•

LAS CULT
"
DE
(REFLEXIONES)

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

 JUAN ACHA

Las culturas estéticas

de América Latina
(Reflexiones)

UNIVERSIDAD NACIONAl. AUTóNOMA DE MBXICO

1993
 )1-

o tí!.<Ilf, rn I 1T';1'l. ··,:WJ

,JS!IN ..
A Mahi.. Diblos con al/lor,
gratitud )1 ,-ener"ciú"
 I N'I'RODUCC)()l'\

•
i c.icatUioos cid o cstetó\ocos. al oucstr:a intimidad
'1 CiI&Ü¡6 con d Nximo ic!e¡): cscmlllr la realiAbt otética de la bWl1lloicbd
tocIavfa (011 d nomhl'c de histlOtia uni''l:rUl del arte. Desafur·
se mn ampliado y eomplicadu tanto los conocimientus JOCin1ógic1l6
)' 3"lucológicos, que d estudio del arte de todol los
'1 cnlturas 'equcriÑ llna inlcuSa dcdic::ldón ,ilalicia. Qui7.á$ por esto
'.lWeIlCeli hoy, en la cullUra ocrid...t:aI, los analisbLl de mir.ada uni,-e.sal, idónea
J eqaiIatM. Abuudan, sin embargo. Jos estudinsos, llrapadus por
!fIieaes toman Sll poSs por el mundo enlcro.
Como eatudiosns btiuoawericanos. en (';Iwbio, est:unos forzacb • clc:tmcmos
ancstras realidades I\2dotlaJes. con d objeto de producir conociwientDs ele
.... No por 011 nacioaammn,.:=ó'o¡';. sino por lb inmroiatu, &ctibilidacl y c:I
aIIIipdo ele I:ts e Oda 11110 de: DUOtroc f"IÍ$C$. cuya ",tnocñe&
flIÍF ape!tw:Is. Fm po$ici6u w qne Clhc UWl IDIpli.:I es tan
licita romo la :mll:rior: LA I'ero si es dcplonble a lodas lnccs. el iu·

e 'fcb:rado vicio l..iOOlmc:riCloo de estudia! eslé,lica oc:cidcnbl

11 fDqc UlJi,-eaaI, v:aIe dcdr, la úüÍCl Yla corn6n a 100115 los hombres.
DaaDIIe Int (,hiutos cIus liglas Y medio, la I
occidClIbl m dc:saITOIJado
.,. cuerpo cIt leorÚ$ muy eficu par.! el d.. eualqllic:r ,(';Ilicbd estétic.I;
que d único o el ele fI\2)'Or v,¡lidez. El arte
l,_d más tII:oriz:Ido y por eso c:I =ynnllcnle difundido en el muudo, ,no cabe
eDIl. Pero DO por estar coneeptuado, lo ,.....". a :u:e¡.tar romo c:1 6nico ealstt:otc \
\ .1i!JIitar; por ende. DueslIus c:stndiO$ a la estétiCl oecidclllal. No sólo exiSle lo
COIICCptuado: ahl como igualOlcule c:onc:rms. las
lXID . bs actuales teoJias y bs tnda>1a por cona:phtlf con las D1Jc:\':IS teorías del fu·
tmo. A1udimns a realidades de bs cull\lras esléticas difcrenlea a la occidental o
• la _cmtisb, tal como la feudal c:umpc::I.
csluWo p!rtc idea c!s 'lile 12 cullW1LOO11Sb .de la material
., de la cuItum espirilua}.lu se ele fO$ bienea destinados a saWf:i-" -
-:_.Jara«esidaiJe. dC slIliii5t:enci2 fl\2tm:a1 y la 0Itr.a Cllida de los bienes de la
rom.:i6n YdesanuJlo de la eoncicucia. La c:spÍJÍtttll COlISta DI ve¿ de la ¿entifiea t I({Jdi
(peosamicnto J6cioo y criticu) Y 10 cstétia (sc:nsibiJiclacl <> gusto).!! ...
IU Mema de -al<>1C4' \IDOS ..$,Ic:_ JI!Oc1"qU!bi.ttus.

.
110 agjnnes que la "m"'P" )' !JI 10$ cuales amfO(lllaU
I)CIlIIll y..

distribuci6u Y consumo inlc:rvienc:u d individuo que la

RIIlIza. la soei<:dad c:n que: .e realiza y el sistema o ¡ ,Ite a qnc: pertcnc:c:c:n. 1u1e:Me-
 10 L\.." ,"SrT.MC\S nn .\l,d..Te.\ JA'nSA

nen IO$.Seplillos. la la rdz<Íu E:;tus productos d""omiu<ldo>,\

ubns de :arte, intcniCñCn en el sistema de 11I,kl;(';I$ de Nld.1 per!iOlU.
cuando Miau los CODo<:iwientos rJciUll3I ... Eu el C$<jUmIa de la ¡xigina
hanos de CSt¡l1c.lll1tiar lo que elllellllemos por l"Ullulll <'S!"éti(';l.
cualquior pOrmenur, ron.m lt.. nuestros libros: l..c.. cunccf1lOR rSeJI"d16' d. la.
dtUs fXástiau y lAs bási=: de kn IJTles fXá.1icdS. 1993).
"nte difi(tl lrades de
esa.dIcz naóulUl, ofamus oblig:¡dos a opur
lo \" rr""le los incon,·mientes de la
snlud<Ín- por d cq,oilioou
elltre la obligdciúlJ de IClIel collo<';III;elllO$ de los bienes csléticos de lodos le)¡
tic:mpns y culh.r:lS, y n=id3d de rcdllcir la de nlltshr:t pro·
cJu«i6n CUDocimioutus, a uu..tro ""is O mejor: 3 LatiIJO<lUJéri<a. Estd pro><llue<.ióII
tic oonocimieulllS, que es mlly di(erente a b de IIIS mimlOs. presu·
pone el cumplimiento de 1", siguientes cnmetid"", cenlramos "'. el "n:íl:isi..
lultwlls e;t.;tkas de AlII,;rka Lalina. (¡tnlo las COmO la. prcscnles. laS
hq¡o:wúnicas como las pol,nl.rcs: In"i:O rclor.iorurlas mn I:ts ostéricls occiden-
t:alcs y cnmp,u:nw, en lo posiblt:, COII 13.. IlsLíticas y ¡>IIrtcs .•1ISIau-
ciaJes del !tistúri(;) uui,e,,,,,1 mu qne dchcmO$ los esteU.lngo.l

Los mencionados cometidos cst:u'n guiados por 1.. ,cmías n\:í..

Vccic:ules, despues de adapladas " la l-uncreta.. Pero
r,t! tms que por esl.,,!n I,nr el apiolu OJccillcII·
. \:al con "'s pc",nn", dud3< y di\-crgencias. nblir.Jmnos b deno-
minada dedicada • d te.núweuo lile-
di;lole IIIS de todas las 5Oci.1es. Algtln dr.:r se le l:iln13r.í
t:IteIologia o con l-u.aJquilT otro término de buen souido. Hoy se !tabla de la
b .discip1iu!l sociológica OCIlp9da Cll cLes!lldio_de la .cullullI es-
" lética de un poís o srx:icd3d. ID cit:rto C\ que ,.jene " ser lo mismo que toorr.:r
de ate. 1\0 rccurrimnus. pÚ.., " la Estttil" CUn y lVWO part.: de la
fiJ0s06a: la l-reetllO$ hor inCOllllcitada producir conocimientos de 1<. rc:ali.
<bd alétir.3, Pcictic:tmenh: '" h. am\"tTIidu en un aparato 'Cldémico q'''' ¡;ira
en tomo a 1"" eslnlos de los más grandes filósofos. sin viucul:>rsc cou la r.ealidad
ni tol/lar ton las csrttic:u nul dc:nomÍ1l3&. primiliv:n. En mny' pocos
casos cncontQmns 3 la E.ttti"" l'O:lIlO etílico. (ilOSÚfiC04 la l'Colía de alle JI COIIIO
la c:scla=cdu1a de los conccple)¡ básicos de arte qlle ella debe ser. Por lo gene.
ral, la encontrarnos y cllcstiumndo textos COIIIU un ejerdcio ,intelec-
tual in Yitro.
1 Uno de los problemas del estudillSQ btinn'lIlcrk""0 (IUe bu>ea prududt: cono-
ciwientO$ de n.""ms cultura. em1tiClS, m C$<j.IÍ\-:U la Estético
"\, mici5D p:u:a no ailsorbcr por los aislacinnismO$ de Di por "'ql1cllos
otms uni\-enibrius que aspiran a fonuar humbres enl...,., [>Cm
e.tmles <0lIl0 productores de conocimientllS de las .eaJ.idades de su
 CUL;lu.M t:S'fE: nCA
() po pul:u:

SIS'fEMA VE VALORES SISTF..\1AS DI:: 1'1l0l>UCC/t.:'</

•
ConsunM>

eonruwan, ;uno\'ilD.
corrigrn o .mpllaa.

Aulisl2. NIICW ...lj<1"d.

N"",... de rnliclad conocid,
Rr"lid.d m•...,bd. y simboli..nlr.

¡
SF.NSlRIUD,\D RAZt'lN
-
SfIl'l"F.MA OECIS/<)NF.S PRACTICAS n¡;;L lNDlV/I)(JO
 12
Los htinu:uuc;rÍ('3nus que sc;r y pri\'ilegiar tOOlo Iu que
beneficie 3 nuestro autoronocimieotu y no d"¡amos a(Ump!"¡3r por el hecbu de
ser pragmáticos y simplificadon:s. u complejidad y mcuriclad de W .ooestioncs
aoadewicistas, no oonstinlyco virtud -<00 eOMO sim·
p\ificación por razones metodológicas, no es demérito; al contrario.
Por esl\!l:ica latinOóltllcricana .. no tlniC2mentc la sluma o re:.
4!:
sultantc- .!.ucstras c.t,;ticas uacionalcs. siuo también el illtcrcalllbio de..coAOCr·
mienlm, experiencias y p .. mbe ydísc:s. por tener en cc""ún lIlU'
cbos problemas r:01cc1i\"os, los csll!ti= cnbe: ellos; intCfCJmbio qoc: .1
las estéticas nacionales.
g Por otro I<Ido. 10' conceptos y las actividades bisicas resultan hoy jlllsuficien-
tes I"'ra emprender el aludio de nncslr:ls c\llhlr.lS Cl<tética<. No:< sc::ci indi.pen-
sable aparejarlus cou cñterios realistas y '1ue rCl<gn:.rden nn",1r:I visi"n
de en o}'CCiallos habituales que, por CSpDnlánoos, pasan inad,·crtklos,
, . T:l!es mimos han de ...tar liwpios ele los distorsion.dorcs de nncsr.a conccp·
hución hidñnC2 y nniv.:n:d del arte: los euroccntrislllOS 10$
l lllonocsteticismos )' las E>1os elistorsionadutcs elesaparocer;ín, tan
luegu elecielamos - oomo Un imperioso dc:bc:r- sittur la cultura tSt,;ti',a dentro
de la plur:tlid.:rd humana, !,ues ésta dcstntye -<le por si- cl\alqlúcr id,,,, de un,
• estétic;) ónic:r (Xlm todos los se.es (Itlollocstelicis,nosl )' '1ue l¡obmcnte
t!<'3 Y cu<opc:> am;:.:lIhisIIIUS y CU,.occntrii¡mOS l,
'f Ku ClIbe duda: \;CnC a ser de imporbncia toaur pur 3M" la 'wvenidacl
estétka; divmidad oolllprol>able Irast;l en el tr:mscursn de 13 mism:r cul.tura ucci·
dcntal que se prc03 de poseer la Olas unifomle y de ma)'ores nances de
toda la hmrunidad. En uccidcnte se: SUceclCII las siguienlcs la mooiC\'41
\ <'On sus gremiales y religi_s; 12. n:na'..... tista con sus arteS;' auimad;;.
\ de ideales de: -bCt!eta y ualul1l1ismo; y la que ach.almente se est;í gestar¡¡¡¡;-¡!
\c::rlor de: los predominautes diserlOS y de los esfuerzos posmudemisUs en su- sen·
!Iido de ulh:rmodemidad .
• 10 Cabe también diferencur \'3rias ot,;ticas latinoamericanas: la precolombina;
la rcodal ibérica impuesta por los in\':l.IO"" y ctnlsolidada m b y la re- t
naCCDtista que importó la l\."Vública de nueslTos pal..., 1.15 lTc:s se suooocn, por

I
rc:cmpl:u.o, en b cultura t:lllre las popul<lrcs, distinguimos: tan sólo
dos: la y la colonial; esta última ruezda la aut6ciOna COn
la feudal y con 12. afriaru imporbda; mezcJ:¡ que se matmaliz:r en el ca-
tolicismo vapular, cstéli<'.:u se <liñ:rcncun de abas en 10 estrw:trlUal, pe'"
su Illltura!tzll COIIIW es obviamente estéli.... , En oh:r.. palabras, 1Iarmmo5 la :rtx:n.
d6n subre 1" D""",idad de analizal la realidael estética 31 trnslllz de sus
y sus difcrcnci:rs,
 J3

11 lIqui...r Io. eutocenlTismO$ )' 1". arncmbi>luos. Flfcsupone librarse de w bello-

nolas, rcintC1prebr h historia Wlivetsal lIe) y redefinir las aCli,idadcs profe·
doaalc:s de historiar el f>Qsadn de nu",tr!L< roIturas
1" Ni las cstéliC<ls ni artes se limitdn a lo lleJle'" ,ínicammtc, cowo tO\hlvb .. - -
fotistc b cultur:l oocid""tal ofidal, porque la c:stéti,c:J de Su lo hace. (
Ellas em'oh-etán asimismo b fcaldad, clr.matici<L111 y <lcm&s C3tegOJÍ:l.o¡ t:Stai·
W . Aludimos" las bellaas ,isíbles, tanto las nal:\lJalc::s como las cultur.llC!, ,
,)
DO a cll:Ls comD acabado perlecto, presente, m muchos proouCfO$ humanos o <",,1
liaónimo del plocor que s""limos ante . 1!:'Inas cosas y fentimenos de nuCsltO enlorno
natural. Ocsde el inido lIe la hUUlanidad. registra",os dh'crsidad cstétiC<l : en IIn
Clln:mo la optilllista tendiente a l. bellCZ3 Y al " a,lUl':llismo, oomo ell .o\ItaUÜla.
que dESl'uCs ,'CTCI11ns consulidada en C recia y Rom., cl3si<<I •. En ti otro extrc-
JIlO, la tstétiC3 pcsiwista eu",min.,da a ha= .i,íble. la horrible ongusti.2 de la
sobrutencia y el terror de los di" ... c:ou sus C<lSligns eternos, romo por cjclIll'lo
la ute<-.t, En el r:cnlru, cabe silua. 10$ diforcnk. grJdus eiltticos del = Ii<o>"
esque.llotico e intclcctual. romo el d., Egiflro milenario, de Añi<-.
Dq¡IlI )' lIe p.ccotollJhinas. Recordemos que cada csrétiC2 se
liiuitll a :ms dioses y le cs ajcn. pttO<"Ul"',ión cslili"riC2. l .. otra gr.l.
\'Iri:lnlx: ",t.;til-a es la prnfana qne sil;u. la milco3rU.
13 la historU d.! arte pal'3 nosotros. ,'CfIo desde ; ,
noema pusici6n Iatinoallle,iClIl'; pusicinn quc c:xi¡;e nuestros p.....
dos .egún !!!! <'Oul"i,mid.dcs y dh't'J>idallcs. Ho)" por hny no C3be tolerar llIiÍ5 el 1
_lino de .(guir viendo a lIucstTOS ¡",rscs romo su"""iones dc tres época .. UDa
n:lewado a la Olra: Prco01ériO. la Colunia )' la Rcp(,blir..1. Rolmente. se iLll'
bricau roulO ITes continlÚd.dcs. o mcsti7..1 jts m la base O en la cnlh'r.>
pnpular. mientras se re]C\'an una otrns co la cúpula en qu. ob\ia·
lIICDlc los Icewplazos son mayores que la. rontinnid3dcs, Debewus. puES, <:$Iu·
diar drl311ada01en!c los tn:s pasajes o choques de nut>lrO proceso histórÍ<:o: de
Prcamério a la Colonia (1 53().j;O); dc 13 Colonia a la Rcpílblica (1810.;0;
dcAmérica 'cpubliClna o la tcrccmlUlldista (19jO.I)()) . En estus pasajes se rue con·
suOl:lndo nuestra Sci.ióILcsté'iC2: en hcgcmóllica )' en popular, P3melamcote se .
fnc:ron ructdiendo las artes \" discfios E:n el rcctorJ<lo estético lIe 1:1
cultura oc:citJcnt.1 )' ho)' l'On';,-c¡. ell cid. nna de nuESlr'..s naciones; sucesión y
ClOelfistcnci:t quc, de por sí, iu\'alidan todo 3rticcnmsmo.
14 Redefinir la historia del .rte, significa adualizar sus priDlipios, /IIedius y filies,
0D0 la intención, S<1brc todo, de libe'arla de tollo organicismo o flrncli,·id.d de
tomar la roJidad c:stéliC'l pnr un. = .uccsmn de objelos, cuyos estilos nacen,
crecen y wuercu sin vinculadon.. : ni <'O1l la "istolia lid pais que los a1l>c1g. ni
COIl la SU<.;c.!ad que los condiciono. 1", ,ch13IiT.i<"iI,n con,istici, entonces, en ha
a:r.a histórica o sea que.se a!cng:t a las dife,,,,,cia. de tiempo y Ing:", más que:
• las igualllodcs 1) coru1:mte., de su)'o , T:Lmbién h3 de EStar UllÍS -
 H

con la sociodod, .,al" pOOCt e'pliC-ATnns lo. prOC'CSos sociah:s )" 1,\i'I'''-
rus que prc:ccdm 3 lo< pmductos y los .iguen.
l'lleul:l, r ell uuestru l"'SII, se lIaa ele WJ¡j ret.O\'"4l1.m mClloclulúgi<a.
n(l tI(lto (XIra en::ontl'3 r <lOC\lntentos hC('hos, sino más bien (XI'" inltcrpretarlos.
somos histori:ldorcs de .rte, pero si teóricos )' COIIIO talco dcliue3n:wos aquí
la. couelic.ione> d" hist()JÍ<lr uucstrd' realidalles esl':licas, ",iÍs (IUC d
mismo. Si se quiere. nos prop<>netnOS 1m,"U, en lo posible, un (XInoronu hidórico
I d." nuestros cultuta. eltetica.: buto d" axiulúgil(l <(lUlO ,do SUs tres
I\ SIstema. proouctoles: artcsanlas. y QISCIi()$.
P.ra conrn:l'ar la metodnlógic::l scr:i n=riu rcspond:er .nt.,. •
l. pregunta: ¿ron qué debemos dar cumienw 3 la ,;si6" lIe IIDesloa orcali<lall es-
Según la lIetallMcouos los mctodns de estudio.
Nuestrol obligada \'Oh'cr a
ICl ser los"ñásimpult:mtes dd feuÓlllcuo del 3lt,e, a sabe! :
1"" prOOudu. que sOlJ laS olnas lIe artt, lIe artCS<lnia y lIe a\gl\n prodnctM
mh.I.<lns bienes eullnrol". de finco estétil'US. pues ..imiomo c:Ust.:Tt lus
natunl ... Sc:guimnos nq¡andu l. Í1upo,lallcia que les quiso alTibuir \3 Ioi'lori.
universal elel arte escrita por 10$ ocridenl.lcs y definida pur enM romo WI3 mtTd
sucesión de objetn., mmo si el y tmnillase los prodUCIOS,
T., ru.6n par:l n:toaurtas OOWo punto de parlida tle 1I1l<:$Iro estudin, es cnnlUn·
'dente: la \';siúlI histútica súlo es posihle mediante los productu< o
subGistcutc•. Nos resulta imprescindible.", pucs. priucipiar por los estéli·
CM, pan de .u. lIliÍS algunos hechns sociales, inferir el 3xiulrigi-
f'Cl de dónlle vienen y • dÓnde se dirigían su, sútenJas productores. Aun ell el
<aso de cstndi.u el plesen"'. deocmos parli! de los producto.<.
rartimnus de tuda clase de ubjdoS. !aulo .rlesaualcs 31Iísticos., <(lUlO los
de los tli5eIios. que subGislcn y fucron mneebi<los )' ejc,,"tad... C'OII finr:s cstétieus,
como los JI'I\Jrales y los utm,ili"" o hcrromi'."lIlas 11.. tu,13 iudole que !alllbi¿1I
pumen ser nut.ria de Iccturds En nu ""isten produetns pu.
rantCllte estéticos. cntemmente ni totalmente tttnolñgi<:us. .UxIIa
500 bochuros del hQlIllnc sicn,!,re SCtl$O-
Jialcs, sensitivos r aunqlle en los ciCDlfficos predumine 13 r:l7"ón, l'll
Jos tecnológicos imperen los sentid", u. lu que lu mis1II0, la subsis:temia "",.
leñ.1 -nucslIo cucrpu cutuu es el laCIO- y en los cnétiros l. semi·
bi1idad. Lus prududOres lIe bienes estétiros se limitan , es"'tir.tr o arte·
_ O <liSCI1<lr 10$ produciD' lingüúti;OIS u tccuolúgiros. AdemiÍs. <",ti,. ptocludO
hllrtUJl() comtituve un COlljl1lll0 lIe intern.s que depende del
que le dé w. ser ' hllmann, esto C<, ron fondunco de otrds r.,lacioucs, ., saber: lIe
las que un sujetu l'QU el uhjeto o producto. Nuestro l'TÍte.io es, ro SUDI ••
rclacicmisla. Si a rdtos lCOlClnos que lI$;1r el mnrlnl6gico o el fundolJ3l, el nbjeto
seguir.i siendo un ronjunto de reladuno.
 1,
El Cfilclio lihcr¡¡ tudo ¡Ilc.. lisIIIO objethi .t. y !ubjethisl.,
i$( como de tocIo mC'C:lnicist. )' vIIIg:u. U!Lbim. t:Ultm.1Lcs
IPIpmto <le reIaciom;s..Q,jp que es-igual,......,¡1<l IlUS 1Iev-.n
=_
ele EStrnet:ul";lS UJenures mayu".... -".Ita en '", tucIu 5Ooi.1 O humano.
llllporb po Ir ehiencs IlC,ribi1>I"". I L) clccisÍ\"U est:>r.\ en d ",Iudio de SIl!
iiaIí:m:bcioues, s<::I qnc lO<! lumemos rolllO conjnntos ele ';gnos o de 1011"'5. Nu
lOIDos estrneturolislas en el .senlido dc por t"Xi"tenrc un PliudplO orden.dor
que rige los cosas )" f,,"6I11ellos. Lo .millOS por .1\ que nos
lIeOa • b Iógi<"a más ele 13., tr.ansronuadunC5 )" que es cunciliahl" COII ti
mattrialismo hist6IÍl"U: la infrne.strudur3 morel i,aI cUlldidono la
lma,",í romo al ""'''s a lJavé:< de múltiples medi:lciunt$ l"Owpki's, Este Pliuo;'
pif) UD se cumple CII uuestru. por ser dcpcncliellles: la in(rJ.
csbuctura y la Sl.pcrc:slrudurd c.mni.n por praiuncs e.tCllIos )" por 1'5 (0""'1")J1'
dieall:s imporl.doucs. (;011 locIo, lo impol13IJte son bs rcl.douClO entre 3111.....
cstructur:u Y no los iudhidnos ni las
1.:1 13mbi"u eLllna .e:..tJ.uctur.a de; rclal;une. procIucti'"1', dis·
Y consulltl,·as. Por 01'. parte, lOS confl")"')1I b . ,el i" idad;:,
"'GlíGS y los ronC<.'f>t<>S p.indl"'lcs y los fun<bmel1ta lc. • que IIf>S \ 'CllimO$ re.li.
lo mislJlo .ucede rOn los los cit:ntif¡cos, :-<us cen·
en lns ohjelO>, <"Un el ¡in ele ",llcion3Tlos lvn poslh1cs sujelo:< del p.1S3do
a iD!aprelar sus posihlcs medios intclecl u,.I"" de pm<lllrl'ióu, dimihudóII con·
..., quc circulall en l. <oci",ldd. Lus ohjcto> ·:2l1til:nen . 1', r I. ntu,
fi,m)as; fumu.. sus_ \·crosílJlih:. )"
lii!iC"cn¡¡s )' el lucIu, por.1 de aqui infenr sus lOlUS3. y SI)S rollapondicllles pro-
cesos ¡>síquicos, meialcs y culhlT3lcs.
ObYUm"'Jle, el cstndio ele 1:.., cstéliros elel po,"do lielle que 11!tScindir de la,
ICX:ioncs qlle no elej.ron huellas lIi documentaciÓ". t:ales ("OUIO los hail ... \" can
áoOes, w'itriuni'mos \' ordlid.d"", músicas v .on.' II'''O> de hcllC".las n,l um leS v las
hamuMS. Si bien dijimos que 110 .' ocup.1re;uo> de todo da,,, de objetos. lo i,.re.
_ =tr.cfns en lo> produclos de las .rtes ,·¡.na les, por COIIUCcr!D<
IIICIII". 1'.1 amuúi, d" c:>d, objeto no. llC\'a r;Í 3 dcl::>ll., Su C3'l}1 le",;Í!ir:l. estéli,..
T ñltémir.:a !c¡>;lrdWlllelllc y IIt'II110 de Sil IInil'idad, qlle os lu na'$ ilJlporbnr"
pora la t$tc.'tico oxiMnlal, asi comn " e> o>blif:'Jm a eultre'T sus rebcinn("s ,'un
obr:rs siulilal'" qu" le son l'OlI la su<x:siún de sus " .. le=OI's \.
succ:soro$ y (011 Su h.bit:at o lOI"ietllld. Tut:>l : an.li""",mns el produr!<1, Su m';
junw, >lIccsi6n y 'OI'ioln¡;ia o> lu1tumlngi •. La morf,)k,<..u de md. ohr.• es bn
imporbntc COIllU . us simibrl"S r su metamorfos" : o histn, i•. Tudn eSlu n o,
impeatil"ll rm el "Sl>OUJ de "S1';tic!!.>.
Corno puede el ICC'lo>., " '" prr.ocn"" los fin", )" meclios
DllC<tI11S búsqucd.s. La lealid:!d nn all<b de'"ud. n; ello I'ut'de <I""i' n,,. lo que
e.: nosor.os hemos de dC'"Í<lu qllé eJl e1b Y IJ'" <Iirá si "-'I.mus
 16

l:Jdos o cqnivocados. 1.1$ ro:alkl.dc:s ", IOr I.nro, ¡>rO""""" l' c:1m·
.b!..'l,j f.n SUS ¡mICC5osñusc.;contrdlJóOs- c<ín ",l,!{i(":l' de d islinb, ..
ligion..s, asi como de lairiuciQlle> .. .!"·.n....!....dli,b.d 1\0 ""iSIC nn.
I..tiooamerk.lll ,"Cm!!, soci'LcullUml Cou'l,lelo () csti"
las OOro ..- pe,o Sin ,ufu:icnles con S\,mirlorcs lIi ("flmpm lores, <umo sin
gcst:lr lJUCV.lS ttndeucj." . ¿Sut'edc In mismo ron tlut'Stro (stclic:"'ct? 1,. -< _ ' J I ,
Nuestra r ..puesta ". Y 110. Sucede, si, lo mi"lIo en la esltnc. ,I,t'¡;<:ntolnica,
por ser _v d"bil lo inf' .tslmchua de "" . islcn1.3.l proUtlctnrcs.
(053 3cunlccc con(la }>'11uLu.;..CQ! tiluye. UlLproductu_l"Olcch,·u. lLi.¡lóri;:u.
y e .....I't¡:emónitas I"'secn Ull sistem3 for.\neo de , ... Imes ""l.-
tcñSY .pcnas si en su b.1<C h3n comenzado a ¡¡esur ,'.Ior.ciones propi'!1EI pue-
blo, en ("3lllhio, uea \',Ioraciolles de ••uerdo eun la rr,lidad l"Oncn:!':l de su pnhrt'Z2 .
l.:u horrmus en estéticas, cm·(llllm.
a 13 1:1Iga mn problema. muy nueslros, enlte otro" l"\l)"a
via no, eS ,'il3l : las vinoulacinnc$ de la rdigi{m nue,nas estéti,as
W de IInot'05 si,tt1ll3, eslcricos p ,oductules l. idC<l de idell lid,d
IUlcinn3l (o r con la rc. lid3d l"(¡lIrret" del 1'1('; y ""lo-
nciuD(S en cuulr']lo.i;:iün con I.s 3rte lalinu.meci'?lln.
Sn esd'LTccimicnto rDa,cam el 1I0rle de UuC'ITa, ¡,u,'l'lCd.. tll enltu.J$ esté-
tiC<lS de Au,b im LaliM.
Son , ... 1.., r....OIlC< para con,id"".. importante el problcma de las vincul.·
dones de 13 ,eligión COII n\,estras ,ulhn:r.s e.slélirn, n3dollal".. Ante Inrln POI'
quc d miltnario arte religioso sell.l.do por l. histo, ia \lnh..,..al del art.: r (lile
pen. los in,"estigadores equi .. " l. ele bienes ",t"'-iens -c.téticos s,,!:,ill
crite1ios 3(tuale5-, esluvo prime.o 31 5I:1\'i60 de l. 1II'l:i4 en ti palenli!ico infr·
,ior, luc:gu lrahajó para lo mágicn-rdigioso al eUlllicll?n dd y I:",stcrinr.
mente fuc in<trUJJlentn de la relisión; estn últi,"n h"st:l hace unos 'igl<JS
( .l partir de l(¡()()) .... las otétil<lS europeas laicizaron sus produLiOS '! d,,,.jnre,(,,,
prof:ln .... en segundo porque en el !,,,...do efe nncstrds estcri,,,,, ,alta a 13
vid. el choque de la cuJII"" ibérica con 1.. a\lIóctona. que en h s clases
dirigenles los n:cmplazns violenl"': de una rdigiún l'0litcisb, COn re-
sabios teocr:itieo, por otrd monotei$l3 de inlClldones "democciticodS": efe un.
estétka m:ígico-religios. por (llr. religiosa y l"On idca'les
dos lIe lo bdlci:t del n3twalismo-; y dc unas leng"" lIat iv.l.!, por d idioma
<'>lstcl"'nu. En las d a..". Jllientr.., Un to, 'e .n vc-¿ <le rccm·
pla1.os. IJ'C7.dIS culh'rolcs jnnto c»n 10., Lo.. reclllpl.7.u, fuernn impuestos
por la fllelZa, en ta"to 1.. lJ.c•.el.. olxxl"dnon a ror.n:iOJlcs scntimrulales y •
inad"crtidas,
En el i"lcrior <le <':Id. ullo de nuc<tms países, "'<;"" '01110 UIJ
catolici..mo popul.tr, diferente del h,,!:=óniro. y w'a .sléli"" m.sti ... <Iisrint:l
ele la ooc.id""ul. SIlS diferencias mntuas nús que ""toe el
 17

popular)' ti culto.•nnque subsisbn tod3\ú hny lenguas prteolomhin••. Pero

n:su)t:m ",enos profund3S que los d isp,oridadc> entre nuestras clases sociales.
etl cuanto o Sll5 ui,·tI.s m.teri.l", r cuucati\'os. Adr:mós. tcng:¡mos
praentc que dcnomin.n.¡ artCS<luias cstu\icmn origiuahucllte 01 sm-ido
del C':ltolicismo popular r sus fines fucron es téticos. 3 difcn:ncio de l3s utiEta das
dcsliuauas 31 consumo de otrd! o!.:rses. cjr:mpl"" la plaleda. eb.ni,te,r.. y lalo-
butC1í.. '" la. artelanias !enemo,. pUe$, otra razón pndcmsa enfocar us
vincuJ:¡ciones de la COn nuo tr.s ""tétic-as.
Kl casteDano fue y cs. siu uud •. el factor n<'cideula lizadur por esencia . e<·
co!c:nci•• por ol>lig-dmUJ; a pen .., r ne lal u ,-ual manem. El C¡l!olicistllo. entretanto,
es trJnsformodo ella nuO el pueblo le inom,lo pr¡ki iC"dS m:igieo. y h.ce del $an.
toral una teogonía. ne suyn politcína. Sa ("Omo fuere. la cultura accidentol nos
tiene 'I}lrrndos eu UUS de nuestrns hum.nns mós .uhstantia!es: h
y el idinm• . Así rcsullalllO> mi< uccidcntal.r.s que les .frie.nns )' los asi;;.
tiros, compaüelos en el 3ctua l Terc-er Mundo. Si hien nUr5t ra oo::ucutolÍ1::ldnn
DOS impone -t:tl priucipio- la duna cnmn «lud iciun indispcn.. " le dc IIUt::llrO
proceso CO!:',uscith'O. o 10 Jorga nos allapan y obnubil.n las pcnuasiUDCS occi·
dent::aJcs. ComO secuela, pocfcrimas imporrar la let.a de 10' eombins y uu su t:S-
pIritu, pues t'$tc a pcre7.3 intclCdual.
En la vida diaria do nuestrns $Ce\OICS populart"5. J.s cil:ldas villcuL:rd()ncs se
traducen tn cnmpnrt\<,"ienlus practicas m"y lI"iu(\s a lus ..:ntimienlos .elih'¡usus.
las distintos. los ele las ela"-,,, heg<:mnnic.s. En uuotro humbre <:9ltlún
I!I\ que lo incita a bW<.'3r ...1(lción d. sus
t!LJa auor<\ción de efigies mil.grnsas (ole un $onto polfÚtl).
l>red01l1iniu es en el r:lmpO)' pr<l"";nd'!i, qne' en las ciuuades I"'pnlo.
sas y 12 capital del pals. Aqui se funden b m.gi<l ('on l. cu1hlr.l p"", b
magj¡ uo dC!\ap..ccc ni en la cullura lregc:móniC':l. RccordcUlO1 J.s pr:\cticas ",il·
CiOIs y las aSl'l>lógica$ de . lgunos personajcs políticos de lns países dc:sarrolbdns.
El F,omicnlo su1J6isle en el hombre oclllal. aun en los llS"OIios ole l:Js
compuladOr:ls.
1.!Is decisiollc-s d.! humbre <omílll obeUecen bmhién al p.mamiento cmp¡rico,
de se trab. JI . 1 pens'lIn;entu rih.",1 o ,eligioso e"."do
ble lu impulsa • derl3, ole !.:r i"stinlción Iglesia, L-on fines escatulógl-
cos, \lIle uecir, para ...h.,ust de Ins costigOs demos. El (l<:nsawicnto mHj(:o in·
fluye !lSimi,mo ell el 1.0... 1"" cOmún, con sus leyendas y crecncias. mi, Jos juSli.
licaolorcs étku.político, que rigen a af<cti,';do,ks. 1::.1 pcn... micnlO dentific-.,
le es ajeno: a I.s clases mc:rli.s y :ror ofro ladu -no lo nl,·id,·
IDOS- en el humbre del pud>lo illlpeta !:l s<:Dtiment¡¡lidad que, (X)mu el m')'1)(
balua.te de Su pt11>amirulo estético. In 11<:>'3 a I'refrrir l. tcleno,·cla. 1.3 hcllcla furo
mol de los .(\oruos y colorcs. en .... sos. sus dcci<ioncs pr.ictiClS,
Igual qnc en \os del hombrc rico. La UI!Ig;.., los mitos y medios lIla;ivns, eu
 lS

"11112, ng.,n los sentimientos e esttliOO$, m Cllid.d de y de: callO-

cimit'UW> selOsil i,'os,
/' Tengo1 m cllent:J el lector, a JlOrndigm3. de la J'Olmlu )'
I • lus de la un3 coonn rombirucian elementos fnmocos con uulUc'
" tOIlO<i y la 011;1 (X)mo adopción de los OI.ddenlalcs, F.n =1icJad, lus parndigmas
\ ir6u disoninllyendn con el ti<'tupo. hasla en 1<>., sedun.... populares. ,0\,1 aumenta·
I cin 1.. J'Cf'uoas que disponen de mezclas de lo l"'I'"la1 ron 10
" nko y que las inrrcmcntlo corutalltewentc, oomo 110 oblig;¡do •.sultad,. de l.
, OlXidcnt.Ii7... cic'in o mestiza je UJlluml. Pnr ahoD, lIuesloos l)(Olso. .e lulbn
didos en estética Iregcmóni'" y m popular; eseisi"'lO que ¡.i 1.<1
.: witwa begemúnic'a y. hu.ro, por los Illenos, de la ",t1hlr.:¡
occidcnt:rl, en tlntn \.:¡ pol>ul., nccidmb1i7... sus v.;Íel)",. m:\gic.u y rdigiO&ls,
los wetlios masi,,"s y los mlpiriSIIIOS, I.a bcll= Y el lIalurali$mn reo ....
"""tista seráu Mimi13dn$ roo senlido ",'In t:>, beneficin de
uaayori:ts
Tólmbic:n no.< asislen .\lzones Al fi" Y al Clbu, sowos IlIIrrid1MS
de tonur \.:¡ "'.!lía Y L1 po' ",<>dUdo.< ""t.:tkos en su nrigeo, que L'OIl l.
historia k loman L'tl re y dogmo" cr""lIc;,s O sU(>CT'ticiunes. Las ideas ,le IIn
más allá )' lo con"epci6n de lo.< diose. 'lue (X)mond!rn al uni"cr5n, .mnton de ,.
primcr:a c:rtx:goría eslético en el hombre del 1>:Ilcnlftico: lo subliwe Q
la de l. qoc luego ser•• trihuid3 a los dioses que se "".
pone ilI rigen. Lo suhlime como <-alcgnrL1 c.tttiC'4. ¡¡ene", los scntimi"nWs
i<kalcs de tClJI!)' y e"p"'"n<l. de las religiones y p:mes de 1•• (I"c,
pc:trrI3DCCE'11 mies, al lorn.!5C en fueules de pI.oen:s y de COllocimicnto, 5.,r,,1-
tivos, sin f:lllllrles cl=entus mágicos y mfticos, =crous que la ,)1". de
arle nos t:UIIobloce porque si,
1.3 últiwa ",•.ñn de ... r lus villculos de lo rdigi6n ron IIncstns cultur4S
cstéliedS, cnnsiste eu la nL'COidad que I'c:nClllos, como estudiosos. de
la.s rel.cion.s de Ins ",tétiL'OS cou los ofectiws, y étiCfI-
poliac"" m:!s la. ... por ser la pol3 elllell<lcr a c:rhalicLd t:l papel
,.."d. dcro del en lo.< i"di,iduns y en las
Viendolo lIien, nos guia la idea de pu.... -",,,,o UI13 piiM .
socUl idiosincrtisiC':l -propia de nut')hu subrtcs:lrToHn ecOUÓUll(O- .cga-
dos y dootntociollcs toda o«idcnta!iz3ciülI o IlOodc:mi73ciiln y constilu·
yelJ proccsos '1ue en los viL'neo cnrgndo.< de delllt'lllos i,n.
y los m3gico·rcli¡7osos.
Si en la pOJ)III., prima b lo >entimcntdlidad, en la
WlpC'Ú .icmprc un. I'c:nd.:IICj.1 I.ari. l. :uimil.ci61t <le 1(1 nccictcnl:tl mc'Clcrnlo L'Umu
Simple n:mcdo dt:ipu6i cnmn adupci6n ('T::;"", En ",la .,iuriJaciúll•• us si$lc-
m3S ]JJodu('totei <le nhjctos, iwJgcncs y :Jrciune.s ('$fllvkmn :llljnt:1rl,,1¡
por un n:tciunalismn viene' SCT una de lagi", de y tomn
 11)

¡,"tilico.do, ético-pnlltiro todo lu nOttn3: t:mlo 10$ remtdo'S l1lmD 11s .dDI)('iDnes
critico •. " Jl:Ifli. de 1920, se el v C2mbia de c'UJSU.
locha -pa<1 ID!> btinoamcri...-dui>t:t>- c' el dO:SJlerlar dé un
'1UC \C "tevt_ diltTCnte • IDS nC<'idcr,t<l1cs y 'lUlO quiere serlo de acuerdu con nllC;'
tm l)(,puCs de tres O cu¡\ho nllc< lro na6oualisII1u
OOUJ."ZÓ a eeh., . 0100() de 1,1 idc:a de identid.d cnlecliva, "31. rcgnl1' nl10lro;
rcch:1zo't re1lJedos y :.lSimibclOnC\ rullurolles. rn el VlOblem:t.
Groom mod", l. lógica "aliunaml:! de los <'O mb:os <'OlI1en7.11 ron la n.60aa-
lizaciulI del tcm] dc In, l>iencl e lól Í<'u s. r",liúad(. !0C:l!e< ron
cretl;: . 1.IIC'go \ iJliercJtI k'S i:anlbw.!i c;tcnros, (,'s dcdr. las ohr15 cm pc-¿íl1 () 1I el re"
\'cbr e atélkus,. después de sUpt'r:lr 1:1 l"crgíicn7.'l
de l>fofe.... r1"' )' la uOlc,id1d de imit.,. a In, eu,opeus, en el p' l<lc1o, )' • le" .. hI·
r n el pr,,¡cllte. l'. ra el fnturo '1ncdorOIl lo> "'-dWUjo.< ,",t¿micos o, lo
que: tS )0 mjsmu, b p rOt IIlC'('iÓt, etc ttl1dcnci!ls C\i gcl1
nn lr:os re;¡ liol"<l,,, y qne pr.;sIlI'0IlC" , u¡'",<tir lo, luuwuu:n·
b .c:.·c; de) 3rt.:- ol'Cidr.fl t'itl .
Comu de dominio IIu($IIOS pai:'.,. tmicmn l. \luiu.u y
terri tnri.l I'ri, "e,o )' uopu,:s >C l':cocnporon por la <ullul. I, <U)'" di,·c,,¡¿o ú -<1ue
nus iuromorl,ho- <1,l>.;iste Ir.su .hUfl mny hf,!Jrlo • l. 30ismd SCjlarJ<Íón en're
d:tsc:s sur.i.:Jlcs y cntrr. Jazéit. L11 un tiLTolpo <nll('tV1uil:.la.s supe-
,inro u i,,(cri('r<'S. Cuml> lo unid.rl I"'litit:l r tC'rriluI ial son n.C'Íon.11rs, lu\'O
que d"orronor sentimientos 1I. cion.lisl.s, <'pa<e< de cohesinllar al y.is o C\·ito.
su ufslIIemlll"Ulieulu f>ichns SCllt ill,icIIl'JS exisn.n ,'O en 1;0 rolouilo.
rlnt. nte la :-u. 1 lo, criollos <'OlItrdpusicron .. , ".!i\·i,1J<J "Ius
ni;l.". Entonl'tS nu<'Stros "" i<es CSlO¡"111 unidus por el ",tem. rolonial e'l"niol )'
el 113cionaliso llu lue nati\·ista. Cun 13, lucho S ñndcl>cn<lellti>!as ':'te: se cnrendici,
dC\ino lii><... huio )' uniu CUlllU paises , ..,jén cmoncifl"dos de UM mismo
"",triz. El espíritu Iil>crl:!rio ronr:tgió a ,"ud,Oó' settor<:> PUP"brcs. La co1J\·jven-
t ia rlc.'lfu de los mismos ua::'ÍotWCS 'V COn las HttSWélS instintnunc$ ,.
I")'C<, file intensifir.ndo .1 n.cinll. lisu,o. • •
V •• $er a partir de 1920, C11Onrlo lIuesl'OS l1alÍoll3lí.mns call'!>;au >1, CI",n :
nos lal 001110 SOUlUS }' l'(¡mo -diferenles a cuml)(:()$- a h
por '1ue di;nilicih.mo$ nucstros pa&l<lc. "w:ulombinos . 1'15
JXIl>UIales. 1::" los .ñu. ,,,,in
te 'p1fC('iCI'OII lns lo, inlcflIa<101l3Ii<·
mOl y las actiluues elO busra d. lo superación di.locl;c-.. d. los ",,,,nco:s los
1'";,,,, . El términu I..:ttinooméri/"d en FronC'i. a IIIccliado;
del siglo comv (.'Ontr:lpo:dcion ;tI (le Au"IOill11mca.
"'0. )' se tornOI'OII ('nll. l'Ullu••I.,. e in'cgraciouistas I"'I¡·
l;"'Os. No. cmp:zó pn:ocuJl:Ir nues lro llloUU <"Iedi\'o dc Set, la o.",id""t.li7.0ciÓn
o ink¡:flción de nllestrns 'c('lo,es P"l'ulan... )' lo proolu(t:iu1J de ID!> bielles <ul-
turdl"" u«..... rios poro nuestro prestigio 001II0 pai.. ",. En los .üos <incucnt. ro-
 tncnr.a1llOS a rcfcriruus a la identidad nacional y I la latinolmeriC3Ra, 1.1 p:rilncro
se arraigó en ws ma)'OrW <1cmográficas o deS(Cnrumtes de 10$ ,'cncidos y la
segunda l"cocupó " los intckctualcs y puliti<"OS, dcsctndientcs o r.l>mpliCCl< de lo;
o de las clases hegcmónil'3S,
rara podn- peuctr:lr en todas estas CllC!itioncs, ""bulos oblig;¡dos a difCl'enciar
entre ... idea O conciencia de identidad colectiva (naaullal o Iatino.melÍ,,'ana,
da lo mislllo en esle: oso) y la idclllid.d colecti,':! C01ll0 rcl1idad ,,"iros/Xial y
material, en acti''Í,l3d 1lI\ lIUC>tro suhconscicnte, La ido tircub, cnhe
los miembros de w cllltm':! hegcmónit'll " la realidad se concreta ell 135 UI1Inifc<-
1200ues ropoWIICS CRmu el .n<wje de l. 'nadnn.lidad, sin qucrerln_
La ideo de identidad n.cional .igne tod3,i1 l'OlIfusa y, por ende, le si",.., hny
al K.t:Jdo p;I\':l regular w iUlportadonc<. =La7M y asimibcioucs de 1... bienes
enllur:alcs 'lIle van ap3reciendo en In. p.íS<'S desalrall.du< y 'lIle IIOS
Pur lo gt'nclal, el eonrcptu de identidad colttli\'il cae en los subsl.ncillismn$,
.hisioricismns y ·'acl.sismos", Sobre 1000, e ign;¡1 que los naeion.l"mus. cli.tor-
Rona a la m.li<l.d, al t:C1ltor ig1laldades inbauocionales )' omitir sus <lifen'n,
cias y di:!paricl:!d ... inl'cnllts, T.mbiCtI el COllceptO <uele 10malSC I"icolu¡:.isto. 31
rorIncir L1 idcutitlad al moon ('Ulocri,·o de $or dcl indniduo. qne Sé lorno idea,
lista cu.ndu )IO<Ihlla es!e muelo de .cr (X\mo de UIIC<h':Is de/cr:lnus.. rca-
lidades y 110 <UDIO el m.ullado de ést.. o como l'on ellas,
Por utm lado, boy ""hamOl! de menos que la de identidad nu se
cstieudo a SUS rc:lle. aspectos: epistemológico (o el S<1hcrse O bnli·
\lal\o) r alrcleolúgicn (u el qucrtr = dli1cno y querer <er otrn • l. \'(".1.),
En cspcci.l, 110 difelenci.mus entre el mocln nad',"ll de ser i"di,iduu y
el muelo de de la o pllls, l'O uln t¿l11POCO distil1gllimus curre J.
identidad de lo idbltku, que nu «<istc t1lt re 1M indi.iduos, y sn identid.d de
lo "'D-icl6nriro u la plull1lid.d, El modo roledho se da en nuc:stms plises. si
con$idernmos que Sun idénticos sus prnblemas ecuDólllieoo, cdll(:1!i\'(l> }' lceno-
lÓ!!ÍOO«, por ejempln, En el int",ior de lada poi>, .in emUaI g<l. prcdOlll in;\ la \Je
principiaTldn COD b l'UlIurn, Lis di.paridades nos tiJlificl1IJ «()mu
paises: nna cultor. 11I.teru.1 poupérrima r un. culturn opiritl1.1 cuia O incvUl-
plela, p<l1que .i bien nuc<h:I culhl1a es froudO\;l. 13 tientifiC3 uns
]>1'C5mla escuálid.,
La identidad latil1o.merÍC':1na tiene lus mi<mus vicio< 'lile l. lIaeion.l, m¡¡,
cierto .rut()(r.lmlUO, pues nunl... IUvo en su bori.,!)nt.. los Ix:ndicios p"pulal'C$,
sah'o la il1tcsr'dción de rnd", scgún o<:eidentales,
Tanln la idca de identid.d ""don.1 eOIl'" la dc la laliunomeli'l1n., \'3 ho,'
unida a n\IC<Ua rrndut'Ci6n de bienC!i Ctllhualcs r prt'OCullO " .. qu,;
csIxl5 bientos conmUu)'co 3 la fnrmaci6n de lIucstr. identidad cole<ii,'. >' en qué
mttlida ésta dctcru\ino la lcgitiwidad y ,-alía de los bienes l11I1ur.:>1es <¡ule prndG-
cñnns )' que COnlienen compou('IItts J11uy nueslrO$, CU)'lI lectura requi..e un"
 21
cdaoci6n prcvi3. Inducbblemente l. identidad ,.>lceri." se ",,'Cla en los usos
y costumbres eolceli,'O$, )" que fnrm.n parte de la .:onciencia )' de la subeonsci.",.
da del individuo. Menos p<»ibilicbd... de .parecer., liene ell. en los bienes cien·
tIficcs que se rigen por la .awn y evilan toda cosm las subjcti,id.de,; lo mismo
COn los bienes Jilosóficos )' 1"" tecnolñ¡;icos. w. bi,,,,e.s eslétil-o$, a su lumo,
obccIcccn b funt:ui:J, .unque algunas te"deudas oosr:an e'pran subjeti,·i·
cladcs coI<'I:ti,'3>.
Eu deliníli,.., • la idcnrid.d colecti":I pertenece, de hecho, el sistema de "010-
Its esléticos de la coleen.idad, fumle y destinataria de Ins sistemae productur ..,
que IOn bs .ltrianias, Jas artes y los I.'s cucstiom:. que nOs !"cncUI",n
priocipian con las <ebeion .. de e.tus siste'lIIas p'OduCIOfCS rnn 13 identid.d c,,"
Ic:ctiv:¡, l' bs ob!:l.! por éslos l',odu6das '1ue tienen un.. leeluro pruftSional po.
pcutc: ele los aualislas dd arle,
Principi.,,,us por el fin: Ins bienes estétiros, de "¡'Cltro CSlnelio, «Iin
diñgi<l05 . 1 sLetem••xiolc\gicu dc b <·ullu'. eltétir• •Ie .Innde ,;encn )' por tanlo
I'I:\"CIan 315" de la cole<tividatf. F.clos bienes no s6lD (11 la i<lenri<l.d toe
modo direclo, sine> '1ue bmbién lo ha<'", , iudi'c<lomrnte: Clundo 10 innc"'3dó"
de nno uhm de arle es IllI<; Cnal i,••<la por Ins del arte. Se r,can enlnncec
ámbulos que la nacional. De "]U; lo impurbn: jo ele: los
a(lieos: por su elcher ele ensotilt • leer aSpcclOS , "10\'0\ dc lo identidad culeen'".
en bs de rel'i¿lI tlctciclas. T:lnlhién com,;mtl' J tu tic-
cIarad:Js desde los acins ITcinm cxp<l".lJtcs dc l. idellti.! ••1 ,urionol. O o
artesan!.s, Jo im[>O,tante es que el l>i'lI implique <ICll;ÓU, lu llue C<]ui·
",tle • tC\'Cbr ulla nut"Va trnlid••1 colcet;"3, Rt<.'Orde1llos, VOr úlrimo, que los hie-
Des e\tttiros aporl. n mnto cuuoci",itntos <'OIl\O "",Iimi""!",,.
En lorno • 1.1 iclcntidod nacional o latinna,nerir;¡IIa, regiSI.. mns los incldeeti·
bicis idcoló;:i<·dl. J;¡s d. ,es bl"Cln dcfmi,b de llucFllo CUII
laS luegn im»<ln:r >ti definil'iún <'UtuU la úllica el
atudio de rC'Jlidatlt:s csléliras, t'1lc-ontr:1rcmns pn;rt:l!ii y
a6ino esus se r n 13< ,daciunes que Jus críticos des<1lb,e., ('lIlre la\
obras de arte l' SRe similar.., 3>1 COUlU elll r. clbs )' S u sn('icd.eI. Scn.l3temos t.n,·
bién c6mo lo rC3Jidad social se \'a Ir.mfonn.ndu \' e"mo '"Jn <"dtubialldu los bi('1,e,
cotéticos tn sus .l,ICeln< tcmMico., ..léticos y ;illo' ".icos (arlesonos. artisticos °
-di!eil.ilc:s" ), Vercnlos ",il/lisu,,) los ronrlirinnomientns sociole$ de dioh•• tr:lII>-
1000000einnes y de la idcnlid,d coleen,,,,, Igual que el ';sl. puédc
xta:\r tU el proo ... lor y en la pnx!ucdú.. , pa ra en el producto;
no siempre Ic-;ibles I"'m el <explor.
Eu Dueslra opinión, C\;sten indi\iduo.< ' ...n dife'tDh::s iclen!Í·
. gmpati".s, que hacen p¡1!<lt po' cosas y ninguuo de
ellos puede r..¡m'CIIlar o sinteti,... o '" p.is o 3 LatinoamériC3. El p.l, ce muy
clistinto 3 (':;Ida inelivieluo e inclu.", 3 la weta SUWlI de sus i ..diyiduos. CUDSr.t,,\,>!
2Z
una roulbntc o WIa rcali<hld inintcncionada, cOUJO diña A. ..
CU)'O$ ptoblcm3s enlcctivos lOIudones cient(6cos y 110 arlísli(:l<' 1"'''' ':'las
son I.n s6ln importanto; para los indi,;duos.
PastUlos aho'1I al Icrccm )' ílltimu a lo, di'paridades y I>o,ihk", eo,,·
eniacioncs entre las \'aluraliones esléliC¡lS de: los p<líse.s desarmlbd", y 13s IIUC<'
tra., rc.peetu a 11)5 bienes culhJules producidos t'II América lati"a. Por un .... do.
lus 1>o5(':1n lo miti", bien«, que dios )'ól dej.mn alcis. 1'0 '
olm bdo, los IatinoalllcriC¡lnos huscamos que lalcs bienes p:1rtidpell "" Ins )Jl.n.
tc:.lmicnlos esléliees m's .ctu:.le.s de Lump", )'Clrtilipaei6n llI('Jlo.prcd .d. POI
los (,,,npeas porque la ('OlIsidcro n imitol'iÓII r no lograda
de In slIyO.
Eu l. I'r:\ctk. C\te problema !c nns prcSL..,1:J simple: de "i" ,
hu. lalinoalllcrka a a elO IndL1Iúp"li. ( 1986) Y Londres (I9SS), así COIllO me·
"ica"a Cn FrnnHnrt (l'>Sf ¡, "ulvieJolI a comprobar el ílllertl de los pl\blieu$
de c; los ciud.deJ por uuesl"'s nhus de tenor mílico y dl us
mimbas red'a,,;¡oon ....., de nu.,lrus en bll.<;C. de adu.li,aciÓn ",reti'·l .
mcdbn!e tendencias ol'CidCl,I.lcs rccientes; prupi¡nuelllt de los .nter¡u,c,< 3
3fio de la apa riciú" .Ie Jos ,íltimas IClldencías. Ilcspllés .nlo "iulos ",1101
o st"d •. Julcc6i t¡uÍ2<i p:1fO obl3.' de J. Soto )' J. LeP.N.'. !;'li"o·
arneric.nns qlle p,,,ti;:i,,,, ,oll en el iuicio de !Cr,dc"cios Cllrnpc'''. pelU dios ior'"
l"ODlU illlcg,,,tins " Europa.
10$ mumento. 'lue tólcrihi.rnns «1.. lineas (1990). se «r.ba or!:,:!ni",,"d,>
la C1<po>ieión de a, l. ,ne,iconn dc todos los tiempo, p:1r:l el Mu.sco l\lctmpnl:.
!<l oro de )\""", Yur\:, <'011 .scsomm itnro de profesionales on."aC2nos. s.,gu:.,
nlentc el 3rte p""l'oIOlllbinn y el coluni.l. !elán elegidos y d"sdc rri·
tmos pue.< tod.,;' "0 hemos empleado cuerpo ordd'cnhll de
teorias. va"" y
n::inkrpretar uuestms estéticas elel pasado «fía!" su< e o:\ll('),IO$
E$pc<'ifku. )' lIo-rena ....
Las ,,'cfcrenctl. de los o<cidclIlales <c "en claT3lUtllle en relación con nuestr.•
nO"elisnC2: dios .e ron ':'ta por su contenidn miticu, pem menus-
pn:ci¡IlI uuesllOS esfuerzo., I<úricos y e,,-.. Aceptan "ue-stro ¡>tllla",icorl n
nlll ien, nn el lúgico v cretito de IIUtstrOS l,cns;¡dnro. I'.nlcnncmno; 511 poSI·
cUm. en ""a"to ellos prel,,:.en 1000 lo q\le .. Ii,fue" su< ntcesidades pero
DO quic:n:n h.cer pasar ést:ls por AIgullas "CC'eS In
mismo, ell.ndo por eiClIII,lo jll19mos la Obrd de U. F.eo F.I Pénduln ne FOllroul!
y l. rccwanlUS por "S(f una tesis y no litc,alur•. Pa'a u usuhus
esta e-s la hcll= fun".1 de I.s p:1labras y l. de signifi(':lrionC1 mllir.o,. pe'"
nllnca la belleza intelc-c1u,,1 de y emdiciun... Coint idilllus eun gr'"
p:1rte de los Icrtort'.< (JttidCr,hllcs ele n()\'I:las, 110 con la olm quc pro
la nO\'CIa ric-.. cu conceplllis, <'OlIIO si fu"", un En muehos p:1í"",
el en'3)'o ticue lectnres que J. nuestros
 23
emtCII lamhioin noveli.bs que 1... idc;¡. }' .huodall en ellas. como Juan
Gatcú Ponce, pero ,in kllc:r acogida ele l'$ ""v"las elltretmid:Js )' mitirns.
Asiwi>mo roubmos con pilltorc.< que uu><on I"'rticip.1r eu los I',obk""os de SIr<
ooJ<g:IS E1l.ol>Cl>S O estadounideuStS. ruy"" oh'll$ no son mu)' 'I'recildos ni
aqu! ni all:i.
Creemos lo VOSición ti" enos y la <te nosotros tituen mucho de verdael.
ll:!¡'" estudiar las I""ibilidarles <le cvndli.riólI. Tooo ,. rrducc • un p'u·
bltm3 crucial : las dcbc-II ser )():-ales, pero 110 o ...
de 100... las .:po""s y Lu uni' e!!al 56!n ('Xiste rOll'U rccnnorimienlo iu·
tCm3ciolla\, mos uun"" COmo ni oomo n.tllra lc-u <le Ins
Ningún protlurto rultW'JI hrota fuer., de 13< ro!ecti,i<loclr. t::<i,telltes )' en "'11 '
by sic:mpx ulla plurnli\lad <le a,allce.; y olrJ ,e¡:r«ioncs. ambos gt'UcrnUdS
)JOt sus rcspec!i\'as uecc,icl.1u,,; !ocole'. Dc 101 <Jue tenemos ohl':':$ "-'J'Or·
IIbles y los uo <"1'0' t.bles. EstdS últimas 110 <o1;s(ae<11 gultOo'\ fuera ele III1(stro>
p:úscs )' l>wvicue1l ele im¡:ort:ubs que ,\o n IICt:ts3ri.,S p3Jn nl1('s tro prn.
tao de o
Rstv nos (f'u upntchil 'luC' enn loda r:wnn etrtist.u éHk'ph'm tenc1t:n(jtl')
Cor.inCl$ nut:'\"3S, ltero com" nu 1:111; cfi;11t!rttiClnlcuh:, (';1 (r:("(n de iuktt-.'
P"IlI los públi,,", de los pai.cs dcsarrollodos donde limm lo. mndclt>,. El 1'10'
blcrf&a roidc en b nI") J::n c:onscrucud" h"b.3 dn$ (.'amin ns <le en !!-
quo:cimicuto: super.. bs im(l<)rbdonrs según nues tro hr"efidu ('Qlrdi,·o O bi.n
crear 1I\1C\<lS que ""tr. beu,,"cin dcruand". '1'0111: e,¡,len nccc,id.dc,
de nuesllos hiene, culturolcs. <ju. MS sou \it.lrs; mejnr .....<I1m·
que no si .:sl;¡s ""ineiden mn "alorlciollCS de los paú", dCSlllTollaelos.
 Cuoíruw I

MACIAS. MITOS Y RITOS PALEOAMERICANOS

Nuestro cuntinente fue siempre un Iug:¡r de inmigrontc:s. Nn h.y indici"" de que

en SU suelo hubiese habido w •• e\'oluciúu de lus prilllates al $CI Il1l1Ulano.
Lo impjc\i=n r:t •.nne$ de t:icn1l,n, <:sIn cs, de fnml.1oiÓn I:colllgim. po<ihkmcnte
tardía. Comu .. hartu ,abidu, los J,rimtrus de..Au,¿¡ica ,;nieran de
Kcring)' \'arios ,. d iferentes grodll3
0e_"Wluci6n cultu.""l. Frila-iST' cfc: Pa''t'L' qncc\;¡n ,,,,t:i¡;ios de uuni¡;Jant,,, \'<"ni·
dOs de Octauia. Del aiio * 000 al U 000 •.C .,
y ITibu h3hibulcs. 1.1
palc:olitil'o,
) ' Ins ",en"'mient<lS humann.,
cuactnútica, dt.1 llI,ulitico, iniciaron 5 OQQ. y. 2 ,!:C,
1,. aparedó en .Iglma ponte del Cori 5(: fne difun ·
diendo tnd. Ami'"",,; aparecit\ .¡ ceo añus a.C. n..:urdemus su presemi:J C1l
Eúropa Y Asi:J !\'!enor tiMe c\ aioo 10000 y 2000 a.C .; CU unos antes
guc otras, pc'o (fin la ,,,,ntoj. de e,"'r Eurnp:1. :\',io y Afriro ,i n:1l1oebs elntre sí.
NiICstr. =.\mim, en mm]'iu, tu\'U que i:re<'tr 01. el estrechu aislamimtu regiu.
aal de su paleolitil'O.
En seotido estrictn, nI!, f.'1Itn:lci6n. ñlogc:né-
. (ll.aue\tlo CCUJlineule; exisle r pnr onlngéncsis en Ingnr
y pOr Nn (<,he, pur.'i, h:1blélr de :lulÓC·
tDoos, oriundus tl QrlgiU3rlOS ue lIueSho C'Oulincntc. sim, de :U1lCri:.allVS na fh'oo.
l.iIs 5(.'«> hUI!.anos !J!.. AlI.l"rica fuerou...hijo:; .de..1otáucus_ Si se
c¡aterc, Uuo_llrin _ el pí.!1ro y u!r;¡" h,,,,huus
_ I MTihó d lIomo sapiells. peru en grJdu muy incipiente:. Aquí
<¡be 0\'0 lIrirn.a r sl ' lmmanirl.ci. rlesomilló cntnnccs pcrecl'ltivos \'
quísticoi. b medida (Il!.c inl'cnlaoo micnlrn.,
_ patluncs general",m -S('lllídos de o rCI)lIl&íón que hoy liOOCii,o
<.,t<'ticus. pero siu haber sido COIlSCWtCS en • humbre V.le(J.med.
amo: \ 'Clli:ln fmionados, dentro del temp"uu del humbr-e, con
.placentel:l llIilidad en lamr de 13 ,uboi.lencia =tcrial y con t.., .cti,.iC\;¡dt'S
oúg\CiU. Estas fueron 1111' snerre de Iconologías prnl'iri1dor:ts de 1=
J la caza, la Jlu" ía )' la rce<llcccif\n de Im!as. Pese 3 Indo, el 3mc:rimnn
mólc!tICÍ una =sibilidad que t.rcle va 3 genernr rcligiones Icqllcri<!o••<1S de
acrifidos hUlMnus en Mcsuamé.ica v dE:! cullo a los lIIue.tos (lIlowi.s V brdOl>
fuuct-¿tios i en los .o\ndts ceulrllles. ' .
Z6

Lo huy J: que fueron

I!'ligiOSOs. de I ,00 " 200 ao1ns •.c:.
11 lCxtilqi3 -Y !aJ,illlu'", nrfebr..u y b ar<juitcctnrn, mkn,"s produCtorc< de
bien". .,.tétiros. artc:slllÍ<lS O
00, luc,on los ccnffu. ('ulrumles "'., rl mr<O.mcri(·a"u r el rentro·
3ndino. SI1I rcSpeeli,'ns estilos •• su,.de" y rocxiston. pudiendo ho)' .gmplrlu>
en pn",lásielló de 1 ;00 o 200 " .C .. eo In< eI:isk". 200 .,C, ) 1 000 !l,e., )' Ca
1"" pOsrl:isiros del .üo 1 OOU • 1 iCO el.c.. u seo, h>shI l. "1'""11 eO qne
1.. culturns en)3 ''''pe<:ti'"a C<lo<nlid"doIl fue intem'l1Ipido pur la in·
'':llión esp.1n/"lI•.

Cu,ndo qner"",,,, enfOC¡lr la, Cl1lturds estéticos palcwweri(On... no, ,ale al

c,,<ncntro cic estable<tr el criterio o <" 'lcios mo '1"é ne
entr:ub l. ncct.,i<l.d de ponl'T t'D teía de jnicio bs '1ue .eo, run¡,
• un1iz.., C" enfoques siwilorr:<. r...bmus o¡,lig.ci..., prim."" 3
de In. idiom:iti('i/s. si dcscom", \'erel.dcfnmelltc enfocar <"'O" proró,:dod
10$ reuvmcnos "Ls cuSas IIcm ... ele elircro\ci.1r rod. Imo dt lo>
t,:,minOI )' CUI;<'eI'IOS que I!><IUJOS cid significil<l,Q prnb3ble qu: 610. tU\ i('mll
t1l lales época, 1<1110t.S. Principiemos mr In, de _
,ic<>, cl.,iro )' msdisi.o. - -'
lAlS lllenj.101l•.s!QS .lérUllD""-<.1UaStit..,..,., cl:mfica6o 'la
ro la"lo ....-o 'cm!!,. un p'IXIQ,n,1!nlo.dc lo aps
,e trdta .Ie una <lisallnonia f"O,mal a la que le adjlldi:.mu.;
"'pI'C:,l,'i<lad. t:L e IIlient"" t.ntu, IU)"<l
fUI!'E!!i el i!>tiu .. lucgo ilcstmido en el Pl'"
líUcna cuern;¡-, -fOli
conceptos e\'olueionlSl:ts en de lo bellC72 y lIatur.lisano, pro!';os de
la c<reno rruaccnti.t., ""ponente de la cullur. na:idmbl y aulojust ifirodo,.
de su dumiJtio Illundl.l. &i es comn <TmJIOS 'llle los estilos lIacc:n, )'
wueren o, si se )Ifcficrc, '!' y declinan mmo si fueseu O'g¡1nis,
mos .u16110mex r a lalos
Este concepto orgonícisb pu$E"C hl.e ontrupológic-. que It ion"",t.:: credlbi·
lidael. por lo mmus ""rri.l, en <'UllIItu obcda:e o lln1 colISlallle ¡»i'luie-.\ del I,om ·
bre: al iUJpuho de ""l'res;>rse sin <"0111., con 1.. fomu., oelC\ua<la. Ioaccrh
I""pués ele Clle mo\\11 inóei.l, \;cne la e\'nlllci(," h.c12 In plC1lÍlud dd marid'ic
ele l. Ins ro" termina, ell "", jllceo cie ft)CW3S <juc !:iO¡l .1
rededor ele '" Too" cSla dirigido 3 Ílnp<mCI los \'. Inrcs tcn:I.
cClllist:ls CUUI" si fll¿iit'Í, uuó,'cn.,lcs.
 1: (

27
Cabe cn1l,!r.a, la cu,ifi""ción ..taísno o psicologista en en en:llqnic.
ca1h1r:1 y otética __ Dlur.,Jis¡UCIJIlCXil-'¡.llQ.--!lO' m",tró
4ue hab ía sido
alnClda u d"<e dirigeute M6úro y la eJel ue los ,,,1,,,, bnncxnmc:rie:mo._
So v
-=.el.touser.ucntc-'IlSI>n1.lf;:<!C una .. t<tia .fúuL su hislolia_ Lo milmo snCClti6
con Ins primeros crÍsliañus en bu qne impnl ..dos 3 cx¡>,,:.:n .us
idc:aIcs CODlrlriOS a la Roma imperial, no podían rc:cunir a )¡¡s form'ls estética'
de Crisli.nos y obc:d.cic,uu a nCl'C$id'des eXllresi,,,, Y nn • un.
\'Olnnbd de ""tilu; el IIIcxit.nn no fne pn.., WI el.! e,cpre-
sionismu alelll3o, romo snelen 3.C\""a, wuehos europeos, Dkho so de
paso. este expn:'¡oni,1IJo 'UIIII'" COn la es lctica medilemiuea, con c:l lfiu p'o-
fesar la sa¡uu., hasllI entnnces morginael3_
Sin lUg<I' a dud. s, 13 d3.ifi,acióu uos OClll"', es C\'oI1l0ioni,1:I y,
pnr 1:<0, propia de_ ¿liacróniC':Í¡ p<:Tn romplrbmeute ajell:! .. la
pcnpccti\"a de carl. gcnoncióri- paJ.u.we.l iC-dIJ3_ El errnr 110 eSI ¡\ en
aplica' erilcrios nctÍdcntalL.. altuales en el esludio de las ..tétic... del ¡:W':ldo )'
otn' culh1l;l', pues por .!Óln ennbm", ,ou el ,ue,po occi<Ie"I,d ue id""s
pua d Ie fin; nn h<'ttIus producidu las pnr nuestms
estéticas uel p" ..,dn. U r.I1a (:SI. ell limil:mc ClCc!n.Í\-amrutc a lus critcJios fUI-
lIl3!es de y ell no .. he, o no qutte, illterp,e¡¡¡, los desde
Duestr-d Sobre todu, inn",c CII UII ctc<.,cicrtn g:1ff3bl cuandu atribuye
lales crirerios " los hOmb, cs ,Iel p.udo )" de otro, cultu,.s.
u'Jicíta la húsqncd, de lo l11311til.:itivo en UDa obra de 3,1(', SuS propie,
dades quími= o las funllales, romn l, prnrore,nn :iure. n el níllllero de
oro. Cualquie, imagen puede .cr triangulizad:1 mostrar )¡¡S <1)usc'....er'te' 1"0-
porciones_ Todn .,.to lo rU31Jlita livu de la obro de arte, pero no lo te-
moirico ni lo ",taieo, (,OIl'O t.mpnfX) In .rti, tico. l.". indiC'CS numérico, putc1cn
I<:r ind¡dos de ",lid.l d, pem nn la pueden Sin emba'go, ql1i'
oes • 'lIpla"t3tla lVII numero' , Nns es pn'ible pn. tnlar la, ""nlidad.,
como • nnes""" oose o ,01110 couSlaules
por ronClpnnder ..< .. la rcalidad $omiftirl dd hnmhrc _ a sU oric:nt. rión ( n
ti espacin rc::rl; mit'l,la"iÓlI que determina los prin,ipi", urdenadur... de I.s plU-
p:trcioncs dir"""iun,,-, y ritlDOS, No en la ¿stas s::
roncrelan tn re.lidad... hi,lú,i¡-4> y ,lad...
Por un I3du, har constantes humanas en la rtpn:><'nla:ióu de ,,,,,lid.d,,,
<isibJes_ Po, el ntro, t'XÍ>tcn la. \-,Hiantes csli lísriC-dS, qlle 50" l.s cum bot", de
n ",,,kd.d \. que snn deci'lOncs 0111111:.1.,.. Que C'Il IJ, nbms l',oC<\lnmlr:
1I3S descubliuuns lél rcgf:l dt: UfO. il1lplk":l tlCS(.'lIl.Hir ulla IInml<lliUi:iü que mme.1 fne
cous..'icnlc en SIl! 'J'ol:ll: "na en", es dod"oir nú,lIrl"nS \' lccrJ()S \" utr:J
muy uJla \;\'cnr.i:1 c!\tétim u un t"J..-iudnlu :utlstico n
 RtviblllO$ lo dicho t'on ut1'3S p;1labra.<: c,o. mu)' licitu In< tstéti·
C!l$. dcLmunrlo rCl.-oII1I!!.11i.no scg(m l. Pc.o-resolfaria
'te l'.res<;II!'G. pC)f ,-ilUi"'}Stético,' romo . si las IOllllas lo 3gol>"",. Tal(S
bienes "liCiten ,c:r btllos l)l,ra no,ntrus. ,..i ('OtIlU In es lIn. rolm",iS sTn qlle 11
2hcja lo ,ep:t, ¡>en> con tncb sesuridad el. hQm.!>.e pret:'!!oUlbiuo no jdeu ni
"",timi",Jtu> ,de !!cllc;t'l. pura, P.l'CI ésta '["1"'ce "n o('('idente o mcaiidus elel sig'"
1"'53do. 3del.nte ,'Crcmos en dct-dlle (Iue las e,tén",... como
Illu('.h" ohas del mllnrlo, son a hcll= v al lOaturol¡<mo.
COIti,t." t:sto••p.rte dt que 12 ""roporción áurea" es lIn producto cultural, esto
<', un reclOr.iO inlelectuol p'l'3 los rom poncultOS ele lus birn(S e,téliros.
V,lT' ..!ir lIe este .tun.dero e""lucionÍ>t.I. lIemOS de tlllle
U"" de las parte. o e\'nlnti\':I.< -en 'Iue \'i\'ú el humbre lit! p;1sadn- y l.
t\-olución tol:ll que "n,nho, cUllocemos. [ .... que ''''"OS (001'0 iniciu, (>
primitivo. rue termirución }' pre<cntc I"'rd los indi\'idllos del pas.du; lo milm.,
con lo plt1Jilull y la declit",ciúlI. Tales ind¡'-¡duo> tuvieron un
que cumplir e i¡¡lIo!':lbon el euniOlo de Sll< o, si ,e qui.re, el.S('Q\'o
ti.n lo, credus remotos ele ' 11' nhm,; dedu,; po'''' "",omlS ronoddc'S eo","
fin.licbelc:s o mc!:I.\.
A los aCll..le< Iatin03l1lcric.uos nos 3eonl= nlgn diferente: cumO
tcs teuemos I'0r mcl3s los .\'.nces de Jos paises y e
ign.:J1 al de las culhll'3< precolomhin.s "-:I",nada, po' otro. 1':Uns y nosotros p::-,'"
mns «te desarloJli,mo. u cultura m:lya y 13 chúnú, eH C"dmhin, 3\":ln Z.lfo n s:o na.
delC'l! o ,in palroncs importados: ncccsirl.de< iulClnas gui.1Mn .:1 <u;
cuvos fines CTolD los de vi.ión limilad., de tOOu humbre, como ser ,i\icntc. Pr<'
,...ian sitll.:Jciones fuhlms, pero uo podían prof<ti?.. r y vc:r lu quc Jos hhlori.dorei
; e.t::Jblcdct'on después.
L:1 ",-oludón ""iste m scntido de proceso que no implil<l
mejori., peru que no c,\ lin""l Di tOlal: en Qd. unu de su> momentos regist,,,,,,O!
fUC!?.:Js cstétit'as p'C(oces, C\DeTgtntcs o T3dir::.l.:s que en ningÜD (<ISO
solas sino en COáistencio con bs rcsiclualcs )' 1'$ domin.nt<:1. E.b formación
que se diferencia de l. e\Vluc;ún estétic. , exigc con«ptos c:stilÍ>tiros
par. difercocúr, según sus form"" 1:1.\ oblas hcd':L$ en IIn. misau époC3 y p,e:-
¡cntes en una misma lumlx!. La di'"Ct>idad ele estilos uO sóln es de tiempo (viejo.
y uUC"os ) .inl> lamhi61 de t'UlJum: cocxi.,tenc:ia ele estilos culturas domin1'
a.. v los lo dOln in.nte. La C\-olnción estético ."rute COOlO .ucesión ele dire·
cat<'gllril, est¿liC>lS y de téc:niClS que '-:In impc.. ell UIUt socicclnd.
lo que .i lOO ",¡ste de ,'cms C,\ la C\'olueión eIL,lit.t¡"-:I de los bien.. ""t¿tico>: la;
IlIcjnres OUrdS clósieas nO son superiou::s a 12s mcjnn;<¡ p",d3sÍta. ni 1:1.. poscl:is¡.
C3S :t las S", t-ualid.dcs no SUD acullluL,ti\':Is, como en J:¡s cÍt'lJci3s, cu
[as que cada Ult.:l in':llida a )¡¡ anterior.
 29

mildIU culhmu que U<.l1parun el le,rilOri" qlle hn)' E'S p<>r

eDCOntralll05 cecimi"" 1... t"alidad o gnce C$tético
• .I"IJlI)e.e:s función dilecta de la plcllitud ni de CCOlliillli<.......\si l.
O la aztC<'3 no supe•• a la ehim(. O a la ",aya. Recordemos la belle-",.
de los bisuntes dihujadu. tn Altomirn y las siluetas de
• CDe\'a$ de la rolla dd mor c"nl ¡\l"iro. Desde el iniríu <le la e\'oludéJn
...._ .. comproblmos IIna I,h"alidad de c;tilns y de estHil'a,. Atlcmiis, !illJ.
puede ant", o dcspuois de la comp.ejidod. Por uh'3 parte, lo
tribaJ es dif<:n:nte a l. de b.. primeras ciudades, ttWi nllnra i lllenur ni

iMDifcst:lmos que es del :ser , 'C< lx:llC7.:1 Y se.iala.

ataico cul", hienes nalu.all:.l y los hnmanos o culMlroles, sill ser ind!Sp<"II'
que SUS autoles ui n'\1a ' ios hayan tcuido cundo nri. de tila
éIIQ,. Rc$nlto por eS<.r inútil y eng.1Msu atribuir 3 Ins "UIO.cs pn:rolnmhillOS,
lII6wiIes estéticos que nosolros "tro'" en las [orllla.< de sus Además,
111) b;ast:ln pa ra '"UlUprentlcr los lellÚIllCUUS e>téticns del """,do: rr..,lid. d
otII )' muy complcj.1, Es ,'t,dad: • Ohro; prcl.istiir:i<'3.'
de docuweubu:ión. Pero r.nll.o homos de intent.r n,oomtruir
.5QCincullu.al. cun .,,.d. dc 10s- fÓllocilIl;eutos esi$o
hipótesi' posibles. ser renull ci3 r a l.s ha ,
ck:scontextu.:iliz:lcioncs de los d.l arte, como .i .:..te
_ sucesión de objeto> no IIn (enómcnu sul:ÍuC111h.rn) aw!,liu Y r.omplcjn.
dCscoalestualiueión impera en los compornlmicnlOs e,téticos clcI. hombre
ele oocidcnte: 1", bien« ",Iéricos uu .un medi", de curi<lul'Cimicllln
Di circulon en la vida diaria: devenido tspcchienlos .ecluidus en
p'!cfw )" sabs de at:1f de familias pudiente>. =",0$ referimos a las a,tes
tcadicionalcs. La hi,wria del a.tc sigue en ti Jl'IlncdoniSlHu de los 01>,
flao sólo bu<a In de Sus furro .., sin par.< eu el tCr.1.1 ni
.nlstico o sistema culhlrnl a que la ob.. pertenece. En pol"3S pol:rhros, uO
COD b ""lifuneionalidad '1u" 13 ohm hll'O CU ,11 sucied3d origina ría ni se
de los ,'ÍDt,.!OS <ocules y C1lllu,alcs de clJ.. 1" historia del arte debe
p .,ae este idealismo objcti>isto.
de !ro-' apJic.d.1 .1 ah,dil) de Clté!ic.s n:1II0bs, se COIl·
:si que es el indiferCl.ciadu del hn mb,e p:rlco.
bag¡¡je -en .1 que las justific.d.s l'I'EO(up:rdones uor lo
allvtsrillmm.n. en ünponentr. nalur,l= )' en el que el I,la,
ioclis¡llacc:rsc halla fusion.dn 0011 la utilidad pr:ictic.1. COII lu lin¡;jii'liCI).('Olnu·
con lo del tcmur y .dmirncióu de lo ,"hlime 1> ¡(randiosi.la,l
ambiente II.1h1f31. De esle roll¡:Jom=do n.ernll brubntlo la ",asU ;'
Jeuguoj" )" la tec:nologl3, b y los »<ItrnllCS perceptivos.
hombn:s de:! si¡;ln xx, iremos de troplcar I.s dile,cllcúcioues nceiden·
•

')0

tales de: nuestro siglo en c:1 ",tudio 111$ :lSpc:ctos indifen:nciados de: nueslras
estéticas prelériw. 1..35 prdClicO$ que: 'l1ponemn! ron 1015 bienes 1"""
<"Olombinns. por UOlSOtms denumin.dos cstéticus o fucron palO
ellns mcns t";1Iolngi:as de un e.nl'irimlo mur esl'cci:ll, cuyo dif.,..
n:nciar la el rito y el mito entre si, Va", de: este modo poder enlender mcior
nuestro p,,,,,do y eslllbl= sus .lirerenoi:ls con las c:<rétk:lS )' la. p,o.
fan"5 actuales de ""'mea Latin" )" de: oc6<1enrc. Presentimos relaciones i"lim"s
las esléticas prccnlombinas y las ligados "l. calolieismn pU)lIIlar de nue.bos
paises con >lIS l>articllbre< _ineldos entre lo 531:,,,dn )' lo p,ofono; rclacioue$ que
prcci... mo. ubic,,, )" esd.roccr.
Nunca bll:lIUD COI I "tinuammc. esh,diosos pI"CoC:llpodOl5 por la imprupiedild
de los criltrios occidental.. va'" el cstudiu de nucslrds estética, precolombina,.
Ahí ..,táu en por ejemplo, Edmundn ('lConllan en 111$ oñOs cuarcnt. y
Justino F'cmánde:¿ c:u la década E.h: úllimn estu\"\) consciente de: la
nc:cc.<idad de liberarse del C"ODC'Cptos de 0011("",. I""a )" 3bislúrit"l. Sin emb,,¡,:o. él
no pudo ."br.sc de la bc:1I= COIUU ú,loe:rmtc" tudo bien estético y la idcntificri
con 1" :mnouÍll fOrm<ll y/o COu el pbcer dt ver bien coule<"<;nn.dn 1m objeto tic
hcclrura lou'".02 o bien Ingnula su finalidad. 110)" nosnlrns ronl:lmos LOto re-
cunas tcóricos 1"1'. los erilco;os ocddCIIllalcs de: rero y:1
vendrAn lus esludiosos de las siguientes ge.,crncioDes ron mejor instruwental ).
supc:rar1Ín IIl1C,lms conccpuulcs.
nidIO 5" de p"50. hny en AwériC<l 1"tina nos cncnnh1lmos COn mnrhos .n;¡.
lisia. rlc I.s eSlélit"l. prelvluUl1>iD:u, lVDvencidll$ dc la uel:csÍ<brl de 5upt"Sar CT, j·
dadus:uucnle los criterios oeddrutalcs '1nc utilizau. DaI3:,m labor cri·
tic. las mujct<:s. en sólido)" llocido m.nejo de concqnos ''Conos no s<i!u ulla
lleces.1ri. de los cshldios cultuml6güros y cstClológicu•• "'4ueol6gims
y Mnulúgicos dd munüo sinu también el inkio <le la consolida·
ci6u de un pt1Uamicnto 16gi(v y eríticu desarrc,l1:rdo en buy Cil I o
inc.i,tenre. Como ejemplos de estudios ra7.onad.... ahi el In·
hojo de Lclia n.,1;f.'t1n (19S9). pinnero en el (011( <'1'1",,1 dd . "
ro.¡uc de w pre<·0Ioonhin3s. y las dc Vc=ónÍl" Q.-,e:cdJ
(19!l7) Y de Teresa (;idlCtt (19SIl). <lilo para nombr:n • lllta, cuantos.
La de sopes.r Clilit"lmente los alr:ancc< de los CTilcrios occiclcnl.b
en 105 e,h1dios I'rc.,oloml>i"os, h" de ,nonen7.3< <"<m la! que m.n"(,,.
:\ rcloiconutido c< el p' Ol>Jcm. d. tomar per w, acC$ Iros cll...igll3dollcs '1ue ulili. ,
!/ln 11)., cronisbs 1"'" los Íl:"1I\Íonenus y (0\." 'l"e dIos vicmn,
aS; (."mo nUS preocupa L1 legitiDlidad .Ic "" tr:.dUlcinne< ele: lo, lengu:1S .uló' lo·
nas. Eu el C':.l!iO de eSlndiu, Íllt'U l" ri'(.1 .nns en t'tton:s si c:wplt"'4mU3 los
\o-cx::ablO$ :arte, arlist:a \" hm de: c:tnmclacioucs txlrtlilas al 111 11 11< In
¡>,e::-o!ombiuo. 1.11 serb <11 11\0. c.plicor en qué Itl< .... Ilmo'
Ul'Irodn o por dcsign.nolOcs de oficio, .uh"joles .1 Rmallm¡."to.
 31
""DIO pintor, escultor o constructor. T.mbit:.. podríaUlos aludir a y a
artes pmn:tl3ccntist:rs o p=pil:llista,. Pa", nosotm; ,ed import:nnle dir.m:ul;ar
entre el tCllla, lu tstétil'O )' lu técuil'O u artísticu eu <ada bien cstétiC(), pTC\'i1
cIilimrciaci6n ""lre lo estéticn y lo artístico. 1mportante ser. t.01bi¿1l tOl1l:lr la
bc:Ilez:. cumu una de los C:Itesori3, estétila., que "" \;u ",t¿tkas P¡OCOIOlllbirI<lS
110 lu\'O la i",portaucia de Jo sublillle )' de la dralllatiddad.
&5:112 mnchn tiempo hasta podcr 3c1arnr ('Ómo y ('u:lnelo ap3n:cit:1OD la5 pri·
mer:u mauift'Sl:lciuncs en P.lcuamC:-rk3 u "" c""lquice otro l'OutilOcntc.
Como )'3 hemos afilluado, es la cuMitin dc:l :utC;1¡JIICS éste « .mll
sistcnu cnlhlll.1 elc prooncci6n de im.'Ígencs, objeto< )' accion....ti hca. dau dél _
en que \'3U 3pan,c:ieudu la cttáUÚl1l )' l. l'dleril!, la tcxtiLlería fa oñc-
)¡:,cri2, la arquitectura)' la Jlinturn, l. Iitirn y lo nrh.1no. Verdadero es el problem:l
c1c1 origen rle la sensibilidad o gurlo .. tético que c:xi,ti6 priwero en bs rel.ciolOcs del
hombre cuu ('OlIIU uua estct izacitin razonada ÚC S\lS sentimien·
tos biológicos o animales. I'nrs bion, este problem.1 t""dr:! .lUludón C113ndo se
csI:Iblcztan dos h,,,llus: si I:I.S puntas lilkas m, "uf"tur."., po' d }¡() IIJ(,
{rIber. aji l'Omu .. aUcja conSlr,,)'c Su colmcna ror instintn y nn l¡ror roncimcia,
en (11)0 caso nl'l fueron hiene< o;tétieos ni herrJmiculas coosciolll.,.: )' ,i los plÚl,e·
ros hulto< )' dib11jos icóruros fuctun lillgüisticos. )' devinieron n, C5tétiros y
después técuicos (artc$.1I1nS O . rristicos) . ,\ n11estro juidc>, fuemn lingiií,\tieo,. puro
que la rcprcscllt:!eión gr:ifica de rcalid.d"" \'Ísible< tenia cUIII","kati\'os C iba
¡>anIda a la funlladón de los 1'"lcolles vislI.lcs )' el ".hl•. En oms p.1Iabr:1.<,
fueron e\Criluras (piotngrMiras) qne antccl-dían 3 las p.labrds hablad:!.>.
Rn 1'31(X).1mérira tll\'O que sUl-c<ler lo m;'1II0 '1ue tu atlas p.et". del mundo y
no nos puc:de surpronder '1uc su,s primeros 1"",lu6<1o objelos.
pata no>otlos bellos )' <le 1011 pcrfc:clu .rah3dn. Pe",;." UIt.1 i""l;:r"" , sctlSlblJt.
dad, por f.lt. rle IIn3 ... ciunalidad desanollada, Decimos esto, po,,!,"e los raci:nllos
suelen 1!C'\'3mos 3 ... admiración dc lo human.mente nnmlal ell seres cnnsid ...
!Idos iuferiorcs, como 10$ indigcnas, sin nuwtros ad\·.ltirlo, y hoy .\Ob""
":l1omm"" 1. semibilidad en detril11cntQ de la r.1,6n. Entre los .,ios 10000 a
i ()()() a.C., IIlS p<1I(Q\'1merimnos \ivian en UII3 c:conumu depredadlo"" pmpi. de
tooo palcoHti;-o. nc.pués de lu. deshielos, iUII>Ctú el IlUtua\lislIIu' trib:rl, Se fu.
fon.ruJndo el h.bla )' a todo lo I.rgn )' de P.lc:oammm ;'Jlorcciemn lo;
profu<os pebuglilos gmbados y pinhuas parietaks, mimlJas las pr:íetio-.JS utilita·
rias i\JQn tOI1\;lndo cnc:tpo ell ulla tcrl1ologí., prQpia d. ra.a,dol'C!;, l'>escado,••
rcoolccton:s de frulas; lecnnlogl. qnc hoy denuminamn, m.gi:r por ol>cdeccr
ésta 3 uu impcrismo ingenuu y a¡¡rtslc l'OIIIO si re,ese a se«(:
.
.t. .ra utilidad de las
'!..lO! muc:rtas .porque se tambor....Jl3ra
_.
-- (ue-1I11C\'-:I . se pelta propilú!' la taza O la pc5ca. Lucgñ l.!]! dihnjns- - Cl,."tn-
- -
32
plí.m .comunimtn:l)S-"..Puco a poco se fue OItnooyfl1llu a !crtS sC)brcn.hu.lt:s
elCuiso de lus Ccu6wcuus natu/;llcs \. hum.nos, micnlr3.' l. bnl:l.a iba
los dios.::$ a im:¡gen l' <tmcj.nu de' .nimales 'juimiTicus u del hombre. Snrgin
entoulu el l'Ultu • la. y a los muertos .. 1", "'.gio fne 1""'000 de tceu<>-
logía a religión, cou los .,enr:lmicntns hum.n.,. y 10 'p:lridón de la a¡¡,icullu"l.
Asi se fne enmndo al ntolítko.
I'or el ano i 000 a.C., 'p:lR:<'iÓ la cenimica, cumenzó el neolitiro en palen-
.méric::r, ,e inició su tronuwa procJudi\'" la dOlllcsl iC<1rión de algnnas plontas
y auilJla!es y se Clnpe•.ó a perfilar la C'ClSmogonlia m:igico-re1igiosa ¡unto con sus
conc.pondientc::; sistemas tultw.les de produti, im¡\¡¡encs, objetos}' acciones, hO)'
denominados estéticos. entre .. (I(J() a 1 300 a.C. 51' terminn de Ib-..r a cabo la
uoolili,.aciÓtl de ... Los centro< culturales d",inieron CCI'Ctnn·
nbles con "'s closc=. :5O";ales )' una teoc''acia cn la eúrml•. En esto. cmtro<, como
"" b.. prO\';'Ic1as alejadas y las tribus l'C1.og:¡d3<, enconmmos uua iconogralia
ajuslllda al rc::rlismo conceptual, luy mol dcuolllinado primilh'isouo por ser .jen"
a la bcl1<::7.3 y natur.. lismu Entonces floree!. l. cultur.. en E¡;jpto
y Mesopolanoia.
l.os difcn:ntcs drbujus y escultu,as. cc,¡jollit>ls )' pinnlrn, que fueron .ur;¡ielldo
entre .. 000 Y 1 300 a.<':', mucslT.ln y. un. unirin mu)' o:sue<:ha CUll l. y In
u,¡jgicn rdigins". ".ro nO$l>tro••on obr..• estéti<;lS por bella. l' no 110, (otilcs y, pur
ende, cumo lu fU<I'Un sus prO<lncrllJCS y SIL' usuari.,.. Lr e,1':'!ka
de bJles procluctus IU\'() 1111' leolm" distint::J • 10 nuestra. EUus tU\';clOn sus 1';1 .
:rone!!, romo nosotros pus..,.,.o. la. "utll ..S igoL11menrc v:ilidas. Es menc:stc.,
entone"" dileo'-'t,.iar una. de "ms en 11) po.!iblc. Su estéli('3 lue ddiniti.a",ellte
wágiro-religiosa,
El periC'.do formativo o p,tdásil'O de bs ouhllr:lS mas d=rrnll.d.5 de ¡r.·I =-
.mérica y de Los J\lIdcs ccntnrles, cu 1 300 a.C. y dUló hasta 200 d.C.
Durante mileni" y medio se fue (fo'aSualldo ' la pleuillod de las mejorcs culturas
la <¡ue terlOOin6 en el 'lino I 000 d.C. De esta fcch. en .de/.ntc
de<:linan dichas ('lIllum" hasl:l que en el al;O 1-100 l>,ula,oll las l-uJtur.s lar-
lo inraic. y l. aztcl'•. 30nb.. con !. i",'lIsilín CS¡>3ñolo.

8) u.. ntétit:rJI me_lII"ri"" ....

En d área del 3c!uil1 Cu.tern.la, n"ndurn. V Rclice s. desarrollñ el
ccntm cultur.1 mcsoammcano con 'u. 01Ma. .1 norte y al sur •
•0\1 (etOIlCC lOS hienes cultu,aks 'luC ,,'on . u!>sisten l' que p'Ha "",otros sun esté·
ticos, nO>! encontr.rnns primero -><:gÚn Sil orden cronolngico- enn IIUIIICr051$
. rin.. Ioaroo huccr.. :.9 ..!!!,Icuio y
clcl periodo fnrrnati,'O (1 300 •.c .• 100 d.C.. Dcnbn de su 3,ñl'Tia ,iiiCd3:l
f,)lJual !J,'gi$tram05 uoa del rcalimlo tf\ bulto,
 33

un CUa¡>U eun los indispensal>1csL • menudu J:lIIL

liDiliis, Sns b cal!!.>za rdo
" P ' algunos C'l'os,
Q 'ID ellos, e los bc:l1."', Dt3IaCaJl por 'u
IPÓI e TIatiko, mtllbd., "muje.es bonitos", muy di[e":IIles al estilo d.
Ja!ooloc Y al de T1.paeuyan <'ou sus ojos s:lllulIes l' su tendencio • 1:0 "rtugonali,
dId. como los CIU\""S, Aii:iclase el eslilo de los figuriUas de r.'licloo.·
da o prdalll>C3S y el m:ls de las de Remuj.d., tn sus pro)Xlrt:iunc>
am!Han )' la caben 1"P,_ula la qnint3 parle dcl ClIerpo hum.nu,
lIar cIÍ\-enid.d eu el dio.mismu de I.s lignrillos, !cau clguidas o seden!.., así
COIDO es v:uiodo el tem. de las cscuhm:I.\, Adouás de la. fignrilbs f"meuillas )'
-.,!i1W, olcoulralllOS on.tcmidodes, cal>C'""s hllmonas, .nimales, "<Hijo. encisos
DpcOaODW, pcnull3jcs roll u dis[raIXs, cnferm", y :tUÍlJI¡jles
O .ntropoides I>icéf:llm, .elle;." l. rrnlic).d)' , ('
'. " Cuu el licmp<> ''JU SIl singnlorid.d y
orm.lcs,
de la de l:os lultulJls I1Ies<>ame-
I)e dio ha <Juedado 1I",('h;, c.cnlhu.
COILiu..impo!l.mle
rara llIudlOS csln m rl<tituy" un Oligma, )'3 qnc
el oon qlle se quiere ollblcnloti ••1r .1 .rt:
embal/:,'o, la Sinll'!icid.d I:1mbiérl rue parle
de lo cstétir. mt:-Oc:.ua puede wlh't!r • serlo, Su cúspide: p.lmmc.
.esluvo en el "Lul'loado' " del )\[11= de Jalap" po' cj<'lllplo, (,'(111 11 illsu·
expresividad de 'lO f.1. )' la pusición de Sil. br:ozos, de su
m<>ooumclItol. El uluocca rue un bllm blladol de pietlu, S" estilo lu
•. en b limpidc-¿ de los tr.lZOS de los [,o jo )' .ltolTClit\'t'S de
m Ouaca, que los danz.,ntcs y Ins de pelnta, De
c¡uc:d3n pocos illdidns, pero los de Venia onnnci.n )':1 1.. c:uus-
que dcunollaro\ n las .-uJturds en 'liS c<nhos ')'01.1:
·. ....3 y la cer¡\ miro del peliu<lo fnrm.tim de las cultur:lS mc«>.mcric:rD3s, nos
'·,011""",,;;, gen=s y profundas cxpenmdas estétieo" .demas dc las lIlúlti ples ill'
qllC nos brind.an le,pec!o a Ins nsus y coslumbrrs, )'
de tipo m30ll1ll1 )' t'TIlpi.iro,
'Uí obr:u aludid.s )' mllChas m:l.. oliginales pO\Iemos , 'C( C'u mmens O
fa RpI9<lnrcionC5 de los libro< pneden ,er .dlllir.ld"" estética-
1:11_", por el público int=do, uoicn!ms las a"alizall los historiodolCS eld arte;
:-wedi:ontc estudio de sn, pumlennrcs r medid.s- pmcluc:ir dt'Tllcntos
'.:Ilo.in;¡;¡" y 01 citado púl>licn. C.on l. Icctul. <'Sttlica y la tomítka de
de tales nbras, se cierra el elmolu del arte !<'gI'on l. cdnr.3ción ocddcnl:ll
liCmos recibido: las ob",s de arte <le todos lo, tit'TllpO$ debm s." &UZ'lw;
 rA. ClILTtIlI.\S 1:S1-tnc .\S ,>1< .U"lAlCA LATIN.\

on nuestras sociodades do CODSUUlO "n que tudu bien (uln".1 ddlc

mmpl:Jccr al ser hum3lln, en espc<.; al los hienes cstéti<'Os. Mnehus pieusan qne
hemos ''CIlido .1 mundn I"'ra que los 3rtisI:JS uos enlrctt'll!?", así comn Ins !>uiu-
llC$ h.ef.on rcir a los nohles de .nt:uiu. En snm., el público )' 1"" .n.t!i,las se
emmn en lo {uución c:sl'étiC3 quoLi de .rte tielle paro élotos y pala aqnél.
Lo \'tnIad a medio... de que lo c:< omineulellleule <Cnsith-o t>
alllputa d fm6meuu socincnlh.r:t1 de tuda cultura c:stétiC3 por cnde, limito
l. de >1'YU poliruneion.l, " la lectur-d rompbcimtc de las
foruras. II:Id. se 10llla cn cuenrn el plal'tt inlelectual que 'p<.>rla la kcn".
dc In diferentes funcinnes que lu,ic,uu Ins proclluctus de las mC><XlUI ...
riC3!laS eu su En obas pal.hros, .cc:ulUlmos lo ahistllrico de las uuros,
igual 'lue 10$ museos y los hl5turiadures del y .""demicistu.
¿Cómo %:lEamos dc estos criterios occ:idcnrnlcs, si en "croad dehemus h.,edo?
En uuestra opinión, lus an.listos de lu dlélico debc:mos vincular las nhr:ls
culb'M . ""ro cSfá!>leCC:t
riC2S .1 !ido dc Jos .M,lón<•• o ,"tmpoI6gi<.. s: lo 'lue "'Ini'':Ile " seria lar su. di·
ferencias ('!On 1.. obrds ele ntm. cullurds. H('!Iln<, pues, de cn:ilc. fneron
<1i\'CTSl1' funciones qnc <'UllJplieroll lo, obrJ' eu Su liempo socioclad: las cs·
tét:ic:u, J¡¡s )' las lécnir.s o S:.ttlll;l.. S. De .r.n.rdo <'UII ulI('SI 'll vi<ión,
debemos cnmc:nz:u po, lro7.:1r 1", rdl¡:O$ del siSlcm, .Ie '':11"",. que
Iludiernn tCl.er las esltlirns ... Si.. 3 dud.s, dicho<
\':llores esluvieron lig:tdos CSltCch.m.nte COn In5 '':llores de: 1<1 pnmcro y
luego C'()n lo Su cs!élir.:r fue l)(Iro el crit.riu IlCci<lCl,I.!,
(lCro bmbién lile pmfuna, en 1.lIto que fue: ¡ju!i(':l . I':s muy pu.ible 'lile Imhi",c ha·
hidu uua cst¿tico leocr.ltic:r de las 31t.. y olla vornL.. rnn su> baiks )'
cauciono, müsica, nfrendas }' amuletns.
Mel. (19&3) "d mediu IIldali.im, el c.fue:17o iulclecti, o
p:>r <'()wpecndc:r l. realidad cósmiC3, y el af:ln doluroso de: la
COUlo Jas piedrd' a.lgllbres de las cnlhrr.lS mcso311leric:1111s, dc suyo centrada.
ell lo mágico-rcligioso. Para nosotros, "<Il1ledio met.lfisico" se halla c'JllSliluido en
1"" sentimientos enlre temor y ad ..-.irocilÍn .ruscilad"" po' los di",C<, control ••
durC$ de l:t iwponenci3, gr:Illdiosid3d o lo sublime de: los lIalutalcs.
! o .<I1!>lime flle su caltgori" csMil. Ilfindl"'l, como lo fue por el feligrés me·
diC\':I1. La dromoticid:ld le: .igue en import:rucia. pero sio quc folt:l.<cn lo romi.j·
<1011 v la hcUc:za en W DIlInirest300ues p,ofanas.
.islC1ici3 maler;'1 do:! l.om!>"" fue:
'o
que ct3 fa"olable a la suh·
o l>ellu. Teug¡.wus prescnle <Iue
eran hombres \-e.da<1ct:11tl<1.1e religó""'" )' po' eso PlOOCUllrildos VOr sus dioses r poi
su w;;s que por su comodidad y su de iudh';.
duO!. LIs roicmlxOlS de nuestlas mcdW y :¡Jtas de aglupaD ell parte a
intliviclllOS, que 'OD productos reuaccntisbs, y c:n p:trtc hombre$.1JW:t aferrodus
consruuismo por .ser hcchllros de las rc:\'Olucioncs indnstriale.. SI1 fdigrcs{a
 ¡,.¡ado • $egulldo pl,"0, micntrJs clb (n nut,If:L< DllI)'orills' dcmogr.\:
I1.!libs a un rotolic;;mo supieron adaptar a .us ncocsild3dcs.
.·-m illldccti,"O J'lIr3 comprmdcr b ,.:.-aJiüa<l cósmiro", Ollu palIe,
1Ie\'Ó al hombre I"'leOllmcrit:lll0 a I',oducil ronodm:cnttos de tal ,al" l;d, )'0 JC".t
13 selUlbilidud SlB 1110<111('10$ csteticos O a <le r:lXÓU y 'lIS
.,poollt1us etl'l'iricos, Ct\mo L, .. h herool,lria y 1.. ICCI.ol:JSia ••
/* la' lIg'icull1'!:I, ccdmiCll, tatiJctÍll, mtcrú. riego y P"c:rtnrninh cl
j\qIltn 4 Ins dio"", ,. " sus Adel" FcrnlÍm!c:"L le rdiere, en este St\Ili<lo, a
"lIc mullil'licad ón' ,le Sll< dion:." y a \¡¡ " rc\'Olllcilin 1>30

=
máteriu- <le 11 1r.lII,,,,I= Y h, dualidaürs vida1l1ucrtc, climllrV-
divi"o-hWII.nn.
ilhestig:r(fol: uEu eola de cl!u,cl, ..UII llllgC1I di·
r pollf:¡c:..tiuul» p;"" lu 1'1'0) ccción de lu. '';Irios egos de ('Ida dio.. l»s
• . se turufom'3l1, lOultiphCln 511 poro poder cumplir lOIl
ac:ci(lnC$ De esl:! Ulaner., Ull3 dctcnnilUda doidad Pllede .er
y mlIléwli, ser )a ",adre de su prupi;¡ dC\lmir In que Ita pw·
ditciUlira ed:itil3, O\lWip'CltlllC, uhicw,
lo tanlO tener n<lwl"". ro",o n::JÜCt, y lallt.or t.,rncmi,<tiCls roml>
' ñatllr:d= 1" ''''1uiCf¡l", Su< diO>C.'i "ulla p3nfcnulia muWlica"
.•4!'!CI1Ut t1i!,'i<.. SO" "":11,,, !lIS lvlutCI y cm"Ll7:lmimtus ,e-;;lln lo, c"ulon I'"nl",
tisc\imlcs, unh..,,,,, t> m!u Iril"miln " C'JcU 1';..10 con v:lrloS Lu
pno y lo divinu csL:", fll3i1lnldll:l .:11 mntua, en b ¡os l<lcri ·
, .. ' huUlanos IOn "olnDtJ¡ril» <.'11 ti i"dividuo cumo ulolig;ocióll cnsmulÓo
: ' 1;. muerte lIIim uu ): "id.1 r la de lus muntus Iuc" fUII'
alll1lÍ\'em, Aqul en tomu • lus quizidllb "el dolor","
que alud" ¡\ dcla ..,ctruindl'7. haocr querido ddinido.
sislem3 de ,-iJore. .se hllllal", ),i¡¡o,ln al sit·
.tiíji. de \lllult:> el elldl prunto sislcIIl3S de pmdllCl;i6n de ,m¡Í·
>' , '. , objeh>$ )' .edones, JXlra Slltisb::cr bs ncecoid.:ldc¡ del
b tc:<Xru-ia, así l'Pmo los m¡ueriwit1JM socillks <le "Slruchlroc:i6n
wciaJes y de en!tctenimie"lo, l'aro .dcri,·:uon <de t<:<:au-
maon.lrs. dcnolD11l2dn Ct'r:UI1IC:J, Y
'a.C la pledn y Itl'b'llajc gnifiC05; dcri'':Llon -<lCCiUlOS- l1nll< bienc"
:1 b ritllS l' mil<» ro;mológicllS y roo;nw¡;ónicas. lE! umaUlC'Il·
a hs tecnolQgias y a los Icn!lll"ies de los bitllCS ' $,"1¡: .....lns O leI)-
1ÍÍI5tieoS. El Oll'I<1mellto c:slab,a dt1llro de "1., p3r:lfc:m:ilia de lo. dioses
71.":«. .LL ttocracia¡ de pRStiSiO át:l. Pwihlc:mmtelas 6gurilw
de amuleto, )' ofrendas eu l;os portadoIe< de: la< !mi-
fueron la, ",cultUIAS l' pinh...,.<. cMicc:s y jorolS. ,... v
de =do. 31'1uitCClrrr:rs y pb= o cenlros cnettlUUÍJlts. Pero •• lado de
. 'fuJlOOllCS ..:étic-.s cumpl¡"II 1"$ y hs sociol...
36
)-!!)S-PÍ!:w:s. • 'ros lllostr:lb:m_1Ill3 <:!,".I.Ipleja fOIln2cinn ••en IaIlIQ cocxistúD
mooos rcgrcsi,"O!!, domin3Dtcs y emcrgen,cs e 'prnclü¿aóu, <listrihución y consu·
mo de bien"" t:Stcticos, tanto 1<1$ t:>ngiblcs <'011.0 los in,.ngiblc:s. Esta cOClÚstcnci1
de modos, l"Orrcsponde 2 un2 infr.esltuc\um m2terUI de la C:<:OllomLt .grírola }'
con IIn rom.reio de truCfJlIe, tributu:s <le r scnicios 21 saceroo·
cio. los Dubles y altos funcinn2rios. u p,oouCCi6n e", ml1ltipl": roUlO trihute> o
por esclavitud. romo servicio> áulico o> mógieo-.religioso. )lOr con'roto o para el
coUlercio. l.os produetores signieron b "",Iuci':'n conocido en IIlras rullu'':Is:
m2gos primerll >. Jucgn s:lccrdo!cs para tcnnin2r en hODlb, ... de oficio e> .rtifil"d
urganw.dos en "e'I!Iclrilb." de orfebre<, p1umaj'crus. (1'I1.lbdor.,., C5CUlturcs, lapi
rJ¡nios y pintores (P. Carrasco 1978, ¡xíg. 34).
'I'.mbién fu. di,-c1'S.1 14 disrnbudóD de biellcs estéticos: po' rccnlcoción de tn·
butos, C'Owe.rcio O contt:lto de servicins. Recordcrllos que los bienes estéticos
erau entonces sogrodu. y por = i:m,"dibles, a1unqlle no lo los amuletos
y bs El roUSUUlU fne 3simiswo plural y SIIS funciones wgic:as, de prestigio>
social, ,iluales o difu.ión mítica e hi<tórica. Resulta difícil dif=:nciar mtre l.
wagia, eJ rito y d wite>, pcm sI son difereneiohlcs comll al1;,'idadcs etl qlle pn>-
dominó la finali<lad de influir en la n2htr2le7" de =n= sccreb e;,,·
dh'Ídual 01 <le foon. públil-a (ril<l$) o bil'll se vi.,ibJes <le l. ,·id.
ele los di<l$CS o de: los guem:ro•.
....sus..bien cultur'l - estéticos.
!:CIII. W, CSl'Ul,ul':l' )' piu!u,as, .!C'!,pI<I$ y 1'137.3" CCláwka. )' teatilcs, c6di:l!S' Y
jO)':U )' wásca'\l , eUm J.abICá Que 2grtg:1r 12 música y danza,
canción v Qralidad, los ritos y magias. m:l$ el culto • los wuertos. Todm los
bienes té"ía" fines pr:ícticos d'e fipo ,digioso ü de cstruch'f2C1nrí-( o prestigio I
S(J(ial. 1.0 cstétiro era incon,ciente y eslaoo Intim3menlc Jig;odo> a Jo
religioso. Lo tócnicQ 01 sist6niro er. Stgnrnmentc .preciado por la gen'e dd oficiu.
P:J.. sus prc>duotnmo rousumi<lorCli, lo. bienes carecian de b vi.,,,,,lidod pur¿
que hoy .preciamos romO fin cn sí mismo; no Ct:In Los milOS
criterios de: la Q'':IJid.d en 1",. formas )' en el tema Que 1", reflej2lxID
o mejor: los refr.mbatl. I " S IIU reprodud.n rt'3lidadc::s ,isibles sino
que prnl'icC!bau J,echns f3vordbles 01 roniurob:m a los perjudicL,lcs.
Oespnc:. de extCru3' ''Dh';llflllS" s las ob .. s \" "m-
mos h. funcinnes ''lirias que pudiCTUD tener en Su tiempo. I.os esh,din.o,
ya ha" los m'ritns c:<léticos <le sus 10m,." scg(m el gn,to y la, id.,.ds CUD
que nncsau tiempo t'IIIU·qrtÚ3 al estan ulm"".1 en su amplia extensión gr.ogcl.
fica . Se!:U" Beatriz de I"tlente, b. t'Srullur.ls olme"" ClÓ.tenlc5 son .grul"'bles
tu cabc:?.... culQsalc:!, .,.t.Ias, j' rost= humallos. esta t:StudiC)$a (J<r.34:
dichas cs."1lltu... ,uvicrun h. fu"cion(:s de im:lgcnes míti=, de efigie>
de seres snbrCh2tura1es )' de retr.ltos de hQmhrc•. Discrepamos en la utilización
del término retrate> (,'éIse B. <le 13 Fuente, 1985). COtl UD scutide> de
que no pudo pnr ser 1111 prodl1cto rcn.ccnth-b. lIuoo. si" uuda. UlIa 1.....
lllIIIÚ3 Cisunónu<3 para a <..u. ¡JCISOna por sus r.lsgos ¡ingllbrC-i, peto sin
el (OOCCl'IO dc ql1e i plldo emt.ir c:n la ¿-poro el:;,ica ue los lUayas,
El estilo olmcc. es eonsid=du un de .'ÍllIplir.icl"d, que s()lo la es-
callwa de Mez;.ala lo pudo supeJa( en 11O<Icr ue . inlm •. De ote estilo se <¡uiere
derh-ar lodo su eullll"', sill mnsid<tor el siempre prdellle pluralislUo n 10m,.·
cióa csblí.1tic•. Su influcnei:a l:S ,..,.uual>le en regiones muy di.bntes y por "'"
se "" ea la rol lUla olmeea la mMri, de 1.. mr.lO:Imeric:rnas. Induso se Ira ,·isto
$iOlilitndes enrre la linc:r .cti,,, de los Dan.alllcs de Manle :\IMn )' l. de las
estelos d. Ch..;n de Hu'nl. r, ('ullllrA Ill.tri, de 1:1$ ccnlroandillas. lo< Danzan·
les 110 1C¡>TC!Cnt. han, su confrcción constituía WI rilu ptopicialorio. 1'01' eso P.
Wcsthcim (19.; 7: 1i1) esmbió al lespeClO: "La 1ll(.Ia ue .qlldlos e=dorrs es
n:vclar la esencia lU¡\gico.mit;ca de l. d.n",."
Como $e:! que agml>Cmos los ubro! olulecas O ('OlIccplucr IlO$ sus posihles IlIn·
ciones, dJ:u eunstituym bit1lcs que pala nOrolTO< son estétic", por b brl!=
de: IIIS forlUas y pOr la de SIIS figur:Ls. SOIl cjrolplos de la rrc:rli,id.d
1.1 plenitud obu«" ¡;esló elcrllClll1>S lund.menl.le< de l\{""03lDé-
ric:a, como lus leligiosos. el juego etc pdob, lo! pi:U::I< CtTcwoniale. r la
1DDÍa. No> ell \'¡l1l0 511 et=nol1o fue milen.rio r duró ;00 afl os cl.C. Con·
tc:úlponlllCO de Sil plenihld fUé d norttilllirulo de cli,ico y lueso el dé
..
000·900 d.C.) file un. C11ltnr.l que inició su plenitud <'U.ndo
lA de: Occidente cuulenzaw a cslructurdrsc, si al (siglo m)
c:GmO >U iugredicrl\e princip.l, (l1)" hondo religinsicbd ¡:meró l. E,bd 1\Irdi:i.
la (o?J1nia de L, _cu1turo ehill3 \' b inclú, tram<'\I,riall te<>'
íhW:2n:J. Esla cowQ3!!iciadolll c1:1sifiJ de tll'" la
l!Olucióll <'O'!OCi,b p 111" .<,)o!eJlgtOSO
con predominio s:rtttdotaCfijeTracia WI' ttocrocia. tn que se equilib.""lici n ...-
pado y lo áulico. Luego \·ino el predominio de los nobles, por:l terminar m el
jroderío de les g"e"e",,, C:lus:r y • lo par ir>
cismo. l... enlluro ,igui,; r1 ue 'trltínfo ele los
pSiUOS sobre lus saceMole,," dcspllt< de centClUri:r.s pUI,'nas. l.3 p:l1&-
.Ai seNdo de! c.l':ldo rnil.iJaL.
141 plenitud lrutillua"aua se ccr,lrú Sil pI."" en las
aftK:r:¡s de la adual etc M6ci:ou. Su .rqnitrchlro piT3nrid.1 csl.h. fll aro
IilÓDicu lUaridaje con b p1:1%3 . l.3 majesluosiclad ue su. volúmenes arquitcctl>-
)' el cspodu trdnsilahle tic la ('""b:ld. de los :\fnertn<, cri'13Ii •• I"1I el llIundo
a:Iigiosu y el de los tcotihuacanos. Si ro .IIS comien.us los ritos p(lblico<,
eJI esta pb •• , fllrron pala los feligreses de UI\., pohbdón tic 20000, al fillalÜ3r
lo fueron P'J!' 250 000. l.os espacio< Iul>ilabln dI: h 'I'lImtcrhm _c<llII'icmn
clc:stinadus a rilos pnT3menre .:m:rdolales )' Ills luurh4. 1.0 ded' I;'" file el
 ol$pacio póblico, adttwdo 3 las multitudes, '1u.! obOOecia a una hastl
ru aeciáu en el mc,iCJno mllL l<:jos de c.taban las L'Unl-
J.rl\CCÍll es ',ilcs comcu:lJr:mp!o de $eneil"", e de b
deJo, :'.hlcrl cs con ,. Jiqllc1ii 1m
JclrC\'Cl.,y Tas J!ioltn",s mmn "!!. la Pir:ímiCIC<ICQt.!etz:llc6atC
F.n l. enlhlt3 tcotihll:lron. nos etJcollb.mus CUlI ,'alias clases y [uucioncs
arquitectu,a y escullura, las 1\la.... y reliC\'cs, 1;,$ y
1"t
Circ1tlahcm "-
>

SJII difc.rentCll sop0.:tcs (harro, mum, piedl'3 \' curt ..,a" . aUl.te D "p;!' \,
pc1") \' con di,''''''''' oJ¡jeti\'U.: dl\'U1sac,uu ile O de ha'aMI de gnencros, \)
como prestigio de lo sogmdo, o cfi!;ics de cnlto .0 'ito" I!i".
lums 01 su \'ruTfd¡¡¡
.roner fulldo, Las CUII"" l>fcilO"!!.'1.1Mn en $11$ de en IInl
de pa e n)':, fin,. y rin, c:t:1II motl\'O í: '\-:i/ial; ..a¡:li1iPaW::¡J¡utnaDlls,\
Por otrn ¡>:Irte, =:ími¿-iSTtieron ol,.,,'IIoIas [uncI.'ias
o mmas en el ('Onto,1ii) de unos "3SOS lri@i:s.·SII su.lw:no.,JIcg6-,
. muy c,!!!!o...rl.:n:íluc
la ciudad <lc 4-
A «sta l",rleoeC\>n los pinhu3$ de de un .,.1110 mil)' diferen:e, ea
el qnc sobrccll3 la ]'nca t:Scut"b en tOlllQ....ªJ.ª=fJ..uJ.. )"'lIIa"i"S y a_áuS«'tos
1'0',\:)' ;'<PI> qnimériMl <!e..!.ugJ:ttl)te Jlinal.uiw.!Q, N,o cstmotnmoioncs geon1étrit<>.
pne..Je:s, Las .esceu's rcpresenl:lhe", y ';gllcn <:icndo ¡>:It:l mu)' hum.:lRas,
así como lMavu hoy nus imprc:siuna .u li"'C'4 y iscuela, larouka, Son
<'Ontempo,áu..." asimismo los muralos de Ca:co:dlo, e/codos posiblemente cnln:
7;0 y 9;0 d,C, Des!¡tC<ln por .ll
y r
por SIl film. 113!lj!ti\-:l o el esplendor de lino.
OCR:S V blancos se 1l\uC\'C11 \'cncedores y \'cn,ddo., txxIos tatgado. de "patafe/.
nalia s;'lIhólk.3", 1.. influeucia de la pintuta maya es cvidelltc-, OOmo mayas
rlleron los \'encielo. "'luí rcprcscnl.<lo., lnogobhlos son mérito. I'cm:lti=os,
estéticos y de 10$ de Cac.... ll •• COIIIO talllbién lo ". la arqui.
tectura y elllrhanismo d. Teotihuacan,
En el Golfo de M¿-úco enconhamus h. ohr.s de b <ultura 10tollaN, Sobre,
sale I!I Tajin, centro con las y pirdllJides de Tajín
Chico y con la ritmi", repetici6n de 1.3 Pit:ímide dc lo.. Ia
se enro"", en lo. esuudu/.., pc:trca. de la. I'itálllioles, De.afu/tunod.mcntc, 1.,
V"nl:! y Tres ZapolCS deja /oll sólo mstros de Su imprOllta 01 ",eca, A la <wtut:l
I.s de LIS lIigllcl'3< con la nll1i7.dÓn ">riada
Jos proporciones d,,1 ""t'I'J'O humano: );¡s nOS Ie..'Ucrdall a los pctrogli .
[QS de: Baja Calilorni. (0.11<:\'3 G.mna) , Lo, "tIocllilos" de l.'I. H igncn.$ p'hoiJ.,.
giabcln t.mbién la Jin.... y sus l'e'snlla jc:¡ !'<'.CC't1l Uanz:<r, más qne (3min,,,
'lltajestu05amcnlc romo 1... de C..'3X!Ia y DouawpaL SUS CSCCfl.1! $<>n )'
hmJdicas, así COIIIO <leliC2c1., oligomJm. y Iíri,rn Sil ¡>:Ilel:!.
 C1 fI .TI mAS i\lF.SOA!lIERlCANi\S

,.. l ••4bdr MnADl'.. o.1 ••J 161 1''-)tt". I'rydlithVJ mtd'lu.

e:;........ lJl a m..:. tvblk .a.. ,C.;.SJ d::r.:lmin:xb :ah.u . la
. . . . . .C' ,,"t. he al ti;'W':I y
aWoIcH ca :srmnnf.l.

Fit. 1 (idr:d mIM.:J I1tfrff\·(l.

r1tu.:! . 1-:
_ lDctn rn
.t!, k'.ma(
 r ¡..:. ,. '''',,'''.'111,). (111''' .. 01. r ' (I('!'Ú!(.p
rm J(" fi(1) a. C.
, l':I'JoIU.h3 U'KIIIUnk"nl:.hdtut (MI
br.llXl' KmUdouJ )U ,,,,11('1 ('"crp..)

.;l rt'rtl(f1 ; "ot

1!Gttl'c.P. f',.ty,:!itit:t.·.
l.•• )' !Joi'llplu:..bJ k \.1l
...
 fll . J. 11.. ",...J
/'rt·d titi<.Y',
l"n ('tl" enn 't'!'(na<
y lk :-.iu:.lvll}5.,

1it. 6. <.iWftll M ('( tt.ltfIl'ó: M,lya.

&1...., .
f.a de 100 r,ro;;;:u,. 1:'¡(' IflIN CM
el "-""I" nh"l de rinu.'I;l
'1$, 7. Vitu)z.. CI'r4tt1ir d May.,!..
0::\1'. \l.; )'
\',uu uh.,m:d:t :t.,-tjllld,
 ..;:shl'V 1.'11 $U ptT
' leclllj ......odo'1 c.ft h. :tt'I\,'ln(:\ M forntm.

--_o
r..... 11</ Sol. k:ccao
LaI:ndo Urico cumlt.rQ
_dd l."C'n irnJ.t;rnec dr. dCldndn
I-I g. JI). ,,,. .\IaJu. $f)I) (J (,,'
tll mlu 'alci ya IJ. tw lit..-.)n t..e .., &.: 1"", IAA i:1I
·: .lOcr...:i\b:& l'("III.".1A.
 11" t.;,(pt JJ'!.1:a. MfIflf': ,1lblllo"n. /Jlpo»«"tL
Obntc", Jkl:!) a I... O:l\;::"-J. "" r.16JI!lcil:l n la, ..

H" {.r TtyJ,ih»l.h"",." W l '.llJ"dr Mr:'tu:r!..

eA <i 111' ..i uru:,. nlu.. l.., J:naW1 \,"t4,.".\ 1M
(.1 pC!l.Uf;a, \"1....",.,,:Ue<"liIn t:r.ln :.dicua.:nw, ;.uQ Ul k'1.Ó IIIU"
Fig.
"" U. \-7"" ' 111n1lA "·1.:nl1ufl'lh h.w...; ,.qc A..'th Xbdec: trlu:,jl'llQ."; -.huiai'ffltfl\·;;a C'ftCrfttIVs ""C'lr.n

'ir
Ng. H",t'ti'l. CU!IlI1,,;,-z;;';:;;::¡¡i;:;;:;;: r:;;;j;
I ti c ,'", 111.11 ;1' m ..,,",:t:lIN'Iit'At\» rl/'nlO
l 'lI;Jn1.lc 1:..; il'l\·."»1 .........m 1..,\
 , . RIT()< 39

la escultura Intnn.c., • 5U tumo, fue "'LlIela <" la picdm, rolumb ro los oclie-
\la y.tr.ac:tivo en el 0000. Allí esl,;" "CIT.s sonrientes" y las li.l:u01l5 hum.no>
de El Zapotal, cO"'O ¡>n ocho,. 1.3 inform.ción \i5ual de los onl.mcnlos o siOll'
bolas, obedeci. n UM economia de ont<lios. En
pcdesl'1l.y <le contornos nesoos o .
... :;Olbill3dón b C$cull nr.1
- 1¡¡¡blt.1ulC'$ del uortc- conopiti.",n 1.'10 bclk?.... forOl.1 :'
1.éc10ico COD los tolonne.s dur:mlc UlOOS
IulemlOuI'aonos nucstro ,ocorrido pOr las C\:isÍ<.s d. l\Ie.oa o".oica, en.'
d objeto de so!,esar <lIidadoS<llllenle lo.•• '",nces de la pos ició n (ono,. I;,t. que
ftaÍmOs adoptalOdo al dc:scnbir lus <"lOsidemlo, l\Or n".on os. biellcs c·ICli ·
COS de los oJuo('('as, ICOlihu.C2nos, tolo"a('as y Iol",SI'ero •.
el

fÍhout, sil' cmh:ngn, Sil

roll,islo en jeron,tntir el conle,lo $O<'iO<'"lt",.1 original de Jo,
lIimes eslrticos preléritos. Lo loislo,ia o",Aoli(';1 prudUL'C eOllo<:illlie"lns I,i,tn
I.IUOOl odncnin •.
&o rignr bOlhiL'., IOU es ooada ,il.1 que los JfiCiun'olns se Iin,it<ll lo las obrds
paado. Su liuoilación constiluy. U" \'kio que los ohliga a po\'Scilldir de ""
""1'."" 101 productolt'S ';' 05, Se 01"1'<' de «to • l. criliC1l de .rle: por nD pw-
de los elcwelllos de ilUdo para rI consumo de las uhms ,.cién
influye Cn grau parle l. pt7C7" no.:ulal, pUC$ Il> 01"'C I.s obrJ.'
'd nus exigen exlraer su . , t¿ti,a ole elltre múltiple, compullcnles
:J ••:ta:los no-eslélicos qloe nos col1ll'0olloelen en lo m:is intimo de UUCS! o. son
)' OlIenle, Lo miuno su('(X\e, flOr <iemplo, <wmlu ' 'COlO' lOro. C1fctcr.o
tiempo: nOS loca oliferenci" su posible belJ,,.. forn131 de ' u uliJiolarl
mientras eu la rolelc•• de nueslros .hllelo. ha sólo lo (stNie
)' con clla adorn'lIlos nuom >3la de es"" .
i tllfIfíif<lc el lector!

es. ulCn·
rcligiO!os ennañ:&u esléli<», que son incons·
Si .. ni, entouccs C3 be rccnnocer lo rcli!>ÍClio <'"mo uu producto
...meo, oi adoptanoos uno .etitud "de wlIsloucli,·isla", COIllO) on,ls .dd.nle ,rr.,.
el! detlJle, Como m11lllldo se Ic.'.nta .nte n"""tr"" l. ded.Í\':I :
lII6cionadns al arte "culto" debc:mos n:Uucinoos a la mCoa a[iciút, o eu-
pilticip;. acti,"O$ de In m:is O emergente de Du«n. culluf:l ",to;t;c.?
 1:.1 huwbre de pueblo el ledur- eS uStI .. io de los hienes estéticos
de su ti"",!"" nllnta del p'53do. He .qlli '" >:10:1 ,it.lid.d, en cumparJción roll
el alienante intel"dualismo d" los aficiunadus 3 las estétic-dS "cultas·· dd po'!'""'O.
La rolturd IlOl'ular es en gran p'nte rcligios.1 y siemp'" cst:í fmion.ndo con .clUJ·
lid.d lo Mgr.do r In I"ol':lno, lo in",,1 y lo r",,1. l'ur .,.., resulta muy legitimo
3S"'·CJU que el loolihua,....no Irallsilal>a por la c. r""t1a de los Mllertos slImido en
rcliginsos y significor I.s orienbdoncs de 1.. pir:imidcs, lo>
colores de 1'$ deidodes en efigie >. lus $imool.,. de las se'p1cotes empluuJ-1da.
1'0lib!t1Dente lu. sal"<:tdotes y los altus lechltos foro
walistas e intdeclual"", :as( enmo 10$ pintD"" o csculturn lus mórihlo
t,' cniens de los mllrol"" y lus rdi.\"t"$. ):;1 """blo tc'uía Ol.as le("lloras )" esl., el.n, a
nuestrD juicio, Lo croo cu cuanto los smlimicntDs rc1igi05"s p",,·enbn
tawbién d. los nlito.. en qlle .p;uc:ci:JD los diñ:r.utes categorías .,.tétk.s,
I.das en ''lIri.d", is6topos o \·trSiOUts afilies. Lo sublime y lo lo fen
v ID bÍ\ial iodcftttiblcmentc en los hedlos o h=,us de b deidod
e.1 el ",,,,,,ento En las (Tetll';a, lII.gi(1)"e!igioSilS adhe,idas alu
sioues a los s.erifidos hnm3nos, l. vido de los llllUtrtos ). la exislencia dcl uui·
'-.:no. Vid. y wuerte, In y lo probnu se complementaban mutlUlUtllt•.
Se diKutido WUellO la I)fCSCllria de uo 'Tte ,,"p"lor en el mundo ¡m:rolom.
hino. En nllom opinióu, huoo una ""pul.. de conSllmn, en C'll'l1Ilo
el ¡'nmbJC eomlln coD.<umi.> In religioso con .culiweutalida<l; .dc,m;s dc que
debi6 kll>er orolidod, músiro, boiles, y 3ululetQs de proc!uc.::iún
y comumu populares. I.ns sacerdotes y 31to$ funciuuarius .1 gcnmoon lecturas
filusófiC3S u inte1edualcs .nle los efigies religinsos; t.mbi(." eno cont:Jdus quimos
supier.n las iwpliC<lcioncs r de los ro-
dices o de "p3rofcmali.> ,imbóJir-.·' de los
Cll3ndo en nuemu recot,idu "n, referimos lo cl:lsico, difc",nd.do de ID
y postcrionnente rerorrimos al [onllal.islIlo: a la I>cJIc-a de l:ts figuros
y ,. la af",nola compusiti,.., mi, que. la expre.i\ida<l. C encr.IUltule 5Obr,,·.In.
r.unus lo d.sicu, cU¡lOdo lo p=l:isiro es sic.-mpre de "",yor txpre:lh·id.<I. En d
poscl:isico se supoue un m'yof jllego formol que: I3mbión puede ser más heclo-
nista que 1.. cl:isico. Se supolle I.mhién que Ic' posc\:isico implic.
culturo!. Eu el mundo precolombino, surgió el mililarisnlO que, ro" definioi6n,
'" .dvena • lo esl.;tico. Naluralmente nn tndo 'cr.l ",ligios", bmbién huoo los
.domos coron simbol", de presligio social)' su uso csmbo rcglomenmdo. Al Indo
de la I,mfundid.d religioi3 h.bio ti hedouismo, romo lo I,uho en el gÓtir.n, "no.
gaUlUS por raso.
¿CI1:i1 dc:bc: ser elltonces nll",trn enfoque de los bienes religiosos IlTccolonobillos
<le uso ..ccrdntal. :iulÍl"o >. ropular, que ""ro no""lros son esléticos \" que tamo
bién pudieron en su tiempo? .
 41
Sin luen a dud ... .!)-ucstro, se¡ dc:cir, _celltr..du
.!ID No somos antrop6lugus, rluólogos ui arqueólogo<, int=dus tall
1610 cu lo cstctico. Tampoco somOS meros _1 .rto,
qac ÚIUc:Imentc bust-.mos vivenci,,! estctiras de mudo opoul<iuco. Como c'le·
debemos ccnmmus -he "\jui Iv impMtante- en lo ck. ' O ',S
l"" p:1rtida triple: SUS (ouopoooculCS' . 1 homb"" los pr().
J!!at p,tiii 1j'0i)l!)l'CS dc fines
del siglo xx y que solemos "djndit:l,los a obu épocas.
-.lIew táifr.íruos cu lo estético i';'plit'3 P'13 nosotros estableca l;OOS rdocionc<
coa los dem:is ¡oo,!\Twienlcs cultur:llc< y social.s, Estas ,ebtioooes vdrí.n seglln
la c:stdologio: 13 historia del a,te se OC'lIp.r:I de <ctiabr la> ,'mudes
eIe,1as obr.ts prCNllombinas <'O ,;oocul. ciÚoo con su conlexto <r.cioeultuul, .parte d.1
Jaislóriro. Pala el dCX1 0, utfli7.:lr3 10< oitf'tics orcidcnt. les 0\'.n7.:ldos. Lo.
megcjm¡cntos h"tú,i('Os cnrklncC'C1l t.. "Í\"t'IltÍ.1 .,Im" de los .1i6oooad05. Los hie.
Des etéicns d=ndau. siu duda, la p'im.ela de lo sm,ibilidad,. i><:ro sin omitir
Ji r.aíóD, puesto que la ,i\'"ncia eslética es, de hecho, hwnaua. ",tu", !,IOpia
lié UA ser r:lrionol )' no de un .niUlal, 1"" ualur:lIC"J3 Iimitodo a su
La teoria del .rte, mic:ntr4S tallto, más alM: no sólo .pli;. los criterios csté
ticos ele occidcnte, s:nn ti. ne lo obligacióu de cdtiC'lrlos )' de producir ulto.
a la ,calitl.<I Pa.. "da disdplill3. d !techo <le cenl",,,e
111 lo e.térico 1M reno'':Idoncs coucr.plualcs 1"" l.
Q1iikd estética pn:colul1I1>iua. Ya loerllos visto que pa.. d estudio de ésla, no
1IIstaD nucstros conceptos de bdlelil (o.mal ni n.tu1:ll, s11pm:stameoule ""i;!t'llteJ
• cultutd y época. Tampocu résult. suficiente describir 135 ",",Iidad.. soci...
cáItmaIes pre<olombinas de los himo; estéticos, pan. establccer que cst:ín 31 SCf·
la rcligitin }' COllsccucootcmente Iimitarnus a sus cuutcllidos IllAgicn.rcJi .
. . . D.n 3 conocer 13, <voodiciollcs <lc hl prnrluc:ci6n. di>tnbu'¡ou r <'OnS\lnon
t1t b bienc:s es imporbnte. pero 110 sufirientc,
Como rctlO\'ari6u de l. prime.. defi.iclICia, cdloc I"opnner -::omo teórit"'.-
Ii de lo cst ético sus categorias <'t:IIlOCio]M, <115 po-
l!IiP isótopos u "CIsiOnes 1)I'ccolnmhin:u. AsI se romped <'0 11 la ma'nt, de la rul·
lila occicJcnl1Jl ofiei. 1 de ¡:mita, .busi, amente lo ",t¿tico a la bdlez:a. l.:J
.... ddiácneia, nos im(lOne doshu,,,:i,,,, UII gesto de deco,ntmethi,b-
cIc la oposici6n rcligiúu/ estéti"", 1'.C\i, dif.:..,m:iación eulrC ID ('5t('t¡ro y lo .,.
ditico (lo estético comu facultad !tllulano y lo artístico cOmo .istt:1ooa (11II11,al o
tecDoic:a de prooucir hienes cstt'ti(05 ).
p,q IefOrnlr dirha dco::n,trucciólI. hemOS de Io.cer lu miso,u co" la oposi:-iún
. .biJid:wI/mcnte. En realidad ésta constitny" IIna complcmmt.ridod indes-
lIKtibIc; propia de tooo Inorn.no norm.l.
 1.0\> CU1.1VaAS P.Stinc.'S 1)1.< UftNA

Vivcnciar cstétir:lm01lte un bi<'n ,'1Iltunl o impli<a conccphurlo, p"r·

'i"" ""te bien collti<'ne lo tcnúiico - religioso O puliti:o- y lo .,lisIÍl1l o t¿OlÍ,..,.
de lo ""téliro O anolÍ\"O. En el mundo prcrolowbiuu -y en C$lo tuvo muo
el,. "'<Óll r. \Ve.1heim- los bicues .. t.:ti,.... importantes ''tni.n del mito
y • lo Ve"¿ lo rClroaliwenboon, .unque lambi.:n hubu biones estéticos wom'adO<t
por r3711I1CS pmf:ln.s de presligiu sucio!. f.." sinlesis, bus'-Irtulos l.
n.lidad "', las ubrl.' del p.!'Odo IIICSO.mene.nu eumo el rocuno de WI. mcjur
compmni6n de Su realid.d.
En .sentido cstricto loda ob,,. .,.tc:tic:l OS producto Ile la ficdón, inuginoción <>
¡illlul.ción. pern hOCM rcolid.d ,eligiosa o !'uciuculhu.1. En uiu8ún e.SIl pode-
mos tnmorla por Un ducwncuto .tqllcol6gico ni .ubopológieo, o poder
damos algunos indicios de su cukdill:l y cI11Iu,.,l. 1.0 cierto que en 13
'iu,ul.ción ,-.bm \3';" intt"t)'Id:loionc; o lectUl.S. b.s est.:tic., entre dlas. Entn:
los hcmos de lener m rucnb no :5610 los fUIUJaI"" y notuml", repre-
seuladas en lo. im:iccncs, sino sobre lodu las ,:atq¡urios estéticos que ouWu= =n
r.1i&iexos. F.n 1.5 h..;Ioas, bel1e'ieios y pcripc:cio.s de ""da sé daoon ti "1":",'
rnolismn o lo sublime. la lil'iddad o l. trivi"lid.d, l. f("lld.d o la cumieid.<I, o
bien la 110\'edad.
1.1 religión fue 1. UJodcl.dur. de lo sensibilidad como tolla"Í¡¡ lo tU
el hOlllble d. pueblu d. cualqnicr palte del wundo>. f.o mogia )' la futtlln
'l13l1ifestaciuucs estética., en 'luc la se tunu crcr.n<'i., le o dogma. (;omo re
sultadu, nos s31e .1 enco'ent ro la ue..-esidad d. dl:scribir lo estético 3 Ir..'.:. <fe los pu'.
meno"", m:igicos, mUicos y/o d... 13s ohros F.stn 10 IlcjaUJos
paro los hiSloriodole:s del .rte.-. Como teóricns nos bastau .qur 10$ rcnO\<lduues
collocptuak'S antes mcnd on.d ... Seguiremos, pues, describiendo I.s fo,·
mal"" de 13, ohro$ y les sumaremos las posibles implirocinllC$ religi""., que no,
pmniton inferir nucstros limitados ''Ollucimicntos de las cullur.. prt:Colomhin••.
Continuemos, en rOnces, nuc5bo rcc:orrido por 1'$ manifestaciOnes estéticas
i\lcsoamérica e1as"".
F.n l. región occidental u dt:! océtno dcscolbron la de ('.o.
lima cnu su rotulldidod, lo de ..rit COn su majesluusid.ld y la lalasCa. _.IJ sur,
en O.""ca tcuernos restos del dc Albill. c.nlm ('CrClllOlli.1 y funerolÍn,
qne ml1cslT;ln la superpusición de '':lri., épnc:IS, las fo,moti"", }" l•.s clásicas. No
posee 1. imponencia de Teolilluacan. Su cUlltc:mpoclnco. pero sí .11 ""'eridad eu
lo Gron PI ...... los csjTdcios par. ti juego de pe1nt. y los dift:mltos edificios. Sus
C$C1,ltl1T3S <lOe representan dc:id.dcs o<tenton Un lostru en pcml estrrcotipado
y rode-.ldu de silllbolos c: inform.añn csr,rit. o jeroglifica de C'I""do
Su l',ofwi6n iucurre en el oorroquismo. I'.ra ser pr:cisn" tienen la cumunicorión
p<>I SIl objm\'o principal. sin dejar cunten",r, por eso. una C"4rga c:stéti<"a para
nosulros. T.les ..culh,r'$ ,i.n01l 3 ser vtrsio'lCS en bolIto de 1., figuras .brl1mo·
 _de: ''paIllMlIaba 5i,.. l>6lio", que apa.e<:Cl. cu Ins eódict>. No se 113l:1ba, puf:$
• 'IOO'fobi3, sino d. la mayor e:mtid.d posible de inroml,.dones.
como biencs estétieos '011, en Monte :\lbin, las CSlel.S de loo
ilDzutcs y jugadorcs de pt:lota. Sus finnes, pero i.¡iles delincomielltus illcim
. . . piedra, si¡;ut1l sw:cita",lo 10"1' .hon seD$a6oncs de gr:rcia .. :-Iolablc$ Sil
t6cniaa mctalúrgic-.. y las cst( lic;>s de los .dulllos de 0'0. l.:1s pil,.
-.s """'$ y '01."0011 una p,cocllp'ción PO' los slmoo.os y CUII'U 'esul
fallo átos ptcdomiu.OOn ,·i.'n.lm<lIte y IIIU época con SIIS
lIpDr p.estigio no de pud.-r mágico, "",ndo imperaban los Mccrdotcs.
Má .1 Sur cst.ha la cultu.a del I\I.yah, esplelldnrcs po<lellln,
en su, escolllbros. ":sl:lm", f,clltc a l. cllltura m.s dc:-sonnlbd. dd
mmICIo palco.merieann. Si .. embargo, le h.n .ido .e!l'llcados "" méritos. Jl;n
lato por Su rcmob y 13 rah., efe ciO;'UU1C:Ut.cI... sil1\>
fO" IIU 11)21 ",.teudido n.eion:'¡L,mo que ¡,. de ent1lmbr'.rr -a COUlO dé h'!;Jr-
• c:aItu'a JOCllica o a7.teeJ, po'que es el ontt:Ced,,"te directo de la a,lIul l"pilal
Mtlito como lu"ióII. <';"'nl:lm05 cou u.iÍs dOCllm<-oto, subre d i1l'porio '1.t<'<1I,
M tu"" tiempo de nudur.'. I'ero por la <.. lidad y c;>ntidad de .u, inllo.
,.c:iooea culturnl"", 1", IlLaY,,! """1"'n el prWlCJ lug:or en el mumlo p;1lctmmcri.
F.\ May:rb fue w, ¡mperio ntcmo con '·3ri.,S ciudad., O eenlTns '<:'tIIIolli.
con UDlIS llIanifest:rcioutS e5Iétic". con su propia i"'pronta. Sil t>critura )
mat<m:ític;<, Uloolli51110 r orquikctUla CilTiqllt,<,icrvlI
las Olras cultu''JS mcsoan,cnc.nas.
unu I"Ctnrrc con b sus C't:ntros V fuut'rdlios. lonu
,.1;iI:ucia de Sil ¡x:"ullalidod mltulll : una plu131idod impe,ial 'lile Ium uni·
dh=id:rd a la \'e?, pew lIunea fue pfU\indalla. Sil af'l"ih:dula se
,.".IliD:.bau la loori1.C:nlalidad y l. \",ItÍc:rlic13d eu lomo :1 b ,ida ",mu·
bab.-r habid" rito. para >lIl'CtdOtcS O inicÍ.ld", ell lug:"':'
los ritos públicos, <lIro buell núu,rro .tcstign:lll 1:,-, di[crCl,Ie<
a ciclo 3hicrlu ell los ccnttos ,·('rt'mnni31cs. futcs centros
_la medllla de la eutluTa tSt,'ti,". o .cligíOS3 de los SlIper'Joon en i·".
JIarIatIcb A los bienes en cc:rimilll r jO)"S de mo pt:l1onal .• 1 rulln .1
las llluertos qlle tll\;el'01l preeminencia tu los eultu,,,, ,,,,,troomlin,., por
ih En M=awérica ",be hablar de riqueza .'quite"tÓnico l· nu il'OlIogr¡\(iC:I
.. pic:16ric:J.
J:a. uquitcclnrn predomin.ba dla er. asimi.mo r:<eulhlTa y pon ;. a su SIT·
"ficio la pintura y los rcli,";es en sus mum•. Lo impo,tallle era lo nro.no, lo t'lC.
ttriar de l. arquitectura que d.ha :1 las p!aus ",,11.1d..,. ÚIS altos )" bajolleliC\'CS
tOa ptlt nosotros UJ.nifcsl3cioucs I,ictóri""., purque hoy la e<r.nlh,rn prefiere:
eIN.'inr:rT TC'Iles. eOll1O nno de lus problemas '1ue ¡>rcocul"ln
tlllcnlo humano actlul. J::n el pa.adu ,. en mentes de h",·, el relieve
ñuielllptC coruideradn c:sctlltU13. I'a;" debió ser pictórico y ·-",<=dariu.
 El colllplejo (>Íl:lmi,bl de Tibl el predásico 1U3}.,., con .u gig:lll'
tilmo )' ,·trticalidad. La gmdcñ3, que n,.."Uerda 3 la tcrnlCCLÍ3 agricola, O!"'tlnena
bmb:':n a esla 3n¡uitechl!:l '3=. Su gr:mdiosi.d3d pétrea l:Imhién nus
con sus actuales restos. Su> relievcs y pinhllas son ya notabl", en dUUlinio fO!m31.
".1 c1á.ico tiene varios ejcmpl.,.. Lo. stleuidad de P3lenque: el equilif>rjo cntre la
horizuntalidad )' 13 ,.,mc3lidad es aqui más 3tmÓIJico. '-"s gt:Idcrias se :awp'i;¡n
'f acelllú3n. 1.... wlúmetl($ )' 5npt'fÍlcies erizadas con . imbuluo, «"clan UR3 sen·
sihilid3d estética muy dcs:ltwllada, aunque entunces in("olllC'ientc. No por n3da la
calidad esl¿liea es del n:ccptor. Se rC\'Cla 1lR3 sensibilidad rclinad3
que hace de 10$ rdic,'cs om3mental.. ulla deli,,,,d3 líli(3. NatUl'3lmmtc.
(>31:1 los Inara. no c!:ln 3doOlOS, sino simbu1us ,eligiosos primeru, llIfgo sigilO'
d. prestigio snci.tl y tal ,-e-¿ el lujo dc.·u,u bcllC1",
Olro ejemplo del r.b)",h cl2:iico leuemos ell 13 cxprcsi,·i.Jad de Copón con su
Flio y eslela" su "'Fciu p .. a el juego de 1"101:1 y, sobre l<><lo, su E ..
calin3ta Jefoglílir<l y b de Jagll",cs. Oc .IIS lpinturas que,bn muy pucos rCSrO$.
Munumenta1idad • mano.< II""as IIns ofrecen ..Iros ejemplos: el r.la,iu de Sayil
y eu "'pca.1 lTxlUal, con ". n:pusalla mnnnmenblidad: la hori•.onlnlidad de los
pollaeio, contraslan <'O1l la ,'Crtiealidad <le la Pir:imide d.1 lWÍ\·illn. Fon Ilolllwpak
",len a relucir "L' 3bmadas pintn",s COtIIU obras m3",tr:lJ¡ de la hUUlanubd. Sus
lIIu'<11", son productos de ''3LÍ3s manos, pucs nu cmlia el Mtist3 cnmo 3uMufi·
cicule, sino como huwbre quc ejercía su olido en CUldrilJa O equipo. Antcc,,"
deutt> e,,(onn.mos '''' l i bl y en lo. "asos eJe c:cr:imica. Su> persollajcs son d"
UM .ubliUle pc<.ntC7. que "os recuerd3 3 de Piero del"' Se h.
dicho que se as.,mej.n 3 l. pinlura de Egipto clásico. I::n =1id3d tienen en ''Clllún
el mismo estilo: el C5quemático ,ealismo con::cptu.tl. Las "inmm. de BOnalll¡;;lk
p<lrC{cn inelin3das al natllT3lim1u, por<jue nc",otro.< -hijos del ReR3omienl.o-
''t'lIIu. volúmenes en b g.uesa IinC3 del <'Outorllo de h. figurds. El ... h1r3Iiuno
\'I.'t'dadero, empe'o, iucluye .1 e'}lado o i1usió", de espacio que se logt:I, por
plo, la pcrspccli,'a ccnll'31 )' que pellllitc pinlu d. hClIle 1. im.,gen hu·
mana. Al mundo clásico de Jos mayas Ins Con sus m(.ltiplc:s
histÓriC2 d. na.raciÓn 11 ducu,,,eulació,,, religiosa. cokudMin O jem-
glificos que habla qnc ",bcr interprd3r. EII b ce:;\mi('3 de ¡aio.1
podcmos 3preciar espccfmcnes de uua 5implkild3d muy y "'gt"fCntc.
,.;1 po.d'¡'¡;"o que IlIego nos loca enf0C3r, lo principiaremos COn Jos roa)",s.
Eutle ¿SI·.,., lo pode",os rcprcse,,13r cou (;hichén·ltz.i, cuy:> arquilectura mueSlra
inf!umti'$ tnltc:'3s. El Templo d. lus GuccTCms es IIn lIl3lplifico C;o:mplo
mestWje CUlhlt31. Uua Cllltlll:l duminada ah.snrhc elementos de lo. ,-cnealores,
IlCTl> impone a éstus .u estiln. Chichén-Ia.i es tamhién IIn. pn.eM de que el
periodu pnsclásico nO nCCCS3LÍ3mente implica d=deno. otétic:J. Aquí los mal'"
imponen $U rcfirwnienlo. No queda atr4$ el de KlIl.,illcin. Su, pintÚras
recuud.n • T""tihuaC-dn e" 1.5 =nas n.hll.lt:s de rios y plantíos en "pC1 s,,,,,,·
tiv:l \-.:rtical" COfllO los niüus: la s =< .p.teccn .todadas al lade> del ti,o.
E! (Xl6dásico de L1 región de O.nea. dejó huellas lambién "" !\le nte .-\lWJl
-numeradn IV- r conorct/) "" Milla (iOO. 1000 d,C.), que es otro
lido de etulquier ide:! de d"',II]encia moti'd. (:omo buenos oon,tru.ctorcs que
tlaD los <apoteca!. implimen cn ?fill. una serena y dcliC:ld •• nuouía .1 r.la60
de las lA:tUTlD3S. Las e.1C.lc,.s se enmbin.b.u con 1", n:liC\'cs ornamenta k, y
C$tos a"1 m:iuma c-p"-'liion m el r'lio de I"s (;,« 'as. Su es::u!tuta
! pintwa rueron de poca monta.
En el .Itip!:uro r rome> mauirest3dón po,clási(':l que aparece d<spu,:' de Teo-
libltlron. ,,'" . 1 encuenlro el centro ('Cremonia. de Tula de )", 101tcm5.
ccdore.. de los m3yas ro d siglo Xl. ¡\ <¡uí tambi"n ¡" ,ece primar en
alidad C\tcti a IJ ar'luitr:<:tuIll. c.mclm""c!a por la p,orusi,;n de del
P.abcio Quello¡¡do; ""Inmnas que influyeroo en Clrichén·ltzi. EII la mism•• ' 0<1
apcarecC1l 10$ mc"kas (1 37.tecaS. he;mtunía sc iníoi':' (:IJ rur los ero-
IÚ$IU se eUlloce su centru rcrcmnnial ." TennchliUou - ho,' c:udau ele M6cil'O-.
Rn 1978 se d"",ubtc el Templo o., lu que ronuéenlus ""Ix., ".l,a.r ¡,
de wra quc fue een la i"'':I,,6u
spcadob. Sin cml""&,,, esta cultul. _atl a L1 o,.t1k"c el1 escullura
r la l'iNJ' del Sul en el rcli",-e. Not.blcs fuelou 13mbi':." 'u arte pluDJ:l rio, ci>.
dices. 1Il{"ic:! u pilllUlll mu..1 fue 01:1. bien OJnom''Iltal y los rolores
CI,h.-ian 3 los rcli ...·cs y a las comu el del Templo M a jOT.
La del Sol nos atatig.la un dUlIIiui(1 tt'cnicu en el grabadu Jilir.o ) una
perfcccinn 101111,.1 qlle uo. inr"'Yl13 sobtc su c:llerldorill. La o,.Uirne. cntrtturto,
Ylcne a ser cl m:h singular bien esldiro (u ,eligiflSC» de y tllllbié!l
foeT4 de nllc.tIo eontint'Dle. Se podria instiluir tn el si,nbo!" d. la lile·
xicano, pero lIunr. de to<la l1 mescalllcrkall3 ui del actu.! Mt :<iee> cumu p;t¡,.
cmnu lo Justino Fe ....1ndcz. ESle e5h,diuso . severob3 toda rn>.nn
que la Cootlicue cm "la trallsfonDalión de 1" terrible en sub:irnc". siguitndo a
p, Wc:stheirJl (J'>i2: 113). y IUC/lt> afimt.oo qlle "31r.e por Sil bdle-d' (1972 :
112), &ta bcl!e.ta er. par3 ,,1 la fonllal, que en sí es illtdedual I"'r CS!", en su
cao mori\'3ua ror 13 lfia llgllbcitin a 'lile el sUIIIClití dicha csrulhlr:1 ¡xr'" cstoblc-
ccr $1t lcisic-d fonn.!. Qlle . u C'Onccptu de bcll= crd illtcle<:tn"l. lu C'OOlpmebau
11,. pa la!>,..: "Hay im.ginariÓn ereauora porque re eTc:! .1 objel;,'ar
lIIJa ¡tiC!!, U". rrecndo. un mito l' si l. ettarión '" erlloli'<l se trolla de arre"
(1972: 143/ 4). Si.. IU!:,1I 3 CJI la Cootlicue se d3n ci!:! b kd l<t.d, lo dra·
r
_ticida,) sobre todo lo sublime, /':lI"§,,ias estétims que suscibn lu te.)i!>le
que es Ulla Illezcla de po"ur y admirJción. lIe "'luí lo que J:¡ haeoC sin por, J
DOeStro jnido.
la CIlllut3 file la úlliOll. Y dUlante '" asccu.u y hanS<lmÍll
en Europ. t I Ken't1U1icot!> (1300 a \SOO). Los biencs aztcr.s fC\'cbn
UII reoudotituieuto de los S:lcrificin< hnm.nos; pur rd.OIlCS ut';s milit'lfi.t:Js
qlle rc:ligius"" nunea est':ti(""s. ya que 6.1:1.< constituÍJn UltroS m"
dios incorucimt,;s. 1::11 SW e,culturo$ y cccimims huoo una plnlllli.
dad: al G100llcro·Agui1•• ob.. lítica, l-on su <nrte d:\,iro••1 1.:Ido de
cscultUr.lS .imb61ica. y de trt:ln<1111a C'<I,rcsi\id.d. $1" efldic", wn fuentes in ·
.prCCÍ3b1c:s de hi.tónc:!. par. los EStudiosos.
Hasta aquí nuestm """,rrido pur los bienES <le I.s <lifcrc:nt", eultulo.
IIIcsnamcri:'ln:t'. Voamos "hora a (ju,; eondn<ioncs ¡xxI"",os nog¡¡r. I::n primer
lugar, >u< sistelllas de v.lore:< o.tfliros fueron succsi,'omcnte •• m:ígku-
,cligiom, Icnm\tieos, y Il;n t"'mino, pm:i",., los "alore!
estéti"", otab:m al k'n-kio de lo m:\gien-n:ligil)w. d CUill pasó de hegemónicn
• ..". tnbula rio del poder y/ u el JIIililar. No c:-.n (-puoa.< l'Umn 1... uues-
t, .... (jl'e saben .il131 lo .st¿til"O r rillden enlto • SIl supu.. t:t aut'IIIulllia o bcJle,a
l'Uro. El pulitoi'1DO JllOIirú su tic:! c!i"m¡icbd d. ulanilesracinJlcs estético<. :\1 loda
de 6-bs fuc,on ,nrgiendo lus mó,ilcs de prc<ti,gio ónlko y de n.nalió" de ha ·
za i",s de SIIS mIlitar", y IJl-rncs.
I'or utro lado. los si¡te",,,. <le producciúu de: bieno" ost<'l icos di,,(',sm.
I'ero mbc n:s:tlt-¿r cumO priucipal de las ...télicas
¡JJi1ll3Cía de lo .rquitt<:tura y el urooni,mn de SIl< ccntms r.m.lIIulÚalcs, que erdU
"",,<laderds ei,ldarles. P.ro sus habitanles. IIIntcrinli."oon simples mc:diu5. 1.0 d...
cisi", estaba en los ritns .... ciclo abietto. l'lodolllinaoon. pncs, In mmnnitorio y
públicu. Lols (>3'" .pl.eu a bs ruer,... s }' sc:dutirl •• o
oponr t1l bieu de la surui,tcntú hum"I3, l'UlIstitu)'erou el centro .." cul-
111"'$ cstétiCl.'. Tudo en tnrno a In, titns: lo, >anifidos hUUlanOS y dcmM
fedi,id.des, (';(I5(X:ha y siembra, augurios or.kulos, amuletos y McMos • los
mucotos, ctl'¿locJ. ElI pa1.:lhlll', los ubjeto. estaban al st n'ioio dc la, (>3'
lab'as r acciones hUIll3U3S. tstas, a su \''''', I't1Idbn l-uIto a los {;\ JlítitllS, mllerto.'
y di\'C!Us. :-lo nus llalllo, )lile!, la atención que hoy nuo.trcs puei>k>s
latinoomcriconns cclebn:n, 3 dclu abicrtn. cualquicr .cuntecimiontu cou plorU>
>a, a::tiviclacles Icsti\",s.
COIllO m:lximo5 apunenles de la. eslétic3s lTIesoomeric:tn.,,- esrnn l., pinhUllS
de llonampak r la Cootlicue, además de >u arq\lilccturd ysn u,b<lnisll1(1. Los histo.
riodon:s del arte tienen too.\oU pmdiente el esaudiu de los ("<1,t,os ceremoniales
eu ,ns :upectus "'paliales realcs: los p1\hliros ')' pri''lIdus. los bansitables v los
fuuerarios. 1.0< .n3fuis alquiteet6nicn< h....,t• .-.hu", h«hu>, se h.1l lim,t:.do a
J. "pidólico" de SIL' muroS )' lo "e5('ultórico" dc .." ",I(tmeRcs. Ko por culpo
do los histo,iad",es: lo cuItwa les h.1 impucsto 101 limit:tción, I"?r'l"e
ella sfllo cuenta onn IIn )' teorías apropi:ld3s para cnlncar Jos pOr·
mcnurt:; "is031", de 135 artos. pero no p"o 3,n.liz:Jr los cs¡>CId"" n::al.. SI"
efectos clJl1""ales.
 47
1,.;1 tcor'" de lo al4ujlcClU';' y nd urbanismo icin ge,nudu vot<\hlrn; y ronlC¡>to'
apam d•• ¡i, los fUIJI:innes de lu. cSl"'cins ",.Ies, tilas SIL< re-
Iiciou<:$ ron 13 pe1l<pción hUIll.n., Cun .cgUTjlbd lus antiguos mc"x"ne,ic-.noo
lbs pcm'bicruu ootfX'r.11 mi, que ,iS1L,lmonle, Eu consccucnd.., SU5 (.entro,
ceremoniales pueden y sol uciones .1 pc.">allliell to m;s 3'"dU'
Deio de nueslru liempo )' juntu (uu esle (lCD>.micntu a Ins orqU'I'ctos • • « 111,
liarl:S )' radi,.lcs, Jllientr.. c>cdhimns <sUs IiUe-dS 3 l. luz
1tsqui/<!CIUld lII<W/!merlr.,III<I Rela<iul/('$ CSpdci<ll••• lib.o ue J\ lcj.nc!ro
1'au.«, F.s el p,illler intentu p.r. 3\i, la ",.li<lad al'quitectóni.a lll",li<1IHc el ron"
ec:pID d. espacio ·'¡tin.rantc".

C) lA cClIlroanc1inu.

En Slld!lml1'ic3 1I0S \ ':tm05 :l t'lJ(:OIlIT:lI' ron tllló11ogi:1s, .si cl1Jupílrnmos

SUS mltur... I.s m""uallleric-JM', \1:0 t'l1 y aquéllas "j,'icron en un
milmo continente. p..Is¡' l'nu por los mislII.s f""" ",'oluli\'.s y cstalxw en el (. 1,
coIíliro. cuandu h.cron mulladas por 13 inl'asió" ""paijnl., Recordemos mmn la
óltiTrul J.s r.nltur", C(:lItro.ndill3S, 1<1 iOClica, \'cia su en '".ruS e<l3IlCS:
la c1t1 dios Vit:lt'UCha. l. de los homhres "V.tlas y la ne los !,'Ileneros quc ter"
lIlioó en 13 sodomia. de 13 cual los ine:.> sah.... ron • los CCIlI"'<lndinos (J, Alcin••
F. 1%9: 85). Pur las ,nismos c<ladt:> I"IS<lTOn lus IIIcsoaonericanus,
Siu cmhctrgu. t3mbir'n nos eucoulrnrcmus rou hond!l.' y tli,e'''1s difereucias,
E! mediu geogrMico de, Sutlaméri"" ttJ )' es m:\. frn!,'USO. aunquc obtda an¡m.l""
CXIIIIO la 1"'= Y la que fucron dumeslic-od' $ romu besl io< de
JguaI que hoy, las niCl't'< ete"l.s !' los seUientns d.sitrlos se oponí:m )' collll'le,
mcnUbclll en los actuales r<nitori", tle Pcní, Dolh'i. y EelL,dur,
ÚIlLs socicd.dcs agríool"" de ricKo y r.b.sislas. uc g1.crras y himllns, d=rrullawn
cultum difcn:ntcs a las mesU3 mcri"""as. po' que cun uistinlos "L>
$COtimitulOS religiosos. no obstanle ser t.mbi6. ",;I&icus, poJileísl;ls y .fedo. a
los sacrificios hwnanns, auuque ésto. IIICllOS frccut'lllc'S y 1".bUcos que Me-
J.)csrle aquella época ,CUlot. do r.1.0.' m ' riCll l. singula.
de t'unst.ntcs y "ari.nte<; quc J."y cnt'llntr.mOl c" Almt'ri .. Lalin.,
La.. con<t.ntcs I.nm.n ... históricas " subcontinenlalcs fnCTon '''!riadas n
dU3d.s po< c'Oleclil'idod (1 (nJmÍ;¡ -ho)' Jl'li'- y ""d. \"d';'ntc ihn incrtmen
t.nrlo su J>C"uualiJ.d, poro laOlbié" .WIICllI.h,n 13., aualogl.. eomu result.d"
de IIll1vnre< J<err.m:t'lllos. soa de: 3l11isl:ld o tic guC' r.1 ,
1m bienes csteti('(')S:.1 scn;('io .Ie 1:1 el imperiu cu call·
\' de la l" "tilcría. l. rcrJ mic. \' Ja orfchrcri3, En l\ICS031lltri(';l hubo
lalllhi¿" buen. te.\lilC!'Ú. pelo h.n qutll.cÍo (,(>lIl4uOS ,'r.sligiu", wmo I"s do la
n.",'. L;¿ C:lIIdc ori;l. tn (;o.,huil., rlr.<cnbi.::la cn 195;'J9,H, ell 'luc'clan
CIIIIlO te>tiUlouin de l. c!",,,,d. Cllidad los ll'Xt:le<; de lus 3ctua'r.s iurligcn'$ g1'"
48
Pero aun eu el <lISo de h.bcr existido buena ttlClilcría en las culturas
mesoammcolw, tst.>s cenlTaron sus estéticas m la '''Iuitectnr.a y el urMnimlo
de sus cenlJus cercm0ni3les, • euy" =It.r.ión le dedicaron sus mayOres esfuer.
?D$. Como ron5«ueucía. la escultura no llegó a cúspides nuynrcs )' los rc:Iico.-.=,
'! pintuf:lS c:stu\ieron .1 SCf\'icio de dichos en que los bienes estéticos
fueron silllples in.trwueul"" de los ritos ttligios....
En Ins Andes vdn a <lesarrollan<: lIÚS los textiles j' lo cer.\mic::o. l.DS
ubjetos mllt'bles predomin.n y ron ellos el culilo a los wuertos. Hubo eu un prin.
cipio ritos I'úblioos. pero ron el tiempo se enebustr:lron y fneron l"'m gnlJ'O$
redncidos o p.ra Ins ritos e"cclus;"am"nte sa.cerdotales. eomu result.do brill6
la illllumen!ana de los ritos y de lns luego de los nobles y guerreros,
ron SlIS dh'ersos y sutiles rolores. así Cowo l:ambic;u se logJó WI2 esplendorosa
icooOJ;l:lt13. En 0.11 comhio. el e$plcndor estuvo en sus cwlros toe.
remolliales l'Un sus .'padus musitablc:s • ci<:lo abierto y fuonqucodos por im·
ponentes ronstnlccinlles. l.os rilos públicos wás que funer:uius, mientr:H
en Los Andes sUl'Cldb • lo U",ers2.
Ins inllligrantes lJue I",sarou pOr el esb""bo <le Bering 11 000 .ñu< • .C. y que
lIegoron • SUf:lmÓ'Í(':I después de recorrer n UOO kms durante 3000 ilÜos, tet·
winuon aquí el paleulitico, empezaron el neolítico y cnbe 850 y son a.c.. ges·
tarOn Cltal';": el estilo. la cullurd l' el o illlperiu wás anliguu. Ch ..ín
fue'" m,tT.7. de los eU!h.rns ccntroandinos. Atestigu. su Idenihld el ce"t,,>
reUlollial de CIJa,;n <le Huanlllr. en medio de Lus Andes CcnlJ:ll.. -el C-"lIej6n
de 1Iu.ylO'-, (nn.,i,te en nn edificio de i! X iS 111 )' 13 III de altur., todo de
pie<lu. que delio Ser l'it'dmid.1 y posea en su cinu V3na., pbt.forRU.! supc:tpnn'
tal. "ue un centro de peregrinaje.
Sus poredcs e><teriores est.b.1I 3fma<'las rihJJlic'lIIe1lte con piedras de diferente
e:I¡resDr: dos delg;¡<lls allemodos con un. aneh •. L'IS .domabon las denomiuadas
cabMls·d a,'ils. lJue rcpr=ntaball felinos o !eses hWD3Dos :afc1ino<'los. el
frente roo3\·í. podcmns \'eT un. es..!em fl.nlJlleod. por culumnas con dibujos
iUlisos <le la imagen <1,,) felino de Cha>í u. Todo indico quc csll! obra terlll>rlna
t11\'O una .polineo simplicidad OIlJuitcclóni<'11 y constituye la m.3xima expresión
de lo ""Iuitc:ctnr.a c:entroandina. La ineoi", fue perfecta, pero 5U
lIIilitar uunca podrá ser ron la religiuso de los Icmpl<1'
o ocntTos ceremon;'les.
Probablemente se 1"""t'IItab.n en Cha\ín de 1Iu:,"I., ritos púb!it'OS, pero ",,'a
un redueido I'úblioo si root.idcmmos cl cspacio a dclo abierto frerlle edificio
y si pcnsomo. en TrotibU3cm, por ';emplo. Ahundon, eso si, lus ""J1CIeins iuttr.
n", tsbecbos y bajos. Eu uuo de ellos 'Y esta el Lanzon de 04.53 m de . 1.
tUla, que es \1n mnnolito l.brndo con lo figlll" del Ielillo. destin.,<'Io a 10:1 sani·
ficins - hum.nn, segur.wmle- reali",,<los por UI1 ..ecrdotc, pues nu h.bL, es·
[XIcin par. ulla G.,be ver aquí - () $«'. desde el inicio de las cultuf:l.
 ccntroandin3s- Un' m'yor importancU en los ritm S3cerdnl:ll". que en los poi-
blicos. Los locintos tolebfosos n OSCUIOS, .Indm, sin .dnda, a nna
l"edilccei6n por el culto. la muerte y • los muertos, que JlTcdominanl m In
C1llhtras <-enrroondin.s. caraclcri ••indolas de IOI1ll3 1I0tOlio.
El dominio dd bajoJreliO\'C lIriro 1Icg:1 • su t",,.i<'3 y estélica en 1..
Estela Raymondi, o"'" pro\'t:tliente de Cha"ín de 1I00111ar, enn dIclino de frenle,
m cu\'oS dos edro, se altern.n bastones con setpicnlcs. Como dmcra o corOM
mucstl\l nll3 sU<"eSiún de c.b.us tle lciino COII sn< ""Pieules )' "".lones l.tCT¿les.
Aunque acumulodos, los lra.os IOgT'dll t-nnligurdcioncs nitidas tic Ixm:cta sim.,.
1Jia, de u,u ribnica )' asemdtllle seruenda y de su&"relllcs V:\llantes t" l• . ei-
UlCfll. Sn combin.cinn de "erliell"., ho,i""nt.I".. tliagnn.lc:s, cuh"S )' :ingulos
rc:dos, omile =.. ciuncs de genmétrica. Bajando" la cosb, el'l"Onl11lmu,
=i1ares dibujos incisos en ullas ",tcbs que rc¡",:.e:nlan a gn=u. y lo.n .ido
com¡ll:u.dus -por sus similih,des I$liJísriC3S- con los daUUlltC:S de Mnnte
A1Mn. De J. eultur¿ O ",tilo CI,,'vin quedan pROe"'" de su te:xtile"'" o,lebrctÚ
y sobre todo de su Jm dibujos incisu. y las ,·; ri.d.. del fe-
lino de .sb, última, se prnj>3g¡¡ran en lUla ""J,Jia t-enlro.ndina y por esu
abe: tlellomirur JJ:ln.ndilla a su cultura. En J. casla, aJ norte de Ch.\ín tle
Huant:\I, f1o,oció l1D3 versión dd estilo Chl\ÍD, olcnnmiruda
Las tumb:lS tic Cnpj"uiquc dcmul'Slrdn el y" flon:cicnle mltu a los mucltos.
1M hnt'>os eron de poh'O rojo, lo CtIII indico que c:l "crdod",o
<:on '-e5l immbs y .,frcnUas se 110\"''''' a cabo d".puts de h.be:..
.Ia carne (Masson, J. A. 1%'>: 59). Las ofrmdas enmprendían textiles, orlel>n:rí.a
y ccrjmic:>, con técniC3S )'" dcsarroll.d:lS el, esle periodo formoti,..,.
Sigue un periotl., intcllne"io ., en (IUe tlcs.1j>3recen las influen·
tias del a ,.\·[n, con sus csblos Solinu y Callin37D (.>00-300 De este
mimo periodo cs Pilroo, N<:<rópoli., que ""nocemos pOI' su bueD3 l-er;\mica y
lcxtilc,ia. 2mbas COII rcpen'USinucs cupisniqucs.
I'J ",ronido de la époC3 Oorc:cimle, I.se cl:i,k" O plenitud ccnlro.,n<lin", 13
prim:ipiarcmns COn ".rocas Necrópolis (300 a.C.·'OO d.C.), cultura que des-
por su excelente texlileri., ., estilo NaSC3 -oha <:u'ltnrn
Sus nulllos constiluy"" los biencs c,troco, III;\S importontcs para Ja. l-ulturas
cc:nb'oalldinas, eu)'o conjuulo viene. ,," ulla \'erd3der3 enciclopedia •.
Fueron h:cutS estéticos muehles, como pintwas de <'3bollcte en Occi<!cnte
a p."tir deJ Renacimiento. Si ell Euroj>3 la piolUro de caballete nlc lo Biblia tle
los pob' ''', ¿'1U'; fueron las l'On tejiw. o pintatla. p;11'3 J. genle
·tlc )' cu:ílcs 50U huy ,;,t udc:s <:>tlitk•• p<oIra nosotros?
En priUlel IU!:!Ir, Ir",nns de muy en l'Ucnla Ja impnrtonci., qne J. r.:mJ.,.
TÍa "011 imógc:nes 1\1\'0 en las t'(ntro.n<Jin.s en gtllcr¿J. La tecnolu!;Íl
Intil n.ció anles que l. CCr:lmista . (;nmD productor. tic im6gcncs, 13 lcxtile,í.
en $U inido de In< dibujos de 13 J>C'1D enn el titDlpo fue g.n.ndo
50

imputcucia ocioenltural. l;¡ pcrlec<'iúlI lé:-nko y L1 icuuogr6fieo textilcr:lS, fue·

rou C\'olneionoudu W rcdpruca dcpend<t"1;J, h3s1:1 Ctltmniz¡usc al b<lo <le b
a:dmka y eu algunos .;po.."llS y cultwas 13 cu illlporbulia; SiL-rup'C
lo t""tile'41 -c;o ,i- sobreF"'ó <t, de r etl
• la c.<cnlturo y arqnitectu,a, pillhIT2 mu13l y 're;ie,'c. Ninguna de .. t.. lII.nife,.
lacion"" tu,'O impurbntia de b textileria ni <le la <eními(:l: 2Wl><lS nus <lan
hu)' euellla de la ,·iel.. de cntoDCt:S y de 1.,. SO/'ioles )" eulhmlt1l <le sus
polsados. Pal:l Luis IAlmb,crdS la tah fne " la num .. para el d."... rollo d. bIS
artes pl3>tilllS" (197i: S) .
comprender o tahalid.d su illlporbn<1;J. sociorullural. penseUlos qne cutre
los tctiIes del IIIC<lII.to .. t.\¡Qn los sislCtu!lS matem61ieos <le los Quipos j' 1"
escritura en los "toc::lpus" O clrc..lo> con id""sramas en 3!gUIJOS m3nto;.
Aglégncse J!l eantid!l<l de juguete<, 3pa.Ie de 1., muiiC<:ls y lus uten·
Silios, COIJIO "rojas", todo iled'l> de tejidos pulicromados. El te>:!il tu,·... un u,...
much... 1MS , .. ri.dn que en oms culhlros.
Cumo birn esle:lir.n, la t .. tilerb fu.. UIJ d<'fit"3do d.. 1. tl!C1lol<lgía textil y élto
pn:supmo uu dcs:moUo pn:vin de la cxtIaed úlI l' d. fibl\".
,illo 13 domcsticaciún d!!l algodón, c:1 dt:lcubrimieuto del hilodu )' IIl$
modus de tejer Ctl te13res y de tcüir COII JligJ1Ilt1JIOS y fija.
dores. lIS" de 13 lana edgih desnJgta5:ln. " hila ,la. L1 importoncio del
textil par.. el obrigu hllm:l7J"', denundó ulla evolución de sus m :llicas que dCSflUr.
file acelcmdo por el u,u 'elígiosu d" las telas "C/II de dcidades o
de Es ",i COIJ\O los cullllr:l$ <"ClltrO<l'ndinu IICf(1mn 3 lellcr IIn!l aurplio
di,·cr.;ida<l de t,,,"uiea' de tejer )' de Icllir. De los 20 hilos 1>11' Jlul¡;-dda de ¡",
telas boRbs, ev<llllciuuú a 200 más ell las filias. o. los tejidos iurolnros p;1><Iroo
a los policrom3dos COI! 190 uoati"", de una polt:ta <le siete culores h:ísÍ<"os. Llt lo
fueron o la gasa y al lapiz, }' utair.lron 'Ianlo el .. tit>d)"C" cum" el "ilat" y
el I textilcri. ce.. un digno expnnentc de eultur:u agrícolos u, si se
quiere, fue IIn. extrnsiou tcx:nul6gica )' (.mbas P'OJ)i3s de la eulhlT'
c<pirilual l. de la .gricu!tur• • su mejur <"¡tura matcríal.
La textileria entrana unas m6s complejas l' Rna di"isiúu tw.ie. del
trab<ljo mayor, que lA rerámiCl <'011 511 mucle:lado, colureado y cncci6n, el
tran'Fo"e )" 1.1I3du <le lo pitdl"¡l jXlta las ccmstru<"Cioues de 13 a''1uitectul'ól, los
rcliet'cs y las "",ulturo,. La textil",;" de In, iudigcn.s de <t,tOnl"CS 'cqllelÚ acti·
v;dades \-:lri.s: el hi13do, el tciiido. el tejido y el hord.do. Sil< productos C<lbc
di,tillguir 1.... leI., destinadas al Il'O I".crico )" popuL1r, de las p,u,·jSI'S de ¡mi·
gtncs. E.tas lütW,as eran ¡>intnras lejida. o I'illll\ra. 3 pillcel $<Ibre ,e13 r tuviernn
,·ari:!.. funciuues: .inicmn de "cstime:ul's o )' nubl.-s. gue.lems y c:fi·
gi<:s; adornaron las JlOrcdes de: los tCt,,]>lu. y las de hu!,?,es I<ls nobl",; <umli.
tu)"Cmn ofrendas ftme.arios: iudnso fueJon qnc:madas I.(ohbrnmellte pa'a (ult<l
de .Iguna deidad iDlport.nte )" 'JlOcib'U<lrl•.
 ,)
cloro que en ningún momenru loo <on o 3domu, fu<'
Ion pupularos: el hombre cumún IlIÓ c:l te:<hl m:i. burdo y exellto de adorllOS.
RI lllO de <stos <$10 es, lillO i\:lIlo a 101 1lIÍ1:mhrns \'i\'os' <>
muertos de los .1".•. L... coloreo :- odurnos ",daban S<;:';II el preSli!;io
(religioso. lIobk. • • Ho (ullciou .. io). la I"o\,iolcia " rCAión )' sego'm
'$ClIO o c<>mo hoy. I.os m.nlos CIl L1. poroocs c<tcriOlC.' ,de los tmlplos
"1 durante lu, ritos a b "isla dd público \'OUlún y <Slo. Ioacia, en las
im'geurl) una leC'luliJ o épica illgcJlll:1, mil\' dífcrC'IlI'c de 1:'1 !Ly.tI1r.l ml-
1,iz3da por el ,"cerdole o el gucn<ro )' de lo qnc, elltre t':'I.1Ii'3 y e,téli'<I, tulpleu·
ili:t el tiUIUltlo u d lejedor.
Las rcligtunC!\ de t'ntO!1ct$ crJn teucráticas o 3rht ol:l:1tit(ts y l..¡s de-
los nUllca uroa luerte d. de los ""Ine<, romo en el
("lO)'OS prinl"ipolt:¡ ocncfki3riol h3n de 'el lo, y los pobres.
tas im3gcnC\ no fucrun comu huy para 110$0lros : ()" Cl"il fOIl (C)llln ins
lnnuClIlos .ilualC's, (0111(.1 \'c:stimenl:J$ de ("omo difusores de o d<:
de e"crrcms -en myo caso tu.icrou filies cOlJlun;'<lli\,o}$ ·- () biCl. ("m o
"ajuar fuuer.tio·' p<I" los "ida etc lCl$ p.1rienles mll<lto,; ,¡u. r que
"f,dá. El culto a los muertns fuc lo medu]" dc las ",li;;ioncs <cntro.,,,liUds: pueS
vM.1n .qui )' .11:i <umu propicIa oios que los
)' cuid:JbUl.
1';;1 f(.Su men, I()$ rnn COI1."t:tuytrun si.:mpre ob¡¡ttt.'S
p:ro cmluciun.rull p3ta irse 3cumooaordu las (un<inncs l' lines rcligi01n.<, len-
CIliticos. áuliros " mi lit.res que succ<i'':tm<-ntc impctJb'l1. P.r.I.,)" • 13 C'·ulu·
éI6n tc:tnológirn ciuc , c.mmo, de ' ....r. iba b t:llilíslica de 1M las
que paubtinJmenle fueron hacia la gcomdri7"b, has:ta romolirl,rl.
ea el TialtuaOlaco )' el \V3ri primero )' m:is tordo en el
Prtti<Cmns c,;mo fue t<-olu<;01l3ndu b c:sIétic:. to:tilcn de
Los AndCf Cmlr •. e< y dejelJlos par. una segunda p\l/Ie la esl,;tÍ(a "ietórica de las
telas piulad.s. Por doquier en esl. se han cneunlr3do restos de tCldilc< que
lJe\"an la del felino de Cl,a';1I ell la J::stela Ra)1110Ildi. La figura del per·
lOIIIje se repe\ia e invertia. )' se .lIemamn sus romponC'lllcs internos. Prednmina·
ba la 3di>.. )'gcometriz.:¡nte, miCt.lras lus colotts se rcducian a dos. La, image-
JICS' del felino ron $US do. .,."lmillos \. )' robieolos de
eoJorlUSc1pacios cjrC'.lRscritr.s o los dé: l. intrafigur3. F•• la.< propied. c1c.< notnri.s do!
: c,stilo se rcpcli3n en los mautO$ <le Pard.,.dS Ca,·('Iu.s. 1... del ftlino
CII rcitcr3d3 por l'U.,,<taposid':.IO o se le . islab.1 dentro de un tmpo:-io O
que fWlgia <le mare<>. Pal3 nuotr3 la fut .... y npre;n':1 de
lá 00ti"3 entra en <ollloapulltn ron la de l. figlll3 n con el colol
aeI fondo. Las sn" mfot;plcs, pero b tulalidad de b 'l1pcrficie, r.:IS¡
) tiempre ""r fleco, u uua sucesión apretada de figur:L', ,e limita a
#ipelir uua deidad. Sus fooUlas )' rolores se fueron en los culturas s;'
52
guicnb:s, sin lIcgl1r • la uanadóu. la repetiJción se COR$tilny6, <1 lo sumo, eu
U1agia u .itual, simbolo o cmblem., .Iegon. \11 om.mo:nto sin referencia a la <lc:i-
dod origino!. En muchos COStIS, la tela c.",::e de WI arriba y un .bojo, porque b
iu\-.:rsiÓll de l. figurl destlU)"C estas oricntleinnes.
Aquí en 10$ maotos con bnm.das, osi como eu los bienes
estéticos, compmbomos que éstus prcstntan la efigie de una <leidod y la repre-
sentan como el protagonista de un milO. I'l mito en .;, pertenecía a la o.alidad.
Fue U1U)' tame en.ndo el bien c:stético princilPió a nanar un milo y este, JlOr lu
n:gubr, fue militar, como en las pinluras de Ron.mpol:. Los imágeues pintadas
en algunas v¿sijas mochicas, nm:ln un .cunt.ecimienlo. RCl'Ordemos el prc<lomi.
oio <le la efigie de Cristu -El rantecralor.- ell I.s y pinlu"" dc
Europa medievdl. La Crucifixión hit reproducido m los misales, la ta"i(Cría
y luego en '" pinltu;t de l1JbaJJett-, producto rCllaccotista JlOr .ntonorrwia. En la
e1:isica escasearou IlIwbiál las pinhIT'$ con n.:uucion"" mítil1l5 O cuu ha·
EUi&s ele guerra, como en el me osi/iu m el siglu IX a.C., el relieve <lel rey
As5Ol.rnonrp.11 en una batalla. el lI1un<fo lIe los indrgeno" prcculuwl>Í1IO$, la.
carecían de referencias de opacío y tiempo. No cu vano er'1\ las inú·
genes lIe dioses dmlos y omniprescntc:s que '1"bn en l:u .cciones )' uralidad..
de la magio u el ritu. RecordClllos, .dem:is, 1.:1 icunudastía de mud ••s rdigioncs:
no timen im.gClles del Ser Supremo como centro. Nos por(Ce, p\ICS, crrtineo
aludir a efigies o Idolos en el mUlldu palcoindigClU: C1:ln mero:. ill5trumm-
tos del rito .. del lIIilo. Debemos prccis.:u, por Imt... punlo im ••
getlt:S se Iclacioruthan cun el mito, oomO postulaba P. 'Vesthcim: nunt'O "'pro-
SClltabcln un miw, e.to es, nunca n.mron. En cuent,LS, c:s la cultura
oc:cidcutal la que \'<1 a nCII3J' los mitos a pura \'islt.,lidod, .m:bot:lndnle h
m.1olia a la orolid.:ld, poro bieu o pgra mol.
J::.l P.rocas Nea6polis «IDlbió el tnt:lmic:nto de bs figuras del felino. Los
h:jedores siguieron usando lo linea pero en contrapunto con el
acti\'O del color o bien altcnwtdo el prcdnminio lineol enn el cromático. ror otro
lado, la contidad de Augulos rectos disminuyó r eu l'Ompensación aUDlCllrnron 1.,
eun':U. Todas esl:U innO\-:lciuneo 1105 dan la sensoción de que: I.s figttr3-. tiende..
al natllr;tli.mo. So: ha hablado incluso de "c'Ilfun. natwalista" poi un compl ejo
curoccntrista...\quí también se bato de uu nalur;tliS1l1o aparente, pllC5 debí-
1i!:me el tl1l:<O qllt circunscribe a cada figur:l, nos ubli¡;;lmus \'CI en ésta iusi.
ouaciolles vohunétriC'..s. Propi:lmente, hay Ufl ma)vr orden )' mM definid.
indi\idnolidad en los elementos dentro y fucm de la figuD. ESIO penoite una
""'yor c:oml>iuatoria de los 8 u 10 ,'Olores dc C'..Id. figllD; se lO&"', asl, un $1,&0-
rente e insupcroble visual.
J::1I los m.oto. de Paracas Nocrópoli.. regisIlrawo.s Una awplia \1lried.d compo-
siti,.., bnto como rorwal. lo 1I1illmo que ¡>O¿ra tener URa
ideo cobal de bs pruporcioncs, im.gincse ell lector nn monto hnrd.1do de 270
 X B4 CIII, ron una figur:I que se repite <45 veces, las 26 que se suceden
Iptttodamcnle ro tOIUO al wantu como uu ="0. Pese al reduciuo ""metu V
a la Qmplic:icbd de SIl$ formas y colores, son CIL11ltiQ!<ls las ''¡lrianl.s ue éstos
1 de ésas. La combinaturÍ3 ,-¡ene 3 ser lUI3 pruem rontundente de la bntam
cIc1 indígena una fan\':lsía altamente COntrolada pOr la inteli¡;:tn<:ia lúgica
y ordenada, propia dd tramju t.:xtil. Como sabemos, éste es muy raciona.l. que
todo dc:bc ser 1)lanilícado de autelllauo: la cantidad de hilado, los diferentes .<>-
Iorl:s Y el tema. Scgt'ln 10$ éopCcialis\':lS, en una ""sija moch im aparece una tcje'
dora con un objeto al lado, que puede ser cl modelu u la ajuda.memulu de las
Ii¡nr:Ls y 3domO$ a tejer. Sin embargo, deben hober ahundado -C('IIJU bny- los
que tejen de memul". Sin lugar dudas, el de la fibr:l y lo t60nirn dd
tejido detcrminabou ciertas C'<Iracteríslicas lonnales de las illl¡Ígen($ tejidas u bo"
,dada!, muy di.rinbs pinbtbs.
de b DUtcrU j' Mcnica textiles, y del mito, interviene el mndo
cIC vtr la re-¿Iiclad y de replesentada que tuvieron los antiguos Ellos
dio,es por pan ""da efigie oparcel. siempre sola.
!I!IIY post'blc que la im'gen generara asociacione. relih'¡o5aS, OOmu bu¡' una cfisie
cIC San Antnnio lo hace cnu su devoto: éste la idcntifka v difercncia de San MM'
tIiI de Porres, por ejcmplu, pero él sólo pien", en los' mil:rgn" que "on""" y
cala! que lo 1>c1,cficiCll; 110 pone .talción en la iIll3h>CIl. En buena cutrlta,
111 antiguos íodigCll:l$ andinos no f!llgmenl:loon la r""lid." como lo d($'
¡as 1. cenb.1 CIl la ,-ultura OCC:idClltal, .que impuso en .ad" pintura
,tiempo Y espacio úniOOJ. En 1<1 pintnra de Il<>n.OIJl"l1: hay varios tnelllpos y
como hoy en las im3gencs del arte pupubr. Cun todo, 1. pintu!lI occi·
"'-petar la.sta 1600 para representar lo (Iue se "cía y uu, <'O'u" ,"tes,
"i Il11n.Wl'O religioso hed,o re:alicbd.
a ParaC'ds Nec,úpolis. hallamos que la imagen dd felino fue pero
predominio en los textiles comJl"lrtl:t el espaeio con 3''1:$ y otros felinos.
los motivos fitimurfos 3<ap3J:1l>a1l la superficie. Elltrc:tantu, en I\Iucbe
cultura C];ísic-d de l. C05\':1- , cabe !lIslr",,! 1111.1 a la
prnct:rinción, en l. que se equipa'alxln fondo y figwa. Una fler, c.ndla, "
'lIoWe cruz única, .e solía 'epelir en Ja maMa. I::n 1\aS<'a - olra cultu.a
COSItlla-, abunda Ion las fignr:l$ de v<i:"tales Y ani=I.".. Pero bmhién nos
:.:JI!,""'" ron imágenes estilizadas y CUII al)tetadas acumulaciones ue UIIa figura que
<011 algunas ,'arianlcs.
J!á el l'iahuallaoo -lIn. clllhlr:l c1isic. pananrlilla- se consolidó, la g1X>-
de las figuras sin ,eft'Cnc1aS a lcalidad"" \;'iblcs. loa culh1l3 \\'añ
( '\".1',&4.\';.). atltcs denominada de Jo costa. COlIJO un deri,.'3uu pus·
las figuus de SU textilelÍll al miDmO ahstracdonismo y se aso-
por ejemplo, a las pilltul'ds del f.allt'és Bissiere. En el DUn!o se .1ItcrnaOOn
o tUabO configu.aciones C1udrodas con \':Irins planos oltogoD.'llcs .on su in·
54
terior, witlJlras Qtns planus iban de ub'l"<ltiún y de coluT. He .qlli
C'l conlr.punto rle "arios r.nlnl"C< sin rdc' cllc-ias • In rc.lid.d . l" ednminam la ,\1-
¡>:rp",ición d. )' lo "unsecue"l" ) u'!:II""'ciulI eJe (olor",. ¿rur qu6 .h<.
tr,.¡cdón? ¿Es un juct.'O visual efe: fi nes pur ;IIIlt'll tc hedunisbs u un intento
cscrit, .. ¿Acasll el oolnr fue ,imbulo O phecr? CUliOs;l,"rnle en csl:! ':¡;el'"
es:",c," bs le las pi"!:Id.s.
I.X$pu{s ,;nieron Jas ':po:.! ¡msel:;';cas. IJti.,cjpiandn "'" el \V.TI lordío <ju':
,'1>1"" • 1.. úe dd,bdes 1I de rro!irl.dcs En t., rllltums CI,im(l,
Ch.lIl·d'· ,. I'. o.h.rnm.e cJe. la ""SI:! <c hizu ' "d lIotnria lo fulb de Jllcticlllo'¡cbd
y pulC:rlt,;!I t11 la tcxt ilcrb. Se :1C:t"utuabl1 tln rimu o rc:;"esiúlI.
Allmc:ntó el uso de 1,>< umalllcnln¡ en Jas td,.. ¡>i"todo<, quiz:ís pur su "cchllr.t
,. Surgió enlono.", la úllilJla o .ItUI:I lCII!wal1dina e impc:n..li>ta:
1.1 del IllC'dllatCl, l. IIhién en te, itlc.'fía .hllndó la acuwul.ciÓn
de fe,"nas gcnmemc::t' )' eJe orn.ml'tltu>, pero sin m'yor ri<juel<! EII
lo.! ('U.,IMS dcnumin.Óns "tnC<lpu>" ÚC telas. hny \'C'f un illtClllo
de .Ibbeto. De m:r.nl'T'3 u nI"'. el militdriS1nn imprimió su illlpronl' en 1m
bicut:i C$lelicns.
F.n ell.ntu la s tel•• pinbcbs, 'kmporc fuernn I,ihnt.n.< dt1 estilo
los ""1111(15 pro,istns de: tejidas u Su siwplicidaeJ y tín""
acti,o;¡ , c\""adas coheloa", y igual que ." 's mood(15
Destacan l.s de r aCIc.. a1ll3C pnr 12 delkad,.."., y ""I'rai"id.d de sus
Iin""s eJe rolor. En el Tiahuan.cn )' Chimú =setmn 135 teJ.s pilltodo." mientas
abulld·1Mn L'tI Chall(3)'. (lIcmn ,,,,.iollt;¡ Im",ineiJn:r.. y Ilasta po.
pod.=, que imil.mn " las telas hnr,l3d35 de los principales tcrcmnni.ICi.
No f;¡ll.,n" lo. telas el,o.ron pintadas. mcrli:.ntc sellos O el est:tm""do.
,' ntes dc recorrer la c:c:r.Imi('3 l-ellITnondina, cu)'os "iClles ",tético< eu
inlpnrt.ncia a re-bl oria por Su riqueza k-ollngr:\firn, tcrmillt.'UlOS de I'cr u
<ih"dón de b .rquiteclura y nrbauislllo, )a inir.¡acb l'Un el templn de Ch.,·íu
de nns ha dejaú() b munmncutalidad de 13 pirámide del Sol
)' la de la !..ull', cu)'o maleli.I -el adobe- nn h. podido In¡ efcr.t", del
tiCUIJlO. I-:n lo costa "inn después 1" rtlltn", Chimú. tu)'a cinrl.el (;ban·Ch.n 11(15
da (uen!:! de 5U n'll"niT.Jción ",Mn. )' de los rdiC\'CS urn.mt'lIlales de SIlS ""fC.
des. Al su' se h.,lb Tambo CnlClmdo COII su rldiClldeza, l'Omu un mnjllntD armo-
nioso út' tnnsmlcdo"cs pal:l desca nso imperial. En tll.ntn • furtaleza. ahi CSt2
la út' r':'3mcmga . t",timuniu costeñCl d. las 5iln:>OOn.,. béliC"dS. En el " Itipl.nu
I:os cunsttUCelCln... e1l piedra timen 1r0)' cjcmplus lo:aI3501.'''Y:l y en r.... PuertA
dd Sol. ohr. del tOlJ sns rdia'eS de .. religiosas.
N Incanaln sí n", ha dej3do muchas p",cho.,s de ,'U arquitectura, l-asi toda mi-
lit:tr: S;l($3hll3nl'" y (:>o.hupichu. De la rcligio!a quod3n 1...
Jl'Ifcd.-s del ('.orianch., h.-mplo dcrlicadn al Sol - 011 el en,ca-, sohrc lo.' C:llalcs
los espaflnlcs conS\nl)'l:fOn el templo de Oomin¡;o. Es adwir4b1e la per'
 f.lJLTUR'\S CENTROANnTNAS

Fil. /6. C@C":d Crrtimi<w Al." ,/¡,

$iK!lJI.!J .:.C
Ejcq:to -Id wtur.w,ut" 1:\ t oltum
M.....he.

Fil./7. C<rq.rr.w,J P,x,,';,«,v: .\I.:>I'I,y .

,lllt1IIJn ..., de 'Jft:ll d\7 P'= )\.-" "'" lii
,,k
r" . J'> . POIT'Nli' , f"l"ni", j( u. NW t'Cl (:Jt1 ftf()
:.'.' ..t.('
<ata...'(<::f'Iltm n
(' . 1;' r t;.,,,1::: lJ, cWfu: ;, ....11'1 IIIm:m11l! de 101), f l'C
• ':,,": -J,; 1;, ) 10 :1 In

19. '.·..·)bVJ ,\ 'fHa, {".i'Hl"I..-a

" '1 1 r ;er.l fu",;:,";, "·)\·UItUllj . ,lIt"';' r ri nnll.1
n,. 12. """tu df Pt.'!UL'<IS. S'¡SilJ m
8"''''''1.>.
T¡am,a\Q 11 " I ell}§:, de IIn lit 270)" 13·'
(:ell .&O altl aQUl (epm..1udda.
cm difC'ft:ftII:" ""fet,"'. mIS IVlfUIiiU
\lR INfO\).

".c.
'1.... 1.-:0,1 P<lfI-:r.a1. fJ r:fdat/M. Sit!(t I.'J
f:-oIfr:'ICao &:. un 1110lIl1... 1 14 , ')u.:t ,1M, Con R filoc
oon l! liClJflU ( A-,U IIn.1. TatAl: 96 n:ilc:oa..';nn(t. c:at1a
una ccn diro:nl4: I:IUII.t;;,Íb.:\).
1-'1,1: U '/ f-tltl "''¡oUT (TiuJlltnc,xwda Sir1p lA" J.c. rNf'liM Tl.V'i:.
dI: ;mnrolrci:in roll V"D.l \';,:icdld de ,dina:JI:s..
 !'. Th 'll. f1 Kili,",
lu \1.'IIU:II •• Ik '-.&1":'1 ' ".1 ....11," "'" .11rt"1:' CI
 16. T"Tl I CI¡¡""v_ :MStll J,JoI d ( ,I(iti-"l,
SU ... !lo; una mitIN ,,·,tiliJ;,¡1b ('NI \ aai .

Fi1.17. IIIÚ ., St ::,11J AY df:,

l'A1D Ibmtwtf\ T(R'.J.P',J) ,nmn huy pt:C' un inl::Ii 11«1 b
t&n
r.,/(, 211, t:{ 1u rnt r :.f oI) h iN
l 'n L'uid.s.tIOlO:'I LL piC'dn WI
h it: :'!\ 11(' VD L'Vt1r

1',,., 1" . .i/,,,,1:!t r ;"y,b t',

"dlr.:.r.m)e ,,\lI.:nt \'1 ,k 1m:.:.", hl:> &:
';mu. illlA.::n,,¡,¡:io:ul mey ,,\C'
xnl Uri\ I!$O,
 ;5

&asesn de 13 picdr:. y l. grom¿tri(a de ¿'St• . así C'OlllO >u (UIl<iO'

.Iidad milila,. Lo ciCllo es 'I"C h", <llIctl,ldo I><>«lS to< de .rquitcd\lf"J
ccntrOllndio., y. sc.! por l. pobrt7. dd m.terol -el .dol>o:-. iJOr la ilWdSi" u es
JIIIiIob, pur k. ertir¡x¡dort. de itlol.ltÍas u uo IU" O i'"llOrlancia 'cligin<.
nosotros-, ti, enmp .... ci6u rnn l. lextilerb o con la ccr:imk •.
lA o,fcbrc id - d ici,o SC:l rle 1"'$0- hl\'O m'yor importan,il Cl1 los Autl ..
que en Mc\O.méri<'3. Abulld.u !Js fiuas jov., de 01'0 Ca I.. s culluc.,.
pJeopmwnas. Pero en pericia nm n'at )' en riquC7..1 ironn¡;rMie., 13. <I'pcrJn 1..
qa.e loo,' podemns .dmi ... r en el 1\1",,,,, dd Oro de Bl:;olá. Enlr. sus .slilos. ' IUC
Ic:wn ti nombre d. su lu,'lIr de <lC;I. r.lO el de 'lol iOll' )'
Se' h:111 h:'lstól ahora mito:-; (,11 tomo a] uro y 3 Ja
1e)'COdl> de 1':1 nondo. que r<l31• . <o:uu rCSli.i<lad l. cerelllonia ti:
II1rIlPr .1 fundo de un (C:unt.\'ib) oro en \.. ri•.• form.<, junto con
mIdiIs, COIIIO eJ lri buto • no. dtiebd .. lado de l. orfebrería, se t uufe ..tiuu.ruu
bienes e<tl'tims de maderJ. 1II0000ico y 1'1"111" tic bllen. r.lirl.ti.
L:a CCT.Ímk:. -míluifcstclffioS (,"0 importancia u
• l. tcxtileria. Es illlp,csinu.nte l. ""ntid.d dr. e'l"-,<,ímen,c"" en nlll<c'OS
1 de y otros «>nliIlCl'IC'S . Scguralll",.lc 'llIcd.n l,ntI,wía
mlld.uin,o! por exlT.c... Eri, tit\ 13 t't'TJmil'3 ,illlple. (SI" es.•,enla tic
adornos. culu,es O 10111"$ .., para mo popular. La suntu",ü tU\'U pr<>-
boblementc Iro::; destinos : lo! ,ilOS So, ccf,I ,role<, el 11<0 niori" dr 1", nobles" !:'le·
!!'eles set\ir tic ofrenn.s funerari.s. Lt ""Plicaci"" dr l. impOflall6., .buroda"
cía )' calidad de ccrAmi<. - igll.1 qlle I:r ",,,,tileu- , se halla . 11 d tutlo a los
muertos, en (U}"4S lumoos se 1,.0 t11cootr.d" gran Clntid.d de c'3r:imÍta tex·
tilc$. (:.d. nohle cuidaba l. Iwuha tic sus ."trp."'''o!, rcfrelc.h:u In, ofrcnd.,
y ¡llIsla ".hibt, p.\bli<'3mentt' su O Ia ,do ero algullOs que
c.J<Ia momia o f:mio sc¡¡ni.> ron""'':lOdo .lIS plopicd3d.s, 1"". ulutrudo de los

La Cl"fámic:t snntllari. posci:r bhican",,,le 1.. ",islllas fO'Ulas cslcl'Oides o co"·

caviilildo:s 1"'" romen"e liquido>, qne lu. \lltmilios l1lS<:<OS al uso popular de
elllollC:es y hoy c1C1'1omi03c1os "ollcrú" por C3rE:ccr dc onulllenl"" )' de buc,.3 eJ,
licbd técnÍt •. !'cro tate:. (o,mas solian ser molda d.. (>3'" obtener ""himen e,
C!ICIlltórico$ o bien .IIS sUp<:dicies servía" tle so¡>nrte <l figll"'s escullóri""s )' "
dibujos. =n é<tns culoreadus o ¡nci,os. U'IiI' \"dsij"s pusc",,, uuo. <los O m'¡s de
estos aditlmcntos, \':lle decir, emn cscultórit.., dibujadas ••" rd ic"'c u mixtas.
La ronfiguración de tudos e$tos elelllcnlns ohcdccí., sin dl1d •• al csriln de Sil
cullllra. Entone<:< tud.,ú <ra posibl. Ull alilo dnmin.olc CI, lodos 1<)$ bicllCl
religiosos o> estéticos. lI.bía lDonot$tmcÍ>lIIo por prodoll,iuio, pero uo puf UII"·
Dimidad : siemprc hubo> cocxisteoci.> de csh10. 0, lo qut' es 1.. mismo, 11\13 fnr·
JlIa(iún C11 ili,tica.
56 lAS CULT13AS ESTÚnCM Dt'. .u.duCA LATIN.'

la =-Jmi"" de C!Ia,in, más antigua en los Ande, Central<:$, fue de L1n solo
roln, y acu.'<IIJ.. de dibujos incisos del felino O en relieve. SUJ \'olúmencs
imil:lhm aJsun:a fluta )' su estilo innuici cu Cupimique. 13 nlf:ncria mll(!lica,
por SIl parte. uos mucstra perr.,cdón en el wodebdo. pintur:! y roed"n,
as{ comO elc.-:rdas ullidadcs 'lite a la saz'In efau romLlnicalh'3S y hO)' son estéticas
p:u:l nosotros. Sobre todo, oslenbba uua ñca v,uieclnd de compnllaJlts, temas
y subotjl06. Casi todos sus espccíwencs poeian IIna asa-c1noo. l'apol importante
dcscmpeii6 la cscullóñ"", dCmnninada asl pnr nu <c,"<CM' su ,,,,hllllen
de \'alij•. RC¡ltescntaba a deidades, no])lcs y guc:m:ros en difcr"altes .".
liludes )' acciollcs. A esta .. lo. ."nsiderados
Jos mwmos OlCJlOtlentcs de la cstético llIochica, después de abibnirles una cie,I.1
dusis de nalur:Wsmo. Indud3hlementc nn eran n:tr:ltos. en CIIlIutO :1 ser de IIJU
indi\oidu:ilid.d delerminada: captaron. más bien. la fisonomÍ3 personal comn un
.imbnlo que despierla sus propias a,oei.cioncs or:!lcs; nUDca (uc,on I1n espcctnClI'
lo. Lu dccish'O esl:lba CIlla Or:Ilidad por la imagen.
F.nlre las ,.,.sijas quc, en la cultur:J Moche, con..oelV31011 su ",lomen origin.l,
UIUS servian dc sopnJ1e 3 figur:!S est:ultóricas, ya sea de una dci<lad u de valios
pe1sonajtll en delcnnin:lda acción. J..as superficies de olr;ls contcní:>u dibujos
de líneo muy acn"a y de comp<>Siciún .prelada 'que ".1rraban .Igún a."nlocimiento
bélitu, <Ic n diario, micnlr;ls én unas tertera, prerlomin.hon lus rcliC\'cs
o Una cumbin3ci6n de reliC\'es, dibujos y esculturas. LI en
.u ccr;Imica. Al Ir:JsltI% de ampli3 poclemos oblen", mnoci-
",ientus de los wúltiples aspectus de la ,oída de los mochil<lS, asl enu,u otudi:r:
sus patrun... viSl1.11es de reprcscnlacion de la rcalid.lI u de SlIS diost05 y .nali.:u
SU sensibilidad estética en el profesional de los ""Iómer,cs y de
dibujadas u pintadas.
Lus n.squciios, contempocincns de lus machicas, prodnje,un una pn'
licrOlllad •. F.n ella prc<1nmillaba la pintura, como la car:!cICfísti<a principQl de
111 estilo. Asimismo la tipificab'n sUS iaúgenes de lo flora y f:run3. Lus e1emen·
los =lIllñricos eran =sos y prC\'alcci6 la forma oñginal de lo v.lsija. en
cu)'as supcmcies fueron pinl.rlas im3gencs tendientcs a lo geomctrizaci6n. La
cultnra Nasca es mlllldialmente mnocid3 pnr sus descomunales d,bujos en el
desierto o palllpa, que hoy son .tn'bnidos a gt:nte extlaterrestre, Eu 13 cc:r:\mic¡
del TiahuaD3eo y Wari se h.ce patena: lo gCOUlctriz:lción de S\1 tcxtilelÚ y obYia·
mente <alecen de ref=nles a lo rCllidad ,oisiblc o a la religiosa. 13.
figuras geomfllicas simples ¡m:Uominaban en UIR .pretada COIDp<>Siciún de
)' cnIONOS. En t111. cultwa encontramOS el '':I.S() deuOlDÍn3do Kero, como uno de
su. singllla ridade..
En épnc:ts .,ostcrion:. al auge de los cullwas de Moche J' Nasca, bajó
la técnica y la e.tc?tiCl de la ctToÍmic:l, 1:lnto en la cultura lca como tu Is
P.clracawac y l. T.r.II,1. En Chancoy se anonaron al Dciximo las normas y 'IImen-
 57
tó la dimeusiÓD de sus ,·uij.>s. Predumin6 la dcoollleión U otnalmeutos en SlJ.!
$upcrficics pinbchl. Meución aparte merece la cultun Chimú -r I<lmhién la de
Vicús--, por 5U diversidad de manifost.ciont:S ecl¿ctic.1s en el bctrto cocidu. como
_ wero juego de formas. Entre .us tCtuas doSt3ra hO)' la pornografía. COtI QlglI'
nos en Mod,e. J::J estilo Inca, por último, vino onn sus .n'baloJ
y Uro. pleno. de omamenl:lcióa geumétri<-a y compositiva.
Ahora bien, ¿qu/: cnncl'l,ioaes podemos sacar de l. ccr:ímic. :religiosa o este·
tic. de los Andes Centralt$?
Dada la import.nei3 dd culto 3 los mue. tos, cabe 3fimur que lo. ceromios or·
II<IRlent:tlcs CI:ln simples instrumentos de los ritos: uo sóh> del '"necniu, "" ,/uc
las ubras fueron Il<:ld" como ut,,"si/ios por ningñn mortal; blllporo ,,"1:1.,
los ,-eí:ln su:r procIuetores o <)1Ii7..i 31gún oferente .:nmo excepción
'J'ambién fnr:roa iastluwcn/os de los rito< religiosos. No estar r:qui\'OQ1
dos si afirmawos lo mismo JI'Ir:l el hombre comün: fneron as;uu,ruo in,tmmen,
to. de su hogoje miticu, part" impon.n'" de l. uralidad. Cabe, si, .ccpl:lr que
focron l1<3d.. CII la vid. diori. de la tr:ocracia O noble,.., como un ,i¡¡no de pres·
tiSÚ' >O.."ial. rlIS olfarerus, romu ]><lIte de SU oficio, tuvieJolI I'rcfcrcnci3< iacons·
eientes por \"Iúweues -hoy apreciados por el disc:iiu iudustrial- e
igwIlmc:nte por loulla.s y colores dados, de cuya eunhgur:Jcióa boy se. ocupan ID,
artistas d" ul/>do consciente, Su seusibilidod ",tética actuaba, rero en nombn: de
un oficio. Cua toda la sC!:lIrid.d. los oIfarel<>S hl\ieton UII con·
cepto como los artistu del siglo X\'R: la, e.all los por
toda obl<l bien h..c1r3 )' por los usuarios mh exigentes. Calidad, !>elle&>
perfeccióa "" el acabado, ib.1I con d orgullu y l. 531;'·
facción de hacer lo mejur se¡,>ún la trodicióa.
También es muy probable que los h.)'.n .pn:ciado por
b conecciún rcligin53 de su icoaograli<l. e'll)'os símbolos o ielOglifo. no CI:ln de
lectura fácil. F.J s.cerdote tenia ..pirociones "C'.l5andrC$C3S" o de 3divinación: f l
IlrC\"í• . Los Dobles l' gncm:ros, ya lo dijimos, b,<:Ib3n los re'amios por 5'15 sigo
nificaciunes de pre<tigio, ea el que podb c:sbr la r;\rc7:l. E/ bombre o feligrés
común. Il:nra lecturas rcligiQS:lS de tipo illgell\1o como y:¡ p3g1no,
.!ti•. 19uohueutc cabe $di.lar l. posibilid.d de: nu baber habido 1103 l'CR:epciólI
estética; esto cs, de los ponnenorcs sensibles o formales. El feligrés iba de
a lo inteligible religioso. Oc este modo la im.gen se tomaba .iml>nlo. emblema
o mcro de 511 01'31idad lIIílico, qne cr'¿ lo que él 53bi:r de 10 deidad.
nobk u guerrero. r.:. aarración imnica dr: hechos est.... tud"'ía eJ. sus inicios,
Estamos cun'1lncidos de que los eslctólogns iatetesados tn el e<hldio de las
estl:tica, del piSado, hemos de I""'etl<lr en l. mecinic•. lingüisrica
bs .elaciones rcciproc:u de orolidod cou la illlagincri:l icónico y
con la escritura O alfohetn qu.. hoy nos domina )' ela aicna al indigen. prtto.
Inmbiao. La Icctur:a de ulla imosca del hombre .nalf.beto dc,be ser difeteute
58
2 la rle 'luicn lcer. Uua "crsi611 de . Slas rucslionC5, 'lile I:Imbien li""e"
u.ueho que ,-nn 13 paccpci6n \-mul, .. rb la de ,V. Ikujamill. dif<'·
rcuciall'4, la jm.. <-VIIIO ritu }" Ja ('OIllO CSpeCI;kuln. \k'jnrrs
de adarar IC>lbs tendremos qllirá. <mndo '..,3mus
lo que le sucedió .1 illdi!:""" al pasar de su mundo original 31 lOlou;. I, en d que
se le impusie.on ohas U(llInas. lIIedios y fin,cs. Verem os qué Sl1.'ooe runnd" se
(l'I" de I.s im:igen« de rc!idiecs a 13 ",eritur3 y 3 orro. im.·
geu"" "'" di,li"ta, fill,li<lades. SeguioCtuos :¡sí el " Io,i"" lrnllsilado pOr Serl\c
(: f\J Il'ljnski eu SU libro 14 C%ni.oatioll de rima;;i""ir. ( I%S).
No podemos da. t"mullo • uueslro lcooo'.ido po. las csléti(':l\
.•in .dverlir.e 01 Icrtcr que "'t:o. no .610 ClÓ.:rtcron en 13, culturas prillcil"'lcs
mencionadas. T3ml>i¿u se di•.NU .u d I<:trite,.io de los 3. tu., IES paises: I::cu<1dol,
en Mauaw; Cololllbia, en $:Iu :\g\.stíll. <.;hibC'·ha los sen. lodo, por '"
m.1gnlfk. orfcbrcri.; y VenC7.Ud,. En todo d euulinente am.ñeallo hubu habi·
tsntes: uuos o tribus " ot.os 1:11 o NUII(':l l.
"'t(1ÍCl1, 'lile hoy en tode) pai. I:ttino:uum,',,"o coexistierou
c:stétÍClls de variada. proc:tdell',"s r épo<.-Js. .Lo llIisuoo h.cia 01 suo en Chile
Ao'gellti1l3. U.ugua · y P-Jf1Iguay. !".rles encontr.mos hoy rlc
c1C\<'Ida cargo' eotéli",. p= 31 atraso técnic:o, propio de ¿POL",' p",d:Í>ie3s, 1)
graCÍ!ls • 01'<: atIllso, su t:.'<prcsi,idad fue e)C\.. da. ""Iidad, "ingún I",is I. lioo·
allleril:'ano puede al'ioo" .. que nn tiene antr:c-cdcntcs p"",,!ombinos: SI" habi·
!:Jntes todos trnen en SIl intmor modos de y ",ud.os, su
1"" plalt'3 onu.
De ",remo recorrido r.cntroondino C3be dc:dncir como r(snll:l<lo la
de liMO cstéti"" ccntrndas en el culto 3 los mlumos, mi. que en lo, ritus poiblicus
a su.. dioses. Por (·ullsiguieute. sc ,,"so lIIa)'or eu la y la 'Oo·
mica. que cn la arqllitCChrrn y rcliC\'C<. S." enltums pas:oron del MIllo. Ins rlioscs
y ..ccrdotcs a 13 tcocr3d" y " los guenews sll.esivawellte. Esto originó ulIa 0\'1)0
lución iL'CInn;ráfica que ilJa de L,s imágcfoC$ de las deidades a de los lIoblol
y milit:trcs, h3,ta terminar en un iuq;c, de l'ormos & ""'rnc:trk..s d" colo"" filU '
mente matizado:. y sin TCfcrellcias a visillla . ....n términos generales, sus
est¿ti{as al(':lrJZ.1ron t1 plenihld qne permite el C3lrolítieo, dentro de I.s ,;ngn·
/andada localCl. Sus iw:ígmes ""tab-lU COlllenzando a naflar mitos y Sus cultu<3S
se a¡noximab:11l a la esetÍtull1 . .I'rodC)minO la imogcn como UII medir) ling\iísti.-:.
d" rq>!C$Clllar dcid.dr.< im.ginadas.
Palon.1mmro en general - y ••tu romo sílltesis- nos mlle<trn un.s eslélic¡ls
si nos • L1S C$('dsaS oboas y dOCllmon·
tus que dispnncnlOs. F••to significa que cllllur3.. po<eí:tn sistemas de
)0"" n otéti,,,. que ocgíaoo a las magias. ritos y UJitus, y a L1 \ "'1. mln
l'C!Ollbdos de estos. Si de C\idenc:i.1 de que y ro.me:·
guuías fueron pmdnc:ro. otéticos que girdbotn el1 tunw a la gr.:mdiosidad de la
 59

n aturaI= primcm y lllegl'l de lns <lile ":¡;ion r <lile fueron

p DCIiosi<1ad geucrado'. dcl telllor y b a 'u
Iós ge.torc:s de los m.gi1<. rilns mil"!, En (':\105 octi,'id.dc¡ intct\"CuÍlII las
I«iones cOt¡>urales. incluyendo bailes, b y 1.. paJab'3' ue lo> y
« la OflIlidad, Todos 1051'lIcblus del lI,undo pror",on, 'od.,'i. ho)', c<rttic-:Js rcli-
Sil sisterno de ,'olorl:$ eslétlcos se ""Pres:," y lUedian!e ' us
de mágicl>-leligiO\<ts, "" que las i,m;¡':Cllcs r ob".ls i" ,
IiCn'l:nlan C0l110 mer", illstntmentos.
Los si5tcm:J.1 ",retieo•• huy denominadus .rtc>.nÍJ., u arles ... as. <Iue
•
I
plOdu«a objetos " iUlágenes pinlura. csr.ultur:t. dibujo, ICd ileriol,
admlc::l, lubonisml'l, dc<'tera), no hl\'ieron b impurtanrÍ3 que <ju"rc:muo darlcs:
faIíou -n:pelimus- simples illSbumeutos de las di,'e,sas a<tio'IIcs d. m. ·
t p; rituales y mitos. Eu pocas paL1""••! lo ,... lioso de los
cOIarobinas CShlh.1 en In dimem que n.die recuada y que luda tlllgible dejó .
indígenas pre-

• embargo, y es lo tn:ís hUlJlauo de I()()¡¡ Las ub,.s e, hibklas en

IIlU$()()O y e-<islentcs ell sus lug.1I'<.., origin.lcs son n:r'e:jo.' de >u ¡;r:tu-
. . estético. f'ucmn subproductuo u iustrulUelltos. Silsla ulla lig=
aibada en uuestros pueblo; COII'l'rooo r qlle ",rético.. se d irigen 3 fllernls
ICticnaturales. ;3 'lile SIIS experiC1\C\3. rcoles les clicm no podt1: "'per.tr de loo
polftieus b solución de sus ptublelllas ul3lcrial.s Ut 5ubsislene""
Nuestro recorrido se limitó a lu. bit lles C$télkns "i!trotcs. eslo es, • IIn. pe-
parte d" sus Es <'<ro, tod35 fuetun 11, .........
tc:occitico 1'1 5a<ttdutal, aúlil'O o militar. A nuestro juicio. debo" c<i;tir
pOpular eu cuhllm O 5<>cied.d. qlle sólo tum vinculadulles ill-
con los hienes rcligiosus. La pupular estU\'o asimisutu celiltraJi..1da el, !"
de Sil oralid.cl. más sus ooiles. utÚSic;l v c;lncinncs en b. fc. thi d3dc:-;
Su babilal fue l'. upénimu C1\ nbjd";, aunque utbió. W31 'Ululeto,
ofrend.s. Si bien hubu dilerendas ellhc la eslélic-,¡ de I!os IClleedoros )'
\'t'Ilddos, fuerol1 menores C1\tre la hcgcrnónirn r la pu¡pubr. Las dif.:,.
díxias eslaooll e\l los ritos )' In suntu;"iu del prestigio social. Pero \la habia l'lS
como huy, e\ltre el l<ltolieiSIllO 1"'1>111.. }' el hegemi\nic,.,.
los puehlus dd 'l'ert'er Mundo sigilen tud3\'Í:I pr3etic:mdn c::\tétir.:1S lig:¡d3S
• la itligiún. en que los ohjcto.s 5011 mu)' sc:cullrlarios. Su ruc.za está tll la ula·
lidId que transmite mitos, en la C'OI1.icid.d y ClI el tClllor
cspmtnu.
H9). nOll ellorgllJlc:ccmos de 13.' estélitas prcculumbin3s. 311nqllC menosprcdc
lns indigen.s que l':,> 1",lrtica . deOClJJOS romarbs ,-oma
liimtts de ;nsl_ración de nll..hu. aehtal.. pruduclores de hiC1\(:< rullll"'lcs: -:1
de la Icmlen3 pWeuperwII'3 el ",ancjn del espal'io 'tal.
la u.e50 . ....crirnn. tienen muchn <lile ofrerernos para (unltibuir
soll1l:Wu de 10$ prnblcmos que ....bre d mlor )' el c.p."io r«,l, ,,1
60

.etual pensamiento h1llll'lno. tauto tiempo relegadus por los ideales rcn'CCnlis-
bis. Toca a los estctólogos btinoomClicauos producir lus de
cstéti,.. indlgcno. del p:u:>do.
P.r. nosulrus, lo decisi,-o no CSlá en los obra. ni los muscos, sioo en los
componentes precolombiuos que hoy 11= en su interior los ocl\llIles illdígm3J.
en particular. y los Iatinoameri .... nos. en general. Us obns son te.timonios para
nusotms y fuetun 5lIbprodud,,. pora los illdígm:IS del pasado. Todavía nus bl ....
la .,..mcipilcióu acti,':I del illdígen3 "n nuestros dulores cslmcus. N.turalmente,.
éste 110 es el mismo: mucstr.l un mestizaje: eultural y se: h.11a agobiadu pnr la
misc:ri:l y el menosprecio. Ha pasado por r.es siglos <le: ColullÍa y mAs de siglo y
mOilio de: Rc:pl\bliQl sin que se le tume en enenla. Comce:uentcIllCUtc:, nucsllOSo
paises scguir.in sm e:ollsolidane .; no rdormulallDus los <)lIe hau nor·
wado nllcstl"Oil cowporbmieutos. La cunsolidación no puede ser ""rei.1.
ROt:u",de el lector lIutslro otrn .dvettenci:l: eoono leOril'Us, '1\<:11"5 si ...pirnmos
o delinear algunos hoses oouceptuoles JlMa el .,.tlldio etc lIueslro. estétic-... posa·
das. Loo historiadOleS quc rco¡¡_:ln bll....tndios !Jan de lomor eu cuenb dicJ¡¡¡..
ha.! (.s. tautu pora nn. mejor de 1,,. hc("!,os pretéritos. oomo pol:l
L'UmprobQrlas, ampliarbs. cnme:udart.s o rcprolJol1l.s. Pcrsonahllcute: no hewus
estnetios hiswricu. ni los rcaliz<lrmlos en el futuro. Por t:.SO nucstros.
<lclllleawientus no son suficieutes y requieren el opnyo hisl6rico. Sobr" ludo ., ¡
DOS de ludas bs estéticas de I.,lillól Ylos comparamos cutre sí.
No balbn hny 10$ cstu<li... parci:llc:s. ticwp() de e11lpmldcr visiones
les. No iwpOrta si perdemos irrcwcdiilblcmcnte la profundid.d qu" logran los es
tudios la visiÚD de la Ioblidaü g.u"", "tn clase d. conocil1liml.us.
 MESI1ZAjI'S ESTf:'I1COS BAJO LA lGI.ESl:\ Y LA CORONA

Abuodan, por dato. 10$ estudins bs m.nifestadoncs producid., en

.. CoIoII;" O d ,;r":Ü131'<> de lo.t pau.:. latiuoomCJicanos entonces re-
por Kucv:l E'1"'ña (bn)' M6cioo) y el ¡'ení, ('tnrras
-tJOtlO>-- que fuelOu pmlollb'llcionc. de los hum. nos de los
lías y in<as rcspcdj\·.mcute. estudios loan .rmjado conocimientos
)' de 1... bieuc:5 e<t"tiro.. en aqlJlel clIhmecs.
hoy son de <:videllte '':Ilía muchas inl'cstilfdciones de IOUestro ¡>as.do rolu·
aiaL I llS conncimientllS producidos I"'r • .<Cguir imporbntes •
. . dud:!. PC'o hoy ten=os concielOda de su inmficicncL1 por<)ue Se nos lI.n
erilkncilldo dns lo dcs\'mrnja de seguir opli.ando a«{ti<::lOltnte los
oocidmrn les de " tc y nUt':SI", ohlig,¡¡dñn y c.'Ipoddad de cUc:5tiollulot
1 de CtCdr ntrns.
'UestlOS 10'10 cumplido COn la'!:,lea Sil' n!>lig,cinues de
R'$ de .rte. S:n embargo, les b .tó la l'Ompl1i,ia de utlOS tr.<.riro.' (Iue les abaste·
ciesen crik'.ios "iti: ns )' de,puOs de 1)(lIIer eu entrcditho I",s o::cidcnta·
les estahlecidos. Sobre todo porque se trot" del r:studio de los ",,,mentos
tla:isil'OS de nuc.lr. forUlación de lo que ahord -<jucr.llllo.!ln o no- somos esté-
ticamCllte en nuestra condición de dud,dallos de al;(111 ¡>aís de :\m<.'l'ica J..:¡lina.
lit choque de rullur'I< roll I.s cUlupe"", en genelOl, y Il colisión de
111 estéticas preculomhinas ron los t'Sponoles, "" ""rtirular. prO<lujeroll
así tres siglos- los difere ntes grnclos <te nuestro UJ .. ti.aje o de nucslla iden·
tiIfad plural.
DO}· carncc de todo SClllido prooc.l1p:trllos por d origen de nueslm
si fac la i,,.,4siñn )' l. imposi6ón, .'Onqllista. l. violociólI <ti b pm;1I3 '
li6n geXU31 de a.SI,n.1 ele nnesltas antepasad.s o T'lllbi,,"
c:.z= de ,,,,,tido detenernos en el Ulesti.a je ",d.l. CI.'11do hoy sill" cu ..... ta el
Cultunl 0011 la l>hl1alidad ele su ¡:r;1do , ingular de hcterogeneidad. lklllos de
. .ar e:l p.'lSado, en el sentido ele asimilar lo f"'ulOhl" y rccl'3¡:ar lo perjlltlid.1
JIIlll nnestro prO(CSo de: S<"guir ,icndo lo qlle: somo' ,<erd.<leramctlte y al mi.n,o
ricutpu los otrus seres humonns <'IUC qllcrem()' <er. F.I ",ocio de de too. per'
IOlla corut. illddcctihlclllentc de fuetn,,,, ()ntoló;:ícos (el dc <llgllna ma·
!lela), cp' kUJulñgircs (el saber lu que unn el ) y tdenlógiro' ( tI querer ser
Jo que uuo c:5 y el ot,o <¡lIe UIIO <)lIic,e: ser) que inll'li"" n 1", "iológicos (o la<
..}oraeioues) . I-:slam", ohlig'Jdn., eu fin, a cuest ionar las idras fundamenta].,'
62 '.AS c\n.:nnt.\s M'TinC\S rm .\., rí:&JC.\
,
.rte difwJdida., por ucddl'tlle .doptar!.. uuest,:>s r.:.1 lirl"dC!< l'5t¿tie:u
concretas n, mcjor: 1>.11\1 gest." I,S rC'l"eridos por 1, ,ingularidad de nueshas cul.
tUlllS estétila>,
Lo cic,to <¡Ué si 111)'1 quercll'os (llloc.r nne'tr.s ",t¿ ricas co!uniales \ '4 110
pndemos ir de lo pnrtiC1ilar, qne '" el a lo gmerdl esl"ti,,,,
m arnc:mlrhmo. \';¡)c dC,,-"lr, llUS a )iliS Obl1ll$ i1rql1ira:tÓnlC'.o1.\, c:\c.:u!·
tól'iCólS I,jetón""s, omitir mlleh.s mOlnifcsbciones eslétic;ls, E.t" es UIIO
de los en que I<:<.lt. l. utilidad dd r:ODl-eptO <le cultu,a cslcrica ('(In s"
sistema de ".Iules, p.ra couocer • !o
, iciólI de nucslns cnltums pn:mlombin:u, Dichu CUU(t¡>to \lUS
d",p"e-. de a".·
d ....
a l. rom,
plcjid3d de los plUCt:>U5 ",tétilO> de ( 'uhura " 101 (omo lo
dewa,t<J¡¡ el mi. '\:ln7.3do de Ya 'Iuedarou al,,'s, por
infccund3.', 1'$ gcncr:lIiz:¡dunc:s o dcfiui<:iunes que dcfonn.n t., re.li·
d.d, La realidad l'OIIl1Cta <le lIurslr. (;oloni. es eomplej. )' nus impune woilti,
"les illterrog:dulCS : ¿Qué estNica tr.jlTOn 1"" espaiiol .. y 'Iu6 abso,bió de
quienes se qucdlltuu? ¿Sul-c<liú lo Ulislllo con 1115 los nobl", los ",l·
dadus ro"ienlCS? ¿Qué los nobles prcculoulbillos )' qué
<le lo suyo? ¿Cu31tli fueron los ",.lulI'$ t$1,;¡¡'cos ele los criollos y los de 1115 mes-
ti7.ns por sq>;llado7 ¿!Ju,; ,'alnres estéticos 'l,imibron los iudi¡,,,,nas WUIUIlC> y
'Iué apo'la,on? fue rontribucié>n .. ti.'til" de lus ,ceien lIeg.dn,?
Asi como es posible: h.bbr de """ econÓmie., c.be I:Imbién .Iudir
• una furDlllcióu csloilica )' a snc:i:tl: roc:xi..tcuci3 de mudus ,iéjus )' nue>'05,
espMlOlcs e indlgen:..., mestizo, afril'llllOS, La sq.;¡rnciÓn entre l. estetica hege.
n\llniel y 10: pupular se ahOndó l,cmend.mente en l. ColonÍ3 )' se inili6 nu<,trJ
",ci,ió" est¿lic. 0, si se quiere, la ",ligiusa, .A la lIe los indi,
gc.las se $lImó b pl=lidad lambi¿n cultural de una Esp.iI. recién lib".,.d. del
\'an., ''I.'CC< YUSO M-abc, que M: pasando del feudalismo al
Renadmieulo y que dejó $U impruuta en las culluras popul.rcs btinMmcrican3i,
La Iglesia ""t"líe. -It('ulelbuoslo- se cnm.'I(Ó en la Contr:mdomu y se .fenu
a 1115 mcdia-alinuos de $U inqni.ici6n, pese: 3 ten .. cnln: sus sare,<lOlcs algunos
de crite, io. rcn.ccntistl.\ u, lu que t:S igual, .,alll<ldns,

I,a de los CSl"'iiolcs .1 continente huy <lennmin:ldn Ammca pudo len..,

, .. ri.dos móviles: bti<qnt'da de A<ia como (¡,ente: de opccia. y
:wnado>t. s, el encueutoo tic ""'n dos de <¡uilDerd, la curinoid ..1 cientifirn,
ción de oro o la lIIera I'ero S('..I n <n.lcs fuomn los mí"i'es. esloo .., Cun·
crchuun eu la ,,,,,lid.d que (urtlelltr:an dichu.; mó\'ilt'$ al , 'f ISC SOlo$ cn un IlIlIndo
ine.pe,a,10 !' se tradul'C1l en I1n. iu"",iun (,uCUla: ]>rime,n 1"" a"IIas y ell.'S-
pu6s por I:t.s que traclI los CSJlan"lcs que cl,idewia., dl""-
 ,
pI.
. entre los jmligenas. n.,há. de la conquista lo ."...
crisrianizadúlI <le los Iubitalltes del nut\·u mUlldo, que a_umicron los ...p.üoles,
63
o

eamo una misión Pluvidencial. E.. re;¡lid3d, se 11.1000 del centro del poder
¡o ideOlógico que, ejercido por la Iglesia, com.IIt!a1r.i la culhrrd .. de E_pilü3.
o; .Detr.ís de este poder ideológico, que también comprende la ",lut.ciólI, esl.""
J.' el poder polltiro yel económico d. la enroM, en de UM$ oolonias que ]"
o
10 dieran riqunas, liems y súbditns. (;omu iuslnrmentus de la ,'tI(0n., Up''rdlr.U
IIIS fuaza. r SUS adel3ntus le(lIn!ógicos que hidcrnn (>O'ible el dohk-g:¡.
Ii· mieatu de la Culllcc!eroc,ón kle'" y dd hnpcrin Incaico 1'01' UII puii.do de
D- .''tIltnrero' .,,"adO$ )' 3 (,dOO"n. Al fin r al Espaila ('(Instituía el país nl:\s
Jo \k$arrolbdo de Etll0J'CI por sus a,'.n= wt"1Cllntilc:s. " " . ' ' (J' , 1 , ..
or Oc$pués de la conquista, r a rnc:di:ldus dd sigln "'V" se illició col "irreíllalo, n la I
IJ. \\
Colonia, en que Es¡xuia impuso sus tun,u p.ladín de III Contt3rrdunlla
Ij· con sus ",ntos pal/ones y la In'l"i<iciúlI. olg<lnismu wt'dic,,,1.
t. La IgI.... cou$er\'lIh:! r..gos rend.les, aunque 1m. pt<luer..1 minulia de sus rdi-
ti-
..
S-
giosos I',jllcipiaba a ('O"'prender 1"'$ adebntos El clcro ,ufría L1<
loclJa$ mtcstitu$ entre el d.ru <eglar d IlInnisticu. Sill emMrgu. UIIO )' oln>
busc:rroll el imperio dd <"1tnlidslllo comn b ÚUi('d religiólI ,:crdadlT3,
r de la, m5gi«Heligin"1'
i!
ir
P;"a el efectu, hubo) pro!ribición tic la. 1113gia<, mitus y ritos pn:,:uloll'binos,
.. rniclltJ:r.. 1.:. totlirl",dorcs de i,lnbtría nO dej.""n pictl.'oI sobre pitxlr. CII 10< =,.
Iros ctrt,,,,nni:rlcs ni tu grandes u """neÍl.s. l.». por $n
parle, (Onslruiall lemplu< P;¡13 difundir SUS ritns y nanacin,,<:< mítiC'4s de 12 ,ida
de Crist<>, de 1/)$ !3utos )' tic 1.. ,it¡;<:ncs, entre los indígenas. Primero lo lril;t'lon
por y luego por cxtorsi6n y ,·iolenda. Enlre tonto se 11:\... lIt.lxln
la. escnela. p;¡ra adqucs, donde .eloctrinor o eSl"'rooli."r a 11)5 uobles Itx:alcs.
Pero los ele que 6tos /lO?"lxIn, illici;rlmcnte, des.11"'t<'C'Ícrun t'lJ $C'
gn¡,da lIIit:rd del siglo "....,.
En buena cuento, el C'dlolicismo medi",.1 de los e.pailolcs las manifcst:rcio·
nes rmigico·rdigiusa. indígenas h,,'ieroll muchos pu"lo< de conllleto, hU)' nu sólo
de:sal"'rccidos sillo iocuml)lell.lihlcs para nosotros. Por cienlpl", los IIní. nn.
l'Ct:ltnlogía llIuy 31ejacla <le la bellel3 y el ideales rellacentista,. 1;;1
.ucrificio de b wis., 13 cumullión b .utofl<lgel.ci6n de algnl\os mOIlj<:s, $ogn·
ramen!'e, mostraMn similitudes ron 10$ $IIcrificios humanos del mUlldn pr.,.
colombinu, como si fuesen \1:'I>ioll('$ distint.s ele U" mismu rito. 1..:15 diftrente<
"¡<genes y los dh'C1$(l$ ",,,1.,. l,rn""blC1lJellte record.ban a loc indígtn.s el poli.
tci)lllO de )llS antq:xuadO$.
Cnn cl (OrrcJ dd \icmI>O 1.,. elementos w:igico.rcligin"", fllcron ineorpor:í ...
dose t'Il 10$ ritos y mitu< calóli:-os, y en otrO$ C<I<t>s éstos fut'tVn intelplctadO$
por la mc:ntaliclad m:íg:il-a de los indígeno<. 1.0 misulo sucedió COI 1'$ pc¡\ctir,:rs
cat61iC3! m-ién .pm,ditl3s por J.,. olri""nos traidos (Omo =1..,..... F., . ,1 <'UItlu
 se fue gesboclo 1m caoolicismo popular. rico en r:t5gOS indisenas ea algul\2s
regiof\(S de Ammca latina O amt'llIlO> en ot ...,. 1':1 indlgoma oorriclIIe se \in de
repente Su dalle dirigenle y si" poder pr:teticar sus ritos; lo mismo el amCloo
que \;,'Ía en W1 país dC$CX>nncidn en condic:iÓJII de de 07.3 . En cuw.:eUctl·
cia, el único camino: COn SUS magW, mitos )' rito> en el
catolicismo. hasta tran.dormar1o o impriwide los rasgos ps{qukos de los indlgenu
O africanos. entonces -romo ahonl- p<:rtenc:c:ientts a los t>tratos más bajos de
las sncicdades \;'rc1uales.
Si se nO> penlJite la cnmparaci6n, las mallifestllciones católiClS
ea la Colonia el papel de los m.,wos masivos en nuc.1ro tielllpo: no solo contaban
los rilx>$ mitus públicos, sino I'3mbién las fullltiolles lcatr:lles y el rew del rosario
que ()(llpabau el tiempo libre del ft:ligrés. Ya hemos l113DÍfestadu que para no..
otro. las religiones son productos estéticos, p<.>rquc ea sus milos. OI:tgias y ritus
uperau diferentes cateGorias cst'étiClS )' porque vienen aeomp"ft.d3$ de aL'Cioues,
ilWgenes y objdxls esloiticos. Rsl:tmos .costumlnados a decir que los bicues. hoy
estéticos pat'd Ilosotro., estabau al se"'ieio de la religión. En realiclad. snn 10
lIIÍmIo. si pcuS3mus romu el hombre precolumbino y el feudal curoptU ..
t.lks bienes: lo importante en UD bien est"tiro no = éste <'(Imu referente o si!:·
niScante cou sus form3.', .-inu lo ,e(etidn. \'lile del;'. la realidad o irrc:tlicbd nft',
rida. t:l bien ..!ético Cl'd, eu tm >imple me'¡io.
Por lo dicho, es que nosotros consider.üDos cn6neo \'Cr idolatría ClI las Cllltllras
lcmpr:tnas. la medi","". Como lo scn.lar:t SawJlarola. la rcpn:scnbc:i6n
de Dios imagen y semejauza '¡el hnmbre:, no l:ólo> couslihda nna prof.uaei6n col·
mada de soberbi¡¡o sillo que tr.:Icrí:a la idolatría o ad01:lcióo de una imagen autosu.
ficimte o significante para 1m semiólngos. 41 fue la idolatrb para l. religión.
lo sed en nuestru tiempo el f'orm.lismu pata, la estética o el alte. la im.gen
se tomó ro y dejó de ser rito. cntrlO dirla Walter Bcnjamln. FJ bieo
c:sbXiro dc>'ino en fío ea si mismo y empobreció gr.wemente n\lC>1ras nllacioncs
con la n3tural= y con nuestros seruejanlcs, firulid3des diguamcnte humanas
hasta hacc puco. I,a," las cuales los bienes estéticm eran simples modios.
De Jo anterior, cabe dedllcir que ni los in<l{genas ni los colonizadures t<:oiall
prcocupacioues csti\(sticas. UIIOS y otros eran hombres profumlalllente religioso<.
De ahí la promiscuidad cstil lstica del siglo )(\1 en nucstra C'.olonÍ3 y IlIego la .11·
cesióu de estilos como adopción ele aClitlldes progresistas. SUJ!.'é: así la cueslión
de si la adopción de IIn estilo unicomente en '" letra del mismn o tlmbién
en su cspititu. En la Colnni:l sucodi6, sin duda. lo que hoy en América Latina:
el estilo n la trodeneia cstética iwportatfa y practicada se limitaba a una moder·
nir.u:i6n ele la 1ctr3 Y 110 elel esplritu. Dejarse sub)lIg:tr por 13 lelT:l y no por el
c:splrilU. corutltu)'e I'rccisammbe el J;tSgn principal de las mentalidades cololli""d'$.
Cu<tndo en uucslT:l Colonia un s:tcr.rdo!<: (J nuble al artesanD de su
eleeei6n una pintura de tales o CU3lcs r.sgos estilísticos. no ucrcsariawclltc: in-
 MESlUAJES lIAJO JA ICr.F.$1A y LA CO.. 65
:as la\'c¡úa 12 mC1llalidad ni 10 selllibilidad CI)JI.,nbstandal a dichus msgos. F.n la
. .yoria de 1", ......"" ni el SJ!,,,,dotc (o cl uoble) ni el artesan" las pusebn. T>c.M
.....d
100
.. de fOflnan6n lIuJaute: nuemos v;rreillat... : 13 ca-
existeoa.., h3sta en Wt:1 misma obra, de elemenlOS románicos)' góticos, woocj:tlCS
laS 1 barrocos, pbtc:rcs<OS y Ic:nacc:ntistas, neocl:isiros e los alricallos.
de Des3fortunadamc:ntc mnc-hos hú1x>ri.dnres dt lIetulUud. energia y
tiempo por.! difc:mILiar los ("()tllpouc:n1c5 cstilísliL"OS d.. los bienes de nncsm
Colonia. Lo peor: estudiau bs iglcsi.s COIllO entonC'CS hubiesen cshldo ,.. das
como ahor;t, CWInd" en ,.."dad -,,,,le:' L1 (l." C-'s:1!i de r\lltul1I
icJe¡)es )' t::Ihl\; crnn todo el dio Y c"i mit¡ld de la noche, C"u todo,
12 .ringul•• idad del b.,roco rolunul me'ece fSprt'i.lcs, lo miSlIIo
que 1", demás eslil... mc:sti7.os, COIllU ti Tcqnilqui.
Otll'> parenlC5CQ <'Ilue los enltu.';IS prec"lomhi"as y 12 ibé.ica fue b
impol1.ucia que lu\'iero" pal3 t0035 la o.a\illad, l1 música, d hctile y la caa-
ci6a. Entre las estdic,,-. dest"(2oon m impoJtono:la los sermone<,
los li1rtus de y ti teatro rc1igios" <un SIlS Actos de Fe y
ele moms )' c.istianos, .sí mmu del .-\rcingcl y Satan:is. Si hien Ll1llur:t m"tc:rial
espaüub esl:tllil ,u;¡s dC>3rroD.da que la precolombina (la fend.1 lo. cal·
rolítica) y 10 clllhlla científica de los CT.1 Sllperior a la de los azt<'C'dS
e inCISo no pO<lemus dccir 10 mismu de los m cur"s calidades ni> .,.1:>en
n Jl"l81"''''' 1_. óptima colid.d sit'''' bitn estCtico lue.a de l. historia, wknlr:ls
.,- d ciCl,tífico y el tecnológico sun superados y pericliton. 1.11$ de ""lores
de .mhcL. estética, <:r.m religiosos, COrnO venimos afi.maudu.
Los sutemas de I'roouc:dón de .... es •• cciones y objct<a de ambas c:>téfica$,
muestran también .lgII"as sinúlilud",,: 1,. I'.irn.ci. del tcwplu o' ocntro <cremo.
nial; h. pintu.as y la, C5culhrras al .""icio de la arquitertura ",Iigi"'" J.;¡ pino
tu.a d. caballete, máximo exponenle del Rerucimielllo, "';di6 prOJ>i:tmente etI
pleno ,¡glu ,,'\Ow. Antes ella - 4,'1131 que la escultul3- fllc parte de los .ebhl""
los mt'jores log.os estétiros de l. Culu"io, [>:11'0 nosotros. Dirho seo d. )lo'so, eu
10 urbano .i hubo hond.s lIifcn:nrios; micuhas E'I"'na tu\" que' seguir ron ciu·
chd." de tr;tW lI1ediC\':Il, en I:Is (jue fund6 en sus <oloni.. le cupo 1. s:ttisl.Luón
de utilizar lo cn.dricula rena<entisb. La colunia puede illlp"Jbr los a,-,¡,ncc:s cul-
lUDIes hechu. y derechos y warlus No tiene b nccC5id,.d de po"'!;:
po!' los dolores lIe.u gcsbci6n ni de su alumbl3micuto; \'entlj;l lIluy apreciada poli
la sen,ibilid.d ¡>CI'c>,nsa de las mcnt,.lill.des culuni'Jld.s.
Los >Í.<tem.. de l>I"IxlucciÚD de hienes estétiros dependieron en la Colun.s.
-romo en tnd. su<Íed.d- de los adelantos tecnol6gicos o, lo que es 10 mi,mo¡.
de la c:u1tum m.leri.!. Si bim es condenable tud. in'":Isjón muchas más.
muertes I'rooujeron enlre los indigenas. No es un. jllllificoció'l ni
un consuelo loutos: sun hechos concretos, romo 10 es que ,tcCS las
lO<.icdodcs sufren olAs pOc las inwsinncs te<:nul6giC'<ls que C'JImbiall sus mudr.<
li6

coledi,'US de p:teibir, $ClIlir y 11C1I$<Ir, 'It<:...s roldic-dle.s, paises hall

tenido lres in""sinn.. de cstJ d"",: lo de b Culoni:J. 13 del inicio de nucstTJ'
repí,bli03S y la de 19)().
Varias luclOu las illlllOSÓOion(s de 10$ ".p"lIolcs: los """,hios en la .gri<111nll';
el imperio de la mine",; los tr.msfurmaciun"s de b p:udu:(i(m maunol; los nUe'
w. proou(tus de usu tt:ligioso )' el pr'¡ctko, I..a prohibidun de comcrcii1r C01l olres
países 110 fueseu y Portug:>I, troj'o el d"'Trollo de los mnd,'),
feudales de produccinn que -imput1los pUl: lus ill\'aso:t$- op<....¡,.u .1 lado
los preculombinos. l»s gtemios y los rolr.ldios fuernn iml,l.ntodos, al mi,mo
ticllIpu que se introdujeron L1S orte...ní.. t3k.. CUinO l. talabartería )'
l. ehanisrcrío, lo pbterla )' la illlprenta,
Y. las similitudes ell el uSO o ('Onsumo ele los bienes religioso, co'
louiales uo.<ol1os- en eomJl!ll:lcinn enn los pn:ro!umbinus. EII
cuanto" la prndllrcinn ele talos bitoes. esta t:itu\'U a ( arsu de lo. talc.,
do. de los cs¡xliiolcs, )' Sus miembros ser ícnir:3mente ."uellos de "'.ngre
liUlpia"; limilacinn ,';gente en los centros ole los ,ir:¿uatos, peru nu eu prU\';n.
cios ni en el (lUlPU, l»s gttulius abclslccían los bienes religiosos y los de consum,)
lo uol>le... y allo. heucion.ños de lo Igl""¡' Y l. Corolla. u dütnbudon de
los ",OIluelos 11:I\'e!< del cumerdo, El b;cu dt uso ,tUgio.u re6l1i. cunc>,
pnndicnle oo"lici"n: asi"1:".. lu y, pnr in\'L'ndihle, Se im¡)Oft.hc>n
pu<:us productos, pero si nmehos .rtc<ano.; •.
En las eucstiones pulíticu-suci:rl"" <-abe mencionar r. csteatifica,'ión dr
1!lS cost,u 3!imcn!ad3 por el O 1.1 ercenci2 en 11 <le 1:110, '"P."
tiores é inferiores , En IIn romlc:117,U imp"""b:r lo dcfinicÍ<Ín murfuJúgi,. de .e:
hUlleano y l)Or 1'10 se le uegó bUllJ¡juidad al hasta elue una hu'" se ¡,
otorg6 en lo tenotra dét<lda del siglo X\'r j' ,Cllmo ,,",ultado se jerorquÍ7.c\ y m.eti·
mino al ind(gl'"a; <illución deplurable qUle dum hasbI ahord: hasla filie> de
lIueslro siglo xx.
F.n los i"idus de l. Culo"ilt se intentó la cOCl<iSlenei.1 de lIe)3 RC)lIlhlic:a de
ludio. y WIlI República de F:sI"'MIc<, como, defcosa de los Pero tOUlO
siempre, b.s pr:íetiClS humana. !ergil'ersall le iUI'alidan, • la larg.1, los principio,!,
tI:oms o ide-dlcs: uO sólo por la e'plotoción de los indio< • Ita,'e. de la. cu«(>.
miendas )' Jos repartimientos ,ino tlUlbi61 pur el ÍIIcremculo del IlIcsti:ajl' eaci<!1
,¡ne se jCr:lrqnizó s..¡;ím lo pigmenlación. 1,,)1 indios, y los .fri""nos t13 í·
el.,. como escla\'o., pasaroll al foudo del " meeting put".
Con el tiempo. Sólo quedó l. Repíchlica de ":'J"'liolcs cslr.lifi<'ada e" ca.tas.
con los ibéricos en lo cúpab. les seguíanl lu. <no1los luego In< nlcslil,os )
los mulatos, (OU grddacioncs intermedias, ¡\lbcIjo - re¡>climos- los iudigm .. y los
'1ue nllll("d 'n<mn c()n,id=d'l5 1"":11,5 vit:J!cs, ni de nllCllms .ociooades
coloni<!1es ni de nuestr... repúbU(as, Los lati"uameri(3J1os tuda,'Ío t<'lIcmOl$ pen
d iente discutir si la independcncia de 1I"",'m, p:aiscs lo Ioc. de I'cr.s ron
 67
u sólu un mC/u separatislllo de lo' criollos y mestizo; de su
"Mad,c Nos bIta la illrorpnroci6n de 1", indígenas )"
I..<>s nohles p«"<"lo,"hilas fnernn .bwd'¡d.s. .,tu cs. c' I",f\o!i7.:lc!o....h'"
b,¡ tal ''C'¿ l>nr no ha,*". deda,.do el Cuscn c.pil.l del
del l'erú. I!stns nohles pmllallfL;CTnn en sn ciudad y nno mono
talidad ('0101.<1. de uoslal¡:i. - dc nlopí:! 'Iue SOIl. h., ro", el relun,o del
IUCJnatu, COUlO lo <lcOll1cstrJn sus l'iul urfls, mnch1c.'S y oo):tumbl('s hasfa O1u:,
entrada la Co!oni.; . uctiu '1ue animó ' los Túpu' AlI,a, u a la rebelión y que .úu
I,oy 0l'''ro, entre ot,c> ,"ílltipk-s b etu,cs. en lu n"is r« nnduo dc 13 smsibiliclad
de los .diotns 01 Scndcru Luminoso.
F.II .a ""'pnla de lo Colunia regishalllos lud" enlre lo TgI",i l )' l. L'u101I3
por In< difL'rent.,; II()()<rCS. En el pudcr i;JcuJógiro que nllneo l.
eurull, c<>ntrol.r Int.lmentc; rú .i'luiet. en lo referente. la edneoci"n pÚo
bliL-... El prC<!ominio d" b fuc 1.:Ilm..io h• • t. el 'iglo X\'U . En el sigui.llte
fne dismilluyl.'lldu los Hnrhnnc:s en l. curun. y <'00 la l''''f"'g.ci6n de 1.,
id"" libcrdlcs ,le Ins enciclupedistas. E'I'0llrnles de ",'m rnmb:u, fUL' la su,'\"
en los lllglres de 1:1 de 105 ('·IOJli)las. ( 01110 (::1rd l!t\:)
de 11 Vegd. los $;I1I[nS, r omo Sanu Rusa <le Lill'o. Ins mmo "'r Juana
1m:.. l. CI117., y 1"" pm,ado'($, como ,.,'icr CI3\ijcro.
Par. III1Cl lrl) estudio. resulta de vital ;mpnrtoncl:l l. la <:$
rélir:¡ hegemóuica y la tSlCtico l"'pulor que L'n la I':n el mundo
ptc,.:ululJlbillo I,"M <osci,ióu .,télk3 más que mntrnpruidnn. Lt IlcS''ltlollie.
la C,;olnní:! fue 13 mcdiC\"dl i¡'¿ric-.l cllIe dcsolojñ 3 la Itcgcmólli;:. \.
C\'oludün luc \1U p:mbtino attTt"dUJ.itu to al RC1l;1C'imic-ntn. Primero un
erttisUlO" cle "Slilns mcdi",".I.:s, luego clébik,s intentos ll:u'L'""I:istas, el
ris:IIo r el h.mx:o, para lCll nin.1r en el ncoclan(i:nuo. CUIIIO "cremos en el (:o.
piht10 l. imporbt:í (OHlO eSl<lic::t hcgcmnnic:J 1. \'mión
trdllC'Csa e il.liono dd RCllaLi lllie"lo. l." obsorción de e1,'moutos popul. rtS po,
lo ",tctir. lue mil)' dehil en 13 CoIO"ia y ,'11 la RCI'úl:olir:¡, enn
ci6n quizás de M con .u RC\'uludúu de I 10 l' l•• <tualidad -,iu qui:cis-,
gl3eios • In< cntrctcllillliclIlOS oudio\'isuolc•. Como '1uie,," que sea, los c::tmbin.
esrili,tiL'O< ",I. ba" "" im.dol por un opio itu semifelld.1 ° colonial }' ,us mej ...
r.'lI estéticos est:lf:ín en 105 relablos, romo nt,ion de 1. eseul·
tUJa y pintura, y en b.'i c.:iVi:L1S :tbicrtas () de jndius.
l:l estético popular, O" ",mhin, sigui" lIn curso cumpld ... '''''lo distinto. L..
prnd",:ci6n <le ubjelos "'Tgo de lus es • I3s nles
)' nn o 13, libe,ales. nomenebturo modiC\,,1 se "'ú en EUlup.
hasta el en qne se separ.n las bellas artes do oll.s. 1:1 r,orpinrcr1.
c:stobe, cOUS.Cucntemente, .1 lado cle la pinlu", y la esn,lturo. F.,ms .rte, mero·
I',r.dncbn !"1m L'OIIIU'"0 de elases diri;cntes -como 13 plaleda. 1. b·
IalJ:lrtcri. y lo pilltUI' - y t.mbit", pofl 3uIOCOIISUIIIO. Los p'Od"Clns de uso 1'"
68 LAS CULTURAS ESTETlCAS DE AMÉ RIC." LATINA

pular estaban ligados a festivid ades religiosas; productos hoy conocidos como
artesanías o bienes estéticos populares . Por desgracia se conoce poco de sus igle-
sias, pinturas, esculturas y cerámicas. Los estudiosos hall puesto toda su atención
en hls man ifestaciones hegemónicas o "cultas", No obstan te, conocemos bas-
tante las populares del Perú colonial, como la céleb re Escuela Cusquefla de pin-
tura, así como de Eculdor y Bolivia de en tonces.
Pese a que nuestras clases sociales altas insisten en iden tificar la estética popula r
con lOs objetos sim ilares a las artes visuales "cultas", para así aminorarla subrep-
ticiamente, lo sustancia l de la estética popular está, sin duda , en su ora lidad
y canciones, música s y bailes. m:'¡s los diferentes comportamientos sCIlsori3les, scn -
sitivos y mentales. Es de COlLocimiento gt:lleral la influencia dcl elcmento
africano en la música popular. curas m3n ifestacioncs han recibido reconocimiento
mundial. Nuestros historiadores de arte tiencn todavía por delante delinear la es-
tética popular en su dcs:nrollo y fu ndameutos, tales CO IUO la oralidad, música y
ca tolicismo populares. A continuación esbozaremos el curso, a 10 largo de la
Colonia, de la estética hegemónica y muy somera mente el curso de la estética
popular sin tener la belle-.I..1. como centro.

B) Trasplantes)' mesti::.aies estéticos: siglo XV I

Después de la conquista armada vino la cultural o cv:mgeli7..<1ción, que concretó

-el proceso de coloni1.ación llcvado a cabo durante los 60 o 70 años restantes del
siglo ).'''1, como la obligada antesala del proceso evolutivo de la Colonia . La colo-
nización incl uyó el adoctrinamiento estético. Este empezó con la yuxtaposición
de dos estéticas: la precolombina y la feudal ibérica. De inmed iato la foránea
comenzó a desaloja r a la autóctona y construyó los cooven tos y las iglesias ne::e·
paro la ea tcq uizaci6n de los indios, med iante la persuasión ritual y la cocr·
clón sentimenta l de los tenores del infierno. Al desalojo de la ind ígena por la
invasora contribuyeron los extirp<ldores de idolatrías y la prohibición de los ritos
aztecas O incas. Las cons tmcciOIl Cs fueron exigiendo la confección de murales y
de relieves, Fue en el siglo siguiente cuando la pin tura de caballete y la eseul·
tura de bulto surgieron en cantidad y adquirieron importancia como integran·
tes de los retablos dorados, para en el siglo XVIIT lograr autonomía y efectos re
nacentistas.
Los rec ién llegados sacerdotes, primero los misioneros y luego los seglares, tu·
vieron que agenciárselas para dirigir a los ind ios en has constru cciones con sus
exiguos conocimientos, y como rcsultado obtuvieron h ibridaciones estilísticas. Por
otro lado, su af:ín ele catcquiz.J. f los obligó a adaptar sus construcciones a las
costumbres prttolombinas. Surgen entonces las iglesias dc ::Jmplios :I trios \' ca·
pillas de indios o abiertas, como características de la arquitectura colón ;al de
América La tina. La eva ngel ización era masiva y tenía que ser a cielo abierto,
 MESTIZA JES ESTÉTICOS BAJO L .... IGLESIA Y LA CORONA 69

como en los centros ceremoniales aztecas. Este afán, por otro lad o, les impuso
cierta tolerancia, en cuanto a la inclusión de símbolos o glifos precolombinos
en los relieves ornamentales labrados por los indios. Recordem os q ue los gremios
aparecieron por los a110s ochcnta.
A la mayoría de los h istoriadores del arte colonial le basta establecer los com-
ponentes estilísticos )' sumirse en intcnllinables discusiones formales . A nuestro
¡uicio de teóricos, esto es insufi ciente para comprender las cues tiones estéticas
en su inicio y desarrollo colonial. H oy res ulta indispensable tomar las mani fes-
taciones estéticas por un proyec to o sistcma, a cuyos principios y finalidades
especificas suelen ellas obedecer. Los primeros sa cerdotes trajero n elementos feu-
dales y renacentistas, pero no participaban de lo sus tancial del proyecto renacen-
tista. Seguían a ferrad os al proyecto feudal, ligado a la consolidació n y expansión
del cristian ismo; igual que España, como país, continuaba insistiendo en una
contrarreforma, colmada de feudalismo, que controlaba las imágenes y que exa-
cerbaba la ornamentación. Propiamente, en la colon ización de nuestra América,
chocaron dos proyectos igua lmente religiosos : el feudal y el precolombino.
El Renacimiento, en cambio, era un proyec to que buscaba precisamente el ale-
jamiento de la religión. Tomó el nombre de Renacimiento porque revivió la be-
lleza y el natura lismo, ideales estéticos de G recia y de Roma. Pero lo hizo con
un espíritu ra cionalista y científi co, en tanto desarrolló la perspectiva central,
como un patrón visual que obliga a limitar la superficie pictórica a un espacio
y a un tiempo únicos. Sobre todo, prohija ta les ideales con el fin de la icizar el
terna católico; laicización indispensable para superar milenios de estéticas reh-
giosas, generar al arte profa no y ayudar al E stado laico para que le arrebate a
la Iglesia el poder político, económico e ideológico. En pocas pala bras, promovió
el desa rrollo del capitalismo y se centró en el predominio de las im ágenes visuales,
cuya fidelidad va a ser lograda por la fotografía en el siglo XIX. Los modernismos
y vanguardismos, así como los posmodcrnismos que aparecen en el siglo xx, quizás
sean las postrimerías del proyecto renacentista.
En sus inicios, la Colonia no pudo tener n ingún proyecto estético propio: los
frailes tomaron las formas renacentistas y las precolombinas con un espíritu feu-
dal, mientras los indígenas utili zaron las feudal es con espíritu precolombino (o
africano cuando vinieron los esclavos) e insertaron en las manifestaciones católi-
cas sus efigies paga nas. El proyecto feudal )' el precolombino se caracterizaban por
acentuar el plano pragm ático de las imágc ncs, o sea, sus efectos en el receptor,
entonces rel igiosos . El plano sem{¡ntico y el sintáctico no les interesaban. En esto
es oportuno pensar en las palabras de San to T om,ís: "Lo importan te no es que
el artista no opere bien, sino cree una obra que opere bien. Lo que importa es la
utilidad de las obras de arte v su participación en las n ccesidad es del hombre"
(ver Elisa Vargas Lugo que las cita 1982-11:9). Esto n os explica la "torpeza"
semántica y la sintáctica de los pintores de la Escuela Cusqu cfía y del dibujante
 70 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AM ÉRICA LATINA

Felipe Guaman Poma de Aya la: obedecían a una estética eminentemente comu-
nicativa o lingüística. El Renacimiento acentuaba, como sabemos, el plano se-
mántico primero (el naturalismo) y luego el sintkt ico ( la belleza compositiva).
Sea como fuere, en el siglo "' V I los es pafloles se ocupaban de transplantar b
estética fe udal, mientras los ind ígenas comenza ban el mcsti zaje estético. No ol-
videmos: los primeros también trajeron sus mestizajes moriscos y los italialliza-
dos. Con el tiempo fueron apareciendo en nuestra América proyectos que fusiona-
ran los bienes estéticos con motivaciones colectivas, tales como el barroco con
los sentimien tos lugnrcílos de 105 criollos del siglo xvn y eD il el nacionalismo inde-
pendentista de los mismos en el siguiente siglo; la pintura ('on las nosta lgia:;
incaicas de la clase seii aria1 aTldina en época de Túpac Amaru 1I y COIl la necesi·
dad de introd ucir el tema nacional en las obra s de arte que manifestaron los
republicanos de fin es del XIX; }' el muralislllo mexicano CO n las ideas nacionalistas
y socialistas de reva lidar el pasado precolombino y la dignidad d el pueblo.
En la Colonia, cama en la República, tuvimos el mismo dilema : o im porhíba-
mos la letra de estéticas europeas, en lugar de su espíri tu, o bien gestábamos
proyectos estéticos que respondiesen a necesidades verdadera men te colecti vas . No
ignoramos cuán adversas fueron las condiciones históricas para la segunda actitud:
tan s610 lamen tamos la ausencia de artistas de enorme intuición que se hubiesen
adelantado a su tiempo con "presentimientos", corazonadas o que hub iesen inter-
pretado, por lo menos, 10 Íntimo de los sentim ientos de los crioll os. En el
es píritu de la Escucla Cusquelia -no la letra-, tal vez tenga mos un adelanto
de lo que suceded cuando los ind ígena s sean tomados cn cuenta como la parl e
vital de su país, que de veras son.
Si queremos ser consecuentes con nuestras id eas pri ncipales y las fundamen ta les,
h emos de recorrer los hechos estéticos que se fu eron suced iendo de Norte a SlIT
de la Am érica L1ti na, ta nto de la colonial como de la republ icana. Las hemos de
re: orrer al trasluz del sistema de valo res de la estética hegemónica y de la popu·
lar, así como a tra vés de los aspectos productivos, di.<;tributivos y consuntivos dc
los sistcmas denominados artesanías o artes, cn cstc caso coloniales, con SlIS im,l·
genes pictóricas gr:íficas, arqui tectu ras y esculturas. joyas y cerá micas. más sus
ele todo tipo.
Al imponerse la cultura estética feud al en la vida pública v privada de la Ca·
lonia su sistema de valorcs hlc reemplazando al precolomhino, mientras procu·
raba nwn tcncrsc puro e iba ganando poco a poco hegemonía y COnsenso colec-
tivo. Si bien su espíritu era feuclal, ya utiliza ba una d e las persuasioncs prin cipales
del proyec to renacentista : la bel leza antro pomórfi ca de las imágenes religiosas;
aparte dc la im ponenc;a de sus tem plos y de la atractiva y variada opulencia de
sus ritos v festiviclades que venían de la Edad M edia. El sistema cSlmiol de va lo-
res estéticos difund ía la superioridad de su gente, mientras despertaba admiración
entre los indígenas y les suscitaba subrepticiamente un autoamin ora miento. Me-
 1\illSTlZA) ES ESTÉTICOS DAJO L.\ ICLES IA y LA CORONA 71

Oloricemos: en el mundo precolombino las imágenes dc dioses, emperadores y

héroes eran antropomórficamcntc si mila res al hombre comú n, mi.entras en la
Colonia los santos tcnÍan la misma fisonomía de los espaiíoles, pero distinta a
la de los indios. Si la primcra era impuesta como bella, ¿q ué era entonces la incl!·
gena para los colonizados y colonizadores?
Prácticamente, la estética espaiiola incidió en las actividades sensoriales de
los indígenas y éstas comenzaron a cambia r, en tanto las imágenes pictóricas iban
ganando im portancia cn su visualidad . Las actividades diarias, festivas y correc·
tivo-rcnovadoras de su sensibilidad variaron con las nuevas fiestas rel igiosas y
profanas, bailes y canciones, música y oralidad, tca tTO y sermones . T otal : se fue
imponiendo el sistema es paiiol de va lo res 1 o somos historiadores del
arte ni especialistas en historia o sociología de la C olonia como para detallar
aquí este proceso de cambios estéticos . Nos basta seDalar la necesida d de hacerlo,
con la esperanza de quc los estudiosos lati noam eri canos de las nuevas generacio·
nes nOS lea n y estudien dicho proceso y lo den a conocer co mo pnrte principa l de
nuestra cultura estética del pasado.
Si en la hegcmonía estética los valores cspalloles reemplaz.1ron a los precolom.
binas, en la estética popular se gcncró una amplia d ivcrs idad de grados de mes·
tiza je: desde la autocntrega acrítica a la resistencia automa rginadora, pasando
por absorciones de difcren te natu rale,a y radicalidad. Algunos indígenas oculta·
ron su sistema de "ala res cstéticos detrás de los ritos y e1cmentos católicos . O tros
mezclaban sus creencias tradicionales con las impuestas, hasta que con el tiempo
la resistencia fue tornándose consenso; así la imposición dC"ino IlCgemonía o
una espa¡iolización ansiada. Pocos afi as después sucede lo mi smo con los esclavos
recién importados de Afriea. Sin embargo, la gran mayo ría ele los indígenas pe'.
sistc en sus creencias. Sin su clase di rigente - ya espafiol izada en casi su totali ·
dad-, con sus ritos prohibidos. sus templos des truidos y un catolicismo impuesto,
no tuvo otro cami no que indianiz..1f y/o africanizar lo impucsto. E:n defini tiva,
el catolicismo fu e popularizado. Lo mismo hicicron los indígenas con el sistema
espaIiol de valores estéticos que altera ba sus actividades sensoriales, sensitivas
y mentales: gcstan diferentes mestizajes, los que fueron evolucionando a lo
largo de la Colonia y de la Repúbl ica, has ta llegar a la actual cultura popular.
notorios y rad icales fu ero n los cambios en los sistcmas precolombinos de
producir bienes rel igiosos, nulicos y de autoconsum o; aparecieron nuevas y se
renovaran los procedimien tos de los au tóctonos. Como productores actuaron pri.
mero fra iles y artesanos espafiolcs. Luego surgieron los ind ígenas controlados me·
diante ordenanZt1S. Al final del }.."V I se estaban terminando de orga nizar los gremios
a imagen y semejanza de los espaiioIcs, y sus miembros monopolizaron la pro·
ducción de imágenes y ob jetos, tanto los religiosos como los desti nados al con·
suma de los altos fun cionarios de la Iglesia y la corOna. Sus productos debía n eum·
plir 110m,"s de calidad con la vigila ncia de los veedores y con el con tro l de lDi
72 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE .u.,'IÉRICA L>\TINA

sacerdotes en el caso de las imágenes religiosas . Los modos españoles de produc-

ción, distribución de los bienes religiosos de la C olonia --estéticos para nosotros-
eran distintos a los modos precolombinos. Estos continuaron como residuales,
en tanto imperaban los gremiales. Veamos a continuación el curso de los produc-
tos u obras de arte que acostumbraban presentar los historiadores del arte, como
los máximos exponentes - si no únicos- de la cultura estética de la Colonia de
nuestros países. Principiemos por el siglo XVl, el de la conquista.
Durante el citado siglo resaltan en cantidad y calidad las obras de arquitec-
tura, las que debieron cumplir varias funcion es : la vida diaria monacal, la de-
fensa de los ataques, la educación infantil , la fonnaci ón de artesano y la evan-
gelización masiva. Esta última función generó las capillas abiertas o de indios,
como la arquitectura típica de nuestra Colonia en cuanto a sus espacios. Pero
no negó a la imponencia ni a la belleza de los centros ceremoniales prehispánicos.
Sin embargo, siguen siendo obras estéticamente importantes dentro de la arqui-
tectura institucional que hasta ahora existe en América Latina . Un ejemplo de la
magnitud que la densidad demográfica de Nueva España en el siglo '-"VI exigía
a los templos, lo tenemos en la Capilla Real de Cholula.
Como resultado general brotó una arquitectura severa, sólida hasta la recie-
dumbre, y racional, en que se mezclaron los estilos: el plateresco y románico, gér
tico y mudéjar, más el renacentista en su versión clásica y manierista. También
fueron construidas muchas iglesias parroquiales; las catedrales tuvieron su inicio
a fines de siglo. Por las luchas civiles, en Suramérica fue tardio el comienzo de la
arquitectura, por lo que careció de obras de la importancia de las de Nueva España
yel virreinato del Perú. En el sur predominaron los jesuitas. En el Brasil las cons-
trucciones se centraron en Bahía y Pernambuco. Muchos maestros de obras reco-
rrian varios centros coloniales, como Francisco Becerra que pasó por Puebla,
Quito y Cusca.
Si líneas atrás manifestamos 'Iue las capillas abiertas, típicas de nuestra Colo·
nia, no llegaron a la imponencia ni a la belleza de los centros ceremoniales pre-
colombinos, fue en el sentido de ser éstos unos conjuntos de arquitecturas escul-
tóricas en torno a un generoso espacio a cielo abierto que la arquitectura colonial
nunca pudo ni siquiera igualar. Los méritos de ésta se hallan en sus espacios
internos y opulentos que no tuvieron la azteca ni la maya. Las capillas abiertas
fueron perdiendo, sin duda, la importancia que iban ganando los ritos católicos en
espacios cerrados, aunque continuaron las frecuentes festividades y representaciones
teatrales en los atrios . En el siglo de la conquista la arquitectura ya dominaba, y
la pintura y escultura traba jaban a su servicio. Proliferaron primero los murales
en los recintos conventuales con sus bóvedas y paredes, como cabe ver hoy en
Actopan, México. Después se produjeron las pinturas de cabanete destinadas a los
retablos, el elemento principal del espacio interno de los templos. Lo mismo
hizo la escultura, tanto con santos en bulto como Can los relieves ornamentales.
 ?o.:lESTIZAJES ESrÉTICOS DAJO LA JCLESIA y LA CORONA 73
En el retablo se concentrará el espíritu de la Contrarreforma en su versión eo·
lonial americana .
Los retablos constituyeron una suerte de ensa mblaje al usivos a sa ntos,
la Virgen o Cristo. Un verdadero boato de ornamentos y dorados e n una inte·
gración de las artes avanl la lélt re. Quizás haya sido para los ind ígenas una
huida hacia un mundo de intrincados y dinJmicos símbolos, porque las im:'lgenes
;e convertía n en símbolos, sea n pictóricas o escultóricas. Los del siglo ,,·vr fueron
reposados, escuetos y de una economía de ornamentos y columnas: sobre los mo-
tivos platerescos predominaban las imágcncs dc los sa ntos. Scrá a m ed iados dd
siglo siguiente que se exacerbará 13 ornamen tación con espíritu barroco.
La pintura de caballete tuvo su inicio en la Colonia d entro del manierismo
<jue, en Nueva España introdujeron el fl amenco Simón Pe')'ns y el es paliol
Andrés de la Concha. E n el virreina to del Perú también fue manierista el primer
pintor importa nte: Bernardo Bitti, cuyos discípulos encontramos en Qui to, Lima,
Cusco y La Paz. En el siguiente siglo destacarán , al lado de Bernardo Bitti, los
italianos Mateo Pércz de Alessio y Angelin o Mcdoro. Lugar especial ocupa el
cronista Felipe Guamán Poma de Ayala (153-1·1615), autor de Nueva Crónica
y Buen Gobierno, también de los dibujos que ilustran a los textos. Aunque
publicada en 1615, esta obra debe ser considcrada producto y testimonio del siglo
XVI colonial.
Si Bitti trajo consigo la moda lidad culta de pin ta r y difundió el manierismo,
Guamán Poma vino a ser el exponente del dibujo Con propósitos lingüísticos.
Si 10 tomamos como un bien estético, entonces, debemos ad mitir que acentúa
el plano pragmático de sus mensajes y no el semántico .(naturalismo ni el sin·
táctico (1a belleza fornlal). Nosotros vem os un dibujo con fines meramente co·
munica tivos, esto es, por su semántica o por lo rderido de la realidad visual que
representa. Pero no por esto deja n de impresionarnos las virtudes estéticas de
gran cantidad de sus figuras. Se ha discutido mucho la cal idad artística de sus
.dibujos )' aun querido vcr en ellos la exprcsión dc un sentido precolombino de
espacio)' de tiempo, disti nto al occidcntal: al rcnacentista.
Para nosotros _es, sin duela ]a de tina cosmovisión distinl'a a la
renacentista pcr_o _'lfín a la feudal curopca . ...Esl:o-.porque...no "--P-tCllC.U ,.ba a
Cuamón Poma el nat uralismo ' "-pcrspec' a central como tamEoco la bellcza
Érmal ni la antroponJ.6rfica.J!.e Jil'0_eur'!E""'-!--c importaba el rcalismo concep·
tual , es decir, ha cer vi sible las realidades que le interesaban, tal como existían
inteligiblemente)' no visual mente, esto cs, tal COmo se veían. Er:l un dibujo
limi tado a representar las rcalidades con dctennillados patrones visuak."S. La ausen·
cia de fidelidad visual cs considerada ahora una torpcza, primitivismo O ingcn uidad.
Estos califi cativos SOn injustos, abusivos. Ante todo, debemos aceptar que
<lenominamos torpe>.2 a la fal ta de naturalismo, la que puede ten er origen en la
incapacidad de practicarlo o en el mero desinterés por él. Además, no es cuestión
 L\S CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉRICA L:\l1!'1óA

de que unas épocas o culturas sean torpes y otras no : en toda sociedad existió
siempre una gran cantidad de personas sin habilidad para representar fielmente
una realidad visual can el dibuj o. Iloy mismo, al terminar el siglo x.:'(, muohos
de nuestros buenos son to rpes para dibujar y sólo uno que otro tiene
la desfachatez de exhibir - como artisticos- sus defcctuosos dibuj os; defectuo-
sos en los criterios actuales del dibujo como bien estético. En toda época exis-
tiero n personas especializadas en la es tctización (o arti zac ión ) del d ibujo, el quc
en sí y ante todo cs un lenguaje o un a tecnología para representar rcalidadcs
gráficamcnte, así como ha y la tecnología alfabética y la auditiva de las palabras . Las
final idades de la estetización han cambiado en cada tiempo y cultura: en la Edad
Nledia y entre los incas no in teresaban el natu ralismo ni la belleza que vendrían
después con el Renacimiento. Lo importante cra representar realidades visuales
con esq uemas y sin detalles formales bell os,
De ncuerdo con nuestras diferencia ciones entre )0 artístico v 10 estético, los
dibujos de Guamán Poma no eran ni son obras de arte, por obedecer a los
ideales del sistcma renacentista, poco difundidos en tre los espaiioles del siglo "'VI.
Pertenecían a un sistema culturnl en formación, en que se mezclaban dementas
feudales ibéricos can incaicos; un os y otros ligddos a sistemas religiosos de re-
prescntar a las deid ades y algunas realidades naturales)" ant ropomórficas del hom-
bre rea l. Lo básico era dibujar, así como escribir COn fluid ez, sin importar qne
unas personas lo haga n con belleza o elegancia caligráfica o si n ella. Las reglas
para cs:ribi [ son más estrictas que las de dibujar figuras.
Es lícito cntonces ver la ca lidad estética en los dihujos de Guam<Ín Poma, p<''Sc
a no haber él tenido concien cia de clla ni intenci6n de labra rla. Ya hem os fund a-
mentado que el hecho de ver bellcza es prerroga ti"a del sujeto, na del autor ni
del portador de esa bell eza, como sucede con la abeja y su colm e·na, COIl el niiiu
y sus dibujos -<le naturaleza lingüística-, o con el sol y sus crepl1sculos. Los
dibujos de CUalllJ n Poma no son los de UIl ingenuo o IInaivc", porque si és te
ignora cosas, el pemano operaba dcsde otra cultura o culturas: la precolombina y la
colonial del siglo XV I. Esto, en cua nto b ingen uidad de nuestro tiempo (que se
da ba jo condiciones precapi talistas) , fu e cn cl pasado realismo. L, imagen
era infonl1ac ión y no espectáculo, así como la religiosa era rito y no espectáculo_
Otra cosa suoede hoy con la torpcza que pucdc habcr cn los d ibujos d e un
ingen uo y en los de un notable escritor si n preparació n manual. La visión de éste
nO es ingenua, pero sí torpe el trazo de sus figuras . Los dibujos de Guamán Poma no
son de visión ingenua. Si en c110s vemos torpeza, no es en el trazo, ya que
éste es de línea flu ida y segura. T orpeza, supom.:nlOs, nús bien en las proporciones
y en hl falta de perspectiva ccntral, que él no busca ni le interesan. Nosotros pre-
ferim os otms propo rciones y la pcrspccti\'a central, !- esto nos impide apre: ia r
las d ive rsas calidades estéticas y temáticas de sus figmas.
 .M ESTIZAJES ESTÉnCOS ll¡\JO L ..\. IGLESIA Y LA CORONA 75
Pura poder co mprender lo injusto de los l"érminos ingenuo, torpe y primitivo
que fa vorece a la supuesta superioridad de la es téti ca renacentista, po rque (-s ta
utili:t..a la pers pectiva ecutral, p ensemos que di cha perspectiva no fu e avance,
mejora ni supe ri oridad , El h ombre sie mpre pintó con alguna perspectiva en
tanto supu so espacios entre figuras. Sucede si mplemente qu e la central u
lineal del Rell:1ci mi cnto buscaba representar espa cios vací us, lo que equivale a
producir espacios iluso rios; ilusión si n interés pa ra los mismos g riegos y ro manos,
así como para los precolombin os ,. los med iel·ales. Todos estos h o mb res prefirie-
TOn los es pacios concretos d e sus templos, los volúm enes reales d e sus csculturas
)' los iniciados en su rel ieve. La pi ntum para el los fue muy secund ari a. Propia.
mente, el R ena : imicnto fue consecuente con el naturalism o que es el mod o
más ilusionista de pintar, r buscó representa r los es pa cios co n Iíncas, Al fin
y al cabo, la pintura de caba lle te fue su producto co nsustan cial. lIabrÍa qu e p re-
guntarnos hasta qué punto constituyó una decad e ncia d c la percep ció n rec urrir
a lo ilusorio.
Al final d e cllentas, la perspec tiva cClltral d ejó de se r impurtante para la cul·
tUTa o:cideIl tal y los pintores de nuestro siglo la abandonaroll, co m e nza ndo por
p, Picasso. Los siglos de espacios ilusorios que llevamos nos hall al e jado de los
concretos y hoy teIleIllOS dificultades en percibir los espacios rea les y solucio na r
nuestros problemas ecológicos.
Tengamos prcsente, por otro lado, <fue el dibu jo como bien esté t ico y :l u loSl1·
firiente data de fin es del siglo pas::1du, pc ro e11 el RCll acimien to ..:ra Ull medio ele
producción pictórica; el dibujo fll e un a punte y una obra inaca bada, sal vo In
carica tura. El de CU:ltll ft n T'oma, por Mimo. es partc de llll libro. En c.: stl
se compleme ntan la iIl1agen y el texto. l\1uchas veces es te cro nista d esign:1
la figura eD il una palabra, a parte del títul o. No es la ilustra ción de un
texto ni su on13l1lC'll to p orque S1lS fig uras nu SO Il \'iii e tas. Se complementan
en lo in tel igihle tallto ele la pabb ra como de la imagell . Lo sellsit ivu de
la pri mera es tipogrM ico y lo d e la fig ura es caligrá fico a mallo alzada;
asimismo sus lin eas poscell otras clilllt' ll sioll cS es téti cas, romo en todo elemento
C01l1unicati,·0: la mimé ti ca, ornamcnta1. cxprcsi ,'a. cmblcmiltic::l. y
tl1 cuyos ponm:nurcs 110 nos podemos det en er aquí.
GuamrÍn Poma no copia ]0 importado: simplem ente sigue la trad i;:;iün preco·
lombina de la figura co munica tiva, provista d e una predominante lín ea act i,'a.
Recordemos el imperio de esta línea e n los eódicc'S, tanto los a nteriores a la
Colonia como los confeccionados durante el siglo d e la cOllquista. Sus propor-
ciones r la falta de centra l van a se r las cara cte rí sticas del dibnjo
popular a través de los siglos, como inherentes a su es tética prcrrcnaccntista .
Pensemos asim ismo Cn los murales ele aquella ép0C'J co n p redom ina nte Hilen
ac ti va, COmo los dc Ixm iqu ilpan, C ulhua d n y Actopan ClI N ueva
Espafm. al gunos con c1erncntos az tc'cas. Los gra hados d e ép oca
 76 LAS CULTURAS ESTÉTICAs DE A1.tÉRICA LATINA

sin duda, por su profusa circulación, pero también era una tradición i'rccolom-
bina. H abía una famili arización COn la figura de línea activa, esto es, gráfica,
que venía de los grabados y fueron trasmitidos a los aztecas o a los incas.
Veamos ahora la pintura manierista que a la sazón los españoles comcnzaban
a practicar. Para éstos era la adopción de una modalidad italiana. Luego la prac-
ticaron los indígenas y los mestizos, después de ser aleccionados por los sacerdotes.
Los aztecas -recordémoslo- utilizaron el mural, pero no el cuadro de caballete,
salvo las telas pintadas o bordadas. En los murales ma yas hubo ya inicios
de narración histórica, como en los de Bonampak. Seguramente han desaparecido.
muchas pinturas del siglo XVI, pero lIemos de tener en cuenta las causas singulares
de entonces para que imperara el mural sobre la escasa pintura de caballete. Por
otro lado ésta tampoco fue autosuficiente, sino parte del retablo, el que a su>
vez era un elemento arquitectónico de los templos. Será en el siglo XVll cuando
veam os cuadros colgados de la pared. Su uso ya era profano e independiente·
del retablo.
El manierismo contrastaba con la severidad arquitectóniCl, pero concordaba COn
el retablo que, pese a su recato, iba en camino al barroco. El manierismo era
llamativo por el virtuosismo de sus formas, constitu ía un espectáculo como el
retablo entero. El fonnalismo comenzó a cauti va r a coloniz.1dos y coloniza-
dores, a quienes los animaba un espíritu posclásico, si así podemos designar
a la inestabilidad y dinamismo, sin profundidad expresiva de la bella filigra na
de los retablos. Así como la arquitectura fue de los espacios de las
abiertas hacia ,los interiores de los templos, la pintura iba del simbolismo
ritual al espectáculo. Además, predominó la pintura mural durante el primcr
siglo colonial, en que se fundieron los elementos au tóctonos y los españoles,
como en 'los luga res novohispánicos antes mencionados. Luego vcndría la pintura
de caballete como tributaria del retablo, para volverse autosuficiente en el
siglo >'""nI,
lLi escultura, por su parte, tomaba el mismo camino de la pintura: se puso al,
servicio del retablo con sus bultos y de la arquitectura con sus relieves líticos.
Las esculturas de los sa ntos fue ron a las urnas de los retablos y mostraron su fron-
').:.r-I:i1h(\:alidad. Si los bultos y las pinturas de caballete trataban de conservar puro SI>
europcísmo, las cruces y los relieves mostraban rasgos precolombinosj La piedra
era labrada por indígenas y éstos revelaban sus orígenes en las figuras ornamen_
tales, en un estilo que los estudiosos de hoy denominan tetquitqui. Nos explica-
mos la presencia de estos rasgos en los relieves, las cruces y los murales; se-
dio por ser elementos ornamentales más que simbólicos para los colonizadores.
La iconografía católica en Ilas pinturas y esculturas de bulto fue más controlada
por la Iglesia, como consta en los concilios (1555 el primero y 1585 el tercero) :
debía ser fiél a la original europea. Desafortunadamente, en Nueva España,
muy pocos conocernos de las manifestaciones ele la pintura, escultura y arqui-
 1.,mSTlZAJES EST É'n eos BAJO LA IGLESIA Y LA CORON.A 77
tectura populares o de las pequellas provincias. Sabemos más de las profusas del
virreinato del Perú, que serían iniciadas en el siguiente siglo.
Para comprender mejor la producción, distribució n y consumo de los bienes
estéticos en la vida de nuestra Colonia, actividades iniciadas en el siglo qu e nos
ocupa, estamos obligados a enfocar las artesanías gremiales, entre las cuales es·
taban las ha)' llamadas artesanías por noso tros, a causa de su contenido estético.
Pero para estudiarlas mejor, h emos de d ividirlas. Por un 'lado, las dirigidas al
consumo de las clases privi legiadas. Por el otro, las de autoconsu m o, que son las
verdaderamente populares. Se entiende que desapareciero n muc·has ocu paciones
precolombinas, C0 1110 hacer cód ices, mientras vini eron nuevas de Espaiía y las
precO'lombinas que continuaron fueron modernizadas 11 occidcntalizadas en sus
materiales, herram ientas y/ o procedimientos.
En términos generales, el m odo de producción fue feudal, en tanto predomina-
ron los gremios con sus rígidas norm as de cJlidad y de jera rquías (maestros, ofi·
ciales y aprendices ), cuyo cumplimien to estaba controlado por los vcedores. Sa-
bido es también que en la Colonia se acataba la ley, pero no se cumplía. En las
provincias lejanas se podía producir sin pertenecer a't grem io ni tener sa ngre
limpia En otros ténninos, la producción gremial era el modo dominante, que
coexistía can los precolombinos o resid uales y los em ergentes q ne aparecerá n
a fin es del ),."VIII en fa vo r del desarrollo del ca pitalism o.
La distribución de los prod uctos era también variada en modalidades preco-
lombinas e importadas. Coexistían el trueque y el servicio, la esclavitud )" el
tributo, el contrato y la compra con dinero.
El consumo, por último, era predominan temen te religioso el precolombino, el
católico cnlto y el ca tólico pop ular; ta mbién cxistía el ául ico, sea par" los altos
funci onarios de la corona y de la Iglesia ° para las famil ias adineradas. Pocos
eran los bienes p rofanos para los sectores po pul ares.
El prim er gru po de artesanías gremiales estaba constituido por qa platería,
joyería, talabarterÍa , capintcría, ebanistería, la loza y el hierro for jado. Súmense
los productores de Jaca s, biombos y textiles de lISO profan o. A.I lado los taNa-
dores, lapidarios, plumarios, imagineros, doradorcs, enta lladorcs, rnnralistas, sar·
gueros (és tos prod ucían telas pintadas si n bastidor, denominaclas también tapices) ,
estaban los maestros de ob ras y albañiles, todos dedicados a. producir para
la Iglesia.
En el segundo grupo, el de las artcsanías de autoconsum o, enco ntramos a Id
petatería, la cerámica burda u ollcría, las máscaras, textiles, joyas de
plata, sarapcs, rebozos, muebles y juguetes. Esto, además de la producción de cua·
dros, escultu ras de santos y la construcción de iglesias en provincias, que Manuel
Toussain t denomina imitaciones pop ulares del arte (el culto para él ) . Como
siempre, fu e muy reducido el número de objetos en la vida diaria del hombre
de pucblo, pero era muy rica Sil oralidad y las festividadcs religiosas, a las qu e
78 LAS CU LTURAS ESTÉTICAS DE LATINA

iba n ullidas los de celebración, que hoy nosotros dcnom:namos artcsanÍas.

Se rendía culto a efigies regionales hechas por los sa nteros, destacando la V irgen
de G uadal upe l' Santa R osa de Lima, sa nta criolla. Fa lta n estud ios de la cultura
popula r d uran be Iluestra Colonia.
1':1 estu dio del siglo XV I colonial nos evidenc;a el comienzo de los diferentes
procesos generados por el chO<jue ,le dos cultu ras, tmnsculturación u oecidenta-
liz.ación. En primer término, coexistieron los tres caminos de la producción, dis-
tribución y consumo de los bienes cult urales, hasta aho ra subsis tentes : el cum·
pli miento . fi el de los estilos o modalidades europeas -cspa fi olas y portuguesas
cntonccs- ; la indianización o mestizaje de és tas, junto a la muy débil espaflOli-
z.1ción de lo precolombino y la continuación de los modos indígenas. En otras
palabras, hubo trasplantes, mezclas y conservaciones. En ese siglo se dio comienzo
ta mbién al espíritu del colon iz.1do que todav ía hoy nos sucle atar o extmviar.
Nos estamos ref iriendo al modo de ver los fenómenos . 13s cosas por parte eh;
todo coloni zado, quien al \·cr llegar :1 Su país todo hecho y derecho, supone que
así brotaron en las metrópolis -Espafia y Po rtuga l- de donde vinieron a nues-
tra Colonia. )I: n consecuencia, ,,1 ignora que toda cosa o bien cultura l es resultado
de un proceso largo y complejo. En otras pabbras, los habitantes de los países
depend ientes somos, por así decirl o, fi nrl'l istas o, lo que es lo mismo, pad ecemos
de tcl cologis1l10s, ya qtle para 1<1 16gica de clom ill3eión importaban s610 los
res ultados y no los medios: por eso. illli lamos la letra, pero no el espíritu
de lo que importamos.
La coshlll1bre de atenernos a la ]crra y 11 0 al espíritu cmpe-zó o nos viene del
(o con ) el manierislTI o. Con el agrav¡¡nt<: de que éste fue UIla tendencia estética
nacida y crecida en Italia, como una reacción contra el espíritu clásico y nonna-
tivo del Renacim iento. Consistía Cn una suerte de rece ta para acentuar las formas
coma ornamentos, sin fin es expresivos ni representativos, tampo co estructurales
ni fun cionales. ucs tros colonizadores había n tomado el manicrismo de Italia,
desp ués de adoptar las expresiones pla terescas que combinaban elementos rem-
C'cn tistas Can y musulmanes.
El man ierismo nos llegó can Sll formalismo frondoso y agorofóbico, in es table
vacío, que le convenía a una Espaiia y a un Portug3 1 colonialistas y con trarrc·
formistas. P3ra nuestras mentes indígenas, mcs tizas y africa.nas eran v<lCÍas en
sentidos y significaciones reli giosas, al no poder comprender a cabalidad el
tema ca tóli co. El manieri$l11o ll ega COmo es tilo, sin haber pasado noso tros por
los ajetreos racionnl istas de'! Renacimiento clásico . Si la arquitectura coloniJl
comenzó con el plateresco, la pintura empezó con el manicrismo. Por razones
culturales y rel igiosas, Ila Colonia to mó las fonna s. letra o est ilo manieristas
pero no su espíritu, sustan cia o esencia.
Es posible, desde luego, tomar el manierismo como un patrimonio de la hu-
manidad y cualquiera lo pudo haber adoptado sin necesidad de haber "ivido los
 LA COLONIA

Fig. 30. La Belledicta de AClOpall. Simón Pereym.

Óleo. Siglo X V/.
Este pintor flam ellco vino a Nueva Es pa ña e n 1566
e introd ujo los ideales europeos de tipo m3nic risla.

Fig. JI. Lll t."xlllIlsiúl/ del Pamúo. )1/(111 Cor/"t!(/ ,

61eo.
Renombrado pintor del s ig lo XVII e n Nueva Espai'ia.
muestra aquf su e levada ca lidad acadé l1lica .
Fig. 36. Rl' /ablo. AzcapOI::.alco. Capilla del
Rosario.
He aqu í e l barroco en pleno apogeo de sus abun -
dantes y sensuales formas.

A'
1

•
t

Fig. 37. Sillerla. Sall'ador de Ocampo y su

Taller.
Primorosa ebanistería barroca, elemento básico
de los retablos.
 1 Fig. 38. SWlf/wrio de OCa/Mil (Tla.n:afa). Siglo XVfII.
Grac ia y majestuosidad ostenta esta fachada religiosa.

Fig. 39. Caredraf de 'Zi.ICll1ecas. Siglo XVII/.

El barroco ex ubera nte muestra aquí fucn cs innucncia'i indígenas.
Fig. 44. Sal/{I/ario. M inas Gemís. Siglo XVlll.
Esculturas de los profetas de Ant onio Francisco
Li sboa (El Aleijadi nho) adornan este santu ario
brasileño .

Fig. -15. La Merad. Lima. 1700.

Un testi mon io del barroco virreina l del Perú .
 1'...mSTlZAJES ESTÉTICOS nAJa LA IGLES IA Y LA 79
procesos de Sll gcstación. Pero debe ser tomado en su todo bien cul·
tu ral ha de ser adecuado a las singularidades de la nue\'a real ida d a la que se le
trae y luego debe ser as ido en su espíritu . Para ser exaelos ha de ser tomado como
el punto de partida de un nuevo proceso; el esldi oo en este caso. Lícito es adop-
tarlo y disfrutarlo por sus formas; sin embargo, é.'l h:: no t:S el (m ico consumo ni
el más importante: existe también un consumo profesional que toma dicho bien
como generado, ele otros . Nosolros esta mos obl igados a ser produ clores ele
bienes cultura les)' no mcros consum idores de ellos ni simples rcproclnctorcs
de los mismos. Naturalmente, solemos imprimirles un sel lo singular a los bie·
nes que reproducimos, después de haber sido gestados en otro país. Sobre todo
si tenemos en cuen ta que fueron hechos por malles indígenas, mestizas y afri·
canas . Pero esto no es lo m3s importallte.
En la Colonia del "V! eneontromos, sin duda, una compleja forma ción esté-
tica, en ta nto coexistían múltipl es esti los y en ellanto hubo profusas hibridacio-
nes estilís ticas. Por aCladid ura, toelo esl uva dirigido 1'0 1 los espafloles sin la inter-
vención dc los criollos ni de los mestizos, ('0111 0 sucedcrá en el siglo siguicnte. La
formación estética y estilística se fue simplifica ndo Irasta desembocar en el barro-
co 3 parti r de 1630. Se logró así cierta unidad en la moc,"lidad domi nante. H ubo
una estab ilidad estilística . Si n emba rgo, fueron acel erados nuestros mestizajes
raciales y culturales, todos los cuales por muchos siglos, hasta alea n·
zar homogeneidad.
\1 , , .CI O-/) \.. ,-.,C' \ "';1(, re
I
o (CA \ \)l l (\
) {'- \t 11 'e t' (IC

rle- ((,
C. La plenitud estética: siglo "'V Il ) , ,(ti le.' ('Ir
{tlCI (J "',,I do l'el {(1l( 1(1 t>lts ll ( .pt--rx l, <(-lo ,- 110'Jc!1 e , ),e (
ObVIamente, los estilos no van can los sig os. Lo sabemos. Simplemente un
estilo puede tipificar a un siglo. El "'VII de nuestra C olonia es caracterizado por
el barroco, aunque éste se inició en 1630, duró hasta J78 l y fue antecedido
por el manierismo. que a su vez arrancó en 1550 , como seilala 1\ [;lIlUc1 Toussaint.
Así nuestra Colonia llega en el siglo XVII a su p'lenitud estéti"1. Esto, por
dos razones : encuentra en el barroco su mejor cxprcsión y porque in icia
..!! _pl uralidad q1l C basta ah ora singulariZo1 a nuestras repÚblicas" f No importa
sí el barroco fu e exacerbado de 1730 a 1781; exacerbación denomi nada apogeo
por Manuel T oussaint y que para nosotros cs consanguínea del europeo rococó
diceiocheseo.
1-.1 plenitud estética que sefi alamos en aquel siglo se da con claridad en la
arquitectura, más que en la pintura, por mültiplcs razOnes. No en vano las iglesias
tuvieron fun ciones públicas diversas y eran difíciles de cambiar,. mientras las
pinturas estaban al servicio de la arqu itectura. La arq uitectura precolombina tenía
poco que ofrecer en cuanto a los cspa cios in!'ernos. aun que sí muchís imo en los
públicos. En el siglo de la conquista encontra mos pinturas h ech as por manos
espaiiolas y criollas, tan to religiosas como laicas, al lado d e las confeccionadas
80 LAS CU LTURAS ESTÉTICAS DE A..\'IÉR1CA LATIN A

por los indígen35 O mestizos, SC3 n sus imágenes precolombinas o catúlicas, además
de los pintores de ascendencia africana . No fu e evidente la inserción de elemcntos
autóctonos en las pinturas, como en los relieves Hticos de las iglesias. En pocas
palabras, predominó la temática catcJIica la ejecución europea un tmlto ecléc-
tica. Lo decisivo era representar los personajes ca tólicos ficlm ente. Si bien en
los murales imperaban las figuras de Hnea activa, ésta pudo provenir de las es·
tam pas o grabados europeos o bien de los códices o de la textilería precolombina.
En síntesis, no hubo mestizaje iconográfico ni formal.
En c1 siglo XVII el manierismo pictórico, cuyas obra s estaban destinadas a los
retablos, tuvo su segunda generación en pintores como Alonso Vázquez y Bal ·
tasar de Echave Orio, en Nucva España, y Mateo Pérez de Alessio, Angelino Me·
droso y Gregario Gamarra, en el virreinato del Perú. De la tercera generación
fueron el novohispano Luis Suárez y 10s peruanos Diego de Alesio y Diego
1acedo. A mediados del siglo xvrr es ya posible encontrar fuertes influencias de
los tenebristas Caravaggio, Ribera y Zurbarán. Se inició entonces la pintura
barroca, en la que destacaban Antonio Rodríguez, Sebastián Arteaga, José Juárez,
Juan Correa, Cristóbal Villalpando, en Nueva España; Gregario Vázquez de Arce
y Ceballos en Nueva Gra nada, hoy Colombia, y Nicolás Ja vier en Gorivar, en
Ecuador. Toda la pintura va a pertenecer a la estética hcgemónica de la Iglesia
y la corona. Hubo que esperar hasta 1670·1680 para ver brotes de una estética
mestiza en el Cusca. Mientras tanto, se repitieron los temas católicos y las mo·
dalidades europeas. Pintar como los españoles fue la máxima aspiración de nues·
tras pintores. En cambio, la arquitectura barroca ya mostraba rasgos locales .
Precisamente, éstos aparecieron primero en los relieves de la arquitectura .
porque ambos eran importantes. La pintura fue muy secundaria y por eso se
le introdujeron muoho más tarde los citados rasgos. Ni el hombre medieval ni el
indígena, tenían interés por la pintura de caba llete, producto renaccntista. Como
más adelante veremos, se prefirió la frondosidad de la ornamentación que en los
retablos rodean a cada pintura . C uando en el siglo siguiente gana auto nomía el
cuadro, éste fue rodeado de frondosos marcos. 1
En lo que hoyes Brasil hubo la misma situa ción de la pintura al servicio de
la Iglesia y la corona portuguesa. Con la diferencia de que en Bahía y Recife
se dio un asentamiento holandés, gobernado por el prín cipe Juan Mauricio de
Nass.1u ( 1624-1644) . Fue una pasa jera inserción de la Reforma y de la burgue.
sía en plena Colonia portuguesa, como para esperar influencias importantes en
la cultura estética del Brasil, de posición opuesta . Con todo, tenemos aquí una
referencia quc contrasta la es tética contrarreform is ta de resabios medievales y,
por ende, inmersa en el allá. Sus imágenes pictóricas careCÍan de toda vincu·
lación con la vida real y concreta. Los pintores de ¡assau, denominados así por

1 En sentido estricto, el barroco flle prod ucto del arte de la carpintería denominado cbanis-
teria o " rct ablería" y no arquitl.'Ctónico.
 l\ !'EST IZA) ES ESTlh l COS OAJO LA ICLESIA y LA CO RONA SI

haber cstado al servicio del nob lc hob ndés de este nomb re, dieron cuen ta
de tal vida, incl uso de los habilantes de las tri bus amazónicas. F rans Post, Albert
Eckhou t Zncbali.¡s \V 3gcner y Glorgc
l
flleron pi1ltofCli. cuyas
obras refl ejan tam bién la flora, fa un" y paisaje locales. Los dos ú ltimos de los
nombrados han dejndo cielitos de dibujos científicos, algulIos reu ll idos en la
Historia naturalis brasi/iae, publicada en
Por contraste, este oasis e,alta la pobrela de im ágenes profanas de nues lra C olo-
nia. En nuestras iglesias ,las pintums p:Hccínn zozobrar en medio de unOS
océanos de orna mentos. Sus im,ígenc.:s er311 medios y no cspcct:ku los. y los
espacios intcmos de las iglesias constitll ía n un centro de actividades cul turales
de diferente índole. La acción predominaba . En cste oasis vemns el dibuj o de
fines comun icativos de tipo científi eo-natura'l, C0111 0 lo fue el de C uamán Poma,
aunque éste de fines comun icati vo-h istóricos. Uno y otro son cap aces de ser
portadores dc valores estéticos, pero ninguno pcrtenece al arte como un proyecto
renacentista o un sistema cul tural con sus rasgos específicos.
En el siglo XV II sc inició la es tética mesti za como contraposición a la h egemó-
nica, y tomó dos caminos: el seii orial de provÍncül, ca rgado de nost·algias preco-
lombinas, y el popul ar quc insertó elem entos autóctonos cn el ca tolicismo. Esto
sucedió en el C usca, capita l del in ca nato, alejada de Lima, también capita l del
virreinato del Perú. Sospechamos que este 3'lejam iento vino a coadyuva r a un
mayor mestizaje iconográfico y formal. En ca mbio, N ueva I(spaila va a tener
como capi tal la misma de los "ztecas: la ciudad ,!c M éxico. El C usca continuó
siendo asentamientu de la nobleza inca ica y sus descendientes se sintieron menos-
preciados por la capita l. Desde cntonccs hubo rivalidad entre C usca y Lima,
entre la costa y la sierra, y cntre los succsores del conq uistador cs¡>aIi ol y
los del conqu istado.
Como es de suponer, la denominada escucIa cusqucfla , médltla de la estética
mestiza, no nace dc la noche a la mana na. Hubo todo un proceso de subversión
y ema ncipación. L1 pintura es in iciada aquí tambi¿l1 por el italiano Bernardo
Bitti, entre cuyos conti nuadores estaba D iego Quispe T ito. Este pin to r ind ígena fu e
paulatillamcntc evolucionando del manierismo a una pintura de temas locales
o precolom binos. La C1cvfIC!:1 demanda de cuadros rel igiosos de entonces impuso
la ind ustrialización de la p intura y con ella se fueron introduciendo elementos
de factura y trazos ingenuos, más otros dc la vis ión y estética precolombinas. En
el siglo X-VOl ya fu e pa ten te el mestiza je en las pin tu ras d c la escuela eusqueña . 1
A nuestra Colonia le lomó un tiem po largo pasa r de la coexistcncia de dos
estéticas, la fcudal ibérica y la prccolomb ina , al mesti za je es tético. Poco a poco
éste se fue diversificando e incrementando, micntras iban dismill uyendo cn can-
tidad y cal idad lo ibérico v lo precolombino pUfOS, sin hasta hoy.
A fines del siglo XV I[ comenzó el inicio y accntuación del 1llesti7Aljc estéti co. Ya
1 T::Jmbién en ella hubo pin tura europci7..ada.
82 LAS CULTURAS ES'rnTl CAS DE LATIN A

hemos d icho que el ale jamiento del Cusca va a con tribuir fu er temen te a es te
inicio y acentuación. N o es ning una para do ja que toma ra siglo y med io para
elJo, ya que fu e el tiempo necesario pa ra que la clase sefiorial de Los Andes
cen tra les hlviera conciencia de la urgencia de incrustar elementos autócto nos
en lo espallol adoptado. Por o tro lado, tambié n fu e el tiempo necesario pu ra
qu e el alma popular Se adu cI1ase del catol icism o y comenzase a insertar, en
s us ritos, elem entos precolom binos y/ o a fricanos.
Si el mestiza je cultural de la clase sellorial de provincias y de la popular en
genera l fuero n cla ros en el vi rreinato de! Pcrú, tuvo q ue habcr cxis t ido ta mb ién
e n tod os los rin cones de la Colonia, in clu yendo los de N ucva EspaI1 a. Aquí fue
fuerte el peso de la capita l y la densidad dcm ográfica. Si nos a tcnem os a sus pin-
turas hasta ahora estudiadas y al predo min io en ellas de lo cs paÍlol, en tonces de-
bemos admitir que casi no existieron las de accn to popular. ¿Es que los his toria-
d orcs se han limitado tan sólo a las p in turas bien pin tadas como si fu esen de
man os espaIlolas? ¿Acaso h ubo una est recha vinculación cntre un capital espa-
ñ olizada y las provincias? Sabem os, sí, qu e fu eron más csl,eehas y r:ípidas las
relac iones de Europa con ueva Espalia que Can el P erú.
En Nueva EspaI1a fue patente el mesti zaje en los relie\'es líticos, de mad era y
de yesería, pro pios de 'Ios retablos y de Ins fachada s de alglllws iglesias so bre todo
las conocidas cruces de pied ra. Este estilo m estizo es hoy ro tulad o tequi tq ui
en las obras novohispanas. En la escult ura propia men te dicha tardó m,í. s e1
mesti zaje es tético, pero no careció de in ten sidad. Para ser exactos, el barroco
se dio con m ás fu erza en los retablos o, lo q ue es lo mismo, en el interior
de los templos y no en su exteri or, salvo excepciones. Si fue sobria la orna-
m entaciÓ n en el siglo '-"VI, la encontra m os rica en el siguien te y exhubcran te
en el xvru. E ntra mos así en el tan discutido tem a del barroco lati noamericano
en genera l y el mexicano, peruano o guaraní en part icular.
En prim er lugar, ya nuestro juicio, se t ra ta de un estilo europeo asimilado por
nucstra Colonia, al que se le im prim ió un sel10 parti cula r. C om o alglIl1 es tudioso
ya lo afirmó: tra nsfo rma m os al barroco, pero sin q ue éste nunca dejara de serl o.
He aquí la asimilación pro pia de toda colectivida colonizada o de toda sociedad
depcnd iente: un a asi m ilación q ue nunca !legó a la evol ución transfigura dora, la
que de suyo extrae un nuevo esti lo de otro importad o, ad op tado o im puesto.
Claro está, se dio un sello lugareñO en el retablo, el cua'l fu e una par te de la
arquitectu ra y que, a su vez, llevó incorporadas pinturas y eseu-Jturas, perdien do
éstas su autonomía o autosuficiencia vi sual.
E n diferentes formas se ha postulado el barroco como el estilo pro pio de nuestro
modo latinoamericano (o nacional ) de ser. ¿Qué hay de verdad y qu é es posible?
¿C ómo fue que las opulentas fomlas de la Contrarreform a encon traro n fácil
aceptación en colectividades de cultura ca1colítica com o m edios persuasivos de
evangelización?
 MESTIZAJES ESTÉTICOS DAJO LA IGLESIA Y LA CORONA 83

Existen varios ca minos de penetración en las intimidades del barroco. A los

historiadores del ar te les preocupa el estudio estilístico y se dcdican , por consi-
guiente, a COnocer la procedencia de los diferentes componentes de las obras que
quedan del pasado. N os habla n, entonces, de las di ferentes columnas en el caso
de los retablos, máximos exponentes de nues tro barroco: salomónicas, es típetes
o indiMiles, corintias o dórica s. El IJedigree resul b lo más importante por esta-
blecer y no el porqué del amor a los ornamentos de nuestras colectividades colo·
niales ni las causes de preferir éstas la profusión agorofóbica de las fonnas.
Duran te mil enios el homhre privi legió a <los ornamcntos como fu entcs de pla-
centeras beIlezns. En un comienzo fu eron símbolos religiosos o bien instrumentos
de estructuración social; las clases sacerd otales y las nobles los usaban como
distintivos de su clase o de superioridad o prestigio social En las culturas
precolombinas estaba reglamcntado el uso de los ornamentos y de las joyas.
Constitu ía n algo así como los galones o grados de los militares o las insignias
jerárquiC1s del cIero. En las tumbas del hombre COmún precolombino encon-
tramos cerá mica y textileTÍa sin ornamentos. A estos usos exclnsivos precolom-
binos de ornamcn tos y a los general izados en E spaña y Portugal, 'habria que
agregar la necesidad de la C ontrarreforma de usarlos para deslumbrar a los feli·
greses y persuadirlos de la vital idad del ca tolicismo. Y nada mejor que el barroco
para expresa rla . Así la Iglesia católica contrastaba la austeridad de la Reforma
con sus tendencias iconoclastas.
Recordemos la paraferna lia de símbolos que rodeaba y tipificaba a cada dcidad
en los mumlcs y códiccs l11 csoa mcricanos. T odos sus dioses tenía n el mi smo perfil,
pero se difcrenciaban entre sí por los atribu tos aludidos cn los símbo los particu-
lares de caela uno. Lo mismo sucedió en nuestr;:¡ Colonia con los arc{lIlgelcs, 'las
vírgcnes y la imagen de Dios Pad re en el siglo de la conquista. Aliádase la simbo-
logía de los colores en la Europa medieval y en el mu ndo precolombino,. E n pocas
pala bras, en n ues tra Colonia había consensO en la importancia d el lujo como
símbolo de nobleza y di vi nidad. El uso de dorados, por ejemplo, fue pro fuso en el
barroco colonial, teniendo como procedente el empleo incaico del oro ('amo sím·
bolo del Sol, su máxima deidad.
El barroco de los reta blos se extendió a la si llcría de los coros, sacristias y
altares. En el interior del templo el fel igrés era deslumbrado por los copiosos
ornamentos do rad os y scntía visual y eorporal mcnte el área majestuosa. Se
deleitaba él al transitar los espacios generosos en al tu ra y senti r que: éstos lo
rodeaba n. La imponencia espacinl cm signo de la omnipotencia di vina. De este
modo, el indígena revivía la expa nsión espacial de los centros ceremonia1es de
sus antepasndos. Si bien l\1csoamériCJ tuvo una cu1tura , la 0lm er3, con un sen-
tido de economía de foml .s -yen olros de sus culturas registra mos épocas de
serenidad form"l- los aztecas se halla ban sumielos en la profusión formal. Los
incas, en cambio, fueron lacónicos con las figuras geométricas. No todo fu e
 LAS CULTURAS ES'j ÉTICAS DE LATIN A

ba rroco, ni hm- ni lilañ o:m3 nues tra Am érica tiene que SCr barroc:1.. Fue
giado, sí, por los ind ígenas, mes tizos, africanos, crietllos y cspatlolcs de
nuestra Colonia.
A nuestro juicio, el medio amb iente deb ió ser cl fa ctor dctemlinante ele lo
preferencia por cI harroco. Quienes tu vieron inclinacio nes a la no
contraron condi ciones propicias para desarrolla rse. Eslamos viendo la situación de
la C olonia según las considcmcion('s que, sobre las familia s fOnllalcs, hiciera H.
Facilló n. Recordemos, además, la avcrsiólI mostrada po r muchos criollos en Id.
segunda mitad del siglo XVIII cuando b ro tó el neoclasicismo. C on todo, el barroco
devino cn el apoyo j;nacional ista" de Jos criollos contra los cspañdlcs .
La profusión agorof6bica del barroco, por otro lado, tu vo antccedentes en los
relieves ornamentales}' Cn los mural es con imngcncs humanas del mundo
colombino. Estas manifes taciones estético-religiosas no utiliza ban, obviamente, la
perspectiva central, propia del Rena cimiento_ En consecuencia, sus figuras eran
planas y no podían, por tan to, hacer alusiones a profundidades ni a espacios
vacíos. Fueron documentos comun icativos que, a la postre, bordearon la narra·
ción en Bo nampak. Como también ya dijimos, eran imágenes que incitaban al
receptor a las acciones rdigiosas, pues cllas no fu eron acciones ni cons titu ían un
espectáculo como ahora para nosotros. En contraposición, sus centros ceremo-
niales a ciclo nbierto y públicos eran o bdamen tc agorofílicos, pero también
fungía n dc incitadores a la acción ritual. La agorafobia cra icónica y, por ende,
visual; po r el contra rio, la agorofilia fll e espacia l v corporal, sobre todo en
Mesoamérica, donde todavía po demos regis trar este contraste en m uchas ciudades
m exicanas de la actual idad .
En ténninos genera les, la arq uitectura religiosa y la profana siguieron los
delineamientos eSlmiolcs con fidelidad; pero no en el trazo de las ciudades,
q ue obecleci6 a la cuadrícula, aspira ción renacentista, y 110 a la trad ición medie-
val. Con fa cilidad y exactitud se puso en práctica dicha aspiración, la cual
fue una de las " cn tajas aparcntes de las colonias 11 de lo dependencia. El pasado
prec<ylombino ofrecía muy poco respecto a los espacios interiores o habitables
de su arqu itcctur:l, como para poder influ ir en las concepciones }' usos de tales
áreas dura nte la Colonia. En un comienzo -COIllO , '3 seii abmos- hubo fuerte
influencia de los espacios transitables de 'los ecntros 'ceremoniales precolombinos
sobre los templos coloniales; influcilcias m aterial izadas en ,!,,,capill as de indios
o en la ampitud exig ida de los atrios, en especial) por la elevada densidad demo.
gráfica en M C'X ico . Por lo demás, la construcción civil se fue adapta ndo al clima.
En resumen, la importa ncia estética del siglo X V II estuvo en los retablos con
su barroquismo, el cual había pasado de la sobriedad a la riqueL1, para en el
XVOl adquirir la exhubcrancia del rococó.

Para la historia de! arte académ ica lo estético principia y termina en las obras
de pintura, escultura y arquitectura, m ás las del grabado. Pero no para n osotros.
 F.ST ÉTI COS ll:\ JO LA IC U :SIA y LA COItONf\ 85
La cultura estética de cualesquiera de épocas de Il llcstra hist0i;a comprende
una est tica hegemónica y o tra pop ula r. Si en e! siglo d e la conqui sta hubo pro-
tecci6l1 para los indígenas, en el siguiente se les i noró y m:-1rgi nú lugar de
la República de I ndios al lado de la Repú blica d e razas sup e-
riores e inferiores y consecuentemente se fue separando la cultura popula r de
la hegemónica, al tra nsformar al ca tolicismo con inserciones indígenas, africa·
nas y mcstizas .
La cultura estética hegemónica, en nuestra Coloni:l, fu C 1:1 de la Iglesia, <l h
que se sum aron en el siglo XV II la de los representa n tes d e la Corona r la d e
los criollos. A sus respectivas ma nifesta ciones pictóricas, escul tóricas y arquit'cc-
tónicas hemos de agregar, cn primer lugar, sus oraEdmlcs. cuya importancia fue
a la sazón mayor que cn nuestro tiempo si consideramos el prestigio de los sermo-
nes, los reci tales y las represen tacio nes teatrales q ue pred om inaba n en cantidad
y calidad estética, ocupaban e! tiempo lib re V se d esa rrollaban en los atrios o
iglesia, \'erdaderos centros C'ulturalc:s en aqudb Lpoca. Oc ahí que resuHe rid ículo
que muchos de Iluestros del arte se limi ten los 311;ílisis formales
de los templos colon iales, COmo si siempre hubiese1l estado vacíos : ignoran
sus fun ciones sociales, m ás allá de los ril os ca tól icos .
Después vienen las manifes ta ciones literarias y científicas de los CTiollos, más
algunas excep: iones mestizas, indígenas o africallas, como refl ejo -en el caso
del siglo "\"11- de! Siglo de Oro espaiíol. 1\ la memoria se nos ,·iene la presencia
de sor Juana Inés d e la C ruz, en poesía; Juan Rui z de Ala reó n, en dramaturgia ,
y Carlos de Sigüenza y Cóngora, C11 ciencias natllraks . Sus méri tos fueron reco-
nocidos en Espa jia. Como anteced en te es taba el Inca Careilnso d e la Vega. E l
lector accpl:H<Í 'luc, pesc a la importancia de los nombrados, 110 hubo Illu:hos
lectores en la Colonia v qu e la oralidad fu e más im porta nte para In estéti ca he-
gemónica que ahora.
Por {'!¡imo, hem os d e aiíad ir las fes tividades públicas d e la Iglesia. como
las procesiones, y de la corona COn sus celebra ciones de <1tli" ersario rcales o la
llegada de un nuevo virrey, que eran hegemónicas r a b vez populares .
En la cultura popular p redo minaban, como en n uestro siglo XX, la oralidad y
la religiosidad. Su fuerza se evidenció en la indianiz., ciólI y/o afriea nizaci6n de
algun os ritos ,. mitos católicos. Como lo ha pos tul ado el est udi oso fra ncés ¡ <¡eques
Lafaye (1977 ) , el culto a la Virgen d e Cua da lu!,e nació fusio nado con el m ito
precolombino de la T onantzin y co nstit uyó una hechura po pular de coh esión na-
cional y aspira ciones naeionnl isl-as. f:ste fu e un producto de la cul tura
popular de Nueva Espafin que h l \'O, sin eluda, mayorcs demogrMicos
que otros intentos en el resto de las Indias, como el culto a Santa R osa de Lima,
criolla que existió realmente, y despurs la acloración a las im (¡genes 'J'alacha
Temblores o del Seiior dc los l\ lilagros, cn el virre inato del Perú.
En el siglo di la conquista hubo por doq uier el intento de crea r el m ito d e
86 LAS CULTURAS ESTÉ:TI CAS DE AM.ÉRlCA LATINA

San to T omás como la reencarnación de un personaje que la mentalidad precolom-

bina había creado y anunciado su vuel ta del exilio como Quetzaleóatl.
Por lo demás, las artesanías se fue ron consolidando en aquel siglo y fl ore-
cieron no sólo los productos de consumo hegemón ico, como la pl atería y la
talabartería, sino ta mbién los de autoconsumo.
E n este siglo no llegó nada a nues tra Colon ia del realismo y d el consecuente
b rote dc la pintura profana de la burguesía curopea en ascenso, porque ésta
se haNa ba comprometida con la Reforma, como la hola ndesa. Hu bo una que
otra escuela de ar te, pero todavía no se pensaba en la Aca demia, cxponente de!
Renacimien to y de posición antigrem ial. Los gremios siguieron encargados de b
cnseilanza. La Academia fue trasplantada a Francia a mediados del siglo XV H .
En Es pafla, como sabemos, será fu ndada a media dos del siglo siguien te. En
n ucstra Colonia imperó el "cierra pucrtas" y sólo circulaba n productos espaíioles,
pues únicamente la l\'ladre Patria podía comerciar con las Indias.

Ch. E n busca de la modernidad: siglo >'-VIIl

Para llegar a la modernidad, la Colonia tuvo que experimentar an tes una crisis,
Por decirlo mejor, la modern idad le llegó como siempre en la historia: a través
d e factores múltiples estrechamente concatenados e interdependientes, que fueron
suscita ndo cambios de variada índole, todos los cuales produjeron inestabil idad
o cris is al sacudi r e! status qua. Uno de eNos, en apa riencia inofensivo, fue el
ascenso al t rono de España de la casa francesa dc los barbones. M ien tras F ra ncia
e Inglaterra venían ganando y riquezas, Espalia descendía. Pero el des-
potismo ilustrado de los borbones tra jo el afrancesa mien to, de suyo favorable
al espíritu burgués, a las ideas enciclopedistas de aspiracioncs libertarias y a las
reformas enca minadas él eliminar a los gremios, instituciones medievales que
cerraba n el paso a la competencia, factor vitalisimo para el inicio y dcsa rrollo del
capital ismo.
Como resultado, la Iglesia comenzó a ceder a la corOna el predominio politico,
económico e ideológico. Consecuentemente, el hombre com ún de España y de
sus colonias fu e qibera ndo su vida diaria de las presiones religiosas y adoptando
comportamientos laicos. En nuestras tierras los indianos o criollos acentuaban
su amor al terruilo y manifestaban abiertamente su aversión a los peninsulares.
N uestras clases seiiorialcs mestizas e indígenas, mientras tan to, se fueron rebe-
1ando contra las injusticias, como si se anticiparan a los recla mos independentistas
del próximo siglo.
E n 1730, por ejemplo, Alejandro Calatavud, m ulato platero, se sublevó en
Potosí; de 1737 a 1739, Juan Vé1cz de Córdoba in tentó rcstablecer en Orm o al
inca nato; 1750 fue test igo de revueltas en Lima y H uarochiri; durante 1765
Jacinto C anek se declaró rey de los mayas en Yucatán. La mavo r rebeldía fue
 ESTÉ'neos BAJO LA ICLESIA y LA CORONA 87
la de 1780·1781, protagonizada por el ca cique José Gabriel Condorcanquí, que
adoptó el nombre de su antepasado Túpac Amaru, un rebeldc contra los con·
quistadores. Se pronunció en contra de la mita y dcm.ís abusos de los corregi·
dores, aunque con declarada fid elidad al rey y a la corona. Fue descuartiza do
y su familia tambi én cayó en manos del verdugo; entre ella su valiente esposa
Micada Bastida, ejemplo de decisivo espíritu revolucionario.
Como resultado ele las rebeldías mestizas c ind ígenas señoriales, se prohibió la
lectura de Guamán Poma de Ayala y de Inca Garcilaso de la Vega. En aq uellas
sociedades plurirracistas y esclavistas, las citadas rebeliones tuvieron pocos simpa·
tizantes entrc 105 criollos, salvo algunas honrosas exacpciones, como Bac¡u íjano,
VidatllTe y Unanuc, miembros de la Sociedad eJe Amantes del País en el Pertl.
Ellos ya fraguaban sus ímpetus independentistas al calor de las ieJeas en ciclope.
distas y fueron tenieneJo noticias eJ e la revolución nortea mericana ( 1776), la fran·
ceso (1789 ) y la haitiana (1804 ) .
La administración de las Indias se había complicado, por eso se sepa ra ron
del virrei nato eJel Pcrú: Nucva Granada, C harcas, la capita nía de Chile y el
virreinato d e Buenos Aires. Tal scparación trajo al Perú, fa ctor acti·
vador de rebel ioncs. No olvidemos la expulsión elc los jesuitas de 1768. La vio·
lencia aumentó por eJoquier con la proliferación de los baneJolcro s y el cimarro-
oaje. Por otro lado, el "cierra puertas" -quc de relance protegía .a las artesanías
locales- solía ser roto, trayendo los consecuentes problemas sociales y económicos.
Por ejemplo, vi no un barco español al Callao, cargado eJe puertas y ventanas,
que dejó a los carpinteros de Lima sin trabajo por un buen tiempo. Esto fue
una prefiguración de lo que nos suceelería en 1950: el empobrccim ie nto elel campo
y ele las provincias, que generó la fomlación dc los cinturones ele miseria en
nuestras capitales . E n suma, fueron tiempos de inestabilidad.
Los cambios aumentaban en númcro y rad icalidad . Sin emba rgo, la cultura
estética colonial pennanecía igual. Es que los efectos de tales cambios tardan
en llegar a la supcrestructura ideológica ya la sensi tiva de la cultura estética. Nada
extralio fue que el barroco continuase, aunque iba exacerbánd ose y aumentando.
En los atlas setenta será cuando la nueva mentalidad burguesa d eciela im portar
y aceptar la estética neoclasicista. Entonces deja ele imperar la iconografía reli·
giosa, aunque continúa la inquisición. Tomará tiempo la biciza ci:ón de la es té-
tica hegemónica, esto es, de la corona.
La iconografía pictórica de la C olonia no podía dar cuenta de los cambios; era
eminentemente religiosa y, por ende, alejada del aquí y del ahora. Precisamente
fu e el siglo XVlll el que vino a laicizar esta iconografía; esto es, aceleró el pasaje
del ar te religioso al profano, como secuela del predominio de la corona sobre la
Iglcsia. Sólo la pin tura popular o provincial, como la el e la Escu cla del C usca,
pudo aludir a los cambios . Nunca la pintura hegemónica.
En E uropa misma fue largo y compl ejo cl pasaje ele las imágenes religiosas a
88 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉRICA LATINA

las que reflejan la realida d "isual del entorno; reflejo quc denomina mos rea lismo
y que es de naturaleza documental algunas veces. En la iconografía pictórica ca-
tólim vino primero su laiciü1ci6n med iante el naturalismo1 pero el tema seguía
alejado de la rcalidad. Luego se optó por el ornamenlalislllo banoco de la Con·
trancfonna, que inició Caravaggio junto con el rcalismo de la iluminación de sus
cuadros y de las facciones campesinas de la virgen que tanto escanda lizaron. En
la misma época, la Holanda de la Rcfom" llega al realismo como documcnto
y tri via lidad, tan to de su gente como de la naturaleza de su cntorno. Se pintaba,
al fin, 10 que se veía al derredor. Los pa íses contrarrcform istas, como Fran .:-ia, en
ca mbio, no pudieron ir directamente a la realidad visible; se vieron obl igados
a recurrir al tcma histórico de pasados lejanos y foráncos, propio del
E l roman ticismo coadyuvó poderosamente a cllo. El realismo tuvo que esperar
a Courbct para quc durante los alios trei nta del XIX apareciera en la superficie
pictórica la "gen te fca", como dijeron los parisienses de entonccs. Antes Europa
se vio precisada a teorizar los sentimientos estétiC06, y a med iados d el "VUl
aparecieron la histo ria del arte, la estética, la crítica y el ensayo.
A fi nes del XVlll las Indias tomaron el camino del neoclasicismo. D espués de
milenios de imágenes hechas realidades por la creencia, vinieron dos siglos d'.!
imágenes católicas, antes de aparecer las realistas. Éstas devinieron en espectáculos
y COmenz..1ron a ornamentar hoga res o instituciones ofi ciales. En la cultura estética
hegemónica surgirán pintores como Mel ehor Pórez de Holguín en C harcas y
Miguel Cabrera en Nueva Espalia; este último, autor de uno de los cuadros
más bellos de la Colonia: el de sor Juana Inés de la Cruz, fechado en 1750
e inspirado en un retrato de ella (1713 ) firma do por Juan d e M iranda .
A mediados del siglo '("111, encon tramos retratos de altos fun cionarios, pcrsona·
jes notables, damas y niiíos de sociedad, monjas y c10na ntcs así C01110 las pil1.
l

turas que mostraba n los rasgos dc las diferentes castas. Ciertamente, continuab,l
la producción de pinturas religiosas. Todo dentro del esti lo barroco, animad"
por el desen frenado afán de exaltar los brocados y de preferi r marcos profusa-
mente ornamentados . Las clases hegem ónicas comenzaban a ver en la super-
ficie pictórica ros tros conocidos, se vi nculaban con la rc.1lidad visual del en torno y
los retra tos eran cada vez más individl1Oli:wdos .
La estética seliorial de las provin cias andinas del sur del virreinato del Perú,
en compa ración con la estética criolla de Lima, desarrolló una iconografía pictórica
vinculada con la realidad antropomórfica, tanto del pasado precolombino eomu
de su p resente. Para ser precisos, esta estética es de la Escuela C usque))a de
pintura, cuyos inicios manicristas ya sefía lamos páginas atrás, así como su poste·
rior estilo barroco; la cual hasta 1780 no mostró un franco alejamiento de la es tética
hegemónica de Lima, la capital. Para muchos esta evolución pudo haber sido de-
cadencia, o::asionada por un provincianismo o falta de contacto con Lima . Lo
cierto es que hubo un insistente arcaísmo, pero no el del estancamiento. Propia.
 MESTIZAJ ES FS rl:'I1 COS BAJO Lo\. IC LES lA y LA CORO:\'A 89

men te, j 1(\'0 moti\'acioncs del pasado de orclclI en cuanto la movía

la no talgia hacia el incanato, 1:1 utopía de un retorno del i11 2:1 la desconfianzl
o aversión a los criollcs y espaflOles. Estos sentim ientos se fu eron eneanlando en los
dcsccndicnt·cs de la nobleza precolombi na, tanto los d irectos corn o los mestizos .
En los lienzos quedaron registrados los rostros \. \·csti mcntns t radicionales d"
persona jes de abolengo, en mntrirnonios o en las procesiones de Corpus Christi,
dentro de la pluraliebd mcstiza e indígena. La Escuela CuSqucüól abastecía, sobre
todo, a las provincias de lo que es hoy de Pt:rÚ, Bolid:1, Ch il e Argenti na,
cou imágenes elc arC<Ínge1cs, tatacha temblores, sa ntos y madnnas, denominadas
mamachas por su identificación con personajes matcmales dcl mun do pre;:v lom.
bino, como la !vradrc Ticn-a. 1....1 adorJción a ccrros y a la virgen se fund ía .
Ad cm<Ís de las alusiones a mu ndos imaginados del pasado, hnhb un élmOr accn·
tuado a los orn amcntos con dorados r sobredorados, brocados marcos ricamente
tallados. El lujo y la opulencia fueron modos de rend ir culto a los sa ntos m ilag rosos.
La ES2uCla Cusqueiia llegó, incluso, a la industrial ización, si nos atenemos a
lo que los estudiosos cuentan : en 1754 Gabriel Rincón firm a un con trato para
entregar ·+35 lienzos cn 7 meses ; antes, i\ Iiguel Blanco se comprometió a pintar
212 cuadros Cll 3 mcses. Los contratos hahitua les esta blecían, como sa bemos, lo
que el pintor deb ía representar. No había la i,ka de libertad del art ista actual.
b historia ha registrado como pin tores im portantes de tal escuela a i\la rcos
Zlpata, lVlauricio Carda Pedro Nolaseo.
En pocas p3lnbras, en la Escuela Cusqucfía podemos registra r disconformidad
COIl el sta to qua ofi cial r el culto al pasado precolombino; el cual después
nparcced en el nco:'as io::'ismo, aunque referid o a lIlundos griegos romanos, L1
nosta lgia prc.:'olombina invad ió también a muebles r utensilios dc la vicia diaria
de la clase sellorial andi na. Alberto F lores Galindo, en su estudio BlIscando Wl
¡/lca: identidad y IIt o/Jía en Los Andes ( La Ilabana , 1986 ), traza una suerte de
ruta de tal nostalgia ('o n"erticla en utopía: la muerte del inca Atahualpa por los
conquistadores, la e jecución de Túp"c Amaru l en 1570, la apa rición de los textos
del Inca Garcilaso de la Vega, el descuartizamien to de T úpac Amaru II en 1781
V el aj usticiamien to de G abriel Agui Jar en 1805. Todos illI1lobclus en la plaza
del GlI5CO, salvo Atah ualpa. b mís tica o utopía continll<l huy - al parcccr-
cn Sendero Lum inoso.
Las Ind 'as era n m uy pob res CII imágenes profanas. Gi roula ban
muchos grabados, pero con temas religiosos prcdomina 11l"crncntc. Le seguían ta l
\'(..'2 los naipes. Fueron los viajeros europeos quienes dejaron imágenes de las
rcn Jida des dia rias dc CSe en tOll ces. Gon t<xlo, la pintura de "" bail ete alcanzó en
el siglo XVll l la autonomía en las pared es de; los hogares e instituciones oficiales.
Los retablos siguieron rccarg5 nd ose en el XV III e incurrieron en extravagan cias:
el uso d e la yesería por pobreza, )' el de la plata y los es pejos por dcrroche. i\ fam r
importancia tuvo, sin duda, la arquitectura civil y han quedado ,·a rias numsio;l(.'S
90 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉ:RICA LATINA

can bellos patios. En la capital del vi rrcinato del Pcrú encontramos el uso de
singulares balcones, como característica. El palacio dc Torrc Tagle construido
en 1734 fue su mejor ejenlplo, una construcción ligera de bambú y barro (quin-
cha), por la falta de piedra y abundancia de temblores. Algún estudioso ha men-
cionado la teatralidad del barroco, el ultra barroco en este caso. En verdad, se le
puede ver como una ornamen tación que absorbe las imágenes pintadas y escul-
pidas de los retablos, para tomarse un espectáculo casi iconoclasta para los árabes.
Este espectáculo abre quizá el camino al espectilculo reposado del neoclasicismo,
incluyendo Su pintura un tanto narrativa de héroes y guerreros.
Como cerrando el barroco con broche de oro aparece la escultura de El
Aleijadinho (1730-1814 ) en Oruro Preto, Brasil, de ad mirable concepción y ejeou-
ción. Lo acompafian otros con obras importantes, como el Maestre Valentim.
Los cambios mayores en la cultura estética hegemónica de la Colonia fueron
la fundación de la Academia de San CarIas en M éxico y el surgimiento, con ella,
del neoclasicismo, en boga en Europa desde 1750. Como si de repente surgiese,
entre nosotros, el espíritu europeo del Siglo de la Ilustración. Las ideas enciclope-
distas y el racionalismo se entronizan y se identifica n Can el neoclasicismo,
hechura también d el romanticismo. Los historiadores hablan a ultranza de
cansancio y decadencia del barroco. Hubo una evolución del pensamiento criollo,
en tanto las condiciones locales fueron propicias a importar idearios europeos
y su estética afín. No hubo, pues, una infraestructura material que generase
idearios propios.
Recordemos: la ilustración vino a intelectualizar a las manifestaciones cstéti-
cas con la gesta ción de las cicncias del arte. Entre ellas, la historia del arte, que
formula la superioridad de las épocas clásicas de Grecia y Roma. Si bien en estc
tiempo se introduce la sensibilidad como lo específico de lo estético, se recarga n
sus vivencias con frí os razonamientos. La racionalidad en nuestra Colonia actuó,
entonces, de contragolpe frente al barroco. Fue el momento para que un J. J.
Femández de Lizardi manifieste, al referirse al retablo de los reyes de la cate-
dral de México: "Acopio de lefia dorada a la antigua e indecen te." En nuestro
tiempo será un escritor, como Jorge Luis Borges, quien dirá que el barroco es
inmoral por su derroche de forma s. No existe ninguna razón para que el latino-
americano no pueda scr de espíritu clásico y busque la economía de medios.
Como los mayores ejemplos de calidad estética de la arquitectura neoclásica
tendremos las obras del español Manuel Tolsá y del criollo F . E. Tresgucrras. La
scveridad formal exaltará la belleza de los amplios patios de muchas mansioncs TI
instituciones oficiales. Lo mismo cabe decir (,>t"l escultura, como la ecuestre de
Carlos IV, el "Caballito", de To!sá. Sea como fu ere, en aquel entonces se utili-
zarOn justificadores ético-politicos para prestigiar al neoclasicismo: la modernidad
y la severa elegancia. La's pinturas comenzaron a narrar proezas del pasado )'
el nuevo estilo fue surgiendo en muebles, utensilios y joyas.
 MESTIZAJES ESTÉTICOS BAJO 1-.0\ IGLESIA Y LA CO RONA 91

La piedra angular de la modernidad vino a ser la Academia de San Carlos de

de
Nueva Espa lla, sol icitada en 178 1 )' decretada por Carlos lJl en 1783. La ante-
do
cede la Esc uela de Grabado funda da por J. Antonio Gil, quien fu e enviado por
in-
Carlos JI! a mejorar la acuñación de la moneda y ubicó tal escuela en la C asa
:n·
de M oneda. D espués él sería el primer di rector de la Academia de San C arlos.
le
Razones pr{¡cti CJS y económicas guiaron, sin duda, estas reformas de fran ca
"l- modern idad. Espaiia había, al fin, fund ado su Academia de San Fernando eH
es.
1752 y en el 83 in ició en sus colonias la ensellan za académica.
ID,
Son dos los aspectos que nos interesan en San Carlos: sus efectos sociocultu-
rales )' los resultados es téticos. Los prim eros parlen del hecllo de ser la acade·
El
IU-
mia un paso a la modernidad y por eso va contra los gremios o corporaciones
predo mina ntes. A las Indias ll egó teniendo como finalida d la ensellan za de las
nrtes y o fi cios, no la puramente artística. D espués de unOS afios mostró una
In
fran ca militancia ncoclasicista, au nque continuó sin abandonar los conceptos
a,
de artes y o fi cios, hasta que en la República veremos l'" el paso defin itivo de
e,
las artes )' ofi cios a las ,utes.
e-
o, E n I ta lia la academia vino a satisfa cer la necesidad que en el siglo ,,'VI tuvo el
le Rena cimiento de sistemati za r las enseñan zas de las :lftes plásticas, para quizá
),
no olvidar la racionalidad del euat roeento y contrarrestar la creencia de que el arte
)s
es un don divino. Fue un proyecto ita1iano que comenzó a med iados del },."VI Y
:e que nadie sabia cómo se iba desarrolla r, para que el productor de bienes esté·
ticos pase de un hombre de ofi cio y de formación empírica o artesanal, a ser
artista con ma yor informaci6n y un buen adiestramiento intelectual o académico.
l-
Si en el siglo XVlll ella tuvo como idcal el arte grecorroman o o clásico, fu e como
e part icipe del espíritu nuevo de ese siglo, ya hastiado del b arroco. No se le debe
e
a Winekelmann, pues éste expresó simplem ente el espírit u de su tiempo. Fue
n
la acadClllia de este espíri tu la que nos ll egó a las Indias durante la última
i, década dieciochesca. A Espal1a elJa llegó tard ía mente ( 1750) Y se le imprimieron
l. unas finalidades prácticas de corte medieval, las que fu eron traspla ntadas a N ueva
España. Primero se qu iso me jorar la acuiíación de la moneda, un fin práctico, y
luego se ' lUSCÓ fomentar la competencia, adiestrando a los jóvenes que lo desea·
ban y yendo así en contra de los gremios.
Según los hechos h asta ahora conocidos, cabe deducir qu e la Academia de San
Carlos preparó el camino para desalojar a los artesanos gtemiales y rccmpl37.arlos
por los a rtistas en los traba jos más ímporta ntes y prestigiados. Record emos que
los alumnos de San Carlos solicitaron al virrey que prohibiera trabajar a los tra·
tantes o artesa nos, Pero sólo lograron que se regulasen las constru cciones, po-
niéndolas bajo el con trol de San Carlos después del accidente de Lagos en 1802,
en que perdieron la vida varias personas por la mala constru cción de un molino,
como relata Th. A. Brown ( 1976). Con el tiem po veremos la extracción social
elevada en los alumnos. E n concreto, la academia impu.so el ''buen gusto" y
 9Z LAS CU LTURAS ESl i n CAS DE LATI NA

lo man tuvo. Después de todo, cn Paris los artis tas ya goza ban de envid iablc
prestigio.
Los cambios socioculturales y estéticos quc tTajo Sml Carlos a Nucva Espaüa
fucron radicales e importantes y no tend rían parangón en las rcpúblicas latino-
amcrica nas, por desgracia. (En Ch ile la Acadcmia de San Luis data de 1797.)
En cuanto a sus enseiiao 2'.as, San Cnrlos comenzó con c!ascs de dibu jo, él 1.15
que asistían 300 al umnos; la gran ma yo ría de ellos, artesa nos libres y aspiran tes
a tales. Luego se impartió aribllética con iguales fin es. H e aq uí la ra zón prin-
cipal para afiml ar que la academia susti tuyó las enscli anzas a rtesanales de los
gremios por las de artes y oficios. También hubo, desde luego, estudian tes de
arte, pcro fueron pocos. R ecordemos, además, que has ta muy entrada la repú-
blica, San Carlos formaba "maestros de obra" ,, 1 lado de arquitectos . Estaba,
pues, muy ellcamada la idea de artes y oficios . La excl usiva fomla ción de ar-
tistas vino después y duró muchos arios, hasta que en 1970 se incluyó la ense-
ñanza clc1 diseño gráfico, cuyos es tudiantes fueron aumentando has ta cubrir
el 75 por ciento, o más de! total del alumnado a fin es de nucstro siglo xx.
Los historiadores del arte tienen aún pendiente ma yo res estudios de la evolu-
ción de San Carlos, para someter los resultados a interpretaciones socioculturales
y es téticas. Necesitamos conocer sus po nnenores. No olvidemos que, como países
depClldiC1ltes, tenemos la ventaja de que muchos fen ómenos europeos tiellen
en tre nosotros efectos más rápidos y nítidos cuando los adoptamos. Es muy difícil
encontrar en Europa el pasa je de artesanos gremiales a artistas, mediante las
academias, pues al lá tom6 algunos siglos. Entre nosotros, mientras tanto, lo po-
demos rastrear entre 1783 y 1850, apenas durante 67 años.
La ausencia de conoci mientos e interpretaciones es mayor Con respecto a la
estética popular de los países latinoamericanos. Todos los esfuerzos los hemos
venido dedicando exclusivamente a estudiar la realidad estética hegC1llónica . Sos-
pechamos que las artcsanias floreci eron en el siglo xvm, entre ellas tuvo un luga r
destacado e! bordado de los brocados, por ejemplo, y hoy nos resulta important·c
conocer los detalles de su di versidad y evolución. Por otra parte, casi nada
sabenlos de la oralidad popular y d el proceso de trasculturación que los sec-
tores populares sometieron a los ri tos católicos. Tampoco COnocemos sus mú-
sicas y bailes.
Como sabemos, el siglo x'vm colonial se prolongó hasta 1810, año en que
empezaron las luchas por la independencia, sin que las cultu ras estéticas ca m·
biaran sustancialmente; quizá porque la independencia tampoco implicó cambios
socioculturales y estéticos radicales, aunq ue si fu eron hondos los políticos \'
territoriales, juríd icos y económicos.
lIemos de aclarar, po r último, que lo expuesto sobre el ncoclasicismo y las
academias corresponde propiamen te a Nueva Esp"l]a. En el resto de Indias, co·
 MESTIZAJES ESTÉl1COS BAJO Lo\. IGL ES IA Y LA CORO),'..\.
93
le
menzando con Guatemala la más próxima, el neoclasicismo brota en el siglo XIX
,a COn las luchas independentista s. Una excepci6n Cjuió sean la s constmcciones en
¡.. y en Buenos Aires del espailol 'T'om<'ls 'T'oribio, un ccndisCÍpulo de
Manuel Tol sá. Tal vez las escuelas de dibujo ha ya n ido apareciendo un poco
antes, como la fundada por Belgrano en Buenos Aires, en :1 799.
s
s
 C.>\PiTULO m

L\ INDEPENDENCIA Y lA CONSOLIDACION
1810-1920

En 1810 los dos extremos de nuestra C olonia, M éxico y Buenos Aires, lanzaron
sendos gritos de independencia. Durante el mismo a"0 se dejó oír el de Vene-
zuela y el de Chile, que fueron ahogados tem poralmente. Nuestra independen-
cia, como todo fen ómeno políticO-social, fue resultado de causas tanto externas
como in ternas y, simultáneamente en ella, se produjeron rupturas y con tinuida-
des. Por un lado, influyeron la Revolución Francesa, el subyugamiento de Es-
paña por Napoleón, las refomlas afrancesadas de los borbones y las intervencio-
nes de Ingla tcrra en nues tras costas, como la invasión a Buenos Aires en 1806;
por otro lado, los abusos de la burocracia española subsistían y eran una bandera
ideal para la independencia. No en vano habían producido levantamientos en
varios lugares de nuestra Colonia durante la segunda mitad del siglo XVIU , cuyas
reivindicaciones tu vieron poco de los ideales republica.nos, pues sus dirigen tes se
declararon siempre fieles al rey.
La misma oligarquía criona, autora y benefi ciaria de las luchas independentis-
tas, no fue consecuente con los ideales republiC"Jnos de la Rcvolución Francesa,
en que ella se inspiró. Sus protagonistas, como Simón Bolíva r y José de San
Martín, mostra ron preferencias monarquistas. Incluso Perú decla ró a Bolívar su
presidente vi talicio. Si bien la ind ependencia tuvo entre sus proyectos liberar
al indio de tribu tos y de trabHjos forzados, nunca pensó en suprimir la esclavitud.
Ante estos hechos, cabe preguntarnos si de veras fue una independencia o un
sepa ra tismo. Para apoya r nuestras dudas bastará tencr presen te lo sucedido en
Brasil, donde no hubo luchas independentistas y se instaló la mona rquía pací-
ficamente. Por las guerras na poleónicas, el rey Juan VI de Portugal sc trasladó
con su corte a Brasil en 1808 v fundó un im perio que duró 13 ""os. En 1822 re-
tornó a Portugal y dejó a su hijo Pedro I como regen te. E n el mismo año, éste
declaró la independencia de Brasil (el Grito de lpiranga) y se ins titu yó empe-
rador. Fue destronado en 1831 y le sucedió Pedro ll, quien imperó hasta 1889,
aJl0 en que se declaró la rep ública. Con el gobiemo de la portuguesa
trasplantada, tanto los nob'es separatistas como los fieles a Portugal, se desa rro-
llaron procesos socioculturales y politico.ceonóm icos que fu eron sustancialmente
igua'es a los que tuvieron los países de la colonia espaI10la después de las luchas
de independencia, que dura ron hasta 1822. En esta fecha sólo quedaban Guba y
Puerto Rico COmo colonias.
% LAS CULTUR>\S ESTÉTICAS DE AMÉRICA LAl'lNA

En todas partes fu e un movimiento de la oligarq uía criolla en b usca de la

eliminación de las estruoturas colonia les, pero sin tcner una idea clara de qué
las reemplazaría. En sus horizontcs l po r 10 menos1 no estaba b in tegración de los
indios ni de los afrolatinoamericanos. La Revolución Francesa fuc la fuentc de ins·
piraci6n para un espíritu social y política mente conservador - si no reaccionario-
que seguía sicndo partida rio de la esclavitud, como algo normal. Continua ba
activa la mentalidad colonizada que toma las cosas y fenómenos por su letra y
no por su espíritu. L1 S mayorías demográficas, a su turno, continuaron resignadas
y silenciosas ante su avasallamiento, pese a seguir participando aotiva en las luchas
independentistas.
Como es de suponer, estas luchas trajeron .la pobreza y la inseguridad del cam -
bio de la estructura colonial a una nueva que -como ya di jimos- no era clara
para los dirigen tes, menos para los dirigidos. Una vOz con solidada la indepen.
dencia advino tardía la posible intervención del absolutismo insta urado en
España en 1823. Pcro en nues tros paises brotaron las guerras civiles con el ca u·
dillismo. Entran en pugna federalistas y centralistas, conservadores y liberales,
republicanos y los amigos de la m ona.rquía criolla, como en M éoó co Iturbidc
(1822·1824 ). A todo esto hemos de agregar la usurpación de gra n parte del terri-
torio de M éxico que perpetra Estados Unidos en 184&1848, más la invasión
fran cesa y el imperio de Maximiliano dc 186-+·1867. Hu bo mucha inestabilidad
de todo orden y apenas cabe hablar de consolida ción de nuestras repúblicas a
partir de 1850. De aquí en adela nte vendrá cierto florecimiento económico, impor-
t ante para las manifestaciones estéticas. Por eso extenderemos el siglo XIX hasta
1920, por ser una fecha muy significativa para nuestras artes plásticas. Si nuestro
estud io fuese de li teratura, 10 consideraríamos terminado en 1880 o 1900 con
el modernismo.
En térnl inos panorámicos el siglo XIX ]0 podemos caracterizar
en América l.:atina, por continuar e] neoclasicismo iniciado en las postrirncrÍ:1s
de la Colonia y que nos llegó por va rios ca minos como el de la Acad emia de San
Carlos en M é.,ico. Del neoclasicismo, nuestras manifestaciones es téticas h ege-
m6nicas pasaron al romanticismo y de éste a unos brotes de simbolismo y de ¡m"
prcsionismo (1900 ), o bicn al Art NOllveall. al costlLmbrismo o al modernismo.
Casi todas estas tendencias fu eron practicadas como rcmedos y terminaron en el
academicismo en simbiosis con el eclecticismo.
El neoclasicismo europeo fue, des pués de todo, el remedo de una imi tación
legítima del clasicismo, practicado d urante el siglo '-'VII por artistas como N.
Poussin y que nutrió al espíritu clásico de J. J. ' Vincke1mann, iniciador de la h is-
toria del arte en 1750. E n las acadenlias este espíritu devino en academicismo
o cumplimiento de fónnulas que, en las instituciones napoleónicas, se tornó n eo·
clasicismo a contragolpe de las preferencias de Luis XV. El ncoclasicismo surgió
en el último cuarto del siglo XVIII y duró toda la mitad del XIX. A México llegó
 LA INDEPENDENCIA Y U CONSOLIDACIÓN 18lU·1 920

a tra vés de la Academia de San Carlos, al Brasil con la M is ión Francesa y al resto
de la Colonia con las reformas de Carlos ]jI )' como moda europea . Aho ra bien,
si en Europa el neoclasicismo no nas ofrece casi naela de valor y artís-
tico, prec:iS<ll11cnte por ser un remedo, ¿c6mo lo van a brindar las repúblicas ibe-
roamerica nas o nuestra Colonia en sus postrimerías, cuando el las remedan un
remedo europeo?
Indudablemente, y en contra de lo que muchos piensan, ]0 importante no t:;s
hacer lo mismo que los europeos, menos aún remedar como ellos.
El neoclasicismo como hechura de un espíritu bélico que rinde culto a los
hérocs castrenscs, como forjadorcs d c la h is toria dc todo país, fuc bicn accgido
por nuestros independentistas. Propiamente, el militarismo iberoamericano aco-
gía propuestas del oficialismo francés. D ecimos esto porque durante su apogeo
Europa venía ges tando ya el realismo y nuevas manifes taciones del romanticismo
rebeldc. Entre nosotros como en Europa cI neoclasicismo degeneró en acade·
micismo. El indio y su pasa do histórico fu eron introducidos en la tcmática
pictórica, aunque dentro (le UIl antropomorfismo euro peo y con una fa cfufíl
de fin o acabado, propia de acad émicos. Los rctratos de hérocs reemplazaban a .13
imagen de los santos y sobresalía n, entre tal profusión de retratos de autoridades,
damas y niiios de sociedad.
El romanti cismo europeo, producto del siglo XVII, emergía también en e) XIX
con nucvos brioso El poeta alemán N ovalis, su más brillante gestador, lo defin ía
así: üS cr rom<Íntico es dar a ]0 cotidiano un sentido elevado, a Jo conocid(} 13
dignidad de lo desconocido, a lo finito el resplandor de lo infinito." El roman-
ticismo vino a satisfa cer necesidades de la vida interior del hombre que, col-
mada de nosta lgias pasadistas, llegó a su plenitud en lo que va de 1800 a 1840· 1860.
Los acuarelistas )' pintores inglcscs lo tradujcron en paisajes. Lucgo tomó el
camino de "el arte por el arte" y contribuyó de alguna manera en la aparición
del costumbrismo. Entre nosotros toma contacto con el positivismo y con el
realismo. Como siempre, tomamos al romanticismo por su letra y no por su
espiritu. Evocamos, por cjemplo, el mundo precolombino, pero se nos escapó
el color como expresividad. Otra cosa pasó con nuestros escritores, que ya en
1875 v en ca lid ad de críti cos mexicanos reclamaban pintar nues tras realidades.
localeS y sobre todo nuestros paisa jes . Los pintores nacionales oyeron sus recla-
mos y adopta ron al costumbrismo, que no tardó en generar localismos y hasta
exotismos. A fines de siglo nuestros esaritores desembocan en el modernismo.
En nuestras artes p lásticas decimonónicas hubo algunos brotes simbolistas,
antes que impres ionistas. Estos últimos apa recen apenas en 1900, en lo mejor de
los casos. El impresionismo demandaba mayores cambios de mentalidad, esto es,
tomar cada realidad por un proceso y !levar a la pintura sus estados transitorios
de luz o color. El positivismo imperante cn la segunda mitad decimonónica esta-
ba, de h echo, en contra de la idea de proceso, transitoriodad o relatividad.
98 LAS CULTUR..\S ESTÉTICAS DE AMÉRlCA LATlNA

En Europa había entonces o tras tendencias de un es píritu digno de imitar,

como el realismo de C o urbet que por doquier impuso el tellla cotidiano O tri·
vial; in cl uso al impresio nismo. Si en los países protestantes surgió el realismo duo
rante el siglo "'1'11, en los católicos bro tó en el XL". Entonces, el pintor com enzó
a pintar lo que ve rdaderam ente veia )' no las rea lidades imaginadas de la rel igió n.
De las dificultades, propias de las luchas ind ependentistas)' de las guerras ci·
viles, se pasó a la estabil idad y bonanza a pa rtir de 1850. Paralelo a es te pasaje,
transcurrió la fragmen tació n, en nuestros países, de las unidades colonia'es y
fue ron desapareciendo los cen tenarios vínculos hispanoameri canistas O iberoame·
(icanistas, para dar paso a nuestro desinterés mutuo. Cuando uno recorre hoy
las páginas, por ejemplo, del Diario de la Tarde de Buenos Aires, fechadas en
los a!loS treinta decimonónicos, encuentra que todas las no ticias publicada s eran
de algu na parte de nuestra Améri ca, comO los discursos de apertura de cámoras
legislativ:Js o de algún presidente. Contribuyeron a nuestra o des·
llnión las preferencias que por todo lo europeo despertó cI ca ble en nuestros
países, desp ués de 1850 a través de la prensa. Tuvimos que esperar hasta el se-
gundo tercio del siglo xx, para que volviera el interés latinoamc:ricanista.
El nacionalism o tambi6 1 cx-perimentó cambios evolutivos.: los sentimientos
antiespalloles de los criollos pasaron a ser independen tistas y Jos del terrullO o
territorialidad se volvieron base primordial de la idea de nación o país.
M ás importan te para nuestro estudio resulta Ja evolució n scnsorialista e icono-
gráfica que experimentó el hombre de las repúblicas iberoamericanas debido
a su nueva rcalidad históri ca. Los pintores, grabadores y fotógrafos, extran jeros
en su mayoría, difundirían el interés por el paisaje y las costumbres locales, los
restos de! pasado precolombino y los diferentes tipos raciales del pueblo. En un
comicl1w veíamos todo esto con o jos europeos; luego, nuestros pintores nos en-
sC11arían a ver con los nuestros nacionales.
Primero vino la litografía (1 82 5), luego el daguerrotipo (1 840.1860) y des-
pués la fotografía sobre el pape l o tarjeta de visita. Afiádase la profusión de ca rio
caturas, calenda rios, magazines ilustrados y el cine. Se llevó a cabo una verdadera
l nv:Jsión de imágen es gráficas y de nuevos proced imientos de producir imágenes
<con predominio de la fo tografía, verdadera modeladora d e nuestra visión.
Si bien la comunicación COn el mundo, la exportación de materias primas y
Ila importación de bienes modern os trajeron bonanza, hubo muohos asp ectos de la
'invasión tecnológica que perjudicaron a las artesa nias. l\'luchas de ellas subsis.
'tieron e incluso algunas mejoraron al utilizar nuevos materiales, procedimientos
'y herramientas. Una buena cantidad declinó )' se fu e convirtiendo en folklore
'o bien en ocupaciones esporád icas de quienes van perdiendo temporalmente
su trabajo en el campo. Más adela nte veremos en detalle los cambios suscitados
·en las artesanías.
 LA INDEPENDENCIA Y LA CONSOLIDACIÓN 1810-1920 99
Las condi cio nes sociales de la prod ucción, d istribu ción y consum o de b icnes
estéticos ca mbiaron de raí z cn la república . En la Colonia el artesano agre-
miado tuvo como principal comprador a la Iglesia y sicmprc cont6 con sufi cientes
encargos de produci r imágenes religiosas. En la rcpública la Iglesia dccayó y l.
sustituyó un Estado ocupado en luchas, hasta qu e és te se rccuperó en 1850_
Aun a partir de este afio el sector priv:tdo fu e exiguo en número y pobre en exi-
gencias estéticas. Las academias o escuelas de arte dcclinaron en acti vidades e
importan cia. El nuevo prod uctor dc bienes estéticos, q ue cra el artis ta y 'lue
al artesa no rcempla zó, tenia ah ora u,," cxtracci6n social alta . Muchos de ellos
se fonnaron en París, donde el artisla ya gozaba de elevado prestigio, y una
buena parte n o retorn6 a sus pa ises porque las condiciones sociales les eran
adversas.
El artista como individuo pucde posccr talcn to, el cual el " mbilo cultural
de su país frustra muchas vcccs. E n algun os casos él produce obras p romisorias,
cuya evolución req uiere las cond iciones propicias de un cctll"ro interna cion;:t1 im-
portante el e arte. Entonces emigra. Las cond iciones sociales de los países pnbres
son advcrsas al desarrollo de promisorias obras de arte y son in capaces de cst·¡'llU-
lar a los artistas nacionales para gestar proyectos tcmát icos, cstéticos y/ o pic-
tóricos de envergadura. Hasta hoy, a fines del siglo :'>,:x, encontramos individuos
qu e se diferencian de su colecti vidad o país y de su comun idad profesional. Un
médico, artista o qu ímico latinoamericano, puede ser ampliamente dCS.:1rrollado
como profesional y persona, viva en su país de origen o en uno industrializ,,1do,
sin embargo no deja de ser nativo o ci udadano de un pa ís subdesarrollado, ni de
pertenecer a una comunidad profesional de un bajo nivel.
A lo largo del siglo xx, fueron surgiendo en nuestros pa íses m uchos artistas
plás ticos de un n ivcl profesiona l muy dccoroso has ta en Europa . Pero res ulta
que no había n recib ido una buena ed ucación profesion al, como el artista euro-
peo, ni gOZ<:lban de una bucna distribución artística; tampoco contaban COn un
vigoroso consumo de sus obras. Viéndolo b ien, el fcn6meno sociocultural de cada
arte, como la pintura o la escultura, no ex.istía completo; tampoco a fines del
siglo xx. Sus produ ctores fucron y son unos solitarios. P or distribució n entcnde-
mos las institucioncs dedi cadas a exhibir obras ( muscos y salones), a vender:as
(galerías ) y a difundir los m edi os intelcctuales, tan to los de producción (aca-
dc.'mias r escuelas) como los de co nsulllo (periodismo cultural, ed ucación artística
pública, más los críticos, te6ricos, historiado res del arte y muse6grafos). Quizá
la causa m ayor sea la escasa pob'ación de la capital del país y la consecucn te
falta dc una clase media y alta numcrosas, y de bucn educación artística. Pen-
sem os en Lima con una pobla ción ele 100 000 habitantes en el siglo XlX.
La fa lta dc un a buena distribu ci6n y ele un nutrido consumo de bienes esté-
ticos en el in icio ele nuestras repúblicas, tuvo por causa principal el hecho de
que las artes plásticas de jaron dc ser religiosas y se to rn aron profanas. No sólo
100 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AM..ÉruCA LATiNA

perdieron en la Iglesia buen comprador, sino que las artes se vieron privadas de
todo vínculo popular. En la Colonia el tema católico unía. lSn cambio, la
pintura, escultura y arquitectura republicanas carecían de significación para los
sectores populares. Para remate, la clase media - como dijimos- era magra .
Lo peor: las imágenes católicas fueron dcgenerando y las cursis invadieron las
iglesias y los hogares. Las necesidades iconográficas del sector popular fueron
despertadas y satisfechas propiamente por la fotografía, primero, el cine a fines
de siglo y la gráfica (carteles, periodismo ilustrado, calendarios, grabados y ca-
ricaturas) . Aludimos, desde lucgo, a los sectores populares urbanos.
Los acontecimientos históricos de la primera mitad d el xrx fu eron adversos
para la comunidad plástica, pcro no tanto para la literatura. Siempre nos preo-
cuparon las diferencias entre los literatos y los pintores de nuestros países. Aquél
fue obviamente culto y de extracción social alta, ofrecía a su clase un libro, cuyo
prccio no era elevado, como tampoco su tiraje (a fin es d el xx todavía será cues-
tión de 10000 3000 ejemplares); él no vivía de su trabajo. El pintor, mien tras
tanto, a duras pcnas cra un lector funcional; en la república fue de extracción
social alta v casi siempre descuidó su cultura ; si bien no necesitó vender para
vivir, por ego)' su prestigio profesional tuvo la necesidad de recibir encargos
y comercializar su producto cuyo precio era mucho mayor que el de los libros y
cuyos compradores eran un Estado pobre y unos cuantos aficionados. Difícil-
mente pudieron existir colcccionistas de arte.
Para nosotros mediaban profundas diferencias entre el escritor y el pintor: el
primero buscaba exprcsar su modo de percibir y sentir la rcalidad o bien trataba
de detectar necesidades del público lector, mientras el pintor trabajaba el tcma
que se le encargaba y, si en la Colon ia 10 hacía con normas gremiales que él no
podía subvertir, en la república debía cumplir normas académicas. 1le aquí la
causa principal de! ba jo nivel intelectual del pintor.
E n Europa " el arte por el arte" luchó por la libertad del artista y por su
derecho a pintar el tema que creyese conveniente y can cualquicr modalidad ele-
gida. En tre nosotros aspiró a pintar como un buen artista europco. Hasta 1920
fue inimaginable para nuestros pintores la divergencia artística. De aquÍ en ade·
¡an te necesi tará una buena información pictórica y una nutrida cu'ltura para res-
ponder a las necesidades personales, sociales y artíshcas dc im portancia. Si cn
Europa las divergencia s pictóricas fucron apoyadas por algú n criti co o tcórico,
en América Latina tomaron el camino dc la sol itaria clandestinidad . Durante
el siglo XIX, en suma, hleron imposibles las divergencias pictóricas e ntre nosotros.
Las artesa nías grcmiales también e'1'erimentaron cambios radi cales al pasar
de la Colonia a la rcpública. Los grcmios dcsaparccicron y, ya libres, las arte-
sanías de consumo aristocrático sufrieron los efectos del comcrcio libre y la
consiguiente competencia de las mercancías europeas. Las artesanías de auto'con-
sumo siguieron al servicio de alguna festividad religiosa regional y renovaron
 LA INDEPENDENCIA Y L' CONSOLIDAC IÓN ISI0·1920 101

prudentemente materiales, hcrramienL1s y procedimientos . A partir de 1930 serán

resemantizadas, se las denominará artesan ías o folklore)' tendrán al turismo como
consumidor. En el siglo xx, )' en rigor, dejarán de ser artes3n ías y se convertirán
en meras tecnologías manuales privadas del dominio manual de la Colonia .
La cult ura popu ar en general recibió iri s influencia s del exterior y paulatina.
mente fue occidental iza ndo SlIS bailes y canciones, música y vestimentas, oralidad
y comi cidad, mitos y comidas . Con todo, su cultura estética consen/Ó sus rasgos
sustan ciales, estredlamente ligados a un catolicismo popular.

A) La I ndependencia de 1810·1850

Pri ncipiemos nues tro recorrido por los hechos o productos quc gencró nuestra
cultura estética hegemónica cuando fue pasando de la Colon ia a los dolores de
gestación de la rcpública. Record cmos que ni la Revol ución Francesa n i la rusa
produjeron, de la nochc a la maiiall3, cambios estéticos susta nciales. Los estilos
artísticos siguieron siendo los mismos, salvo los temas y personajes. Lo mismo
en nuestra América. No pudimos tener, como es obvio, los ca mbios radicales
del pasa je del mundo precolombino a la Colonia. Por otra parte, nuestra inde-
pendencia no surgió por necesidades prcdominantemcnte endógenas o 10caJes.
l!.:St3 5 fueron más que todo exógenas o intcrnacionalc:s. Además, nues tra incle-
JX"lldcncia ca reció de m6,"ilcs verdaderamente populares; con mayor razón las
manifestaciones estéticas.
En Brasil, su emperador -m uy aficionado a las artcs- trajo en 18 16 la
F I1Jnccsa y en clla vinicron artistas como ]. B. Debrct, A M. Tallllcv \" C. de
Montign)'. Se fundó la Escuela Rcal dc C icncias y Artcs y Oficios en ISI6, y la
Academ ia Impcrial d c Bcllas Artes Cn 1820. Sc cnsell oró el n eocl asioismo y
surgió el roman ticismo. La importancia de estos artistas fran ceses radicó, sin
en fOfm ar artistas y discípulos interesados en las rcalidades visibl es de su
entorno local. Dcci5'ivo t:llllbién nueslro oficialismo, ni importar siempre l"sti·
los de la Europa oficial, de suyo convencional es y, por tanto, de cortos llOrizontcs.
[Jas ta mm· cntrado el siglo XIX nucstra s rcpllb!icas siguieron tr",""mlo artistas
europeos a dirigir academias o a renl izar trabajos oficiales de importancia. Ade·
más, a todos nuestros países l1cgaroll muchos artistas viajeros que fu eron
captando \. prod uciendo imágencs dc nuostras rcalidadcs localcs. ¡\ fines del
siglo que 110S ocupa estu vieron de \'isi ta, al parecer, C. Pissarro en Ven ezuela
y E, 1\ lanct y p, Ga ugin cn Brasil. Condym'aron la ;l pcrtllra de nuestros puer-
tos y la difícil situación emopen. La R evolución lndustri"l ( 1750) y la Re-
volución Fran cesa ( 1789 ) trajeron cn Europa una nceJnrada c\·ol ución tecno-
lógica, y ésta :lcclcró la ind ustrial ización en los centros urbanos y, conse-
cucn tcmcnte, p rolllo\·ió la mignlción a la ciudad y C111pobreci6 a l ca mpo y a
las provin cias, Los trabajos csC'3scaban y se vio sal vación en nuestra América .
 IOZ LAS CULTURAS F.STÍ:TICAS DE AMÉ RlCA LATINA

Otro coadyuvante fu e el mito de América como un luga r paradisíaco, que di-

fundieron precisamente los "reportajes" de los pintores viajeros.
Fue muy larga la lista de los artistas viajeros que visitaron nuestros países y
siempre los incluimos en las exposiciones de arte del siglo X IX. No por ser nues-
tros, sino por habernos traído el interés por las propias real idades que no veía-
mos. En tre ellos destaca J. lVI. Rugendas, a quien encontramos en M éxico (1 831-
18 33 ) Y que fue visitando sucesivamen te los diferentes países has!'a llegor a Chile,
Argentina, U ruguay y Brasil ( 1845-1846; también estuvo aquí de 1821 a 1825).
Seguramente él d ebió haber influido, a su paso, en los artistas locales .
Con mayor razón hemos de incl uir en las exposiciones de nuestro arte dcci·
mon6nico a los artistas extranjeros que permallecieron en Latinoamérica. Estos
influyeron decididamente en el curso de nuestras artes. Ahí están cama pruebas
Manuel Tolsás, Pelegri n Clavé, Antonio Fabrés, C . F . Pe1! egrini, Eugenio Lan-
desio, etcétera.
Además, de J. M. Rugendas en su estadía de 1821 a 1825 y de los integrantes
de la Misión Francesa, cuyos p in tores captaron escenas de la vida cotid iana de
Brasil, est:ín A. J. Pai:Iiere, E . E. Vidal, H. Chamberlain, L . A. Boulangcr, C .
Riso, A. Q. Mouvoisin y otros; casi todos pasaron también por Montevideo y
Buenos Aircs, uno que otro aparece en Lima .
Durante la primera mitad del XIX, Y sin las luchas independentistas ni las
intestinas de las colonias españolas, la monarquía portuguesa trasplantada al
Brasil pudo desa rrollar todo un progra ma de construcción de edificios estatales
y algunos religiosos, tan significativos los primeros para el ejercici o del poder y
que no escapa n a las inadvertidas intencion es deidificadoras del Estado. La ex-
tensión del territorio brasileflO y sus diferentes ciudades importantes exigieron
un nutrido número de construcciones . Predominó el esti lo neoelasieista y destacó
C. de Montigny, quien fue director de la Academia Imperial de Bellas Artes y
autor de muchos proyectos y edificios públicos relevantes . Por lo general, regis-
tramos cierta gracia en la arquitectura de aquella época, actividad que superó
en cantidad y calidad a las otras artcs plásticas.
El arte de la pintura estuvo casi todo en manos de profesional es extranjeros,
como los integrantes de la Misión Francesa: J. D. Dobret con sus acuarelas ale-
góricas y óleos de un costumbrismo romántico, y A. M . Tauncy con sus paisa jes,
que tanto influyeron en los pintores brasilellos. A estas influencias se sumaron
las de ). M. Rugendas, del alemán F . F. A. Pettri ch y del fra ncés H. N. Vinat,
alumno de J. B. Corot. Como vemos, participaban en el predominio los art is tas
visitantes y los residentes, como el portugués R odrigues de Sá. Abundaron los
letra tos, los cuad ros de historia, las alegorías, sin faltar el tema religioso y los va
 LA INDEPENDENCIA Y LA CONSOLIDACIÓN 1810-1920 JO)

mencionados paisajes . Todavía estaban por surgir los discípulos brasileñ os de los
maestros extra njeros. LI Academia puso en un comienzo trabas a los artistas
negros y pardos, abundantes desde la Colonia, algunos de los cuales descollarán
en la segunda mi ta d decimonónica .
La esc ul tura est uvo abocada a los bustos halag¡¡cños de la clasc gobern an te y
a los monumentos conmemorativos de alguna haza iia de la misma . El cam.ino
abierto gloriosamente por los mulatos Aleijad inh o en ,\uro P rieto y M estre Va-
lentim en R ío de Janeiro fu e ignorado por completo.
En resumidas cuentas, las artes plás ticas estuvieron nI servicio de una aristo-
cracia y rnuy poco tuvieron que ver con la realidad local o CO n los intereses po-
pulares, pese a la profusión de temas cos tumbristas de espíri tu romántico y, por
ende, todavía muy !cjano del realismo parisiense; de aque! que penetra en l.
trivialidad.
En encon tram os a los pintores retratistas, el ital iano C. C allill3 y
el fran cés A. Cras, exponentes mayo res de la prod ucción de bienes estéticos de
es ta pequ elia repú blica. El retra to abundaba aqu Í com o un reflejo de París, donde
era un signo de la burguesía en su plenitud . Se usaba el retrato posado y esce-
nificado que buscaba el parecido ru tina rio. Se cuenta que el ci tado C. Callina
poseía en su ta ller cuadros con el mcdio cuerpo de adultos, damas y niiíos ya pin-
ta dos, a los que él les p roveía después el rostro del cl iente. (Véase en C. Pe:ufo
/-l istoria de la Pintura Unlgua)'a-Cuademillo 1, M ontevideo, 1986.) En 1840 José
Cielis abrió el primer taller de litografía yen 1842 el Abate L. Cante inauguró el
pri mer taller de da guerrotip ia. Al lado de los retra tistas antcs nombrados, esta-
ban B. Venazzi y P. Valenzani .
Buenos Aires poseía, obvia mente, un panorama artístico más amplio y rico.
El ncoclasicism o, para principiar, dejó sus huellas en la ca ted ra l portella, comen-
zada en 1821 y terminada en 1863. E n pintura se distingui ó C. E . Pellegrin i, un
sa boyano que pe nnaneció en el pais. También fueron importan tes A. Q. M on-
voisin, i\. J . Palliére y E. E. Vidal, los tres visitantes . El primer pintor nacido en
Argentina fue Carl os M orel, un artista de algun os inconformism os, quien en 1844
publica un tomo titulad o Usos)' costllmbres del R ío de la Plata, editado en el
Ta]ler LitogrMieo Ibarra. En Buenos Aires hubo mu chas exposiciones y venta de
arte europeo. En la pintura local predom inó también el retra to y el tema h istó ri co.
Para tener un a idea del ám hito cultural de! Buenos Aires de aq ueJla época,
pensemos en Juan T hompson, un portcJlo de madre criolla (M ariquita 1110m pson,
en cuyo hoga r se can tó po r primera: vez el himno nacional argentino ) . En un
articul o en el Diario de la Tarde (2-+ de noviembre de 1834) postuló que no has-
taba n obras para que existiera una literatura argentina: se requería una crítica
y una teoria que las organice. ( Esto también lo postuló Oetavio Paz en su libro
Corriente altema, 1967.) Unas ideas así vienen a ser una prueba más del el evado
nivel intelectual de nuestros escritores decimonónicos en comparación COn nues-
1(}f LAS CULTURAS ESfÉTICAS DE AMÉRICA LATINA

tros pintores; entre estos últimos hubiesen sido imposibles tales idcas; y lo sigue
siendo a fines del siglo xx
Durante los 26 años de gobierno (1814-1 840) del Dr. Francia y el de los Lópe-l,
más la guerra Guasú contra Argentina, Brasil y Uruguay de 1867 a 1870, Para-
guay no tuvo un clima propicio para el desarrollo de las artes plás ticas, aunq ue
logró desterrar al analfabetismo a mediados del XIX_
Siguiendo el recorrido, en Chile nos toparemos con el mulato José Gil de Cas-
tro, capitán de milicia y pintor de héroes, q ue naci6 en Perú, fue a Ch ile t'On 12
años de edad y retorn6 a Lima después de 30 años (1 824 ). Si bien en uno que
otro cuadro observamos alguna ingenuidad, muestra euridicei6n pictórica en sus
retratos de damas, estén fechados en los 3110S diez o los treinta . En los retratos
de libertadores es palmaria su simpl icidad compositiva . Aqui, como en Perú,
tendrá mucha importancia la pintura del via jero A. Q. Monvoisin . La U niversidad
de Chile, dicho sea de paso, fue fundada en 1842 y 7 allOS m,ls tarde se creó
la carrera de arquitectura.
En Bolivia fue un pintor ecuatoriano, IVI. Ugalde, <¡llien tom6 la rectoria pic-
tórica . En los albores de esta república ( 1825) se construyeron las ca tedrales de
Potosi y de La Paz, con una me-¿cla de clasicismo y barroco. José A. Núilcz del Pra-
do, arquitecto y autor del Palacio de Gobierno y del Teatro Municipal de La Paz.
En Perú funcionaba la Academia de Dibujo y Pintura fundada por el vi rrey
Abaseal por d ecreto de 1781, que se oficializó en 1806, al final de la Colonia .
En tiempos de las luchas independen tistas trabaj ó con éxito el mulato José Gil
de Castro durante los últi mos 16 aCtos de su vida. Pint6 a Sim ón Bolivar v a otros
pr6ceres con la severidad de un espiritu c1ilsieo . El ti rolés F. M. Drexei fue un
pintor viajero, destacado como retratista. En Pablo Rojas tenemos otro retra-
tista no table. Menei6n especial merece Pancho Fierro, otro mulato, cuyas a::-tla-
relas contien en picarescas escena s populares, como dignas contin uadoras de los
dibujos de Cuam án Poma v de la Escuela Cusq uelia de pintura . Como en muchas
otras rcp llblieas, de escasa pobla ción v con una clase dirigente de mentalidad
colonial, cI Perú debió espe rar el bienesta r económico v neocolonial en 10 que
ya de 1842 a as í como el advenimiento del romanticismo, para acti\'ar en
número y Cn calidad sus manifestaciones pictóricas.
En Ecuador sobresaHa el pinto r Antonio Salas, al que scguir<ln en importan-
cia sus hijos.
La repúbl ica de C olombia abrió su Academia de Pin tura v Dibujo cn 1846
v la puso bajo la dirección de P. J. Figucron, pintor relevante. En importan cia,
qui z<Í, 10 supe ró R. 1'. lVléndez, un artista polifacético pucs fu e miniaturista, pai·
sajista, costumbrista, rctratista )' de pintura colonial.
Venezuela fundó en 1840 su Escuela Norn131 de Dibujo y c\csarrol1ó un ám.
bita artistieo favorable a la pintura histórica y de calidad, como 10 atestiguan
 LA I NDEPENDENCIA Y LA CONSOLIDACIÓN 1810-1920 105

los ret ratos de Juan Lovera y de A. J- Carranza, así como las pinturas de tema
histórico de M_ T ovar y Tovar.
Cuba, todavía sin independencia, inauguró en 1811 su Academia de Pintura
y Dibujo de San Alcjandro_ J. B. Venna r, al parecer, dom inará el pa norama pic-
tórico d e la isla. Fue un desterrado de Francia que gozó de elevado prestigio en
París como pin tor, creó la academia antes nombrada y lllurió en La Ilabana.
México fue el país de mayores vicisitudes: en los allos cuarenta Estados Unidos
le usurpó más de la mitad de su territorio y en 105 sesenta tuvo la segllllda 010-
Ilnrq l1 Ía con el austriaco Maximiliano. Después de 13 dictadura de Porfirio Díaz
(1877-1910) experimentó su Revolución que consolidará a la república . Pero
continuó el país con elevada población y una vigorosa trad ición. Su arquitectura
destacó en el panora ma latinoamericano, gracias a las obras del cspaliol Manuel
Tolsá., como el Palacio de :Mincría, y de F. E. Tresguerras, mexicano, también
neoc1asicista, pero de singular e imponente calidad . El prim cro de los nombra-
dos fue autor también de la obra escultórica más val iosa ele nues tras repúblicas :
el monumento ecuestre a Carlos IV, denominado popuIamlCnte El Caba Jlito.
Las obras de uno y otro era n la continuación republica na de la nueva c.'s tética
<¡ue tra jo la Academia de San Carlos a fines de la Colonia.
En la historia de las artes del 1\ léxico republ ica no se incl uycn las obras de
los artistas viajeros, como D. T . Egerton, F . Ca tterwood, C. 'cbel, C. l.inati y
F. F. \ Vard. Pred omina el tema de las costumbres y escenas locales, m:ís las
rui nas precolombinas, así como impera entre sus obras la li tografía. Los estu-
diosos han encontrado pr¡ict icas de la crítica del arte en los diarios durante los
afi as diez, aunque csporádicas. Se perfilaron en Jos cuarell ta, su consolidación
oourrió en los cincuenta y llegaron a la pleni tud en los scsen ta y setenta con
1. Altamirano, 1111 escritor. Por unos ailos ejerció la crítica del arte el cubano
José Marti.
Con las luchas independentis tas y las dificultades de gestar la república, decae
la Acadcmia de San Carlos, la que es reorga n izada en 18-1 3. Para estos mCnes-
teres se trae de E spaña al pintor Pcl egrino Cla vé y al escultor 1\ 1. Villar. En
esta primera mitad del XlX dcscmpci16 un rol importa nte el siguicnl'c pin-
tor, de una valía aún ho\' rcconocida, adem;ís de P. Cla\'é con su meticulosa
fa et11fas académica d e los' rctratos <¡ ue ejecutó para personajes distinguidos de
la época: R . Jimcno \" Planas, profesor de San Carlos desde 1794, fallecido
en 1825. El retrato de Manuel T olsá y el de Antonio Cil nos ateshguan su
dominio manua l; pintó muralcs de tcmas religiosos.
J. l\ r. \'{¡zq ucz. discípulo mexica no del Hntcíior, fu c un pintor de del icados
trazos, se\'cra paleta y serena cOlllposici6n en SllS ret ratos. Rod ríguez Alconcclo,
un pintor patriota, tuvo un ágil trazo, sin faltarle cierto virtuosismo }' b3rro.
quismo. Joaquín Ra mÍrcz se distinguió por sus temas religiosos de persona ies
de gestos Juan Cordero, formado en la Acadcm ia d e Sa n Lucas de
106 L\S CULTURAS ESTÉTICAS DE AMtRICA LATINA

Roma, fue muy prolífico en retratos, temas religiosos y murales; imprimi6

elegancia y amor al detalle decorativo, a la escenificaci6n de los retratos.
Lugar aparte merece José María Estrada, p intor tapa tío. Se le consider6 siem-
pre un artista popular de exccpcionales virtudes de fisonomista. En algunos re-
tratos cncontramos una ingenuidad que es más gracia y pcnetración en los ros-
tros. No obtiene el parecido de f6mlUla, sino el posi ble que imparte la vida
interior del personaje, profundizada por las facciones con simplicidad, sin im-
portar su esquemática composición.
Varias fueron las circunstancias favorabl es para que M éxico desarrollara mejor
que nuestras otras repúblicas en formación, una nutrida cultura estética, tanto
hegemónica como popular.
Como ya hemos manifestado, fue en la segunda mitad del XIX cuando en
México y en muchas de nuestras repúblicas se dio término al apre ndizaje de las
tendencias estéticas, de suyo profanas, que venían imperando oficialmente en
los países mils desarrollados de Europa. Ignorábamos las fuerzas precoces o enler-
gentes de tales países. Será en las postrimerías decimon6nicas cuando principie-
mos a dudar de 10 aprendido y a diferenciar entre la Europa oficial y la autén-
tica; ésta, por definici6n, cuestiona constantemente sus bases y conquistas. Así
comenzamos a repudiar el academicismo y a reclamar renovaciones.

B) C07lsolidaci671 republicana 1850-1920

Si en los primeros 40 años (1810-1850) de nuestras repúblicas continuó el

neoclasicismo heredado de la Colonia, y las luchas independentistas y las guerras
civiles absorbieron todos los esfuerzos, en los 70 años siguientes (1850-1920 )
fueron transcurriendo los siguientes hechos o pasos evolutivos :

1. Por lo general reinó un bienestar económico y cierta estabilidad política.

Con cxcepci6n, claro está, de la guerra de la Triple Alianza eomtra Paraguay
(1 865-1870) con una larga y penosa posguerra (1871-1890). M éxico vivi6 en
los años sesenta el segundo imperio y después su revolución (1910-1920). Se
desencaden6 la guerra del Pacífico de 1879 entre Chile y Perú unido a Bolivia.
Además de estos tropiezos, se inició la construcción del canal de Panamá en 1871
y este país fue separado de Colombia en 1903. Se sucedieron en el auge exportador
el Imano y el salitre, el caucho y el petróleo. Además, la primera guerra mundial
trajo ma yores precios a nuestras exportaciones. Buenos Aires creci6 de 783000
habitantes en 1869 a 2053000 en 1895, como resultado de una intensa política
de inmigración europea.

2. Vino :1 nuestros países el romanticismo, ya centenario en y nues-

tros pintores entraron a fijar en sus lienzos temas con una imaginada nostalgia
 LA INDEPENDENCIA Y LA CONSOLID.'CIÓN 1810-1920 107

de pasados y sociedades lejanas, incl uyendo nuestras épocas precolombinas. El

indígena fue visto y representado COIl melancolía pasadista y corno si tuviese fac-
ciones europeas . Su factura siguió siendo acad6m.ic3 . Surgieron, entonces, los
siguientes pintores importantes en nuestras repúblicas :

México: Santiago Rebull (1829-1902), Felipe G utiórrcz (1824-1904) , José

Obregón ( 1832-1902) .
Venezuela: M. Tovar y T ovar (1 82&-1902 ), A. Michelena (1863-1898) , Cris-
tóbal Rojas (1858- 1890) , A. H errera Toro ( 1856-1924).
Colombia: A. de Santamaría (1860-1945), que vivió 72 3 110s fuera de su pais.
Ecuador: Rafael Salas (1828-1906).
Perú: l. M erino (1817-1876) , F. L1Z0 (1823-1869), L. ]'vlontero (1826-
1869) .
Chile: A. Caro (1835-1910), Pedro Lira (18-+5- 1912), A. Valcnzuela Puel-
ma (1865-1909), J. F . Gonz.ilez (1854-1933), A. Valenzuela U anos
(1869-1925), A. Halsby (1862-1933) .
Argen tina P. Pueyrredón (1823-1 870) , B. Sivori (18-+7-1918) .
Bolivia: Antonio ViIlavicencio (1822-?).
Uruguay: J. M. Bla nes (1830.1 901).
Brasil : R . Amoedo (1857-1941), E. Visconti (1866-1944), P. Américo
( 1843-1905).

T odos estos pintores produjeron obras de un ni vel profesional quc fue bueno
aun para los raseros europeos de calidad. Muchos de cllos trabajaron casi toda
su vida cn aquel continente y algunos triunfaron en París. La suya fue una pin-
tura empeñada en no dejar cn la tela las huellas ele la pincelada. El acabado
debia estar dentro dc esa perfección impersonal-hoy denomino maquinista- que
demandaba la academia. Abundaron los retratos, los temas históricos y las es-
cenas locales. En pocas palabras, materializaron su máxima aspira ción: pintar
como los europeos de 6dto; naturalmente aludimos al éxito oficial.
Ante las obras de IlUestroS artistas románticos surge la cuestión de su apre"ia-
ción histórica. Por un lado, hemos de aceptar que su valía fue entonces reCOIlO-
cida por el oficialismo europeo y por el nacional. Por otro, estamos obligados a
seiíala r los siguientes aspectos: su ciega adhesión a las nom13S académicas; su
aleja miento a nues tras rcalidades naturales, sociales y politicas; su rechazo a
las tendencia s emergentes de Europa; por último, su enajenación a la sensibili-
dad criolla, además de la popular.
Propiamente, no esta mos discutiendo la cal idad f0I1"'11 de las obras ni redla-
zamos los temas, que los hubo loca les y de todas layas. Estamos redamando la
pintura en su calidad de fenómeno sociooultural que de veras es y debe ser
J08

en todo país. En consecuencia, ella dcbe responder a las vicisi tudes de su colec-
ti vidad nacional y dcsarrollar por igual su producción, distribución y consumo.
Para precisar, es tamos scnala ndo simplemente la condición de novatas de nues·
tras repúblicas y su dependcncia cultural y económ ica. No es lo mismo juzgar
obras de nuestra Colonia que de nuestra república.
Para explicarnos mejor debem os hacer todas las lecturas que hoy exige la pluri-
funcionalidad de la obra de arte, cntre ellas, la de sus vínculos COn la realidad
republicana . Según nuestros actuales ideales republica nos y estéticos, no podernos
declarar a nues tros artistas del pasado ejemplos para nuestras generaciones venide·
ras, limitándonos a calidades que cultu ra lmen te son epígonas. Fueron artistas
que siguieron el espíritu de su tiempo e incluso hicieron meritorios esfuerzos. Sin
embargo, todo país espera de su artistas esfuerzos extraordi narios y obras que
abran ca minos, para reconocerlos conlO valores ejemplares.
Además, la calidad aludida y la imperante en nues tras institucio nes públicas
del siglo pasado, hicieron del trabajo del artista un sinónimo de belleza fonnal
y/ o de belleza antropomórfica, según cánones europcos . Hoy sabemos que éstos
san abusivos y que la belleza no cs la única ni la más importa nte ca tegoría esté-
tica : existen otras. Ya mencionamos a F. Cuam:ín Poma ya J. M. Estrada como
artistas populares de importancia decisiva en nuestras sooiedades latinoameri0l-
nas. Cuando entremos a la modernidad de nuestras artes plásticas nos encon-
traremos con el pintor uruguayo F. Figari, quien por raZOn es es téticas pin tó sus
imágenes de modo ingenuo)' casi torpe, no obsta nte haber poseído un elevado
nivel intelectual y haber sido un buen ed ucador, crítico y teórico del arte.
Pues bien, en la segunda mitad del siglo XLX descolla Hemeregi ldo Bustos (1832-
1907) como uno de los mejores pintores mexicanos y, a nuestro juicio también,
de nuestras repúblicas. Asimismo, en México surgió José María Arrieta ( 1802-
1879), otro pintor popular de mérito. Pero fue H . Bustos el mayor exponente con
sus retratos de un realismo penetrante y elocuente. No hay modosidad en sus
trazos ni bel leza en las proporoiones, pero hay derroche de serena expresividad .
Para nosotros las formas pueden ser estilizadas con d ra matieidad o comicidad,
tipicidad o trivialidad y esto cuenta como una salida gloriosa de las rutinarias be-
llezas impuestas por el oficialislllo y la academia. C uando uno aprende a leer
es to y a disfrutarlo, quiere decir que hemos dado con sus méritos estéticos y,
sobre todo, con la importancia de su actitud excepcional. La actitud cultural o
artística resulta aquí más importante que la calidad fonnal de belleza.
Durante el predominio del romanticismo la escultura continuó sus prácticas
en nuestras repúblicas sin pena ni gloria. La arquitectura, por su lado, prosiguió
con su eclecticismo eurocentrista, sus remedos y su grandilocuencia .

3. Después de 1850 imperó en el ámbito icónico la fotografía sobre papel,

que como tarjeta de visita inundó los hogares con retratos de la familia, mientras
 LA l NDEPEl\'DENCLA y LA CONSOLIDACIÓN 1810-1920 109
los peri6dieos y revistas ofrecía n profusas ilustraciones fotogr;ífica s. La fotografía
y la litografía -y no la pintura- fu eron las formadoras de la visi6n del latino-
america no. Si nos atenemos a las inves tigaciones de los historiadores de la foto-
grafía, como las del nortea mericano D . K. Macrol' en la Lima de 1839 a 1876,
hemos de convenir que ella t1l VO un papel importante en exposiciones y con-
cursos, cuyo númcro fu c obviamente mayor que el de las pinturas. Predominó
el retrato incluyendo el necrófilo o postm orlem . Factor importante fue su
1

aungue no mu y bajo. Según D . K. l\ lacroy, en 186-1 un foto-retrato costaba en

Lima 8 reales, precio que equivalía al de -l libras de came. E n 1872 su precio bajó
a un real. esto CS al valor de media libra de carne. Se COllocen ya muchos
1

nombres de buenos fotógra fos que entonces trabajaban en Lima y en la ciudad

de México. En esta última, la Academia de San Carl os principi6 a enseIla r fo to-
grafía en 1878.
La gráfica, como decíamos, también fue im portante, tanto en los diarios, alma-
naques v suplementos ilustrados con predominio de la litografia. El primer taller
en México, por ejemplo, fue el de C . Linati en 1826. Destacaron muchos litó-
grJfos en las ca pitak'S de nuestras rcpúblicas, como Casimiro Castro en 1\ 1¿-xico,
quien publicó en 1856 el libro de ilustraciones titulado M éxico y S IlS alrededores.
Hubo también excelentes carica turista s. La pericia de los grabadores fue forman-
do una tradición sólida, que descmboc en ese insigne productor de imágenes
estéticas populares, que fue José C uadalupe Posada (1852-1913 ).
Posada fuc un verdadero disclia dor o ilustrador de periód icos a quien todavía
nos toca situar en su realidad, media nte acuciosos estudios y a través de ulla
moderna conceptuación de sus obras. No fu e un artista ni produjo obras para el
musco: creó mensajes icónicos de elevada carga comun icativa y estética, para
ser reproducidos masi vamente y de modo efímero. Afirmamos quc no fue artista
porq ue nunca buscó la obra única ni pens6 cn el museo cama destino fi nal de
sus obras; cierta beatena na cional ista 10 ha idea lizado a fuerza de distorsiones
de la rc.1lidad y de imponer un articentrismo que lo cubra de una imagen endio-
sab'e, aunque fal sa.
En suma, fu e un gra bador q ue supo interpretar la sensibi lidad popula r, la nutrió
v la fue enriq ueciendo con reportajes ie6nicos de rcalidades diarias. Siempre h izo
visibles sus temas populares con un dibujo limpio y "culto"; "culto" por su corrcc-
ción natural ista, pese C:1 ca recer de volúmcncs virtuales; en otras pala bras, por
ausencia de ingenuidades. Pero -y esto es lo im portantc- util izó la gráfica, que
es un género artístico muy popular por estar destinado a los periód icos que luego
ocnl1inan en el basurero. Imagine el lector los temas de Posada en pinturas aea·
démicas _ Por eso, en vez de esta pintura F. Figa ri prefirió la ingenuida d del
dibujo popular, no obstante dominar el académico. 1.1 S obras de J. C. Posada,
en fin , constituyen un argumento valioso en favor de lo que venimos postulando:
aceptar en nuestras repúblicas, las imágenes de trazo popular como igualmente
¡lO LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE üfÉRICA LATINA

valiosas o me jores, en lo estético, que las de nuestras pinturas cultas. Da lo

mismo si dicho trazo popular proviene de manos populares o cultas .
No estaría demás que el lector piense en las tiras cómicas que nos vinieron a
fines de siglo. E n los aüos veinte -lo sabemos- se importaba n por toneladas las
dominica les de los periódicos neoyo rquinos y eran usadas para envolver el arroz
o el azúcar para deleite del comprador. Después pasarían a cmpape'\ar las paredes
de los hogares pobres. Había avidez por las imágenes gráficas y las leyendas en
inglés no fueron ningún impedimento para los analfabetos.

4. En todas nuestras repúblicas hubo fuertes influencias francesas . Pero en nin·

guna tanto como en México durante el porfiriato (1877·1910) . En esta dictadu·
ra vino el positivismo y se enraizó en el ámbi to cultural. El cientificismo llevó
al realismo y encontró expresión en los paisajes de José María Vela seo. Además,
preparó el camino al costumbrismo, que después vino como una nueva versión
del interés de los artistas viajeros por llevar la escena local a la pintura, y el inte·
rés de los románticos de nostalgias bucólicas y de paisajes soüados. Al costumbris·
mo de fines de siglo contribuyó Espaüa, a través de 1. Zuloaga; en México, lo hizo
A. Fabrés.
Todavía no hemos estudiado la falta de interés por el paisaje en la pintura de
nuestros países. México será la excepción, tanto por la cantidad de sus paisajis·
tas, como por la calidad e importancia que tuvo y tiene J. M. Velasco. Entre sus
obras encontramos retratos, pero cabe hab'ar de un pintor dedicado al paisaje por
interés puramente personal, un tanto realista·dcntífico. Con esto queremos se·
üalar, entre otras cosas, la necesidad de establecer hasta qué punto este paisajista
fue uno de los primeros artistas en sentido moderno o si tan sólo recorrió parte
del camino hacia tal sentido. Los pintores del pasado se ocupaban de varios te·
mas, dependían de los encargos y no hIVieron intereses personales, salvo los par·
ticulares de cada tema encargado.
E n 1846 vino a M éxico Eugenio Landesio ( 18 10..1 870), un romá ntico paisa-
jista italiano que enseüó en la Academia de San Carlos y tuvo como alumno a
J. M. Velasco ( 1840..1921 ) . Antes, en México y en el resto de nuestras repúbli.
cas, sólo atrajo el paisa je como el escenario de una batalla o de una cos tumbre
rural. ¿Por qué este mexica no se dedicó por entero al paisaje? Sabemos que le
tomó tienlpo el in terés por el paisaje puro, pues en un comienzo no pudo preso
cindir de las escenas humanas. También es cierto que tuvo incl inaciones
fi eas por el paisaje y en particular por la botánica. Dedicó su dominio en el dibujo
para fijar especímcnes de la fl ora mexicana, así como de la cerámica precolom.
bina. ( En 1880 fu e dibujante del museo.) Es posible también la influencia de
la litemruta sobre él, ya sea la poesía y la prosa bueó' ieas, como ta mbién la cn·
tica del arte, sobre todo la de 1. Altamirano, quien desde los años sesenta venía
reclamando a los pintores el interés por el paisaje nacional. El primer paisaje de
SIGLO XIX

Pl'legríJ/ Clan',
Su obra e... de un rdin:lluiCllt o :Icadcmi co. (\ "U
dominio m:lIl ual y agu¡:lda "cn<;i hihd:1d

Fig. -l7. Doi'ill DI/lores To.wmlo S(//II/I AI1IIlI. Óleo de

JlIlm Corcll'/"o (lN22-J8fi1·1).
ESla pilllura la opulencia deci monó nica en
lo" albores de la República, " U ICIII:í¡ i ca pro fan:1 sigue
atraída por la oficial
II!'' ' ' ' ... F ig . .fR. AU/(lITl'lrllfO. 189 1. !J ,U/O.\'.
A unque pcque iío (34 x 2-1 C111S.). cuadro gesta-
do al margen de la ac ademia muestra tina sirnplic i-
dnd estétic a, dOl1linio e n su acabado y una
penetración pisco lógica en d retralO.

'; 9. Rt'(/I dd M Ol/le. /8';0. Dal/iel Tlwm(/s

:;"'_ _ _ _ _..1 Etief/o/l ( IROO- I S.J2J.
At1 ista viaje ro que pu so el paisaje local
en busel de lo difere nte a lo europeo.
Fig. 50. Hacienda. E/lget¡j() umdesio (/810-1879).
Es[c I)jnlor jlJli ano vi no para rcorg::lIlizar la Academia de San Carlos y aqu í fu e profesor de José María Vc laseo.

ng. 51. HaÓetll/a. IMJ. José Maria Ve/asm.

Velaseo inició la mirada mexican;¡ cn d pai saje locnl. 10 que equ ivale a subrayar los si ngulares y no los
parecidos al paisaje europeo.
 p

Fi}.t. 52. PaJacio de M ine r íll . Cil/dad de MéxiCf) ( / 797- /8/ 3).
Manuc l Tolsá fu e el aUlor de esta imponentc arquitect ura.

Fig 53. Correo Celllral. / 902. Adamo lJoari.

Boan , arq uitecto italiano. es autor tambié n del proyecto del actual Palacio de
Bell as Anl!'s de la ci udad de México.
 fiZ. 5-1. O/a)'a. IS15. Gil (Je CiI.nro.
PiIIIor mulato de 10<; hé roes de inde pcndcllcÍJ .
IlleSII'3 su poder de s ín tesis en c<;le
pmaano conve rtido en

rig. 55. VII airo etl el camillO. Pirilidi(lll o Plle)'rred6/Z.

La prímcrn generación de pimorcs estuvo anil1\3d:1 de imcrés por el paisaje y las costumbres loc:llcs, como en
este ejemplo
F'g . 56. El A lfarero. Jos! 1..I.I.w .
Pintor de espíritu clásico. cuyo poder dI.! s;nlt.!sis
podernos adllllrar aquí t.!n esta bljsqucda del tcma
loca l peruano.

FiX. 57. Nol"Íl/lIlJa. Pancho Fierro ( IX03- IX79).

Fue notable el locali s mo de t.!sl e pintor peruano
Fig, 58, f)us C(lI/IIII/),\'. 1. M .
Visión dccimonónic:l del pai saje loc:.!!'

Fig. 59. J..tl Plaw de Anm/S. Mallrió o

Otro pint or vj¡ljcro con su mirada en busca de lo

<;ingular. Rcc... rrió varios p:líscs latinoamcri -
canos,
 FiR· 60. E/ N¡,¡o Enfermo. Óleo
de Arturo Miche/el/a.
Pintor vCllezolano que privi legia-
ba el ICIIl:l. cot idiano dc modo
académico

F(r:. 61 . Rel'//llIbio de C(l/m·eraJ. J. Al Pm{/dll (/852 -/913).

dibujante decimonónico produce una obra :lvanZ:lda que. propia del espíritu del siglo xx. se
:lllti cipa :11 di seiio grá fi co con preocupación po pul:lr y
 LA INDEPENDENCIA Y LA CONSOLIDACIÓN 1810-1920 111

1- M. VcJasco data d e 187 3. Dicho sca de paso, 110 pudo haber incidido la fo togra-
fia sobre su obra. Este pintor la usó com o medio de producción pictórica, o sca,
como documento o ayuda para la memoria .
Lo no torio es gue hasta entonces los pintores latinoamericanos no se preo-
cupaba n por el paisaje, 1 mientras siempre tuvimos iiteratos que lo buscaban. Quizás
la Colonia nos inculc6 menosprecio por el nuestro al ensermrnos a sobrevalora r
al europeo. Rccordemos la predilección por colgar en nuestros hogares los pai-
sajes suizos de almanaque. No olvidemos que los artistas viajeros nos en senaron
a ver lo nuestro con sus ojos europcos. Es precisamcnte J. M. Velasco quien co-
menzó a ver de distinta manera el valle de l\·léxico, cn tanto sus paisa jcs se fueron
diferenciando de los de E. Landesio. Si no pudo scr más diferente fue just amente
por su realismo cientifieista. Estuvo cerca d e Constable, per no de Tumer.
Sin luga r a dudas, los paisajes de VcJa sco son de una elevada calidad académica
con tímidas actitudes renovadoras. El poela mexicano J. J. T ablada lo calificó
de ser "un productor débil, monótono, un pigmcntador si n matiz, un croma·
tista .. . que sólo po r accidente, supcrficial melltc logra a veces retratar los valles
mexicanos" (citado por L. M. Schncidcr en 1I0111ella;0 a V e[asco 1989, pág. 328) .
Nues tra opinión no es tan d es favorable. Para nosotros, el paisaje en pintura
viene a ser un rctmto y Velasco buscó el futinario y realista, nunca el que nos
ofrece nuevos parecidos (o verosimilitudes) , los cual es nos torna tiempo ver y
aceptar como tales. Por eso Picasso habl ó de que el retrato hccho por él de
Certrud Stein se parecería a ella COn el tiempo. D es pués de todo, esto sucedió
con los paisajes de Turner y también con los del mexicano Dr. AtI en los albo-
fes del siglo x-x.
Los artistas mencionados hicieron del paisa je que pintaban un emblema. El me·
xicano J. Claussel, en cambio, vistió de impresionismo al paisajc )' lo hi zo bim,
aunque tardíamente. Requerimos por consiguicnte to,m" el paisaje local como
tema, con sus parecidos establecidos y los posibl es, los típicos)' los nuevos, para
dife renciarlo de la técn ica, estilo o tenden cia uh li,.ada: el académico que pudo
ser romántico, academicista o naturalista; el grMico de la li tagra fia; el impresio-
nista, c:\l)Tcsionista, realista, etct::tera. Como sabemos, apenas en los comienzos
del siglo xx, las imágenes de nuestros pi ntores principiaron a mudar de modos
de pintar. Pensemos en nues tra li terahlfu: primero se celltró en el tema 10231,
luego importó modernas té'Cnicas narra tivas y pot tiC"" s y las adoptó.
J. M. Velasco constituye, sin duda, un valo r oficial de M éxico. Pero no posee
ni poseyó el valor de un pionero cn la evolución de la pin tura de este país, pues
sus aportes fu cron premod crnos, esto es, dentro de los cambios posibl es antes
del impresionismo, que fue conocido en M éxico al comienzo d el siglo xx. Vo

1 País de paisajist:Js fue Chile: M. Ramírcz Rosales ( 1804-1877) , A. Smith (1 832-1877'

O. ¡' rpo (1849· 1940 ), 11, . SOIll3fC3lcs (1842·1927 ), 1'. Ur. ( 1845·1912 ), ¡ . r . Conzák;
(1853· 1393) .
112 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉRICA LATL"iA

Jasco vino a ser un producto de su momen to histórico y en ningún momento

sintió la necesidad de subvertir, por ejemplo, el positivismo imperante, entonces
considerado de avanzada. Total: hizo muy bien lo que le permitió su época.
Nada más.

5. La lucha entre nuestros conservadores y liberales tuvo su versión artística

en la pugna entre universalistas o localistas, que continuaría hasta fines del
siglo xx, y entre naturalistas o academicistas por un lado y los impresionistas
por el otro, en cuanto a la fadura del producto o, lo que es lo m ismo, el modo
de pintar. El escándalo suscitado en París por el impresionismo en 1874, que
ahora no nas explicamos, fue porque echó por la borda al naturalismo, el cual
era un estilo que tomaba las cosas por fijas e inmutables y debían representarse
can fidelidad volumétrica. Entre nosotros también produjo rechazo, pero como
silenciosa resistencia . Pocos se animaron a prohijarlo. El peruano C. Baca Flor
lo practicó en el París de 1900. Fue a partir de 1903 que aparecieron en nues-
tros países los artistas que destacaron como impresionistas.

México : J. Claussel (1857-1920 ), R. Guillemin ( 1884-1950), G. Chávez

(1875-?).
Venczuela : E. Boggio (1857-193-1), M. Cabré (1884-1961), E. M onsan to ( 1890-
1945 ), F. Brandt (1881-1943 ) , Tito Salas ( 1889-197'1), A. Reverón
(1890-1947), R . M onasterios (1884-1961 ).
Perú :. 1'. Castillo (1 857-1922), C. Baca F10r (1 867-1941).
Chile: J. F. González (1853-1933 ).
Uruguay: P. Figari (1861-1938), B. Barradas (1890-1921), P. Blancas Vidal
(1879-1921 ) .
Argentina: M. A. Malharro (1861-1911 ), F. Brugetti (1877-1 956), F. Fader
(1882-1938).

No todos estos arti stas adop ta ron el impresionismo fran cés, pues algunos lo
tomaron del espa1101 M . Fortuny.
En Europa el im presionismo operó como una exclusa que se abre, que hace
tomar conciencia de la importancia de los cambios y qu c posibilita el desborde
dc los vanguardismos, por definición, aceleradores y radicalizadores de los cam-
bios artístioos. Después de la primera c]<posición impresionista (1874), vinieron
el pos impresionismo )' el neoimprcsionismo, el simbolismo y el Art Noul'eau .
Entre otras nuevas tendencias, P. C ézanne realizó su pri mera exposición (1895)
e inició la acentuación del plano sintáctico que detemlÍnó la auto nomía del cua-
dro. Los pintores perdieron interés en el plano semántico, vale decir, en las rela-
 LA 11'iDEPENDENCIA y LA CONSOLIDACIÓN 1810-1920 113

cione de las im,lgenes con la rea lidad, pro pias del naturalismo; pérdida ocasio-
nada también por la presencia de lo fo tografía.
Como resultado de lo renovación ceza nn ia na, surgieron el expresionismo (1907),
el fu turismo (1911) y el cubismo (1909) . En 1912 vinieron los abstra ccionismos
O la supresi6n de las imágenes rcconocibles. En otras palabras, se sucedieron los
cambios formales y 10 más importante : se originó la pluralidad de tendencias o
modos de pintar. Había terminado el mOtloeste ticismo o estilo único, así como
periclitaba también la obligada jerarquización de la pluralidad. Todo esto fue
J repercutir en Al1u érica L.ltina antes y después de la primera guerra mundial
(1914.1 918).
Entre nosol-ros, el siglo xx comenzó con la forja de las bascs conceptuales y
formu'es del modernismo, la cua l tenn inó en ]920 y empezaron sus actividades,
por decirlo así, adultas. Nuestra literatura ya lo había consolidado de 1880 a
1900 y en muchos países fue la promotora del modern ismo plástico. Toma, pues,
tiempo aceptar la importancia de los cambios, vale decir, el ocaso de los aca-
dem icismos. Du rante este tiempo, resalt6 la in fluencia de los literatos en el
devenir de las artes plás ticas. E n primer lugar, y como lo hemos mani festado,
influyeron a través de la crítica del arte ejercida por escritores como Rafael
de Rafael, I. Altami ra no, ). Hanneeken y M exia, F. Gutiérrez y José i"!a rt í; pin-
torcs, ed ucadores y te6ricos que ejercieron la crítica del arte, como P . Figari,
escaseaban.
En importancia venía después ]a influen cia de las revistas literarias como la
R evista Moderna (189&-1911 ) y Savia M oderna (1906) en M éxico, o bien me-
,lia nte insti tuciones como cl Ateneo d e la Juventud (1907-1910 ), también en
M éxico. L.1S rcvista s solía n ser apoyadas igualmente por artistas . Aüáda nse las
insti tucioncs C0 l11 0 El Círculo de Bellas Artes de Caracas y el de Montevidco,
en las cuales los escritores y artistas unían sus esfu erzos renovadores y anti·
acadcmicismos. Por último, influ)"eron en los ar tistas phlsticos las obras lite-
rarias de un modernismo ya maduro, como las de RulJén Daría, AsunciÓIl
). Hcrrcra y Reissing, ¡. ). Tablada, L. Lugones, Ló pcz Velarde, Amado Nervo,
etcétera. Esto, además, de la influenc;a del ensayo Ariel de J. E. Rodó, pu-
blicado en 1900.
La Rcvolución M exica na (191 0-1920) fra gu6 cambios profundos de toda fn-
dolc, pese a la fa lta de claridad en los propósitos de los diferen tes con trincan-
tes. Si ). E. Rodó nos hizo toma r conciencia de nuestras diferencias COn los
angloam ericanos -no importa si 10 realizó con cierta arrogancia-, será mayor
nuestra autoconciencia en 1920: nos acepta mos diferentes y sin comparación.
Entonces el pensa miento latinoamericano comenzó a busca r explicaciones deter-
ministas del porqué de nuestras diferencias, para mucho más tarde terrn.inar in·
sistiendo en nuestra iden tidad colectiva, plural por esencia] y en nuestra auto-
dctcnnina ción.
 114 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE A]..iÉRICA LATINA

La influencia de los literatos trajo a nuestros artistas plásticos ( también a los

músicos si pensamos en el mexicano Manuel Ponce) la pugna entre univcrsalis·
mo y localismo, y la aceptación de una pluralidad de tendencias. Así se fue
fOffilando el del ta de nuestras tendencias plásticas: el simbolismo, como el prac·
ticado por el brasileil0 E. Visconti (1 866-1944) Y por los mexicanos C. Cedovius
(1867-1934), J. RueJas 18 - R. M ontene ro (1886-1%8); el expresio-
nismo, elección de la brasileña A. Malfatti (1896-?). os efec os déf modernismo
literario se evidenciaron en los movimientos de protesta de los estudiantes de
mte contra el academicismo, al ir en busca de actualizaciones: el de Caracas
en 1907 dio origen a la form ación del Círculo de Bellas Artes y el de San Carlos en
México que data de 1911 y generó la formación de las Escuelas de Pintura
al Aire Libre.
- Entre la plural renovación de los modos de pintar salta a la vista el cos tum-
brismo que venía evolucionando en Espatia y que nos vino a través de 1. Zul oaga.
Durante el porfiriato fue traído A. Fabrés (1854-193 1), quien cmelió en San
Garlas de 1903 a 1906. Entre sus alumnos estuvieron J. C. Orozco y Saturnino
Herrán (1887-1918); Diego Rivera lo repudió. El de S. H errán fue un costum·
• brismo de ruptura que se acercó al rcalismo, sin llevarlo a las últimas consecuen·
n Por realismo entendemos la acentuación de la trivialidad o lo normal de
'p', la realidad, en lugar de la idealización limitada a la belleza de su o exc:.el;!;:iQn,
".Al"'.'" como lo hace el naturalismo en su calidad de estilo que en verdad es. Los temas
r::P y personajes de Herrón fueron y son triviales, pero los ViStiÓ un naturalismo cro-
mático y formal, un tanto solemne, y resultaron idea lizados o destrivializados.
En la época de H errán encontramos a Zárraga (1886-1946) Y al Dr. Atl (Ce-
rardo Murillo) con sus esfuerzos muralistas y con sus volcanes en busca de una
nueva fisonomía o verosimilihld que imprimir al paisaje nacional. A nues-
tro juicio, logrado, pero los anhelos de progreso y de comodidades ofrecidas
por la teonología vieron en nuestra naturaleza un obstáculo. Quiz,¡ por esto
nos falte a los latinoamericanos un amor por el paisaje.
En 1902 Cuba se independizó y poseía pintores como A. Menocal (1861-1942)
y L. Romañach quien fue profesor de A. Peláez. En algunos países
hubo asimismo "decadentistas", como D. Hernández (1856-1932 ) en el Perú .
H asta ahora hemos presentado los pasos evolutivos de nuestra pintura para
dar un panorama artístico de nuestro siglo XJX. Es el arte que m,ís conocemos,
pero también fue siempre más importante, en nuestros países, que la escultura
y que la arquitectura. No es que haya escaseado la esclllhlra: siempre fue nu·
merosa y pública; en otras palabras, predominó la oficial. Todo Estado necesita
monumentos públicos como símbolos patrios y conmemoraciones de sus héroes
y benefactores. Su corte fue académico e idealizante, hasta en el caso del indige·
nismo porfirista del monumento a Cuauhtémoc en la ciudad de México. El scc·
tor privado abundó en la escultura funeraria , un tanto almibarada.
 LA INDEPENDENCIA Y LA CONSOLIDACi ÓN 1810-1920 115
los La arquitectura fue también académica y ecléctica . Hubo muchas construc-
alis- ciones de teatros (Palacio de Bellas Artes en M éxico y cl T ealro Col6n en Buenos
fue Aires, por ejemplo) , sedcs gubernamentales (El C orreo C entral en M éxico) ,
¡rae- "bl iotccas, etcétera .
vius Natural mente, faltan muchas otras manifes tacion es estéticas, como la danza
!Sio- y música, tea tro y canció n, para completar cl pa norama de la cultura estética
illlO hcgemónica de nues tras repúblicas a lo largo del siglo XL". Pero si tuviésem os
de ]a obl igación de sintetizarl o, scilalaríamos los siguientes pasos evolutivos: en
leas primer lugar, 135 preferencias estéticas fu eron pasa ndo de religiosas a profanas,
) en así como de coloniales a Este rasgo principal gencró la necesidad
tura e Ir o as lmagenes (e a O)fa de arte por un espectáculo, ornamento
o placer sensorial, para que dejara de ser una mera referencia de un ritual o
um- dogma religioso (o d e una realidad pcrsonal ) co nsiderado importante y vita l
¡ga. para el recepto r. Las imágenes quc p roducc el hombre de su entorno van cam-
San bia ndo y aumentando con los avanccs tecnológicos.
lino Como res ultado, los elases acomodadas fu eron alterando el sistema de sus
um- preferen cias estéticas, al m is mo tiempo que iban adopta nd o nuevos soportes o
Jen- clascs de imágenes en circulación . Pensemos Cn el predominio que fu eron ga-
de nando la litografía y fo tografía, la prensa y libros ilustrados. Al fin al de siglo y
iQn. comienzos del siguiente se les suma n el cine, las ti ra s cómjcas la profusión de
mas y la radio. Los medios masivos comenza ban a brotar.
ero- Como continuación de la imaginada síntesis, seilalanamos la evolución de
las im:ígenes pictóri cas h acia la desaparición del academicismo y luego la con-
Ce- sccucnte apropiación del m odernismo con su pluralidad de modos de pintar.
una El toma profano, que comenzó con los retratos, se extendió a lo exterior de las
ues- realidades nacionales. El artista em zó a ser libre ya podía o dcbía
idas sus temas de m olu o /2!!!P..n o. A fines de siglo inicia Ja as preocupaooles oc
esto -exprCSar1Ds modos de percibir, sentir y pensar; primero los nacionales y des pués
los personales. El hispanoamericanismo ges tado cn la Colonia fu e debilitán-
42 ) dose con la intensificación de los na cionalismos y, en lr15 postrimerbs decim onó-
IÍSes nicas, comenzÓ a surgir el latin oamericanismo. El término América L.1tina 10
usó por prim era vez el diputado fran cés M. Chevalier, en 18 36, como contra pe-
XIra sición a Ang'oaméri ca . En los afi os sesenta retomó su uso el colombiano Torres
nos, C aiccdo. O tro paso importan te consti tuyó la diferenciació n entre la cultura occi-
11ra dcntal oficia l y la auténl"iea, emprendjda po r nues tros p rod uctores de b ie nes es-
nu- téticos. Ellos fucron tomando Cn cuen ta a Ins va nguard ias curopcas. Por lo
sita demás. la prod ucción de pin turas y grabados el e nuestros países excedía CO I1 lar-
:oes gueza a la d istribución de obras y de m edios intelectua lcs de consumo y de pro-
ige- duo: i6n , como también :JI ConSumo. No había ni muscos ni galerías, tampoco
seco educación art ís tica en la fo rmación escolar.
La cultura estética popular, en cambio, co ntinuaba siend o sustaneialm cnte
116 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉRICA LATINA

igual. La mayoría de la poblaci6n era todavía rural y no le llegaban las nuevas

imágenes o los bienes estéticos de consumo popular, pero de producci6n hcge-
Inónica . Los nledios de transporte y comunicación eran precarios. Los bienes
de producci6n popular, pero de consumo aristocrático, como ya senalamos, se
fueron deteriorando con la competencia de los bienes importados de Europa.
Los bienes estéticos de producci6n y consumo -o de autoconsumo-
siguieron siendo religiosos. Después, en los añ os treinta, serán rescmantizados y
se tornarán en testimonios de la nacionalidad y de la crcati vidad popular, pa,a
ornamento de hogares mesocráticos y de souvenirs para turistas después. La ha-
bilidad manual prosiguió, pero sin el adicstramiento colonial.
Las músicas y ora lidadcs, los bailes y can ciones populares no sufrieron pro·
fundos cambios, aunque en México la revolución persuadió a SllS dirigentes a
adoptar los usos y costumbres populares. En resumen, el proceso de occidenta-
lizaci6n se fue acclerando y perfeccionando. El Estado monopolizaba poco a
poco el poder ideológico, a medida qoe se lo iba arrebatando a la Iglesia.
Como notará el lector, precisam os que nuestros historiadores del arte nos
provean, a 105 teóricos, mayores informaciones de nuestras culturas estéticas,
tan to de las hegem6nicas como de las populares. Entonces podromos deta:lar más
aspectos sociales y psíquicos, hist6ricos y estéticos de cada una de las etapas evo-
lutivas de las culturas mencionadas .
egc.
mes
, se CAPÍnJLO IV
)pa .
.0-
EL D ESPE RTAR LATI NOAMERI CA lISTA
IS y 1920·1950
Gr.
ha· En [a segunda d écada de nuestro siglo las rep{lblic:¡s la tinoamerica nas proseguían
Su vida rural, muy distinta de la predomina ntemente urbana fin isecular de hoy.
La mayor parte de sus poblaciones eran campesina s y de pequeilas provin cias.
E n el campo cada familia trabajaba su pequeña parcela , las cosechas eran para
3utoconSU1110 y la venta del excedente cubría las compras necesarias para su vida
fruga l. Las fa1ll ilias vivían separadas unas de otras, apenas se reunían semanal-
mente e iba n cada mes al p ueblo más cercano para abastecerse de algunas mero
lOS ;:andas . No les llegaba el progreso d isfrutado por la ca pital del pa ís.
as, L1S provi ncias, a su turno, poseían diversas artes;m ías y pequeñas industrias
lás para satisfacer necesidades locales y a veces las regionales . E scaseaban los m edios
\'0-
de transpo rte y sólo llegaba n las materias necesarias par" su transfOlmación aro
tesa nal y fabril establecidas . No había 7.apatos ni camisas para compra r y uno
debía mandarlos a confeccionar al zapatero y a la costurera respectivamente.
Todos tenían tra bajo y la vida transcurría sin mayores exigcncias de comodidad,
pero sin miseria .
C on el au men to de los medios ele tra nsporte y con la in vasión tecnológica de
las transnacionales vendrá e n 1950 un cambio rad ical el el panora ma provincial
y rural : h abrá za pa tos y camisas prefa bricadas q ue traerá n consigo el fantasma
de la desocupa ción. Como conclusión, nucs tras repúblicas se urba nizará n rcpen-
tinamente y se f0I1113,,\n los cinturones de miseria en las ciudades principales
de cada pa ís.
Las capitales de n uestras repúblicas eran a la sazó n una sucrte de vitrinas que
poco o nada tenían que vcr COn la concreta real idad nacional. En las ca pital es
scguía el desa rrollo de sus comunidades ar tís ticas. E l modcrn ismo adoptado por
las artes pl ásticas desde fin es de siglo comcnzó a elar fru tos a partir de 1920.
Seguían, no obstante, las discusiones entre univcrsalistas y nacionalistas. El aca-
dem icismo hab ía perdido vigencia, pero continuaba la polémica acerca ele cuál
de los modos nuevos de pinta r era el legí timo. T odavía no se acep taba como
legítima la pluralidad de tales modos nuevos.
Con todo, en los afias vcinte aparece una nueva discrepancia : la autonom ía
de la ob ra d e arte, vale dccir, que ella se basta ba a sí m isma y sob raba toda
referencia a realidades fuera de ella. En el M éxico de esos años un pin tor como
Carlos M érida atacaba a la crítica escrita por literatos, por no remi tirse a lo es·
!l8 LAS CULTURAS ESTÉTI CAS DE A.MÉRICA LATIN A

pecíficrumente plástico, y proponía el color, las proporcioncs y dem ás elementos

plás ticos como los depositarios de lo nacional, en lugar de las fi guras y el tenla.
Los sentim ientos nacionalistas también ven ían mudando sus móviles y fin a-
lidades. Ya no eran los de la Colonia, cuando los crioll os arrenletía n contra los
espalioles, ni eran los de la territorialidad y de la unidad política d el país, abri·
gados por los independentistas. T ampoco eran los afectos a 10 visible o al para-
mento de nuestras costumbrcs, que animaron a los consolidadores de nuestras
repúblicas. E n los alias veinte los nacionalismos se iden tificaban con los modos
coleotivos de ser, esto es, can el saberse y quererse d ifcrentes a los eu ropeos. 1920
es para casi todos los latinoamerica nistas el año de arranque de nuestra au tocon-
ciencia nacional y latinoamericana. Fue cuando retoñaron nuestras preocupacio.
nes por una cultura nacional o, 10 que es igual, por saber si somos o no capaces
de prod ucir biencs culturales que revelen nuestra nacionalidad -o quc sean di-
feren tes a los europeos- y, a la par, la cohesionen. Abundaron, entonces, los
estudios de lo q ue dcspués denominaremos nuestra identidad colectiva: pri-
mero la nacional y luego la latinoamericana.
No es ninguna paradoja, pero llama la atención de alguna manera, que a me-
dida que fuim os asentando nuestra nacionalidad y m ás crecían nuestros nacio-
nalismos, mayores iban siendo nuestros latinoamericanismos . Cada "epública fue
fragua ndo su personalidad y decan ta ndo ciertos problemas y soluciones que fu eron
enraiz.1ndose y deviniendo en t rad iciones nacio nales. En otras palab ras, a mayor
personalida d nacional, más profunda la necesidad de buscar apoyos y solidaridad es
-entre otra s cosas- por el aum en to de los latinoamericanismos prác ticos y
estatales.
Como resultado, las preocupaciones nacionalistas y las la tinoamericanistas b us·
caron apoyo en las artes ph\s ticas, en particular, y en la producción de bienes
espiri tuales, en general. ¿Has ta qué punto nuestros bienes estéticos d eben rcvelar
elementos de la nacio nalidad y c6mo tales bienes son capaces de consolidarla
y enriquecerla?
Para ser precisos, se trataba y sigue tratá ndose del menudo problema de si
nuestras realidades nacionales --o la tinoamerica nas- que son cambiantes y com-
1

plejas como todo proceso, pueden scr representadas por las imágenes del sistema
cultural consti tuido por las artcs plás ticas, también cambiante y complejo. M uy
pocos percibían la esencia d el problema. L1 gran mayoría veía al país -o a La-
ti noamérica- y al sistema de las artes plác ticas como dos en tes fijos y defin itivos,
inmutables. Tom;\ba mos las cosas y fen6menos por fardos cerrados y no por
procesos cambian tes y complejos como de hecho son. Estábamos y estamos en la
tarea de ir fOnllando nues tra nacional idad (o a La tinoamérica) y paralelamente
completando y dcsarrollando el fen6meno de artes visualcs, ambas ac ti vidades
lentas e interdepe ndientes.
 EL DESPERTAR LATI NOAMERl CAN ISTA 1920· 1950 11 9
Sea como haya sido, las preocupaciones por la na cionalidad dieron origen a
tres caminos o puntos de partida muy legí timos para nuestros productores de
bienes estéticos o científicos : centrarse en las re:llidades visibles del país, entre
las cual es se acentuaba la indígena, enton ces ignorada, que poseía pasa dos
gloriosos y admirables manifestaciones estéticas; participaron en los problemas inter-
nacionales, o sea, en los de los países más ricos de Europa. porque somos
parle del momento histórico y adenuís occidentales en gra n medida (por el
idioma que hab'amos y por la religión que profesamos); por último, busca r
la superación d ialéctica de los avances de la cultura occidenta l en favor de
nuestras realidades nacionales concretas, para así ir gestando los necesarios mes·
tiza jes o síntesis.
Lamen ta blemente, nuestros artistas plásticos no tomaron estos tres caminos
o puntos de partida como tales, sino como sol uciones. Si se quiere, confundieron
valores: el valor social o cul tural de algún uso, costumbre o realidad loca l
fue tomado por estético o artístico. Claro que para nosotros, estud iosos de
fin es del siglo xx, resulta fá cil ver tales erro res. En rea lidad, sigue habiendo
hasta ahora tres caminos ha cia la creación cultural, vale decir, a poner algo
nuevo en el mundo de la cultura, el cual puede revelar algl1l1 aspecto colectivo
ignorado. Ya tendremos oportunidad de referimos a la posibilidad de inve ntar
lo nacional y no sólo descubrirlo ni repetirlo o renovarlo.
Pese a todo, en los ailos veinte comenzó a despuntar 13 angustia por nuestros
modos colectivos de ser o idiosincrásicos. Ya no nos preocupaba lo externo
de lo nuestro, sino los modos de percibir, sentir )' pensar las rcal idades na cia·
nal es; modos que juntos, nos llevan al modo nacional de representar realidades
nacionales o foráneas, sea n las visibles, las invisibles o las inventadas . Las
opciones eran y siguen siendo pero no fueron percibidas con propiedad
porque aún se insistía en ver al arte y a cada una de sus obras como entes
indivisibles, como unidades cerradas. H oy nos resultan obvios sus errores si
echamos mano de la polifun eionaliebd de la obra, a saber: que ella está inte·
grada por el tema, lo (:stétieo y lo genérico.
Dicho al margen: que es to no le llame la atención al lector. No estamos
abusando de nuestros conocimientos actuales, todo estudio de realidades preté·
ri tas debe emplear los cri terios de nuestro tiempo y luego los posiblem ente
activos en tiempos de la realidad estudiada.
En pintura, COmo en literatura, el tema tiene que ser na cio nal ("isi bl c,
invisible o inventado, da 10 mismo ), pero nun ca de otros lugares. Aquí sal ta
a la Vi St3 una si ngularidad : que el tema puede ser hegemónico o popular,
occidental o au tóctono, porque las realidades eoleeti,·as de Argentim son distintas
a las de 'léxico. Lo es t.étieo, por su lado, d ebe ser y es de hecho, 1" sensi·
bilidad personal y colectiva. Aquí también nos encontra mos Can una estética
europea y otra popular. LJ genérico, es decir, 10 pictórico, escultórico, arqlli-
IZO LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE A!\iÉRICA LATIN A

tectónico o gráfico, tiene que ser ocoiden ta1. Aquí están incluidos los modos
de pintar o esculpir, que pueden ser res iduales, dominantes o emergentes.
Lo mislllo sucede, por ejemplo, COn la botánica, que es una ciencia occidental
y su tema o materia de estudio será la flora nacional, así como también sus
utilidades.
Uno de los mayores problemas con que nos topamos cua ndo queremos
concep tuar lo nacional de nuestros países, es tá en su pluralidad y en la defini·
ción que d e lo nacional elabora la clase d irigente scgún sus in tereses, y que
impone a la colecti vidad como la única fided igna. En buena cuenta, siempre
hubo pugnas entre los diferentes modos de concep tuar y definir lo nacional
que circulan en toda sociedad. En rcalidad son diversos los temas posibles
de una pin tura, así como también l os sent imien tos es téticos po r ella suscitados.
En lo pictórico, nunca dejó de haber tampoco una fonmación o coexistencia de
modos residuales, domina ntes y emergentes, sea de concebirla o de confeccionarla,
de distribuirla o de consumirla, de in terpretJTla o de valorarla. Por doquier
nos sale al encuentro la pluralidad .
Pasemos ahora a describir por separado lo sucedido en cada uno de los
tres caminos mencionados. Pero antes de oumplir COn esta ohligación, se nos
antoja conveniente delinear los pri ncipios, medios y fin es idea les de alda uno
de los caminos que para nosotros los legi ti man COmo lícitos. ¡\ sí e nfoca remos
mejor las pdc ticas de los prod uctores de los bienes estébcos, ro tnlados asimismo
plásticos o visuales, q ue los t ransitan.
Ya lo hemos man ifes tado : se trata de trcs al minos a recorrer o tres puntos
de los cuales parti r hacia la creación cultural y todos son igualm en te lícitos
y elegibles. Constituye, pues, un error garrafal tomarlos por soluciones o querer
hacer pasar por val ores estéticos o artísticos a los va lores sociales o cultu rales
de algún tema o real idad nacional, internacional o la combinación de am bas.
En la producción de todo bien cultural intervienen factores tant o nacionales
o locales como intem acionales y "mes tizos", ]os que lll uclws \'cees apa recen
en el prod uet"o. No sólo esto: todos coexisten en cada uno de nuestros países,
aunq ue en variadas proporciones . Nuestras sociedades son plurales en todo
sen tido y si se quiere sineréticas. Lo vital está en que cada camino conduzca
a la innovación o creación.
T odos estos tres cam inos son lícitos por esta r nutridos de nacionalismos O
sen tim ientos nacionalistas. Es más : son parte de los procesos de nuestra
nacionalidad. Por nacionalidad entendemos la realidad objeti va de cada país
O nación, cuya existencia es ind ependiente del conocimien to humano. E!la se
nos presen ta com o un "ser social", Se diferencia de la conciencia socia l o,
lo que es 10 mismo, de los sentimientos o conocim ientos que tenem os de nuestra
nación y que integran la conciencia nacional, cuyos sentimientos y aspiraciones
corpori zan los denominados nacionalismos.
 EL DESPERTAR LATlNOAMERlCANISTA 1920·1950 121

El primer camino privilegia, en teo ría, lo nacional O local, gue es pluraL

En la práctica, busca acentuar aspectos ignorados o menospreciados, como
nuestros ingredientes ind ígenas, los afrolatinos o los m es ti zos. Constituye un
nacionalismo directo y exal ta, por eso, 10 visible de tales ingredientes, más
gue su sensibil idad O m entalidad. Aparece, entonces, en el bien estético la
icon ogra fía , los usos y costumbres, v los temas loealcs, con el fin de fom,ar
conciencia nacional y revalida r históricamente algunos pasados y cultumlmente
los sectores popularcs. 10 se postula la crcación ni se renuncia a las técnicas
curopeas. E n alg un os casos se buse"" adoptar la scnsibilidad po pular, ind ígena
o afrola tinos. En muchos las obras devienen en instrumentos polí ticos, m {ls
glle es téticos y pictóricos. P ero mu y ligados al país.
El segundo c:l. mino prefiere los proh:emas y componentes in tcm<1cionalcs, que
cn real idad son los dc los países más ri cos de occiden tc. Se apoya en un
nacionalismo que quiere bcnefio3 T 31 país COll \'inculacioll cs y pa rticipaciones
occidcn tales. Le in tercsa acelera r el proceso de occid en talización de nuestros
países. Se :l utodcnomina n universalistas quienes rCCorren cste C3mi no. En rcalidad
l)tlsca l1 reconocimiento interna cional. La universn lidacl fu e, Cn 13 pr{lcl;cí1, la
aspiración de un pensamiento amigo de las verdades nusol utas y etcrnas, que
gue no existcn . T odo bicn cul tural nace en una nación determi nada y algu nas
veces recibe reconocimiento intern acional de su tiempo y espacio cul tura les. Sobre
todo cuando es te cnm ino conduce a las innovaciones, las cual es suelen llevar
im pronta nacio nal. H e aq uí lo im porta ntc. T ambién im porta q uc las exal·
de 10 internacional no ignorcn la oposición complcmentaria )' dialéc·
tira de 10 nacional y 10 internJcional.
El terccr ca m ino es el rea lista, pues se apega " la vin culaci6n dialéctica de lo
nacional y lo intern acio nal, ca n el objcti\"O dc beneficiar al país ca n la supe.
ra ción de los m'anecs de la cultura occidental en favor de nuestros intereses
colecti vos. El tema, lo estético y lo pictórico combinan aquí lo nacional y lo oc·
ci,Jental, para así eq uilibrar el proceso de oceidcntalización co n el de nac iona·
liz..1ci6n. Las acciones en este camino suelen limitarse a representar )' a rcpro·
ducir mestizajcs conocidos, en luga r de supera rl os, innovarlos o producir nuevos .
En resum en, existen vanos nacionalismos culturales : el indigenista, el occi·
dcntalis ta y el dialéctico. Todos necesarios y complemcntarios cntre sí. Nues tros
pa íses -repetimos- entraiian elcmentos tan to 3utóctonos, como occidcntales
y mestizos. Lo mismo hacen los bienes estéticos. Naturalmente, para poder leer
sus componentes nacionales nuevos requerimos 13s enseñanzas de las ciencias
del arte. En la polifunciona liclad de la obm de arte también se evidencia la indc·
fectible coexistencia de lo nacional y lo ocoidenta l (curopeo y/ o estad o unid ense ) .
La oposici6n compl ementaria de estos dos térm inos la encontramos tanto en
el tcma como en lo estético y en lo genéri co. Por "H·imo, son estructural es las
122 LAS CULTURAS ESrÉ TlCAS DE AMÉRICA LATINA

diferencias de los tres caminos entre sí: en cada uno intervienen dementos de
la misma procedencia y naturaleza, pero se combinan en distinta jerarquiza-
ción y varia de uno a otro el o los elementos dom inantes.

A) Los indigenismos

José Vasconcelos, ministro de educación de l\'léxico, l1amó a varios a rtista s

nacionales y los invitó a cubrir los muros de los edificios públicos con pintu ras
del toma que deseasen. Esto sucedía en 1922, pero la invitación tenía caracte-
rísticas internas mu y particulares. No era uno de los cncargos que siempre h izo
el Estado de nuestras repúblicas a su productores dc bienes es téticos pa ra que
proyectaran edi ficios y monum entos públicos o para que real iza ran pin turas de
cabal1ete o murales destinados a los recin tos oficiales. La invitación era parte
d e las polí ticas culturales, una nueva táctica del Estado para u til iza r los bienes
culturales con fi nes políticos, pero sin ocultarlos . Al contrario : declararlos sin
ambages como un deber inherente al Estado; sobre todo para modelar los ciuda-
danos que neccsitaba. Habían ya perdido vigencia aquellos fines imaginarios
de benefi ciar a las artes, como lo decla ró Ri c-helieu cuando inauguró la Aca-
demia Francesa, o para disfrute del pueblo, como lo ma nifestó la rep úbl ica fran-
cesa para justificar la expropiación de la colección de El Louvre.
Luna charsky, comisario de cul tu ra de la Unión Soviética, invcntó -por de-
cirlo así- las políticas eulturalcs y las dirigió desde 1917 con amplia libertad
para los artistas. Si bien Len in había formulado, en 1905, la neces idad de que el
partido dirigiera la cultura, él se había abstenido de llevarla a cabo y d ejó a
Lunacharsky actua r libremente. Será en los al10s treinta cuando Stal in mate-
rialice la propuesta de Len in. Por otro lado, y de 1918 a 1932, los social istas
alemancs emplearo n el arte con fines políticos; en su caso, para la to ma del
poder que nunCa lograron. El Esta do mexicano, surgido después de la revolución,
fue el tercero en preocuparse por las artes. Excepción honrosa. Los dem,ís esta-
dos lati noamericanos nunCa pusieron atención en la uti lidad política d e las artes.
Era de esperarse que el Estado mexicano, producto de una revolución, buscase
una estética nueva y d iferente de la francesa, mod eladora durante la rcpública
de la sensibilidad de nuestras éli!es. En bucna cucn ta, estamos ante un grito de
independencia estt Lica. Estados Unidos de América - recordcmos- tuvo que
esperar dos décadas para que J. Pollock gritara la suya. L.1 nueva estética de
M é, ieo debía gri tar sus ideales y problemas sin preocuparse por las fonnas. L.1 ne-
cesidad de exp resión había de primar sobre la necesidad de forma . Su expresio-
nismo fue, pues, esa constan te cultural y estética presente en los albo res de m u-
chas colectividades, como 10s primeros cristianos en las ca tacumbas, que no
podían usar las fom"s ro manas. En ni ngún caso hle una imitación de los idea-
 EL DESPERTAR LATlNOAMERlCANISTA 1920-1950 123

) les del expresionismo alemán, como hasta ahora suponen equivocadamente muchos
l críticos europeos .
. Entre muchas otras cosas, la revolución había impuesto preocupaciones por
la integración de los indígenas a la vida republi ca na. Entonces, los nuevos bienes
cstéticos estaban forLados a denunciar In s injusticias sociales y a difundir los idea-
les socialistas, al mismo tiempo qu e exaltaban los valores del mundo precolombino
y las manifes taciones popula res. Las imágen es no podían dejar de cumplir una
fun ción política y, :J. la vez, didáctica, en tanto democratizaban los conocimien-
tos de M éxico y el disfru te de los bienes cul turales, cnlTe ellos los estéticos. En
definitiva: se combinaban sentimientos nacionalistas y socia listas con didactls-
m QS a ultran za.

Para cumplir dichas fun ciones no artísticas ni estéticas, las imágenes no tenían
otra sa lida que ser p úblicas y prcdominantemcnte pictóricas. Se impuso así la
pintura mural, justamente una manifestaci6n familiar para los mexicanos desde
tiempos precolom binos. Por otro lado, las idcas e idcales, nacionalism os y socia-
lismos, didactismos y demás anhelos qu e flotaban en el aire de M éxico pos re-
volucionario, también operaba n en la m ente y sensibilidad de J. Vasconcelos y
de sus pintores invitados. Abrigaban tácitas expectativas comunes. Así, con pre-
sentimientos y sentimientos, sueños y aspiraciones, fue iniciado el proyecto estético
de verdadero brote nacional que tomó el n ombre de murali smo mexica no y que
postulaba la pintura mural COmo la máxima expresión del M éxico revolucionario
y posrevol ucionario.
Las idca s del m uralismo no cran claras, como tampoco lo fueron las de los
diversos contrincantes de la Revolución M cxicana. Pero hab ía riq ueza em ocional
y buenas intenciones, quc inmediatamente buscaron apoyo en las ideas socialistas.
En un comienzo, como sabemos, los mura listas pintaron temas religiosos, como
si sus idcas socialistas buscasen apoyo en el humanitarismo cristiano. Cabe sc-
l'iaJar asimismo la tardanza de sus cntusiasmos por Emiliano Zapata, com o el cx-
poncnte de las reivindicacion es agrarias. Los quc después scría n muralistas toma-
ron partido durante la revolució n por algún ca udillo convencional y burgués.
El proyecto del muralismo no fue invento del Estado. Simplemente éste apro-
vechó el intcrés po r el mural que venía crceicndo desde 1911 Can el Dr. AtI y
dentro de la comunidad m exica na de pintores. Fucron, sin duda, plausibles los
méritos del Estado por promoverlo y apoya rlo. Sin ombargo, los excesos de la
ofieializaeión del muralismo y del endiosamiento de sus mayores exponentes tra-
baron la evol ución transfiguradora y positiva de t'S te proyecto. Tampoco estam os
ante el producto exclusivo de un os cuantos individ uos geniales, como lo pro-
pagó cl Estado. Por eso abundó en estud ios de sus rectores dentro del culto a
la personalidad. No le interesaron en absoluto los análisis sociol ógicos de su
rcalidad. Si bien las máximas calidades estéticas y pictóricas cran méritos de indi-
124 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE LATINA

viduos -no innporta si endiosados- , el m u",lismo constituyó, en definitiva, un

fenómeno sociocul tural COn sus mú ltiples causas internas y externas.
Ya hemos seiialado las causas, tanto nacionales como internacionales, de las
políticas culturalcs del Es tado m cxica no y su invita ción a pintar m urales. Asi-
m is mo fueron exógenas y endógenas las ca usas del proyccto del mura lism o ges tado
por un grupo de pintores en busca de independencia estéti ca para su país.
presiones nacionalistas ejercidas por los litera tos sobre los pin to res, m <Ís
indigenismos, socialismos y didácticas de ]a revol ución, coadyuva ron en el brote-
de una pintura que ya no fue una talentosa imitación europea: por primera.
vez ella se vincul aba con muchos problemas, fa ctores y aspi raciones d e la colectivi,
dad nacional. Por mcjor decirl o, con el mural ismo sale a la luz la primcra ten,
dencia es tética que brotaba en M éxico, en particula r, )' en suelo latinoamericano,
en gcneral.
Por causas internas del proyecto cntendemos la sólida trad ició n mura lista a
través de todos los pasados m exica nos, incluyendo las pulq uerías de la repúb' ica.
Se sumaban las experiencias de unas artes plásticas, las m ,ís desarrolladas cn
cantidad y ""Iidad de nuestras repúblicas. C omo causas externas que inciden
en la comunidad m exicana de pintorcs cabe señalar a las técn ic.1S del fresco tra ídas
de Italia, los costumbrismos tomados de Espa ña y las ideas socialistas o marxis-
tas, de suyo europeas. Sin lugar a duda s, el muralis1110 fue cvolucio nanclo a me-
dida que iba apropiándose de los socialis m os y nacionalismos, ind igcn ism os y
didactismos que le conocem os en los atlas trcin ta. H asta 1940 el mu ra lism o,
estuvo aliado a un Estado progresista. Luego se detiene y deviene en con-
servador. Enton ces, ya se hab ía vuelto imposible para el muralismo en tra r cn.
una evolución transfi guradora que lo renovase y adecuase a las
del momento histórico. Lamentablementc, se trun có nuestra prim era tcndencia
de brote d e veras mexicano y latinoamerica no.
Lo notable fu e la cand orosa creen cia de los muralis tas en poderl e par-
tido al Estado en favor del socialismo y de su artc. En realidad, el E stado los.
utilizó con admirable habilidad política. Ellos fucron por lana y volvieron tras-
quilados.
Cualquier crítica al muralismo está obligada a reparar en el Estado, para cva-
luar los efectos dc sus políticas cultura les en las artes, como lo acabamos de
hacer. Esto exageró sus reconocimientos y su end iosamiento obnubiló a los mu-
ralistas, mientras la oficialización esclerosó al muralismo com o proyecto estético.
Estas fueron las causas externas m ás notorias de su caso. Las internas estuvieron,
en sus rectores cuando tomaron al proyecto co mo solución definitiva. Como co-
rolario, buscaron imitadores sin darse cuenta de que la endoga mia era mortal.
Entonces, el germen de la autod estru cción, propia de tocio proyecto de enverga-
dura, retolió m ás rápido que el germ en de su evolución transfiguradora o seminal.
El mural ismo no nació y creció sin oposiciones. El Estado mexicano lo apoyó,
 EL DESPERTAR LATINOAMERICANISTA 1920-1950 125

pero un gmpo de escri tores y artistas en torno a la revista C07l temjJortÍIleos no;
ellos ab ogaban por la uni versalidad de toelo bien culluml, m,'lx ime si era esté-
tico. El pun to de e1iseord ia era la politi,wción e1c la obra de " rtc, postulada por
el m umlismo y negada po r los universa listas, como ti \. R odríguez Lozano (1895-
1971), J. Castellanos (1905-1947), A. Lazo (1890-1971), R . Tamayo (1899-1991),
A. Ru iz (1897-1964) y C. M érida (1895-1984), sin por esto rep udia r al tema
naciona l. N i un os n i otros aceptaba n la pluralidad estética o coexis ten cia de
varias tendencias artísticas. Faltó una crítica y teoría para vocearla. Pocos entre
unos y otros acepta ban la obligación o la posibilidad de con ciliar 10 político con
10 artís tico y con 10 estético, sin mellarle la importancia que éste posee obvia-
mente en las artes.
Como prueba de su poJitizaci6n los mura listas fo nn aron, en 1923, el Sindicato
de Traba;adores, T éc nicos, Pintores y Escultores. Su m il ita ncia política aumentó
en los añ os trein ta, cuando se lanzó al grabado como med io pol ítico y estético.
F uero n iníeiados los movimientos 30-30 (fu ndado en 1928) y el del Taller de la
Gráfica PO/JUlar 1937, con J. G . Posada como inspira ción.
Pasem os ahora al balance de los aspectos ten,,\tieos, estéticos y p ictóricos de
las obras producidas po r el muralismo m exicano, pam establecer sus lados posi-
tivos y ñegativos. En principio, na creemos en la ca lidad por autores, sino por
obras. Nadie es fabrica nte de o bras ma es tms. Pero una buena ca ntida d de ar-
tistas muestra in divid u:Jl mente algunas obras de valía y un buen nivel medio de
calidad de la prod ucción de cada un O. Pensem os en los siguientes pintores : 1-
C1Jaflot (1898--1979), F. Leal (1 8%- 196-+), R . M o n tenegro (1885-1968), J. O '
Gorman (1905-1982), J. C . Orozeo (188 3- 1949), D . R ivera (1886-1 957), D. A.
Siqueiros (1896-1974 ). No es nuestra in tención describir aquí las virtu des de las
mejores obras de cada uno, curas apreciaciones abundan en muchos libros. N os
proponemos de,-ela r los aspectos positivos y negativos de las obras en conjunto.
La temática del rnu ralismo, para principia r, fu e la conti nuación dd costum-
brismo, con nuevas cam.cterísticas . Abundó en alusiones precolombinas, alegorías
históricas de México, escenas ca m pesinas y populares, sucesos políticos y sindi-
cales, acontecimientos de la revolución, referencias al maestro y a la educación
popular, más una iconogra fía indígena y mes tiza. También fue nueva 13 forma
de pintar tales temas, que analizaremos cuan do nos ocupcm os de los pictórico.
Todo tend ía a exaltar lo nacional, can es pecial atención en lo popular, como
una prolo ngación de la obra de J. G . Posada.
El tema popula r -y esto es muy posit ivo- fu e exa ltado en su trivialidad:
aq uella antropomórfica del indígena. R . Rivem la llevó a las últimas consecuen-
cias en las pinturas de niiios en 1924· 1925. Por desgracia aba ndon ó esta icono-
g rafía para dedicar su pin !um de caba ll ete a pcrsonajes de cla se m ed ia y desper-
dició as í la oportunid ad de "dignificar" la fisonomía ind ígena tri vial para, con su
frecuente en las pin turas, fami!iariz.1f al público con dicha tri-
 lZ6 LAS CULTURAS ESTÉTIC.-\S DE AMÉRICA LATINA

vialidad y contrarrestar, en algo, el racismo sensitivo-iconográfico. La televisión lo

acaba de hacer Con la iconografía negra cn Estados Unidos de Norteaméri ca y
ahora, por lo m cnos, la sensibilidad de los blancos ya no siente rechazo ante las
imágenes de tal iconografía.
Sus fines didácticos y de adoctrinación, si cabe diferencia r unoS de otros,
fueron cumplidos COn atractivas narraciones, simbolizaciones y emblematizacio-
nes . Estas fueron aparejadas con la riqueza de pormenores de J. O 'Comlan, la
la pletórica imaginación fi sonomjsta de D. Ri vera, el dinamismo epopéyico de
J. C. Orozco, la serena ternura de F . Leal o la monumentalidad de D . A. Siguei-
ros. Si bie n en los años veinte se justificaba que la pintura mural fu ese po rtadora
de ensenanzas y mensajes destinados a los sectores populares, el cin e sonoro y a
color la invalidó como medio didáctico. No en vano el cinc mexicano llegó a su
cúspide, durante los años cua rcnta, en popularidad lat inoam erica na. Además,
los murales no estu vieron en la calle ni en lugares verdad era men te po pulares.
El Palacio Nacional, el de Bellas Artes, la P repa ratoria, la Secretaría de Educación
y la Corte Superior de Justicia, eran recintos institucionales, pero no populares.
Si hoy el pueblo mexicano COlloce los mura les es por su reproducción fotográfica
en los textos escolares .
Para cubrir toda esta temática los muralistas poscían, sin duda, una buena
información intelectual. Se prcocupaban por tcorías políticas y culturales, estéticas
e históricas. Fue una lástima que el artista mexicano de las siguientes ge nera-
ciones perdiese estas preocupa ciones. ¿Hasta qué punto estos mura lis tas cultos e
informados promovieron el cmocionalismo y el más craso empirismo? Los
diosas tienen la respues ta.
Lo cierto es que los m uralistas también abriga ron utopías y un Toussianismo
artístico. Fomentaron las ya existentes Esc uela Libres y al Aire Libre para nÍllos
y demás público popular. Ellos no sólo estaban convencidos de que cualquiera
podía ser receptor idóneo de la obra de arte, sin n ecesidad de una educación
especial: creyeron 10 mismo en cuanto a la producción artística. El mito fin ise-
cular que postulaba al nÍll0 y al primitivo como natos creadores de arte y como
los verdaderos reveladores de la identidad nacional fue entronizado en el l"lé-
xico de aquellos años. H oy vemos en la televisió n la enset'ia nza de las actividades
manuales de pintura no como arte, sino como entretenimiento y terapia. Con
razón, porque c1 pintar no es una actividad artística per se, sino ] ingüística, y
puede devenir en artística en ciertas condiciones y con resultados especiales.
E l día que en México millones de personas sepan p intar un paisaje vendrá la
necesidad de diferenciar en tr e el pintar p rofes ional y el de los ni¡jos, los locos
y los "espontáneos" del pincel.
Por 10 demás, el grabado y la pintura de cab anete de aquel enton ces también
se abocaron a la misma temática del mu ralism o, sin ir realmente más allá de
los intereses de la clase media y de los sectores cultos del país.
 EL DESPERTAR LATINOAMERICANISTA 1920. 1950 127

Lo inteligible del tema nos dice muy poco en realidad y en compa ració n co n
los sentimientos estéticos suscitados por SllS imágenes. En primer luga r, y como
ya indicamos, el Illura lismo buscó temas sin importan cia o se la quitó. La tri-
via lidad como categoría estética fue acertada por ser en rigo r eminentemente
re.1lista (no importa si en algun os casos se idea lizaba la imagen de Emiliano
Zapata o los aspectos precolombinos) . Rcalismo auténtico es trivialidad y ésta
consti tuye un promedio y, por tanto, se halla lejos de la belleza y de la fealdad,
pues ambas son excepciones en toda realidad , natural o cultura l de lo mismo.
No se trata, po r consiguiente, de ese fal so realismo que es el naturalismo ideali·
7.ante o embellecedor, propio del socialrealismo d e algunos países socialistas y en
los niñOS pobres del pintor es paiíol B. E. Murillo.
Esto lo supo P. rigari y renunció al trd ZO académico por ser contraprod ucente
a la trivia"idad d e los negros de M ontevideo. Buscó, por eso, la trivialidad d el
trazo pa ra la del tema.
Los temas y la iconografía elegidos por el mura lismo era n realidades m exi·
canas com un es de tenor dramático y cierta fealdad para la mirada occidenta l
por extral1a O inh ab ihlal. Quizá hubo una búsqueda de la fealdad por la feal-
dad m isma en algunas obras de D . A. Siquciros. Pero en el muralismo se trataba
de alejarse de la belloman ía o de la belleza como la única categoría es tética en
las artes. Si se quiere, quiso anteponer la ética de la justicia sooia l y el pailas na·
cionalista a una estética limitada a la belleza occid ental.
Otra categoría estética importante -además de la tri\'ialidad- que los mura-
listas imprimieron a las figuras de sus temas, fue la dramaricidad de los situa-
ciones sociales de toda índole y propias de México. J. C. Orozco la llevó
a sus máxima s intensidades con sus vi.rulcll tas y agresivas deformaciones expre-
sionistas. En D. Rivera, en cambio, hubo una serenidad narrativa combin ada
con alguna versión de la comicidad, tal como lo m ordaz o lo irónico, lo
sarcástico O 10 grotesco. Lo sub 'ime o grandioso estuvo presente en las obras
de los muralist·as. o sólo en la monumentalidad d e D. A. Siqueiros, si no
también en el dinamismo de J. C. Orozco y la profusión fiso nó mica de D. Rivera.
D e ahí la grandilOCllt11cia cuando había cua'q uier falla o debilidad en la solución.
Faltan análisis de cacla una de las catcgorías estéticas presentes en los temas
del III UTa 1iST1l O. Cuando las analicen las nuevas generaciones será posjblc esta-
blecer Cl1 qu é casos ha y tipicidad y novedad, infrecuente par d ia'écti co de
categorías estéticas. La primera por ser la generalización de una particularidad,
mientras la segunda es la si ngulari7.a ción d e al guna generalidad .
Med ia ndo entre 10 estético y lo pictóri co están las fonnas en los temas de
los mura lista s, en tanto ellas también pueden ser bellas o dram:Hicas, sea
en la linea tra zada, la pincelada O un color. Los temas popul ares o indige.
nistas de la realidad mexicana no podían ser representados oon la modosidad
aea démi"'l ni COn un naturalismo tirando a la formal. Hubiese sido
128 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE A}.lÉRICA LATINA

una contradiccióIl cOm o la de los neocl asicistas que pintaron imágenes de nues-
1

tros indios como facciones grecorromanas y de tez oscura . El estilo del realismo
iconográfico tenía que poseer un trazo entre primitivista y pueri l, vale decir, tri-
vial; tra zo que D. Rive ra cubre COn una simpli cidad de abolengo egi pcio por
decirlo así. J. C . O rozeo, a su turno, lo vistió con deforma ciones o hipérbol es
expresionistas.
En lo puram ente pictórico predominaron las moda lidades antiacadémicas )'
hasta antinatl1ralistas, esto es, las modernas del expresionismo y el realismo.
La expresividad de lo trivi al debió tener formas comun es, en lugar de las cultas
y decorativas acostumbradas. No sólo quedaba atrás el acad emicismo, sino tam-
bién el natu ralis mo y la belleza monopolizadora de lo estético en las a rtes. E n
muchos casos hubo, en las pinturas, una ;J. centuación de lo gdfico en vez de
lo pictórico, verbigracia J. C. O rozco.
Lo estético y lo pictórico (o lo a rtístico) empIcados p or los m ura listas fu eron
las variantes de las artes occidental es o, 10 que es ID mismo, de las hegemónicas
de M éxico. Sus trazos y pos turas estéticas se acercaba n al pueblo y el tema e m
popular o precolo mbino, pero igno raban por completo la posiblc es tética pre·
colombi na . R. Tamayo, cn cambio, adop tó el color popu 'ar y las proporciones
prccolo mbinas (o prim itivas) . Si bicn su rcchazo de la politización del a rte fue til-
dado de antim exicano, su obra quizá resultaba la mns mexica na de entonces. R. 'T'a-
ma yo exploraba en el sustrato mítico del mundo ind ígena, pero al mismo tiempo
buscaba para su obra alcances in ternacionales, quc él denominaba universales .
En resumen, el muralislllo hlvo muehos logros en sus propósi tos y medios
utilizados. Pero no tu vo los efectos descados, menos los voceados por el Estado
mexicano, aunque hasta sus errores nos resultan hoy muy al eccionadores . Vea-
mos, pues, cuál fue el curso que tomaron sus obras en la sociedad mexicana
y en Latinoamérica, así como en los E stados Unidos de N ortea méric-d y en
Europa . D es pués de tocio, n o s610 importan los antepasados: también los d es·
cendientes dan importancia a las obras que siguen y continúan. Todo fenómeno
sociocultural tiene su unidad v continuidad. En el muralismo fu e excesiva la
primera y faltó la segunda al ' tru ncarse en 1940, después de los pasos progre-
sistas de Lázaro Cárdenas, con la e'l,ropia ción del petróleo y los ferroca rril es,
más el incremento de la reforma agraria .
Para comenzar, el grupo muralista es el primero en mostrar los efectos deplo-
rables de la oficiaJización y endiosamiento de los denominados tres grandes:
D . Ri vera, J. C. Orozeo y D . A. Siqueiros, en un tiempo fu e nomb radu
F . Leal en luga r d el úl timo de los tres . C omo ya dijimos, se tomó al proyccto
muralista por solución definitiva y los otros miembros del grupo gi raro n en
torno a estas vedettes, en lugar de las ideas o teorias. Las vedettes no tardaron
en exigir imitadores y a obstaculi zar, por ende, cualquier evolución tra sfiguradora.
Sienlpre nos pareció una de las venganzas del pueb10 mexicano fue endiosar
 EL DESPERTAR LATu'\'QAl\lER ICA.l"'ISTA 1920- 1950 129

a los valores esta tales para alejarlos de la rcalidad, y así la preocupación por ejer-
cer y cuidar su endiosamiento los frustró co rno innovadores y los privó de la
virtud m ás a utorremun crativa y bella del éx ito y de la vejez : la gen erosidad.
Con el tiempo, el Ill lualismo se fue convirtiendo en una instit ución estatal
ocupada en proveer Illllf<¡}CS él todo edifi cio público, tanto en la capital como
en provincia. Si en los ::1I10S cuarenta se pin taban un máximo de 18 murales al
año, en los ci ncuenta subió a un os 30; en 196-1 hu bo unos 75 y todavía en los
ochenta las uni versidades y dem ás instituciones estatales y paraestatales siguieron
encargando murales. (Suárez, O. S. 1972.) Un lamentable malentend ido del
gobierno social ista de N icaragua fue haber promovido mura les desp ués de medio
siglo de que éstos hubiero n periclitado política y estéticamente. Remedó la ins-
titución política que en M éxico era el p intar murales, creycndo así democra tizar
al arte y difundir las ideas socialistas por e! mero hecho de tener imágenes pic-
tóri cas en una pared públim, supu estam ente popular.
Por las varias décadas transcurridas, y pese a la oposición de los uni versal istas
en derredor de la revista CO ll.temIJoráneos, d murali slllo dejó marcada él las ins-
piraciones de las generaciones fu turas de la comun idad artística del país : les
impuso la prioridad de lo popular y de lo pú blico. Así verem os a los " perfoma -
dores" y a los no-objet ualistas de los afias ochen ta privilegia r lo pop ula r en sus
sol ucioncs. Por otro lado, los escultores busca"ín siempre el es pacio público.
También el l11uralismo impuso el "contcnidismo" y tI consecucnte menosprecio
de las formas puras l que lastrará por varias generaciones a los diseiíadorcs mexi-
ca nos al obliga rlos a inspirarse en lo popular o en lo p recolombino.
Como sabem os, el Estado introdujo en la enseiianza pública el adoctrina-
lniento de sus niüos en el amor ciego a los tres end iosados del muralismo y 10
introdu jo como un dirigismo estélico. ¿H asta qué pun to el Estado tu vo y tiene
el derecho de ed uca r a sus ni110s en el culto a Rivera u Orozco? Acaso, ¿no es
preferible dota r al ni110 de recursos para que él mism o pueda elegir, con libertad,
sus prefercncias estéticas?
Con todo, el mural is mo prestigió a la pintura como un bicn estético de dis-
fm te colectivo y necesario. El Es tado incrementó la ensenanza artística, fundó
museos y creó, en 19-16, el Instituto Nacional de Bellas Artes, coma el máximo
aparato de sus políticas culturales (j unto con el Instituto de Antropología e
Historia). En el secto r privado crecía el intcrés por la pintura de ca ballete y, en
1934, se abrió la Galería de Arte M exicano. La crit ica del ar te también aumentó;
10 mismo la historia y la teoría del arte; esta última rcpresentada po r P. \Vest-
heim , quien desarroll ó sus teorías accrca de! arte precolombino. La Universidad
Nacional Au tónoma de 1\ léxico orga ni zó el Insti tu to de In vestigaciones Estéti-
cas. La crítica continuó -eso sí- en la p luma de los literatos. Faltó una crítica
de manejo conceptual para contrarrestar las ligerezas de quienes enarbolaron la
estética mani sta y para neutralizar los endiosamientos oficiales. En olras pala-
 130 LAS CULTURAS ESI'ÉTtCAS DE A1\lÉR ICA LATINA

bras, hubo un desarrollo en cantidad y calidad de la producción, distribuci6n

y consumo de bienes es téticos, en especial las pinturas. Será en los años cincuenta
cuando las nuevas generaciones de artistas ro mpan la cerrazón xenófoba del
muralismo.
Si los síntomas no nos engañan y rnimmos el panorama completo del mu-
ralismo, es posible afirnlar que el mural ismo se truncó porque las condi ciones
sociales de México era n adversas a sus prop6sitos progresistas, tanto los indige.
nistas y socialistas, como los nacionalistas y didácticos. El pais toda vía no había
integrado de veras al indígena y el Estado mexica no nWlca tuvo la intenci6n de.
integrarlo. Lo mismo sucedía CD Il el arte latinoamericano: que en rigor na 10
pudo haber si tod",'í. no exista una América Latina quc integrara al indígena
y al afrolatino en cada uno de los pa íses. Tenía m ucha razón José Martí cuando
.aseveraba que existía una literatura latinoa mericana en tanto existía AmériC'J
L"tina. Y po r entonces sus países sólo existían fra gm entados, 10 mismo sus artes.
Pese a todo. el muralismo mexicano fue importante como producto y productor
de un momento histórico nacional y latinoamerica no, colmado de anhelos de
independencia estética. Seguirá siendo importante para l\léxico )" para Latino-
américa como una de sus etapas vitales. Pero la simpat ía o el amor que nos dcs-
pierte como tal, no debe impedir el análisis ra zonado de sus aclcrtos y fallas.
Al contrario: debe imponém oslo.
Veamos ah ora cuálcs fu eron los efectos del tlIuralismo mexica no en los di·
ferentes países de América Latina. Sin luga r a dudas, encontró un clima fa vora -
ble entre los pi ntores de caballete y en los medios intelcctuales progresista s l'
los radica les, sea por experiencias pasadas y necesidades actual es, o por la im-
ponencia del muralismo mexicano. Como antecedcntes estaba por doquier el
coshlmbrismo. En cambio, ningún Estado lo recibió con entusiasmo y tampoco
fomentó la producción de murales, salvo Brasil con C. Portrinari. Naturalmente,
-el muralismo fue más importante en los países con estratos indígenas y afrolati-
nos, variando también la época en que fue prohijado en cada país.
Cualquier estudio de la cultura o d e la literatura de aquellos afias subraya el
-despertar de la autoconciencia latinoamericana y la na cional, así como la madu-
raci6n de las idcas político sociales. Apa rece la revista Sur en Buenos Aires
(193 1), con sus preocupaciones por el ser latinoamericano (J. Ortega y Gasset,
·eI conde Keiserli ng y \ \faldo Frank ), pese a su aristocral'ismo. A la extrema
izquierda apareci6, en Lima, la revista Amauta ( 1926), dirigida por J. C. M.rió-
tegui. Se sucedieron las publicaciones en torno al ser nacional y el latinoam eri-
cano, así como al indígena y al mestizo ( La raza cósmica de J. Vascollcclos en
1925 ). Bullían los nacionalismos revolucionarios r los antimperial is mos ( Unidad
latinoamerictJ1!a ve rsus imfJerialism o de V. R . 1laya de la T orre en 1936; Parias en
nuestra patria del portorriqueiío P. Albizu Campos en 1932; 7 Ensa)'os de inter-
pretacióll de la realidad peruana en 1928) de J. C. Mariátegui. Se formaron los
 EL DES PERTAR LATI NOAMERlCANlSTA 1920-1950 131

prim eros sindicatos de obreros y los primeros pa rtidos comu nistas, mientms se
iniciaban las reformas un ivers itarias. En defi nitiva, hubo un clima propicio para
los postulados indigenistas, por lo menos para sus efigies pictóricas .
F uera de l\'[éxieo, el indigen ismo ¡>en lano fue el más n utrido. D esde 1910 las
instituciones ofidalcs ven ían discutiendo las cues tiones indigenistas, además de
los intelectuales. José Saboga l (1898-1956 ) incursionaba en un ind igen ismo pic-
tórico desde 1919 (El Ca rnaval en T í!eara d e ese 3110) como un de rivado per-
sonal de E . Zuloaga . Lo aeo mpa ita ron E. Ca mino Brent ( 1909-1 960 ), Jul ia Co-
desido (188 3-1979). Camilo BIas (1903-197?). Muy cercanos al indigen ismo, la
pin tu ra de J. V inatea Reynoso (1900- 193 1), que mucre mu y joven, y la " ingen ua"'
de Mario U rteaga (1875-1957 ), amhas p in turas de elevada calidad estética y pic-
tórica. El ca nal del ind igen ismo fu e la pintura de caball ete; aqu i, eOI11O en el
resto de América del Sur, se suced ieron las dictaduras que impid ieron la circula-
ción de las ideas marxistas y el indigen ismo estaha muy ligado a 6stas.
E n el Ecuador aparece el indigenismo en los ati os euarellta y destaca n E. King-
man (1913- ), D . Pa red es (1915- ), e. Egas (1899-1%2 ) y O . GWlyasa min (1919- ),
quien surge públicamente en 1949. En Boli via fue cuestión de unos cuan tos in-
dividuos como C . Guzmán de Ro jas (1900-1950). En Brasil ell eon tramos a C.
Port ri nari (1901-1962 ), euvas pi nturas da tan de los mi os trein ta y euarellta, in-
cl uyendo sus murales en ed ificios púhl icos. Los primeros pintores argentinos de
actitud soeiopolit íca fuero n los del gru po Boeelo (J9H -1930 ) : G . Fario llebec-
quer (1889-1935 ), J. Arato (1893-192-1 ), A. R . V igo (1893-1957) , 1\. Ballocq
(1899-1972 ). D e los aflos cincuenta son : 1\. Bemi (1905-198?) , J . e. Castagnino
(1908-1972 ) y D. Urruehúa (1902- ). En Venezuela, por úl ti mo, registramos a
JI. Poleo (1918- ) Y a G . Bracho (1915- ) como indigenistas.
Al fina l de cucn tas no fu e mucha la influencia del mura lismo mcxicano en el
resto de Am érica Latina. Sus infl uencias fucron ideológicas y más de confinlla-
eión de las id cas sociopoliticas en circulación en los medios intelectuales. Los
estados era n indiferentes a las manifes taciones artísticas, por tanto, mostraron
hostil idad para los indigenismos. Los sectores privados por su lado, los rechaza-
ron por pertenecer una estéti ca agresiva y de "mal gusto".
Como movim iento estético, el lllu ra lismo mexicano tuvo mayor inA uCllcias en
Estados Unidos dc N orte Am érica. Sus expo nen tes no sólo pin ta ron m llehos mu-
ra les en institueioncs dc aq uel país, incluycndo N ucva York, sino que J. C .
O rozco )' D . A. Si'l ueiros impartieron clases en algunas escuelas neoyorq uinas.
La pintura norteamericana dcbatíase entre la politi7..ación y el purismo, que dur6
hasta la aparición de J. Pollock en 19-15. Se h a d ic1lO q ue la pin tura gestua l norte-
america na le debe muchas enseñanzas a los automatismos prcgol1:1dos por D . A.
Siquei ros. j. Pollock fue al umno de este mexicano, pero tra i" él la idea de un
automa tismo derivado del SUlTcalls lll O, cuyos gestores tra bajaba n entonces en
N ueva York. Lo cierto es q uc J. Pollcck inició la independencia estéti ca ele Es-
l32 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE A.MÉRICA LATINA

tad os Unidos y, como las cond iciones sociales y económicas eran favorables, entró
es ta independencia en una evolución transfiguradora q ue gencró una sucesión de
ll uevas tendencias artlsticas . Si registnllTIos influencias de los mexica nos en al-
gunos pintores norteamerica nos, éstas quedaron en el camino.
En Europa no se conocen seguidores del murnllsmo mexica no. Fue en los
paises socialistas de los afias setenta donde se dcspertó interés por este movi-
miento, en especial en tre los jóvenes CShldiosos . Indudablemente, su va lor era
ante todo mexicano y latinoameri cano .
. Bien, después d e este rápido recorrido, ¿qué concl usioncs podemos sacar?
Ante todo, las respuestas teóricas. En primer lugar está la necesidad de defi -
nir 10 que aqu Í entendemos por proyecto, como el de] rnu ralismo mexicano, que
indubitablemente lo fuco No es trata de tener en claro y de antemano los fines
y medios; ocurre igual que en la creación artística: se parte de un im pulso movido
apenas por disconformidades, las cstéticas y gcnéricas entre el las. Se sabe que las
cosas andan mal y con el tiempo se van esclare6endo sus fines y correspondien-
tes medios.
El Renaci miento, por ejemplo, fu e un proyecto es tético de la cultura occiden-
tal generado ante la necesidad de gestar al ca pitalismo. N o fu e un simple retom ar
de la estética grecorromana . A partir d el pintor Ciotto, un artesano in conforrnc en
busca de renovaci6n, tomó más de un siglo para perfilar el na turali smo y 13 be·
lIeza, ideales grecorromanos. Es más: el Rcnacimiento tuvo el subproyecto cien-
tifico de la perspecti va central. Los demás paiscs europeos fu eron adoptand o
su espíritu, contri buyeron a sus soluciones y lleva ron a la pintura su iconografía
local. No hicieron como nosotros, los la tinoamerica nos> que adopta mos la ico·
nografía euro pea, esto es, la letra y no el cspiritu. En nues tra opinión, el proyecto
del rnuralisrn o m exicano sigue vigente, aunque momentáneamente se halla sus-
pendido y pucd e ser revivido en alguna parte de América La ti na, a instancias
de una coyuntura histórica que lo impulse.
En segundo luga r, cabe sostener que el ll1uralis111o h lVO el nacionalismo com o
su móvil principal. La heterogeneidad cultural de cada uno d e nuestros países
requirió y sigue requiriendo el nacionalismo como cohcsionador. V end rá n m ó-
viles de otro orden cuando haya ma yor cohesión intranacional e intcrlatinoame-
rica na. ETl tonces tendremos suficientes móviles estéticos y genéricos, además de
los temá ticos.
En tercer luga r, hemos de aceptar que la introducción y el desarrollo d el mu-
ralismo mexjca no neces itó la intervención con junta del Estado, el sector pri-
vado y la comunidad artística. En las épocas precolomb inas y coloni"l es el rector
fue el pod er religioso y hoy necesitamos al Estado laico. Por ahora no podemos
exigir mejores resultados en la comunidad artística ni en nues tra s repúbl icas,
después de tan sólo 200 a 250 años de existencia . Nuestras naciones, asi como
nuestras artes, siguen sin unidad ni continuidad. Individuos geniales h"brá sienlpre,
 EL DESPERTAR LATINOAMERICANISTA 1920-1950 133

pero nuestras comunidades de productores de bienes culturales continúan pose-

yendo un bajo nivel medio. Esto por ra zones econÓIl1lco-políticas y soc iocultu-
rales. Total: el Estado no basta ni los ind ividuos geniales; tampoco las com uni-
dad es profesionales ni el scetor privado. Lo positivo depende de la conjunción
de todas las partcs.
Pma terminar con nuestras considera cion es concernientes n los indigenismos o
localismos, es tamos forzados a señalar que éstos no tuvieron mayor impo rtancia
en la escul tura, pues la can tidad y ca lidad de ésta nunca dcjaro n d c ser magras.
L, arquitectura, en cambio, tuvo manifestaciones indigenistas y también neo-
coloniales en 10 que va de 1920 a 1950. El pOSlllodc01ismo nOS ofrece hoy pre-
cisamente lecturas nuevas pnra los edecticislllos de nuestra arquitectura, que
nunca supimos evaluar a ca usa de Jos curocen trismos que padecemos . Algunas
arqu itecturas estuvieron animadas por nacionalismos, pero en su gran mayoría
predominaron los curopcísmos. En témlin os generales, ellas oscilaron entre los
racional ismos internacionalis tas de la modernidad y nuestras cmotividadcs ]oca-
listas (las síntcsis fueron casi inexistentes) .
Entre 1920 y 1950 nuestros nacionalismos ofi cial es c indigcnistas rcsemanti-
z..1ran a las artesanías. L1 S moti vaciones cosmológicas de las artesanías religiosas
fueron reemplazadas - )'a 10 di jimos pági nas atr,ls- por la id ea de scr cxpre-
siones de la creatividad popular y consccuentemente de la ind ígena, y por ser
testimonios de nuestra identidad colectiva, tanto la nacional como ]a latino-
america na. Por motivos políticos nuestros estados necesitaron politizar a las ar-
tesanías. D espués de 1950 las instituciones oficiales dirigirán cen patcrnalismo
su producción y ven ta. Las festividad es religiosas que motivaban a las artesa nías
de fines estéticos se tomarán en objetos de consumo turístico y mesocráti co. Las
artesanías religiosas devendrán , así, en meras tecnologías, manuales de los d es00U-
pados del campo y de las provin cias.
Como es de suponer, todas las manifestac·iones estéticas de lJ cultura ]I ege-
mónica tuvieron exper:encias nacionalistas. Incluso las tuvieron las de la cultura
popular, entonces exportadora del tango y de la rumba a los ccntros culturales
del mundo.

B) Las aetlla/bIciones ellTOeellt ristas. (La ESCllc/a de París)

Los eurocentrismos o ellropeÍsmos achIn ron siempre en nuestra Colonia y re-

ptlblicas, pero se fueron diferenciando. Primero nos animaron los ofi cial istas,
siemp re conservadores y ha sta reacciona rios . D es pués vin ;eron los progresistas y
a la moda en los sectores privados de Europa. Principiaron can nuestros artistas
impresionistas de los primeros afias de este siglo. Con tinuaron con nuestras
imitaciones de la E scuela de París durante los afios veinte. En todas partes de
134 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉRICA LATINA

América Latina las hubo, pero se concentraron en Buenos Aires y en Santiago

de Chile. Será mucho más tarde cuando adoptemos a tiempo los vanguardismos
europeos.
Fue en 1924 cuando pintores argentinos iniciaron, en fomla de grupo -no
de individuos como Malharro en 1903-, sus esfuerzos por actuali Z<tr según las
obra s de la entonces Escuela de París. En aquel año expuso E. PetoITutti (1 892-
1971 ) obras cubistas y el urugua yo P. Figa ri por segunda vez en Aires,
mientras era fundado el grupo Martín F ierro que ed itó una revista del mismo
nonlbre. Lo integraban E. Petorrutti, P. Figa ri, R . C ómez Com et (1 898-1946),
L. E. Spilimbergo (1896-1 964), N orah Borges (1901- ) Y su hermano Jorge Luis,
el escritor, A. Badi (1894-1976), Xul Solar (1 888-1963) , Raquel Fomcr (1 902. )
entre otros.
Si consideramos la obra de P. Figa ri, hemos de con ve nir que se trataba de
Una rebelión contra el academicismo y el oficialismo pictóricos, co n el fin de
actual iza r su obra según nuevos raseros de la ES('1Jela de París. La obra de Xul
era la más ava nZ<1da. Recordemos que en Europa de esos momentos iba a
la vanguardia el surrealismo y el con eretism o; el abstraccionismo expresionista y e1
geométrico databan del año 1912. Lo cierto es que en las obras martinfierristas
encontram os influencias d e Bonnard, Viul1ar, Paul Klee. Su manifiesto fue una
exhortación a los cambios ele espíritu futurista, que hablaba de la de un
automóvil hispano-suizo y de un "previo tijeretazo a todo cordón umbilica l",
aunque iba en contra del nacional ismo intclectual. Su contrincante fu e el grupo
Boeclo que le contrapuso una posición político-social del arte.
El sl1rrealismo surgió con el grupo O rión cn 1939, con artistas como L. Barra-
gán ( 1914-?) y Vicente Forte (l912-? ).
El abstraccionismo geométrico apareció en Buenos Aires durante 19-12 con
el grupo Arturo y los siguientes que se fu eron formando alrededor de la ten-
dencia europea denom inada con eretismo. Las artes plósticas argentina s estuvieron
siempre impu'sadas por grupos, cada uno en torno a determinadas ideas y no
a hombres . Los se sucedían y en algunos se repetían nombres . Unas in-
fluencias venían directamente de Max Bill y otras del urugua yo J. Torres Carda,
a tra vés ele Arden Quin. Al grupo Arturo siguieron Arte-C oncreto-Inven ción y
Madi, ambos de 1946, y el Perceptismo ele 1947. De 1946 fue el M anifiesto
Blanco de L. Fontana. Destacaban T. Maldanado (1922- ), pintor v
después teórico de los diseiios, el pintor A. Hlito ( 192J-1993 ) y los escultores E.
Iommi )' C . Kosice. No faltaron reparos al figura ti vismo de J. Torres Careía,
que hiciera T . Maldonado en elefensa del geomctrismo.
E n las actualizaciones eurocentristas sigue Chile con su grupo Mon tpamasse
(1925 ), cuyos pintores P. Buchard (187 3-1960 ), C . Mari ( 1896- ), 1. Roa (1909- ),
S. Montecino (1916- ). C . PedraZ<1 (191 8- ), R. Sontelice (1916- ) se insl'i-
 EL DESPERTAR LATINOAMERI CANlSTA 1920- 1950 135
ra ban en la Escucla de Paris. La actualización había comenzado con el cíerre
de la Escucla dc Bellas Artes, entre 1928 y 1930, Y con el envío a París de algu-
nos bec'JClos. D e esta actual ización van a surgir R. Matta ( 1912- ), N. Antún ez
(1918- ) Y E. Z,111artu (1921- ) El caso de R . ¡vlatta nos sitúa ante el problema
de ubica r al <1rtista latinoamericano que busca la actualiz,,1ción de Su obra, me-
diante su incorporación de primera hora a UIl movimiento europeo de vanguardia .
Después le sucederá a J. Soto y a J. LeParc. Indudablemen te, todos ellos ya es-
taba n formados cuando llegaro n a Europa, donde encontra ron la oportunidad de
elegír, por una afinidad electiva ya adquirida y desarrollada en su país, una
tendencia y poder desenvolverla . Sín embargo, R. Matta no participó personal-
mente en el movimiento artístico de su país y esto nos impide considerarlo parte
de la pinlura ch ilena, si la tomamos por el fenómcno sociocultural que ella
represen tao
En Uruguay se inició la progresista con P . Figari en los veinte y
J. Torres Card a en los trei nta, mientras en Brasil ]a practicaron 1. Nery, pintor,
y el escultor B. Ciorgi. (Anita r,·1al fa tti inició en 1917- 1918 la actualización
rad ical y de síntesis, muy próxima al expresionismo alemán, como después vere-
mas.) El Perú comenzó su rellluda plástica en Jos afias treinta con Ricardo Grau
( 1907· 1970), cuyas pinturas llevaban el sello de la Escuela de París, y COn Sérvulo
Cutiérrez que vest ía sus figuras de una monumentalidad simbólica y de un ex-
presion ismo fresco y manch ista . Estos dos artistas retomaron de París por la
guerra. En 1947 se inauguró la Calería de Lima, que después devino en el Ins-
titu to de Arte Contemporáneo. En Colombia también fue tard ía la actualiL1-
ción artista, la abrió el alemán G . ' Viedcmann. En entretanto, A.
Otero explora ba por 1947 en un abstraecion ismo de tra zos subit·áneos.
Basta un ligero vis tazo al panorama de las actualizaciones cUfOcentristas y de
espíritu progresista, para admitir su importancia en la evolución de las artes
plásticas de los países lati noa mericanos. Aludimos a una evolución vinculada
a los ava nces de las artes occidentales, en las que estamos obligados a cola bora r
y nos es lícito d isfrutar de sus obras, sin neces idad d e curoccntrismos por per-
tenecer ellas al patrimonio humano. Sin embargo, nuestros intentos de acluali-
7.ación según raseros de la Europa progresista fu eron siempre ingratos (sacri-
ficados) y nunca estuviero n libres de asediantcs peligros y yerros .
L1 S actualizaciones curoccntristas son importantes para la evolución de nucs-
tras artes, decíam os. Lo son porque satisfacen las necesidades estéticas de los
aficionad os progresistas del secto r europeizado de nuestros pa íses, cas i siempre
fonnalistas. Sus necesidades por sa tisfa cer, después de todo, SO I1 nacíona les. No
por nada, las actualizaciones euroccntristas ¡lbllnda ron y abundan en
país con mayorías de extracción europea recientc y con un sector capitalino "me-
galómano" muy europeo que lllunopoliz.:1 la representación, no sólo de Bucnos
Aires sino también del país, COn menosprecio de sus ucabecita s negras", esto es,
06 L-\.S CU LTURAS ESTÉTICAS DE A.MÉRICA LAT Ll'rI¡A

de sus minorías mestizas e ind ígenas que también las tiene. Las actualizaciones
e n cuestión renuevan , pues, los consumos de bienes estéticos y su importancia
es, por ende, sociocultural antcs que todo.
Sobre todo, son im portan tes porque po nen a los a fi cionados n acionales cn
general en contacto con las nuevas fo nnas progresistas de Europa. No im porta
si las actualizaciones S011 de lctra o form alistas, puesto q ue las formas son vitales
en las artes r hay un buen salto entre leer fig uras académicas y las impresionistas
o cubistas, las expresion istas o las geomét ricas. Entre fomlas y formas median
distintas cosm ovisiones . E n térm inos general es la s actualizaciones progresistas
trajeron consigo a nuestros paises -entre 1920 y 1950- tendencias europeas
q ue postulaba n la independencia de la obra de arte. A través de esta indepen-
dencia contrarrestaron las europeizaciones conservadoras y reaccionarias, ya muy
enraizadas cnl-rc nosotros que resultaron ser más europeas que las mismas euro·
l

peas, por haber quedad o atrás las nues tras .

Rememorem os: todo pais y cada uno de sus sectores culturales constituye
una formaci6n nacional o cultural, en que coexisten componentes conservadores
y reaccionari os, progresistas y radicales . La contextura de un pais, así como la
de su arte, depende de cuáles compo nen tes predominan. Antes de 1'920 impera-
b.1n en nuestras m anifestaciones estéticas los europeism os que sólo tenían o jos
para la estética oficial de la Iglesia primero y luego del Estado laico, el espaiiol
un tiempo y el francés desp ués. E n otras palabras, nuestros europeismos eran
conservad ores y ac tuaban com o reaccionarios ante los progresos y ra dicalismos
de los europeos. D e 1920 a 1950 fueron progresistas nuestras actuali7.aciones q ue
acabamos de ver. D es pués vendrá n nues tros europeismos radica les y trasplan ta-
remos a nues tro suelo las va nguardias europcas con el fin de elaborar COn el
tiempo las nuestras, tanto 1as nacionales como las la tinoamerica nas.
Las actualizaciones progresistas son, pues, pasos necesarios, pero toman tiempo
para ir enraizá ndose en la sensorialidad, sensibilidad y mentalida d de nuestros
aficionados a consum ir b ie nes estéticos de h echu ra humana . N uest ros mejores
artistas adoptan la letra de algu na tendencia europea progresista, la ada pta n a
sus necesidades y les imprimen a sus obras singula ridades tcmáticas, cstéticas ()
genéricas. Muchas de sus obras m ostraban entonces elevada calidad temática,
tenden cial y estética, pero ellas no apo rtaron innovaciones im portantes a la ten-
den cia europea adoptad a en su letra. D ichos artistas tampoco de rivaron de la
tendencia adoptada una nueva que respondiera a nu estms rca lidadcs colectivas.
D esp ués de todo, J. Pollock derivó el "chorreado" o la pi ntura-acción del auto-
matismo surrealista. P ara esto nas fal ta m ucho dc historia y de evolució n en
nues t ras comunidades prod ucto ras de bienes estéticos.
Si bien las obms europeis tas de ti po p rogresis ta tu vieron éxito en nuestros pai-
ses, no adquirieron importancia, sin embargo, en nuestra historia de arte, salvo
por su valor sociocultural. Y es to implica un sacrificio para los
 EL DESPERTAR LATlNOAM"ERICAl'nSTA 1920· 1950 137
progresistas. Además, sus obras no san aceptadas por los círculos artísticos dc los
pníscs europeos. Para enos nuestra s achla lizacione progresistas carecen de inte-
rés, porque las ticnen mejores d ado el origen europeo de e' las. No les in teresan
porq ue sólo pueden lecr lo curopco de nustras obras y no lo n"ciom l O latino·
americano que cilas pud icra n poseer. Por afiad id ura, no les preocupa apropiat,e
de las lccturas de lo nucstro \'a sea porque éstas no e,isl'en, En verdad, todavía
nosotros no las hemos elabora do o no sabemos c6mo. Aún nos falta comenzar
a establcccr las relaciones de nuestras obras entre sí y los vínculos de ést'JS con
nuestras real idades colectivas, las que descon ocemos. Por lo genera l, los europeos
prefieren exponer obras de tenor mítico o mágico, como las pertenecien tes a ten-
dencias artísticas loealistas, ind igenistas o de síntesis .
1.1 evolución de los sistemas de producción de bienes estéticos (artesanías, artes
y diseños) requicren el sacrificio de varias generaciones, en la medida en que és tas
e halla n obligadas a contribuir e11 la evolución con obras epigonalcs, por 110
haber todavía las condiciones propicias en su comunidad artística para produ-
cirlas mejores, Su obras quedan como valores h istóricos O sociocultura les, Con
raz6n se lc:.'S denomina progresistas. Por tanto, su valor es muy relativo. En d
caso de des tacar por su valía temá tica, estética y genérica para nues tro país o
América 1.1 tina, las ob ras pertenecerán a la búsqueda lograda de sín tesis o del
indigcnismo y, consecuentemen te, salen de su cond ición dc actualizaciones euro-
eenlr istas de cspiritu progresista , Por 10 rcgular, las obras de cstas actualizaciones
quedan como las de buenos alumnos, seguid ores o epígonos de una tendencia
e uropea. Nada más.
Otra cosa muy distinta sucede con las obras de R . Ma tta . Ellas hicieron aportes
al surrea lismo ele los ailos treinta, como las de J. Soto al cinetismo durante los
cincuenta. Son artistas integrados al arte europco y n osotros estamos h ablando
de arte latin oam ericano, todavía epigonal, salvo el lllu ra lismo mexica no que
lamentablemente se truncó, como ya vimos.
Los antes mencionados peligros y errores asedia n a los ideales de actualiza-
ción se concretan en sus prácticas, las que siempre "<Iría n de acuerdo con b
inc\'itable diversidad humana. En tre las actualiza ciones progresistas que nos ocu-
pan pocas empujan la e\'olución ele nucstras artes plás ticas. Una buena ca ntidad
remeda, igual el indigenismo que los europeísmos. sea n radicales o conservadores.
Como remedo entcndemos la repe tición torpe de la letra de 10 tcndeneia adoptada,
sin ninguna calidad temá tica ni estética. En cualq uier estilo o modalidad adop-
tada puede ha ber adopciones pasivas y activas, estériles y seminales, En defini·
tiva, y como ya manifes tamos, pocos son n1lestros artistas con obras de valía
progresista.
Naturalmen te, las situaciones cambian de los figuT:üi\'ismcs i1 los abslTa ccio-
nismos geom étricos, En los primeros cabe la fácil in troducción del tema nacional,
mientras en los segundos se impone, de hecho, la uniformidad o el internacio-
138 LAS CULTURAS ESI'ÉTICAS DE AMÉRICA LATINA

nalismo, propio del modernismo. Por eso el posmodernismo postula un regiona-

lismo crítico. En ambas propuestas estéticas, en cambio, sí son posibles las
varia ntes nacionales y personales d e cada categona, aunque ellas sea n de lec-
tura muy difícil.
Esta valía de contr ibuir a la actualización de nuestras artes plásticas nos es in-
dispensable. La razón es simple, pero contundente : estas artes pertenecen a la
cultura hegcmónica de nuestros países y, por consiguiente, dcpenden de las he-
gemónicas de occiden te. Nos es vital su actuali zación o progreso según raseros
europeos. Además, y a difcrencia de muchos pa íses africanos y asiáticos, los la ti-
noamericanos entra¡lamos elementos occidentales básicos para todo hombre, como
el idioma y la religión, más los antepasados de algunos o de muchos de nuestro,
connacionales y muchas costumbres. Pero abundan en nosotros los elementos
autóctonos, los afri ca nos y los mestizos, que nos diferencian susta ncialmente de
los occidentales. Estructuralmente somos muy distintos de los europeos y esto
importa y no las igualdades de uno que otro componente aislado.

e ) Búsquedas de síntesis o mestiza¡es estéticos

En sentido estricto, los indigenistas y las actualizacion es progresis tas logra n tam-
bién síntesis, au nque lo haga n de modo inconsciente. Es más, los países lati no-
americanos se halla n en la encrucijada de las oecidentalizaciones y de las nado·
nalizaciones. En consecuen cia, hay síntesis o mesti zaje en todo lo que produz-
ca mos o hagamos. Sin embargo, hemos de diferencia r las búsquedas ra zo nadas
y comunes de un grupo, de las inadvertidas e individualidades, para estudiarlas
por separado. La necesidad de postular razonadas combinaciones o síntesis, mez-
clas o mestizajes es téticos, tomó consciencia en nosotros en los afios veinte.
N uestras búsquedas de síntesis estéticas comenzaron cxactamente en 1922 con
la Semana de Arte Moderno, presentada en Sao Paulo, Brasi l. La organizaron ar-
tistas p'ásticos, escri tores y músicos bras ilellos o residentes en el Brasil, con el fin
de exh ibir sus obras, como una suerte de e'l,osición.manifiesto que condenaba la
quietud, los pasad ismos y los academicismos. El Estado no intervino. Lo notable
de la Senlana de Arte Moderno estuvo en el hecho de ser hito importante de las
artes latinoameri canas, por serlo del modernismo; el cual los artistas brasi-
leIl aS venían fraguando desde 19 17-191 8 o a parhr dc 191 3. Damos dos fechas
porq ue L. Segall expuso en 1913, antes de residir en Bras il en 1923, y porque
Anita Ma lfatti inauguró a fines de 191 7 un con junto de pinturas cuyo expresio-
nismo p rod ujo escá ndalo. Antes de 1922 hubo incursiones en el Art Nouveau,
circulamn muohas irreverencias futuristas y poetas, C{)mo Mario Andrade, postu-
laron la necesidad del desarrollo de una conciencia y de una pintura nacionales.
L1 exposición de la Semana de Arte Moderno comprendía pin turas de W.
 EL DESPERTAR LATINOA M ERlCAN1STA 1920-1950 139

Haergerb, A. J',,!al fatti ( 1889-1964), E. DiCava1canti (1894-1955 ), J. Gral. ( 1895- ),

'Martins Ribeiro, Zina Aita (1898-1968), J. F . de Almeida Prado, Ferrignae, V.
Rego Monteiro ( 1899-?) y O. G oeldi ( 1895-1% 1) can grabados fu era de ca-
tálogo; proyectos arquitectónicos ele A. Moya y G. I'rzyembel; y esculturas ele
V . Brecheret ( 1894-1955) . Villa ,Lobos estaba entre los músiccs y ¡'vIario Anel rade
entre los literatos. (Véase \ V. Zarini 1983, to mo 11, p. 536 ) .
En su discurso inaugural, el escritor Gra ca Arrlnha arremetió contra el ,macro·
nismo de afinllar que el arte es só' o belleza y exal tó lo " horrihle·' . Asimismo pro-
p uso una suerte de síntesis de lo bra sileiio y lo europeo al d ecir qu e "el regiona-
lismo puede ser un material litera rio, pero no la fina lidad de un a literatura na-
cional que aspira a 10 un iversal". (Véase \V. Zarini 1983, tomo JI, p. 535) . Esta-
mos frente a la primera nlptur3 planteada e n Am érica L1tina de manera cxplí.
cita, radical )' es téticamente frontal.
Búsquedas implícitas o inconseicntes ele síntesis es tética las h uho por doq uier
y llegaron a su plenitud Cn la; obras de R. Ta ma)'o y de \ .\l. Lam ell los a¡ios
cuarenta. Fue fro ntal la ruphIfa h rasileíi a, por haber ido directamente a las ca-
tegorías es téticas y oponerse a ]a belleza C01110 la {mica o la superior e n la s artes.
El m uralisl1lo mexicano ll egará por 1926 a oponerse a la bell oman ía, pero com o
pos tulado polítieo-soeial. Su expres ionismo, adcmás, fue más na cionalis ta que
estético. I..1 ruptura brasileiia fu e también radical, po r venir dcJ expresionismo
alemán, tendencia que, en llltimo insta ncia , con trovirtió muchos poshl1ados de
la estética fran cesa -modeladora en la república de la sensi bilidad latin oame-
ricana- o, lo que es lo mismo, de la Escuela de París, fu ente de in spirac ión de
muchos artistas d e R io de ¡ an ciro, como Ner)'. En la e'l>osición de la Semana
de Arte Moderno hubo m uchas obras ex presion istas, pero también n eoimprcsio-
nistas o pnntillistas. En aquel entonces todo era "futu.rista" . La rebeldía se iden-
tificó Con el anti-3 cadcmicismo y el anti-pasadismo. Lo más importante: no llUbo
d ogm atismos, pues se acep tó la pluralidad de nIpturas y fue asumida la mod er-
nidad COmo una obl igación de ca mbios ccns tantes. Dicho sca dc paso, se selialó
con espíritu futuris ta a la bellcza de las m áq uinas.
E n un a conferencia de 1942 l\ lario Andrade seli aló los trcs pri ncipales funda -
mentos del modern ismo de 1922 (véase A. Amaral 1972, p. 134 ) q ue él d enominó
derechos : a la invcstigación es tética, a la actualización de la inte:igencia d el
artista brasileño v a la es tabiliz<1 ci6n de una conc iencia nacional c readora, no sobre
una base sino colcctiva . Si toda\'Ía en 1990 gran parte de los
aficionados a las artes plásticas ti enen a la bell eza I>or la úni ca categoría y la
m ejor, ¿cómo no va a seguir siendo ra dica l la rup tura b rasiJclia de Ila ee 68 alio, ?
La ci udad d e Sao Pau'o contaba en los 3110s vcinte con 500000 hab ita ntes .
Los intentos de 6smosis entre lo nacional y lo internaciona l continuó. Vino
en el mismo a lio el l\ lanifiesto Claxon, en que Mario de And Tade busca ba con-
solidación racional del m odemismo. O SIVald de Andrade lanzó en 192-1 cJ Ma-
140 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE A.MÉRICA LATINA

nificsto Pau-Bras il y cn J 928 el AnlTopófago. Sc propagaba la "deglu ción de todo

10 alienígena" que n as ll ega ba . El hombrc t ribal del Amazonas deglute al más
valiente enemigo ven cido, para nutrirse o fortalecerse. Los artistas phísticos,
mientras tan to, ahondaban sus búsquedas de síntesis y algunos de c!los lograron
obras de valía temil tica, estética y/ o pictórica.
Entre los expositores de la Semana continua ron sus búsquedas A. Malfatti
dentro de! expresionismo. En cambio, E. D iCavalcanti las ahondó y cn los
aflos treinta incursionó en la pintura de interés sociopolítico, la cual fue iniciada
por Livio Abramo en los veinte y prolifcró en la década siguiente A. Portrinari
a partir de 193-+. Siguió el gmpo Santa H elena con \N Z,lIlini, A. Volpi y F.
Rebolo, agréguese a L. Segall y a D. Campiofiorito. An tes actuó el grupo del
Salón Revol ución en 1931. Tarsila de Amaral tambié n fue adepta a esta pintura
politizada, quien fuc el ma yo r fruto de la Semana y qu iz.'¡s la ma yor exponente de
la p intura brasilella por su estilo personal derivado del cubislllo, que e!la ini·
ció en 1923.
Esto de que un artis ta cambie modalidad en sus obras es fr<x:ucute en el
Brasil. Quienes las cambian piensan quc cs el destino de todo artista de espíritu
moderno}' que es lo que mantiene el arte en constan te evolución transfigurad ora.
E n contraste, el arte argentino 10 hace mediante los grupos que se suceden en
torno a nucvas ideas, el mexicano a de sus fuertes individualidades y las de-
más artes nacionales por med io de los cambios genera cionales. Nos referimos a ten-
dencias dominantes o a consideraciones desde un punto de vista general.
A nuestro ¡uicio, Ta rsila de Amaral (1 886-1973) logró en 1923 la sintesis estética
de mayores alcances. Estudió en París y se inclinó a un cubismo figurativo a 10
F . Leger. Su La N egra de 1923, Macará de 1927 y Antropofagia de 1928
constituyen cúsp ides d e la pintura latinoamericana, además de haber alcanzado
lIna de las mayores ósmosis de 10 nacional y lo europeo, por entonces paradigma
de lo occidental. La simplicidad y lo sublim e se dan cita en unas figuras ávidas
de cmblematizar la realidad brasileña, todavia en la actualidad inhúble, pero no
conceptual izada can claridad. En su obra enfrentamos una síntesis de lo pri-
mitivo y la delicadeza, del acento culto del arte occidental y los trazos de elo-
cuente emotividad. A pa rtir de 1933 -ya lo manifestamos- su pintura se poli-
tizó con tcmas de denuncia social hasta los años cuarenta. En las dos décadas
siguien tes volvió con frecuencia a su estilo d e los veinte. Al lado de Tarsila en-
contramos magníficos pintores C0 ll10 Flavio de CarbalIo (1899- ), pero en ella
hay no solamente un sa bor brasi leiío sino también una sazón latinoamericana. En
los aíi.os cincuenta vendrán lluevos ca mbios estéticos y artísticos, junto con la su·
presión de la figura o el tema.
Otro pa ís con un gru po de artistas en busca dc renovadas síntesis de lo na-
cional con lo occidental fue Cuba. En 1927 artistas vinculados con la revista
Avance lanzaron un manifies to y también los del grupo Minorista . El escritor
 EL DESIJER1'Alt LATINOAMERICA!\'1srA 1920·.1950 Hl

Alejo Carpentier estaba en tre elJos, además de los artistas que buscaba n mo-
dernización y de cuyas obr3S ha trascend ido muy poco, Pt'ro el los prepararon
el cam ino para Amelia Pcl5cz ( 1&97- 1%8) Y quiziÍs tambi én para \V. Lam, ambos
ausentes de Cuba en esos aiios. La prim cra vino a ser la precursora del moder·
nismo pictórico de Cuba, como 1\. IIlalfatti lo fue en Brn, il. Su calidad estética
y pictórica fueron y son notabl es. II lás adelante vere,n os a \ V. Lam con su labor
individual de síntesis de largos alca nces estéticos. Dicho al margcn en los aüas
1

treinta vemos a un pintor como E, Abela con postulados emparentados cen el

n1'uralismo mexica no,
En 19H regresó a M ontevideo Joaquín Torres Carda ( ISí4-19-l9) d espués de
43 aflos de ausen cia . Venía respaldado por una larg3 actividad muy cs treckllllCTlte
liga da a curopeos como Certle et Carre de 1930 una derivación
1

del ncoplastieis mo. J. T orres CarcÍa trajo su eOllstructivismo ya perfilado y listo

para ser profundizado y precisado . En él se abocaba a síntesis dialécticas y mul-
tiples: la figura y la geometría, la razón y el scntim iento 1 la COnCie!lCia y el
inconscien te (el colectivo incluido ) el espíritu romántico y el ciásico las ele·
1
1

mcn!alidadcs dcca ntadas por occidcn te y las primitivas evcntualm ente l1ucstra s1
etcétera. En tales síntesis eonf:uía n cubistas, ncoplasbcistas y surrea-
listas. En su manifiesto titulado La Escllela del Sur de 1935 exhortaba a "no
cambiar lo propio con 10 ajeno po cual es un esnobismo sino p r
1

el contrario, ha oienclo de lo ajeno substancia propia reclamaba construir "con

l1
;

la forma y con el tono"1 para obtencr el estilo de "un arte csquem{¡tico y simb6·
lico" 1 quc "corresponda al espíritu de síntesis de hoy'1 . Entre muclms cosas, T'orrcs
Carda pensó e11 un arte propio dc Am érica Latina.
Pero su Iatinoamericanismo era más que todo plástico y se h allaba apoyado en
tcorizaeiones inteligentes )' muy propias1 en aq uellos días provenía ele los ar·
listas europeos emparcntados de alguna manera con el ncoplasticisl11o. T orres
Card a seguía la senda trazada por ]1 lalewi tch y Mondrian eu)'as teorizaeiones
nunca renunciaron a la compa fiía de lo místico. Fue el primer pintor latinoa meri-
cano que teorizó las cuestion es pJ:¡stieas. En la Semana de Arte II 10dern o de Soo
Pau:o teorizaron los escritores Y1 con respecto al l11uralismo mexicano, sus artistas
combina ron los conceptos plásticos con idcas socül1es y can nacionalismos polí·
ticos. T orres Carda tra zó conceptualmente la síntesis p ictórica a la que después
llegaro n intuitiva mente i\. Tamayo y \ \!. L 3 111 cuando busemon lo uni"ersal de
lo loca l. En su libro Universalismo constructivo, fechado en 1944, el uruguayo
pos tul ó, al final de cuen tas, la autonom ia del cuadro. Pero la post ul ó segÍl n ne-
cesidades posgeol11etris tas. De ahí que deba mos replan tcar las posibles influen-
cias directas de Torres Carda en los geomctrismcs argentinos de los aflos cua renta,
Sin luga r a dudas, Torres Carda influyó mucho en los artistas de América
L1tina, en espc2ial duran te los aii os ci ncuenta a través de las diversas ideas de sus
textes ,. de los distin tos aspectos plásticos de sus pinturas, porque éstas y aquéllas
14Z LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉRICA LATINA

suscitaban varias lecturas. Con todo, ellos nunca siguieron la idea de combinar
la geometría con símbolos, supuestamente enraizados en todo hombre por pro-
veni r de los ancestros. En aquellos años los artistas andaban muy angustiados por
la falta de moti vaciones y prohijaban cualquier atractiva idea entre razonada )'
mistica. Sin embargo, faltaron en el arte constructivo mo tivaciones viscerales que,
ligadas a nuestras realidades sensitivas o a visuales, fu eran capaces de hacer brotar
en suelo latinoamerica no una tendencia artística o un Harte inédito de América",
oomo dijera Torres Carda. Además, nuestros artistas no estaban preparados para
tomar sus idea y transfi gurarlas en proposiciones que respondieran a necesidades
o::-ultas en la tra yectoria del arte o de la pintura latinoamericana.
En buena cuenta, la proposición de T orres Careía dejaba atrás al geometrismo
que, en esos momentos, propulsaba Max Bill con la tendencia denominada Arte
Concreto, la cual fue recibida Con entusiasmo por el Brasil en 1950. Si aún no
había n llegado al geometrismo, ¿cómo íbamos a entender la prop ues ta posgeo-
metrista del uruguayo? Recordemos sus argumentos: HEI Cubismo es ulla pin-
tura naturalista es tructurada. El Neoplasticismo peca por lo opues to por ser total-
mente abstracto. El Surrealismo prescinde de lo plástioo para caer e n lo literario
descriptivo. Nuestra teoría en cambio es la única que por ser unidad )' universal i-
dad puede parangonarse con los grandes estilos históricos )' de este modo hacer
posible la gran tradición del Arte" (Universalismo constructivo, p . 575).
Una vez más comprobamos que los pintores recordados por la historia del arte
siempre comenzaron por enarbolar inconformidades CO Il respecto a sus ante-
cesores, las cuales nutrieron sus impu1sos, los que a su vez hieran esclareciendo los
medios y fines a medida que se acercaran a la crcación o al encuentro ma yor de
sus búsquedas.
La cuestión d e la autonomía del cuadro Torres Careía la centraba en la cons-
trucci6n: la pintura no debía estar compuesta con imágcnes copiadas de reali-
dades visuales, sino directamente, esto es, construida por ra zones puramente plás·
ticas de ordenamiento. Debía estar respaldada por un "pensam iento plástico".
Así se obtendrían unos esquemas pictográficos o ideográficos, cuya.s figuran fun-
gían de símbolos o signos dentro de un ordenamiento geométrico y una ele-
mentalidad cromática. A los pintores siempre atrajo la insisteneia de T orres
Carda en los rOCursos compositivos, como la sección áurea y otros manejados
por los neoplasticistas y la Bauhaus .
No ohidemos tampoco que si Torres Careía influyó sobre sus colegas latino-
americanos fue por el reconocimiento internacional que recibía su pintura. Entre
nuestras obras, las suyas son las más cercanas a las prdere!lcias fran cesas de ar-
monía . Su pintura era plana y rítmica, elemental v profunda, esquemática y p ro-
fusa a la par, y poseía una extraordinaria intensidad estética. Han faltado crí-
ticos para enfrentar la mayor cantidad de lecturas de su pintura y vin cularla con
 EL DESPERTAR U 'I1NOA"ERICANISTA 1920- 1950 143

realidades latinoamerica nas. Su riqueza de elementos posibilita su latinoa meri·

c:1nizaci6n. Al fin y al cabo articula c1cmcntalidadcs prim iti vas can las enton-
ces buscadas por los curopeos.
P2ra precisar, Torres Carda logró un csh lo pictórico muy actual y personal,
armó nico y gnífioo. Pod ríamos scfíalar su 6leo Arte Universal de 1932 o cualgu ier
otro como una de sus mejores obras, pero sería por su calidad superior y no por
ser distinta. Dicho d e otro modo, resulta imposible elegir un cuadro COIll O el
paradigma de sus búsqucdas, como LlI Negra en el caso de Tarsila de Amaral, La
Jungla de \V. Lam o MIl;er con 1'iIi" de R . -ramayo. Antes a los pintores se les
reconocia por el valor de una, dos o tres obras cldcfmi nadas, no por su estilo
como ahora . Los ritmos dinámicos de sus figuras, sus colores y Sus -por decirlo
aSÍ- compartimentos celulares anteceden a la den ominada "narrnción scmiól-j·
ca" en los alios sesenta, por ser una sucesión ele iméÍgenes si n ihlción reconocible,
pues el receptor dehía encontrarla CIl las razOnes plcís licas de su ubicación y su-
cl.'sión en la superficie pictórica. Las innovaciones o rupturas de Torres Carcía
fueron y son tcmflticas y estéticas, pictóricas e importan!-es. De aquí sus múl-
tiples lecturas y enseI1amas.
A fin de cuentas, queda n sus obras como exponentes mayores ele la calidad
ele la pinhITa latinoamericana. Sus ensci'lanzas fueron él preciadas por sus colegas
y discípulos, como el escultor urugua yo C. F onseca.
Pasemos ahor3 a las síntesis de lo internacional y lo nnciuna l logradas por ar-
tistas aislados, pero sin teorías. Entrc ellos desta ca ron Rufin o T a111a)'o (1899-
1991) Y Wifrcdo L1111 (1902-1980) . Si bicn ambos pinto res no constrl1\"Cron tea·
rías, sus búsquedas fucron ra zonadas y no puramente intuitivas. Si atr(¡s
califica mos de intuiti\'as a sus rcspectiva s síntesis, fue en el st.:ntido dc no haber
teorizado, de haber sido sus búsguedas cn parte solamente razo nadas )' de no
haber dejado un cuerpo de ideas capaz de.: generar una nueva tendencia entre la
comunidad artísti"" de su pa ís y de América L.1 tina . Sus obros fueron las gue
sirvieron de guías o el e fuentes de inspira ción. Ellos no se incorpora ron a una
detenninada tendencia europea eOI11O hi cieron R. M atta y J. So to. Los impor-
tantes aportes el e R . Talllayo y de \ V. Lam fu eroll hechos a trm'és d e ulla ten-
dencia personal que cada I1no armó segllll sus necesidades y tomando ele aquí, de
allá y ele acull ó en las va nguardias.
Ru fino Tamayo estaba entre los arl-istas amigos de la rcvist3 C ontem/JorcÍneos
de la ciudad de :\'Iéxico, la cual buscaba 10 universal de 10 nacional y luchaba en
contra de la pol itizaci6n del arte postulada por el muralislllo IIIcxic:mo. Para R.
Tama yo la pol iti zaci6n sign ifi""ba cm pIcar rcoursos no-arHsticos paro hacerlos
pasar por artísticos. Tama yo tenía razón, aunque él no supo ver COmo C':ltcgorí:1
estética a la dramatieidad de la injusti cia, E n aq uel cntonces no Se difercnciaba 10
estético de 10 art ístico.
144 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE .AJ..rnRICA LATINA

El mexicano llegó en los a.ios cuarenta a una pintura que combina rotundas
figuras y colorcs, como podemos ver en Mu;er con Pilla y Animales, ambos óleos
de 19-+1 y de la colección pemlanente del Museo de Arte Moderno de Nuev.•
York. Su éxito na fue óbice para centinuar sus búsqucdas. En los cinouenta, y
aún en 1960, R. T amayo llegó al predominio del color sobre las figuras. Su color
iba de la inspiración popular al refinamien to con riqueza de matices y elocuen·
te animismo. El color devino en ser el pro tagonista de su pintura. Su composi·
ción se simplificó, 10 mismo sus figuras antropomórficas que, además, acentua·
ron sus proporciones precolombinas y se tornaron en casi símbolos.
D ejemos que las propias palabras de R. Tamayo nos den cuenta de su peno
samiento pictórico. De 1965 Son las siguientes (véase R. Tibol 1987): "Lo quc
los mexicanos debíamos hacer era describir, a través de la plástica, 10 fundamen·
tal del mexica no ... para busca r cn pintura, hay que scr incenformista frente
a la tela ... en la tendencia artística prccortesiana nada era bonito .. . otro
elemento fundam ental para mí, y que es trasunto de mi calidad de mexicano, es
la proporción." De 1973 datan estas otras: "el cubismo, desde luego, fu e una
influencia muy gra nde de principio de mi obra" . D e 1979 vienen éstas: "en
pintura no existe el lengua je nacional" . De 1981: "me fonné en Nueva York . ..
en el arte popular están mis raíces, pero ésas se fo rtalecen can cxpresiones y len·
guajes artísticos de otros sitios".
En definiti va, R. Tamayo incursionó en las intimidades míticas del compo·
nente indígena de su país. Se anticipó así a la novela (C . C arda M árquez apa·
rece en los allos sesen ta ). /1. su pintura llevó los colores populares y a sus figuras,
las proporciones precolombinas . Con éstas dejaba atrás la belloman ía y el na·
turalismo propios de occidente. Su mundo pictórico adoptó aquellos trazos que
denominamos primitivos, por ser los tempra nos del hombre y poseer una fres-
cura muy humana, y que propiamente son los triviales o normales de todo ser
humano sin adiestramiento de pintor ni de dibujante. Cualquier escritor conno-
tado puede tener trazos primitivos O torpes. Después del advenimiento del expre-
sionismo alemán en 1907 había cemenzado el caso del virtuosismo, o de la ha-
bilidad de dibujar imágenes fieles a la realidad visible que eHas representan. Las
imágenes de R. Tamayo devinieron en signos.
Como es de dominio general, desde los a1ios cuarenta la pintura de R. Ta-
mayo sirvió de punto de partida a muchos pintores latinoamericanos de las
nuevas generaciones : F. Szyszlo, P. Coronel, /l.. Obregón, entre otros. Principia-
ron "tamayescos" y poce a poco fuero n trasfigurando las infl uencias hasta lograr
un estilo personal. An tes nuestros artistas partían de algún europeo y luego de
algún estadounidense. Pese a tener medio siglo, la estética de R. Tamayo sigue
interesando a los pintores. ¿Lo hacen por conservadurismo, nacionalismo, latino-
americanismo, mera imitación de una modalidad ya absuelta o por seguir
vigente, ya que nada nuevo brota en pintura?
 EL DESPERTAR L A11NOAMERlCAN ISH 1920- 1950 145
vv. Lam fue otra de las ind ividualidades que lograron una síntesis pictórica de
generosos efectos estéticos y pictóricos. D e regreso a su pa ís en 19-13, después
de 18 años de ausencia, pintó su célebre ('uad ro La ¡ungle/. D icho al paso, R.
T amayo vi vió 16 3110s cn N ueva York (a unq uc pCnllaneda 4 meses al alÍo en
M éxico) y J. Torres Card a estuvo fu cra dd Uruguay más de 40 alias. T arsila
de Amara!, en cambio, tuvo cortas resid encias en Europa. Se ha dicho que la
vida en el cxtr" njero enseli" a ver y a querer al pa ís natal. Es muy posible. Sin
em bargo, abundan los que se europeizaron y n O son escasos qu ienes nunca salie-
rOn al extranjero y produjcron obras importantes y muy ligadas a su pa ís.
\ v. L.lm supo asi mi lar las influencias del surrea lismo y de Picasso ---<amo
se sabe- y llegó a penetrar cn el sustrato mítico del mundo afrocubano. Del
surrealismo extrajo la habilidad de concebir seres m íticos que combinaban ele-
mentos zoomorfos y fitoformcs con antropomórficos . De Picasso derivó una se-
rena elocuencia de las deformaciones e h ipérbolcs cxpresion istas. En sus Iíncas y
colores, ele suyo agresivos y polisémicos, entra n en pugna su realidad sensorial
Con la fi cción que ellas entrailan . Sus imágenes son de seres míticos e in verOSÍ-
miles, pero muestran uno que otro componen te verisími1. En la pintura de W.
Lam encon tramos la p rofusión dc elementos que vimos en la de T orres CarcÍa:
un paralelograma dc fuerLaS corpori zadas por múltiples elementos icónicos. Si
La Jungla nos remite a mundos 3fri canos es porq ue conocemos las manifestaciones
estéticas de la Africa ncgra.
En su oportunidad n as refcriremos a F. Botcro, otra de la s individualidades de
síntesis estética .
Como balance de lo cxpuesto nos gustaría que el lector comparara La N egra
de T . Amaral con Mu;er co" Pi,}" c/c R . T ama)'o y algún cuad ro fechado en los
cuarenta de J. T orres Careía con La ¡U"g/(l de Vv. Lam, que idcntificara diferen-
cias y analogías mutuas y que sacara él mismo sus conclusiones. Le saltará a la
vista que el primer pa r simplifica hasta logra r un logoti po o emblema un tanto
críptico. Estas dos obras se hallan más alejadas de las nomlas europeas que las
o tras. El otro par acumula has ta alcanzar dcsa fian tcs dimensiones alegóricas.
Difícil resulta, elaro está, sentir las analogías estéticas y casi imposible concep-
tuarlas. Para nosotros estas cuatro obras son cúspides de la pin tura latinoameri-
cana. Seguramen te el nacionalismo hará discrepa r a muchos de nuestras prefe-
rencias, porque toman lo estético por lo pictórico, sus sentim ientos por aporta-
ciones al desarrollo de la pintura latinoamcricana. Cristo Destruye"c/o su C ruz
( 1943) de J. C. Orozco es, por ejemplo, una obra artística excelente. No cabe
duda, pero carece de vínculos con M éxico. Su cristianismo es el hegemónico o
europeo.
¡"Iientras de 1920 a 1950 ocurría entre nosotros lo que acabamos de describir,
en Europa se sucedieron cambios ard icalcs. El nazismo y el estali nismo impu-
sieron ti na tendencia oficial y proh ibieron el arte m oderno. Ulla prueba de la fra-
146 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE MiÉRICA LATINA

gilidad del arte. l'ue f<kil prohibir a naciones enteras el contacto de los ava nces
estéticos. Surgieron el surrealismo y varios abstraccionismos geométricos . El 6·
netismo tuvo sus com.icnzos y A. Calder concibió sus móviles en los alias treinta.
La Bauhaus sistematiza la enseña nza de las artes)' de los disc.los mediante la geo-
metrÍ:J. elemental. El cine fue sonoro ya color, la radio y los anunchos comerciales
proliferaron. Picasso pintó su Guernica cn 1937. Vino la Scgunda Guerra Mundial.
Se fundó el Musco de Arte ¡',,[adem a en N ueva York, testimonio <le quc la pin-
tura ya no tenía a dónde ir, además de poblar museos y ornamen tar hogares. Es·
tad os Unidos de N ortcamérica surge como potencia e inicia Su pintura-acción.
En Europa b ro tó el existencialismo junto con los subjetivismos en el arte,
incluyendo los infofmnlisll1os. Apareció la nueva figura ción. El entusiasmo por la
tecnología de ia prcgucrra se había torn:1 do en odio. Con todo, crcoieron los geo·
metrismos y florecieron. Se introdujo la televisión y comenzaron los en tretcni·
mientas audiovisu3les a in vadir los hogares y coparon c1 interés de todas las clases
sociales. El pa norama es tético del mundo fu e cambiando vertiginosamente : los
eficaces e inadvertidos persuasores ib<1n siendo las medios masivos y l<1s artes
tradicionales perd ía n consecuentemente interés demográfico. L<1 producción, dis -
tri bución y consumo ele los bienes estéticos habían cambiado. Las reglas de juego
eran otras y nos in vadieron tales medios junto con b s expans iones mundiales
del ca pital.
Entre nosotros siguieron desarrollándose las artes. No s610 la pintura ni ünica-
mente la producción de ésta. Fueron creciendo los medios de transporte y de
comunicación en nuestros países. La csculhua y la arquitectura continuaron uno
de los tres consabidos caminos : nacional ismos, europcísmo O sín tesis. La crítica
tu vo como sus máximos valores a los cscritorcs 1\11. And rade en Brasil )' L. Car-
daza y Aragón en j\,léxico . Principiaron sus la bores los críticos especial izados como
Mario Pcdrosa y Jorge Romero Brcst. Las galerías e institutos comenzaron a
surgir. En México la fotografía encontró su mayor calidad estét ica con M. Alvarcz
Bravo y fl oreció el cinc nacional.
La estética popular, mientras tanto, fue perdiendo religiosidad )' urbaniz" n-
dóse a medida que avanzaba la modernización de usos y costumbres .
 CAPÍTULO V

LA INADVERTIDA INVAS ION TECNOLOGICA

1950-1970

Durante los afias cincuenta llegó a su 111ayor intensidad la form ación de los cin tu-
rOnes de miscria en torno a las ciudades principales de cada país latinoa mericano,
los cuales en los ailas setenta II och enta invadieron el centro ele nuestras capi-
tales, como ambulantes de la c2onomía infonnD.l o subtcrrúncn, Con excepción de
Buenes Aires, por ser insufi ciente la gen te de su cinturón. E l elnpobrccill1iento del
campo )' ele las provi ncias fue la causa d c la emigración a la ciudad de gran can-
tidad dc población_ El empobrecimien to era , a la vez, el resultado de la expan sión
del capitalismo, sobre todo del norteamericano. Vin reron en to nces n nuestros
países las tra nsnaciona1cs con sus instalaciones ind ustriales -muchas de cnas ya
periclitadas en su país de origcn_ Sus productos ¡legaron a tod os los rincones de
ca da una de nues tras naciones, sin (riJe nuestras ind ustrias d e provincia pudiera n
competir, pues eran de anticuadas instalaci ones, atrasada mercadotecn ia y escaso
ca pital. Los caminos construidos en los a110s cuarenta fac ilitaron esta ex pansión
del capitalismo internacional.
}-lemas denominado "inadvertida inva sión tecnológica!> al fenóme no que aca-
bamos de cks2iibir, porque se trata de la llegada, a nues tros países, d e unas ins-
talacion es industriales que -repetimos- tecnológica men te ya eran chata rra en
sus naciones, pero con menor atraso que las de nuestras provincias . Si bien
este fenómeno se inició después de 1945, sus efectos y su recrudecimiento datan
de los años cincuenta. P ropiamente fue una modernización rela tiva de las in-
dustrias enton ces instala das en nuestros países. Paradójicamente, nuestras indis-
criminadas y vehemen tes modern izaciones suelen incrementar aún más nuestra
dependencia, aunq ue comienza n dándonos la ilusión de mejoras inmediatas.
E n esta " inadvertida invasión tecnológica" se encontraban también prod uctos
de los últimos avances ind ustriales de Europa y de Estados Unidos, como la
te1evisión que nos llegó en 1950 y que inauguró una nueva época de entreteni-
mientos audiovisuales . Persuasiva mente, éstos nos lJevaron al consumismo y a
la transcu1turaeión (o transcstctización ), en el mejor de los casos (peor es, sin
duda, la acu]turación ). Nuestras tablas de valores culturales y estéticos fueron
cambiando con mús rapidez y mayor radicalidad. Entra mos en estre.::ha comu-
nicación con el mundo y és ta acortó la vida de nuestras cTictaduras, como la de
Perón o Pérez Jiménez, Rojas Pinilla o Ba tista.
148 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AM:ÉRICA LATINA

A) Nuestras artes princiPian a completar su contextura

Las capitales de nucstros países crecieron y en ellas principió a circular más

dinero, así C0111 0 profusas infornlaciones artísticas y oulturales provenientes de
los centros de los países ricos de occidente, fuera a través de la radio y de la
televisión, como del cine y de la prensa . En un mundo cstrechamcnte intercomu-
nicado surgieron de inmed iato presiones persuasivas que continuamente han
ido de los centros mundiales a la periferia, donde se encuentran nuestros país es;
así como también han ido de nuestras capitales a nuestras provincias. C omo co-
rolario de la coyun tura económico-cultural de aquellos alías, nuestros países comen-
zaron a fundar muscos e instituciones de arte m oderno, y a organizar galerías
y revistas de arte, así como a crea r centros para enseñar historia y apreciación
del arte. En síntes is. en los años cincuenta comen zamos a preocuparnos por la
distribución de las obras de arte y de los medios intelectuales de consumirlas O
apreciarlas, además de producirlas. Así el fenómeno sociocultural de nuestras
artes plásticas empezó a completar su contextura.
En esos años vimos la importancia que, en todo país, tiene el funcionamiento
de los canales de la distribución artística . Para ser precisos, los medios masivos
nos indujeron a pensar en la importancia de hacer públicas las actividades artís-
ticas. Ser un solitario aficionado al arte ya no bastaba . Se requería un público
para sostener revistas, instituciones y exposiciones de arte. Creíamos a pie juntillas
en la popu'arización del arte mediante la mera presentación pública de sus obras,
porque estábamos convencidos de que bastaba la sensibilidad; la educación aro
tística nas resultaba inservible, si no perjudicial.
En buena cuenta desconocíamos la rcalidad de las artes. Todavía ignorábamos
que ni los pintores ni las pinturas bastaban para que existicra una pintura latino-
america na o nacional, como fenómeno sociocul tural completo. No sabíamos que
para tener completa la contextura fenoménica o sociocultural de la pintura resul-
taban indispensables las academias y la educación artística escolar, los museos
y galerías, los institutos y casas de cultura , así como los aficionados que supieran
apreciar las pinturas, los coleccionistas que las adquirieron y los críticos, historia-
dores, teóricos y muscógrafos quc también supieran manejarlas en su especia-
lidad profesional y fueran capaces de formor buenos científicos del arte. De aquí
que, en esos años, n o hayamos dudado en tomar por verdaderas historias del
arte a aquellas limitadas a los productores y a sus productos, como si ellas fuesen
meras guías amarillas de teléfonos . La individualidad de los artistas era, para
nosotros, la detenninante del fenómeno sociocultural del arte.
Haya mos pensado esto o aquello, con tino O desatino, 10 cierto es que un
arte nacional existe de veras cuando posee tocIos los circuitos distributivos en buen
funci onamiento, tanto los de sus productos como los de los med ios intelectuales
del consumo y de la confección de éstos. Naturalmente, todavía hoy, al ternlÍnar
 LA lNADVERTIDA ll\'YASIÓN TECNOLÓG ICA 149
el siglo xx, nos encon tramos en pl ena ta rea de completar la contcxrura socio-
cultu ral de nuestros artes, además de vigorizarlas.
En la década que nos ocupa se inició la Bienal dc Sao Paulo ( 1951) yapa re·
ció en Mbico la Bienal 1ntcromcrica na de Pintura y Grabado ( 1958) que tuvo
corta vida . Por doquier cn América Latina prin cipiaron a organizarse anual-
mente sa lones nacionales. Nos animaba UlI de conocer h1s recientes
manifesta ciones plásticas de los pa íses desa rrollados y las mejores ob ras de Amé-
rica Latina, a travl's de las bienales. T ambién buscábamos promover la compe-
tencia entre los artistas de cada lino de nuestros países, med iante los salones
nacionales. L,s bienales, en espcci:-d , se incremcnta ron y dom inaron has ta los
afias sesenta, y tuvimos una suecsión de bienales de corta vida. La Bienal de Sao
Paulo fu e y es hasta ahora la más pres tig i3cla, }' puso a nu estros aficionados, ar-
tistas y coleccionistas en contado con las tend encias internacionales más avanza-
das y con las cúspides plásticas de los países ricos. Fue una ventana muy usada y
útil para los artistas y paTa los críticos sudamericanos.
Las preocupaciones por la fomlación de aficionados a las a rtes pl:ísticas habían
comenzado en Buenos Aircs con la revista Ver y Estimar ( 1948-1955) que, dirigida
por Jorge Romero Brest, generó después IIn grupo del mismo n ombre dedicado
a cursos, conferencias y discusiones acerca de la apreciación pl:ística. En Mé-
xico las instituciones oficiales difundi eron la apreciación artís tica favorable al
muralismo, por n.1Zoncs nacionalis tas y políticas. En tre los estados latin oameri-
canos, el de M éxico era el único preocupado por las artes y les daba a éstas un
papel preponderante cn sus políticas culturales. El sector privado interesado en
las artes era solam ente fu erte y nutrido en Buenos Aires, como para promoverlas
con eficacia prác ti ca . Su nutrida clase med ia devino lamentablem ente en un freno
de los avances políticos. En el resto de América La ti na sus débiles clases medias
comen7..aron a in teresarse en las artes plásticas. Fue en los años cin cucnt1 cuando
el Estado venczolano prin eipi6 a fomentar las artes con la oficia1i7.aeión del
cinctismo.
E n todos nuestros países se fu cro n incrementando las preocupaciones por di-
fund ir las artes. m cdi::lI1tc exposiciones en IllU SCOS de arte moderno o contem-
por:íneo, los cuales en Brasil ya habían comenzado a brotar en los allos cua-
rcnta: el Musco de Arte M oderno Assis de Chateaubriand en 1947, el Musco de
Arte Mod erno de Sao 1'aulo en 19-+8 y el Museo de Arte Mod erno de Rio de
Janeiro en 1949. Los afias cin cuenta hIeran testigos de la fonuación de institu·
eiones privadas dedicadas a la exhibición y a precia ción de las artes plásticas, como
el Instituto dc Ar te Contemporáneo en Lima, en 1956-1957. El Instituto de Arte
Moderno de Buenos Aires databa ya de 19·49.
El comercio del arte comenzó a consolidarse, en cantidad y calidad, durante
los afias cin cuenta. Prosperó, desde luego, en los sesenta. Antes había habido
galerías comerciales, pero eran excepcion es, cama la de Arte Mexicano en Mé-
150 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉRICA LATINA

xico, la Calería en Perú y el Callejón en Bogotá, además de varias de Buenos

Aires, Río y Sao Paulo. En esos afíos nucstros jóvenes tu vicron quc impro·
visarse en la dirección de museos e institutos, así como en el manejo eJ e ga-
lerias y revistas de arte. Ya mencionamos la revista Ver y Estimar de Buenos
Ai res. Mucha eirculaci6n tuvo la revista Artes V isuales ( 1956-1957 a 1970 ) de la
Organización de Estados Amcricanos (OEA), con sede en \ Vashington D. C.
Dicha revista eshlvo d irigida por José Cóm oz Sicre y pr01110vi6, eo.n ella y entre
los latino3 mcricanoS el arte de nues tros países, mientras ]a galería de la misma
1

orga nizaci6n daba a conocerlo al público de la capital dc Estados Unidos .

T odavía no contábamos entonccs con profesionales de la distribución artistica.
Sin cmbargo, esto no fu e un óbicc para cchar a fu ncionar los diferentes circuitos
distributi,·os. Por un lado, comenzó a pcrfilarse nuestra crítica cspecial izada del
arte. Prin cipió, pues, a dejar de ser tina rama de la litera tura. En esta crítica
destaoal><1 n J. Romero Brest y el cspaiiol 1- A. Payr" en Argentina, y Mario P e-
drosa y Ferreira Culla r cn Brasil. En los afios cincuenta surgió Marta Traba
en Colombia . La prensa latinoamerica na abrió, en esos .111 05 , sus espacios a la
critica del arte y a las noticias artísticas en general. Apareció, Cn fin , el peri od ismo
cultural. La crítica espceiali7.ada se apoyaba en la h istoria del arte y en conoci-
mien tos de la actualidad artística internacional; ella todavía no smiaba con ser
conceptual. E n la critica escrita por literatos COmenza ron a d estacar Octavio Paz
y Juan C arcía Ponce en México, y Sebastián Salazar Bondy y Juan R íos en Perú .
En esos aí'ios algunas universidades empezaron a formar historiadores del arte.
Desde hacía muchos afíos va existía esta formación en la Universidad Nacicnal
Autónoma de M éxico, deriva ción de la historia en genera l. reforzaba el
Instituto de Investigaciones Estéticas, fund ado en 1939, que has ta ahora es sin
par en América Latina . Reunía a destacados historiadores del arte mexica no,
algunos de los cuales también ejercieron la crítica del arte. Fueron numerosos e
importantes sus libros publicad os y sus anales.
Queda todavía po r es tudiar por qué en el citado instituto no hubo estudios
críticos e independientes, en relación con los puntos de vista del Estado. Nos re-
ferimos a que no todos pudieron estar de acuerdo con lo fommlado por Justino
Fernández en los años cincuenta : que lo mejor l' 10 más característico de la es-
tética del México precolombino fue el artc azteca y en éste descollaba la Coa-
tlicue. ¿Hubo acaso autocensura para no ir en con tra de la primacía del arte
artcea que había impuesto el oficialismo, porque éste arte f1oreci6 en la ciudad
de México, capital de la república? Lo mismo cabe preguntamos COn respecto al
retablo de Los Reyes de la ca tedral de la capital federal, como el máxi mo exponen-
te de la estética colonial de Mé,á co, otro de los postulados de Justino Femández.
En todos los países el Estado impuso siempre los nacionalismos que le convino.
Lo sabemos. Pero también sabemos que en todo buen instituto universitario
nunca faltaron académicos guiados por una seminal actitud crítica frente a los
 LA INADVERTIDA l.NVASIÓN TECNOLÓGICA 151

oficialismos. Todo nacionalismo estatal debe tener un nacionalismo crítico que

se le oponga, El historiador de! arte Justino Fermlndez tu vo todo el derecho de
postubr SIl S ,'alomciones estéticas l' de ser partidariu del naei01",lislllo es tatal.
Nadie lo discute ni dllda, Además, sus estud ios postulados v ""Iomeiones esté-
ticas poseen c\"iden l'cs méri tos profesionales. Pero, ¿por qué nillgun o ele sus cole·
g3S tuvo desacuerdos con él? Si alguien los tuvo, ¿porqué no los Y si los
escribió, ¿por qllé no fueron p"blicados?
Pasemos ahora a la cducaciún artística escobr, eIltonces centrad;] exclusiv:l-
mente en 13s acti tudes manuales. Pcns;í lxtlllOS que todos lluestros ci udadanos
podkm y debía n ser artistas, pues los suponíamos los únicos productores de bienes
culturales de ejercer la crea tividad l1u1113n<1. por ejemplo, espc--
rad Iw sta los afias noven ta para modernizar esta educación Cn las escuelas
colegios, )' centra rla en la apreciació n vi ua! de las art ' plásticos, A todo ni n
y ado'eseente se le debe desperta r la necesidad ele saber apreciar las obras de arte
p:ua que la vaya a lo largo de su vida, si COm o afición elige el goce
estético, En los años cincucnta todm'ía lejos de sentir la necesidad de
hacer de los muscos organismos de ed ucación artísti ca para adultos lugares de
investigación de las obras que exhibe. Siguen siendo espacios exclusivamente de
clicaelos a la exhibición de obras,
En los allos treinta -rccordólloslo- pcns;íbamos en la modernidad y eficacia
de los Talleres Libres, iniciados por i\lléxico, Se podía y debía cnsciiar a cualquier
nifio a orear arte, pues para esto bastaba la sensibilidad. Ademús, cst:'lllamos con-
,'encidos d e que todo nillO d el puebl o es erea elor de arte por naturaleza, ;]unq ue
sin saber si ésta es racial o telúrica, nacional o pobre. En rcalidad, poseía y posee
mucha sensibilidad -casi ulla hipcrcstcsia- p:Ha compensa r la educación ra cio-
nal que no le qu iso o no le pudo dar el Estado, Por esta misma compensación
fue intuiti\'a hasta hace poco la muj er y no por su Imturalcza femenina.
La educación artística profesiona l, por (1Itimo, que ya había sufrido conmocio-
nes cuando fue aca demicista , vol vió a sufrirlas cn los años cin cuenta . Las co-
lllunicaciones internacionales 11 05 daban a conocer las obras de los artistas afa-
mados de los países ricos y así evidenciaban los atrasos de la ensciian7.a en nuestras
escuelas y academias profesionales de las artes, E n esos allOS aumentó por doq uier
en América Latina el descontento ele los "rtistas y ele los estllCliautes de arte, Si
los descontentos escasearon entre los estudian tes mexica nos fu e porque sus aca,
demias fu eron sumisas a la oficjalií'.:lda estética muralista, vale decir, a los na·
cionnlismos estotales,
Entre los movimicntos de protesta hemos de recordar algunos : Arte Nue\'O
en Paraguay (1951 ) , Rcct{,ngulo en C hile ( 195 5), los Disidentcs de Venezuela
(1950 ), Arte N uevo en Buenos Aires ( 1955 ), Grupo Once de La 1lo ba na, Praxis
en Nicaragua , A estos movimientos organiza dos agrégucnse C0 l11 0 elocuentes
síntomas del descontento las protestas an timuralistas en M éxico de 1952, por
152 LA S CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉRICA LATlNA.

un grupo de artistas de las nuevas generaciones, y las declaraciones d" F. Szyszlo,

otro ejemplo, cuando regresó de su primera estadía parisiense: "No hay pintores
en el Perú" (195 1).
En términos generales, los artistas expresaban sus deseos de participar en los
nuevos modos de pinta r que había en Europa . Algún día será escrita la historia
de la pintura latinoa mericana, no como sucesión de artistas y/ u obras, sino de
nuevos modos de pi ntar y de cambios en la s relaciones de nuestros artistas con el
público, con los temas y con los co'eccionistas. El pasaje del academicismo al
impresionismo, po r ejemplo, fu e muy duro y lento. Lo adoptaron nuestros ar-
tistas después de 20 a¡¡os de su aparición en París, si es que J. C lanssel lo trajo
a M éxico por 1890, después de su viaje a la capital fran cesa. Los abstraecionismos
gcometristas llegaron a Argentina en los aiios cuarenta, esto es, 30 .¡¡os después
de Malewiteh. En los a¡¡os cincuenta importa mos los expresionismos abstractos,
en sus versiones surgidas en Europa después de la Segunda Guerra Mundial. T omó,
pues, unas 5 anos; quizá porque el expresionista abstracto impl icaba un sa lto
menor que el geomctrismo. Además, y sin quiz.í, porque era afín al emociona-
lismo latinoamerica no.
En el panorama art ístico latinoamericano de los años cincuenta salta a la vista
el predominio, en cantidad, del geometrismo abstracto en los países sura merica-
nos del Atlántico. UI13 buena parte de la comunidad plás tica tomó este nuevo
modo de pintar como la mejor actualización. En el resto de América L"tina,
mientras tanto, la actualización fue identificada con los abstraccionismos líricos
o los c'presionismos abstrac tos en algunos países y con las nuevas figuraciones
en otros. Estamos aludiendo a un predominio y no a un monopolio.
C omo ya hcmos manifestado, el nuevo modo de pin ta r del geometrismo fue
iniciado por Argentina en los a¡¡os cuaren ta y floreció con pulcritud en esos años.
En la década siguiente destacaron A. l-llito y G. Kosice, pudiendo agregar al
uruguayo C . A. Quin. En los sesenta surgió el grupo Arte G enera tivo con A.
Vidal, C. Silva, A. Brizzi y E. MacEntyre. El geometrismo también sirvió, en
Argentina, de punto de partida para nuevas manifestaciones como el arte
óptico y el cinetismo. Un buen ejemplo de esto lo tenemos en la. obra de J.
Le Pare y otros artistas argentinos del grupo Rceherche d'Art Visuel de 1960.
Como quiera que haya sido, Le Pare era producto del geometrismo argentino
y simplemente cncontró en París un am biente favorable al desarrollo de su obra,
por cuyos méritos recibió el primer prcmio en la Bienal de Venecia de 1966.
Otro producto valioso del geometrismo argentino fue la ded icación de T omás
Maldonado (que dejó Argentina en 1%0) a la teoría y enseiianza de los d ise¡¡os,
que él culmin ó en la Escuela de ULM, de la cual fue uno de sus directores. Otro
buen producto del geometrismo argentino es L. T omaselJo, quien imprimió a
la geometría una elevada calidad tanto estética como artística. Como es de supo-
 LA INADVERTIDA Thf VAS16N TECNOLÓGICA 153
ner, al lado de la buena ca n tidad de geornetristas trabajaban en Argentina los
afectos al surrealismo. Nos referimos a ]05 <lIlaS cin cuenta .
En 1949 había fallecido ¡. Torres Carcía y las enselianZo1S de su universalis mo
constructivo contin ua ron en el taller que, COn su nombre, opera ha en I\10ntevideo.
Algun os discípulos, como el escultor C. I"onseca, asimilaro n el espíritu posgco·
metris ta de su gra n maest ro. ulstima que el gcomctrismo argentin o s610 tomara
10 que le conrcnía a su pcrm:JneJlcü¡ o in:JJ11ovilidad y no :1 los afan es de supe-
ración transfigurado ra que se autocxige toda tenden cia libre d e escleros is y
de remedos.
En el Bras il fueron otros los caminos tomad os por el geometr ismo abstracto.
El sui zo 4ax Bill, cabecera del mOl'imienlo europeo Arte C oncreto, expuso en
Sao Paulo en 1950 y en vió obras a la Primera Bienal de Sao Paulo, celebrada al
aíio sigu iell te, Cn la quc él recibió el primer premio. En tonces, el geomctrismo
se difundió en la comun idad de pintores y escultores del Brasil. Para ser pre.
cisos, el gcometrismo de lVlax Bill encontró un terreno bien abonado por el sentido
de construcción de Tarsila do Amaral ( R . Puntual la incluye entre los eonstrue-
ti vistas) y por el geometrismo de I"lexor, A. 'lavignier y el esC111tor F. \Veissmann .
C omo res ultado el e la difusión de los geometrismos se fund ó en Sao Paulo
el grupo Rup hIra ( 1952) . Sus miembros fu eron poco a poco dilu ye ndo el geome·
tri smo en los diseilos, como exigía la ciudad industrial que ya era S:lO Palllo.
Posteriormente, otros artistas utilizaron el geolllctrismo para ncut-ra lií'..1- r las
mas y dejar fluir con libertad la purCYla del coJor, C01110 cn los afi as sesenta 10
hicieron Arcan gelo Janelli y T om ic Ohtake; o bien para expresa r candor, como
A. Volpi; o el subtrato mítico afrobrasileflo, como Rubén Valentin o T olal: d
geometris mo fue som etido a el'oluciones transfiguradoras.
En R ío ¡anei ro se fonn ó ( 1953 ) el grupo Frente. Entre sus artistas pronto
destacaron L)'gia Clark, A Palatnik y más tarde H . Oiti eica. E stos artistas co·
menzaron a practicar el arte concreto a lo l\1ax Bil!, pero pronto derivaron hacia
un minimalislllo pictórico anmt la leUre (el millilll<11ismo apareció en Nueva
York a mediados de los aflos sesenta y fu e escultórico, mils que pictórico ) . E n
1959 los coneretislas brasi lelios lanzaro n un manifiesto titulado Neoeoner",
tismo que, en nueslTa opinión, constituye uno de los h itos más importantes de
la historia de las ar tcs plás ticas de América Latina. El crítico y poeta Ferreira
Cul la r estaba con elios y teorizaba las manifes taciones del grupo.
El ncoconcrctismo denun ciaba al impersona.lismo y el universal ismo del
lllctrismo europeo, como inadecuados para el latinoamericano. T'ambiéll le
proehaba las defor maciones de su cien tificism o y los apriorismos pcrccptual es
En pocas palab ras, el neoconeretismo recla ma bo la expresividad propia del arte
y de la latin oamcric:lna. Se repi ncronl aSÍ, los postu lados de la an·
tropofagia de los OltOS treinta: no se rechazaba lo europeo, sino que se postulaba
°
su asimilación superación dia léctica . Esta superación implica, ante todo, mesti·
154 LAS CULTURAS ESTÉTI CAS DE AJ.\tÉlUCA LATINA

zajes O eclecticismos, sincretismos o síntes is, hibridaciones o aleaciones. Implica

asimismo gestar innovaciones de la tendencia importada o bien la tmnsustancia-
ción de ésta para genera r una nueva. Como es frecuente entre los artistas brasi-
leños, Ligya Clark y 1-1, Oiti eica fue ro n pasa ndo, en los afias sesenta y por tran-
sustanciación, del ncoconstmctivismo a las m:1 nifestaciones scnsorialistas.
L1 historia de las artes pl;ísti eas el e América Latina todavia tiene pendiente el
estudio de todos los manifiestos bnzados por nuestros artistas a lo largo del
siglo xx. Hem os leido muchos y encont rado abundantes d esconten tos por 10 es-
tablecido y condenas de los anacronismos. Lo mismo acontece con 10 5 mani fies tos
europeos. Después de todo, los artistas no pueden COnOcer de antemano y con de-
talles sus apenas presentidas innovaciones. Su deseo de lograrlas se halla tan sólo
im pel ido por el descontento que le produce 10 establ ecid o ofi cialm ente. )':1 man i·
nifiesto neoconcretista e1 el Bra sil con stituye una excepción, en virtud de su
teórica . Propiamen te reclamaba lo que después R . Puntual d enominó G eome tría
Sensibl e. Dicho sea de paso, la Casa de Las Am éricas de L1 !labana se hall.
abocada a la tarea de publicar ta les manifiestos . B osta ahora ha publicado la pri-
mera cntrega de los primeros 16 (Claves del Arte de Nuestra América. Vol. J,
1986, nov. 1.16).
Las manifestaciones artísticas fu eron siempre más plurales en Brasil, que en
los demás países latinoamericanos. No sufre el centralismo de los dcm,ís ni los
efectos de una capital megal ómana. Río compi te con Sao Paulo )' COn las capi-
tales regionales. Los eoneretismos brasileiios coexistieron Can los informalismos
o abstraccionismos líricos, como el d e Manabú Mabe, Yolanda l\'lohal yi y F. ShirÓ.
Menció aparte merece A. Palatnik C0 010 uno de los primeros cinetistas y lumínicos
-el otro es Ksice- de América L1tina . E sto prueba una vez más que los artistas
del T ercer Mundo pueden innovar sus obras y tener logros individuales impor-
tantes. Pero se pierden al na encontrar resonancia en su co munidad artística y
menos aún entre los aficionados a las artes phísticas de su país. Es que en aqudos
años eran escasos los aficionados)' coleccionistas, y débiles el comercio y la di-
fusi ón artística.
E n Venezuela registramos los siguientes fa do res que favorecieron el adveni·
mien to y florecimiento del geometrismo abstracto, que desembocó e11 un cine-
tismo ambiental y en el arte óptico, que lamentablemente fue ofi cializado y oon·
sccuentcmente cerró el paso, por lln tiempo, a las demás tendencias artísticas.
Favorables fueron los Disidentes, movimiento formado y confomlado por ar-
tistas venezolanos residentes en París, casi todos becarios de su gobienlo. En su
revista del mismo nombre expresaban sus descontentos . Entre ellos estaba Ale-
jandro Otero, pionero del abstraccionismo en los aiíos cincuenta, como polemista
y como ges tador de sus oolorritmos, los que anticipaban las manifestaciones
similares que en la d écada siguiente aparecieron en Nueva York como vanguardistas.
Otro de los factores fue la contrueeión de la ciudad universitaria de Caraca"
 LA L'fAD\'ERTIDA li'I'VAS IÓN 'n::CNOLÓGICA 155
obra de e, R, Vmanueva; en ella se insertaron obras de artistas interna cionales
de renombre, que familiari zaron al públ ico con el modemis11l o y difundieron los
abstraccinnisrnos geométricos, ya prestigiados en los centros mundiales de las artes,
Un tercer fa ctor vemos nosotros en las \'incuiacioncs que siem pre tuvo Caracas
Can Parls, " tra\ú de los becarios del gobierno \"('nezob no y de los coleccionistas ,
1',1 cuarto facto r se hallaba -creemos- en el éxito europco el e Jes ús Soto, qu ic n
salió para París cn 1950 y se incorporó al grupo de cinetistas qu e expusicro n co-
lccl'i v3 mclltc en la galería D cnis Rcnn(:,
Al finali7a r alios ci ncuell ta cstab:t ya reconocida intcmacionalmcnt-c la obra
de Jcsús Soto, Ella pertenecía)' pertcnece al arte ópt ico (01' Art ) , por las il u-
sorias vJbra ciollC..'s o movimi entos dcl 1Vloiré, csto cs, cuando uni.l sucesión
de paralelas antepuesta a otra suce ión, suscita n conjun tamente scnsaciolH"S . de
tales \'ibracioncs cn la \'ista del receptor. P ro nto su obra buscó participar en los
espacios arquitectónicos l' generar efcclos am bientales, E n 1968 crcó sus pcne-
trables : un conju nto d e hilos que caía n del ciclo raso, cntre los c""les se podía
ca minar. Su obra pasaba de la ilusión de movimientos él los es pa cios reales, no
veíamos su perímetro desde afuera, sino tamhién desde :tdcnho, Por desgracia, no
continuó trab:t jando C011 los csp3cios rcales, Prefirió lo ilusorio cuando ya ell esos
alias se abría paso la escultura transit"hJc.
O tro pilar del CillctislllO \"cnczo'an o fu e e, CTlI7.,Dicz, fisiocrombs apa-
recieron cn 1959, Lucgo fuc incursionando cn los cfect'os ambie ntales de la in-
tera cci6n cromliticJ de sus obras, Propiamen te a buscaba el espacio público y
abierto, como lo podemos \ 'C r Cn "arias ciudades europeas y \'cnezo1.mns, Se
trat.a de obr3S de intcllsiebd cstl'lic:1 CUY¡l pcrfeccibn disla Tllu ch o, por fortllna,
de esta r :ln imada de ese c$píril u científico, que muchos aficionad us espera n cqui-
\'ocadam cntc ver e11 el arte como un ca mbio de ésl'c.
Pi1::tr importante fu e Ale jandro Otero, cuyos C'olorritmos ya mencionam os y
que constituyen otro aporte lati noa mericano al arte internacional, \':1.lor no
fue reconooido como el de b s obras simila res qu e aparecieron e1l Nuc\'a York
méÍs tarde, en los <1Ilos sesenta, Dcspu('$ de incursiones tex (-¡lralist:ls y (;11 los
collages duran l-c los sesenta, O tero en tró a la IllOlltllncnta l, consistente
en un profuso ordenamien to de finas láminas de aluminio que. con el aire, giran
sobrc su cje, El conjun to es im ponente, armonioso y de una belleza muy singular.
dc 1I 1éxico es V enezuela el país CU\'O Estado apo)'a a las artes en espe-
cial las obras de art'e públícas y a cielo abierto,
b década de los cincucnta fu e de militancia artística )' los abstraccionistas
luchaban contra figurativos y se les daba a los importancia que
a los abstratoliricos , Así, en " enezuela prcdomin6 <'i gcol11ctrísmo, Fue en la dé-
cada siguientc cu:mdo ú tc comen?j) a scr cOlürarrestndo por una figura ción que,
además de ser nucva, posela calidad artlstica, cama la de la pintura de
156 LAS CULTURAS DE AMÉRICA L"toTlNA

Jacobo Borgues y la de la escultura de Zi hnann . I-Iu bo también ob ras de la abs.

tracción lírica, como las de 11. Jaimes Sánchez, A. Hurtado y F. Hung.
E n el rcsto de América L1tina, uno que otro ar tista practicó el gcometrismo y
algunos en forma es poddiC"J. En Pcrú, por ejemplo, y en buena parl:e a causa de
la visita del pintor f ra ncés Dewasne, se rcalizó en el Musco de las Ar tes de Lima
el Primer Salón de Arte Abstracto. Fue en el ajio 1955 y la gran mayoría de los
27 participantes era geometrista. Sin ombargo, en pocos años desaparcci6 la geo·
metría )' sólo encontramos la sem igeometría en las pinturas de 1\llilner Cajahua-
ringa, con su sazón andina y sus evocaciones precolombinas.
En 195 1 regresó Fernando de Szyszlo a Lima, con un abstraccion ismo que to--
davía llevaba algú n raslro tamayesc"O en sus colorcs, m ientras el lirislllo de sus
tra zos nos recordaba a la pintura italiana, como la de Afro. E n 19+9 el sui zo E .
Kleiser, residente en Perú, había exhibido pintura abstracta en la Galería Lima,
que venía traba jando desd e 1945. Szyszlo inició entonccs sus incursioncs cn tmos
acordes cromáticos de inspiración tamayesca y de invocación prccolombina. Su
pintura llevaba títulos en quechua y fu e la pionera del arte abstracto en Perú,
era y es un ejemplo de cómo, con el tiempo, con títulos en quec hua y con una
elevada cal idad estética, puede ella terminar emblematiz.1nclo al mundo paleo.
peruano. En incursiones similares entró J. E. Eiclson a través de los nudos de
los quipus incaicos.
En la dG-cada de los sesenta, y can las influencias del exprcsionismo abst racto
neoyorquino, muchos pintores figura tivos se actuali zaron con la pintura
como A. D ávila y C. A. Castillo, en tanto algunos jóvenes se d ecidían a practica r-
la como Galdós Ri vas y M . A. Cuadros. L1jos Debeneth, de origen húngaro, lo
ha bía tra ído de Europa; así como lo trajo de París Fernando Vega con sus apre-
tados y sugercn tes t razos. En términos generales, en Perú predo minó la figura-
ción can sus diversas modalidades y le siguen los abstraccionismos líricos .
En Ecuador y Bolivia sucedió lo mismo: el geometrismo no cundió. Igual
aconteció en Colombia y en M é,;co. En los años cincucnta encon tramos a F. Ve-
la sco en Bolivia, mientras en E cuador trabaj6 E. Maldol13do y L. M olinari
Flores, más algunos tardíos. L1 abstracción lírica estaba presente en Chile (N.
Altúnez y E. Zal1artu ), en Bolivia (M . L. Pach eco, A. L1placa y i\. Silva ) y en
Ecuador ( E. Táva ra) . R ecordemos que el nicaragüense A. Morales yel guate-
malteco A. Abularach fueron primero abstrac tos·líricos y Juego figurativos.
Como excepción en los países del Pacífico, C hile desarrolló un nutrido movi-
miento con el grupo Rectángulo ( 1955), con algu nos geometristas como Matilde
Pérez, Ramón Vergara Grez, C . Pob lete, J . Smith, E. Bolívar, 'vV .. 'vVile. En la
década siguiente se formó el grupo Forma y Espacio ( 1965) can geornetristas coma
C. O rtúz" r. El cubano Mario Carreña \legó a Ch ile en 1958 y perma neció ah í.
En 1954 el grupo Arte Nuevo organiz6 la Primera Semana de Arte Moderno
del Paraguay, ca n obras casi todas dentro de una figuración moderna. G . Ketterer
 LA INADVERTIDA LW.\SIÓN TECNOLÓGICA 157

pintaba abstraccionismo un tanto lírico e informalista. En 1957 se creó la Escuela

de Bellas Ar tes de la Universidad Nacional.
De Colombia tenemos Illuoha información. Durante los aiíos cincuenta su
ámbito artístico fue poco a poco dejando atrás su tradicio nal quietud, gracias
a linos cuantos artista s y a la labor pionera de l'vIa rta Traba. El figurativismo nun ca
perdió su predominio ell cantidad, en cal idad ni en variedad . En su cima tiene
a F. Botero. El geometrismo se dio en el pintor Omar Rayo y en el escultor E.
Ram írcz Villamizar; C. Rojas lo practicó csponidieamcnte. Tampoco abundan
los abstracto-expresionistas ni los líricos, como ejemplos están A. Obregó n y
W'iedemann, en pintura, y E. Ncgret Cn escultura . El fuerte de la plástica colom-
bL1na está, si n duda, en su tratam iento de la figura y habría que establecer qué
modalidades de ésto impera. Como primera evaluoción cabe seIlalor el predo-
minio de un rca Jismo inmediato y la escasez del realismo mágico.
Tambi6n tenemos una rica información sobre las múltiples ac tividades d e la
pltIstica mexicana. En 1952 varios pintores (J. L. Cuevas, P. Coronel, A. Giro-
nella, Vlad y y E. Echcverría, entre ell os) protestaron por la adjudicación del
primer prem io del Salón Oficial a la obra Anunciación de R . Anguiano y orga-
nizaron un salón de protesta. En 1958 se repitieron las protestas: esta vez por el
primer premio a la obra T<lta Cristo de F. Coitia en la Primera Bienal Latino-
americana de Arte celcbrada en México. 1.1 denominada Cortina de Nopal, por
J. L. Cuevas, había al fin caído. En forma definitiva había terminado el terro·
rismo oficialista del l11uralismo y los jóvenes artistas buscaban otros caminos.
Naturalmente, hubo artistas solitarios y alejados del muralismo, como R. Ta-
ma yo, G . Cerzo)' C. Mérida. Es más: en 19531\ 1. Coeritz creó el E co, como una
nueva concepción de arquitectura, de escultu ra y de escultórico. En esta
contrucción se presentó una cxposición que inoluía obras del argentino-italiano
L. Fon tana y del alemán B. Sehultz, ambos abstra ecionistas, asi cama de los
mexicanos J. Reyes y J. Soriano. El Eco sigue siendo un importa nte hito de la
escultura transitable que fl oreció después en M ¿-xico. Esta escultura constituyó
h asta ahora el mayor aporte al arte mundial que ha hecho M éxico; la importan-
cia del muralismo fue mexicana y latinoamericana.
Los rebeldes fueron pintores figu rativos que luego deri varon hacia la abstrac-
ción lírica, como L. Carrillo, M. Felguércz, P. Coronel y E . Echeverría. Después
surgirán V. Rojo, F. Carda Ponce y C. Ureta. Las obras de los dos primeros
- como las de M. Felguérez- contenían algunas forma s geométricas . Pero ellos
harán verdadero geometrismo en los años setenta. La nueva figuración estaba re·
presentada en las obras de J. L. Cuevas, F. Gironella, R. Martínez, J. Soriano, y
mucho más tarde F. Toledo.
Por lo general, entre los figurativos predominaba ya el realismo mágico ( R.
Tamayo y F. Toledo) y el arte fantá stico (F. Kahlo ). Record emos la presencia
de los surrealistas como R . Varo, L. Carrignton y A. Rahon; E. Vv. Paa!en lo
158 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE A.MÉRICA LATIN A

fue hasta los años cuarenta. La figura pop nunca prosperó en México. La plura-
lidad se fu e abriendo paso y se consolidó en los años sesenta. Pero hasta ahora
sigue siendo una pluralidad figurativa, al lado de la abstraoción lírica y del ex-
presionismo abstracto, pero con ausencia de los geomc trismos p ictóricos, aunque
permaneció Cn la escultura pública y transi table.
Si volvcmos la mirada a Suramérica, con el fin de completar nuestro esbozo del
panorama de 13s tendencias de Am érica L1tina, adverti remos que en Argentina
escase6 la abstra cción lírica, pues sólo la registramos en 1\ 1. P tlcciarcll i, K. Sakai .
En los afias cincuenta hubo muchos surrealistas (movimiento Boa de 1958) Y en
los sesenta vino la n ueva figura ció n. Por 10 demás, la phmJ.lidad se mantuvo en
Brasil y en Venezuela se fue im poniendo la figura.
I-Iemos visto, pues, 'lue durante la década de los cincuenta Argentina, Brasil
y Venezuela prefirieron actualiza rse con gcomct rislll os, mientras el resto de los
pa íses lati noamericano lo hizo con nuevas figuraciones o con abstracciones lí·
ricas; ¿por qué unos fuero n hacia ]a construcción in ternacional ista (o al obic-
tÍ\·islllo) y por ,!ué los otros enffumbaron a 10 exprcsividad cmotiva (o al sub-
jetivi smo) ?
El fenómeno tiene que ver, antes que todo y sin lugar a dudas, con la exoeer-
bación de cada uno de los términos de la dual idad humana; la cual ha sido motor
de la evolución artística de occidente y fue patente en Europa de los ajios cua·
renta)' cincuenta, a saber: la ob jetividad y la subjetividad, cada una por su lado;
10 mismo con lo reflexi\"ü y 10 emocional. El fenómeno concierne también a la
decantación de las tradi ciones, con sus const:mtcs y va riantes, de Ja comunidad
a rtística de un país, mns que COn la ta n traída v Heyada gestación de la naciona-
lidad o de la identidad na cional de un pa15; identidad que todavía es mu y inco-
herente en 10 latinoamericano y que alm mues tra bastante deficiencia en su
tegm ción nacional.
Todos nucs tros países co in cidía n en la necesida d de actualizar sus manifesta-
ciones ye n haccrto con los adelantos del arte europeo. Pero las naciones del Allnn-
tico estuvieron siempre en contacto más estrecho y continuo con EtUoIX!, que el
rC'ito de Am l'rica Latina . Además, su inmigraci6n fue mucho mayor y sus aco-
modadas cbses sociales se in teresa ban en las artes plásticas.
Si nuestros artistas - como m{¡s tarele los industriales de Córdoba, M eelelHn.
Sao Palllo y M on terrey, con sus bienales o lllUSCOS- importmon y nd mi raron al
geometrismo, fue porque ya en Europa era éste un símbolo de adela nto artístico
con preocupaciones intelectuales y estrechamcnte ligado a una tecnología desarro-
llada. En Europa, como sabemos, la geomet ría surgió desde 1912 como med io
artístico y cxaltó la belleza d e lo elemclltal, favora ble a los diseños, a la industria
y a la tecnología, lo cual entonces los intelectuales y artistas vcían con optimis-
mo. Después de la Segunda Guerra Mundial, pese a In satanización pesimista de
la tecnología, a causa de la bomba atómica, r no obstante la exaltación de la
 L .... INADVERTIDA INV AS rÓN TEC NOLÓG ICA J 59

subj etividad por el existeneial ismo de esa posguerra, muchos artistas europeos
continuaron su tra yecto ria geomctrista CQn el ci nctismo, el luminismo y el arte
óptico; a ell os se les SUlllaTO n algunos jóvenes .
Los artistas de los países sin industria seguían viendo la máqu ina Con optimismo
y -hasta le atribuyero n poesía - comO 10 señaló ·lacLuhan -; 10 m ismo les sucedió
a los fu turista s italianos. Lo cierto es q ue nuestros artistas tomaron la geo m etría
po r Illodcmicbd y ac titud in telectual, qui z;Í op uesta al tTopica lislllo de sus país
( Venezuela y Bra sil ) ; para los argc ntinos fu e ta l vez una m anifestaciÓn curopea
tl ue estaban obligados a adoptar por ser y senti rsc europeos . Obsérvese cluC los
artistas urug uayos escaparon al gcomctrisll1o, n o sólo por su actitud
te ni únicam en te por no sen tirse europeos -comO su compatriota P . Figari- :
lo hiciero n, sobre todo, por solidaridad con el posgcomctrislll o de J. T orres Car-
cía. Ya es tiempo de estableccr que este pinto r uruguayo no fll c ni pudo ser
el pad re de los geomctri smos latin03mcrlcJnoS, COm o asc\'cmn muchos historiadores .
r.n verdad, no había nad3 malo qu c unos latinoameri can os hubiera n preferid o
toma r el artc como constTtlcci6n y olros cam a l:x pres ión, p ucsto q ue es blll im-
portan te el interior elel hombre como su h,íbit" t. Sobre todo, porque lo impor-
tante está en el cspíTitu COn q ue el artisl-a tom a un a tend encia euro pea y en los
que él obtenga . En concreto, un OS a rtista s es tu vieron intcrcsnd os en
p rodu cir obra s d e calidad y éxito in tern3cional para pres tigio de su pnís. Otros,
mientra s ta nto, se propusieron llcv3T ad elante la cvo1ucic'1ll dcl arte nacional. I.os
demós allá, en tretan to, in tcnbHOn innovar la tendencia adoptada scg{1J1 la
¡¡dad latin oam eri cana O bien insertarle elementos nacionales. Unos lograron su
propósi to y o tros fra casaro n; un os ac tuaron co n independencia o COn
dad y o tros cayeron Cn el provincianismo y en el remedo. Unas obras fu eron leídas
por sus componente cUTOpeos y otras también por sus ingrcd ientes londes. O tras
cshl vicro n apreciadas por su calidad intcrna ciona] o por los beneficios i-il país.
Todas estas va riantes constit uyen las vicisitudes de nues tra t'volució n artisti c<l,
COn su resul ta n te: que los artistas prefieran hasta ahGril expre-
sarsc ( incl uyendo a los neoconcrt'tos del I3 rasil ) que construir. América Latína,
sin embargo, necesita m ,-1s constru cciones q ue expresiones y le urge qu c sus
cOlllunidad es artísti cas innoven y construyan, mñs que se exprcscn .
Para nosot ros, pues, 10 decisivo C'sI C¡ en los lluevas caminos seguid os, lo cual
implica resistencia. Ésta es un efecto secunda rio e indispensable, pero nunca
suficiente ni pued e cOllsti h lir un fin. La década de los cincllenta no fue ele resis-
tencia, como se ha scfIalad0 1 pues no tod os los artistas resistieron. Fue la década
que principió a completar la context ura del fen 6meno sociot'ultural de las artes
pl;ísticas de Am érica Lati na .
 160 LAS CUL roRAS ESTÉTICAS DE AMÉIUCA LATINA

B) LA norteamericanización y el desarrollisrno

Los ajios sesenta fu eron de entrega para )\'[arta Traba y emergente para Th.
Messer allá por 1%4. Para nosotros, fueron los de la norteamerica.nización, con
sus presiones sobre nuestras artes, y los de nuestro desarrollismo que succionaba
todo lo nuevo de Nueva York.
Estados Unidos de Norteamérica salió de la Segunda Guerra Mundial como una
potencia mundial y estaba obligado a buscar también el predominio mundial en
las artes p'ás ticas. En J. Pollock había tenido el inicio de su independencia ar-
tística. Su pintura goteada o chorreada era un derivad o del automatismo SUTrea-
lista y fu e seguida por otros artistas y tendencias. Entonces los críticos se sintie-
ron conminados a vincular el c:-.:presionismo abstracto de su país CO n la vida
activa de Nueva York, y surgió la pintura acción como su neoyorqui:zación. Luego
lo estadoun i7..a ron, para ternlinar convirtiéndolo en el máximo exponente del
arte occidental de entonces y su salvación, junto con algunos geometrismos de
"el menos es más". Nueva York era ya el centro internacional más importante de
las arles y el gobiemo norteamericano había entrado en la guerra fría. En pocas pa-
labras, las artes de todas partes del mundo -incluyendo a las europeas- entraron
a su norteamericanización; unas paulatinamente y otras con
El fenómeno del imperialismo cultural es siempre de presiones desde arriba
y de succiones desde abajo; es decir, intervienen tanto ellos, los avanz.l dos, como
nosotros, los dependientes. Aceptar nuestra dependencia no implica derrotismo
necesariamente: puede significa r realismo. Los países hoy rícos y ava nzados fueron
alguna vez dependientes y si salieron de esta situación fue porque ges taron pro-
yectos de largo alcance y de paulatin os progresos. A la meC<Ínica de los \'asos
comu nican tes, cuyas presiones van del centro a la periferia -dond.e nos en con-
tra mos los latinoamericanos-, el gobierno de Estados Unidos agregó becas para
nuestros artistas, exposiciones de nuestro arte en sus ci udades y del suyo en las
nuestras; los concursos - como el de Esso- y sus influencias sobre orga nismos
internacionales - como la OEA-, sobre los nacionales -como el Instituto Di
T ella en Buenos Aires o el Instituto de Arte Contemporáneo de Li ma-. Esto,
además de sus institutos culturales en fun cionamiento en la capital de cada
uno de nuestros países.
No nos deben llamar la atención estas po'íticas culturales de Estados Unidos.
Latinoamérica consti tuye, desde hace tiempo, UTl campo donde pugnan entre sí
la s in fl uencias de los países ricos. Los ins titutos culturales, las escuelas y colegios
de estos pa íses difunden sus respectivos valores culturales y busca n influir en
nuestras clases dirigentes, tanto las políticas como bs económicas y las artística,.
Coad\'uvó a estas políticas culturalcs nuestro desarrollismo, el cllal llegó a Sll
máxima fuerza en los aií os sesenta, movido por un fal so optimismo. Lo im portan te
para nosotros cra importar, de manera acrítica y a como dé lugar, novedades fo-
 1..-\ lNADV ERTIDA IN\' ASIÓN TECNOLÓClCA 161

ráncas Con la idea de ir recortando atrasos o, lo que es 10 mismo, estar moderni-

zándonos. Por eso resulta equivocado cuando algunos jóvenes nortea mericanos,
en un afá n de criticar a su gobierno, ven en la C IA al real auto r de la nortcamcri-
canizaoión de nucstms artes, como si fuésemos m:mcjables por tan s610 coerciones
y/ o persuasiones. En sus arranques paternalistas, estos jóvenes tam bién nas subes-
ti man. Nosotros, por nuestra parte, volvemos a. lo de siempre: 10 ma lo no está
en importar ni en adoptar ]0 fo ráneo, sino en no querer o en na poder asim ilar1o,
como hicieron los europeos co n respecto a las nortca mericaniza eioncs quc no
pudieron evitar. Y asi milarlo sign ifi ca superarlo dinJécticamente en cuanto a su
espiritu y mucho des pués a su letra.
Las prcsion es y persuasioncs norteamerica nas y nuestras slleciolH...'S y anhelos
fueron cambiando -dura nte los anos sesenta-o el panora ma latinO:l1l1cricano de
las artes pl:ísticas. Se abrieron más muscos, como el Moderno de ]\.Iéxico ( 1964)
y el lodemo de Bogotá (1965). El comercio d el arte fue en aumen to y con él
las ga1cdas, mientTas surgia n y desapa redan las bienales, como la de Córdoba,
Argentina, de las industrias Keiser ( 1962). la de Col tejer (l96-l ) en M ed cl Hn,
Colombia, y la de Lima (1966? ) . El auge de las b ienales fue en la primera mitad
de los ::tilOS setenta, antes de empezar nuestras preocupaciones por los encuentros
y simposios para discutir ideas en torno a las artes la tinoamericanas. Los salones
nacionales y los provinciales también aum enta ron. E n 1961 aparece La pint ura
ll ueva en América Latina de Marta Traba , el pri mer en foque de nuestro arte
en conjunto escrito por una la tinoamericana.
Pnxlominaba entre nosotros el entusiasmo por ir adop ta ndo las tcn dencias
que vertiginosamen te se fu ero n sucediendo en Estados U nidos y en E uropa , con
el fi n de actualizar nuestras artcs plásticas, vale decir, de ir recortando sus atrasos.
Sin embargo, esta cara cterística de enton ces se vio empa ilada pc r gestos desespera-
dos, pesimismo y actitudes reaccionarias.
Pa ra ser precisos, las novedades artisticas de N ueva York que influyeron ca
n uestras artes fu eron an te todo las de la pintu ra acción (J . Pol!oek, F. Kline) r
las del expresionismo ab tracto ( R. M othcrwell). En fuerza Ics siguieron las del
geomctrismo ( Nc\\'man ) y las del cromatismo (J. Albcrs, Rothko) . A med i.ld os
de los sesenta vin ieron las infl uencias del f)OP. Y para ser a (1O más precislls, las
presiones norteamericanas vin ieron mezcladas con las europeas, purque t:Jll1biéll
tll\'imos las del manchismo, infonnalismo yabstraeci6n Hrica ( Mathicu, el grupo
Cobra) . En la nueva figuració n -reeordémoslo·- estaba de ¡(coning, al lado de
JI. Bacon y de A. Saura. Lo mismo sucedi(, con los no.objchlal ismos (ambienta.
ciollcs, arte conceptual, pCrfOmlJllCCS, eLcétera): 11 0S los europeos }'
105
No cshí demás sClialar que el optim ismo el e nucstro dCS<1 ríOl1ismu lamhién atac6
a los izqu ierdistas cuando sub ió Fidcl Ca stro en Cuba (1959-1960) y decla ró so-
cialista a su gobierno. Los amigos de esta Cuba pudieron ver lo libertad de tcn-
16Z LAS ClJLTURAS ESTÉTICAS DE AMÉ RICA LATINA

deneias COn que se fucron desarrollando sus artes plásticas . En especial el cartel
cubano que alca nzó una elevada calidad estética y artística . No por nada, era
también social ista el país donde el car tel polaco alca nzó la misma calidad .
o" En la década d e los sesenta M éxico consol id ó su pluralidad artística con pre-

dominio de las figuraciones y de las abstra cciones líricas. Como signo de rcnov]-
ción , R. Tama)'o recibió e! p ri mer premio y Pcdro Coronel el segundo en la Se-
gunda Bienal Latinoamericana de Arte ( 1960). Los dos pintores acentuaba n
su color más que sus escuetas figuras. Adem,ís, 1'. Corone! había partido de! color
de Tamayo y derivado al suro de mayor agrcsivid;:ld cromática. Lo mismo había n
hecho 1'. de Sz)'szlo )' A. Obregón, los casos más conocidos. En el panorama de
la pintura latinoamericana resaltaba un hecho nuevo : que nucs tros pintores co-
m enzaban a tomar como punto de partida la obra de un a ntecesor latinoa meri-
cano. Se iniciaba, así, la continuidad de nuestra pintura, aunque todavía le fal -
t aba un idad de fin es o mcdios y algunos seguía n prefiriendo partir de un curopeo
O norteamerica no.
En 1%1 los lI artos nos dieron cuenta de su pcsimismo ante la pluralidad de
manifes taciones artísticas . Otro grupo, los Interioristas con su revista N ueva Pre·
sencia, exaltaba la neccsidad dc exprcsar al h ombre a través de su imagen. Tam·
poco éstos se avenía n a la pluralidad artística como un hccho normal de la
in evitabl e di versidad humana . E n 1%4, año de la apertura del Museo de Arte
Moderno, se pintaron más murales que nunca : 75, cuando e! promed io anual cr.
de 35, y en 1933 hubo 19. Indudabl emen te, cl mu ralismo había term inado en una
institución política o en su hábito de altos fun cionarios : todo nuevo edificio
públi: o y estatal debía tener su mural, así como poseía agua y desagiie. En 1%4,
además, apareció Los llÍjos de Scínchez de O sear Lewis y circuló pese a las pro-
testas de los nacio nalismos a ul tranza y xenófobos.
El Sal ón Es o, celebrado en toda América Latina, fu e de 1%5 l' se prcmia ro n,
en México, a dos obras abs trac tas. Al afio siguiente A. Jodorovsky realizó un OS
IUlppeníngs y A. Cironella traba jaba en sus ensa mblajes de pinturas y objetos.
D e 1967 data el Mural efímero de José Luis Cucvas. Con todo, los no-objetua-
lismo vinieron en la década siguiente. Confrontación 1966 fu e un verdadero
balance de la publicidad artística de 1éxico, pues en esta exposic ión partici pa-
ro n jóvenes y viejos con sus obras. En 1% 8 se llevaron a cabo las Olimpiadas
y para su celebración hubo varias exposiciones extranjeras de arte modern o; un
año antes se presentó la exposición T endencia del Arte Abstracto d e M éxico. La
Ruta de la Amistad, con 16 escul turas de artistas de fama internacional, fue cons·
truida para las Olimpiadas. La mayoría de enas era transitable.
El Salón de Independientes, iniciado en 1%8, anual y animado por críticas al
o ficialismo en el manejo de las artes, cerró las act ividades art ísticas en la d écada.
Antes de la Olimpiada ocurrió la masacre de Tlate!olco. L., juven tud mexicano
se desenga ñó del Estado de su país, al percatarse repentinamente de que n o vivía
 LA INADVERTrDA INVASI.óN TECNOLÓGICA 163

en una verdadera democracia . Idcntificó lo ocurrido con el gobierno en tumo,

sin mellar la sobrevaloración del Es tad o en que dicha juventud habia sido edu-
cada . Ella utilizó las artes pa ra manifesta r sus protes tas, poro sin poder por
esto des mitificarlas ni dudar de los artistas que el Estado habia decretado como
valores nacionales . l 'ales vaJores estaban íntimamente ligados a los sentimientos
nacionalistas, siempre fáciles de man ipular, y dudar era ir en contra del país.
Los desco ntentos eran estudian tes, como fueron los de mayo en París, pero sin
haber acti tudes contraculturales cn los mexicanos. t stas fucron politicas y de
sexenio.
N osotros personalmente somos partidarios de que el Estado dirija las cuestiones
culturales y artísticas, incl uyendo la ensciianza pública en todos sus grados; pero
con participaei6n críti ca dcl sector privado, de la sociedad civil o de los ciuda-
danos. El apom brindado a la s "tes por el Esta do tenia su precio para la co-
Illun idad artistiea: respeta r los valores ofi ci ales de las artes nacio nales y atrasar
o frenar los no-objct ualismos. Lo mismo sucedió en Vener..ucla con su
ción del cinctismo: postergó para la próxima década los no.objetualismos y se
mantuvo la mitificación de las artes .
En otros países latinoa l1l erica nos, eIl cambio, los no-ubjetual ismos aparecieron
a mediados dc los afias sescnta y, al finalizar hubo desengafios artisticos.
En Europa de 1% 8 -y es to fue muy notori o- los jóvcnes franceses en ma ro y
los italianos en man ifestació n contra la Bienal de Venecia desenma scara ron a las
ar tes pl{¡s ticas COmo armas de dominación política . El arte fue desmitificado,
ehos de sus artistas}' de sus crí ticos se sintieron clcsenga iiados y abandona ron sus
actividades profesiona les o 13 s in terrumpieroll por algunos aiios. Otros enfrentaron
la desmitifi cación }' la llevaron a sus últimas previa ubirnción de
las en su cruda y concrcta realidad sociocul tural y po¡¡tica, a saber: que
cllas pertenccia n a la cultura hegemónica de todo pais. Enton ces, al artista no le
restaba otra cosa que contribuir a la hegemónica o bien dirigirse a la minoría
dc productores culturales, que la criticaba y quería ca mbia rla de miz. En cuales-
quiera de es tos caSos sus obras pasarían por el comercio del arte. Tambib l cabÍ:!
incorporarse a la cultllTa popular, cuyo arte ca recia de fuerza politica directa
-igual qu e el h egem6nico- porque a lo SlImo podía fungir de un instrumento
politico más.
La comunidad pl;'stica de Méxi co siempre se singubri z6 por su independencia ,
personalidad o 10c:J!ismo. No adopta hícilmcntc las novedades forencas, y si lo
hace es ron tardanza y para imprimirks una impronta nacional. Corre, eso sí, el
peligro de incurrir en provincianismos, peligro que muchos de sus artistas no
pueden esquh·ar.
En Costa Ri ca encontrarnos a los renova dores del Grupo S (1961).
En Venezuela los m10s sesenta comen7-"ron Con el gmpo T echo de la Balle-
na (1961-1%4), cuyas actuaciones marginales y subversivas desmitificaban a las
164 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉRICA LATINA

artes y producían escándalo. Homenaje a la Necrofi1ia y Homenaje a la Cursilería,

serían los títulos de dos de sus actuaciones. En 1966 Jacobo Borges armó y pre-
sentó su audiovisual Imagen de Ca.racas, en el espacio interno de un cubo cons-
truido especialmente. En él se proyectaban diapositivas, grabacion es y filmes con
miles de imágenes sucesivas, simultáneas y alusivas a la historia de la ciudad de
Caracas. Otros artistas, entre ellos O. Carreña y A. Ora mas, fund aro n el grupo
( 1967-1968) para postular la necesidad de expander las mani-
festaciones tradicionales de las artes plás ticas. Preparaban, así, el camino a los
n0 objetualismos, aunque sus obras eran muy próximas a las ambientaciones y
4

ensamblaje geométricos.
En la pintura venezolana la lucha se estaba dando entre los cinetismos. por
un lado, y los figurativismos de nuevo espíritu, como el de Jacobo Borges y el de
Régulo l'érez, y la abs tracción lirica con Hung a la cabeza, por otro lado. Estas
luchas se daban también en toda América L.1tina: la producción racionalizada de
la obra de arte en oposición al uso del azar o la improvisación y a los trazos ex-
presivos en la figura y en torno a ésta. O constru imos o nus expresa mos. Este litigio
nunca cesará en América Latina. Los mestizajes y síntesis de nuestras manifes-
taciones estéticas, precisamente, d emandan trabajar COn los m,ís fecundos C<juili-
brios entre lo razonado y lo improvisado. No todo es razón ni todo intuición ""
la producoión y en el consumo artístico. En cada paso de la producción de un
bien artístico o cultural cualquiera, el autor está a elegir entre las po-
sibilidades de elección que conoce. Entre unas son elim inadas por razones
lógicas o científicas, otras por experiencia (o por razones empíricas) y unas ter-
ceras serán siempre elegidas o rechazadas por pura intuición . En las artes, obvia-
mente, es tas últimas operan más que en las ciencias, tecnologías o fil osofía.
En Colombia tenemos como dato principal el surgimiento de algunos artistas
dedicados a obras fuera de la tradición, esto es, marginales. OIga de Amaral tomó
el tapiz con nuevo espíritu y lo dotó de generosos efectos es téticos (1966). A
fines de los sesenta B. Salcedo presentó cajas que, para nuestra visión de los
años ochenta, eran excelentes instalaciones burlonas en pequeño, mientras Bea triz
González elaboraba figuras de corte popular y un tanto primitivistas . Propiamente
eran gráficas l' escuetas, después de una acertada asimi'aei6n de su procedencia:
el arte popo Fc1iza Burszt)l' prefería obras de impacto y escándalo, como sus
"camas" en vibraci6n y sus trapos, presentadas como esculturas. Lo importante
de todos estos artistas fue la desmitificación de las artes por ellos emprendida y
lograda con mucho sentido del humor. A este grupo habrá que agrega r a A. M.
Hoyos con su geometría generad ora de espacios austeros y a Fanny Sanin con
su geometría de vivaces colores.
Con todo, las tendencias más importantes del ámbito artístico de Colombia
eran, a la saz6n, los figurativismos. L.1 figura f)OP fu e adoptada y asimilada acer-
tadamente, como ya "",alamas en B. Gonzá1cz. Todavía es tá por estudiarse la
 LA L'lADVERTlDA l N VASIÓN T ECNOLÓG IC.o\. 165

figuración colombiana Cn sus constantes y en la síntesis muy singular que ella

logró. Fue cuand o sus figuras comenzaro n a ad qui rir un atractivo sello de aetua·
Iidad y de realidad de! mundo urbano y burgués m uy de Bogotá, a menudo
pintadas con mucha ironía . Esta figuración ha sido muy distinta a la del rea lismo
mágico que, por ejemplo, tiende a imperar en M éxico o a la del expresionismo
abstracto del argentino Noé, pongamos por c"so. Hubo alg unos expresionistas,
pero COm O excepciones . Primó un corte cercano al académico, aunque lc iha
muy bien a 13 ironía y al sarcasmo.
I':n Perú fuc ron distintas las cosas. La p intura acción tu vo muchos adcptos a
comienzos de los años sesen ta. En 1965 se presen tó la primcra manifestación
no-ob jetualista: la a mbientación Mimu y ( M on te ro, Acha, M ala tcsta). E n cse
mismo afio se fun dó Arte N uevo y principió la adopción del arte POi), con los
logros de C loria C ómez Sanchez. Apa recieron los conceptualismos y el arte infor-
¡mí t ico, practicados por E. H ernández y por H astings. Con la to ma de! gobierno
por e! gcneral Velasco Alva rado en 1%8, algunos a rtistas desm itificadorcs tra taro n
vanamente de colabora r con los militares, atra ídos por los iniciales signos de un
nacionalismo verdaderamente revolucionario y autor de una rea l reforma agra-
ria ( 1%9) . Entre cstos desmi tificadores, Ru iz D urilll fue a utor de mnch os ca ro
teles oficiales al usivos a Túpae Amam . Después se fue descubriendo que cn luga r
de un nacionalismo revolucionario había uno milita r.
Esta actualización artistica sign ifi caba dcsmi tificaeión, quiérase o no. En con-
secuencia, clla fue bla nco de los ataques de los afcrrados a la mi ti fi cación, o sea,
de los prod uctorcs de ob jetos museables (académ icos o abstractos, era igual ), de
los izquierdistas ortodoxos y d es pués de los militares. T odos cs tos en cmigos de
los no.ob jetual ismos estaban todavía acostumb rados al monoestcticismo o a la
tendencia predominante o monopólica. En pocas palabras, no accptabiJ Jl ]a des-
mitificación del arte, menos aún se avení::l n a la pluralidad de tendencias. Ellos
querían conscrva r el poder que les confería el m ito e1cl arte. En todos cstos ata-
ques latía -si n duda- la oposición generacional y no había diferencias entre un
Szyszlo jovcn que, en 195 1, negaba la existencia de pintores en el Perú )' un con -
ceptualista que, cn 1%8, objetaba la importa ncia de la pintura como la rectora
y la mejor cxpresión estética. Negadores y negados adaptaban ten ciencias foráneas
)' lo único que contaba era si éstas era n trans ustanciadas o remedadas . Siempre
las importaciones viejas han reprochado a las nuevas ser importaclas.
Sea como fu ere, el Perú cambió radicalm ente tanto en política como en psico-
logía social. Dman te años el militarismo y el izq uierdismo cerrara n el paso a los
efectos de las actualizaciones no-objetuaJistas de los años scsen ta. Hubo que cs-
pera r hasta mediados ele los setenta para ver afl orar algunos ele sus efectos. Pro-
piamente hubo una interrupción dc unos cliez afi as. O peor: hubo inamovilidad
artís tica. El arte continuó mi ti ficado y las pinturas de caballete d evinieron en
buenas inversiones en los años de crisis. 1\ nucstro juicio, ninglll1 país latinoame-
166 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉRICA LATINA

Ticano ha podido, hasta ahora, asimilar la desmitificación de las artes y aceptar

la realidad concreta de ést.1S: ser medios de dominación, en la práctica.
Al fin alizar los ailas sesenta prin cipiaron los encuentros de arte latinoameri-
ca no COn sus exposiciones y las discusiones de nuestros problemas :artísticos. Los
inició la Universidad de Chile con Rojas Mix y cuando ""lario Pedrosa, entonces
exilado, colaboraba con él. Siguió la reunión de Quito orga nizada por Damián
Bailón en nombre de la UNESCO. Estas reun iones menudearon durante los alías
setenta. Exhibir obras ya no bastaba: habia necesidad de discutir ideas y con-
ceptos, realidades y aspiraciones.
En los sesenta, Brasil llegaba a la culminación de su valioso aperte a la arqui-
tectura mundial. Primero en los edificios públicos en Río dc ¡aneiTO y Sao Paulo
y, luego, en el proyecto y construcción de Brasilia, la nueva capital del país, por
L. Costa y O . Niemaycr. En la arquitectura paisajista sobresalía R. Burle Marx.
En el panorama latinoamericano llamaba la atención la buena calidad y la amplia
pluralidad de la escultura, con nombres como S. Camargo, W'eissmann, Toyota,
entre otros. La Bienal de Sao Paulo continuaba y a fin es de la década era objeto
de boicot por parte de los artistas e intelectuales, como protesta contra su ofi-
cialismo. En 1964 los militares tomaron el gobierno.
Ligya Clark dejó el minimalismo pictórico para dedica rse a sus Bichos: unas
esculturas de aluminio abisagradas, cuya organización de planos podía cambiar
el receptor. De aquí e]la derivó a obras sensoria lista s, como sus Casas-Cuerpo y
sus escafandras, para terminar mucho después en la sensibilización directa de
grupos de alumnos. La acompañó H. Oiticica con sus Paragolés y su ambienta-
ciones, posteriormente presentó happenings. Estos fueron iniciados en el Brasil
por \Vesley Duke Lec a mediados de los sesenta y proliferaron en los setenta.
Duke Lee también incursionó en ambientaciones y ensamblajes, así como adoptó
al arte pop, tendencia que tuvo algunos adeptos. L1S renovaciones figurativas las
veremos cn ¡oao Camara y E. Amaral.
Renovaciones que también preparaban el camino a los no-objetualismos fu ero'l
los ensamblajes de R. Gerehman, Antonio Dias y F_ Krajeberg. En la geometría
destacaba Iván Serpa y Willy de Castro. En aquella épeca, y como en otras
partes de América L1tina - en especial en Colombia-, hubo un rebrote del gra-
bado (L. Abramo, D elamónica ) y del dibujo, como las manifestaciones más
apropiadas para nuestra pobreza y el reducido número de nuestros aficionad03
al arte y coleccionistas. En verdad, sicmpre lo fue; peTO sólo en teoría, pues el
grabado no puede competir Can el prestigio de la pintura ni con los precios de
sus obras, como tampoco con la farnmaTizaci ón de nuestra vista con lo pictórico.
Son pocos los aficionados al arte capaces de apreciar lo gráfico de un grabado
y lo " dibujístico" de un dibujo. La teoría no ha establecido todavía la especifi-
cidad de lo gráfico y sus diferencias con lo pictórico.
 L\ INADVERTIDA INVASiÓN TECNOLÓ:a CA J67

Por lo demás, BrasiJ descollaba ya, en nuestra América, por Ja ca ntidad y calidad
de obras deJ diseño gní fi co y deJ industrial (incluyendo modas y joyas), así como
en la fotografía artística. En conclusión, era muy rica la pluralidad de manifes-
taciones estéticas del Brasi!.
En Argentina, seis de los mios scScnl"a transcurrieron en la dem ocracia)' los
cuatro últimos bajo la dictadura militar, b cual (' 11 los setenta se fue agravando
y cambiando de jefe. Los primeros alios fueron, pues, fa vorabl es al incremento
de las manifestaciones artísticas y a la publicidad 'l ile las prestigió; fu eron em-
prendidas por el Instituto Di Tclla, cuyo departamento de arte estaba dirigido
por J. Romero Brest. Aquí se presenta ro n las exposiciones cxtranjeros y na cio-
na' cs de mayor actualidmI y se realizaron los concursos con premiad os muy dis-
cutidos. Se tmtaba, en síntes is, de la nortcam ericanización de las artes pl ús ticas
argenti nas, con el disgusto de los sectores portcflos, cuyo curopcísmQ resultab:l
ya más europeo -o viejo- que el ele los actuales europeos, un tanto nortca meri-
caniz.1dos a la sazón. También atacaban al Di Tc1la las izq uierdas y los artistas
nortciios y de provin cia que cran amigos del mito del arte.
En otros témlinos, el Di Tella importaba las mallifl:sta cioncs desmitifica-
doras del arte CO m o las ambientaciones, las es tructuras primarias, el arte IJO/J y el
informático, mJs los ha/J/Jenillgs. Organizó actividades mu y llamativas y prego-
nadas, las cuales daban a nacionales y a extranj eros la impresión o la ilusi6n ele
que Buenos Aires era llll O de los centros artísticos más importantes del mundo.
La l\1 cnesuncla, lw/JIJenil1g de i\l arta i\4enujin, fue en 1965 y produ jo nllleho
csdndalo. En teoría, lo sustancial de los happenings era exaltar la importan cia
de la acción y no del objeto, mero subproducto ele ésta.
Oc aquí se desprenden varias interrogantes todavía por solventar, que son im-
portantes para Argenti na l' América L1tina . ¿I lasta qué punto 105 artislas desmi-
tificaba n a sus artes o sólo recmpla zaban el mito del arte por el del artista corno
la vedetlc vanguardista? ¿Se arrogaba o no, el Di Tella, el derecho de representar
a las artes plástic,1s de Arge ntina )' de dirigi r' as? ¿Juzgó J. R0111ero Brest las obms
y las tendencias según su criterio personal o de acuerdo con las rupturas vanguar-
distas y con patrones internacionales de calidad? ¿Se trataba de un fen ómeno por-
teila, argentino o de un simulacro "dittelano"? ¿Acaso no sucedió lo mismo en la
década siguiente con el CAYC y con Jorge Glusbcrg? ¿llasta qué punto contri-
buy6 la pasividad de los artislas, aficionados)' oo leccionistas nacional es? ¿Es que
105 artistas necesitaban un lutor? ¿Por qué se esperó hasta 1968 para arremeter
contra el D i Tolla?
La influcncias norteamericanizadoras de las artes fueron inevitables hasta en
105 pa íses euroJx.'Os, que sí supieron criticarlas)' asimilarlas. A la Argentina hu-
bicscn llegado de cualquier forma. Lo deplorable fue la verticalidad con quc el
Di Tcl1a inlpuso la norteameri :-anizaci6n, cuyos va nguardismos eran evidentes.
El Di Tella !'unca dialogó: dictó cá tedra. Faltó, pues, la fccundidad de 105 diá-
168 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE A1\1É RICA LATINA,

logos que, al filo de un buen .lIcntido crítico, aclarasen discrepancias y precisasen

acucrdos. En buena parte lo hizo porque los artistas y aficionados evitaron el
diálogo y la polémic3 durante los seis primeros afios, en espera de cambios radio
1

cales. No en vano las va nguardias norteamerica nas subve rtía n los conceptos tra·
dicionales del arte. Pcro en la dictadura (1966) empezó a ser evidente CÓmo las
va nguardias eran melladas en favor del sistcma estableoido y cómo el Di Tella
au mentaba su alinenación y la de las artes, con respecto a la rcalidad concrcta
del país y a su devenir político.
1-1S protcstas )' ataques vinieron principal mente de las provin cias y se les su·
ma ron los de algunos artistas portelios. Pero fu eron pocos en todas partes . Por
doquier en América Latina existcn artistas y aficionados que, en nomb re de la
cultura occidental, rechaza n cambios radicales o aceptan sin crítica todo lo que
viene de Europa. Paradójicamente, ellos resultan siendo los menos occidenta!es
si identificamos , occidente con su cultura, por definición basada en la duda,
el cuestionamiento y la divergencia. Su oecidentalismo es el oficial y de paramento.
En buena cuenta, resultaba heroico escapar a las coerciones disimuladas y a
las persuasiones inadvertidas del ambiente del Buenos Aires europeizado, el cua l
no quería saber nada con el Buenos Aires lati noamerica no, pese a ser éste más
extenso y poblado, y evitaba toda vincula ción COn las provincias, much o más
latinoamerica nas. Además, el Buenos Aires europeizado, rector de las cuestiones
culturales, im ponía la idca de nacionalidad por ra711 o sa ngre. No escaseaban los
artistas y aficionados que explicaban su imposibilidad de ser argentinos, porque
todos sus an tepasados fueron italianos, españoles o alemanes. Para ellos no existia
la identificación con el país en que uno nace, menos aún con el que uno vive.
Ignoraban que cuando los europeos emigran a Estados Unidos se identifican de
inmediato con su nuevo país. Según ellos los padres determinan la identidad
nacional. Este concepto sustancialista de identidad fue y es la peor y la ma yo r
Malvina que muchos bonarenscs y latinoamericanos Hevan en su interior. Se sien-
ten parte de su ciudad, pero no de su país.
En la producción plástica argentina de los años sesenta destacó la formación
del grupo Arte Generativo ( 1960 ) con R. Brizzi, E . M eEnt)'re, A. V idal y J. Silva,
continuadores de los gcometrismos. Alios más tarde aparecieron C. Paternosto
y A. Puente, interesados en invocar al mundo precolombino con su geometría.
Luego surgieron los parien tes de la gcometría, como J. A. Fermlndcz Muro y R .
Polesello. Un derivado aparte y n otable por su enigmática calidad estética flle v
es M. Bonervardi. Como ya manifestamos páginas atrás, fue escasa la abstracción
lírica, practicada en los sesenta por Sara Grillo.
Sin embargo, la fi gura comenzó a tcner mayor importancia . En 1961 se formó
el grupo Otra Figuraci6n con J. de la Vega, E. D eira , R . Maccio)' L. F . Noé con
sus respectivas renovaciones de la figu ra. Entre ellos, L. F. Noé evolucionó y llegó
a una calidad sin par. A estos renovadores de la figura los antecedían R. Fomer
 LA INADVERTIDA INV .....StÓN TECNOLÓGICA 169
y A. Bem i. Con el tiempo algunos artistas fuero n imprimiendo a la figuro di-
mensi(lnes muy originales, ejemplos: A. Seguí con sus ironías y J. Linares con
liS angustiosas y grotescas fi guras.

L1S J ivcrsas tcnden eias de la pl ástica argentina fueron evolucionando y com-

pitiendo cntre sí, hasta adaptarse a la coexistencia pacífica. E n 1%8 cOmenzaron
las pro testas con ITa el Di T ella, tanto en Bucnos Aires cama en las provincias.
Después J e varios episodios (el Salón Vcr y Estima r; Experiencias 68; el Premio
Brn quc y el "asalto" a una conferencia de J. Romero 13res t ) , quc ocasionaron
ni rcadas protestas. muchas de carácter político, un grupo de artistas de Rosa rio
organizó la exposición Tue'lmán Arde: se trataba de la prcsentación en scdes
sindicales (Ce']' ) de imágenes gráficas, fotogr:íficas l' fílmi cas, más tcxtos y es-
tadís ticas de la miseria de la clase obrera de las azucareras de Tucumán , cerca
<le los Andes. Esta memorablc exposición, ad rede de sobrecargadas informaciones,
constituía una acción polí tica j', a la vez, artística. En otras palabras, llevaba a las
últimas consecuencias la dcsmitificación del arte. Si el Di T ella la limitaba al
Buenos Aires curopeizado y "apolítico", el grupo de Rosario le dio un empleo
durante una d ictadura mi litar.
Si bien Tucumán Arde sigue implicando, hasta ahora, actitudes plausibles y
vanguardistas, cntraiia problemas que es menester aclarar por haber sido oscuros
y confusos hasta para sus mismos organi7.adorcs. En sus fines vemos una combi·
Ilación compleja de aspectos políticos, mientras sus medios constituyen un entrecru·
za miento de fa ctores artísticos. ¿Hasta qué punto fu e artístico y hasta qué punto,
político? ¿Cuáles son las generalizaciones que cabe extraer de Tucum:ín Arde?
No fue nada nuevo usar productos artíst icos con fin es políticos. Los usaron los
social istas alemanes de los aflos veinte, así como el gobierno de la Unión Soviética
v el de l\1éxico en los al10s treinta . La novedad estaba, ciertamente, en que los
de Rosario eran artista s plásticos. Además de las rcalidades políticas y
sociales, son dos los hechos artísticos que mayormen te con tribuyero n :
\1' (' fI(\ 11 i(é" 'él d L0 111
1. Las desmitificaciones de las artes Jia ,an venido acentuand o -a través de
los no-objct ualismos- la impar a iLde c o es tético en contra de
macía del objeto "te debía uni rse a la vida diaria L1 obra (e arte no
t'S un fin en sí misma. sino un medio para incrementar nucstras posibilidades de
fc'acio narnos cstérica mente con nuestros semejantes y con nuestro hábitat na·
_ tu ra y cn rurar :---Lt 'L( ( S e( o I ?
2. Los na-objetualismos descansaban en el plano pragmáti co. Sus obras, que
también son de arte, valen por sus efectos sobre el receptor y no por su plano
semá ntico (o el parecido de la imagen con la ",,"lidad por ella representada) ni
por su plano sintáctico (la belleza fonnal o de la composición ). Observe el lector
'1 ue lo mismo nos sucede hoy con las pinturas de Frida Kahlo: valen más por
170 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE .Al\'lÉRICA LATIN A

ser un testimonio de la grandeza de la personalidad de su autora, que por sus

calidades estéticas o artísticas. Este criterio pertenece a la estética que vimos en
el mundo precolombino y el colonial.
En aquel entonces los artistas desconocían la polifuncionalidad de la obra de
arte: su tema, que puede estar dirigido a cualquier idea o idcal humano (lo polí-
tico, por ejemplo ); su carga estética, que va a los sentimien tos d e agrado o desagra-
do; y su componcnte artístico, que atañe a los conceptos de arte y de cada uno
de sus géneros: lo pict6rico o escultórico, lo gráfico o arquitcctónico. Todavía
Jos artistas creían que la obra de arte COn sus denuncias era indispensable o im-
portante para la revolución social o política. Naturalmente ella pucde intervenir,
pero será un instrumento más.
La denuncia de Tucumán Arde fue valiente y obedecía a insobornables necesi-
dades de la ciencia social de los artistas que la organizaron. Pero no por esto
cabe generalizarla y afinnar que todos los artistas están obligados a produci r
siempre un arte político, cuando éste es apenas una de sus opciones. Además,
las artes andan hoy desvinculadas de los sectores populares. Constituyen un apa·
rato institucional con vida propi<l y no requieren tales vínculos. A su lado existen
una estética y un arte popularcs de autoconsumo. Por último, hoy dudamos hasta
de la revolución, puesto que eIJa no basta: dcbe consol idarse y desarrollarsc.
Los últimos acontecimientos históricos nos han convcncido de que ella podría
seguir siendo deseabl e, si las 3TrnQS de sus enem igos nO fuesen tan poderosas y
capaces de anular sus efectos e impedir su subsistencia.
Hoy también sabemos que los efectos politicos de la obra de arte no son s610
directos y simples. Las denuncias politicas pueden estar asimismo dirigidas a las
minorías revolu ciona rias de productores de bienes culturales. Pero aquí no ter-
minan las funciones de la obra del arte: si ésta desea ser progresista o revolu·
cionaria, se halla obligada a renovar los sentimientos estéticos y los conceptos de
arte imperantes en la sociedad, que son apoyos importantes del poder político
que la rige.
Las obras de Tucumán Arde fueron artísticas por ser no-objetualistas, y por eso
acentuaban los efectos políticos. Utilizaron recursos estéticos y artísUcos, presen·
tes en las obras, pero sin mostrar nada nuevo, ya que la sintaxis y la semántica
- portadoras de lo estético y de lo artístico- careCÍan de importancia para los
autores de las obras o imágenes.
Después de lo dicho resulta exagerado el desengafio que CO Il respecto al arte
tuvieron, al parecer, los artistas de Tucuman Arde al renunciar a producir obras
de arte y dedicarse tan sólo a la ensellallza. Pensamos, por ejemplo, en R. Na·
ranjo y en G. Camevale. Ellos no vieron que la pintura de caballete -la de los
mayo res problemas entre las artes pl ás ticas- ya estaba funcionando socialmente
como la poesía: la consumía la clase media y ella era capaz de alimentar espi.
ritus radicales en lo cultural, lo artístico o lo poltico. En los años setenta vimos
 LA INADVERTIDA TECNOLÓGICA 171

cómo los happenings, por ser herméticos para la policía, sirvieron a los artistas
para manifesta r sus ideales políticos y contraculturalcs durante la dictadura mi-
lita r de C hile y de Brasil.
En 1966 se inauguró el Musco -de Arte Mode rno en Asunción, Paraguay, supo-
n emos que poco después clll lusco Paraguayo d e Arte Contemporá nco, ta mbién
se formó el gnlpo los Novísim os (r. t\. Pratt, E. Carcaga, \ V. Riguclm e y A.
Ycgros). Coexistía n el expresionismo abstra cto, el informalismo y el PO/l . Del
taller de Cira l\loscardo salen de 1965 a 1969 los IW/l/lineros R. Migl iorisi, A.
Seppe y F. Al onso. A. M énc1ez practicaba el gcomctrismo en 1967 y también
K Carcaga. La nueva figuraci6n la encontramos en artistas como C. Culombinu
y O. Windir. Prosperú el grabado gracias a las cnsci¡anzas del brasileño Li,io
Abramo. De 1967 son u/s Puertas I¡¡útiles ( una instala ción o ambientación de
Laura art ista muy inquieta.
En Chile apareció el grupo Signos ( 1961), afectos al infornlalismo es pa"ol,
COn pin tores como G. Barrios, E. 1I 1artíncz, J. Balmes, R. Bru. EI /XJp es adoptado
por algunos art istas como F. Brugnoli y al fin aliza r esta década se inician algunos
lIo-objctualismos, como IUl/>/Jen;ngs y ambientacioncs.
Volva mus ahora al panorama general de Amt:rica l.....:Jtina. AqUÍ podem os perca-
tarnos dc que -les de los alios sesenta si rvieron de muy poco para
desmitificar el arte. T oda vía hoy seguimos sobre\'alorando a los objetos y mitifi-
cando al artista. Además, la nortcamcricanizaci6n fu e más efectiva en la esté·
tica popular y en la hegemónica, gracias a los entretenimien tos audiovisuales de
la televisión. Sus efectos fu eron mayores en los cinturones de miseria de nuestras
ciudades pri ncipales r ca mbiaron paulatinam ente las apetencias music:l lcs, de la
canción y d e los bail es, así COmo las preferencias y adversiones es téticas.
En el panorama de América Latina de los aüos sesenta, por lo demás, se fueron
forju ndo las ouras litera rias que generaron, en la siguiente décacla, el boom l11un+
dial de Il uestra literatura.
Pasará mucho tiempo para que los latinoamericanos poda mos comenzar a escri-
bir la historia de la cultura estéti ca de nuestros países . Como venimos manifcs·
tanda, nues tro recorrido no es histórico, sino teórico y centrado en la pintura,
COn breves alusiones a las dem;\s artes y a la estét ica popular. Apenas esta mos
brindando aquÍ meras nota s o refl eÁ;ones para estudios mns amplios y profund os.
 CAPÍTULO VI

DE LA MODERNIZACIO N A LA POSMODERNIDAD
1970-1990
Si no es nada fáci l -a unq ue lo pa rczca- rastrear en el ayc r las causas de los
succsos mundiales de hoy, res ulta m uy difícil entresacar del prescnte las causos dd
mundo del maihna e imposible prever el de pasado maiiana . Esto t't'timo scrb.
profetiz.u , en Juga r de inferir fllturológicélmcntc, Los invcstign dorcs ::l costulllbra·
mas a rustrctlT, en el ayer, las causas de lo de hoyo, si se quiere, vemos al élycr
COn la visión de hoy, pero también intentamos analiza r el ayer con la mirada de
Su tiempo. Constituye, pues, una obviedad afirmar que en los últimos vcin te
años ( 1970-1990) hu bo sucesos y procesos que terminaron cn los C:llllhios poli-
ticos hoy conocidos, como la caída del m ura de Berlín y el fra caso de los ideales
socialistas; para muchos, fracaso de la s pr:kti cas única mente. Ail ádasc el actual
imperio de la economía de mercado, que agrupa a los hombres según el bl oque
europeo, el asiático )' el posible amcricano_
Tales años también ternlinaron en ca mbios estéticos, siendo el más notorio el
posmodcrnismo. Da lo mismo si se le toma como el ocaso de la modern idad o
como una \'ersi6n crítica de la misma. Para muchos estudiosos los 1l0·objctunlis-
mos son los posmodern ismos de las artes plás ticas. Después de se sucedie-
\ ron el hi crrcalismo de las figura ciones el minimalisl1lo ( e os volúmenes y la
Í" fl"nrl( _abstracción eromatlea como DUsqucda es tética dcl color p uro; tendcncias 'Iue
Il(\rte p erdieron n oforiedad y adeptos. Be 1968 para aaeJa nte cesó en Europa ,.
Unidos la gestn ción de nuevas tend encias pictóri cas y se han \"cnido succdiend o
-hasta ahora- los rclros ,. los ncOs. Así la pintura de caballete ll egó al cal'cjón
sin salida y a su consecucn te inmovilida d estilística o tcndcllcia l de hoy, pucsto
que Su qui etud l!eva ya m{ls de 20 ai'í os, dema siado ticmpo para la menta lidad
mod ern ista y nada p:ua la poslIlodernista.
Sucede '1ue el misllIo posJ11odernismo trajo consigo la justificación de tal
quietud, al postula r que ya de jaron de ser nC'cesarios los ca mbies y quc todo \"ale,
incl uye ndo las repctieiones. Basta haecr visibles algunas si ngui:Jrida dcs de la sllb-
jeti,-idad personal del artista. Aludimos a 10 pintura d e caba llete 'lue 113 "enitlo
predominando en la es tética occidental desde hace m,ís de 600 años. 1.1 cscul -
tura }' la arq uitect ura, en compnración, siguen es tructurando espacios transitables
y ha bitables respccti"amcllte_ Jnc1uso existcn de cstilo posmodern :'t.l
y otros del dcscontructivista. Est:ls artes vh'cn es tilísticamcntc, por ocuparse de
realidndes de importancia humana y por h,lbcr sabido actualizarse Con los ade-
lantos tecnológieos_ La p in tura de caball ctc, mien tras tanto, ha sido superad.l
 174 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE A.M ÉRICA LATINA

como productora de imágenes por las tecnologías de In com unicación. Debemos

adm iti r, sin embargo, que es difícil de consumir 10 es tético y ]0 específi co de la
arq ui tectura y de la escultura abstracta . Por consiguiente, no pueden ser popu-
larizada s. Cerceemos toda vía de recursos conceptuales para analizar los espa-
ios concretos.
En el pano ra ma estético del mundo ac tual predomina indiscutib'emente la
música POIJ, en que lo auditivo se fusiona con lo visual y con lo corporal, tanto
\ de ejecutantes como de público. Le siguen en importancia las im élgenes aud iovi-
suales de la tc1cvisión y del cin c, 111 ..1s las de las tllras cómicas, fo tonovelas y prens:1
en general. Estas im,lgenes son las heredera s de la pin tura, ya gue la fotografía
y derivados son los descend ientes y culminaciones del naturalismo y de la pers-
I"'diva central que buscó la pintura en el pasa do . E n nuestro siglo, y como opo-
sición, és ta buscó fu era del natura lismo y abandonó la perspectiva central. rara
el público, ella constitu ye hoy un hobby o afición que se encuentra recl uida en
los museos y es objeto de consumo masivo, sea o no naturalista. A 10 SIIIll O, son
consumidas con legitim ida d por minorías de productores de bienes cultu rales,
igual que el teatro, la danza, los conciertos y la litera tura. Quizá esta última sea
la de ma yo r consumo. No en vano es media he rmana de la telenovela, a la que
prestigia en tanto legitima la narración entretenida, como un alto valor cultural.
El enfogue de la ciudad entera es hoy indispen sable para el eficaz estud io de las
cues tion es es téticas colectivas, como lo recuerda N. Carda Canclini en su libro
V':' 1'('( t(í' Culturas híbridas. E la ciudad podemos ver cÓmo las artcs tradICIOnales tIenen
t ' If ca público. entreta nto, los entretenimientos pa ra, tiempo
1\1( lI t (J libre y las comodIdades para nuestros hogares . Pero nuestro mtenor y nuestra
l (,( vida diaria se hal lan regidos por estéticas espurias o distorsionadas.
En todas partes del mundo circulan hoy las mismas im;Ígent'S. No hay dife-
rencias cultura les ni estéticas por obra y gracia de la norteamericanización propi:l
de los medios ma sivos. Ya dijimos que las diferencias son de mercad o y ta l vez
como pro tes ta sean hoy acentuadas las estéticas religiosas que nos diferencian v
que en tralian el peligro del fund amen talismo, con el pretex to de darle a la po-
lítica -hoy reducida al lll crcadeo- un sentid o espiritual.
En América La tina el entusiasmo desarroJlisl:a se vio empa liado por las di c-
taduras militares y lu ego aniqui lado por nues tra archiconocida situa ción actua l:
tenemos más pobres y d esocupados, más analfabetos y enfermos, que en los a¡¡os
sesenta y setenta. La miseria escandalosa comenz6 en los ochenta, como resul-
tado de nucsto endeudamiento, entre muchas otras ca usas; endeudamiento que
en los setenta nos trajo su consabida e inm ediata prosperidad pasajera. Nuestros
estados se entpobrecicron y, como inevitabl es secuelas, vino el deterioro de nues-
tra educación pública y la consecuente proletarizaeión de nuestras clases medias,
más el estancamiento retardador de nuestra s artes plásticas, con el debilitamiento
de sus mecanismos distributivos. E n 1976, por ejemplo, el peso mexicano se de-
 SIGLO XX

61. Mlljer de Telllumrepec. Satlfrl/ÚW lIenuíll (1852 -

/9/J).
Impelido por e l coslUmbri slllo eSl c joven (mucre prclllatu -
ramcnlc) orien tó su pintur.!. haci:l la tClllálica nacional y
popular.

Em¡!i"l/o Z(/I'(/III. /931 . f)iegu Ni l'era.

un frag mc llIo del mur.. 1, de l c ual Ki vCf:t fue un
cult or. idealiza aquf a l líder ¡.grario de la
Fig. 64. El Corone/az.o. Auto rre trato. / 945. D. A. Siqueiros.
Un Mbil escorzo acompafia aquí la reciedumbre de este muralista de espíri tu monumental.

Fig. 65. Ul Trinchera. /92.J. Jusé ClemellTl:'

Orozco.
Maravillosa dinámica la de esta obra de este
mUr::l.lista de visión expresionista.
Pig. 66. Mujer
COI! Piña. 19-11 . Rufino TamaJo.
Color y fig ura se equilibran aquí
en proporciones precolo mbin as
y ICSlimonian sus primeros éxitos
internac ionales. Después buscará
el predominio
del color sobre 13 fi gura.

Fig . 67. ElIlierro del BUrTl/(:I/O. /928. Pedro FiWIr/',

Estc pintor uruguayo incursionó en el tema del negro de su país, cuyas manifestaciones
ya habían desaparecido, y adecua el acabado, intencionalme nte descuidado.
a la cOlidianidad dellcm3,
Fig. 68. U I Negra. 1923. Tarsila Do Amoral.
Osada obra ésta con su simplicidad y monu·
mentalidad dirigidas a la e mblematiz.ación del
substrato afrobrasileño.

Fig. 69. La Jungla. 1943. lVifrtdo Lam.

Con influencias bien asimi ladas
de Picaso y del surrealismo. este pintor
nos ofrece aqur un conjunto de figuras
un tanto míticas y alusivas
al substrato afrocubano.
 Fig. 70. Pilllura. /937. Joaquín Torres
Cracit¡ (/874-/954).
El ordenamiento geo métrico de las fi guras
en calidad de símbolos, tipifican a este pin-
tor uruguayo que fonnuló la necesidad de
construir la obra de ane. en lugar de expre-
sarse sencillamente CO Il ell a.

Fig. 71. Nacimiento de América. Roberto Marw (/9/2-).

1
Este surrealista de primera hora destacó por su mundo de ciencia ficc ión de sugerentes colores.
'01:
• ,i
1
t1
{,
,
'-1 -
1
. '

l ' , .\ / ( : rf
// r 'V.
" .
•
.;
,..
,
r/
,
t . ;1
,-.,
"
"
"
l' •1,
¡ ... oJ-
I
Fig. 72. ÚlS Herm anas. 1969. Fenumdo Botero. . . .
Muy pocos pintores han usado la ironfa y el sarcasmo con tanto éXIto plct6n ·
co e internacional. como este colo mbiano. con sus personajes regordetes .

I
•

Fig. 73. Archivo de Indias. No. J. 1991. José Luis Cuevas.

En las grandes dimensiones ( 151 X 250 cms.) vuelve a mostrar su maestría en el dibujo artístico. este prolífico
y creativo arti sta .
, Fig. 74. Gran Metalf/orfosü. 1979. Edgard Negret.
Armónicas formas un tamo foleáceas situaron al colombiano en la cima de la esc ult ura latinoamericana de
reconocimiento internacional .

Fig. 75. Palacio de la All'Orada, IJnuilia. 6SCflT Niema)'er.

Fama mundial conqui stó la arquitectura de este brasileño, cnlre cuyas obras están las de la proyectada nueva
capilal de Brasil : Brasilia.

-'-
• _ _ _ _L -_ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _
Fig. 76. Torres de Saréfirc. /957. Ma¡fúm
Goerirz y Luis B(l rmglÍl1.
La ciudad de Méx ico se vio enriquecida con esta
escultura transit able de mú ltiples torres y colo-
res.

FiM. 77. El Espacio E.w ¡{¡óriw. Cil/dad

Ul1irerJira rill . UNAM. México.
En 1979 sc inauguró esta obra ejcmplar por su
calidad escultóri ca y estética. en que la rugos i-
dad de la lava es rodeada por módu los geométri -
cos simples. Autores: M. Gocritz, Hersúa, M .
Felguérez, Sebastián, H. E"cobcdo y F. Si lva .

•
 DE LA A Lo\ POS :\lom:RKJD:\D 1970-J990 175

,·al uó de 11.50 a 22 por dóla r )' la deuda era de 60 000 m ill ones de dóla res, cuando
Cn 1971 fue de 4 300 milloncs. ¿Sign ifica todo csto el fmcaso de nuest ros políticos
)' econom istas? Indud abl emente clue sí.
Ahora bicn, si miramos nuestra act-tlal sit ua ción, lI emos de convenir que nues-
h as art es p1:'lsticas no han generado, dllra nl'c Jos afios setenta y ochenta, obras
"aliosas por responder a escondidas necesidades de su comunidad artística ni va-
liosas por sa tisfa cer exigentes expectativas nacio llales o internJcionales, COm o en
los afias vein te y hasta los scsentn, a excepción -y con rCscrv<lS-- del IJeom cxica-
nislllo de los ochenta, i siquiera tenemos csbozos de ];IS nuevas tend encias que
J

m,:ccsitamos, pese a que tnmpoco hoy las encontramos en occid ente. Carece de
importa li cia si producimos o no obras que halaga n el gusto de] comercio del arte
y de los coleccionistas. ¿Son culpables de es ta situa ción nues tros artistas y ana-
listas de la · artes?
Sí, lo son y por su volun taria pobreza COl1ccptunl, Nues tros artistas de hoy Y<I
no poseen el bagaje in telectual de los 111uralist"as ni de un J, 'forres Card a, Es
toda vín: odian a las tcorizaciollcs y toma n por enemigos H los críticos, historia-
dores)' teóricos de las artes. Para cllos el arte es producto exclusivo de los artistas
como individuos. Nos !nlta, en fin, la complcmenta riedad de las prácticas con las
teorías. En la p intura de caball ete Latinoamérica puede percl er una de las pocas
posibilidades que le qucdan al artista, para --en su calidad de ind ividuos aislado-
proponer algo a Su colccth-idacl a trd\·és de llucstras min orías productoras de
bienes cultural es_
A partir de ]968 Iluestras artes pLíshcas ya no tu vieron modeJos europeos ni
I1 01t cameriC':1l1os que importar y adoptar. Se \ 'i CTO n obHgaebs, entonces, :) rcplc-
gar.se hacia las realidades y lati noamcric:l!l3s concretas pa ra responder
a c1 b s. Primero nues tros Jrt is tas eontillmlroll , en los sesenta, la3. manifcst'lcioncs
p¡;'st icas trad iciona les ,. se nut rían dcl pasado. En los ochenta ap:lreee el l1eo-
expresionislllo, producto del comercio del arte, que en un ini cio fne rolul':H.l0 trans-
\'angua rdia r Juego posmodernismo. Por otro bdo, los no-objctu:ll ismos prosi-
guieron a 10 b rgo de los setcntJ, para ir en contra de la s mitificaciones y redefin ir
las artes de acuerdo con nu cst-ras rea lidades o latino:1 lTIeri c:1nas.
Si has ta los años sesenta al artista la tinoameriC3IlO le b3Staba tener talento para
insertarse cen éxit-o en una nUe\';l tcnd encia foránea, fuc cosa muy distinta dcspués :
requirió conocimientos de nuestras realidades nacionales concretas, con el fin de
res ponder a ellas y, según las mi sma s, redefinir las artes plásticas. Pero - he aq uí
10 lamcn tablc- ni eran conocidas nues tras rcalidades con: retas ni nlH.:stros artis-
tas supi eron enfrentar los problemas reales de redefin ir al arte, A lo ün ico que
ellos Jtinaron fue a tomar la obra de arte como instTlllll cnto político o social.
Sin embargo, siguieron con las mismas ideas an ticuadas de artista y con medias
tintas subvertían los conceptos fundamentales del arte.
Nuestros artistas arremetían contra la sobrevaloración de la obra de como
176 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉRICA L.o\TlNA

objeto, pero sin aspirar a renovar las ideas fundamentales del arte, previo cues-
tionamiento de las occidcntales _ Pensaron que el arte seguía sicndo importante
para llegar a las mayorías demográficas y no los diseños (o artes tecnológicas)
con los medios masivos incluidos. Para ser precisos, no se dieron cuen ta del limi·
tado radio de acció n demográ fica de sus no-objetual ismos que ellos tomaban por
llaves mágicas.
H oy resulta palmario para cualquier persona el poder d ecisivo de los medios
masivos en la formación de la opinión pública. Ellos influye n en la cultura es·
tétied mundia l, mientras las artes han pasado a ser meros IlObbys de unos cuan-
tos. Con este cambio en el panorama mundial resultaron atrasadas nuestras
artes plás ticas en su condición de fen ómeno sociocultural. El atraso estaba , prc·
cisamen te, en el desconocimiento de nuestras realidades estéticas y las mund ia-
les, más nuestra incapacidad de teorizar tales realidades yen especial a las artes;
esto último equivale a gestar proyectos de largo alcance, en que la tan tra ída y
llevada identidad nacional sea más un proceso de cam bio que de consen'aci6n.
Naturalmente, no todo es culpa de nuestros artistas y analistas. La pintura de
caballete -el arte de mayo r importa ncia para nosotros- adolece hoy de pm blc.
mas históricos. Si por un lado tcn emos capacidad para producir buenas n ovelas
que t ienen buen consum o, por otro lado, nucstro talento poético preduce para
públicos red ucidos. Lo mismo sucede con la pintura de caballete, cuyas imáge·
nes devienen en pobres o anticuadas al lado de las del cine r televisión. C omo res ul .
tado nuestra pintu ra se estan có. Pensar Cn hacer de la escultura y de la arqu i.
tectura nuestras manifes taciones im portantes, resulta hoy ilusor.o en virtud de
la pobreza de nuestros países.

A) La proslleridad del endctld",,,iento

En térnl inos generales, los ailos setenta fu eron muy movidos p J fJ nuestras
artes plás ticas. lO sólo por el dinero prestado que recibieron nuestros países, sino
también por nues tras ansias d e act ualizar t"les artes mediante los no-objetualis·
mas y otras ar tes, COmo el ta piz \" la fotografía, y por nuest ros afanes de d iscutir
los prohlemas artísticos. Fue la década de los simposios y encuentros. Ya se¡¡a-
lamas el de Quito ( \ 970 ) , siguieron el orga ni zado por la re\"i, la Plural de l\ lé-
"ica )' rcaliza do en la Uni\-ersidad de AuslÍn en Esta dos Un idos ( 1975), el Ibe-
roamerica no en Caracas (1978) )' el de la Primera Bicnal1.1tinoa mericana de Sao
Pau'o (1978) . Continua ro n hasta co mienzo de los ochenta, an tes de de jar ver
nuestra ind igencia.
A lo largo de tal es discusiones se fu e despertando la necesidad de teo ri znr llues.
tras ma ni festaciones estéticas, tan uependicntes de la s innovaciones occidentales,
que se habían ya paralizado en 1968. Lamentablemente, seguimos adversos a la s
tcorizacioncs a de una educación pública de tipo memorista que
 DE LA MODERNIZAC IÓN A LA POS"OIlERNIIlAO 1970·1990 177

siempre imperó en nuestros pa íS(;!I , Tomad, pues, tiempo hasta que les reco-
nozcamos su importa ncia real. Deplorable fu e -dicho sea de paso- el incend io
del i\'lusco de Arte Moderno de R ío de ¡aneiro en 1978, que destruy6 obras de
artistas latinoa lllericanos yen especial un buen número de J. Torres Ca rda.
Comencemos el enfoque de nuestros panoramas nacionales con M éxico. Los
grupos, característica IllJ S notoria de esta década, comenzaron a sucederse en 1973
y trabajaro n hasta 1979. Su lista fue larga y su presencia importante. Por primera
vez, después del mura lismo, artistas mexicanos se agrupaban en torno a bús-
quedas irrerercntcs, seguram ente a ca usa de los acontecim ientos de ]968, que
despertaron senti mientos de solidarida d. Estos expl ican, ell gra n parte, la incli·
nación de los grupos -en su gran mayoría- hacia la util ización de los no-objc-
tnalismos can fin es políticos o sociales; algunos prefirieron acercarse al gusto po·
pular y a lo ]¡'"lrieo. ( Los grupos fueron: Colectivo, Germinal, Fotográfico In·
dependiente, Suma, N o.Grupo, Peyote y Cia, P roceso I'cnt:ígo no, Tall er Arte o
Ideología, T aller de Im'estigaci6n Política, T epito Arte Ac-:', Frente, 1_1 Perra
Brava y l\'l nreo, Mira). E l introdu ctor de los verdaderos no·objetua lismos fue Felipe
E hrenbcrg cn 1973,
JI fucha s acciones e instalaciones de los grupos fueron brillantcs y cl cmostraron
un eIcnldo ni\-cl intelectual, así C0 l11 0 un fecundo y certero ingenio. Pero en
nillg(m momento se cuestionaron los concep tos funda mentales que ptldicSCII de·
tcriorar los ,'a lores del muralismo, objeto ya de beaterías nacionalistas. Sospech a-
mos, sin embargo, que si los grupos hubiesen subvertido dichos conceptos -no
los usos de la obra de arte, como 10 hicicron-, se hubiesen cll contrJdu co n una
mala acogida por parte de los públicos. F. Ehrcnbcrg fu e el únicn que continuo
subvi rtiendo, CO n su labor polifa cética, los conceptos estableciclos del arl e. El mito
del artista prosigui 6, pese a todo, como un inconforme total. El verda dero reprcsen-
tante de los perfoT11ulIlees fue Marcus Kurt)'sze, Los grupos estuvieron más aboca-
dos a las am bie ntaciones, destae6 la ti tulada Entierro de Z"¡}(lta, fechada en 1973,
En el panorama mexicano de las :ntcs plásticas hubo varios ca mbios o nove·
dades d e efectos importantes para ellas: las re\'ista s Plural en su primera "poca
( 1971-1976) y Artes ViSllales del l\ luseo de Arte i\fodcrno ( J973-198 1), Este
musco desa rrolló una política de ed ucación artística muy activa }" ejempl ar, cun
regulares conferencias, mesas redondas, cursillos, etcétera. El Primer Salón (Anual)
de Pintura data de 1971, el que se fu e rep itic ndo y ampl iando bienalmen te a otros
géneros de las nrtes plásticas,
-.. Fueron ¿pocas t:n que se comenzó :1 reconocer la im port:m cia de los diseños
En la !':,cuela l'\acional de Artes PI ,,\ ti cas de la UN.\ _\1 (San Culos) se intro-
du jo en 1970 ln Cn,cii:1 n:ra del discii o grMico: Cl1 yos al umn os fll eron en aum ento
hasta sumar, al finali za r la década , el 75 por ciento de ellos (sól() 2> por ciento
estudiaba artes E sto produjo la crisis de 1976, que no se Plldo so·
lucionar porque ni profesores ni alumllos conocínn la rcalidad de IVlé
178 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE LATiN A

xico; los estudiantes de arles tr<lclici ollalcs creían vivir todavÍ3 en el siglo ¡xlsado
o en los años treinta del auge mUTa lista. Dicho sea de pa so, el ruseo de Arte
M od erno prescntó en 1975 una exposición de modclos y provectos de los dise·
fiadores mexicanos.
Como importan te siguió la exposici6n El C eomctrismo f\ I" cxi-
cano CIl 1976, COn 20 parti cipan tes. E sta apa ri2ión ta rdia del geometrismo distaba
mucho de implicar imitaciones o remedos fal samente actualizadores. Internacio-
nalm ente carecía ya de importancia. Apareció en f\l éxico para responder a necesi-
dades locales; las cua les pro piamentc era n de su comunidad ar tística . El gcome·
trismo iba contra el cmocionalismo impcmnte porque algunos artistas necesi taban
hacer hin capié en la producción artística mzonada; por lo menos la geometría
era el símbo lo de creación ra ciocillada. Al poco tiempo sólo quedaro n con tados
pintores gcometristas, pero hasta ahora subsiste y con fu erza en la escultura
pública. A fin es de la década algunos artistas enrumbaron ha cia la geometría
sensible, esto es, hacia ]a expresiva.
Para nuestro moclo de ver las cosas, tamhió l fue importante el incremento de
la escultura tra nsitable. D cs pués de las obms de Luis Barragá n v de M athías
G oeritz, en los cincuenta y sesenta, fuero n surgicndo las de F. González G or·
táza r en G uadalaja ra (a partir de 1969 ); las esculturas de V illa ¡¡crmosa (1978i
y el Espacio Escu\t6rico (1979), más las obras transitablcs de J[crsúa, H . Esco·
h edo )' Scbastiá n en la Ci udad Uni vers itaria de la ciudad de l\'léxico. Estas ma·
nifes ta ciolles constituyen hasta hor importantes aportaciones -en calidad y
cantidad- a la escultu ra transitable interna cional ele nucstro ticmpo. No sólo
esto, sino que ella responde a Ulla larga y arraiga da tmcl ición mexicana, aún por
ser es tudiada. Ahí est.ín como testimonios 'las plazas cercmonia les del mundo
precolombino. los atrius y ca pi' las de indios e1urante la Colonia y los espa cios
des tin ados, Cn cada ciudad, al mercado de ulla vC'.l a la semana, que después
qucdaban vacíos. Es ele Iamcnta r que las institucioncs oficiales de M éxico no
ha van rcconociclo, hasta la fecha, el valor dc las esculturas trans itables de sus aro
tistas. Prefieren la tediosa rntina de los muraJistas.
E n 1978 se formó el Conscjo l\'icxicano de la Fotografía, que organ izó la pri.
mcra exposición latinoam ericana de fotografías, junto Con un simposio; acti"jeb-
des que se rcpitieron dcspués en La H abana y Cn México. En Nuc\·a York )' los
·otros cen tros m undial es del arte la fotografía tuvo su cuar to de hora. Se notó in·
duso que las instituciones oficiales de ]\·réxico tuviero n la intención de a¡Joyar
:a la fotografía como una hercdcra del muralismo. El Estado necesitaba renova r
idcologemas na cionalistas. Contaba con el prestigio in ternacional de M. Al·
·varez Bra vo como fotógrafo dc clevada calidad artística.
Pese a los esfu erzos es tatales, resultaba imposible a la pint ura; máxi-
me en l'vl éxico donde, desde los ail0S veinte, venía reinanclo su monocultivo a
instancias del mismo Estado. E n la visión r sensibilidad de los aficionarlos y ele los
 DE LA l'. IODEUN IZAC ¡ÓN A L \ l'OS.\ IODFRl\'IDAD 1970-1990 179

co'cccionistas seguía impcmndo la pintura, también en los hogares el gusto pic-

tórico demostraba cierta actualización, en tan to el cscultórico seguía prefiriendo
sOllvel1 irs cursis.
fu e recibido con en tusiasJllO el tapi7. artístico. Sc vio en (:s tc una rc-
nO\'aci6n visual. En 1979 se real izó la Prim era BienJ! del 'r apiz r Sn importn nci:I
fne reconocida hasta en buena parte de los <1Ii os ochenta. Corno era de espera r,
muchos aficionados e in cluso muscos privilegiab:l n :l los tapices que reproducían
pin tura; quizú por asociaciones \'crsallescas. Los rnns 3\TlD 7.a dos recibieron con
entusiasmo los trlpiccs con rel ieves informaJistas y cxpresionist:ls, 'lile rccordab:m
a pinturas modcnlas. Los tapiccs escu' tóricos, los ambientales y los de acen·
tuación cromática tuvieron escasos públicos. Los volúmenes, espacios r colores
carecían de atraeti\'os par;l una vist:l habituada a ver pintura únicam cnte.
L1 pin tura mural seguía su curso ofi cial, mientras la de cahallete eonti l1uab:l
Sus modalieb ek s de los afios sesentn, en las que prcdomin:t ba el rcalismo mágico
de T. T amam y de F. T oledo; prc<lomin io que subsistc hasta los atl aS novcnta.
Varias gcncm cioncs de toda unn región (Oaxaca ) se dcdica ron a gi rar, como
satéli tes, Cn torno a estos dos pintores. Aquí se ma teriillii':J el pro vincian ismo, el
nmyor peligro que constantemente acecha ti qUiCII CS se dejan ahsorbcr por la
preocupaciones nacionalistas.
Du rante los ali as setcnta registramos en Venezuela la presencia de l\h risol
Escobar, una de los artistas conll otados del /Jop II coyorqu ino, COIl sus l11 U1i ccos
de madcra ec¡ceni ficac1os cOn unJ moc1crna generosid ad cspa ci:1 1 C i nspi mdos en
el arte popular dc su país. Algun os p' ntorcs adop taron el POI) y ampliaron, así,
la plura lidad de los figumth-ismos que siguieron eoexi <; tiendo con los :¡hstrac-
cionis l11os, tanto los geométricos eOlllo Jos informal istac¡. L1 balalI 7. a scguía Cn
fa ,·or del cine tismo oficializado y se n cccsitaba q ue un artista figu rativo ga nase
prestigio intcnlacional para hacerle contrapeso. J. Borgcs estaba en ca mino y lle·
gaba a la mad urez. Por desgracia, nucstra s v:llora cioncs del arte se redu-
cen a b adopciólI ciega de los reconocimientos de los centros
de las artcs.
Lo sorp rendcnte fuc la proliferación de no-objetual istas de bucna calidad con
, us succsos O cr cntos, como C. Zerpa vinculado a elemcntos populares (José G re·
go rio H ern ándcz y el C oraz{11l de Jesús) r multifa céticos (ca jas, instalaciolles y
pinturas) o bien, como Pedro 'Tcd n, inclinado a la severa cxpres ión de ll l1a idca-
lización o id eal , mcdiallte instala cioncs )' acciones. 1\ luy próximos al conceptua-
lismo cstaban Yen i r Nall con se fecunda capa cidad alegórica v " "ctor Fucn·
mayor. Estas manifest;1cioll es tal11 bit ll rotubd3S no-convenciona les contin llaron
con artistas como Juan Loyo1:r, ¡\ . \ Vcne111osscr l' 1\ 1. i\.
Sin riesgo ele equivocaciones. Venczuela ha dado un hilen lI úm cro de artistas
con pcrf ormal1ccs dc calidad , casi tocios orientados a los conccptos e in spi rados
en 1\ 1. Duchamp. C . Z Cf]" fu c 10 excepción . Segllf:r mente infllll·(¡ en ellos la ne-
180 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE MiÉRICA LATINA

cesidad de raciocinar propalada por el cinctismo. He aquí una prueba del arraigo
de In necesidad de raciocinar el arte, que buscaba contrarrestar el tropicalismo del
amLiente nacio nal y no fue, por consiguiente, un mero aparentar para oculta!
tal tropicalismo.
E" el dibujo y la ca ricatura d es ta caba el humorista P. Le6n Zapata. D igna d e
mención es la fuerza de bs mi ti ficaciones populares que en to nces comenzaron a
ser descubi ertas no s610 por los artistas, com o Marisol o Zerpa, si no también
por la gen te de museos y de o rga nismos oficiales. Nos referimos al proceso d e
mitificación -digno de cs tu clio- a qu e l os sectores populares som eten a per-
sonajes, como el Libertador Bolívar y el samaritano Dr. José C regorio. Aquí
no act(¡an los mitos heredados, como en otros países latinoamerica nos: es la mi-
tificación misma qu e material iz.1 una iconogmfía en madera y que la dignificaba
y amenizaba con la oralidad popular. E stas mitificaciones era n res petadas y se
introd ujeron alusiones a ellas en las manifes ta ciones IJo/J y en los IJerfomwllces,
pero escaseaha n, por lo genera l, en la pintura y escultura venezolanas.
En Colombia aparecc n las revistas Arle en Colombia ( 1976 ) Y R e-Vista ( 1978) ,
así com o la Bienal de Artes C níficas de C al i (La T ertulia, 1971) . En este
p3ís es notoria la coc\:istcl1C'ja de varios centros artísticos, ndemás, de Bogotá:
Cali, M edellí n y BarT3nquilb . Cerca el e Cali - en Rold an illo- el pintor Omar
Rayo fundó un musco ded icado a la estampa. A fines de los setenta ope ró el
Sal ón Atenas para artistas jóvcnes, por el cml desfila ron mu chas osadías no·
objetualistas.
El fu crte de Co!omb;a co ntinuó siendo el figura tivismo, incl uyendo el hipcrrea-
lismo de Daría M orales, C. C uartas y J uan Cárdenas, m ás en el trampantojo es-
taba su hennano Sant iago. E n este pa ís también surgieron los no-objetualistas,
cama Antonio Caro, de corte co nceptual; Juan Cam il o U rib e, co n su iconografía
popular de sol uciones ingeniosas, y Alva ro Barrios, de actitudes a lo M. Duchamp.
De 1976 a 1979 fun cionó el Sind icato de Barra nC]uil la, conformado por no.obje-
tualistas. En 1979 Bea triz C onZ!í lez presentó Diez M etros c/e Henoir ( un a co pia
caprichosa d e M ou/in c/e la Caleti e) , paTa vender a 20 d ólares cada centím etro
cuadrado y, para sorpresa de la artista, tod a la superficie fue vendida .
El comercio d el arte se in tensifi có en los alias setenta. Para muchos observa-
dores cu n tribu vó el narcotráfico. Al pa recer és te eompr6 mu chas obras de arte.
Muy posible, pero lo cierto es que la plástica colombiana mostraba ya rasgos
comunes muy especiales. En su perso nali dad es taba la buena factura d e sus obras,
su rica variedad de figuraciones, sus temas urbanos d e corte mesoc rá tico y sus
d espreocupaciones política y populares. Tal vez F . Botero sea una excepción y por
eso sus obras resulta ron quizá más valiosas .
Los no-ob jetualistas veían en sus manifesta cio nes alternativas artísticas, pero
más las tomaban por subversio nes desm itifica doras del arte convencional. Es que
 DE LA :VIODERN IZACI6N A LA 181

los no-ob jetua1ismos occidentales tienen ese dobl e filo: ser nuevos medios de
expresión y al mismo tiem po poder fun gir de desmitifieadores () destructores del
arte establecido. Lo malo estuvo en que los unos y las otras fueron pasajeros y
olvidados por los latinoa mericanos . La pintura de caballete y sus figuras prosi-
guieron su marcha triu nfa l. Si las tendencias artísticas de avanzada abandonan la
estética occidental, como continuadora de la grecorromana, los medios masivos
la consen 'an y utilizan con éxito popular: cOI"1Il Ins apetencias de todas las
clases socia les.
Dura nte el gobiemo militar de Velasca Ah'arado, qu e cayó cn J976, en b pl;ís-
t:ca peruana hubo :lsentamientos de un C0 l110 testimoll io del
abismo que l::ts fam ilias de la clase alta fueron cavando entre el l11undo andino
r el eosteiío, cntre la cap: tal y las provincias de contextura indígena. Era 11ll;]
vieja escisión estética que afl oraba y que todavía no ha sido an;ilizacla con dete-
nimiento )' al trasluz de los conceptos estéticos de ha)'. En todos nuestros países
eoc, isten artes populares)' hegemónicos, pero en Perú es preciso ;",ad ir el arte
andi no que no quiere sa btr nada COn el nalurfll islllO, la
centra l lli les ICIl1:JS occidentales; se oferra il 10 que los "cul tos" dCIl')m inan "pri-
mitivismos' Precisamente lltlcstros llo-objc tualistas
l
. suhvt:rticndo las
ideas bás;cns riel arte l' a yeres qucrí:l n resca tar los "priOl itivismos" y los salia n
practica r. Lo hacía n 3 pa rti r de las informJciones internaciona les y de su men-
tal idad colonizada. Por eso, no rcp'lfa ron -en los Hprimitivislll os" ele las csl" éHcas
andinas que ellos tenían en sus narices.
En aquellos años hubo lIn retorno a la figur:lciún, sea :1 la c<.lrgn surrealista, '.:'on
T ilsa Tsuchiya y C. Chávez, o bien a la de corte m,ís mcd erno, co n l .. ViIla nueva ,
C. RevilJa y M. Vértiz. En el hi perreal ismo incursionaba Aquino, mien tras J-
1'0 a proseguía su expresionismo con renovador y de pro fund iz3ci6n, lo
mismo Max J-Ierkovitz. Con figuras ligadas al pasado trabajaban Leslie Lee,
T-I astings y C . C arrea u. Los abstra ecionismos eran cultivados por Shinki y los ya
citad os ¡'vlilner Cajaguarillga y C aldos Rivas.
Los no-objetualismos fu eron practicados por T ercsa Burga v los gru pos T-Iuayuco
(F. Ma riotti, Polaneo, Bolaños) y Arte al Paso. Se desa rrolló nn (JOIJ acriollado.
De 1979 fue el gru po Signo con \ Villy Ludena l' Jlugo Sainar. En los comienzos
de los a110s setenta Cultura y Libertad era el centro de Jos jóvenes no-ob jehwlistas.
En 1979 fu e asignado el Premio Nacional de Arte al artesano Joaq uín López
Anta)', cuyas obras representaron a PerÍl en la Bienal de Sao Paulo de aquel a110.
Llovieron las protestas por parte de muchos artistas. Lo im portante fu e qu e, por
primera vez, se equipararon el arte culto)' las artesanías_ ¡-Iov muchos de los
retableros, herederos de López Antav, siguen fi rmando sus trabajos, como por
ejemplo N ica rio jiménez.
Durante los setenta, en Chile, vemos actuar a las Brigadas con sus murales de
adoctrinamiento político. Fue en el gobierno de Salvador Allende. Con la dictadura
182 LAS CULTURAS ESTETI CAS DE LATl NA

del general Pinochet (1973) vino un a pausa hasta 1979. Luego son pra cti cad os los
perfoT11umces y las instalacio nes que tendrán auge en los ochcnta. N ota ble fue
el surgimi en to de un figura tivism o mu y rico cn va ri antes como el de M . T oral,
G . D íaz, R . Opozo, C. Bravo, R . Jan D . D óviIn, C. Aldun'lIlte.
En Ecuador había en tonces una rica de tendencias de un buen nivel
mcdio de ca lidad, tal va riedad se dio en E. Táva ra . El acen to nacionalista estab:!
en los col/ages d e O. Viteri y de lVl. Salís G., así como en las figuras de A. Vi-
l1acís, en ta nto la abstracción lírica era cultivada por J. Villa Y Ll . \ ,Vulf. Los
objetos de Bueno merecen especial mención, gracias ;:J su \'anguardismn
y pulcritud, simplismo e intelectua lidad.
Lamentamos no disponer de informaciones artísticas de Boli via de Jos alias
setenta, COn el atenuante de que no somOS historiadores ni estamos aquí eseri·
biendo la historia de la cul tura estética latin oamerica na . Delinea mos simple-
mente los aspectos teóricos de los h echos a rtísticos más saltantes que apa recen
en los estudi os históricos hasta ahora publicados, que se suceden en nuestros
países )' cuya lógica de cambios necesi ta mos conocer. Al fin y al cabo, cstamos
ante pro=os de nuestras culturas estéti cas (gusto o sensibilidad ) y de sus sis-
temas -también culturales- de prod ucir, dis tribui r y consumir bienes estéticos,
que denominamos artes.
De Uruguay sólo recordarn os exposiciones nacionales de elevado nivel m edi o y
de b úsquedas va nguardistas. A la mcnte se nos viene el arte conceptual de L. Cam-
nitzer. D e Puerto Ri co pensamos en A Rcndón y A. Martorcl1.
Brasil tampoco esca pó a los ""/,/, illeros, que ponen el acetlto en la aceión hu-
ma na pa ra postularl a como el don m 5s " ita l; mucho m ás vital que los objetos,
sus prod uctos. El críti co Federico Morais realizó en 1971 los Do mingos de Crea -
ció n en el r-,'[useo de Arte M oderno de Río de Janciro, con el fin de difundir las
prácticas no-objetualistas en el público y en los artistas. En 1973 los franceses F .
F o rest y H . Fischer prescntaro n acciones ce mo Bienal Afio 2000_ Entrc los con-
ceptualistas brasi le¡los estaban M _ Fridman, M. Ishika wa, F . Pon s y entre sus
/wppineros H . Oiticica, A. Manucl, A. D ías, M . Nitsch, G . MeireJles . También
hubo Arte Correo ( Mail Art ) y prod ucción de libro-objetos, como los de Lygia
Pape y de J. Plaza_ La di ctadu," militar obligaba a que las ac<:io nes tu vieran un
tinte político, pe ro menudearo n las contraCIIlturales. No fa ltaron las obras de arte
ligadas a la computadora . Im portante fu e la Poesía Concrcta, muy vinculada con
artistas geo metristas y no-objctualistas.
En la geometría desta caban M yra Schend el, A Castro y Mary Veira . En 1978
el crítico R. Puntual presentó la muestra latinoam eri cana titulada Geometriel
Sensible; designació n empleada por el argc ntino AleJo en el catálogo
de la muestra de Pa tcrn os to que p resentó e n 1964 la galería Lirolay de Buenos
Ai res. Para ser precisos el concepto "cll ía del lIeoCOll cretislllo de Río en 1960.
 DI:: LA MODERN IZACiÓN A LA 1970- 1990 1 3

Fue mu y amplia la ,·ariedad de tendencias pictóricas en Brasil. Lo mismo en

provincias, cuyos artistas buscaron inspiraciones locales, como Espíndola con su
bovinocultura , esto es, COn el tema del ga nad o vn cll no de Sl1 región. Llam ó la
atención la obra amhientalista del grupo Etsedró n, presenlada en una de las
bienales naeiOIl31es de Sao Paulo. Su obra mos traba los elemen tos ,·egetaks de
las frecue ntes sequías y hambrunas del Noreste del Brasil. F.sto de presentar un
ambiente ca mpesino nada agradable ni hello ca nsó críti cas hasta ent re
los no-o b jetualistas. Ahí esl aba lo h orrible en luga r de la belloa , como lo poslu-
b ron algu nos oradores de la Semana de Arte de Sao 1'''1110 en 1922.
Como corresponde a las contradicciones de nuestros pa íses, Etscdr6n era! l'S
tina manifestació n artísti ca igual mente válida al de un arte de computadora O
al arte de la fotografía . En este último arte comenzó a descollar Brasil, can aro
tistas como S. Salgado. Arl·c y tecnología va n siem pre paralelos, lo m is mo ar te
y n almaleza. Entre las contraposicio nes habitual es de Brasil V de cnalquier otro
pa ís latinoa mericano habrá que scñal:J.r también la s oscibcio"lIes entre la nacio-
nal idad y la latinoml1erica nidad. En este scntido, y en vista de las di ficultarl es
para orga niza r la boicotea da Bienal Naciona l que correspondía a los anos pares,
la de la Biena l de Sao Pa\llo p rese ntó la P ri mera 13 iCT13 1 Latin oameri·
ca na de Arte en 1978.
Esta tuvo como tema f\ll il os y l\1agicls. porgue debía ser ulla Biellal de investi-
gación de las real idades estéticas de América Latina )' el tcma se ca mbia ría en
las venideras. L.1 S pro testas proli feraro n COn el pretexto de que el tema alejaría
:J I arte latino:nncrica Jlo de la cal idad artística, lo lmico q lle supuestamente
cuenta. Se cxigía 1 pues, continuidad de los criterios de calidad, ya ofi cializados
por la Bienal, a la que justamente se saboteaba por eso. El sa bota je persistió
y fu e extendido por algunos artistas, co mo r. Granato con su IJ erform all ce
Ociosos, a la Bienal Lati noamerica na; la que por 10 menos dClllancbba cs-
pera coma un elemental ges to de solidaridad .
Desa fortunadamente, los envíos nacionales fu eron folclóricos. Los crít icos v
artistas latinoamerica nos no es taban todavía ca pacitados para invest-iga r. Se lim i-
taron a los folcJorismos existentes en cada pals. No se puede nega r, eso sí, tlll C
lo enviado a la Bienal era una rcalidad de cada pa ís. Hu bo un si mposio paralelo
con abundantes ponencias en que sobresalían los litigios entre los nacionalismos
y los cosmopolitismos, entre los curocen trislllos y los autodctcn ninislllos
tieos. Sobre todo salieron a la luz los m úlii ples y comple jos aspectos de la depen.
dencia o eurocentrismo de las culturas estéticas de nuestra América.
Cuando Ara cy Amaral , enca rgada de organi7.ar la Segunda Bienal L1t inoame-
ri:ana, llamó a los críticos lati noa mericanos a discuti r el tema, sin ella sa ber cómo
ni cuándo se comenzó a discutir si la Bienal Latinoam erica na debía continuar O
no, 13 gran mayoría de los críticos btúloa mericanos decid ió suprimirla. El argu-
mento de m3vor peso fu e que nuestros países eran pobres y no podían hacer
184 LAS CU LTURAS ESTí ;T ICAS DE AMÉRICA LATIN A

doble gasto para la bienal internacional y para la lati noa meri cana; Cn cuyo caso
era preferible la primera. C on sobrada razón, a los artistas les interesaba única-
mente codearse con los curopeos y norteamericanos y no con los latinoamericanos,
q ue en nada los prestigia ban. A las e1aras, m uchos a rtistas y críticos b rasilel10s
y argen ti nos eran cxtral10s a los latinoa mericanos: preferian ser cola de león
que cabeza de ratón.
Por su elevada pob:ación, por su e1ase med ia vigorosa y culta, y por sus e1ases
d irigentes acostumbradas a coleccionar arte, siempre hubo en Brasil una rica plu-
ra li dad d e géneros y de tendencias artisticas. Sus artistas fu cron numerosos ta nto
en los p rin cipales centros del pais como en los regionales . L1 S obras de ar te os-
cila ban entre la tradición y las vangua rd ias . Los úl t imos adelan tos tccnológicos
eran insertados en las obras de arte y éstos atraían a buen núm ero de gente. Sus
coleccionistas tenia n sen tido has ta para los prod uctos más heterócl itos.
El ámbi to artístico argentino t.uvo en los afias setenta un:] producción muy
variada y nutrida , pese [1 las dictaduT:1s mili tares y a la intensa cmigrtl cióll que
elJas ocasionaron ca n su terro r. E n 1969 se fu ndó el C en tro de Arte v Comuni-
cación (CAYC ), que vino a reemplazar al D i Tella en la rectoría toma-
da por asalto qlle ganada- del úmbito artís tico argen tino . Fue heredero de un
Di 'r ella coma llcb do por un homhre solo y no por un cuerpo colegiado, como
debía ser. El CA YC fue propia mente un insITumento del Buenos Ai res europeo
que decid ía represen tar al arte argentino y que muchas veces COn su "port"cfíisTllo"
prefirió declararse más latinoamericano que
El CAYC puso en práctica la preferencia de los artistas argentinos, quienes
como aspiraciÓn buscaban éxito en N ueva York O Londres, París o Roma.
La inserción en esos centros mundiales y el pro hijamiento ele los postulados euro-
peos del arte, eran los caminos tn nsitados. En h onor a la verdad, muchos de
el los conquistaron renombre in ternacional. Sin embargo, creemos que su renom·
bre seria mayor si abrigasen una dosis d e incon formismo, condición indispensable
de las creaciones culturales de verdadera importan cia h istórica. Pocos, pero muy
pocos, pensaron en el a rduo camino de la in t:em acionalizaeión de lo particular o
de lo nacional, en lugar del fácil proceso de internaeionali","r lo internacional
con alguna cal idad establecida, como mérito. E vitamos el término universa li-
zación por rimbomban te, pese a significar la capacidad de una obra de arte de ser
leida por sohre las diferencias d e raza, religión o pa is de los receptores.
La mejor manera de orientarnos en lo que entonces sucedía en Argentina con-
siste, ;1 nuestro juicio, en separar la pintura de los no-objetual ismos; en escul tura
y arquitectura no huho nada verdaderamen te importante. La figura dominaba
a la pintura en sus diversos estil os. A parte del surrealismo, registramos la nueva
figuración de los a rtistas que venian prestigiados desde la década anterior, como
L. F . N oé Y A. Seguí. El hipenealismo lo encontramos en S. Camporeale y B. Audi-
vert. Figuraciones insólitas registramos en J. Alvaro, E . Bertani y D. Cancela.
 DE w\ M ODERN IZACIÓN l!. LA POS MODERN IDAD 1970-1990 185

L1 iconografía era} sin duda} lllUy "po rtena", a saber: urbana, burguesa y europea,
"Ivo muy contaclas excepciones; por ejemplo L. F . Noé en obras como su
polípt-ico para M isiones.
Los no-ob jelualismos d esarrolla dos pucdcn ser agrupados, a su vez, en ob jetos,
instalaciones, pro:: :csos y acciones . Los practicaron, sobre todo, los miembros del
grupo de los T rece, mu y allegado al C AYC , cuyo d irector Jorge Glusberg denom inó
Arte de Sistemas a sus prácticas y productos. J. Bedel, V. G rippo, Lorensanz,
A. Trotta y Lilian Porter crC:'arOn objetos, 11l ientm s a las cstuvieron
dedica elos A_ Portillos, J. G onzá !cz M ir y V . M arotta_ Los procesos, que presen-
taban prod uctos Cn sus cambios naturales o est.aban en las obra s de L.
Bencdit y V. Grippo. La s acciones es tu viero n represen tada s por l\l enu jill ,
L. M alcr, A. G rcco, Le.a Lubl in v N. Uribuw. D e L. " uecla la instala ción
1.1 Ul ti ma Cena q ue recibió el I;rem io de la Bicnal de Sao Pa ulo ele 1977 \' que
ac tualmente se halla en el Museo R u fino 'ramayo de b ciudad de M éxico.
Las obra s no-objetualistas fueron num erosas)' de ap rceiable calidad estética )'
artístiC':l . Sin em ba rgo, las no-CfílllCr<lS se perdieron en los tiempos y espacios,
tanto argelltinos COm O inlernacionales. Su :l utores fu eron cat;1 1ogac.los de buenos
art i, ta$ internacionales. Nad ie dudaba de su meritoria calidad} pero pu dieron ser
mejor sus obras y lectura s. Una de las ca usas estuvo en la CQllst:ll1te prcocup:lción
por el reconocimiento interna cional, L'11Íonces exa cerbad a por las ITllí ltip1cs :Icti·
idn des interna cionalcs que orga nizaba el CAYC.
Si algú n mérito tuvo esla institución fuero n sus numerosas exposiciones, en-
cuen tros y concursos de alcances internacion ales que llevaron a cabo con éxito
de prensa. Algunas veccs hubo preocupaciones latinoamericanas, pero más de
tipo proseli tis ta que de intcrcambio de ideas v de pareceres ace rca del curso de
1as artes plásticas en nuestros países. EH síntesis, los 3Slxl\'icntos cll wccntristas
no permitieron o rctrasaron el repliegue de los artist<lS "porteños" hacia el resto
del pa ís y de América L1 tinn, paro d etecta r las n ecesidades de sus comunidades
a rtísticas y las de sus socied ad es civi!cs y dcspués sa t isfacer unas y otras.
Las instalaciones y ob jetos d el grupo Los T rece fueron leidas COn in teligencia
por J. Gl usberg. Sus lecturas apareciero n en su libro Del Pop Art a la Nu eva Fi-
gUUlción (1985) y constituyen buenas penetraciones cn los mecanismos de la
comunicaci6n suscitados por las obras. Algunas veces la lectura se detien e en lo
especí ficamente plástico de ellas, pero no fue estética ni encaminada a vin cu-
lar los temas, imágencs y funciones de la obra de arte con sus realidades na-
cionales. T ampoco le preocuparon a J. C lusberg la s vinculacion es de las obras
entre sÍ. Estas qucdaron colgadas en la atmósfera internacional de la s teorías
a la mo<la.
Muchas obras contenía n elementos naturales, sean animales, vegetalcs y/ o
minera les, fáciles de vincula r con las realidades argentinas visibles y conocidas.
186 LA S CULTURAS DE A.. LATIN A

Pero lo importante hubiese sido ligarlas a realidades escondidas o bien in ve n-

tadas, cuando la innovaei6n portada po r la obra de arte fu era mu v pol isémica
y resultara f:íeil nacionaliz.1r al gun os de sus aspectos . M ás gue unir el arte con
la vida diaria y colectiva, las obras buscaban fu sionar las ciencias natul.llcs ca11
con el arte y/ o con lo estético. A nuestro juicio fu e una búsqueda tan cq uivocacld,
'::01110 cuando los gcomctristas quisiero n reemplaza r los sentim ientos estéticos Con
los intelec tuales de la un iversalidad del concepto geomét rico; cguivocaci6n que
en J960 sel1al6 el neoconcretismo brasilell o.
En la pro fundid ad de las obras del grupo Los Trece se cchaban de m enos las
arbitrariedad es del as í denomi nado "duende" 0, si se prefiere, las profundas huellas
de la fanta sía . Llam aban la atenci6n la pulcri tud de los ob jetos y la rareza de su
instalaei6n . Las apariencias eran, po r cierto, impecables l' bella su limpidez. Di cho
de otra manera, lo sun tua rio se im ponía y lo hacía como una virtud id iosincrá·
siea del argentino y ra yana, a veces, en el exh ibicionismo; el cual también era re·
gis trablc en las clocubracioncs teóricas a ql1e la crítica argentina solía someter
las obras de arte. Los procesos mismos dc alguna s instalacio ncs q uedaron opa-
cados por la pulcri tud formal.
Los afias setenta fueron de auge económico para Paragua y y como resultado
sus artes phís ti cas tuvieron un rápid o ava nce. Sc fund6 c1 1V1useo del Barro (1979 )
y la geometría siguió practicada po r E. Ca renga , al q ue se lc sum6 l\!. V aldo-
vi nos. Las renovaciones figurativas fu eron emprendidas po r R. YustmanT1 , S.
tínez y Mabel Acondo. Hubo m ontages l' performances. A juicio de Ticio Escobar,
se desa rrollaron Htendencias analíticas", por es tar prÓximas al arte conceptual y
al hiperrealismo, pcro -según 11 0S0 t roS- sin po r esto perder importancia el buen
acabado de las obras. Las formas de estas tendencias analíticas, que contin uaron
hasta los alios oc-henta, fu eron gráficas más q ue pict6rieas v provenían de activi-
dades reflexivas más que emocio nales. En pocas palabras, sus artistas imprimie.
ron un sello particular al artc conceptual. Ellos mostraban la misma predilecci6n
por la evol ución que los brasilel1os : no se detenían en la tendencia con que lo·
graban éxi to y prefería n cambia r de tendencia . Por eso, los nombres se repiten
en va rias tendencias.
En la década guc nos ocupa apa recen en América las preocup acio ncs
te6ricas en torno a las artes y se sucediero n las publicaciones de C arda
Ca ncl ini, Mirko Lauer, Osea r Olea, Alberto Hijar, C. Bunti" Alfonso Castrillón,
C. Clusberg y el que esto escribe. La h istoria del arte contaba con va lores como
A. Amaral, 'vV. Z1nini, C. Calaz, M. Eve!ic, y la prom otora y estud iosa Bélgica
Rodríguez. No obsta nte haber aparecido en los afi as ochenta, m erece especia l
atención el libro en dos tomos de Ticio Escobar titulado Una introducción a las
artes vist/ales e n el Paraguay (1982 l' 1984 ).
En el citad o libro se fu sionaron, por primera vez en América Latina, la his·
toria, la teoría v la crítica del arte. No s610 las obras hleron situadas en su COn-
 DE LA .\lODEHN lZACI6r-: A LA I'OSr.. l0DElti'OlDAD 1970· :1 990 ISi
texto socioc u lt ural, sin o tambiéll se cnfoculxlI1 los co ncep tos funda m c ntalc:s en
{IUC ellas se apoyaban)' se les cri licalxlI1 sus \'al ores, E ste criterio :m cede 31 nu e tro
qu e ven imos \'c rti end o en el tcxto qu c el lecto r ti ene en su m a n OS. Se co meuzú
a de jar atrás la historia d el arte COIll O m era sucesió n d e n ombres y ele ob ras, p ues
no se tra taba de cOllfeccio nar una guía amar illa d e telé fon os. La hisloria d el a rte
empe zó a cen tra r sus co nsideru cio ncs teó ricas en la su cesió n r en la plura lidad de
las tendencias q ue iban apareciendo CIl ca da un o ele nu estros pa íses, a par tir d e
las presion es intern acio nales r d e nu es lras succio nes o a petencias csté t-icas .
La crítica del arte m ostraba mu chos ¡:l\'an ces com o activ idad cspccializ:Jcla y
ell la hi tori a d el arte, y a ratos en la sociología y l el I>sicología d el arte.
I,: n cada pa ís o pe raban c ríticos d e calidad profes ional; la respaldad a p ur
13 teuría d el arte o por UIl buen m a nejo de co nceptos no pasaba d e ser una act i·
,'idad de excepción y n ecesita ba un clllth'o e n ca lidad ,

13 ) El estancamiento relardador

Interna cio nalmente la década de los och enta se ca m ctcrizó por termill a r en el
deca imi ento de los gob ie rn os socia lista s de Europa y en el no hi en claro proyecto
so\'iét ico de au totranSfOnl13 Ci6n . 'T'e rmin ó 13 Gue rra F ría y cont inu 6 el
mo cent"rado en la co m od idad de los obje tos y cn el entretenimiento ca m a rnáxilll:t
-as piración espiritual. L1 S ferias del a rt e florc.:icro n r sup era ro n e n importan cia
.a las b ienal es. C omo nun ca, se infla ro n los precios de las pinturas de ca ball ete.
Dicho sea de paso, es ya tiempo d e que edtem os el uso de la generalizació n
.flrt e. puesto que 10 que se infla y se suba sta es la pin tura y ningú n o tro art e.
¿Por qu é?
A la sazón, el capital fi nan C'icro rcsu lt3ba m;Ís compra do r qu e los mismos
países en su rgi rn icn to econó mico y :.'lvidos d e abrir muscos para. p restig iarst.: cu L
tnralmcn te. La D oculll enta p refe ría limita rse a exh ibir instala cio1les C0 l11 0 si ya
la p intura careciese de importa ncia o CO rnO si quisiera csq ui\'ar las in fl uen cias
del com crcio del a rte. y ,l n o b ro taba n nucn lS tend encias po r
Surgió, como sucedá neo, la trans\'ang llardia , rotllbda tambi én Hae! pllintiHg, ell
N ueva York, o b ien pintura h echa por D ie \Vi/de, en Berlín o cciden tal. Qu izá
fue la p rimera m oda lan zada por el com ercio del arte; en el futllro te ndrem os el
di sefl o, cst ilo o m acl a, n o d e cada d écada, sino de cada afi o . Pa ra la nzarla se
req ui ere, desde luego, un est ilo que res ponda a cx pcc tati\'<Is de la co ·
m unidad artística r del pllbl ico. No cs . pues, cuestió11 de impo n erla porq ue sí.
El comcrcio del a rte d etec tó ql1l! el exp rcs ionis m o e ra afín a nu es tra ('poca, ta nto
e n el Pri m e r i\ lund o C011l0 en el T e rcero.
Otros aseveraron qu e cr:m mnnifes ta cion cs o co nsecllen cias d el posm od cmis·
111 0 o dd ca mbio de sen s¡ b il idad en las nu evas ge ne raciones . Se impuso el celec·
ticíSl1lO, el d esinterés por la lI m'edad el amor a las regresion es d enom in ada s
188 LAS CULTUlL>\S ESTÉTICAS DE AMÉRICA LATINA

"citas" . A causa de esto, los transvanguardistas o ncoexpresionistas echaban por

la borda todas las normas de equilibrio y armonía , para dedicarse al culto de
agredi r visualmente y a la búsqueda, quizá, de nuevas categorías estéticas más
afines al mu ndo actual. Por otro lado, el feminismo retomó las pinturas de Frido
Kahlo y exaltó las lecturas referentes a la vida de esta mujer maravillosa . La ca-
lidad plás tica pasaba a segundo plano al adquirir importancia la obra como mero
referente de las vicisitud es de una vida femenina ejemplar. En el tra sfondo, iba
imperando el video rock. ¿Estará el mundo occidenta l entrando a una nueva
estética?
Para América L1tina, esos aiios fueron los de la llamada década perdida, re-
sultaclo del recrudecimiento de nuestra crisis económica, a la cual se sum ó la
invasión de Panamá por Estados Unidos, cuando 25000 soldados la in vadie-
ro n para capturar a un h ombre solo, el gene ral No riega, su antiguo aliado. El
pago de la deuda nos privó de los medios para logra r los avanCes artís ticos desea-
dos y sobre todo los requerid os. L1s ins ti tuciones artísticas vegeta ro n y conse-
cuentemente se esta ncó el arte de nuestros pa íses en cuanto a recortar atrasos.
luestra vida est6tica, sin embargo, siguió el ritmo y los caminos impuestos por b
industria cultural de los países ricos .
Pese a la crisis económica, en nuestras naciones aumentó el comercio del arte.
Es que con la crisis los ricos devienen más ricos y los pobres más pobres. N ueslTes
narcotrafica ntes también se decid ieron a invertir en pinturas, en tanto las teJe·
novelas seguían cnseflorac1as . En la pintura culta, mientras tanto, se entronizó
por doq uier el neoexpresionismo. Igual que en el ámbito internacional o cual -
quier país europeo, n ues tras generaciones jóvenes de artistas fue ron perdiendo
militancia artística y estética y principiaron a interesarse única mente en el merca-
deo, previo aprovecha miento del mercado de p restigio y del comercio del arte.
El panorama estét ico de los 400 millones de latinoa merica nos era y es Msica-
mente el mismo que el de los pa íses desarro llados, salvo las obvias diferencias
de ca ntidad, en tanto nuestras clases medias y altas son menores cuantitati-
va mente que las europeas y ésas copian a ('Stas, aun que si n mucha fi delidad. La
cierto es que la gra n mayoría de la població n latinoa mericana estaba ya urban i-
zada y disfrutaba de las informa ciones y cspa rcimintos audiovisuales de la tele-
visión r el cinc, en especial las telenovelas. Su vida religiosa se reducía a un p3f
de festividades al 3110; de vez en cuando se deleitaba con la Ill tlsica, canciones v
ba iles folclóricos, prefiriendo los románticos y más aún los tropica les, mient,,'-s
se iba acercando él la músi ca POI) o al rack. Seguía n en importa ncia 13s tiras cómi-
cas, las telenovelas y las esporádicas visitas a los es pectáculos deportivos, al circo
y al teatro de variedades. Los sectores populares prefirieron siemp re participar
en las manifesta ciones estéticas y no sólo ser espectadores. Sucede los mismo con
las juve ntudes de las clases media y alta, pero en otros locales como las d iscote-
cas y los espectácul os carOS.
 DE LA MODERNIZACIÓN A LA l' OSMODlmN lDAD 1970-19'90 189

Si dispusiéramos de encues tas, utiliza riamos la socio logia de los números para
establecer la cantidad d e público interesado en las artes tradicio nales y estud iar
sus motivaciones, usos y fi nes . C ontamos con unos cuantos datos y por eso hemos
de cchar mallO a una suerte de ulógica de los núm eros", con el propósito de in·
ferir otros. Sabemos, por e jemplo, que M éxico, un país de 80 m illones de habi-
tantes y con una ca pital de 20 millones, cuenta con un promedio de 150000 asi-
duos yisi tantes a m uscos de arte. En la e'l,osieión de Pieasso y en la de Diego
Ri,·era se e1cyaron a 750000 Y a un miil ón respectiva m ente. A simple vista, estos
números sería n los potenciales aficionados al arte (3750000 o .+ millones para
América Latina ) .
Sin embargo, los potenciales son en realida d los 150000 (750 000 p"ra Am érica
Lc:tti na ) que ya visitan exposiciones, pero que carecen de una <lpropiada educación ,
si nos atenemos al red ucido tiraje de las reyistas y de los libros de Hite de m uy
lento consulIlo, 11135 la ausencia en nuestros museos de cursill os, mesas redondas
y con ferencias. Los aficiollad os de una bueIla educación no deben pasar de
15000 en M éxico y de 75000 en Améri ca L1tina, con unos 5 COO O 20000 colce-
cion isb.ls entre ellos. Si mira mos los diarios y la cantielad de Sl1!'\ p:'íginas
das a los deportes, ca be concl uir que los ;¡fieionados al fntbol poseen mayo r cul-
tura futbolísti ca, que los af i: ionad os a la pintu ra, cultura pictórica. Como es de
supOner, los 200000 O 300000 visilantes de la Bienal de Venecia y de Documen ta
no posccn todos una buena ed ucución artística. Total ; en Europa, Est,:uICls Uni-
dos y América L1tina SO I1 muy pocos los interesados en las ar tes pLis tieas.
Lo mismo aco ni:ecc con nuestros afi ciona dos al teatro, al ballet en todos sus
estilos, a les conciertes y ópera: San pocos y su nivel intelectual cs bajo. T ampoco
5C'n muchos los lectores de llovc.:bs. poec;ía, cuentos y ensayos. Además, todos
estos af icionados vel1 televisiÓn y filmes, l"al1 a los espeet:íclllos deporti,·os y oyen
mucha músien y dc todos los tipos.
Por todo lo dicho, resulta lógico que no haya mucho inten:s en la pinturn de
puesto que sus nietas son la:; rcetoms de la cu1tura estética del hOlllbre
actual. Después de todo, la fotúgr:l fl a fue hccha a imngcII r de la pin·
tura naturalist:¡ que se propuso alca n7a r el RClI:H:im iento. Esta hija gc:stó, a su
rel, el cinc \" la tck"isióll. I\I uchas veces nos atracn las mllñecas de la abuela,
!iCro tan 561(; intereC::¡ 1l a unos cuanto{¡ que scguir:í n rindiéndolc culto y coleccio-
nando sus obras. .\Iuchas veces ]¡cmcs en la fibt clia COn el co-
ke¿.:iolli "ll1o de pinturas ele con la s.t1vcdad de en la primera
11 T;1rC7a :sobre la bellcza, mielltras los milos espirit ualis tas rcillan eTI el segundo.
Po r 10 delll ús, la filo lc1 i" se halla ho\' olllel1n'loda de muerte por el F(/x y el
dcs.H:ol!o de las mcmnjcrías privadas. La pintu:a -como hemos :1firmado CO II
frCCtlCllCia- c()l1tillúa teniendo imporlan cia culillral, aunquc haya pelclido la
111ogrfl fi ca . la tcndd a de 1:1s minorías de nuestros prcduclorcs cultu:alcs
'lile la sis:uc.:n arn:! lldo.
190 LAS CULTURAS ES"J1;;'II CAS DE AJMi RICA LATINA

Si ahora cchamos un vistazo a los artistas o productores de pinturas de ca-

ballete (iJs esculturas y las obras de a rqu itectura son poco entendidas), veremos
que ellos practica n diferentes tendencias. Ca da generación sigue con las suyas y
los jóvenes e1igen el ncocxprcsionismo; la nzado por el mercado o por el p OS Ill O-
demismo, da 10 mismo. La fom13ci6n pictórica de nuestros países constituye un
delta de tend encias, en tre las gue predominan los realismos mágicos. las abstra c-
ciones líricas, los geometrismos, los informa ]ismos, las nuevas figura ciones (el
POi) v la de elementos gráficos)' pueriles) y los neoexpresionism os o pos1l1oder-
nisl11os, tan ligad os al <l lltobiografismo indivi,dualista de tipo na rcisista. Escasea
el hiperrealismo, así comO los proyectos de artistas encaminados a satisfacer
necesidades de su comunidad artística o bien las de su país. Los no-obj eturtlisl11 os
fueron practicados can entusiasmo hasta 1983· 1984. E n 1981 se celeb ró el Pri-
mer Coloq uio de Arte No-objetualista en el Museo de Arte Moderno de M ede·
llín. junto con una exposición. L'1 crisis cconómica impidió cc1ebrrtr el segundo
en los E spa cios Cálidos de Cáracas.
En un recorrido como el nuestro resulta ocioso detencrse en los nombrcs y obras
de las tendencias residuales o que vienen dc1 pasado. Los ailos ochenta se carac-
teriza n por los ncoexpresionismos que por doq uier los practica n nues tros pinto.
res de las nuevas generaciones. La Bienal d e S.ao Paulo de 1985 fue casi dedicada
a los ncocxprcsionismos, cuyas obras fu eron exhibidas por autores y no por n:1·
cionalidades. Sa'ió a relucir el mismo sello en todas e11as, como en las geometri'i-
tas del pasado, )' se imponía. Pa ra la mirada del ho·mbrc actual cran demasiado
sutiles las diferencins entre unas y otras. La angust it¡ se había gencfi.l -
¡izado a toda sub jetividad y el narcisislllo resul taba mús grega rio que individualista.
Antes de entrar al anúlisis, por país, de los -10 m:ls ca-
racterístico de los ailos ochenta en Am érica L1tin3-, nos permitiremos trazar
somera mente algulIos aspectos generales, como les esfuerzos de nuestras institu-
ciones estatales pa ra promover la d is tribu ción artística de cada país y el inter-
ca mbio cultural entre todos. En M éxico se ahrieron en 1982 el Museo de Ar te
Contemporáneo Internacional Rufino T amaj'o; el Museo Nacional de Arte, que
debía elaborar el registro de las obras de los plásti cos m exicanos, y el Centro Cul-
tural Arte Contemporáneo (de Televisa). A las bienales se suma ron, ell esos 311m,
la de La Habana (Cuba), la de T ru jillo (Perú) y la de C uenca (Ecuadur ). EII
Cara cas aparece la re\'is ta Arte Plural.
A fines de la década los gobiemos latinoamericanos principia ron a reunir a sus
aitos funci onarios para discutir la integración cultural de América Latina. Se CllI-
pezó por delinear los intercambios de espectáculos, qu e más correspondían a las
municipalidades de sus capital es, que a sus gohiern os . Luego se encaró el mercado
común de los bienes estéticos, sin pensar en la previa e indispensa ble elimillación
de los impedimentos aduanalcs. La ciudad de Sao Paulo inauguró el M emoria l de
América ( 1989 ), lamentablemente centrado en las arte.' populares desde
 DE LA M ODERNlZACIÓN A LA POSMODERNIDAD 1970-1990 191

una visión occidental. En el Primer Encuentro de C riticas y Artistas Iberoame-

ricanos de Caracas, en 1978, se habia ya proyectado un instituto de difusión, re-
gistro e investigación de arte latinoamericano, que nunca fu ncionó. Sin lugar
a dudas, Venezuela seguia siendo el mejor pais como sede de un organ ismo de
estos fines, pues Brasil y México son demasiado grandes)' buscan un liderazgo.
El asunto de las [alvinas en 1982 habia acrecentado, sin dud a, el la.tinoameri-
canismo en todos nuestros países, mientras lo despertaba en Buenos Aires, pese
a la manifestación realizada para recla ma r que se les siga considera nd o occiden-
tales a sus habitantes, igual que ca tólicos)' blancos . Aumentaro n consecuentemente
t.' n todas partes las discusiones e 11 torno a la identidad latinoamericana, pero sin
ampl iar ni profundizar sus conceptos I"ísicos )' realistas. C hile y Paragua y, q ue
ha bia n estado aislados del resto de N uestra América, abrieron las posibilidades
de un intercambio artíst ico con sus hcnnan3s repúblicas, cuando cayeron sus
d ictad uras.
Si las preocupaciones estatales por la integración la ti noameri cana despertaro n
ilusiones, ma yores fueron cuando se realizaron subastas, en Nueva York, de pin-
turas latinoa mericanas. Se pensó que estábamos ante el boom de nut"S tra pintura .
Error. Los pujadores y compradores eran latinoamericanos, pues to que las obras
estaban más baratas fuera de las fronteras de su pais. C omo en todas partes del
mundo, el colcccionismo era ya nacional y las obras tenian mayor precio en su
pais de origen, a CaUsa de la competencia . Además de que muchos coleccionistas
norteamericanos deseaban deshacerse de las pinturas latinoamericanas.
En la década de los ochenta las artes plásticas latinoamerica nas sufrieron las
pérdid3s, por fallecimiento, de Marta Traba (1983) y Jorge Romero Brest (1989 );
antes l\'[ario Pedrosa. Todos hablan llevado una labor critica de importancia
decisiva para nuestra s artes y las de los paises donde residieron. El número de
criticas habia aumentado en América Latina, pero todavia teníamos un déficit
de ellos, en la mayoria de nuestras naciones, porque el periodismo cultural era
pobre o no tenia interés en tal actividad. Tal carencia era mayor en historiadores
y muse6grafos y más aún en teóricos del arte.
Con la "16gica de los números" ya vimos que tenemos un :fuerte déficit de
aficionados en las artes tradicionales; pero todo lo contrario en los entreteni.
mientas audiovisuales, los icónico·verbales y los espectáculos deporti vos, asi como
en la música, baile y canción. El cuadro de nuestra cultura es tética se completa
si agregamos el hecho de que el elevado porcentaje de bienes estéticos que con·
sumimos viene del extran jero, más el faltan te de productores nacioll3l es de tales
bienes que sufrimos, salvo los folclóricos y los populares urbanos.
Hubo hechos importantes en el ámbito artistico de M éxico en esos años: se
creó la Bienal Rufino Tamayo ( 1980 ) en Oaxaca y el Salón de Arte Joven
( 1982) . Entre las más destac3das exposiciones cabe mencionar a D e los Grupos,
los Individuos (1985) y Confrontaciones 86, que fue un balance de nombres más
192 Lo\S CULTURAS ESTÉTICAS DE AM:ÉRICA LATINA

que tendencias. El Salón de los Espacios Alternativos de 1987 en el Museo de

Arte Moderno, resultado de la bienal dedicada a las experirnentaciones, corno
las instalaciones. Alusiones a la Virgen de Guadalupe y a la integridad nacional
fueron consideradas profanaciones. Organizaciones católicas invadieron el Musco
de Arte Moderno, donde se exhibían las obras, y lograron el retiro de las "profan a-
doras" y luego del director del mencionado museo.
En 1987-1988 se presentó la exposición Rufino Tamayo-70 Ailos de Crea ción
y la En Tiempos de la Posmodernidad ( 1987) en el Museo de Arte M oderno. En
1989 principió a operar el Consejo Nacional para la Cultura y Las Artes, teniendo
bajo su autoridad al l ns tituto Nacional de Benas Artes. Uno de sus primeros tra-
bajos fue coordina r múltiples exposicioncs para celebrar los 150 ailos de la fo-
tografía. Llamaro n la atención los méritos de La Memoria del Tiempo, exposi.
ción organizada por Mariana Jampolsky ( 1987) en el Museo de Arte Moderno. E n
exposiciones extran jeras recordamos la de J. Torrcs Gareía (1981), la de Carti cr
Bresson (1982) Y la "actuación sociológica" del fran cés H erver Fisch er en 1985.
Entre otras novedades estaba n : el pop practicado por F. lVIarma ta, Martiel )'
C. Rippey; el hiperrealismo de T eresa M otÚn y B. Domínguez; el comix d e
Zalathiel Vargas: imágenes de tiras cómicas de fin es contraculturales, n evadas
a la p intura de am plios formatos. Fuera de la pintura desta ca ro n las instalaciones,
con F rancisco Moyao como su principal cultor. En escultura descolló La Puerta
de Sebastián, en Mo nterrey, a la sa lida para Saltin o; una obra tra nsitable de
indiscuti ble valía internacional. Le sigue a d istancia la obra OV! de H ersúa,
tam bién transitable e instalada en los jardi ncs del Museo de Arte Modcrno de
la ciudad de M éxico.
E n arquitectura hubo muchas obras importantes, pero todavía indescriptibles
por falta de recurSOS conceptuales para asir sus espacios con nuestro cuerpo, ade-
más de nuestra vista.
Mención aparte merecen la M acro Plaza de Monterrey y la plaza cn torno al
H ospicio Cabañas en Guadalajara, como obras del diseño o arte urbano. Fueron
soluciones ejemplares por influir en la vida d e la comunidad. E n la pri mera se
erigió el mura escultórico de Luis Barragán con su sugerente color, altura y un
rayo láser en la cima, yendo en las noches de un punto cardinal a otro. Las otras
escul turas tertimonia n el gusto d udoso de políticos y la ignorancia, en escultura
contemporúnea, d e los empresarios, pese a su plausibles modernidad tccnolÓgica.
Sea como fuera, la Ma cro Plaza muestra cn sus esculturas la diversidad de gustos
de su sociedad : los actualizados y los anacrónicos, los malos y los buenos.
Hemos dejado para lo último los neo.expresionismos surgidos en los och en!3 v
practicados por m uchos artistas jóvcnes. Como sus obras exa ltan elementos locales,
cabe referirnos a un muy singular e importante, que destaca
por su can tidad y su renovado localismo en el panora ma latinoam erica no ,. el
 DE LA A LA POS:..IODE.RNlD.... D 1970- 1990 193
internaciona1. U lstima que estos artistas de las nuevas gcnt:racioncs hayan tenido
que esperar presiones foránea s para penetrar en sus estratos idiosincrásicos y hacer
visibles aspectos nuevos.
En real idad, esta espera ,·iene a ser ulla prueba mós de nuestra falta de pro-
ye: tos o de orien taciones na eiunales; la enal irnpi de el desarrollo del talento ar-
tístico de muchos jóvencs mexicmws, capaz de transfigurar sus tradiciones profe-
sionales y nacionales. Como ya hemos seiialado, la comunidad plústica de cada
UII O de nuestros países fu e adq uiriendo trad ición y personal idad con el tiempo.
Consecuentemente, caJa país iba diferenciándose ele los dcrn ,ís. aunque paradó-
jica mente aumentaba su conciencia latinoam cric3nist-a.
El ncorn cxica nisI11o de nuestros nco-cxpresionistas no era el expresionismo tra-
dicional que ostenta visibles componentes nacionales, llechos símbolo. Propia-
llI ente penetraron en varios as pectos de la estética popula r, coma los rel igiosos )'
sus sentimentalidades. Esto, " demús del retorno a los orígenes que, de hecho,
postula el neo.expresionismo. Dcspués de todo, t:ste manificsla un retorllO al pri-
lIl iti vismo de formas y colores. Si los artistas de los países desa rrollados querían
jugar al primi ti,·¡ smo, como una demanda de la sensibilidad de nuestro tiempo,
""da mejor que la subjeth·i dad mexicana para practicarlo con legit.imidad, ya que
ésta es tu vo siempre preocupada por la cultura popular y por sus antecedentes
prceolombinos.
Pero también hemos de admitir quc el expresionismo se ha exacerbado inter-
nacionalmente por la angustia que han suscitado las violencias de nues tro tiempo
y por las presiones de la estética anglosajona en busca de predominio. Los países
desarrollados sienten sed de antiguos mi tos, pues han perdid o lo.s suyos, mientras
nosotros los tenemos en exceso. ¿Dónde estó el justo medio?
Nos es tamos refi riendo a las pinturas de A. Arango, A. Bellón, A. Colunga, J.
Catín, J. de la Carza, Jazzamoart Vázquez, R. Maldonado, D . 1\ 1. N úilez, __\ .
Patiiio, R. Turnbull, C. Vel1cgas y N. B. Zcnil.
Son variados los componentes dc su ncolllcxicanismo: los populan,'S se combinall
con los mesocdticos antes marginados y COn los illternacionales, los religiosos se
codea n can las sentitn cntalidadcs de telenovela, el kitsch se entrelaza con las ins-
piraciones en Frida Kah lo y su auge internacional , el feminismo se alterna con el
homosexualismo. En lo fom1al se hermana el POi) can el I'uerilism o, la ingenuidad
se liga a la agresividad crom,í tica, las desfiguraciones se juntan con las rotunclidadcs
grMicas. No fa lta la paradoja del pulcro acabado de las obras, como las de N.
B. Zenil.
En toda s sus obras aparecen el autobiografismo y la acen tuación del plano
pra gmático: lo importante está en las realidades humanas referidas por la obra.
El plano seln<ll1 tico y el sintáctico SO n puramente lingüís ticos, o mejor: pertenecen
a los ('dialectos" populares e ieollogd ficos, en que se (1311 cita ]0 grotesco, la ironía
y, a ratos, la morbidez. L1S normas estHicas son subvertidas radical-
 194 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉRICA LATINA

mente con el fin -inadvertido quiz,ís pata much os de estos jóvcnes- de llegar
a lo horrible como una de las facetas de lo sublime o a la descomunal violencia de
nuestro tiempo. Este neolllcxicanismo viene a ser, para nosotros, el verdadero (JOp
del Tcrcer Mundo en general y d el mexicano en particular.
Para tenninar con M éxico e iniciar la visión general de cada país, a modo de
balance, señalaremos al Estado mexicano como el ma yor problema para superar
que, por ahora, tienen las artes nacionales. Nos referimos a los excesos en que han
incurrido las instituciones ofi cia les al promover desde 1922 las artes, sin la com-
petcnc'a del señor privado y sin una crítica activa de los estudiosos, frente a los des-
manes estatales . Ahora que el Estado empobrece comenza mos a percibir los
dailos causados por su sobrcprotección a los artistas de valía y por su
"patriotización" de los valores de éstos, que ha impedido la librc circulación de
criterios contrapuestos a los ofi cial es.
Los daños comenzaron con la educación artística, tanto la profesional como
la escolar, que hoy requieren una urgente actualización basada en la más abicrtJ.
pluralidad de pareceres artísticos y de apetencias estéticas. La valoración debe
primar sobre el respeto a los valores oficiales impuestos o contra el "terrorismo'·
de estos valores y de la negación de los favores del Estado. Son abismales las dife·
rencias entre los tiempos de la gestación del muralismo y los actuales, entre los
valores artísticos y el nivel intelectual de los artistas de los ajios veinte hasta
los cuarenta, y los actuales. La promoción estatal, además, d ebe centrarse en la
educación artística que los museos deben impartir a los aficionados. Estama;
en la época del mercadeo : lo difícil no cs producir, sino lograr que sc consuma
lo producido. Y el arte mexicano sufre una carencia de consumidores.
Con la Bienal de La Habana la plástica cubana entró en activo contacto con
el extranjero. Si bien la pintura cubana no tenía, en los años ochcnta, cÍlspides
como las del cartel y del cine en el pasaGlo, mostraba un elevado nivel medio
gracias a una buena educación superior del arte. Esta había modelado a un ar-
tista promcdio que sabía verter en conceptos correctos y claros lo quc estaba ha-
ciendo COn las manos. Viéndolo bien, Cuba debió ser en los a¡jos ochenta un
país rector de la teoría latinoamericana del arte, pues contaba can teóricos jóvc-
nes de un buen manejo conceptual. Por d esgracia, las viejas generaciones que
habían hecho la revolución na supieron ceder campo a los tcóricos jóvenes para
que intervinieran cn los asuntos nacionales e internacionales del arte.
Venezuela, por su parte, necesita contrapesar la abundancia de productores, fun-
daciones y coleccionistas de arte, COn una mayor producción de críticas, teorías y
textos históricos, con críterios actualizados. Los trabajos de un Juan Calzadilla,
por ejemplo, cumplieron su tarea con mucha sensibi lidad, conocimiento histórico,
cultural visual y una buena prosa. Pero h oy se echa de menos el manejo de con-
ceptos en las cuestiones artísticas. Con todo, ya comienzan a aparecer críticos
de formación universita ria especializada. Lo importante es, a nuestro juicio, la
 DE 1..:\ MODERN IZACIÓN A L-\ 1970-1990 195

c1evación del nivel intelectual de Jos aficionados y de su nllllwro. Igualmente

urgen te viene a Ser la organización y la actualizaciólI de la cnscil:l11 za artística
superior, tanto tiempo aba ndonada y a la deri\':l, cuyos anacronismos fueron sub-
sanados con estadías en París becadas por el Estado. La opulencia pertenece al
pasado y dudam os que vuelva .
Pese a todo, Vcnezuela pesee una Galería Na cional de Arte. prO\-ista de un
buen registro de obras de artistas vcnezohlllos, bucnas co]ccciones de arte latino-
america no y un activo !vluseo de Arte dirigido por Sofía Im bcr.
La impresión que tenemos del .í mbito colombiano de arte es su aislami ento vo-
luntario, Nu con respecto a Nueva York o París, sino a los pa íses latinoam ericanos.
Exhibe pocos envíos extra njeros r nO m311cb expusiciones afuera, Aquí también
cabe scüalar la Ilcccs iebd de uníl mayor ci reulaci6n de idcas y de teorÍJ s. Sill em-
bargo, Colombia cuenta can un comercio de arte llIuy activo, que aparcce reflejado
en la revista Arie en Colombia y que Cjuiz{)s sea la eJ usa de su a -sl:a mient o. Adcm.ís,
goza de las ventajas del descent ra lislll o, en tanto J\'IcdelJín, Ca li y l3amlll'luil b
muestran ind epcnd encia de Bogot{l, la C<lpital, en b organiza : ióll de sus activi-
dadcs mi ísticas.
En Ecuador las artes plásticas rc:quieren un;] asimilaciún supcr<leión- del
éxito rcal o ficticio de O. C tm a,amÍll \', sobre todo. de !,. oficial ización de su
persona \' de su ta rd ío ind igenismo. Sólo la jl1\'clltud es capaz d e zabrse de las
imposiciones ofi ciales.
En med io de la honda crisis económica de Perú y b consecuente in capa .:-idad
de su Estado de ha cer algo en favo r de la s mtes phísticas, IllU ell OS jóvenes expe-
rimentan en busca de nuevos c31l1inm para sus prácticas e ideales. O tros, mientras
t"anto, van tras el en galerías "Los coleccionistas, en su mayoría, buscan buenas
inversiones en la pintura nacional. En el fondo del IXlI10ra ma naciona\ registnll110s
UIl aum cnto, en cantidad y calidad, de los preocupados por las visiones te6ricas
de las artcs. En los cinturones de miseria, entretanto, se accntll<l el mestizaje cul-
tural y surgen resultados sorprcsi\'Qs como el de la música "c11icha", ecmbin<l ci6n
de aires andinos con ITopicalcs, Est{¡ pendiente aÚII que se paci fiq ue y rinda frut os
la actual coexistencia de una pintura de estética andina con la mes tiza costeíin
y COn In de rem edo europeo, po r fortu!l3.
Las artes pl ásticas de l3oli\'ia siguen el curso de SIlS búsquedas de va riados mes·
tiza jes iconográficos y estéticos, y de los problemas propics de su crisis económica,
Los j6\'enes san obviamente los que pugnan por actu::lii7..arse. lIemos visto, por
c jemplo1 las a:::tuaeiones de C. Valdreelun "perfo rmista" de Jcti tud cs serias )' t'a ll -
tivador:ls, hasta suscitar generosas tensiones de un suspenso 11111y pocas veces \"isto .
Los ochenta fueron muy ricos en perfom umees en C hil e (C. Leppe) , los con·
eeptualismos ( E. Dittoborn ), los instalaciones (V. Errázuriz, Jo'. j . 1'.
1.1nglois, A. Jaar ) \. los vidco·artes ( J. DO\\"ll ey, E. Castro Cid ). Estos llo·objetua .
196 L.\S CULTU RA S ESTÉTICAS DE A::\lÉRICA LATINA

lismos estuvieron respaldados por teori zaciones. Los apoyó en forma muy estrecha
N. R ichard .
Ya hemos manifestado que con la res tauración de la democro cia en Chile y en
el Paraguay, se espera que sus respecti vos artistas ro mpan el aislamiento impuesto
por sus corres pond ientes dictad uras y entren a vi ncu1arse con sus colegas del res to
de América L.1 tina, cuya comunidad de aspiraciones y de problemas beneficiaria
a estos dos países .
Uruguay fue siempre uno de los ccntros importantes de la cultura latinoame-
rica na, pese a su reducida población . En cuanto a las artes plásticas ostell ta a tres
valores indiscutibles como J. 1\1. Blanes, P. Figari y J. Torres Carcía . Esperamos
una pronta recuperación econ6mica, para que es te país pueda enviar, a los demás
latinoamericanos expos iciones de sus artistas más 3e tualizados y teo rice los di-
feren tes as pectos de Ins artes pl ás ticas de América La tina, como ya 10 ha n hecho
con éxito cn la litcratura estud iosos como Rodriguez Mo negal y A. Rama. Cua-
lesquie ra de sus reac ti va ciones estarán an imadas -de esto estamos cOt1\'cncidos-
de ese latinoa mcricanismo siempre rcgistrab1c en la vida cultural de l\1ontcvi-
deo, su capital.
Sicmpre rcsultó tarea ardua orientarse en la nutrida pluralidad artística de un
país tan gia nde r poblado, como es Bra sil. Naturalmente, sufre ac tualm en te una
fuerte crisis económica que circunscribe sus artes plás ticas a CSITcchos círculos de·
mográficos y que hoy las a'cja de las mayo rías. lIacc frente, pucs, a los mismos
problcmas que el resto de nuestra América . Su pluralidad plástica - aelarémoslo-
no es sólo de tendencias o de géneros de circulación internacional (tanto de origen
europeo como estad ounidense), sino tam bién de va rias corrientes locales : la curo-
peísta un tanto apá trida o cosmopolita; la de mestiza je lusitano; la de mestizaje
africano como Etsedron y el Proyec to T ierra de J. D oren; y la latinoamcricanista,
que busca romper el aislamienlo que impuso a Brasil el hecho de hab'ar portu-
gués y no espa ñol, más un constante mi ra r a Europa. Sao Paulo ha tomado
últimamele la bandera del latinoamericanismo can la construcción del ya ci-
tado Momerial de América Latina.
No olvidemos que los diferen tcs mestizajes temáticos, estéticos y artísticos no
han impcdido, al contrario, que el Bm sil disponga de una s artes p!ásticas co-
piosas y actualizadas. Sobre todo en esc ultura pública, arquitectura v los diferen-
tes diseños. Esto, además de una cultura popular mu y rica cn música, bailes y
canciones, así como de una oralidad cargada de mitos y formas afrobrasileñas .
Argentina, a su turno, cambi6 de ru mbo político en los afias ochcnta con su
entrada a la democracia en 1982. El CA YC, sU principal institu ción artística,
también cambió de orien tación y se abocó a la arquitectura y al espacio púb' ico
can su exposición Arte en la Calle de 1984. El neoexpresionismo brotó, pero sin
muchos adcptos. No por nada, Argentina había tenido en los años sesenla la
nneva fi guración , cuya fuerza era difícil de superar para las nuevas generaciones.
 m: LA MODERNlZAC¡ÓN A '"' POSMODERNIDAD 1970-1990 197

Con todo, destacaron A. Eckel y G . Kuitca. La figuración siguió predominando en

sus múltiples modalidades renovad oras. E n es tos momentos (1 991) resalta, para
nosotros, la urgen cia de que la plura lidad de ideas y pareceres artísticos abandone
sus pugnas silenciosas y entre a una oposición abierta y de I11utua emu1::lCión.
r,l principa l blanco se halla, a nuestro juicio, en el monopolio de una única ins-
titución (el Di T ella primero y luego el CAYC ), no importa si se trata de un
monopolio más oficial que rea l. Otra recuperación vital que vemos por delante
es que los jóven es artistas aficio nados abandone n el uso de un lenguaje hermético
\" de doble sentido, impuesto por las dictaduras militares, que hoy lastra a la
critica y a las teorizaciones del arte. A esto y al consecuente uso de un
directo, ha de con tri buir eficazmentc la actuali zación de los conceptos e infor-
maciones artísticos en circulación en el ámbito cultura1.
La renovación de conceptos y de prácticas artísticas en los países de Am érica
Latil1J Cen tral resulta much o más difícil, a causa de sus peq ueiías poblaciones.
Como cs obvio, sólo un interca mbio cotrecho y libre de impedim entos acl uanales
entre estos países logra ría tal renovac ión. Con todo, son notorias las preocupacio-
nes de los países cent roamericanos por las artes plásticas durantc los afias ochenta .
Los países del Caribe presentan las mismas desventajas, más su condición de
islas, su idioma inglés O fran cés y el no ser ea tólicos. Sin embargo, hoy su afro-
la tinidad es evidente, esto es, participan de las mismas aspiraciones y problemas
colectivos que el resto de América Latina_ H asta ahora, des tacan la pintura ingc-
nua ele H aití y la de Jamaica a tena z.1da por nacionalismos y sentimientos religiosos.
Aq uí ponemos punto final al señalamiento ele los problemas estéticos y artís-
ticos que h asta 1990 vemos en caela país, o grupo de países de América btina,
desde nuestra perspectiva personal d e 1991 hacia atrás. Ésta se halla animada por
las impresiones que fuimos obtcnicndo y decantando a 10 largo de nuestro estu-
dio de sus realidades estéticas nacionales y de nuestras visitas a los: diferentes pa íses
h ermanos. Una ma yor pluralidad plástica presentamos para los a60s noventa .
CONCLUSIONES COM PEND IADORAS
En nuestro estudio hemos aplicado const:mtcmcnte una de las rccomendacione'i
más elementales r eficaces, que subra yaba Descartcs y quc consiste en enfoca r
separada mentc cada tin o de los componcntes integrados del ob jeto de nuestro
análisis. Para manejar algo con eficacia es prefcrible hacerlo por partes )' no
tomar el todo como un fa rdo cerrado y unifoml c o intern am ente indifcrcnci:Jclo.
D e acuerdo con ta l recomendación, debemos aq uí ocuparnos prim ero de nuestras
culturas est6ticas, para así ir de lo general a lo particular; del todo a sus partes,
las qne, en este caso, son las " rtcs. Pero hemos de separa r las estéticas hegemó·
ni cas de las popula res y en unas y en o tras iremos viendo sus respecti vas relaciones
con sus sistemas de producir imágenes, objetos y acciones que las expresan y
retroalimenta n que co noccmos co n el nombre de obras de arte.
Las estéticas hegemó nicas se sucedieron entre nosotros por reemplazo 0, me jor,
por desalojo : las ibéricas impuestas por los invasores tomaro n el lugar de las
aut ctonas . Luego transplantamos a nuestros sucios las de los países europeos más
desarrollados l' las de Estados U nidos sucesi\'amen te, como la mejor oecidentali-
zaci6n o moderni zación de las coloniales. Así las ibéricas fu ero n superadas. Hoy
los vientos posmod ernistas prcsagian cam bios radicales en la cultura estética de
o ccidente y consecuentemente en la mundia l.
Los ma yo res cambios el e nuestras estéti cas hegemónicas en su largo reco rrid o
coinciden con los tres m:l yores pasajes hist-óricos de Nuestra Am érica: del mundo
precolombino a la Colonia; de ésta a la república, y el de 195 0 cuando la invasión
tecnológica ca usó el empobrecim iento del campo y la formación de los cinturones
de miseria eJl lIuestras ci udad es principa les. Esta in vas ión tTajo consigo la in -
d ustria cultural controlada por los países ricos, que por doquíer en el muuclo im -
pone persuasi\'amente el sistema occidcntal de valores estéticos, v que a:tera el
panorama estético mundial y los mecanismos intcmos de las estéticas nacionales.
Los ca mbios radicales se sucecl ieron demasiado rápidos desde el punto de
vista histórico. ¡\ tal punt o, que nuestras actuales estéticas llegemónicas no han
tenido tiempo de fraguar un sistema de valores al calor de sus estéticas popu-
lares. No nos referimos a las precolombinas que evolucionaron duran te milenios
a la sombra de sus valores rel igiosos y de sus luchas COn otras culturas autóctonas.
Fueron las más hegemónicas, en tanto tu vieron un idea l consenso popular y pose-
yeron una unidad iconogrMica y otra racial. Los sentim ientos y los conocimientos
mágieo-religiosos regían a los ét ico-políticos, a los afectivos y a los estéticos, todos
muy activos en la cotidianidad del azteca o del súbdito incaico; n o sólo en sus
ritos, mi tos y magias.
202 LAS CULTURAS ES1ÉTICAS DE LATIN A

En las estéticas autóctonas también cabe comprobar una constante evolución

de lo rel igioso hac ia lo profano, de las teocrac ias hac ia los sacerd ocios, de las
noblezas hacia los gucrreros. El poder se fue laicizando (militarizá nd ose para
ser exactos), pero continuaron sus ritos, mitos y magias y prosiguieron sus valores
estéticos, los que a la larga rigieron cl sistema de las decisiones prácticas del
hombre comÍln, cuando fallaban sus razones lógicas. No olv:dcmos que estO:l
valores t:lTllbién scntim:cntcs y conocimicntcs de la .calidad, En \'c:-dad, lo
estético no sólo concierne a la b elleza ni al p lacer, como postula hoy abusiva·
m ente la cuhura occidental oficial.
Pero nuestras culturas autóctonas tuvieron una notoria desventaja vital: sus
intercambios fu eron muy reducidos y casi endógenos, pues no hieran ni siquiera
continentales. A diferencia de Europa, cuya cultura surge de los milenarios mes-
ti za jes, suscitad os en el Cerca no Oriente por la con fluencia dc Afriea, Asia \' E uropa.
Su sistema estético de va lores, po r otro lado, estaba subrugado po r los senti-
mientos - Illuy ligados a ca tegorías, ho}' rotuladas dramatismo,
fealdad y sublimid ad o gra ndi os idad- en ton ces generados por la imponencia dc
la llatural C'L1, el imaginado terror de los dioses y ]0 horrib!c que se veía en \,J
existencia humana ; causa con las cualt:s se co nfund ían los sentimientos cstéi icos.
Propiamen te las relaciones estéticas predominantes en el hombre com¡'m eran
con los di oses, luego con los nobl es \' con su colectividad. H as ta el trabaj"
de siempre O cosecha constituía un rito mágico-religioso. Recordemos que el
concepto de sensibilidad aparece en la Furopa del siglo XV Ul. El sis tema de im,\ ·
genes era religioso. Ellas constitu ía n una suerte de ayuda-memorias para la rica
oralidad precolombina, preservadora y comunicadora de los m itos. El politeísmo
orig' naba una mitología en qu e la épica y la lírica de numerosas de idades im pli .
.:-aL:1 11 m(lltiplcs sentimientos o conocimientos estéticos. La mi tología reflejaba la
cot:d ianidad del azteca o del qu ech ua .
la vida profana del precolombino lo bello o placentero de los objetos est uvo
uni dos a la profusió n de ado rnos y al acabado perfecto, el cual a su vez estaba
ligado a utilidades práct icas . La belleza pura, recordémoslo tamb'én, aparece en
Europa a m ediados e1el siglo XlX .
Por último, los sistemas precolombinos de producir imágenes, objetos y acciones
esta ban recién salielos ele la magia y principiaba n a se r tecnologias u oficios . Esto
precisamente, el concepto de acabado perfecto como un anhelado para-
digma de belleza. La producción e1c imágenes, ob jetos y/ o acciones había pasado
del mago al sacerdo te y de éste a gente de oficio que prestaba servicios po r retri-
buci ones o servidumbre, esclavitud o tributos. Su dist ribución era controlada por
los sacerelotes. El consum o se hallaba cent rado en productos ele natura leza em: nen-
tem en te religiosos. los cuales valían como referencias a una deidad o héroe.
No existÍJn las obras como espectá culos que se bastascu a sí mislIlos y fu eraa
profanos. A simple vistn , fue profano el liSO de joyns. En realidad eran s ig Il OS de
 CONCLUS IOSES COMPENDlADQRAS 203

posición elevada en la estrati ficación social, tamb ién regulada por la religión . In-
cluso es tll\'O reglament;"lo el uso ele joyas. Ad emás, el uso de amu letos o efigies
eran medios para fin es prácticos, como la fertilización o la cura
de males corporales. No olvidcmos: Europa pasó también de los magos del paleo-
lí tico a los productores neolít icos de textiles, cerámica, cestería y metalurgia.
En iVlcso:lI11 éri ca fu e importante el rito pllbi co y por eso predomina ron las
pla zas ceremoniales con sus obras arquitectónicas, a cuyo servi cio estm'iCTOn la
pintura mural y la escultura . En las culturas centroandinas, mientras tanto, sus
ri tos se ccntrab:1I1 en el fa rdo fUTl era rio. De ahí la importan cia de la text ilcría,
ced mica y metalurgia. Además, entre sus fonllas prolifera ron las geométri cas.
Resumiendo, ell nuestras estéticas aut6ctonas no existía n las artcs como siste-
mas culturales propiamente dichos; vale decir, enas 11 0 poscia n sus propios
pios, medios ni fin es. Todos estos era n El lec tor cntend er(¡
tro concepto de sistema cultural si piensa que e11 Europa el arte de la pintura
fll e un o fi cio hasta la Edad l\l edi a. En Italia comcnzó a sllTgirl a pintura COrnO sis-
tema con el Rcnacimiento, cuand o en el siglo XIV éste inició la búsqueda de h
perspectiva ccntrn l y de las proporcioncs, el ementos puramente pictóricos que
impusieron el imperio de la pintllTa de ca ballete,
'renga mos presente que ni aun los mayas -los más adelantados en es te sen·
tido- habían ll egado a la escritura como un sistema eficaz o de gran economía
de sigll(}$ fonéticos. Estaban en camino de lograrlo y toda vía utilizaban pictogra-
mas sin IIcgar a los ideogram.s, menos al sistema de signos complcto y económi-
co. No pudo existir, pues, la pintura como un sistema autónomo.
En términos generales, cuando los españoles invadieron a. las culturas
colombinas los valores estéticos y los procedimientos de producir imágcnes,
objetos y accio ncs (también es téti cos) de ¿'Stas atravesahan una suerte de síncre-
tísm o antropológica mente temprano, en que los valorcs y categodas aún andaban
indifc,cllciados y que eran productos de mestizajes con cultura s invasoras o inva-
didas. Para nosotros, los mestiz.1 jes que nos importan san los culturales y no los
raciales. Como es lógico su poner, sus luchas eran religiosas ante todo )' sobre todo.
Sca como fuere, los sacerd otes (o el Estado ) regulaban la scnsibil iclad )' m cnta li-
dad del hombre común , m ediante las inadvcrtidas persuasion es estéti cas de los
ritos. Igual qu e en Europa católica, en paleoamérica los sacerdo tes lo hadan a
través del tiempo libre, en su gran mayo ría dedi cado a los ritos mágico-rcligiosos_
Si existieron estéticas popula res en las cul turas precolombinas, entonces con
mayor razón tuvieron que ser religiosas. Los ritos de la estética hegem6nica
fueron popularcs, sin duda, pero también pudo haber hahido versiones po pula res
de tales ritos O bien propiamente populares, éstos por lo regular ana crónicos o
perten ecientes a pueb:os subyugados que continuaban sus ritos. mitos y magias,
de SUYO diferentes a los de la cultura que los dominaba , Casi nada sa bemos de
una ;"uy proba ble estética popular profana, que aunara, por cjemplo, música,
204 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE A1\.t:ÉRICA LATINA

bailes y canciones relativos al amor entre un hombre)' mujer o que pose)"era

una rica oralidad narrativa , En todo caso, hubo vínculos profundos entre las es-
téticas hegemónicas y las populares, que desapa recieron en nuestra Colonia )' en
nuestras repúblicas tuvieron iconogra fías deligiosas ajenas a los sectores populares,
atable fue asimismo el hecho de que las estética s precolombinas no hayan estado
amenazadas obviamente por la guadaiia de los modern ismos,
Ante lo que sabemos o que nos iI1lagi namos del aycr le jano de nuestras estéti-
cas ind ígenas , cabe preguntarnos : ¿qué subsiste boy de todo es to? ¿En qué n OS
puede benefi ciar nucstro conocimient o de eIJas y alguno que utro ingrediente de
las mismas?
No cabe busca r las respuestas en las cstéticas h egemónicas de hoy, pues éstas
se cuidaron mucho tiempo de no abso rber elemen tos ind ígenas, aunq ue no pu-
dieron evitarlos , Sin emhargo, hoy ellas huscan defenderse d e los internacionalis-
mos con la asim ilación de ingredientes autóctonos, todavía subsistentes en las
etn ias de algunos países lat in oamericanos. No en vano, L'S tas obligados n
echar mano de cie rtos elementos europeos y leca les para poder con trarrestar la
Ilortearncricanización que tan fuerte y tan de cerca nos presiona. Nues tras estéti-
cas populares preserva n los elementos autóctonos en sus illd ígenas y na en las
piedras de los museos , Si bien nos enorgullecemos de éstas, nos avergiienzan los
descendientes de los autores de ellas, D ichas cstc,tieas los prese,,'an, gracias a la
acción de élites populares que tambié n existen. No im porta si los preserva n con
algunos inevitables cambios homcostáticos y la g ran r!1uyoría de los sectores po-
pula res mantiene un constante rn cstii'..a jc can las hegemónicas, quc propaga la
industria cultural, para acercarse a és tas y alejarse de b s suyas,
1I 0y nos percatamos eJ c la im portancia de los procesos qlle nuestras colectivi-
dades han de emprende r irremediablemente: llevar su mcntalidad de los ,'alores
ind iferenciados de sus realidades inmedia tas a los diferenciados o plurales, micn-
tras su sensibilidad e, cond ucida de lo d iferenciado ( pro pio de lo no integrado)
a la indiferenciación o in tegrac ión . E l conocim iento de nuestros mes tizajes cul-
turales y el ra zonamien to de sus respecti vos cursos posi hles será n eficaces cua nd u
aceptemos lo substancial : que se trata de mecanismos cult urales y no raciales, COIl
los cuales se les conf unde,
T odavía el pensam ien to latin oam ericano no sale ele los e lernt:n ta lcs 2ritcrios mor-
fológicos y reduce lo cultura l o 10 ra cüll únicam ente, es to es, se queda en la super-
fi cie de las formas y colores, No quiere entender quc muchos hi jos de euro peos dc
N ues tra Am érica son y pueden ser más mestizos culturales que muchos mes tizos
ra ciales . Si bien la ra za posee sus ca rac terís ti cas cul turales, és tas se deben a coyun-
tura s históricas y geográfi cas, más n O a determinismos racia les. La mise ria y el
analfabetismo quc hoy sufren las etnias no se deben a causas racia les, sino a la
marginación a que se las sometc o por no estar todavía intcgradas al país, En
pocas palabras, los mestizajes culturales (los estéticos y los artísticcs incl uidos)
 CONCLUSIONES COl\'¡PENDlADORAS 20 5

continuarán durante mucho tiempo y nos irán acercando a la un idad naciunal y

a la latinoamericana, cuya vital pluralidad irá pasa ndo de la incoherencia a la con·
gruencia y de la jerarquización a la igualdad.
D esde el pun to de vista metodológico nos será dable concluir que, en el es-
tudio de nuestras estétic.1s autóctonas, es obligatorio poner en p"lctica las dife-
renciaciones siguientes: entre los estético y 10 artístico; entre las tres act ividades
básicas: creación, p romoción y apreciación; entre lo antropológico, 10 p recolo m-
bino y 10 propio d e cada cultura; apa rte de arremcter con tra los monoeste ti cismos,
los euroeentrismos y las bellomanías. Pero las estéticas precolombinas tenían
'(ue seguir su curso histórico y fu eron surgiend o o tras diferenciacion es a empren·
der: entre el mestizaje cultural y cl racial, entre el individuo y su colectividad
o comunidad profesional v otras más.
Uno de los fa ctores im portantes de nuestra Colonia fu eron, paia nosotros, los
cambios radicales q ue las estéticas de las vencidas culturas precolomb inas tu·
viero n que as umir al verse obligadas a cnfrcntar las estéticas ibéricas de los inva-
sores triunfantes. Estos cambios rad ica les comicnzan con la conquista , después
de:! dcscubrimiellto de Am trica como continente. el cual tomó años has!":) que
M agalla nes dio a conocer su totalidad y que indudablemente fue importa nte para
los españoles y los aborígenes en particula r, así como para el mundo en genera l.
Vino la conquista militar y a 10 cruento de ella se Sumó el aniquilamiento de la
población indígena por las epidemias que causó la bacteriología de los cspa iioles,
contra la cunl los indios no tenían anticuerpos, esto es, defensas.
Hoy insistimos Cn repud ia r dicha conquis ta . Con razón, si nos ::ltencmos a
los principios éticos de los derechos humanos que c nacemos ::1C:tlli.l.lmcntc. Pero
incurrimos en el error de querer ignorar las alternat ivas posibles en el con texto
histórico de entonces. No pensamos qué hubiese sucedido en el caso de 110 haber
sido descubierta América: ¿hubiesen contin uado fl oreciendo las culturas meso-
amcríc l1Ias y las cen troandinas en aq uel tiempo actil'as? !-Ioy sabemos quc el
centro teremonia l de T co lih uacan fue abandonado el siglo VI d. C. por de-
caimiento de su cultura y que muchos centros ma yas bajo la vara·
cidad de la selva, también por decade ncia. Hubiesen aparecido otras culturas. Es
muy cierto. Pero ¿hasta cuándo conservarían su fertilidad las precolombinas den·
tro del aislamiento en que se d esa rrolla ron y que podía origi nar degeneraciones
endog¿micas de tipo cultural y no racial?
Imposi ble nos resul ta imaginar vic torias de las culturas autóctonas sobre las
occidentales, las que inevitablem ente hubiesen I'cnido y vencido grac';as a su
mayor evolución tecnológica y bél ica. La conqu ista por parte de los europcos era
inevitable y, si no hubíesen sido los espafíol es o portugueses, ¿q ué hubiera pa·
sado con tales culturas bajo el domi nio holandés o fran cés, inglés O italiauo?
Como sabemos, esto cra improbable a fines del siglo xv, dado el mayo r adelanto
mercantil d e los cspa ñoles.
206 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉRICA LATIN:\

En consecuencia, resultó inevitable también la conquista cul tural a que fue-

ron sometidos los au tóctonos. El eje principal de tal conquista fuc la imposición
de la religión católica; la cual fue denominada tambi én evangelización o cate·
quización. Las magias, ritos y mitos indígenas fueron desalojados por los cultos,
dogmas y creencias cristianas en los sectores hegemónicos. En los populares, los
componentes ibéricos apenas si cubrieron a los indígenas. Dos culturas eminente·
mente religiosas se enfrentaron y una desalojó a la otra en la hegemonía colonial.
Si bien hubo diferencias y aversiones mutuas, nunca vistas en América, poesían
muchas analogías y puntos de conta cto ent re sí, que facilitaron la colonización.
Las diferencias fueron quizás ma yores can los usos y costumbres profanas. Dicho
en otros ténninos, la espaiioliz3ción fu e más radical, en cuanto a introducir tec·
nologías, conocimientos r experiencias más evolucionadas, casi nada favorables
a los sectores populares.
Después de todo, la espaiiolización impuso un idioma diferente y una raza
también diferente, considerada superior. Además, la espaiiolización fue alterando
radicalmente las preferencias y aversiones de la sensorialidad, la sensibilidad y
la mentalidad indígenas. Primero impuso tales cambios, luego persuadió su adop.
ción y terminó viéndolos solicitados por los descendientes de los conquistados.
Así se inició nuestro desmedido afán de adoptar lo europeo, mientras comenza·
ron a brotar y a fructificar los tres errores capitales del pensamiento latinoameri·
cano, aún por superar en su ac tual palpitar tercermundista:

1. Tomar modernización por la mera adopción de productos y ésta por evo·

lución.
Z. Considerar racial la naturaleza de la cultura, COmo si és ta en esencia fuese
cuestión biológica.
3. Limitar todavía el conocimiento de nuestras realidades americanas a las
acepciones castellanas o portuguesas, por no producir nosotros las acer-
tadas de manera cientifica.

1. Con la Colonia los habitantes de lbewamérica perdieron creatividad, capa.

cidad exigida y activada por la directa y estrecha vinculación con su ambiente na·
tural, y fueron ellos habituándose a importar y a prohijar productos ibéricos. En.
tonces, el hecho de no participar en el proc'eso de la confección ni de la creación
de tales productos, nos obligó durante la república a denominar modernización
a tal prohijamiento y a suponerla evolución. Nos referimos a la evolución colectiva,
propia de asimilaciones pluriculturales sin multipolaridades antihumanas, ade·
más de anacrónicas.
Asimismo, el hecho de no emprender procesos, nos obligó a tomar la letra
y no el espíritu de las importaciones y lo peor : aceptamos nuestra identidad na·
 CONCLUS IOz..."ES COMPENDIADORAS 207
cional y la btinoamcrica na por nucstra filia ción o modo el c ser defi niti vo y subs-
tancialista, pero no COmo el deven ir que cn rcalidad cs. Todo esto requiere rede-
finir nuestras evolución colectiva como una sucesión de asimilaciones críticas y
pluralistas que equilibren las presiones r succiones, lns tran smisiones y adquisicio-
nes cultura les Cn favor de nucstros intereses colectivos .
Nuestra colonización la españoliza ción o de la scn-
sorialidad, sensi bilidad y mentalidad prceolombinas, m edian te el adoctrinamien to
católico, hasta que las alteraciones se tomaron hábitos. Durante los casi 300 ailos
de n ucs t ra Col onia las fuerzas iberiZ<1dorns predo mi nantes fue ron pasa ndo de
manos de la fglesia 3. I::ts de la Corona, esto es, hubo una paulatina laicización
de los modos americanos de vida. Cultura lmentc, b iberizaeión fue rcempb zando
los elementos medieva les traídos inicialmente con los renacentistas y después con
algun os d e la Ilust ración . P ero CO m O los paíscs se atrasaban en rela ci6n
co n otros países europeos, rcsultó d ébil, al fina l d e cuentas, nu.cstra occiden ta liza-
ción o, Jo que es lo mismo, su colonizaci6n fue, sÍ, provechosa para e1los . Por eso,
una \·cz terminada la Colon ia tu vimos que Jce1crar nues tra oceidcntalización y
centrarla en FraJl2ia. Entonees descolon ización devino en afrancesa miento.
Las creencias católicas desplaza ron a las precolombinas en el grupo hegemónico,
el cual era entonces ibérico y h abía d csalojado a la éli te az tcca o inca ica, rápida.
mente catequ izada en las cseuelas d e caciq ues . La prohi bición de ritos au tóctonos
y la extirpación de idola trías obl igaron a los indígenas y africanos a inserta r sus
creneias y efigics en los cul tos ca tólicos . Surge así un ca tolicismo popular cen-
trado en el culto al santo patrón y provisto de uml iconografía a imagen y seme-
janza de los europeos y, por tanto ajena a los sectores indígenas, africa nos y mes-
tizos. Como m;ls adelante veremos, son también alteradas violenta y radica lmente
las manifcstaciones cstéticas y artísti cas popula res .
Con las nuevas crecncias religiosas y los usos y costumbres profanas, introducidas
por los ibéricos, fu ero n alterados los háb itos sensoriales . El gusto, el olfato y el
tacto cambia ron con las comidas, las singularidad es de la naturaleza circundante y
el uso de nu evos utens ilios. Lo mismo suced i6 con la vista y el oído, pero co n
impl icaciones in telectual es, en tanto las bellezas an t ropo m 6rfi cas, las naturales y
las ele las imágenes sagradas de los colonizadores fu eron sobrevaloradas y produje-
ron el m enosprecio d el hombre, el paisaje y las d eidades autóctonos. R ecordemos
que en la república los sectores populares p re firi eron las bell ezas del almanaque
del paisaj e suizo, que las m enosp rceiadas del propio. La bellcza no predom inaba
en el inventario estéti co d el indige na, sino la ut ilidad prileti ca y lo imponente
d e la nat uraleza . Con todo, la scnsorialidad co n tinuó ligada a la religión y la
rigieron pa trones europeos, sean puros o en sus diferentes grados de mes tizaje.
La sensibilidad indigena, a su turn o, también cambi6 en los sentimientos reli-
giosos y los afectivos, los éti co.políticos y los estéticos . Los va]ores estéticos euro-
peos, estrech amente ligados a su. sensorialidad, fu eron transpla ntados a nu estras
Z08 LAS CULTURAS ESTÉTICAS D:E AMÉRICA LATINA

clases hegemónicas, quienes pese a las resiste:ncias absorbieron le:ntamente algunos

elementos populares, en especial, e:n los usos y costumbres cotidianos, propias de
las clases pudientes. En los sectores populares, entretanto, el catolicismo fue ge·
nerando una cultura popular, rica en músicas y bailcs, canciones y oralidad, así
COmo fiestas públicas. Su sentimentalidad creció para compensar una mentalidad
de magra fomlación in telectual.
Con respecto a los cambios experimentados por la mentalidad indígena, tene-
mos poco de qué hablar. Suponemos una visión europea y epigónica en las clases
hegemónicas y una mentalidad popular aferrada a la religión, a la comunidad y
a lo mítico. A esta últi ma no le llegaron los ideales renacentistas de la individua·
lidad ni los de la ilustración. Es tiempo ya de preocuparnos por comprender la
Colonia al trasluz, no d e un rutinario repud.io, sino a través de cada uno de los
diferentes aspectos particulares de nuestras cul turas hegemónicas y de las popu-
lares. Para bien o p"ra mal, la Colonia viene a ser la hagua primordial de nuestros
paíscs, siendo la república la principal. La acertada comprensión tendrá como
resultado conocer si la colonización se ocupó más de la sensibilidad que de la
intelectualidad y hasta qué p unto 10 hizo.
En términos generales, se ahondaron la s polaridadcs culturales: en un ex-
tremo, la hegemónica en sus esfuerzos por conserva r puro su iberismo, no pudo
evitar diferen ciarse a la postre de sus fuen tes : cn el otro extremo, la popular
triunfó en sus afanes de interpolar elementos indígenas y ahicanos en sus activi-
dades religiosas, aunque fueron escasas sus absorciones de ingrcdientes espa ñoles
de tipo profano. Entre estos dos polos se hallaba n los sectores raeiamente mcs-
tizos que fueron asimilando componentes culturales de allá y de acá, de arri-
ba y de abajo.
Propiamente hubo dos colonizaciones paralelas e interdependientes: una cul-
tural en beneficio de los criollos y otra religiosa en los indígenas que, sobre todo,
fue de cxplotación y de marginación con respecto a la educación española o lu-
sitana, y a todas las ventajas profanas. Los sectores populares no tuvieron la evo-
lución generada por una corrccta alfabeti7.ación y por la activa participación
en los asu ntos colectivos. Algunos individuos excepoiona' es evolucionaron y si lo
hicieron fue por esfuerzos propios y por imitar a las clases dirigentes. Los mes-
tizajes cultmales fu eron dt biles en nucstros pueblos. Hoy por hoy resulta im-
perativo analizar por separado estas dos co'lonizaciones o iberiza ciones .
En síntesis, a la Colonia entró un pucblo estrechame:nte vinculado can sus
grupos d irigentes, pese a las hondas d iferencias entre los nob'es y los plebeyos,
y salió otro muy distin to que era plmicultmal y colmado de multipolariclades,
por habérsele negado las ven tajas de una buena occidentalización. Gracias a esto,
sin embargo, más el aislamiento en que vivieron los sectores indígenas y el nos-
h,dicionalismo de las clites precolombinas en los Andes, Can Cusca C0l110
:entro, fue posible conservar muchos ingredientes autóctonos.
 CONCLUSIONES COl\fPENDlADQRAS 209
Las preguntas abundan y se agolpan en nuestra mente. ¿I1asta qué punto la
colonización fue religiosa más que profana? ¿Acaso evoluciona:mos en nuestra
mentalidad o sensibilidad? ¿Hu bo un proceso eivilizatorio? Si lo hubo, ¿fue dis-
criminatorio y pleno de antago nismos o generó una unidad? ¿Nos modernizamos?
Lo cierto y notorio fue que la coloni zación creó un nuevo hábitat cultural y
socia l muy distinto al precolombino. Entonces a los sectores popularcs sólo les
quedó amoldarse a la situa ción. Su evolución fue homeostática y dictada desde
la Cl'PUIa. Otra cosa muy difercnte sucedió con los criollos y pe ninsulares, creado-
res de tal hábitat. Las respuestas dependen, pucs, del grupo humano a que nos
estamos refiriend o.
Junto con los cambios religiosos y estéticos vinicron los de los oficios o tecno-
logías manuales de producir imágenes, ob jetos y acciones o espec táculos que hoy
denominamos artes, que en la Colonia eran artesanías gremiales y habían cs·
tado al servicio de los pol iteísmos precolombinos. Con el tiempo y luego de una
breve yuxtaposición de oficios ibéricos )' autóctonos, los primeros predominaron,
aprovechando la habilidad manual de los ind igenas y sus fin es fucron pasa ndo
de religiosos a profanos en pleno siglo XV Ill . Los productos de la pintura y de la
escultura comenzarOn a independiza rse del retablo y de la uCJ uitedura, a cuyos
nichos y fa chadas servían de aditament os. Y cn el mismo siglo '-"V 1ll lo lograron.
La iconografia religiosa y lucgo la profana, ya lo dij imos, fueron afin es a la
de los iberos y ajenas a la de los colonizados.
Con el tiempo, las multipobridades de intcresés estéticos y artísticos se ahon-
daroll y los hegemónicos las oculta ron hasta simular unidati o unión de todos
los sectorcs demogrMicos. Estilísticammte fuim os dcpendientes de las artes ibé-
ricas y apenas si imprimimos aire americanos a nuestras obras epigona;es, como
en el caso del barroco. Nuestras artes colonia les no est uvieron en contacto con
los países más im portantes eJe Europa. Fueron cautivas de la Ig lesia ),/ 0 de la
Corona eJe los países ibéricos. Por otra pa rte, las artes popularcs permanecieron
religiosas y las profanas de autoconsumo se distinguía n intensamente de las con-
sumo SCtiorial o hegemónico. Las artes eran, a la sazón, denominadas artesanías
gremiales.
De todo esto, ¿qué nos favoreció y qué nos perjudicÓ? ¿Qué debemos conservar
y qué rechazar? Por ú ltimo, ¿cuáles fueron los resultados estéticos y
de la Colonia?
Una vez ventilaclos los dos yerros capitales del pensamiento latinoa merieanc>
que nos faltan, darcrnos rcspuestas.

2. Las situacio nes y la evolución culturales tuvieron una in terpretación raeist:.

en tocios los paises colonizaclores de Euro pa, la que los obligó a jerarquizar las
raZ3S en inferiores y superiores. Esta diferenciación devino de inm ediato el jus-
tificador ético-político de los saqueos, explotación y marginación ejercidos por
210 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉRICA LATINA

los colonizadores blancos en pcrju icio de los colonizados de color. E n aquellos

tiempos eran nomlns establecidas. Es muy cierto. Pero continuaron vigentes hasta
comienzos de n uestras repúblicas, pese a hab er ya sido eliminadas cn otras cul-
turas por lesivas a la dignidad humana.
En nuestra Colonia los conquistadores devinicron en criollos y los conquistados,
en indios, negros, mcs ti zos y mubtos. En consecuencia, hoy tenemos en cada uno
de nuestros países una superposición de razas y mezcbs raciales, en lugar de una
integración de las mismas. La estr:J.tificución ra cial determina hasta ahora a la
económica ya la laboral, a la educativa)' a la. social, a b estétiea y a la artística.
Seguimos toda\'Ía aferrados a los racismos y sin tener el menor interés por crear
argumentos que fomen ten la igualdad o la pluralidad racia l sin jera rquizaciones
y que promlH.:van, por ende, un trá nsito fl uido entre las clases sociales, los niveles
culturales y las solvencias c:o nómicas, sin los impedimentos raciales aún vigen.
tes al entra r en el tercer milen io.
Sin lugar a dudas continuar{¡n por muchos siglos las mezclas raciales, hasta
fraguar una definitiva, semejan te a la "cósmica" postulada por J. Vasconcelos, si
logramos aprender a percibir las síntesis raciales. En su defecto, SCgUiT<111 menos·
preciados los mestizos y mulatos. por ser cso : mezclas . Has ta ahora, la ml.s alta
easa de estudios d e M éxico, la UNAl\ I, por ejemplo, tiene por lem a : " Por mi
raza hablará el espíritu". En rcalidad debía ser: "Por mi cultura hab'a rá el espí-
rit u" . Definitivamente la eultma dista mucho de ser un producto biológico, pues
las particularidad es antropo mórfi cas (o la bi ología) de una ra Z.1 son un producto
de la geografía, que no puedc existir sin concreciones culturales c históricas.
La cultura estética hegemónica fue la curopea identificada con los colonizado-
res y luego con los criollos, todos blancos.I_1 estética popular, en ca mbio, es
identificada con infcriores )' sus di versas mezclas. En la Colonia la pro-
ducción artística o artesana estaban monopolizadns por los gremios, instituciones
medievales, cuya versión ibérica -de suyo tard ía - trajeron los colon izadores.
Según los reg'amentos, los maestros debla n poseer pureza de sangre, la blanca
por supuesto. Pero en provincias se toleraba n a indígenas y mulatos como tales.
La hetcrogeneidad racial polarizada que, en la Colonia, reemplazó a la hetero-
geneidad social jerarq uizada y unida de los p recolo mbinos, gcneró en los coloni-
"",dores primero y en los criollos después la necesidad de que sus intereses de clase
simboliza ra n O representasen a la colectividad entera. Este etnocentrismo fue un
protonacionalismo que apareció en los criollos, al reclamar éstos igualdad con los
peninsulares e inclusive ped ir mayores derechos por ser nacidos en tierras ameri-
canas. Como resultado, la religión y las manifestaciones estéticas y las artísticas
h egemónicas rcpresentaron a la sociedad entera. Este gesto de los criollos fue
el germen que iría fructificando en las minorías in telectuales de nuestros países.
D icho al margen, el protonacionalismo de los criollos, como los legítimos de
la república, fue ajeno a cualquier intención de integrar a los sectores indígenas,
 CONCL V5 10l\"ES 2ll

afri canos v las mezclas raciales t n la vida colectiva, La csclari lud se pro'ongó
en la república .
Los racismus fueroll tam bién estéticos v artísticos, N i en b iconografía ni en
los temas artísticos aparecieron otr::rs ra zas fu era de b blanca , ,\ parecen en la
república . L1 producción artística tnmbién cstm'o regida por racismos. Recor·
demos la eslrucl ur<lción monarqu!ca de nuestra Colonia . EIl la distribuciÓII C01l1 0
en el consumo artisticos probnos, no participaron los sectores po.pulares. Fueron
rel igioses únÍcamente. L 1S técnicas de producción artística fueron
eso sÍ; en todos los sceto,es populares. no así su consumo ni su distribución.

3. Los cron ist::!s de los albores de nuestrn Co:onin empezaron a producir CO n O·

cimientos de 1:.1s realidades america nas, designándolas obviam ente con palabras
y conceptos ibéricos. Ellos operaron acertadamcnte, nos beneficiaron y no les
podemos cx;gir m:\s . Pero los traemos a colación porq uc los pocos in telect ua les
de la Colonia y lüs numerosos de la república, incurrieron, salvo excepciones. cn
el error de I·omar como un eiemplo a seguir las procedimientos de los cronist:l5 .
1':5 por eso, que hasta hoy no hem(,5 logrado cunocer la totalkbd dt.! lHH:stras rca·
l¡dadcs can nucstr:l propia sensorb lidad e intcreses 1 los qu e de suyo nos obligan
a crear nuevas pal abras o lluevas acepciones ¡mTa los \'ocab'os \·icjos. Por mejor
decirlo, no hem os p!'Od llCido touos Jos conocimientos que necesitamos )' enlre
los logrados abundan les del eronisla y los sensiti vos (1<.: nuestra lult ur:l
estética, pcro escasean los eicntlficos; hablamos e1el promed io d e ell es l' no el e
sus excepciones, que siempre existieron en nu cstro pasado.
Para nuestra cul tura científica es escll:'d icla, 1l1 icntT2s es nol oria la
fro ndosidad de n ues tra cultura estéti C'J . Nucst ras tco rizaciones de las real idades
colectivas ele América L.1tina son débiles. En la Colonia no pudo haber tcori-
za ciones de nuestras rcal idades estéticas ni artísticas, pues Eurepa las principió
a g¡,;nera r en el siglo X\·lll. Pcro en esa misma era las reform as borbt,nicns nos
em pujaron hacia el modern ismo. Entre talc:s refurmas ri ll U la funda ción de bs
academias de art e, con el fin de disponer de produ: tores artís!ieos de l:lcjor ins·
truceiólI intelect ual y, con la formación ele artistas ir hacia la aboi ici6u de los
gremios artesJnales curas normas impedían b competencia y eDil ella el dcsarro·
110 del capi tal ismQ .
En pocas palabras, la Corona en manos de los borhones noS inició en el
modernismo y de alguna manera cstimuló las llcccsidaclc de inc1ependc..ll cin
política y territorial entre los cri ollos. ]j o)' nas res ulta imposible suponer que las
reformas borbón icas hubiesen continuado hasta exaltar entre nosotros la produc·
ción científica ele conocimientos y generaliza r 13 alfabetización, en el Caso de
haber conti nua do la C olonia . Lo único cvidcntc es c¡ue en 30 "¡jos (J7S0 a J810)
no sc hizo m ucho al respccto.
212 LAS CULTURAS ESl'ÉTICAS DE A.M:ÉRICA LATINA

Ciertamente, heredamos la mentalidad ibérica de privilegiar las cuestiones

estéticas y artísticas con nefasto menoscabo de las cicnHficas; inclinación que la
república no pudo superar en 150 años. Ésta trat6 de generalizar al alfabetiza-
ción hace apenas 70 a¡jos ( 1930) y 10 hizo defectuosa mente. Entr6 en la esca n-
dalosa y hoy irrisoria con tradicci6n de alfabe tizar con el fin de mejorar 10 inme-
jorable : la memoria que es la insuperable v:irtud psíqu ica de los ana' fabetos. Las
preocupaciones por una educación memorista impidieron ver en la cnsciia nz.1 y
pnlctica de la redacció n el más eficaz modo de aprender a pcnsar quc ticne el
niño y adolesccnte.
Es así como tCnllinam os el segundo milenio con dos tareas vitales pendientes:
una verdadera alfabetización v un mejoram iento de la creatividad de nues tras
minorías productores de conocimientos científicos, pa ra así equilibrar nuestra cul-
tura espiritual, contrapesa ndo nuestra frondosidad estética, mien tras vamos sa-
ca ndo de la ind igencia a nuestra cultura ma terial. Scguiremos rastrea ndo el curso
de nuestra men ta lida d a 10 largo de la repúbl ica y en relaei6n con nuestra cul-
tura estética y artística.
Hagam os ahora un balance general de los rcsultados estéticos y artísticos de la
Colonia, para 3sí dar respuesta a las preguntas que nos han venido saliendo al
encuen tro en las concl usiones compcndiadoras que estamos dcsp'cgando aquí. Los
siguientes San los resultados mi,s saltante que nosotros vemos como balance:

A) En la Colonia nuestras culturas estética v artística estuvieron limil:idas a

los modelos ibéricos. No entablaron vínculos con el mundo.
B ) La Colon ia nos inició en la modernidad, mediante las academias y el
neoclasicismo.
C ) Nucstra máxima as piración fue producir obras de arte con la misma cali-
dad técnica que los europeos v 10 logramos, aunque sin preocupamos por
las creaciones radicales. La habilidad manual fue la norma habitual en la
cultura popular.
Ch) En las artes coloniales el tema file rel igioso y luego profano, pero con
exagerado antropocentrismo, esto es, no les preocupó la naturaleza ni lo
human o ni lo cultural del hábita t.
D) La estética popular fu e rica en técnicas manuales y su catolicismo tuvo
un hábil desarrollo en la combinaci6n de los elementos medievalcs traídos
por los conquistadores con los indígenas y/ o africanos.
E) La Colonia nos inici6 en el pasaje hist6rico de artesano a art ista, que la
república nO puclo acelerar ni COnsumar.
F ) Los productos artísticos estaban destinados a la Iglesia, a la Corona y
a las familias pudientes.
 CONCLUSIONES COl\'IPENDIADORAS 213

El siglo XIX fu e rico en e:q)cricncia s para los países lati noa mericanos. Tuvieron
una década de Colonia, dos de guerras ind ependentista s y tres de luchas entre ca u-
dillos y por cuestion es limítrofes_ Fue a mediados de siglo cuando comenzaron
nuestras repúblicas a funcionar como normalidad y pud ieron poner en práctica los
ca mbios que propiciaban. Estos fu eron, como sabemos, políticos y territoriales,
m,ís que cultu ral es. No hubo d iferencias sustanciales en tre la cultura colon ial y
la de los comienzos republicanos.
No nos extraficmos de lo anterior. Des pués de todo, los criollos en ningú n mo-
mento pusieron en telo de juicio a la cultura occid ental ni a la ibérica y jam ás
pretendieron ti ra r por la borda los ideales cstétieos ni los ar tís ticos de la Colo-
nia. El neoc1as icismo tra ído por los borbones, por ejempl o, con tinu ó an imado
por el predominante espíritu castrense de las luchas indcpenden tistas.
Si bien los crio ll os no buscaba n ca mbios es té ti cos ni artísticos, éstos surgieron
como resultados incvitables de la indcpendencia política y del contac to can los
países europeos más adelantados. Es así como en nuestro siglo XIX se cruzaron
o suced ieron el neoclasicismo y el roman ticismo, el cos tum brismo y los cientifi-
eismos pos; ti vis ta s. Por otra pa rtc, la cultura occidental cvolucionaba y hab ía
creado la fotografía, un nucvo m ed io iconográfico de enorme in fluencia en la
visión y sensibilidad humanas.
Si alargamos el siglo XIX hasta 1920, como prácticamcnte lo fu e, <ntonccs h emos
de agrcgar una revolución mcxiea na ejemplar, las protestas antiacademicistas de
nuestros estudia ntes de arte (Caracas en 1907 y M éxico Cn 19 11 ) Y la gcrmillJción
de la autoconciencia latinoam ericana en las manifes taciones literar:ia s y en el pen-
samiento lógico y crítico; autoconcien cia que se evid enció pic tóri ca mcntc en
1922 en 1\'¡éxico y Drasil. Ad emás, la rC]lJ',bliea necesitaba muchos pintores, escul-
tores y arquitectos en aquel t iempo el e alta extracción social, formados p rofe-
sionalmente en Europa y disfrutndores de prcstigio, como resonancia del gozado
por todo artista en París.
Los criollos querían gobernar sin tutelas peninsulares y su m áxi ma aspiración
fue fomlar países, tra zar sus ¡¡mites territoriales y gobernar con leyes inspiradas
en los ideales de los enciclopedistas y en la R evolución Fran cesa, más los de la
independencia de Nor team6rica y la de H aiti. La independcncia del Drasil -re-
eordémoslo- fue dictada por su monarqu ía y su repúbl ica llevada a cabo por la
cúpula política . Al parecer, nuestra independencia no presupuso necesaria mente
acciolles bélicas qui zá por no haber sielo ella radi cal. Recordemos también que en
lo social ni siquiera tuvieron un horizonte que incluyera la abolición de la esclavitud .
Como quiera que ha ya sido, ellos fu eron los forjadores de nuestros países v d e
nuestros ideales políticos y cultmales, aunque en lo social no haya n visto la nece-
sidad d e una verdadera integra ción intranacional de los d iferentes grupos humanos
que h ab ían luchado por la independencia . E n tonces no cabía otro comporta-
m iento, lo cual no impide discutir ahora si nuestra independencia fue un mero
Z14 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE .oU-rÉRICA LATINA

separatismo de les criollos y si debemos recusar su desinterés por las enmiendas

sociales aún hoy pendientes. Ellos rcdujeron las cuestioncs políticas y sociales a
la pugna entre liberales y conservadores. Por otro lado, su nacional antipeninsular
evolucionó al territorial o político, que viene a ser la an tesa la de la autoconciencia
naciona lista.
Nos falta asi mismo establecer hasta qué punto nues tra independencia se debió
al es píritu rom,\ ntico de los criollos, de suyo ajeno a las soluciones prácticas y
proclive a los apresuramientos políticos, casi siempre erróneos. Los dominaba el
optimismo. Entre los criollos estaban los lit,eratos que produjeron obras impor-
tantes (Martín Fierro y Maria) y que abri eron el camino a los localismos. Ahí
est¡\n también pensadores, como Rodó con su arielismo y como los ensayistas en
busca de las ca usas de nuestras fallas, y prcocupados por los detcrminismos o in-
terprctaciones racistas. La literatura fue la rec tora cul tura y la guiadora en cuan to
los escritores ejercía n la crítica y reclamaban a los pintores llevar el paisaje na-
cional a sus obras. No por nada, entre nuestras comunidades productoras de b ienes
espiritualcs, la litcmria fue la primera en abocarse al modernismo, 10 que equivalía
a solidarizarse con las fuerzas precoces y radicales de la cultura occidenta l autén-
tica, diferenciándola de la oficial, siempre eonscrvadora.
Después d e la declinación de la ensellanza artística supcrior y de la vida ar-
tistica local, causadas por los cambios políticos y por los eb'ados costos bélicos,
las actividades artísticas de la república fueTOn iniciadas por los artistas viajeros.
y éstos casi siempre de espíritu romántico, in troduj eron la visión europea de las
particularidades de nuestra gen te y paisaje. Tal visión vi no a contrastar con la de
nuestros artistas locales que vdan lo europco de lo amcricano con m enta lidad
europea. Más adelante aparcció la mental idad americana de vcr lo americano de
nuestra gente y paisaje. Fue cua ndo se fu sionó sensorialidad, sensibilidad y men-
tal idad. No por nada, hasta fin es del siglo xx no hemos logrado leer lo latinoame-
ricano de nuestro arte, al lado de lo intcrnacio nal del mismo.
Faltan estudios del pa pel desempeñ ado por la fotografía en el desarrollo de
nuestra visión e iconografía durante la segunda m itad del siglo XIX. Sabemos que
abundaro n los concursos, exposiciones y talleres de fotografía. Con la disminución
de la vida religiosa y el consecuen te aumento de las actividadcs profana s, las imá-
genes fotográficas fneron vistas por mucho m ás gcnte que las pintura s. Induda-
bl emente, la fotografia tuvo que producir muchos cambios en los aspectos visuales
del sistema de valores estéticos de nuestras cla ses altas y las populares.
Las manifes taciones pictóricas, escultóricas y arquitectónicas tuvieron un auge
en tanto el nuevo Estado de la rcpública las necesitaba para su prestigio. El con-
sumo privado fu e cxiguo y sin importancia. La república exaltó a las manifesta-
ciones artísticas populares y éstas gOZ<1ron de prestigio. Un balance de 1850 a
1920 nos daría los siguientes resul tados grosso modo:
 CONCLUSIONES COMPENDIADOILo\.S 215
l . Vinculación con Paris, el ccnt ro artístieo más importa nte en la Europa deci-
monónica, aunque si n diferenciar todayía la Europa oficial de 13 auténtica con
sus inno\·aciones radicales .
2. Como un paso a la modernizaci6n, nuestros pin tores cOlll cn7... 1 ron, a fi ncs de
siglo, a liberar su produeeión de los en:'<\rgos y a d irigirla con sus propios deseos
o proyectos personales.
3. i\ fin es de siglo se in ició el ca mbio clel modo de pintar, al ser practicado el im·
presion ismo por nuestros artistas, en lugar del académico.
4. An tcs de la moclerni zación a nterior, apareció el costumbrismo O local ism'l
por in fl uencias curo pe"", sobre tocio cle Espa lia.
5. Los alumnos cle las escuela s superiores del arte se Il icieron voceros de 13
periclitaeión d el academicismo y de su repud io par" emprender los a":lIlCes del
arte europeo.
6. In fluencia cle la fotogr" fí" en la visión y mentalidad la tin oamcrica m s.

Lo mús importante cle los 70 aiios mencionados (l 850. 1920) fue, a nucstro
juicio, la mad uración d el pensamicn to la ti noamcrica no, al ir éste prep" ranclo el
ca mino a les acontecimientos de los aiios \'"Cinte y trei nta de nuestro siglo. Si bien
los criollos fraca s"b"n en los manejos públicos, sus intelectuales fu eron cl esarro·
liando ac ti tudes prop iciadoras de ca mbios y proyectos de inncga b le importan cia
para nuestros pa íses. La historül siempre subestima a quienes prepara n el Clmino
v sobrevalora a quienes comicnza n a tr" nsita rlo. Como dijo J. C. O rozco, al u·
diendo a los muralistas, 44cncontrn rnus lo. mesa servida".
Los que util iza n cl ca mino tienen el mérito de consolidar can talen to las as·
piraciones de sus antecesores. Pcro ellos suelen imped ir b evolución, cuando arro-
galltemente toman sus obras por sol ucioll es definitiva,; y no como pun tos eJe par-
tida d e un largo proceso dc profundizaciones \. de ca mbios t ransfiguradorcs. Todo
es to deberíamos estudiar en nu estros protagonistas de los ari OS \'" cinte y trein ta,
cuyas acciones tantas no'\ despertaron. muy cierto: las in just-icias de
scctorcs criollos provocaron la R e\'0luci6n i\lexieana, pur ejcm plo. Pero otros de
sus sectores la ampararon y tornaron en au tores de acciones progresistas. En esos
años se fraguaroll muchos proyectos la tino:nl1cric3 Ilistas, C]ue luego se trunca ron .
Queda la interrogante del porqué v de los causantes principalcs.
COIl el despertar de la autoconciencia lati noamericana, comenzó la rcscmatiza-
ción de las artesa nías, la rcvalieb ei6n del mun do prccolombino y cleI popular. Los
E st"dos latinoamericanos estaban preocupados desd c los inicios del siglo "X por
todas estas cucstiones, como pasos progresista s indispensables. Se form uló asi-
mismo la nccesidad dc vin cular las artcs plásticas con los scctor,cs populares, hasta
entonces alejaelos de ésas. 1922 fuc afio crucial : se inició el muralismo y se celc·
216 LA S CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉ RICA LATIN A

bró la Semana de Arte M oderno en Sao Paulo, Brasil, que fueron dos pasos impor-
tantes más de nues tra pintura hac ia el modernismo .
El e'l" esion ismo fue la tend cncia o el mod o de pin ta r más ad ecuado de dichos
p350S para hacer visible los sentimientos y pensa mientos del hombre latinoame-
rica no en b usca de progreso. El novomundismo nos emba rgaba por di ve rsas in-
fl uencias, incl uyendo las de O . Spenglar en su ob ra La Decadencia de Occidente.
Nos sen Hamos enca rnar una de las promesas más apreciadas del mund o y en eso
nos quedamos, por desgra cia: en la eterna pro mesa . El expresionismo se dio de
facto en M éxico, mientras Brasili a formuló ta mbién teórica mente, al pos tular lo
horribl e como la categoría estética que más nos convenía. Esto, a instan cias, claro
está, del e'"presionismo alemón traído por A. M alfatti.
C omo es ha rto sabido en los al10s veinte se abrieron los tres caminos prin cipales
y lícitos de nuestra prod ucción de bienes culturales :
T. El indigenismo o loca lísmo, con sus exaltaciones de los valores precolom-
binos, de los ingred ientes populares y de los ideales socialistas, y m n sus fin es
didócticos y de alca nces populares.
n. El internacionalismo que contrapuso el universalismo, esto cs, los valores
in ternacionales y su artepurismo o aversiones o cualquier poli tización de los
bienes cu' turales.
lIT. La búsqueda de la sín tesis de los localismos can los internacionalismos.
Este cam ino fue el más realista y actual, si consideramos que la síntesis es tam·
bién resul tado inevi table en todo indigenismo e internacionalismo. E n esta b(,s-
quoda hemos de considerar la propuesta de J. T orres C arda, quien teori zó en
favor de la síntesis de 10 local con lo internacional y cuyo posgeometrismo de es-
píri tu - no de forrna- constructi vis ta quedó en un inten to demasiado adelantado
para nuestras artes plásticas .
Desafortunadamente, y salvo excepciones, se tomaron por soluciones o valores
estos caminos legítimos hacia la creación; creación que termina revelando inde-
fectiblemen te 10 local y lo inte rnacional, por ser forzosos estos dos ingredien tes en
toda obra humana. Además, la pluralidad de caminos correspondía a la realidad
de los países latinoam ericanos en busm ele una ma yor síntesis ele su singular plura-
lidad. Sin embargo, en estas décadas los artistas excepcionales aporta ron hitos im-
portantes de nuestro proccso artístico. Ahí están R. T ama)'o, 'vV. Lam, R. Matta,
J. T orres C arda, los más conocidos .
La síntesis buscada debía "'"presar o definir, acelerar u orientar nuestra latino-
americanidad o mexicanidad, peruanidad O argentinidad, tomada por una indi-
vidualidad cultural en los años vei nte. En los ci ncuenta, sin embargo, se prefirió
hablar de identidad latinoamericana o nacional y se le clio a ésta un sentido subs-
tan cialista y ahistórico, fijo y asocial, como si únicam ente existiese el con cepto
pol icial que toma la identidad de una persona cama inmutable. Se omitió, pues,
 CONCLUSIONES COM PENDIAOORAS 217

'lo verdaderamente humano de toda identidad: el devenir, que es un querer ser

otro, conserva ndo algo de lo que se es v amo!cU ndose a la realidad histórica del
momento. Además es plural nuestra identidad como filiación cultural o modo
colectivo de ser de una persona.
Para nosotros, las mejores síntesis lograd'ls por la pintura latinoamericana, a
]0 largo de toda su historia, sería la siguiente sucesión de autores. Lo sería, por
sus singula ridades, sus elementos eomulles y su fu si6n de componentes endóge-
nos y exógenos, moderni dad y tradición.
Gua m,í n Poma - Escuela el el C usco - Ca stro Gi l - Panch o J7icrro - E.
Bustos - J. 11 1. Estrada - P. J7iga ri - J. G. Posada - T arsila do Amaral - J.
T orres Ga rda - R . Tamar o - 1". Botero - neO mexica nismo "etual -.
También cabe sefialar la trareotoria de nuestros ma yo res oceidentalizadorcs,
ejemplos: Villalpando, J. Cordero, J. 1\1. Vela sco, J. 1\1. B'a nes, P. Puerrredón,
o bicn la de los indigenistas, tales como J. C. Orozeo D . Rivera, D. i\. Siquciros,
J. Sabogal y C. Portrinari.
Favorecidos por el in cremcnto el e nuestras exportacioncs, a causa de la segunda
Cncrra iun ckd. nuestros países construyeron carreteras y medios de comunica-
ción que luego favorecieron a la inr3si6n tccno16gica sufrida por nosotros a partir
de 1950. Tal im'asión trajo el empobrecimicn to de las provincias y del campo,
produciendo los consecuentes ci ntu rones de miscria en torno a nuestras ciudades
principales. Los ámbitos artísticos de América [_1tina se aetuali7"JTon con la ap',
rición de galerías, museos y la ed ucación artística des tinada a fom, ar pllblicos
aficionados. T ocio esto v la crítica especializada bro tada al lacio de la escrita
por litera tos y de la h istoria de arte, completaron el fenómeno sociocultural de
nuestras artes pleísticas. J7altaba la tcorfa cle arte solamente.
En esos años se practic3 ban ya el abstraccionismo y otros nuevos modos de
pintar, mientras destaca n artistas de indiscutible valía, C0111 0 J. Soto, J. LePare,
J. L. C uevas, Pedro Coronal, 1". de Szvszlo, 1". Botero y otros más, con obras dentro
de la tradición europea. La nortcamericana influirá cn las artes la tinoamericanas
a parti r de los "'lOS sesenta , tal como lo vcmos en la venezolana Marisol Escobar
incorporada al mO\'imiento POI' de Nueva York .
Nuestras ilusiones desa rrollistas, m(]s la nortcamerica nización de nuestras artes,
no nos dejaron ver el ca mbio radical en el panorama estético mundial y menos
aím prever nuestra crisis económica de Jos años setenta y ochenta. Nos
referi mos a la aparició n de la televisión jun to con los medios masivos cle tipo
audiovisual que comenzaban a copar los intereses de todas las clases sociales. L1S
artcs pHsticas tmdicionalcs pasados a pla nos muy secundarios. Esto significaba
que nuestra pintura tan entusiasmada por sus ava nces, ya no tenía la posibilidad
de llegar a interesar a las ma yorías demogr{¡ficas, como pensá bamos en los afios
veinte. La función d idáctica y culturizadora del muralismo perdió, pues, toda
vigencia. A las artes plásticas sólo les quedaba un público reducido.
21 8 LAS CULTURAS ES"Jt TICAS DE Al\ll:lUCA L>\Tl t'\A

Naturalmente los . lmbitcs artísticos latinoa mericanos habb n crecidu )', sin
embargo, decaía n nuestras artes bajo la presión de la ind ustria cul tural. Los
proyec tos de los afíos veinte no habían sido reemplazados. Norteam érica influía
sobre ellas y en los alias sesenta cOln enzó a comandar actualizaciones
artisticas. En los ochenta emerge la transvanguardia y luego el posmodcrnismo,
así como el comcreio del arte. C on todo esto, las reglas del jucgo cambiaron ra-
dical men te. He aq uí lo importa n te, porque hablar de decai miento de nuestras
artes sería muy disc utible, si vemos que nuestros artistas y público interesados
aumen ta n en cantidad; aparte del flore cimiento del comercio elel arte y los precios
estralosfén cos de las obras maes tras ele la pintura .
Las nuevas reglas del juego o las causas de nuestra actual situació n estética l'
artística, serían para nosotros las siguientes:

A ) Florcc imiclIto y predomin io de los cntreteniInientos audiovisuales con la

imposición del co nsumo masivo y la consecuente masificación de las artes o, lo
que es lo mismo, el ha lago al hombre-masa co n imágenes.
13 ) La apareción del periodismo cultural que difun de el COllS UIll l) masi rno, al
suplan ta r el piacc r estético con el agrado de ver algo que los medios masivos han
declarado importante.
C) Las políticas culturales ejercidas por los Estados, con fines políticos y sin
preocupaciolles por formar co nsum idores.
Ch ) Cese en 1968 de la prod ucción de nuevas tendencias pictóricas do Europa
y de Estados Unid os.
D ) ¡'onn "eión en el mundo occidental del aparato institucional de las artes
plásticas, cuyas insti tuciones, profesionales y publicaciollcs no necesitan vincula-
ciones popula res para poder subsistir.
E ) Florecim iento del comercio del arte y la imposición de , us in terescs.
F ) Deterioro en nuestros países de educación púb lica y la consecuente pru-
letarización de nuestras clases medias.
C ) La falta de unas ciencias del arte desarroIladas que prod uzca n conocim ien-
tos de nuestra s rcalidades estéticas y artís ticas. A nuestro en tender, la ausencia
de estas ciencias en de los ailas vcinte y treinta, fue una de las prin-
cipales de que el muralismo se haya truncado por falta de una evolución transfigu-
radora. Esto, pese a la elevada cal idad litera ria de la crítica escri ta por poeta,
como Luis Cardoza y i\ragón .

Además, de la superación de todos estos ocho puntos, c:lsi todos nucvos, vcmos
nosotros los mejores remedios inmedia tos, en nuestras milloríJS culturales comu
receptores de las artes y en nuestra habilidad para situarn os entre las influencias
 CONCL USIONES 219

europeas y las nortea merica nas, con la finalidad de superar a unos con ayuda
de los otros.
Los diferentes factores que hemos venido seííaJando, dcscmbocan en la AC TUAL
SITUACION DE LAS CULTUnAS ESTE:TICAS AMf:RICA LATINA que
nosotros "cmos así:

AJ\" LS f LASn-":M; -{RilJ;i UOS,\LES

D\.l ir:t!:;":c'..lv; ! (l cm ;'¡ s im,lBcn e s - - - - -- - - - -
L,·, ... -..:LlL':1, - - - - -- - - - -- --,

Minorías dc produc torc!:t

de biCllcs culturalcs

ARTES TECNOL()CICAS O DISEROS

El gd fico v el indus trial - - - - - - - - - '
El arquitectónico )' el urbano ======-=:!..
La s tiras cómicas)' las fotonovelas

1
Los audiovisuales : las telenovelas

j\fa)orías demográficas

1I
Artes populares:
Música, baile, ca nción.
Oralidad: mitos.
Comicidad)' sen timen-
talidad.
 220 LAS CULTURAS ESTÉTICAS DE AMÉRICA LATINA

Frente a la historia de nuestras artes y a su actual situación mundial, nos es

posible colegir que hasta 1950 crciamos que las podíamos modernizar, para, así,
poder controlar nuestra cultura estética. Pero en dicho año ya era claro el cam-
bio del panorama mundial: los países ricos de occidente controlaban la estética
mundial, mediante los medios masivos o diseños audiovisuales. Como resultado,
sólo nos quedaron nuestras minorías de productores de bienes culturales, como
destinatarias de nuestras artes tradiciona les y ca paces de traducir las innovaciones
de éstas en benefi: ios de variada índole para las mayo rías demográficas. Por este
canlino se contrarrestarían, en algo, los efectos nocivos de la industria cultural
controlada por los países ricos.
Lo único que nos preocupa, es la actual prolctarización de tales minorías en
nuestros países y su disminución en números relativos, que p020 va n a servir como
intcrmediarias de las artes tradicionales. Por otro lado, los medios masivos también
llegan a csas minorías y a éstas les queda poco interés para la pintura de caballete,
sea la occidental o la primitivista. En buena cuenta , csta pin tura tiene poca impor-
ta ncia para la actual cultura de cualqu ier país. Como hemos visto, la pintura de
caballete constituye un aparato institucional con suficiente gcnte, instituciones
y medios, como para tencr vida propia y sin neccsidad d e vínculos populares. Por
311ad ldura, pasará mucho ticmpo, hasta que podamos manejar los medios masivos
en beneficio de nuestras mayorías demográficas.,
En el diagrama anterior, hemos querido scfialar en las artes tradicionales, que
las hechas por individuos - como la pintura, el grabado, el dibujo y la pequeña
escultura- se diferencian hoy de las realizadas por equipos, como la arquitectura
y la escultura pública. bs hechas por individuos son las que hoy están en apuros
y las que lanzan por la borda toda clase de no rmas y de composturas. bs reali-
zadas por equipos, al contrario: son las que siguen cumpliendo normas y buscan-
do pulcritudes. En reaidad, la pintura de ca ballete es la subastada y la inflada
en sus valores de cambio, para escándalo de unos y para admiración de otros.
Situación similar atraviesan los géneros literarios, pues abundan los escritores,
cuyo empleo suntuario del idioma cubre la vaciedad conceptual y se adhiere a la
amenidad periodista. Los medios masivos les adjudican elevada calidad a una
buena cantidad de éstos. Dichos medios son los que están malbaratando la cali-
dad artística, porque diariamente ellos necesitan nuevos valores. El diarismo es
su enfermedad. Así cama en el futbol hay un Maradona, un Hugo Sánchez y
unas cuantas estrel las más, asi también en todo país existen pintores y escritores
de valía; lo mismo pasa con los numerosos canta ntes que transitan por el mundo.
Existen -claro cstá- valores artísticos reales e intrínsecos, pero estos son sólo
reconocidos por los científi .::os del arte y por linos cuantos aficionados infonnados,
cuyos conocimientos tienen poca cabida en los medios masivos.
Los medios masivos, por otra parte, han difu ndido la idea de cultura como en-
tretenimiento exclusivamente o dc literatura como amenídad narrativa y aprecio
 CONCLUSIONES COl\'IPENDIADORAS 221
del uso suntua rio del idioma. E l arte está para deleitar y el artista debe ser el
bufón que nos entretenga. Todas estas ideas cn sus pequeñas verdad es, son coro-
nadas can el conSUlllO masivo, el que, propagado por los medios masivos, consiste
en suplantar el placer estético por cl placer de ver 10 importante que los medios
masivos han in ventado y propagado. El ma yor problema del a rte no está, pues, en
el comercio del artc, sino en e! COnSumo masivo.
La pintura de caballete ha dominado durante 600 allOS y hoy se la ha conver·
tido en el arte tradicional de ma yo r co nsumo masivo. De ahí la importancia de
los muscos de arte, cuyo elevado número de visitantes da la impresión de un flo-
recimiento de! verdadero consumo artís tico. L1 primacía de 10 pictórico en la
visión del hombre ac tual, va a impedir justamcn te la necesaria difusión de! autén·
tico conSumo escultórico o arquitectónico, grá fico o "d ibuj ís tico", p:1Ta que se-
pamos practi ca rlo, prcvia difercnciación dcl pictórico, hasta ah ora identificad o
abusi,·amente Co n la gc neralización ARTE.
Otro problema urgente es la fa lta dc afi cioll3dos a las artes tra d icionales. ¿C ómo
subsa narla? Que cl Es tado fo rm c estos afi cionados cn la cdu cación pública, lo
creem os muy caro e imposible. Las ins titucioncs oficiales y privadas dedi ca das a
las artes, son las obligadas a ofrccer una educaci6n art ística para adultos cn
y
muscos otros luga rcs públicos, m cdiante la edición de li bros r rcvistas y Jo oro
ga nización de cursillos, mcsas rcdondas y conferencias. Así, iría n formando aficio-
nados cultos, al mismo ti empo que ven incrementando las actividades de los ana -
listas del arte. Por dcsgracia, talcs instituciones caen en la burocra cicl, la que, pese
a ser de elevauo nh'cl, sigue sicndo burocracia y, como tal, se pierde en las argu-
cias políticas, casi siempre en detrimento de las artes y no Cn su beneficio COm o
deberia scr.
Cuando nuestros estados comiencen a poner orden y eficacia en sus in stituciones
cultu ra les, entonces podemos una efectiva integra ci6n
Esperar que és ta sea el comienzo o la C3USa autom{¡tica de nuestro des:Hrollo cs-
tético, res ulta hoy pueril o bien es un C'dlc ulacJo escam o teo .
La si tua ción de las culturas es téticas en el mundo actua l, nos d ice qu e ellas
segui d n po r mucho tiempo siencJo presas f{lciJes de las persuas iones aud iOvisua les
de la industria cultura l, con trol ada po r los países ri cos dc occidente. Ta' cs per
suasioncs, más la música en todas sus formas y las imágenes masivas de la foto-
grafía y del d ibujo, e jerccrán la rectoría estét ica. La lit era tura y la pintura perderán
importancia dClllognHica y s6;0 poddn aspirar - (lomo venimos diciendo- a las
m ina d as prod uctor:ls de bienes cultura les y pasará mucho ticmpo has ta que és tas
se interesen pOf la escultura y la arquitect-ura, cuyos conocimientos manejan hoy
nos cuan tos profesional es. '-rafea nuestra es crear anticuerpos respecto a las ne-
fastas rnrmipulacioncs de los medios masivos, previo escrutinio de los placeres
estéticos utili zad os de carnada por di chas manipulacio nes .
222 LAS CULTURAS ESTI: TICAS DE Al\f É RICA LATINA

Por otro Jado, nues tras manifestacion es artísticas, sean las pre-renacentistas o
:lTtcsanías, las artes renacentistas O cultas y las artes tecnológicas o disell.os, de-
mandan esq uivar forzosamente las gcnera1izaciones y estudiar por separado las
particularidades de cada género artístico. Hace tiempo que la arqui tectura, por
ejemplo, es analizada por scparado, pues sus problemas son difcrentes a los de
la pintura y dc la cscultura . El género artístico que hov cstá en problemas es la
pint ura de caballetc. Produce im¿gcnes, hoy superaclas por las audiovisuales y sus
prod uctos son los subastados los que adq uieren elevados precios; no los de la
escultura ni los de la arq uitectura. Pero la pint ura tiene la vcntaja dc ser una acti-
vidad del illdiyiduo aislado. Casi todas las e tras artes son de equipo y requiere n
m uchos apara tos y gente. Por eso nunca desa pa recerá ella y sicmpre tcndd afi-
cionados. Sus principios, medios y fin es seguirán constituyendo un sistema cul-
tural, hoy autónomo, en tanto no requiere vínculos populares.
Las manifes taciones artísticas continuarán fungicndo de cxce1entes medios co-
rrectivo-renovadores de nuestra cultura es tética, tanto la colectiva como ]a per-
sonal. Tenemos problemas con la producción de arte, por faltarnos proyectos que
de tecten neccsidadcs latcntes de nuestro pais, de su comu nidad profesional o de
nuestras minorías productoras de bienes espiri tuales. Adem,-ls, han de estar enca-
m inados a con trarrestar los efectos de los medios masivos. L1 solución de estos
problemas eompetcn a los esfuerzos personaks. O tra cosa muy distin ta con los
hondos problemas de la distribución de los medios in telectuales de COnsumo o
apreciación artística, n través de una buena educación artís tica en museos y otros
organismos públicos. Cierta mente, los mayores problemas son hoy los de consu-
mo. T cnemos un eviden te y vergonzoso déficit de aficionados a las artcs, por estar
atraídos y subyugados por el consumo masivo. Precisemos: no se trata de un
problema de cantidad sino de calidad. Lo explicamos a continua ción.
T omemos el caso de la ciudad de M éxico, por ejemplo, con sus I SO 000 asiduos
visitantes de los museos de arte. El número es excelente, aunq ue no se crea. Muy
pocas ciudades de los paises ricos cuen ta n con cantidades superiores. Na tural-
mente, con la diferen cia que el aficionado eu:ropeo toma el arte coma una cues-
tión diaria y no sólo de los domingos, bienal-es o festivales, COmo nosotros. l\;Jás
importa n te aún el hecho de que los europeos son consumidores d e revistas espe-
cializadas y de lib ros de arte. En pocas palabras, disponen de una afición culti-
vada . Los citados 150 000, en cambio, no leen , pues en M éxico no pueden exist ir
revistas de arte con un ti ra je de 7000 ni un libro de arte con más de 3000 ejem-
plares. Los diarios tampoco ofrecen lectu ras de arte. Son escasos, desde luego, los
compradores de cuadros entre los 150 000.
Se trata, como vemos, de formar una cantidad de aficionados cultos, que sea
capaz de mantener con vida museos, revistas, libros, tex tos periodísticos. Y esto
implica dar trabajo a los diferentes profesionales del arte, como criticos e histo-
riadores, teóricos o museógrafos. Nuestros Estados no pueden sos tener todo el
 CONCLUSIO);'ES CO_\ II'E);,DI.\ DO IUS 77 '
-- )

aparato institucional de las artes_ Ticncn respunsa bilidades mayores. Por tal razón.
cs menester la 3utogl'stiún de los aficionados con sus pcq uciias contribuciones en
el pago de visitas a muscos y confcrencias1 cursillos y mesas redondas. El sector
privado está asimismo obligado a con tribuir. Pero para contrarrestar cualquier
desmim paterna lista \. manipl1lador de este scctor o del Estado, contamos con el
público ¡n l"eresado. Y este público debe conocer el curso histórico de las difcren·
tes culturas cstéticas que coexisten y se vieneIl sucediendo en nuestros países. Para
ir;ualcs fines están tambi¿'!l los intel ectual es independientes y los científicos del arte_

México, D. r., maro de 1992.

 IJ lB LI OC IlM' t ¡\

ACII A, Juan. PEH Ú. U lIiÓII Pandm el'icdlUl. \ Vil shington. 196 1.

I'i"tura l'enulIla 1938. 1967. t CNA. Li mo. 1967 .
- --o Arte r Sociedad: Lcllinoa mérica. )'.1 Si stcl1lJ de Producción. 19i9 .
---o Ensayos r POI/encías LatirlOamericcmistas. Cl\ N. C:u3cas. 1984.
- - - o Perfil Sociocultural del de Arte J\ loe/emo e H ,\ (1/,';('0 de Arte l" ode m o
25 ",¡os 1964. 1989. CN PC A e INBA.M b ieo. 1989.
- --o Los cOllcept os escllcú,les de las artes plcísticas. Ed iciones Coyoad n. 1993.
---o Ldsacti\'idades búsicas de las artes plástic{IS. Ediciones Coyo::JC<Ín, 1993.
A I NSA. Fernando. lefClilielad cultural de lberomlléricd eH su Ildrra ti wl. Credo .Madrid.
1986.
Aracy. Tarsila SUd oora e seu Tiempo. 2 tomos. Perspectiva . Sao Paulo, 197"
A M .... Rt\L.
Aries Plú:;¡UcdS 11 (1 , S C? /lUmd de 22. Perspect iva. Sao Paulo, 1972.
- --o Arte e meio artístico : ent re a fei;ollCJa e o x. . burger. Nobcl. Sao Paulo 1983. 3

- - - o Arte para qué? ,\ IJTC!ocllpacao social /1(1 1 arte BrasiTeira1 930-1970 Nobel. Sao
1'3,,10.
---o ¡\sl,cetos del No.ob;etllalis11l0 ell el Brasil. Revisto R I' .V ISTA . Medcllin, 7·V
2, 198 1.
- --o (Coo rel .) Pro;ecto Comdrllcli,'o Brasaeiro /w Arte. Río y Sao P:1Ulo. 1977.
Arte FUI/erario. 2 tomos. UNAtvl. Méx ico. 1987.
Arte ContemporlÍneo ele P.cuacJor. Sdh'at. Quil a, 1977.
AUELLANO, ) . E. Pintu ra y Escultura en Nicaragua. Managua. J978.
B ÁF.Z Macías E. Fundación e Historia de la Academia de San Carlos. Méx ico. 1974.
l

BARDJ, 1'. M. I'rofile 01 the Brasiliall ¡\rt COS'IllOS. Río.Sao I'aulo. 1970.
BAYÓN, Oamión . (Relator) América Latilla y sus ¡\rtes. Siglo )"'XI. Méx ico, 1977 .
- --o (Coo rdinador ) El Artista LAtinoamericano y su Identidad . Monte lwila, Ca
,aeos, 1977.
- - - o Aventura PIÓ!;tica de 1-lís!){l1Joa méricll. FCF.. Méx ico. 1974.
---o Pellsar eOIl los o;os. FC!': . México, 1993.
BON"'A? Nuño, R. IllliIge ll de Tláloe. UNAM. Méx ico. 1986.
BOllYSSE, Cassaglll: v otros, Tres Reflexiones sobre el Pensamiellto Andino. Hishol.
Lo Pa z, 1981. .
BOCLAR, L. y T. Kov..\cs. Arte l l1dígeua desde México hasla Perrí. La Habana. 1983 ,
BROWN, 11 .. A. La Academia de. San Carlos ell NuevcI Espmla . 2 tomos. SEP Seten.
ta so México, 1976.
BOULTON, Alfredo. Hi!,toria de la Pintura en V ene;uela Annita1lo. Car:1cas. 1972,
3 tomos.
226 BmLI OC R.o\FÍA

G ustavo. Arte / O\'CIl Peruano: el pos-r efasqllismo /J;clóric:o, pág. 4 2. Arte,

B UNl'IX ,
en Colomb ia. NQ 26, lebrero, 1985 .
CALZADILL/\ , Juan. El J\rte eH Vene;:;uela. Caracas si n fecha.
CARDOZA y A RACÓN 1 L. i\1éxico: Pintura Activa, Era. lVléxico, J9ól. Pi/lt ura Con tempo-
rá llca de .\ 'Iéxico. Era. M éxico, 1974.
CASTELLO, Leopoldo. A. I listo r)' o( Lat;" America Art cmd Arquilecturc. Pracgcr. NlIc\ ';J
York, 1969.
C ASTl-:DO, Leopoldo. Historitl del Arte Iberoamerica1lo . And rés Bello. Al ianza Ed itorial,
1988.
Alfonso. Reflexiones sobre el Arte CO llceJJlual e ll el Pení y sus IJroycc-
ciones, pág. 41 Re.Vista n úm. 7, vo!. 2, 198 1. Medellin.
F. v A. B.
COC liIA RA LE t C AI GE R. Abstraccio1lisl/lo-C eométrico e Informal. F UN ARTE
Río de janeiro; 1987.
COVANTES, H ugo. El Grabado .Vlexican o e n eL Siglo XX .1922. 198 1. México, 1982 .
CRUZ D E A N AN6 UA.R, 1. Historia de la pinturd )1 escu ltura en Chile desde la ColO/lia
al sigLo X X . Antá rti da, Santiago de Chile, 1984.
Cuarenta Siglos de A rte M exicano. 8 tomos Herrca. M éxico, 198 1.
CA RRASCO, P. Y J. BRDoA. Ecoll omía Política e Ideología en el México PrchispcÍll ico .
Nueva Imagen . México, 1978.
C laves del Arte de N uestra América, vol. 1, no\'icmbre. 1986. núms. 1.16. Casa de las
Améri cas. La Habana, 1986.
COE, Micho!. M éxico, Praeger. N uera York, 1967.
- - -oT" e Ma)'a. Praeger. Nueva York, 1969.
CORCUERA, Ruth . Herencia T extil Andina. Buenos Aires, 1987.
CON HAN D. C. M . / D EMO RES", J. A. Religión e Imperio. Los Noventa. eNeA. M é-
xico, 1990.
CÓRDOVA , Iturburu . 80 Años de Pintura Argentina. Buenos Aires , 1978.
C UASE, Cibert. Contemporary Art in Últi IJ America Free Press. Nueva York, 1970.
DA A"T01<IO, Francisco. T extos sobre Arte. (Venezuela 1682.1982). Monte Avila, 1982.
P. F. Art in Latín American Architecture ReinllOld. Nueva York. 1963.
D E LOS G RUPOS, Los Individuos. INBA. Méxi co, 1985.
DE LA FUENTE, B. Peldal10s C1l la Conciencia. UNAM. México, 198 5.
- -- oLos Hombres de Piedra. UNAM . México, 1984.
DEnRoISE, Oliver. Figu ras el! el Trópico.Plástica Mexicana Océan o. Ma.
drid, 1983 .
DE JUAN, Adelaida. En la G alería Latilloamericana. L1 Ha b" na, 1977.
 lJ l BU OCRAFÍA 227

DI"I .(.:\l)u. Deli a. Seis E"sayos sobre Estética Prelll sptlllicCl en VC!IIc;:ucla . Academ ia
i':Jciollal de lI istoria. Caracas. 1989.
D,c:ciolwrio de las Art es \ ''-sutlles ell V ellc;:ueICl. 2 lo mos . .\ lontc I\ \ila. Caracas, 1983
v 1985.

ECflF.vl:n nL.. , C. F. l/ isloriez Críticll del Arte CO'itarricellse. Un i\c rsidad San jmt'. 1936
1:Il ER, Ri ta . El Arf<' l':"-obict ual (,/1 \ fbieo , pago 14 , m 'lI ll . 7. \ '01. 2. 198 1,
IcJ el hn .
Loni .. C:trlo'" \ de!1igllrcrc;rJlle., dc I fJR O(;( !¡ 1t11 l as, D ian;:¡, i\ I('
xico, 1989.
P'!1rOIlAR, Ticio. U na ¡Ilt erprclaciÓ /I de I(/s Ar/.es vis urlles I! /l /,., / ParagudY. 2 t o m o!'!.
A 'lI 11CilÍlI , 1982 l· 1984.
- - - , El ¡\ ,Iilo del Arte y el AI i l o del Pu eblo. Pc-ro ni. ¡\ sunción, 1987.
jll"t ino . E'I fética de! A rte ,\ /(''(ic(l1Io. UN AM . i\ 1b.ico. 1972.
- - - UI Pint ura \f(¡de nta \lC''(icmw. PClfl11aca. i\ léxico. 1964.
FERXJ\XI'lF/. Adela. Diose,., Preshis/xil1 icos de Mé\:ico. P¡moram<l, M éxico, 1983.
P. \h:lu:-\u. L. Arte:
rER N.'\"-.:Il¡;:Z. CUhl/ He/Jlíblicd, 2 lomos. Un l\'C rsid:td de La f la·
ba na. La II nba na, 1987.
FERItERO. LU lO;¡ . ¡.ÁI K "C: III1 Hra C/I CO.\'l d H.,ica. Costa Hi ca . 1973.
PI OItES, COllverge ll c:i(/.'¡. .\ \,¡Ia, Car:tcas l 1983.
Jcan. T he .\ lodcnl C ulture of Lalill A /11 (' Tictlll. Pcnguin-Bal tilllore. 19iO.
CAI.AZ. C. v ' VE l.l e, M . Chile, Arte Act llal. Universidad Ca tól ica de V:1 1p:lrJísn. V:ll _
1""" Iso. 1988.
CA RdA CANCLINI, N{:stor. Arte Popular \' Socied(ul ,m América L alilld. Cri j<llbo.
M éxico, 1977.
La Producción Silllb6lic(/. Siglo XX I. .\ lúico, 19:-9.
L ' IS Cullurtls Popllldres en el Capitalismo. NlIc,'a Imagen . 1982 .
Culturas Híbridas. Crijalbo. M éxico. 1989,
otros. Políticas en A mérica 1.Á,tirUl . Crijalbo. j\ ,1(:xico, I QRi.
GLusnERc . lorge. Retórica del Arte Latill OdlllCriccl1lo. N nc\'a Vio;i6n. Aires, 1978.
_ _- o Hacia l.l1la Crítica de la i\ rquitecl uTd . E!:> pacio l·:ditora . Ducnos Aires, 1980.
_ _ - o Del Pop,Art a la N llcm Unagell . C "gli all o nc. Buenos Aires, 198 5.
Shifra i\'L C Oll t empOTCIrl' ,\ 1r'(ic(1/I PtI¡nt'i" !J itI a T ime, of C h:m gc-!\ u" ti n.
198 1.
GUE VA n.-\ . Roberto. Para I.IIUl N ueva Cara c:1s, 1978.
GUERRERO, Raúl, F . ll istoria Ge" eral del Arte !\1exicCl11o. l le rm es. M éxico¡ 1976.
1 tomos, F-poca Prehi spánica .
228 BIBLIOGRAFÍA

GUA i\t:ÁN P OMA, r. N llcva Crónica )' Buen Gobiemo . 3 tomos. Siglo XXI . México, 1988.
GESUALDO, Vicente. Enciclopedia del Arte e n América. OMEBA. Buenos Aires, 1968.
5 tomos (2 de historia v 3 de biografías ) . (
C I SBERT, Teresa. I conografía )' IvIitos Indíge nas e 11 el Arte. La Pa z, 1980.
CRUZI KS KI, Serge. La Colollisaliol1 del lmaginaire. Gallimard. París, 1988.
CULLAR, Ferrcira, V(l1lgtWrdcI e Subdese lll'o/Yim el1l 0. C¡"ili zil c<1o Bra sil eira. Río de
Janeiro, 1969.
HABER , A. otros. La Pin tura Argel¡tilld. Buenos Aires, 197 5.
HA UFE, Hans. FtmtiolJ ulld \Vand el clz ristlicher Thc", cn j/l der .\ Iexicd nischcll J\1alerei
des 20. Jahrh underts Colloquiulll . Berlín, 1978.
Historia del Arte !\ /fex.icdno . Salvat, 1982. 12 tomos.
¡ VELlC, M . y CALAZ, C. La Pinlura ell Chile. Desde la Colo ni" hasla, 198 1. U.C.V.
Valpa raíso, 1981.
JODOROSKY, A. Texto Páll ico. Alacena / Era . México, 196 5.
KA SSNER, Lily. Diccío llario de Escultura Mexicana del Siglo XX . UNAM. México, 1983.
KI NC, John . El Di T ella. Cagl ianoni . Buenos Aires, 1985.
Ld"AYE, Jaequ es. Qllelzaleoall )' CuadaIupe. FCE. l\'léxieo, 1977.
L ÓPEZ l\ I ÉNDEz, L. .... El Círculo de Bellas Artes. Banco Cent ral, Ca racas, 1976 .
L UCENA, Clemencia. Anotaciones Políticas so bre la Pintu ra Colombiana. Banda R Oj3 .
Bogo t., 1975.
Luis. Arte Precolombino. Banco de Crédito. Lima, 1979, 2 tomos.
lVI.o\..¡'IlR IQ UE, J. ¡\. y otros. El Geomelrisl1lo fvIexica no, UNAJ\1. l\1éxico, 1977.
MEseR, 'nI. T/¡ e Emerge l1l Decade. USA, 1966.
M OSQUERA, Cernrdo. Exploración en la Plástica Cubana . La Habana, 1983.
Lauer. Szysdo . :Mosca Azul. Lima, 1975.
i'Vh RKO,
- - - o In troducci6n (J la Pintura Peruana del Siglo XX. Mosca Azul. Lima, 1976.
- --o Crítica de la Artesa nía. Deseo. Lima, 19 82.
- - -o La l'roducció n Arlesanal en América Latina. Mosca Azul. Lima , 1989.
\ 'IASON. l. 1\ . Las Antiguas Cu lluras del PerlÍ. FCE. México, 1969.
McELROY, DOllglas Keith. The Hislo ry of l'hotography in Pem, in Ihe N ineleentlt
Century, 1839.1976. I\nn Arbur. Miehi gan. 1977.
J\IIENDES DE ALMEtDA, P. De Anila do 1\1useo.Pcrspcclil'a. Sao Pau lo. 19í6.
Frcderieo. Artes Plásticas a crise dll hora actual. Paz e Terra, 197 5.
---o Artes Plásticas na América Latina. Civilizaeao Bras ile ira. Río de Janeiro, 1979.
NELKEN, Margaritn . El Expresionismo NlexicdllO. INDA. México, 1964.
 BIBLIOC RAl;'íA 229

N OR IEC A, Simón . La C rítica de Arie en V enezuela. M érieb, \ 'encz ucla. 1979.

NOÉ, Lui s I'·di pe. Antiestética. Van Riel. Buenos Aires, 196 5.
Uructa, 'T'. Pilltura CO ll telllporcíl/ ecr. Banco de C réd it o . Lima, 1976. 2
P En ROSA, M ario. Dos .\1tmtis de Porlril/Clfi aos Espacos, de Bra silia. Pcrspectiya, Sao
Paulo, 198 1.
- - - o J\ hmdo. ll omen. Arte cm Crisi. Prcs pecti'·a . Sao P:1 ulo, 1975.
P EL U f7FO L I.SAIU , C :lbriel. ll is/oria de fa Pi ntu ra Uruguaya. 7 cuadern os. M onte,·ideo.
1986.89.
P ER.... ZZO, Nd ly. El Arte Concreto eH la Arge ntilw. Caglinno nc. 13ucnos Aires, 198 3.
Plástica del Caribe. POll ell cias de la 11 Bienal ele La lI aballa. La H abana, 1989.
P tJ :-." 1 Ut' L, Roberto. Arte Bmsileiw Con ten'fporcÍlI eo, Río de Janeiro, 1976.
- -- , C eO ll1 ctrÍrI Sensil'c/. Rio de Janciro, 1978.
PRESTA, Salvnd or, A rte A rge nt.ino Acltwl. La cio, Buenos Aires. 1960.
F:llIslo. Cró ,licd de ICls Art es PlcÍsticas en los atlos de L6pez. V e/arde 19 14·
1924. UNAM. M éx ico, 199 0.
R AVJ N ES. R . (Co m p. ), T ecllologíd A ll di //(l. 1nst , Estudios Andinos. Lim a, 1978.
Ríos, Juan . L a Pilltura COll te".,poráll ea en el PerLÍ , A ll tárt ida. Lima, 1946.
R O DJÚCU EZ, Bélgica. LCl Pillt ura Abstracta e n V ene::'lIela. Caracas, 1980,
R OD RÍCUEZ. Pr¡l lllPolin i. Ida Una Década de C rítica elel Arte, Sep.SctclÜas.
1974.
---o Ld Crítica de Arte e/l ¡\ léxico e n el siglo X IX . 3 tomos, M éx ico. 1964,
ROJ,' 5, l. CoMa Hica el! el Art e. Museos n an eo Central de Costa Ri ca, 1990.
Ro p .s, Ped ro, Historia Gell eml del Arte Mexicano. Il erm es. M éxi co, 196Q , 2 torn m ,
f.p OCfl Colon ial.
R OMERO BRES I . Jorge, El Artc' en fet Argentina. Paidós, Buenos Ai res, 1969 .
SC II.<VF.LSON. Dani el. La Polémica del Arte NtIcional el! tvléxico /850· 1920. FCF.. M ('-
, ico, 1989 .
S " R RANO, Ed uardo. U n Lllstro Visual. Bogo t:" 19 76.
SUAREZ. O. S. IIl H!.1l tario del l\ rex ican o. M éxico, 197 2.
S t } O URl'o;"'É, L.1 urett. PeuSdmíell fo ,. Religión de .\léx ico Antigu o. FCE , M éxico. 1970.
SOMOLlNOS P ... LENCJA, J Ufl n . E l Surrealismo e l¡ la Pint ura I'vfexíccH1d, M éx ico, 197 3.
TI BoL. R . ( Recop. ) . T extos c/e Ru lill o TaJ1l(1)'o . UNAM . M éxico, 1987.
- - -, Historia C eneral del Arte rVJexiCCltlo . lI ennes, 1969 . M éxico, 2 tornos.
230 affiLlOGR.AflA

y Contemporánea.
_ _ -o Documentación sobre el Arte l\1lexiccmo. FCE. ¡'vléxico, 1974.

TOVAR DE TERESA, G. México Barroco. SABOr. M éxico, 1984.

TRABA, La Pintllra N ueva en Lati11.oul11érica. Librería Central. Bogotá, 196 1.
_ _ -o Dos Décadas V ul.nerables en las Artes Plásticas 1950/ 1970. Siglo XXI. i"lé-
xico, j 973.
_ _- o Arte Latinoamericano. Caracas, 1972.
_ _- o Propuesta Polém ica sobre Arte Puertorrique,lo. Puerto Ri co, 197 1.
_ _- o Historia Abierta del Arte Colombian o. M useo. Tertulia. Cali, 1974.
_ _-o Mirar en Caracas. Monte Ávila. Caraca:-;, 1974.
_ _- Marta Traba. Museo de Arte Moderno, Bogotá, 1984. ( Recopilación de
o SllS

textos) ,
TOUSSAINT, Manuel. Arte Colonial en rvréxico. UN¡\ l\'1. ¡Vl éxico. 1990.

UCARTE, Eléspuro, J. l\t1. Pintura y Escultura e lt el PerlÍ Conlem/JOrcÍneo. Li ma, 1970.

_ _-o Arte Vir reirwl. Banco de Crédito. Lima, 1973.
\VESTHEIM, l'aul. Ideas FUlldamentcJles del Arte Prehi..,ptÍnico cm ;\ lé:úco. FCE. I\1é-
xico, 1957.
\ Valtcr. Historia Ceral da Arte 11 0 Brasil . Coordenac:lO. Sao P.ndo. 1983 .
2 tomos.

Ponencias de los coloquios organ izados

por el Instituto de lm'estigaeiones de la UNA M:

UJ D icolo mid el1tre Arte, Culto y Arte Popular. UNAM. I\1éxico, 1979.
La [coTlOgra(ía en el Arte COJlt emporáneo. UN AÑI. México, 1982.
El Arte Efímero e/l el Mundo Hispánico. UNAM. M éxico, 1983,
u/s Academ ias de Arte. UNAM . México, 1985.
El :-racionalism o )' el Arte Mexica no. UNAM. México, 1986.
La C iudad, Concepto y Obra. UNAM. México, 1987.
Simpat ías y Diferencias. Relacioll es del Art e Mexicall o eDil el de América Latina .
UNAM. M éxico, 1988.
/-listoria, Leye ndas y Mitos de México. UNAM. México, 1988.
NOTA: no se han incluido las monografías sobre obras de artistas.
 IN DICE

Introducción 7

Capítulo I

1\ IAG IAS, M ITOS Y RI TOS PAI,EOA1\lE R ICANOS 25

A. Prevenciones conceptua les 26

B. Las estét ica mcsoamerica nas 32
C. L.1 S estéticas centroandinas 47

Capítulo 11

1\ IESTIZAJES ESTf-:T ICOS BAJO LA IGLESIA Y LA CORONA 61

C. El choque de estéticas locales con forá neas 62

B. T1asplantes y mestizajes estéticos: siglo XVI 68
C. 1...1 plen itud estética : siglo XVII 79
C H. En busca de la mod ernidad: siglo 86

Capítulo 111

LA INDE PF N DENC IA y Lt\ CONSO Ll DAC ION 1810- 1920 95

A. La Indepe nden cia de 1810 - 1850 10 1

B. Consolidación republi ca na 1850 - 1920 106

Capitulo IV

EL DESPE RTAR Lt\TINOAMERICAN ISTA 1920 - 1950 11 7

A. Los indigenismos 122

B. Las actualizaciones eurocent ristas ( La de París) 133
C. Búsquedas de síntesis o mes tizajes es téticos 138
232 íNDICE

Ca pítulo V

LA INADVERTIDA INVAS ION T ECNOLOG ICA 1950 - 1970 1-+7

A. Nuestras artes prin cipian a completar Su con textu T;] 1-+8

B. La nortcalll cri ca ni7JcióII \' el dcsarroll ismo . 160

Capítulo VI

DE LA MODERNIZAC IO:-J A LA POSi\IOD ERNIDAD 1970 - lo/JO . 173

A. La prosperidad del endeudamiento 176

B. El estancamiento retardador 187

Conclusiones compendiadora s 199

Bibliografia 225
 • ,, '. r • ••

Las eslcticas de América Le lllla,

editado po r b Dirección Cent'ral d(; Pu-
hlit':H:ion c!l, !le termin ó t! (; imprimir CH la
11Ilprcnl.\ Unin:rsitaria d IIICS de m :lfi'O
d (; 199; , Su com posición Sl ' h izo (; 1\ t ipo
F.ketra (J¡; 10: 12 y 10: I U puntos, L:\ L'CIi -
e;6 11 om , L\ de ) 000 (' it'mplares. (: 11 papel
Clll tura] de 60 kgs,
He aquí e l prim e r pa so hacia una e Sle lo log ía
latin oamericana, capaz de punt uali zar y va lorar, en
su to talidad. cad a una de nu e slra s cullura s o
se ns ibilidades estéti cas. en su cond ición de fu entes
y. a la par, de destinatarias de nuestras art es. En su
recorrido. e l autor va exa ltando los aspectos más
importa nt e s qu e con0ce mos de la s c ultura s
precolombinas, de la Colonia y de la República ha, w
1990. Espec ial én fas is reciben los tres conoc idos
fund amc ntJ.les de Ilu estra
formaci ón y deve ni r c ultural : e l c hoque de la s
es té ti cas precolumbi nas con las ibéri cas in vaso ras.
en qu e se suscitó la contraposición en tre la
sensibilidad popu lar y la hege ll1 ó ni ca de
importac ió n : nuestra indepe ndencia en ql,e la s
<- ¡ladas sensib ilid ades tomaron contacto con el
mund o ent e ro y que despertó nuestra
au toconcie ncia latill oam eri cani sta a partir de
1922: y la in vasió n lec no lógi ca de 1950, la que
a lteró de ra íz a nuestros países. ni empobrecer sus
campos y sus prov inc ias. y a l mi smo t iempo
impo nernos las novedades e stéti cas de los
entreten imi e nt os audi ov isuales. El pano rama
descri to es e l de un teór ico de las art es plásti cas y
no e l de un hi s to ri ador de las mi smas.