras aparecía crucificad o d e esa m a n e r a an t e los especta o- F dMalch Yla unión de arttstas de Coloma, Coloma, 1990, Chrís Burden. Bry-
res, el motor subió de r evoluci o n es. T ras d o s minU · tos lo _ apaga- on the Lrmrtsl]enseits der Cren~en, P. Noever (ed.), catálogo de la expostcion del
34 museo de artes aplicadas, Viena, 1996.
ron de n uevo, el coch e volvió al t alle r y la puerta se cerro ·
35 Véase el trahajo de Françots Pluchart, << RISk as Practice ofThought>>, en C.
, ~attock
2
Y R. Nickas (eds.), The Arl ofPeiformance. A mllcal Anthology, Nueva Yor k,
. 98 , PP· 125-134.- Lamentablemcnte en este texto encontramos muy poca
Buuerfield. tnformacion sob 1 · d 1
34 Véase, para las performances de Burden, Chris Burd en /]a n re as reacc10nes e os espectadores en cada caso.
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

t88 IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD r8

9
monJ·as. frailes, mártires, santos ... y dern
· ultura1es d e . 1 . . entes
ucas c 1 ban en carne propta e sacnftcio de C . · d~ !~p~labra, la violencia contra__sí Ql.!§_J!lOS. Así pues, si el con -
1\ las que emu a . l 1 rlsto
" \con b te un errar equtparar as a as performan . cepto_de corporización s~g~n lo hemos definido se refiere a todo
S . no 0 stan • ces de
ena. . . ncluso meterias en el mismo saco. Pues mie lo que se genera en vutud de aquellos actos petjormativos con los
autoagreswn o 1 . 1 d . . ntras que el performador genera a su vez su propia corporalidad en la
. es asisten a los ntua es e autosacnftcio tant
q ue para qutenla curios 1. dad sadtca
, . .
o voyertsta quedan atenuad
o el rea_lización escén1ca, entonces es el concepto más adecuado para
espanto como os 0 entender lo que los artistas realizan en las performances de auto -
trans f orma od 5 por el hecho de que en la cultura cristiana t 1
. a es - ., -
·r· .
sacn tcws s
on percibidos e Interpretados como emulaciones d l
. e
agr~~ton.

de Cristo, emulaciones que, de forma efecttvamente mágica,

G2::oto~~ki denominaba <<actor santo>> a ~~el capaz de confetirle
parecían garantizar la propta i.ntegridad corpor~l y el bienestar
c~~cidad operativa (ageng) a su pro pio cuerpo, de corp_orizar
físico, las performances menetonadas carecen, stn embargo, de tanto en el sentido de ser-cuerpo como en el de tener-cuerpo,
tal condtción. En tanto que performances artísticas pueden muy mientras que al acto de tal corponzactón lo denominaba <<acto de
bien querer aludir a tales prácticas, invocar incluso su contexto, revelación>>. El crítico Kelera empleó las expresiones ~ilum!Ea ­
pero desde luego no fueron ni llevadas a cabo ni percibidas en tal ción >> y <<estado de gracia >> para referi rse al trabajo de Ryszard
I contexto. Cieslak. Yo he hablado, al refenrme ai teatro de Wilson, de cuer-
- -
I ~s perfo!mances lo_graban su efecto específico preci~~J!!.ente /. pos <<transfigurados>>, de procesos de <<transfi~ración >>; a1_refe-
~:g~e les faltaba tal co~texto. ~x~onían a los espectadore_s a rirme al Giulzo Cesare de la Socletas Raffaello Sanzio he hablado de
acciones con las que excedtan los hm1tes de sus cuerpos, somettan cuerpos <<malditos>> que parecían haber sahdo de un infierno - e , .. a r -,- -..,......-v

su físico a prácticas violentas, es decir, se hacían lo que los espec- brüêgheliano; y h e hablado, a de más, de <<VIolencia ritual>> ai refi-
tadores temían para sí e intentaban evitar, ~ojo ello sin rem_~irse ri_rme ~las performances de autoagresión. El uso de un vocabula -
a otra realidad que las atenuara, que ~!:_mitie~ ~tripu~.d~s un rio religioso, o al menos con connotaciones rehgwsas, está JUSti - •

;entido de -;rden superior, trascendental, una realidad deJa que ficado. No se pretende sacralizar el cuerpo dei actor/performador,
n~ ~ampoco se sugiere. Lo que sí pretende lograr el uso de este
s~rgiera la fuerza mágica que evitara que los espectadores _sufrie-
ran tal vioiencia. Lo que ocurría en estas casos es que los _es~cta­ 1 vocabulario es poner de relieve el hecho de que el cuet~o humano
-como ya había adverttdo Craig- no es un material como otro
dores estaban eÀ-puestos a esa brutaJidad sin protecció~ ~l~na,~
1

cualquiera, un material que pueda trabajarse o moldearse a volun-

que los dejaba a merced de su propio espanto y de su p_:opta
ta~, sino un organismo vivo que está siempre deviniendo , en pet·-
curioSfa㧠sádica o voyerista. A partir d~ eilÕ cabe pensar q~e la m_a nente proceso de transformaçj.Qn. El cuerpo human~ no posee
percepción iba acompanada de reacciones fisiológicas, afecuvas. una esencia invariable, solo conoce el ser entanto gue devenir.~n
energéticas y motoras que amenazaban con apoderarse de los té!nL_? g_ue proceso, entanto que cambio. Con cada parpadeo, con
espectadores36 . cada inspiración, con cada movimiento se genera de nuevo, ~e
r
Un erecto 1 . con sus
de tal intensidad se debe a gue ~s arttstas. ~. ~ convierte en otro, se corporiza como algo nuevo. Q~ ahí que el
au t oagrestones,
· no estaban dando expresión a cua1esqu iera stgnt. c~.:_T~_mantenga, en ultima tnstancta, su condtcion de inctispo-
{ d . bl d la teona nibilidad. El físico estar en-el-mundo, q_u~ no es. que deviene,
lCa os en el sentido al que nos referíamos al ha ar e . 1
d e 1os dos mundos, stno· .
que cor_porthz~ban, en el sent ido ht~
- contradice palmariamente 1~- idea d~ obra de ~Le. El cuerpo
humano no puede convertirse en obra hasta que muere, Y enton -
ces sólo entanto que cadaver. Con ello se alcanza al menos provi-
v·ease 1a nota anterior. fi. \. -: ..f. à.t J ..1. ._,.I 1
36 --::> o ~~ P.::\~ - v..o ~
-
li

1'\ ~ ~'õ t. 0,. I .(_ \ .-<., ( t') A.

 •

• . ..
•
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

J90 IV SOBRE LA PROOUCCION PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAO

sencta invariable que sól o puede mant
lrnente una e E d eners
si o na h lsamamiento. n ese esta o, se deJ· a e ducidas electrónicamente, pues en esa transfiguraci ó n sigue
) rápido em a . d emplear
con un pueae ser trabaJa o, preparado y molde d siendo <<carne>> y organismo vivo, sino al generar su cuerpo nue-
rnatena1. Y a o no
corno . sino también en procesos artísticos -co h vamente una y otra vez como aquello que constituye su singulari-
, 1 en ntua1es, . ., M d rno a
dad, como dialéctica entre ser-cuerpo y tener - cuerpo, como
so o . d laramente la expostcton << un os corporales>> d
demostia o c . . e organismo vivo dotado de conciencia. AI centrar la atención del
Hagens-. Como cu e!]? O VIvo, stn embargo, se re .
Gunther von . . d d I . . -~ste espectador en el singular, indiyi~ual_y (ísico estar- en-el-mundo
t a cualqu 1er tntento e ser e c arado obra P.
obstina d amen e - ' ..2! no del actor, en los específicos actos performattvos que generan su
- . d e cua1quier intento de hacerlo obra. El actor/E_erfor
hablar . rna~ corE"9ralidad, el teatro y el arte de fa ~ertormance parecen decir :
. r ma su cu erpo en una obra, lleva a cabo _proceso d
dor no transtor __ -. s e <<mirad esos cuerpos que queréis ha~er desaP.arecer en nombre
. . , en los que el cuerpo deVIene
corponzac10n - otro. Se transforma
. _ _ ._se de otro, mirad su sufrimiento y su luz, y comprenderéis, apare-
recrea, acontece. . . cerán ya como aquello en lo que queríais convertiros: C.Q.lllo
- DifkÜmente puede ser casual que en las reahzactones escéni~ cuerpos transfigu .:!dos>>. La promesse de bonheur de los procesos de
cas teatrales y del arte d e accíón y de la performance se haya civilización se ha cumplido hace mucho en esos cuerpos.
hecho hincapié una y otra vez d~sde fínales de los aiios s~~E:!a en AI cu erpo del actor se le restituye el aura de la que se le había
que la corporalidad que los actores genera~ durante. la realización ido privando paso a paso en el proceso de civilización - como
escénica no tiene carácter de obra, que es tncompattble co~ cual- cuando Castorf privaba de él a los espectadores en E/ idiota- . A las
q~ie;idea de obra. Esto puede explicarse, entr~ otros motivos, imágenes de los m edi os t écnicos y el~c:_tr2~u~os, ~eprodu<;idas ..P.9~'
c~mo una reacción a la creciente preponderancta de los medias millones, el teatro y el arte de la _performance les oponen el
tecnológicos. Norbert El~s ha descrito el proceso de civilización c~erpo numano - también como_sufri~nte, precisamente como
como un proceso d e creciente abstracción en el que la distancia s~frie nte , enfermo, vulnerable y marcado por la muerte- , <:]
- -
cuerpo humano en su singularidad y su potencial ara acox;,t.~cer,
del hombre respecto a su propio cuerpo y al de los demás escada
vez mayor 37 • Con la invención y la propagación de los nuevos irradiando luz y, pese a su pa_decim~nto , <<espléndido como el
primer día >> •.
medios de comunicación en el siglo veinte, este proceso ha alcan-
zado su punto culminante: los cuer.eos se volatjlizan_en ~na
PRESENCIA ••
reproducción técnica que, pese a la aparente proximida~. a~í!.e
i~pide cualquier contacto. A la fantasía dei cuerpo virtual.que Al hilo de esta argumentación surgen una serie de preguntas.
suei~-acompaiiar a este proceso, del cuerpo astral tecnológlca- 6Son equiparables la reauratizactón -en sentido benjaminiano-
1 mente reproducible, el teatro y el arte de la performance opopen y la presencia (Prãserv)? 6Nos refenmos con 'presencia' a la mera
\ decididamente el físico estar -en-el-mundo y la idea _de mente comparecencia (Anwesenhelt) del cuerpo. s1n t en er en cuenta los
c~rporizada (embodzed mmd) ligada a él. El hombre no consigue que
I · · d d Dios por
su cuerpo se aproxime al cuerpo transfigura o e _
\ medio de la creciente abstracción que logran las imágenes repro
Goethe, Fausto I, << Prologo en e] cielo:>> v. 250.
** En este apartado la autora emplea los términos~· Gtgenu·~ltgk;rt YA~~t.,~·nhttl,
que en cucunstanctas nor·males traduciríamos sin más por :ere~enct.t' . En lo
h0 ntt!Scht sucesi.vo, y para hncer comprcn!>ible el contraste entre ellos. v~rtercmos cl P 1 _i'~1 cro
37 Véase Norben Elias, Über den Prozess der 2jutftsal10n. So~ogenetische un~ P?Yc ~11l1Cioni1 por 'Eresencia', el segundo por 'actualidad' y el tercero por cornpar~cencrn ·
· Tt.ta cron. 1nl't'l ~
Untersuchungen, 2 vols., Frãncfort, 1976 (esp. El proceso de la crvr
socwgenéticcuy pslcogenêticas' México' I 9 88).
 ~ \(d,R. )..) lo r;. ~ f'

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 193

de corpor l·zación
· específicos que lleva a cabo u na y
procesos d " .. n de ser en constante devenir? ; 0 , Otra
I en su con tcto
vez . ,
.
d" os a procesos de corponzac1on muy co
.. ..., con pr
e~
dlrector Peter Stein llega a una conclusión parecida cuando
-c~mparándolo tamb1én con la pintura- elogia el <<mi~gro>> del
neta a1u un ncretos
se d rporización dei ser - cuerpo, por ejernpl ? Y '
rocesos e co . . o. en teatro, que <<todavia hoy a un actor sele dé la oportunidad de
1
P • por qué habrta esta presencia de poder
I cualquter caso, 6 curnplir decir: soy Prometeo. [. .. ] S1 hoy alguten pintara como Piero della
I una Pl·omesa de felicidad? 1 en e 1 am· b"Ito d e la estét"
Francesa y dijera: uso colores hechos de cáscara de huevo, enton
. urso acadêmico actua ces se trataría, en el mejor de los casos, de una imitación. P<:;so
En e1d 1sc . , .- - _ . tcal la
- -:- considera una cuahdad estetlca específica n--.. • - el actor no imita nada. Es él quien encarna(C_?IJ?.or_iza (verkorpert) e.l
presenCla se . . o so 10 --. -- - 39
atn.h ui ·-:--ble -mucho menos pnmordtalmente- al cuerpo hum ano papel como hace 2.500 aiios>> .
. · ··--h todo cuando no exclusivamente, a los ob1et d,
s1no so re • .• . J _os e - - Albine y Stein insisten en que lo que sucede en el tea-
Sainte
n uestro entor no y' en r; narte tambten, en el sentido de efec-tos- tro acontece siempre aquí y ahora, justo delante de los ojos de los
presencia (Prasenz.-E./feki~n) a los pro~uctos de los medios té'Znicos
I
espectadores, que lo ..E_erciben_x2...~ convierten así en te~1_g9s.
y-electrónicos. Tratare en lo sucestvo el concepto de presencia Ambos insisten en la leg!timidad dei t01os de _la actuahdad (Gegen-
exclusivamente en lo que toca al cuerp~ ~el _actor, y consideraré, ll!_éi!!!g~it) d~l teatr<?.
mmediatamente después, SI este concepto, ya contanto bagaje, Cof2_topos se quiere dec1r q_ue el teatro, a diferencia de la epo -
tiene sentido y es fructífero en el marco de una estética de_~o per- p_:ya (ep!ls), de la novela o de una sucesión d_e Í!!:á.&,enes, no cuenta
f;;.mat1vo, y s1 se puede emplear también referido a los objetos de • una historia que ha ocurrido en otro lug_ar_y en otro tie_m_po, s~no
nuestro entorno y a los productos de los medios técnicos y elec- ~ ~<?ne- ante los ojos de los espectadores su~e~o~ue _acaecer~_hic
et nunc y que son percibidos h1c el nunc por los es..E,.eçgtdores. Lo que
trónicos. -
los espectadores ven y oyen en una realización escénica es, en este
Mientras que en la estética en general los conceptos de p~e­
sentido, siempre actual. Una realización escénica se vive en tanto
senci~ y actualidad (Gegenwiirtigkeit) n~ han logrado un~__Eos.ición
que realización, presentación y al mismo tie~q_cQ_mo_ tf..ap.scurso
de preeminencia hasta las últimas décadas, esos conceptos, o sus d_d_tieropo ªctual.
co;respondientes equivalentes históricos, fueron determinantes ELconcepto de actualidad, que se puede entender como des ·
en los debates sobre teoría dei teatro desde sus inícios, sobre todo - -
criptivo, suele emplearse, sin embargo, en las discusiones sobre
eJllps !Ostenidos por los Padres de la Iglesia y en los que tuvieron teatro como un término con el que hacer juicios de valor sobre la
lugar en la llamada Querei/e de la morahté du théâtre en el sigk> dieci- utilidad y las desventajas del teatro, para fundamentar su supe-
stete. En s~ tratado Le coméd1en, que apareció en 17 4 7 Rémond de I noridad sobre otras artes o para defender que se lo situe muy por
Samte Al_bine resume el estado de la discusión por aquel enton- debajo de ellas. De ahí que, precisamente debido a esa actualidad.
ces cuando en una comparación entre la pintura y el teatro tanto los Padres de la Igles1a como los participantes en la Querelle40
escribe a modo de introd ucción: << El pintor presenta sencilla- le atribuyeran al teatro la capacidad de ejercer un efecto sensible
mente un acontecimiento. El actor hace que, en cierto modo.
suceda de nuevo>> 38 . Doscientos cincuenta anos después, el
39 Cit. por Peter von Becker. <<01e Sehnsucht nach dem Vollkommenen. Über
Peter· Stein, den Regtsseur und seín Stuck Theatergeschichte- zum sechligsten
Geburstag>>, en Der Tagesspregel. I de octubre de 1997.
40 Véase al respecto la compilación de los textos de la Querellt editada por Laurcnt
38 <<Auszug aus dem Schausp1eler des Herrn Remond von Sainte Albine>>' en f..tsslngs
~ k R b P V· Thratra· Thirouin. Pterre N lCOle, Tra~té de la comidre et autres preces d'un proces du théâtre, P<~ris,
er e,. o ert Boxberger (ed.), Berlin/Stuttgart, r883-18go, arte · 1998.
ltSche B1bhotek, I. Parte, I. P1eza 1754, pp. 128-159, p. 129.
 \

o -\v c..~> c. C!-~ o-::>~ u ""' (c'~"'_

\

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
194
\ ~ IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD
195
. d. t en los espectadores y de suscitar en ellos ar
tnrne ta o . rectos in
m adores incluso. El ambtente dei teatro se . ten,
sos, ab ru . . 41 ·- enttende tos de insana apetencia, que les incitaba incluso al adulterio, que
"be como _pehgrosamente contagioso . Los acto :-~se , •

d escn _ _ . - _ res_ e,) e~ los pervertta.

el escenano actos apastonados y los espectador___ Utan Los detractores dei teatro dtstinguían en este sentido entre dos
sob re ~ es perc ·h
Ccl·ones marcadas por su carácter pasional y se --------...: en tipos d~ actualidad en el teatro: la a~~al~dad que cre~yposibilita
esas a ' ' conta ·
as iones se suscitan también en ellos. El contagio t. gtan: el cuerpo semiótico del actor altnterpretar las apasionadas accio -
Ias p ., Iene lu
o r la vía de la percepcton dei cuerpo dei actor en t --- gar nes de un personaje y la actualidad como sólo la pued;generar el
p_ - 1 d . 1 anta que cuerpo fenoménico del actor con su mera comparecencta. M1en-
actual por parte de especta o r, 1gua mente actual. Sólo-
- · d 1 d 1 t · ·
actuahdad e os actores y e os acon ec1m1entos es posible · - PQr la t~as el cuerpo semiótico ejerce una fuerza de contag1o 43 sobre el
•
) contagio, es decir, que es la co_presencia física de_ acto-res -e; este espectador, el cuerpo fenoméru~o con~igue_:~ mismo efecto con la
- - la que 1o h ace pos1"bl e. E n eso co1nc1
tadÕres · ·d en 1os defentYJ pec- fuerza de atracción erótica que le confieren sus específicas carac-
sares y ----
terísticas. Denominaré la referenda al t1po de actual1dad que se da
l;s detractores del teatro, independientemente de que entiendan
/ ( con lá mera comparecenc1a del cuerpo fenoménico del actor .f.Q_n-
Ia activación de las pas1ones como una catarsis terapéutica 0 -caso
l ceJ?_to c!!._6i~de_presencw.
de Rousseau aún en la segunda mitad dei siglo diecioch 0 ·1-2 _ como
--S?Los d<:_tractores del teatro dieron muestras de mucha mayor
uno de los efectos más profundamente perjudiciales para el clarividex:.da que sus defensores. ~os teóricos del stglo dieciocho,
hombre, un trastorno que lo aleja de sí mismo y de Dios. Ambos y en ello su manera de entender el tec:_tro ~vo _gra_n i~portancia,
ponen de relieve que la actualidad del teatro tiene com o conse- intentaron que el cuerpo fenoménico del actor se diluyera en su
cuencia u~a t!:_ansformación del es_pectador. - - - ---
-

cuerpo semiótico. El <<contagio>> por medio dei cuerpo semto

. -
Junto a la actualidad de los acontecimientos p resentados, los -el
tico, po-r personaje interpretado por él, tenía que conservar,
detractores dei teatro dieron en la Querelle con otr a fu ente de los aunque modificado, el singular atractivo dei actor, pero tenta, eso
efectos de la realización escénica, que localizaron directamente sí, que dejar de ejercer atracción erótica sobre el cuerpo dei espec-
en el cuerpo dei actor, independientemente del perso naje que tador. El contagio tenía que percibirse en tanto que fuerza de
interpretara y de las acciones que realizara . D ab an p o r sentado J atracción del personaje, sin duda erótica tamb1én, de manera tal \
que eran las características corporales de una actriz o de un actor \ q_ue el deseo del espectador se orie:r:tara al personaje, no al actor. •

las que ejercían en el espectador dei sexo o puesto en cada caso C_o mo ya se h a explicado _por extenso, estos esfuerzos no
una fuerza de atracción erótica que suscitaba e n ellos sentimien- l<?.S:_raron nunca, y había buenas razones para 9.ue fuer~sí, que_el
cuerpo fenoménico dei actor se dHuyera completamente en su
c~:_:po semiótico. A esta incongruencia se debe tanto que el con-
cepto de encarnación siguiera gozando de v1gencia durante el
4I La metáfora dei contagio, la expenencia estética entendida como un proces~ siglo diecinueve, y en parte durante el siglo ve1nte -todavia hoy
somático, se emplea con llamat1va frecuencia en estos debates. También esta
cuenta con partidarios-, como que la d1stinción entre la actuali -
·-r Jmentan d o, por cterto, un renacimiento en los d e b ates actua les sobre
erner
este· t lCa. Vease
· Enka
· Fischer Lichte, <<Zuschauen aJs Ansteckung>> • en Nteo. la dad dei personaje y la del actor se fuera transformando paulati-
Su~hor Y MirJam Schaub (eds.), Ansteckung. ZjJr Korperlichke1i etnes asthetischen Pmwps. namente, y más bien baJO mano, en una dist1nción entre diversos
Muntch, 2004.
42 Rousseau m ld , l , ·onal a la que
a ecJa e teatro porque <<la constante tenswn emoct ·
estamos d [ ] 1 <<incapacita
somett os en él [. .. ] enerva y debilita>> al espectador Y e J o- 43 Véase Erika Fischer- Lichte, <<Der Kõrper als Zeichen und als Erfuhrung>> • en
para resistir 1 · 1 der>>· ea
a as pastones>>, amenaza pues con echar o a per . bra.
Jacques Roussea u • Lettre a Mr. D'Alembert sur les spectacles, M. Fuc h5 (ed · )· Gtne Theater im Protess der 2Jvili~alion, Tubinga/ Basilea, 2000 , PP· 67 - 80 .
194 8
'p. 76 (esp . Carta a d'Aiembert sobre los espectáculos, Madrid, I994).
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

IV SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD I 97

. . tos artísticos empleados por el actor: aqu li
roce d unien e os
P . rviclO de la exposición del personaje corno que mente este domínio del espacio el que ejerce un efecto enorme
estan a1 se ., , . actual
e realizan una presentae1on espec1f1ca del act Y sobre los espectadores mucho antes de que puedan hacerse una
aque li os qu . . or, qu
relieve su singular <<cansma>> lndependientern e opinión sobre la interpretación del personaje. El actor se hace
ponen d e , . , ente dei
actual ante los espectadores, insoslayablemente presente por su
personaje y mas alia de el. , . . .
Si nos fijamos en las c~Itlcas que se escr1b~.eron entre 19 ~~ capacidad para ocupar y dominar el espacio, mucho antes de que

1962 sobre las interpretac1ones de Gust~f Gr~ndgens, un deci~

tenga la oportun1dad de mostrar sus cualidades para interpretar a
hterar1o y de la en carna- un determinado personaje. Despliega esa capac1dad en cualquier
d 1·do partidario dei concepto ,
de teatro
, •
papel, es decir, independientemente del personaje.
ción en el sentido que tenta el term1no en el sigla dieciocho
El actor lograba no sólo dominar el escenario, sino el teatro
encontramos una serie de referencias que apuntan a que la aten~
entero. Lo dominaba al afectar -de una forma misteriosa.
ción de los críticos y de los espectadores no se centraba exclusiva-
<<mágica>>- a los espectadores, al hacer que centraran toda su
mente en el personaje, se centraba en primer lugar en la actuali- ,
atención en él. Este parece ser el segundo de los llamativos pro-
dad dei actor. Esto tenía lugar por medio de un doble
cedimientos con los que Gnindgens se hacía presente al especta-
procedimiento: primero por la ocupación, el domínio casi diría- dor. Así, en la crít1ca de Herbert Ihering a proposlto de la actua -
mos, del espacio. Así, en una de las primeras críticas sobre el ción de Gründgens como Mefistófeles en el Fausto montado por
Marinelli interpretado por Gründgens en Emilia Galott1, en e1 Lothar Muthels (Staatstheater, Schauspielhaus am Gendarmen-
Stadttheater de Kiel en 192 2, se di c e: <<La manera en la que de markt, Berlín 1932) se puede leer: <<No es fácil quebrar la reser-
inmediato domina el espacio, j con una libertad de movimientos vada actitud de la platea de un Staatstheater [teatro estatal]. Este tipo
propia de un bailarín! Sí, ciertamente, eso era lo que primero se de público ya ha agotado a algunos. Gründgens lo pone todo
le quedaba a uno en la memoria. Sorprendía de tal manera que patas arriba. Se impone. Solivianta. Pero obliga a la gente a escu-
uno se olvidaba completamente de pensar qué [papel] interpre- char. [. .. ] La quiebra del tedio en el Staatstheater es un aconteci
. 46
taba>> 44 • Sobre su interpretación de Edipo en el montaje dei Edipo m1ento>> .
Rry de Sófocles que él mismo dirigió (Schauspielhaus de Düssel- La capacidad de presencia de Grúndgens no se contraponía a la I

dorf, 1947), escribe Gert Vielhaber: << 6 Cómo explicar la interpretación de un personaje, a la actuación. Pero tampoco había
que atribuírsela al personaje. Tenía su or1gen más bien en procesos
corriente de magia que se extendía por la platea en el instante en
de corporización con los que el actor no generaba su cuerpo semio-
..
que aparecía Gründgens? Cuando atraviesa el espacio, moldeán-
tico, sino que generaba, de modo específico, su cuerpo fenoménico.
dolo [. .. ]>> 45 • Ambas críticas, a pesar de los veinticinco anos que
Sobre este fundamento se 1mpone intentar precisar la defini-
las separan, destacao el hecho de que Gründgens se apodera del
ción del concepto de presencia. Un concepto que se refiera ai
espacio en el instante en que pisa el escenario, y que es precisa-
cuerpo fenoménico del actor, no a su cuerpo sem1ótico. La pre-
sencia no es una cuahdad expresiva, sino puramente performa-
tiva. Se genera por medio de procesos específicos de corporiza-
44 Florían Kienzl, <<Gustaf mit 'f. Wie Custa f Cründgens entdeckt wurde >>' ctt. ción con los que el actor engendra su cuerpo fenoménico en
Por Dagmar 1u I dg
vva ach, <<Aber rch habe nrcht mem Gesrcht>>. GustafGrün ens-ern
e deutsche
.. _ tanto que dominador dei espacio y acaparador de la atención de
Karrrere, libro sobre la exposición homónima en la Staatsbibliothek de Beihn
Pre usstsc
· h er Ku 1turbesitz, 9 de diciembre de 1999-12 de fe b rero de 2000.
Beriin, 1999, p. 29 .
45 Gert V Ih b · de octubre 46 Herbert lhering. en Berlmer Bõrsen-Couner, 3 de dtciembre de 1932.
le a er, <<Oedipus Komplex auf der Bühne>>, en D1e ~rt, 2
dei947 ·
 •

198 ESTÉTICA DE LO PERFORM

ATIVO

los espectadores. Cabe suponer qu 1

. . e e actor deb IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 199
presencia a determinadas técnicas q e su cap .
., . ue ernplea actdad
sion de presencia cuando quiere y
para acer
h para dar 1 . de
a ltn una tarde de verano, en el horizonte, una cadena de montaiías. o
res se m uestren receptivos - se a de d . que los esp Pre. una rama que cruza proyectando su sombra sobre el que reposa :
s e 1a pn ectad0
escena y después durante toda la real' . _ mera apari . . • eso significa respirar el aura de aquellas monta.õ.as, de esa rama>> 47•
1zac1on es . . Clon
mente en instantes concretos- . Pa cen1ca, 0 se en El aura se <<respira>>, es decir, se recibe fístcamente, como cuando
. . r a e 1 espect d a sola.
d1cha presencia, o meior para el esp t d a or que s· en el caso de la presencia el espectador siente físicamente el efecto
. ..., ' ec a or al u tente
atraVIesa como un rayo - <<como una . q e esa prese . de la fuerza proveniente del actor sobre sí. La relación que existe
. cornente de . nela entre aura y presencia requiere una explicación más detallada.
rece de manera Imprevista no de ma . rnag'la>>- ap .
' nera VlO 1enta . , a- Lo que sigue siendo incomprensible es por qué la presencia •
ble pero extremadamente conmovedo El ' lncornprensi-
. r a. espectad . definida de este modo supone el cumphmiento de una promesa
f uerza que proVIene del actor una fuerz I o r Slente la de felicidad . Martin Seel da en el clavo cuando afirma que <<nos
' a que e obli a
toda su atención exclusivamente en él f g a centrar hace anhelar un sentido para el ahora de nuestras vidas>> y que
' una uerza
embargo, no llega a someterlo. La experim t que, sin hace que <<queramos experimentar los ahoras en los que nos
en a como una f
de fuerza. Los espectadores sienten la in . uente encontramos como ahoras tangibles>> 48 • De estas pala bras de Seel
usua 1mente lnt
actualidad dei actor, que les confiere la capa ·d d d e.nsa se sigue meramente la neces1dad de momentos en los que expen -
Cl a e senti
·
ac t ua1es e lios m1smos tamb'1en
, d e manera inusualm . rse mentamos la presencia, pero no que la satisfacción de esa necesi-
. ente Intensa. dad cumpla una promesa de felic1dad.
La presencia acontece para ellos en tanto que intensa expenenCia · .
~~no bastara con que la definición de _E!.esencia eropuesta
dei ahor.a. Uamaré al domino del espacio por parte dei actorya hasta ahora no puede responder sino de manera rudimentaria las
su capacidad para centrar la atención en sí concepto foerte de presencia. p~~n~as formuladas al principio, hay que con;t-atar aderná~- que
Esta definición de presencia, todavía en estado embrionario, plantea preguntas nuevas; (.,Cómo hay que entender la expresiôn
depende en gran medida de opiniones referidas a la aparición en 'corriente de magia' que yo he reformulado ahora como 'fuerza'?
escena de Gustaf Gründgens, es decir, que no tiene en cuentael Pero sobre todo, (..qué es lo que viene a presencia cuando el actor
gzro peiformativo de los anos sesenta y su posterior desarrollo. Por aparece como presente: el ahora de su cuerpo fenoménico o una
ello sólo está en condiciones de contribuir de manera limitada a cualidad específica de e se cuerpo fenoménico?
Desde los anos sesenta los artistas de teatro y dei arte de la
la discusión sobre las preguntas formuladas más arriba. Lo que si
\ acción y de la performance han intentado una y otra vez dar res-
hace es explicar la presencia como resultado de determinados
puesta a estas preguntas. AI principio partían de una oposición
procesos de corporización, pero sobre su comportamiento res~ radical entre presencia y representaciónlactuación que les permi-
· ·, · nados en el apar
pecto a 1os procesos d e reauratizac1on meneio . _ tía aislar el fenómeno de la presencia y, por asi decir, <<intensifi-
1 . ·- tisfactona par
tado anterior es difícil ofrecer una exp 1cac1on sa carlo>>. Las recién surgidas artes de acción y de la performance
B . .n define e1
tiendo de esta base. Es bien conocido que enJami cana
l . , por cer
aura como <<la aparición irrepetible de una ej~~la, duce una
· 1 tizacton pro 47 Walter Benjamin, Das Kunstwerk m1 Zfrtalter se me r technrschen Reprodu-{rtrbarktrt. F,·,mk-
que ésta pueda hallarse>>. E s d ec1r, a aura _. ncuentre furt, 1963, p. 18 (esp. <<La obra de arte en In época de su reproductibihdad têc-
.c - aurauco se e
especie de rapto, pues aunque un renomeno . .ón, sie!ll· nica>>, en Walter BenJamin, Obras. l.ibro lluol. 2. Madnd, '2008, p. 16).
· aproximact
al alcance de la mano, se resiste a cua1qui e r d f ' e como un 48 Martin Seel. <<lnszemeren ais Erscheinenlassen. 1l1esen uber d1e Rcichwcit('
ia se e tn d e ines Begriffs>>, en jose f Fn1chtl y Jorg Zim mermann (eds.). Astht'lrk d~r Imz_l'llre-
1
pre parece lejano. Frente a e llo, a presenc. d Por otro la '
0
rung, Fráncfort, 2001, pp. 48-62 . p . 53·
modo particularmente intenso de actuahdad. nsa durante
esca '
Benjamin senala: <<Ir siguiendo, mientras se
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
200
IV SOBRE LA PROOUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 20 I
, I se posicionaron contra la comercializacio· d
no so o ~ n e) a
1 carácter de mercancia de la obra, como se h d rte y de que la <<corriente de magia>> de la que hablaba Gert Vielhaber
contra e . . ., . a estac
e tidas ocasiones. sino que tambien se pos 1 cion ado a propósito de Grundgens le afectó de manera particularmente
en rep ., aron veh
mente en contra de la convenc1on teatral de e- intensa en reahzaciones escénicas de formas teatrales propias de la
mente . . . . represent
India y de Extremo Onente, Barba estudió las técnicas y las prác-
comO Presentes mundos fictiCIOS con persona1es ".J
fictic·tos pree .ar
.
tentes en un texto I Iterano. Es t e t tpo
· d e teatro se consid Xts- ticas empleadas en cada caso por los maestros para mostrarse en
., d l'd eraba e] tanto que presentes. Tras conversar con ellos llegó a la conclusión
rototipo de la representac1on, e su actua 1 ad meram .
P . ente ftn de que estas técnicas y prácticas tienen por objeto generar energía
gida. del <<como si>>. A ello.dlosd artistas de acciones y de r -
1 I
mance oponían una actua 1 a <<rea >>: o que sucedi
l perior- en el actor para transmitírsela al espectador49 .
, . a en una Si seguimos a Barba en este aspecto, no sería suficiente defi-
acción 0 en una performance acontec1a stempre hzc et n
une, en nir los procesos de corporización que realiza el actor para gene-
absoluta actualidad.
rar presencia como la produccion de una corporahdad que se
El teatro consumó !a oposicion entre representaciórr..r-pre- adueiia dei espacio y que a capara la atención dei espectador. En
sencia al revocar la untdad postulada hasta entonces de com. los procesos de corporización hay algo mucho más importante, el
-·- un
acuerdo -con la excepción de las vanguardias históricas- entre hecho de que generan energía, es decir, que engendran el propio
actor y personaje, al separarlos por medio de divers9_s procedi- cuerpo como energético. El actor emplea ciertas técnicas y prác-
mientos hasta el punto de que en algunos casos el personaje lle- tlcas de corporización con las que logra generar energía que cir-
gaba a desaparecer completamente. Con ello no só lo ;~ ~edefinió cula entre él y los espectadores y que tiene un efecto d1recto sobre
el concepto de Verkõrperung [pasando de encarnación a corporiza- ellos.
ción], como se ha mostrado en el apartado anterior, sino que se Así pues, la <<magia>> de la presencia consiste en la extraordt-
sometió el fenômeno de la presencia a un análisis exhaustivo. naria capacidad del actor para generar energía de tal modo que el
Tanto el teatro como el arte de acción y de la performance hicie- espectador pueda sentir que circula por toda la sala y que le
ron importantes aportaciones a la dil ucidación de las dos cues- afecta, que incluso lo tine. Esta energía es la fuerza proveniente
50
tiOnes planteadas en último Iugar. del actor . En la misma línea se anima también a los espectado-
De la primera se ocupó Eugenio Barba de manera obsesiva no res a generar ellos mismos energia, a que sientan al actor como
fuente de fuerza para sí mismos, una fuente de fuerza que surge
só lo en escenificactones como Ormtofilene (rg65/66), Kaspanana
Ü967/ 68), Der Mdljon (rg78; cuarta versión 1982-84), BrechtsAschr
[Las cenzzas de Brecht] (Ig82 -84), Evangelzst 09rhmcus (Ig85), que ela-
49 Vé a se Eugenio Barba, Jensert5 der schwrmmenden Imeln. Rejlenonen mrt dem Od1n Tcatret.
boró con su Odin Teatret en Holstebro (el <<Nordisk Teaterlabo-
Theone und Praxis des Freien Theaters Con un post scriptum de Fernando Taviani, Rein-
ratorium for Skuespillerkunst>>) y que realizó en varies lugar~s del bek bei Hamburg 1985. espec~tllmente pp. 51-174 (esp. Másalládelasulasjlotantcs,
mundo para distintos públicos sino también en las Internatwnal Méxtco, 1986), véase la entrada << Pre-expressivity>>. en A D1ct10nary ofThcalre
Schools ofTheatre Anthropol~gy, fundadas y organizadas por él.
Anthropology. The Secret Art ofthe Peiformer, Eugenio Barba y N i cola Sava1·ese (eds.),
Londres/Nueva York, 1991, pp. 186-204.; tambten la entrada <<Energy>>, rbrd.,
Ycuya celebración tenía lugar en varias ciudades europeas re~la~~ pp. 74-94-
mente desde rg8o. Barba distingue entre el nível preexpreslvo ~ 50 A menudo son metodos espectficos de entrenamtento los que perm1ten ai

actoral y el nível expresivo. M.ten t ra s que en e1

la interp re t ac10n·, aclor generar energia. Vease Chrislel Weiler, <<Haschen nach dem Vogels -
chwanz. Uberlegungen zu den Grundlagen schauspielerischer Praxts». en
expresivo se representa a1go, el preexprestvo . esta, exc1u sivarnentea~a Chrístel We1ler y Hans-Thies lehmann (eds.). S~enarien von Theater (und) Wis.sen-
semeio de 1 . , l Barba loc scha.ft (:: Theaterder~it. Recherchen 15), Berlin, 2003, pp. 204-2I4.
a presentaClon de la actualidad de actor. ·ón
l1za la pr · d 1 0 bservacl
esencia en este segundo nivel. Partiendo e a
 •
•

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
20 2 IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAO 203

d e nte que se derrama entre actores y

. · espera am • . espe
súbita e In
ue es capaz
de transformados . c- prácticas para la separación de actor y perso naj~ ._tratadas. en el
tadoresby qd rtbe y define como un juego de contrarias las t. apartado antenor, las empleadas para la ostentac1on de l~ Sl~gu­
Bar a esc d I r ec- lar corporalidad de cada uno de los actores, pueden a~nmtsmo
. n las que los maestros e as 10rmas teatrale d
icas y pract1cas co . s e Ia
n d E t mo Oriente generan este particular mod 0 d describirse como técntcas y práct1cas para la generación de pre-
India y e x re . , . e s€ncia. Son las que capacitao al actor para generar su cuerpo
• •

,
energia que o 1 s espectadores s1enten como mas vtvo, que s I
. e es
to que actual. Así, por eJemplo, todas las posic 1• fenoménico como cuerpo energético y las que incitao al cspccta -
aparece en tan . . . . o- • •
•

. . de los actores/batlannes onentales henen su origen dor a sentirse él mismo como cuerpo energettco.
nes bas1cas . . . en El discurso sobre el concepto de presencia que se ha venido
la a1teracwn . . dei equilíbrio que caractenza la acttv1dad cotidt·ana - ) (
busca un nuevo equilíbrio que exige un mayo r desa-;.rollando en los campos del teatro, dei arte de acción J: de la
d e1 cuerpo · Se ., performance y de la teoria estetica desde C}Ue se P-rodujo el gir·o
esfuerzo y precisa de una nueva tens1on para mantener la vertica-
I performativo está claram~te determinado por la dicotomia
lidad dei cuerpo. Por otro lado, los actores orientales emprenden
cuerpo-mente, preponderante en la tradición occidental. Lo fas-
frecuentemente sus acciones en sentido contrario a su verdadero
cinante del fenómeno de ..!_a _presencia es que los elementos cor-
objetivo : si quieren ir hacia la izqu~erda, prin:ero dan un paso a
porales y mentales se combinan e interactúan en él de una
la derecha para después, tras un gtro repentino, emprender el
51 manera muy especifica. Consecuentemente, se ha insistido una y
camino hacia la izquierda • Se trata, pues, de técnicas de uso del
otra vez en que en el caso de la presencia. aunque lenga cfectos a
cuerpo que no sólo se oponen a sus posturas cotidianas, sino que través del cuerpo dei actor y sea experimentada fisicamente por el
además tienen un efecto de ruptura - como subraya Barba- en la espectador, <<no se trata primordialmente de un fenômeno
percepción del espectador y crean nuevas tensiones. físico, sino mental>>. <<El de la comparecencia, el de la presencia,
Las técnicas que empleaban los componentes de los coros de es un proceso <<intemporal >> de la conciencia, es decir. que tiene
Schleef para generar su cuerpo fenoménico como cuerpo ener- lugar a la vez dentro y fuera del transcurnr del tiempo>> 52 • A
gético consistían en movimientos corporales rítmicos y en un Lehman puede muy bien dársele la razón en que la presencia hay
modo de hablar rítmico. Producían una energía lo suficiente- que entenderia como un proceso de la conciencia. pero, eso .sí,
mente intensa como para que los espectadores la sintieran y para como un proceso de la conciencia que se articula fisicamente y
que les movi era a generar su propio cuerpo energético. El ritmo que el espectador experimenta también físicamente. Por· ello yo
producía también un desfase en la percepción dei espectador, lo defiendo la tesis de que la presencia es un tipo de fenómeno dei
ponía en un estado umbral en el que se originaban permanente- que de ningún modo puede darse cuenta recurriendo a la~ cate-
mente nuevas tensiones. gorias de la dicotomia cuerpo/mente o cuerpo/ conciencia; hace,
En Grotowski era la concurrencia de impulso y reacción la antes bien, que ésta se desmorone, la suprime. Cuando el actor
que suscitaba en el espectador la impresión de una singular genera su cuerpo fenoménico entanto que energético y produce
actualidad y lo capacitaba a su vez para la producción de energia así presencia él mismo aparece como embgdied mind, es decir, corno
por sí mismo; en Wilson eran las técnicas de slow motion, la gra- un ser en el que cuerpo y mente o conciencia son absolutamente
duación dei ritmo y la repetición. Esto significa que las técnicas Y

52 Hans - Thies Lehm.ann, <<.Dte Cegenwart dcs Theater:-» , e n Fnka, f1 rher

SI Mientras que Bar ba parte d e 1 h echo de que estas practicas
. . J Ltchte, Doris Kolesch . Chri:.te.l Wetler (ech.), TRA.NSFORMATIOJ\f.N. Thralt'rdtr
. se b a~a
. n en leyes
neu~r Jahre. Berlm , 1999. pp. 13- 26, p. 13.
umversales en m 1 · ·. 1
• opm10n son prácticas espeetficas de una cu tura.
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD

er cn el que an1bos están dados de ante

insepara bles. un s lllano . d Nt se puede reducir a un cuerpo o a una mente ni puede
m1n ·
coi
no uno .
.
/b .l .
le p ara los actores a1 annes oriental o definirse como campo de batalla en el que cuerpo v
tampo C '
Esto no so 1o va . . 1 es con mente luchan por la supremacia. No hay mente sin cuerpo. la
. . E genio Barba expenmento a presencia d
. 'a actuaciOn u 1 e un mente se articula en el cuerpo y como cuerpo.
cu) .
1 nte intenso. o para e actor <<santo>> R
modo esp ecia me . . 1 yszarcl Debido a su tradicJón cultural, el espectador occ1dental está
d q ue en su presencia, part1cu armente pote
Cid lak. Pue e ., . . nte e acostumbrado a dar razón de sí a partir de la dicototnía entre
as patentes la supres1on de la opos 1c 1ón e
mtensa, sean m . .. ntre cuerpo y mente, a proyectar la supresión de esa dicotomia en un
conc 1encta y la apancton dei cuerpo feno . ..
cuerpo y men t e 0 . tne~ le ·ano futuro o a entenderia como una rara grac1a que pueden
n 1.co d e 1os ac tores como embodzed mznd. .S1n. embargo • est o es c~mpartir unos pocos elegidos aqui y ahora en virtud de un giro
extenst' b] e a todos los actores a los que atnbu1mos presencia · En vital, en la mayoría de los casos de naturaleza religiosa. Cuando el
dei ac tor el espectador experimenta, s1ente al actor y I
presencia .a espectador si ente la presencia del actor. cuando lo experimenta
. · mpo a s 1 m1smo como embodied mznd, como seres
m1smo tte · en como embodzed mmd y cuando de consuno se genera a si mismo como
permanente deven 1r; la energía cucula.nte es percibida por él embodied mind, y lo siente asi, lo vive como un momento de felicidad
como fuerza transformadora y, por lo m1smo, como fuerza vital. que no puede trasladar a su vida cotidiana. Para hacer que surja de
l
,
Lia maré a esto concepto radical de presencza.
Este concepto aclara inmediatamente en qué sentido se cum-
nuevo, precisa de una nueva experiencia de presencia. Esos raros
instantes de felicidad, que sólo puede ofrecerle la presencia del
f ple en la presencia dei actor la promesse de bonheur dei proceso de actor, pueden llegar a crear adicción en el espectador.
civilizadón. El proceso de civihzación occidental se erige sobre el En la presencia no aparece, pues, algo extraordinario, sino
antagonismo de cuerpo y mente. Supuestamente avanza contanto que en ella algo perfectamente ordinario se hace patente y deviene
más vigor cuanto mayor es el éxito dei hombre en el someti- acontecimiento: la singularidad de que el hombre es embodzed mmd.
miento de su cuerpo al control de su mente, cuanto más se abs- Experimentar a los demás y a uno mismo como actuales, como
trae de su cuerpo y cuanto más se libera de las condiciones que presentes, significa experimentarlos y experimentarse como embo-
d1cta su existencia corporal. Al final de este proceso la dicotomia dzed mmd y vivir con ello la propia existencia ordinaria como
habrá desaparecido y el cuerpo se habrá disuelto completamente extraordinaria, como transformada, como transfigurada.
en la <<mente>>. Ahora bien, la presencia cumple esta promesa de ( Mientras que el concepto de aura enfatiza en esta transforma-
manera efectiva, suprime la dicotomía entre cuerpo y mente, ción el momento del rapto, del no/i me tangere. que al mismo
aunque de un modo muy distinto al que preveía Norbert Elias. tiempo es percibido físicamente, que <<se respira>>, el concepto
•

Anula Ia dtcotomía ai poner las condiciones para que el actor de presencia se orienta más a lo llamativo de lo ordinario, a la
venga a presencia como embodzed mmd y con ello le brinda ai espec- J manera en que lo hace aparecer, algo que se experimenta fisica-
tador la oportunidad de experimentar tanto al actor como a si mente y que por ello se convierte en acontecimiento. De ahi que
reauratización y presencia no sean equiparables, aunque de nin -
mismo como mentes corponz;.adas.
guna manera se excluyan mutuamente. Se centran en aspectos y
En lugar de aplazar el cumplimiento de la promesa de felici-
momentos distintos del mismo proceso, el proceso en el que el
dad hasta e1 final dei proceso de civilización, la presencia del
espectador se transforma.
actor la cumple aquí y ahora. Se podría decir aún algo más: en el
Mientras que el concepto de aura puede aplicarse perfecta-
momento en el que la presencia dei actor hace que el espectador mente a objetos, sólo los dos primeros conceptos de prc~encia
se experimente a sí mismo como embodied mmd, la promesa se permiten tal aplicación. Los objetos tienen capacidad para adue -
revela como cump l I' d a ya d e s1empre.
. El ser humano es em bodied
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

_ dei espacio y para acaparar la atención co I IV SOBRE LA PROOUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIOAD 2 07

narse . ' n o C\J I
·acterísticas se constderan a 1 nlargen de los pro a ' si ..
car . . . cesos d '-Sas
•· 1·0• n satisfacen tncluso las condtctones dei co e corp rnentos de cuerpos humanos, cosas o paisajes parecen actuales de
r1zac • • ncepto f o,
resencía. El concepto rad1cal, por e l co ntrario Uerte d una manera particularmente penetrante, aunque de lo que ~e
p licar a obietos. S In d u d a, 1os o h~e · tos pueden s ' no se Pued ~ trata en realidad es de un juego de luces proyectado sobre una
ap J . er tarnb·. ~ •

cibidos de una manera muy particular en su actualida ten Per, antalla o de una específica combinación de píxeles: ni sobre la
ocurre con s1ngu · 1ar f recuen c 1a
· en rea 1·Izaciones
· . d. · algo que Pantalla ni sobre el monitor de televisión o del ordenado r apare-
. escentcas P
cen realmente como actua Ies cuerpos h umanos, cosas o patSéljeS.
· ·
les y en performances. Inmedtatamenle salta a la vi teatra, •
. sta por . Es precisamente la lograda apariencia de actualidad la que angina
actualidad no puede ser descnta como hacer- apar qu.e esa
ecer- en los efectos de presencia. Los cuerpos reales, los objetos reales y los •

q ue-embodied mmd. Y si esta particularidad es el p . -tanto,

. araznetr0 . paisajes real:s se han desvanecido en los juegos de luces y en '
importante para el concepto radical de presencia lllas
• entonce . los píxeles. Estas son actuales, pero no lo que en y con ellos •
ha de quedar reservado para seres humanos. La act .d s este -
. . ua1I ad d I parece ser actual.
-.
obietos se desenhe mas adecuadamente con Ge B e os • •
- .• •

rnot ··h Los medias técnicos y electrónicos buscan cumplir la promesse

J
como <<éxtasis de las cosas». De igual manera que e
'
°rne, de bonheur del proceso de civilización también por este camino.
n 1a presen ·
el hombre aparece como lo que es ya de siempre es d . Cta También ellos aspiran a la supresión de la dicotomia entre cuerpo
• ecir com
embodied mmd, en ella las cosas aparecen en su éxtasis c '
ozno 1o que
° y conciencia, entre materia y espíritu. E) carnino que recorr..en es,
son ya d e siempre, d e una manera que el hombre que 1 r . sin embargo, diametralmente opuesto al de la presencia. Mien -
. . .
nahza y las tnstrumentahza, no puede percibir en la e
' as runcto-
. . tras que en la presencia el cuerpo humano aparece precisamente -
. . 53 . xpertencta
cotidiana . Por ello se hace necesano reflexionar sobr 1 en su materialidad, también en su materiàlidaa, como cuerpo
. . e as con-
comttanctas entre los conceptos de presencia (dei actor) de energético, como organismo vivo, los medias· técnicos y electró -
éxtasis (de Ias cosas). y nicos producen la apariencia de actualidad de los cuerpos h~ma ­
Ninguno de estos conceptos se puede aplicar a productos de nos al desmaterializarlos, al descorporizar1os. Cuanto más eficaz-
mente logran la supresión de la materialid~d de los <:uerpos
medios técnicos y ele~trónicos, que pueden ser capaces de gene-
humanos, de las cosas, de los paisajes, cuanto más los anonadan,
rar efectos de presencia, pero no presencia. Mientras que el con-
más intensa y abrumadora es la condición aparente de su actuali -
cepto de presencia, al centrarse en el aparecer, hace que la dico-
dad. Con esta apariencia sus productos pueden sin duda, como
tomía entre ser y parecer, esencial e inevitable en los debates lo hacía el teatro del siglo dieciocho, conmover al espectador
estéticos de los pasados siglos, se desmorone, los llamados efectos hasta las lágrimas, asustarlo, atemorizaria de tal manera que se le
de presencia de los medios técnicos y electrónicos la dan por corte la respiración, rompa a sudar y se le acelere el pulsoS·\- . A
supuesta. Hacen que surja la apanencia de actualidad sin hacer por menudo la ilusión que crean es más eficaz incluso que la del tea-
ello que los cuerpos, ni los objetos, aparezcan realmente como tro ilusionista a la hora de suscitar en el espectador intensas reac-
actuales. Con ayuda de determinados procedimientos logran ciones psicológicas, afectivas, energéticas y motoras. No obstante,
transmitir la promesa de actualidad. Cuerpos humanos, frag- no es capaz de que el cuerpo fenoménico dei actor aparezca en
tanto que actual, no lo hace aparecer como embodted mrnd. Los

53 Véase Gern 0 t Bo"h me , Atmosphãre Essqys .{Ur neuen Asthet1k,

·· r
Fráncrort, I
995 ' espe·
54 Véase al respecto el escrito de habilitación de Herrmann Kappelhoff. .Malrn der
CJalmente pp 31 1 punto 2,
· -34, así como el apartado <<Atmósferas>>, en e Gefohle Das Krno, das Melodrama und das Theaterder Empfindsamkelt, Berlm, 200·} ·
<<Espacialidad>>' de este mlsmo capitulo.
 ESTltriCA DE LO PERFORMATIVO

~O<J
cfcctos de p1·e cncia )'la aparicncia de. ctualith IV. SOBRE lA PRODIICCIÓH P(RFORMATIVA O€ LA MATERIAl.IDAO

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uu· .su actualtdnd ~xcluslvétlll nte como a})<tt•i-. . ex >et 1lll madru~ss (198~. ~ Bicnn:dc dt VcnczHt) étp:•rccwn ya dos pap<•g:•yos y
. 1' 1 1 cncJ.tcst\·1 ett I'HIWS en csc..;ena. dejó sal i,. cn /Jas C:I(J~ im KoJ{{mrd vom Clus /FI cristal cn
nletanwnte c.scnH 1c o c e su C01'po1·alidad •·c·l ct Ctt, ._
ro fll
r d • lll ., t c . I {acubc;.u.)elwccdccri~lal/ ( IC) ~)O: De Vlc,amsc Opet·a d(· Arnb<.:r'e::;) ,,
11u1to la pt·c~encia co1no los cfcct os de ) tcsc.·ncl'l
• • ' . na·
1 un <<jovcn con l:1 lun:• y las cstrelhts sob re IH cahe~;,-:.> que llevab<t
entendido~ como intent<)S de cun1plirnicnto dt' I' Pucden~~r
l) r. cl houlbro \lnn lt·chuz<t ;,f't'icana. En Swe.el 7emJ>l(/liom ( 1991 ;
Cclicidad implícita cn ell)l'OCC~O de civiliz·tcio
4
' I1 • r) <.'I'Oo\ pronle~a
,
.I
llt
so
Festwochcn de Vtcn.,) habí<t de nu cv(> una l cchu~<.~ afr·ic:an<• Pn
efc..'cto.s de prc encia d ~ los tn dios técni('os )'c)-. ... n~tcntt·as los cscl'na. csl<l vez sobr<.: una rama. En ShcwasandShr.i~. Evetl (1991;
cct t o n tl'o
... 1. . s ~tguen
en cllo la lógica dei proceso de civil i1.aciôn, en I·cltc.ttrtct· Fclix Meritis Amstc•·dam) tt·cs :n·anas avicularcs negras S(! at'J'astra-
011
nica la pt·csencia cs cnpaz de subvet·til· esa Iósri ~. 1 ' e\ce ban por' cl cscC JHll'ÍO y Els Deccukclict· las rozaba una y ots·a vez
" c.t, <.. <.' ac·tl
ella y t·evclar ~us cal'encias })l'Ccisanlente [)O relu.. 1 ' ' )ar con eon cl bajo de su vestido blanco. En Fukingas it is, un-Jukccl (199~;
, . . c no a t'Ccon
Una estettca de lo pei·fol'tnattvo e:> en este ~ent · l 0 oce. Théâtrc N~tional Brüsscl) aullahan vcintiún gatos a los que
55 tc una est · irnpcdían rnovcrsc -algo que ocutTió sólo cn cl cstrcno, cn rcali-
de la presencia . no de los efectoS-J)resencia u 11 • ettca
'' • • tl <(estética d I
5
aparecc1·>> • no una estética de la apat·iencia. e zacioncs cscénicas postct'iot•cs no volvicron a ap<uccct·-. En lns
cscenificacioncs de Castorf cn c l Volksbühne ele Bcrlln suelcn
deambular· animalcs por cl csccnano: una pitón cn Pen~ion Schbllcr
Cu ERrO - ANIMAl.
(!<..)<)·!).cabras en l.odejcclorc.\, de llauptmann (19<)7). un cahallo
<'ll Stodl der Froucn /I a ciucl<HI d!' lm mtUeres/ (1995), un mono cn
Si quet·ctnos ~cupa 1·nos de la co1·pondidad en cl teatro y en el Schmul;::1g<' lléimlc f Monos sucim f (I gg8). un pt•z dorado en Los Demoni(}s
arte de la pcrfonnnncc desde los ai'1os .scscnta no basta con consi- (1999), un pcrro c n VCIICI'ICinci/PCltrra} (r999/2000) y cn llunullaclo\
dera r la corporalidad gcncrada po1· lo.s act ores y los perf'ormado- yojcnd,Jos (2001).
re~. En sus rea lizac i o nes e.scén i c as participa n ta m bién con fre- La <<apa l'tCJOn :>> de animales cn rcalizaciones cscénicas teatra-
cuencia 111usuada aniln~tles. Ejen1plos cspecialrncntc prominentes lc:\ no cs en ntngún célso una novcdad, pues esta documentada
eu los anos setenta son lo5 cabnllos cn cl montajc de l.m Bacanfejde sullcientcmcn te en los dramas litúrgicos medicvales y abJ·umado-
Gruber en Berlín (1974; Schaubüh ne am Halleschcn Ufer). pre- ramcntc en las realuaciones escénicas cortesanas de los siglos die-
ciséts y dtecisicte. Es bien conocido el caso de El perro ele Aubry de
sentes en escena durante toda la realización escénica, si hien tras
Mont-DJdJerdc Castelli, en la que un pet'l'O desempenaba <<el papel
un cnstal la ma) o r parte dei tiempo. y el coyote de la acción de
protagonista>> 57 • Cuando Carolinejagemann impu!>O que se invi-
Beuys 1hkeAmenca andAmerica likes me (!974; Galería Renê Blockde
tara a la companía para que rnontara la pieza en el Teatro de In
Nueva York). En los anos noventa, las <<aparicioncs>> de anima-
les en escena se hacen 1nucho mas nurnerosas. Marina Abramo·
vié, que, con Ulay, ya cn 1978 habia hccho participai' a una sel'- 57 En cl siglo dit•cin\tt'VC' st• l'l'\Hl'st•nl.tron en tNln Eurl)p:t los ll.tm,tdo, ~tlt.llllll"
piente e n una pcrf'onna nce, lt·abéljó con scrpicnte~; pitón que se r.minos :., q\tC t'"\:lbnn <'su tto' t•spt•dulm<'l\lt' pat·n pern)' tn c-1 p111wl pt'ltll't
p.tl y (PH' tnpitl \IIH'I\Il' M' l"tll\\'ÍtiÍ<'t'<lll en un.t H'rdttdt•r.t ntr.ttl't•ln, \ tliS<'
M itlntd Dtlbsol\, ' " Dog .ti .tll Thing,. rh~ Tt\msi'tH'Illl\litll\ ,,f Ih<' On,t.tge
Canitw, t~)~,o - tK;,o . <'\\ \1,\1\ Rt•ud (ed.). Pt~flnthllhC RN·unh. On \rumal,, ,oi.!).
~. l olldte:., ~ooo. pp. ttb t:.! I·
55 ~éase .~chmann, <<Dit.· Gegcnwatl des Thcal<..'I'S~ • P· 22.
56 Secl, Asthett~ des Erscheincn~. M tlnich , 2000.
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
2 10
IV. SOBRE LA PROOUCCIÓN PERFORMATI'IA DE LA MAlERIALIDAD ~I 1
Corte de Weimar cn 1817, Johann Wolfgang von Coe
· ·ector . · · ~ d c su
unttlO · c·cHg· ~o p o r c 11 o. the • que
su dl 1 ' d . . . era Se trataba en ambos casos de animales snlvajcs, sin adiestrnr.
A los animales se lcs habtan atrtbutdo signifi ca d os . Ello quiere dccir que se sabía que su comportamienlo era impre-
en los dramas I tlllrgtcos , SIm b o~ l 1co
. · · · · - cm bl cmático lllttol·ogico
visible, que no se podia predecir ni controlar. Los 4\nim~,\cs
. ~J d . . . . d . s en las f s
ncs cortesanas d c Ios sig os ICCtSClS y 1ccisiete f u . · Uncio, scguían sus propios insttntos. Ambos artistas, sin embargo, dije-
. ) d. . h b y ncion
matúrgicas desclc e1 stg o lCCJOC o, so re todo en I . es dra, ron haber descubierto una postbilidad de comunicacwn con e\los
· I' · I 1 a tccr .
que tomaba la forma de un mtercambw de energia. En pnncipio
de ambientes nat u1·a 1stas e 1 nc uso cn a gencración eactõn
ras. Esto u·I· ttmo ocutTlO .. cn e I caso d e 1a Orestíada de Rdcatm
. ·
osfe, suena más bien mislerioso. "'I o mando el caso de la acciôn de Beuys
propósito de la cu a I c I critico Jaco bsohn motcJ· ó 1a apan .. -a Cin~ardt CC!Jote podrá aclararse lo que querían decir con ello.
los caballos en el Agamenón de <<circense en el scnlido . Cton de La acc1ón, cuidadosamente documentada por la fotógrafa
y afirmó que su carnalidad animal buscaba el apla uso . dmas Caroline Tisdall a petición dcl prop10 artista, tuvo lugar entre el
eu vulgar>)
. •

de espectadores <<acostumbrada a las corridas de na tnasa 23 y el 25 de mayo de 1<)74· cn la Renê Block Callery de Nucva
. . to l' os >> s. 61
York, cada uno de los trcs dias entre las lO y las 18 horas • Allle-
em bargo. en 1as rea I tzactones escénicas que v enimos . co· tn
gar al acropuerto Kennedy, Beuys se hizo envolver en ficltro y fue
tando, de. los anos. setenta
. . y posteriores, difícil~ mente encornen,
conducido en ambulancia hasta la galeria. Tras la acción abando -
mos funcwncs y stgntftcados equivalentes 58 . A partir de 1 ntra-
nada el país del m ismo modo. Los c1nco días de su estancia en los
bras de algunos arttstas se pucde infcnr que en es t os casosassepala- tr Estados Un1dos permanec1o en la galería. La acción se llevó a
de una nueva forma de. cotnunicación entre el h om b re Y el ani- ata cabo en una sala alargada, 1lum1nada por tres ventanas y dividida
mal. Ast, Beuys denomino
• 59 .
a su acción con el c oyo t e << d'talogo
. d en dos por una reJa que separaba a Beuys y al coyote de los espec-
energ1a>>
. y. Manna
. Abramovié describió su inte raccton. . con lase tadores. En la esqu1na del fondo había un poco de paja que
serp1entes
'11 pllon de la siguiente manera: <<E s t oy senta
, d a en una habían traído junto con el coyote. El artista, por su parte, apor-
SI a,. sin moverme, con 5 serpientes pitón a ml. a 1re d e d or las taba dos largas tiras de fieltro, un bastón, unos guantes, una \in -
hserplentes,
.d . entre tres y cuatro metros y med'lO d e I ongitud,
de . . no terna y cincuenta ejemplares del Wall Street}ournal que le traían dia-
an SI o alimentadas en las dos semanas previas a la perfor- riamente y que colocaba encima de los que habían quedado cl dia
mance. Me rodea un círculo de bloques de h i elo. Durante la er- anteriOr. Beuys mostraba los periódicos al coyote que los olfateaba
formance.las ser.pientes se mueven por mi cuerpo en conso:an- y orinaba sobre ellos.
cta con mts cornentes de energía>> 60 . El primer dia el artista coloco las dos tiras de fieltro en el cen-
tro de la sala; con una de ellas hizo un montón, colocó la \interna
enc1ma en dirección a los espectadores y la encendió de modo que

58 eEsto no significa que ho Y no se tnc

. Iuyan an1males
. . .
con funcwn dramaturgtca
n a1gunas ~reahzaciones escentcas.
. ~~
A - ocurnó, por e1emplo, con cl caniche 61 Originalmente la acc10n debia tener lugar como tn<luguractõn de la G.tlcri,,
que aparecta en la escent f'Icac1ón del Fausto de Peter JStein (Hannover/Ber-
línN' René Block, del 21 de mayo a las tO horas hasta el 25 de mayo a las 18 ho•·.ts.
mas 0tena, 2000/2001) Y con Ia serptente . pitón en la escenificación de Tho- Pero alllegar Beuys no encontró todo a su gusto, po1·lo que la acctón l\IVO que
haus Hstermeler
h • t05 d e Mal'lus von Mayenburg (Deutsches Schauspte-
de Par051 ·I empezar el 23 de mayo. La descnpc10n que sigue se basa en la documentnción
•
de Caroline Tisdall, así como en. elmforme de Uwe M Schneede. Jo,ef>h DI''!JS
59 c· am urg/ Bet·l met. Sc}1au b uhne 2000)
It. por Caroline T15d 11 j . D1e Akllonen, Ostfildem- Ruit bet Stuttgnrt 1994·· pp. 330-353. Se tendr:i tam-
6o Ctt. por To S a ' oseph Be19s Coyote, Múnich, 1988, p. 13.
1 1 bién en cuenta la filmación de 1Iclm\tth Wictzjoseph Bti!JS· 1ltkt: /unmco and Ame-
Mílãn, ;, tooss (ed), MannaAbramoUic'Artlst Bocjy, Peiformances 1969· 9.97·
199 rica likcs me, Vertrieb Renê Block, Berlín, 197·~·
Deichtorhall dp. H326. La performance tuvo lugar en I992 en el Medtale
e e amburg0 Y d uro· 6 O mm utos.
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
I t
212
IV SOBRE LA PROOUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIOAD 213
. Apiló lo" ejemplares del Wa/1 Streetj
los i]um•nara. ourna/ e
la parte ddantera de la sala. Con e] bast. n d05
montone cn ' . . • on ma 1 montón de paja cl coyote solía buscar su ccrcanía. Una
dei brazo .;c dirigió hacta la segunda tira de ficltt• rron :.o b re e . .
colgn do 1 · · l o, se p vez tel·minado cl cigarnllo, Beuys se levantaba, pon1a en orden las
"' arrones v se envo vto comp etamente e 11 li . uso '
lo~ guantes m. ' · e a. U . tiras de fieltro y se envolvía de n uevo A medida que transcurrían
I c.;alía c1 bastón pot· la parte de arriba. la f· n1ca~
mente so >r . . ' tgut·a f los tres dias, el hombrc y el animal se tban aproximando ca~la VC/
.
~u rnen o u
d na crie de modd'icactones: elevaba la punt., I I
• . .. <e bas
Ue
más. Agotado cltiempo, Beuys espdrcto pausadamente la paja por
L • arr·iba mientras se manten1a de pte n1uy recta; conf, ton la sala y, como despcdtda, estrechó al coyote fuertemente contra
nacJa I d. . . 1 orlllad
figura cuadrangu at· Ingia a punta de] bast. h a
como u na' . . . on acta I st, despues abandonó la galena del mismo modo que habta lle-
lo . .;e arrodillaha y se ponw despues en cuclillas con ] e gado a ella.
sue · - . . e 1Jaston
·ado en cl suclo. Adernas. la f1gura se movia contin c,Qué aconteció durante esos tres días entre el hombre y_el
apo) , . . ualllente
so b 1·e su J>ropio cie J
scgun los movtmientos de] coyot e. En u (' animal? . . _
mo mento dado e dejó caer .en el suelo. de medio .
lado v
· , perrna~
n Los o~jetos que Beuy!_ eme!!o en su acc10n P.rocedtan en su . .
neció estirada. De repente dw un salto repentino. deió qu mar.oría dei âmbito de la vida cotidiana: periódicos, cigarrillos,
• • • J e cayera
la funda de fiehro y golpeo tres veces el tnangulo colgado de u;;a }interna, unos guantes, un bastón, paja, una cinta magné-
cuello Cuando se volvió a hacer el silencio, Beuys hizo su tica. un trián~lo. Con ellos realizó acciones cotidianas: ordenó
· sonar
durante vcinte segundos, al ot~o lado de la reja. una grabaciõn de los periódicos. fu~Ó: Euso en m~rc_!la el radiocasete. ~n
turbinas girando. Cuando se hiZo de nuevo el silencio, se quitó los embargo, todos estos objetos Y. acciones se podía_!l poner en rela-
guantes y se los lanzó ai coyote, que los mordió. Entonces Beu ción con procesos de produ_ç:ción. mantenim~~to, transmisión
fue hasta los periódicos. que el coyote había esparcido y, en part~.
5

despedazado. y los ordenó de nuevo en dos pilas. Finalmente se

-- -
o bloqueo de energia. As1, Beuys empleó el fieltro <<como ais-
lante y envoltorio para abrigarse>>' <<a1slamiento de América y
62
transmis1ón de calor para el coyote>> . La ltnterna hac1a el papel
instaló en el montón de paja y se fumó un cigarrillo. Estas accio-
de epítome de la energta. <<Primero mantiene la energía almace-
nes las repetia con pequenas variaciones. Cuando fumaba, el
nada y despues esa energ1a va agotándose poco a poco en e! trans-
coyote solía aproximarse a él. Por lo demás, el antmal preferia
curso de) dia hasta que hay que cambiar las pilas>> 63 . La hnterna
reposar sobre el montón de fieltro. El coyote miraba en la misma
estaba cub1erta de fieltro para no mostrar su carácter de objeto
dtrección en la que iluminaba la !interna, no daba pmâs la espalda
tecnológico: <<Tenta que ser una fuente de luz, un fuego, la
a los espectadores. A menudo rondaba inquteto pot· la sala. se incandescencia dei sol al ponerse [. .. ] proveniente de un montón
dirigia hasta una ventana y miraba a través de ella. Entonccs volvia 6
de fieltro gris>> ·l. El bastón curvado, que Beuys había usado por
de nuevo hacia los periódicos para masticarlos, desparramarlos pdmera vez en su acc10n Eurasia (1965), representaba para éllas
por la sala o hacer sus necesidades sobre ellos. con·ientes de energia cuculantes entre el este y el oeste. Los dos
Con respecto a la figura de fieltro el coyote mantenía las dis- únicos sontdos o ruídos -el del triángulo y el aullido de las tur-
tancias; de vez en cuando la rodeaba husmeando nervioso; otras binas- fueron empleados por Beuys como potencial de energia
veces, le arrancaba el bastón, mordía el fieltro y lo dcshacía. que no se usa o que no se desp hega con un objetivo concreto.
Cuando la figura estaba tendida en el suelo estirada, la husmeaba,
la empujaba suavemente o le daba un zarpazo una vez Jlegó
incluso a lnstalarse junto a ella e intentá arrastr~r el fieltro. La 62 Tísdall, }osep Be19s Ct?)ote, p. 14. •
mayoría de la s veces, s1n · qui~
· em b argo, se mantenía aparta d o sin 63 lbtd.
Larle los 01 0 5 d S. · ·rillo 64 Ib;a.• p.1 5 .
J e enc1ma. olo cuando Beuys fumaba un ctgat

•
 •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
RODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 2 17
IV. SOBRE LA P
u potencial creador y transformador. L
nas y d e S o exp 0 . 1 cluso aunque el espectador ni supiera ni se
·do de Ias turbinas , el <<eco de la tecnologIa 1m, . l1ta tant ara arnb os. n . . 'b '
a1 ruJ
al sonido dei triângulo, que debía tener po h Perante>)
o
°
vá11d 5 P
·a de que eu
B ys atribuía concienc1a al coyote, SI perci ta
. , .
como r o ~et 0 . , percatal . , hombre y animal no eraJerarquica -como en
diato la <<conciencia >> dei coyote. Con este modo de tn 111e. la relacton entre . d .
invocaba la fuerza que albergaban los obieto Proceder que d · con animales-, s1no que estaba regula a pot
Beu Ys ..1 s que e , , ero e ctrco •
iberaba en sí mismo y en el coyote las << fuerz ll'lpleaba un num d . mbio que el hombre aceptaba al anin1al en su
yl as sanad ocesos e Interca • . .
pr ·b'l 'd d encial como un pangual con los mismos dere-
caPac es de lograr una transformación del hombre y d el a oras).> . . d.1 ont 1 I a es
1P sp guramente para muchos era muy irritante.
El <<diálogo de energía>> que Beuys mantuvo con 1 °111lal.
, d h e coyote chos ' lo que se 1 acción al espectador se le confronlaba con la
tendia liberar las energtas e am os, engendrar fuer zas espl. .Pre- Durante a . . .
les que lograran una transformación. ruua~ . ·b·I·d d del animal algo en lo que VIenen hactendo htn-
ind1sponl 1 1 a ' . . .
.. · damente desde los anos sesenta las reahzactones esce-
Que el espectador pud1era percibir la acción co cap1e reitera . . . •
, ., mo un <<d'. . d t tro y las performances en las que partlcipan antmales.
logo de energia>> y un nto de curac1on es más que dud oso. Be ta, nlcas e ea . .
Esta indisponibilidad afecta, por un lado, a la matenahdad de las
el coyote estaban separados de los espectadores por una reJa . uys
d
Y realizaciones escénicas y, por otro, a su desarrollo, al bucle de
alambre, igual que las que se emplean en el zoológico 0 e . , .
. 1 1. en un retroalimentación autopotetico.
número de circo con an1ma es pe 1grosos. Esta divisi · .1
. , . , o n so o se En la acción de Beuys el cuerpo-animal apareció como un
supnm1a, aunque parcialmente, cuando algun amigo 0 conocldo .
organismo vigoroso, energético, como un cuerpo-en-devenir. En
de Beuys v1sitaba la galería . y el artista se acercaba a la reJa · para
lo referente a su materiahdad, no había n1nguna diferencia entre
saludarlo. En general, s1 n embargo, la separación era une 1e-
el cuerpo del ser humano y el del animal. Ninguno de ellos es sus-
mento . , constitutivo
, . de la acción, aunque se pueda inter pretar ceptible de ser empleado como material moldeable y controlable a
tamb1en pragmaticamente como una medida de protección para partir del cual se pueda crear una obra. Del mismo modo que el
los espectadores. Con ello, los espectadores eran relegados a la cuerpo humano, el cuerpo del animal sólo se conv1erte en mate-
posición de V'!Jeurs que, desde una distancia segura, observaban ai rial con su muerte. Algo que dejan claro acciones como las de
'
artista en una empresa peligrosa y de gran riesgo para él. (,Les Herrmann Nitsch, en las que un cadáver de cordero era <<traba--
estaba vedado el potencial de energía que se engendraba en la jado>>, rociado con sangre, rellenado de v1sceras y atado a una
acción? 2,Les llegaron las corrientes de energía liberadas por él, y persona. O como ocurre también en performances como Cleanmg
que circulaban entre Beuys y el coyote? La extra:iieza que suscitaba the House, realizada por Marina Ahramovié en 1995 en la Sean Kelly
en el público americano un Beuys llegado en avión desde Gallery de Nueva York. Abramovié se sentó en un pequeno tabu-
Europa, y que actuaba como un chamán índio, no sólo no des- rete rodeado de una inmensa montafi.a de huesos de vaca crudos.
apareció, sino que la disposición espaciallogró que se intensifi- Tomó los huesos uno por uno, les quitó la carne que les quedaba
, ,
cara aun mas. Ylos lavó. Trabajó los huesos, les quitó los últimos restos de carne,
No obstante, es de suponer que la acción surtió un efecto los últimos vestígios de vida del animaL y los transformo en obje-
inusual en el espectador, el causado por las acciones del artista Yel tos, en materi.ales, en artefactos.
comportamiento dei animal. Beuys trató al coyote como a un h El cuerpo-animal vivo, sin embargo, sigue siendo indisponi-
le. Igual que en el caso del cuerpo humano, no presenta carác-
Igual. Trataba de influir en él, pero sin recurrir a ningún tipo de
· 1 · · 1 te fue te~ de obra, tiene carácter de acontecimiento. A este respecto no
VlO enCia -si pasamos por alto, eso sí, el hecho de que e coyo
ext st e n1nguna
· d iferenc1a entre ser humano y arnmal. Esta cvt-
capturado para realizar la acción-. Beuys dej· ó al animal toda la
lib d · 1 ero dencia debió imponérseles a los espectadores de la acción de
erta Imaginable dentro de los límites establecidos por e ' p
 . . .
.
.. . ... . - .. .
. .. •

·- .
.~ ·~
. .I -

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..~... tr.._ _, _ _
,_.
..... , ·-' •
-• ·-·· ;

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
OOUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 219
IV. SOBRE LA PR

Beu}s, , dei mismo modo que a los de las . de más real·1Zac 10

.
n huracán o una inundación- en el que
nicas mencionadas. No podemos mas que hacer es nes escé .. mpara ble a u
. · . . pecula · crítiCO -co .. en el que el orden humano amenaza con
sobre hasta que punto esta exp~esta lmposihiLidad de dit Ctones , en cuesuon. .
todo esta un momento en e1 que, contranamente
entre animal y ser humano llevo a los espectadores ' l erenciar . 1
la natura eza, ..
.1. d d . so o a c . rend1rse a huracán 0 en una inundac1on, la expecta-
b
su visión sobre la compara 1 1 a y la seme1anza arnb1ar ocurre en un 1 .
. . . ~ entre or . a lo que den humano sea destruido, esto es, a expectativa
mos vivos, o s1 desencadeno en ellos una reacció . gan1s .. de que el or 1 . . .
. . . N n lnrned· uva . l h a que se desmorone e montaje escen1co
fisiológica, afectlva o energet1ca. o tenemos la men , ta ta, ue el anima ag . d ..
· · d · 01
cert de q ·f· . mente más ans1ada que la esperanza e que • • •

sobre si en 1a con f rontacton 1recta con el organ. . eza sign 1 xcat1va .

. tsrno VIVo d parece . 1 previsto. La salida a escena de an1males le
an 1mal tuvo lugar en el espectador la antmalizaci. d e) do salga segun o .
71 on e la to I ·ficación un aspecto subversivo que amenaza
hablan De1euze y Guattari , o si en ella el espectad . que nfiere a a esceni . f
o r se stnr. co . . 1 pero que al espectador le produce una gran as-
confrontado con su propia animalidad y reaccionó lo con d 1nanutar a,
. f · . C b
correspon d tentes Sintomas 1stcos. a e pensar, sin ernb con los c1nacton '
. ·d •
· d ' oru'bilidad de los animales, constantemente tenu a,
que la imposibilidad de diferenciar entre ser humano a ~rgo, Esta tn 1sp . .
· en persiguiendo, en la que VIenen hac1endo hinca-
.
I h .h . . I Y n una) es Ia que VIen
una idea opuesta a os a 1tos 1nte ectua1es y prácticos dei hotn~ .. desde los anos sesenta, los artistas de teatro y de performance. .. .

bre occidental durante s1glos, y que, en cierta medida ha " p1e . 1·

. . .. • conur .. La mayoría de las veces los an1males que aparece~ en una rea 1z_a -
mado por primera vez la 1nvestigac1on genética más recie n t e, no clón escénica no tienen ninguna tarea especial que cumphr.
dejó indiferente ai espectador. Basta con que estén presentes en el espacio escénico y se muestren
Sin duda, la indisponibilidad de los animales ha sido desde en su indisponibilidad. Hagan lo que hagan se considera un ele-
s1empre un estímulo especial para el espectador. Pues siempre mento de la realización escénica, y termina siendo parte consti-
. . .
que salen a escena animales despliegan una <<presencia» verdade- tutiva de ella. Así pues, los animales refuerzan la esencial indis -
•·
ramente inquietante en el sentido más literal: parecen llenar . . . .
ponibilidad de la realización escénica, la ponen por primera vez
•
todo el espacio escénico y se convierten en el centro de atención. ante los ojos de los espectadores y, en algunos casos, también de • c .. • •

Les roban el protagonismo a los actores, especialmente en las los actores. Efectivamente, en toda realización escénica es la
reahzaciones escén1cas en las que los animales desempeiian una interacción entre actores y espectadores, independientemente de
tarea dramatúrgica claramente definida. Pues con el animal qué curso tome, la que hace que el bucle de retroalimentac1ón
-aunque se trate de un animal doméstico o de un caniche adies- autopoiético dê giros inesperados. Dado que tanto actores come
trado- irrumpe en escena la <<pnmigenia>>, <<misteriosa>> e espectadores están implicados en él, estos giros muchas veces no
<< imprevisible>> naturaleza. En el caso dei actor, ei espectador se perciben en absoluto como emergencias 72 • Los animales. en
asume que actúa según una pauta. En el animalle fascina precisa~ cambio, que hacen surgir constantemente emergencias con su
mente la posibilidad, que se abre con su aparición, de que sobre el
escenario suceda algo imprevisto en lugar de lo que estaba planea~·0 ·
La aparición dei animal en escena es percibida como la irrupcwn 72 ?on el conceplo de emergencia me refiero a fenômenos surgidos de modo •

de lo real en lo fictício, de lo casual en el orden, de la naturaleza tmprevisto e mmotwado que, en algunos casos. parecen enteramente plausiblcs
a postenori. Para el concepto de emcrgcnc1a, véase Ach1m Stephan, Emerge~ Von
en la cultura. Cuando un animal sale a escena se evoca un momento der U~uorhersagbarkett {Ur Selbstorganrsatwn, Dresde/ M umch, 1999, y << Emcrgen7 in
kogruttonsf'àhigen Systemcn >>, en M tchael Pauen/ Gcrhard Roth (eds.), Neurowts.wn-
schaflen und Phrlosophte, Múních. 2001, pp . 123 151. Thomas Wagenhaur (ed.),
v·ease c-111 es Deleule y Félix Guattari, t, Qué es la filosofia?, r· 151· Blmde Emergeru:.? lnterduztplmáre Beitráge .tu Frogen kultureller Evolution. Heidelbcrg, 2000 .
71 Barce1o na, 2001
'
•
 EST~TICA DE LO PERFORMAnvo
220
OBRE LA PRODUCCI ÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD
IV. S
O rtamienlo, acapar·;ut Ja atcnción de ambos J
comp • ~ . . }' os sc 1 •• J • ccn tcrm in a r·á repcrcuticndo cn d
nra e1 fcnómeno. l:.n cspcctal la r·caltzaci 011 ls•h,h .. ratcn o se rcc l(l , - • •
za11p• . cscsc·cn· f> uc< lc modificar·lo cualquter movtmrento
rü S q uc intc 1·vicncn anrma]cs pucden por ello P" . •ca cn rC•'·licen. se ft . .,uvo. .

e p ..n•tadorcs
,
uno de csos SlStcrnas natui·ales
<I I C<:cd
obr·e Ios ( •• ,.. cs
I I los
c~p~c,i.QJJCI' o rrr:· luz 0 cualquicr sonido. Es incstable y está cn
.c ( •
. que f unctoncn
. c Jerson• 'lS obH'!tos.
· · le 1 • . 1'JCI a d d c una. 1.ca 1'·
espana .. ·.
1zac1on
I d 1 cl 1
f> • J
manern se puet e cc11· de , '4'- (
n,l1 .• crrnancntcrncn . ,.., 1 . . .
g-u n •
;'l
tlCuer·d fluctu<lCtOO p. . • tt·avés dcl espano p~[ot;:matsvo Y~S~ per-
~ p1nn t> hien concebido, stno uno de aqucllos c J 1·1
' , Hnu,1ol
° •• un . . se or1 tna en Y a . . 71
cscenJca . I . ond 1c 1 oncs cstablecida~p,?r_ c 1 ·
I)()r e. 1·ernt)lo. que cncntan de nntemano con f..... ..., n~tnc ,·gc °g•co. -:-d 1cuerc1o a as ÇJ
cibc e ! • =·
que ri.cnen que reaccionar ante ella.s. nc, .. s)
J:.~, SPAG JOS PERFORMATI VOS
•
. . 1 tanto s i son permaneo.t es co mo ;;on s1
2. ESPACJAI JDAD I i~s c .
5
spac 1os teatr a e. · .
· visionales, son siempre, en este sentido,_espa-
struccwnes P-ro ., d cl
c<,?n
. ··
erformatlvos. . . La histeria
· de la construcc1on e teatros y c
Tarnbién la espacialidad es fugaz y transüoria. f 0 existe n'
. ·· escen
. rca
. nr' d espués de clla . •antes c~o~J? . - gráficas se ha escrito primordialmente como
ni más a 11 á d e Ja r·ea 1Izac1on las técnicas esceno . . . l
. , srno que . d
histona e espaCI· 05 geométricos ' pero podna . escnbtrse
. con c
- como ocurre con la corpoz·ahdad o la sonoridad- sólo ti
r. •• • • p ene . d erec h o como histeria de los espaClos . performatiVos. Aun
J uga•· en y por Ja J·eanzac1on escen 1ca. o r eso tampo co h mrsmo . -.
. ay que •
asi apor a et locuentes tcstimonios sobre como se ha 1do concl-
d
equiparada con el espac1o en el que acontece. -
J biendo en cada momento la rclac1on entre actore_:; 1 e~ecta o:es,
El cspacio en que ticne lugar una realización escénic:. d
" pue e ~b e'yosibilidades de mov1 m1ento a través del espac1o se
ser entendido. por un lado, como un espacio geométrico. Como so r e q u _ . . - - ..
. e'an .para los actores y que pos1bthdades
p1 ev 1 -
de perce_.e,c1on para
•.
tal, viene dado antc.s del comicnzo de la realización escénica y no
los espectadores. Nos permite saber si los espectadores se coloca-
deja de existir cuando tc1·mina. Di~pone de una planta detcrmt -
ban cn círculo alrededor del segmento de espacio previsto para
nada. cuenta con una altur·a, una anchura, una longitud y un
los actores, de rnodo que prácticamente los rodeaban, o si rodea-
volumen concretos; es sólido, estable y, tocante a cst(IS car<Jctcrís-
ban por tres partes un escenario rectangular o cuadrado, si se •
ticas, permanece inalterable dur·ante un largo pcriodo de tiempo. movían alrededor de él o si se sentaban frente a él separados por
Cuando se piensa en el espacio gcomélrico, surge a mcnudo la cl proscenio. En cada uno de esos casos la relación entre actores
asociación con la idca de contenedor. Se enticndc cl espacto y espectadores se concebia de modo distinto. Se dan casos en que
como una especie de recipiente que, cn sus caractedsticas escn· los actores tiencn a su d1sposición un lugar espacioso y circular,
ciales, no se ve afcctado por Io guc acontece en él. Aunque en cl casi vacío, como la orquesta, a veces tienen que actuar en el estre-
suelo aparezcan con el tiempo agujeros c irregularidctdcs, :mnquc cho espacio que queda delante de la primera pareJa de basttdores
se desgasten los colores o se desconche el enyesado de las paredes, cn un escenario a la italiana, ambas circunstancias conllevan una
el espacio geométrico sigue siendo el mismo. serie de condiciones que afectan directamente a las posibilidades
Por otro lado, el espacio en el que tiene lugar una real.!?ación
escé;;ca hay gue considerarlo también como es.Pacio performa-
tivo. Brinda singulares posib1l1dades para la relación entre actor~
73 Vease respecto a las distintos puntos de vista sobre el espaeto, como arquitec-
Yespe.ctadores, para el movimiento y Ia percepción, que ademas
tónico-geométdco y como performativo, el artículo dejens Roselt, <<Wo die
organiza Yestructura. E1 espac1o geométrico, independientemente Gefühle wohnen- zur Performativitãt von Raumen.>>. en HaJO Kurzenbergel'
del uso que se haga de estas posib1lidades, de cómo se empleen. se YAnnemarie Matzke (eds.), TheoneTheaterPraris, Berlín. 2004.
 •

,
"'ô 'i' c.
~c-~ N -
v~~
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO 7 ~ ' f./\:'"'" ({.., ~
\ 1..1/'-'J ÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD '2'23
IV SOBRE LA PRODUCCI

. . to de los actores en cada caso. Tanto si 1 . , f ' . eps sobre su cabeza y ofreció a los
de movJmJen . d . os es agtto un ot c
d deJ·ar que su m1ra a se pterda por tod Pecta, taba a oscuras. . asistir como ginecólogo en el parto, a
dores pue en . . . - o e1 es . es b " al escenarlO y l b b
or e1 patsaje circundante, banado por 1 . Pacto wres su tr . d e estaba teniendo ugar entre aro a-
dei teatro y P , uz natur ac rnphca o, qu d
o cambtante a lo largo del dia, para volve d a! y das Iuces co l . , entre actores y espectadores e un
por 1o tan t r esp . to f . , la re ac1on ,
e n los actores ante la skené, en el coro qu Ue~ a rnas. rede tnlO No fue el único. Segun algunas rese-
centrar a l e está e 1 d. lrnente nuevo. d 1 ,
t O
mcluso en los demás espectadores, como 5 . n la modo ra tca. 1 , bl. o brindó <<una actuación dentro e a
orques a . . . . 1 está se . d 'sucas e pu lC l h 1
un espacto 1ntenor Iluminado por velas ante u n- nas peno 1 ' 1 h ntre el entusiasmo y e rec azo, os
ta do en , . . . n escena . , [ .. ] . La u c a e . 1
. on proscenio construido segun el prtnCipio de la pe · actuac1on · f >> los stlbidos y los aplausos, los gntos, as • •
no c . rspectiv >> y los << uera ' , d
t rai si se sienta en una butaca en la que d1sfruta de u a <<bravo "l'd d la excitación que segulan a ca a acto, y
cen • n punt0 . 1 1·ntranqut 1 a y T
de V1Sta ideal 0 si, por el contrano, se encuentra en una . quejas, a f rte de la obra, convutieron el eatro
. , I· . d stento 11 garon a orrnar pa h d b
qu e sóio permite una percepc10n Imita a, pera que cue nta con
que e 1 1 de reunion rebosante de una muc e um re
una meJor perspectiva sobre los palcos fronteros, en cad L ess ing en un. oca d' .
t >>H El espacio perforrnativo se tst1ngue
. . a uno sionada e tnsurgen e . -- - -- .
de estos casos. ai espectador se le abren d1sttntas posibilidades de apa e posibilita otro em.Eleo además de..!_Erev1sto,
., rectsamente porqu - . - -- 1
percepc10n. P - - -h-- articipantes puedan constderar ese emp eo _no
aunque muc os P . 1
~ o~s_!!Pte, ~ P.arti!_ ~e la peculiati.iliLd_de que eJ lugar de - ·napropiado e incluso se tndi~en -como e ocu-
1
preVIsto como - ... 1
realización escénica organtce y estructure de forma - distint
_ _ a en . . Cl p mann en 1965 cuando algunos espectadores asa -
rrlO a aus ey l
cada caso las relaciones entre actores y espectad_Qres, ~1 ;ovi- taron e1 escen arl · 0 en la segunda realización escén1ca de Insultos a
miento y la percepción, no se puede concluir que e.sté en condi- público- porque es el modo en el que se emplea en cada :as~ lo
ciones de determinarias. El espacio perform~tivo brjnda p~síbi­ que constituye el espacio perforrnativo y genera una espaciahdad
lidades sin §ar el modo en que se utiliz'!Q. y_ s~ ..!e~izan. Àdemas, específica.
puede emplearlas de un modo tal que no se puedan planear ni Los movimientos çle las van_g_~r_çliª§._históricas tuvieron en
prever. Como qui era que tal utilización del espacio va a contra las / cuenta e~te aspe~to cuando rompieron radica_lm,e_nte con la E__ree-
costumbres y las op1niones preconcebidas, apenas se lo menciona mmencia dei modelo de teatro a la italj._!ll'\a, con Eroscenio ula-
ocasionalmente, en tanto que acontecimiento extraordinario, en tea -a oscuras. En su lugar experimentaron con d1stintas formas de
cuadernos de viajes, entradas de diarios, notas autobiográficas, espacio teatral q_ue organizaran_ y ~s..tr.uctur:a.rap de atr.o mo~o las
cartas o reportajes periodísttcos. Así, nos enteramos de que en el relaciones en_!re actores y espectadores, el_movimiento y la per-
- teatro francés dei siglo d1ecisiete algunos espectadores pertene- cepción. Por un lado, recurrieron a diversos modelos históricos
•
cientes a 1a nobleza tenían a menudo un sitio reservado sobre el para modificarias med1ante métodos específicos, por ejemplo: el
escenario, ocupaban el espacio y hablaban entre ellos en voz alta escenario de orquesta, la plaza de mercado medieval o el hanamichi
sin el menor recato. Modificaban así no só lo la relación entre del teatro Kabuki. Cuando Reinhardt rnontó el Edipo Rry en el
actores Yespectadores propuesta por la distribución dei espacio, Circo Schumann de Berlín y experimentá con las posibilidades
ta~bién las posibilidades de movimiento y percepción. Algunos de un escenario con orquesta, no tenía la 1ntención de resucitar
escandalos en el teatro de los sigJos dieciocho y diecinueve tuvie-
ron consecuenctas similares. Por ejemplo, cuando durante el
estreno de Antes de amanecer, de Hauptmann, que tuvo lugar en 74 Curt Baake, Berlmer Volksblatt, 22 de octubre de 1889 . cit. por Norbertjuron ct
Berlín
., el 20 d e octu b re d e I 8Bg haJO. los auspícios de 1a organtz,· a- ai. (eds .) • Berlm - Theater der Jahrhundertwende. Buhnengesch1chte der Reichshaupbtadt 1m Spie-
cwn Freie Büh ne, un espectador se levantó en la p 1atea, q ue gel der Knhk (z88g - l9l4), Tubinga, 1986, p . 96.
 •
(i"'> - J / l

ESTÉTICA DE lO PERFORMATIVO '225

ERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD
oE LA PRODUCCI 6 N p
IV. SOBto

<.'1 tentro gricgo. E~taba mas bien buscando es . . ·d · d l 1 esnacio. Exploraron lns posibi\ i -
P o~ibilitaran '"a actorc:~ y csP.ectadores la fornl" p~:·o~<lle~. en lo que tocu b a a 1a te,,
le la pc•·('ot·rnat' tVl ..t --c e -. L:- 'os
- · 1· -
- . coCton dt! ·-. ~que . ntcs c - l . d istt n tos cspact . ..
nidad, cptcna >r·opot•ctonat· a los actores acost •=- Una co"" Clc q~e ofrccHtn os ,d . al tnovünicnto y a la percepcton.
_ Utnora(:l~'''U- dadcs . cspcclct ot es. ) .. ..
\ a1 te~ tre actot·es y . d ' de una con(des hgut'aclOn
- " 1 ro
0
ãl;itnliann un nucvo cspacto para moversc y •
. 1
• a os c . ciol'l en
. tentaron re o .
r t•za t•lns por me lO
. . b 'etivos e ideas, de tal mnnera <tUC
nuevos modos y p e rspectivas de perccpción . I spcctad0
• • •l g\t nos .. :- re\ e 111 . us rcpecttvos o J .,
ntacaron duramente po•· ello. Ast, pot· eicmpl 0 Al Cttttcos 1 . ecifica scgun s d . determinados modos de pct·<·cpcwn
• . • J • fred t· o esp n c1 espccta Ot 1 1
CfU<.'Jilba
•
de ~'In dtstnbuctOn de la accion • d t::,I a 11 t c "-lctar se se s
uscitaran c
. t Con estas m
edidas los directorcs <e as van-
·• ·
dcbajo y detras d e nosot•·os: esa incesante ncce 'd d. cn 111edi 0 cotnportarrucn o. o l se ha senalado, tnantcner cl contt·ol
• 7r; st a d . , y d ' anhclaban, com Y' .•.
dt.· punto de vt:-;t<t'>> · . c catnbiar gu ar Jas b• le de l'Ctl.. l'mcnt·\ción autopotcltco.
1 Oc\ t c - 1'·
Por otro lado, los reformadores dei teatro y 1 sobre c uc d O .. , M ut~dial. en algunos casos yn a t na -
os vangl d' 1 Scgu n a u e I t ' • 1.•
crearon rcalizac iones esccntcas en espac 1 os y en I tar tstas Tras a l . t ,0 a h italiana con pro~cenw vo vto
· n.... 1tcton
· temat1ca con )a o b ra presentada uga
l 1 nos tretnta, C tC cl 1 '
delo dominante. En las ntuneros~'s
tent:tn d res que les de os a
lugar como tno
en ca a c
mo ntaban. p01 as1 dectrlo. en sus << ubtcacwncs 0 11 , aso, las a ocupar su. • 1 t ·os en la Alemania de los anos cincucnu:t
gtnalcs>> As ·trucctoncs c e tea t .
Remhardt mont o el Suri'io de una noche de verano en u · i, I recons d"d · este modelo. Dejaron de constnurse
n ptnat· cerca 110 . tO en gran nle 1 c\, • l
a I N t·oa~see
k l d c Ber1n I ( 1910. ) DasSah:.burgergrofleW/tth se stgu • . . .· bles El primer caso que conozco c e unn
'P e eatcr [E/ s con espactos vat 1a · . .
ft•afro drl mundo de Soh.burgo]. de Hofn'lannsthal. cn l· K ll . gron teatro d f . . o reconstrucción de este ttpo es \a lnaugura -
cl o egtcnk' nueva e 1 1cac1on 8 \ •
che de S.tlzburgo (1922)} el Alercaderde Venec 1a en -.1 C lr- . . d 1 S 1 b hne de la Lehniner Platz de Bcrhn cn 19 O, ''
1. • ( ) • • .... • c •nmpoSan ClOn e c 1au u . . l
T:rmaso d e\ enec1a 1934· . Ntkolat Evreu1ov present 1 , , • . nst'dcrar resultado del giro pcdormattvo de os
o e espectaculo que se pue d e co · ..
de mnsns ,\saIto a/ Pa/ac10 de ln vtemo en la plaza que t d 1 anos sesenta.
. . es a e nnte del
Palnc10 de Invterno y en sus ventanas (San Petersbur
. E. . . go. 19 2o )'
) _ ';:;) E n los anos scscnta volvió a pl'oducir un êxodo de_!os .tcalros , \
Serget tsenstem escogto co1no lugar para realizar . ' e~cionales mucho mas m ãsivo y radical que el nntenor. Se
. su montaje de
Mascaras de gas de Tretiakov (1923) una fábricac de g as- d e Moscu. cot:cvaron
us nuevos espacios escenicÕs en antiguas
- fúbricas.
_..,.._ tnatade-
b
ofrecía posibihdades espec 1·r·tcas para 1a
•
Cada uno de estos lugares ros, bunkeres, cocheras de tranvías. mercados, centt'os comercin-
• •• •
neg~ct~cwn de las relactones entre actores y espectadores, para el i;;, re~intos ferfales y estadias deportivos. en calles y plazas , en
monmtento} la percepc1õn. Además. estaban acondictOnados de estac10nes de metro y en pars_ues públicos, en ~uestos de cctvezu.
en vertederos. en tallercs de coches, en ruinas en cetnenterios.
una manera que los convertla en ideales para la generación de
nue"as postbthdades . > -
En la mayor parte de los casos se e~c~~n espncio que no c lctb,tn
. \stmtsmo, se proyecto finalmente la construccwn de nuevos con_cebidos. construidos ni acondicionados como espacio:J>nra
teatros que ofrecteran multiples posibilidades de uttltzac10n del realiz~iones escenic~s. sil'!,o que servían o habian servido -earn uso
muy dtsti~tos. Presentnban poca condicione~ previas para \a
espacio, como l11cieron Reinhardt, al convertir el Cu·co Schu-
~ann en el Groges Schausp1elhaus, y Piscator que, junto a Gro- l r'elac10n entre actorcs y espectadores. no les asignnhan n ni nguno
ptus, concibw el proyecto de su teatro total. d_e los dos grupos un segmento espacial concreto y les brindabnn
a ambos gran cantidad de posibilidndes d e tnovirniento y pen:ep-
. Los reformadores dei teatro en el paso dei siglo diecinueve al
veinte y los repre sent antes d e 1as vanguard1as
. htstoncas
. . eran cons· ción. Al elegir ese tipo de espados ponian de- manifiesto que e ln
· realizac1õn e.scênicn la que deternüna la relación entre ac..torc y
espectadores' ln que crea distintas posibilidade d e tnovin1iento y
percepciôn. que es la que genera la espacialidad.
75 Alfred Kla ar, vO\)tsche.,,-ttung.
,.A 14 de octubre de rgn.
 EStÉTICA DE LO PERFOR••
•.,ATIVO
ÓN PER FORMATIVA DE LA MATERIALIOAD 227
OBRE LA PRODUCCI
i\1 rc~pecto !f>arecen sobre todo tre IV. s

que e inten :ifica la performativ:idad d Js rocedirnien · terpretaba a Penteo subió hasta el

~~----=-r--:"\ e es . tos ·0 El ·tctor que tn
de un espacio {cas:iJ vacío, 0 bien d acJo: 1) la tora fi\. lo el espuCl · ~ rn didgit· desde allí sus palabras a los
... e un _esn 8 1. UlJI. v•
\"ai~ãÕfe que permlte Cl"1ib1·e movim.
• . . -. Jentodc
------...r-: c o de <f
1sl 0
~t"lon t~'so ,n<b ~dto de la torEre lpa ',..o·-scene los per formadores se distri-
rcs ; 2) )a creación de conf.icrnracio actores y e~ s,c,o11 pi. de Tebas. · n a ca ""'' '
~~ nes espaci 1 ~~c~
h1 d;~dnnos . llegando incluso hasta los espectadores
c . todo cl espacto, d
b r j n da n ,2 O_S_Í b_J~
fl_id;;..;a;;,.d;;;:.e.::.;S::._:d~_~e~S~C~O~n O CI d as o ' no a CS CS p CC IIIC~ts ·L' do • buiun P 01
b . l estructuras de pisos. Los especta ores, por
entonces par·a la ncgociación de J· , l • npr·ovecl1ã(J;; qu~ d·d
1 0 s>> aJO as
d • =. . .. .ts I e acione ~a~ ha1
<<~con • ld ho y la posibilidad de moverse libremente
p , tenian e erec
e~pecta _ores. y nuevas J>osibilida-:1
•• , _ .. M , .. aes d e mov s ent,·c qctor ;;--- ta su parte. .
la reahzacton c
.. scénica de buscar continuamente una
• d 1
cwn : }' 3J cl empleo de csz>acios )·a . · In1Jento\· I)._ cs y durunte .. P.unto de vista, de rem• lar a volunta a
• . r - • existentes • erc b' on un nuevo ~~ --
un uso dJs tlnto al escénico cuyas posi ili aoé~ pe~o ,destinado;· nueva u tcacl , l - et:formadores v a los demás espectadores y
. da res}?ecto a os P , !.. E d .
casse _explõ,:,a.n y_se ponen. ~ p,ruc a. escent<:s espectfi~ d Jstan llos mismos la zona centr?~.l.._tC!join the sto[Y. s ecir • que
J.Ên Celllc + ---. por ejempio. no h b · - ele ocupar~ -d·. . amientos que.aparentemente se habían
d. . . a Ia en el b . ue los con IClon
con JCJonamtento espacial que lo b unkcr no esq . . na actores y es.P.ectadores las posibilidades de
~ ancos de mad otr0 uesto no 1tmltara .
espectadores se mo\'·i an en v nor t d I era. Beu)~h·J P d "bir lo que ocurría con resp,ecto a las que ten1an
'....r:.-~ o o e espac 10 . La ,~ os rnoverse y e perct . . d.
entre ambos só lo la determ inaban ] . • relac 10 ---:--~- · • sino nue las mult1phcaban. En este proce t-
. d as acclones d B n en un espac10 vac1 0 . "1 • .
reacc1ones e los espectadores L e euys )' 1 ..... ·---- 1 e formatividad del espacio era tanto mas Intensa
. . o que pudiera as mtento a P r .
como pudiera se rio dependia de Ia . . set.:...P.!rcib 1d0 y no favorecia ni excluía de antemano ntnguna de las
. .. d poslcJones en cuanto qu e
vanacJon. e cada uno de los partic · - . p~r:._Il'1J'Inence posibilidades. Es indudable que la espacialidad la generaban los
bancos, qUJetos ..- - lpantes -sob
en meclio Cic ia m -r.-rt d 1 re uno de los movimientos y percepciones de actores y espectadores.
. d. u rn tu , a ma d . El s~und.o procedtmiento, en cambio, favore_ç:e determi-
mme latamente delante dcl actor tot I rgen e ella, 2
El actor y los espectadores fuer·o~ I a mente apartados, etc.-. nadas posibilidades y parece excluir otras. Grotgy.rski lo empleó
· 05 que f!Cnera
accwnes una espaciaJidad cn .... ron con sus en sus escenificac10nes para crear una s1tuación de especial cerca-
, . . permanente mudanza. nia entre actores y espectadores, para que éstos pud1eran sentir la
En DJOr:ysus In 69 sí habia ' erl cam bi'o una ord · · espaml
determinada En 1 , d . ' enacJon respiractón de los actores, para que pudieran oler su sudor. En
. e centt o c un anugu IJ d
Performance Gat·age hab . d .d o ta er c autornóviles, el Mt escemficación dei Kord1an de Slowacki (1961) hizo colocar lite-
. . Ja exten I as unas esteri11as ne ras d ras de hierro en tres puntos de la sala sobre las que tenían que
goma que parecJan maJ·car· el e.spacio de los acto F j g dc
se alzaban estruct uras de va . . re~ . • n as pare es acomodarse los espectadores. no mas de 65. Al mismo tiempo las
medi d 1 . nos pisos que se UnJan entre si por literas hacían las veces de estrados en los que ocurrían los aconte-
o e esca eras; desde el suelo se erigía la IJamada torre una cimientos centrales de la realización escén1ca. Actores y especta-
t
construcción de una altuJ·a l .d bl
ao cons1 et·a e que casi llegabn a
'
dores compartían enfáticamente el m1smo espacio. Además, a los
ocar e 1 techo Los espe t d d
· c a ores po ían ocupar la moqueta que espectadores seles trataba como a 1nternos en un manicomto. •
ro d ea ha 1as esterillas d ·
e goma, srtuar.se bajo la estructura metálica Por cjemplo, el doctor pedia a los actores y a los espectadores que
o acomo d arse en cu 1 • • d . .
o . . a qUJer a e sus p1sos. Con e11o podían eleg1r cantaran una determ1nada cancion. A los espectadores que se
P r SI mismos la dista .
v· . , ncJa respecto a la zona central y el ângulo de negaban los zarandeaba, se plantaba ante ellos, les exigía que
lSton que tendrían s 0 b 1
, re o que allí acontec1era. Las posibilidades hicieran lo que mandaba y les amenazaba con su bastón. Los
q ue o f recla la distrib . .
co 'd h UClon In1c1al dei espac1o fueron ampliándo}e actores se movían por todo el espacio, mientras que los especta-
nsl era lemente 1 . L dores estaban, por así decirlo, atados a sus camas. Sus posibilida-
er!; d en e transcurso de la realización escémca. os
P orrna ores no s 1' . b
e lmtta an a la zona centraL se movían por des de percepc1ón dependian dellugar en el que se encontrara su
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
.., ' E LA PROOUCCI
Ó PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD
U
Jitc 1·,J y de i ocupnh.tn la ca ma super·i 01 • Ja . '"· 50
BR
0
mancra se gcncra IJan cspac1a . ,H. l ncI cs c uc ex >or' In
. f c r·.•or. L).
1 .. I la accton . ~ soor ' c la pasarela. Por otJ'O lado,1la
. . tn uy SI.tlg'Lt Inres.
dorc a cxpcr·•cn(,JCtS J l l < n a I(.')s cspe <: ta
l ·.,.,.h:• su viston (c ',J.,r1teras a la p<•Sõrela era tanta que os
c f ue a •m•smo
E!... . . .. I caso<1c I monta ·c d /o/ • Cli! ctl t ••~ l I fi 1as c c '"
· rnidMl c c a~
A

1 dor de los actor·es que pasa

b
an
·1 /JrmcrJJeconsto I Jro:<J I ~. o ler e su l
Cald ron, que G l'Otows ki r·calizô sobre h cv · ..• I . dores poc ,,,n . . cntos sobre la pasare a y por
• ) • CJSJon d S 111'<e cspect ,l I 1 F J".l n est os m ovt m' I ..
(1965 . En c te caso cJ tcatr·o se confonnó • c lowa l • • •f'l do a s u a c o . .... • 1 fi . . d o c o n t i n u a m e n t c Ia r c a c t o n
conte . eihanrecetntcn . .
thcolrum anafomiCIJm. Lo esc.asos 30 o .1 ~0 c:spcct · I ' 1 ~SJ>cc•e d
COJn() lll)• CI
ttJ>'~o. b<ctJO . los qu · ·t' dores y los. que bnndaban a cstos nuev,tS
• < ores •st~J
1
(~n CÍI'C'ulo.s conc<!ntJ·icos y <·n filns asccndent "'S. I . 1 <~ lan <1cn e ~cntt..c actor!!S dy cspcc. ·• . . o' se
ccpcwn . . I·as ncgaban. La esr.acialidad de la
. . e •1 t c c1ed < • I ,, 1c:
nano. cacb unn de l;1s fda est~•ha ~cpar·ada de , I Jl l cl c:~ce osibilid<~dcs c per . . . da v·triaba constantemente: cn un
1o~s < c tnas p • ica ' \ S I cncrcl c "'" -
quc.s que no dc~jabnn ver más que las cabezns de I . P01 tab 1 re<tlización cscen , I c f·. ·ión de una comunidaâ entre actorcsy
[. orcClél a ormac
cn algún cnso, el pccho. Los espectadorc~ se cn os <.spen a<1orcsy momento a":__ .....1 • . • • te volvía a con frontarlos.
~- d y ., 1' . to se centra cn las posi'b'l "d d
• . . . con t r·aba ' s 1guten
I especta .?res , '. ~
I
no solo •nmovd1zados en buena medida. sino fo n, Pues, 1 1 a es que
.__r:íl . procc< 1m tcn · d
posicion de v~eurs frente a los a troces acontecim ·
rznc os a t 001
ar Ia - 3·. ~-_t_srcer ra la gencracton
. . de espacialidad, la utilización e un
_ .. • ,
•
dí:tn en escena. En runbos casos. Ja disposición
Jcntos que
. .suce. irnpbca. ue
...-l-.
~a ha sido prepara d o para cumplir una- functon escentcal .
condicionantes gue conHevaba cada uno de ello espacwl .. 'Y 1os espacw
·- q •
otros -- ..
casos, o ,a vec es tncluso. al-m1stno tlempo. -ttene
par a 1a r cla c.10 pero que en . . . Kl s Michacl Grüber ha cmpleado con
entre 3C(OJ'C y espectadores. entre movirniento C!' , n
tras funciones cltsttnlas. au . 1 F st
tcnw ' J f ' • d c cananzar
a unc1on I· 1a eneroia guc circulaby p CCpCJQn I I ~ "d ble fl'ecuencia este procedimicnto. En 1975 mon~o e au_
::::,· . a por e cspa consl era(b 1 bra de Gocthe) en la Chapelle SaJnt Louts
cio pcrfonnativo de tal maner·a que Ja espacialidad r • I
Salpétriere asaC1o en a o l Vi' . d . . l
despleg;u· un c~pecífico potencial efectivo. 'uera capa 1 de
dei Hôpital de la Salpetriêrc en Paris; en 1977 e taje. e mutemo en c
Esto ocurl'ió asimismo, aunc:1uc de una manera com J t Estadio Olímpico de Bcr·lín; en I979 Rudt en las ruinas del Hotel
. . . . . p c amcntc
dJ~llnta. con lo d1sposJCJÓn espac~al que Einar Schlcef crcó para D. Esp. 1 d en Bcrlín, en 1995 Páhda madre, llerna hermana en el cemen-
ana e • 1 l) I · d
Multe r cn cl grand 1suno [tear r o J l· rankfurter Schausn 1'cl t· 1 tcrto · sovtellco ·· · de Oberwcimar ' en la ladera norte de a acto C e1
·r 0 ttm >lcn
en Gotz. vun Berlichingen. que tuvo lugar en cl Bockenhcimc • De Bclvcderc, la c1ue fuera residenc1a de verano del duque. ar
. 1 po 1I
August, mecenas de Gocthe. Grüber hizo uso de estos espactos no
una anttgua cochci'a de tr·anvías en forma de nave industt·ial. En la
s~gunda esccnificación, Schleef extendió, a lo largo d(·l cje longitu sin modificados. Sus escenógrafos ( Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo
dmal. una amplia pasHrela con una espccie de piso infet'Íor de la o Antonio Rccaicati) anadieron en cada ocasión pequenos detalles
con los que rcforzar la _Eerfor·mattvidad del esRacio y, cambiar sus
cochera que atravcsaba el espacio por la mitad. Licgabajusto hasta
p_9sibilidades de s!g!l!,ficación o i luso ampliarias.
I .
una de las puer·tas tl'aset·as, que se abrirían variíts vcces durtmte la
Para Rudi, Antonio Rccalcati ubicó instalaciones en los esP-ac1os
realización e.scénica. Los actores se rnovían -con sus botas de
dei antiguo Grand Hotel Esplanade que no habían sido destrui-
accro- por encüna o por debajo de la pasarela y entre los cspecta·
dos, o sólo ligeramente por las bombas: el vestíbulo, el patio de
dores, esto úhimo mientras rcpartían patatas cocidas. Los especta- ' 76
palmeras, cl salón de desayuno y la llamada sala del emperador ·
dores estaban sentados en filas ascendentes a ambos lados de la
Hasta que se construyó el muro de Berlín, que cercaba la plaza de
pasarelal frente a frente. MientJ·as gue desde las filas supe,·iorcs
la parle delantera del hotel, con vistas al Tiergarten, estas salas se
tcnían una visión reducida de las acciones que sucedían en el piso
bajo .d~la pasare1a, a los espectadores situados frente a ellos podían
percJbtrlos con gran deta11e. Desde las filas delan teras Y ccntrale:>, 6
7 Hoy pueden visitarse estas salas en el Sony-Center de Postdamer Platz en Berlin,
por el contrario, la visión de los asientos ubicados enfrente obsta· a donde fueron t1·asladados con medios técnicos muy sofisticados.
 •
ESTETICA DE LO PERFOR ...ATIVO

PERFORMATIVA DE LA MATERIALIOAO
6
IV S OBRE LA PRODUCCI N
habian usado con profus ió n para veladas de ó .
d 1. 1 peta,cont
. ·f dos los que influyeron cn su
de prensa. proyeccwnes c pe 1cu as, desfiles d erenc·
e moda 0 las F eron eso s stgnt tca d
nes de belleza . Tras la construcción dei mur h certálll en voz a 1ta . u . , movimientos y acciones. to o
o y ast 1 e- dos - rl 1 que motiVaron sus .,
setenta se cclebraron ocasionalmentealgunos act a os~i\o ercepción y os . l dad distinta y nueva. Percepcwn,
. os, pese s p . l r a una espacta 1 ' • . •
ruínas ten1an un aspecto desolador. Ese era prec· aJlue la. 1 cual diO uga . . se solapaban los espacws tea -
- . tsarnente I -- • o .• • uerdo e tmagtnacton .' b .· 1-
ai que Grüber y Recalcatt convocaban para la real· . . - eJugar aso~ia_st~.' te; Grand 1 lotel Esplanade se expenm~nta an stn1u
· l7acton e .
de Rudz. En el salon de desayuno estaba sentad · __ s~enica les del anugu .
como tmaglna
dos y como recordados.
- l .
- 0 e1 act p
Burian leyendo en voz alta y con tono monótono f or auJ táneamente Theater afincado en Los Ange es, sç_§u·-
C rnerstone c • • •
ragment d • ~po o . d modo completamente cbstn1to
novela Rud1 de Bernard von Brentano (dei ano r
934
). S os e la
I
--.., vió de este pt o
. cedtmtento e un
11 d textos de Beckett y Pi ral?-dc o
ll
era recibida en las otras salas, con un cierto desfa u lectura / d l'zó su co age e .b .
traves de altavoces. Hacwn, además, las veces de act .
se ternpor I
a· a cuan o r~a 1 ) l Sh ng Mall de Santa Mónica. Rect tc-
ot es un · z;o t/M th ( 2 o o I e n e op 1 - . 1
con pelo largo que actuaba en otra sala, llevaba un JOven roo ou 1 1 ta bala les proveyeron de auncu a-
1 espectadores en a P an ~ •
os pantalon ron a os .d , de los miembros del grupo a una
vaqueros, una camisa de talla mucho mayor que la suy . es fueron conduci os pot uno . .
y una mujer mayor, gorda y de pelo blanco, que llevab
a Yun jersey
' res y . de una planta supenor, desde la que tenian una buena v~st -
.
tido y un chaleco negros y que estaba en una silla de ru d
a un ves- ~~~1~ sobre los ptsos tnfenores. Podian merodear por la galcr·ta y
~ . Sl. 1es apetecta,
1
e as en la · por todo el centro comercial. Los actores
tambten, l
I misma sala. El espectador podía moverse por todas las s 1
. .
' darse en ellas cuanto quisiera, escuchar atentamente las
a as, que- ·
se moVIan por
todo el Mall aunque actuaban sobre todo en la ga e -
• b ·
. . voces que ria del piso infenor al de los espectadores, . que queda a cast
emlttan los altavoces, sentarse, continuar paseando y reg· .
77
resar,st enfrente de ellos y por la que pasaban los transeuntes. Dad~ que l~s
así lo quería, a cualquiera de las salas • Mientras q_ue en el caso de
espectadores no sabían qutenes eran a~tores n1 de q~e dtreccLOn.
1 la lectura de Paul Burian el espectador poªía estar seguro ~~ Ci_~e se
venían, e.!:_PrinclJ?iO cualquter transeu_nt~ sy_con.verlta e.ll_,lctot
trata h~ d~ un actor, no era así en el caso del joven o de la _!llujer
( ~ra ellos. Incluso después de haberles aclarado qutenes era.1~ lo~
E:;~or, n1 tampoco en el de otros espectadores que esta~~-~n las actores que, en sentido estncto, pertenee1an al grupo y ~~~encs
_sal~s. Cada uno de los que deambulaban por ellas podía ser consi- eran sencillamente transeuntes, estos mantenían su condtcton de
derado un actor o un espectador con los que se establecía un t1po tipo especial de actores y algunos espectadores centraban su aten-
de relación específica -ya fuera siguiendo con especial atención CIÓn en ellos de vez en cuando. Algunos transeúntes caminaban
sus movimtentos por las salas o ya fuera dirigiéndose a él y pregun- pausada o apresuradamente, otros se detenían ante los escaparatcs
tándole por sus percepciones, impresiones, sensaciones o simple- de las tiendas, observaban lo expuesto. entraban en las tiendns y.
mente por la hora- . En consecuencia, en Rud1 la espaci_~idad la
•
•
pasado un t1empo más o menos breve. salían de ellas, en la mayo 1'
generaban sobre todo los movimientos y las percepcion_~s ~los parte de los casos con (nuevas) bolsas. Mas de uno se detuvo itTi -
I espectadores, aunque no fueran de menor importancia lo§ sigm- tado al ser testigo de como una senora mayor (actriz) se inclinaha
~icados que tentan cada uno de los objetos colocados en e}_~pac1_0 en la barandilla de tal modo que podia temerse que se arrojase al
0
los que les conferían adicionalmente los fragmentos de te~~o let- vacío. Otros transeúntes descubrian a los espectadores con aul'ieu-
lares y permanecían un rato con la mirada clavada en cllos.
En estas c i rcunstanctas era di fiei l saber a qtuen hn bía c1ue
contar entre los actores y a quién entre los espectadore~. Cual -
77 Yéanse sob re esta rea 1tzacton escentca las ilustrativas re fl exwne~
· . de Friede·
quiera que pasara por el centro comercial podia convcrt irse en
mann K.reud e r cn rormen
[' J
ues Ennnerm 1m Theater Klaus M,chael Cru-bm. Bet·lin ' 200'2,
especialmente pp. _ . actor y/ o espectador. El tipo de relación que se establcció entre
43 70
 • .. f '

'
•

. .
•
•
._____,- ..:..--
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO

CCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 233

actores y espectadores era distinto en cada cas IV SOBRE LA PRODU
. veta
qu 1en . a quten
. en que, ro 1. .,.. d
10 os y cada un
o' .dep endía d
d 1 advertia , Insistente
. .. <<·Corre!
I
con resplración acelera_ ~: cerca, 6puedes olerlo? I Corre
- - - d . .
pos bthdades e movtmtento y percepción al
1 o tentan .
lllultipl
e
bten y con mas motivo, para aquellos que h~b. go que vale tallles que 1a pu erta. El caracol esta.
Abre . y en una estacton
1 fina lyd e1 pasi'llol>>.
' , . . tan com ,
l
entrada y habtan adqutndo con ella el singular t Prado un ás deprisa, abre la puert~ a I ente advertencia <<Observa a la
. .
dores. Independtentemente de hacta dónde y de , es atus de especta. a rn , la voz le hacía a stgu 1 d las maletas?>>. Dado
-- - como se . de tranVIa d 1 t nvía 6Ves a os e d 1
• cada uno de e1los, de adónde dirigiera la mirad d . 1110viera t e n la -p arada e ra . d de tranvía del centro e a
~ "'
•
•
..
gen e d las para as
•
puestos los auriculares por los que le llegabana,I e St se deJaba que
en prácticamente to as
maletas que e
n las ciudades hay hombres
-b
actores a su oído, o de si se 1os quitaba de vez en c as vdo ces de Ios . dad hay gente con todas partes
c1u ' (1a voz en Fráncfort aconseja a
1
• •
que la algazara y e1 ajetreo dei centro comercialleuan gol o de tnodo con camisas azu es por d los edifícios públicos hay tnsta-
d 11 ) que en to os _ . . ,_
'd
01 os y ya no pu 1era
d· d tsttngutr
· · peara en I
· entre los actores dei Precaverse e e os ' . ( b uya presencia inslstla continua
05 d vigilancia so re c ) l
1 1os transeuntes, , ca d a vez se ongtna
. . b a una nueva esp . ]·d grupo y ladas cámaras e mentar l a sensacto . , n de persecuclon ·~ esp~c-
la que la actividad dei Mall y la de los actores se sola acta h1 ad en mente la voz para au d f ' .1 . no Imnosible, decidir Sl eran
1 ltaba 1 lCl ' Sl d
tador/ actor e r~su p;;.
.:J.:..
superponían de rrormas cada vez nuevas. pa an yse - ban allí y SI hacían e!_p_!p,Sl e
realmente ~ctores los q_u_e, palsa - hcaba t-~davía ~ás el hecho de
~ Este principio de generación de espacialidad lo emplea .d s Esta dectston a comp d 1
/ . aunque persegw ore . , an las advertencias e a voz
de forma considerablemente modificada, la compaiHa <<H - l ectadores/actores que segut .
heute>.> e~ ~s audioguías que diseiia. Hasta hoy se han organizado ygtene que os esp d r . tan llamativa que los transeuntes se
ortaran e una IOI ma - . bl
h h .
en Gie&en (Verwm K~rchner [Amonestación Kirchner] 2000), Fráncforl
se
d comp, volvían la ca eza acla e llos . La pregunta era tnevtta e:
etentan Y d ctadores o
(-?Jstem K~rchner [Sistema K~rchner] 2 000), M únich (Kana/ Kirchner [Canal
.- . los ue hacían el papel de persegui ores ~eran espe . .
-
Kirchner] 2001) y Graz (Kirchners Schwester [La hermana de Kzrchner} tamg_b_1en
., act or es?· El espectador se convertia en , actor Sln poder
diferenciar entre actores, espectadores y transeuntes. .
2002). Como ocurre en las audioguías para museos, palaciosy
.: .- Al poco tiempo, los espectadores empezaban a perctbtr ~on
otros monumentos históricos, a cada espectador sele entregaba un
otros ojos la ciudad que tan bien creían conocer. Pasaba~ pot las
walkman que lo guiaba por un circuito de aproximadamente una
calles, las plazas, los parques y los edifícios que conoetan Y los
hora por la ciudad en cuestión. Se mandaba a los espectadores a
experimentaban también como escenarios en los q~e tenta lugar
realizar el circuito en solitario y en intervalos de quince minutos.
.. esa increíble, misteriosa y ficticia histeria que le 1ba contando
. . . .• La cinta magnetofónica era aparentemente una de las pocas seiia- -con instrucciones, advertencias y aclaraciones- la voz de la cinta
•
•
les de vida que quedaban dei bibliotecario Kirchner, que habia magnetofónica, una histona en la que ellos mtsmos tenían sin
desaparecido misteriosamente en rgg8 sin dejar huella. (En duda un papel. Era cada uno de los espectadores el que generaba
Múnich, según las declaraciones tomadas por Ia polida, la cinta se con sus movimientos por el espacio y con su percepción influída.
encontró en un lavabo público desde el que, como es lógico, daba teiiida, por la voz la espaciahdad de la ctudad como una cunosa
comienzo el circuito). La voz de la cinta empezaba contando la superposición de espacios reales y ficticios. y de personas y accto-
f histeria de la desaparición de1 bibliotecario y envolvja ~} oy~nt~ en nes reales y fictícias.
h
una tstona. · en 1a que era al mismo tiempo persegu1·dor. ·oerse- Cada uno_de los tres procedimientos nos n:._uestra a las claras
1.J:.
gut-d o: se encontraba manifiestamente en peligro · d e cae r en _una ,\r el espacio performativo como un espacio en conttnua mudanza
trampa Y d e ser atrapado por el <<caracol>>. S e conver tía· as1 · ..en ~ eilêr que Ta espacialidad ti;ne su origen en el moy_imiento y la
Pr 0 t .
agonista d e la h isto ria, en e1 actor principa1 d e 1a re alizaCion
-- perceeción de actores y espectadores. ~1tentras que el pritner
. . E
esce_:::ca. n un enorme aparcamiento subterráneo ota
. una voz procedim1ento se centraba en el proceso por el que la espaciali-
 .
•
• •

234 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

Ó PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 235

f dad se genera a partir . .
dei bucle de retroa]i
mentac·. 1
IV SOBRE LA PROOUCCI N

tico, el s:gundo éhnge su atención a1 hecho d ~ ..

. l "d d muY. Earticular. Cuando esta especta-
espacio performativo circula una enerP"ia q e que a trav ~O te, esnacta 1 a ,_ 1 h de
b- ue es ca . es d l ducir_u~a- r- d .1 V lk bühne de Ber ín una no c e
•
gar un específico potencial efectivo. El tere paz d~ I e pro - - , 1 ala e o s . tM
~ ero, po . --..:::.,Sp e dora entro en a s 1 h la pieza Murx den Europjer! Murx zhn. urx
que Ia espacialidad se ong1ne en tanto que r u1tlll\0 , h ' 1 e se rea tza a I r C- l t •C ,
.. . I . . . superp 0 . _ace 1993 en a qu h bf [· Cár.tTate al europeo! i Cárgate o. i argate o. I ar-
)
/
espacws rea es e 1mag1nanos, y nos muestra , I
asl e esp .
Slción d
e ·hn' Murx 1hn.t Murx z na · I "d o Marthaler y con escenogra f 1a ' de
mativo como <<espac1o intermedio>>. acto Per~ ' . b n é[ f] dingl a por - . d .
•
gateio! jAca a co . ' l . . na atmósfera m uy parucular. Po n -
~ - La espacfalidad -como ha quedado claro en ·or, . b
Anna y~e_ roc '
k la envo VlO u
1 h ente propio de una sala de espera'
· d d d · - 1os tres c - d "birla como e am 1 . 1
vtene a a e antemano, s1no que se genera d ~os- n arnos escn d quietante' fantasmagónco e ll'rea .
- - · . e nuevo .._o l oco acoge or, ln d
temente. EI espac1o performativo no viene d d pertnanen. como a go P . h na un espacio que estaba revesti o
- a o -co dora VlO so re 1a esce
métrico- en tanto que artefacto del que uno . rno el ge0 • La especta 1 te' ticos que prolongaban atrozmente
.l. N I 0
masautore 1 ho de pane es s1n ,
b
ponsa 1 1zan. o e corresponde el caráct d b s seres- hasta e tec . . d dera de la platea; en el centro hab1a
er e o ra . 1 álido revestlmtento e ma h
acontecimiento. • Stno el de e c d e daba como a un pasillo, y a derec a e
na uerta corre era qu
~ ~ d h b 1' a sendas puertas de aseos. Sobre la puerta corre-
• ATMóSFERAS tzquler a a d · ' 11
d había una especie de relOJ de estacion para o, y JUnto a e as
era e>>. en la pared de la
alabras: <<para que e 1 tiempo no se par ,
El espacio performativo es siempre de por · . p h h b ' adiadores oxidados y dos enormes estufas de car-
r- . El b , Sl un espacto at derec a a la r . 1
• renco. unker, la cochera de tranvías I . _mos- , . delante a la Izqu1erda, había un piano y en medio de la sa a
b on,
H. ote1, a ca d a uno d e ellos le corresponde 'una e antiguo Grand ' d h ·t
t - r -· dos mesas cuadradas y sillas de plástico dispuestas en os 1 eras
l · 1 L a mosrera mu
1 espeC1a . _! espacialidad no surge únicamente .- ~ Y alineadas sobre las que estaban sentadas, inmóviles, once f1guras
1 'f - - · - a P~z:!_tr dei uso rouy dispares. No era a ninguno de esto_s elem~ntos tomados
. . . • -, \ espec1 1co que actores y espectadores hacen d 1 -. -- .
/ t b·· · d 1 · e es~w, smo individualmente a lo que se debía la espec1al atmosfera -aunque
am 1e~ a traves e a particular atmósfera que e'st .-
d· E I e parecer Irra- algunos objetos como el reloj y las estufa~ d~ carbó~ lla_maban
lar. n e caso de] grupo Cornerstone-Theater amb ::T":--
h 11 b -- -- os e1emen· especialmente su atención- , había que atnbuusela mas bten a la
t~s se a a an vinculados de manera inextricable. Era la posibi-
iropresión de conjunto de todos ellos. Eso fue lo primero que
hdad de moverse por el centro comercial como un jlaneur y de
detenerse en la galeria 1 1 afectó a esta espectadora e 1n fluyó en su percepción posterior.
. para contemp ar o que ocurría -el ajetreo Las atmósferas son atópicas, como ex_Elica Gernot Bõhme.
d e un VIernes por Ia tarde .
en un centro comercia1 y las situacio· pero rebosan espacio. No pertenecen ni a los objetos ni a las per-
n~s que creaban los actores a partir de los textos de Beckett y de sanas que parecen irradiarias ni a aquellas personas que entran
P1randello que e · . .
entre realidad f
' n esas Circunstanctas oscilahan constantemente
·· ----- en1~ sala y las sienten fisicamente. P~r regla general son lo pri-
. -- Y ICcton, o las muy variadas reacciones de los mero que atrapa a los espectadores en el espacio teatral. los
transeúntes- Ia h · fl
que ac1a a orar 1a especial atmósfera dei centro <<tine>> y hace posible que experimenten la espacialidad de u n
comercial de u h .
•
na manera tan a solutamente singular y propta modo singular. Esto no .E._ued_e e~plicarse única mente recu-
que se apoderaba ar . d 1 I
. recttvamente e os espectadores que a expe- rriendo a elementos concretos del espacio. ~ ~on ellos los ~ue
nmentaban.
crean J~ atmósfera, sino la conjunClÓ~ ~e _!.ojos ellos, mUY, calcu-
•

• Incluso en una d tstn · ·h ucton

· · convencional del espacw
· de Ia lada por lo general en las esce.!!_ificaciones. A Bóhme le corres -
que resulte una c1 d · .. , · - e ponde el mérito de haber introducido en la estética, partiendo
ara Ivlston entre escenario y platea, Y~
reserve el nri ~ .
del ~o~epto de aura de Benj~~in, aunque modificandolo signi -
•
0
- - --r - t.!:et para los actores, la atmósfera cqrHnbuy_e a
~ C>ç_\)C_ V\ ~ l€ +: < ;;p
"v- C;.\S"" ~~~ '-.) V\ÀCO\, '1/V\.l.~ .... r ~
•
\.) ~ r - (7\ ~
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•
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
CIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 237
IV. SOBRE LA PROOUC

ficativamente. el conceP.to de atmósfera. Defi I

. I d. n e as a~feras
t rn - osa onera ( ... ] también hacia fuera.
como << [ . . . ] espac1os, en a me tda en que la ~L forma d e una c r_ - . - .
presenci d la forma. <: a _ d 'd todo lo nue la rodea, pnva al espacto
cosas. de las personas o e as constelaciones que los - a._ e las
d 1 · rta me I a :1. •
, . l os <íq1nen>>.
•- Ell as mismas s rodean ·~st Irradia en ele ' dad lo llena de tensión sugestlo-
es, sus <<extasts>>, 0 dea de su homogenei . ~.
l .d d on esfera d q ue la ro vimiento >> so y d e esa manera lo transforma. Lo misino N
P resencia de algo, su rea 1 a en el espacio >> 78 L s e la I

. · as a trn 05· f, nes de mo . , n y el volumen de una cosa. o

pertenecen, pues, al es_pac1o performativo, no al . . ~as _. - . de Ia extensio
geomet~o: puede decirse ,1 mo la propiedad de una cosa de ocu-
nsiderarse so o co d
deben co __ - . d <<La extensión y el volumen e una
[. .. ] no están pensadas como algo que flota libr . acio determina o. . 1
. emente, smo . par un_ esp · - - . también hacia fuera, le conf1eren a
tamente al contrano, como algo que proviene d 1 ·JUs- [ ] pueden senttrse . 81
e as cosas d I cosa . . . . la orientación de su presencta>> .
personas o de sus constelac10nes, y que es cread
. - o J~or ellas. la
' -t.as espacto el ~esdo yl hace que entanto que éstas tienen efec-
atmosferas no se conc1ben como algo obietivo co - - s El éxtaslS e as cosas • 1
-mo pr~Jedades - . - · anarezcan de modo singular como actua es
• • J
de las cosas ; sm embargo. pertenecen al orden d 1
•
tos hacta e1 extenor ·F I • • El
- - e as cosas, son . 1
ante quienes as perct
'ben y que se apoderen de su atencion.
, l
algo que pertenece a las cosas en la medida en mu 1 - - - t - de e'xtasis no se reftere exactamente a lo mismo que e
, - • • _ ."1...: e as cosas, R.Pr
med10 de sus proptedades -consideradas en tanto · . concep o ·, 1 l 'd d
. - - - _ _ q~e extasiS-, de presencia. · C·1er tamente se orienta tambten a a actua 1. .a . y
arttculan las esferas de su presencia.
_
Las atmósferas ta mpoco - .son no sólo en el sentido dei concepto débu de presencia, tamb1en en
algo subjetivo,
-
definiciones de un estado mental . por caso. y~..J..lin el fuerte. Mientras que en la presencia nos las vemos con proc~­
e_m~rgo, son propias dei sujeto, pertenecen a él en la m~dtda en sos energéticos entre personasl a las cosas sólo se les puede atn-
que son senlidas ,EOr personas en su presencia física, y en la medida buir la posesión de energía interna o la capac1dad de generarla de
e~ que, al mtsmo tiempo, este sent1r es para los sujetos un ~sico forma condicionada. No obstante, de ellas emana algo que no es
encontrarse en el espacio 79 . -·
equiparable a lo que el perceptor pu e da ver u oír, algo que, sin
embargo. experimenta físicamente al verlo y oírlo, algo que se
En esta descripción y definición de atmósfera hay dos aspec- derrama en el espacio performat1vo entre la cosa y el sujeto que la
tos de especial interés para nosotros. Por un lado, Bohme define percibe: una atmósfera específica.
) las atmósferas c~o <<esferas de presencia>>. Por otro lado. no las Algo parecido ocurre en el caso del espacio. Cuando el espa-
localiza ni en las cosas que parecen irradiarias ni en los sujetos Clo geométrico se convierte en performat1vo, también sus llama-
q~e las experimentan físicamente, sin~ entre ellos y en ambos ai das cualidades primarias -extens1on y volumen- pueden hacerse
f!l_I~mo tlef!lpo. Con el concepto <<esferas de pres~ncia>> se sentir hacia fuera y tener efectos en quien las percibe.
refiere sin duda a una forma específica de actualidad de los obje- En una realizac1ón escénica, la atmósfera tiene una impor-
tos. Bohme lo explica como «éxtasis de las cosas>>, como 1~ f~ma tancia, tocante a la generacton de espaciahdad, comparable a la
en....9.~e una .:_os~ se hace presente de m_o~o ~i~l_ar a qui:nes la que tiene la presencia para la generación de corporalidad. Para el
perctben. Con ello no se quiere decir que el éxtasis sean los colo- sujeto que entra en la atmósfera que irradian el espacio y las
res, los olores o el sonido de una cosa es decir sus llamadas cua-
1
cosas, éstos se tornan enfáticamente actuales. No es sólo que sele
lidades secundanas, · ·
s1no tam h., '
1en sus cuah'd a d es pnmana s como
• •
I
muestren sus llamadas cualidades pnmarias y secundarias, y que
•

8o Ib.d., P· 33 .
8r Ib1d.
 •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
OOUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 239
IV SOBRE LA PR

aparezcan ante él en su ser- como-son, llegan · l

. Inc uso . 1b'etos 0 las personas penetran, con el olor
cuerpo dei sujeto perceptor que se encuentra e I a tocar I aClOS, OS O ~ } 1 f '}
n a at . e a que 1os esP erpo de quien los huele; e o or se 1 tra
adentrarse en él. El SUJeto no se encuentra frent I ll'losfera 1
den en e cu
. . e a a at . 1 a que despren ' . e lo huele. Georg Simmel alude a esta
no manuene una d1stane1a con ella, está rodead ll'losfera 1cuerpo del sujeto qu .
o y envu 1 I
eo e ' d d d 1 olfato cuando escnbe.
ella, sumergido en ella. e to Por singulan a e
Esto es especialmente patente en el caso d 1 tan profundamente la impresión o la irra-
. 1 , r e os olor Al oler algo a b sorb emos . .
contnbuyen a generar as atmosreras. En los teat es que sotros en nuestro centro. la as1mtlamos1
. . ros nunc [;
los olores -tanto da SI son fenomenos indeseado a altan diación dei o b~eto en no ' d' 1 . 1d 1
s, aunqu . . 1 · t'mamente me 1ante e proceso vtta e a
• o r así declr o ' tan In 1
• mediables, como si son el resultado de una estrat . e trre, P .. · ' n otro sentldo es capaz de lograrlo con un
egla esc . . respiraclOn como nlngu , .
Por ello es aún más sorprendente la poca atenció entca. . la 1 ngest1ón. Oler la atmosfera de alguten
. . n que sele5 h objeto _ 51 exceptuamos .
concedido hasta ahora. Mientras que en el teatro al . . a · más 1ntima que podemos tener de el, penetra en
. a1re 11bre es la percepcwn 8'2
los olores del espac1o natural o de la ciudad circund son ·b·l'dad interna por así decirlo, en forma gaseosa .
. , antes 105 u nuestra sensl 1 1 '
contnbuyen a generar la atmosfera, desde que se g . qe
. enera1tzaro
los teatros cub1ertos hasta la invención de la iluminación d n -os sesenta en el teatro y en el arte de la perfor-
~ · d e 1 s1g
· 1o d Iec1nueve,
· · 1os olores pro Des d e 1os an .
en 1os anos ve1nte · e gas leado los olores en multitud de ocasiones. En el
. , vententes de h
mance se an e mp
las velas encend1das, de las !amparas de aceite y no ·as y mistenos de Nitsch era precisamente el olor que
, menos 1os teatro d e orgi
provenientes del maquillaje, los polvos, el perfume y el sudor de despedían el cadáver de cordero, su sangre y sus ~ísceras lo q_ue
los actores y de los espectadores cumplían la misma func·1on. · hacía que los espectadores se sumergieran en una s1ngular atmos-
Ya en el naturalismo los olores fueron empleados consciente- fera, lo que suscitah a en ellos los sentimientos de asco o, en algu-
mente para crear determinadas atmósferas. Un apestoso montón nos casos, de placer. Grotowski agrupaba a actores y espectadores
de estiércol sobre el escenario y, poco después, el olor a col que en un espacio tan pequeno que los espectadores podían oler el
se haría proverbial, solían contribuir decisivamente a que los sudor de los actores. De esta manera su corporalidad se les hacía
espectadores se dejaran envolver por el ambiente campesino 0 de presente de un modo tan singular que les hacía sent1r Intensa-
pobreza, y a que entraran en contacto físico con él. Max Rein- mente la atmósfera que irradiaban y que se apoderaba del espac1o.
hardt empleó olores para crear distintas atmósferas. Su bosque en Además de los consabidos olores de las máquinas de niebla,
El suefío de una noche de verano (Neues Theater de Berlín, 1904) no son sobre todo los olores a comida los que con más frecuencia se
sólo causá sensación porque girara -se trataba de la primera uti- propagan por la sala. En la producc1ón de J ohann Kresn ik sobre
lización dei escenario giratorio desde su invención en 1898~ Artaud, Antonm Nalpas (Prater, estreno 16 de mayo de 1997), se
basada en el modelo dei teatro Kabuki-, sino también porque el asaban a la parrilla trozos de un gran pescado. Mientras que su
musgo con el que Reinhardt había hecho cubrir el suelo dei esce- olor despertaba en pnncipio sensac1ones agradables, al menos en
nario despedía un olor cautivador que permitía a los espectado- los espectadores hambnentos, a med1da que el proceso iba avan-
r:s sentir el bosque como actual de un modo muy intenso. Los zando Y que los trozos de pescado se 1ban carbonizando, empeza-
Simbolistas, por su parte, utilizaron olores en el teatro para sus-
citar determinadas experiencias sinestésicas.
El uso consciente e intencionado de olores partía de la pre- 8~ Georg
L . . Simmel ' S0-tiOIogte Untmuchungcn über dre Form der Vergesellschojlung. 2 . Múnich I
19~~
misa de q ue estes · se propagan por todo el espac1o · y d an lugar a etpztg,
). ' p 490 ( csp. Socroog10:
1 . estudrossobrelasformaidesucwlrtanôn, Madrid,
1986
efectos f' · · b e todo
lSicos Intensos en el espectador. Esto se debe 50 r
 .
•
j

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
DUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIAUDAD
241
tV. SOBRE LA PRO

ban a extenderse las sensaciones de repugnanci actores y de los espectadores y se opone

., 1 d a y asco AJ 1 d e 1os
similar les ocurno. a os, especta ores de la escen·r· · go ll1 Escapa c al ontro d
d · tento de modificar ra 1ca mente a 1 1
. ., 1 Icació uy
torf Endstatwn Amenka [ Ult1ma estacwn: Aménca] (bas a d a en n1 de Ca s, . damente a to o tn
obstina
tranvía /[amado deseo, Volksbühne de Berlín, 2ooo) K e te:'<to U atrnósfera. l . 1pales razones de que, desde los anos
· athr· ~ , na de as pnnc
rer se ponía a hacer unos huevos a la plancha . In A.nge, Esa es u b . d tan a menudo con olores en el teatro y
, d que se lb haya tra aJa o ce Además se puede constatar que
mando cada vez mas y que esprendían el típic I an que, sesenta, se f
•
. o o ora 1 de la per orman · '
huevo carbontzada. En la producción De Mets 1ers deic ara de en el arte ., d l componentes que forman parte de la
tambten to os os
Hollandia (invitados por el Schaubühne de Beri1• grupo refuerzan · . f Algo que hace posible una espec1al
n en 2oo ) . , de la atmos era. .
actriz tomaba una gran botella de cerveza la abría . 3 ' Una creacton , . d las cosas tocante tanto a sus cuahdades
_ . ' Y roc1aba 'd d en e1 extas1s e •
de sus companeros de arnba a abaJ· o con su co t . a uno intensl a alidades <<secundarias>>. Los espac1os
n entdo E . arias>> como a sus cu
suelo del escenario se formaban charcos. Tanto d I · n el <<prun d t 1 modo que incluso su extensión, su volumen y su
e actor co
dei suelo dei escenano se desprendía un desagradable mo se emplean . ., e a . 1 den aflorar vigorosamente, como f ue e1
oslclon roatena pue
trante olor a cerveza que rápidamente se extendi, y pene, comp b, _ 1• Ce/ttc +- ,., ,., , de la cochera de tranvías del Boc-
o por toda la aso de1 w.u-.er en S hl f
sala. Aunque durante el descanso se limpiaban los charcos de cer- c . D t en todas las escenificaciones de E1nar c ee o
. kenhelmer epo , .d
veza dei escenano, el olor permanecía en la sala hasta el fi ·d d h . 1·go' n del Schaubühne de Berhn -construt o
. ., , . b nal de delábst e e oxm .. [
1a rea1tzacton escen1ca - en el Hamlet de Gruber (!981) o en Korper Cuer-
, . y continua a influyendo en la a t mosrera. . c
por Mend e lsso hn
Como constato Stmmel, sólo ingiriéndolos asim'l pos] de Sasha Waltz (2000). Además, en al~nos cas~s concretos se
• , . 1 amos 1os
objetos mas Intensamente que oliéndolos. Los olores p rovemen- · instalaron objetos que, precisamente deb1do a su s1ngular ext.en-
tes de la comida y la bebida, al penetrar a través de la respiración, sión, volumen 0 composición material, eran capaces de domtn~r
ti.enen efectos en ~~- producción de saliva en la cavidad bucal y en el espacio y la atmósfera, como el gran embudo por el que cata
c1erto modo tambten en las tripas, suscitan intensas sensaciones arena en la escenificación de Heiner Goebbels Die glücklose Landung
de placer o de repugnancia. AJ asimilarlos, el espectador será [El desgraciado aterrizaje] (1993, TAT/Fráncfort; 1994, Hebbel- Thea
consciente de una manera singular de sus procesos físicos inter- ter de Berlín) o el contenedor de metal que ocupaba el centro del
. , escenario en el más reciente de los montajes de Hamlet por parte de
nos y se expenmentara como un organismo vivo.
El olores, sin duda, uno de los componentes más esenciales Zadek, que se estrenó en el Volkstheater de Viena en mayo de 1999
para la generación de atmósferas. Esto tiene que ver también con y que se pudo ver en Berlín, en el Schaubuhne de la Lehntner Platz.
el hecho de que los olores, una vez se han extendido por el espa- a partir de septiembre de 1999.
cio, no pueden ser <<retirados>> de nuevo, se revelan como ele- Son sobre todo la luz y el sonido los que contribuyen a la crea-
Clón de atmósferas y los que pueden modtficarlas en una fracción
mentos de una extraordinaria resistencia. Mucho después de que
de segundo. Robert Wilson trabaja en sus escenificaciones con una
la niebla se haya disipado dei escenario, su olor sigue sintiéndose
iluminación controlada por computadora que puede realizar más
todavía entre los espectadores. Mucho después de que hayan reti-
de trescientos ajustes de luz d1st1ntos en un 1ntervalo de 120
rado los huevos calcinados dei escenario, su olor permanece en
minutos y cambiar así constantemente la iluminación y los colo-
la sala. Y después de haber fregado el escenario, los espectadores.
res. Con ello se modifica al mismo tiempo la atmósfera, aunquc
ai ~enos los de las primeras filas, seguían percibiendo en ~
5 5
debido a la gran velocidad de los cambios de luz esto sucede a
nances el olor de la cerveza hasta el final de la realización esce-
~enudo por debajo del utnbral de la percepc1ón consciente. El
nica. El olo 1· se asemeJa · a l Jamoso
r . d e I a 1'
gen1o ampa t.a, que una ombre no sôlo rec1be la luz por 1ned1o del ojo, lo hace también
vez h a sal·1d 0 a1 mun d o es casi 1mposible de capturar Ydorninar.
 •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
242 243
. PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD
E LA pRODUCCION
IV 50 BR
l Pl·ei La luz penetra a través de la piei por a . d
por a . . . ' Sl ecirl . Goebbels y Chnstoph Marthaler
l ·po de quien la perc1be. El organismo human o. en el W "1son H elner M
cue . o reacci A dernás de I ' . 1 ente destacados de ello. En urx, por
d o especialmente sens1ble a la luz. En el caso d ona de f'l' • 10 5 espec1a m .. . .
mo e unes dan ejernp . . . de miseria y desolac1on comtco- gro-
evnuesto a contínuos camb1os de luz, su estado de . . Pectador nos · fera tntcta 1 .
·-r anltno . plo, la atmos . t ada vez que los actores se reun1an
cambiar muchas veces, y de forma abrupta, s1n que él PUede eJeJ1l nttnamen e c 1 .d 1
pueda re . carnbiaba repe .. Su canto permitía o V1 ar e
trarlo conscientemente. y much o menos controlar! La . gts, tesca ban una canclon. . d d
. o. lnl·1 en coro y entona r de1 ambiente de sala de espera, la mezquln .a
cíón del espectador a dejarse envolver por la atmósfer c na,
deprimente horro ue los personajes se atacaban. Su canto pal ~-
una realizacwn · · d e w·1
· · escen1ca ·
I son va 1ntens1 ·r·1cándos a dura nte a hostilidad con las q 1 ctadores de esa deprimente cotl-
e progre . y l 11 5 y a os espe ' .
mente debído precisamente a que la ostensible lentitud d Stva- . liberarles a e o ' , fera rebosante de abundancta,
mientos de los actores, que es a d emas - conscientement
. e rno
. \1-· c1a . crear una atmos .
. . e perc1hid dianidad, parecta , h . esplandecer la utopía de que hberarse
desprende una Intensa fuerza sugestiva. El espacio pe r a, di monla, acia r .d d . .
. . rrorrnativ0 concor a y ar d ·dad de una cotidianl a ntmta e
aparece aqw sobre todo como un espac1o atmosférico. 1 d rimente a versl .
de toda a ep 'bl U ez extinguido el sonido del canto,
Los sonidos, los ruidos, los tonos y la música tiene t h'. ·r: t ra posl e. na v l.
. . n arn Ien insigruncan e~ b aba sueco en la sala, la atmósfera ugu-
la capae1dad de desarrollar un Intenso potencial efectiv d . . quiera rever e r d
o atmos- cuan o nl Sl 1 t atro turbando a los especta ores.
1 . extenderse por e e
férico. Wilson, al que la crítica siempre elogia por la plasticid bre vo vta a - 1 teatro y el arte de la performance
de sus imágenes, trabaja en sus escenificaciones con compo .t ad Desde los anos sesenta, e .
SI ores f ·t·camente el espacio performatlvo como espa-
y músicos -Philip Glass, David Byrne, Tom Waits y, sobre todo, h afl o r ar en a I 1 f
acen r- . C la vista puesta en una estética de o per or-
. atmosrenco. on E
Hans Peter Kuhn- que se encargan de que los ruidos, los soni- cto . lt especialmente significativos tres aspectos. n
dos, los tonos y la música -desde el sonido de una gota de a a matiVO, resu an 1 1' d d
. .. d . gu . 1 da meridianamente claro que a espacta I a en
h 1 pnmer ugar, que . d
que cae asta a Interpretac1on e canciones- sean tan decisivos . ·ones escénicas no tiene carácter de obra stno e acon-
para la atmósfera y sus efectos como la luz. 1
1as rea lZaCl l 1
· · to que es fugaz y transito ria. En segundo ugar. e
tec1m1en , · · d
Los sonidos son comparables con los olores porque rodean ai
espect ad or siente su corporalidad en el espacio atmosfenco . e. un
sujeto perceptor, lo envuelven y penetran en su cuerpo. El modo muy singular. Se expenmenta como un organismo v1~0,
cuerpo puede convertirse en caja de resonancia de los sonidos está en una situación de interacción con su entorno. La atmos-
que oye, puede resonar con ellos; determinados ruidos pueden fera penetra en su organismo superando las fronteras corpo rales.
incluso causar dolores físicos localizados. El espectador/oyente Con ello el espac1o performativo se define, en tercer lugar, como
sólo puede protegerse dei sonido si se tapa los oídos. Por lo gene- un espacio liminar en el que tienen lugar transformaciones y se
ral está indefenso frente a ellos, como en el caso de los olores. producen modificaciones.
Con ello, los límites corporales se eliminan. Cuando los sonidos.
los ruídos o la música convierten el cuerpo dei espectador/oyente Bõhme desarrolló su estetica de la atmósfera como antítesis a una
en su espacio de resonancia, cuando re-suenan en su caja torá- estética semiótica. Mientras que la estética semiótica parte del
cica, cuando le causan dolor físico, le ponen la piei de gallina o le supuesto de que habna que entender el arte como un lenguaje, y
revuelven las tripas, el espectador/oyente deja de oírlos como algo que por lo tanto ha de centrarse en procesos de generación de
externo que se adentra en sus oídos, los siente como un proceso significado, la estetica de las atmosferas d1nge su atención a la
corporal interno que a menudo desencadena una sensación experiencia física. Comparto con Bohme la asunción de que es
« oceanica>>
. . · Po r medi o de los sonidos, la atmósfera se adentra necesario desplazar el centro de interés de los significados a la
en el cuerpo dei espectador y lo abre para ella. experiencia física. Me pregunto, sin embargo, si a partir de la expe-
 •

••

ESTtTJCA DE LO PERFORMATIVO
24:4 UCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 245
IV. SOBRE LA PROD

· ncia física. y especialmente a partir de la e..,.p .·

ne . "" e11encia . d'ato - y a menudo duradero- en quien
t mósferas. puede exclu1rse completamente la dlm .. de Ia~ efecto Inme 1 . ( d
a ens1on d ., dad ' tiene un . ' lo una sensación de espac1o recor e-
nificado. El efecto de las atmosferas no se puede . el sig, 1 transmite so . )
exp 1lcar a 1o 0 ye· No estro senti.d o del equilibrio se encuentra en el otdo .
ti r dei esquema de est1mu l o - respuesta, como un refl . '. Par, d
:mos que nue enudo es capaz de desenca enar reac-
. · automaticamente
gico que se d esenca d ena11a · · . oJ·o,
en cadaeJoftsi cuerpo y a m d 1
. f·lSlcamente,
. d e 1 mismo enetra en su . f tivas. U n escalo frio recorre to o e
las percibe, que 1as s1ente d suJeto que P . 10. gicas y a e c
. 10
, . . mo o que ciones f IS 1 one la p 1 el de gallina, su pulso se ace -
cierra automaticamente los OJOS cuando un cuer Uno d 1 oyente' se e P . . 1 1
po extran 0 cuerpo e ., ntrecorta y se 1ntens1f1ca; cae en a me an-
acerca a ellos. Tanto las cosas -el contenedor en Ham[ t I se ·racton se e .
, 1 . e o as est u- lera, su respl c, . e apodera de él un anhelo de Je-ne-sOis-
fas de carbon en Murx- como os olores y son1dos que d . te euronco o s h
se espr colía, se slen
.
1
olpan os recu
erdos etc A la sonondad. como se a
• ·
den de ellas -el olor a pescado asado en Antonin Nalpa I en- quoz, se e ag1 d anterior. le es inherente un Intenso
• s o e ruid 0 . do en el aparta o
de las gotas de agua cayendo en el Lear de Wilson (Scha . I exp 11ca .
. ) uspte hau cial efectlvo · (h ) ·
Fráncfort, Bockenhe1mer Depot 1990 -, así como det . s poten , lo un espacio VIsual t eatro~ ' es siempre
ermmados El atro nunca es so . . - -
ajustes de luz -como la luz cegadora que lo invadía tod d . te - . 4
noro 1audztonuml • En él resuenan voces que
o espues b' · un espac1o so \'
de que a Gloucester le sacaran los ojos en el Lear de Wilson- tam Je_?_ . ruidos. Ya en el teatro griego se traba-
den poseer una capac1'd a d de s1gn1 · ·f·1cado p Iena para el espectador, pue~ h blan o cantan, musica, .
a r 'ales de son1do. Así, se recreaba el ru1do del
'aba con e 1 ectos espec1 . .
pueden desencadenar, en efecto, contextos y situaciones .
Jtrueno cone1 brontezon ' que se construía con un recipiente de algun1
• 0 SUSCl~
tar recu~rdos c~n una fuerte carga e~ocio~al para el sujeto que . a1 que se cubría con un trozo de ptel en tens1on sobre e
nuner .
los perctbe. Es tmpensable que esta dtmenstón significativa de las <Titarlo golpeaban unas bolas de plomo que habta en su
que, ao_al ' · 1
cosas carezca totalmente de importancia para la capacidad efectiva ·
1ntenor,· 0 s1 ·mplemente con un recipiente de algun meta que se
de las atmósferas. Parto dei hecho de que a tales significados les llenaba con piedras y que se sacudía con fuerza.
corresponde sin duda una parte en el intenso efecto que produ- Está muy extendida en suplementos culturales, en el mundo
cen las atmósferas. De quê modo se relaciona en ellas la materia- académico e incluso en el ámbito de los estudios literanos, la
lidad de las cosas, que se manifiesta en sus éxtasis, con los signifi- opinión de que el teatro europeo se distingue del de otras cultu -
cados que pueden tener para el sujeto perceptor, será algo que ras por el hecho de que su sonondad es equiparable en buena
discutiremos detalladamente más adelante83 . medida allenguaje hablado. De esto se concluye que en la reali -
zación escénica la sonoridad como tal no sería en verdad rele-
vante, que sería meramente transm1sora de lenguaje. un medio
3· SONORIDAD en el que, y a través del que, ellenguaje hace su aparición. Sabe-
mos, sin embargo, que ya en el teatro gr1ego no se limitaban a
Para poder entender la fugacidad de las realizaciones escénicas, la recitar. Tanto las recltactones de tetrámetros trocaicos. pro pias
sonoridad es en verdad de primera importancia. ~ Qué puede de las tragedias, como las de los largos versos yámbicos y anapés-
haber más fugaz que la sonoridad de un sonido? Emerge del ticos de las comedias ant1guas se acompanaban con la flauta en el
sile~cio dei espacio, se expande por él para volver a extinguirse
un Instante después, se disipa y desaparece. A pesar de esa fugaci-
8
4 Véas: Erika Fischer-Ltchte, <<Berlinel' Antikenprojekte>>, en Dol'is Kolesch y
Chnstel Weiler (eds.). Berlmer '11teater im 20 . Jahrhundert, Berlín, 1998, pp. 77-
8 100, en espectal pp. 93- g6 .
3 Véase el capttulo qumto <<Emerge neta de stgnificado>>.

. ..
 •

I •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

IV. SOBRE LA PRO

OUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 247
e nto de Ia parabase. Todas las partes de text d
moro o e co . 1 notaran, de un estado de ánimo a
. , lt'r 1·ca se cantaban, en parte alternando con el tnp 0 s• stn que o N b
cwn cor0 (c · 1, ectadores. 'terio Scheibe compuso para eu er
los lamentos por las muerte.s en la tragedia: el Commos) e0 tno en esp s6 s·gutendo
1
este crl , H
otr >> • d Pojyeuctes y Mithridates ' que se presentaron en am-
0
mo virtuosos solos de anas. No se puede habla ' n Parte . y
co . r, PUes 1a rnúsica e .1 1 2 de J·unto de 1738 respectivamente. a a
preeminencia dellenguaje hablad~. • de la 1 o de abn y e l , .
bu rgo e 3 · lo d'tec1oc . ho , y durante el diectnueve,, a mustca para
Ello es aún más eVIdente a partir de la invenció d 1
. 1 d. . , n e la ôp fj nales de stg . . a los entreactos y empezo a componerse
1 d 1
que surgió a fina es e s1g o tectseis como resultad d era, 1 d .ó de hmttarse 87
. . o e1esfu el teatro ej . d tes o secuencias de la obra .
de la Camerata Florentina para rev1v1r la tragedia g . erz0 tna as par . - 1
entonces, son sobre todo los géneros dei teatro musi
rtega D
· esde Para deterrn lizae1ones
. esce'nicas en las que tnterventan os perso-
. d . ca1' precj En 1as rea 1' h' la o arlequín Y• posteriormente, Berna
1 1
mente aquellos en os que a sonon ad va más aliá de s sa, , rnicos po lC In e 1 1
najes co _ 17 84), ast como en as rea tzactones
cond1 c1ón d e 1nterme· d tana
· · d e 1 1enguaje, · 1os respo blu l'llera (Felix von Kurz, I 717
don
. . nsa es d I
gran atract1vo y de la positiva acog1da que tienen entre un .e
muy amplio la ópera, el Smgspzel alemán, el ballet ma· pubhco -
, s tarde l -- - obra d ramauca
. . {· · · ] tiene que [ ... ] hacer referenda al conjunto de
opereta y. ya por últ~mo, el musical. Tampoco en e1 teatro dra: tura d e una . arar para su arranque. consecuentemente
b al mismo uempo. prep [ ], _ · f
mático se tiene por Incontestable la preeminencia dei . la o ra Y•
estar en consona
ncia con la primera salida a escena, ... UlS sln o -
l fi I d 1
. caracter tiene que 1 han de orientarse de acuerdo a tna 1e acto
hnguístico de la voz. Al margen de la particularidad de qu h - suenen entre os actos
. . . e asta mas que . . . d 1 .ente Tienen que conectar un acto con e otro y
finales del s1glo diectocho las reahzac1ones escénicas constaban de ·o y al pnnctpto e stgut . d d l
preVInduc•r . de consuno a 1os espectadores, sin que lo noten, e un . .esta o<E e
sertes de números teatrales que por lo general incluían una . co
' nimo a otro. Por eso es ta muy bíen dividir las piezas en dos movtmtentos l . n
_ . pteza
musical-a menudo como acompanam1ento para el ballet con el a . de uno hacer referenda al acto previo y en el segundo a poste -
el pnmero pue · 1' 1 1
rwr. EUo es necesano · • no o bstante • sólo en el caso de que 1a senttmenta . b. te n<
1
que termtnan-, la realización escénica de la obra misma Ia inte-
de uno y otro sean muy opuestas • sí no fuera as1 se . puede _ escn tr un ~o •o
rrumpían también algunas piezas musicales. Durante los entreac- ·
movtmtento, st·emprc y cuando lenga la duractón suf1c1ente para que d se puc-·
tos, míentras el encargado de las velas recortaba sus mechas para dan hmpiar las luces y para que se hagan, en su caso. los ca~bfios_ e ves tuat.'to
mantener la cantidad de humo en sala en un nivel soportable, necesanos. · C u ando se haya llegado al final de la obra, 1a stn on•a que 1o. stga
habrá de concordar con él hasta en el más mímmo detalle para hacer la _v1Ven-
sonaba la llamada música de entreactos. Casi hasta mediados dei
c1a del espectador aun más intensa . iJlay algo más ridic~lo que ~cr como el
siglo dieciocho esta música no solia tener nada que ver con la héroe píerde la vida de forma desgraciada y que acto segu1do emptcc~ u sonar
p1eza. Sin embargo, a finales de los anos treinta de ese siglo la una smfonía alegre y vivaz? 6llay algo de peor gusto que ver termtnar una
primera actriz Friederike Caroline N euber y el compositor comedia de final feli-z y que le stga una sinfonia triste y conmovedorn? >>.
Johann Adolph Scheibe, Der Cnttsche Mustcus. Leipzig, 1745. p . 616.
Johann Adolph Sche1be empezaron a trabajar juntos, una cola- 86 lbid.
boración de la que resultaría el nuevo arte de los entreactos. 87 Dado que la música para el teatro se consideraba una especie de «músic.1 de
Sche1be defendia la idea de que entre la música y las acciones de consumo>>, la teoria musical la desatendió durante mucho tiempo. No se hn
empezado a estudiar con seriedad hasta hace muy poco. Vêase Detlef Alten -
los actores, sus caracteres y sus afectos, debía haber una vincula-
85 burg, <<Das Phantom des Thenters. Zur Schausp1elmusik im :.ptitcn 18. und
ción • La música tenta que desempenar, así, una función dra- frühen 19. Jahrhundert>>, en llans - Peter Bayderdorfer (ed .). Shmmen - Klangc
matúrgica que estaba encaminada sobre todo <<a conducir a los - Tone ~nergJen 1m s.tentschen Sp,el (=Forum Modanes Thcater 30). Tubing<,, 2002. pp.
183-208; <<Von den Schubladen det Wtssenschaft. Zur Schauspielkuml im
klassisch-romantischen Zettalter>>, en llclen Ceyel'IM tchael Bct'g/Mattluas
Tischer (eds ) , Denn mJenen lrãnen lebt es. Fe~tschrift Woljgong Marggraf. Weimlll', I <)~)9.
85 En e1 numero
• 67 de la revista Du Critische Mus1cus, que él m1smo ed.1taba ' Scheibe PP· 425-449. <<Schauspiclmusik~>, en Die Musrk· 111 Gescluchte und Gt!gemtJ(Irt, 2 11 ed .
formula los nuevos principies de la siguiente manera: <<La sinfoma de ap er- reVlsada, LudW1ghnsche1· (cd .), vol. 8, Kn~sel, 1998. pp . JO,t6 - I0\9 ·

•
 •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
, N PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD '24 9
OBRE LA PRODUCCIO
JV, S

esc e' nicas dei Volkstheatcr de Viena, incluso en 1as o b ra . los - precisamente de manera incons-
mund y Nestroy. abundaban las canciones y el acorn ,s de R.ai, 1 va a los ele 89
. . . se trata b a d e <<anas>> d panan.· J'l'lbargo . e e , . o más alegre e intenso >> .
Us ical - al pnnctpto ''~te 111 e te- incluso al antm b panorama, en el teatro europeo la
m • espu · o ctefl . este reve b"l"
<<cuplés >>- . Fue Nestroy el que introduJ·O en y es serian Corno muestxa d d no era en ningún caso responsa 1 t -
tena el
gênero teatral de la opereta que, en cierto modo • d e b ta .
re
nucv0 . d e la sonorJ
racion . a d al de las voces 1·Inguts
· · t lCas. del
gene . . si ulera pnmor 1 ' .
zar ai teatro popular. El 16 de octubre de 1858 se e t ernpla, exclusiva, ni q espacio sonoro lo conslltuyen
s renó H da d 1 d El teatro como , 1
bei Laternenschein [Boda a la luz de las faro/as] de J acq ues 0 ffe b ocll.\ert uaJ·e hab a o. . , que no obstante, vana segun e
. . , 1 . N n ach e I 1e ng a proporc1on , d
d
Carltheater, que 1r_tg1a e prop1o estroy. Con ell ne más bien, en un 1 , . a las voces - hablando, cantan o,
comienzo Ia marcha tnunfal de la opereta en Viena E I
0
daba 1 , oca · a mustc ' E
· n ao género y a ep do. gntan . d
o- y
distintas clases de ruidos. n ese
. 1 A
Orpheus in der Unterwelt [Orfeo en elrnframundo]. que N estro Pereta ll
riendo. so ozan , tiene una importancia crucla .
Yestren 0· 1 z de los actores 1
el Carltheater en 1860 según la traducción que Ludw1 K en
. ., , g altsch Proceso, avo
. d ste hallazgo surgen s
obre todo dos preguntas para e
, . d d 1
1
había prepara d o para su rea 1zac1on escenica en Bresl s partir e e d d las reahzaciones escenlcas es e os
, au en r8s . d la sonon a en 11 ?
él mismo hac1a el papel de Pan: <<Nestroy. haciendo de p 9. d
estu IO e . , . de espacio sonoro se genera en e as .
. d an, ha nta · r) GQue upo ·· ?
amp 1iad o e 1 repertono e sus creac1ones cómicas con u . anos sese · d 1 1" dad hay que centrar la atenc1on ·
., . . na tnter- 2) (,En qué aspectos e a voca 1
p retacton magistral. Ha s1do una Interpretación • una rrorma de
hablar y de cantar de irres1st1ble comicidad>> 88 .
EsPAClOS soNOROS
Ya en el siglo veinte, stgutó empleándose la música en I
e tea-
tro - a veces Incluso de manera exagerada-. Reinhardt hac· . los históncos aductdos evidencian que no fue hasta el
. , . ta que Los eJemp . · d 1 _
compus1eran_ mustca para cada una de sus escenificaciones -y no · 1 d. · ho que se consideraron como constitutivos e espa
s1g o IeClOC ·d
solamente, ni mucho menos, en el caso de las pantomimas como cio sonoro teatral únicamente aquellos sonidos, t~nos y rui os
Sumurun-. Además, 1ntroducia ruidos a propósito, sobre todo ue los artífices del teatro -actores, músicos y técn1cos- produ-
para la creación de determinadas atmósferas. Así, la realización ~ían durante la realización escénica. En efecto, había clara con ·
escénica de E/ mercader de Venec10 (Deutsches Theater de Berlín I
ciencia de que también el público generaba ruídos continua-
1905) se abria con un preámbulo que Engelbert Humperdinck mente, algo que generaba un creciente disgusto. Se consideraba
había compuesto a partir de diversos ru1dos. Al pnnctpio se oían que entorpecía la realización escénica y. consecuentemente, se
voces de an1males, luego un traqueteo, un martilleo y un tableteo mtentaba combatir. Así Reichard, el editor del Theater- Kalender de
segUJdos de gntos de gondoleros. Se iban aiiadiendo más voces, Gotha, se lamentaba en la edición de 1781 del ruído que produ-
--·
...
. cada vez más hasta que todas se confundían en el ruído de la cían los espectadores: <<Para los oyentes y espectadores atentos es
.
• - muchedumbre: la ciudad se acababa de despertar. Sonaban un un tormento que el resto se dedique a hacer un ruido tal con la
canto y lejanas notas de violín que, casi imperceptibles al princi- bocaza, con los pies o con el bastón que no se puede entender
pio, terminaban convirtiéndose en música militar. Sobre esta nada de lo que dicen los actores>> 90 . <<La muchedumbre y el
.. -
~

composición escnbe Bruno Walter: <<una marcial marcha militar

• [. .. ] de la que e] oyente no es en absoluto consciente y que. sin 89 Bruno Walter en <<Gesprach ubet· Reinhardt mit Hugo von Hofmannsthal.
Alfred Roller und Bruno Waher (1910)>>. en Max Remhardt. Schrifien . Bnefe,
Reden, Aufsàfzt, /ntervJew.s, Gesprache und Aus.tüge aus den Regiebüchern, Hugo Fett ing (ed.),
• Berlín, 1974. P· 383 .
90 Heinnch Augusl Ottokar Retchard (ed.). Theater- Kalenderaufdas]ahr 1781 ,
Gotha, 1781, pp S7 y s.
88 Blãtter for Theater, Musik und Kunst, V1ena, 5 de marzo de 1861, P· 75·

•
..
.. •
• ....
 •

ESTETICA DE LO PERFORMATIVO

RODUCCJÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIOAD

JV. SOBRE LA P
ruido >> importunaban a Reichard de tal rn d
o o qu , .
Publicar en los programas de mano lo stgutent e a lllode Proph~so . · · Ia generación del espacio sonoro untca-
. part1c1po en d 1
naza: <<Todo aquel que moleste a los demás espe t d 0 de ar.. El arusta ·d d sus pasos y con los sonidos de la tapa e
n el rui o e
c a ore ··~e-
dos o con un comportamtento tmpropio ser. s con r~> · mente co 1 F decir' que el espacio sonoro, en gran
a expul ~~- 1 cerrar o. s ·
sa1a>>91. QueJaS muy parecidas se pudieron oír h b· sado de 1 piano a , 1 artista, sino los ruídos que. provenientes
asta Ie a d ·d nologeneroe 1 1 S .,
el stglo dtecinueve. Así protestaba el director d t n entrado rne 1 a, . r pro d uc1 d os por el púbhco, se oían en asa a. . urg10
0
e eatro d Lr del exterto . d sonidos que se hubieran producido con
burgo Friedrich Ludwig Schmidt: <<los retrasos 1 b e natll. o consecuencla e , . .
.. . , e ta lete 0 d no. com ión d e crear 1a sonoridad de la reahzac1ón escentca, Sino
astentos y el crUJir de los vestidos son habituales e la5 .
.
de los espectadores, los mtsmos que -como se .
entre la
rnayoría la Intenc . ~ d la combinacián o de la sucesión de soni-
mergiO a partir e l ll .
pterden que e , d nera casual como los dei viento, a uv1a o
esenctales de la obra- más tarde se sorprenden cuand Partes dos q ue. se oland e lgunos
ma , d I
92 0 espectadores. Los especla ores oyentes
den seguirla>> . Habta que disciplinar ai público h no Pue. 1 del disgusto e a . 1 1"
maneciera en su asiento quteto y en silenc10 que' acerque per. e00 los entend.teron, sin embargo , como pertenec1entes
, a a, rea t -
., . . , ' prestara at ., escentca.
, · Dado que el pianista .no. habta tocado. cre1an
c1on, s1n d1str·aerse, a lo que ocurna sobre el esc . en. zaclOn . . no
enar1o a 105 , d , que un silencio que los trntaba. En cualquter caso.
sonidos que emltían los actores. Un proyecto que • . oir na a mas . l "1
. , no 11 ego a no se s1n· t'teron an1mados a participar, es decu, a escuchar. e s1 en-
completarse Jamas. A la altura de los aiíos cincuenta dei .
· · em hargo, e 1 pu, bli co h a b,Ia tnterionzado
· · y a pe rc 1bir los rutdos que surgieran casualmente, o Incluso la
vetnte, s1n et .Sigla elO
s as eJCigen _ a:õadir algunos proptos conscientemente. A los ojos ~e Cage. << a
cias hasta eJ punto de que se esforzaba con ahínco e h
. n no acer mayoría de la gente no entendiá lo esen~ial. El stlencto no existe.
r~tdo, a pesar de que los estornudos y los movimientos de los Lo que les parecía silencio rebosaba de rwdos aza~osos. alg·o·que los
p1es nunca se llegaban a reprimir dei todo.
oyentes no entendieron porque les faltaba capac1dad audtttva pa1~a
El 29 de abnl de 1952 tuvo lugar en el Maverick Hall de ello. Durante el primer movimiento [en el estreno] se podtan 01r
Woodstock (Nueva York) el estreno de 4 '33", la primera Sdent P,ece los aullidos del viento en el exterior. Durante el segundo, la 11 uvia
dejohn Cage. La pieza constaba de tres movimientos. El pianista golpeaba el tejado, y durante el tercero el público realizá todo tipo
David Tudor aparectá en escena con un frac negro y se sento de ruídos interesantes a1 hablar o al abandonar la sala>> 93 •
frente al piano. Abri á la tapa y permaneci á un rato ante el piano El espacio sonoro de la realizacián escénica, su sonoridad, lo
abierto, stn tocarlo. Cerrá la tapa. Treinta y tres segundos después generó precisamente todo aquello que hasta entonccs se creía
la abná de nuevo. Poco más tarde volVIá a cerrar la tapa y la abria debía mantenerse lo más lejos posible: los sonidos que ~e colaban
otra vez despues de dos minutos y cuarenta segundos. Cerró la desde fuera y los ruídos que hacía el público al tose r. al arrastt·ar
tapa una tercera vez, en esta ocasián durante un minuto yveinre los pies, al hablar, allevantarse, o al abrir y cerrar las pue1·tas de
segundos. Entonces la abriá por última vez. La pieza había termi- la sala. La sonondad no hab1a stdo planificada, no era previsible
nado. David Tudor no había tocado una sola nota ai piano. Se ni dependiente de la intervenctón de una sola persona. Por un
levantá e hizo una reverencia al público. lado, se debía al bucle de retroalimentacián autopoiético, es
decir, que la generaron las acciones del actor y de los espectado-
res que en gran medida no eran ni plantficables ni previsibles.

gr Ibid.,p.58. J
92 Fnedrich L d · S h .d I S h n e/d!Chlm un
u wtg c m1 t, Denkwürd1gketten des Schausp1e ers, c ausr 1 ( d ) z
Schausfmld~rectorsFriednchLud,VIgSchmtdt(J772-J84J), Herrmann Uhde e . , 93 johnCage R" h dK I
vols 'SLuttgan, I878, vol. 2, P· I75· • en te ar Osle anelz, Cogc m1 Gesprach. Colonia, r989. p. 63.

•
 ESTÉTICA DE LO p
ERFORMATIVo

Por otro lado se d b ' ODUCCIÓH PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 2 53

' e la a sonid JV. soBRE LA PR
guno de los participantes o s que no ten·
· h en la . 1an
Orlge~ abía que busca rio 1
rea tzación esc. su Origen b 'lidad. e1 azar.
la fugacidad y el carácter de constante
. d
espacio escénico, que en sucesos que t e_ntca, sol'lidel) l'litt. indisponl ~ . ción externa, lo que def1ne el concepto e
, . no se pod · entan 1 os . . slil Interven d , .. l .-
po d Ia eJercer infl Ian calcul ugar f cuyo a}teraC 100 E ello que la realización e 4 33 e pareclo
uencta: las s d. ar y sob Uera d teatro d e C age· s por ·
l· <<quê podría tener mas que ver cone 1
agua. Se hacía evide t a cu Idas dei . re los qu el e de lo teatra ·
d d n e, pues la . d. Ylento 1 e no el epítoill . . ncl· osa que alguien aparezca en escena y
a , que escapaba a las In te '. In Isponibilid do a caída dse na p1eza s11e • .
teatro que u da>> g6 Se limitó adejar que ocurnera
nes de los individues y nclones, los planes ai de la son ~I absolutamente na . . .
. que acont , . Y as ll1. or1 no haga . r pero 51 n que êl pud1era 1nterven1r.
sos ~Onidos se hacían presentes e~la unprevisiblem aqulnaclo. lo que
tuviera que ocurn '
1 s·t t Piece pueda suponer un caso extremo en a gu-
1
en Intervalos de tiempo d . en a sala, se propa ebnte. Diver. Au nque a ' en incipios en los que estaba basa d a s1gu1eron . .
. . es1guales ga an aspectos, 1os pr
uno d Istlnto a los dem -
.
1 ,
as, vo Vlan a d
' sonaban al t'
Iernpo
por ella nos d tales para los posteriores tra b aJOS . teatra l es d e I
camh Iaba permanent esvanecerse L y, cada sten do fun amen u validez y eficacia incluso en los casos en 1os
b . emente, se tra t . a son . Cage · Para asegurar,s que hacer algo - algo incluso prepara d o,
o Vlo que no tenía carácter de b ns ~rmaba cont1nuarn orldad
Ad , o ra, Sino d ente. Es e los actores tenian
emas, la generación del es . e acontecnniento• qu ·r· d _ C age introduj· o las operac1ones casuales y los seg-
planl tca o • rales (hme brackets). Para las Europeras I & li ( Franc · f ort,
ta do un ensanchamiento de los l 'pa.Cio dsonoro tuvo corno re. I mentos temp O .
El . Imites el e . su . g ), por ejemplo, Cage ehg1o mediante operac1ones casuales
espacio sonoro se expande po l . spaciO perforrnativ ,
. 1 r e espacio g , o. 19 7
tlene ugar la realización escé . . eometrico en el qu sesenta y cuatro óperas que no estuVIeran protegJdas por derechos
d nica' conquista el . e de autor de la lista de las disponibles en la Metropohtan Opera, y
ante. El espacio performativo . d . espaclO circun-
pler e asi sus fro t las combinó sobre la base dellibro ch1no I Chmg. o Libra de las trans-
a b ren a espacios <<externos>> La f n eras, que se
· rontera entre d t, f formacwnes. Con este procedim1ento se estableció de quê ópera
h ace permea .
ble. El espacio c. d en I o y uera se
Ircun ante penetra en el es . tomaría su parte cada instrumento. Por medio de unas operacio-
performatlvo a través de sonidos y ruídos 10 I' d pacJo nes casua1es aún más precisas, se determiná quê fragmentos se
· h ' Y amp 1a e manera
Insospec ada: .tod~.. lo que azarosamente se oiga pasa a formar iban a tocar finalmente. Los segmentos temporales indicaban el
parte de la reahzac1on escénica y está en condiciones de modifi- instante inicial y final de cada fragmento. Cada m1embro de la
car el espacio performativo. orquesta ensayaba su parte al margen de los demas. Los d ieci-
Cage califica esta experiencia como experiencia expresamente nueve cantantes, provenientes de las más d1Versas espec1ahdades:
ópera dramática, lírica y bufa, cubrian todos los registros vocales.
teatral: <<pienso que lo que diferenciaba mi trabajo dei de otros
94 Cantaban, en los segmentos temporales previstos, anas que
[ ... ] , lo que lo hacía distinto, es que era más teatral. Mis ex-pe-
habían escogido ellos mismos de su repertorio.
ríencias son teatrales >> 95 . Precisamente son la carencia de mten-
El espacio escênico se dividió, de acuerdo con lo previsto en
ción y de planificación, la apertura a lo que pueda acontecer, la
el I Chmg, en 64 partes. En este espacio se les as1gnaban sus res -
pectiVa5 pos1c1ones
· · a 1os cantantes y a sus <<as1stentes'>>
. (bailarines
Ytramoyistas) med 1an · t e un programa d e or d enador d1senaclo por
* El
artista de performance berhnes J õrg Laue tra aJa segun
b . . este princlplO con
B'ld losh
el compositor And rew C u 1ver para generar comb1nac1ones . . casua-
Ch · I Weiler << 1 er
su grupo <<Lo se Combo>>. V éase ai respecto nste .' P· t8
7A t a o/j·umo I999· P
L1cht. Mythos Europa von J õrg Laue>>, en Th eater der .IV' I • m Y
Y ss . ff D vld Tudor.
94 Se refiere a Earle Brown. Morton Feldman, Chnstian Wol Y a 96 John Cage en K oste lanetz, Cag~ 1m Cc.,prach. P·
- s ctncuenta. 95 .
con los que Cage colaboro estrechamente en I os ano 91 .
· · 1992. P·
95 John Cage. cit. por William Furlong. Aud10Arts. Letpztg •
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 255

les v se decidían las accíones que cada uno de ll
I e os te .
Yar a cabo. as1· como la u h Icacton
· · · d e 1os miemb n ta que 11 nte de forma enfática. El espacio performativo se
. , . . ros de 1 e- h cía prese .
}' de la utllena. Los Instrumentistas estaban re ar . a orquesta a ·ficaba continuamente JUStamente en tanto que espacio
. . . 1 "d 1 r
el espacio escen1co. tnc u1 o e 10so de la orqu
p tidos p
or tod rnodl sus límites se disipaban y se expandia más allá del espacio
. . . . esta. Cu . o
pos de mus1cos con Instrumentos de viento. rn l atlo gtu, sonof~· en e1 que la realización escénica tenía lugar.
eta y cu d geornetnco
cuatro miembros cada uno, estaban colocad e r a. de
os en las
esquinas de la sala a modo de grupos de música d . cuatr 0
. d e carnar L VocES
d d 1
encarga os e os Instrumentos e percusión est h a. os
r d 1
sentados en el roso e a orquesta. En el escenar·10
a an de 1.
Peo 'dad genera stempre espacialidad y. como hemos VIsto. no
La sonon
Yen la 1 . 1 sentido de espacio atmosfénco. La vocalidad, además,
se instalaron altavoces por los que sonaba un mix d . P atea solo en e
. , e ctento ·empre corporalidad. Con y en la voz se originan los tres
óperas reahzado en Nueva York según un cronog una rod uce SI
. . . rama establ p d materialidad: la corporalidad, la espaCialtdad y la sonori-
ciclo por medto de operaciones casuales. e- upos e
dad. La voz sue na al arrancársele al cuerpo y vibra en el espacio.
La utilización de las operactones casuales gara t' b
. . . . .. n 12a a que . orla que es audible tanto para el cantantelhablante como
n1ngun matenal empleado en la reahzac1on escen1 ca fuera l . razon p
. d I .d . ., p anl- 1 S dem ás La estrecha relación entre cuerpo y voz se mani-
f tca o o e egt o con una 1ntenc1on específica. De ello . para o · . . .
se segu 1a fies ta sobre todo al gntar. susptrar, gem1r. sollozar o re1r. Todas
que los elementos seleccionados no tuvieran nada que "e
• r entre esas actividades se producen en procesos que, innegablemente,
si. no había entre ellos ningun tipo de referencia o relación bus- afectan a todo el cuerpo. que se dobla. se contorsiona o se tensa al
cadas. Adernas. a los <<as1stcntes>> seles pedia que reg1straran con máximo. Asimismo. estas exprestones de la voz e.xentas de palabras
micrófonos de contacto los posibles sonidos v ruídos que se pro- pueden conmover corporalmente hasta lo más profundo a quien
dujeran en el teatro)' que. tanto si proventan de la platea como 51 las oye. Quien oye el gnto de una persona, quien la oye suspirar.
habían entrado desde el exterior. los hicieran audibles para los gemir. sollozar o retr, percibe procesos de corporización específi-
acto1·es y el resto de los espectadores. De este modo a los especta- cos. es decir. percibe procesos por los que se genera la singular cor-
dores seles devolvtan, intensificados. los ruídos que ellos mts- porahdad de cada cual. Se percibe a la persona en cuestión en su
mos habían hecho. seles hacía conscientes de que también ellos, ftstco estar-en-el-tnundo, lo cual afecta al mistno tiempo de
como espectadores. ton1aban parte en la genet·ación dei espacio manera 1nmed1ata a quien lo perc1be en su propio físico estar-en-
sonoro, de la sonoridad de la realización escénica. el-mundo. pues al oir el grito. el sollozo o la risa. la voz que grita.
Dado que los seg1nentos tetuporales sei\alaban meramente el solloza o ne penetra en su cuerpo. re-suena en él. es recibida por
97
inicio Y el final de las acctones )'que la duración de los matena- él • Los momentos en los que. durante una realización escénl.ca,
les n1usicales -ganados por tncdio de las operacioncs casuale~) un nctor profiere un gnto, suspira. gime o rie. pueden ser consi-
hechos audibles por ella~. o de las a nas escogidas por los c.tnt~n­ derados y expenmentados, por lo tanto. como mon1entos en los
tes no coincidtan en absoluto con la n1ayor duración postble que el actor hace audible su voz en su singular fisicalidad. en la \Cn-
Pl·eVIsta. en to d as 1as rea t·1zanones
· · · · se pt·od\1cí·ul sibilidad que le es propiaqB.
esccntcas ' desfa-
· · el espano
~es que no estaban planeado~ ni acordados. . stnHsm~.. .
A cada
sonoro que surgia en cada rcali,,ac ion escentca era dtstlnto 97 Véase nl respeno llelmuth Ph~.. stH't', ,, Lnt'hcn und Wl!inen ~-.. t·n Guntt't' Dux
1
vez - so bte· to d o porque 1os nn.d os proverucntes
· d e }·c1 platea }'de
• (ed.), Ph,losoplwchr.\ntltrt>pol<ll{l''· Ft'.tnt'l'ort, 1970. pp. 11-171 (e-.p. /.o mayrllltmlw
. I' fug.Iz inl'<'~ltgaCiôn 10b1 • I 1· ·t 1 1 "" . )
CXt"l'lO
· t: 1• eran d1st1ntos ca d a d ta-. l _a casua }'d
1 a d · e } c·u"tCtC
' ' . e \ · · -.: o~ um e~< c fOIII/mrlallllt.!llloltumtlllll, \l.tdral. '2007 .
98 c.tst• Clcmt.•n P · [)· 1 ' l' 1 l k,npet·
· d.lspont'bl e de la sonoridad. ~u caracter d e acon t,ec·imtento
e 111 ' ''''· " H' )cwq~cndt· S,,n~<'nn. I u 'ttnlnl ll' \Cn utH
 l.A PRODUCCIÓN PERI ORMATIVA DE LA MAf P.RIAI,IOAD
\ho1'.1 l i<·n. cn un:t re.dizacion c··~ .
r.
1v. sou R..
tc.:· 1 ) 11
M n
hH:c~ qut' c.1ntnn o hablnn. vt C(-'s JU, t '., ' t llos sob.
. lt'Hcnun .· te, 0d dip id o Cl
hlt' r.on l'l l"no·u.ljt'. 1 'M-ie t"'l ~i,, lo di _..·.·,
lllll<'ltO tllli S {jll' Cf\ f't".tgmclliO flll1Cl'i01' 1
\:lllculo in . o 0 11
()t i 'O (<' l llf'Oo !itn
:-.. (;! li Sll: tt• 1•1 c1tsoj " .O JH•O ('OiliC' IIicloclc I.ISJ>Il Illl>l'ciSC
' I <f'IC 1O •
t Cq\lll'l'C ., •
•s <' I ,.
como c.'n bs lecl'iones dt' d "c."'l:unaeion , · · nto cn la r, .t1' put" < • 1
' 1
~ · que.: pot· ·11, eturtc
eiLt. st~ cntendw que cn ",'\(-'vín c ul o ·I 1 , . . ' go pt·ovicn a I

c cngué\ Je 1c ~ Ctl d .
.r (ccto. I·cl vo z' d c bía J>O I1 Ct'Sf', .si n la mcn(H' n•sct·va. al sct·vi-
FI actor hn d(-' cmp lenr su , 0 ~, de modo ... ' nta prcvalcn . e
~n c
. d l , . que, tocant Cta. . l , lo cnurH.·. t.tc I<> . •Scgú n es ta <:onccpciónl s u única léii'<.'H C l'él
c ta o . cu m p a u na {u n c 1o n })a 1•nsi 11 t .1 • 1· • c a Io c1\ c1o <c • >rcnsión de las palabras.
~ . ... . 'c tC,\, parascm• . ttn, . T1t·t r 1a c o rtl} . ., .
mattcél. Es dcur, que c n })t'i lllt' r lug"'. l· 1
• 11ttcayp1•
(\ t ,\. voz l . ag, fact • . 1., no se introduj·o una n\ochficacton 1mpot'lémt c.
. · I cnta Con cl naturd ts t . . . . .. , .,
t~x p 1tCtta él t's tnt cturn si ntáctica de lo . ' q\te hac . oz y lcng·wqc. hast.t cntonccs tncltsolublc. se dts -
cn unctndo. ' ~r l lllculocnttcv . .
luga r·, tenta que poncr de t·c lievc y subra . . . ' cn segundo E· v
. . " • yat su stgnifi . d . de . La voz pocJ1'•1 CtnJ>lcar·sc · dc modo que ya no tuvtcra que
ultnno, terlta guc tnlcns ificar cl efccto q . c,, O; y. por ttcn . -cn cn , ton ''\C tôn ' prosodta, tono o volumcn- t:o n las
~ ue 1o cnunciad . ctdtr
causar cn c 1 oycntc. Â.st, Coethc explica R 0 qucna co tn ue ronunctara : rnicntr.ts que las palabras parccinn
· en sus cuelnfi . S h Palabras q , l"do P • b'·
[Rcglasparaactorcs] (1803) guc: ~ w c auspielcr s·1ludo de l,1 voz - as1 como tam tcn, cn su caso,
denotar un ca t ' • • • ,

de la exprcswn . del rostt·o , , de los gestos, de los movuntcntos-

. . pod ta
Cuando. en primct· lugar, c nticndo el ~entid d, 1 r
intcnrsc t c mor 0 tncluso agrestvtdad. Se produjO ast una. ruptum
. o c ns palabra\ com- tr 1chccion entre la conducta voluntal'la y cons-
plctarncnte y lo h c mtcriorizado en. ~u mteg .· d d d b . que remt t ta a la Con • . . • .
~ 1 a . c o Intentar 1tud que se mostraba cn rcabdad, y• que qutt.a ftt<.'ra
t · te y 1a act
acompa narlas dei tono d e \ 'O L. adecuado y pro ·. ·I cten c •
. nunclat as con rna~o meramente tncon sClentc ~ tnicntras que cllengua_]C puede mcntu·.
menos luerza y con mãs veloc1dad o len titud · · 1 . .
. . segu n o 1eqlllera e1 el cuerpo se considera stnccro y autcnttco. Asimisrno. la voz, con1o
se ntJdo de cada frase. Por ejc mplo :
Ias demás marufestacioncs corpo rales, revela el <<verdadero >• estado
de .tnuno del pcrsonaje. incluso aunque se lc oculte a êltntsmo. En
La mulfttud murmura dcbe pl'onunciarse en tono medto
1
este caso, la voz y ellcnguajc se desvinculao. Aunque esta dcsvincu -
murmut·ando.
lación ha de ser tnterpretada y entendida con miras al pcrsonajc .
Nombres rrsurnan dcbe pronuncinrse con claridad, 1·esonante.
Muy distinta es, por el contrario, la tenston que parece extsltr
E/ tenebroso olm'do } dcbe pronunc1arse de manet·a
desde la invenciôn de la opera entre voz y lengua_]e. Los eslóganes
c.\tlendc SU!i alas } r o nca
cambtan una y otra ve1.: << Pnma la mustcalla uocc. pai le paro/c>> o << Pnma
negras como la noche } profunda
le paro/e, poi la mustcalla uocc>>. Pero esta relaciôn. a pesar de que
sobre linajrs enteros } escnlofriante
cuando se invento la ópera se les dio prevalencia a las palabra~
sob re la voz con pautas como paria r cantando o rectlatiuo. se in vi rt ió
Y en el s igUie nte fragmento: - pese a las repet1das extgencias encontra- durante el desarrollo
<<Arrojado stíbitamente de mi corcel postenor de la ópera. que forzaba a tonos cada vez tnás altos.
me apresuro Iras él .. » Efectivamente, cuanto más alto fucra. el tono en el que había que
cantar , mâs se esctndia la voz dellenguaje. En los tonos más altos
no se puede articular lnteligiblemente :
-
1·te h en A ustauscnprozcssen
1 . •.
. B1·ustk I
Chnsta
111 Opernaufuhrungen>>, en 1/alu'n
Alb rec h t RIetmüller (eds.) 1\'lang und Bcwcgung Bc1trage ,tu elller Grundkomll 99 Johann WolC G
I
8 8 - gang von octhe, '-" Rcgeln fu1 Schauspieler>>. en Sdmtlrchr llhkl· rn
Aqtusgrán, 2003 . l anden r 1 S h ·f .
· r· c n ten l.UJ' L•teratul' Zúnch, l977· pp. 72-90, pp. 77} "·
1
 ,
ESTETICA DE lO PERFORMAnvo

IV. SOBRE LA PROOUCCJÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIOAD 259

Es má probable que el público com d
pren a rne·
cunndo la mayor parte de su te.situra ( 1 JOr· a un ~n . lo que cantnn. El canto los eleva y transfigura. [. . . ]
e rango de f tan 1 ~ natura lela que
puede ser emitido c;in dificultad) se e recuenc18 ' l to de las personas dramáticas al cantar engana en el
. ncuentra en s qu~ Aunque e ges .. . , .
ligibilidad óptima; en otras palabra ~ d una -zona de or mãs que ya estthzadas, ttenen pocas razones para
s, por eba·o d rnte. hecho d e que. P . . .
debe sorprendcrnos cl hecho de qu b . J e 31~ fiz. N cantar como o
1 hacen a la mímma oportuntdad. aht resuena algo
. . ..
. e un ajo sea tná o a en la reconctltac10n con la naturaleza: el canto.
comprenstble que una soprano pue h · s fáctlrnen de la esperanz .. .
. . s ar que tener en te
. d 1 xistencia prosaica, es tambten al mtsmo ttempo el
toda la te.suura dei bajo está en la zon d . . . cucnta qu utop ta e a e . .. . . . . . .
a e tntehgtb"t·d
1 1 ( ·d d la 51 tuaciõn prehngutsttca, mdtvtsa, de la creac10n
· · 1 l
m rentras q uc so o a cuarta parte de 1 . ad 0· Ptrrna recuei o e
a tesnura d""" 1a ~op •
.unrcarnente
. una quinta parte de la t . rano,.,. [... ] El canto de la ópera cs ellenguaje ~e la pastón: preval~c.e no
esHura de la ' da estilizaciõn de la extstenc1a, sJno tambten la
soprano (la voz femcn i na más alta) c a d d coloratura sólo la exage ra
. • e entro e e~ta zona'Oo · d que la naturaleza persiste en el hombre contra toda
• expres10n e . .. . . 101
• y mediación una mvocac10n de la rnmedtatez pura .
Y es precisamente cuando la voz de la c . li t convencton •
an ante ega
alturas en las que las palabras no pueden v d a e as
a enten erse cuand 0
I En su canto, especialmente en los tonos mas altos, la cantante
causa un escalofrío de placer en e1 O)'ente q . '
. ue se con\'lcrte en un Ue h e denominado presencia; la irradiación de una
escalofno de espanto a medida que el canto se a . .· 1ogra 1o q .
H p1 ox1ma a1grito fuerza inmensa que se extiende por el espae10 por med1o de ~u
ay que tener en cuenta que de ningún modo es la impostbihdad voz apoderándose fisicamente del oyente. Escindida dellenguaje.
de comprender el texto cantado como tal la que causa est r •
É . . e erecto. la voz aparece como lo otro dellogos, como lo que le ha arreba-
_ste_e~ mas bten debido a la paulatina escisión con respecto al tado su hegemonia, como peltgro y tentación que no augura la ,

s1gnlf1cado que culmina en las coloraturas o al alcanzar una caída y la muerte, como en el caso de las sirenas, sino que ofrece
~eterminada altura de tono, cuando la voz deja atrás cualquter la experienc1a, tan placentera como temible, de vivir la propia
tlpo de significado y lc habla al oyente <<con el grito del ángel>> corporalidad como sensible y al mismo tlempo como capaz de trans-
(Potzat 1986). Se trata de la incxplicable e increíble combinaciôn figuración.
entre sensuahdad y transfiguración que desencadena en el oyente Es con esta esc1sión de la voz respecto allenguaje con la que
un efecto igualmente inexplicablc e increíble: c1 mayor de los vienen experimentando una y otra vez el arte de la performance y
placeres y el más profundo de los miedos. elteatro desde los anos sesenta. En las llamadas performances
En su ensayo sobre Ia Ópera burguesa (1955) Adorno resnlta esta autobiográftcas de Spaldíng Grey, Laurie Anderson, Rachei
singularidad dei canto operístico: Rosenthal y Karen Ftnley y, sobre todo, en las de Diamanda Galãs
YDavid Moss se busca y se alcanza una y otra vez ese instante en el
[. . .] la ópera [ .. . ] tiene que ver con los hombres empíricos, YC.Jtr· que la voz -que habla o que canta- deja de articular de modo
tameme con aquello.s que est<in reducidos a .su mer.t esencin natu· comprcnsible y se convterte en grito, tonos altos, risa, gemido o
•
ral. Esto explica eJ carácter peculiar de su vestuario: los mortales se
visten como si fueran héroes o dioses. y este atuendo es de l,r rnisrna

IOt Thc0 d o r W · Ad orno, << Burgerltche

. .
Opcr>>, cn Gesammelte Schriften, RolfTtcde-
mann con la colaboJ·acíón de Cretel Adorno, Susan Buck-Mo•·ss y Kluus
IOO Nicole Scot
to d J' C ar1o, << .fravaux de I'Institut de phoneuque
. . d'Ah-en-Pro-
· dt Sc~ultz (eds ), vol. r6, M1S1kal1schc Schrtften, francfort, 1978, pp. '24-39 (esp.
vence):>
. • en Lo R h
ec erche, mayo, 1978, cit. por Michel Po;zat, en
L'Oh:ra 011 1tCTI
r'
~Opera burguesa>>, en Escrrtos mus1ca/cs I /ll (Obra completa. 16). Madr1d,
'20oG, PP· '25-4 O. aqui 35 y s. Trad. ligeramente modificada).
lange:hsazsurlajouzssancedcl'anraleurd'opira, Paris, 1986, P· 68.
 •

ESTETICA DE LO PERFORMATJVo

distorsión. T.·des momentos son posihle • N PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAO

O
OBRE LA PROOUCCI
voca1es, stno tarnb. .s no so} 0 en v·
d eterm1na
. d as tecn
. tcas
. IV. S

caso de Anderson. Galãs } !vfoss- por el ten -e . Ittlld de

l spectall'llent .d ue no po d lan ~ 1'dentificarse como lingüísticos.
• •
tróntcos que pueden elevar el volumen d emp l eo d e 111edio een el ex
tranos sont os q
]o los VICJOS
. del coro producían un Inquietante
' lb ' d
extenderla por el espacto, fragmentaria y d e r a voz • reprodllsele . c. As 1., por ejemp 1' s Jah10s cerra dos que se tornaba en s1 1 o
.
comporte su desmatenahzación (como e.t: ol r :ma r Ia, Sin
. nll CItia ' rnurrnullo con s:naba el olojygmos, el <<gnto de júbtlo>>, <<un
.
v1deo, que producen una desmateriai·en e. . caso d e I Cine . , e ed1lo gtrnoteante. O d ntonado con lengua vibrante y en fal -
. do canta o Ye 10~ L
mado). La voz aparece pohmorfa. Pierde t d tzacion dei 0 el
cuerp fil sonido gnta , '11 mitad trino de pájaro>> . as voces,
•
0
. d canto de gn o' . .. . . U d
o
identiftcar e I sexo. la edad, la pertenencia . . a mar·ca que perrnitI. sete, mtta . 1h h e todo sonidos hnguJsticos. no e
b . o artiCU a an so r 1 l 1
El espacto sonoro que genera se experime tetnica u ot ros rasgosa sm em . . alg urmura
' b a una fr ase·' otros, repartidos por asa a, a
los VlejOS m n distintos volúmenes. tonos y tempos.
nar, como un espacto de continuas trann .a corn . 0 espacio . 1illl •· b y la repetlan e d d
transformac1ones. SlCIOnes d
' l11u anza )
1 retoma an h b 1 dtferenCia entre las voces. Des e ts -
1 se su raya a a f d l
1 con o que untos llegah an a 1os o Idos de los espectadores las rases . e
Esta expenenc1a tambten es posible en el d
. caso elos . P
ttntos entona d as d e man era dtsttnta por cada voz. Despues surgia, b 1
o se sa b~Ia d e d on
mencionados cuando articulan de modo com .bl artistas
e. Aunque coro, . de ' una palahra gnega que complementa a Se
en esos casos la voz que canta o habla esté vincprenst
1 d li n mdo de la art1cu · 1aCion· · en alemán a modo de contraste .. e
u a·.a ad engu . .
no deja de tener vtda propia y de atraer la aten
h . . . cton e
I aJe.
oyenre ~:cía audible la singular matenalidad de las voces que arttculaban
acta esa vtda propta. Los artistas no ponen la v 1 .. sonidos lingüísticos; las singulares sonondades de la voz y dei
. oz a servlcJo del
lengu"Je. no la emplean como media para hacer audible ellen- I enguaje · no sonaban • ni mucho menos, al unísono, estaban en
•
gu~Je. Más bien se da el caso de que su voz se hace audible," una tensa relación entre s1 ·
~103
.
.- pnmer lugar, como voz en sí misma. Ello no implica necesana- Muy distinto es el procedimiento que emplea Robert Wtlson.
mente una desemantización, a pesar de que a menudo se afirme en sus escenificaciones para generar tensión entre voz y lenguaJe .
-
lo contrario. E! polimorfismo de la voz da lugar a la pluralidad de Lo consigue, por un lado, empleando frases hecha~ dellenguaJe
•
., . de los enunciados lingüísticos, dificulta la compren-
significados cottdiano a modo de reacfy mades lingúísticos. Adernas, fragmenta
Sion untvoca, pero no la comprensión lingüística en general. Lo las palabras o las unidades foneticas, las alterna, y hace que las
..
que sí hace la voz en esos casos es centrar siempre Ia atención de pronuncien, y en la mayoría de los casos que las repitan. dos o
quien la oye en sus propias y singulares cualidades, exhaladaseny más actores. La parte alemana dei proyecto internacional lhe CIVIl.
- -.
con la respiración, unas cualidades en Ias que e1 físico estar-en· warS (Schauspielhaus de Colonia. 1984). que integraban cuatro
ei-mundo de lo proferido -a-sí-mismo -vocalmente se hace audJ· miembros más. comenzaha con el stguiente <<discurso alterno>>
• •
ble para los demás. entre una muJer en una escalera (I) y un hombre en otra (2):
•

En estas performances se da una constante tensión entre voz Y

lenguaje. Ello lleva a que la voz nunca desaparezca tras el Jen·
guaje,· a que pue d a tener su propia vida y a que se h aga audible a.
t raves, d e e 1Ia. Este tipo de tensión es caractensttco
. . de muchas
I1. . escénicas desde los anos sesenta. Pe ter St el.n ' en su 2·~ de
10
rea zac1ones Rolf Michaelis, << D1e Geburt des Rechtsstdilles im Regen>>. en D1c Zf1t,
~ exp1·ICI·tamente
2
OrestlQ· da ( Schaubühne de Berlín, 1980), configuro
. las
octubre de 1980.
10
el espac1o
· como espacio sonoro dejándolo casl· a 05 curas en 3 Esta fue, en reahdad, la única escenificnción de Peter Stem -junto a Ubungrnfor
. I ban
dos pnmeras
· . voces. Arocu a Schausp,eler [E;erooos para octom] en i\nt1kenpro]ekt de! Sch.n,buh ne ( 197 ·1 )- en 1,,
partes. De la oscuridad surg1an que se enfatizaba de tal modo la temiõn cnt1e vo1 y lcnguaje.

I
 •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

R
OOUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 2 63
JV. SOBRE LA P
Iestás
2e t nsión se desvanece, pues la voz se ha con -
cuan d o a e1 1 · 1
I estás entonces . lenguaj·e. Ya no transmite enguaje. es e
d 0
ella mlsma en .
2 estás verU fsicO estar - en - el-mundo se pronuncia y
. en el que un 1 •
Itú lenguaJe . l 1 oyente. Es pura proferenc1a e Interpela-
I ue Jnterpe a a - .
2 bien en e q . l 'd d de Ia voz no se hace presente unicamente
. , En la matena 1 a , . .
I estás híen Cl 00 ' . l 'd d de la reahzac1ón escen1ca -como sonondad ,
d la matena 1 a d 1
2 estás bien to a . como corpo ralidad, porque escapa e
ue la voz sue na,
I estás tú porq pl'ractón. como espacialidad, porque se expande
o con 1ares '
2 estás bien tú cuerp . penetra tanto en el oído del oyente y en el de
or el espac1o y . . l . ·
2 EAHORA
P r·
uien la pro tere .
_ La vozes en su m atenahdad ya enguaje s1n
q
tener que ser antes s1gn1 · ·r·tcan t e. .
I hay
La voz es desde muchos puntos de vtsta un matenal muy
2 no hay
. · luso raro. No solo por el hecho de que no está dada
I no hay nada v al tOSO, 1nC
hasta que suena, hasta que no se la hace sonar; no sólo porque no
2 hay
perdura más aliá de la expiractón con la que abandona el cuerpo
-
-

I hay
orque tiene que ser generada cada vez de nuevo; es, pues, un
2 no hay nada a ~terial que únicamente se da como <<éxtasts>>. No sólo porque
I estás bten en ella se aúnen so noridad , corporalidad y espactalidad d e tal
• [ ... ] l04
manera que en ella la materialidad de la reahzación escénica apa-
.• rece siempre como algo que siempre se genera de nuevo. Ade -
_ Las voces r~sonaban a través de micrófonos portátiles y produ·
•
• más, en el caso de la voz, estamos ante un material que puede ser
Cl~ una espec1e de reverberación esférica. Iban acompanadas de lenguaje sin ser significante - lo cual contradice todos los pnnc1
sorudos en ojfy de música, y formaban un collage de sonidos que pios y reglas semióticos-. En ella se pronuncia el físico estar-en-
conseguta - que parec1eran
. casi escindidos de las palabras o de los el-mundo del que la profiere , interpela a quien la oye en tanto
sonidos articulados, lo que producía un efecto asombroso. que físico estar-en - el- mundo. Llena el espacio entre los dos, los
En las escenificaciones de Einar Schleef se creaba una fuerte pone en relactón. crea un vinculo entre ellos. Quten la hace
tensión entre voz y lenguaje , especialmente en las muy dominan- audible conmueve con la voz a quten la oye.
tes partes dei coro. La tensión la generaban las múltiples repeu-
ciones con las que se enunciaba cada frase, la superposic1ón dt
4· TEMPORALIDAD
voces individuales, los susurros o, a veces, el a1tísimo, casi dolo-
roso , volumen que llegaba hasta el grito - como en Dze MuHer- }'
Ciertamente la temporahdad no se puede subsumir -como la cor -
en el que la voz terminaba escindiéndose dellenguaje.
· su pone el poralidad
. . • Ia espac1a
· l 1' d a d y 1a sonoridad- en la categoria de mate-
El momento en el que la voz se escinde de 11enguaJe nahdad de la tea· 1·1zac1on· , escen1ca. E n realidad es la cond1c1on de
último paso o el punto de inflexión de la tensión entre ambos. Es posihilidad pa . , , . . .
d d Ia que esta aparez.ca en el espac1o . Pues la matenah-
a de la realiza c·1on- escen1ca - · no v1ene
· d a d a s1n
. mas
; con1o ya
JOA
"1'
R0 bet.t W'l h C . d
1 son, t e IV/ L warS, a tree is best measured when tlts own.
Fráncfort. t98~ hemos visto se
• genera en e1 transcurso, y con ella vuelve' a desapa-
p. 7'2. .

••

•
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

SOBRE LA PRODUCCI
ÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD '2 6 5
I V.
recer. Los sujctos individuales participan en
d . 1 su genera ..
que sin poder etermtnar a o tenerla a su d. . . Cton, au . . . e al fenómeno de la emergencia.
tsposlct.011 n. . ha de d JngJrs ..
estar dispuestos, en cambio, a dejarse hasta ciert · Deb s1 la atencwn ll
tar aque os pr
ocedimientos de la estructuracton
l
o Punto dete ·l'lli-
en d
nar por elJa. 1 hay que escar retend ante . mitir a algún or1gen concreto e sur-
d
Dado que las rcalüaciones escénicas acont temporal que P .denttficarlo como eslabón e una
ecen en 1 d un elemento e t • • d l
-aunque su duración puede extenderse desde . e tiell'lpa girniento e l como ocurre cuando se invoca la suceston e Sos
, por CJern I cadena causa , d rama' t'tco s o la psicologia de los personajes. e
tro minutos treinta y tres segundos hasta varia h P o, cua. . . tos
vanos. d.1as-, requ1eren
. determtna
. dos procedimientos
s o ras o in cIUsa acontectmien d d los procedimientos que Jntentan evitar
· nado os e
la durac1ón y la sucestón de la aparición de los dist. que reguJen han meneiO
. mo pero aun • no se ha investigado su eficacia respecto a
así como la relacion que mantienen entre ellos Atntos mat erra. Ies esto mis . ' . . d I espectadores/oyentes de cara a la emet·-
sibiltzactOn e os l
· estos pr la sen . l'd d Me reficro a los segmentos tempera es,
mientos pertenecen tradicionalmente la subtda b . Oced,. a de la matena 1 a . f .
· d 1 d y 1a aJada d l genct.
telon, a emas de os escansos, pero sobre todo la d e mencwnad os en el apartado antenor, y al ritmo, ai que me re cn
del desarrollo de la acctón y la psicología de los perso rarnatur
. gra· en el apartado <<Com untdad >>.
~ . de las realizac néljes. Desde
los anos sesenta, y con la excepcton ..
. . 10 nes escentcas
opensttcas, se ha dejado de emplear prácbcament 1 . SEGMENTOS TEMPORALES (TrME BRACKETS)
. . e e te1on,
tncluso en los teatros a la Italiana. Además, muchas real' .
. . . . . Jzactones · · por primera vez segmentos temporales en Untitled
d UJO
escen1cas transcurren stn tntermed1o. En los anos setent Cage mtro
a, en 1os Event, que tuvo lugar en e1 marco de la escuela de verano del B_Iack
que se produjeron montajes de varias horas, e Incluso de varios
Mountain College en 1952. El <<acontecimiento>> se celebro en
días de duración -como KA Mountain Guardenia Terrace, que se estreno
- en I972 en cl festival de Shtraz/Persia, y que duraha siete dias-,
el comedor de la universidad. Tanto en las paredes más largas
como en las más cortas se habían colocado las sillas para los
Wilson defendia con ahínco la opinión de que no es necesaria
• espectadores en cuatro triángulos cuyas puntas estaban dirigidas
ninguna pausa, ya que cada espectador puede e1egir por si mismo
ai centro de la sala, aunque sin llegar a locarse. En el centro que-
cuándo desea tomar parte en la realización escénica y cuándo no.
daba, por lo tanto, un gran espac1o hbre en el que, sin embargo.
Sin duda Ia renuncia al telón y a los descansos ticne que ver
se llevaba a cabo muy poca act1v1dad. Hacía más bien las veces de
tanto con el realce dei hucle de retroalimentación autopotéuco
zona de paso. Entre los tnángulos se habían dejado amplios pasi-
como con la emergencta de Ia materiahdad. Si la realización escé·
llos libres que se cruzaban en diagonal en el centro de la sala y
nica es generada por la constante influencia mutua entre las accio- que iban de un lado a otro de ella. Sobre cada asiento habian
nes de los actores y los espectadores, y si su materialidad en esre puesto una taza blanca. A los espectadores no seles dio ninguna
proceso se origina y VIene a presencia como fenómeno emergenre, exphcación sobre su postble utilidad. algu nos las emplearo n
entonces Ia hajada dei telón, o incluso los descansos, se revelan incluso a modo de cenicero. Del techo colgaban pinturas de
como contraproducentes. Los descansos no son el resultado de los Robert Rauschenberg, sus white paintings.
efectos dei hucle de retroalimentación: interrumpen el constante Además de Cage y Rauschenberg. participaban David Tudo r,
proceso de tntercam bio, de autoestabilización y de desaparicton el compositor Jay Watts, el batlarín Merce Cunningham y los
de los materiales -salvo en el caso en el que se consideren parte del poetas Charles Olsen y Mary Caroline Richards. Cage, con traje
proceso, como en el montaje de Salomé que hizo Schlee rros · negro Y corbata, se subtó a una tarima y leyó un texto sobre la
relaclón entr 1 . 1 b d. .
e a mus1ca y e u 1smo zen as1 como extractos de
10 los escritos d 1 M E kl D
5 Al respecto vêuse, en el c.tpttulo tcrcero, la nota 32 . e aestro c- 1art. espués interpretá una com -

•
 1

•
• •
• •
. •

266 ESTÉTICA DE LO PERF

0RMATIVO
IV. SOBRE LA PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAO 2 67
posición con una radio S. I .
. . • Imu tanea
d tscos antiguos en un g .c mente Rau h zar antes de tiempo o acabar más tarde de lo
ramorono m se enb
perro sentado. David Tudor I h anual junto al ergPoni · ara no em Pe . .
e a ora h que h b a
1
al re OJ P cerniente a todo lo demas d1sfrutaba de abso
conlenzo a trasvasar agua d a un Prepar d a ia u" . to En 1o con
. 1 e un cubo e rad1 ·• previS · d d 1'a hacer lo que quisiera sin tener en constdera-
0
R lC 1ard recitaban sus P. . a otro, rnie o; lueg luta l'berta
1 : P
h' . ran los demás. No tenía que bajar el volumen del
I o pios poemas I ntras O! o . . lo que Icte
espectadores, otros desde -a gunos en rn d· seny Clon . r a que e1 espectador pudiera oír las recitaciones;
una escalera e to d moiono par
una d e las paredes cortas- C . que estaba a e los gra . ue ponerse de acuerdo con los demás sobre eltraje que
· unntngh Poyad no ten1a q l b . . . .
l a b an por los pasillos y por ent 1 am y otros bailar· a en · bre los obJ. e tos que emp e a a n1 tenta que rem1t1rse
re os esp d •nes b · Ueva b a n1 so _
por e l perro que, con todo e l alb ecta ores persegu·daJ. la hora de hacer su elecctón, a una << 1dea>> o <<inten-
R h b oroto hab · I os tarnpoco, a .
ausc en erg proyectaba sobre el t h , ta enloquec·d .. n>> de rango supenor.
d 1 . . e c o y sob I o.
cto Por ello lo que ocurrió, todo lo que se pu do ver u oír. al
es argas diapositivas abstractas (r d re una de las pa
d l . rorma as por I re. espectador le parecía completamente inmotivado. Ninguna acción
e ge atinas de colores entre dos I d . a pulverizaciô
f'l . P acas e Vldri ) f n ·nfería 0 resultaba de otra y, cuando era capaz de establecer
1 mtcos que primero mostraban al . o y ragmentos se 1 .
d. coctnero dei co/1 algún vínculo entre dos de ellas. no se debía más que a la casuali -
a me tda que la proyección se iba d l
esp azand d 1
ege y después
' dad 0 a condiciones subjet1vas muy particulares. Cada una de las
pare d ' una puesta de sol. En una esq . d I o e techo a la
·u r Ulna e a sala 1 . acciones tenía autonomía propia . Surgía en un momento con -
tor Jay vvatts tocaba varios instrument L I ' :. composJ-
. 1· . os. a rea tzac 10 n .. creto, imprevisto, se estabilizaba por un instante en su perma -
f tna l ZO cuando c u atro jóvenes vestido d bl . . escemca
•
1 s e anco SlfVleron ~· nente transformación y. en un instante igualmente imprevisible,
en as tazas, las hubieran u sado los espectadores a mod d ca.~ cesaba y desaparecía. Así, el espectador podía centrar su atención a
0
•
cero o no. e cem-
voluntad en cualquier acción h asta que otros sonidos o moVImien-
•
•
• La preparación d e la realización escénica empezó cuand tos, surgidos de forma repentina, la requirieran para SL
Cage repartió a cada _uno de los participantes una especie de par~
••
.. Mientras que el seguim1ento de una trama coherente -aun -
titura e n la que hab1a 1ntroducido segmentos temporales. Con que siga el patrón << clástco >> de planteamiento, desarrollo, c h -
ello quedaba establecid o con qué frecuencia debía intervenir cada max, giro, catástrofe/desenlace- y el desarrollo psicolog1co de los
uno de los participantes y cuánto podían durar como máximosus personajes hacen experimentable el tiempo como un continuo
interve n cio nes. Cada uno de los artistas tenía totallibertad para estructurado en el que todo lo que ocurre se sigue de lo anterior
co~p~e~siblemente de modo tal que tanto el establecimiento del
elegir qué tipo de acción quería ejecutar y cuándo queria empe·
pnnctpto como el del final está JUStificado. el Untítled Event generó
zar1a y terminaria, eso s í, dentro dei segmento temporal asig-
una temporahdad t o t a 1mente d 1st1nta. · N 1· e 1 com1enzo
· ni cl final
nado- Los artistas habían quedado en no informarse de ante· de la. realizació n escen1ca · - estab an motivados . por la sucesión de las
mano sobre ninguna de las acciones escogidas, y mucho menos acclOnes
b' ' estaba n es t a bl ec1. d os como cortes arb1tranos que muy
en ponerse de acuerdo sobre ellas. Los segmentos temporales
• l · · ·" lt'bertad · Res·
Ien podían
. . haber suce d 1. d o d e otra manera. Esto dio lugar a una
S upon1an para os artistas tanto restncc1on como expenencla de a-t empora l 1' d a d . esto es, se sentta . el tiempo por·
· ·, · d de tiempo en m d' d
tncc1on en cuanto a que eran los únicos per10 os d e lo b e la emergencia . Y l a d esapan. c1on . de algo que, micntras
· odían exce-
1os que podían eiecutar sus acciones. Los arttstas no P . e ura a su aparici - d
J • • • tenta qu ori . b on, era capaz e absorber la atenctón. No se
derlos en ningún caso. La duración de la Intervencton i· gtna a una sen ·· d
lir este requ sus d . saclon e continuidad en la que el ttempo. con
lStintos tem ,· . .
ser, pues, controlada por cronómetro para cum~ ai final rnens bl po, Ittmo e tntens1dad, a diferencia dcl tien1 po
0
sito. La restricción se aplicaba igualmente al corntenz yencion ura e, avanz a t·a tmpara · b le. Con el recurso al tiempo men -
. prestar at
d e ca da una de las acciones. El artista ten1a que

•
 268
ESTÉTICA DE LO PERF
0RMATIVo

surable, al imponer los se UCCION PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 2 69

gmentos tern (V. SOBRE LA PROD
sensac1on de islas temporal d porales, se .
es' c a a una d or,gi . }es mientras que el pnmer momento
propto ntmo, tempo e intensldad . e las cual naba un erac1ones casua •
. Sln que es se a
percepcton sucestvas de las d · t" . por eU0 1 guias 01 ed1ante op . el ultimo para la finalización se esta-
ts In tas tsia a apa . . IJ ra el cornienzo y
de suscitar una sensacion de co t " . s ternporales f r,c,ôno posible pa d 10 ' de segmentos temporales.
n 1n utdad Uera bleclD · · Po r me d incipio de in co h erencia
· se ra d 1ca
· 1·1zo· ·
S e podría decu que las islas te . capaz ste mo o e1 pr
· d mporaies b De e , d b olutamente todo de todo. La escena no esta
cterto mo o, unas junto a otras esta an sit d ta separa o, a s
. 1. h S , que con ell l ua as <<To es d 0
d los distintos elementos teatrales se apo
cta Iza a. urgía una isla temp I as e tiernp , en b 1"da de mo o que
. ora cuando al o se es conce t e si 0 de tal manera que estén relaciona
es declr, cuando se extendía por I . go venia a pr pa. 1
se apunta en en r ' .
e espacto Y d esencia yen ° . d uno tiene su propio estatus, sus prop1as con-
lo que había venido a presencia d : esaparecia c ' dos smo que ca a . to~
., esaparecla dei es . uando .' d t 1"vidad totalmente 1ndependientes>> ·
de la percepcton. En Europeras 1 & 2 . pacto y con 11 d1c1ones e ac d d 1
, , esa sensactón . eo f aba su prop1a Isla temporal separa a e as
.- Cada uno orm
aun mas, en e llas todos los materiaie I se tntensific0 . d disponía de su propia temporalidad. Del mismo
( como << decoractón . s ernp eado 1 . demas, ca a un 0
>>)' la utilería los t . I s, as ltnágenes rganismo unicelular. un ser humano , una cadena
• rajes, as ac . mo d 0 que un O . .
cantantes y de sus <<aslstentes>> así l Clones de los - el universo t1enen sus respectivas temporahdades,
' como e material · montanosa 0 .
cada uno de los Instrumentos se es . musical para as 1, 1as ten1'an tamhién las fotografias, los traJeS, las acciones. las
• . ' cogteron por media
raciones casual es. Además, Ia elecció d I
. n e as anas qu d b·
. de ope- anas y las S ecuencias tonales de los disttntos instrumentos en
Interpretar los cantantes se deió al criterio d d e e Jan Europeras 1 &: 2. E! logro de los segmentos temporales, espec~al-
, . ',) e ca a uno. Las~
••
graftas se selecctonaron de entre Ias dei fondo d b· . oto- mente en combinadón con las operaciones casuales. es crear 1slas
••
. · a1 · · · 1
e a tbhoteca temporales, posibilitar su emergencia específica y no únicamente
• muntcip y un1vers1tana de Fráncfort. Se ex.h 1·b - r f·
•
. . . 1an rotogra 1as de realzarlas, sino exponerlas y hacerlas experimentables para el
-
•
. .. dtshntos stglos e n las que se podía ver a compos1·t
, . . . ores y cantantes, espectador de este modo .
••
• as1 como an~maies y patS~JeS de épocas distintas. En un segundo
•
paso, se volVIeron a selecc1onar, también por medio de operacio·
RITMO
nes casuales, los fragmentos de las fotografías que se mostrarian y
se fijó su tamaiio definitivo. U n plano espacio-temporal elabo· Al ritmo sele concede hoy una especial relevancia en la organiza-
• rado de an temano regula ha su s movimientos en el espacio desde ctón y estructuración del t1empo de muchas realizaciones escêni-
•
su aparición hasta su desaparición. Cage escogió asimismo los cas. Es el ritmo el que establece una relac1ón entre la corporali-
.. trajes para los cantantes por medio de operaciones casuales de dad, la espacialidad y la sonoridad. y el que regula tanto su
entre la inmensa cantidad de exquisitos figurines de distintas aparición en el espac1o como su desapanc1ón. Pero no es -a dife-
•
é pocas y países que incluía la enciclopedia de trajes históricos dei rencia de los segmentos temporales· un tnvento nuevo. En reali -
Fashion Institute de Nueva York, que consta de varios volúmenes. dad, una realizactón escén1ca en la que el ritmo no participe de
. . d as a Ios cantantes - que re a11za · ba n · en caso de al · d
Las acc1ones astgna . gun mo o en la estructurac1on del tlempo es de todo punto
1
~pensable. Incluso aunque el desarrollo de la acCión y la evo lu -
•

I b ·1 · 5 ya veces
que fueran demasiado complicadas para el os, ai arme D
· d t adas dei 1c- · aporten 1os prtnctplos
Clon de los p ersonajes . estructurndores, cl
tramoyistas- , se seleccionaron al azar a partir e en r •
. . · 10 . bailes de c13
twnary ofthe Englzsh Language de Webster, por ejemp · . _ vol·
·· ara nmos Y
qué , tejer, desmontar un juego de construccion P ··a. El
· una p1atlj 106 john
f.
Cage en D O
' re I_Perntertung Frankfi~rt. octubre/noviembre 1987. n . Ih., Fránc -
ver a montarlo, nadar so bre el escenano como . , simisrtlo ort. 1987, P· li.
.
t1empo d Isponi
. b1 e para su rea I"tzacton . , se establecto a

•
 •
270
ESTÉTICA DE LO PERF
0RtotAnvo

ritmo sigue siendo de una .

CIÓH PER FORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 2 7I
1as esc e nas· a1 h a b1ar en 1 trnportanci
. a crucial e
IV. SOBRE LA PRODUC

d ' os rnovunien . n 1a su
e Ias escenas, incluso fuera d 1 - h' tos, dentr d cesiond ue se ejecu t an en slow motion; las voces, los ruidos,
d anza. E n estos casos, sin ernb e arn lt o d el teatro e cada u t .d
de Jos actores
.
,q
los son1 os , qu
e se trenzan para formar un collage
, El .
. . . argo, el rit o lllusi na
pnnctpios rectores bástcos 1 . rno está Sllb cal,. I Ia mus1ca Y uena con un n tmo totalmente autonomo. ntmo
' es strve de a \.( Ord· ' i
proponen. Desde los anos sesent poyo en la estr 'nadoa sonoro que s l
iza los e emen
tos los aísla entre sí, los hace aparecer
'
1 . . a, porei ttctur
rea tzaciones escenlcas de teat ~ d 1 contrario aque desjerarqu C para cada uno de ellos una estructura
d l d
l o y e art d , en ll1 1. coherentes. rea
rttmo aparece como e l princl· . e e la Perfo Ucha\ como n1 ropta . que d t·f·lere perceptiblemente de la e os emas.
. . p1o r ector rlllanc tempora P . nta distintas temporalidades simultanea-
uni co, en la organizacio n y estruct . _' prevalente, cua d ee] t dor experJme . . 1
Por ritmo entiendo en este uracton d e1txernpo. . no
no
El especSa percepcton . . s e des sincroniza y se senstb1hza para e
. ' contexto , un r· . mente.especJ u ·r·lCO d e ca da uno de los elementos. La vanedad de
dor que, a dtferencia dei compás y
1
P tnctpio ord f
1 ·d d e metro , tien . ena. e. ecto le di·fitcu1ta e 1 es tablecimtento inmediato de vínculos entre
regu ari a , no l a proporción C . e por ob,etiv I
· orno explica H J oa rttmos l 'd d la espacialidad y la sonondad, la fijación de rela-
se trata de un principto dinámico que << - . anno Heibling 1 corpora 1 a ' 1d b . . d
esta s1 ern a d b dinación 0 prevalenc1a o e escu nmtento e
1
como ta permanece; s tempre ocupado 1 pre en camu,oy
I
clones e su or . 1 -
.- en a producci . 't cias s1gn 1 ficauvas entre ellas. La s1ngu anstma tempo-
sentact on de determinadas relaciones . on Yla pre. concomtan .. 1 d'
- 1 t07 y Siempre capaz d d' rah·d a d que cre a el ritmo no aporta una conex1on entre os lS- .
nar as>> . Lo previstble y lo imp . 'bl . - e re lse-
. reVlst e tnteract - tmtos e1eme ntos • más bten los deJa estar en tgualdad . de condt -
ritmo. Se ongina por la repeticióny Ia d ' . uan en el . · nto a los demás y da lugar a que se desphegue y muestre
. Ivergencta de lo cwnes JU . .
tido. D e la sola repetición no resulta el ritmo El . repe· la importancia de la dinamica que les es propta. St al f1nal ~1
d escn'b.u~se, en este sentido , como un principio. drttmod puede espectador termina estableciendo relaciones entre_ellos, sera,
o r ena or que igual que en las piezas de Cage, porque las esta~l~ce el.
pres upone una permanente transformación y p
prop1a . . .
act1v1dad 108
. rogresa en su Schleef empleaba el rilmo de forma muy dtstlnta. Respecto a
sus coros se podría tener en principio la impresión de que la cor-
Si el ritmo ha llegado a convertirse en el principio ordenador
poralidad, la espacialidad y la sonoridad estuvieran totalmente
más importante, si no en el único, es porque entre corporalidad.
sincronizadas ritmicamente. No obstante, una mirada y una
espacialidad y so noridad se establecen relaciones que cambian
audtción más atentas revelaban ráptdamente la falsedad de esa
continuamente, y porque la aparición y desaparición de éstas la
tmpresión. Eran prectsamente los cont1nuos desfases ntmicos dcl
regulan o determinan la repetición y la divergencia.
movimtento y del h abla los que permitían aprectar su condición
Robert Wilso n perseguia con su empleo dei ritmo -sobre de campo de batalla en e l que no se comhatla solamentc entre
todo en su s trabajos anteriores a la mitad de los anos ochenta-un 1ndtvtduo y comunidad, sino tamb1en entre cuerpo y lenguajc. El
efecto comparable al que Cage alcanzó con los segmentos tempo· ritmo de enunciaciõn de las frases pretendía imponcl'se al
rales . Cada sistema de elementos teatrales sigue su propio ritmo: cuerpo, forzarlo a r ealizar movnnicntos a su ritmo y subo rdi -
la luz, que cambia en una fracción de segundo: los movimientos na.rlo a1 orden lingt.ilsl lCO en tanto que organismo en rnovi -
rntento, subsumirlo a e l. Los cu e rp os, por su parte, no sólo se
def~ndían frente a talcs ll1tcntos, .S ll1 0 que pcrseguían tr~ansmit l 1'
TO? Hanno Il c lbling, Rhylhmus. /~m \1>rsuch, Frá ncfort • 1999, :.· tB . Kollld,trtnd~
c1 n t mo de s us
.
· t · l 1
movuntcntos por me< to <c a voz allengw.lJC - un
·
ro8 Vease a! rcspecto C lcmcns Risi, << Rhythrnen der Aufful~·r.~ngj:,schtr !Jchtt~ ntmo que rom . l cl . . d 1
. p1a c or cn s tntacttco e lcnguaje, que lo distOJ'-
Rhythmen bct Stcve Re1ch und I fe in<'r Goebbels>>, en LJ,ka I L' Btrhn. Stonaba de tal manera que las frases pcrdtan su significa d o y se
A .Ir h ungar num1 I
C lem ens Ris1, Jcns Rosel t (cds.), Kuml clerAuffiihrung- uJJu ' to,·naban in . ·b1 L . - .
comp t cnst cs. a voz se esctnd1a dei lengunJC y :Ht
2004., pp. 165- 177·

•
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
IV. soBRE LA
PRODUCCIÓH PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAO 273

orden simbólico de éste quedaba desbaratado por l . . ' n en los dejan Fabre, Jan Lauwers. el Woos-
e rttrn 0 d h
o tarn le
movimientos corpo rales que se apoderaban de la voz E e los 510
H e1ne
. r Goebbels • Christoph Marthaler y muchos
Schleef.
nes Ia voz se doblegaba al ritmo que fijaba el ord · . n °Casi 0 , ter Group: ntos aparecen. cuándo, en qué forma y por
. . en Stntã . ue e1eme
semántico de lo enunciado y lo transmitia a los m . . Ctico y rnás-· . Q hacen depende bás1camente del ritmo de cada
. , 1 . ovuniento 1o
P
orales, un Instante despues os cuerpos 1mponían . s cor, ,
cuan °t uernpo , . Consecuentemente se trab aJa muy a menu(1o
. d b su l'lttno l . , n escen1ca.
voces, con lo que el ntmo es arataba el sentido d li a as realizaclO. . las que e1 elemento que aparece diverge de lo
. . . e engu · etlclones en
con él su stgn1ficado. aJe, y con rep . ue a veces sea sólo minimamente. Así, algunas
• replte, aunq
En esta lucha no había vencedores ni vencidos c que se . d Marthaler como Murx, Dze Stunde Null ode r die Kunst
. ' orno tarn i:ficaclones e
los había en la que se hbraba entre el individuo y la co _Poco escen [La hora cero 0 el arte de servrrl (Deutsches Schausp1elhaus de
Era e] ritmo el que identificaba ellenguaje y el cuerpo munidad. des Servrerens ) 0 La bella molinera (Schauspielhaus de Z urich,
•
. . como fu Harnburgo' I 995 istir por formulado de una manera a lgo exa-
zas opuestas que tienen que tnteractuar y al mismo tiem er- ns
· ·1· bl e. L os coros d e Schleef re pod com- 2 002 ) parecen co '
b atir d e mo d o Irreconc1 Ia . lusivamente en repeticiones; se introduce un ele-
. .
. . cuer an así erada cas1 exc
a la Idea fundamental de Nietzsche sobre el nacimiento de 1 g ' epite en el transcurso de la velada s1empre con nue-
, . d l , . E ll a tra- mento que se r
ged Ia en e1 espintu e a mus1ca. n e os combatian e1 pnnctp . . . · · s · 1uego se anade un segundo elemento con el que
10 vas vanactone • _ .
dionisíaco, tal y como lo encarnaban los cuerpos extát1·cos, dern- . ·smo después un tercero y as1 suces1vamente. Las
ocurre 1o ml ' , .
bados, caídos, y el princ1p1o apolíneo, representado por el orden · · s van desde divergenc1as mtn1mas hasta golpes (coups)
vanactone
simbólico dellenguaje. El resultado de esta lucha no era nunca abrumadores. En ese proceso puede muy bien ocurrir que lo uno
predecible. En los coros de Schleef era el ritmo el que establecía produzca el efecto de lo otro.
una relación, más tensa que armónica, entre la corporalidad, la En Murx -que se ha mantenido hasta hace poco en la progra-
espacialidad y la sonoridad . Este ritmo intentaba permanente- mación del Volksbühne- se dan repeticiones con pequenas varia-
mente establecer una jerarquización entre ellos y lo que conseguia, danes como, por ejemplo, el intento de Susanne Düllmann de
en cambio, era una constante desjerarquización. Cada elemento entrar en el aseo masculino, que Jürgen Rothert acierta siempre
disponía de su propia temporalidad, y con su ritmo era siempre a impedir variando en cada ocasión las palabras, eltono o la dis-
capaz de transmitirsela provisionalmente a otro. posición sintáctica. Otra sería la histona deU e li Jaggi sobre cl
Los trabajos de Wilson y Schleef serían los dos extremos de curso de coeina al que no puede asistu: Backen ohne Mehl [Pastelería
una escala que fuera desde una total ausencia de relación entre sm harina]; razón por la que acaba en el curso Ficken ohne Frau [Fornr -
los elementos teatrales (movimientos corporales, luz, sonidos) carsin mujer]. Se trata de repeticiones que, a medida que transcu-
rre la velada, terminan reconocü~ndose con una sonrisa cansada.
- hasta la generactón permanente de una relación entre ellos. Es el
--·
ritmo el que constituye cada vez las relaciones o la ausencia de Por el contrario, la mínima divergencta con la que se cantaban,
ellas. Con ello alcanza además otro logro que vincula incluso . se entonaban y eran acompanadas al piano por Jürg Kien.bergcr
( <<Cracia~>> J
10 9
. las dieciséis estrofas del canto de 1gles1a <<Danke>>
pese a las diferencias, los trabajos de Schleef y Wilson : no per-
causaban un enorme efecto. En cada nueva estrofa se subia medio
mite ninguna relación jerárquica entre los elementos. Se los
considera a todos del mismo valor e importancia. La atención se
centra, pues, en su materialidad específica, en su singular apare- 10 9 Agradezco la constataciôn de que se trato de dieciséis estrofas. ,tlgo de lo que no
•
cer en el espacio. me d 1 cuenta las dos veces que a~ist1 n lu realizaciôn escénica. a Robert Sollich,
· de quien no sôlo contô lns C!;trofns, sino q\.1e ademãs realizo un bnllonte an,,h., 1s de
El ritmo es además el principio que funda la dramaturgia
la realuaciôn .
las realizaciones escénicas -no sólo en los casos de Wilson y
 •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
IV. SOBRE LA
PRODUCCIÓN PERFORMATIVA DE LA MATERIALIDAD 275
tono mas. lo que alllegar a las últimas, cuando la , · Pero no es hasta que ha hecho su aparición
s cuerdas ... n escentca.
les de los cantantes amenazaban con romperse ca h voca~ reahzacto expande y se modifica continuamente de un
. . ' usa a una d elemento se
cajada compulsiva, apenas conten1ble, en un públ' car~
Ico que y que ca a ás o menos claramente perceptible. .. .
Stn embargo, esto
.
podía moderarse. a no modo m a ininterrumpida - unicamente la presencta
Ruedi Hausermann se dirigia en intervalos de t' rre de rnaner .
tempo det no ocu en el espacio produce conttnutdad y es un
mtnados a los grandes hornos, los abría y hurgaba d er~ 1 once actores
entro de ell05 . os de elia- . S us acdones , por el contrario, que no presentan
de
con unas tenazas. Sus movimientos apenas variaban d stgno . d comitancia entre sí, son tan fugaces que, en su
. ún upo e con
otra . En e I u. 1t1mo tercto
. d e 1a rea1'1zac1on
. . escénica e una vez a
nJng . .. desvanecerse sin dejar rastro. Pero entonces
. . se produci .ecucton, parecen . .
s1n embargo, una tremenda d1vergencia. Desde el i t . a, eJ !'geras variac 1ones en un momento postenor. El
. . n enor dei reaparecen con I .
h orno abterto sonaba el h1mno de la antigua RDA [R . b . · vierte: ninguna acc1ón parece desvanecerse stn
] epu hca resupuesto se tn I
Democrática Alemana , lo que generaba un efecto abru d P . li S "lo cuando ha aparecido una vez en el mundo
ma or. dejar hue a. o . .. .
Una y otra vez en el transcurso de la realización esc· · I La razon
. _ . en1ca os ued e vo 1ver a apa recer • aunque nunca tgual a. s1 m1sma.
.
actores. stn razon aparente n1 motivo comprensible se en
• contra- ~e su transformación es incierta y queda inexplicada, tgual qu: la de
ban cantando todos juntos. Era el ritmo en el que se repetia el su primera aparición. Parece que esa transformacton solo es
canto co ral - es decir, la sucestón temporal- lo que motivaba su debida al ritmo y que, a su vez, sólo a través de ella se le presta
aparición. Las d1vergenc1as - en algunos casos de importancia- atención al ritmo. Las repeticiones dan lugar a una especie de
resultaban de la selección de canctones que se hacía en cada caso, bucle de retroalimentación que convierte en fútil la pregunta por
para la que tampoco se daba ningún motivo. El repertorio iba la causa y el efecto. El ritmo se presenta como un principio orga-
desde el Kühlem Grunde [En e/ fresco hondón] de Eichendorff, pasando nizador que regula la aparición y la desaparición de elementos,
por la pieza folcórica del afio 1650 Sichres Deutschland schlaftt du noch de materialidades, sin remitirse a otros princípios o sistemas.
[Aún duermes confiada Alem ama], cuyo estribillo reza t%ch auf, du deuts- Una vez puesto en marcha, da la impresión de que fuera a partir
ches Reich [Desprerta, lmpeno alemán], el Glühwürmchemcjyll [E/ idilro de la de él que los elementos aparecen y vuelven a desaparecer. El que
luczérnaga] de Paul L1ncke, y llegaba hasta el êxito pop alemán lch marca el tiempo para la aparición y desaparición de materialida-
110
lass mzr memen Korper schwarz. bepinseln [Me hago pmtar el cuerpo de negro]. des en la realización escénica es en este caso el ritmo •
El ritmo de la reahzación escénica que surge de tal manera no Así pues, como ya se ha seiialado en el apartado <<Comuni -
es una mera sucesión de <<números>> en la que unos siguen a dad>>, el ritmo es un principio que se establece con el cuerpo
otros caprichosamente. Apareceu distintos elementos que tienen humano. No sólo los latidos del corazón, la circulación sanguí-
lugar simultánea o sucesivamente, en principio de forma inc~­ nea Y la respiración siguen su propio ritmo, no sólo realizamos
•
nexa, pero que en el desarrollo posterior de la realización esce- ritmicamente los movimientos que nuestro cuerpo lleva a cabo al
nica, por mor de las repeticiones que los van modificando co~s­ ca~inar, bailar, nadar, escribir, etc., y producimos sonidos rít-
tantemente, se engolfan los unos en los otros de manera que solo mtcamente cuando hablamos, cantamos. reímos o lloramos.
• e I ntmo
· puede establecer vínculos entre ellos. La pnmera · apan- También los movimientos que se producen en el interior de
c1ó n d e 1os e1ementas que en conjunto constituyen e1ma terial de nuestro cuerpo, y que no somos capaces d e perc1·b·Ir, se rea 1·· IZan
lar ea 1·Izacton·· escénica ocurre no sólo de mo d o tnJUS · · t'ficadoe
1
inmot Jva · d o, stno
· .
tambtén de forma totalmente tn . d epen diente de
•
los dem .. C d 1 . . un deter~ 110
O hten aquel que, cuando es posible. fi.ja el ritmo. Véase al re:.pecto el nput·-
· as. a a e emento aparece 1nop1nadamente en la
mtnado momento d urante las dos horas y me d.ta q ue dura r tado <<E .r, .•
scentncac10n >> en el capítulo séptimo .
 •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

11 1
rítmicamente . El cue1·po h uma no esta· configur d
a o, en f, V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO
rítmtcamente. e ect0 I

Por eso somos capaces de percibir ritmos de

una for
srngular y de <<acomodarnos>> a ellos. En las reahz . ma tan
. . actones e . .
cas en las que la temporahdad se organ1za y se estru t scent~
c ura ese .
mente a traves dei ntmo confl uyen distintos <<sistem . nctal~
as ntrnt
el de la realizacion escénica y el de los espectadore cos>>
s, aunqu h
q ue tener en cuenta que el ritmo de cada espectad d. e ay
. or es tsti
Es dectr, que para el bucle de retroahmentación aut ... nto.
opotetico
particularmente re1evante, entanto que tiene lugar en la r . es
. , escentca,
c1on , e1 mo d o en que sere al'tza Ia armon 1·zac·- .eahza ~ I

. · • , Ion rttrn·ICa ·
depen de de s1 1a rea 1tzacton escen1ca es capaz, y s 1 lo es hasta :
punto. de hacer entrar a los espectadores en el ritmo est hl ~ue
a ectdo
por ella, aunque su <<acomodo>> les transmita después
nuevos
tmpulsos a los actores; de SI vartos espectadores con ritmo
s serne~ Cuando Max Herrmann desarrolló su concepto de realización
jantes son capaces de influir en los demás o en los actores . escénica, se ocupá en detalle de la medialidad, la materialidad y
, . • YSI 1O
•
son hasta que punto, y as1 sucestvamente . Independientemente la esteticidad de las ~ahzac1ones escénicas. A su semioticidad, sin
.,
de cómo transcurra este proceso en cada caso, podemos partir de embargo, no atendió con 1gual 1nterés. El motivo de ello estriba
la base de que el bucle de retroalimentación autopoiético se auto~ en que en su época la sem1ottcidad de las realizaciones escénicas
rregula en buena m;dida a través de desfases, modificaciones y se equiparaba a la de los textos dramáticos. Críticos de teatro y
-. cambios rítmicos. Este se realiza por medio de <<acomodas>> estudiosos de la literatura partían del supuesto de que en y con la
alternos en los ritmos de otros y por la interacción física directa realización escénica los stgntficados <<extraídos>> al texto se
entre actores y espectadores. Es decir, una estructuración rítmica expresaban con med1os teatrales y se transmitían al público. En su
le proporciona al bucle de retroalimentación autopoiético con- opinión, la performat1v1dad de la realizactón escénica estaba sub-
diciones especialmente favorables para su ejecución. Además, ordinada a su expresividad. En cuanto a la relación entre actores
dirige la atención de los espectadores a este proceso. y espectadores, sólo les preocupaba la cuestión de si los actores
•
AI organizar y estructurar la generación performativa de la eran capaces de expresar <<adecuadamente>> los significados
materialidad, el ntmo hace aparecer, de consuno y como factor <<correctos>> y de transmitírselos al espectador. Max Her.rmarn.
efectivo para el bucle de retroalimentación autopoiético. el mate- por el contrario, entendia la coEresencia física de actores y. e.spec-
..
rial perforrnattvamente generado. En el ritmo se ponen en rela- tãêfores comÕ constitutiva de la realización escénica. En la medida
•
ción Yse hacen productivos recíprocamente de un modo percep- en que la semtotletdad de las realizaciones es7énica dependiera
ttble para el espectador la generación performativa de la del texto literario del drama 'i fuera valorada a Eanir de él, ~
materialidad y el bucle de retroalimentación autopoiético. concepto carecia de interés para él.
Con el rechazo del teatro literario tal y como lo pusieron por
obra 1 - - - ~- 1
os representantes de las vanguardias históricas -sobre toe o
Craig, los futuristas. los dadatstas, los surrealistas. ~1eyerhold. el
I li Vease
· entre otro~. Cerold Baier, RI!Jthmus. TaTL'{ m Kõrper und Cehrrn. Rembeck bt>J
Hamburgo , 200r. teatro de la Bauhaus y Artaud- , la remisión a los ~1gnificado~ del

•
 •

:li ' I
ESTÊTICA DE LO PERFORMATIVO

V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO
279
l't rario quedó obsoleta. Incluso se pidió re .
texto 1 e . . ·r· Pettdas v
1 t atro cesara de comunicar s1gn1 1cados y que Cces nente sens orial de forma pura .... que en los de más casos es
que e e . . se propu .
en su u
I gar la tarea de susc1tar reacc1ones. Como mod
. . . e 1o co
Stera mente una forma de corporización de algu n os co ntenid os
compo
t tanto a] teatro hterano como al psicológ1c y r . ntra~ rnera
d al-matena. Ies. Por eso el ci rco hace las veces, necesariamentc,
. . de
pues o 0 ea1tsta r
. on ai teatro de variedades y al ctrco. Los futurist . ecu~
1
e lar b anos
- ensitivo-tonificante. [ ... ] Por ese moltvo el ca co
rner d . . as ttalia
h a b 1a
, n proclamado con sus os man1ftestos <<El teat ro d e v nos .
un smgubriga esperanz. as de ningu' n tipo en cuanto a la 2constitució n de
dades>> (r913) y << El teatro futurista sintético >> (rgrs) que arte~ no a
sentido o a sue mpleo como transmisor de senltdo .
rían transformar el teatro, de acuerdo a los princípios d~~e­
vaneles y dei Circo, I en <<un tea~ro de la 2antasía pura, dei récordas Me erhold coincidía con Eisenstein e_n que la se~so­
de la fisicofolía >> . En los pnmeros anos de la U nión S ... Y Aunque . y 0 persigue la transmisión de significados. sl!!o
. l'dad
1 dei circo n - - d 1
hubo una gran cantidad de intentos de crear un nuev OVtettca na
... · - .-
reacclones · media tas ' razón por la que parece un mo e o
In
0 teatro I
. .
recurriendo al circo, un teatro que no pretend 1 era tran .. .... Iarmen te adecuado para un nuevo teatro,
causarartiCU . .la conclu-
srntttr
significados. Serge1 Radlov, que entre 1913 y 1916 había trabajad . , Pque extraia
tan . d e ello era algo distinta. En su op1n1on, uno de
en el estudto de Meyerhold, fundó un teatro cxrcense en el 0 swn t nía que operar el teatro consistía precisamente
los efectos qu e e . . d d
, que
aparecían, JUnto a los acto res, payasos, acrobatas y malabaristas, e en que e1 espec t a dor se considerara <<part1c1pe y crea or e. un
incluso hacían de actores. Su objetivo era fundar, de esa rnaner nuevo senti'd o >> · Mientras que los actores tenían que renunciar a
a,
un nuevo teatro cóm1co popular (en 1922. no obstante, Radlov · · s1gnificados al espectador y centrar
transmitir - su tarea en enerar
tuvo que cerrar su teatro, pues el público , que al principio acudia ----:.:-f·d
senso na 1 -- a d • materialidad, la de cada uno .. , de los espectadores
.
masivamente, dejó de hacerlo.) En los aiios 1922 y I923la lla- debía ser generar nuevos significados rem1~1endose a esa matena -
mada FEKS (Fabnk des e~enlnschen Schausp1eler [Fábnca de/ actor excén- lidad, cada espectador tenía qu: convert1rse en creador de un
tnco]) experimentá también con e] circo y las varietés. nuevo sentido.
Especialmente relevantes al respecto fueron los intentos de Desde los aiios sesenta, los artistas de teatro y de performance,
Meyerhold para hacer dei circo algo fecundo para el teatro. El como los ya ~encionados representantes de las vanguardias histó-
resultado de sus esfuerzos que disfrutó de más éxito y celebridad ricas, parten de la premisa de que la función de las realizaci~ncs
fue la escenificación, en 1922, de la obra de teatro grotesco de escénicas no puede ser transmitir al grupo de los espectadores los
Sukhovo-Kobylin La muerte de Tarelkm, en la que también participó sigtlilicaêfos que ha generado el grupo de sus participantes -actores,
Sergei M. Eisenstein. És te hizo asim ismo la escenificación de la ) director~ escenógrafo, compositor o incluso el autor de una obra.
L~-;.ealizaciones escén1cas no han de estar al servicio de la trans-
comedia de Ostrovski Todos los hombres son bastante sencdlos sobre la base - ·-
misión de significados o, en e~resión de Eisenstein, d_e la
dei modelo circense. Pues en su opinión, como subraya en su
escnto Método (!943-1947) veinte aiíos después, transm1sión de sentido. De ello surgen problemas similares a aque-
llos con los que las vanguardias históricas tuvieron que enfrentarse.
Entre ellos se cuentan la .}2reg1_!nta :eor la relación entre materi!lli-
de las fun ciones de circo [ ... J [ es ] un caso en e1 que nos las
~~ Ysignicidad, así como la de la relación entre efecto y signifi-
e)

vemos con un subgénero artístico en e I que so, 1o se ha mantenido e1

cado. Los representantes de las vanguardias históricas cuyo obje -

r
Marmetti, <<EJ teatro futuJ'i sta si nt ético >>, en Laescenamoderna· Manififslosy ttrlOS
PP·
· • Madnd, 199 9'
all~emerne
, hez ( e d)
sobre e/ teatro de la época de las vanguardzas, Jose A. Sanc
I2I-I27. aqui. p. 125. Cit. por Yiatcheslav V. lvan ov, Emjuhnmg m Probleme der Semrolrk, Tublllg'·'·
l98s. p. 248 .. ..
 •

•
'
•

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO

. ·a una nueva estetlca del efecto las respondieron 1 acio se estabilizao durante un periodo de tiempo
ttvo e1 • ·- - c ara111 en e1 esp · ..
1a re du cción de los medws teatrales a su materialidad/senso ente: ·l surgen . d ' rsa dura ción-. en algunos casos tambten en con~-
d impide la constituc ton de significado a través de 1:ta i, 1 mas lVe
da _ . . 1os acto -de a r aclon, y vuelven a d esaparecer en algún momento
trans1orm .
ero les da la pos1bdtdad a l os espectadores de generar - · ~~s, tante ueda dar una explicación comprenstble o una motiva -
P - - d . 'fi d tatnbte p arece que en 1a
s1·gnd'icados . La constltucton e s1gn1 1ca o por los acto res excl n s1·nquesep . . . , o d esapancton.
p ara su apancton · ·"
. conct eta
el efecto sobre los espectadores. Una estética dei efecto _uye cJon_ . , d cada uno de los elementos se trata mayormente, si
1 . . ex1ge apanclon e
ues la renuncta d e 1os actores a cua quter tlpo de constit -. · · mente de fe nomenos emergentes.
P ~ , ~Çl_Q..n de O eXC1USlVa ' . '
significado. n Su emer.gencia tiene como consecue~cta un fenomeno gue en
Los arttstas de teatro y de performance de los últimos t . . ' . . puede parecer contradtctono, un fenomeno de la
__ _ _ . relnta
0 cuarenta anos, por el contrano, no han encontrado u na res- ~LOportancta
rnayor un
para la semiot1c1dad de las reahzacwnes esce-
puesta unívoca a estas preguntas. Como hemos VIsto hasta ~or --:- -- p r un lado los elementos emergen!es, que han s1do atsla-
ntcas. o ' ·· . -- .
tampoco parecen tener esp ecial interés en respuestas de ese tip;: ci:S de esta manera, aparecen en c1erto_m~sfo desemanttzado~.
En absoluto dan por suP.uesta la mutua exclusion de 11l_ateqa1idad ~on perc~bi_?os en su matenahdad espec~fica y -~o c? mo. _eor;ado -
Y. sig__nicidad. de efecto y significado. En general, no d~n por res de sigp ificados; n o se ponen n1 en relacton con otros ele-
supuestas las relaciones dicotômicas per se. Se plantean más bien la ~entos ni se trasladan a otro contexto. ~-e~e sentido no tienen
pregunta de cómo dichas categorias ~e- r_e lacionan entre si y tratan contenido ~ificat1vo, no tienen significado.
de indagar e~ sus distintas posibilidades en cada unª-._Ç{~__las_ r~ali­ Por otro lado, s1n embat·go, son prec1same~te)os fenômenos
zaciones escénicas. As1, han centrado su atención en cómo se ori-
-----
ginan los significados en las realizaciones escénicas, cuál es su
aislados, emergentes y percibtdos en su materialidad, los que
pueden suscitar en el sujeto perceptor gran cantidad de asocia-
papel en ellas y que efectos producen. En este capítulo intentare ciones, ideas, pensamientos, recuerdos. sentimientos y brindarle
explicitar las respuestas a estas preguntas que las distintas realiza-
- ..
1~ po~i~üidad de ponerlos en relación con otros fenómenos. Sin
ciones escénicas m enciona das hasta ahora han dado, o han for- duda, son percibidos como significantes que se pueden refenr a
mulado al menos de forma implícita, con el fin de poder dtscu- los distintos fenômenos, trasladarse a diversq~ -~o:n_t~~os y
tirlas en el contexto d e una estética de lo performatiy_o y. más en ponerse en relación conlos más diver~o~ _sign.ifica~_gs. lo_que
--.- con creto , en lo que concterne a la específica semioticidad de las conlleva un~ e_n~rme pluralizaciQp. d_~la_s posi~ilidades de signi-
-. realizaciones escén1cas. ficación.
(,Cjmo
- -puede aclararse esta
- - - -- --
contradicc1ón?
Ya en el capítulo antenor me he refendo brevemente a la tesis
--· I. MATERlALIDAD, SIGNIFICANTE, SIGNIFICADO de la desemantización y he intentado mostrar en quê medida
- - puede estar justificada, a saber: entanto que se oriente a la lógica
Las realizaciones escéntcas desde los anos sesenta han ido esctn· de la acción y a la lógica de una psicologia de orden superior en la
.. - -- - -- - - ts de que a cada elemento le correspondan uno o varios stgnificados.
diendo cad a uno de los medios teatrales de los con~e~
-- · · - - - d · do Además
h ' h e Intenta
· d o mostrar los motivos de su corto alcance. f \1
orden superior a los que antes se remitían . No sol9 han e1a
._ . ] , · a SIOO
de subordina dos a la lógica de la acción o a la ps1co og;c ' -
~blar del recurso a la slow mot10n en el caso de vVilson exElicahtl
- ---· dena· que ese pro d· · d · l 1
a~
- ce 1m1ento no esemantiza el gesto, s1no gue o 1ace
que han intentado liberarlos de cualquier tipo d~_e_nca . orar e ·· -
. ornétncos _--:-:-_..,.,_n_su autorreferencialidad. El gesto sigrufica precisamente
m1ento causal. Siguiendo determinados parámetros ge s aque o q . . . .
-; .- elernento 1
ue rea tza; es perctbtdo como un movnn1ento dei brazo
Yrttmtcos, o por med1o de operaciones casuales, los

..
•
•
 •

f :.c' <L ~ ~,( ld4 0\. b

...., o ~~""" ,. c,..j •
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO / ~~~~~/I#
V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO

flexio n a p ar a ir d e la cintura a la altura de I .

qu e se · . . . os OJos L . 1.dad de la cosa recibe el significado, tautológicamente
1. d o a partir d e est e eJemplo s1rve Igualmente pa · o 1
exp 1ca . . ra todos La rn aterta de su materiali d a d en 1a percepCion · · d e1Sujeto,
· esto es,
d -s casos en l os que la t es1s d e la desemanttzación h los
ema . a enc bablando, . , n de su ser fenoménico. El objeto que es perci-
trad o u n a aplicación. S1 el gest o de Mar1l).a Abramovié de on, 1 ercepcto
· -- - t~llarse en a P al 0 stgnifica aquello como lo que es percibido.
a estrella d e c1nco puntas en 1a pie · 1 es percibido
· · sim.
b1·do corno. rvegúnicamente, c1aro esta. , 1 .,
un . . . ~1ernent para a percepcton cons-
como tal - y n o, p o r eJ e mplo, como una acc1ón ~LmbõTic e Esto 51 ·b·r algo conscientemente s1gn1 · ·r·1ca perc1·b·u I o como
( harí; referen c1a a la i~scripción del símbolo esta~a! en los_~u~~:: . te Perci 1
~

•
I d e cada uno d e su s miembros- , entonces no sera percibid -- cten c' tertam
. ente tenemos que tener en cuenta las percepciones
_ . . o corno 1
a go. n al umbral de la conciencia y que, sin embargo,
in -significante, sino precisamente como aquello que el gesto rea- q ue no 11 ega . 3 P
· f1 u ir en nuestro comportamtento . ero, a o que no
d d
liza. Si el esp ectador no perc1be el cuerpo obeso, desbordado, de ueden tn
P cons cientes de ellas, para el sujeto perceptor carecen de
Giancarlo Palud1 como s1gno del cuerpo del personaje de c·ICe- somos .
51
.gnt·r·
1ca d o, y como nadie puede dec1r nada sobre . ellas, quedan
r ó n , sino co mo un cue rpo casi deforme que llena el espacio,
entonces lo p er cibe co mo aquello que aparece, l_opercibe en su forzosam ent e desatendidas -aunque no, por - c1erto, las conduc-
~
tas observables desencadenadas por ellas. Estas son sin duda parte
ser fenoménico. · ante del bucle de retroalimentación autopoiético.
mtegr
Lo que acabo de explicar a propósito de cuerpos y gestos es Dado que en el caso del fenômeno dei que pretende dar
igualmente válido en los casos de espacios, cosas, colores, soni- cuenta la tesis de la desemantización se trata en sentido estricto
-.. dos, etc. Percib2r los elementos teatrales en su ma~erialidad espe- de autorreferencialidad, este fenômeno puede explicarse de manera
- cífica signJiZa , pues , percibirlos como autorreferenciales, ~rei-
•

más convincente como el proceso de una constitución de signifi-

• birlos en su ser fenoménico. 6Puede esto querer decir que se los cado muy específica. Este _proç~s9 s~. ~~~~za_~<:d~~~t~ l~p_:_rcep­
percibe como carentes de contenido significativo? 6Se seguiria de ción de algo co!ll.<>. algo. No es que se perciba primero algo como
ello la equiparación de la percepción de objetos en su materiali- ) algo y que luego, en un segundo paso, a eso sele atribuya un sig-
dad específica con la percepción de éstos como no significativos, nificado. Más bien es que el signifiç_ado s~ o_r_igi!la ~n el acto de
•
como fenômenos puramente <<sens1bles>>? perce~i?_n y como acto de_p_e_rc~~-~ón .
Cuando percibo el cuerpo dei actor como cuerpo singular o El repentino e inmotivado aparecer de un fenômeno dirige la
la sangre con la que se salpicaba a los actores y a los espectador~s atención del espectador a este gesto concreto, a esa determinada
- en las acciones de Nitsch , cuando la considero en su rojo espect- cosa o a aquel cierto son ido. En ese proceso su percepción puede
fico, cuando saboreo su extrano dulzor o siento las vísceras bajo adquirir una cualidad muy especial: la de descartar la pregunta
..
los pies en su singular consistencia y elasticidad, estoy perct- por posibles significados ulteriores, potenciales funciones. for-
- .
h1endo ,
todos estos ~enomenos como algo. N o se t ra ta de una sensa- mas de aplicación o por un contexto de aparición distinto. La
ción inconcreta, sino de la percepción de algo como algo. Las percepción se realiza como una suerte de inmersión C<?.J}!.e mpla-
1 apareceo. hva en ese gesto, esa cosa, o esa se ri~ d~ sonido·s- en la que los
cosas significao aquello que son o aquello como o que ob . . .
. . . . d · cibirlo cgrno ~etos percib1dos se le muestran al suje to como lo que son:
o •• • • •

Asi pues, perc1h1r algo como algo qu1er~_ _ec1r per . }idad.
significativo. En la autorreferencialidad coinciden materta un revelan su <<significado propio>>. Esto ocurre cuando el que per-
· . . -. . . - -· · f .on a corno
S1~1f1cant~ ~ _s1~nfficado. La matenahdad no unci si nificado-
significante al cual puede atribuírsele este o aquel ~ ificado
Más bien hay que entender la materialidad como el sign eila.
3
~é ase Gerhard Roth , Fühlrn, Denken, Handeln. Wte das Gehirn unsa \'erhaltf'n sltuert'
\ que , para el SUjeto que la percibe como ta1, Vlene . dado con rancfort, 2001 , pp. 2I7 y ss.
 •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO V. EMEROENCIA DE SIGNIFICADO

cibe exp eri me n ta la pre~c n c ia d e un acto r o cl ~ ·ta~is de . . · n es- s in rcfcl'irlos o s uboi'Clinndos <l conexión cau~al
Fs d m sta ntc en cl que p a rece rcvclúrscle un mistcrio . t;n~ cosa. rcp cn ctO rcscn téHlos d e ma n e t·n cxplíci ta co mo ren ó mcnus
1P
~ ... do -~ecret o. cl s1g-ni
(.. : e stgnifl~
, fkn d o " dad o>'> e n cl ser fen OJneni ( n1g u n •• , a • n mas
u c no 1·cmttc - que a st• m1smos.
· se 11a reparado
d 1 l . . -~
WntO que SC 1 fe n o m.én ko) d e lo p e rcibido es <~ desvel:~ ~ Cn
·rgcntcs q
ente d pan la ide a c q uc c <c pcr·cepcton y el de ,gencl'a -
ecta or ' '
n'l.ejor dicho. pro dundo c n cl acto d e la percepcton. 0
~ o, al cs p ·i nificado son uno y cl mismo proceso .
~ o se tratn . pues . d e un proceso de desemant 11 aciõ . . ó 11 de s g
Cl . .
. . r· d . . l
O c} rcpenttnO, 111JUSl1 lCa O e llHHOttvac O ê:l})Hl' CCCl'
511
'o Astmtsrn • .

> . -. - - - - r · 1-:d d E ·
. ,.
· 1' ·
auto rre 1 e rencta 1 a . n esta se e nntna una distin
m e ntal p ara las vangu nrdtns lustol'lcas de la que part
.
- · n' ~ dc
cton fund (
en tarnb·.
a~
de un fcno
. - mcno es la pt·cmtsa pat·a que pueda darse una nucva
1
. d percibirlo. Si btcn en prime r ugar se lo percibe cn S\t
muchas teo n as estcu cas la dtstinción entre la percep , ten
rnanel a e , I .. .
énico despues , tan pronto como a at cncton dep' de
. cton scn~· ser renonl ' . . . . .
ble de un o bjeto . que se enttende como un proceso mas bt t~ . en lo perctbtdo, emptcza. por as1 dectrlo, a dtvagar. se
colog1co. " la atn'h u c ·ton
'
· d e s1gn1·r·1ca d o. que se ttene p enpst~
or un acto
centra1se .
. te en un significante con el que se vtnculan las m<\s divcr-
~
'
con'ller
mental. iaciones - ideas, recuerdos, sensac1ones, emociones, pen -
sas aso C ._
Pennitaseme recurrir a uno de m1s eje1nplos predilectos . ntos- en cahdad de sus objetos de denotac10n. GDc acuerdo
sarnte
aclarar esta 1·d ea s1 Ia percepcton · · d e 1 rOjO
· d e un semáforos hpara
o rc el
a que regias surgen esas asoc1aciones? G.A qué dan lugat·'?
que cae la lluvta como un rOJO muy singular, que cambia conti ~ St un espectador hub1era padec1do de fobia a los caballos
nuamente e tnsa en los mas variados matices, me fasctna tant o que - como el pequeno Hans de Freud-, a las aranas o a las serpien -
me hace sumerg1rme en su observación. es porque lo percibo tes. habría una cierta probabtltdad, aunque no tendría por qué
como algo distinto de cuando lo percibo como una seiial de parar. ser así necesariamente. de que en Las Bacantes de Gruber, en Slte was
En ambos casos la percepción da lugar a un significado específico and She is, Even de Fabre o en Dragon Heads de Abramovié la fobu\ lo
-en el primero, el de una impresión sensible particularmente fas- dominara. Aparte de estos eJemplos, parece dei todo imposible
cinante; en el segundo, el de una instrucción práctica-. Expresado predecir a qué tipo de asociaciones puede dar lugar la percepción
de manera más incisiva, y quizá para algunos provocadora: la per- de un objeto, aunque quien percibe pueda detectar posterior-
cepción consciente genera siempre significado y es por ello que las mente vínculos razonables para sí.
« impresiones sensibles>> se pueden describir de manera mâs ade- Como muestra el que posiblemente sea el ejemplo más
cuada como aquel ttpo de significados que se convierten en famoso de la literatura, el caso de la magdalena de Proust. cuyo
aroma y sabor liberaron en él un torrente de recuerdos. se puede
/ impresiones sensibles conscientes para mí. De ello no se sigue. no
obstante , que se puedan expresar sin más lingüísticamente. En producir una conexión entre el aroma y el sabor de algo y los
efecto , puede que tenga dificultades para expresarlas con palabras. recuerdos a los que dan lugar, a pesar de que éstos no sean dedu -
t- :-- . !
cibles con necesidad, ni siquiera con una cierta probabilidad, a
..--
- · puedo llegar incluso a la convicción de que se resisten a la expre-
R,-
->;
sión lingüística, y que por lo tanto no pueden describirse o para- partir de aquéllos. Emergen en la conciencia del perccptor sin
. .-
q~e haya un mecanismo que lo fuerce y sin que el Eerceptor pre-
frasearse sino de forma muy insatisfactoria. Este hecho po~ de
~

•
•

/ manifiesto que los significados pueden muy bien eg_uiE_ar~r~e a

tenda conscientemente susc1tarlos o 1nvocarlos -el aroma y sabor
de una magdalena mojada en té, cuando Proust los percibe. no
estados de conciencia, pero no a significados lingüísti_~os. dan lugar stempre · a 1os mistnos recuerdos-.
· -
Al haberse ido eliminando en las realizaciones escénicas de los
">
I d La su preston · - d e 1os f enómenos emergentes de contextos
últimos treinta anos los elementos teatrales pertenecientes a cual-
ados de antemano crea sin duda una situación favorable para
quier tipo de contexto de orden superior, ai hacer que estos ele- , poner al p erceptor en un estado comparable con el de Proust a 1
umerosas
• •
mentes aparezcan y desaparezcan -a menu d o con n

.-
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••h'·--.:.
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CSTETICA DE LO PERFORMATIVO V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO

Sab orear la mag·dalcna mojnda cn tê. Estos feno· orno si son nucvos significados, a menos que a la
o 1cr Y • . . . · rnenos . uerd os c . .
den incluirse cas1 cn cualq~tet cont~xto que queramos, u PUe, son 1 ec cuestió n la n ovcdad de su pensam 1en to le prod uzca
blecer un vínculo con cl repentinamente 0 a tra . P eden pers o na. en . , tal que term1nc · art1cu ·
· 1'an d ose r~lSlcamente (como
cs ta . . . ves de to Cltac1on )
na S
erie de med1ac1ones. Este vinculo raramente se b da una ex d. doración o desasosiego físico con lo que pucde 1
u . . . esta Ieee car la, su
manera consciente e tntenctonada, como, por ejempl 0 de taqul 'bida por los demás, o que desee anotar sus pensamien -
un espectador que perct' b e e1 h orno en Murx trata de ac ' dcuand o ser perci nducirá a una acc1on percepttble. Las sensaciones y
, , o r arse d lo que co
dónde ha visto antes un horno as1, y en esa busqueda te . e tos, . s que surgen en ese proceso se articulan, por el con-
. ., b. ·r· d . rnunalle~ 1 s emoctone
a . f' . mente, y a menudo de manera que os emás pueden
l d
gando a una situacton .
auto 1ogra 1ca eterm1nada. Las
.
. .
asoctaclo, ano, tstca .
•
nes, por el contra no, acontecen s1n que se las invoque 0 ··· tr .b. I Así por ej'emplo, pueden artlcularse como temblor o
, . l . se Ias ercl tr as. ' . , .
busque. Se regu1an por SI mtsmas, se e tmponen a aquel · -- P ero sobre todo como desasosiego ftstco. Tan pronto \
. . . en cuya sol1ozo, P
conciencia surgen al perctbu un determinado objeto. t ros espectadores ylo los actores pueden percibirlos, es
corno o , . . .
Estas asociaciones hacen referencia - en tanto que recu erdos- Uan do son vistos, o1dos, ohdos o sentidos, se convterten
dec1r c
1

a lo vivido , aprendido o experimentado, a vivencias muy co ncre~ en parte integrante del bucle de retroalimentación autopoiético.
. tas, únicas, subjetivas, y a cód~gos cultur~l_:s intersubjetivos vigen- Los significados que surgen en la conctencia del sujeto perceptor
tes. Junto a ellas pueden suscitarse tamb1en asociaciones que sur- como contenidos significativos dei objeto percibido como signi -
jan como intuiciones repentinas, nuevas ideas, pensamientos ficante pueden sin duda tomar parte en el bucle de retroalimen-
nunca antes pensados. En este último caso pueden suponer una tación autopoiético, se a porque se articulan físicamente, y son
mayor sorpresa para el sujeto perceptor que todas las demás, pues por ello perceptibles para otros, sea porque conllevan reacciones
no puede saber qué pueda tener que ver el pensamiento repenti- físicas perceptibles para otros.
namente surgido con la percepción de ese objeto concreto. ( ~í .pues, la desvinculación de los elementos teatrales de con-
En ambos casos, los significados emergen sin que el sujeto 1 textos dados de antemano, su aislamiento, tiene como conse-

perceptor lo haya pretendido. No aparecen ni como consecuen- cuencia ~os tipos muy distintos de percepción y de generación de
cia de un nexo causal establecido de la manera que sea ni debido signi€ica~o. En ambos casos la materialidad, el significant_e y el
a la intención del sujeto en cuestión. Su apareceres, en este sen- significad_? están en relaciones distintas. En el primero, el fenô-
tido, injustificado e inmotivado. El proceso de generación de meno es percibido como lo que aparece, es decir. en su ser feno-
significado como asociación se diferencia en este aspecto de un m~ni~o. En este sentido materialidad, significante y significado
proceso de dilucidación e interpretación ejecutado claramente de f coinc1den. ~n el segundo caso, por el cont.rario, se separan ela-

manera intencionada. Mientras que en éste se buscan significados / rament~. El fenómeno es percibido como un significante que
que -independientemente los criterios en cada caso- <<encajen>> puede Vlncularse a los más diversos significados. Los significados
que se le atrib uyen en este proceso no dependen de la voluntad
los unos con los otros (aunque su accesibilidad en ningún caso
del
. suJ· e to • s urgen lUJUStl
· . . f·1ca d a e inmotivadamente en su con-
esté siempre en poder de quien interpreta), en aquél, en cambio.
ctencia . -aunque a menu d o d e rrorma que posteriormente puede
los significados emergen ajenos a la voluntad o a los empenos.del
. - . 1 en contra pl austblemente
. exp1'1carse. M 1entras
. que los primeros significados
SUJeto perceptor en cuestión, a veces 1nc uso emergen surgtdos de est
roceso tos . _ a manera pueden, alxnenos a posteriori. ser pues
de su voluntad. Los significados que se generan en ese P · 1acton
ape en re . 1 b'
cone o ~eto percibido, los que aparecen despucs
pueden entenderse como emergencias. e nas henen r 1 . , .1 . ..
. 1 ·aciones s
S1empre y cuando sean pensamientos, as asoct , tanto st· generad e acion con e . En este caso son los s1gn1ftcados ya
os los que generan los siguientes significados. Ambos
mantienen, por as1 decirlo, en la conciencia. Ello es ast
 • '

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO

.. .,. . , . der y revelar su significado del mismo modo que lo

dos de generac1on t1enen en comun, s1n embar
mo ,d. . . . go' ÇJ ue , 0 rnprehen cosas con los significados que Dtos les había otorgado
reãlizan sobre la base de un co 1go Intersubjet1v0 vigente~ se · ron las · en e 1 Para1so:
, · 1·1d a d . stgnt-
· ·
atribucion convencionalmente fundamentada. ' ~una h1c1e . . . de la Histona, matena
deltnlClO . . . ~
Existe un sorprendente paralelismo entre estos dos antes . ificado coinctden. Por ello el significado del sun -
. , d . , d . . r· d
percepc 1 on y e constttuc1on e sign1 1ca o y los con - · -- _ e - ~o dos d ficante Ystgn e ni como algo arbitraria n1 como una relación
, 1 , , . d B . . ceptos d 10 no aparec
símbolo y a1egona en a teona estetlca e eiljamin. E---. . e bo b'etivamente, sino como algo dado en él.
~ niega así 1a part1c1pacton
· · · ' e1ecuva d e 1a su h·~et1v1c
· · lacl
que tal paralelismo haya sido eclipsado por el hecho ~ postble cr eada su
• , bolo r ·

, · d e B enJam1n
· · esta, f un d amentada en su t e ,que 1a El snn luirla de su s1gn1 · ·f'Ica d o. C on e 11 o se conv1erte,
· en 1a
teoría estellca eor1a li e intenta , d e 1o
. .
•
. ística y se desarrolla en el contexto de una partícula n~ , dexc]a historia d e B enJamin,
. . . .
en una anttctpacton
gu . , . . r conce - f'loso f la e . . .
ción de la filosofia de la h1stona. Pese a ello, se im pone est b P
1 . y al igual que el símbolo oculta su stgn1f1cado en su
o r ven1r ·
cer aquí esa re 1 ·'
ac1on. BenJamtn
· · 1e d a f orma a su con a le- P . también lo desvela, así tamb1én la naturaleza, el Día de
. . , , cepto de intenor y . . .
símbolo parttendo de la teona del s1mbolo de Goerre s, <<que Redención, revelará <<en Nu>> el stgntficado oculto en ella. Por
pone el acento sobre lo que de semejante a la naturaleza de 1 lall 1 símbolo apunta al F1nal de la Historia, que él mismo sim-
e o, e
montaiias y las plantas hay en el crecimiento del símbolo>>4 · pas boliza de consuno porque en el <<con la transfiguracton de la
or ducidad el rostro transfigurado de la naturaleza se revela fugaz-
otro lado, BenJamin se remite a la M1tología de Creuzer, en la que ca 7
los símbolos son caracterizados como <<lo momentáneo, lo total. mente a la luz de la redención>> .
5
lo insondable de su origen y lo necesario>> . <<La medida tempo- La similitud entre ambas concepciones salta a la vista. Tanto
l ral de la experiencia simbólica es el instante místico [Nu], en e1 en la una como en la otra se trata de la coincidencia de materia-
lidad, significante y significado, y tanto aquí como allí, en el caso
que el símbolo da acogida al sentido en su interior oculto e
1 incluso boscoso, si es que puede decirse de ese modo>> • El sím-
6 del símbolo y en el de la autorreferencialidad, puede hablarse de
bolo es concebido de tal manera que niega cualquier tipo de par- significado intrínseco. Sin embargo, no se pueden pasar por alto
ticipación de un sujeto generador de significado, pues ya ha aco- las importantes diferencias, que en lo fundamental se basan en la
gido a su significado en su <<interior>>. Se remite a un significado concepción de la filosofía de la historia de Benjamin. Pues en el
intrínseco, a su significado intrínseco . Aunque el símbolo lo cree caso de la autorreferencialidad no se niega en absoluto la partici-
un sujeto -como es el caso, por nombrar uno, en un símbolo pación del sujeto perceptor. Es más bien su percepcion del fenô-
meno en su ser la que permlte que hablemos de significado
artístico- , en él la subjetividad tiende a borrar sus huellas. a
intrínseco. Es el acto de percepCión de un sujeto el que por pri -
dilutrse y a desaparecer. De ahí que parezca que el símbo_lo s~ sus-
mera vez genera el significado del objeto perc1bido como su ser
trae a cualquier acto de concesión de significado, sea por p~rte
fenoménico.
dei artista que lo crea o por parte dei intérprete que lo ex.,elica.
I
Pese a estas diferencias puede concluirse, en mi opinión, c1ue
Sólo puede ser percibido. El símbolo creado por un sujeto ha de
<::.., al escindir 1os Ienomenos
r , emergentes de 1os contextos d a d os d e
) \ antemano
- • lo s art.Istas d e teatro y d e per f ormance h an crea d o 1as c_.
I
condiciones pa ra que en e 11os pue d a surgir · algo as1· como e l s1m
· - ,
4 Walter Benjamin, Ursprungdes deutschen Trauersprels. RolfTiedemann (ed.). Frâ;c·
fort, 1972 , p. r82 (csp El ongen dei 'Trouersprel' alemán, en Walter Benjamtn. OrO>·
Librol/vo/1, Madrid, 2006, pp. 217 -459, P· 382). 179
5 Friednch Creuzer, cllado por Benjamtn, Ursprung des deutschen Traumprels, P·
(esp . rbrd , p. 380) . 7 Tbrd. (esp . • P 383) .
6 Benjamin, Ursprungdesdeulschen Trauerspiels, p. 182 (esp .• P· 382).
 •
l

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO

b o Io benJ·aminiano tanto en el. .aparecer de las cosas e n c l cs

como en el a c to de su I)ercepcton. P<tcj .·r·1cattva
1
· 5 , porque j'ustamente ese acto de subjetividad
Q1os; ~ stgn
0
Bcn ·amin contrapone ai símbolo así concebido l vuelve a dotar de significado.
·r·
como
J
«prehistona · d c I stgnt
· ·f'tear>!I> . L a a I egoría se a fa] egOrla
d I
fenómeno dei stgnifica o ~a y como vicne dado en e] rnuta ai
en ren I intcnct
onalles
.
nverttr 1as
d .. 1 . .
cosas, lo signt Ica o ongtna mente, en stgni-
. . . .
AI co . ificado en significante, el alegonco le_s procura la
· as ' el stgn l mun d o h·Istortco
' · vue 1-
histórico. esto es. en el penedo que va desde el pecado Ori ~do ficauv ·rdad
1
d e que por primera vez en e
hasta la salvación Parte dei supuesto de que natura]eza I gtna! postbt • ·ficado algo con conlenido significativo. Pues
r algo signi ' . . 1
.
han disociado por e 1 mut1smo d e aque"11 a y por la co y engua·~e van a se han devenido significantes pueden remthr as unas a
se . nsecuen las cosas que roceso teóncamente infinito, de igual forma que
nccestdad de que el ser humano se ve obhgado a atribuirle c te
0 tras en un P
nuamente nuevos signtficados. El signifícado alegórico 011 ll~ las _ ' ontenido significativo.
nuten a su c h. "1 d
resultado de una con fi1guracton· - su h~etiVa
' · que en última . es el
. re La contempI a ción alegórica en un o ~eto concreto . so o pue
- e
tnstanc 1a t
es arbitraria. 1 b ·eto como un fragmento, es dectr, com~ una ~osa
nstdet·ar e o ~ ,1 d . . 1
Benjamin describe la alegoria como un p_rocedimiento d co ca d a a cua Iqu 1'er tipo de contexto, y s9 o J?Ue - - e remttlr . a
generación de significado que rcmit: explicitamente a esa arb : arran d l f·aP'l.Tientariedad. Solo entanto que fragmento puede
hecho e a r~ · 1 b" - d d h'
.a su ~e-
1
trariedad. es decir, que al mtsmo t1empo remite también a la la cosa, en- e1 ac to a1egórtco y en. VIrtud
. . de a ar. ttrane
.
participaciõn de la subjetividad. <<Cad~personaje. ca a cosa. - ser d o t a da de un nuevo stgniftcado.
uva, . . . BenJam1n enttende este
cada situación puede significar cualquier otra >). 8 . En el mund~ · · nto de atribución de stgntftcado a las cosas
proce d tmie - - en .. tanto
-
histonco las cosas han dejado de tener un significado en si. Por .
que f Jagm entadas , en tanto que aisladas,.como. . .su <<salvacton>>.
ello cualquier objeto que queramos puede emplearse-.--indepen- Pues de otro modo terminarían stendo Instgntftcantes, mudas,
dientemente de su materialidad específica, como signo de cual- serían destruídas por su transitoriedad. El significado que atn-
quier otro. Materialidad, significant~ y signific!ldo div~r_gen. buye el alegórico a una cosa no tiene nada en común -como es
Los objetos de los que se apodera el alegórico dejan de tener obvio- con su significado primigenio, aquel que podia expresar
significado, carecen de contenido significativo. Cua1quie;signi- sin intermediación antes del pecado original. Pero puesto que en
ficado que pueda atribu1rseles se lo deben a la confi~ración sub~ cualquier caso es un significado, el procedimiento alegónco
jetiva que les impone el alegórico. El objeto <<yace ante el alegô~ anticipa el estado de redención alegóricamente, el estado en el
rico, enteramente entregado a merced suya. Lo que significa que que 1as cosas podrán volver a revelar su significado Intrínseco 10 •
a partir de ahora es totalmente Incapaz de irradiar un significado Para la dotación de significado alegórica es condición necesa -
ria ~aJ:_scisión de los c.9x:textos _predeterminados, como lo es para
ni un sentido; de significado le corresponde lo que le confiere el
la generación de significado asociativa en nuestro segundo caso.
alegórico. que se lo mete dentro. [. .. ] En sus manos la c_osa se
Tanto en la alegoria como en la asociacion cualquier forma de
con\rierte en algo distinto>> 9 . La acción dei alegórico convierte 3
atribuc1ón o de generación de significado se lleva a cabo en con-
· ·f·Ica f tvas a la vez·
las cosas en carentes de significa d o y en signt
/ carentes de significado porque 1a 1ntenc1on
· · · d e su subietividad
J . les
•

priva de la posibilidad, que quiza aún tengan y que les era ongJ- 10
Yéase para un análists más detallado de la teoria del arte de Benjamin, Fis-
nalmenre inherente, de revelar 1os s1gn1 . ·r·1ca d os co nferidos por
cher- Lich te. Bedeutung- Probleme eíner senuoltschen Hermeneutik und Ãsthettk. especial-
mente pp. 180-206, Fischer Ltchte, << Oie Allegorie als Paradtgma einer
Asthetik der Avantgarde. Eine semtotlsche re-lecture von Walter Benjnmins
8 Jbzd., P· 193 (esp .. P· 393).
Ursprung des deutschen Trauersprels >>, en Asthettsche Eifahrung. Das Semrotrsche und das Peifor-
9 lbrd .. pp. 204 y s. (esp., pp. 402 y s.). mahve, Tubinga/Basilea, 2001, pp. 121-137·
\ ~ 1~
Cl\ ..a f...ó -:::> '
1 C0....)~ ~/\C.~~ I (.,.. \~ "--v- v· --1- 1J J
_ ,e:;.._,Jpo.

-10 ~ f:Jt \-''i~ ] \ (r--Qr(" (I)J~ -

t" c. ... ;
 •
I

~ I')
l
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO a. '293
V. EMEROENCIA DE SIGNIFICADO

diciones que dependen exclusivamente de la sub ..1 . desde los anos sesenla: la oscilación entre dos
~- ~ettv dad d
eotor. En esa medida se puede decir que preval --- ~I "e ape 1 dec1 51 vo
ente-distintos d e generacton · ·r·tca d o, !! l
· - d e s1gn1
C~ . . . . . ece una li r r, P rn p 1etarn -= •
concordancta . La dtferencta cruc1al , s1n embarg alllativ modos co d d casi <<obietivo>>, como en el símbolo cn Bcnja-
'f' d 1 . . 1 d . . o, estriba a - f'1ca do a o' ·ones cuya .J • - • •
ara e 1 signt tca o a egonco o ects1vo es la sol . en que sio-nt emergencta deE,.ende de condtctones
P . '1 I . a tntenc 10 ·. ~ las asoctact ' - .
•
autor de la alegona, es e quten e atrtbuye volunt . n de} mtn• Y tablece e1 suj· eto oerceplor, razon por la ~uc s1n
sign1.ftcado
. a l a cosa perct'b 1'd a. E n e 1 caso de Ias as artarnen
. . te ese
l arecer es s.: -
que a P d mpararse con la alegoría en Benjamin. En nin -
. .f ' d 0Cl3Clone d ue en co
el contrario, los s1gn 1 te a os surgen en la concie neta ; -d el_ s, .E2r du a ~e los dos casos se genera el stgnificado sobre la base de un
erceptor sin que este proceso pueda controlarse avo 1untad ~eto . gu. no. . tersub1etivo VIgen . t
e.
P codtgo tn 1ver a tnststlr
. . . en que en l os
, que se tenga completa potestad sobre los significados. · '~n J
exto me gustaría vo
En este co nt - -
Símbolo y alegoría se oponen, parecen - excluirse ·r· d enerados en los casos que aqui nos ocupan -a dtfe -
. . . .
Los separa el abtsmo de la h1stona, aunque ambos·~~----:- nte.
_ mutuarne 51gnl tca o~ g . .
rencta de lo que ocurre ~n BenJamtn- nos~ tzata, en su !;,l_~yo tta,
., '
.- .. . 1 1 rnuen ai
estad 0 d e salvac1on mes1an1ca en e que as cosas pueden rev 1 .
de stgnt te
·r· ados lingu .. ísttcos. Es mucho mas frecuente que sean
.
nuevo su sign1·f t·ca d o pnm1gen1o,
· · · e 1 otorgado por Di os. earde E ·f· dos que se resisten tenazmente a las formulas verbales. El
. , . anaI·1zad as, 1os d os tipos de perce ·.---- n las 51gnt tca - -- -
rea1izactones escentcas r el qu;- tratamos de << traducirlos>> a lenguaje entra en
. - .. _ . . _ . pcton y de proceso Po .
) generacton de s1gn1ftcado que se hactan postbles p~r _m·e-dio dei Juego siempre a postenon, cuando queremos reflex1onar sobre
aislamiento de los elementos teatrales de contextos .r____ nredete rmma, . ellos 0 transmitírselos a otros .
dos, por medio de la emergencia, están, sin embargo __ • en otra
relación entre sí. En cualquier momento el uno .1:-
w -
nuede convert·1rse
- ,
e_n el otro: lo qu_e _a ~ora tiene l_ugar com~ per~~-ión_~ algo, 2. <<PRESENClA» Y <<REPRESENTACION >>
como su ser fenomen1co , se conVlerte de repente en_~~p_ercepción -
entanto que significante al que sele pueden referir los más diver- En el capítulo sobre la materialidad de las realizaciones escénicas
sos significados - la percepción de algo como <<sí~-bol~~>-puede in!_r_odme el concepto de rnultiestabilidad perc~ptl.va y lo_ex.pliqué
l convertirse en cualquier instante en su percepciÓ~~o~~--~~ego- refiriéndome al ejemplo de los saltos de atenç_ión entre la s tngu-
1ría>>. También para este fenómeno se encuentra un paralelismo laridad corporal del actor y el personaje que interp,!'~a. Par -
en el marco de la filosofía de la historia de Benjamin: pues en la tiendo de este ejemplo quiero discutir en primer lugar la relación
entre los conceptos de presencia y representación/ exposición
alegoría <<la caducidad no es significada, no es alegóricamente
(Repréisentation/Darstellung), para, sobre esta base , pasar despues a
representada, tanto como es significante y ofrecida como alegoria.
ocuparme de la pregunta por la repercusión de los significa_dos
Alegoría de la resurrección. En las seõales de muerte dei Barroco,
en la dinámica de los procesos de percepción y de la pregunta_por
la consideración de lo alegórico [ ... ] acabaría por cambiar de
su función en las realizaciones escénicas.
rumbo. [ ... ] El alegórico despierta de este modo en el mundo
11
'En las teorías estéticas los de presencia y representación fue
de la divinidad>> • ron cons!der!dos largo tiempo como conceptos antagónicos.
He mencionado la teoría del arte y dei significado de Benja-
Pres~nci~ se equiparaba a inmediatez, a experiencia de plenitud y
m1n. para 1nc1
· 'd Ir
' una vez mas· en un aspecto d e 1a se mioticidadde
total0ad, a_ autenticidad. Representación , por el contrario, se
las realizaciones escénicas al que se le ha dado una Yotra vez un r
relac.ion~ba con los grands récits metarrelatos] que servían -de ins.
tanc1a
. d e po d er y control; se entendia que su significado
- - · hab1a
Sldo estab1ecido sólidamente, que como tal era ngida y parecia •
II Benjamin, Ursprungdes deutschen Trauerspuds, pp. 263 y s. (esp. • P· 4-5G) .

/ ~ ,M.}.)A\q € c;.,\.e~'<"\~ }.e Gov\Vo(~Q}..J\1\. ~ ltGJ Q).. :{v-"8

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ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
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I'
7 ..,'-v- I t V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO 2 95

por lo tanto. un concepto problemático sob re tod

o s casos se tratara de los m1smos p.roce.sos
signicidad só lo perrnit.ía un acceso mediato al rÚundoo po~ su e n a mb
. 1uso Sl - - - -
p\les tnc . , _ n caso que, sin duda, puede darse, que se da
las realizaciones escén1cas esta oposición signifi b ·.Ap1lcada a onzaclon u d
. ca a jUst - de corp_ menu
-- d o , a saber: cuando --u_n-ªcto_r aparece en. to o
en los aiios sesenta y pnnc1p1os de los setenta- q I ~ente ~
ue e cue incluso ao de la inteq~retac1on como presente cuandQ <;st.nter-
actor era e1 epttorne de a presencia, en muchas 0 -. -~de]
1
rno~nt a1e- los resultados que se originan en la per-
- · desnudo. El personaje
cuerpo . d ram~tico, por el caslones ·---~o'1o el >> a un person ',.) • - -- . .
, .~ contrario I preta·~ ndeca d au no son considerablem~nte d1st1ntos. Esto. se
ree1a como epitome de la representac1on. Predete . ·- • é!pa,
. _ _ rnunado ? cegcw_. b t do en el fenómeno de la multiestab1hdad per-
- - --J~~r la evidencia so re o
<<1nstanc1a de poder y control>> del texto literario

. . .
-
imitado por el actor con su cuerpo como representa . ,
' reprodu .d
C!_o o
Cton de 1 ]]·
1
, cepti:a·
---- h explicado la nercepción nuede dar un giro en el
<<prescnto>>, se constderaba al personaje sobre el esc --~a t - como se a ' ;::.. - - ..r:...::. - . -
~
•
_\ _ .
7. prueba de la represtón que e] texto ejercía sobre el act~~
-~nar1o co
lllo misrno acto d e percibir. Lo - ~e en un momen!_g se P!!r s.t.l>e . corno
- -- . Y. espe ·. .:::--- · d 1actor puede percibirse como personaje un Instante
e1almente so re su cuerpo. _cu~rp2_ d el acto2:_ tenía ~es -: '
b El resencta e I • .

cont~l
p_ : - · eversa No es un trabaJO de la naturaleza de este el
( liberado ae las cadenas de la representación, de su be ser despues y VlC • . . • , •
:.:::..._.!:---~
a d ecu ado para dar con una exphcae1on pstcologtca para este
luto. para ayudar a aoruse paso a la espontaneidad a -~ la a so, lugar
12
. ~ .
cidad de su ex1stenc1a f1s1ca.
· auten 11 , rrenomen• 0 . Para lo que aquí interesa, y ya que no se puede dar
razón dei salto perceptivo, basta con constatar que en ~stos casos
Como se ha mostrado en el apartado <<Cornorización>>
- -- ..:...s:: ___ • no se se t ra ta sin duda de emergencias. Nuestros __ _intentos de tratar de
pueden segu1r entendt~do los conce_ptos de _presenci_~y repr~n- explicarlo como consecuencia de determi_nados procedirnientos
tación de esa manera, como Sl estuvieran en una relaci_ón de anta- dramatúrgicos o escénicos han fracasado hasta el momento. Aun:-
1 gonismo. Tanto la presenc1a como el p~.rson'!je s..e.g.eneran a través que en una realización escénica no se establezca un VInculo per-
l ~ prQcesos de corportzacton específicos. As~_e_~, el_person~je ceptible entre los personajes y los actores mencionados en el pro-
I no se origina como reproducción o _imit_a ción__de .iiJgo. .d9do de grama de mano, siernpre hab_rá é!lgg:g._gs _ ~s,pectadores . que
• ~ antemano sino que só lo pueden generarlo determil1-ª..dos proce-
I
consideren al actorl pese a todo, com_o _E~rsonaje. As1rntsmo, ~
sos de corporización. El personaje generado en cada caso está vin-
- -
un~r~alización escénica psicológico-re~lista que sea consecuente
\ ~do a la corporalidad específica dei a~tor qu<:)~ '[e~ra.!_l los espectadores sentirán permanentemente la presencia d~l
I cuerpo fenoménico dei actor, su físico estar-en-el-mun<!Q_Çons- actor. Por ello deberíamos conformarnos, en este punto, con la
1 tituye el fundamento existencial para el surgimiento dei personaje. co;~lu~ión de que en el estado actual de nuestros conocimientos,
~ margen dei cuerpo individual el Eers~né!ie no_ e~ste. ) el caso de los saltos perceptivos es un fenómeno de er:2.ergen_cia.
Cuando el actor interpreta un personaje, no reproduce algo Para lo que a nosotros nos ocupa es mucho más illt~resan..!,e la
dado en otra parte -e n el texto de la obra-, sino que crea algo pregunta por los efectos de la multiesta~iJida.~_Rerceptiva en una
completamente nuevo, algo único que sólo puede existir de esa r:alización escénica. Como ya habíamos VIsto. en: las realizaciones
e ' -· · I
manera en virtud de su corporalidad individual. ~j 91;1~re!!l 05 scerucas posteriores a los anos sesenta se han ernpleado una gran
J mantener el concepto de representación para expli~r ~o_ceso > {()~v. . ~ . . ..::::>- ~ Q.~ E": ~ q
1
de generación de un personaje, tenemos quere d e f!.~ur . · 1o radtcal-
I mente. RTesentación y presencia son ~ res~-~~dol taly~q_m_o ~~
r
2
Pha~a una aclaración, vease M1chael Stadler/Peter Kruse, <<Zur Emergenz p!.y -
. . 1
Onginan en a percepción, de procesos de corpoqzacl
. .ón especi
- d c tscher
. Qual1f'aten. O as psyc h-o 1ogtsche- Proolem
. · c - -im
-
Lichte der· S e lb storg.ml -
fIcos. De ello no se sigue, sin duda, que se haya e 1·_ 1 ~111·n adoto .. a satlonstheor·te >>. en Wo 1c-1gang K rohn y Günter Kuppers, Emerge~: D1e f 11hleJwng
·r
d aerencia entacton· von Ordnung 0 · d
entre los conceptos de presencia y r~p!.C: 5 _.J ,
~an~atlon un Bedeutung. Fráncfon. 1992. E.P.· 134-160.
-0 ,~~
) o~ y ~'i <..> \.~~.os..
v(!( c;.<, \" 1<. <k--v< c.tM(f'; o~ ye"' CQ"' \if... ,(, ~
~ ~ ~
c "\ (J , ' ~~~~UM~~ ~{0\' -~
1 <'- t-
c., <.e.~ çe.u., ti' '" -ti- ( n Ao<? .aç-h"" l ~ -
~ ~f-. \1' 't-n ~ cJ.- \':X \t ~~ J
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I h- e<.O - # (..MJ"\DV' t &
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ESTETICA DE lO PERFORMATIVO 70 t n
,, I
V. EMEROENCIA DE SIGNIFICADO 297
ca ntidao Ol'OCCdimientOS CJUC p,an~CCn nosih")
• de:J;. r~
•
~ 1t <u· 1. . ~
\('

) -'c la multicstabilidad perceptiva c n mucha rnay ·• trr·u c1•• . . , ·>> su pcr·ccpción a] orclen de la presencia o ai
n --=--""'" · o r m e 1·1 on . <<ajusta r ·
cl caso de Ias realiznciones cscénicas psicológ·i lilque tar. eso '
51
'<" ntacJón. En esc momento cxr.crimcnta su
. ~ co - rca J·
montnjes de Wilson, Cas to r·f y htbre, entre Otl'os
- . . ., . .. . , S . cl . , >a r·e ce n
Ct}
•stas. l o
s
I 0 rden
de la reprcs
. erccpcton
. . como emergente, como algo _gue escaE!!_~ su
. .
•
. .
vélmcntc busc,u su ap,utcton. t n uda se propon cn efectj, 13
P a su co ntrol • como algo de lo que no t ten c cltsponibJ -
ProP. d
du 7 ca cl sa lto p erce ptivo una y o tra vez. Pucs cn ~uc se pr0 • volunta Y librc pero que ejecuta al mtsmo ti emno cons -
d ' . . CSC tnst· !idad abso 1u ta y '
p,roduce una f ractura, una t'iconttnutdad. Se a ltcr ~e se
) l P c 1
·· · ·
·ccEcton v1[entc I1asta entonces,. se abandona y s·- a_~J o rd de
--~n
. temente.
cten ciones conscie ntes, a unquc no tengan or~c n
.
. . . 1 c c~t!lbl e - Son P-ercep .
nuevo. Pet·ctbJr el cuet po de actor como su fís ic -~t.!l no - .· L s significados que se generan en esas p crccpcioncs
• ·• == . . • . ? estar- luntano. o
mundo tnstaura un orden de pcrcepcton específic . ·- .. e!l·eJ, vo rcepciones tampoco hay que pensados como genera-
. . o, perctb' con esas pe
cambio, e1 cucrpo dei actor como stgno de un p c rsona--:- .- tr ,~en Y . ·onalmente . Surgen súbitamente en la conciencia en cl
un ordcn distinto. Mtentras que el pnmer ord~n_g_e_~_:_t~~aura dos tntencl
. . nera s1gn·n to de la percepción.
cado como ser fenomentco de lo perctbido, aunque . 1 •·
. este Signifl
cado puede generar gran cant1dad de nuevos sig nificados •- dos en e1 ámbito de ambos órdenes de percepción - pnmcro en el
su mayoría no tend rán relació n con l o perc ibido I ' que en acto perceptiVO y despues a parttr de los significados generados en
pro d uce s1gn1 . ·r·1cad os que. en su tota l'd d
1 a , constituye n al
. e segundo
. . d d d perso- es e mismo acto- so n de naturaleza esencialmente distinta. El ~
naje. AI pnmer ttpo . e or en e percepción
. . podemos
. _ d enom 1•. orden de percepc1ón de la presencia 6produce como significados
narlo. e.n el sentido dei concepto deb tl de prese ~ c ia, orden ~la sob;e todosensaciones, representaciones mentales (Vorstellungen) y
presencia y. al segundo, orden de la represent~ci ó n. emociones que pueden articularse físicamente y ser percibidas
(,Qué sucede entonces en el instante d ei salto, es decir, en el por los demás como reacciones psicológicas, afectivas, energéticas
momento en el q ue se altera el orden de p er cep ció n vigente pero o motoras? Y en el orden de percepción de la representación 2,se
aún n o se ha establ ecido uno n uevo, el i nst~nte en el que se pasa originan sobre todo pensamientos, -representaciones mentales y
f/ dei o~de n de la p resencia al o rdeo. .d e .1~--r~p..r.ese ntación y ~ce- 4 emociones que sólo se articulan en el interior dei cuerpo y que
\ versa? Se origina un estad o de inestabilídad qu~ pQne ai percep- en muy pocas ocasiones llegan a ser tan intensos como para apo -
tor entre dos ó rdenes, en u n estad o betwut and between. Se encuen- derarse del perceptor, de tal manera que siempre se puede man -
. -- ~

' tra JUSto el'l: ~~ umb!:_al q u e co n stituye la trans i_c_i~9.ll_~e un ordenai tener una cierta distancia con lo percibido? Las realtzaciones
'
I otro, en un estado li m inar . escénica~ _a las que me h e refendo hasta ahora parecen sugerir esta
1
Si d uran te una realizació n escénica la percepción salta conti- co!lclus:on. Una conclusión que parece tanto mas plau sible
nuam en te, al esp ectad or se le p o n e entre __~9~ __<? rj~~ ~e percep- cuanto que los significados generados en el primer caso se consi-
~ión, y como consecuen ci a d~ ello la. d ifer e ncia entre órdenes se va d~n significados constitutivos de realidad, mientras que en el
haciendo cada vez m en os impo rtante y la atenc~ó? ~! perceptor se segu~do erigen un mundo ficticio7 un orden -si mbolico. Sin
emb~rgo, sabemos por la histeria dei teatro, especia1mente la de
concentra en las t ran sicio n es, en la alteració n de la estabilidad. CP l 08 stglos diecisiet
.
d· · h . ~·
e Y 1ec1oc o, que precisamente significados de
el estad o de in estabilida d y e n la cr eación d.e. u,na estabilidad
ese ttpo han dad 1 ·
,...,..._......f~$;uentemente
n ueva. Cu anto m ás frecu entes sean los saltos ' más o ugar a emoetones de gran intensidad. No se
pued en extraer po ~ 1 t l . .
se convertirá el p er cepto r en errant~ ~~tr-~ dos ~~~os, e~tre gos - - -. I o anto cone ust ones de vahdez general cn lo

· denes de p er cep ción . E n ese proceso · que COnC1erne a e t .. s· 1· .

or se hace cada vez mas · cons- la--------.
ts rea1izacio-nes
s a cuestion · 1 nos 1mttamos exclusivamente a
. . 1.
· d
Clente e que las tran sicion es escapan a su control. ue e tn p d · ten- . escen1cas ana IZadas hasta ahora, la conclusión
Parece Sln duda licita .
) .::; \Y\St~~, ~ ~~ ~ (la. .. cJ o.. ..o":~ ~:. ,J9rJ~ )
S'-"" ~ c~ ~' CD ~ :\-\ \v\\: ..o ... "fe ~L. c
\ \c ~~ ' .... ('( ..( i ~-c ~ :: ç..c \
r:.. 1 ~ l..,\ )('-'VI"- ~'S \1\t. ' 'r' ~ -~ ~éA' ~ ~ ~ v-0 •
\ ;;.~ OA \..r-c:. ') \~ ~-"'-J \ )(.--\- (lt,V\ ~ )
 •

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/ ; ~( I) 4""~ ~d. "'-'t<'< O-~ te·'~ ;e
~ ~\)~ i:! ~ O'( w C\.
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO ~t\,1- 299

Cada uno de los dos ordenes de percepc1ón o-e

.o !!_era sus . de percepción se lleva a cabo como un p_.r:Q.ceso
ficados de acuerdo a pnnc1p1os distintos, que se . §.tgn 1, tido, e_
1 proceso mergente. Es el orden d e 1a presencia,
. 1a auto -
ç_onvlert -- letamente e
dominantes cuando un or en se estabtliza. En el --d ---~~e n
d
cornP •aJ'd d el que genera significados sólo como emergen -
- . . . 1 d
\ representacton, por ejemp o, to o o que se percib
l - or en d
-~ la [t enci 1 a '
- - e, s~r 'b rre e~ ·r· d s sobre los que el perceptor no tlene n1nguna
d
en relación con el personaJe. con un eterminado rn d -- Ct e tes, slgni ICa o
-un-determtna
- . d o or den s1m . b o, 1"ICO. L os s1gn. .ficadoun .-o ficti .
"
0
I .
1
s asi gene
. Cio
potes~d.ul
La m ues
. tabilidad perceptiva, que da lugar al salto de la per-
dos, generan a su vez a personaje, el mundo fictício
0
l ra- -:-. d--- orden al otro, es la responsable de que ninguno de
, . 'd d E
simbólico en cuest10n en su Integn a . n estos casos Ie b· Orde. n 7 epcwn e un - --- - - -
--- ' e o net c , d nes pueda estabilizarse de manera perdurable. La
de crear un personaje, un mundo fictício, etc., es el q -~tvo ]os dos or e ., . -
, L ue guia si . ,-mica de1 proceso de percepcion da u~ nuevo giro en cada
duda ei proceso de percepcion. os ~lementos percibido - ~ n dina
- - d o d e I·nestah 1·1·Id a d .--n
.. , n en cada esta · d e e 1 c_a_r_a_
rier · c_ter
d 1 . - -- - s que no transtcto ' -- . . . - .
hayan de fung1r como signos e personé!]e son desatendid-
d . , d . .. os en azaroso Y se orienta a un objetivo, o bten pierde su caracter de
los posteriores procesos e generac1on e significado L .- pro~s-o_,_orientado a una €~nalidad y empieza a descontrolarse.
. _ · _os sign 1_
ficados generados en cada caso, los que crean al personaie t .- Cada ~r~ c-ond~ce, con una alta probabilidad, a Ia ~ercepc10n de
--. • - _ __ J , Ienen
u~ influenc1a en la dinamica dei proceso de per~pciõn de aÍgo d_is~into - a sa~er: la de aquello ~ue se puede I~sert~~ en el
manera que esta selecciona sólo aquellos elementos que el s :-- orden recién estabilizado y que contnbuye a su estabihzaciOn-, y
• - . _ Ujeto
en cuestión puede perctbir en aras de la con stitución de ese per, con ello a la generación de significados distintos en cada caso.
~onaje. El proceso se realiza en este sentido con una linalidad Además, el salto perceptivo, como se ha descrito más arriba,
clara y es por ello, hasta Cierto punto, pred~cjble. dirige la atención dei perceptor al proceso de percepción en si y
. És·t~es el orden de la percepción al que aspiraban los teóricos a su dinámica específica. El p~rceptor empieza a percibirse a_ SI
dei siglo dieciocho. Pero, como ya ellos mismos pudier~n com- .j. \ m ismo como pe rcepto r, lo que ge n era significa dos espec1ficos
pr~bar, el o rden de la percepción no se puede estabilizar de esa \ que a su vez generan olros significados que influyen en la dinâ -
manera. En un momento dado la percepción salta, el orden de la mica dei proceso de percepción.
representación se altera y se da lugar - aunque sólo sea provisio- \ Cuanto_ más frecuentemente pasa la percepción dei orden de
...
nalmente- a ~ro orden , el orden de la presencia. lc:.p~e~encia al orden de la representación, es decir, de pro~esos
En el orden de percepción de la presencia rig_e~ princípios ?, de percepción y de generación de significado <<azarosos>> a pro- ?
muy distintos. El significado dei ser feno~énico dei cuerpo_? dei ce~o~ predecibles, mayor es el grado de imprevisibüidad general y '
objeto per~ibidos genera a su vez significados asoci~tivos q~e no mas Intensamente se centra la atención del sujeto perceptor en el
tienen .E_Or qué tener relació n con lo percibido. Cu~ndÇ? el oxden proceso de percepción en sí. Se hace cada vez más consciente de
de perce_pción de la presencia se estabiliza, el proceso d~ percep- · ·fIca d os no 1e son transmlttdos,
q_ue lo ~}g_n~ · . stno que es el . quten .
ción y d e generación de significado transcurre de manera total- I ~~~gener~y que, por lo tanto, podna haber g~nerado otros sig-
nlf'icados mu d" t . d d. d
meilte imprevisible, es, por así decirlo , <<caótico>>. N~nc·a· se . ., _ :f Is mtos epen Ien o, por ejemplo. de s1 la tran -
Slcion de un ord h h. . d
p~u~de prever qué significado s se van a generar po_!_~soctaÇJon. ,
0
-- - - en a otro u tera ten1 o lugar en otro momento
nunca se puede saber de antemano qué significado ~_iará a la per- con may_<? r o menor frecuencia.
cepción a qué elemento teatral. La esta!:>Hi~~4 en _e l_caso de,este
or den-.1mpI·1ca un a Ito gra d o d e tmprevist
. . .b.l"d
1 I a d'3·. En
____ este _sen- ----
sobre todo respecto l ' b 'l 'cl d
. . a as pos1 1 1 a es y mêtodos de anãlisis de realizaciones
escentcas.
1 E . h tener en cuenta.
3 sto t1ene considerablcs consecucnc •as teóricas que ay que
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ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO 7 ?{~ ~_')\ V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO 301
300

Aunque los procesos de percepción y de generaci. remisa se remitía el código g:estuaLdeLte.atro

'd d b' . onde . d0 r A es t a P -
ficado han de ser cons1 era os su ~et1vos, no por ello h Stgnj, especta · , l estableció Franciscus Lang en su Dissertatio de
barroco segun ° ) así como el cod1go de un· ~ arte d e 1a actu.acton
··
. que
(
co nsiderarlos procesos sohpststas. Lo cierto es q ue partay emca I72 7 ,
tivamente en la autopo tesls dei bucle de retroalirn ~tcipan actrone se stadio de desarrollo en su época fue resumido
aC entac 10· ral >>, cuyo e ( 8 86)14 L .. ,
cOmu nican con los demás, con los actores y con el r esto de n. Se <<natu J kob Engel en su Mzmtk 17 5-17 . a transmtston
tadores, ya sea porque articulan en sí físi~amente determ~~Pec, por Johan a · nificado especír·tco era ten1·d a por l a con d lCton ' ·
sensaciones o emoc1ones de forma percephble, ya por adas P r ecísadeunslg 1' ., , .
. il ·d d ara que la rea 1zac1on escentca uera e 1caz, paraf r·
· · l 'bl que de eU de P d os1h 1 a P d
se siguen acctones tgua mente perceptl es. ~Pera có as denaran los afectos del especta o r.
. . .- mo se co f" e se esenca .
ura en este proceso la re 1ac1on entre s1gn1ficado Y r ,_ n 1, qu l trario los representantes de las vanguardtas htstó -
g . . execto, d Por e con • , . .
) conceptos que los 1epresentantes de las vanguardia h .- ..'os ...- - ost' cionaron contra la estetlca representac1onal del
. s tstonc ·cas , que se ·E d 1 · 1 d · · -1
entendían y de~er:~1an como opuestos? as ) r1
.---:-: -: - lóoi.co-realista e s1g o 1ee1nueve y que proc_a.maron
'ff • .,.. teatro pstco t)- . • .
•
- -- estética dei efecto, constderaban el s1gn1ficado, por un
una nueva
un fenómeno puramente intelectual que sólo puede
lad o. com O .
3· SIGNIFICADO Y E~ECTO m archa procesos intelectuales, pero no emoctones, y lo
) ---- poner e n
entendían, por otro, en el sentido de un mensaje en el que se
Los vanguardistas insistieron una y otr~ vez en que . las
__ _reali .
__ zacto- formulaba una ideologia, la burguesa, que rechazaban. C?nslde-
nes e-scénicas tenían que logr~r dC?_s ti_p~s ,?e e~~~!-_?s: shocks 0 aban las reacciones físicas intensas que pueden ser perc1b1das
cualquier otro tipo de emociones y acciones impacta_!ltes. En lo ~r otros, del modo en que las describe y exige Marinetti en <<El
tocante al primer tipo de efectos, los artistas de las vanguardias se teâtro de variedades>>, como efectos que no se pueden escindir
adherían, a pesar de que la mayoría de ellos la desconocía, ª-J,lna de los significados. En su opinión, reacciones de este tipo sólo
larga y_ ~eEerable tradición. Desde la Poética ~e Arist9teles hasta la podían suscitarse por medio de acciones que supusieran un ata-
estética del efecto en las postrimerías del siglo dieciocho, la exci- que directo al cuerpo del espectador y que carecieran de signifi-
taci~n de pasiones, emociones y afectos es el efecto primorili.!l de cado en el sentido mencionado más arriba.
'
las realizaciones escénicas teatrales. Era este efecto en el que se Que consideremos los conceptos de significado y efecto como
opuestos o como mutuamente condicionados depende, por una
basaban primordialmente su valor y el riesgo que pudiera prove-
parte, de cómo entendamos el uno y el otro, y por otra parte, de
nir de ellas. En ese caso se partía del supuesto de que era la inter-
la teoría psicológica de la que se parta en cada caso. As:_E.ues. ~
pretación de pasiones por parte dei actor -o sea, un modo espe-
problema de la relación entre significado y efecto sólo puede tra-
cífico de significarias- la que suscitaba a su vez pasiones en el
tarse cabalmente en el contexto de los presuP-uestos teóricos de
espectador, aunque no fueran necesariamente las interpretadas
lo~ que se.:earta.
por el actor, sino muchas veces otras muy distintas. En este caso.
En la medida en que defino los si_gnificaqos en general como
~I significado esta h a al servi cio ~el_ef~_çto.
Se .E~-~~~.~a q.u~ ~:lo
estados de conciencia, entiendo que las sensacH~~es y las emocio-
cuando se les transmitían a los espectadores c~e~!_~~--~lg,ntftc~
05

de u-;a- manera determinada - una manera que pres~ribían las

- · - . 11 los efec-
reglas de la actuación actoral- se podían suscitar en e <?..~.-~ l4 Véase al respecto Erika Fischer Lichte, Sem10t1k des Theaters, vol. 2, Vom «kumt-
tos deseados en ellos. La posibilidad de reconocer de inmediatoby lic~n» zum <<natürllchen >> Zflchen. Theater des Barock und der Aujklarung. ruhinga. I 983.
-M --. idera a 3. ed. 1995 (esp. Sem1ótlca dei teatro. Libro li. dels~o 'arl!fie~al' ai 'natural'. l'eatro de/
con exachtud la emoción presentada en cada caso se cons 1 Barrocoy de la llustraclon, Madl'id. 1999· PP· 295-5IO).
1 · · · 1 ociones en e
a prem1sa mas Importante para que afloraran as em
'.> ('I!( (Ã ti.. ,_,~o I
o. \c. -ç~ t.,~
o "\ 't-:.f oc ~c \
W \)0 \.e ~ .-\y-~~)t'\.. v...o c.o\ ,"\- çx~ b~ ~ \
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~~~~'f '> k \Á~ C\.,
'I..),J..O
Q./"~h i ~ • N.~v'S".t
V' o~f>I!C ~ o(~
~
302 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO
~ t't· -
5
303
On significados' . Cuando hablamos de sensac ·
nes s ~ 1ones y
cwneS ' estamos también ante significados que se art 1-cu l an ...retl'to~
. b1. el ·
sujeto P ercentor
.r. no es una tabula rasa cuando astste
I me~te _ y que• sólo pueden llegar a ser .Conscien~e.s por Inedio-~:lca, A l..ora
~· -- en, Hzaclon . . esce. nica. H a generado durante toda su vtda
rt ·cularse f1s1 camente y como ese art1cularse frs 1 cament E. - ese ) ~-~l!-~ea_- d de significados de los que tiene memoria. P<2E eljo
1 a 1
e Ias articulacwnes físicas concretas -respiración ent
e. s de .
Ctr, ~an canuda_
b- artlr d e1 sup uesto de que la <<pnmera>> percepc•ón . que
qu . . recortad
sudoración, p1el de galhna, etc.- no hay que entenderias c . a, hay que P a realización escénica tamb1én habra s1do gene-
. . - - - . orno stn . durante un d h. .
tomas, como signos que rem1t1eran a un sentimiento locàlizãdo ' surJa
- -:1 or 51.gnt·f·tcad os previos que pue , en. ser puramente su ~etl-
Õtra parte - en el <<interior>> de la persona, en su alma- - - en raaa P . ·a n el ámbito de un cod1go cultural.
-0 dqu 1 n os e . ..
_
cuerpo .
se limitara a expresar, una 1'd ea sosten1'd a por los tY~e
. . el --s·1anos rerenm
vos r . os a emociones -suscitadas en la realtzac1on
. siglo dieciocho. Parto de la tesiS
del . de que las emociones s eoncos
- que cuando la percepción de un elemento tea-
. nica, se sigue
· . .
- e gene.
r~n corporalmente y de que sólo pueden ser conscientes e~n t esce l enera emoclo · nes hay que dar por supuesto que estas remtten
. anto
•
que articulaciones tísicas. Las emociones son, pues, signif~ados tra51· g ifitca d os ge nerados antenormente. Esto quiere decir, como
que, porque son articulados físicamente, pueden ser percihidos gn e1ejemp
amuestra . lo de Ias fobias, que aquel
. que sufra de fobia a las .
por otros y, en este sentido, pueden sin duda serles transmitidos .
serpientes, cua ndo perciba una lo hara presa dei temor. La fobta
•
sin que haya que <<traduculos>> a palabras. es, en est e s entido • parte Integrante dei significado que el objeto .
- Si queremos arrojar más luz sobre la relación entr_e ~nifi­ se~1ene · t t1'ene para él. Así pues, lo pnmero que genera . el m1edo
cad~ yefecto, la estrategia más prometedora parece la de cen, no es la percepción de la serpiente. Es porque la fob1a pertenece al
•
trarse,-en primer lugar, en un determinado tipo de significados: significado dei objeto serpiente! ~orque ése es el stgn tfi~ado ~~e
e~ Ias emociones. Pues en la medida en que se articula~ física- genera la percepción como stgntftcado, por lo que la pe1 cepc10n
mente de modo perceptible, pueden ser registradas también por de la serpiente suscita miedo en ese momento.
•
Las fobias son significados absolutamente subjetivos que tie-
-- -
•
•
.
otros e intervenir así en la autopoiesis del bucle de retroalimen-
tación. Si se entiende efecto como influencia en el proceso de nen su origen en la biografía indiVIdual. Hay, sin embargo. obje-
. - -- -
autoor__ga~ización dei bucle de retroalimentación, de ello se stgue
- ..
tos y procesos cuya percepción puede desencadenar parecidas
•
quélos significados, en la medida en que intervienen en el hucle emociones, de alto contentdo afectivo, en un gran número de
de retroalimentación, pueden ser considerados como efectos. La integrantes de una mtsma cultura. Al escindir los elementos tea-
cuestión que hay que aclarar al respecto es la siguiente: ~cómo trales de contextos espec1ficos dados, contextos que llegado el
caso podían influtr sobre ellas de tal manera que atenuara e l
- a-
f>Ueden los ~ificados 1ntervenir en eJ.Qucle d~ retroalimenta-
• . ción autopc;>iético? componente emocional de su s1gntficado, SI es que no llegaba a
neutralizarlo, las realizaciones escenicas consideradas ha~ta ahora
En el prtmer: a2artado se ha mostrado que, si co~s~dera~os
creaban cond1c1ones favorables p~a que un elemento teatntl
·
las percepciones, en tanto que esta d os d e conCiencia,
· · c_o mo
__ sig-
eventualmente cargado emocionalmente pudiera tencr un
-:f1ca·d os, seran
n1 · ·f·1cad os que en gene ral den lugar .a nuevos
· stgnt - .
impacto tal que suscitara emociones de gran intens1dad.
significados. En el segundo apartado ha quedado claro hastaJue
Cuando se quebranta un tabu solidamente enrauado, sedes-
· · significados pueden interventr · en 1a percepcwn.
encadenan emociones muy s1m1lares er"; m~cho~ espectadores. A" 1
punto otros
parece que ocurrió en Lrps ofThomas o en G1ulw Cesare, por referir-
. . . . d e stgn
. tficado nos a dos ejemplos muy claros.
•
15 Véase al respecto las pp. 281 285. De esta defmtcton d se denvan
entrar
importantes consecuenctas para la semwuca . . en I as qu e no po emos En nuestra cultura tmpera el culto obsesivo a la juventud, n la
aqui. delgadez Y la buena forma física. Los cuerpos que se oponcn
) Co~ ~>c~ c'
0 c~ &
.v"..-.
~ <:h-- ' '
<e..r\-~\,:. ~~ :v. ~~ po~ ~·C() ~
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO

rotundamente a este ideal son estigmatizados apeland I . · n son consideradas tabú. S_obre los tabúes se
o a exp . as tarn b le
cliente de anomalia y excluidos en lo posíble dei ámbit _ . e~ práctlC . en general. para los miembros de la sociedad en
1 . d
La enfermeda d y a muerte en nuestra soc1e ad no esq o pubhco
· d declr que
ue sean u pue e , . ntes están cargados de Intensas emociones y. la
tabú. es que son anatema. Los cuerpos que nos recuerda n estan VIge '
. ., . . d n a ellas la que , d l eces de un alto grado de ambivalencia. El deseo de
susc1tan avers10n, repugnanc1a, asco, m1e o y vergu·enza Al na e as v '
rnayo le ser tan ferviente como desmesurada es la aVIdez de
. . · pre- mper1os sue
sentar precisamente tales cuerpos en escena, s1n justificar · ro. , 0 se castiga y se excluye de la sociedad a quien lo hace.
· · · d e 1a norma I·Id-a d -porque asÍ espe-
cialmente SU d esvtaClOn r-- .. vel com
En Lips oJThomas y J9thm O anna
M . Ab ., .
ramoVIC contraVIno am os
b
algún papel, por ejemplo- , la Socletas Raffaelo Sanzio ~x -~" .gta
2 1
... ~Onta a , C ndo los espectadores de Lzps oJThomas fueron testigos
tabues. ua , .
~os~spectadores <<desprotegidos~ a la visión de tales cuerpo~. Los . Abramov1é se hena, de como se tallaba en la ptel una
de como
significados que, en nuestra soc1edad, y consecuentemente en el inco puntas se fustigaba la espalda hasta sangrar}' se 1
estre11a de C '
caso de la mayoría de sus miembros, se les atribuyen a tales cuer- , en una cruz hecha de bloques de htelo, o cuando presen -
tend1a
pos, generaban en los perceptores las mismas emociones que · en Rhvthm o cómo otros la herían, la atormentaban. la
c1aron y
articulaban físicamente de manera claramente perceptible. En hacían sufrir y le infligían violencia, muchos de ellos manifesta-
este caso eran, sin duda, los significados culturales que les habían ron emociones de gran intenstdad. Ahora bien, esas emociones
sido transmitidos a los miembros de una cultura los que daban no eran consecuencia de un reflejo fistológ1co. como cuando
lugar a la percepción de determinadas -e intensas- emociones. - -
cerramos los ojos al sentir la presencia de un cuerpo extrano. ni
Procesos similares tuvieron lugar en muchas performances de dellolor fí;ico que pueden causar algunos ruídos estridentes. Se
Abramovié, como Lzps o[Thomas o Rl]ythm O. Ambas atacaban -un tabú generaron, más bien, porque las lestones causadas a uno mismo
sólidamente arraigado. En nuestra cultura la vida de los individuas o a otros estaban cargadas para los espectadores, ya antes de ]a
y su integridad física se consideran el bien más preciado. Quien
hiere el cuerpo de otro, amenaza su vida o llega incluso a m~tarlo -·- reãHzactón escénica, de emociones de gran intensidad y tenían
p'ãra ellos un significado acorde con ellas.
se convierte en culpable dei peor crimen imaginable, un crimen ) Esto~~ifica~os a~quíridos previamente eran los que influían
que sólo puede ser castigado con la ~na más_? _ura y la _exclusió!J. de en la dinámica del proceso de percepción: en el acto de la per-
la sociedad. Pero también quie-; se hiere a sí mismo o intenta sui- cepción se generaban significados que se articulaban físicamente
cidarse se pone ai margen de la sociedad. Pasa a ser considerado como emociones de gran intens1dad. Por un lado, estas emocio-
un enfermo, se le pone en observación, se ie vigila y se le impide nes revelaron que no hay que entender los signtficados como
agréairse. A ambos tipos de personas seles aparta de la sociedad. fenõmenos meramente <<mentales>> para cuya explicación hayn
de la mirada de otras personas y dei contacto con ellas. La violen- que recurrir a una teoría ae los dos mundos. Teniendo en cuenta
cia contra los demas y contra uno mismo es un fuerte tabú en ) el concepto de ser humano como embodzed mznd, los stgnificado~
h - .
nuestra sociedad . Mientras que la violencia contra los miembros ~y que e~tenderlos como corporizados, como algo que se arti-
de la propia comunidad parece ser un tabú en todas las socie~ad~s, cula ~orporalment; =-aunque no s1e;;;pre sea perceptible para lo!>
· d e1 sacnficto. demas- · En el ejemp · 1o d e 1as emociones que se arucu
· 1an f·tstca-
.
a1go que h a seiialado sobre todo Girard en su teorta
1
el rechazo de la violencia contra uno mismo no era absoluto e~. a mente queda claro hasta qué punto los stgntficados que genera e1
. .
cuItura cnstlana -so h re to d o cuan d o se ejercia
. , c omo ernulacton .. esE._ec~:~_r pueden Influir en la autopoiesi-s del buclecte retroali -
1 flagelacton rnentactó
- n, h asta que punto los stgn1f1cados producen e f'cctos.
dei sufrimiento de Cristo, como era el caso de a auto ._ Pues las art. 1 . -
1 . es rnast tcu ac1ones f1s1cas que los de1nás especta<1ores o Ios
de frailes y monjas desde el siglo XI o el de las flage acton. tas actores ve h '}
. l o XVI-. En la soc1edad , n, oyen, uelen o stenten, suscitan en quien las perct )C
vas en e 1s1g . actual , por e 1 co ntrano. es
...) T .L \ \. (~
- ~0() <:u....v.. uo M ") ~~'\o c.e ~ ' "~)0\.
~ o~ ~~ 'àu:: 1-í:!..v- OvO ~~
QJv <\: I <"'-~ ~\ '
•
U~· C':V~ .o ~ ~ -.L ... _I
•
 •
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO

modos de comportamiento y acciones observables . uble-, los significados carecen de relevancia para
, y asl suce .
mente . Stva, rnane ra percep . . d 1 bucle de retro a 1·1mentac1on. · · s·1, por e 1 contra-
oiests e -
Las emociones puede n intervenir en la autopo· . la autop . os se s 1guen, esos s1gnificados generados por lo
.. . 1es1s del b 1es unpu s 1
de retroalimentacton aun de otra manera: como han de Ucle rio, ta - - tribuyen dects1vamente al desarrollo de la reali-
. . . 1. rnostrad t dores con
las últimas tnvesttgaciones neurops1co ogicas, nuest . o espe~ a , . Ciertamente, cada individuo genera stgn1ficados
ras acc1 . . escen1ca · . . . ..
.. no se pueden explicar tanto a partir de la reflexión s ones zac1on - condiciones subjetivas. Astm1smo, vale tamb1en
erena a
tir de nuestra concepción de la naturaleza dei mundo
. d . . 0
par-
ecual
d - des con sus
acor l eneración de significado lo que hemos dicho de la
respecto. a · adel g bucle de retroa 1·tmentacion, · · que to d os 1o c1e ter-
q uier otro ttpo e conVlCCtones que sostengamos, co mo a part' '
topoteSIS
-•• . de nuestras emociones , en las que se originan las mot' . tr au a1 mismo tiempo son determinados por él, s1n que n1n
• . • 16 Ivac1on rnman y b ·I
.- ..• más dectstvas para dar razon de ellas . es otestad absoluta so re e . '1
ga
gu no,. ~·ten esPe1 efecto no es concebido unilateralmente, como era
Como se pudo observar en las performances de Ab
ramovié _n..:)l pu ,
•
eran las emociones generadas en la percepción las que m t.
_ -. . _ o 1varon
' > e1caso e
----- n las <<vieJ·as>> y en las <<nuevas>> estéticas del efecto : las
i~p~sos ~_:uvos. En L1ps ofThomas, los espectadores se aproxima- 1 .....
vtgen e
t s hasta finales dei siglo d1eciocho y las de las vanguardias
ron a la artista que se mantenía impertérrita en la cruz de hielo htstóricas respectivamente. En estos casos estaban por un lado los
la bajaron de allí y se la llevaron. En R~thm O algunos de lo~ 51
gn1fic;dos transmitidos por la reahzación escéni~a, que preten-
espectadores impidieron a otros que prosiguieran con el marti- dían suscitar en el espectador efectos determinados ·como
rio de la artista. Pero también en los casos en los que las realiza- lamentos, estremecimientos, admirac1ón, temor, compaston,
-·- ciones escénicas no pudieron terminar por acciones de los espec- entre otros- y estaban, por otro lado, los <<ataques>> físicos a los
••
tadores debidas a emociones, éstas influyeron igualmente en la que se exponía a los espectadores y que tenían la intención de
autopoiesis del bucle de retroalimentación. Cuando algl,lnos moverlos a la acción o transformarlos. Eran los actores en es_cena,
-,..---,---- - ---
espectadores de las escenificaciones de Schleef abandonaba~ la y detrás de la_:scena, los que se servían de determinados medios
sala despotricando y dando un portazo, le daban al b~cle de p~ra lograr determinados efectos.
retroalimentación un nuevo giro. Esto es aplicable a tod~_ac~Tón
- - -
En las realizaciones escenicas posteriores a los anos sesenta,
I por el contrario, êl efectõ es concebido como bilateral. Los acto-
- .
con la que un espectador se convierta en actor llevand? ~- c~b~ un ... . --
- - --
cambio de roles, como se mostró en el tercer capít':llo. Lo que r~s tr9en al~ a presencia que los espectadores perciben como
interesa en el contexto de la semioticidad de las realizaciones algg. Los significados generados en el acto de la percepción, o en
escénicas es la pregunta de hasta q_ué _punto tales_acciones son actos subsi_guientes a él, pueélen incluso influir a su vez en oU:os
desencadenadas por significados. Como se ha mostrado en el esEecta~oE~s 'f_ en los actores, siempre que se articulen física-
ejemplo de las emociones, son los significados los qu~_:~ realidad mente de modo perceptible, y asi sucesivamente hasta el final de
producen el impulso para actuar. Si estos impulsos se cohíben -y ~ la ~eal.iz.ación ~scénica. Son pues los sig!lificados generados po1' el
) las emociones suscitadas por ellos no se articulan físicamente de
espect~~or los q11-e _pueden intervenir en la autoEoies1s del bucle
de_r~tE_o~lim!ntación y dar lugar a efectos.
.
~ 0 so'1o se muestra en ello, aunque -- en ello lo haga con espe- ""
. . . .L ctal claridad, lo inadecuado de entender la semtoticidad de una
16 Veanse, entre otros, Luc Cwmp1, D1e emotwnalen Grundlagen des Den kens. Entwuiftrntr
'E ror· 'i? realiza · , , .-- - · .
. R D · Descartes r · au.õ. uClon e~er:_1ca en contraposició_n a~~ ...E.:rfor_matlvldad,
fraktalenA.!Jektlo~k. Gotinga, 2 . ed., 1999; Antomo · amasiO,
3 mo·
E ( 1
El or de Descartes: oe
motion,Rea.son, andtheHumanBram , NuevaYork, 1994 esp. em K·hl Dtnken. J - q e muctio más lo es tratar ambos conceptos como si eguvie-
C1ón, la ratóny e/ cerebro humano, Barcelona, 2006); Roth. Gerhard, ~;;· zg87· ran · -en- contta ~ t<f·lCClOn;
· · 1asemlOtlcJdadhayqueenten d eraene 1 1
Handeln , Fráncfort, 2001, Ronald de Soussa, Ihe Rat!Onali!J oJEmotJOn,
'::::. l'\v ~ ~ ~~
'
\;o -v .\...' ç_, kO K c.J2 , " "") ( ... o.-.lc- S'
..)..} ~ \)
S. OV 0~ ~·t vv.f '
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• r
308 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
V EMERGENCIA DE SIGNIFICADO

) contexto de una estética de lo performativo, un con

- Ia emergencta . ·r·
. d e stgnt 1cad os se reve Ia como un- el~texto- en e!
que UEDEN ENT ENDER I.AS REALIZACIONE~_!:SCÉNICAS?
-
importancia cructa· 1. El proceso d e generación de si· -~ tnento de 4-· (,SE P
·~
que tiene 1ugar en Ia rea 1·tzacton ·- muestra gn 1f 1cad
escentca . os / d
eneración de s1gntficado en las realizado-
I rocesos e g d 1.
..
semetanzas stgntftcatJvas con e 1 hucIe de retroalimentuna. .serle de Para os, Picas -y no s ólo desde los anos sesenta- goza e amp Ia
1 -~Slon
J
E_9iético. Lo mtsmo que les ocurre a todos y cada -
uno d I aut - 0' nes escen · · n la tes1s. d e que e1 espectador no los realiza a distancia,
ticipantes en la realización escénica, que toman p e os par- ace:etaciOla me d 1' d a en que toma- parte en ellas. en la medtda .
en
determinación tanto como son determinados por ellaarte en su sino en .
imphca. un
A
que <<Internamente>> mantenga una dlstan-
. b I
:--- ~en ·la- rea
- , . ' 1e ocu rre que . ·o· n , se recline aburndo en su utaca e 1nc uso
--11zac1
•
ai sujeto en los procesos de generacion de significado q IJ
. . por ejemplo el ued eva a ela
cabo. Los determina Siempre que stgue, . co .
·e los OJOS, o aunque exprese su desafecto con comentanos 1
' 0 r en de
• la representación, es dectr, cuando _percibe de una cterr
. . nicos en voz a lta ' con ello toma también parte en . el a, es
. . . . --
o_r~e_ntada a un fin y-!'roduce significados de acu~rc!_o a esa ~ en-
~anera

01
tro
decir .
Jntervtene . en la autopoiesis dei bucle de retroabmenta-
tación. Y es determinado por ellos, por el contrario, cua~d 'ó n 'M.ten t ras permanezca en la sala no - - _puede
- no tomar-E!;t'te.
. - -
d_e3i~a a hacer sus prop1as asociactones, de las que surgen s;nsa-
o se
La d:
ct 1stanc1a qu ·
-epuede mantener. al observar
._ , un
. cuadro
- ~ . ·o alleer
-
ciones, representactones mentales o pensamientos que e~~rgen - - - - - -s-
u~oema e rn·- viable en una reahzac1on escen1ca, le esta vedada.
en su conciencia s1n que nad1e las haya invocado y cuya~m~~gen­ AI espectador no le es _postble en ntngún momento ~ener ante
cia no es capaz de impedtr. En los procesos de generació-;-de sig- · Ia realización escéntca en su totahdad,
SUS OJOS . como SI fuera un
) nificado llevados a cabo por él mtsmo el sujeto no se experimenta cuadrõ, y poder así relacionar con esa totahdad los elementos
tanto de manera acttva como de manera pasiva, ni como un / te-;trales que percibe tomados por separado. Tampoco puede
-. sujeto autónomo ni como un sujeto a merced de poderes inson- pasar las páginas ni hacia delante ni hacia atrás, como si de un
dables. Tal oposición ya no sirve. libro se tratara. Sólo puede ~stªblecer cone_xi.Qnes entrelq~ ele-
Tras esta afírmación surge de manera perentoria una pre- mentos nuevps que a.J?arecen en cada mom~nto, l~s ya aparecidos
gunta, una pregunta que desde el comienzo dei capítulo estaba, y los q-;;~n recu~rda. Así sucede también cuando vuelve a aststlr
por así decir, emboscada y al acecho: (,se trata en el cas_~ ~~este a una misma escenificación. Pues dado que la realizac1ón escénica
s~eto de un sujeto hermenéuttco, es c.lecir, un s~eto qU:~-~nera se origina cada vez de un modo nuevo y distinto en virtud de la
significados para entender la realizació:! e~cénica -sin que nos autopoiesis dei bucle de retroalimentación, el espectador no se
importe ahÕra si pretende efectivamente entenderia o si, en el -
encuentra - nunca en una realizac1ón escenica exactamente igual,
aunque_se _tr~te sin duda de la misma escenificación. Se constata,
transcurso dei proceso, ha llegado a la conclusión de que el obje-
tivo de entenderia está condenado al fracaso? Para dar respuesta pues, d~uevo la necesidad de d1stinguir entre reahzactón escé- • •

a esta pr~nta debemos ocuparnos de ~uevo de los procesos de / ntca y escenificación. En realtdad, la condición mas tmportante
generación de significado, de los que ya hemos hablado. en este pârã que el espectador genere s1gntficado en la reahzación escé-
ntca estriba en la notable partlcularidad de que el mtsmo es a la
capítulo, para dilucidar si se pueden subsumir al paradigma de
una estética hermenéutica 17• vez parte y generador del proceso que pretende entender .
- - . Una condición que no pterde su v1gencia hasta que no ter-
mtna la realización escénica. Es entonces, a posteriori, cuando el
espectador puede intentar poner en relación con la totahdad
I7 Para el concepto de estética hermenéutica, véase F1sc . l1er- L.te hle · Bedeulung ..
cada uno de los detalles percib1dos que mantenga en el recuerdo
Probleme einer semtOiiSchen Hermeneutrk und A.sthetrk, Múmch, 1979 ·
'.A:\~~
'L Yconectar unas cosas con otras para, de esa manera, entender la
) .I
c::_ ~ f.) 11
~'- c::k_ ~ 0 O r;,.\)<> C; ~ . '( -.. "'"1 e-._ I .f"'
~~~V... V\"', f7\. A fM ~ 'f' ~ 1-o tJ. (:)\. pc.v:té "'-. ~<,P.. I "b.
•

~~ ~~ 1"0 - ~vv~ "'-t ~· <-DI ~ ~ \. vy>\ r ~ _ ....,...;s ~<: )c.. (

•
") "~fvG..lc ."-- ~
~
 310 ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
•
c:;.::s ,.J..,J ( -4! c '""\ ~

~
V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO

realización escénica, o fracasar en el intento. Sin e b t.N\. ~~ --

tentat 1va
.
de com prender lo ocurndo a posterion ya ~ · ~sa
rn .. arP>o ue aquí materialidad, s1g_ntficante y significado
,
Parte d e I proceso estet1co, que termina . con 1a realiz . o. forlll a cipalrnente, en ql ue queda vedada cualq_ui,er Eosibilidad de
1 .
nica En efecto, una tentativa de esa naturaleza noaci?n·· -esc.~ e
7 coinC 1·d e-'. n con o q d d
>> del significado. El s!gnifica ..9own_o_Eue e csc1n-
. -
I . , . 1 - d iframiento El . .
. . d
integra a en a expenenc1a estetlca como ta , que sólo tien ·
P uede ser <<.- escde la matena
- . l 1"d a d ' entenderse como un. concepto. s~gnt-
- - 1a rea 1·tzacion
durante · · escen1ca.
· · S o· 1o pue d e ser entendidae ·lugar dirse --- . 1 aparecer material dei objeto.
d s idéntlco a d d
premisa para otro tipo. de expenencia . . estetlca,
, . para saber có corno f~a <.?easociaclones. . de los más diversos_ tipos. a que .pue a ar
. . . , rno se L
1
. experimenta en suces1vas rea Izac1ones escenicas. La cuest ·. as - . , de un obieto en concreto en quten lo per-
la perce_pcion " ' ( )
_
en realidad nos interesa es SI los procesos de generación de · .- .
Ion que j 1
7 Egar - . d da en tenderse CQ_mo respue~ta reJP2..ns : ~s-
'b pueden stn u d'f' "l
_
ficado, de los que me vengo ocupando en este capítulo se
__ s1gn1~ ctonden
e, al d esa f'IO que ong1na el aparecer . del-_objeto,
- pero -~ ICl -1
- . ' ;_pue- \
den entender y exphcar como procesos hermenéuticos. P - - den entenderse como un tnt_ento de e_J?-tenderlo. Aque
. mente Eue d d . I

2, Qué puede entenderse, por ejemplo, en la oscilación entre . en- quten . estas - aso ciac1ones surgen po ría en, to o caso Intentar .
símbolo y alegoria? (., Qué procesos de comprensión se llevan a enten d er por qu é aparecen precisamente en el esas . asoc1actones. bl
cabo en ella? La percepción de un objeto (cuerpo, movimiento y por que· prec1·samente ésas. En este sentido . . es s1n duda pensa. e
cosa, color, sonido, etc.) como aquello que viene a presencia en el• que en e 1 caso de determinadas asoc1ae1ones , . el espectado1 en
acto de percepción produce una rara <<amalgama>> entre el objeto cuestiOn -· e mprenda un intento de hermeneuttca de. .la autocom- .
percibido y el sujeto perceptor que no debe confundirse con la prens10n, · · que se esfuerce por desentranar . . qué func1on ha tentdo
fusión de horizontes de Gadamer. ~ mir~a ~el per<:_e..E~~rp_~lpa ese objeto en el desarrollo de su 1dent1dad personal y e~ el trans-
ei obj_eto, como lo expresó Merleau - Po!lty, lo toca, o tiene l~_gar curso de su vida. L-ª perce_pción no c_2_ndu.,Çe, Eues, al.J.nte.nto_cle
-como en las realizaciones escénicas teatrales de Felix Ruckert- Wl comprend~r la realización escénica, sino _al de ent~nder~e uoo •
contacto físico real entre dos cuerpos. El sonido, la luz y el olor
. - - m.!_~mg y la_p_ropia Yidar9 . Pero un intento así será con tod_a pro -
babilidad abortado muy _pronto. Nu~vos fen~menos aparecen en
penetran en virtud dei acto de percepción en el cuerpo dei per-
ceptor, le influyen, lo transforman. 6Podría decirse que el sujeto
el e~pacio~ ;~n- percibidos -aunque quizá al principio sólo de ,
..,
modo-sÜbliminal- y atraen la atención dei mismo eseectador que
perceptor entiende la extensión del objeto en el espacio que
poco antes reflexionaba sobre sí mismo y sobre su histgria .~,!,tal.
observa, en el olor que inhala, en el sonido que resuena en su caJa
torácica o en la resplandeciente luz que le deslumbra? Difícil-
De los procesos de generación de significado que son llevados
a cabo oscilando entre sífllholo y ale_gçría. entre autorreferencia-
mente. Más bjen los experimenta en su ser feno.m~nico, qye
l;i_ad y asociación, difícilmenl,e puede decirse que sean ErQ.cesos
a_ç~ce en. el acto de percepción. ~:I espect;do:__~s~f~~_!!.~o_físic;­
hermenéutico~ orientados a la comprensión de la re l'zación
-
mente por la .E!rc~pci_ón, esto es, f?Or l9 percibido . ~rQ no. .0
\ esc~ca. Se trata más bien, como se ha explicado. d~ pr.oce~s.
- .
<<entlende>>. ,
Esto no solo se debe, pese-ª la reitera_-ª-~---
. d .nsistencia
de las teorías estéticas - -
en lo contrario, a gue la compreswn .. ll~e
, .
a sus 1Imites, a que sea ra d.1ca1mente cuestlona -. d a tan 1:orontod 1a
· • 1 e1 nes>> • en La verdad en prntura, Buenos Aires, 2005. Christoph Menk.c, Drc Souvt-
materialidad se sitúa en primer plano y acapara la atenciOl . _ rêinitãtderKunst, Francfort. 1998.
perceptor, como es aquí el caso 18 . Ello tiene su razon • de ser ' pnn
r
9
P~a una hermeneutica de la comprensiôn de si y de la comprensiôn dei otro
veanse, entre otros, Alfred LorenLer. Krrt1k des P!Jchoanufytrscherr ~ymbolbtgrrf}~.
Frãncfort, 1970 (esp. Critrco de{ conapto psrcoanulítico de símbolo. Bueno-; Au·e..,,
l97 ); ~r Btgriindung erner matcnahstrschen Soz._10lisatronstheorre. Frãncfort, 1972 (esp.
6
· io-
18 'd
Véase respecLO a este problema, entre otros, Jacques D ern a. <<Re)tttur
\Ocralr~acrón,
'- (A Bases para una lt'oría de la Buenos Aaes, 1976).
~ l j\PA ~ " ~ w '"""'~ c..o V\~ 1.. \ ~~<;... , CU) \ '\1 v lo ~
~ \'(~t.t-.t (A_ v(..tA. \·\1 Cd..~ ã\..),J;. t ~
t" ,.. ~ ...,~ ~ I I t I ..

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ESTETICA DE LO PERFORHATIVO V, EMERGENCIA DE SIGNIFICADO

7 \ que interviencn en la a~oiesis de) bucle de~retl.oalHne . ~pen t e dei orden de la represe ntació n al o rd e_n d e
1
. ,,alta d c rc 1 1 h~
y que toman parte a í cn la _géncsis de la 1·ealtza 100 ·. ae,,on c~ . Se pcrcibe u n e emento teatra em «;!,ge nt e e n su se r
- ~- • < ~ escén i ·cscnct<I·
1\lfuy mst1ntos son los problemas q_ue sur·gen res) · ca. la~~ . . ue afecta fis ica m ente a i p erceptor . Com o co n se-
~ 10 mc ntco g -
·
llesta b 1'] wa
' ld pcr·ccpuva,
. a I sa1to repentino e imn. ~Sctoa . 'bl Jn~nu- 1 t~t .- d llo se interrumpe a bruptam ente el proceso de co ns-
.- -- . '1 ,
cepción de ordcn de la rcprcsentación ai de la .
=J~ I evtst e de I
. a Per-
. encta e e
cu . , d
r· .
n ne rsonaJ·e, de un mund o lCtlClO o â e un o rd e n
. pr esc n ctn ' . cto n e u re
1 1
..
versa. Se puedc sm duda partit· de que. mientras 1 • ''ce- ~ u · tico. En su luga r ap ar ece una am algama de sujeto p e r c.!;,ptor
. e pe rcc t 0 1• . . d e e 11a , una roca1'1zac10n
..
cn cl orden de la r·cpresentaci6n. gencra si('rJ1 ific 1 P s1ga ·srrnbo. rci- b ido y. co m o co n secu e n cta c
~- ac os co n lo . objeto pe . -
de consuno llcva a cabo procesos hermenéuticos C , I s <Juc ~n Jaêo;:rie n te d e asoClac to n es qu e e m ~ rg~ n en el pe x:~.:P~.9E o
. -· Uttnc ocon
tuye un personaJC. o cuando erige un mundo fictl · tJ- inclu;o una r efl exión _ace r~a d e su prop1a v!~a . Cu_ando la ,p er-
cto o un ord
snn b ólico, podemos cier·tamente afirmar que se trat . - eu e cTón vuelve a saltar un instan te d espués al orden d e la reprc - 4
. . . a, stempre 0
se d en c1crtas cond1crone . de un intento por u 0 • d
-t:..Rl te c ente
{Uc ~e~tación . el perc~to r dificilme nte ..~star~ en con_c!t~i9_nes de )

der al person~e. e] mundo ficticio o e.l orden simból' n- proseguir con la co n st itu ció n d ei p e r so naje en el punto en que la
.. aco en cues- •
non. Dado que en el teatro ]e está vedada la perspect" 1 l dejó. en el p u nto d ei que fue a rra~~~ô ~ -~~uptamente. Deberá
. tva g o la1' el
espectador puede entender· ai persona1e mient 1·as lo constttuye . retoma ria. qut e r a o n o, e n c u alquier otro punto_sue re cuerde ,
:.J
justamente ha ta el punto hasta el que 1legue esa co n stnucton · .. de tal manera que el i nte n to d egenerar significados como resul -
suya. Su entende:r· provisional opera entonces co mo una h' · tado de u n proceso h e rm e n é uttco se revela como un aut é ntt co
• • • 1pote -
51:> tental tva onentada a la posterior constitució n dei · trabajo d e Sís1fo. ,
· perso n ~ e
que va llevando a cabo a medida que avanza la realización escé- El
--salto aco. ntece y p o n e al perce_ptor en un estado de inesta ,._
-
nica . Si e l actor en cuestión realiza procesos d e co rporizaci ón btl~d . La e1.:pen e n c1a es té ti ca ve ndrá esencialmente troquelada

que contradicen las hipótesis elaboradas hasta el m o m e nto por el po r la exp erie n cia d e la tnes tabilidad , la experiencia de encon--
espectador, entonces é~te las refo r·mulará y po nd l'á las nuevas trarse betw1xt and between e ntre los do s ó rdenes de p :_rcepción , si_n
hipó tesis reformuladas como base para la reconsti tu ció n dcl pcr- pode r proporci o n arles es tabihdad permanente a ninguno de los )

dos de manera inte n cionada. El perceptor puede modificar esta :>

sonaje, y así sucesivamente hasta el fina] de la rea li zació n e~cé­
nica20. Y lo mismo vale pa r·a la construcción de u n mund o fi cti - e:xperien cia por m edio d e una reflexión sobre el estado de inesta-
cio o d e u n o r den simból ico. En esa medida sí se pu ed e hahlar, bilidad . y so b~ la expene nCla de hm1naridad q_u~ res~lta d~ él.
en cfecto, de pr·ocesos he r menéuticos q u e fo r ma n p nt t'' d e la antes de q u e un nuevo fenóme no haga su aparición en el espacio ,
'
experiencia es té ti ca, que co n tribuyen a co n stitu iria. le_a f~ct e fisicam e nte y lo vuelva a subyugar . Los procesos herme-
En rni d esc r·ip ció n de este proceso h e d esa te nd id o ha ta aho1a neu u cos g_u c r~_d!me ntartamente Eueda realizar, cuando quiera
u n asp ec to importante, a sab er: J_os sa h os_pe rc.!:r~ tiv_os. ~..a pcrc~p-
que : ~u nr:.e r~~ p c t· on_::ga
· e 1 orden de la representac1ón, son- más
= hien ma rg_inales p a ra la experiencia estética comparados con el
estado d · b 'l · . •e••
- e tnesta 1 1dad. A esta la determ1na menos la tentativa de
~o;~re.nslón que la experiencia de la intersticidad, la hmtnari -
20 Véase ptu·a el>te proceso Erika Fischer-Lichte, Sem1011kdes1heattrs. vol. 3· D~rAII/­ a ' a Inestabilidad y la 1nd1spontbilidad de lo que acontece. En
fohrungalsTe.rt. Tubinga, 1983. 4- . a cd .. 1999. especialmente 1. 4 << Hermeneuuk este co ntexto 1 . 1
des theatralischen Textes>>. pp. 54-- 68. y 2. <<Verfah re n der Bedeutu ngs-und cump e 1gua mente tener en cuenta la disposición
16 d e1espectad 01, S· 1 f
Sinnkonstit ution>>, pp . 69 - II8 (esp SEmlÓilcadel teatro. L,brolll. Larepmtnlac n · 1 e racaso en la com:erensión se vive como una
expe n en cia f - . - -- · -- ·
como leJ.to, e~pecialmente 1.1. << Hermen éutica del texto teatra l">. PP· 567·5 ·
86
- - _ rustrante, la 1nestabilidad se experimenta sobre todo
Como u n · I·S.
Y 2. <<Procedimientos de constitución de significa do y sentido como métodos a CT1S --- · --
de análisis de textos teatrales>>. pp. 587-651).

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314 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
~ {P"Gt.i C1 \~
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C.{~ V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO
. \1 - ~~ 3I 5
Lo específico de la experiencia estét1ca se ~ ~·
~../-"
. .. rnuestra
cuando tenemos en cons1derac1on las emociones tarnbiên · relegar al esP.ectador al Pf!-P.el de VOje.ur? i,O
. . que se 5 . lQuena ?
1 d
en e acto e percepcton, o como con secuenc 1a d . S Uscttan }esiones · prueba nara sabe~ha_sta quê unto debia 11e-
h . e e1. on 51. d 'a yoner o a 1 r..
cados que, como emas vtsto, pueden ten_er en al n gnifl. p:et.:,n__2 al , ;-espectador pustera fin a su tortura?
·
una ~t_ervencton · · d ectslva
· ~ as
en 1a auto_Eoiesis del hucle d ocast·
.. 0 nes gar para que ., gu creó Abramovié con su 1nfracción del tabú
L a Sl 'tuaclon que
. . ya sea porque se arttcu . 1en f ísicamente d e retro
. aj·t-
mentacton, a1 e c ta d o r en un estado de un radical · - - - betwnt and between. y
-- - 'bl
mente percepti e para otros, ya sea porque desencad
e modo cl
. ara- pu~ este sentl
-.do lo_precipiló a una crisis. Ahora b1en, aparente -
. . d · r
.sos- activos que motiven acciones. Ya expliqué enen tm pu-I · en - -~ - d r no puede superar una cns1s e este tlpo ror-
d'
)

_ esto rnis te el especta o

recurriendo al ejemplo de la ruptura de un tabú por d' mo men 1 eguntas mencionadas e intentando, por me 10
ulándose as pr .. . .
emociones que se originan en la percepción de acc. me 10 de 1as m fl · · entender la situacton en la que esta 1nmerso.
tones 0 d d una re exion, d 11
modos d e comportamiento y emergencia. El espectador vi e Loe que h ace es responder a ella con una emoción . que pue e .e -
· f racc1on
1n · · d eI ta b u· como una cns1s. · · C orno se expuso en e!---:-ve la ar a ser tan 10 · tensa como para estar por .
enCima de cualqu1er .
- pnmer gr efl ex1o· · n, u na emoción que no dé siqu1era lugar a que
capítulo en referenda al caso de L1ps ofThomas, el espectador se . . , . . su rJa la
encontraba de pronto en una situación en la que las norrnas, las tentativa · d e comprens1ón. La expenenc1a estetlca se vtve en este
regias y las convicctones válidas hasta ese momento dejaban de caso comO U na experiencia de cris1s que no puede superarse .. por
tener vigencia. Hasta entonces el espectador consideraba ffi!e su medio de la reflexión sosegada o de la mera contemplacton.
I:_ap~I_:n el teatro o en una galería consistía en observar y mirar, · Cómo encuentra el espectador una salida a esta situa~ e
ip_cluso en el caso en el que , sobre el escenario, un pers.onaJe \ Jim~aridad, incluso aunque sea ai precio de meterse en oy·a? ~a
e~oción es tan intensa, se ha dicho ya, que puede desencadenar '
( Otelo), se dispusiera a matar a otro (Desdêmona). Sab~ bien que
J 1~ muez.:!_e _ es << interpretada>>, que la act:r:iz que se encarga defpãpel
j impulsÕs para la acción. Si el sujeto que la siente no stgue este
impclso: queda atrapado en la situación, se sigue encontrando en
de Desdêmona va a sufrir con la muerte de su personaje lo Jl!.ismo
---- - el umbral, sin utilizar los espacios libres ni su capacidad de ')

que su compaiíero cuando muera Otelo, y que ambos sa ld~án ai

maniobra para enfrentarse a la crisis estableciendo un nuevo )
fmal a saludar, harán una reverencia y agradecerán los aplausos de! )

7 ~bli~o. En la vida cotidiana, sin embargo, sigue vigente la regia

orden. Aquellos espectadores que, por el contrario, siguieron su
impulso de intervenir y bajaron a la artista de la cruz de hielo . -
-
de intervenir de inmediato cuando alguien amenaza con infligirse
dano o infligírselo a los demás, incluso aunque uno tenga que
crearon ese nuevo orden. Suprimieron la diç_otomía establecida
-
entre el á~bito de lo estético y el de lo é tico y _c!'_earon un nuevo
poner en riesgo su propía integridad. v~culo entr.e ello:;. Fue la 1ntervención de los espectadores,
6 Q,ué norma debía seguir el espectador en la pet:fur_mance d: motivada por el senttmiento, la que redefinió la sttuació n y
Abramovié? Se hirió , en efecto, a sí misma y estaba d1spuesta superó la crisis, aunque fuera al precio de que con ello. de
prolongar indefinidamente la autotortura. SI. h u b ter . a hechodlo
a~uerdo a la voluntad de la art ista, que hasta entonces no cono -
mismo en cualquier lugar público, es probable que el especta or ) Clan, la performance se acabara. No fueron ni la reflexión sobre la
. . Pero en
sttu~~ón ni ej intento de entend~rla io~ ~e permitieron su_ecrar
• - - - - a.
no hubiera vacilado demasiado tiempo en tntervenH. .
1 d . a llevai a la -cns1s
este caso, 6exigía e l respeto a la artista que se a , ~Jar? . No se - - 0 los que qutza · · d esenca d enaron otra-. s1no · ·· a
una acc10n
· · · n artisttcos · d6 ;es la ~e 11 . . ul . . . L .
cab o 1o que parecían ser su p 1an y su tntencto - eyo un tmp so cuyo ongen era el sentlmtento. os pro ·
corría el riesgo de ar ruinar su <<obra >>·? y por otro 1a o,asión u
cesos he,!'menéuticos nQ tuvieron papel alguno e.r: ello.
. . . . . on la comp La gran mayoría de los procesos de generación de s1gn!Jicado.
compattble con cntenos humanttanos Y c ·nfligia
h umana contemplar tranquilamente como · 1a artista se ~ 1
~ a los que me he dedtcado en este capítulo, no se llevan a cabo
. i -."V e Dv-.. ('1"".,.~
co"" t-..:
\JC/'..
' -.."A \JtÃ- I- . . IK,._
.do' ...
c~ te \/\ C>\..
c..a
vt f'C:. ~~\o(\- r- Q"'~~ l . .-
~-\- -N.e R. V\ -:. ~ ~o ( ~ ' \"
 .
~ t"ore' i- s.a- S.- 'fVO"' Gtc~ ) ~ Cl
/ ("~\...'\ ~ Ç; co ~ \A)..~ ) VtJJ c.~

316 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

l V. EMERGENCIA DE SIGNIFICADO

como procesos hermenéutlcos. Ha quedado claro

) esencial · - escéntca .qu~~n·-~os
- - · - no es enten d e r 1a rea1·tzacton ell lo C io
escénico, la posición de los actores sobre el
11 de 1espa , . .
, 5 tno pos·b'l' deta es. u moVlrniento a traves del espacto en el tnstante en
determinadas expenenc1as. Stn duda, los procesos h ! .!.ttar
ermen. . escenano . ls , stca Ia melodía y el ritmo de ésta, el singular
cos pueden 1ncorporarse en parte a la experíencia . . eutt, tra a mu '
estellca que en 1 luz caía sobre el escenario y lo iba tinendo de
su papel no deja de ser meramente marginal. Las r . ·Pero do en que a
. .. ea 1tzaclo rnoI la consona ncia 0 disonancia entre el ntmo de la enuncia-
escénicas a las nue he hecho referencta no pidjQn ser - nes
~ · -. "- · .e!ltendid azu
~i?en ~:_r expenment~~as. No se p~e~en suhsumir, por..t~to as, ., ' y e1d e 1os movimientos, etc. La - memona eptsódica nos per-
paractig~a de una esteltca hermeneuttca. ...ai clon
'te pues, re cordar Ias 1 nnumerables apariciones concretas en
Jnl I _ , ,

Sólo cuando la realización escénica ha tern-.; .... ad.o I - - lización escentca.

una rea I . d 1 . . r·
. - --~~ se P~ede
) La ;e~~ria semántica, por e contrano, r~c~er a os s1gn1 1 -
~m.E~z~~a hacer esfuerzos onentados a compren~erla a pgsleriori _,
· ·· 'sticos
cados 1tngul - -esto es, tanto las palabras .pronunctadas.
Sin embargo, esos esfuerzos hay que situarlos fuera de los 1· •. · )
unaes - 1a realización escén1ca como .mts pensamtentos e. Inter-
de la experiencia estética, no pueden tomar parte en su constttu, durante ., .
~ --;- e-s-sobre ellas durante esa mtsma reahzaCion
pretac10n . escentca-.
ción. En tanto que tentativas de entender la realización escénica a
A ellos pertenecen igualmente las traducctones efectuadas ya
posteriori, quien las emprende se expone a problemas muy espe-
durante Ia realizactón escen1ca - por ejemplo, que he identificado
cíficos. Dos de ellos son especialmente graves. _El primero consiste
en que el intento de comprensión depend~ c:lel rec!:!erdo, de la
-- un determinado color como rojo. un movtmiento como
~- abrupto, o una atmosfera como lúgubre-. La memoria episódica,
memoria. Quien quiera entender una realización «:Scénic_a _a pos-
por su parte, recuerda los mattces de ese rojo, la dirección espe-
teriori, tiene que recordaria. El segundo surge EeLhecho ele que
cífica del movimienlo y su stngular rastro, del que fui consciente
taf proc~so se r~aliza lingüísticamente, mie~tras que los significa-
- cuando entré en la sala, o el espacio concreto con todos los deta-
dos gener~dos durante la realización e~cénica son en gran mt:;dida lles que esa atmósfera parecía Irradiar. !'o~· lo general ambos tipos
signifi~;-dos no - lingüísticos. Así pues, quien quiera entender una de ~e..!!_lori~ interactúan y se prestan apoyo mutuo. As1, por
reafízãêlóll'"escénica a posteriori tiene que <<traducir>> los signifi- ejemplo, los recuerdos sobre el desarrollo de la acción y los sig- )
cados no-lingüísticos que recuerde a significados lingüísticos, una
.,
õiTfcados lingiíístícos que se constttuyeron en su transcurso pue -
tarea que presenta dificultades casi insuperables. den moti;ãr-a la memoria episódica a recordar los proceso · y. los
En este intento de comprensión a posteriori de una realiza- detalles ~Õmplementarios. Dado que las realizaciones escénicas a
ción escénica son especialmente relevantes la memoria episódica las que me vengo refinendo no siguen en su mayoría una lógica
2
1 - ·
y a semant1ca ' . L a memona · eptso· · d 1ca
· me perm 1'te recordar los de la acción ni responden a ntngun otro nexo causal, en el
Intento de entenderias a_ postenori la memoria eP-isódica
adquiere una especial relevancia. Ahora bien, para las apariciones
2r V éase al respecto Daniel L Schacter, ~r. smd
. Ennnerung.
. Cedac
.. htnis und Penónlrchktrl.
I ')ti
d I ·el cerebro. a mtn 1t
Rembeck be1 Hamburg, I999 (esp. En busca e a memona · d dthtparl·
posado Barcelona, 1999. Ong. Searchrngfor memory. The bram. the mrn 'an .. (<la
, . s de memona.
Nueva York, 1996). Schacter distingue entre tres ttpo d nue~tro nuevos patrones motores. como montar en btcicleta. nadar. batlar, Jugur nl
lenis · etc · La memo;ta
· procedrmental se consolidn por me d to<
· 1e 1a rcpt'tJCLOn
· .
memoria eprsódrca, con cuya ayuda recor d amos aI gu nos sucesosd e
taciones y E
pasado personal; la memoria semantrca, que es l a vas t a red e asocd mundo: Y sta rnemoria -que también puede llamar~e <~memona corporal>> e<. de
1 e1 especIal r 1 · 1
·
conceptos que está en la base de nuestro conoctmien · to genera s ensenan a . e evancta para el actor/ performador. En el mtento de cntciH e,· uu.t
reahzación · · 1 b·
· · destrezas que noto memol'l·3
la memona procedrmental, que nos permJte a d qUtnr escentca a postcriori, sin embargo. tiene un pape mas ten m.•rgt -
nal -por . 1 . d I p .
realizar tareas cotidianas>> (p. 222 de la tra d · a1· ) · Con el concep
'ten adqu1rr·r ejemp o, repetu· el movimtento de un actor para recor· ar o-· 01
e ll 0 pasaré l
,
procedrmental se refiere a funciones memonstJcas qu e nos permt por a to este tercei· tipo de memoria en lo que '>Jgue.
 • • '
'

> o \"" '-" ~~ ....,:? -

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o. 'i::. (' ~ '",Jo. ~ \ • e:>-.

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO V EMERGENCIA DE SIGNIFICADO

surgidas en la reahzac ión escénica que se recuerd a>> 0 <<incorrectamente>>. ~g_ml}y d1st1nta es la situa-
. en de f 0
inconexa o a1slada pueden buscarse nuevas concom1·t . rllla ' <<correct l gundo requisito, la traducción a significados lin-
anc1as 7 ~ . , con e se
blecer así relaciones que las situarán en un context Yesta~ c~r_::- Como se ha seiíalado reiteradas veces. hax un sinnú-
o cornpl .. ísucos. 1 .
mente nuevo. eta- / g:u - de si nificados generados por e SUjeto perceEtor en cl
Al hacerlo es preciso, sin embargo, tener en co 'd mero
_- gde una rea 1izac1on
· , escen1ca.
' · a1gunos d e 1os cu a l es
- - nsi eraci. transcurso - . bl . . .
otro problema. Los últimos estudios sobre la memori - -- on rda osteriormente, que no son equ1para es a signtftcados
- - - . . . . a centrad recue.. , .- P-s Tanto las representac1ones·
en la expenenc1a cotidiana han corroborado que e - ~ os menta1es, 1as tmagcnes,
· ·
. • n rnuch 0 }in[UlStlC~ · . .. , .
aspectos, nuestra memona es <<poco fiable>>. No funci .. s r t si'as 0 los recuerdos no-hngu1st1cos como los estados de
_ . - - ona como las xan a . . .
una estructura de almacenam1ento que conserva fielm ,arumo.
. las sensaciones y los sent1m1entos, que se arttculan corpo-
ente 1os
objetos dei pasado que depositamos en ella como lo ha , . ralmente y que llegan así a ser conscientes, difíctlme__n te se _pu e-
casa de empeno, sino que construye e~ pasado de forma nueva
rta una
1 den <<traducir>> a lenguaje. Pues al signo lingi.ustico le corres-
'
distinta según la situación y el contexto. Y por si eso no f uera · y )
__ - ! onde siempre una cierta abstracción, la misma que lo capacita
suficiente, puede incluso producir vivos recuer~os de aconteci-
22
~ :ara la producción de relaciones y conexiones. Por el contrario,
mientos que jamás h a n ocurrido • Además, es frecuente que se f a los c~erpos, objetos, sonidos y luz conc_retos que per:_ibo sólo
niegue a suministrarnos determinados recuerdos que le solicita- Ies p~edo arrebatar su sin~lar ser fenomén1co. la forma en la
mos. Esta <<falia>> de nuestra memoria tampoco puede reme-
"
que vienen a _presencia, si trato de reduci_rlos ~P.osteriori. _o
-
diaria la asistencia reiterada a la misma escenificación. Pues, por mclus~ durante la realización escénica, a conceptos. Nt la des -
una parte, en cada nueva visita el espectador percibe apariciones cripción lingüística mas exacta lo lograda nunca. Lo más_s_ue
que hasta entonces le habían pasado por alto y que ahora tiene podrá hacer será poner en marcha en aquel que oiga o lea pro-
que aftadir a las que necesita recordar. Y, por otro lado, el recuerdo ductõSde la imaginación que apenas divergiEán de la percepción
- - - - --..

de la I? ri~ era se infiltra en la percepcíón de la segunda y la ~odi- que se esta <Iéscribiendo. La descripción lingüística tiene un •
fica. Con ello disminuye sobre todo el grado de novedad, que en
) acceso muy limitado a lo que se recuerda por medio de la -m~mo ­
1-;; primera visita puede ser considerable, de tal manera que lo ria episódíca. Lo que se recuerda, en cambio, medlãntc Ia
percibido influye en el espectador de forma distinta a como lo memoria semántica está estructurado per se linguísticamente y
hizo la primera vez. No en vano cada una de las veces se tra~a de puede por lo tanto expresarse linguísticamente. No hay que pasar
una ~ealización escénica distinta , por lo que, por definició.n. por alto, sin embargo, las deformaciones que establecen los lími -
aquello que hay que recordar puede ser percibido de form_: dis- tes dellenguaje, concretamente en todos los casos en los que la
memori _ - ·
a semanhca recuer d a conceptos y descripciones que
tinta cada vez23 •
tentan su 0 · d
"'- ' pues, e 1pnmer
· · · para 1a compres1·ónanosteriori. . ngen en procesos e traducción que se remontan a la
/\ ~1 requ1s1to
I e! recurso a los propios recuerdos, no parece -
. _,e.:. ___ .
l.b de pro-
estar 1 re . . d
Propla rea1·lZaCion · - escen1ca.
,
' - ., d · nuen e , Todo intento de comprender esta pensado para superar los
} b~e-~as, incluso dejando al margen la cuestlon e s1 se e 1unttes que 1
e esta bl ece e 1 1enguaJe. sin que eslo pueda llegar a
pasar nunca l .d d
.l en rea 1 a . Pues el lenguaje, como el medio espc -
Cta que es d. - - - -
22 Véase ai respecto la obra cxtada en la nota anterJOr. e tam· ~. ' lspone de su pronia materialidad, que sólo es de él,
. . énicas veas Ycorno Slste - · .~ - -.
23 Sobre el problema de cómo se recuerdan las re al 1.zaciones esc r theatralen regl - _ma stgn1co tambten especiaLdispone de sus pr.optas
bién Christel Weiler, <<Am Ende/Geschichte. Anmerkungen z~Arbeit*· en as e~ectfi ·1 · I
qu...;:;;·- d Icas, so o aphcables a él. AI tener como base de cua -
Histonograph1e und zur Zeitlichkeit theaterwissenschafthchex ter escri · , .
pcion esas reglas, o al seguirias, el proceso de escrJ-
Fischer Lichte, Weuer (eds.). TRANSFORMATIONEN, PP· 43-5 6 ·
) t~,wt..~
~ Óo-'> - \• (
-.I)
F ~ 1'-'\.-:) ~'t--l'> ~ \1
 ••

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
320

tura asume su condición de proceso autónom d

ropla d1nám1ca, que puede llevarle sin duda a o, esarrolla su VI. LA REALIZACIÓN ESCÉNICA
P . aproxun COMO ACONTECIMIENTO
cierto grado de exactltud a las percepciones r d arse con
. ecor ada
tiene que continuar necesanamente a partir de ellas s, Per0
descripción lingú1stica, cualqu1er inter~r~~ación, e~ ~~~alq_u,,,
qu 1 er 1ntento de entender la reahzac1on escénic - ,_çual~
c~ntribuye a la producción de un texto que siga a E_?~erior1,
- . ue sus_pr0 1
r~glãs. que se autonom1za en el proceso de su gener . ; P as
- ac1on y
alej·a progresivamente de su punto d e partida . el r · ____d_gue se
e cu e r 0 d 1
I
.. . ,
~ _ _
, . . ·
r~aiízacton escen1ca. De este modo, el1ntento de e · d - ·e a
nten er u
.,
realización escén1ca a posteriori genera un texto autó na
. . ~ -: - - norno que
a su vez, ptde ser entendido. La reahzación escénica n · -
1 '
. . , -- , cor e con.
trano, d1ficllmente puede comp r e nderse a posterior·1 d - e esta
- -
manera.
__
-
Cuando en el cambio del siglo diecinueve al veinte Peter Behrens
y_Qe_grg Fuchs proclamaron que el teatro debía convertirse <<de •

nuevo>> en una fiesta, y cuando poco después ~ax Iierrmann

-
ct:_eyó hab~r e_ncontrado el <<sentido orJginar!_<?_>>_ çlel teatro ep la •

~~-Fest [Fi_esta-teatro], en cuya constitución participaban actores

y e_s,Eectadores , tQdos ellos tenían en mente la condición de acon-
...--
•
tecimiento de la realización escénica. Veían en ella el funda-
-
mento de su esteticidad. Con ello se posicionaban contra los pre - I

supuestos tradicionales de una estética centrada en la obra y le

abrían nuevas perspectivas al debate en los ámbitos de la estética y
de la teoría dei arte.
Durante mucho tiempo la obra fue el centro de atención de
ese de~at~, y con ella su creador, el gran artísta~l genio. Así .-la
producc1ón de la obra era a menudo concebida o descrita -aun -
que ~ás tarde só lo en sentido metafórico- como analog!~ .i_e la
cx:=_a:lOn dei mundo por Dios: del mismo modo que Dios ha creado
el mundo corno una o b ra completa y cerrada. así produce el arttsta .
su obra y · I
d' . · ast como en a obra de Dios descansa la eterna verdad
dlV1l na ~ue sele revela a quien sabe leer ellibro del mundo, la obra
e art1sta alb erga tam b 1en
', verdad en s1.· Qu1en
· se sumerja · en e 11 a
Yemprenda CUl·d ad osamente la tarea de su desciframiento, podrá.
corno reco
mpensa a sus esfuerzos, participar dei conocimiento.
Desd e e1 m
omento en que empezó a extenderse el culto al genio, a
 )

~
(>...VO'"' -~.,lçl'~-
1.
~<I .>
--- '
--
? v-~ c.A/'
VI. LA R
EALIZACIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO 323

finales dei siglo dieciocho, no antes, al artista I

-- - - . - se o con 51.d d de la mlsma. En este sentido uno puede mantener
sweto autonomo que crea una obra autónoma l era u sig;;ifica os - - obra durante toda su vida.
;) en a que . n
t te~ida la verdad. La tdea de que la obra de arte era balu est~on, U n diálogo con una ble histona dei concepto de obra, puede
1 a y venera
verdad, que en ella 1a verdad se ponía a la obra arte de la Dada 1a arg 1 . que Behrens, Fuchs y Herrmann lo
asi un sacn egto d
Heidegger*, ha estad o VIgente en la estética filosófi
' corno lo e"Presó
Parecer c. hcltamen , . t e y defend 1eran en su lugar el concepto e
ca -con l .
d N h
ble excepción e 1etzsc e- desde Hegel hasta Ad a nota- negaran unp I ellos como hemos visto' siguleran
. as1mtsmo
. . 1a manera en 1a que Gada orno. Esta t"dea "miento ,aunque ' d 1
caractenza acontec~ . ··- d . na manera lo rechazaran refen o a tea-
mer entiend - 1 , dolo y e ningu d d
obra clásica, y e 11 o a pesar d e que en su hermenéut" e la ernp ean ·I . en la medida en que afirmaban que os e
supuesto de esa naturaleza. lca no cab e un ) Era un sacrl egto d h bl
tro · misas . f un d am entales para que en el teatro se pue a a ar
Más tarde , esa pretensión de verdad de la obr f las pre eda hablar de arte no se daban, y era un
-
relativizada, sino incluso categóricamente rechazad t
a ue no 50·1 0 de 0 bra. y para que demás se pu
insistían en que el teatro tenía que ser
·- a anto 1 sacrilegJ.O porque a te· por un lado negaban que hubiera tal
)
estética estructuralista como _por la estética de la rec - :-.por a nsiderado como un ar . . . . . ~
--- epcton S
embargo , ello no ponía en cuestión la idea de que la h · In co · n en su lugar fenómenos fugaces, un1cos eJ,rre-
0 ra ten a artefacto' y p~nla . .. f d 1 t.
que seguir ocupando el lugar más importante en Ia fl ..1 - - .-:-b-;-1 - o r otro relativtzaban la dlvision u n amenta en 1 e
. . . re exton Petl es, Y P ceptores s1 es gue no 1a supnmian.
· · D e es·tos
estetlca. Pues Incluso aunque al receP-tQ.r se lo incluye en el papel ro d uctores Y re ' . . 1 h
P -=------- d los que parten J·ustamente las este~~cas de a o ra,
de co c::~ o r , aunq ue se lo entiende corn..9 el_ ~~ gel_lera~en el supuestos es e - . ..
pr~c~s~ de recepción, los significados y el s~nt!_do de la ohra,~ta de 1a pro d ucc1· ón y de la recepc1on ' cuyos parametros . .. y categox HlS
. . L
sigu:_ si~ndo el punto de referenda para cualquier reflexiÓn esté- ya no- era razonab,e •1
seguir aplicando a la reahzac1on
• •
escen1ca.
• • •
a
~a, el objeto s~bre el que el receptor lleva a cabo sus ope_~acto­ consecuenc1·a de ello es que el carácter art1st1co de la reahzac10n
n~~hermenéut1cas. La obra se crea como U!J-a _<<:_osa>> («Dmg>>), escénica, su esteticidad específica, debía resultar solamenle_de su -
una condición que no puede exceder, está ahí como un artefacto carácter de acontecimiento.
- L-;, que algunos teóricos defendían a fina~es del siglo di.eci-
que se ~antiene igual a sí mismo ind~pen..di~ntem-;-~;d-; la )

) I izi_tirv-;nción de un receptor; como mucho experimenta los cam-

bios propios dei paso dei tiempo: se oscurecen los colores, ama-
nueve y princípios del veinte para fundar u~ nuevo teat~o .-y un
nuevocampo áe estuaio-, se aplicó a las reahzaclOnes escenicas de
teatro y- del arte de la performance desde los anos sesenta cotno
rillean los recortes de periódico, etc. EI artefacto es accesi~~ a
una conditzo sme qua non. Uno de los impulsos para el surgtmiento del
distintos receptores de distintas épocas, sea una escultura, ~n
monu~ento o una partitura, y en el caso de estas últimas y ~e los
arte<le acción y de performance partia directàmente de la de':idida
v~luntad de algunos artistas de no crear obras -es decir, lo que
<
textos ~n general es accesible incluso en distintos lugares. En el ahora son ãitefactos comercializables o mercancias-. sino aconte-
transcurso de su vida un receptor puede volver a ver una misma cimientos fugaces que nadie puede adquirir mediante ~a _c~m_pra,
obra una y otra vez, y descubrir cada vez nu~vas parti~ulari4~des Y meterlos en su caja fuerte o colgarlos en su sala de estar. ~ fuga-
posibilidades, puede establecer conexiones entre algunos de sus cidad del acontecim iento, su car!lcter único e irrepetible pasó
- concretos y otros, o puede esta bl ecer1as con estructu-
elementos entonces a ocupaElap~stción de mayor ~levancia~
.
ras extratextua1es, d e ta1 manera <J..:le _s1~mp:e se generan. nuevos - Como se ha mostrado al anahzar su mediaTiaad, su mat_ertali-
d~d Y su semioticidad, las realuaciones e~cenic~s se caracterizan
esencialmen~ por su naturaleza de acontecimiento. No sólo es
• .
Martm Hetdegger, <<Der Ursprung des Kuntswer es • e
k >> n Hol{Wege. GA 5·
C . deboi·
>> en amrnos que la realizació-;_ escénica ;n su Integndad. acaece en la auto-
Fráncfort, rg84, p . 44 (esp <<El origen de la obra d e arte •
que, Madnd, 1998, p. 41). )
,, \)J,...... ab:,~ • ) ' .!71 (' o-c...._ o ~ T'~
\.
~ ~ .,.. 0... (r-(
"'
0.. V:-.c-.3"'" _Q.. i:- o.. O; ~ ·r-ec--.X ...... ...;J;;,("
) c---- (") Y\ ôz.. ~ (' \ ~ V\. ~ ~ .AIS
...
'1.' -
 ESTETICA DE LO PERFORMATIVO

VI LA REALIZA CIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIEHTO 325

P oiests del buç_le de retroalimentación, sino qu
elementos que la 1ntegran ocurre otro tanto. Su e con. tod os los JESIS y EMERGENCIA
se genera, pues, como arteracto r o en un artefactornatenaJid. ad no I. AlJTOPO .
lugau! generarse }2errormat1vamente Ia corporalid;d ~ne
r .
l
, Sino._,gue t;_
h .
s vsto en e I tercer capítulo, es el bucle de retroalt -
. d
: !.idad y I. ~ sonor~dad. La pre.sencia .~e los actores, el é~~~P~ia- Corno . .e autopoie . ' t I' co entre las accwnes y comportamtentos
. . Lc
objetos, las atmosferas y la ctrculac1on de eneroia ac de los rnenta~lOJ.:l_-
s ectadores e que
l origina Ia realización escen1ca. a
b ,
t>' ontecen · actores y e p . t autónomo creador de una o ra auto -
} que los significados que se generan durante Ia realiz . . tgual -_~ I t'sta como suje o d
.
nlca, ya sea como percepc1ones,. ya como emociones acion esc·- e idea ae ar 1 eden muy bien interpretar e mane-
.
los receptores pu ·r· h
ciones mentales o pensamtentos suscitados por ellas ' La representa- noma. que pero cuya ma t en·alidad no pueden medi Icar, a
. s.hacctone
d
de los espectadores aconteceu como respuestas a lo pe .d s ras lversas, . ese a que en la conciencia de gran parte
dejado de ser operattva, P
mismo modo que las de los actores responden a lo querctll 1 0 de! 1 úblico aún no sea ast. . d
. e os per- P
ciben -lo que ven, oyen o Sienten- de los comportam· de Ante una cone1uslon
. , de esta naturaleza surgen . unadsene e
actividad de los espectadores. La esteticidad de las reai ·zlentos · y preguntas. c,·S~u ede poner realmente en pie de 1~~a· · a acto- ·'
1 ac1ones
escénicas la constituye obvtamente su carácter de acontecimiento. res y esJ>ecta d ores·? c,·No habría que aceptar . que. a part1c1pacion. • I
. Para poder describirla y definiria con más precisión no de los ;rtistas que preparan el monta?e debena determtnat .e
1 quiero partir, en consonancia con mi manera de proceder hasta
· que toma la realizacion escén1ca y que los espectado1 e~
cam1n0 11 ? l. · '
1 el momento, de conceptos de acontecimiento dados previa- deben como mucho poder reaccionar a todo e o. , c, com~ se
• mente, como los de Heidegger, Derrida o L_yotard. Prefiero refe~ puede conciliar la afirmac1ón de que hay que olvidarse d.el arttsta
rirme a los resultados de ffiÍS análisis SObre medialidad màter-Ia- como sujeto autónomo con las reiteradas queJaS desde f1nales de
--
lidad y semioticidad de las realizaciones escénicas, e intentar,
-- . ' -- los anos sesenta $.Obre la arb1trariedad del d1rector. que se com-
sobre esta base, dar razón de la específica esteticidad de las reali- P.Ort~ ÇQmo sifue!a o~nipotente? . . .
zaciones escénicas desde los anos sesenta. Se h a comproba<fo -que Respecto a estas preguntas quiero en pnmer lugar d1ferenc1ar
son especialmente ~s aspectos los que e-ttci!! J!!áUn~e~iata- ~ entre las realizaciones escénicas del arte de ~a
performance, c;Jas
' que da inicio un único performador, y las realizactones escép.icas
I
mente vinculados a la condición de acontecimiento de la realiza-
-
;;.;;_.- -
1 ción escénica, tres aspectos que son de gran importancia para su
. de teatro, preparadas conjuntamente por el director, el escenó-
grafo, el compositor, los actores, los _músicos, etc.
I singular esteticidad. Nos referimos, en primer lugar, a la auto-
/ poiesis dei bucle de retroalimentaci~n, que hace que la realiza- C7- - E! anista de_pe~formance crea una situació~
específica en y
c_9n su per:fq_rmance a fa que se expone..u tanto,jl mismo como
ción escénica se origine, y al fenómeno de la emergencia: ~
otros: los espectadores. Cuando Beuys convlVIÓ tres días con un
s~ndo ~~ar, a la desestabilización, cuando no de.smor9na-
coyote o AhramoVlé se sometió a la violencia de otros o dejó que
miento, de las o posiciones dicotómicas; y, en tercer l~ar, aJas
enroscaran serpientes pitón alrededor de su cuerpo. ~mbos art is-
sltuaciones de liminaridad s_ue e'TerÚneQtan los participa_ntes_ en
1~ rea1IZag_on
. · ' esce~1~ca,
, · tas e~an ren~nciando voluntariamente a contro)ar. q~JlP:o~de
y-1 as transrormac1ones
r - · ·
VIncu Iadas a ellas.
Mi tesis es que de un análisis más detallado de estes tres aspecto5 -
lo posible, el transcurso de la realización escén1ca. Crearon una
Sttua~ión que hacía d1fícil, s1 no Imposible, predecir su desarro-
. -
o b ten d remos resultados que nos permitirán arroJar . 1uz sobre la
llo. Este no dependia ún1camente del artista en cuestión, sino
singular esteticidad de las realizaciones escénicas.
que dependia también de forma decisiva de otros: de los espccta -
d~res Y de los animales. Es d~cir,
q_ue los art~tas
n..Q..&ólo se_expo-
~~~E- a sí ~ismos a una.s1tuac19n, tamb1én e!ponía_n a todos los
) j !~..., ("') Qv. I"'l ~ \o'<-~""' C~ e, \'c ,-\~-
 •

>

ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
CIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO
VI. LA REALIZA
demás __earticip~ ntes en su creación. Esto eXIoia de l
- .d C>: - osesn onde al director, su función no es
res nue no se cons1 eraran meros espectadores c - - ...;...-:tqad0 , fnitíva le corresp b 1.
uya cond d 1
- '"L: • -
irrelevante para el desarrollo de la reahzación e . . - U_g_ª es dec1stón e la del autor d e u n poema ' que crea suo ra. en. so 1-
__ - ., _scen 1ca "t uipara bl e a . lgunos casos incluso los tecn1cos o
n:tUY claro que ~ran ~amb1en responsables..Q.~l. Una c~ enfan e q d más artistas, en a b. ,
tario. Los e 'deas y propuestas, participan tam Ien
q ue influyera negativamente en el coyote 0 en l nducta . presentan 1 . d
as serpi }os trarnop.stas, de ensayos y en el trabajo conjunto e
podría haber acarreado graves consecuencias par l . entes 1 ce del proceso 1
., D . d a e arttsta en e _avan- , I En eneral se considera, sin embargo, que para a
cuesuon. eJar entrar a un grupo e transeúntes lo d en
ma os al escenlficaclon . b gl d etroahmentación sólo es relevante lo
no parecía menos irresponsable. En lo que se refiere I .azar - . del uc e e r . .
. d 1 a os anun autopoleSIS . t de lo que se hubiera dtscuudo. esta-
les, su comportam1ento era e todo impredecible. Tod a- . dependtentemen e . 1
· part1c1pantes,
· · que, In d tenormente, termina aparectendo rea -
d emas so b re to d o 1os arhstas,
· pero tambié~T os los blecido o proyecta o an . ., , .
I transcurso de la reahzacion escenlca. .
esP!ctador;s. t~nían que ada_ptarse a lo gue hicieran. - 05
mente en e 1 general el director no participa en la reah -
Es cierto que cada una de las situaciones las c;ea t b· . Como • por reg a ' . , .
am ten el . · ede a diferencia de los actores, tecn1cos o
artista, y no lo es menos que en el caso de un comporta . zación escenJca. no pu ' 1 d 1.
m1em0 · · tervenir directamente en el buc e e retroa tmen-
inadecuado por parte de un espectador, es él qu1en tiene que tramoytstas' In d A
tacwn, autopo1e · ' t1c
' 0 . a no ser que part1c1pe como especta o r. .
afrontar las más graves consecuencias. Sin embargo, en ello se
partir de su experiencia como espectador p~ede efectuar . . s1n
evidencia hasta qué punto el artista depende de los espectado res,
duda, modificaciones en la escenificación al f1nahzar la reahza-
cuán necesitado está de que éstos asurn.an tarn.bién su responsab1-
ción escénica y establecer nuevas pautas para la siguiente. Pero
lidad en una situación que no han creado ellos, pero en la que, obre la realización escénica como tal no tiene ningún control.
por su participación en la performance, se ven involucrados. s .
Mientras que cada actor, técnico o tramoyista interviene conti -
Así pues, en esas performances se articula una nueva com- nuamente en la autopoiesis del bucle de retroalimentación -y
prensión de sí de los artistas. Y~ no creap.~JIEa oh!:,? a lª_~nera puede hacerlo incluso de forma no acordada de antemano-, el
divina, sino que producen una situació~ específjca, como lo r director queda excluído de él al no poder participar en la realiza-
•
haría el responsable de un experimento, a la que se exponen ellos ción escénica ni como actor ni como espectador. Es decir, que en
mismos y los demás. Lo único que el artista _puede hacer es reser- este caso no está en condiciones de influir en el acontecimiento
varse el derecho de dar por terminada la realización escénica en que es la realización escén1ca mientras ésta tiene lugar.
el momentÕ que elija, aunque sin estar nunca~e~ro de que eso
signÜ'iq~e que ha terminado realmente, como se na de~õStrado
- -
Las realizaciones escénicas de teatro a las que. me h e referido

en el casõ de Schlingensief.
--
pued_en compararse, en este sentido, con ....__
las performances en la
medida ~n que es la escenificación la que crea una determinada
La intensa preparación de una realización escénica. que Stt_~ción a la que están expuestos todos los particiBantes y a la
puede durar varias semanas y a veces varios meses, algo normal ~n que pueden reaccionar de modo distinto. También en este caso
el teatro, debe ser claramente diferenciada de 1a rea1tzacw
. · ·n esce- nos las vemos con ajustes exp~;i~entales a los que se puede reac-
· ara el cionar de diversas maneras, sean las pautas que impuso Schech-
nica como tal. La preparación tiene una gran importancta P
desarrollo de la realización escénica: en ella se ecl e qu d · d é e1e-
. ner para la participación del espectador, la dispos1ción espactal
,
mentos teatrales apareceran, en que orma o a
, f 1 h rán en que
' d .
. A ernas.
momento y en qué lugar deben emerger en el espaClO· la
r
en ella se establecen especificaciones muy 1mpor
· tantes para
la Par~ el concepto de escenificación. vêase cl apanado correspond1cnte en cl
, · Aunque capitulo séptimo .
percepción dei espectador en la realización escenlca.
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
. N ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO
VI. LA REALIZACI O
en el frankfurter Depot cn las escen1ficac 1 ones d S
empleo de] vídeo por parte d e C astorf. e ch} ee f e!
0 los actores' en tre estos e leme ntos se cuentan d los
AJ centrar su atención - por medio dei cambio d ct'bles. Para. t s y las acc1o . ncs mostradas por los especta _ ot·es,
E
formación de ~omun1 d a d es, etc. - en la au topoiesls ede} roleshu' de la co
rnportanuen o
. acclones ante e
llas las d e sus companeros. n
' . h
retroalimentacton que actua en cad a una de ellas I de de sU s proptas rehay que ana - dt' r acontecimientos imprevtstos so t'C
nes escén1cas . .
postenores -
a los anos sesenta dirigían' as real . i zacto.
~ Igunos casos o repentino un foco que cac, un
a . como un troptez ' ' bl d
mismo tlempo . a que en e 11 as se articulara
. una nue su. tnteres . ai el escenano 1 comportam iento impredecl e c
. 1 atrezo, etc., o e K h .
artista, st. es que no pretend1an. dar forma a una nuev va tmage
. n de! olvido en e
. les que partlclpan .
. . . el mono que muerde a at I ' 1 n
d
ser humano y d e la sociedad, aunque en este último ca unagen del los anuna b 11
el ca a o qu
e defeca en el escenario o el perro que c
d I
. aso es cue5 Angerer,· umpe 1a d r an do e n el patio de butacas . Des e e punto
tionable que hayan tentdo una repercusión efectiva en eU '
efectividadJiel bucle de retroalimentación a~tQnoiétic a. L~ pronto Irr
.sta dei especta o r' en
d cambio todos los elementos que
, .. .c •
. . . ~ _ o se opon de . . del bucle de retroalimentacton so n .reno
a la tdea d e un Sujeto autonomo. Se trata más bien de - e . vt an la autopo1ests . -
. - . . que tanto
el artista com o todos los partlc.IJ?antes son su i e tos nu e d t . . menos emergentes. p ues dado oue
mtegr "'1..:
en las realizaciones escentcas• -
:..~ - .:1.. _e et m1, .• 1~ apancton · • Y. la desanarición de •las emergenc1as no•
nan a otros y que son, a su vez, determinados nor ellos. C - cuestwn .r_ •
_ . - - - --L
dice la idea de un suje to que, en virtud de su Tibre albedrío
ontra, en nge
se . - _por - una l o-b')O'JCa de la acción -
o de
.
la Estqu~P.redecible, • n• _I
decide de m anera soberana lo que hace y lo que deja hacer, que s~ tampoc · 0 obedece a nexos causales, s1no g_ue depende de par a
· 1
puede desarrollar como aquel que quiere ser independiente- metros rítmicos , segmentos temporales u o.r.erac1ones casua es.
mente de los demás y al m argen de << directrices externas >>. Asi- -
entre o t ros, esas emergencias son tan _ poco previsibles para los
mismo, se opone diame tralmente a la id~~ de un ser humano espectadore~ como el comportamiento de otros espectadores o
------- . .
totaJmente de~ermtnado por lo externo, y al que_preci§ª-.mente
-- .
co-~o sus propias reacciones. En efecto, todo debe _Earecet.:les
- -
poiesà cfeterminación no se le puede atribuir responsabiliq~d por ~ergent~.

su s ãcciones. La per:ceptible autopoiesis dei bucle de retroali- Este hecho tiene consecuencias de gran alcance para la per -
-=---
rrienTadó"ri, que se hace presente con especial claridad tan pronto cepción de una realización escénica. En la medida ~n que se da
por sentada la lógica de una determinada sucesión de aconteci -
se da cualquier fo.rma de c_a mbio de :r:_oles entre acto_res_y e!eecta-
dores, brinda a todos los participantes la pos~bilidad de e_xperi- mientos o una determinada psicología de los personajes - que en
algunos ~asospueden ser conocidas de antemano-. a la .P~!:cep­
mentarse- - - durante la realización escénica como un suj_e_t~_ que Ción le vienen dados c1ertos J?pnci.P.ios de selección. ~s deci r, 9.~1e
-
puede E,a_rtici_par en la determinación de las acciones y los com-
portamieotos de otros, y cuyas acciones y comportamiento pue-
la atención dei esEectador no se centrará del mismo modo en
todo lo que aparece en d espacio, s1no solamente en ;quello que
den ser a su vez. determinados por ellos, como un sujeto que no -
le~de_a seguir el desarrollo de una t~ma y le sirva ara enten-
es ni autônomo ni está totalmente determinado externamente Y
de ~el ~o mportamiento de los personajes. Cuando fallan esos
que asume la responsabilidad de una situación que no ha creado,
princípios de se1ección, la economía de la atención - de la que
pero en la_ q~e se ve involucrado. Esta experiencia es uno de l~s 2
tanto se habla hoy- debe organizarse, en la realización escénica
componentes esenciales de la experiencia estética que hace post-
como en la vida cotidiana, ae acuerdo a otros critenos. Entre
ble la autopoiesis dei bucle de retroalimentación. . - - --
Este b ucle f unciona como un sistema que se reorganiza a st
mismo, un sistema en el que constantemente hay que 1·n tegrar d _
elementos recién surgidos, no planeados y, por ello, no pre e V éase Ge F k 0.. r
org ranc -. lionomlcderAufmerksamkelt, Múntch. 1998.
 •

•
••

~ 1 ... ~ \
~ (b .AA.' ,. 0) t ' ( ~ ().... fY,.- <._:
--o?V'I }. ta b c , .t. f , "<.)..) ~ t- ).), t CM': ....-") \ ' \-;:::,
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO )'\}1 ~~ .... t p. )j/' ,.,., \O"-
\"-"~"
c;-. ' . ' \f'.AJ ~)lj"" .('\. ~ON" \-R I

<:,t, O _Ji, ) 0\. ' f/ ._f;"~tÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO 33 1

"'('\W..J VI. LA REA

ellos están el grado de intensidad de la apariCión d' . mpo sino que se iba incrementando.
' su lVer 1 t
lo largo d e lC
la sorpresa que produzca o su v1stosidad . 3 :gencia, ,
rnan.ten.ta a ,l
' . .
n el cri te rio de la 1ntens1dad habna que
· S1 les aplicamos estos cntenos a las realizacione . . tramos so o e d
--- - - s escen1 St nos cen 1' .ones escénicas exigen del especta o r un
venimos estudiando, nos encontraremos en seria dT ca! que . ue las rea 1zac1 · .
- - • - S 1 lCUlt d
con.dulr q . . durante un largo período de tlempo,
Pues a las apanctones que emergen en ellas se lesp d .. a es. rado de atencton
ue eapt·1 alto g d te todo su desarrollo.
por regia general , al menos uno de ellos, si no varios El . car, cuan.d 0 no uran l . . de divergencia/sorpresa pue d e ap 1"1carse
A~ . ismo e cnter1o ..
de intensi' d a d d e l a apar1c1on
· · ' a b arcana,
- por ejemplo· craerio
1a presen ~un. ' . .0• n escénica durante casi toda su duracton.
· · d 1 b · 1
cia de1 actor, el extasts e os o ~e tos o a atmósfera a 1 ' l ' 1 uler rea 1tzact .. 1
. . , a cua con, a cua q 1' . nes escénicas en las que la suceston tempora
tribuyen en cons1derable medtda la presencia y e1 éxta . L · P en las rea tzaclO 1 . J
. . sts. nst, el l ues . d . de segmentos tempo rales o de ntmo. a
g antza por me to d
concepto fuerte d e presencia requ1ere que la aparición f · .
actor ocupe el espacio y fuerce a los espectadores a ce t
tstca dei I se or - .
divergencta es un
- -
principio fundamental. En el caso de ca a uno
. d d
t tempo rales el comienzo y el ftnal e c a a act tvt -
. .
n rar su de los segmen os , AI .
atención en él. El actor presente libe ra energías en sí y en el t blecerse de manera distinta en cada caso. ntmo
dad pued e es a . . . ..
espectador que circulao por el espacio y que se pueden sentir físi , lo define precisamente la div:_rge~~la. Pues ntnguna repetlcton
camente.
_ En su éxtas1s, los objetos dejan de estar dados e n su · c-ta-mente aquello a lo que se refiere exactamente de la
reptte exa _. . ~ , .
cerrada completud . Salen de sí mismos , se muestran , vienen a ·
m1sma m anera , como ocurno, por e1emplo. J
en los No-walks
__
de_ los ~

presencia de un modo tan p articularmente intenso que acaparà la Knee plqys de ~ilson, en las distintas partes del coro en _M:'rx. o'> en la
atención del espectador. Esto es aplicable sobre todo a las llama- elevación de medio tono en cada nueva estrofa de << Danke '>. Lo
das cualidades secundarias de las cosas: sus colores, olores 0 soni- que caracteriza precisamente a las realizaciones. e~cénicas de _ l~s que
dos. D ado ~e tanto la presencia dei actor como el éxtasis de los venimos hablando es que son capaces ~e dingtr la atencton del
objetos son los- que consÚtuyen las atmósferas, -éstas aparece~ con espectador incluso a 1as mínimas desviaciones, a las <<menos apa-
singul ar intensidad ante el perceptor ; lo envuelven, se sumerge rentés >> -;-Tas que nos pasarían inadvertidas en nuestra vtda coti-
en ellas, penetran en su cuerpo en forma de luz, sonido u olor. di~n; . En este caso son el foco de atención. Las realizaciones escé-
Tal y como h e explicado, desde los aiios sesenta se han des- nicas mmtienen su ritmo precisamente por el hecho de
1 arrollado en teatro y en el arte de la performance gran ca~~idad introducir algo y hacerlo aparecer poco después con una_va ria -
de procedimientos cuyo objetivo era hacer que apar~_cier_an el ción , y así sucesivamente. Es decir, que el espectador. que sin
actor como presente, las cosas en su éxtasis y generar den~as dUda espera ~r{a div~rgencia, está, por así decirlo, siempre al ace-
atmósferas. La intensa experiencia que posibilitan no es, obvta- cho para terminar pese a todo dejándose sorprender por una
mente, una experiencia ocasional, sino que puede prolon~a~se d1vergencia que no esperaba que fuera as1-. EJ principio de la diver-
durante toda la realización escénica. En la realización escemca gencialsorpresa se manti<:_!?.e durante tq~aJaEalización _!!sçi.pica.
dei montaje Sportstück [Pzez.a deportwa] de Schl~ef,
por _ej~~plo. e~ Supone un espec1al desafío para la atención dei espectador.
. 'd a d en 1a parte Intctal.. qu Apligu~mos, por último, el criterio de la vistosidad. Por un
coro se emp 1ea b a con gran 1ntens1
. .d d ue no so1o se lado encontramos en las realizaciones escénica~ ~~a gran canti-
\ duraba cuarenta y cinco minutos, una 1ntens1 a q
dad de apariciones que llamarian la atención también en la vida
~otidiana, un _:jemplo serían las performances de ~~-to~g~sión.
f der ~tas se basan en que el artista realiza en ellas acciones que no
. ·k keltskorrelate au solo causarían gran expectación en el mundo cotidiano, sino
3 Vease sobre estos cnlertos Walter Se1tte r , <<Aufm e t sam ( d ) AufmtrA-
también en el marco d~ eventos que pretende~ atrae~a atención
Assman e s. ' 'J'
Ebene der Erschemungen >>, en Aletda Assman YJan . 171 ~ 182 . 1
°
samkerten. Archaologie der lrtcramchcn Kommunrkalron. Mu me h • 2 00 • PP \
 •

332 ESTETICA DE LO PERFORMATIVO

VI LA REA LIZA
CIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO 333
de los espectadores apelando a las sensaciones. En el
de observar un aumento de la atención
una performance o de una realización escénica d marco de ctadores se pue l
. e teatro l de los espe Tanto para los actores como para os
acciones resultan s1n d u d a 11 amat1vas. Como hab· ta es ntos concretos. ., . . . ·I
. . 11 la.rn.os v· en rnorne d decir que su ateneton se dtnge tanto a
entre las apanctones amat1vas se cuentan siempre d Isto, ectadores se pue e
1as e an esp . o como al ajeno.
Ies, ya sean salvaJeS, como serpientes, coyotes, monos I trna-
proplO cuerp. . la definicion de atención de Settter. que
·
a f ricanas o tarantu I as, que tam b 1en
· · atraen la atenció ' echuz as
S1. no los bmttarnos a . . . d 1·
n en el zo /. a 1.nclinaeton de relatiVa lntensldad e c\
o domésticos, como perros, gatos, caballos, canarios o; · de corno '-'' un . t •
o peces la enuen. . hj'eto o contenldo del tlpo que sea>> 'stno
en general apenas llaman la atención en la vida cotidia 'que . ela hacla un o
. . . . 1 na. Por concten . C . das de que la atención abarca <<rnore
otro Ia d o, 1as rea11zac1ones escen1cas ogran una y otr e arumos con sor .
. . . . a vez que lo qu P d 1· ory engagement than we usually allow for
cot1d1ano aparezca como extraord1nano. Cu ando el a t - bodil an mu ttsens .
.. - c or 11ama y · } d e f Jnl
chologtca ' 't1' ons of attention>> y que << [s]omat . lC modes
la atenc1on dei espectador con su presencia como embod d ·
1e m1nd psy · . culturally elaborated ways of attendtng to and
cuando una estufa de carbón normal y corriente reclama todas~ of attentton are . . .
with one's body in surroundings that tnclude the embod1ed p1 e -
atención o cuando el sonido de una melodía conocida es ca d
paz e f thers >> s entonces se aclara el sentido profundo de esc
absorber totalmente al espectador, sucede lo que Arthur Danto sence o o • . . ..
<<derroche>>. El estado de permanente e 1ntens1va atencton per -
ha llamado la transfiguración dellugar común: 1_? _5otidiano apa-
mite al sujeto preceptor experimentarse de mane1·a singular
rece tra_n sfigurado y se convierte en algo llqma_tivo. Así, p;;a el
como embod1ed mmd. Es, stn la menor duda, otro de los coinpo -
espectador. la pro pia_percepcign .será un.o_<k_lº-ª..,cell1ros d~ aten- nentes esenciales de la experiencia estética que se da en la realiza-
ción d_~a~t~e la realización escénica; por ejemplo, con los cons- • , I' •

cwn escen1ca.
tantes saltos de atención entre el orden de la presencia y el de la El estado de__Eermanente e intellsiva atención, de la manera
representación. El arte de la realización escénica consiste, sin que puede producirlo, o al menos reclamarlo, la _emergencia de
duda, en convertir en llamativo todo lo que aparece en ella. Y fenômenos en las realizaciones escénicas es un estado no coti-
como todo lo que aparece en ella es impredecible , aparece tan diano, -es un estado excepcional. Por el contr~rio, la~ .9..emás
sorprendente como llamativo. ) experienc1as que posibílítan Tã emergencia y la autopoiesis del
Así pues, en las realizaciones escénicas que he tomado en bucle de reÚoalimentación se corre~onde? muchas veces con
consideración, se satisfacen los tres criterios para atra~~ laaten- experienciãs-de nuestro dia a dia. Así, la experiencia de no dispo -
- ., - - - - - -
ción no sólo de manera ocasional, sino durante to~a su dura- ner libremente de los sucesos o asuntos en los que uno está invo -
ción. Es decir, q_ue en estos casos no se puede hablar de un~ eco- lucrado, de poder, sí, influir en ellos hasta cierto punto. pero de
~omía de la atenciÓn en sentido estricto . Nos las vemos más bien estar también determtnados por e llos. se puede ciertan1ente con-
con un-exceso de atención, con el <<derroch e>> de un recurso tan stderar una experiencia cotidiana, ordtnaria~ incluso trivial. En
apreciado. Y est~ no vale sólo para los actores, a los que sup~~e- -
mos de antemano en un estado de permanente atenc1on, . · dingtda
tanto a su propia actividad como a la de otros: los espectadore~y 4 Ib,d. , p. 171.
Thomas J · Csórdas , <<Somnttc Modes o f :\ttent10n >>. en Cultural Anthropoh·~ 8.
5
los demás actores . Vale igualmente para los espectadores, e
·
qu1enes 1o que va emergiendo en e1 espac1o · rec1ama toda su aten-. r993, PP · 135 - 156, p. 138 [<<mas ímphcactón corporal y muhiscnso,·i,d de la
.. C d . e su propla (ue] normalmente aceptamos en las definiciones p~>tcológicas de ,Henc.ion >>
c1on. abe sin duda pensar que cada especta or tten · · · Yque <<los modos somáticos de atención son procedimientos r.ullul',d -
uede rnan- mente elabor d d -.
economía de la atención, que no en todos los casos P . a os e prestar ntenc1on ul cuerpo y con el cuerpo en umb1to~
. En e1cas 0 que mcluyen la presencia corporizada de otro:.~>].
tener el m1smo nivel de atención en todo momento.
) <?., "( \"~ l r- \.-'. r ""' ~ ...
"<<2~c.w ~v b(S-
 •

334 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

VI. LA REALIZAC IÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO 335

nuestra vida diaria , en contextos sociales o políticos

0 . 1 otro se pue d e u no deshacer de ellas. Más aliá de ahí
. f
sos históncos, nos en rentamos una y otra vez a la exne en ' . proce~
. servarlas . Sl o .h . fluencia sobre el hombre.
. sido
. --r rtenc1a de de atrl utr In 1• .
que lo que ocurre no habta planeado ni era previsible no seles pue h 1 dt'scurso de la Ilustración e untco que
. em argo' e . d d l
. .
e1 curso de los acontectmientos .
stempre po dría haber torn d' y que No es, sln enencias,
. . e -1
pos tmoderno hace lo mismo . e~ e a
camino. La razón por la que finalmente toman un camino a o otro niega esas exP. D d que hay que entende!:_!ll sujeto como
· opuesta. a o . l
inexplicable, por mas . que nos esforcemos continuamente u otro es perspectiva - - I sola idea de que pueda Earttclpar~n a
- t descentrado' a '1 . . E
buscarle explicaciones. También en nuestra vida d ·ar· en un en- e. . . de algo se cons1'd e ra como una mera 1 uston. n
encontramos de vez en cuando con personas que parecen p
1 1a nos
determt~ac_:o_n b. t dei efecto de entidades abstrnctas
arece como o ~e o
oseer 1 - bl
un extraordinario poder de fascinación, personas de las que su ugarllap guaje . 0 e l con t ex to cultural: el
_ suieto
_ ~ - no ha a. .no
surge algo que se transmite a los demás; cuando estas personas comoleae ellenguaje.
en . sino
. que es hablado por ellenguaje.
- La dta. -
tienen una posición de prominencia social o política, hablamos Iem~ - entre
· uca - - cu erpo y tener- cuerpo se revela como
- - ser . una qui. -
de personalidades carismáticas sin que por ello podamos explicar ec El cuerpo se entiende como una superficie pastva para 1 os-
el porqué de su carisma. Para mencionar un último ejemplo : mera.. 1
cnpctOnes cu tura es.
I y como todo es, como cada una de la.s
.. h. . .
también en nuestra vida diaria podemos experimentar el éxtasis I .
expe nenctas . es . en ulttma instancia, una construccion su · ~ettva,
· I·
de los objetos. Algo que ocurre también, y entonces es especial- no puede conclu!rse q_~e ha_ya suj!_!os que _Euedan constituir ·'
mente llamativo , en el caso de objetos poco aparentes que adqule- expenen~i~ c!_el cansma de otras P-ersonas o dei aura de las ~-os.a~'\.
ren para quien los percibe, por los motivos que sea, un valor El discurso determinado por los cntertos de la Ilustt ac1on
especial, un aura. moteja estas experiencias cotidianas de reliquias y resi~uos de u n
Se trata ciertamente de experiencias que todos hemos tenido pensamiento preilustrado, las entiende como prop1as . de una
algu-na vez, pero que, sin embargo, suelen quedar excluida_s del conciencia influída por la religión, o incluso por la mag1a. Pues
discÜr;o oficial. En la medida en que éste está determinado por el este tipo de conciencia asume la existencia de misteriosos e it~do ­
ideal d;la Ilustración, no puede admitirias, tiene que combatirlas meiiables poderes o fuerzas sobre las que el hombre no ttcne
aliá donde se articulen y desenmascararlas por estar basadas en fal- ninguna influencia, razón por la que tiene que dejarse dominar
sas premisas: el ser humano en tanto que sujeto autónomo es por ellas siempre que intervienen en procesos en los que él está
soberano respecto a su destino. Es capaz de planificar ra~i_onal­ involucrado. Estas fuerzas tienen como efecto, además, que sur-
mente los procesos en los que está involucrado y de cumphr _co~­ jan de repente nuevos e inexplicables fenômenos y son asimismo
secuentemente sus previsiones. Cuando emerge un nuevo fen~- capaces de actuar sobre personas o cosas. haciéndolas aparecer·
meno - en el cosmos o en la cultura- , stempre. h ay una explicacJOn
. como carismáticas o auráticas respectivamente.
plausible para ello. Y cuando algo nuevo surge en e l mundo ~ es El discurso postmoderno. por el _: ontrario. moteja estas
pornue, en la mayoría de los casos, resulta d e actos perfectamente - e:rer.i_e~cias _cotidianas Q..e_Uustones o quimeras en las que. por
• "1
planeados. Dado que todos los seres humanos son 1•gu ales ' no un lado, siguen aún rondando conceptos ilustrados como el dcl
. . . s·1 a 1gu nas perso- SUJeto ~-tónomo y en las gue, por otro, sigue influyendo la idea
puede darse ntnguna personalidad cansmattca. . se
r~ántica de un mundo encant.flllo.
nas se lo parecen a otros se debe a que éstas, como los actol es.que
h an servi'd o d e ctertas . t'1cas - <<trucos>>-con 1os bie- :,:> Ambos <!_iscursos desprecian esas experiencias cotidianas .
. . .
tecntcas y prac
se puede dar la apariencia de carisma. Tocante a1 aui~a de 1os .o ahí J
Desde los
arte d 1
ano~c
sesent;, las
· . -
re~IiZac10nes
escénicas de teatro y dei
· -
. . . . . cos - - e ~perrormancc 1ntentan, por el contra_I_ ' to. devolvct·lcs .su
tos, esta solo se ong1na en pstques enfermas. L as a s esta 0
e con- val - =·- r- ·
or, enn<:blecerlas incluso ROr medio de la emet·gcnci.t y la
con a1gún fin que cumplen o no cump1en, s1· 1o u no hay qu
) de..rr~ cc &A... J,.. t:"\ c:\ c .s. <2 ~
~ f\-- tY: (1'... , VC() 0,. ~G.\.. ,.
~~ ( ('""\ Q"' \.
 . -.

o -
/ eX'[ /'V .

) I V..A c.. VI LA
REALIZACION ESCENICA COMO ACONTECIMIENTO 337
.... -~C"()

autopo1esis dei bucle de retroalimentación El d t::J,c.~~ ....

. . . · esta 0 n _ . J.. "d derada fiJ'ada y empleada como criterio para
d1ano de permanente e IntensiVa atención con . -.2 Cotl- .. ha Sl o const ' . .
. . vterte esas CJOP Y. . dd da una de las obras. lndependtentemente de st
nenCias en componentes de la expenencia est ' t· expe- uctda e ca . . .
. .. . e 1ca. Co la este . d como m 1 mes1s de una reahdad dada. preexts-
ttene lugar tamb1en una transf1guración delluga . -~ ello teseentlen e l"d d " d
r cornun. e1 ar _ l trano como creacton de una rea 1 a tn c-
te o por e con , h 11 d
te_E - ' d realidad sur ueneris que só1o Euede a arse e
diente, e una ... . . -
pen - -- 1 obra de arte. la dtferencta de base entre arte y
2. ÜPOSICIONES QUE SE DESPLOMAN ) sa manera e_n a . . .
- ) e. . d .
reahda stgue
dándose por supuesta stn mayores cuestlonamten-
. 1 •
--=E h . ho sorprende aún más s1 tenemos en cuenta _gue a
tos ste ec
Recordémos!o : des_pués de que Austin introd'!_je_ra en .
-:- - - _ un _Ertnci- ~a de arte es -aunque de naturaleza muy stngu1ar- una <<so~a>>
pto el par de conceptos constatativo-performativo . 0
- - • Y ex:p11cara entre otras, y que por lo tanto pertenece. del mismo modo que
con su ayuda que el concepto de lo performativo -a d'f .
. . 1 er~nc 1 a las d;~ás cosas creadas por el hombre. una cuchara, una_me:>a o
precisamente dei de lo constatatlvo- se refería a actos de habla
I autorreferenc1ales y constitutivos de realidad fue e'l m 1·sm · . una casa, a la llamada realidad obietiva. J
Esto es así tanto s1 la rea-
. . . .. ' - O..Jluten lidad se considera como la cantidad de materia dada. como aque-
abandono esta distJncion. Su forma de actuar dª pie a so~echar llo que percibo o como una construcción subjetiva de mi perc.ep-
q'!e lo performativo puede poner en marcha - una
_ _ _dinámica- . que , ción. La obra de arte se diferencia de las otras cosasproduetdas
ll~va al desmoroi]amiento de las oposiciones c<_?nc~tu!iles y. por el_hombre,_c~mo mucho, en el hecho.s}e que noha s_ido creada
como escribe Sybille Kramer, <<conduce a la desestabilización de para u~ uso_co.!_idiano determtnado. Mientras que yo vtvo en una
la idea misma de esquema conceptual dicotómico>> 6 . casa, me siento a una mesa y puedo comer sopa con una cuchara.
El estudi~de las realizaciones esc~i~a~<:le_ las g_ue !!.le he las obras de arte difícilmente se pueden emplear -a excepción
ven~d~ ocu.Pa~do no ha hecho más que corrobor_~r est~ _s_?~pecha. quizá de confines decorativos- en la vida cotidiana. Mientras que
Como se ha mostrado, son las parejas de conceptos que precisa- en épocas anteriores y en otras culturas estaban pensadas para
mente se entienden comÕ Clicotómicas, y que además son centra- emplearse en contextos políticos y religiosos, a pa~tir de la pro -
les en nuestra cultura: arte y realidad, sujeto y objeto, cue~po y
mente , animal y ser humano, significante y significado, las que
- - ' -- . -
clamación de la autonomia dei arte fueron d1sociándose de todos
l:>~.?nte'E!0,!5_?t~dianos -aunque nunca de las coerc1ones econó-
·--
. --- ·-· --- ---- ..., __

tras nuestra investigación empiezan a perder solidez, a dinami- mis;as-. i:os artistas son pagados por sus obras del mismo modo
zarse y a oscilar, si es que no se desmoronan completame~te_- 6En\ que el fabricante de porcelana o de mág~nas de va~r. Mientras
qué medida es esta dtnámica constitutiva de la condtciOn de j que hasta finales del siglo dieciocho era quien la encargaba el que en
aconteci~"i;nt~- de 1;
realización escénica? ó Cómo repercut~ en cast todos los casos determinaba el valor de la mercancia que era
su esteticidad? la obra de arte, desde el siglo d1ecinueve esta tarea la lleva a cabo
el mercado.
Desd~~a Antig!iedad la disti~ción entre arte y re~ida~ ha_ ~i~:
fundamental para la teoría dei arte. En su larga htstona no E! reconocimiento genera_l 1 púb_lico de esa separación entre
- · · d ta dife- arte Y realidad protegia a los artistas de la persecución en caso de
cesado de concebir y definir la obra de arte a partir e es
. E sta d etermtnaC1on
. . • h a st' d o 1a b ase d e cualquier valora- que sus obras fueran impopulares y les evitaba al mismo tiempo a
rencta.
las obras elpaso por la censura. Pues con autonomia no sólo se
quería decir que la obra, escindtda de todas sus conexiones con
los usos cotidianos y convertida en un valioso reCipiente para la
h-und Kulturph'·
6 Kramer/Stahlhut, <<Das 'Pedormative' als Thema der Sprac verdad, se declarara una espec1e de grial. o que llegara incluso a
losophie>>, p. 56.
 ~v""'.et.k~

338 8U . ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

(',. r>~ ú.:!
-, ~.::. . o ~:-~ ) """' Q.. .J. -1 ~ ~
. .
v -
€ '-"
"'\) ...... l "1-t~ 339
co nverttrse en objeto de veneración, que el t f ~ '<Q.o. a- v.":) .vt:
ar e ue c;,~, •
riendo progrestvamente el estatus de sustituto d l ra adqui~ "\. r cambia co n ello la realidad. Esta es la condición
e a rehgi . eJecto Y --
fuera adorada en sus templos. Con autonom .
.. - - _ Ia se que .
on Yque .Anda e~ ue llegado el caso, el andar pueda interp ~ta rse
tam~en, y sobre todo, que la verdad de las obr fl~ decir - esana para q ' d H 1 h 1
- -- as nunca nec -- ~ por e· 1empio como elllegarse e am et asta a
- otra cosa - J ,
en lo que d1cen o muestran, sino que está tras ell0 aparece com:-.. d Gertrudis- . Como observa acertadamente Max
- • que se habltaclOn e , . - d
por así decirlo, en lo más profundo de ellas L b oculta, - - I realízaciones escentcas de teatro tratan s1emprc c
. as o ras d f{errrnann , as
nunca quteren decir lo que muestran 0 dicen N
· - • 0 puede
_e arte I <<---
personas re
ales>> en <<espacios reales>>. Cuando los actot·es se
. . . .,
mahnterpretadas como las declaraciones polític n ser 1 a través dei espacio mod1f1can realmente la postc1on
as o moral 1 mueven en Y . ._
considerarse blasfemia o pornografia, aunque . es, nt I pos y con ello el espacio performattvo. La generac10n
. .. a Prtmera v· de sus cuer • . . -- . . .
pueda dar la tmpreston de que incitan a dar golpe d E tsta I erformativa de la materialidad de las reahzac1ones escen1cas ttene
. . s e stad 0 0
provocar revo 1uctones, que glonfican el asesinato I d l . a
r . ' e a u teno 0
)
1
~ ;-0 consecuencia que todo lo que aparece en ellas acontece real-
0
I
e robo ; aunque orendan a Dtos o muestren a perso d mente, aunque a eso que aparece también puedan atribuírsele sig-
. . . nas esnudas
Stgntfican algo completamente di~ tinto. Están sepa d · . nificados adtcionales.
. . . . ra as por un
abtsmo tnsondable d e la reahdad en la que se incita 1 1 La oposición entre arte y realidad ha generado gran can~idad
.. a go pede
Estado o a la revolucton, o en la que el crimen la bla r .
• sremta y Ia de nuevas oposiciones dicotômicas como las de lo estético v~:_Io
pornografia están a la orden del día. La autonomia d e I arte da sõciãf.lõ~stético vs. lo político .r lo estético vs. lo ético. Como se
por supu esta la esencial diferencia entre arte y reaTidad::..z..·-la · I h~ mostrado, las realizaciones escénicas desde los anos sesenta
-
y la a.fi~ma.
~- .p.gstu a -
han co~ducido al desmantelamiento de todas ~sas oposiciones de
--0 ~ ~sta afirmación se han o_puesto decidida y vehementemente manera ostensible. El cambio de roles y la formación de comuni-
\ las realizac~ones escénicas de teatro y ~el arte de la perfo_r~~-~ce dades (evelan con particular claridad gue las realizaciones e~~eni-
"> cas son siempre una situació~ social, un~i.ox:_ma de sociabilidad. (
1 desd e los anos sesenta. A eiias no se les aplica - o só lo en parte- !a
I idea de que no quieren decir lo que muestran y dicen. Pue§_en Lo que acontece en una realización escénica entre act.ores y
- --
<!:! espect~ores, o entre espectadores, se lleva a cabo siemrre como
ellas se realizan permanentemente acciones que son autorreferen-
ciales y constitutivas de realidad. Cuando Marina Abramovié rom-
-
un :eroceso social específico, constituye una realidad social espe-
-
pió la copa de vino con su mano y ésta empezó a sangrar, su acción cífica. Tales _procesos se convierten en políticos si entra en juego
significaba precisamente que la artista había roto la copa de vino e_!_p~er a la hora de negociar las relaciones o de fijar las posicio -
en su mano y que ésta había comenzado a sangrar. Esta acción ~s. ~i_:mpre que un individuo, o un grupo. intenta itnponer a
constituyó la realidad de una copa rota y una mano que sangraba. otr~s determinadas posiciones. ~odos de comportamiento,
/
En el marco de esa realización escénica no podía consta~~rse, e_or
lo tanto, ninguna diferencia decisiva entre arte y realidad. Tod~ lo Slempre quejames Griffith, en Commune, instaba a los espectado-
que eE ella se hizo y se mostró significaba aquello que se h_lli?y se ~s a entrar en el circulo para hacer de habitantes del pucblo de
Y ~al , estaba llevando a cabo un acto político. Stempre que
~st~ó, y constituyó así la correspondiente realidad. . Schhngensief
• en Ch ance 2000, atnenaza ha a los espectadores con
I La condición de autorreferenç_i~les_y _çl~~nsti~':l_ti~~~- de ~~ah­ expulsarlos de 1 1· · . , .
. a rea tzac1on escernca, su acto era tambiên polí -
\ dad es común a todas las realizaciones escénicas. Cuando un~tor tico . Cuand 0 1
> 1 que int~rpreta a Hamlet atraviesa la esce~a ~u acción sig~i~~ca, Eri-
~ -- -
\ moroialmente, e l andar de1 actor sobre lã escena Y cons •
t'tuye
1 la
.
relan de los <<c .
·b·t ·
os <<no - c reyen les >>, en Two Amerindiam V1\lf . .. , se
.
reyentes >> e tntentaban convencerles de la insoste -
ni 1 ldad de .d ..
.. sus t eas. tambten era un acto político. La dimcn -
· rei'Iida. .d de dicho andar. El actor no hace como si anduviera. Slon políhca
' ., % se muestra con total nitidez sobre todo cu<tndo algo

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A:
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ESTETICA DE LO PERFORMATIVO '-' """-J \_• ~
340 1:4-~~ ~ EALI ZACIÓN ESCENICA COMO ACONTECIMIENTO 34-l
VI. LA R
C) ~c:,
arece <<sahrse de madre>>, cuando algo fracasa _po los anos sese nta, tal oposición tampoco
P .- - rs_ue Otr0 ca bo d es e d .
ha querido tomar _parte en el juego propuesto : cua d - -- no Uevad as a U otra vez al espectador se lo uwoh.tcr·a en
- . . n o alO'l. stenerse. na y .
articipantes se negaban a entrar en el c1rculo, cuand ~ .. nos pued e so . , e debe tomar decisiones. en la que ucne
P o se sohd . acwn en a qu 1 l
nzaban con los especta d ores amenazados por Schl· a- una sitU C te asimistno, Ia responsabihdad resEecto a a
Ingens· f ctuar · ompar '
cuando se defendían de los << no - creyentes>>. La contra . ~e · que a ,. d e ya no es sólo cosa de los artistas.
. 1 1' . postclõn . · , n crea a, qu · .
de lo estético y o po ltico, e n este como en otros much~s- --- s1tuac~ -- . . , de que en los últ 1 mos anos se hub1eran
. . ., l .d casos Da la lmpres lon . l
no se sostiene. L a 1spos1CIOn e egi a por 1os artistas la .
d . ' · nes Mientras que en la <<v1da real>> as per-
, , , Situaclon . rtido 1as re1ac1o ·
que hab1an creado y a la que expon1an a los demás partici an mve d da vez más a menudo el papel de espectadores
. , . . . I P tes y sonas a optan ca .
a sí mismos, era s1empre estetlca y po11t1ca a mismo tiem stigos de actos violentos y es ev1dente que no se
· d e 1o po 1,1t1co,
· cuan do son e t . . .
1 S eparar 1o estet1co o contraponerlos, parecia po dei· . bli dos a íntervenir, a actuar - Incluso aunque su tntel -
\ todo impos1ble. sienten o ga . 1- , 1 . .
., 1· 't a Uamar por el móV11 a la po teta-. os art1stas
vencion se tml e . . , . .
Cuando, e n su famoso discurso en la Kurfurstliche Deutsche · ara exponerlos en las reahzac1ones escentcas, a situa-
trah aJan p · ' . . - . . ,-
Gesellschaft de Mannhe1m, Schille~ definió ~ te~ro como una e no se pueden hm1tar a cons1derarse espectado-
cwnes en las qu - -:-
institución moral, porque la escena << más que cualqu1er otra~ns­ co moortarse como tales situaciones en las que se s1enten
res, y a :r •
titución pública [ .. -] es una escuela de sabiduría práctica, una guia incitados a intervenir, a actuar. Al estar dispuestos a llegar a lo
para la vida social, una llave infalible para llegar a los rincones ~ás extremo, a llegar Incluso a traspasar ellímtte del peligro de
más secretos del alma humana >> , y_~uando Brecht, por su parte,
7
muerte, los artistas incluyen a los espectadores entre los respon -
sugería al público que en contraran por sí mismos una solución a sables, les hacen sentir responsables, sentir que tlenen que deci -
los proble mas prese ntados en la escena (<<i estimado púbhco, } dir y actuar.
vamos, busca Ia claveltiene que haber una buena, tiene, tiene que Entales realizaciones escénicas lo estético es impensable sin lo
haberla! >> ) 8 , ambos estaban considerando el teatro como un espa- ético. Lo ético es más bien una dimensión constitutiva de lo esté -
cio no apto para la acción. No era la realización escénica ellugar \ tico. Por eso las realizaciones escénicas de este tipo suponen un
dondé el espectador tenía que intervenir: sino en las relac~<?nes gran desafío: exigen una rev1s1ón de los fundamentos de la rela -
sociaies y políticas externas al teatro. La realización escénica debia ción entre lo estético y lo ético. una nueva y radical conceptuali-
\ proveerio de imágenes que lo sacudieran, que lo movieran a zación de la misma.
reflexión sobre la s1tuación política y social, y lo guiaran en ellas, (.~e puede extraer del hecho de que las realizacione_s escénicas
unas imágenes a partir de las cuales fuera el espectador el q~e analizadas lleven al desmoronamiento de la contraEosición. entre
actuara en la realidad social y política . Lo estético se C?~bia. a~e Y realidad en sus dtstintas m.anifestaciones y formulaciones,

pues, como opuesto a 1o et1co. , . s·1 te nem. .os-en cuenta muchas de la conclusión de que en esas realizaciones escénicas ):a_nQ_C be la
--~
las realizaciones escénicas de teatro y d e l arte d e 1a per formance
disti~ción entre arte y reahdad. que equiparan lo uno con lo otro
Yqu: _:on ello terminan cuest1onando la autonomia del arte. o
incluso negándola? Antes de dar por buena una conclusión
com 0 · h b · -
IlC. h Wlf" es , . e!!a, a na que tener en cuenta que, _en las t~~a.~llac_iones
7
h b.
Friedrich Sch1l1er, <<Was ka nn e ine gute stehen d e Sc au u
hne eigent
1 o We1mar. 19 '
ken? » ( 1784) , en Schdlers ~rke, Nat10na1ausga b e, vo · 2 •
62 PP
I .:__:n~c~ de este tipo. los artistas pretenden crear intcncionad.l-
mente ' Y strvten · · · d ose de mcd1os artist-icos -que en algunos casos
87-100, p 95· F . fort. 1967. requieren lab onosas
·
8 lt "\M!rke ' ranc
Bertolt Brecht, Der gute Mensch von Setuan, en. Gesamme e Ob Me.x1co. . preparac1ones y meses d c ensayos-, una
1 Brecht ra. Sltuación que s e asemeje · a 1as s1tuac1ones
- d e l a vt' d a cotlc · l't.tna,
vol. 2, p. 1607 (esp . LabuenapersonadeSQuan, en Berto t '
1972) .

( ' )
 •

•') 'l (')

;)' o ...
j -
ESTÉTICA DE LO PERFoou
""'ATivo
VI. LA
REALIZACIÓN ESCENICA COMO ACONTECIMIENTO 313
pet o que e n realidad es una si tu . .
. . • aclon de lab .
J tnnn e ta que no equtparariamo . Otatorio v
' . . s una suuaci 011 ~ · 1 de 1· tecim ien tos artísticos. Ta mbién dcscslHbilizctn
una de la 'tda d ta ria - incluso au de laborat . g\tal to que acon - . . l
nque con 11 Ot1 en tan . desde 1\ Antigüedad han stdo func amcnla -
tro conocunie nto sobre cl cotn . . e o amplietn o con dtcotomtas que . ' .
pot tam tento h os nu otras__ . cidental, a sabet· : sujcto vs. objeto. cuerpo v._-. .
J po d emos equip a rar una realizac ·, Utnano- t es. la cu1tuta oc ,
\ . . ton escén · . · arnp l~s er: . . ntficado. ~.Qué sucede cuando estas se desrno -
< sttuac ton cottdiana. No obsta t l Ica arttsttca Oco te signo vs. stg ·;:>
' n e' a una no s con Una m~ ' d emp 1ezan. altncnos. a oscdar
an 0 cuan o
1 otra. aunque en alg-unos aspectos s d" . e contrapon ron .. tos casos es man1fiesto que no estamos ante un.t
. . .
A la luz de este anahsls ean Isttntas. e a la Tambten en cs
se impon . 1 siva stn.o ante una conjuncton. En el buclc de
e una recon 51.d d-15 unclOnexcu ' ..
d
concepto e autonotn 1a del arte D 1 . eJ~aciõn d y . mentacto n autopo 1ctico cada uno de los parttctpante:-. es ai
. e as reahzaci ~ e1 troa 11
aqut anahzadas, en cualquier caso oncs escénic r:_ ~ -. suietoy ob1cto. lc da un nuevo gtro a su desarrollo
c ' no se puede dar as mtsmo ttempo J J •
cua d atnente con ayuda de ese ttpo de . d cuenta ade. 1
cone que se . determina tanto a si mismo
. como a lo que pernhcn
. pat es e conce
ntcos basados en la dtatnetral opostcion . l ptos antagó- a l t 1 empo se ve dcternunado por el desarrollo de la
los d emas y. · , ..
, E 11 entx e o estetico l0 · · escén 1ca y por los ,giros que lc dan los de ma!'>. l:.sto
, e stettco. n e as se puede ver que lo est ' t . Y no. rea1tzacton . cs
e tco es a1 m tsm .
SOCial. pohtiCO } ettco. Lo que los co r o llempo especialmente VlStble en cl cambio de ro~es, en to.das las modahda -
d . nceptos Iormados d des de partiCipacion dei espectador, y nge tambten en lo concct·-
acuer o a esta dtcotomia pretenden estrict e
. amente separado mente a la percepc10n dcl participante. Lo que aparece se con-
encuentra en las reahzactones escénicas unido . . . 'se
. Sln mas, es Incluso vterte en objeto de su pcrcepciôn. Desd_e este punto de vista el
tmpensable s1n lo que supuestamente se le opon . 1
. e· o uno es ya de ~spect_ador es sujeto de _la pcrcepcion }' objeto P.ercibido. :\hora
stempre lo otro, lo que aparentemente se I e opon · 1 ) \ bien. lo percibido puede afectar al_perceptor de distintas 1nancras.
. ta, o que 1o
contradecta. Esto es lo que constituye entre otras cosa 1 · T;aspasalos límites corpo rales dei perceptor. penetra cn su
•. . . • . ' s, a smgu-
lat tdad de la expertencta estettca en dichas realizaciones escéni- c~eE_E_O en forma de olor, sonido o luz. E~ :spectador tnhala_ cl
cas. En ellas es lo estético lo que sabe adaptarse de manera por· olor quiera o no; la voz dei otro, dei actor o dei cantante, rcsuena
tentosa, por no decir mágica, a su opuesto en cada caso: lo social. en su c~ torácica. Entre el percept<?r yl.2 percibido t iene lug.\t'
lo político, lo ético. Lo estético se fusiona con lo no-estético. la un _1~ces!lnte_ intercambio. es de c i r, que la diferencia entre ujeto
frontera entre los dos àmbitos se diluye. La au!_Q~omía dei arte se y objeto, una oposición que en la filosofia y en la historia del pen -
c~nvierte en objeto de autorreflexión de las r~ali~~~i.9~_es ~~~éni­ samiento occtdental en general se ha tenido por fundament.d,
<:_as, incluso cuando llevan al desplome una y otra vez a las oposi- aqui no lo parece de ninguna manera. El bucle de retroalimenta -
ciones entre arte y realidad, entre lo estético y lo no-estético. ció~ autopoiético oscila. como la percepciôn, entre las posinones
Precisamente el desmantelamiento de estas contraposiciones. su de sujeto_y obj~to, se deshza constantemente entre una y otra.
amalgamamiento, se puede considerar como uno de los resulta- <<Sujeto >> y <<objeto>> deJan de constituir una oposictón. marc.tn
dos de las reflexiones sobre la autonomía dei arte llevadas a cabo meramente distintos estados o postctones dei perceptor y de lo
por las realizaciones escénicas, en las que de consuno se cuestwna p.ercibido que pueden ser adaptados sucestva o. en algunos casos.
stmultáneamente. Esto puede ocurnr también en el ca::.o de una
radicalmente esa misma autonomía. .d d
. - · arte/rea 11 a percepción cotidiana. Pero no somos conscientes de ello stno en
Al derribar las parejas de conceptos d tcotomtcos 1
s virtud de la a t enc1on · - con 1a que perc1 b 1mos las realizaciones escé-
1 t nga lugar. a .
d
y estético/no - estético, a1 hacer que su esp ome e . con·
. . , . f1 . h- 'n sobre su, propta nl:as. En ellas nos experimentamos en el acto de la percepc1ón al
1 No se
rea Izactones escentcas re eXIonan tam te . rmsmo tiem po como perceptore::; actlvos · y como afectac1os por lo
dición de posibilidad cotno acontecimientos art tstlcdos. ellas que percibi mos, es d ec1r, · como suJelo y objeto.
fen os a
o c-<::.\~
conforman con derribar los pares de conceptos re
) t -.... ' ' ('
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~ "1 c:-=... ...Q..I LQ_ \) ~
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? Ccrc ~ *-c (). J- u...~

.
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO REALIZACIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO 34·5
34"4 VI. LA
) r"' }P { j.: (A,/
El trataJniento que se le da en las realizaciones escen . c . ámbito el ser humano puede ser llevado. al
1 solo en su
a ntagonismo e ntre cuerpo y mente es aún más radicaL N a~ al P orque . . lmente a un estado en el que el concepto de
rovlslona '
desequilibran el par de conceptos antagônicos, sino que 1 solo ° menos P d .
b e a qu1era
su significado pleno, a un estado estético. Só lo
1 · L 1· ·
men s1n contemp ac1ones. as rea 1zac1ones escénicas se 0 . . -
osupr1 hoiTl r s conciliados el cuerpo y la mente del hombrc,
. d d . ., rtgtnan '1encontramo .
a partir e procesos e corponzac1on que son capaces d en e l razón el impulso formal y el matenal.
- . e genera atw·a eza y su •
tanto el cuerpo de qu1en actúa como significados. Por ell r su n b urso ha deiado claro que el concepto de hombre
Este reve exc
e f .
d n1· d o corponzacton,
1 · ·· a d uerenc1a
·r · d e 1 uso que se hacía del .he ° J . .
- - b· d' d nd no es equiparable a la concthac1on de Earcs
• ~

corno em o 'e ml . • . ) .
mino desde finales del siglo dieciocho [entendiéndol ter- _-.--:::;:: · opuesta por Schiller -n1 a su s1ntes1s (Auj1lebung . s1
., ., o como antagontcos pr
encarnacton], no co~o expres1~n de algo preexistente, dado de ~ decir con Hegel- . Pues el concepto de mente cor -
lo queremos - .
antemano, como sug1ere la teona de los- dos mundos • s1'no- corno ~ d · p11ca que en el cuerpo humano entendtdo como un
- ponza a 1m
w;-proceso de generación. Según _ este concento,
x la mente n ose · ·vo la mente viene ya de siemnre dada. Con esto no
organ1smo Vl . _ ..r: • • .
puede entender como opuesta, o sôlo como opuesta, al cu_erpo. nos rem1-t·mos 1
a un lej· ano 1deal. s1no- que -descnbtmos
- -
al ser
La mente halla en el cuerpo su base existencial, es generada por humano comun. As1, quien aparece en las reahzaciones escénicas
él, y viene a presencia en tanto que embodied mmd. El fenómeno de es ei ser hum~no común, aunque transfigurado por el fenômeno
la presencia revela la dicotomía entre cuerpo y mente col!lc;-un de la presencia. Es ~a _EresenCla la que hac~_ q?e !St~ condic.ión de
, Instrumento totalmente inapropiado para la descripción dei ser común se note, y la ~e _la h~çe, de e_se_ modo, çon~ciente.
humano. Esta concepciôn del ser humano relativiza tamb1én ott·o anta -
--- En opiniôn de Schiller, al hombre ordinario se lo podia des- gonismo, el que hay entre ser humano y animal. Cuando Beuys
-
cribir efectivamente a partir de la oposiciôn entre cuerpo y entabló un diálogo de energía con el coyote y Abramovié se
mente, entre naturaleza sensible y razôn . A él oponía e] ser comunicó con las serpientes a través de sus corrientes energéticas.
humano i~~l, en el que estas dos fuerzas en eterna contrad_icc1ón ambos estaban presuponiendo la condición de generador de
se concilian y están en una relaciôn equiÍib;;da. Est-C> sería posi- energía tanto en la persona como en los animales, con lo que la
ble en el mundo histórico, sôlo en el ámb~to del arte. En él se ~ -- oposición, que parecía fundamental. se quedaba en una mera
unen el impulso de lo material y el de lo formal para ~r lugar al diferencia gradual. Hay diferencias, sí. pero no una oposición
impUlso de juego. Las palabras, tanta~ veces citadas, de las Cartas radical. También en esta dirección apuntan expresa1nente las rea-
lizaciones escénicas.
sobre lá educac1ón estetlca dei hombre Ü795): << El hombre só lo debe
Hay muchos otros pares de conceptos dicotômicos que picr-
jugar con la belleza, y debe jugar sólo con la bel1eza. Pues [ ... ] el
den su v1gencia en las realizaciones escénicas. como se ha mos-
hombre sôlo juega cuando es hombre en el pleno sentido de la
d · >>9 apuntan trado en el transcurso de este estudio. A_guí me ocu_P.aré solamente
b
palabra, y sólo es enteramente h om re cuan o Juega _• _
. ., ~1 de supnmrr en el del.par significante (S~!fika~t)/sigrnficado (S~iflkat). En las reali-
1 expresamente a que 1a opos1c1on so o se pue
· · , precisamente zac10nes escénicas la oposiciôn enu·e ambos se -trata de dos mane-
l arte. AI arte se le concede su prominente pos1c1on
ras absolutamente distlntas: por un lado, en virtud cJ.el fenômeno
de. la autorrei_erencialidad -que en ellas tiene ~na posiciôn pro-
~tnent~ niegan no sôlo su condic1ón de elementos anJ~tg«)J1icos,
. d M nschen>'>, en n.~ que haya cualquier t_ino de_ diferencia entre ambos. Lo per·-
9 Friedrich Schiller, <<Briefe uber die asthettsche E1-z1ehung es e 35 9 Clbido · · ---:- . r- - -- - .
. 62 309 412. P· Slgn1f1ca JUStamente aquello como lo que viene a presencia
Schdlers Wérke, Nationalausgabe, vol. 20, Wetmar, 19 · PP· d 1'ónt~tetico
rr 11 C rt 0s sobre lo e ucac en el acto de percepciôn. Por otro lado. la oposiciôn se refucl'la
( esp. Cartas sobre la educación cstéflca de/ hombre , en .na 1as. a
del hombre, Barcelona, 1990, pp. 110 381, aqui P· 241) .
 •

.....,_

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
VI. LA
REALIZACIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO 347
aparentemente aún más cuando, como en el cas d I
. . o e as as . e sería mucho más apropiado. Por este motivo
nes. se le atnbuycn un gran numero de posibles .fi °Ctaci0 • 10 otro >> · qu - · 1
. . . . . stgnl Icad corno d ni co mo instrumentos heunst1cos para c
s1gn 1f1cante, de tal manera que cada stgntficante ued . os a un 50
n adecua as . .
. o b'~eto, o cua1qu1er otro stgnt
cual qu1er . ·ricante ou.P e StP'ntf' tear
no . . la descripción de la realtdad , n1 como pautas para
-- 1 ~ e se qute
.I::!.
}.t coo ocunlentoy l mte nto y nuestra act1v1 · ·d a d . S'l l' ·
1 as rea tzaclOnes
hay que pasar por a to, s1n embargo, que este <<refu ra. ''~o t o compor a .
. . entre stgn . t f tcante
' . 'f 1ca
' d 0 encue t erzo>> de Ia nues r ·mana la vida tamb1én en el senttdo en que son
opos1c1on y stgnt ' nicas se aproxi .
n ra su f d esce ..·b l e imponderables como ella, entonces hay una
mento precisamente en su negación. P!le~ tampoco a . un a- i.rnpreviSl es . .
. . , 1 . . . qut estam t~ - b b"l'dad de que los parâmetros que no pueaen aph- I
ap.te una d tsyuncton exc ustva, stno ante una coniunción p . os . e r ta pro a 1 I • - .
c_: ll t m -p oco puecfan aspirar a tener vahdez E!ra el cono-
r
mente _porque e I renome - n o perc1'h tdo
' .
significa"..J
aqu • rccts a ~ carse a e as a .
-- e 11 o como I0 -. -:- -to y la descripción
cun1en _ de la v1da.
.
que aparece en el acto d e la percepción, puede tamb · . . . ·
. .
lo que se qu1era. As1 pues, se ntega tanto la oposicio' n e t ·.
ten SI~tficar - -- - ..
-- - n re stgn·
ficante y significado como cualquier posibüidad de co,. ..e d l· ,
........ spon en ~ g. LIMINARIDAD y TRANSFORMACION
cia uno a uno entre s1gn1ficado y significante.
-
Las realizactones escénicas que dan lugar al colapso d
e pares Cuando dos contranos cotnctden, de modo que uno puede ser ai
de con ceptos d1cotómicos de este tipo, que derrumban los anta- mismo tiempo el otro, la atención se dirige a la transiclón entre
gonismos, const1tuyen una realidad en la que uno puede simul- lo; dos estados. Se abre el espacio entre los contrarias, sus inters-
táneamente aparecer como o tro, una realidad de la inestabilidad, tícios. La intersticidad asciez:de de este modo a categoria predi -
de lo difuso, de lo ambíguo, de lo transito rio, una realidad en la que lecta. Se ha demostrado repetidamente que la experiencia estética
.__,
se suprimen las fronteras. Uno no puede aproximarse a la reali- que posibilitan las realizaciones escénicas puede considerarse por
dad de la realización escénica sirviéndose de construcciones dico- encima de todo una experiencia umbr_al, una e~er)enÇ!!à que
tómicas . .Qado que las realizaciones escénic~s hacen hincapié en puede llevar a cabo una transformaci<)Q ~ll,.Q\l.Ü~t:leS l_a _e;<Resitnen-
las experiencias cotidianas, en lo ordinario, dado que dirigen su
atención a ello y pueden así transfigurado, surge la pregunt~ de si
~

-
tan. Para una estética de lo per formativo esta forma de exEerien -
cia estética es, sin duda, de una gran importancia, pues está estre-
no darán pie , puesto que han mostrado la inadecuación ~e esos chamente relacionada con el carácter de acontecimiento de la
conceptos dicotómicos para describirlas, a la duda de en que realización escénica.
-
medida esas parejas conceptuales dicotómicas puedan ser instru- E) c~~cepto de <<liminaridad>>, que es central en este con-
mentos heurísticos adecuados para la descripción de la realidad texto, no proviene de la teoria dei arte ni de la estética filosófica.
10
extraestética • AI desestabilizar el esquema de formación de con- sin? _?e_los estudios sobre el ritual. Dicho concepto fue acuii.ado
ceptos dicotómicos con los que estamos acostumbrados a enten- por Victor 1urner ·que trabàjaba en estrecha colaboración con
der y describir la realidad, las realizaciones escénicas alimentao la Schechner_:- aunque con la vista puesta en la obra de Arnold van
sospecha de que tales parejas de conceptos sirven para co~~rUir Gennep. Este habia compilado en su estudio Los ntos de poso (I 909)
una realidad que contradice nuestra expenencta co . . t'
1 d .
1ana ·
Pues ~an cantidad de materiales etnológicos que-demostraban que el
postulan un <<lo uno o lo otro>> en vez de un <<tanto lo uno ntual está vinculado a una experiencia dellímite y del paso de
gran carO'a 51· b · 1· L .
- -0.t>:::.. l!:, o 1ca. os ntos de paso se dividen en tres fases:
I.- Fase de separación, en la que el sujeto que va a sufnr la
· · n las transform · ·
. . . . , . . t nece tam bJen
ro La d 1stmcton entre reabdad esteti ca y extraestettca per e 100
es ac1on es apartado de su vida cotidiana y distanciado de
r Las rea1JZélC su entorno social.
d1cotomías que ha derruido la estética de lo perrormauvo.
escémcas prestan atención a ambas realtdades.
 EST~TICA DE LO PERFORMATIVO

VI. LA REA LIZACIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO 3+9

2 .- Fase dei umbral o de la t ransformación
sujcto que ,.a n ~u f't·i I' la t t•n n sf onnacio 11 c.s llevad'o cn la que el
dcscn ·b c com 0 un intenso sentimicnto de comunidad
~ 1)llOs
r<:c nt rc" to d os 1os am · post·bl cs, I o que Ic pr a . u n C~tad
oporctona
ri<:>nci:1s totalnH'tHc nucva~). c n nlgunos casos p, t b • cxhe,
0 titual.
- 1. quinalas
e b :-tirCJtl
. .. s CJUC sc paran a los indivíduos : cl S<'gundo
-;- leo cspcct·r·tco d e ·símbolos c1uc los hacc aparecer eomo
que e un
. ' cr tu· ad 01. • .
3.- Fase de tncorporacton, en la que cl SUjct . es un en P pohsémicos portadon•s de stgntficados y que permttc
I . .
mado cs retntegrado e n la comutudad y es aceptad o ytl t r ansCor,
as.
compactos Y
actores •
como CSj)CCtadorcs estab lecer varies ma1·cos de
estatus y su td cntidad xnod1ficada. o con su nuev tanto a
0 . terpretación. f R K .. .
10
De acuerdo con Van Gcnncp, esta estructura p d ao y. Of2ptng
. En su acep taciónc
crítica de.
este en oque,. • ..
varse en las ctdturas mas dtversas. Las d 1ferenct ue c obs er,
. as aparec brayan pot. una P arte la ambtguedad . de . -- .y. pot . OtJ
- los ntuales . a,
cuando entram.os en su contentdo. que si es especif d en su erformatlVl · ·d a d espec 1 fica ' su carácter de reahzac10n escen1ca.
cultura. \ ictor Turner d enomtnó el estado que se cretco cl cad ' a s~-
Los dennen com 0 acontectmientos por ser «actos transformado -
. .
dei um b ra1 estad o d e 1tmtnan - - limttea ~n a fase
'd a d (d e 11 at. I1men h [ ] a l os que Se les atnbuyc el ..1: noder>>
- de <<trans{gnnar
·~
• en cual-
. · a 1 ca 1·1r·tearI o d e esta d o de una 1.' h·!
. . cton
, preCiso su d e f tnl u rn ral)
.
res .. ·
. .
qutet sen t:-do 1 posible todos los contextos ·
d · · fi d
-- e acc10n .L;!.1gn1 te a o. .
, . a 1 exJs- todos los marcos y todos los eletnentos y personas que los constt-
tencta 1ntermed1a <<betw1xt and between the posttions as ·
. s1gned tuyen; de este modo, les confieren un nuevo estatus a las perso~1as
and arrayed b) law, c u sto m , conventton. and ceremoniai>>H
13
Turner exphca que la fase dei umbral abre espacios culturales d~ y a los símbolos>> • Por ello parten de la tes1s de qu: la fase
actuación p ara la e:\.-perimentación y la innovación y explica cómo umbral no sólo conduce hacia un camb1o dei estatus soctal de las
lo hace en la medida e n que <<[i] n liminality, ne~ ways o f acting. personas implicadas, sino a su transformación _<< en cualqui:r .sen-
new combinations of symhols, are tried out, to be discarded or tido posible>>, lo cual conc1erne a su percepcton de la realtdad.
- T2 - -
accep~~~>> . Los cambies que resultan de la fase u~al afectan Si cal ifico de experiencia umbral la experiencia estética que
normalmente , según -:(urner, !an.!_o~l_es~a~us_ social de aq!!ellos hacen posible las realizaciones escénicas de teatro y dei arte de la
que se someten al ritual como a la sociedad_ en su c~njunto. Refe- performance, d~ ello no se sigue que e!_té eq~i_pa_rando las rC_illiza-
rido a i~dh::fduos esto significa que los muchachos se transforman
Ciones escénicas artísticas con las rituales. Es, en efecto, diftcil dat·
- -
con criterios para una clara delimitación entre ellas. También está
en guerreros, una mujer y un hombre solteros, en un matrimo-
claro que en las realizaciones escénicas artísticas. como se ha mos-
nio, un enfermo, en sano , etc. En lo referente al conjunto de la
trado en los casos de !\~râmovic, ~~-':!~· :\itsch. Schechner y
soc1edad, T urner cons1dera los rituales como un medi o para la
renovación y el asentamiento de grupos entanto que comunida-
~· entre ot:_os, tales delimitaciones s~r: pues_ta~ en cuestión y
~urladas una y otra vez. Ta~ tg_las realtzactones escéntcas artist ica~
des. A este respecto Turner tdentifica la influencia d~os .meça­
nismos : el pnmero es el aspecto çle communztas generado en el -
como las ntuales son el resultado de meticulosas escenificaciones,
-
e~ ambos casos se pu e de trabajar con guión, con ensay_?s o J?O r
medio de_ i.rn_provisaciones, ambas pueaen constituir reali~ad y
entretene~a~bién al p~~!ico. A.m bas prevén tanto para los acto -
II Turner, The R1tual Process. Structure and Ani1-Strudure, P· 95 ( esp . El proceso ntual
das res como para los espectadores la posibilidad de cambiar sus roles.
Estructuroy antlestructura: << en una espec1e
. d e 1tm b o entre l as postciones astgna
)
por las Jeyes, las costumbres. las co nvenciOnes y e 1 ceremon tal>>
< ' P· 102 .
&Barbara
12 Turner, <<Variations on a Theme of Limmality>>, en Sally F. Mo[ore estado I3 U_rsula Rao, K1aus-Peter Koppmg, << Die 'performattve Wende' Leb cn -
1
C. Myerhoff(eds.). SeculorR,tes, Assen, 1977. PP· 3 6 -57· P· 40 <•en b e ac nes Ritual-Theater>>, en Klnus-Pete1· Kopping' Ursula R.10 (ed<>.), lmRauschdts
d e liminalidad, se prueban nuevos modos d e actuacwn, . , nu eva:> com u1 10 ~tuals. Wirkl~ehkelt
Gestaltung und Transformatlon der ;n kõrperl1cher Peiforma~.
M umch/
de símbolos, para ser descartados o aceptados>> J· amburgo/Londres, 2000. pp. r -31. p. 10.
......,. l!Ot ~ l--e~"'-<"'~
/ O\) CJ.;J -4.<) p-;) o};. 't; .e
350
VI. LA REALIZACJÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO 35J
A es_te respecto no sirven de nada las ettquetas de} .
. .. . . d . ltn 0 . ...,
\1una~-·~ rea1tzacJon escentca e teatro >> y <<esto es u ~ · '~ de situación surgia una y otra vez en las realizaciones
d d n ntual>> es
Ia distinción pue e ser sa 1va a, como hemos VIst · Porqu Ese up;e Schechner, Castorf o Schlingensief. o también en
. . o, por c I e
de los part1c1pantes, tanto actores como espect d ua quier escérllcas de Coco Fusco y Gutllermo Gómez-Pena, es decir.
a ores li a F rnances
diferencia _que, no obstante, se mantiene. M 1· · ..!X una per or. . es escénicas que acaban con las contraposiciones
entras -- ahzac1on . . . . .---
rilualla experiencia del umbral, por la que pasa un q.ue en el e~ -;-t . 0 y lo social y lo estettco y lo poht1co . M1entras que
- d e 11 evar a Ia transrormac1on
r · • d e su estatus social parhcip e lo este lC ·
pue d . ante, e~ T Schechner el espectador oscilaba constantemente
,' d a-d- reconoc1·da, en 1a expenenc1a
· · estética propia d yl e su tde._nti- el caso ae -. - 1
en estatus de espectador y su participación en e play, ~n__ c1
1 • • d . e as reali . entre su - d o a 1a 1ncert1
· d um h re so h re s1·
{nes escentcas es muy 1scut1ble que ocurra tal cosa. zacto- ..,.......-:7:::::-::1fr;;sêttaÕã exp
- uesto a menu
cteCastor e
A lo largo de mi estudio he mostrado en múlt 1 1
P es ocasto
. éD un momento dado tenía ~ue ac!_ua:.. co~o .espectador o como
con ayuda de ejemplos concretos, cuándo y cómo se or· . nes, - b"re si tenía que segutr los acontec1m1entos como õbser-
1 1 actor, so . . ..
estado de liminandad y la posibtlidad que conlleva & ~ un --d
va orno
observado o debia convertirse en objeto de observac10n;
' para quten
encuentra en él, de sufnr una transformación Si h se perc1 'bía a un personaje dramático o a un actor que se salía del
. ec amos I 51
mirada atrás, podremos com_probar que hay dos fa t a papel y hablaba en nombre propio, si lo insultaba y amenazaba
/ ( encima de los demas que son capaces de producir _exn c ores por
.- . como Frank o como Hendrik Arnst. como Puntila o como
. . - . _eqencJas
hminares: la autopo1es1s y la emergencia, por un lado ld Michael Wittenborn; si se confrontaba con un mundo <<fictício>>
I' plome - - . ' Ye es-
de las opos1c1ones, por otro. Las experiencias posibilit~das 0 si se movía en la <<realidad >>, o si era incluso él mismo un per-
{ por ellos son también siempre experiencías umbral. sonaje de ficción en un mundo fictício. En estos casos se juega a
Parece que es sobre todo el des121antelamiento d<:_ la oposiçión un juego con el espectador que és te no siempre es capaz de des-
e~tre é!}"te y r~alidad, así como todas las demás o posiciones que se cubrir, unjuego que lo pone en una situación liminar con la que
derivan de ella, ~ g_ue pone a lo§ P-ªBkí.P-ªnt~s en_ un estado puede tener un trato lúdico.
umbral. Esto se puso de manifiesto con particular claridad en el Schlingensief juega a un juego parecido, aunque en algunos
caso -
- de las performances de autoagresión. En ellas se infringían casos menos lúdico y en otros verdaderamente brutal. Priva al
regias y normas vigentes hasta entonces y creaban así para todos espectador de cualquier base sobre la que pueda decidir con un
los participantes - también para los artistas que se estaban agre- mínimo de certeza en qué tipo de cultural performance participa. en
qué marco lo sitúan, a qué reglas, normas y estándares de com-
diendo- un estado de radical betwiXf and between. En dichas situacio-
portamiento debe atenerse. Empuja al espectador a un estado de
nes, un comportamiento puramente <<estético>> habría dado en
profunda inseguridad que tiene que ver cómo superar por si
voyerismo o sadismo; uno ético habría comportado el riesgo de
mismo. Schlingensief, en cualquier caso. no actúa como un cha-
contraven1r la intención del artista. E_§tas performances precipi-
mán hienintencionado que.acompana al espectador a través de las
taban al espectador a una crisis para cuya superación _!19_.P_odía turb. u 1enetas · y trastornos, y que lo ayuda a encontrar una nueva
recu_Frir a patrones de comportamiento conve~ci_onal_m_!nte onentación para percibir el mundo y a sí mismo de una manera
admitidos. Los estándares válidos hasta el momento dejaban de ~ueva. Eso es algo de lo que debe ocuparse cada espectador.
- -- l d d - El esnectador
serlo y los nuevos no se habían formu a o to aVIa. 1:. - - - Incluso aunque el intento de superación de la crisis dé en la
1
estaba en una situación liminar, se hallaba e_!l"~na fas~ ~!_Jl_bra · ~a~oría de los casos en el surgimiento de una nueva situación
--- ~ b b -a pesar
La crisis sólo podía superarse si se buscaban Y pro a an d de Imlnar que se anuncia como una nueva crisis.
vos mo os
d el peligro amenazante de un posible f racaso- nue Puesto que las parejas conceptuales dicotômicas no sólo sirven
comportamiento. como instrumentos para la descripción dei mundo, s1no también
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
352 VI. LA REALIZACIÓH ESCÉHICA COMO ACOHTECIMIEHTO 353

como reguladoras de nuestras acciones ba la subida de media tono en ca da nueva estrofa de

desestabilización. su dcrrumbe. implica y co~portarnien qu e causa n Murx. Como h a h 1amos . .
v1sto. .
so n prec1samente las
no solo 1 d tos
cion de la percepción dei mundo, de un . a esestab·t.' su D nke::o>, entensas las que desencadenan un 1mpulso
<< a
. activo que
. b . .. o rntsmo d 1 1~
s1n0 tam ten una osc1lacton de las regi as y norY e los del'llã.a~ ern oclones
ll tr a la intervencton;
- .
con ella se adqutere un nuevo
nuestra con d ucta. A partir de los pat·es d e concept mas que ttge . ~. pu ede evade parte activa, se establecen nuevas normas y se expe-
. .~ tos se infteren
11
d1st1ntos proced1m1entos para ef estab l ectmte status. e 1 - . d e 1o penormatlvo,
c .
~ e on ellas. En una estetlca la genera -
como: . <<esto E es teatro/ arte>> 0 <<esto e s una Situa . n . .de ~ tco~
° rl·rnenta
_ d cemociones- y la precipitación a un estado - liminar son
'

> po 1.ttlca>>.
_ stos marcos . _ dan pautas pa ra un comClon soe·ta 10 ClOJ'l e
ensables-por separado.
-
a cfecuado en la sttuacton que demarca n. Al h acerportarniento unpLa experi~ncia_~s~ti~a corr'l.C?.. experie~a umbral_ e~ UI?-~ rea -
I aparentemente
. . opuestos,
, . o s1mplemente d 1stlntos
' . que
h tnarcos ltza~tón escénica_se debe, en última i~st~~ia , a la actividad1 ,a )os
reahzactones escen1cas ponen al espectad or entre tod ' c oquen · 1as r tos del bucle de retrqalimentactón autopoiét1co. La situación
normas y órdenes que emanan de ellos . A a Igunosase las regias' e1ec . __ -
lirnmar no sólo se da a partir de las experiencias de la indisponi-
p~ede ~o ...e_arecerles <<prop1o -
dei arte>>. As'1 , 1os organ·_.§ted es.!.ado biltdad 0 de la transición permanente y alterna entre las posicio -
las Festwochen de V1ena, frustrados P I tza ores de nes de sujeto y objeto. Hay que entender más bien que cada giro
' bl ' . d or as reaccion d
pu. ..1co, 1ntentaron[ sacar e este estado a lo s partlctpant
. . es el que toma e1 bucle de retroalimentación supone una transic1ón y,
hebt Osterrerch! jAmad a Austria, porfiavorl] . repart ten
· d o octavilles en Brtte con ella, una situación umbral. Cada uno de los pasos p,9r el
que se leía: <<Dies ist Kunst! >> [ << jEsto _ es arte/»]
· · H ab 1a ' queas en las <<umbral >> crea un estado de 1nestabllida~ a partir del_cual P.~sde
una f rontera clara para hacer pos 1 ble una r
. . .
.,
eacClon <<adecu d
marcar surgir a~o iin:.previsible, algo que alberga el riesgo del fracaso,
<<estettca>> para ev1tar la intervención · Pe
1 . a a>>, pero también la oportunidad de una transformación exitosa.
.- d . 6 - rÇ> que es una re
c1on <<a ecuada>> e n este tipo de acontecimient0 ? E · ac- Esto se puede comprobar con especial claridad en las realizacio -
. . . · n este caso
se trata nes escénicas aquí estudiadas en la medida en que en ellas las
- b a d e un d 1sposlt1vo
. p a r a la experimenta ·- -para
- _._:.Ion, --·---
poder
llevar a cabo. un expenmento con los espectadores Y1os transeun . ~ transiciones no suelen llevarse a cabo de modo suave o impercep-
tes. cuyo .objet o era preguntarse por la motivacio' n d eI comporta~ tible, sino abruptamente, de tal manera que se marcan insoslaya -
m~ento_Ju~ta~ente en la front~ra entre lo estético_ y lo éJic~. De b.lemente. La ejecución del bu_c~e d<: r~troa~~~~n_t_ación autop_giê -
mas esta anad1r que Schhngens1ef retiró las octavillas distribuídas ttco puede ser entendida y _d escrita como una sucesión de
transiciones cada una de las cuales alberga un elevado potencial
entre el público.
de liminaridad que libera precisamente en la ejecución.
F; I est~~o de betwrxt and between, la e2Periencia de crisis, ~vive
El comienzo y el final de una realización escêni~a, que coin-
en_primer lugar co mo transformación física , co;~ modifkación
c~~en con el inicio y la interrupción del bucle de retroalimenta -
dei estado psicofógico, e_!lergéti~o ,-;f~-ctiv_<? _y_m~-;or. Y a la
Cion autopoiêtico, son un tipo muy especial de transición. Puesto
inversa, puede ser la conciencia de los cambias físic~s la que sea
~ue las realizaciones escêt;icas -~q_uí <:OQ~idera_da§_!lO tuvieron
capaz de producir un estado umbral, a veces incluso en forma de
uga~ en_s~ ~-ayor parte en edifícios de teatro tradicionales o.
crisis. Esta es aplicable sobre todo a las sensaciones y emociones cuando fue a - · . · · · - - · · ·· · ·· -- · · - - · · ·- ·· ·
sició d l Sl, no stg':u~ron las nor~~~J-!:_~las_ vige~~~s, la tran -
intensas tal y como se su scitan en el sujeto perceptor en y por el d l n _e_ munj.o cot1d1ano a la realización escénica, la escisión
a c to de Ia percepción de un fen ómeno surgido repentinamente e _:.~pe~dor de su media habitual ysu entrada en la ;e~Ü~a~ión
en e l espacio, por ejemplo 1 lo s sentimientos de compasión. esc~-12~~~· la tr~nsformación de conciudadano en espectador no
miedo u horror que podían asaltar al espectador ai observar los se antoJ·
. _.aba _carente d e Eroblemas.
- Esta transición estaba visible . -
cuerpos frágiles y moribundos de Gzuho Cesare, o la risa convulsa
- t ~"f r U'~
d IA o.. <h'""'~ ~c:~ Cq.,V::Í-- c\o V rv--:-.::
o ~ c c v \-'\""~ " c.;s ~ \\J !Of..Ocr ~- ~
<.:>

\~0v.} ' \ o L -
 I

- ...... \
I I •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
354
VI. LA
REALIZACIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO 355
mente marcada en cada una de ellas, como 1
- . , , . I l'd d 1 - ~ estaba 1 d 'd n grupo de espectadores, el empleado les con-
de la reahzac1on escentca , asa 1 a e espectador --de _a . el- f·tnat
b 1' reuni ou
Schechner desarrol 1ó P-ara esas dos trans. :- - -~~_ta. -. se ha a . de los tortuosos y laberínticos pasillos del teatro,
--- - .• - l,C1o nes . a traves 1 , . l
nancia con los rttos de !!P.arac1on y de reint ~. • e_n c011 duc a1 'h escaleras abajo, a espac1o escen1co, a que
G __e~acton d -~ so.
esca1eras arfl a y uno por una puerta estrecha y cruzan d o e l
- - "' 1.
había hablado van ennep, una especial cerern ':"'--e los fi
. on1a d --- ,ue ban uno por
(cada espectador d e h 1a entrar solo en el espac· -- • e apertu entra . Cuando sus ojos se hab1an acostumbrado a la tenue luz
. . ) lO escéni.... _ ra •
sando un pasillo semtoscuro y un rito de incor . ~o atrave- escenano.
b'an reconocl
·do la grada de metal que había detrás dei esce-
.
., . I P.oracton Yha 1
ctadores se dirigían a sus as1entos. Durante un
fico ( I ~ p~oceston conJunta por as calles de Nuev ~speci- io los espe l
función era garantizar una transición segu-ra -en f f: a York). Su nar ' l ue ya estaban sentados podían observar cómo os
. .. as ases . b en rato os q 1 .
mente pehgrosas: la transformacton del visiiãnt -- ___especial. u d recién llegados tropezaban al pasar por e escenano,
• ., - e en _Eart~ ~ ecta ores
y su tncorporacton, ya transformado por Ias e'Pe;i-~n . lCtpante esp
sm estar segu
ros de si la transición se había llevado a cabo, es
., . - , d .
· - ~<:~~~orlas . · aber si la realizac1on escentca hab1a empeza o ya, o s1
q ue hab1a pasadó en la realización escénica , a la..- SO~d d dec1r, sm s _ .
ello le ctaban a la realización escénica en su int~grid d a_ · Con se encontraban todavía en el_ ~mbral. -~ 1~s~~ndad ~e por
r . • a caract d · · alberga toda transtc1on se hae1a mas Intensa. La transl-
fase umbral y de transiormac1on. er e prtnctplO _ __ -- _
En Secret SérV!ce, de "Ruckert, la separación de la vid . clón s~ eXEerimentaba, pues, como una fase desonentadora,
. . . 1 1' . . , - l 11 a cottdiana )' Una . situación liminar extrema. Lo mismo ocurría en la
Ia transicton a a _rea .
tzac1on escen1ca a evaba a cabo un .
, d . . mtem-
com O --
h ro d e 1a compan1a, que pon1a a ca a VISltante una ve d tran-51ción hacia el exterior. -.. Dado que los actores regresaban una
- . . . n a en los otra vez al escenario, paraban a los espectadores que querían
ojos y lo acompanaba al espac1o escentco, cruzaba un umbral con
~rse e intentaban establecer un diálogo con ellos sobre la realiza-
él 0 bien, en el caso . de la segunda parte, lo acompanaba ademas. ción escénica, y como además volvían después a despedirse de
mientras se despojaba de su ropa - un procedimiento frecuente
algunas espectadoras con un formal beso en la mano, el especta-
en los rituales- . La acción de desvestirse y volver a vestirse simbo-
dor que abandonaba la sala no podía tener la certeza de que la
liza la separación dei entorno cotidiano y la posterior reincorpo- realización escénica hubiera terminado, la verdades que conti-
ración. La tra~sición de la realización escénic~ _al ext~ri~r.se eje- nuaba hasta que el último espectador abandonaba la sala. ~_d_<? 1o
cutaba a la inversa: cada participante era acompaiiado hacia el que sucedia entre el momento en que el espectad<?r ~e enco~~t:aba
erterio; dei espacio escénico, sele quitaba la venda y se ponía de - - .. -. .-
en el vestíbul<2._y el momento en que regresab~ a él. se e~~e~i,.!.ll~n-
nuevo su ropa. Sin duda, en este caso sele daba también una taba como fass .!::1-mbral y de transformaci<?_n.
importancia crucial a.la seguridad de las transiciqnes. Pues lo que Abramovié_y Ulay obraron de manera especialmente radical
acontecía durante la realización escénica tenía el fin de hacer en su performance lmponderabdta. Toda la performance consistia
posib1es experiencias muy poco comunes y ciertamente irritantes en que los espectadores, uno a uno, tenían que atravesar la puerta
a quien había venido como espectador y se le había transfor~~do principal del museo entre los dos artistas, que la flanqueaban
en un participante <<ciego>>. También en este caso las transtcw- completamente desnudos: entrar en el umbral, cruzarlo y vol-
. · de límites le dte- verlo a abandonar, es decir, que toda la realización escénica era la
nes, realizadas y declaradas como transgreston ' 1
• t de fase umbra propia transición. Es difícil expresar de forma más gráfica que en
ron a toda la realización escénica como tal carac er
las realizaciones escénicas lo esencial es el paso por fases umbral y
y de transformación. d. . t en Tirarns~o
. ll tt rng. Al de transformación.
Castorf procedió de modo muy tstin ° - 'b lo lo ~ues la autopoiesis del bucle de retroalimentación la gue,
- -- 1 d d 1 t tro en el vestl u '
espectador lo recibía un emp ea o e ea C ando al produci_r_la realización escénica, genera simultáneamente limi-
d ierta puerta. u
saludaba y le pedía que esperara d e 1ante e c
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
.... LIZACIÓN ESCÉNICA COMO ACONTECIMIENTO
VI. LA Rt:A 357
naridad . La Jiminaridad está, pues, estrechament
-- . - e rela · a pesar d e q ue tales experiencias están al margen del
con Ia auto,eotests, provtene de su condición de a ~ada
.
El bucle de retroahmentac1on . - autopo1et1co
. - . pone aicontecun·
· · ~to. .. --·ficial; h e tnSI
esP_ectador, . ·stt' do en que en ellas se Eerciben . . cuerpos,
cfiscurs:'- ~ - ·mientos, objetos, sonidos y olores cot1d1anos que
un estado que Io aparta d e su entorno cotidiano y d espectadI or en
. c I uso aunque las exnerie e .as nor lllas y -
acdones, moVI
. arecen como exlraord 1nanos,
' como trans f t-'
regias que lo ngen - In -"' o uempo ap d I 1' . .
--r netas qu . ai rntsrn . he tnststl
. . 'd o e n que lo singular e as rea Izactones esce-
durante su transcurso puedan coincidir con ciertas e:x . e Vtva d 05 . .
· 1n
coti d ianas- , stn · 1e como
· d 1car · - 1ograr reor· pertenc tas
po d na · bo-ura
..:..- • ec1samen . te su capacidad de convert1r
- -lo ord1nano
- - . en
.
estado puede experrmentarse como un suplício tentarse · ESte
nicas es . prcomo en e 1 caso de las sdent pieces de . Cage, en las . que se
vivenda placentera. o corno una ~~:dil)fe ersilencio. Cuando lo cotidiano se conVIerte en
hacl<:_~ .-- -:----r: -d. cotomías se desmoronan y las cosas se trans-
.---. ralnarlO' laS 1 1
Las transformaciones que tienen lugar en él son h
extrao n en su opues to , el espectador experimenta entonces a
transitarias y sólo perduran mientras lo hace la realizaso. . re tod.0 - ~
. cton esce- forma - - - <<encantada>>. Es este encantam1ento el qY.e lo
- alidad como -
nica, o a veces solo durante algunas partes de ella. Entre ell
cuentan 1os cam b1os · ps1co
· 1og.tcos,
- · r .
aiectivos, energéticos y as se ;:r:e en Üri-estado de liminarida<Lque Euede _t;:,a?sfo;,:n:.:_lo.
(en el cuerpo), pero a veces también se logran cambios demotores
estatus
como el de espectador a actor, o incluso la formación d '
e una
comunidad. Si las exp_:~iencias de des~stabilización de I~ercep-
ción de u~~~ismo, de los demás o de~ mu~do, y la de la ob;~les­
cencia de normas y regias vigentes conducen re~!'!?-ente a una reo-
rientación y transformación dei sujeto en cuestión, -de su
pe::_cep~ón de la realidad y de su perce~i~n-~e sí ~imo, e~lgo
que só!o se puede saber examinando cada c~so _pa~~lar. Puede
también ocurrir que, tras el abandono dei espacio escénico, e!
espectador rechace su desestabüización transitoria por absurda e
injustificada, y que intente volver a su antiguo orden de valores, o
también que después de la reahzación escénica se mantenga largo
tiempo en estado de desestabilización y que, mucho más tarde.
reflexionando, logre reorientarse. Esto no afecta en absoluto a!
hecho de que haya vivido la participación en la realización escénica
como una experiencia umbral. Esta experiencia se diferen~ia de la
experiencia umbral en un ritual por dos crit~;ios que sólo_~ dan
en este segundo tipo, a saber: r) el de la durabilidad (irr~y:~r_siQjli­
d~d}y'2) eT êfefreconocimiento s~ial.
La experÍ;~ci~ e.li_ética no se prod_!.!ce _s<?l_amen_!_~~-P~Etir de
. .
aconteclmlentos .
excepc1ona 1es, s1no
. tam b.1en
. a .Eartir
.. __ ..de...la .r:oer-
~----- entos
cepción de lo ordinario. He insistido con diversos argum .
-- - ~ . ··enc1as
en que durante las realizaciones escénicas se tlenen ex.E~ -!.- d 1
· 'd 1 · · cotidianas e1
que cotncx en en a gunos aspectos con v1venc1aS . - · ·
 )

VIl. EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO

::::> \-.J'\..c,. ~ ~
"""(a::.•

(Ó v. c. c.... - . ,._.

\
-.) YJ...A.. c._o-c c;. 't c:2..v""'
àA_ o. CQv.. ~~ ~ "V'y'\ º
/

.i . r_n p-c: <>pu_., c.. c::- i'~ r:~ ~ o. 4o "",E

( ~t~ ~C'º>- ..e. .:><:"' ~~ ~ t.. •
càc-:o L...Q...9ue acontece en las realizac10Ees escénicas se _E_uede describir
~ • \h-0~~'~ ~ ~
---~( ('('~ ~ I.::?J
e,...{ V (A, ""'--\.

~t-~~c ~-c.."''- conc 1samente como un reencantamiento dei mundo y como una
transf~m;ción de los que partictpan en ellas. ~u carácter de
~ o~~V. r.;c... ~ ~~fc,.~
acontecimiento se articula y se manifiesta en la_co_Eresencia física
de-;~o~ e~ectadores, en ..!_a producc1ón performativa de la
-y
materialid~<!y en la emergencia. qe s~n.J~cado. qt.le son los pr_oce-
so!..9.,_ue_po~ibilitan y llevan a cabo los pr<?_cesgs de t.r.C!nsformación.
~") pr' ~ tQJ~ ~ t. N ')., ...- +-, c) I ("
' \c..:.:r c;.... 'N-~ 1.::- c..:s- ~~
OWCÃ- ' · \""YvO~ ç..c~ " G-U.. 1 fO to~ e:aJ • La singularidad de las realizaciones escénicas de teatro y dei arte de
la performance desde los anos sesenta ha s tdo haber expuesto una
y otra vez de manera enfática estas condtciones de su configura-
COV\-\-< e..' "" '?/ <:::;) 'V\("'\ I 1'\i\ . ~ (I I ción -así como los procesos de transformación vinculados a cllas-.
~coe:.~ ~('"\: ~"'Z-::>tz. ......,;:,Q. l-J "'.1 haber jugado con ellas y haber reflexionado sobre ellas. Con ello
~;.,. ~? ~ ~ '\o '\o \'V<:)~~ <..t ~
c.s I

han permitido una consideración más incistva de la idea de que

l ' e t.(J !') ç_ :"'\ ' • ~ \,)""'("\( c....
estas condiciones se aplican a todas las reahzac10nes escénicas. dei
o- ~ ,.) ' )o<:...
ttpo o de la época que sean. A ellas se refiere la estética d~ lo per-
formati~_o_que aquí se Vlene desarrollando. -
Cuando nos planteamos sus pretensiones de validez tenemos
que establecer una limitación y eliminar otra. Una estética de lo
performativo no pretende reemplazar a las estéticas tradicionales de la
obra, de la producción y de la recepc1ón. Aliá donde tenga lugar.
0
haya tenido lugar, un proceso artístico que se pueda entender y
describir d d d
.. a ecua amente con los conceptos de <<obra>>. <<.pro uc-
(o .... r-c: ~ ....... ~"' .."""~~
\
l) -<.. <.-..... w~............. ), 0-v.~ 1.1 ...v
-
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. . >> no 11ay 1a menor necest d a d d e sust1tu1r
Cton>> y <<re cepc1on . . Ias
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< -;~c, k L" V=O Jo Q \r\"0 v v--<)
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
VIl EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO

P or una esté tica de lo performativo, aunque la posl'b il 'd , . de lo performativo ha de ser aplicable tambiên a
1
complementarias con ella sea muy prometedora U ad de estettca -~--
· na est · - que u~ --:- mo un marco particularmente ad.ecuado para
e 1 as,
lo performattvo se orienta más bien a aquellos pro ehca de ~
1 se antoja co I , . 1 - .
cesos art-15 . .1 te relac 1 on entre o estettco y o no ~ estet1co,
P ara los que los conceptos de <<obra>>, <<producci, ~ licos -:--- ·r la osc1 an
1 on ~> y <<r dtscutl , . lo no - artistico, y para retomar la pregunta por
: ción>> nunca fueron adecuados; procesos que por ecep- re lo arustlCO y ,
10 en.:._. ·- , del arte en nuestros dtas.
' eran acces1'bl es en e 1 marco d e 1as estetlcas
· · tradicio I tanto n0 h 1
1
\ na es o la autonornla rso de nuestro estudio, aunque so re to o en e
d •
cuando se los consideraba, eran dislorsionados, como es el que, - En el transcu . _
. . , . caso de · - dedicado al carácter de acontec1m1ento de las
1as re al1Zac1ones escentcas. ítulo antenor
cap . cênicas- he empleado repetidamente dos con -
Puesto q_ue desde los ~nQs s~enta _clel s!g!o v~i,nte, y en ai _ ealizactones es ' - -1
r · duda están estrechamente relacionados con os
nos casos ya en el movtmtento de las vanguardias histór· __rgu centos 9~~ S!n d -1 d d f - '"" ... d
- - , . ~ _lca~ntre ::;;- d ncantamiento e mun o y e trans ormacwn e
1900 y_ 1930, las formas artlsttcas <<no teatrales>> tamb 1-e-- t- rocesos e ree - .
- _ n ten- P -;- · ntes en la reahzac1ón escêntca. Stn embargo. no me
den a dar relieve a su naturaleza escêntca v de acontec 1·m~tento los part1c1pa - -
- -1-
he-- ocupa d o de explicar por extenso estos dos. conceptos tan fun-
parece ur~nte, dado el desarrollo de las ~r~e_s tras el ~r<? __perfor~ damentales para una estêttca de lo performattvo, me refiero al ~e
!ll~vo, la formulación de una estética de lo performalivo no sólo ·ficación v al de exnerienc1a estética. Ambos t1enen su on-
'1 escen1 I ::....t. :.r - --
para el teatro. sino para todas las ar~es. f gen en el_sigl_o diectnu_e,ve y han sufri~o ~~ seri:_de m~if~ca -
- Co~o en este caso su fundamento es el concepto de reahza- ciones desde su acu:iiacton. Hasta los anos setenta dei s1glo ve1nte
ción escênica, su pretensión de validez es ampliable a todo tipo tenían un alcance lim-i tado, aunque por motivos de muy diversa
de realización escênica artística, pertenezca al arte que perte- índole. Mientras que el concepto de escenificación se empleaba
nezca. Desde los anos sesenta, es decir, ~on el giro perfor~~t1vo hasta entonces sólo en el ámbito dei teatro, las tradiciones que
y ~on Ja_g_~neralización de los nuevos_ f!.l~dios de comu!l_i_<;,a_<ión, se influían en el desarrollo del concepto de experiencia estética se
han desarrollado en nuestra cultura unagran cantidad de_nuevos int~rurn_pieron de forma abrupta co~ la_Se~nda Guerra _M un -·
modos de realizació n escénica en los ámbitos de la ..E<?l.itica, .s:l dial. En los anos setenta, la estética filQ~9fica (sobre todo Rudt-
deporte, el espectáculo y las fiestas Õ festivales. Estas realizaciones ger Bubner) y la nueva estética de la recepción, todavía en estado
escéJ!icas, que np tienen la pretensión de ser arte, son, ~m embrionario, volvieron a vincular~ a_ e~ tradicion y desarrolla-
e;__bargo, organizadas y percibidas como nuevas posibil~~e~ de ron el concepto con la mira da p_uesta en la singular relación
teatralización y estetización de nuestro entorno, como cammos 0 entre el su_jeto receptor y la obra ?e. arte, el recipiente. Aunque
. d 1
medi os de llevar a cah o un...r~encantaf!.!_l~nt~- e _~~~do' · P»estD en los setenta_ h~bo algunos precursores, no fue. sin embargo.
- hasta lQ.Laiios ochenta que el conceP.!_? de escenificación Easó de
se.r un concepto meramente teatral a tener un lu~· entre lo~
1 ión inversa de que el conce_ptos estéticos generales. En este empleo ha seguido 1
I A parur de este desarrollo no se puede extraer 1a cone us vln
I Ilustracwn estuvtera gozando hasta hoy de una coyuntura muy favorable.
proceso de desencantam1ento deI mun d o d uranle a . . s S1
. , d 1 s realizacwnes esceOlca .
culado a una regres1on o a una d egenerac10n e a b Jguna)
. d . n de Jlevar a ca o a
es cierlo que duranle el s1glo dtectnueve se ejaro _ que han
. . · bl' - tambten o es 1
reahzaciones escéntcas como las eJecuc10nes pu tcas ' I 051 c10 nes
. .• . . omoelcirco, asexp
surg1do nuevos géneros d e rea l tzacton escentca c d almacenes pensación por las perdidas que <1cnrreab.1 la progrcsiva imposic1ón dei procc-so
. . t (Los gran es
etnolõgtcas y coloniales o los espectaculos de stríp- ease.
, . 1 · e tamb1en en
._ esta catego· ~e Ilustracion. Puede U!iunnrse que c<tdn uno de los participantes de e'>t.l~ r~n ­
podrían , por algunas de sus caractensllcas, me utrs . tribuia una hzactones escén1cas las vivia de modo muy distmto . Tocante u l.1s expostcwnes
. d d . 1
. s oÍlcJales se es a .
ria). Con ellas ocurna que o bten es e mstancta . como com etnolOgJcas,
· · -
vease Peter Ahenbet·g, Ashantee (1898), Bedm. 19 8 7·
. 1 ban tàcttamente
función instructiva o dtdácllca, o b1en se to era
'

VIl EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

No parece casual que ambos conceptos fue ran reto cgcENlFICACIÓN

redefinidos en el transcurso del guo performattv0 r· Tnados y J. ,Lo

. . a tnale d el término escenificación fue acunado en el stglo dieci-

anos sesenta o pnnc1p1os de los setenta, 0 como consecue s .e los
Aunque roceso al que se refiere es antiquís1mo, tanto que está
el. y que desde entonces hayan tenido una ampl'la d'f neta de
· 1 usi· n ueve • e1 P· mpre que una rea 1·Izac1on · · escentca
· · tlene
· l ugar. S tn
1 efecto, el g1ro performat1vo ha contribuído s 1• es on. En resente ste .~ , . .
- - ' q_ue no h -:- P 1 uier realizac1on escentca en la que tomen parte vanas ,
el pnncipal causante, a una relajación de las fro t · , · a__sJdo duda, cua q . .
nexª~ent l ecisa de preparae1on y, en algunos casos, 1ncluso de
artes entre SI, )' entre lo que es arte y lo que no lo-. es. Con ~- ell
-~ as personas p r
0 . · y elaborado estudio preVIa. En Atenas, las realiza-
estaba poniendo de relieve la necesidad de desarroll ar comple· se un m1nuc 1 050

conceptuales
. que, por un lado, fueran aplicables a los mas . d'!ver-
)Os c1ones e Sce~nicas de tragedias tenían lugar en el marco de las fies-
tas más grandes y representativas de la polis, las grandes Dtoni-
sos upos de arte y que, por otro, fueran - -capaces
- de dar cab'd l a a I0
estét~o también en fenómenos - y psocesos- no-artísticos
- · ·para-ello
stas, de las que eran también parte tntegrante. De acuerdo con
fuentes dignas de créd1to, sus preparativos ten1an lugar a lo largo
nuestros .dos conceptos
~
parec1an especialmente
, adecuado s. As·_ 1, el de varios meses. La responsab1lidad de cada realizac1ón escénica
de
- escen1ficac1on se emplea hoy no solo en referencia. a las . d·tstm-.-
recaía normalmente en una sola persona. que redactaba el texto y
tas artes, s1no tamb1en a las r~a~1za~1~nes escénicas no a~ti~as y
estudiaba sus respectivas partes con los miembros del coro )' con
a todos los procesos de teatrahzac1on .1 este_!.i~ación de nuestro
los actores. (De la financiac1ón de los preparativos no se encar-
ent~rno cot1d1ano. El de experiencia estética, por su part;, -~­
gaba esa persona, sino un ciudadano ateniense rico). Eltrabajo
prehende no sólo las experiene1as que hacen posibles las diversas
previo con los ciudadanos que debían formar parte dei coro
artes, s1no tambien experiencias específicas. Aquellas que hacen
-cantando y bailando- solía ser lo que más tiempo y energia
posibles todos los fenómenos y procesos a los que se les puede
requeria. Los responsables de cada una de estas obras, entre los
atribuir una función estética, incluso aunque pertenezcan a los
que conocemos sobre todo a Esquilo, Sófocles y Eurípides, de di-·
âmbitos de la moda, el diseno, la cosmética, la publicidad, el
caban mucha atención y muchos esfuerzos a los preparativos, al
deporte, el d1seno urbano o de jardines, o a los fenómenos y pro-
proceso de escenificación. Esto era así porque los au~.:.es extto-
cesos naturales. ~os, a~ellos que alcanzaban repetidamente el triunfo en el agón
Mientras que el concepto de obra pedía ser complementado , . -- -
tragt~o, obtenían un gran prestigio y un excepcional aprecio en el
por los de producción y recepción, el conc~J.o de acq~teci­ á_mbi!.Q_p_úblico d~ la polis. U n poetaldirec-tor exitoso disfrutaba
miento e~_.pro~esos estéticos se comElementa con los de esçenifi- de tal consideración entre sus conciudadanos que se convertia en
caci_ó~ y experienc1a estética. Esta tríada de conceptos consutuye uno de los candidatos predilectos para cargos políticos y milita-
el armazón conceptual para una estética de lo performauvo. res .. ~ófocles, que entre 468 a.C. (el ano de su primcra partici-
Antes de discutir, en la parte final, el alcance y el rendimiento de p~ciOn) Y 406 a.C. (ano de su fallecimiento) obtuvo veinte victo-
una estética de este tipo, q~ero _explica_r los conceptos d<; ~~sce~
'f' . ~ ~ . . , . ~ sar de haber std
:1
(~s en agón trágico, fue elegido en 443/442 a.C. helenotamia
n1 Icacton:>:,... y <<expenenc1a estet1ca>',... que, a pe . go as 1 como encargado de la comisión principal de finanzas del
. d · 0 habtan Estado)·' e n t re 441 y 439 a.C. sele encargó, junto a Pericles, 1n
empleados profusamente en este estu d 10, to avia n
estrategi
. a en l a guerra de Samos -debido, como consta por
sido definidos explícitamente.
A . ' al extraor d.tnano
escnto . efecto de la realización escéntca
. de su
nhgona- · E n 4 2 8 f·u e responsable de nuevo. esta vez junto
did . a TuCl-.
es, de la estrategta militar y, finalmente, fue nombrado pró-
 •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
VIl EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO

bulo en el ano 4 I I . No es una prueba de nada p ..

' ero Sl lll'\ }os teoi. ·icos del siglo dieciocho, el de verter lo expresado
el hecho de que la capactdad para desarrollar est Presiona
. rategtas e - . ta ban os lingüísticos, y los significados transm ttldos con ellos,
q ue term1nan dando 1ugar a una reahzación esc . . scet·Hcas 1
entca un con s gn t ales. Le daba especial relevancia al hecho de que
P udiera ser ten1da co1no cualificac1ón relevant e para pactante . nos tea r -
1d ' a slg escenario algo se tenía que hacer Vlstble, algo tenía que
peiio de cargos políticos y militares. e esern~ 1
- -- ,d-- presencia, asa b er: 1o expresa do 1·tngutstlcamente
sobre e ·· · · cn
' Las realizaciones escén1cas son inconcebibles ·
-- - ~ stn escen T1
ción. No obstante, la palabra fue acuiiad a por vez : - -.! Ca~
·trai o a
seri_ del drama, algo que por su condición sólo podía aparecer
- ente -en Vlrtu d d e 1a tmag1nac10n-
. . .
-

, . ·f · 1 . 1 d. . prunera corn0
e- texto
- en f orma d e 1' l u-
o

termtno espec1 1co en e s tg o 1ec1nueve. En lengua al --. corno pres

.
1ntro 'd UJO
. a pnnc1p1os
. d e ese s1g
. 1o . A ugust Lewald expl emana se sión mental. , . ' . '
lca e) têr - éomo ya senaló Lewald, el termtno pon~ en e_~cena I esce-
mino en su ensayo de I 8 37 In dze Szene setz.en [Poner en escena]: , ·r· · • n' · con el signtfi cado qu e é l le atnbuía, habia stdo
n 1 1cac1 0
- do dei francés 4 • De la apanc1on de la expresión 'mise en scêne'
Recientemente ha sido introductda la expresión << toma - - --
- - - - . __ poner en no tenemos testimonios antenores a 1800, y sabemos que su uso
escena >> en todos los teatros alemanes; yo la oi por prim no se generalizó hasta después de 1835. Fue empleada con el sig-
era vez en
el otoiío dei ano 1818 en Viena , y en ese m omento no 5 nificado de << dispositions prises pour mettre une piece en état
upe muy
bien quê pensar de ella. El sefior Carl Blum al que me en . d'être representée>> 5 o en el senttdo de << transformer (un texte
' contre
por la calle , me dtjO que permaneceria en Vtena hasta que ~e 6
drama tique) en spectacle >> . Consecuentemente. el significado
hubiera puesto en escena su último ballet Alme. Suena ciertamente de la expresión <<mettre en scene>> se modificó también con ella.
más elegante que · dar o realizar la pieza, y nosotros nos la hemos Estos términos p ertenecen asimismo al ámbi!:._o_ ~el teatro litera-
aprop1ado claramente dei francês. Los franceses tamb1én dtcen la
<<míse en scêne >>, la <<puesta en escena>>, un térmmo que para
-
rio. En su empleo se parte dei supuesto de que lo pnmord1al ,_lo
- .

d~o, e~e~ texto literario dei drama, y que hay gue tra~s~ormarlo
- . 2
nosotros no es cornente . por medio de un proceso específico - la ptzse e!:!_scene- en un!...!:~ali ­
zación escénica. La introducción del término demuestra que la
-- -
Durante el proceso d e corrección de pruebas para la publica- ejecución de este proceso de transformac1ón no podta seguir
ción, Lewald aií.adió una nota a pie de página : <<Recientemente la dándose por s upuesta y co n s iderándose carente de problemas,
palabra Inscenzerung [escenificación] se ha hecho popular>> . Des- smo que se era cada vez más consc1ente de que requeria el des-
pués Lewald se esfuerza por definir más detalladamente el co~­ arrollo de determinadas estrategias de representa~i~n.
cepto : << ·~o ner en esc e na ' significa hacer visible un texto dr~ma­
tico en su integridad para complementar con medios externos la
3
intención dei autor e intensificar el efecto dei drama>> . El con-
r d o a1 teatro .1·_t!er~n~
· Yhabía suroido / 4 Ya a parttr de t66o se habia generalizado en Frnncin la e.'tprestón <• metre quelqu'un,
cepto se empleaba pues re1eri ~-
q~elque chose surla sáne">> -aunque con un significado totalmente distinto, se refe-
.
en el contexto de la teoría de los dos mu? ·os.
d s·
10 mbargo
e . ' rta a «ubtcar a alguten o algo en una obra !iteraria o artística•>. por ejemplo
- algo más que el proceso d e <<tra duccton
abarca ., >> a I que se onen- en un cuadro-. Fue reemplazada a finales del siglo dieciocho por lu expre~1on
<<metlre sur scene>>. La palabra aparece por primera vez en Salom. de Diderot, en
el ano
, 17 6 5. refenda a la ptntura.
5 Frall{osLSches e!Jmologtsches Worterbuch, vol. 11. Basilea, 1964. p. 29·1- [ <<cb:-.posietoncs )

2 August Lewald, <<In d1e Scene setzen>>, en Klaus Lazarowtcz Y

Christophtr
6ys
f qu~ ~e toma~para poner un~pie1.a en condiciones de ~r r~_presentada>.> l.
Drcdronnarrehistonquedelalanguefranrcwe. vol. 2, Paris. 1994. P· 1892l«tramfor-
30
Blame (eds). Tate{UrTheonedesTheaters, Sluttgart, 199 1• Pp · 306-311. PP· ~r (u~ texto dramáticQl.en t5R_ec!§culo• ).
3 Ibid.. p. 306
 •

ESTéTICA DE LO PERFORMATIVO

VIl EL REENCANTA~IEHTO DEL MUNDO

. ,. d e . nme (•n sn·rw
L a noc1on . '/ ' csccn ific · c· · ·
. •1 lOn sur ..
ticmpo cn cl que se anunctaban c;unb1os fund · ·· ... g!._o .!:..!,~ u
·lmcnt·ll n . n la poscsión d e conoci mi c ntos so bre los distintos estil os
tcntro. sobr<.• todo cl asccnso dei director de org· .. ' es Pélt·a c1 1
tarob'tectô
c ni cos y los mocIos<Ie vcstJr · h ·tstoncos
· ·
anuadot·. -..: << para evita 1• ~ma-
a creador de la <:obra de <tr t e>.'> guc cs la real . . . a Ut·tista
L-:,lc ton . ·- ' arqt11. os>>s. Aunquc Lcwa ld dcsc l'ibél la <<puc<;ta cn csccnn>>
Cicrta n1 entc Goct h e ya h abín ns unlid o esta n c~c~nica. cronrsm . l f I I .
ttcva fun . . asunto d e la ffi ctyor ( I ICU tél(, cuya lmportanCJél pat'a cl
director en muchos aspectos duruntc s u s anos cn cl ' c'9n de como un l f . . .
- - 1a n·ec · · ·o n o se puedc pondct·ar o s u tCI<'t'lte, cn n1ngun momento
Tentro d<.• la C:o t·tc de W c unnr ( I79 I - I8t7) : intt·od . : ton dei tealx d d . . I" Ak.
lljO SCsto ·f'ca de activt a arltsl•ca. •rn n:t von ats, que cn su t 1·a-
lcctura cn Jos c n sayos, n part u · d e lns cualcs los act , ncs de la ca l 1 1 . •
ot cs con . do Kunst der Scentk m éisthettscher und okonomtscher lltnstcht lU arte c.,cénico
lH obra cornpl cta y se fatnilianzc1bnn con su papel (h . .
asttt enton
Octan
~:sde una perspectwa esteftca y econômica] ( J 84 r), divide cl << <u-tc esc é-
los actores, por lo genera L solo co no c tan su parte d I ) ccs
c texto . d . ~,'/ en <<o rd enaCió n y de conlClo n >> y <<o rclenación de lo
ntCO
cutta dctalladamentc sobre los decorados con el pinto. . ' ts~
1 vivo>>, clasifica ciertamente la <<escenificación>> entre las a 1·tcs
· d osaxnente 1os co 1o t·es d e Ias ptnturas
cu1da · y los traJes d Ya.JUstaba
· e 1os acto ~ vtsuales porque se propone <<la rcpresentación de ideas estéticas
res. flJaba las pos1c1ones y l as p os turas . ensayaba con ell med 1ante imáge nc.s>>, pero lc niega expresamente el estatus de
· · Ios gestos y 1os OlOVImientos.
d ec Iamac1on, · y escog1a un os la 9
acornpa- <<creacio n proptamente dtcha >> . EJ arte escénico, _al qu.e
nanliento In ustcal << apropiado >>. Estas son precisatn en u ende como una mera tecn ica, lo explica también sobre la base
ente 1as
tareas qu e tanto Lcwald co mo el Allgememe Theatcr Le.nkon de] ano de la teoria d e los dos mundos , segti n la cual en un lado eslé\ el
1846 incluían e n l a voz lnsccneset,zen [poner en escenaF. De t d
o as - -- ~undo de las tdeas esteticas y en el otro el de las tmágenes crca-
formas, en este aspecto el Teatro de la Corte de Weimar era rnás das por la escenificación para representarias, para traerlas a pre -
una excepción qu e la regia general. No fue hasta los anos cua- sencia. En el siglo diecinuevc la noctón de escentficació'n tnen -
renta que empezó a considerarse en un âmbito más general que la taba êl traer a presencia algo dado prevtamente y que cxtstla <.<en
tarea dei director era, e n palabras de ese mismo diccionario: <1t otro lugar >> -e n el texto literarto dei drama o en el mundo de las
dj s_posición dei personal y dei material necesarios pat~a t_9<!9.lo ideas_!st~icas-, un lugar en el que toda~a no se lc habia dado
que conlleva la representacion de un texto dramá_tico>>. Justo en se ntido de manera vivida , un lugar en el que solamente tomaba
ese momento empezo tam bién a generalizarse la costumbre de <<fo rma >> en la 1maginación o en el pensamiento. La ~~area y fun -
mencionar el nombre del director en el cartel. ción de la_escenificacion era h a c e.!_que v1niera a presencia. Con
En los anos cuarenta no hab1a todavía, ni mucho menos. un escentficación
•
se hacía referencia a las estrateg1as de ;epre:senta-
ClO n necesanas para ello.
acuerdo sobre si la actividad de <<poner en escena >> podia califi-
carse como art1stica, y el proceso correspondiente como estético. 1 Esta definición dei concepto no se modificá hasta gue la esce-
o si se trataba de una tarea meramente técnica. Lewald insistia,
\ ntfi~a~ón, en el cambio del stglo d1ecinueve al veinte. pasó a
c.o n siderarse una actividad artisttca deJõ de referirse al texto
el autor de la entrada del Allgememen Th~­
~~etr~r.io ~e- ~anguardias
c1ertamente, ai igual que
un drama. Asi, los mov_imiel_!tos de las
ater- Le.ncon, en que dicha actividad requería una serie de conoct- 0
_!~as declararon el teatro una forn1a al'lística autônoma e
15
. · b an a Ias distintas artes.
mientos y capaci d a d es que no se 1Imtta
. ." . • . . que incluta indep~~i~nt~ de la literatura. Edward Gordon Craig con.stataba
- poesta, arte de la actuac1on, pintura, mus1ca-, s1no en su escrito El arte deTtedt~~:-de I9Q5. que : - -

7
fo B-hnenkurutltr,
Vé a se e1 Allgrmeme Tht'aler- Leúcon oder f.'ngclopãdie alies Wíssenswatt'n u(r du ) \'Ois ,
8 Lewald ~ 1 d S
9 ' n te zene setzen>>, p. 308.
, Her 1osso 11n, H . Margg raffeto/. e
Dllettanten und Theoterfreunde. K. s.' 3 Franz von Ak · L" \ ' 8
p. IV. ats, nurut dtr S, ··ruk 111 lhthet1scher und ókonomiScher lluuJcht. 1ena, I 4 1,
nueva ed .. Ahenburg, Leipzig, r8,t6. p. 284.
 ESTr'TICA DE LO PERFORMATIVO
VIl. EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO

[ ... ] el nrtc d cl teatro n o es ni la actuación ni el d .

• ama tam . . "ble y presente ai mismo tiempo : algo de una magia abru -
escenografia o la dnnza , sino que consta de todos ' Poco la algo JnVIS l .
1os eleme
que se co mpo n c n êst ns: acc ión , que es cl espi . . ntos de rna d o ra y s u sceptible de desaparecer en cualquter momento, algo a
ntu llllstn 0 1 d e que lo alcancen los hombres adecuados para elcvar1>e
actua ció n : palabras , que son el cuerpo dei dram . _ {e la la espera . _ .
• . 1
a· 1n ea y c0 1 . unto a e llos a través de todas las esferas mas alla de la t1crra : el
qu e son el corazon mts mo de la escenografia; rit 0 ~". J 14·
to mo, que 1 rnovimiento .
esencia misma de la danza . es a

La labor de la escenificacion consiste, ~ues, en hacer a_parecer

Consecuentem~nte, la realizac1ón escénica no se cr b
- . e-ª a corn 0 ) - -. -. nto en hacerlo actual. En reahdad, el movtm1ento es
1moVImle • - --
la transformactón de un texto literario, s1no como las l -.. I
. .• -. e eccton e_empre -- ac tual • pero_ a menudo permanece <<1nvisible>>.
- Cuando
combtnac10n y presentac10n de hasta sus mas mín 1 mos el ' 51
. . ementas ·f·cación pone las bases para traerlo a presencia, esto stg-
constttutJvos. El dtrector lleva a cabo estos procedJmtento la escen1 1 • . .
- - sy<<en n1·fitca _g~_e _e1_ movimiento vtene a presencia en tanto tal en vtrtud
tanto que artista [. .. ] domina los usos de las acc10nes, Eal b
. n - a ras, dela ~scenificactón. Mientras que en los casos de Lewald, dei The-
línea, color 'i ntmo >> . Con ello sele da a la realizactón esce·n· ater-LwcÓny de Akáts la escenificación era entendida como un
-- - tca
como explica Lothar Schreyer en su escnto Das Buhnenkunstwerk [~ traer a presencia algo otro, en hacerlo vistble en el sentido de una
obra de arte escénica] (Igi6), el marchamo de <<obra de arte autó- representación, en Craig se entiende como el_empleo de todos
2
noma>> y al teatro el de <<arte autónomo>>' • La tarea del direc- los medios artísticos y técnicos con objeto de traer algo a presen-
tor, la puesta en escena, se convierte en una actividad creadora. c1a en tarrt"o tal. Según esto, no sólo es que ese algo se percibe,
La acttvidad de la escen1ficactón deja de verse solamente como un smo que s; percibe en su <<magia abrumadora>>, ~s d~r, en su
<<hacer vistble un texto dramático en su integridad, para [... ] relevancia para el perce_ptor, como algo que _puede <<he_chizar>> su
complementar la intención del autor e intensificar el efecto de! mund~. que puede cambiarlo: la escenifi:ación_ no se refiere
drama>>, como escrtbía Lewald. Cuando Craig la define c_omo pues.....a u~a estrategia de re_presentación, sino una estrateg1a de
aquello que deberia hacer visible lo <<invisible>>' 3 , da la imp_re- generación. Produce la actualidad de lo que m~estra.
sión, sin embargo, de que recurre a la teoría de los dos mu~dos, Junto a .e§~ ny_eva definición de escenificación se ha mante-
como ;i
la escenificación tuviera que traer a presencia algo que nido durante mucho tiempo con distintas modificac10nes y varia-
existe <<en otra parte>>, en <<el re1no de lo invisible>>. Las ac~a­ ciones -en parte hasta hoy- la defin1ción que Lewald hab1a hecho
c~?nes subsigutentes de Cratg parecen poner en du9._~-~~~-con­ del concepto, y ello a pesar de que en el siglo veinte había ya un
clusión: acuerdo general respecto al carácter artístico de la escenificación.
•
--- Así, Jacque.! C<_?peau, en un artículo sobre dirección y escenifica-
Hay algo que el hombre todavia no ha aprendido a controlar: algo <j~n para la Engdopédle Françarse (Paris, 1936), defima esta última
· em bargo anhelaba:
que el hombre no soiiaba con a1canzar y que sm CQm~ <<la suma de los procesos artísttcos y técnicos con cuya
ayuda la obra creada por un autor como texto escnto es transfe-
rt~a d~ una existencia puramente mental y oculta a su real y actual
8( f/ orle delt.:atro, M(x!CO e~ten~a teatral>> 15 , con lo que se co_l1~_\d_era el t~xto una entid!!d
10 Craig. On the Art ofthe Theater, Londres, 1912, P· 13 esp
D.F., 1999)
II lbid., p. 148. S 5 (,1 gostod~
12 Véase Lolhar Schreyer, <<Das Buhnenkunstwerk>:>, en Der tunn 7' 14 fbid., pp. 46 y S .
rgr6), pp . 50- 5I. p. 50. 5
l Cit porlazarowtcz/Balme (eds .), TextH.urTheontdesTheaters, P· 3P·
13 Craig, On lhe Art ofthe Thealer, p . 46 .
 •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO VIl. EL REEHCANTAMIENTO DEL MUNDO

371
t- "'- ~ •

<<_!D_e_!ltal >\-d ada 9.~e se transforma en el proceso c!_e esc e . or ellos. A1 aP.arecer las personas y las cosas como
en _presencta senstble y que toma apariencia fístca. nlf\~n . e o era d a P d- -·---''--------.
co _________;.
Esta defintctón, y con ella la validez de la t esen tes ' · · · en e1 nuc · 1eo d e la auto-
p~ ue el encantam1ento se ortgtna
11 . l' . , eona de l08 Es'::.--- d e su f uncton · · secun d ana res-
mundos que eva tmp IClta, esta también en la base d dos - - q·a1· dad como l"b
dectr, ·
1 eracton
· · d e I concepto d e escent·r·tcacton,
c1on · · d e concept . arn Pl ta.
e. la r_::_ ferencl 1
- . . -
tendimiento, como desvelamtellto del <<s1gnif1cado
. . .
o estettco ecto a1 en _..
cepto antropológtco, que llevó a cabo Wolfang Is .. a con- P _--: ~ >> dei hombre y de la cosa.
er renuhé d
a la teoría de Plessner de la distancia esencial d 1 h
- - e ombr
n Ose Pro.E}<2en e1 proceso d e escen1·r·tcacwn
-E; . , en e l que se ensaya y se esta-
respecto a sí mismo. Para él el fin de la escenifica . . e con en algunos casos después de la realización escén ica se
.._ _ _ cton es <<h
aparecer aquello que no puede hacerse actual>> C acer blece,·fj Y el modo en que l a pro d ucc1on · · penormatlva
r · d e l a mate-
mente debe · onsecuente- rno d1 tca,
. d d ba de llevarse a cabo. La escenificación ha de ser conce-
rial 1 a · - -
bida como un proceso intencional en la me~ida en gue. EOr
haber algo previ o [. .. ] que en virtud de ella viene a
.
.
presencaa. EMe rnedio de }o~_procedim1entos más variados -Incluso por med~o de
algo prev10 no puede nunca tener cabida íntegramer.l te en la;; operacion_e ! casuales- , se esta~lecen los elemen~QS que hjt,!l sJ.e ser
nificación, si a si fuera la escenificación sería su nropio I - · ce- pr~duci.d_o~ perf~rmati~mente. es decu, en ~ué momento de 1~
. . , .r a gQ.P..3Yio.
V1sto desde otra perspectiVa podna decirse que~ toda escent·fiICaCIOn . 1realización escén1ca y en que punto del espac10 aparecen, de que
vive a partir de aquello que no es. Pues todo lo que se mat ena ·
aza 1 modo- s~ ~ueven por él y. en su caso, se modtfican, y en quê
en ella está ai servicio de algo ausente que ' en virtud de lo presente, , m~~;rgo y e!l qué lugar han de desaparecer de nuev~. La esceni-
puede Vlsualtzarse, pero no hacerse presente ello mismo 16• f!_cación puede, 12.ues, describtrse_ C?~o el proceso en'er que se
desarrollan y ensayan _Eaulatinamente !as es~t~1as para decidir
Çomo se ha mostrado sobre todo en el cuarto capítulo, desde q,ué, cuándo, d.2_nde y cómo algo debe venir~ a presencia ante los
finales de los anos sesenta se trabaja en casi todos los caso~ c~n espec!adores. Se _puede definir, p~es, cQ_mo y._na ~.§.trategia de
~a noción de escenificación que no z_:emite a algo previo_ ni generaciól}~g_ún la cualla actualidad de las aparic10nes en la rea-
necesíta de la teoría de los dos mundos. La esceniftcación se ) lización escénica ha de ser presentada y proc!_usi.~a eerform3tiva-
entiende, como en el caso de Craig, co_~o ~na estrategia de ~r_::,e_ co_mo fugaz y efímera en una sucesion temporal determi-
gener~ión. Cuando los medios artísticos y técnicos se emplean n~da:t ~n una determinada constelación espacial.
de tal modo que los actores aparecen entendidos en tanto que Este fenómeno es el que satisface de modo más aproximado la
presentes y los objetos aparecen entendidos entanto que en éxta- definictón dei concepto de escentftcación como la ha planteado
SlS, cuando los emplean de tal manera que dirigen la atención del Martin Se~l. La define como: <<escenificación de actualidad. Es
espectador a su ser fenoménico, a su llamativo ser fenoménico, elllamativo producir y poner de relieve la actualidad de algo que
e_E.tonces lo que v1ene a presen_c.~a e_!l o a través del cuerE_<? del ocurre aquí y ahora, y que por ello, porque es actual. escnpa n
cualqui er f tjacton· · · tnte
· 1ectua1 d e su 1ntegn· d a d , por mas · aproxt-·
actor~ en o a través de las cosas, no es algo distinto a ellos . .Eno
ellos mismos en su fugaz actualidad. Los actores o performadores mada que quiera ser>> ' 7 • La escenificac10n hace aparecer el a_hgr;1.
generan presencia y se muestran a los espectadores en esa presen-
Seel identific a una d 1f erencta .- -
Importante enlre escenJ·r·1cacwncs ·
1

~artin Seel,
17
· hen Anth •vr-
N>hn/ogu' <<lnsLenieren uls Erscheinenlassen. Thesen uber die Re1chwe1te
Perspektwen emer lrteransc
o· s >> • en F rue Ilt v·Ztmmerm,mn, AstlJet1kder
-
16 Wolfgang Iser, Das Fiktive und das lmagwãre elnes Be'"'•ff I nszemerung, P· 53 ·
Frãncfort, 1991. pp. 505 y 511.
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372 ESTÊTICA DE LO PERFOftt.U.Trvo a.. r. ~.C>'(..-;") ~ ... .., ~:. ,....; .à2_ ~ ((.r o-
VIl EL REEHCAHTA.MIEHTO DE~ J•tuHOO J~ ~ I 37 ~ ~3 G-\,
artísticas y no - at·tísticas. Las escenificac 1·
. ones arti .
en total consonancHt con mi exposició Shcas la~ cl fi parte de estos supuestos y los
. n en e 1 c . ~ tn 1proceso d e esccnificación
·
como <<pre~entactones en un senti?o P._eculiar. N Ut~~·to capitul ~. cn que e a la hora de definir c] concepto éstos han de ser
en cuenta,
a producir· y él poncr de rei icvc una sing~l· . 0
solo ~c Jifll· 0 •
. l n d . I . . . I no so' I o jJroducen prcsenci aJ pactualhl·cl torna . ' n considerados.
actua 1te " , of1, llan wrnbte ello a la propuesla que he hccho en los capítulos
I ~en
r . I Son ahoras efimeros de la vida huma' rescnlan S ...!Prc~<·~.
Vuelvo, por ' .
.· res. AI ensayar, concebtr y establcccr en cl pr~~:.:? ~c cs~e-
tR - __ana. on "o~l~l;j
muestrnn >> . ~' -'l!!s!lo, antett~ , . 0 ha de llcvarse a cabo la produccJón pcrformattva
---.....9ue ·ficac
1 1on com , .
Sccl menciona de modo explicito qt1e la, _ nt · rdad se crea una sttuaclon en la que se mcluye tanto
___ s escen 1fic · . d la matcna J ' -
<<proccsos scns1bles tntroductdos o realizad ~c~~on e como a los espectadores. Se trata de una situacton
, , os con un 1 Íos actores
poslto y_ que s~ ~re.scn~an ante un publ1co>> '9. Lo que ~o <Lat.~P.,to- a -:-
bterta por
definición, pues no es predectble la mancra en la que
e_,!llbargo, es dtstmguu· entre escenificación y re .,. . _h~e • .tin aespon d et··a n los espectadores y como reacc10narán ante ello los
a 1ltacton .
En su defmtcton coinciden los planes preparat ~ C\ccnica. r . Es decir,
actotes. - que cl proceso de_~sCCJ! tftca~ión deja si_emprc
.. d I t· .• . .
c10n e a rea 1zac10n escentca, con a real. 1 ació
1 onos.laconZ
. . ~p- . ll'bres 'j margen de mamobra P.ara 9..ue lo no _planificado,
. n esccntca espactos ~ ·- ·.
Su frase <<son ahoras efímeros de la vida human S ~ns 1 lo no escentl'icado, lo 1mprevi~t.ble p_ueda acontecer ;n... ~a _realtza-
:-;:-.-:::..:.: a . ..9 n Jt<l !!. 11
que muestran>>' que él refena a la escenificació d r· eo .. es-cen-;C:• incluso aunque algunas cscenificactones tanto artís-
cton
• . . .. n,~ctnea
ti;;s como no-artísticas puedan intentar limitar todo lo posible
entender mas b1en la reahzacwn escénica y ademã .•rn 1
• - ' s con mucha los espacios libres y el margen de maniobra. La historia dei teatro
exactitud, pero no a la escenificacion. Por ello me gust - . .
. . . . arta tnsJs· y de la cultura ofrece gran canttdad de CJemplos en los que las rea-
urde nuevo en este punto cn la diStinción entre escen 1·fi ..
_ tcacton y hzac10nes escénicas no transcurren de acuerdo a lo planeado y en
realización cscénica, y fundamentaria aún más sólidame~-;;:-
Ja~~e los p~rticipantes aprovcchan los espacJOs ltbres y el margen
Puesto que Ias definiciones de :_s~n_1~~c io'?- _citada~ no la
de maniobra que se les ofrecen para llcvar la realización escénica
distinguen de la realización escénica, y parecen pot· lo 1a_nt;dar
por un camino muy distinto ai planeado. - -- •
por ~\.!pue~to que aquello que se plan~C!_).': ~tahle.cede.antç_;~no
-S) Defino, p_2r tanto, escemficación como ~l.p...roceso c!.e.Ela!1ifi-
s~ repite todas las noch~s de ml;!nera exacta, el_!esultado ~qu~
)

cación, ensa~o y_ establectmtento de estrategias de acuerdo a. las

-
pasan _por alto el efecto dei bucle de !:etr<2al_i!llentación autopoie·
. .
tico, sin el cual no hay generación 9e l.,ê r~ali~~fÍ-2_!1_ cscéntca.
--- que ha ~_gene_r~rse la matenalidad performativa de la realización
-
Ahora bien, la escen1ficación, como senala expresarnente Seel. se
e!céntca. Por medio de ellas los elementos materiales pueden
aparecer como presentes, ventr a presencta en su ser fenoménico:
prepara con la vista puesta en la percepción dei espectador. Es adernas, s~ crea una si~ac10n que abre espactos hbres y da mar-
decir, que el prop1o proceso de escenificación ya presupone la gen de ~r.!i2br.! _para accwnes, modos de come<:r~~-~iei?t? y
-
~- -
distinc1ón entre escenificación y realización escénica en el ~en· acon~cimiel)_tO.[ n9 escentfi~dos. La escenificación da pautas
tido de que s_on pnmordialm_enJ~ la_percep_ç_!_Q.n _del espectadoq· m_uy tmport~ntes, decisivas, Eara la realización es<:._én1ca. pa~a la
. r . d e actores)
su reacc1ón ante lo percibido-1a copresencialSica
- 1 1' .. . .ca En la medtda --
autoeoiesis .... -
del-bucle
- de retroalimentación. No está en condicio-
\ e~ectad~~es-las gue crear:_a rea Iz~c1o~ e_s~:_~ · ~· sin embargo, de establecer de manera definitiva su trans-
c~rso ni de predecir o controlar el proceso d; ;~t;po1eS1s. Ast
~s, el c~nc~t~ de escenificacion tiene que tnclu~· la s;-empre
. no·Jrlll --;;,e~ió!.l S9l>..r.5!~us _pro pios hmlles. -
r8 lb1d., pp. 58 y s. Para la dtstmción entre escent'fi1ca ciones artísucas y De ello no se sigue que dichos hm1tes deban ser claramente
tJcas véase el tercer apar·tado de este capítulo.
reconocibles por cada uno de los parttctpantes. S1 durante una
l9 lbid .• p 50
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
374

realizac1ón escenica cae al suelo un foco, los espectad a nas Fried se centraba en las propiedades
ores suei d 1'as amenc ,
dar por supuesto que ha tentd o 1ugar un accidente, que h en vanguar . f ndamentales de las obras. En este contexto exigia
. d . .
fenoJJlénJcas du,r, t theatre>> 2o_ La teatra l 1' d a d como escen1·r·1cacton ··
1 f a suce
1
dido a go no p an1 1ca o, prevtsto n1 escenificado. Sõlo -
. . , escenica, d <<to e;ea -
as1ste a 1a rea l tzac10n por segun d a vez y es t .quten 0 biect
h 00
, ·sis en la definiCión del objeto arte.
. . , esttgo d 'J • a tU una cr!, - - ~- ...
cómo cae el foco otra vez, se aperctbua de que se trata de e il}}.}iliça q b la p 1ntura francesa dei siglo dtec10cho Absorp-
E u libro so re (
acontecimiento escenificado. Aquel que dé por supuest un ns . 1·hl Painttng and Beholder rn the Age of Dtderot Berkeley,
un actor haciendo su papel el espectador que desde la fil d'
o que es .
t~on a
nd Theatnca '..::~"
- .- -d b
d l
a como aspecto negauvo e a escent 1cac10n
r· . ,
. , a tez, a -::Qg") Fne su ray .,
intervalos regulares, ha ce comentanos mas o menos inge .
ntosos r~' d bo en functón de la percepc10n aJena._Eo este
ea lleva a a ca .
en voz alta a los que los actores reaccionan encantados no d .
' po ra que~ a lica el co ncepto theatncal a los _perso!l~J~S 9. ~e E.~~den
descubnr hasta la segunda visita, en la que buscará en vano ai 5 ~ 0 ' P .- A las poses de las figuras que con sus colores de
rse en la Eintura. . .
supuesto actor, que la vez anterior los comentanos eran reaccio- v~ . do arecen ser conscientes de que el ptntor las esta
intenso unta p . d l . r·
nes <<espontáneas>> de un espectador con las que quizá queria
intand o 1as ca l l l ·r·ca de theatrical; su actltu e parece <<escen1 t-
hacerse notar, pero que, stn embargo, no estaban ni plamficadas P - li las t 1ene por menos que las figuras que muestran
cada>>, por e o .
n1 escen1ficadas por los artistas, como tam poco lo estaban las 'tud de intensa absorción -Juegan o trabaJan- y que no
reacciones de los actores a los comentarias. Los actores, en cam- una act1 d · 'd d
erc 1bir al ptntor como espectador e su actiVl a .
bio, eran conscientes en el primer ejemplo de que se trataba de parecen p , . · 'd d
Es obvio _q~e el_par_de conc~os a_ntagOJ?-lCOS autent1c1 n .-
un acontecimiento escenificado; en el segundo caso, qutzá ni escenificación es precisamente el que se desmorona en las reah-
ellos mismos estaban muy seguros de si se trataba de una accton ~e~énicas que hemos ven1do constder~n~~~asta ahora.
planeada por un espectador o de si se trataba de un colega al que La escenificación es la que crea los espa~io~_libres y ~a q~e da
no conocían. Así pues, los límites de la escenificación los esta- ] ) marge_!l de maniobra para que pueda acontecer lo tmprevisl~l_e y L
blece siempre la percepción de los sujetos participantes. / lo -~r_e_decible. Cuando los defensores de un c~ncepto enfall~o
El conceplo de escenificación gue~q_uí S!! _pro_pon~ es~á estre- de acontecimiento quteren desarrollar una estetlca dei acontecl -
chamente relacionado con el de acontecimiento. En la_ e~c~~_ifi­ miento en sustituc1ón de una estética de la escentficación, o en
ca-ción se disena una situación en 1; que álgo puede aco~tecer. sn contraposición a ella , dan p1e a la sospecha de que conciben s.u
ese rentido, es de} todo tnCO~E,rei_'lSiple qy~ S,e-ªfirme .fJU~ una e.sté- estética dei acontec1m1ento como un restduo de la idea de sacralt-
I tica del -acontecimiento no debería ser compatible con_yna_es.t.êtica
--- - - d to
dad dei arte , de la idea del arte como rehgtón. Es lo divino , lo
de la escenifícactón, como haçenJQl! defensore_L_e l!.n cQWJ. nummoso por antonomas1a. lo que aqui tiene lugar en el
l enfático de acontecim1ento. No pasa inadvertido el tono de ts- encuentro con el arte 2 '. Una idea as1 no tiene cabida, como
I gusto - en su voz cuan d o pronunc1an · 1a paI ab ra escenificación. En hemos visto, en una estetlca de lo performativo . En ella las esté-
él se perciben todavia 1as consecuenc1as . d e un d e bate que sedes- . . t~a~ dei acontecimiento y de la escenificación estãn estrechn -
~ente relacionadas, son tndtsolubfes.
J arrolló en los anos sesenta y setenta en los campos de la hlstona)
de la teoría dei arte. Así, Michael Frie , para !exerlr~e- -:-r~--
d
c · al nroceso
_ . - --
- - , • r theatre theatn
de escenificación en sus escritos, usa los term1nos ' ~ _
- - - . d nos pares con
cal' y 'lheatncal!Jy' como los miembros negativos eu , ' bHie-cfhood', ~o Michael Fried, <<Art and Objecthood>>. en Gregory Battock (ed.) · Mmunal Art.
ceptuales antagônicos cuyos términos · · ·
positivos .s enan· o 'J."-mento
~
Nueva York, 1969, PP ll6-I47' P· 139 [<~para vencer al teatro>> I. .
•-=-r:----- - sesen ta, es dectr ' en el mo
aosorptzon ' y ,·authentzc1!Y ' . E n 1os anos . _ de las ~~ Veas 1 A d f tvnrs
e a respecto, entre otros, Dieter Mersch . ura t~n .ret;, · h·.tncfor 1•

en que se ocupaba de la recepción e a segun d 1 da generacton '2002.

 ) ) } IV I

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO VIl. EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO

377
A la definición de <<escenificación>> que . de cuentas. su éxito -a pesar dei empleo de aplicación
venJmos f In
niendo le falta todavia un componente esencial de) propo, rn° ·s A ias de escen1·f Icacion
. · - escogt·das a hase de muchas prue-
ocupado en los capítulos anteriores. La escenifica . . que rne he de estrateg r·cacia- no d eja . d r ,
e ser un renomeno emergente.
~ . cton esta b·. or sue 1
la que dtsena estrategtas para estimular y dirigir 1 - rn ten bas P d f' icJón del concepto de escenificación desarrollada
. . a atcnc)õ · S La e tn . . -
encarga de que la matertahdad de Ia realizactón esc-.. . . n. e - ah-ora vale • desde mt punlo de vtsta, P-ara todo tino de esce-
entca se - I:;.
de modo performattvo, de manera que los element . genere h--as.t a -: es - sean artistJcas
• · o no-arus ' t.1..s_as, es d ec1r,
· P.ara csceni-
.- os que cn c d jftcacton . • . . d
caso aparezcan, atratgan la atencton dei espectador 1 d' .. a a n. . de realizac1ones escen1cas e teat;o Y. dei arte de la per-
- y a lrJjan d ficactones . . - •, .
consuno al acto m1smo de la percepción. Es la escc ·f' -~ e ~ - - para exnosictones, tnstalac10nes, conciertos, asi c.,9mo
ni tcacton 1 formance, ~:. . . __._. -
que llene por objeto que, por un lado, lo que aparezc a - -1 scenif1caciones de rttuales, ftesta . esP.ectaculos, eventos
. . a, Jnc1UJdos para as e • -
los elementos poco aparentes u ordtnanos, se convtert li de ~rti~os y mítines políticos, entr~ ~tras. El concepto de esceni-
. . a en ama-
tlvo, que aparezca transfigurado; por otro lado pretend fi;ciÓn abarca, pues, el trabaJO estetico en todas las formas posi-
. • equee)
perceptor se percate de como, en el acto de la percepc· · bles de realización escéníca. Como categoría estética, la escenifi-
Ion, 105
movJmtentos, la luz, los colores, los sontdos, los olores t cacíón siempre está en relación con el concepto de percepción en
, c c.' 1e
afectan y le transforman. En este sentido, la escemficación uede un senttdo muy específico que aún no hemos explicado.
tamb1én definirse y describirse como un procedtmiento cn~ami­ E~P.osible d1ferenciar las escenificaciones atendiendo al cn-
nado al reencantamiento dei mundo y a la transformactón de los terio de s1 son perctbtdas como esceníficaciones o no. Mientra:)
partJctpantes durante la realizacJón escénica. q_ue Ea_las escenificaciones artísticas se entiende en la ma_yoria
Tam bién en este aspecto vale lo que decía con re~ecto a la de los casos que sólo pueden ser eficaces a condición de que ~ean
rclación entre esccnificacton y realización escénicéL_en gencr~i~..a - -
percibidas _co_:no escen1ficac10nes -una condición que Schlingcn-
esccnífJcación puede tener el objetivo de dir1g1r la aten-ción del sief, por ejemplo, ev1ta cumphr conscientemente-, esta premisa
espectador hacía un elemento concreto. No está cn condi~io~es, no ~e cumple, n1 mucho menos, en otr<;>s tÍE_?~ 9e. ~sc~~i_ficacíón.
sin embargo, de influir y controlar que el <;2pec tador se c~ntre --
Cuando alguien que está de paseo encuentra <<natural» un jar·-
efectivamentc en esc elemento. Lo que se planifica cn la csccnifi- dín inglés, o cuando en un dtàlogo encontramos igualmente
cacion y lo que termina ocurriendo cn la reahzación escénica a <<natural)'> la conducta, cuidadosamente escenificada, de quien
menudo no co tncidcn . Y eslo de ninguna manera es porque las habla con nosotros, en ambos casos se perciben el pais<tje y la
estrategias de escen 1ficación escogidas no fueran las adccuadas. conducta de acuerdo a las estrategias de escenificación, pero no
Puedcn haber dcmostrado con creces su adecuación cn realiza- se perc1ben como escenificados. Es decir, que en esos casos la
ciones cscén1cas antenores de la misma escenificación. No obs- escentfícactón puede ser eficaz precisamente porque no es perci-
••
tante, cn el t1·anscurso de ]a realización escénica cn cucstton pue- bida como tal. La impresión de autenticidad surge precisamente
den darse c j rcunstanctas que debiliten su cficacia, por cjcmplo, como resultado de una esccnificación especialmente cuidddosa.
porque la <<parte del público poco sensible>>, sobre la que Junto a éstas, se dan en la vida social gran cantidad de situaciones
hablaba H errmann, si cs mayoda, <<contagie>> al resto de l~s en las que las escenificaciones de un environment. de un fenômeno
0
. .
espectadores de un mo d o que 1os 1nmun1ce con t.ta la influencia
. el de una conducta son sin duda percibidas como esccnificacJO-
de las cstrategia~ de escenificación. Que eJ J·eencanta mJento d nes, Y están hechas para que sean admiradas como talcs, sin que
. ·
mun d o tcnga I uga1· en to as ] as rea 1IZactoncs
d . escénicas Yguc por ello pierdan cftcacta. De hecho, en esos casos es frccucntc
1a
· I ·o
to<1os Jos cspecta d ores Ja cxpe r1menten es a g .
sobre lo que
. h· ble- D ·sólo pue d an d csplegar toda su eficacia si se da esta coneI Jcton
que ' ·· .
eclloscinf·tere que c 1 cdter·io de que la esccnt·r·tcacJOn ., s'"''
,. per-
(·scenificación no ticnc n1ngún contro1, de garanttzarlo m a
> ()Jn~ rvv~n-.+.c.c -
'":! A":) C}C t fi!'} ~tio _.e... C?J'"' \Q y C. ~ ..\') q_' ;:) '(

378 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

VIl. EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO
379
cibida como tal o no, difícilmente puede servir pa d · .
. . .
entre escen1f1caciones . .
arttsticas .-. nP'
y no-artíst 1cas.- la cra_ 1st1 ·
.bUJr , ·
. , n escenica, se remonta a los orígenes
- de la teoria estética
---=---
se pueden encontrar, como quería Seel, otros criten
Uestton de .
. SI r~alizacl;eflextÓn estética en la cult~r<: occ~~~n.ta~ y en _la_ ?e la
para diferenciadas será algo que d1scuta en el último aos practtc d os o- de lap .--d·-a escrx·b'rla
I se acunaron diversos rerm1nos, como el de
. Como se ha mostrado, el obiet~vo del pparta 0 de Indi_a. . arpor par t e de Aristóteles, o el de rasa, propuesto en el
I . . .. -
este capitulo.
- .L:
escen1ficac1on, tanto en un caso como en el otro es el .
roceso de
·
.
catarsts,
.10diO . d e apre ndtzate'.) de teatro Natyasastra. A contin uació n
.-
tamiento dei mundo. ' -- teencan-' libro _ , meramente en quê medida estos conceptos, reflc-
ex:a
rn xnare so
. ompatibles con
1a d e r·1nxcxon
. . , d e expenencta
. .
. 0 tests son c ..
x:JOnes
, 'ca como expe rienc 1 a umbral. Llama la atenc10n que las
2. EXPERIENCIA ESTÉTICA
0 bras y los autores ~encionados , a pesar de las diferencias
estetl . . de
detalle en 1a d e f In ictón ' parezcan
. partir
, . de una m1sma 1dea r.

Para lograr este reencantamiento del mundo no basta única- .

básica, 1a d e qu e las realizactones escen1cas de teatro dposeen 11
mente con la escenificación, es necesario tamb1én un ttpo espe- · 1 transrormador
otencia r' ' que implican procesos que pue en e-
ci~l de percepción por parte dei espectador, la que ha de llevarle P 1a transror
vara r mación de los que participan en ellas: los actore
a su transformacton. En el capítulo anterior he definido la expe- los espectadores. ,.
riencia estética en las realizaciones escénicas de teatro y dei ane y Cuando Ar 1stóteles describe en su Poeltca el efecto del teatro
de la performance desde finales de los aiios sesenta dei sigla trágico como la capac1dad de suscitar eh:oç y <t>óBo;, desolación y
veinte como una experiencia umbral, como una expenencia de estremecimiento , alude a un estado afectivo poco común que se
lim!_naridad que puede llevar a una transfor!llación o que, ~n si roduce en o por la reahzac1ón escénica, que se articula físic~·­
misma, se experimenta ya como una transformaçíón. Además, he ~ente y que altera a quien afecta. Para definir el fin trá- delteao·~
sostenido que este tipo de experiencia estética es central en una gico, a saber: la purificación precisamente de esas emoctones
estética de lo performativo. Puesto que defiendo la lesis de que introduce el concepto de catarsis, en cuyo origen son innegables
tal estética tiene validez para todas las realizaciones escénicas, las fuentes rituales, sobre todo los ritos de curación. Mientras que
surge la pregunta de si la defínición de la experiencia estética el desencadenamtento de las emociones pone al espectador en un
como experiencia umbral tiene también validez para realizaciones estado liminar, la transformactón se !leva a cabo por medi o de la
escénicas de teatro de otras épocas -o Incluso de otras culturas-. catarsts. La expenencta que hacen posible las realizaciones escéni-
así como para todas las formas de realizaciones escénicas no- cas dei teatro trágtco, la catarsis, es una experiencia liminar}'
artísticas que cumplan una función estética. transformadora~~. El concepto de catarsis ha influído de foa·ma
D1sponemos de textos, en la cultura occidental ya des~c la dec1siva en el debate sobre la expel'iencia e~tética en las realizttcio-
Antiguedad gnega y, en la Indta, desde la época que va aproxlma-
damente de los siglas primero al tercero d espues , d e C n .sto • en·. los_
que se trata con detalle la experiencia que les brindan las realua
.
La autora se adhiere a la propuesta de Cadamer de traducir los têrm1Tlü.5 grle-
c1ones escénicas a espectadores y a actores. A unq_u e e1 concsrto gos aludtdos por 'desoh•ción' (}ammer) y 'estremcc1maento' (Schauder) respect• =
.
de ex.J?eriencia estét1ca fue acuna d o por prJmeHI . vez en. ·~
el-trans- varnente, en lugar de los habituales, tnmbién en e:.panol, 'comp.tslón' (M,tletd)
Y 'tetnor' (Furcht). Gadêlmer explica su postur.t cn Verdady Aletodo I. Salarnancfl.
-
curso dei proceso de proclamac1on. , d e Ia ~a~tonom ía dei .artela- . .9- 19_99 [La ed., 19771. pp. l7G y s.
~
como consecuencia inmediata d e é I , 1a cuestton
· - 50 bre Jas smgu:bl la ~~ V
19
canse Elizabeth S. Belfiore, TragJc Pltasures. Amtotle on Pio! and Emotwn. Pnncetrm,
res cualidades de esa experiencia, tal y como l a ha ce P051 e- 9~ • YFortu nat •1 oe~~ly. Katharsu. RP. 1mgung ais Hed!itr[uhren. Stuchtn ~um Ritual der
archa,schen llnd kla~lnchen Zt•t' Cot in~' • 2001.
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
VIl EL REEHCAHTAMIEHTO DEL MUNDO

nes escénicas de teatro hasta el final del período d . .

h a de la
estética dei e f e c to. es de c i r, hasta finales del siglo d e vtgenct . , se considere como peligro o como oportunidad,
f rnacton. . . . ..
tectoc 0 trans or . re en las singulares condiciones de medtac1on de
El concepto de rasa como está desarrollado en e1 N; · I alice slemp 1 . f· .
d 1sf ruta do d e una tn · fl uencta · comparable. Este <<m O!Jiasastra ha se ocrzacwn . , esc e' nica ' es dectr, en a copresenc1a ts1ca de acto -
1
anua1de la rea specta d ores · Es por ello que la manera en la que los actores
tro>> centra sus esfuerzos en Indagar la singularidad de tea~
· · 1 1· . 1a expe~ res Ye
lean su cue
rpo abre la posibtlidad a esa transformación, o la
., .
nenc1a que suscltan as rea tzactones escénicas tanto e 1 b .
n os atla em~ ura ~~.e "_, 1padre Franciscus Lang, que compend1o en su D,s-
rines/actores como en los espectadores. Rasa es un térm· d· ..~
tno lftctl conJ . d. ctione scemca las regias más importantes que hab1a des-
d_e traductr; _en alemán se suele vert:r como Geschmack [gusto], Sa sertatw e a 1 d 1 · 1 d· · ·
d el teatro jesuíta en e transcurso e s1g o 1ects1ete para
[jugo] o Gefohlszustand [estado emocional]; en inglês se re ~ arrolla o d .b c • .
• curre a oder tn . f1 uir· en el especta o r, escn e que <<un arecto aun mas
las expresiones senttment, aesthet1c rapture o emotwna/ consCiousness. Se
P
mtenso se ap odera de los espectadores, tanto más fuerte . cuanto
.
distingue entre ocho tipos de rasa -entre ellos la rasa erótica la
0
mas , Intenso'
. vivaz y absorbente es el arte tnterpretattvo de , quten
heroica- , que se corresponden con determinados modos de ser
disposiciones sentlmentales que se dan por supuestos en todo ser
0 esta- en esce na · Los sent1dos son la puerta dei alma, a traves de ella
pene t ran los I'cenómenos de las cosas en la restdencia de los afec-
humano. Suscitada por medto de gestos, vesttdos, música, etc., '25
tanto en los actores como en los espectadores, la rasa convierte la tos>> ·
La idea que está en la base de estas palabras, la de que es la
disposición en un estado físico y espiritual. En esa medida, el
percepción de los afectos que el actor hace aparecer por media de
concepto de rasa tambtén hace referenda a una experiencia de
. . d a d y transtormacion
r , 23 . su arte interpretativo la que desencadena a su vez afectos en el
I1m1nan
espectador, seguiría vigente hasta bien avanzado el stglo diecio-
Cuando en la Antiguedad tardía los Padres de la Iglesia, como
cho. Henry Home escribió en sus Elements ofCrit!cism, obra publi-
harian otros detractores del teatro en la Edad Media y en la pri-
cada en 1762, que <<el rostro y los gestos[. .. ] abren un camino
mera Modernidad, advertían dei peligro que entraiía para la 26
directo al corazón>> , y todavia en 1792 Sulzer afirmaba en su
salud dei alma la asistencia a realizaciones escénicas teatrales; o, ai
Allgemeíne Theone der schonen Künsle [Teoría general de las bellas artes]: << Es
revés, cuando en r6og el médico de cámara dei Káiser le reco- cierto que no hay n1nguna otra circunstancia en la que el hombre
rnendaba expresamente frecuentar el teatro, porque las comedias pueda experimentar y sentir de manera más vtvaz que en la inter-
2
<<abren la mente y el corazón y producen bienestar general>> \ pretación. [. .. ] No hay nada en el mundo más contagioso y ni
los unos y el otro tenían en mente el potencial transformador de nada que tenga un efecto más intenso que las sensaciones perci-
las realizac1ones escénicas, en el primer caso para evitaria Yen el btdas en una multitud de personas simultáneamente>> 27 • Es el
segundo para a provecharlo. Al respecto es interesante que la fenómeno dei contagto el que por vía de la percepción traslada las
sensaciones percibidas en el cuerpo dei actor al dei espectador Y
hace posible de esa manera el efecto de la realización escénica. El

23 Véase especialmente L Bansal Brudon, Poehque , du th ea h . du·tsNo!JOS·

·-trem cl1en·• Lecture ofi
15
What are t e 1tmt
hastra, Paris, 1992. Edwín Gerow, << Rasa as a category. ) S k tDromarn
applicahons?->>, en Rache I van Baumer, James Br andon (eds. M V • ans n
p twardhan. 25
Performance, Honolulu, 1981. PP· 226-257;] · L. Masson, ·d · as Rrchard P. Franciscus Lang, Abhondlung über dre Schausprelkun.st. Aleksandcr Rudt n (ecl. Y
J' p . a ema , trad.), Muntch, 1975. p 200 .
Aestheilc rapture The Rasadl]y ya of Na!Jasastra, oona, 1970 ' _50· 26
27
.
Schechner, << Rasaesthetlcs>>, en TDR "S
• ·r · 3 (Tr7r) ' Fall , 2001, PP·
d Wanderbühnt, 2.a 27 Horne, Grundsal{e der Knttk, p. 582 (orig. Element.s ofCntrctsm. India.napolis, 2005) .
24 Cit. por Wilh Flemmtng, Barockdrama. Vol. 3· DasSchauspte1 er Johan Georg Suher, AllgernerneTheonederschonenKün.ste, vol. 4. reediciõn r etpltg.
r794, p. 254
Edición ampliada, I hlde~heím, 1965, P· 14.
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·,

ESTÉTICA DE LO PERFOR~TIVO

VIl. EL REEHCANTAMIENTO DEL MUNDO

término 'contagio ' des1gna lo que es prácticarne
~ .
liminar <<c l as1co >> , un esta d o 1nterme
. d io de t nte
. un estad
' erno ranstciõ l ha el impulso material y el formal la nat
salud y la enfermedad . Con el <<contagio de . n entre lao nente u c r d
·onal. se trans1orma e manera provisional
' ura1eza sensible
h
1as rea~
.
lizac1ones escen1cas demuestran su fuerza transfo Clones>> d la raci , h. en e1 ombre
Y 1_ n el que ambos am 1tos aparecen conciliad _ .
tras que Rousseau condena e 1 teatro precisamentrma ora · lVllen~ idea e . os . es dec •
• t,,.
h e mientras dura el <<juego >>, mtentras dura la ex . 11. '
transformador, y por 1o tanto amenazante para eI por .d este
-........._Poder lo ac penencta
estética. . . .
espectador, porque <<la constante tensión ernocio a l entid ad dei
A r incipios dei s1glo d1ec1nueve también nerdio' . I
estamos somet1·aos [en e' I] [ . . . ) enerva y debilita>> ai es na 1 a la que _p - ., . -.- - -.r:. . Yl_ge ~ta a
·d a de la percepc1on cn las reahzac10nes escénicas como f, . _
le <<incapacita para resistir a Ias pasiones>> ~ 8 , porque l~ectador y 1 e , . E _ __ eno
meno ae co~.tagio ; oomattco . . n ~u 1~g~r surg:ió_el concep,_!o de
un estado umbral que amenaza con la autodisolución d ro~e en Patía _ffiznfohlung) . Ahora db1en, en este caso tambjén se puede
•
em_ ..
Diderot, Lessing, Lichtenberg, Engel y muchos otros t : .sujeto, ~gumentar que el conce.p to e empatía de runguna manera entra
siglo dieciocho promovieron las realizaciones escénicaeoncos d- deI en contradicción con la 1dea dei poder transformador de las rea-
.
precisamente por su f uerza transformadora por su s _e teatro . hzaciones escénicas de teatro. Pues la empatia, sobre todo la
<<de h~ccrnos sentir de t_a l mancra ~uc c! dcsgracia~~
' ~aea~ldad
nos con. empatía entre distintas personas, como se da en el transcurso de
movera y nos conquistara en cualquter momento y en cu"" 1 . una reaiización escén1ca, puede entenderse como un tentativo
forma que aparezca >> 29, como escnbe
. 'TLess1ng
• • a qu1er
en una carta a-F. adoptar o exteriorizar nuevos roles e identlftcaciones y. en ese
dnch Nicolai cn la que intenta definir con más prccisióntle- el sentido, como una experiencta umbral. Sin embargo, los prime-
poder transformador dei teatro. ros teóricos de la empatia no parece que la concibieran así. Frie-
Con el postulado de la autonomía dei arte, de la autonomia drich Theodor Vischer define el concepto en su Ãsthetik [Estét ca)
1
dei desarrollo de los conceptos de lo estético y de la experiencia (1846- 1858) como m1rada de concesión Oe1hendes AnschauenP' y
estética, así como con el fin de la estética dei efecto, la idea de posteriormente en su ensayo <<Symbol>> (r887) como acto de
teatro como performance transformadora va quedan~o ~;Jati­ cesión anímica (Akt der SeelenleLhung? 2 • Su hijo Robert descrtbe este
namente obsoleta en el paso del siglo dieciocho al diecinueve o acto dei siguiente modo: << mi yo sensible-mental se traslada ai
al menos va siendo cada vez más marginal. Sin emba;go, no
1 interior dei objeto y siente su carácter formal de dentro
33
parece del todo errado ver una variante de esta idea en el con- afuera >> . No parece que en esta defin1ción se haya tenido en
cuenta la posibilidad de una transformacton del sujeto observa-
cepto de B_ildungstheater [teatro formativo] desarrollado po~__Goethe
dor por medio dei acto de cesión animica, pero tampoco se excluyc
y Schiller, sobre todo si nos centramos en el Wilhel.!!2 Me1ster y_ en las
categóricamente. Stn embargo, en la medida en que se pretende
Cartas sobre la educactón estéhca de/ hombre. E1 concepto de juego. central
que se trate de una articulacion física de emociones perceptible,
en las Cartas, puede sin duda interpretarse en el sentido de un ~~­
recibe el más inmisericorde de los veredictos, como ~e puede leer
wixt and between, de una experiencia umbral. Pues en e1 juego el ser
-
humano común, aquel en el que -- --- , en pe rma-
se oponen y estan

30 Véase para el concepto de empatia (Etnfohlung) Marun for~tlus, ~ [mfuh

~'>,
lung/ Empathíe/ ldentifikation en Karlheinz Barck (cd.). Astht'iucht Crund~­
grif[e , vol. ~. Stuttgart, ~001, pp. 1~1-1 .~2.
28 Jean -Jacques Rousseau Lettre a Mr. D'Alembert sur les spectacIes, M· Fuchs (edJ,
) 3I F~tednch Theodor Vischel' cit. por tbtd., p. 130.
Ginebra, 1948 , p. 76 (esp. Cartaad'Alembert~obre ~sespecacuos~n G. E. Lesstng.·
' , I t · 1 Madrid, 4
199-r 3~ Ytscher, KnttSche Gange. vol. •L p. •135 ·
29 Yease la carta de L esstng a Ntcolal de nov1emb1 e de I75 6 l r63· 33 Rob ert v·lSC h eJ·. <'- Der asthetische Akt und dae . f·onn » ( 18-t)
. retne I . en Dm
l#rke, Herbert G Gopfert (ed.), 8 vols., Múnich, 1970-1979· vo · ·~· P· Schrtfien {um ãsthetischenFormproblem, fl,\lle, 1927, pp. •15-5·1· P· i 8·
 •

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

VIl. EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO

en Ias observaciones sobre el Théâtre de Ia p
. orte St ~~
Paris extra1das de una popular guía de la . d · ~vJ.artin d
• . • Cl u ad d 1 e . , con un género de reahzación escémca .
setenta dei s1glo d1ec1nueve: <<En pleno siglo d ' . e Os ai) relacton . d b. en e1que dJver-
encuentra aún seres primitivos que no pueden lec 1nu eve un os s 505 estu
dios hab1an ya escu 1erto ese potencial t r
rans1ormador
0
. contene I e m os del ritual. Como ya se ha mostrado con la li d ·
mas cuando presenc1an los Infortunios de un h . r as lãgti~ ba abl . , · ega a dei
. 1 einte el ntualllego a convernrse en el epítom d I
de un trai'd or. lN o acud an a estos teatros, a no sera ue
erolna
d a lllanos stg o v e e a per-
ce transfo rmadora- St las reahzaciones escénica cl
·
nmentar 1a can d 1· d ez 1acnmogena
· · d e estos obrerosq de eseen
b e:tpe- forma n . s e teatro
zón. d e estos honrados burgueses>> 3 4. Uen cora~ ·an recuperar el potencial transformador que ap
quen . . arente-
Con el g1ro performativo que supuso el pas d . mente habían perd1do ~urante e~ s1glo diec 1nueve, tenían que •
.
0
e 1 stgl d· . orientarse hacia el paradigma dei ntual y hacer pos1bles experien-
nueve ai ve1nte y con la proclamación de la cult d. ---.!:_tec,,
=--õ·= . . . ura_ el cu cias como las que tienen lugar en el ámbito dei ntual, experiencias
vuelve al dtscurso teonco sobre las reahzaciones e . . -- _erpo,
- . - - scel!.!cas de t umbral.
tro' despues de naber quedado en el siglo diecinu . ~ ea,
- . . eve Sino to I Esta idea está también en la base de las constderaciones de
mente arrumbada SI ai menos marginada. la idea d t ta'
e -t-
eatro Artaud par-ª la co nsecuc1ón de un cambio rad1cal en el teatro.
performance transformadora. En clara alusión a v- h corn 0
- • ~ 1e zsc e Ãrtaud parte, igual que Fuchs aunque sus objetivos dTrieran, de
en su obra E/ nacimiento de la trauedia en el eshíritu de la ·m-;- ( ' gue ..
~ 1"' USICQ I 8 ) una crítica a la cultura contemporánea europea. En su opinión,
habla de <<la esperanza [. .. ] de un renacimiento de Dio · 72
_ n1sos, que entre las 1deas sobre la Vlda que nos ha deJado el Renacimient 0 37
aliora nosotros llenos d e presentimientos hemos d~ 7onceb las más terriblemente des tructivas y erradas, y a pesar de ello
1 f . d I . d . .d .. 35 Ir
como e In e a In IVl uacton>> , y que en los anos posteriores Imperantes, son ellogocentrismo, el racionalismo y el mdividua- •
emprendió una reformulación de la estética dei efect 3'8"--C lismo. Para superarlos, el teatro tenía que poner al individuo
0 , eorg
Fuchs le exigía al teatro la transformación dei individuo burgués occidental en contacto con sus orígenes prelógicos, prerraciona- . ·- • ,.•
en un ser humano <<nuevo>> y transindividual. Fuchs veia la pos - les y preindividualistas. Debía suscitar en el espectador <<estados
1 38
bilidad de transformación, en consonancia con los teóricos ante- de trance >> - es decir, <<clásicos>> estados umbral- y. medtante
riores a1 final dei siglo dieciocho, en la copresencia física de acto- una influencia directa sobre su inconsciente, <<capacitarlo para
res y espectadores. Pues ésta hacía posible que los movimientos cobrar concienc1a y hacerse con el control de c1ertas fuerzas
rítmicos de los actores se transmitieran a los espectadores y los dominantes [. .. ] que todo lo dingen >> 39 • La realización escénica
pusieran en un <<estado de embriaguez>>. de teatro tenía que convert1rse en un <<ritual mágico>> que llevara
Es de especial interés para el tema que nos ocupa eJ hecho de a cabo un exorcismo en el espectador, que le h1c1era experimen-
que Fuchs reincorporara la idea dei potencial transformador de tar un nto de poso . Debía sanar al hombre occidental. enfermo de .-
las realizaciones escénicas al debate sobre el teatro al ponerlo en civilización, restableciendo en el espectador <<la vida>> Y <<e!
hombre >> -1-o, pero <<no al hombre psicológico. con sus bien defi- :. .
1 nidos sentimientos y rasgos de carácter>>, y tampoco <<el social. el
...
34 Pierre Véron, Paris s'amuse, Paris, r874, p. 36. u• r
35 Friednch Níetzsche, D1e Geburt der Tragõd1e aus dem Cerst der Mus1li·, en Samtllcht rrrrAf.. 37 An ton1n
· Artaud, Messages rêvo/uttonn01res, en Oeuvrts compl"te.l
V,ease
· • tomo VIII,
Knt1sche Studtenausgabe en 15 vols., edictón . de G. C o11.1 YM· Montlnan.Md d
f

París, 1971, pp. 169 315, aqUl p 198 (esp. Men.<OJDrevoluoonanos, Madnd : 2002 ).
Múnich, r988, vol. I, pp. 9 156, p. 72 (esp. E/ nactmtento de Ia traged10 ' a n ' 38 Antonm Ar taud. Le théolre el son double, en Oeuvrescompf"t
e e.s.- LOmo IV ' Pam, 196-1 ·
1973 , P· IOO.) Th dbttro· pp. 9-171. aqui p. 96 (esp. Elteolroysucloble. Madrid. r996)
36 Véase Helmut Pfotenhaucr, Kunst ais Pl]ysrolo~e. Nieb:;ches dsthtflsche eone un 39 lbrd., p. 96.
rische Produkt10n, Stutlgart, 1985. 40 Artaud, Messoges révoluttonnalfe), pp. 200 y s.
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

VIl EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO

sometido a leyes y deformado por las prescripcion ..
stno <<al hombre total>> fi . Artaud insite una y Otra esre1tgt osas>> . que hacen posible las realizaciones escénicas · la exp etten- ,·
realizaciones escéntcas han de perseguir el estado vez u enb que las' . neta . . .
ne . nandad, como expenencta ntual. Es mucho más pe r t t-
. de 11m1 '
teatro, como 1a peste, es una crtsis . . que se resuelve en lrn r aI· << c.t-
}amar para ella '}
el concepto de experiencia estética y rede-
1 eta
0 ente rec h .
en la curación >> 4 ? . C on 1a Imagen
. d e Ia peste Artaud , a. llluert e o
1
.
fintrlo con referenc1a a e , como estamos ac1endo aqui.
otro vieJO concepto ai dtscurso sobre el teatro, el d IetncorPora n ue la v1sion dei teatro como performance transforma-
<<Es importante sob r e todo la confesión de que el J.e contagto. . Au q d h d' ·· h
como ha mostra o esta reve Igreswn 1stónca, ha impe- -·
es, como la peste, un f uror y que t1ene . uego teatrEaI
efecto contagioso»'' dora, ntre teóricos y art1'f'tces d e1 teatro d es d e la An tigüedad · hasta
tanto que <<contagioso>> no sólo afecta al <<alma>> dei e · n rado e d · I · 1 · h
. lo dieciocho, y espues en e stg o vetnte, _ay que tener muy
sino que tle. n e un efecto 1nmed1ato
. . .
tambtén en su cuerpspectador ' e1 slg ·f· d· ~ h· · · "[ 1
en cuenta las especi 1ca~ co~ JCtones_ ~st~ncas, ~u. t~;a_ es r:sté-
bia su estado 4·1- . 0 Ycam-
tkasen las que las reahzactones escentcas d :. teatro _podian des-
El teatro en tanto que arte autônomo, como nos lo leg legar en cada caso su potencial transformador, y distmgutr entre
aron e!
teatro literario, el pedagógico y el empático en el siglo diecinueve Pilas. En todas las épocas los espectadores abandonan sus casas y
no parece que posea P.Otencial transformador en opinión de Fuch · se
e reu• nen en ellugar en el que t1ene lugar la realización escénica.
Y de Artaud. Para ellos, t1ene que convertirse en ritual;; ~;Ii 5 En algunos casos, dependiendo de su ubicación y dei trayecto que
recobrarlo . Cuando se dice teatro como ,:!!_ual, se quier:~• d~~ir ere
un ha a que hacer para llegar hasta allí, puede muy bien significar el
teatro que haya recuperado la potencia transformadora ~e hasta ab~ndono dei entorno cotid1ano. Sin embargo, los personajes y
finales dei siglo dteciocho le atribuían tanto sus detractores ~rno las historias, los recursos escénicos y las estrategtas de escenifica-
sus partidanos. No sólo elllamado teatro !Üual de un Grot~ski, ción con los que se ha de alejar al espectador de su colldtamdad y
-
de un Nitsch o de un Schechner, sino muchas realizaciones - -~---
escé- se le ha de brindar la ocasión de tener nuevas experiencias, serán
45
nicas de teatro y dei arte de la performance desde los aií.os sesenta distintos en cada caso . Así, puede que a1rededor dei ano 1800
han puesto de relieve una y otra vez este potencial transformador y fuera la <<satisfacción desinteresada y lihre >>, aquella que se
lo han tenido siempre por esencial. Tras haber recuperado de este orienta a la utilidad formal de lo percibido, la condtción de posi-
modo la idea de teatro como performance transformadora para el bilidad para que el espectador pudiera abandonar su entorno
- - - ----
discurso teatral, se antoja no sólo poco útil sino incluso contra-
.
cotidiano , p a ra que sele empujara a experiencias en las_quc, _a
productivo, sobre todo teniendo en cuenta Ias realizaciones escé- diferencia de lo que ocurre en la vida cotidiana, <<no hay mteres •

nicas de las que aquí hemos hablado, entender la singular expe- alguno, nz el de los sentidos nz el de la razón, que arranque el
aplauso>> , y que de ese modo pudiera dar lugar a su transf~r­
46

mación. AI respecto me atrevería a afirmar que tanto la estet aca •

d 1
- como e1 concepto d e exp :r_:er::I·:.:e::n:.:c:.:t·.:.a~.-----
estética fueron
•P Artaud, Le théâtre et son double, p. 147.
----
e a autonomia
--
42 fb1d , p. 38.
43 Ib1d., P· 33· D vischt E
45 n esto estnba precisamente el problema d e l concep t 0 de Lransfonnacwn,
• en
44 Para el concepto de teatro de Artaud, véanse D or1s . K o 1esc h • << er ma 0 N - r-
. . ~ d e modificactOn.d perodt-
que se refiere, por un lado, a modos muy d tversos en
Atem des Theaters. Ritual und Revolte be1. Antomn . Ar tau d>> · end franzM!schtn
o .
que a la vez no hay manera de seleccionar 1os umcos tlpos co ncretos e mo

. .
.
bert Mennemeier y Erika Fischer-Ltchte ( e d s. ) • Drama und Theater erheuror~adio':
flcación a los que debcria refcnrse el concepto. . vol Wilhelm Wet~-
Avantgarde, Tubmga/ Ba stlea, 1994, PP · 23I - 2 SA-r•. Y <<'Listen
EATER to vol.t e4,r H. 2. 4 6 Imman uel Ka n t, Kntk der Url.,l<haft. e n Werke '" z.eh" Ba"J' · · 8Md ·d '99' p.
Artauds Radio Summe(n)>>. en FORUM MODERNES TH • 1 chedel (ed.), Darmstadt, 1975. P· 287 (esp. Crít,cadeljwcw. a rt , '
1999, pp. II5-I4 3· I40).
 v~~-
). J J (" ~ ~ 'V\{'(..!._ -':) ...CJ-C'v-'0 k .c~, ~A'
\.l r '- ~''=' k., \ . -. ~1-.-
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO /
... """' . . .:. co~~ ... '
A
VIl EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO ~I V\.Çl .. 8
3 9
desarrollados para poder describir un modo nuev
. . d . . b 1 o y esen . I . d e experiencia hacen pos1bles los rituales, las fiest as, os
mente d1st1nto e :~penenc1a um ra que, en tanto ue CJ.a , upo 1
d!?o. en .a.spc!<:tos bas~cos de~ que nos había llegado a tr~vé';~Ctn, -- t"' culos Ias competictones deportivas, las asamblea polJ't'c
espec a • , . , . .. 1 as,
> rituales. no se asemejaba a el. Era esa <<satisfacctón d . e los por nombrar unicamente los generos de I!,ahzac 10 n escénica (cul-
-,-:'f"' , - - --
y uore>> la que el SUJeto sentia al percibir obras d .. est nter I
_esac a tural performance) en los que los representantes de. las vang~ardias
riaturãleza-, la que le brindaba la oportunidad de expe ~rte :._o la históricas querían transformar el teatro? (,No es obv1a la suposi-
como subjetividad libre. erunenta
- r~e ción de que consideraron y proclamaron estos géneros como
En el paso dei s1glo veinte al veintiuno se dan una~ cond· . modelo de Ias realizaciones escénkas de un nuevo teatro porque
l d . E . d _lctones en ellos veían en acción el poder transformador que echaban en
comp etamente 1st1ntas. n t1empos e una estetización ·
- . 1 . . , 1
d e 1 entorno VIta , en una SltuaCion en a que priman la cult
rampante falta en el teatro dei cambio de sigla, porque le atnbuían Ia capa-
. . ., ura del cidad de poner a todos los participantes en un estado umbral? La
oc1o y dei entreten1m1ento, la <<sat1sfacc1on desinteresada ]·b
- U!. re>> nueva estética dei efecto a la que aspiraban l~_vang_uardias históri-
no es ciertamente la sensación adecuada para poner a] sujeto en un F
cas apunta sin duda en esta dirección. Pues en las insistentes
e~tado umbral. Para ello es necesaria la alteración tan~o-de los (
demarldaS de transformar el teatro en un titual_o en una fiesta, en
<<sentidos>> como de la <<razon>>. Para llevar a cabo la tarea, pare- - -
primer plano estaba el de se o de experi m~~~r nuevas forrr:!!s de
cen mucho más eficaces estrategias como la irritación, el çbosu~ de 1
comunidad-en <:1 teatro. Dirigían su atención a la función funda-
marcos, la desestab1hzac1ón de la percepción de uno mismo, del mentadora, fortalecedora y mantenedora de la comunidad que
otro -y del mundo, esto es, el desencadenamiento de crisis. Ést~s tenían los rituales y las fiestas. Y lo mismo vale para los eventos
dan lUgar a expenenc1as profundamente turbadoras que, precisa- políticos. También en ellos se trataba de producir y afirmar deter-
mente por ello, pueden llevar a la transformación de quien las vive. minadas comunidades políticas, que precisamente tenían que ser
Como ha puesto de manifiesto este breve examen, las realiza- generadas o fortalecidas por ellas al realizar acciones conjunta-
ciones escénicas de teatro no sólo son siempre resultado de una mente, y dar lugar a vivendas específicas. Por el co_I?-trano, las
escenificación, sino que además su capacidad para dar lugar a referencias al cjrco o al deporte se explicab~__n por s~ efecto, en
experíencias umbral se considera uno de sus rasgos esenciales, y Ealabras de Eisenstein, como <<tonificante_ba~o para_ los senti-
ello a pesar de que en cada caso los estados liminares se definen / dos>>, por su negativa a transmitir significados, ppr .§u capa_gdad
--
I ~ara suscitãr en el espectador sentimi~ntos ~e-~<:~resa, estup~fac­
~

de manera distinta y se logran por distintos medias. AI igual que ;- - : _-

Ia escenificación de las realizaciones escénicas teatrales tiene c~n, horror, shock, y por la posibilida<h_~r !!lo mtsm~!-de ...
-: ... -
como fin, en tanto que intencionada producción perform~tiva influir corporalmente en él de manera directa. Las expenencias -~-

de su materialidad el reencantamiento dei mundo, la ~~P!! 1 en- umbral en "G's que venimos insistiendo- ~oncernían por un lado al
Il
.
~.
, - • ,.e;

. estetlca,
Cla , . .
en tanto que expenenc1a . um b ra l , a spira a una trans- proceso de transformación dei individuo en mtembro de una :"' --
comunidad, es dec1r, a su transf~mación social; y·. -por otro, ~I -.. .
·
fÕ rmación de los participantes en 1a rea 1·1zac1on · , escénica. ...LaI
transformación se confirma así como una categoría funda~enta proceso de_ s~ cambio somático -psicológiCO, ;fectlvo-. Las reali-
' zacion~.:_sc~icas de teatro tenían que apt:o~mar~ en _su_s_ efectos
de una estética de lo performativo.
.-- . f . , d que e tea
Sin duda, puede parecer obvia la a irmac1on e
I tro
e
l a es?s otros tiJ?s>s d<; realización escentca. .,
erforrnanc No es posible entrar aquí en el anáhs1s histórico de la rela~lOn
ha sido considerado predominantemente como una P Ies se
. . , icas teatra e~tre las realizaciones escénicas teatrales y otros ttpos de reahza-
transformadora y la de que a las reahzac1ones escen dora. Clon escentca,
· · por más 1nteresante que esa empresa pu eda pare-
.
Ies haya atribuído, consecuentemente, capac1'd a d transforma
. ? ·QYé cer desde el punto de v1sta de la h1storta cultural. En una estetica
6
2,Pero qué ocurre con otros tipos de. reali.zación escénJ.ca ·
-- ~ ~
~ --\6 v....y... ~ 1~~ c...... ~~w : c "'- t-..e~ .o v-\ ~ ~ V' c::' """ ,. ~t "" c
--u 4'._ ' te: ,..,.~ c::.. ~ \ loOA \
 •
•

•
•

VIl. EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO

391
de lo performativo que se ha desarrollado partiendo dei a ...
. .
realizaciones esce_n1cas eatra 1es y d e 1 arte de la -p f nahsls _ de escenJ
·r·
1 caciones de ciudades.
. _
que se han 1do extendiend
d ..
.
o mas y
_ . er_ ?rrna , los ú]t1mos anos, es don e la realiZaciOn escénica teat
desde) os .~ n2 s,~esenta , tnteresa sobre todo la pregunta d~ c. nce mas en d. ra1y 1a
) nroximan hoy en 1a cada vez~ -más. Así • en el deetmo
..
se ha configurado la relación entre las realizaciones es- ·.o-rno fiesta se a:J:-
1
_ - - -
. . . d e 1 giro perforrn cenlcas rn enta se utilizá la c1udad de Kassel como un gran espa
artísticas y Ias no - art1st1cas a parltr . Doeu , . · c1o
attvo Es para exp osiciones, espectaculos y f1estas en el que se msertaban 1as
decir, 1a pregunta de Sl hay una dif~rencia específica .· ..
. . . - --- -e n t 1 e las ealizaciones escénicas dei programa adaptándose a sus pecultari- ..
~ades como , por ejemplo, 15 minutes to compjy, dei grupo de perfor-
exnenenc1as que hoy hacen posibles las ftestas, las cornn t' -
r: r:e lCJones
deportlvas, los distintos tipos de actos políticos, entre otr--
- _...Q.S ttpos mance Gob Squad, que tuvo lugar en una parada de tranvía, 0 la
de realizacion cscéntca, y la experiencia estética definid _
. . . - a aqu1 escenificación de Heiner Goebbels Landschafl mzt dem uon der Schlange
cor:?? expe:~.~?,Cta umbral; la de s1 ~sas expenencias_ ~e__f_ueden
tõteten Mann [PaiSa{ con e/ hombre a/ que mató la serp1ente]. que lo h1zo bajo
considerar Igualmente como expenenctas umbral y, ll~ad __ o eI 4
::n gran puente • En los últtmos d1ez aiios la compaiiía italiana
cãso, st se pueden incluir en la categoría de e'Periencia estética.
Teatro Potlach ha venido realizando con regulandad ese tipo de
- Ahora bien, desde los anos noventa se viene senal~nd~ reitera-
escenificadones baJO el título C1ttà ~nUiszbzle en ciudades como Fara
damente que a partir dei gtro performativo no sólo se han creado --- ---·---
Sabina, Farfa , Klagenfurt, Cardiff o en la isla de Malta. En Fara .-
nuevos tipos de reahzac1ón escénica, sino que esta-;n~~ ~~te una
Sabina ,-p;r ejemplo, los habitantes de la ciud;d cecÜ.eron sus sóta-
estetización y teatrahzactón general de las realizaciones escémcas
nos y patios durante una semana para que artistas de teatro de todo
no-artísttcas. Como consecuencia de este fenómeno se han ido el mundo, sobre la base de la novela de !talo CalVIno La ciudad rnvisi-
•

desdlbujando, si es que no se han eli~i:r:ado co~p_leta?:l:_~_nte, !as ble, pudieran remodelarlos en función de su fantasia. Una vez
fronteras entre realizac1ones escénicas artí~ticas y no-artísticas. Esto transformada de esa manera, la ciudad se abrió afpúblico. (,Se tra-
es especialmente evidente en fiestas que tienen lugar en espacios taba de una fiesta o de una reallzació~escénTca de teã&o? Difícil-
públicos, como la Love Parade, el Christopher Street Day o el
- - .. - -- - ··-.
1 mente puede responderse a esta preguntaj~ manera cat~górica.
Carnaval de las Culturas dei Mundo de Berlín, que se realizan a Encuãlquier caso, se trataba de la- t7ai'lsformación de espacws no- -
•
- .
modo de desfiles o procesiones, y que no se ~imi!_~!l- a ocupar el públicos_de la ciudad en e~pa~ios públic~s_ qu~, ~c,9_r:,1i,;ipri.ados
espacio púbJico, sino que lo transform_a_n_el'_l ~n- ~~_pªcio liminar. convenientemente, brindaba~ a quien los ~sita.h~posibilidad de
6Dónde puede situarse la frontera entre esas fi estas y ~~~- r~izacio ­ } ·) I tener Un~_!~eriencia umb_ral'l-9 • "

neseseénicas de teatro que han decidido abandonar los edi~c~s de

teatrÕ tradicionales, como las realizaciones escénicas llevad~~a cabo
porefC"ornerstone Theater o por Hygiene heute, realizacio.:;e.s en chim Kuchenhoff, <<Das Fest und die Grenzen des Ich - Begrenzung und
las- que ~ se
- trabaja en espacios públ'1cos aten d ten ' d o a 1a especifiCldad
__ . . E n t grenzung 1m . , vom Gesetz gebotenen Exzess · > >. en \\'a lte.1 llaug ·v Ratner
de êad~~no? Tanto los festivales como las realizaciones escemcas Warnmg (eds ), Poehk und HermeneutrJ.:XIV. .Múmch. 1989. PP· 99- II9; Wolfgl~ng
Lipp, << ~reste h eute Antmation, Part121pauon · · un d Happem·ng» ' en Drama líu/- \
-
. de r
teatro no sólo transrorman e 1 espac1o . pu' bl.1co en liminar, en un_
tur, Berlín, 1994, pp. 523-547 . d
I
' espacio de transición, sino que adernas , ·
conVIerten e I tiempo. cotl. 48 Vease
· para esta realización escénica Chnstel Wet 1er <1~H etnel · · Gocbbels l.an -
diano en tiempo de transición y hacen pos1 es exp
'bl enencias
las s~haft mlt dem uon der Schlange getóteten Mann >> • e n Thealt'r der -<f1t · septloc t. I997 · Spe-
ztal <<-Theaterskizzen zur Dokumcnta X'>. Stglos XIIl-XVl I d
1umbral para los participantes47 . En rea1·Izactones · escénicas como 49 Vease
· Ch
ristian Hot·n. Samb·a Umathum. ~Jatt Ias arst ·
h. W at <<Au~v.ilh enEnka un
Vers·· W:
aumen . ahrnehmung~mod1 z"ischen arnse en
r. h und Theater>>• cn( 1 )
. Wu lf ( ed.)' Dtr MittiCh Fisch L· } M ltthws Wars1at e< s. •
er- 1chte, Christt&tn I Iom. Sandra Umat lUm Y 1• ' . ll - 158.
47 Véanse Klaus - Peter Kopping. <<Fest>>, en C~nstopher _ o65Joa· Wahmehmungund Med1ailtãt ( = Thratrolrtat, ,ol. 3), Tubingai Basilea, ~O 01 ·J.E 3-
1048 1
Handbuch H1stonsche Anthropologie. Weinheim/Bas1lea, I997 · PP· ----~ -- I

Í k' J...'-. ~
\..:0~ v..\~ a,.~..... ~ c- ......... c.""" ~ . . . - ~ .. ~ "
t I "' • ') c:.Q
v tAt-
-"'~Yvo cas. c~ vo. ~"')"" - \"\.P ' c..:~ n:- ~
0 0
-"" (i; ..a>

"Vo... ~ ~ ') \r-L- I() ( o -.(YoQ~,.. c;:_ u.~ t (,... }.G,.. l~ :;) 1
 •
~< I' 1--? <k o ~ ' .. A c.. t:. ·.~~
r .. ~ 'f .v~q
ESTÉTICA DE LO PER FORMATIVO ~c::.(, ( c:."-~ ,
\~~_c:~ VIl EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO
393
Mientras que las fiestas modernas también
. . se aserne. . .....,plo las muy eficaces escenificaciones de K hl , 1 •
realizac1ones escentcas de teatro en que sólo pued Jan a las 0 r eje,~....
1
o y tviltte-
. I en crear P d el campo de balalla de Verdun, 0 la de Kl
co111u~
'T'
nidades de manera ocastona o, en el mejor de lo ran en . . aus LOepfer
s casos d do el Rtn a nado como M1n1stro de Medio Amb·
la duración de la fiesta, de tal manera que la com 'd ' urante atraves an . . 1ente.
unl ad 1
disolverse cuando term1na la realización escénica l V'Ue ve a pero e n e1 caso de las escen1ftcac10nes en congresos de part1'd os
, . . ' os actos 0 ]· ·t· os se consideraba una estrategta típica de la polit
· ·ca
ticos contemporaneos tlenen como f1n, por regia ge · .P. t- pol 1 te 1 . 1 norte-
- . nera 1 la f americana. Se pasaba por alto que ese tipo de realizacion escenica
dación y el fortalec1m1ento de comunidades cuya duraci,' -- un~
a 1r::a d e 1a rea 1'tzacton
. . escen1ca
, . en cueshón.
. Esta func· , o n· exceda siernpre requiere una puesta en escena. El desarrollo y la organi- •
. 1on tamb·. zación de los congresos de partidos políticos Eers 1gue 1strvién-
ha sido puesta en prácttca en actos políticos de épocas ten
. . • y teatra1'Ización como s
. d o a 1a estet1zac1on pasadas dose d~~~emociones y las vivencias comunes, no só~o el surgi-
recurnen d
-----:-- - , e pue e iento de un sentimiento colect1vo, sino la creación de una
-con espec1·al c1an· d a d en ce 1e b raciones
· 1
po íticas, ya sean la f ver II1 -- - -
comunidad política con voluntad de victona. El congreso del
cortesanas de los siglos dieciséis y diecisiete, las de la Re Slte~~as
vo Ucton SPD emp~zó-con lã entrada de Gerhard Scliroder y Oskar Lafon-
Francesa o las dei movimiento obrero de los aiios veinte d
. 1 so p 1 . . d e1 taine. Entraron en el pabellón agitando los brazos entre las fan-
pasa d o stg o . o r eso resu ta aun mas sorpren ente que hoy se farrias de un himno compuesto precisamente para la ocasión. El
expresen tantos lamentos por la teatralización de los eventos polí- himno, que tenía un fuerte componente emocional y que pre-
ticos y que esto se considere el abominable origen de la decaden- tendia transmitir sentim1entos como el espíritu optimista, la
cia de nuestra cultura política. Cuando en 1998, con ocasión de! confianza o la certeza en la victona, los suscitó efectivamente a
congreso dei SPD* en Leipzig, se incluyó por error en el dossier juzgar por las caras de los delegados allí presentes. La música se
de prensa el plan de iluminación, se desató una tormenta de combinaba con el lenguaje corporal de ambos protagonistas y -
rechazo e indignación sobre los organizadores . En una serie de - ...
-
transmitía su estado de ánimo al resto de los delegados. Tenía un -.
periódicos se daba detallada cuenta dei plan para darle solidez a la efecto <<contagioso>>. El objetivo de lo que quedaba de congreso
crítica de que el congreso dei partido se había presentado como no era distinto: transformar a los delegados en una comunidad ..-

un <<acontecimiento escenificado >>. Heribert Prantl, redactor de personas con voluntad de vencer y con la certeza de poder
jefe de la sección de política nacional del Süddeutsche Zfitung~ exphcó hacerlo 52 •
la crítica como <<una reacción alérgica a la sensación de estar Lo dicho sobre el congreso del SPD en Leipzig puede apli-
51 carse mutahs mutandts a otros actos políticos. Hacen postbles gestos.
siendo usado como mera decoración>> • En el ámbito de la polí-
acciones y vivencias conjuntos que persiguen la formación de una -.
tica alemana contemporánea se tenía sin duda conciencia de la
3
importancia de las escenificaciones, especialmente las que se comunidad cuya duración debe exceder a la dei evento 5 · En eso
hacen pensando en 1os me d ios d e comun1cac1on1 · · , com o prueban ' se diferencian de las realizac10nes escénicas de teatro.

. · Sch teh a. << p ol'ltt'l"Vertnittlung ais

52 V·ease a1 respecto Carsten Brosdn y Chnsttan
Th 1- ..I h·;~
0 5 h r Reprasentatron unltr
50 Véase Christian Horn, DeraujgefohrteStaat. .<)Jr eatra 1ta J' c e 0 , Event Marketing>>, en Enka Fischer-Lichte et ai. (eds.). PeiformallvJtál und fwgnu
,. . . A • 1nge Baxmann. t
1
J\urfürstjohann Georg li uon Sachsen, Tubmga/Bas1 ea, 20°-:r• Theo- (= Theatra11tiit, vol 4), Tubinga/ Basilea. 2003. PP· 319<338· h I
Feste der Fra~õs1schen Reuolul1on, Wemhe1'm/Basi'1ea, 1989·• MatthiasbWarstat.
11
/Basalea. 53 V·ease Th ornas Meyer/ Marttna Kampmann. po1ttlli' 0 1s Th eat~ r Drt nrw• mac tdc tr.
I rale Gemernschaften 2:jlr Festkultur der Arbe1terbewegung 1918-1933 • Tu anga Darste 11ungskunst, Berlm, 1998, f lerfried Munkler, << o·1e Th ea tralisterung et
16 3
Politik>>, en FrüchtliZimmermann (eds.). Asthellkderln~enrerung, PP· IH -1 h'l
2004. G d k . h F rtei Deutsch1ands) o 1 k ..,. P, ..forma~du 'v1ac
* Part1do Socialdemócrata Alemân SoZJ.al emo ratzsc e a S t &· SrhrtJbt H ans Georg Soeffner/Dirk T:inzler (eds.), f~ralwe ro til · <_ur t•J'
tegorien >> • en ag
51 Heríbert Prantl 1 <<Wtr denken zu se h r tn PR - K a In dermodemen Gesellschaft. Opladen. 2002.

91!998, pp. 4-4·-4·5 (entrevista con R. Schatz), P· 45 ·

 394 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
•
VIl. EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO
Pero 6qué sucedió en el caso de Chance 2ooo de S . 395
6 No se superaba esa diferencia? 6No se pretend· chhngensief') nde ]o reglado y lo excestvo que caracteriza ta t l
ta acaso l f . .0,
nact . . n o a as com_
e1ón de un nuevo partido políttco: <<Chance 0 a Unda~ ·ciones deport1vas como a las ftestas. pone a todos 1 ..
~ooo»?E t
pe 1 os parttct-
b
caso también se trata a 6presuntamente?- de 1 c · n ese
es en un estado de radical betwixt and between y hace bl
a torma .. pan t . . post e que
una comun1dad cuya durac1ón fuera más allá de la de l Cton de J tengan expenenc1as umbral.
ción escénica, aunque de lo que realmente se tratab a realtza- Puesto que las compe.t~ciones deport1vas se_ basan en un prin-
. en 1a d'f
d 1r · ., 1 · I ·
1 umtnac1on y a n1ve ac1ón de las dif
aeradeinc'
. l-
erenc1as cipio ag?nal, ra formacton de una comunidad entre tÕdÕs los
realizacion escéntca teatral y evento político 0 po entre ãctores y espectadores es por principio imposible. Se torman ..
. . h ' r 1o menos d
susc1tar 1ncert1dum re sobre el fundamento de su dd~ . e comunidades, sí, pero antagó~icas. El que- pertenece a una
•
•
erenc 1a p •
otro lado, se observa que los actos políticos cada vez tie · or comunidad queda inmedíatamente excluido de la olra. Asi pues.
nen meno5
éx1to a la hora de consegutr que las comunidades que c estas comunidades no sólo se conforman y consolidan por las •
rean per
duren más aliá dei prop1o evento. Parece que en su ca - vivencias y acciones conjuntas, stno también porque dirigen
. so nos 1as
vemos, cada vez mas. con comunidades estéticas en el sent'd emociones y ~~ciones contra el otro grupo. Las explosiones de vio-
4 1 0
Vattimo le da al térm1no:i . que Iéncia durante el juego o Inmedtatamente después de que ter-
Tambien en las competiciones deportivas se trata en m h mine, como puede observarse en muchas competiciones interna-
- - - uc os
casos de la creac1ón y consohdae1ón de c_om_llnidªdes, de Ia trans- cionales, no sólo se deben a la paradópca combinación de lo
formación de los ind1V1duos en miembros de comunidades -d~ afi- reglado y lo excesivo, como es el caso de las fiestas, en cuyo trans- •
•

cionados.
- Por medto de los cánticos, de los gestos, de las a~ciones curso la violencia puede desatarse en cualquier momento. En el •

fútbol puede explicarse también por el hecho de que una comu- •

conjuntas y de todas las emociones que viven juntos, los hinchas
nidad se reafirma como tal precisamente infligiendo violencta •
de los equipos de fútbol se transforman en miembros de comuni- I •
sobre los miembros de la otra comunidad. En ambos casos. en el •
dades de aficionados o en miembros de una comunidad nacional,
dei fútbol y en el de las fieslas (o también en realizaciones escéni- •
en el caso de las competiciones futbolísticas internacionales. En lo
cas artísticas como Kukei, akopee- Nem!, Braunkreu:::, FeHecken. Modelifet-
tocante a ciertos equipes de fútbol o a las selecciones nacionales, -
••
tecken fKuke1, akopee jNo!, cru.{ parda, esquinas de grasa, esqwnas de grasa
antes dei partido se dan ya ciertas relaciones afectivas y de identift- modelo], de Beuys, en Aqutsgran). el estado de liminaridad es el
cación. Pero no es hasta que éste da comienzo que se origina_al que desencadena la violenc1a, la cual. por su parte, hace posibles
intens1ficars;y consolidarse esas relaciones, la comunidad. determinadas experienctas umbral.
Los partidos de fútbol son un tipo de realización escénica que La formación de comuntdades. un aspecto tan primordial en •
genera emociones de especial intensidad en actores y espectado- las competic1ones futbolísucas y en las de otros JUegos de equipo
res; entre los espectadores que ro d ean e I terreno d e Juego v, los -a cada una de las comunidades de jugadores se adhiere la comu-
· · de nidad de los espectadores aficionados-, tlene un papel secunda-
jugadores que actúan en él parecen crearse campos energett_cos
gran intensidad. En algunos casos se pro d uce un a tenswn tan rio, 0 no lo tiene en absoluto, en el caso de otros eventos depor-
difícil de soportar que tiene que descargarse por m .
edio de reac-
f a tivos. El patinaJe artístico, la gimnasta, y muchas disctplmas d~l
ciones explosivas de los espectadores. E ste esta
d 0 ocwna
em , . .
1 uer
mbJ- a~letismo: las carreras, el salto de longitud o de altura son pet·ct-
de lo común, la entrada en una comunidad, la paradoj•ca co btdos por los espectadores más bien como un espectãculo -como
pasa con el circo-. Las emocwnes que se suscJLan entre los espec-
tadores son pre f erentemente el asom b ro y 1a ad mu · ·ación ante las
exce pciona
· 1es capactdades de los atletas. ~tmismo.
"_ . eI espectndor
54 Véase Vattimo, La sociedad transparente.
 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO
VIl. EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO
397
disfruta de Ia percepción de cuerpos más jóvenes, más helio. .
fuertes, más capaces, cuerpos que - en oposición radical s, lllas . nes de poder, ai ~stablecimiento de un compromis_ç>..~o_sial 0 ai
se podían ver en el caso de la Societas Raffaello Sanzio. a os que
1 c:o --terümiento, entre ~trg~. Es de c i r, cuando hablamos de
7 entre - r · - ·
· rnarcad - . cia estética, nos rerenmos a expen~entar el umbral, la
por la vejez, la enferme d a d , I a f ragilidad y la muerte- s . os ex:eenen ~
rimord 1almente . .
sentlmtentos . .
positivos. El espectador uscttanb ~- n e1 paso en sí mismos, nos referimos ai proce.so de
P . , a1o ser-
traJ!SlC.l.O ' . - . .
var cómo se mueven los deporttstas en y a través del espa . - sformación. En las expenenctas umbral no-estet1cas, por el
cibe cómo crean un mundo nuevo y bello en y con sus
CIO, per~
. t~ ri-;, se trata de la transición a algo, de la transto.r.maCJ.ón
contra ~
en
d d f" .d I . rnovt ~ -Çoen aquello ·
mientos. Un mun o e 1n1 o por a JUventud, Ia helleza
es c;; -eJlo g_ueda 1nmed latamente
· 1 d
C a~ que esta JSti~CiÓn no
erotismo 1a b uena rrorma f ISJca,
· . 1a JUStlCia,
. . . e l atán
r
de supe ,..el
' racton , ensada como un criterio con cuya aruda podamos diferen-
y la voluntad de victoria -en suma: un mundo de la presencia en esta p . . . . - - -- - _ _
el sentido débil del concepto y, sobre todo, en el fuerte . las realizaciones escen1cas artlsllcas de las que no lo son. Pues
e1ar _
mundo en el que prevalece el principio de eficacia y que, de con-
. un
I as e xper~ncías estét1cas y no estéticas pueden alternarse ~ ----.
en el
suno, le permite ai espectador dejar :trás su vida cotidiana y vivir
transcu-;;~ de un~ís~a reahzación escé~~ca. Depende de la
J experienc1as completamente nuevas 5 -. percepción de cada espectador. de si se concentra en el estado
liminar en el que le ha puesto su percepción, o de si lo considera
Independ1entemente de que tratemos de fiestas, de actos
0 1õ VIve como Ta transíción hàcia otro fin. Esta oscilación puede
políticos o de competiciones deportivas, estamos en todos los •
darse, y cambiar minuto a minuto, tanto en la performance Lrpsof
casos ante realtzaciones escén1cas que bri::dan . la oportunida_d de
Thomas como en la final Alemania-Brasil en el Campeonato
vivir exj;eriencias umbral. Esto no puede sorprender si tenemos
Mundial de Fútbol de 2002.
en cuenta que toda realizac1ón escénica se produce como _!'esul-
No podemos pasar por alto que los artistas son precisamente
tado de la autopoiesis del bucle de retroalimentación y que, C._?.~o
los que aspiran siempre a traspasar, difuminar o suprimir las fron-
he mostrado, es precisamente esta autopoiesis, que tiene su_base teras entre arte y no-arte, entre lo estét1co y lo no-estético. Una y
la
e.n cÕpresencia física de actores y espectadores, la que gen_~_ra la
otra vez crean situacwnes que le d1ficultan al espectador, cuando
Ií.IDínã;1dad. Aunque he definido la experiencia estética como
no se lo imposibilitan, considerar la experiencia umbral como fin
exPeriencia umbral y h e afirmado que todos los géneros de reali- en sí mismo, situacwnes que le fuerzan a tomar decisiones enca -
zación escén1ca hacen posibles experiencias umbral, de ello no se minadas a acciones con un objetivo. No obstante. la experiencia
debe inferir en ningún caso que todas las formas de expe.rienc~a estética, es decir, la experiencia umbral como tal. es la que regula
umbral puedan subsumirse en la categoría de expenenc1a est.e- Y· llegado el caso, Integra las experiencias umbral no-estéticas.
tica. M1entras que a una experiencia umbral que se cara~t.eflza Por otro lado, se multtphcan las fiestas. los actos políticos y las
competiciones deportivas algo que se puede observar sobre todo
. . 1a t engo por no-estetJca.
una que se orienta a <<otro>> o h~et1vo en losjuegos Olímpicos entre cuyas posibilidades tnherentes estÍI
Cuando hablo de objetivos, me re f 1ero. a cam bios de-- estatus
- . el concentrarse en las experiencias umbral. y que enuende~ por lo
socialmente -·reconocidos, a la generac1on
. , d e venc edores_y
.... venci-
._ tanto el estado de limtnaridad como un fin en sí mismo. Eso es lo
.--- 1 I ..
dos, a la formación de comunidades, a a egttimac
ión de aspn a
.. . que se quiere decu· cuando se habla -en algunos casos peyorativa-
-- rnente- de la estetizacion y la tcatralización de las realizac.io~ec;
es centcas
· · no - artisticas. S1n embargo. como cnteno · para dtst· m-
g uir las
. r S orl in der GcsiiiKhaft d<'s rea 1·1zac1ones
· .
escen1.cas • ·
arttsttcas d e las
' no -·u·tísticas
' · no.
55 Véase respecto a los eventos deporuvos Gunter Gebaue • :P sirvel a d·r . entre la expenenCia . e~teuca
· · comoform.tparll -
lierencta
Spektakels, Sankt Augustin, 2002 .
':) C,jç.o 'v.
?o +"'! "\\ \\. ' \ i\......,.. S<. ~ "0 . . . . ._
v}·f.-!) ._ '~ \-.();~.. tt ~ cZ" oQ..~ to o -\, Gl' " ~ .J I
. . .. )

' v I c. . \ À \1cI

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO "' -

VIl. El REENCANTAMIENTO DEL MUNDO
cular de expcricncia umbral y las demás exper· · . 399
tenctas u b
C....uando las realizacioncs escénicas de hoy pretenden rn raJ. puesta de ent~nd~!:. Y.. .51-~ -~ 7(~ni: =c;~- ar!e .•como dramatización
fronteras y llcgar a eliminarias, es esto precisamente lo r:bas~ las apunta a dos aspectos cn los gue el arte se diferencia de la realTaad
en mente. En todos los tipos de realización escénica la q e t•enen ordinaria : << el poner en escena o el enmarcar escenas>> y <<la
7 . .I 1 percenctó
~e d e d es1tzarse, osct ante, entre a experiencia estética ..c. n mayor vJVeza de la expenencta y la acción>> 57 • Ahora bi~n, no esta-
· · no - estettca.
nencta · · Q ue 1a rea Itzac1on · · escénica art· t' 1 1-a expe- -
IS lCa se J2_u d m os- sino
--- ante un rasgo que les podemos adjudicar a todas las rea-
diferenciar de la no-artística por ello, porque en ella -- d. - ~ a
- - - -
lizaciones escénicas, tndependientemente de su condición de
-
1a experxenc1a -d 1 - pre --orn Ina
· · estettca,
· · 1 1
es, a a uz e o que vengo
50
t .- a~ísticas. También en un partido de fútbol, en ~a sestón parla-
- . s entendo
extremadamente dudoso. Nt las performances de Abramo~~- . ' ;e;taria, en unjuicio, en una mtsa, en una boda, en un entierro
. .
rea Itzactones d e Sc h l tngenste . f nos permiten suponer t 1 nt las y en otros tipos de cultural peiformances <<se dramattza>> en este sen -
C . . . a cosa.
tido : se enmarcan determinadas escenas, y se separa con ello lo
c, orno nueden dtsttnO'litrse
_ ::_c_ b .=
las
- -
reahzactones
_
escen
_ 1cas art·1st'tcas de
\ las no - artísticas? Y s1 eso no es posible, o sólo lo es gradual par- enmarcado de aquello que el marco no incluye; además, en todas
0
Cialmente, c,se puede se~ir sostenienE? la autonomia dei arte? ellas seles confíere una gran Vlveza a las experiencias y a las accio-
nes. Este pudo ser el motivo que llevó a Milton Smger a acuiiar el
término cultural peiformance a fina}es de los anos Clncuenta. lo defi-
3· ARTE Y VIDA nió como la unidad observable más pequena de una estructura
cultural en la que se articula la imagen y la idea que la cultura en
Ni el concepto de escenificación ni el de experiencia estética nos cuestión tiene de sí, y en la que se les presenta y se les expone
proporctonan crxterios con los que distinguir las realizaciones tanto a sus miembros como a quienes no lo son 58 • Es precisa-
escénicas arttsticas de las no - artísticas. A Eesar de que Seel op_ina mente la <<dramatización>> la que distingue las cultural performances,
esto es, las realizaciones escénicas del mundo cotidtano, de la
que las escenificac10nes artísticas se caracterizao por que n~ sólo
<<realidad ordinaria>>. Parece por ello ocioso continuar buscando
producen presencta, sino que la presentan, eso mismo se p~ede
rasgos que pudieran servir como criterio para diferenciar las rea-
decir de las escenificaciones deportivas, por dar un solo c~ntrae­
lizaciones escén1cas artisticas de las no-artísticas. ..
jemplo. Las escenificaciones deportivas no se limitao a producir
A pesar de que no parece que pueda haber un criterio de ese
presencta, stno que la presentan y la ofrecen también entanto
tipo, es cunoso que no tengamos la menor dificultad en atribuir-
que presencia. En cuanto al concepto de experiencia estética. se
les la condición de reahzac1ones escén1cas artísticas a los descuar-
ha mostrado que puede aplicarse tanto a realizaciones escénicas tizamientos de corderos de Nitsch, al Dw'!J'SUS m 69 de Schechner,
, . ~ .
artlstlcas como a no-arttsttcas. al CC!)'ote de Beuys, a las d1st1ntas performances de autoagresión, ai
Richard Shusterman, ~e evita conscientemente en todos sus Sportsruck de Schleef o ai Bztte ltebt Osterreich! de Schlingensief, n i para
escritos dar una definictón esenciaiTst~ de arte con la que se pueda clasificar, a su vez, a la Love Parade como festival, al congreso dei
distinguir claramente, y de una vez_por toaas, entr~r~e y_~o­ SPD en Leipzig como acto político o a los Juegos Olímpicos
arte, se propuso la tarea de formukr ~na definición g~e si~tera com 0 evento deporttvo. es dec1r, como reahzacwnes · · ·
escemcas
.
como instrumento heurístico <<para destacar - d eterm1na
. dos
_ _rasgos
__ no-artístlcas. Si, por un lado, las realizaciones escentcas artisocas
dei arte a los que no se ha atendido suficientemen_te >>56· Supro-
57 lbld .. p. 136
58
• . • >> en FruchtiiZirn- V éase M1lton Singer. Trad1ttonallnd1a - Strurturt und Changt. Filadelfia. I959· PP·
56 R1chard Shusterman, <<Tarot Kunst als DramatJsteren · XII y S .
mermann (eds.), Ãsthetikder I~emerung, pp. 126-143. P· r28
 -
() V' I o· - • •

7a~~·
)

400 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

VIl. El REENCANTAMIENTO DEL MUNDO
401
se esfuerzan por rebasar la frontera que las sepa d
. , por otro 1a d o, se van acercando ra e las n 0 -artis, extraartistico s, f ue-
t1cas y estas 1o e 1·ndependiente de. Eresiones e intereses
~ _
. constante P.~iales 0 económ1cos, y desarr9llarse~de acuerdo a-sus p-:
cada vez mas a las reabzaCiones escénicas artíst · rnente y ) ran so . . to-
\ estet1zac1on
. . . y l a teatra I'Izac1on,
. . ta 1 clasificaciólcas en Vlrtud de la ias normas y regias. No h~y que_~lVIdar que esta autonomia sur-
posible. No obstante, se hace constantemente
n no debe .
ria ser P. , Sl·n duda para ponerse al .serv~c1o. de un fin <<más elevado>>.;,..la
g10
, aunque 50. 1 \ <<formación>> y el perfeccionamiento dei hombre. No es el
para sumir a los participantes en la incertidumbr 0 sea

género de reahzación escénica en la que han id e sobre e! escfl'to de Schiller Sobre la educaczón estética del hombre el único testi-·
0 a parar
transeúntes que paseaban por un lugar público como rnon 1·0 elocuente de este <<objetivo último>> de la autonomia del
.1nd'1cac1ones
. h 1 d d .oparadarle arte, la teoría de la obra de arte total de Wagner. desarrollada a
so re e mo o e comportamiento << d s
J: estwoch en d e v·tena en el ano 2ooo. aSólo ecuado >> ' mediados del sigla diecinueve, sena otro ejemplo. En el caso de
como paso• en 1:'
1 la autonomía se trataba de la compensación de una pérdida~el
tenencia a una determinada institución permite hac a per-
. er ese tlpo de <<restablec1m1ento >> de la <<integr~<!.,a_d>>.•.~e~ ~?mhre, de la
clasiftcaCión. Una realización escénica se consid ..
. - - era artlshca «recuperac1ón>> de una totalidad perdida en el mundo histórico
cuando tlene lugar en el marco de la instit'}.ción arte; dei --~
d 1 f . . .. _ l'l)Jsmo y; sÕbre to..,do, en la socieda~ bur~esa. Est~ec~~mente vincul.1da
mo o, se c as1 1ca como rea11zaC1on escénica no-arttst 1·c d il estableCimiento de este ftn estaba la asptractOn de que con su
a cuan 0
tiene lugar en el marco de la institución Política, Depor;;, Dere- autonomía sele transmitiera al arte la exigencia de verdad.
cho, Relig1ón, etc.. Lo esencial para distinguir las reahzacio~es Habida cuenta de la enorme relevancia que con ello ganaba el
t escénicas artísticas de las no artísticas r:_o es n1 el específico carác- arte, se creyo que no se podia dejar sol~mente en manos de. los
ter de acontecimiento de cada una de e~las, ni las estrategias escé- artista;,-esos mistenosos y gen1ales crea~res de las obras de arte.
1 nicas en las que se basen ni la experiencia estética que ha_g_an Pos•- ~ues, un ejército en permanente crecimtento de críticos, teó-
ble. Es el marco institucional el que permite decidir s(h_~_que ricos, administradores, censores y agentes, entre otros, velaba
· clasificarlas como artísticas o como no -artísticas. por el mantenimiento de la autonomia del arte. 01ngian su inte-
• •
Aunque los artistas se esfuercen por traspasar, difuminar o rés no sólo a que el ciudadano pudiera formarse mediante el
incluso anular las fronteras entre arte y vida, entre lo estético y lo <<placer>> proporcionado por el arte autónomo, sino que se pre-
social, lo político o lo ético, las realizaciones escén1cas que...e2nen ocupaban sobre todo de que no se pervirtieran sus nobles prc-
en marcha están en condiciones de reflexionar sobre la autono- tensiones de verdad y de totalidad con tomas de partido. con su
mía del ~rte, pera no de suprimiria. Las instituciones artistic_as le intervención en cuest1ones políticas. religiosas o de moralidad
sirven de garantía. Cada uno de los gestos iconoclastas de los 1 pública. Como resultado de la cooperación de todos los tmplica-

1 dos surgió la 1nst1tución arle, que ha permanecido estable hasta

artistas, cada una de las acciones dirigidas a desmantelar la insti-
J hoy.
tución arte tiene lugar, sin embargo, dentro del marco de la ins-
/ Si el teatro queria estar a la altura de su nueva nspiración de
tltución arte, y con ello topa con sus límites . .t\!_r~ecto nada c ~ · d e contn·b uu · · a I desarrollo de su
rormar a los espectadores, es dec1r,
puede hacer una estética de lo performativo. .
personahdad, una asptraCión f orrnu1a d a en pn· mer lugar. por
La 1nstitución arte se constituyÓ e-~ el propio proceso d~. ext-
- · · d ·I En Goethe y Schiller, y man ten ida consecuentemente despu~s. en
gencia de autonomía dei arte y como consecuencta e e · . .
P.nmer lugar tenía que hacer que su pu. bl'1co d ejai · ·a< de constdcrnr
•

lugar·- de I a estética dei efecto, que iba- de 1a mano deu na estéttca I' 1 --. . . - pezara a entender1o
1
e espaclo teatral como espaclO SOCla . que em ( I r·
. t finesrei- - -- _a tenéíon. t\ ta tn
normativa, y que aspiraba al cumplimiento d e c1er os . el como un espacto gue exigía una- extrema .
g iosos o morales surg·ió una estética autónoma. g§_dfc.tr. que. debían servtr' en la primera rnitaa aêl-siglo aiecinuevc, las no I -
' . h pro-
arte debía stablecerse desde ese momento como u. n:.~a : . __m Ito
J

)
 402 ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

mas teatrales que se promulgaron por doquier VIl. EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO
, pero qu
pocos caso s se cumplieron . Ya en la segunda . d e en llluy
rnita dei 51. l
tmpondría el o scurecimiento de la platea qu
. '
f - E o se
e ue rn uch 0 -~ .
en una misa matutina en noviembre de rgr8 en la catedral de
P f
eficaz. ese a estos es uerzos, en las reahzacione . · - _rnas Berlín, o cuando un aiio después él m 1smo tnterr ..
s escentca t . umpto una
les continuó habiendo infracciones. Así nos co s eatra~ sesión parlamentana en la Asamblea Nacional de Wetmar lan-
' nsta que h b 0
alboroto durante la realización escénica de L d u un zando octa~llas desde la tribuna que llevaban el título de Diegrüne
• a mu a de p,0 rt
, Auber en la Opera de Bruselas, hubo un alboroto 'C' de Leiche [E/ cadaver verde], y en las que, entre otras cosas, se podía leer
b oco· en I a subl evacton ' 1ugar a la separación de
· · que d 10 que
Béldese
. .....
4
,,,
«Wir werden Weimar in die Luft sprengen. Berlin ist der Ort
los Países Bajos y a la fundación dei Estado bel A g•ca de DA- DA>> [ <~ Haremos saltar Weimar por los aires. Berhn es el
ga. unque lugar DA- DA>>], estaban contribuyendo, como harían a partir de
tuvieran tan graves consecuencias, vale la pena me . no
. . nc1onar en es los anos sesenta muchos otros artistas, a ~ue.rimtr la diferencia
contexto las muchas reahzactones escénicas del v, lks h te
VI.e na en 1as que actuo. N estroy. Sus Improvisa
. cio
o t eater de
b entre realizaciones escénicas artísticas_y n.s>-C!!!_isticas, e~tre ;l arte
. . . nes ver ales y I;vida. Pero para entonces la institución arte se había consoli-
gestuales, que 1nclutan Invectivas contra el gobierno y 1 I I . Y
a g es1a o dad; de tal manera que todos los ataques contra ella, o contra la
ataques contra las normas morales vigentes, daban lu ar
· · , d e 1a po1·1c1a
· teatral , presente en la realiza · -g a .la autonomia dei arte, no sólo resultaban v~nos, sinQ....que termina-
1ntervenc1on
. . .
ntca, que le exigia el pago de una multa en mitad de Ia f
cton esce-
uncton
·. -
ban integrados en ella. No es de extraiiar. por tanto. que tanto
Baader entonces como H~rmann N 1tsch cuarenta anos después,
Asimismo cabe destacar ai respecto el estreno de Antes de amanece~ fueran ~bsueltos de la acusación de blasfem1a apelando a la auto-
I
de Hauptmann, ya mencionado a otro propósito; en él, según un nomia dei arte.
crítico, la sala de teatro se convirtió en un local de reunion -
es. E~ la medida en que la autonomía del art~~stá garant~ada
Çom9_ se ~s~rva, el teatro no siempre cumplía su cometido edu- p~ la i_nstitución arte, una estétícade lo -performattvo no está en
cativo en los términos deseados. EI bucl~--d~ retroaÜmenta-ción condiciones de _ponerla seriamente en cuestión, y mucho menos
~--- ·-- ---~ -
auto.E_oiético, el <<contagio>> de los espectadores por parte .de los •

actores o de otros espectadores, obstaculizab~ en to-dos estos ~asos

-
de acabar con ella. En la medida en que implica la escis1ón dei
~

- - -

las aspiraciones de verdad y de formación pretendidas por la

..
arte de todos los contextos que tienen que ver con la vida,
muchos artistas se esfuerzan desde los anos sesenta por suprimiria
autonomía del arte, algo que tanto en el campo de Ia literat-ura efectivamente. Así, practican el arte como arte del rebasam1ento
•
como en el de las artes visuales, dadas sus muy distintas condicio- de fr9nteras. Como hemos visto, es precisamente la frontera
nes de recepción y producción, se pudo imponer de manera establecida en la cultura occ1dental a partir de finales del siglo
mucho más consecuente. dieciocho entre arte y no - arte, entre arte y <<realidad>>. entre
A princípios dei siglo veinte los movimientos_ ~nguar.distas arte y vida, la que esos artistas han estado rebasando, difu_!lli-
expr~sarõ; fa exigencia de una aproxim-ª-.ción...~ntre el arte y la nando y anulando permanentemente. 'En esta dirección no
apuntan solamente las realizacwnes escénicas de teatro y del arte
vida y proclamaron una nueva estética d~l_ef~cto, pues no podian
de la performance, también las realtzaciones escénicas de Õtras
creer por más tiempo ni en la pretensión de verdad ni en la tarea
artes, sobre todo las exposicwnes que se dedican mucho menos a
educativa de un arte autónomo. Defendían como findei arte, en
exponer el arte que a ponerlo por obra. Ejemplos prominentes
cambio, su total escisión respecto a la vida. Cuando Mareei de ello son las dos últimas exposiciones Documenta, cuyos comisa-
Duchamp colocó en un museo una bicicleta, una caja de botellas rios Catherine David (Documenta X) y Okwui Enzor (Docu-
o un urinario con la firma R. Mutt, cuando el Superda da'Johan- . menta XI) formularon de manera programática su pretens10n no
nes Baader impidió que el predicador Dryander diera el sermon sólo de que las obras presentadas en ellas mostraran <<imágenes
) '
O , , . e~n. . . ~JJV..,... ~
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O V V. c- 1""1 "\ "'\ L "") '\
...9 "'A~ (!V ~ \ ).. • .e_ I ( f
CA,.. t- ~-\~ , ..., .
 ?
ESTETICA DE LO PERFORMATIVO
VIl. El REENCANTAMIENTO DEL MUNDO

críticas dei mundo de hoy y de los fenômenos que lo

mo d 1·r·tcan >> 59 , s1no . 1a d e que Documenta hic· mueven y l0 de P rinctpio eran los que más importancia tenian · en u na estcttca
..
•
tam b.1en l
1era as v
de <<plata~orma>> en la que <<se entrecruzan las ideas teór· eces de lo performativo se enfatizan el rebasa_mtento y la transició~. La
, . 6o L . ..
pracllca>> . a expos1c1on que con motivo del festival <<Theat
1cas y la 7 frontera se convierte en umbral, que no separa dos âmbitos. sinÕ
que-los vincula. En lugar de -~postcH)nes infranqueables surgen
der Welt 2002 >> fue puesta en marcha y organizada por el M er
Ludwig de Colonia y por el <<Theater der Welt >> en usbeu~ diferencias graduales. Una est~tlca de lo performativo no st~e P.ues
un tra aJo los pasos de un proyecto de indiferenci~c~ón. lo que se~n la te~ría
conjunto llevaba a modo de afirmación programática el título 1
dei sacrificio de Girard conduçiría inevitableme~te a una eclosión
mjse it'spohtlcal. Performatwttéil zn der Kunst [Prometo que espolt1ico Rerfi pro-
. _, · ormattvt- de violencia. Más bien trata de superar las opostcton;-~ 'r igid;s, de
dad en el arte]. En un concepto de expos1c1on aplicado de esa manera
/ convertirlas en disttnctones dinámtcas. Nos hemos acostumbrado a
se evidencia <<el modo en que han llegado a surgir térmm
. . entender que el empleo de pareJaS conceptuales antitéticas es la
1mprec1sos como ' teatro ' , ' arte , y ' mun d o ' >> 6J . La expos 1·c·ton
· osse garantía de un proceder racional que se corresponde con el desen-
organizó de tal manera que pudiera producir «nuevas formas de cantamiento del mundo llevado a cabo por la Ilustración Y. a que
mutualidad, [. .. ] es decir, relaciones que ya no fueran (sólo) en-tre este proceder es el que meJor descríbe ese r;_oceso. Por ello es
õbservadores y objetos, sino entre observadores y espacios>>, de tal oportuno entender el proyecto de una estética de lo P.erformativo
manera que en <<los procesos de percepción surgiera un nuevo -que demuele precisamente tales d1cotomías y que, en vez de pro-
62
'NOSOTROS'» , esto es, de tal modo que la exposición pudiera ceder argumentalmente con un <<lo uno o lo otro>>. lo hace con un
desplegar el consiguiente potencial transformador. \ <<tanto lo uno como lo otro>>- como una tentativa de reencanta -
Una estética de lo performativo tiene por objeto de estudio ese miento dei mundo, como un Intento de transformar en umbrales
\ arte del rebasamiento de fronteras. Trabaja incesantemente para las fronteras establectdas en el siglo dteciocho.
superar fronteras establecidas a finales del siglo dieciocho y asumi- I Tanto la frontera como el umbral poseen un cterto potencial
das desde entonces como inamovibles e insuperables, divisiones de riesgo. La violación de lindes va a menudõ acompanada de
que se tenían casi por naturales, es decir, que se entendían como sanciones. Quienquiera que tnstituye una frontera se encarga de
establecidas por naturaleza: nos referimos a la división entre arte y protegeria y vigilarla, y decreta normas y leyes que detallan las
vida, entre alta cultura y cultura popular, entre el arte de la cultura condiciones, stempre excepcionales, en las que se permite su
occidental y el de aquellas otras culturas para las que es extraiio el rebasamiento, leyes que tntentan evttar todo Intento de que se
concepto de la autonomia del arte. Con ello, una estética de lo crucen ilicitamente. Pero el traspaso de umbrales conlleva tam-
performativo se propone también la redefinición dei concepto I• bién múltiples peligros y nesgos. porque no puede saberse lo que
mis~o de frontera. Mientras que hasta ahora, entre lós aspectos
le espera a uno al otro lado nt con qué fenómenos. desafio~ o
incertldumbres deberâ uno enfrentarse allí. Los monstruos que
d~cisivos para el arte, La separación, la delimitación y las diferencias
se han dejado a este lado del umbral pueden volver a acechar al
otro lado. La diferencta entre frontera y umbral no puede defi-
nirse, por tanto , a parttr de los peligros de su traspaso. Mas bien
está en el conjunto de connotaciones. incluso de asoctaCiones.
00
59 Catherine David, Stand der Dinge, Teil I, Katalog Kunstwerke, Berlin. 2° · que rodean a ambos conceptos. El concepto_je frontel'a imphca
· h f K 1/Berlín 200 1·
60 Platform I, Documenta XI: Democrag UnrealiJ;;e d, Beg1ett e t, asse • ...
. , p 11 1 Perrormatrvrtat rn ) ~ bien exclusión, deltmttac1órl:""" punto final. Aquel que lleg<l a
6r Mallhias Lilienthal 1m Vorwort zum Katalog I promrse ris o r rca · 1'
su límite, no puede continuar, per~anec~ -qu1eto, está ai finul.
derKunsl, Colonia, 2002, p. 5· . . . >> enlpro-
tJI l 62 lnt Rogoff, <<WJR. Kollekttvitãten, Mutualiüi.ten, Partrztpauonen '~ La frontera marca una clara diferencia; más allá de ella estii lo anhe-
-; 7 miSert'spolitical, pp. 52 6o, p. 53·
- -
 ,.)

ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

VIl. EL REENCANTAMIENTO DEL MUNDO

lado, lo deseado, la hbertad , e l paraíso o lo abo .b

temido , el1nfierno. Cruzar la frontera legalmente ' ex rrect
e Ie ' I0 tanto la una como el otro son fenómenos de perce . .
d 1. d ·r·
a menu o comp 1ca o s, JUSti tcac1ones , eterminadosgd procesos
d 1
) f _
a uno le _parece una rontera - quuã Insuperable- e-
pc1on : 1o ffi!c
":-'b.d
. ocurnen- _ • s_perc1 1 0
tos, pasaportes, p e rmtsos de saltda, etc. Atravesarla ilegalrn I P--;;. otro como un umbral que invita a trasp;sarlo. Ad .
_ f emas , es
.
un acto peI1groso, c1an d estlno,. su hvers1vo;
. quebrantaria abi ente es frecuente que las ronteras no se ~erimenten como tales hasta
.
mente es un acto d e Insurreccton, .. revo l ucionario he . erta- eJ momento mismo de su rebasamiento, es d~~tr, cuando sedes-
. .. ' rolco, o cubre el error de haberlas creído umbral.
1ncluso un acto de agres1on por parte dei enemigo, un ataque. (
~uy distintas son las conn~t~dotle~_9.el cot_:cepto_:le umbral. En las realizac10nes escén1cas es~ el bucle de retroalimentación
r

;I No tlene el aroma de lo prohibido, de lo protegido pÕr la le autopoi~t__ico generado por ellas el que transforma Ias fronteras
Mientras la frontera está ahí para impedir su traspaso, el umbr~j en umbrales, la frontera entre escenano y platea, por ejemplo,
parece invitar a ello. Puesto que muchas veces uno no puede ~~ber entre actores y espectadores, entre Íll;~IVtduo y comunictad, 0 - entre
arte y-VIda. Corno hemos VISto, se debe i! emp1eo a; determina-
lo que acontecerá al otro lado dei umbral, su traspaso exige ctertas
medidas de precaución y de protección. L_9s umbrales son a
> das estrategias de escentficación el que las fronteras se perciban
me~udo lu_gares JE.ágtcos, incluso a veces de mala reputación. meno;-como
- -
tales y ~s como
=•
umh~~les. Cui~do he afirmado
-=w ... -==

Conj~ar su magia, transformar su vilez~n bendiciq~_eJC.!g~~a­ que una estética de lo performativo tiene por objeto de estudio el
arte del rebasam1ento, queria decir con ello que su objeto de
cidades y conocim1entos especiales. Si el umbral ha sido manci-
estudio es la transformación de fronteras en umbrales, que se
llado, ha de ser purificado antes de pasarlo. Pese a todas las posi-
dedica al arte de la transJcton, dei paso de umbrales.
bles dificultades, riesgos y peligros inherentes al paso dei umbral,
Con ello las reahzac1ones escénicas dtrigen su atención tam-
éste promete, si se ejecuta de modo adecuado, todo tipo de bon-
bién a las condi_çiones ~:t:_t-~r?,pol~gicas_~r: la~ __9..ue se h:san. Como
dades: el restablecimiento de la salud, la misericordia de los dio-
ha mostrado E]esªf\.er, e] hombre neceslta del umbral que ha de
ses, la adquisición de un nuevo estatus social, de una posesión cruzar en el proceso de dtstanc1amiento esencial de si si se quiere
valiosa, de una capacidad que no tiene precio, de conocimientos (r~)encont_rar a si ..!!llSmo e!l tanto que otro. Como organismo
secretos, etc. Si, por el contrario, al cruzarlo se dan pasos en falso, vivo dotado de conciencia, como embodied mind, únicamente puede
el resultado puede ser desastroso: la persona en cuestión se hunde '
I
llegar a ser él mismo cuando se genera continuamente de un
en una ciénaga o cae en una trampilla secreta, es asaltado por fan- modo nuevo, cuando se transforma incesantemente, cuando
tasmas o bestias salvajes, puede ser empujada a la locura, atormen- cruza umbrales una y otra vez, y eso es algo que las realizaciones
tada o lacerada hasta la muerte, puede ser despedazada ... , es dec1r, I escénicas hacen pos1ble, algo que le exigen. La realizactón escé-
que le puede acontecer todo aquello que sucede en los casos des- nica ha de ser concebida desde este punto de vista, y d1cho con
graciados. El umbral es de una gran ambivalencia. toda claridad, como la vida nusm~ y como su mo?elo : como la vida
Mientras que la frontera es.tá relaciQJ'l,qg-ª_çonla ley,.!!__':ll!Ü>ral ~~a, en tanto gue consume efectivamente tiemEo de la vida de
remite más bi~n a la magia. Mientras que la frontera es concebida los qu_e...Paructpan en ella, actores y espectadore!l, )'porque les da
como--una línea que tncluye
. a 1go y excIuye otra cosa, el umbral es . la oportun1dad de generarse a sí mtsmos permanentemente: Y
concebido como un espac1o . tnterme
. d.10 en e 1 que pu e de ocurnr como su modelo, en la medida en que realiza estos procc~os con
I una intensidad y una v1stosldad extraordinanas. de tal manera
cualquier cosa. Mientras que la f rontera 11 eva a ca bo una clara_
-:l,_ilij a c_ión ' de-capa r que dirige la atención de los que participan en ella a esos procc-
división, el umbral se abre como lugar d e_po-tlllJ
sos, que son asi percibidos por ellos. Es nuestra vida la que HJ><I -
..citación, de- transformac1o_ . - n. N o o b stante, nose puede pasarpoue
rece, se hace presente y pasa en la realización escenica .
alto en esta tentattva d e d istincton · - entre f ron tera y umbra 1' q
) ~ ~IJ'(l. ().::) ~~ ~ 'C~ - ~~
t-' lO..a ..L o { CS" ~ c:.~ ~ -.r-.\ QA~ ~ \~ú! l::.A..vJ'-' ~~
~~ e, ~ W (' V\JJ 'f"!UA~
 ..
J
ESTÉTICA DE LO PERFORMATIVO

Una formulaci ó n así rccucrda a la vieja metáfora th VIl. EL REENCANTA ...IENTO DEL "'UNOO

humanae. En ella eJ teatro se concibe como cmble-- na e catrum

. . lJit oe
~----- 1 , t m tta ..
de la vida h uma na. Dado que la rcalización escénica. es tan 1011 il: nas y e1 desarrollo culturéll, tecnológico y social que éstas han hecho
posible los que lo han libera~o. Los resultados de sus investigacioncs
1
:i_a y efímera como la vida humana. está en condiciones de~·c:~­
tir a esos atributos en tanto que ped~ecto emblema de ell· T ll- nos convenccn cada vez mas de g~e el mundo está efectivamente
reaJJzac1ón
1• •
esccn1ca
• • hace consc1entes
· a los espectadores cl "·
1 odn atravesado Ror fucrzas invisible_u1ue nos_influy~.n sin_q~e P,od~mos
•
ler ilusorio y efimei'O de su propia vida y los })One en· u e cn a·a cl- verias u oírlas, pese a gue podemos sentir físiçamente sus ef.çcJos; .d.e
n estnc 0 q_u:_en Ia naturaleza y en las socaedades surgen fenômenos que esca-
propicio para que se apaa·tcn de lo terren<tl y busquen la verdad ,
la ctcrnidad cn la fe en Dio~. La metáfora theatrum v1tae h } pan a toda intencionalidad, plani ficacaón y cálculo prev10 , d~ue
sólo ticne sentado. en el marco de una cosmovisión cristh .,.wnanae todo está conectado con todo y_que el aleteo de una manposa en un •

-----~-...;....;"<====~..o--~,_;..;.~~!:.:,:· 1 ...
En una estética de lo performativo se trata. P.Or el CQnltaa·io hemisferio r.uede desencadenar o evitar un tornado en el otro; de
de Ja a arición de er.sonas 'co as. ~o de su c~ndi.ción ilusol'in, d~ que las sociedade~ -esRccialmente e~.el ma::,c~_ q!;
la_globalización-
la fl,!g~cidad de.~u al?..~!.e...cer Y.~<? ..de su c~duci.dad. J,!o cnli.ficí J~s selian heclio tan comEJcjas gue no S<;_Euede~ Jlace:_Erevisiones fia-
rea1iza_c;io.n..~s cscénicas ni de emblen1a ni de imitación de la v.ida
1
bles sobre los posibles ;[ec~Ç?~.d,~ los cam~~osjnttQ.ducjdos, y de que,
pese a todo, hay que actuar de alguna manera; dL~ el yo, cgmo,ya
hu..ll?.a!;a. sino ue las entiende como vida humana jJropiamcntc
dijera Freud, no es dueno >:. senor ni siq~iera en su propia casa, ~o
~i S~~- Y· ai mismo ticmpo. como su modelo. Es la vida de cndél
uno de Jos que participan en una realización escén ica la que ttene
q~. antes bien, como defienden algunos de los E~incip_alesrepre­
sentantes de ]a investigación neurológica actual, las decisioncs se
lugar en eJia y. además, Hter·almente, ,no en s.entiq,o ,metafó~ico.
toman mucho antes de g_ue sean conscie.!ll_cs; l~c?n.;..v;.;:.ic.;;.;c:;.;i.;::;.ón, Ç!!.fin.
Dificilmente pucde eJ arte vincularsc de manera más profunda
de que también a1 hombre lo determinao fu~rzas misteriosas ~uc
con la vida de lo que lo hace en una realización escén ica, aproxi- escapan a sus conscientes guercr y saber.
man;e m<ís a cJJa.
Ahora bien, ni en el caso de las emergencias ni en el de las •
•
fuen:as ínvisibles que pareccn afectar a los seres humanos y a la
E1 rcenc<~ntamicnto dei mundo< uc se llcva a cabo en esta imbri- naturaleza se puede hablar de fuerzas mágicas. Se puede dar una
cación de arte Y.. vida, CJUe es e1 ob'c.t.q_d_e _c~uJ.Q)o de un:1 estética cÀ-plicación racional de eJlas, que de todas formas no llega a conver-
de Jo perfonnalivo, no ha de SCJ' confundido con unn vucltn •• la tirlas en d1sponiblcs. M aentras que en el mundo occidental previo
cosn1ovisión religiosa dei siglo diecisietc ni tampoco con b ~on­ a lu Ilustrac10n el hombre creia tener cierta influencia -mediante
cicncta magica de aquc11os lejélnos tiempos en os qu~" d dt·scaJ plegarias, pcnitencia, o cambiando su forma de vivir, etc.- sobre la
aun .set·vta Cle algo. EJ hechizo inherente ai mundo ral y como salud. el biencstar, la~ cosechas, etc., y creia poder evitar epidemias.
I5ios 'lo ci·eo, entr·etejido por fuerzas invisibles provenientes de granizos o guerras, nosotros le concedemos hoy un poder análogo
ÉL. y que entJ·clazaban todo con todo, esc hechizo es desde la a la ci:ncia a pesar de que, en este sentido, se ha most1·ad~ tan
época de la llustración ir·recupel'able. Tampoco las artes ptwd.t·.n insuficiente como las plega1·ias o los ejercicios de penitencia.
ya invoca rio e insuflarle de nuevo vida. I Iemo.s de accptnl' su E.c 1 - Cuanto mayores son los avances d~ la ~iencia, cuanto más especta-
dida como irreparable. culares son sus resultados por ejemplo, en la genética o en la neu -
En su lugar, ha surg1do· durante 1a segun d a m1·tad dei. sig10. I J·ología-, más se desvanece, paradójicamente, la i.Jusión creada po1·
- un nuevo hechizo que, por muy sorpren d en te :l_ oue pueda la Ilustración, la alusion de la infinita perfectibilidad dei hombrc Y
veinte _ _
dei mundo. Hoy son precisamente las ciencias, las investigaciones
sonar ha de ser entendido como un descendiente <<directo>>_, aun
, . 1as c te
. ncias moder- sobre el caos o las que se llevan a cabo en el campo de la microbiO-
que lejano, de la llustración. Pues no son s1no
logia, por ejemplo, las que haccn aflorar cada vez con más clandad
 •
410 ESTETICA DE LO PERFORMATIVO

e1 convencimiento de 9.ue el mundo está en el sent"d

. ' I Q en el
venimos empleando la e~restón, <<encantado>> y 01ue - · que BIBLIOGRAFiA
- - -:1... escapa u
otra vez - muy probablemente P.ara bien dei hombre- a toda - na Y
ti_·v_a _d e 1a c1enc1a
· · d e someter1o que es tan · d' tenta-
y 1a tecno l ogta ..
-- ' In tspo -
b1e como el bucle de retroalimentación autopoiético en 1 nt-
. - . . . 1 fi al b a~ reahza .
c1ones escen1cas. A 1n y ca o, el hombre no está en cond. ·
d e someter a las << 1as f uerzas tnVlst . . 'bl es>> que atraviesan el mu lCiones
Aunque intente dominarias y definirias, al final siempre t n~o.
ermtna
siendo dominado y determinado por ellas. •

Mientras que esta asunción no ha sido general hasta las .

postrt·
merías dei siglo veinte -de manera individual se defendia' co
n ante-
rioridad-, sí está en la base de las _artes ya des'!e_el gi!? _performa-
tivo ~!! los_aiios sesenta. Lo que muchos científicos no se atre~an a
pensar o a aceptar durante mucho tiempo, y lo que aún ho
muchos s1guen negando, lo habían intuido décadas atrás los artista~
y lo habían puesto por obra en su actividad artística. En sus accio- ADORNO, Theodor W., <<Burgerliche Oper>>. en Gesammelte Schrif-
nes, per.formances, instalaciones y otras realizaciones e;éni~~;- han ten, RolfT1edemann con la colaboración de Cretel Adorno,
hecho experimentable y vivible precisamente ese rêconocimiento de Susan Buck- Morss y Klaus Schultz (eds.), vol. 16, Mu.'ilkaltsche
la mi_!ter~osa indisponibilidad tanto para sfcomo para los es_pe~ta­ Schnften, Fráncfort, 1978, pp. 24-39 (esp. <<Ópera bu r-
<!_or~s. ~n l~s realizaciones escénicas, ~mbos _grupos podían experi. guesa>>, en Escntos mus1cales 1-III. Obra completa 16, Madrid. 2006.
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como en proceso de transformación, como seres en transición. AKÁTS, Franz von, Kunst der Scemk in ãsthetischer und õkonom1scher Hin-
Aunque una estética de lo performativo haga posible la ~xperi­ sicht, Viena, 1841.
mentación y la vivenda dei reencantamiento dei mundo al hacer ALBERS, Irene, <<Scheitern ais Chance: Die Kunst des Krísene.x-
hincapié en la autorreferencialidad y al renunciar a los resultados periments>>, en J ohannes Finke y Manh1as \\rulff (eds.),
de la comprensión, no se la puede calificar de tendencia contraria Chance 2000. Die Dokumentation- Phãnomen. Matenal1en, Chronolo~e.
a la Ilustración. Precisamente al demarcar los límites de la Ilustra- Neuweiler, 1998.
ALTENBURG, Detlef. <<Das Phantom des Theaters. Zur Schaus-
ción, que necesita recurrir a parejas de conceptos antitéticos para
pielmusik 1m spaten 18. und frühen 19. Jahrhundcrt>>. en
la descripción y el sometimiento dei mundo, al hacer que el hom-
Hans-Peter Bayerdõrfer (ed.). Shmmcn- Klãnge- Tõne. ~nergten
bre venga a presencia como embo~ed mmd, se manifiesta como con-
1m szenzschen Sp1el ( =Forum Modernes Theater 30). Tubinga. 2002.
secuencia de una <<nueva>> Ilustración: no llama ni incita al hom-
-
bre al sometimiento de la naturaleza -ni a la suya ni a la de lo que
pp. 183-208.
-, <<Schauspielmustk>>, en D!eAltiSikin GeschichtPundGegenwart, 2 .
le rodea-, sino que 1e a 1ienta a que Intente . esta bl ec er una nueva .
· · no de clis- Ludwig Fenscher (ed.). Sachteil. voi. 8. Kassel. 1998 · PP·
relación consigo mismo y con el mun d o, una re1aç_cl!SO~n~~~- l046-I049-
. , l . . d . . . 1 - ima a que se rea1·Jce en
yuncton exc ustva s1no e copjuncton, o an . - -, <<Von den Schubladen der \Vtssenschaft. Zur Schauspielmusik im
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