Diccionario Narratologia Acortado

DICCIONARIO DE TEORÍA
DE LA NARRATIVA
© Del texto: EL DIRECTOR

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Con la colaboración de la Consejería de Educación y Ciencia
de la Junta de Andalucía y Grupo de Investigación
de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada
ISBN: 84-95136-94-5 • Depósito legal: Gr. 1.547-2002
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etTEMAS
EDUCATIVOS
A Matilde, mi mujer.
A José Luis y Rafael, mis hijos.
JOSÉ VALLES
8
Diccionario de Teoría de la Narrativa
9
Debo agradecer, en primer lugar, a José Domínguez Caparrós, José
M.ª Paz Gago, José M.ª Pozuelo Yvancos, Antonio Sánchez Trigueros y
Darío Villanueva Prieto su contribución a la mejoría de esta obra, con
sus agudas observaciones y sugerencias sobre la misma y pese al poco
tiempo de que dispusieron para examinarla en profundidad.
Deseo agradecer, en segundo término, a Francisco Álamo su entre-
ga a la hora de elaborar este Diccionario, con los buenos y peores ra-
tos pasados durante estos tres últimos años.
Quiero agradecer, en tercera instancia, a todos los colaboradores su
esfuerzo e ilusión en la realización de este complejo y dilatado trabajo.
A Loreto Cantón, Covadonga Grijalba, Celia Sanz y, muy especialmen-
te, a Enric Sullà y Alicia Valverde este libro les debe unas cuantas cosas.
Tengo que agradecer, finalmente, al Grupo de Investigación de Teo-
ría de la Narrativa (HUM 444) de la Universidad de Almería y de la
Junta de Andalucía su colaboración científica y económica, imprescin-
dible para que este proyecto saliera adelante, y a la Editorial Alhulia
el cariño con que ha acogido, maquetado y publicado esta obra.
EL DIRECTOR
AGRADECIMIENTOS
10
11
PRESENTACIÓN. .....................................................................
.......................... 15
I,
INTRODUCCIÓN: PARTE HISTÓRICA.
Principales aportaciones a la Teoría de la Narrativa en el siglo XX
1.EL ESTUDIO Y LAS REFLEXIONES SOBRE EL RELATO EN LA PRIMERA
MITAD DEL SIGLO
XX. ...............................................................................
.. 29
1.1. Ideas sobre la novela en la primera mitad del siglo
(Europa y
Norteamérica) .............................................................. 29
1.2. Enfoques morfológicos y estilísticos de la narrativa ............. 39
1.3. El formalismo ruso y la
narración .............................................. 43
1.4.Aportaciones de Bajtín al estudio de la novela ....................... 54
2.TEORÍAS PSICOANALÍTICAS SOBRE LA NARRATIVA................................. 57
2.1.Teorías freudianas sobre la narrativa ........................................
59
2.2.Teorías junguianas sobre la narrativa........................................
64
2.3.Teorías lacanianas sobre la narrativa.........................................
68
3.TEORÍAS SOCIOLÓGICAS Y MARXISTAS DE LA NARRATIVA. .................... 70
3.1. La narrativa para el marxismo clásico.......................................
72
3.2. La narrativa para Lukács y para la Escuela de Frankfurt..... 77
3.3. La narrativa para el marxismo estructuralista ........................ 83
3.4.Otras aportaciones marxistas sobre la narrativa..................... 87
ÍNDICE
12
4.TEORÍAS LINGÜÍSTICAS Y SEMIÓTICAS DE LA NARRATIVA. .................... 90
4.1. La narratología estructural
francesa .......................................... 90
4.2. El postestructuralismo y la narrativa ........................................
104
4.3.Teorías narrativas lingüísticas y semióticas ............................. 108
4.4.Otras aportaciones al estudio del relato ...................................
120
5.FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA: INTERPRETACIÓN Y RECEPCIÓN.
TEORÍAS SOBRE LA ACTIVIDAD Y EL PAPEL LECTORIAL. ......................... 135
5.1.Teorías narrativas fenomenológicas y hermenéuticas ........... 135
5.2. La narración y el
lector ................................................................. 139
6.OTRAS APORTACIONES TEÓRICAS AL ESTUDIO DE LA NARRATIVA. ....... 143
6.1. El discurso, la cultura y el
poder ................................................ 144
6.2.
Deconstrucción.....................................................................
........... 147
6.3. Crítica
feminista..........................................................................
.... 150
6.4. El desarrollo de la pragmática narrativa ..................................
155
II,
(PARTE ANALÓGICA)
1.EL
AUTOR. ............................................................................
....................... 164
2.EL
LECTOR. ...........................................................................
....................... 166
3.ASPECTOS
PRAGMÁTICOS........................................................................
.. 167
3.1. La comunicación
narrativa........................................................... 167
3.2. La dimensión social e
ideocultural ............................................ 168
4.EL TEXTO
NARRATIVO. ........................................................................
....... 170
4.1.Diseño
textual............................................................................
...... 170
4.2. Clasificaciones de la
narrativa .................................................... 171
4.3. Estratos narrativo-
textuales ......................................................... 172
4.4. Estructuras y técnicas
narrativas ................................................ 175
5.CARACTERÍSTICAS BÁSICAS DEL TEXTO NARRATIVO.............................. 177
5.1. Lenguaje literario. Figuras
retóricas .......................................... 177
5.2.
Ficcionalidad .....................................................................
.............. 179
5.3.Transdiscursividad.............................................................
............ 180
6.LOS ELEMENTOS DEL TEXTO
NARRATIVO................................................. 181
13
6.1.Hechos del
relato ............................................................................
181
6.2. Seres del
relato ............................................................................
.... 184
6.3.Tiempo ........................................................................
...................... 187
6.4.
Espacio ...........................................................................
................... 189
6.5. Representación: Punto de vista y Focalización ....................... 189
6.6.Narración: Narrador, Voz y Tipologías discursivas ............... 191
7.GÉNEROS Y SUBGÉNEROS
NARRATIVOS. .................................................. 194
8.MARCOS Y TENDENCIAS TEÓRICAS DEL ESTUDIO DE LA NARRATIVA... 199
III,
(PARTE ALFABÉTICA)
A .................................................................................
................................. 201
B .................................................................................
.................................. 245
C..................................................................................
................................. 249
D .................................................................................
................................. 285
E .................................................................................
.................................. 320
F .................................................................................
.................................. 366
G .................................................................................
................................. 391
H .................................................................................
................................. 397
I .................................................................................
................................... 406
J .................................................................................
................................... 422
K..................................................................................
................................. 423
L .................................................................................
.................................. 424
M..................................................................................
................................ 431
N .................................................................................
................................. 454
O .................................................................................
................................. 480
P .................................................................................
.................................. 491
Q .................................................................................
................................. 526
R .................................................................................
.................................. 527
S .................................................................................
.................................. 547
T .................................................................................
.................................. 565
U .................................................................................
................................. 588
Índice
14
V..................................................................................
................................. 590
W .................................................................................
................................ 597
Y .................................................................................
.................................. 598
Z .................................................................................
.................................. 600
IV,
BIBLIOGRAFÍA
A) REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS. .............................................................. 601
B) DICCIONARIOS Y COMPILACIONES TERMINOLÓGICAS USADAS. .......... 620
C) RELACIÓN DE OBRAS LITERARIAS CITADAS............................................
621
ÍNDICE ALFABÉTICO DE TÉRMINOS
DESCRITOS. ............................................ 629
15
PRESENTACIÓN
RESULTA incuestionable que la Teoría de la Narrativa constituye hoy un
dominio científico vasto y diverso, no sólo por el ingente campo de tra-
bajo y aplicación y el enorme número de estudios teóricos —o críticos—
generados al respecto, sino asimismo porque la variedad de marcos teó-
ricos y líneas metodológicas existentes en el análisis de la misma generan
una correspondiente amplitud y diversidad terminológica y conceptual.
Seguramente por ello, la tarea de intentar sistematizar, definir y acla-
rar ese laberinto de nomenclaturas y nociones nacidas de la profusión de
trabajos científicos de distintas procedencias teóricas ha sido ya aborda-
da, al igual que en otros campos de los estudios literarios, por diferentes
compilaciones terminológicas especializadas y de carácter monográfico.
Se trata, en primer lugar, del Diccionario de Narratología de Carlos Reis y
Ana Cristina M. Lopes, que publicó Livraria Almedina en 1987 en Coimbra
y tradujo en 1996 Ángel Marcos de Dios para Ediciones del Colegio de
España; aparece, en segunda instancia, de A Dictionary of Narratology de
Gerald Prince, que editaron la Universidad de Nebraska en 1987 y Scolar
Press en 1988 1.
1 Pueden citarse aquí asimismo otras compilaciones terminológicas especializadas
menos extensas y más sintéticas y propedéuticas, como estos dos glosarios: el
COGNAC:
A Concise Glossary of Narratology from Cologne de Jahn, Molitor y Nünning,
publicado en
1993 por esa Universidad, y el Glosario de narratología de Darío Villanueva,
recogido en
su libro El comentario de textos narrativos: la novela.
16
Características diferenciales del Diccionario de Teoría de la Narrativa
Con respecto a estos dos diccionarios, el presente compendio
lexicográfico ofrece una serie de similitudes pero, también y más que nada,
de diferencias.
Esta obra se asemeja a las dos anteriores en varios aspectos. Las tres
comparten el mismo carácter especializado e idéntico campo científico
de descripción; asimismo todas ellas han utilizado como fuentes prima-
rias para elaborar el repertorio lexicográfico una serie de trabajos teóri-
cos y críticos monográficos o específicos, y como fuentes secundarias otra
serie de manuales, glosarios y diccionarios generales previos; también
coinciden en la metodología básica empleada para recopilar, inventariar,
relacionar y definir el corpus lexicográfico, así como en presentar una or-
denación alfabética de tal corpus y en elaborar las remisiones y artículos
que conforman el repertorio de una forma muy parecida.
Pero, como decíamos, son también acusadas y fácilmente perceptibles
las diferencias existentes entre nuestro diccionario —el primero de este
tipo realizado en el ámbito hispánico— y los otros dos. Incidiremos en
adelante en las cuatro que, desde nuestro punto de vista, son más rele-
vantes.
A) Primeramente, este no es exclusivamente un diccionario de narrato-
logía, a no ser que entendamos incluidos en ella, en el sentido más am-
plio posible, todos los estudios y análisis teóricos y críticos referidos al
hecho narrativo. Y es que, aunque ciertamente se puede usar como térmi-
no estrictamente sinonímico o bien parosémico de la teoría de la narra-
ción o del relato en su conjunto, el vocablo «narratología», acuñado por
Todorov en 1969, se emplea asimismo muy frecuentemente con un senti-
do específico, más vinculado al estudio y análisis de los textos narrativos
efectuado desde modelos téoricos intrínsecos, si no exclusivamente es-
tructurales.
Es ese el motivo fundamental de que nuestro Diccionario se titule de
Teoría de la Narrativa, ya que, frente al de Reis y al de Prince, opta desde el
principio, y como una de sus novedades y criterios de elaboración más
resaltables, por incorporar no sólo el gran abanico de lexemas estricta-
mente narratológicos, nacidos desde modelos teóricos internos, sino asi-
mismo por incluir otro menor pero importante número de voces surgidas
desde matrices teóricas externas.
17
De este modo, al concebir que la génesis y el uso de determinados con-
ceptos está ligado a una serie de perspectivas teóricas previas y a sus pro-
puestas metodológicas de análisis, este trabajo coapta en su corpus
lexicográfico los términos originarios o usuales del formalismo, el estruc-
turalismo y la lingüística o la semiótica (actante, función, motivo, nivel narra-
tivo o secuencia, por ejemplo) con otros emanados de modelos extrínsecos
—sociología, fenomenología, psicoanálisis y diversas corrientes críticas vin-
culadas al horizonte postestructural— que también han efectuado impor-
tantes contribuciones teórico-metodológicas a la teoría de la narrativa. Se
introducen así conceptos pertenecientes al ámbito teórico de la sociología
de la literatura y el marxismo, como el de ideologema de Kristeva y Jame-
son, el de ideosema de Cros, el de sociolecto de Zima, el de espejo de Lenin y
Macherey o el de lo típico que emplean Belinski, Engels o Lukács; ideas apor-
tadas por la fenomenología y la hermenéutica, como la de concretización de
Ingarden, las de identificación y horizonte de expectativas de Jauss, el replan-
teamiento de la mimesis de Ricoeur o diferentes tipos de lectores —implíci-
to, informado, ideal, modelo, archilector, etc.—; nociones psicológicas y psicoa-
nalíticas, como la de novela familiar, que usan Freud y Marthe Robert, o la
de fantasía diurna del primero, o incluso las ideas de Frye sobre el romance o
las de Holland sobre el tema de identidad.
B) En segundo término, y también como una característica destaca-
ble, este compendio lexicográfico presta una particular atención al espa-
cio hispánico. Se trata, como en el caso anterior, de una opción previa
específica, justificada no sólo —que también— por la pertenencia de los
autores y, probablemente, de la mayoría de los lectores a una determina-
da cultura, sino asimismo por la propia entidad de las contribuciones teó-
ricas generadas desde este ámbito cultural a la teoría de la narrativa.
Esta atención especial al campo hispánico se halla configurada en esta
obra en una doble articulación:
—De una parte, dentro del corpus léxico, aparecen diferentes térmi-
nos vinculados a la teoría o la reflexión sobre la narrativa realizada en
nuestro ámbito cultural. Baquero, Bobes, R. Gullón, Pozuelo o Villanue-
va, por citar sólo algunos destacados casos, han realizado estudios sobre
la narrativa de cuyos resultados se intenta dar cuenta en este trabajo. Tam-
bién determinados novelistas hispánicos han generado conceptos que,
muy voluntariamente, se han incluido como entradas del diccionario: en-
tre otras, la noción de Valle-Inclán de toboganes del pensamiento, la tesis de
Presentación
18
la apertura del cuento de Cortázar, la oposición unamuniana entre perso-
najes agónicos y rectilíneos, las ideas sobre la función-novela de Alfonso Re-
yes o sobre la poética de las variaciones de Roa Bastos, la propuesta de Fran-
cisco Ayala —ya en 1970— sobre el autor/lector ficcionalizado.
—De otro lado, dentro ya de las entradas, se han intentado ilustrar los
distintos conceptos definidos con ejemplos siempre tomados de la narrati-
va hispanoamericana y española, en un número que alcanza, junto a otras
novelas y cuentos de origen foráneo, las 200 obras relacionadas en la bi-
bliografía final. Se hace aparecer así, en casi todos los artículos, una o más
novelas hispánicas donde cabe mostrar la aplicación del lexema definido y,
en una cantidad considerablemente inferior, cuando los límites extensionales
del diccionario y la trascendencia del término así nos lo reclaman o aconse-
jan, incluso algún breve fragmento narrativo, sangrado y en cursiva, que
sirva para comprender mucho más directamente el sentido del concepto.
C)En tercera instancia, este Diccionario ofrece un volumen cuantitati-
vo de términos notablemente mayor que el de Prince y, sobre todo, que el
de Reis-Lopes, pues supera las 1.000 entradas frente a las 620 de la obra del
primero y 225 de la del segundo. En cierta medida, esta diferencia surge
como manifestación de las dos primeras características anteriormente cita-
das, pero también a consecuencia de un mayor barrido de fuentes prima-
rias y secundarias a la hora de establecer el inventario léxico del dicciona-
rio, garantizando así la presencia de un número más alto de voces que,
independientemente de su frecuencia de aparición, realmente se usan en el
estudio y análisis de la narrativa.
Estos vocablos designan, en una gran mayoría de los casos y según su
carácter referencial, conceptos teóricos narratológicos o con aplicación al
texto narrativo o a alguno de sus elementos, pero también procedimien-
tos técnicos estructurales o compositivos, cuestiones lingüísticas y estilís-
ticas, aspectos relativos a la pragmática y dimensión comunicativa, géne-
ros y subgéneros, escuelas, movimientos y tendencias estilísticas, modos
y categorías estéticas.
No obstante, una clasificación de la procedencia de los términos por
su origen lingüístico permitiría distinguir entre las voces específicamente
narratológicas (metadiegético, narratario, narrema...), las científico-literarias
con acepción narratológica relevante (autor, catástasis, esópico, suspense...)
y las comunes o no científicas que tienen asimismo un sentido específico
destacable en Teoría de la Narrativa (discurso, tensión, tiempo, visión, voz...).
19
En cuanto al origen lingüístico y cultural de la terminología, hay que
advertir que, si bien las entradas se presentan casi siempre en español,
prácticamente un 95% de los lexemas ha sido generado en otras lenguas.
Se ha procurado incluir siempre la traducción más aceptada y común-
mente asentada en nuestro horizonte cultural: así, por ejemplo, se utiliza
encadenamiento en lugar de la fórmula originaria de Bremond boût à boût,
se mantiene autor implícito —pese a las observaciones de Genette— para
dar cuenta del concepto de Wayne C. Booth o se emplea narratario para
traducir los vocablos narrataire y narratee de Genette y Prince. No obstan-
te, en ocasiones, ha habido que optar por crear un neologismo para tra-
ducir ciertos vocablos: el narreme de Dorfman se ha traducido como
narrema, pentad como péntada, faction (creado sobre fact y como opuesto a
fiction) como factición. Tan sólo se han mantenido ciertas entradas en su
lengua originaria, señalándolas con cursiva además de con negrilla, cuan-
do se trata de términos bien conocidos y de una alta frecuencia de uso en
español (por ejemplo, ab ovo, plot/story, showing/telling, skaz, sjuzet) o bien
cuando tienen un casi exclusivo o muy primordial funcionamiento en la
cultura originaria (así ocurre con cyberpunk, crook story, pulp, three decker,
entwicklungsroman, weltanschauung, etc.).
D) En cuarto lugar, también la estructura del volumen es diferente
a la existente en otros diccionarios específicos. Aunque ciertamente,
como ellos, restringe el corpus al ámbito de la narrativa literaria —de-
jando fuera otras como la fílmica o la informativa, que excederían su
pretensión y ámbito de competencias—, este trabajo no se limita a ofre-
cer una ordenación alfabética de los términos de una determinada dis-
ciplina, sino que pretende, enfatizando su dimensión aclaratoria y fi-
nalidad práctica, dar cuenta de los conceptos más relevantes del
dominio científico de la Teoría de la Narrativa, estableciendo una tri-
ple organización y estructuración de los mismos en las tres partes de
esta obra: la primera e histórica, que enclava las nociones en su géne-
sis y trayectoria teórica; la segunda y analógica, que los vertebra en
redes conceptuales asociativas y jerárquicas; la tercera y alfabética, que
los relaciona en tal orden para ofrecer sintéticamente su descripción,
explicación y ejemplificación.
El Diccionario ofrece así tres posibles recorridos de lectura, complemen-
tarios e integrados entre sí, bien mediante remisiones en las entradas, bien
mediante referencias cruzadas señaladas con asterisco. De este modo, el
Presentación
20
lector que quiera consultar, por ejemplo, el término actante puede encon-
trar su creación autoral, definición, tipos y ejemplificación por su lugar
alfabético en la tercera parte; su vinculación con otros términos de simi-
lar orden conceptual en la segunda, en concreto dentro del personaje y la
dimensión sintáctica de su tipología (apdo. 6.2); su génesis greimasiana,
matriz teórica estructural y momento histórico de aparición y evolución
en la primera (apdo. 4.1).
Pero convendrá incidir a partir de ahora en la función y organización
de cada una de estas tres partes.
Estructura del Diccionario de Teoría de la Narrativa
La Parte Histórica, que se titula Principales aportaciones a la Teoría de la
Narrativa en el siglo XX, funciona como una introducción en la que se inten-
ta ofrecer al usuario del Diccionario una síntesis (evidentemente breve y
selecta, como corresponde a su objetivo enmarcador y propedéutico) de
los principales conceptos generados en esta centuria en el estudio y análi-
sis de la narrativa desde los diferentes marcos teóricos; en ella, además,
aparecen marcados con un asterisco y como referencias cruzadas los lexemas
que se definen y describen en la parte alfabética.
Este panorama, que quizá se muestre como la parte más abierta del
Diccionario y también la más atípica en este tipo de obras, podría haber-
se organizado con un criterio sistemático, o incluso con un criterio
geopolítico, pero se ha optado por esta estructuración concreta para en-
raizar los distintos conceptos más sobresalientes propuestos por la teoría
de la narrativa en este siglo según su filiación teórica y en su marco histó-
rico. De esta forma, no sólo se opera en coherencia con nuestra propia
visión de la historicidad y dimensión ideocultural y social de los fenóme-
nos tanto literarios como metaliterarios, sino que se complementa y enri-
quece desde otra perspectiva el examen de los conceptos analógicamente
organizados y alfabéticamente descritos.
Como puede apreciarse, esta parte 2 aborda en 6 capítulos los princi-
pales modelos teóricos de la reflexión metanarrativa en la pasada centu-
2 Esta Introducción se basa fundamentalmente y reproduce en lo sustancial los con-
tenidos dedicados al siglo XX del libro de José Valles Calatrava Introducción
histórica a las
teorías de la narrativa (Almería, Universidad, 1994).
21
ria. Abarca así desde las primeras reflexiones de principio de siglo de dis-
tintos novelistas y movimientos como el formalismo ruso, la estilística, la
escuela de Bajtín o la tradición anglosajona hasta las diversas tendencias
críticas contemporáneas surgidas al socaire del horizonte postestructural
(feminismo, desconstrucción, crítica del poder, etc.), pasando por las teo-
rías basadas en la sociología y el marxismo, el psicoanálisis, el estructura-
lismo y la lingüística, la semiótica y la pragmática, la fenomenología y
hermenéutica.
El Diccionario incluye asimismo, a diferencia de otros y como ya se ha
avanzado, una segunda Parte Analógica en la que se organizan los dis-
tintos términos según campos conceptuales y en redes asociativas y jerár-
quicas. Con esta ordenación se pretende ofrecer al lector poco conocedor
de estos temas una imagen vertebrada de los órdenes, jerarquías y rela-
ciones temáticas entre los distintos conceptos de teoría de la narrativa que
en el trabajo se incluyen y que no permite la organización alfabética. Una
sola muestra de su utilidad: un lector no buscará las entradas aptronimia
o eponimia en el diccionario si desconoce su significado o no encuentra
directamente esos términos en un determinado libro, mientras que pue-
de apercibirse de su presencia, y luego ver su significado, si consulta el
apartado «denominación» que figura dentro del epígrafe dedicado al «per-
sonaje» narrativo (apdo. 6.2).
La idea, aplicada en este caso al sistema nocional de un dominio cien-
tífico determinado como la teoría de la narrativa, está tomada directa-
mente del Diccionario ideológico de Casares y su organización del léxico
idiomático común del español, aunque como bien indica Manuel Alvar
en su trabajo sobre el tema 3, esta obra contaba ya, entre otros, con los
3 M. Alvar (1984), «Los diccionarios ideológicos del español», en Lexicografía
descrip-
tiva, Barcelona, Vox, 1993, págs. 289-301. REFERENCIAS: P.M.Roget, Thesaurus of
English
Words and Phrases, Londres, 1852; P. Boissière, Dictionnaire analogique de la
langue française,
París, 1862; J. Ruiz León, Inventario de la lengua castellana, Madrid, 1879; E.
Benot, Diccio-
nario de ideas afines y elementos de tecnología, Madrid, ¿1893?; B. Monroy Ocampo,
Sinóni-
mos castellanos y voces de sentido análogo, Madrid, 1991; J. Alcina Franch (pról.),
Diccionario
temático de la lengua española, Barcelona, Vox, 1975. VID. TB.: DUCROT, O. y
TODOROV, T.
(1972), Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Buenos Aires, Siglo
XXI, 1974;
DUCROT, O. y SCHAEFFER, J.M. (1995), Nuevo diccionario enciclopédico de las
ciencias del len-
guaje, Madrid, Arrecife, 1998; HAWTHORN, J. (2000), A Glossary of Contemporary
Literary
Theory, London, Arnold.
Presentación
22
precedentes fundamentales ingleses y franceses —de mediados del XIX—
del Thesaurus de Peter Roget y el Diccionario analógico de P. Boissière, así
como de los intentos españoles previos de Ruiz León o Benot. Cierta si-
militud guarda también nuestra fórmula de clasificación analógica con
los llamados Diccionarios temáticos, como el español publicado en 1975,
con prólogo de Alcina Franch, que reúne del mismo modo unas 20.000
voces, e incluso con el diccionario anterior Sinónimos castellanos, editado
en 1911 por Monroy Ocampo. Curiosamente, es mucho menor el pareci-
do con las clasificaciones realizadas en otros diccionarios específicos de
teoría literaria o ciencias lingüísticas: el Diccionario enciclopédico de las cien-
cias del lenguaje de Ducrot y Todorov, aparecido en 1974, al igual que el
más reciente de Ducrot y Schaeffer, ofrece un muy resumido principio de
catalogación terminológica, referido fundamentalmente a campos, disci-
plinas y escuelas; el reciente Glosario de teoría literaria contemporánea de
Jeremy Hawthorn (2000) incluye una relación de conceptos bajo las en-
tradas de los modelos teóricos que las han segregado, en forma más co-
nectada con la primera parte de nuestra propia obra.
La estructura analógica de nuestro trabajo distribuye todos los térmi-
nos descritos en la Parte Alfabética del Diccionario en 8 bloques concep-
tuales básicos, de los que casi todos poseen subgrupos específicos bien
determinados y, en algunos casos, bastante extensos. La organización je-
rárquica y asociativa de los conceptos, marcada internamente por sucesi-
vos sangrados que indican dependencia, se efectúa así mediante la siguien-
te distribución en apartados: 1) El autor; 2) El lector; 3) Aspectos pragmáticos:
3.1) La comunicación narrativa, 3.2) La dimensión social e ideocultural; 4) El
texto narrativo: 4.1) Diseño textual, 4.2) Clasificaciones de la narrativa, 4.3)
Estratos narrativo-textuales, 4.4) Estructuras y técnicas narrativas; 5) Caracte-
rísticas básicas del texto narrativo: 5.1) Lenguaje literario. Figuras retóricas,
5.2)
Ficcionalidad, 5.3) Transdiscursividad; 6) Los elementos del texto narrativo: 6.1)
Hechos del relato, 6.2) Seres del relato, 6.3) Tiempo, 6.4) Espacio, 6.5) Represen-
tación: punto de vista y focalización, 6.6) Narración: narrador, voz y tipologías
discursivas; 7) Géneros y subgéneros narrativos; 8) Marcos y tendencias teóri-
cas del estudio de la narrativa.
Un solo ejemplo para ilustrar la forma de organización de esta parte
analógica: el del apartado 4.4, que se refiere a las Estructuras y técnicas
narrativas. Hay un total de 76 entradas referidas a esta cuestión en el Dic-
cionario, que aparecen finalmente clasificadas en esta parte al mismo ni-
vel o dentro de 43 distintas técnicas y procedimientos compositivos dife-
23
rentes, los cuales se ordenan alfabéticamente dentro de 7 grandes grupos
en que nosotros hemos dividido su funcionamiento y efecto, con fines
prácticos, para poder facilitar la comprensión de su relación conceptual.
Estos grupos integran las distintas técnicas y procedimientos compositi-
vos según su incidencia primordial en: lenguaje y grafías, estructura discur-
siva, temporalización, espacialización, modalidades discursivas y voz, punto de
vista y efectos en el lector.
En la tercera y última Parte Alfabética de la obra se relacionan en tal
orden las voces que, a continuación, se describen. Un Diccionario funda-
mentalmente «conceptual» como éste pretende no tanto hacer una exposi-
ción histórico-literaria del recorrido del término en diferentes autores, épo-
cas y géneros (algo más propio de un diccionario literario), cuanto definir
brevemente su significado y principales acepciones, vincularlo a su matriz
teórica y autoral y ejemplificar su uso en una obra narrativa hispánica.
Las algo más de 1.000 entradas del diccionario, puestas de manifiesto
gráficamente siempre con mayúscula y negrilla y utilizando ocasional-
mente la cursiva cuando la voz no está en español, se dividen en remisio-
nes y artículos. Las primeras, unas 250, constituyen reenvíos a otro voca-
blo de esta parte donde se encuentra ya definido el término, lo que se
efectúa mediante el uso de preposición latina apud seguida del término al
que se reenvía. En los artículos, que son 750 aproximadamente, de entre
los cuales hay unas 60 unidades léxicas compuestas, cabe diferenciar el
lema o voz descrita y la información o descripción efectuada del mismo.
Esta última, la información, contiene siempre tres apartados. El primero
es la referencia a las voces relacionadas con el lema por su origen autoral o
teórico o por su conexión temática, que se reproducen en negrilla y minús-
cula y a las que se remite mediante la abreviatura vid. El segundo constitu-
ye la descripción del concepto y contiene su definición y explicación y el
autor y bibliografía donde se genera; también, muy frecuentemente y cuan-
do procede, se incluyen la evolución histórico-teórica del término, los con-
ceptos dependientes o relacionados, las opiniones y citas relevantes e
ilustrativas respecto al mismo, su etimología y determinadas referencias
cruzadas en cursiva. El tercero es la ejemplificación del concepto en una o
varias obras narrativas, casi siempre españolas o hispanoamericanas, in-
troduciendo incluso, en los casos en que se ve necesario o conveniente, un
determinado fragmento textual en cursiva para ilustrar más claramente la
aplicación conceptual.
Presentación
24
La obra se completa y cierra con una Bibliografía, que agrupa sucesi-
vamente: las Referencias que recogen todas las citas de este tipo efectua-
das en las distintas partes del trabajo, los Diccionarios y Compilaciones ter-
minológicas empleados y la Relación de Obras Literarias (unas 200) que han
sido utilizadas como ejemplificaciones en el dominio alfabético del Dic-
cionario. Aparece finalmente también un Índice alfabético de términos don-
de se citan las páginas de cada una de las tres partes de la obra en que se
encuentran mencionadas o definidas las voces. Las remisiones se efec-
túan en redonda para la parte histórica, en cursiva para la analógica y en
negrita para la alfabética.
Una observación antes de terminar. El propósito de descripción con-
ceptual y la actitud sistematizadora y utilitaria —básica en la elaboración
de este estudio lexicográfico, que no puede ni desea ocultar ciertas con-
cepciones y opciones de los autores que ya se han explicitado y que tam-
bién operan—, han guiado sin duda la selección del corpus, el sentido de
la introducción histórica y la ordenación analógica, la organización del
material y la estructura de la obra, la pretensión de claridad y sencillez en
las definiciones y la presencia de ilustraciones novelescas cuando se ha
hecho necesario y posible. No ignoramos que cualquier selección, sínte-
sis, definición y ejemplificación, sobre todo en una obra de este carácter y
pese a nuestro deseo de equilibrio y proporcionalidad internas, corre el
riesgo de propiciar, según el juicio de cada lector, ausencias palpables y
presencias excesivas, extensiones o resúmenes demasiado amplios o bre-
ves, definiciones y descripciones más asépticas o marcadas subjetivamente,
posibilidades de desglose o agrupación de ciertos conceptos, muestras
novelescas ilustrativas más o menos canónicas y/o conocidas. Tampoco
desconocemos que la perspectiva teórica autoral ha mediado la configu-
ración de todo lo anterior y, aún más, de su visión y estructuración pre-
via, de modo que, con total seguridad, otra obra diferente habría salido
de otros autores. Sin embargo, de los riesgos propios de cualquier opera-
ción de esta índole tampoco quedan excluidos otros diccionarios anterio-
res o posteriores y, a nuestro entender, los objetivos y —esperamos— los
logros justifican sobradamente la realización de un trabajo como este, que,
si bien por su propia naturaleza nunca estará suficientemente cerrado ni
completo, al menos en cuanto a ampliación del corpus lexicográfico, su
interrelación conceptual y su enraizamiento en la cultura hispánica, su-
pone un indudable avance en lo realizado hasta ahora en este tipo de obras.
25
En el siguiente cuadro, ya para finalizar, hemos resumido las caracte-
rísticas y la estructura del presente Diccionario, apoyándonos parcialmente
en el modelo utilizado por M. Seco, O. Andrés y G. Ramos en su reciente
Diccionario del español actual.
CARACTERÍSTICAS
Tipo de diccionario: Específico, en su modalidad científico-técnica.
Dominio científico del diccionario: Teoría de la narrativa.
Corpus lexicográfico: mil términos específicos o con acepciones específicas
de teoría de la narrativa.
Carácter del diccionario: Conceptual.
Funciones del diccionario: Ordenación analógica, descripción y ejemplifica-
ción terminológico-conceptual.
Finalidad del diccionario: Utilidad práctica (consulta y aclaración de dudas).
Destinatarios del diccionario: Lectores especializados y en proceso de espe-
cialización.
ESTRUCTURA DEL LÉXICO
a) Dimensión cualitativa del Corpus: términos de teoría de la narrativa
b) Dimensión cuantitativa del Corpus: 1000 entradas; 750 artículos
c) Procedencia del Corpus (clasificación operativa realizada para mostrar
las características y opciones más resaltables de esta obra):
* Origen teórico de los términos:
Modelos teóricos internos (actante, función, motivo, nivel narrativo, se-
cuencia...).
Modelos teóricos externos (ideologema, típico; concretización, horizonte
de expectativas, identificación; mythoi, novela familiar, subtexto...).
Disciplinas clásicas: poética y retórica (aposiopesis, catástrofe, narratio...)
* Origen cultural de los términos:
Ámbito extrahispánico: la inmensa mayoría
Ámbito hispánico (espacio textual/texto, función novela, personaje agóni-
co/rectilíneo, tesis de la apertura, signos del ser/acción/relación, poética de
las variaciones...)
* Registro lingüístico de procedencia de los términos:
Específicamente narratológicos (metadiegético, narratario, narrema...)
Presentación
26
Literarios con acepción narratológica relevante (autor, catástasis, esópico,
suspense...).
Comunes con acepción narratológica relevante (discurso, tensión, tiem-
po, visión, voz...)
* Forma lingüística de los términos:
En español (95%):
— Por su propio origen, o por traducción asentada (encadenamiento
< boût à boût; autor implícito < implied author; narratario < narratee,
narrataire).
— Por existencia de una palabra/fórmula adecuada: inflexión (turning
point, wendepunkt), visión del mundo (weltanschauung).
— Por creación de neologismo (factición, narrema, péntada < faction,
narreme, pentad).
Otra lengua extranjera (5%):
— Por su alta frecuencia de uso (ab ovo, pattern, plot/story, showing/
telling, skaz, sjuzet).
— Por su exclusivo o primordial funcionamiento en la cultura ori-
ginaria (cyberpunk, crook story, entwicklungsroman, pulp, three
decker).
ESTRUCTURA DE LAS ENTRADAS
a) Remisiones (250; mediante apud).
b) Artículos (750).
* Lema (en mayúscula y negrilla).
Unidad léxica simple (690) o unidad léxica compuesta (60).
En español (95%) o en lengua extranjera (5%, en cursiva).
* Información
Voces relacionadas (vid. + voces en negrilla).
Descripción del concepto: Definición, génesis y explicación de la evolu-
ción histórica y teórica del concepto + Referencias bibliográficas (+
conceptos dependientes o relacionados) (+ opiniones y citas teóri-
cas) (+ etimología) (+ referencias cruzadas, en cursiva o por remi-
sión directa).
Ejemplificación (obra narrativa hispánica y/o fragmento narrativo es-
pecífico —sangrado y cursiva—).
27
ESTRUCTURA DE LA OBRA
— Presentación
1) Parte histórica: enmarcamiento teórico e histórico.
2) Parte analógica: mapas con redes asociativas y jerárquicas.
3) Parte alfabética: enunciación, definición, descripción y ejemplificación.
— Bibliografía
* Referencias bibliográficas (monografías y artículos).
* Referencias bibliográficas (diccionarios y compilaciones terminológicas).
* Obras literarias usadas para las ejemplificaciones.
— Índice alfabético de términos (remisiones a: parte histórica —en redonda—,
analógica —en cursiva— y alfabética —en negrita—).
Presentación
28
29
I,
INTRODUCCIÓN: PARTE HISTÓRICA
Principales aportaciones a la Teoría
de la Narrativa en el siglo XX
1. EL ESTUDIO Y LAS REFLEXIONES SOBRE EL RELATO EN LA PRIMERA
MITAD DEL SIGLO XX
1.1. Ideas sobre la novela en la primera mitad del siglo (Europa y
Norteamérica)
Desvirtuadas, tras el Romanticismo, las retóricas y las poéticas en sen-
tido estricto, los estudios predominantes a comienzos del siglo XX en los
ámbitos literarios y narratológicos se circunscribían al dominio ideológi-
co del positivismo y del historicismo, en especial a la influencia que so-
bre este tipo de análisis ejerció Lanson.
Contra este pesado lastre del historicismo, biografismo, psicologismo
y determinismo se produce una renovada reacción de amplios márgenes
y postulados cuyos antecedentes pasamos a detallar aquí. Es el inicio del
interés por el estudio del “método” y del establecimiento de las primeras
bases “científicas” en el acercamiento a la teoría de la literatura en gene-
ral y de la narratología en particular.
Pese a que en la segunda mitad del siglo XIX la escritura novelesca se
ha constituido definitivamente y han tenido lugar ya las primeras apor-
taciones teóricas que se interrogan sobre la entidad, función, opciones téc-
nicas y, sobre todo, programas estéticos del género y mientras en las pri-
meras décadas del siglo XX el interés por su estudio lleva a marxistas y
psicoanalistas, a novelistas como James o Forster o a teóricos literarios
como los formalistas rusos y el propio Bajtín a ocuparse de sus caracterís-
ticas y procedimientos narrativos, todavía en estos años se produce un
30
fuerte y apasionado debate sobre la conveniencia de la novela realista
y naturalista en el que destacan en Francia las posiciones de Valéry y
Breton y todo el movimiento surrealista como críticos de la misma.
En parte, se trataba de una cuestión afecta al deslinde de los conceptos
de realismo y naturalismo ya desde el mismo siglo XIX, pues si bien se
consideraba al naturalismo* como un epígono del movimiento realista,
también aparecía el primero, en especial con la obra de Zola, como un
tratamiento extremo de los presupuestos del realismo*, con lo que no es
de extrañar que F. Brunetière introduzca en su estudio Roman naturaliste
(1883) a autores como Flaubert, Daudet, Maupassant, Eliot y Zola. La di-
ferenciación se explicita ya en el siglo XX, en Francia, con las obras de
Pierre Martino, Le roman réaliste (1913) y Le naturalisme français (1923) donde
ya «naturalismo requiere un enfoque científico y una filosofía explícita
del determinismo materialista, ausente en muchas novelas realistas» (Ga-
rrido, 2000: 71).
No obstante, en otra gran parte, el rechazo contra la novela tiene que
ver con su vinculación escritural general en la conciencia de los nuevos
artistas de vanguardia con las posiciones estéticas —que entienden—
conservadoras del realismo y naturalismo. La polémica respecto a la
novela no se centra ya en la licitud moral o conveniencia educativa, que
era el principal argumento esgrimido contra ella durante los siglos XVII
y XVIII, sino en razones de índole estrictamente estética puesto que, frente
al creciente éxito de lectura de la novela y a la vigencia de las fórmulas
realistas y naturalistas de principio de siglo, lo que Breton, Valéry y otros
gritos de «¡abajo la novela!» (Bourneuf-Ouellet, 1972: 20-21) rechazan
sustancialmente, y además desde lógicas diferentes aunque a veces co-
incidan en sus críticas, es la incapacidad de esa modalidad realista para
convertirse en vehículo de sus planteamientos y opciones estéticas. Así,
Breton, ya en su Manifiesto surrealista (1924), en la medida que pretende
trascender la realidad y defiende la expresión de la subjetividad indivi-
dual y la verdad inconsciente del yo, se opone explícitamente al positi-
vismo y al realismo, y critica en consecuencia esa tendencia narrativa
en la que, además, encuentra numerosos tópicos en la caracterización*
psicológica de los personajes y no un análisis serio e individual de los
mismos.
Para Valéry, en cambio, la búsqueda desde la estética simbolista de una
escritura poética alejada de la comunicación cotidiana, centrada en la for-
ma y en el ejercicio del lenguaje y que pretende captar los aspectos im-
31
precisos y evanescentes de la realidad, lo distancia de una modalidad li-
teraria —la novela— que considera ligada a la descripción primaria, su-
perficial y falsa de la vida; para él, pues, desde las primeras críticas de
sus Cahiers de 1913 hasta las tesis mantenidas en su conferencia sobre
Mallarmé en 1933, la novela realista es «mensonge» y «naïf», mentira e
ingenua, y critica sus fórmulas repetitivas y vacuas en la famosa frase
que se le atribuye parodiando esta novelística: «la marquise rentra chez
elle à cinq heures» (cfr. Chartier, 1990: 162).
Sin embargo, también en Francia, Albert Thibaudet seguía defendien-
do la novela en su estudio de 1938 Réflexions sur le roman y, recogiendo el
concepto de composición de Bourget y sus críticas a su ausencia en las obras
de Tolstoi, reivindicaba la estructuración novelesca, la composición*, de
las obras del autor ruso y diferenciaba, ante la posible ausencia en el rela-
to de un modo dramático, entre teatro y novela. En una clasificación de la
novela*, Thibaudet diferenciaba también entre «roman brut»*, relato que
pinta una época —como Guerra y Paz—, «roman passif»*, que abarca el
desarrollo de una vida —como David Copperfield—, y «roman actif»*, que
aísla y trata un episodio significativo —como Madame Bovary— (cfr.
Baquero, 1970: 23-25).
Previamente, en consonancia con su catolicismo y su estética novelís-
tica, Mauriac había sostenido en 1933 en Le romancier et ses personnages
que «le romancier est le singe de Dieu» (cfr. Chartier, 1990: 177), puesto
que cuando pretende «crear» los personajes bien como dobles de sí mis-
mo bien como retratos imitativos se enfrenta con el dilema de su expe-
riencia íntima y la que tiene de la realidad y así, en última instancia, in-
cluso ni los grandes novelistas realistas, cuyo arte supera el tiempo al
centrarse en el hombre, han conseguido otra cosa que destruir su objeto y
recortar fragmentariamente la vida.
Antes de que en su tardío (1971) e inacabado trabajo biográfico L’idiot
de la famille Sartre intente una autoenunciada fusión de crítica marxista
y psicoanalítica para estudiar a Flaubert, ya en una línea interpretativa
de su obra que evidencia la trascendencia del escritor y pensador fran-
cés como uno de los primeros acercamientos modernos hermenéuticos*
a la literatura al privilegiar el papel de la interpretación* del lector como
centro de la constitución del sentido entre la escritura* y la lectura*, Sartre
critica en su artículo de juventud (1939) «Mauriac et le roman» tal idea
del novelista francés. Ahí le reprocha precisamente su uso de la
omnisciencia* con la tercera persona que lo lleva a utilizar los persona-
Parte histórica
32
jes como si fueran marionetas en manos del dios-escritor y propone una
novelística nacida de la conciencia del autor de construir un proyecto
de libertad, donde se respete la libertad de los personajes, una novela
nueva que, trascendiendo el realismo falsamente objetivo y el idealis-
mo antropófago tradicional, se convierta en un «realismo subjetivo», en
un proyecto consciente de libertad donde se renuncie a actuar como un
dios y se sucedan y limiten los puntos de vista, que no son absolutos ni
deben utilizarse para privilegiar nada. En 1960, el propio autor francés
se dará cuenta, diez años después de que le advirtiera Jean-Louis Curtis
que la libertad del héroe de ficción no es sino resultado de los propios
subterfugios usados por el novelista para disimular su intervención ante
el lector, de que sólo interesa lo esencial y poco importan los «trucos»
de la omnisciencia o bien de la parábasis* o intrusión autoral*.
Aunque más cerca de la poética de lo imaginario* influida por el psi-
coanálisis junguiano, Maurice Blanchot, continuando la línea hermenéu-
tica de la crítica sartriana y apoyándose precisamente en su noción de
«mala fe», destaca en «Le roman, oeuvre de mauvaise foi» (1947) cómo es
la ficción y no la realidad la base de la novela, cómo el autor y el lector
juegan de mala fe a creer esa ficción como realidad y cómo, por tanto,
funciona en ella una especie de pacto narrativo*: «Mauvaise foi du lecteur
qui joue avec l’imaginaire, qui joue à être ce héros qu’il n’est pas, qui joue
à prendre pour réel ce qui est fiction, et finalement s’y laisse prendre, et
dans cet enchantement qui tient l’existence écartée, retrouve une possibilité
de vivre le sens de cette existence» (cfr. Chartier, 1990: 182).
En Alemania, el libro de 1910 de Käte Friedemann El papel del narrador
en la novela —Die Rolle des Erzählers in der Epik— criticaba el principio de
«objetividad autoral»*, de no intromisión del autor en la obra, expuesto
por Spielhagen planteando primero que este novelista confunde el autor
real* con el narrador ficticio intratextual* y, en segundo lugar, defiende
tal intromisión, la presencia de la voz del narrador*, que ella ve precisa-
mente la característica esencial de la narrativa y lo que la distingue del
drama sin ser por ello inferior a éste, introduciendo a partir de ahí el con-
cepto de blickpunkt o punto de vista* (Gnutzmann, 1994: 203-204).
Ya en 1957, en pleno dominio del inmanentismo ahistórico planteado
por W. Kayser en Interpretación y análisis de la obra literaria (1946), Käte
Hamburger, en La lógica de la literatura —Die Logik der Dichtung—, apoyán-
dose en el sujeto de la enunciación definido por las categorías de tiempo
y espacio y la relación sujeto-objeto, anula la relación triádica de géneros
33
para diferenciar solamente dos: aquel en que el sujeto de la enunciación
se muestra sólo como real (yo-lírico), caso de la lírica, y aquel en que se
muestra como ficticio, caso del drama y la novela*, que crean mundos
ficcionales* autónomos e independientes del sujeto de la enunciación* en
los que los personajes son, pues, sujetos y no objetos. Hamburger utiliza
los casos de combinaciones temporales de verbos y adverbios que en prin-
cipio serían virtualmente contradictorios y las propias transformaciones
operadas en la transición al estilo indirecto libre* como pruebas de que el
pasado pierde su significado en el relato, de que la forma narrativa por
excelencia del pretérito épico se destemporaliza, de que la ficcionalización*
que presenta la acción como «“hic et nunc” de los personajes ficticios, des-
truye el significado temporal del tempus». La autora por ello, en coheren-
cia con esa negación de que haya una enunciación real y un pretérito en la
narrativa en beneficio de la existencia de un tiempo presente en que
ficcionalmente se encuentran enunciación* y enunciado*, considera inade-
cuado hablar de «narrador» y postula que el acto de narrar no es sino una
función narrativa* en la que el sujeto de la enunciación elabora progresi-
vamente el objeto del discurso conforme se desarrolla el proceso, de tal
forma que «producir es interpretar, es el mismo acto creativo, lo narra-
do es el acto de narrar y el acto de narrar es lo narrado» (Garrido Do-
mínguez, 1993: 200-202; Gnutzmann, 1994: 201-202 y 204-205).
Con respecto al cuento, en 1909, unos años antes que Propp, el danés
A. Olrik había estudiado en The Epic Laws of Folk Narrative algunos de los
recursos recurrentes y característicos de los cuentos populares, como la
frecuencia del narrador omnisciente*, la caracterización del héroe por con-
traste y el desdoble de personajes que desempeñan el mismo papel, el
uso de la repetición triple, el comienzo y cierre no bruscos, etc.
Más adelante, en 1930, el holandés André Jolles se había ocupado en
Einfache formen de las «formas simples»*, una serie de formas universales
primarias mentales y previas a su posible actualización lingüística, «una
especie de principio estructurador del pensamiento humano al expresar-
se en lenguaje» (Scholes, 1974: 69), que se distinguirían de las formas lite-
rarias porque estas últimas serían creaciones verbales, conscientes, indi-
viduales e irrepetibles; estas formas simples* mentales, que al poderse
actualizar como construcciones verbales se dispondrían en distintas for-
mas concretas que luego darían lugar a modalidades literarias, pueden
ser, según Jolles, de nueve tipos (leyenda*, saga*, mito*, enigma*, prover-
bio*, caso, memoria*, cuento* y chiste) que, como puede apreciarse, se
Parte histórica
34
relacionan, si no con todos, sí con muchos modelos de relato oral. El cuen-
to*, en concreto, es para él —refiriéndose al maravilloso— un relato en el
que, aunque intervienen factores como el punto de vista, distancia o con-
cierto de voces, desempeña un papel primordial la anécdota* y se basa, a
diferencia de la novela*, en una disposición mental de moral sencilla y de
creación espontánea, que ofrece un mundo lejano, maravilloso e idealiza-
do (Bobes, 1993: 47-48; Scholes, 1974: 69-70).
En Estados Unidos, tras las propuestas de principios de siglo sobre la
«imparcialidad» u objetividad autoral* de Henry James y su defensa por
D.H. Howells, el prestigio del novelista americano siguió guiando a la
crítica de su país. Efectivamente, James reelabora la categoría de perspec-
tiva* o punto de vista* (fundamental, por lo demás, en otras disciplinas
como la pintura o la arquitectura de principios de siglo) buscando la ocul-
tación del narrador* y la pérdida del absolutismo de la omnisciencia*, para
lo que crea técnicas y conceptos como el de conciencia/inteligencia central*
o reflector* para referirse al punto de vista de personaje adoptado por la
voz del narrador o el de ficelle* para designar los personajes confidentes
del principal que permiten conocer la perspectiva de éste en sus propias
palabras y sin mediar intromisión narrativa (Sullà, 1996: 16; Schwartz,
1986: 16-28). El novelista angloamericano incide así en una nueva vía teó-
rica y escritural que influirá consecuentemente tanto en distintos teóricos
del relato (N. Friedman o P. Lubbock) como en la técnica estilística que,
con influencia asimismo del psicologismo conductista, creará una narra-
tiva objetivista practicada por autores como William Faulkner, Ernest
Hemingway, John Dos Passos o Scott Fitzgerald.
El profesor de Minnesota J.W. Beach, según Wellek (1954-1986, VI: 109)
«el primer americano que estudió la técnica de la novela» en obras como
The Twentieth Century Novel: Studies in Technique (1932) y American Fiction,
1920-1940 (1941), ya había resaltado las proclamas objetivistas y el «modo
escénico»* de James en su estudio The method of Henry James (1918).
Pero sería la obra de Percy Lubbock, de amplia resonancia incluso en In-
glaterra donde fue comentada por Virginia Woolf, The Craft of Fiction (1921),
la que con más autoridad divulgaría el método propuesto por James al afir-
mar que «el arte de la novela no comienza hasta que el novelista piensa en su
historia como una materia que debe ser mostrada, de manera que así exhibi-
da se cuente a sí misma» (cfr. Bourneuf-Ouellet, 1972: 98). Allí Lubbock opo-
nía precisamente el contar al mostrar, el telling* al showing*, el principio de la
narración simple directa o indirecta al modo escénico* de presentación que
35
otorga desembragadamente la voz directa a los personajes en el diálogo*, en
una distinción que tendría un importante eco posterior en la crítica anglo-
sajona. El teórico americano distingue en relación con ello en los capítulos
dedicados al análisis de Madame Bovary varios modos de narración que im-
plican distintos «points of view» que van desde la presentación escénica has-
ta la panorámica, con los grados intermedios de dramática y pictórica*, se-
gún desaparezca el autor —posibilidad por la que opta siguiendo a James—
o aparezca este como una entidad omnisciente en la novela respectivamente
(Schwartz, 1986: 28-40; Villanueva, 1977: 22-23).
Años después y dentro de la conocida tendencia de los New Critics que
defendía el estudio intrínseco de los textos y el método de la «lectura aten-
ta» o close reading*, Cleanth Brooks y Robert Penn Warren elaboraron el más
importante estudio de esta corriente sobre este aspecto en Understanding
Fiction (1943). Frente a la denominación clásica de «point of view», ellos
optan por el sintagma «focus of narration» —foco narrativo*— y reducen a
cuatro las posibilidades de focalización* narrativa: el héroe relata su propia
historia, un personaje secundario o testigo cuenta la historia del héroe, el
autor-observador narra la historia desde el exterior y el autor-omnisciente
cuenta la historia desde el interior de las psiques de los personajes y la co-
menta. Brooks y Penn Warren trazan, pues, su tipología entremezclando
los códigos narrativos (presencia o ausencia del narrador como personaje
que implican primera o tercera persona gramatical para las dos primeras y
dos últimas modalidades respectivamente) con los representativos (obser-
vación interna —tipos 1 y 4— o externa —tipos 2 y 3— de los aconteci-
mientos).
Siguiendo los planteamientos formalistas de Propp sobre el análisis
del cuento maravilloso aunque sustituyendo por influencia estructura-
lista la denominación de funciones* por la de motivemas*, construida di-
rectamente sobre la noción de motivo* de Tomashevski, A. Dundes apli-
ca con éxito el método de Propp en «The Morphology of North American
Indian Folktales» (1958) para estudiar las estructuras iterativas y los
temas recurrentes en los relatos tradicionales orales de los indígenas
norteamericanos.
Por otro lado, en Inglaterra, abandonando la tradición romántica de los
estudios históricos de la novela, que todavía a fines del XIX realizaba Walter
Raleigh en su The English Novel (1894), el novelista inglés E.M. Forster y
defensor del «arte por el arte» publicó en 1927 Aspects of the Novel, una obra
que, si bien no fue excesivamente bien recibida en su tiempo como lo de-
Parte histórica
36
muestran las desfavorables opiniones de Virginia Woolf, enlazaba con la
preocupación europea y luego norteamericana por la teoría de la novela
y tuvo una notable influencia en la crítica inglesa posterior. El libro reco-
ge las conferencias dictadas en el Trinity College de Cambridge por Forster
y promovidas por W.G. Clark y ahí el novelista inglés, tras una Introduc-
ción, examina en la novela siete componentes esenciales: Historia, Gente
(I y II), Argumento, Fantasía, Profecía, Forma (pattern*) y Ritmo (rhythm*)
(Forster, 1927).
Al margen de sus consideraciones sobre los temas novelescos, en los
que se explaya sobre el amor, de los juicios emitidos sobre novelistas exal-
tando encarecidamente a Tolstoi y Proust y criticando a Joyce, y de sus
opiniones sobre el que ya llama «punto de vista»*, donde sigue funda-
mentalmente las tesis de James y Lubbock sobre la «imparcialidad
autoral»* aunque con un carácter menos dogmático e impositivo, las apor-
taciones principales del trabajo de Forster se centran en su distinción en-
tre story*/plot*, la composición y el ritmo y la tipología de los personajes
novelescos en función de su caracterización.
Forster, que se atrevió a definir la novela con un criterio quizás excesi-
vamente amplio aunque esquemático como «cualquier obra de ficción en
prosa que tenga más de 50.000 palabras», diferenció, en modo parecido
aunque distinto a la división de los formalistas rusos de fábula* y sujeto*,
entre story y plot (Albaladejo, 1984: 156; Baquero, 1970: 18; Bourneuf-
Ouellet, 1972: 44-45) como dos estratos* narrativos básicos: la story* sería
la narración de unos hechos en su secuencia temporal, mientras que
plot* designa asimismo esa relación de sucesos pero en su relación cau-
sal. Pero, además, para Forster la disposición de los sucesos de la ac-
ción debe estar asegurada por la vertebración constructiva de la nove-
la, función que otorga al pattern* y al rhythm*, esto es, a la organización
espacial del discurso (estructural y externo) y al proceso rítmico cons-
tructivo del mismo (estético e interno) respectivamente, que permi-
ten para Forster que, por ejemplo, A la busca del tiempo perdido de Proust
pueda alcanzar la belleza pese al caos formal externo a partir del ritmo
(Baquero, 1970: 84-87; Bourneuf-Ouellet, 1972: 45).
En cuanto a los personajes novelescos, Forster comienza distinguien-
do los seres reales de los ficticios, las personas* de los personajes*, el
«homo sapiens» del que llama «homo fictus», y posteriormente estable-
ce su diferenciación clásica entre flat y round characters, personajes «pla-
nos»/«redondeados»* (Aguiar, 1968: 209-212; Bourneuf-Ouellet, 1972:
37
193; Brioschi-Girolamo, 1984: 226-227; Forster, 1927: 71-88; Rimmon, 1983:
40-41; Schwartz, 1986: 49; Sullà, 1996: 35; Wellek, 1954-1986, V: 157;
Wellek-Warren, 1948: 40), que no alude a su importancia sino a su ca-
racterización. Los primeros son planos, esquemáticos, sin profundidad
psicológica, construidos «en torno a una sola idea o cualidad» (Forster,
1927: 74); los segundos son complejos, multidimensionales y se caracte-
rizan por su «capacidad para sorprender de una manera convincente» y
con ellos «el novelista logra su tarea de aclimatación y armoniza al gé-
nero humano con los demás aspectos de su obra» (Forster, 1927: 84).
Un año después que Forster, en 1928, la también obra clásica de Edwin
Muir The Structure of the Novel se interesaba por la estructura objetiva ge-
neral y clasificación de la novela*, advirtiendo tres modelos hegemónicos
aunque pudieran entrecruzarse en relatos concretos: dramatic novel, novel
of character y chronicle novel. Para Muir la «novela dramática*», que repre-
senta en Orgullo y prejuicio de Jane Austen y que se asemeja al «modo
escénico o dramático» planteado por Henry James, presenta una
inseparabilidad de acción y personajes, ya que las cualidades de estos
determinan la acción y, a su vez, esta última va cambiando progresiva-
mente los caracteres; la «novela de personajes*», ejemplificada en La feria
de las vanidades de Thackeray, no posee una acción definida sino que esta
se subordina a los personajes; la «novela-crónica*», cuyo paradigma es
Guerra y Paz de Tolstoi, ofrece una amplia descripción de la vida a través
del tiempo y del espacio (cfr. Baquero, 1970: 67-70 1).
1 Obsérvese no sólo la similitud de la división ya comentada de Thibaudet con la
de Muir sino también que la distinción establecida por Kayser (1948: 482-489) entre
«novela de acontecimiento»*, «novela de personaje»* y «novela de espacio»* guarda
asimismo similitudes con ambas «clasificaciones de la novela»*. Precisamente Kayser
reconoce el parecido de su tipología con la de Muir, la de Robert Petsch entre
«novela
de evolución» y «novela de incidentes» y la de Günther Müller entre «novela de
trans-
formaciones», «novela de alma» y «novela de situaciones» (Kayser, 1948: 482). Otras
tipologías tripartitas que se basan en conceptos aristotélicos y en las que puede
apre-
ciarse cierta conexión con las anteriores son las de los norteamericanos R.S. Crane
y
N. Friedman, que distinguieron diferentes tipos de trama* novelesca. El primero
dife-
renció entre «intrigas de acción», «de carácter» y «de personaje», y, ya más
reciente-
mente, el segundo distinguió (1955) en Form and Meaning in Fiction (1975) diversas
formas de intriga o trama* divididas en tres grandes bloques, parecidos a los de
Crane:
tramas de fortuna/de personaje/de pensamiento* (Garrido Domínguez, 1993: 58-62;
Sullà, 1996: 68-78).
Parte histórica
38
Además de Forster y Muir, entre otros críticos ingleses que se ocupa-
ron de la teoría de la novela en esta primera mitad del siglo XX, destacan
los también novelistas Virginia Woolf, que alabó la profundidad y la no-
vedosa concepción de la novela rusa, entre la que veía brillar especial-
mente a Tolstoi, en su ensayo El punto de vista ruso, y D.H. Lawrence, que,
concibiendo el ejercicio crítico desde una óptica impresionista (cfr. Wellek,
1954-1986, V: 201), criticó la construcción formal de la novela y defendió
su función emotiva para el público y su crítica necesaria de la moralidad
dominante.
Mientras tanto, en España, al margen de los ulteriores y conocidos traba-
jos de Menéndez Pidal sobre algunas modalidades narrativas medievales
españolas, como el Poema de Mío Cid o los romances, que abrieron nuevas e
importantes perspectivas para el conocimiento de la narrativa española me-
dieval y que fueron continuados por algunos miembros del Centro de Estu-
dios Históricos, destacan en esta primera mitad del siglo las Ideas sobre la no-
vela (1925) de José Ortega y Gasset, un diagnóstico pesimista sobre el estado
de la novela a raíz del supuesto agotamiento de temas y de la nueva
«deshumanización del arte» en el que asocia su futuro porvenir al desarrollo
de la psicología científica. Para él, la novela se ha convertido en ese momen-
to en un género descriptivo e indirecto, de menor valor narrativo que la pri-
mitiva, donde los personajes son definidos cuando deberían ser presentados
y perfilados en su carácter progresivamente y que tiene además la facultad
de aislar al lector en un ámbito hermético e imaginario (Zuleta, 1974: 306) y,
por tanto, para salvarse debe renovarse desplazando el interés desde el pre-
texto de la aventura y la trama hasta las figuras* o personajes, salvando no
obstante la morosidad* descriptiva y narrativa que ejemplifica en Proust. A
pesar de la situación crítica que Ortega observa en la novela, destaca, por
último, su respuesta a ese imperativo de intrascendencia y autonomía pro-
pios del arte nuevo y su proceso de impregnación lírica.
También Pío Baroja en su «Prólogo casi doctrinal sobre la novela» que
antecedía a La nave de los locos se ocupó con un criterio amplio sobre el
estatuto de la novela, negando su composición y arquitectura definida
frente a la rigidez de todos los otros géneros literarios y definiéndola como
«género multiforme, proteico, en formación, en fermentación [que] lo abar-
ca todo» (Baroja, 1925: 74). Unamuno, que renovó en nuestro país gran
parte de las técnicas narrativas con Niebla y diferenció los personajes*
agónicos de los rectilíneos*, en el prólogo a Tres novelas ejemplares defen-
día su concepto y práctica de la nivola*, planteaba que lo importante no es
39
el argumento sino ir dibujando las personalidades de los personajes, en
los que se reflejan parte de las concepciones del autor, y criticaba el rea-
lismo novelesco para pregonar que «en una creación la realidad es una
realidad íntima, creativa y de voluntad» (Unamuno, 1920: 99). Unamuno
considera así trascendente superar el realismo desde una nueva «nivola»
que, centrada en los personajes que son parte del autor y la renovación
del género, se constituya en expresión de la más radical intimidad (Dotras,
1994: 108), cuestión en la que insiste asimismo en Cómo se hace una novela
afirmando no sólo que toda obra literaria viva es autobiográfica sino igual-
mente que todo ente de ficción es parte del autor mismo.
En general, además de todas las ideas examinadas sobre la novela,
usualmente coincidentes en repudiar las fórmulas realistas decimonóni-
cas y buscar nuevos derroteros narrativos y casi en sincronía con las mis-
mas, en esos primeros años del XX y en sintonía con las vanguardias se
gestaba la revolución narrativa de Proust y Joyce a la que ya había invita-
do el influyente filósofo Bergson, que en su Ensayo sobre los datos inmedia-
tos de la conciencia de 1889 apelaba a los novelistas para que elaborasen
relatos que apartaran «el velo que se interponía entre la conciencia y no-
sotros» situándonos «de nuevo en presencia de nosotros mismos» (cfr.
Aguiar, 1968: 221), las teorías marxistas y psicoanalíticas de la literatura
ya habían proporcionado sus primeros conceptos y análisis de la narrati-
va, daban comienzo los formalistas rusos a sus influyentes trabajos sobre
la narración —a los que seguiría el importante postformalismo sociológi-
co bajtiniano— después de los primeros pasos de la morfología alemana
y rusa y se efectuaban diversos trabajos sobre la narrativa desde una pers-
pectiva estilística. Precisamente a estas dos últimas tendencias nos va-
mos a referir ahora.
1.2. Enfoques morfológicos y estilísticos de la narrativa
La morfología*, desarrollada principalmente en el ámbito alemán y
ruso, se asienta en el rechazo de la poética normativa e idealista clásica y
busca un estudio inmanente y específico del hecho literario en el que se
mantiene la distinción forma* y contenido*, considerando que es en este
donde reside el valor estético, y que pretende explicar la arquitectura
compositiva de la obra narrativa. Es necesario destacar la importancia que
las escuelas morfológicas alemana y rusa tuvieron como iniciadoras y
propulsoras de los subsiguientes análisis formalistas del relato, en espe-
Parte histórica
40
cial por la aplicación que la morfología hace de los conceptos y métodos
de análisis de la retórica clásica así como del intento de construcción de
una teoría sobre los orígenes, desarrollo y evolución tanto del cuento como
de la novela.
En Alemania, Otmar Schissel, parte de una doble crítica desde la que
se opone a la poética idealista, normativa o tradicional y a la práctica
psicologista y “buscando un modo de acceso directo a la obra, que per-
mita conocerla en su ser específicamente literario, Schissel propone la que
él llama una poética retórica, cuyo objeto inmediato son los recursos
retóricos y su uso en obras particulares, en géneros literarios concretos y
en todo el campo del discurso” (Bobes, 1993: 118) y así replantea narrati-
vamente los conceptos retóricos de dispositio y compositio*, asignando al
primero el orden lógico de los acontecimientos y al segundo la estructu-
ración artística de la materia narrativa, y distingue dos posibles estructu-
ras compositivas novelescas: la simetría, con sus variantes del paralelis-
mo* y la contraposición*, que se basa en la repetición ordenada, y la
gradación, que puede ser concéntrica o analítica, y que responde al princi-
pio estructurador de ubicar el elemento principal en el centro o al final
del esquema compositivo. Bernard Seuffert profundiza en el papel de la
composición* o sistema estructurado narrativo que afectaría, según él, a
los dos constituyentes narrativos básicos, los personajes agentes y la acción,
encontrando en la estructuración de esta última dos técnicas narrativas
primordiales, las formas de «anillo»* y de «marco»*. Wilhelm Dibelius
fue la figura más destacada de la escuela morfológica sobresaliendo no
sólo sus teorías sobre la novela en general sino sus reflexiones sobre los
que van a ser los componentes sintácticos de la narrativa. Así además de
la acción diferenció al estudiar los personajes entre «papel»* y «persona-
je» prefigurando la distinción actancial ulterior, propuso en Englische
Romankunst de 1910 un modelo de análisis general de la novela que se
basaba en recorrer el camino inverso —desde la lectura a la idea cons-
tructiva autoral— y que, en su hipótesis genética, consistía en que, a par-
tir de una concepción o visión general del autor, este iniciaba el relato con
una idea global, que luego se traduciría discursivamente en una ejecución
concreta, donde, tras elegir el motivo sobre el que se construirá la acción,
se asignan los papeles a personajes según unas técnicas narrativas con-
cretas y en un concreto modo de presentación.
En Rusia, las teorías morfológicas están representadas fundamental-
mente por M.A. Petrovski y A.A. Reformatski. El primero, apoyándose
41
en los planteamientos de Dibelius, analizará los cuentos respectivos de
Maupassant y Pushkin, De viaje y El disparo, distinguiendo los pasajes es-
táticos o descriptivos y los dinámicos o narrativos y diferenciando entre
la construcción* objetivada del texto y la función* o valor de los elementos
narrativos que sería objeto de interpretación* por el lector; igualmente,
en un artículo de 1827, «Morfología de la novela», opone como base del
análisis narrativo la composición*, marcada por la progresión de la acción
y estructurada en la lógica aristotélica del conflicto-nudo-desenlace, y la
disposición*, en la que se va transformando la anterior a través del punto
de vista, el modo narrativo y otros principios. También Reformatski se-
guirá a Dibelius en su Ensayo sobre la composición de la novela de 1922 opo-
niendo la dispositio* a la compositio* como organización cronológica frente
a organización artificial del tiempo narrativo*, diferenciará como Petrovski
las categorías funcionales y las estructurales («descriptio/narratio», mo-
dos narrativos en primera o tercera persona, etc.) y, sobre todo, introduci-
rá el concepto de dominante*, luego recogido por los formalistas rusos,
como base de una tipología narrativa que reconoce la posibilidad de que
en un relato la forma estructurante básica sea la acción, la melodía, el rit-
mo, etc. (vid. Dolezel, 1990; Bobes, 1993: 116-126 y 126-128).
En conclusión y como afirma Bobes (1993: 119): «La poética morfoló-
gica mantendrá la idea de separación de fondo y forma como uno de sus
principios fundamentales: el fondo está constituido por la materia bruta,
la forma actúa como principio ordenador sobrepuesto. Esta tesis será una
de las que diferencien la escuela morfológica alemana de las posiciones
generales adoptadas por los formalistas rusos, para los que la literariedad
se encuentra tanto en la forma como en el fondo de la obra literaria».
Relacionada indirectamente con la morfología y más directamente con
el formalismo ruso, la estilística*, desarrollada posteriormente, com-
parte con éste ciertos aspectos esenciales del planteamiento metodológico
—la inmanencia— y de la consideración del objeto de estudio —la pecu-
liaridad de la lengua poética—; además, partiendo de los fenómenos que
preconizaba el positivismo y del «volver a las cosas», su filosofía estilísti-
ca general aparece empapada por la fenomenología husserliana y se va
resintiendo paulatinamente de los avances lingüísticos y estructurales. Por
eso indica Garrido (1974: 210) que «la especificidad de la Estilística como
disciplina lingüística parece que supone la noción de “lengua poética”.
El contemplar su existencia como función autónoma se debe en gran me-
dida al formalismo ruso». Precisamente por tal motivo, los estudios esti-
Parte histórica
42
lísticos de obras narrativas tienen en común, aparte de las similitudes de-
rivadas del mismo marco teórico, el no atender a la particularidad
architextual genérica de estas sino considerarlas, distinta e individuada-
mente, como cualquier creación literaria autoral y única, vinculadas a la
emoción psíquica personal generadora del desvío* lingüístico y de la re-
currencia de determinados estilemas*.
Sin embargo, frente a esa posición de negar la existencia de géneros*
que ya se aprecia en Croce, Karl Vossler en su temprano estudio compara-
do de los estilos de La Fontaine y Ariosto (1905) ya reconoce que, pese a las
diferencias estilísticas generadas por los distintos países y periodos históri-
cos, aparecen en ambos autores una serie de rasgos estilísticos similares
que considera derivados de la presencia en los dos de un mismo espíritu
sencillo y humilde de fabulista (Vázquez Medel, 1983; Wahnón, 1991: 79).
En otro de sus trabajos, Poesía y prosa, Vossler incide no ya en la existencia
de un espíritu común de género sino en la diferencia de dos tipos básicos
de organización del enunciado que no sólo se distinguen por su forma ex-
terior sino también interiormente, como ámbito de dos estilos* generales
fundamentales: el poético, que tendería a lo psicológico y lírico y otorgaría
un papel subsidiario a la estructura sintáctica al estar sometida a
ordenaciones rítmicas y métricas, y el prosaico, donde primaría la trascen-
dencia del pensamiento lógico y el énfasis en la propia estructura sintáctica
como elemento de logificación (Vossler, 1968).
Un sentido menos hegeliano y más plenamente genético es el que pri-
ma en los distintos estudios sobre textos narrativos de Leo Spitzer, que
abordan individuadamente el estilo* y el desvío* lingüístico de cada crea-
ción autoral (recordemos que considerará a la literatura como el camino
idóneo para conocer la evolución del Espíritu a lo largo de la Historia,
con lo que dentro de la literatura se encontrarán el Espíritu nacional y el
histórico, aunque a Spitzer, a diferencia de Vossler, es el Espíritu indivi-
dual el que más le va a interesar) como se aprecia en sus trabajos sobre
distintas modalidades narrativas españolas —Cantar de Mío Cid, romance
del Conde Arnaldos o el Quijote— recogidos en Estilo y estructura en la
literatura española (1980). Así, en su análisis del Quijote este crítico se opo-
ne a la idea unamuniana de la influencia del espíritu español en la crea-
ción de la novela y apuesta por el papel del autor y su logro artístico de
convertir las ideas filosóficas renacentistas en poesía. Spitzer destaca tam-
bién el carácter de la obra de libro para niños, su papel de novela crítica o
«contranovela» crítica y escéptica que abre la moderna narrativa y utiliza
43
una técnica novedosa para poner fin a las novelas de caballería desde la
misma novela caballeresca y la cuestión de cómo la novela cervantina sien-
ta el problema del libro y de las nuevas pautas culturales de lectura y
visión del mundo frente a las del mundo medieval. En relación con esta
obra, Spitzer plantea además en este trabajo cómo la novela* se constitu-
ye como un género nuevo y desconocido por los cánones clásicos, anár-
quico y, fundamentalmente, híbrido, surgido tanto de su enraizamiento
con la poesía, con el esfuerzo por llegar al arte puro en un nostálgico an-
helo de la belleza épica*, como de un factor extrapoético, de una tenden-
cia a enquistarse en la vida.
En el ámbito de los estudios sobre obras narrativas de la estilística his-
pánica pueden destacarse los trabajos de Dámaso Alonso sobre el Tirant-
lo-Blanc como novela moderna y la narrativa realista moralizante del
Arcipreste de Talavera o los de Amado Alonso sobre las Sonatas de Valle-
Inclán o la novela histórica. Precisamente en el Ensayo sobre la novela histó-
rica, que aborda penetrantemente el estudio de todo un género, Amado
Alonso comienza diferenciando los géneros clásicos de tragedia y epope-
ya*, caracterizada por una mitificación del héroe y su línea de acciones
ejemplares que perfila una silueta mítica del héroe con resonancia nacio-
nal, de la novela, que atiende más al mundo material y cultural donde
transcurren las vidas individuales noveladas, al «héroe entre las circuns-
tancias» en palabras de Goethe. Tras repasar la evolución de la novela
histórica* desde los precedentes prerrománticos hasta sus últimas mani-
festaciones del siglo XX pasando por la novela histórica romántica y rea-
lista —centrándose sobre todo en Walter Scott y Salammbô de Flaubert—,
Alonso concluye que esta modalidad narrativa no es tanto la que narra o
describe hechos ocurridos o existentes sino aquella que específicamente
se propone reconstruir un modo de vida pretérito y ofrecerlo como preté-
rito y que, a consecuencia de este programa estético, el escritor adopta
una actitud informativa, de orden intelectual, que irremediablemente des-
aloja o estorba la acción puramente creadora y poética (A. Alonso, 1984).
1.3. El formalismo* ruso y la narración
El sentido, la originalidad teórica y la trascendencia de muchas de las
nociones y conceptos (literariedad*, extrañamiento*, función*, motivo*,
trama*, entre otros) que aporta el movimiento formalista ruso lo sitúan
en el mismo origen y a la cabecera de la reflexión científica contemporá-
Parte histórica
44
nea acerca de los estudios literarios. De ahí que Shklovski no dude en
situarlo como precedente indiscutible de todos los estructuralismos*: «Es-
cribíamos libros y nos llamaban formalistas; después vinieron otros hom-
bres que leyeron nuestros libros y que se llamaron a sí mismos
estructuralistas. Es preciso amar a los descendientes y esforzarse por trans-
mitirles la herencia ordenada» (1975: 13). El mismo Shklovski era cons-
ciente del papel revolucionario que las nuevas teorías formalistas aporta-
ban, concordando por ejemplo con las nuevas posiciones estéticas del
futurismo de Maiakovski y enfrentándose a la arcaica crítica académica
de Veselovski y Potebnja: «Las inmensas investigaciones de Veselovskij,
su vasta comprensión del arte, la coordinación de los hechos de acuerdo
con su papel funcional, su importancia artística, y no solamente según su
vínculo causal, no habían sido entendidas por sus discípulos. La teoría
de Potebnja, que consideraba la imagen como un predicado cambiable
que acompaña a un sujeto constante, teoría que se reducía a decir que el
arte es un método para la formación del pensamiento, un método para
facilitar el pensar, que las imágenes son anillos de unión de varias claves,
esta teoría ya era caduca» (Shklovski, 1975: 101).
Con tales mimbres y frente a tal modelo, el formalismo ruso planteará
un estudio inmanente, objetivo y con pretensiones científicas de la litera-
tura a partir de la constitución de los dos grupos fundamentales, el Cír-
culo Lingüístico de Moscú —Jakobson, Bogatirev, Vinokur— creado en
1915 (sus dos primeros años de investigaciones tratan sobre dialectología
y folklore rusos, pero entre 1918 y 1919 empiezan a aparecer trabajos so-
bre la lengua poética, anunciando ya Jakobson que si la literatura es un
dominio autónomo también lo ha de ser la ciencia literaria) y la Sociedad
para el Estudio de la Lengua Poética —Opojaz: Jakubinski, Shklovski,
Eichenbaum, Polivanov—, nacida en 1916 en San Petersburgo (grupo más
heterogéneo en sus componentes y en sus planteamientos).
Hasta 1930, cuando aproximadamente se puede dar por acabado el mo-
vimiento, en una accidentada vida llena de incomprensiones del marxismo
dogmático postrevolucionario pero también de acercamientos ocasionales de
algunos marxistas al formalismo y de los propios formalistas al estudio so-
ciológico —Shklovski, Eichenbaum— en los años finales, las aportaciones
del formalismo, después de los antecedentes de la morfología rusa y alema-
na ya examinados, conforman una importante doctrina inmanentista, de gran
trascendencia e influencia ulterior, en la que los estudios de la narración cons-
tituyen una parte fundamental.
45
Frente al intento de la estética simbolista de unir prosa* y verso, los
formalistas rusos mantendrán una separación de ambas en la base de sus
trabajos. En El problema de la lengua poética Tinianov escribe: «Aproximar
los versos a la prosa supone que se haya establecido la unidad y la conti-
nuidad sobre un objeto inhabitual, por lo que esto no borra la esencia del
verso; al contrario, se encuentra reforzada [...] Cualquier elemento de la
prosa, una vez introducido en la sucesión del verso, se muestra bajo otra
luz, puesto de relieve por su función, y así da nacimiento a dos fenóme-
nos diferentes: esta construcción subrayada y la deformación del código
habitual» (Tinianov, cfr. Domínguez Caparrós, 1982: XX, 12).
Dentro de la prosa narrativa, aunque la teoría formalista no se presen-
ta rigurosamente articulada y definida, los formalistas rusos distinguen
en general entre cuento*, novela corta* o novella y novela* según la exten-
sión de los mismos, pero no sólo en el sentido de limitación tempoespacial
de la acción sino en el de que tal extensión, como aspecto de la elocutio* y
dispositio*, condiciona la trama*, los procedimientos* y los motivos* de
estos géneros narrativos (Erlich, 1955: 343-359; Rodríguez Pequeño, 1991:
104); así pues, la diferenciación esencial entre cuento, novela corta y no-
vela viene dada no tanto por la extensión cuanto por los motivos y proce-
dimientos utilizados en ellas además y como consecuencia de su propio
origen.
Así, Tomashevski parte en Teoría de la literatura (1928) del criterio de
extensión para marcar también otras diferencias entre cuento y novela:
«Las obras narrativas en prosa se dividen en dos categorías: la forma pe-
queña (cuento) y la de grandes dimensiones o novela (roman) [...]; la ca-
racterística de la longitud, fundamental para la clasificación de las obras
narrativas, no carece en modo alguno de importancia, como puede pare-
cer a simple vista. De las dimensiones de la obra depende el modo en que
el autor se servirá del material de la fábula, construirá la trama e introdu-
cirá la verdadera temática» (Tomashevski, 1928: 252).
En sus trabajos resumidos en Sobre la teoría de la prosa (1925),
Eichenbaum diferencia claramente los géneros narrativos*, repasa bre-
vemente incluso la evolución de la narrativa hasta llegar a la novela del
siglo XIX y en general separa claramente novela y cuento porque la pri-
mera es una forma amplia y la segunda una menor (Erlich, 1955: 354).
En cuanto al origen, el cuento es «una forma fundamental, elemental
[...] que viene de la anécdota» y la novela, en cambio, aunque se haya
desarrollado también a partir de los cuentos y de las primitivas fórmu-
Parte histórica
46
las narrativas como la anécdota* y el proverbio*, proviene «de la histo-
ria, del relato de viajes» y es, sobre todo, en lugar del género homogé-
neo y unificado de la narración corta, una forma contemporánea y
sincrética, una novedosa y moderna mezcla de todos los géneros litera-
rios; Eichenbaum, anticipando las tesis bajtinianas al respecto, cita la
opinión de Sheritev: «según nuestra opinión la novela es fruto de una
mezcla nueva y contemporánea de todos los géneros poéticos. Admite
igualmente elementos épicos, dramáticos y líricos. El elemento domi-
nante da el carácter de novela» (Eichenbaum, 1925: 150-151). La novela
es, además, una modalidad sincrética porque integra las formas litera-
rias del lenguaje escrito con el carácter de lenguaje hablado originario
del relato oral. Así, frente a la novela, que como narración de tipo litera-
rio escrito, incorpora el diálogo tan característico de la novela realista
pero permite también exhaustivas descripciones de la naturaleza o los
personajes, la novela corta y el cuento no contienen digresiones, ni gran-
des descripciones ni retratos detallados de los personajes (Eichenbaum,
1925; Rodríguez Pequeño, 1991: 103).
La noción de género literario para los formalistas se engarza con los
tres tipos de diferenciación que señalan dentro de las obras literarias:
diferenciación natural, diferenciación social y diferenciación histórica.
Los rasgos del funcionamiento textual serían los rasgos de género lite-
rario a lo que habría que añadirle las nociones de extrañamiento* o des-
vío*. Señala, al respecto, Tomashevski en su obra Teoría de la literatura:
«Los géneros viven y se desarrollan [...] La causa que ha dado origen
al género puede desaparecer, sus características fundamentales pue-
den modificarse lentamente; pero el género sigue viviendo genética-
mente, es decir, en virtud de una orientación natural, de la costumbre
que lleva las nuevas obras a agregarse a los géneros ya existentes. El
género experimenta una evolución, a veces incluso una brusca revolu-
ción» (1928: 212).
Con respecto a las fábulas*, procedimientos* y motivos* también se
diferencian cuento*, novela corta* y novela*. El cuento como forma na-
rrativa elemental requiere una fábula sencilla, admite una sola veta
narrativa con un narrador como aspecto de «skaz»*, exige una unidad
de construcción que se apoya sobre «la base de una contradicción, de
una falta de coincidencia, de un error, de un contraste» y, además, re-
quiere un clímax final, puesto que la «short story [...] debe responder a
dos condiciones: dimensiones reducidas y acento puesto sobre la con-
47
clusión» 2 (Eichenbaum, 1925: 151). La novela corta, que Eichenbaum
(1925: 148-149) representa en la novella italiana, estaría especialmente
vinculada a la narración oral, al cuento y la anécdota, y por ello conser-
varía todavía esa ligazón con el relato oral, se conformaría al estilo del
narrador, nos daría a conocer una historia recurriendo sólo a palabras
simples y carecería aún de descripciones exhaustivas y digresiones.
Frente a la simplicidad técnica y fabulística del cuento y de la misma
novella, la novela permite una fábula compleja y posibles intrigas parale-
las, la presencia de motivos estáticos o descripciones y digresiones am-
plias, la integración de elementos diversos y heterogéneos, la mayor com-
plejidad narrativa, el uso de diversos procedimientos técnicos más
complejos como la dilación* y la introducción del clímax* antes del final*.
Según Eichenbaum: «El papel primordial en la novela lo desempeñan otros
factores: la técnica utilizada para demorar la acción, para combinar y sol-
dar los elementos heterogéneos, la habilidad para desarrollar y ligar los
episodios, para crear centros de interés diferentes, para conducir las in-
trigas paralelas, etc. Esta construcción exige que el final de la novela sea
un momento de debilitamiento y no de refuerzo; el punto culminante de
la acción principal debe encontrarse en alguna parte antes del final. [...]
un final inesperado es un fenómeno muy raro en la novela (si se lo en-
cuentra sólo revela la influencia del cuento)» (Eichenbaum, 1925: 151-152).
Si ya los materiales* —ideas, temas*, personajes, etc.— y especialmente
el héroe* se reducía en el formalismo ruso a la condición de un pretexto
del desarrollo de la acción, incluso esta llegó a considerarse un pretexto
también, principalmente en Shklovski, del propio desenvolvimiento del
material verbal (Erlich, 1955: 348), de las técnicas o procedimientos de
construcción que descubren los formalistas en los textos narrativos. Así,
Shklovski, en La construcción de la “nouvelle” y de la novela, alude a la
cimentación de algunos motivos de las «nouvelles» en el desarrollo na-
rrativo de procedimientos morfológicos o sintácticos bien conocidos
como el retruécano, la contracción, el contraste o la repetición (así se ge-
neran la inversión* o el paralelismo*) y comenta las técnicas narrativas*
2 Propp, además, refiriéndose al cuento maravilloso ruso, que vinculaba
antropológicamente a antiguas representaciones religiosas en Las transformaciones
de los
cuentos maravillosos (1928), hacía hincapié en su aspecto técnicamente simple e
iterativo
al plantear, como más adelante veremos, la repetición continua y ordenada de sus 31
invariantes funcionales en Morfología del cuento (1928).
Parte histórica
48
de la construcción circular*, en anillo o encuadre* —un cuento largo que in-
cluye a otros en su seno—, la estructura en escalera* o paralela —repetición
de un mismo episodio en una novela funcionando de forma distinta para
diversos personajes— o el enhebramiento* —«un conjunto de “nouvelles”,
cada una de las cuales forma un todo, se suceden y se reúnen por un per-
sonaje común»— (Brioschi-Girolamo, 1984: 231; Domínguez Caparrós,
1982: XXI, 7; Shklovski, 1925a: 127-146). Especial interés tienen la técnica
de la retardación*, dilación o suspensión de índole sintagmática que frena
la acción y retrasa el clímax* (Valles, 1992a) y que para Shklovski operaba
en todos los tipos de prosa narrativa, y la revelación de los recursos* o del
artificio, las «técnicas entrecomilladoras»* en palabras de Erlich (1955: 355),
una explicitación y desvelamiento del procedimiento utilizado con fines
paródicos o de pastiche que comentó Shklovski en O teorii prozy a propó-
sito del Tristram Shandy (1925b).
Por su parte, Tomashevski, en su Teoría de la literatura (1928) y en el mismo
ámbito de las técnicas narrativas*, se refiere a la forma en que se
intertextualizan los cuentos en algunas novelas e incide básicamente en tres
«formas de la novela» 3: la escalonada* o en cadena (también sarta) —yuxta-
posición de relatos enlazados mediante procedimientos como los falsos des-
enlaces, misterios o viajes—, la estructura circular* (también en rondel,
enmarcada o en anillo) —ampliación de un cuento marco dentro del que se
insertan otros que sólo retrasan su desenlace— o la construcción paralela* —
narración de diversas historias de personaje o grupos de personajes expues-
tas sucesiva y recurrentemente o episodios idénticos que funcionan
disímilmente para distintos personajes— (Tomashevski, 1928: 258-260; M.
Rodríguez Pequeño, 1995; Sullà, 1996: 53-55).
La distinción entre la ordenación lógica del material y su organización
literaria planteada por los formalistas rusos ha constituido indudablemen-
te una de las aportaciones de mayor éxito y continuidad en la crítica de
este siglo (Albaladejo, 1984: 156; Pozuelo, 1988: 27), siendo asimismo la
3 Obsérvese la enorme similitud que los tres procedimientos básicos de intertextua-
lización* novelesca de cuentos citados por Tomashevski tienen, no ya —lógicamente—
con los de Shklovski, sino particularmente con las tres formas de organización
lógica del
relato en las secuencias* complejas de Bremond y Todorov: la estructura escalonada,
en
cadena, en sarta o enhebrada con el encadenamiento* o continuidad; la construcción
cir-
cular, en rondel, enmarcada, engastada o en anillo con el enclave* o encaje; la
disposi-
ción paralela, entrelazada o alternada con el enlace* o alternancia.
49
primera gran distinción de los estratos narrativos* textuales que luego fue
—aproximadamente— recogida por Forster con su división entre story* y
plot* o Benveniste y Todorov con la diferenciación entre historia* y dis-
curso*, entre otros. Esta distinción, que supone únicamente una diferen-
ciación teórica por cuanto en el texto realmente son inseparables y simul-
táneos (Albaladejo, 1984: 156), recoge la ya clásica entre ordo naturalis* y
ordo poeticus* (García Berrio, 1975: 132-135) oponiendo la fábula*, el conte-
nido sobre el que se narra, la historia de base sobre la que se construye el
texto narrativo, y el sujeto —sjuzet*— o disposición literaria real, efectiva
y concreta de los materiales de la fábula en el texto narrativo. La primera
noción, pues, en tanto que relación lógico-temporal de los acontecimien-
tos o «motivos», marca la virtualidad de la narración y su abstracción
mental, correspondiendo al plano profundo o, si se quiere, la «inventio»*
retórica; la segunda, como ordenación literaria efectiva de los mismos,
supone la actualización de la primera como realidad discursiva concreta
y se relaciona con la «dispositio»* (García Berrio, 1973: 209).
Aunque tanto Tomashevski como Shklovski comparten los mismos cri-
terios generales de esta distinción, hay sin embargo diferencias de men-
talidades (Ambrogio, 1975: 96) que hacen que para el último el sjuzet* no
sea sólo la ordenación artística de la materia por narrar sino asimismo la
totalidad de los recursos —que ya vimos— utilizados en la narración con-
creta de la fábula* (Erlich, 1955: 347). Además, si los procedimientos y téc-
nicas narrativas expuestas por Shklovski se centraban en la organización
del sujeto, los análisis de Tomashevski de los «motivos»* y, ulteriormente,
los de Propp de las «funciones»* se ligan más bien al estudio de la fábula.
En su Teoría de la prosa Shklovski afirma: «El concepto de trama [sujeto] se
confunde muy a menudo con la descripción de los acontecimientos, con
aquello que propongo llamar convencionalmente fábula. En realidad, la
fábula no es otra cosa que el material para realizar la trama. De esta ma-
nera la trama de Evgeni Onegin no es la relación amorosa entre Onegin y
Tatiana, sino la elaboración formal de esta fábula mediante la inserción
de digresiones que la interrumpen» (Shklovski, 1925b: 178). Escribe, en
cambio, Tomashevski: «Llamamos trama* [fábula] al conjunto de aconte-
cimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la
obra. La trama podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo
el orden natural, o sea el orden cronológico y causal de los acontecimien-
tos, independientemente del modo en que han sido dispuestos e introdu-
cidos en la obra. La trama se opone al argumento [sujeto], el cual, aunque
Parte histórica
50
está constituido por los mismos acontecimientos, respeta en cambio su
orden de aparición en la obra y la secuencia de las informaciones que nos
lo presentan. En una palabra: la trama es lo que ha ocurrido efectivamen-
te; el argumento es el modo en que el lector se ha enterado de lo sucedi-
do» (Tomashevski, 1925: 202-203; vid. tb. con otra trad. en Sullà, 1996: 46).
Si ya Veselovski había distinguido entre el motivo* como unidad narra-
tiva básica y el sujeto —sjuzet— como conglomerado de motivos singula-
res (Erlich, 1955: 343), Tomashevski desarrolló esta aportación. Para él,
«la trama [fábula] se muestra como el conjunto de los motivos considera-
do en su sucesión cronológica y en sus relaciones de causa a efecto; el
argumento [sujeto] es el conjunto de esos mismos motivos, pero dispues-
tos con arreglo al orden que observan en la obra» (Tomashevski, 1925:
203-204).
Para Tomashevski, cuya aportación con Propp es precisamente susti-
tuir la vieja noción de motivo-sustancia por la de motivo-función (García
Berrio, 1973: 213-214), los motivos* son las «partículas más pequeñas del
material temático», las unidades narrativas mínimas (Ambrogio, 1975: 96)
y «el conjunto de motivos que caracterizan el desarrollo de la acción» re-
cibe el nombre de intriga*. Por su trascendencia en la fábula y el sujeto,
Tomashevski divide los motivos en libres y asociados, según puedan res-
pectivamente eliminarse o no sin alterar las relaciones lógico-temporales
de la fábula, por lo cual los motivos prescindibles e intrascendentes en la
fábula se convierten precisamente en los fundamentales para la construc-
ción literaria de la obra o sujeto. Igualmente, tras caracterizar la situa-
ción* como «las relaciones que los personajes mantienen entre sí en un
momento dado», el formalista ruso clasifica también los motivos, según
modifiquen o no la situación, en dinámicos —acciones y hechos del hé-
roe— y estáticos —descripciones y digresiones—, razón por la que mien-
tras los primeros son motores de la fábula los segundos estarían general-
mente destacados en el sujeto (Tomashevski, 1925: 203-207; 1928: 186-188).
Por otro lado, continuando con las distinciones entre la fábula y el su-
jeto, Tomashevski se plantea las diferencias en relación a la organización
expositiva y a la sucesividad temporal. Con respecto a la primera y según
coincida o no con el orden lógico de la fábula, Tomashevski, que llama
exposición* a la comunicación de las circunstancias que determinan el es-
tado inicial de los personajes y de sus relaciones, distingue entre exposi-
ción directa, cuando el autor nos presenta de entrada a los personajes que
intervendrán en la acción, y exposición diferida si el relato empieza «ex-
51
abrupto», «in medias res»*, con la acción ya en curso. En cuanto a las al-
teraciones del orden temporal de la fábula en el sujeto, como luego hará
Genette (1972: 77-121) al hablar de analepsis* y prolepsis*, Tomashevski
diferencia entre vorgeschichte*, relato de los acontecimientos previos a aque-
llos en cuyo decurso dicho relato es introducido, y nachgeschichte*, relato
donde se introducen acontecimientos futuros previamente a su acaeci-
miento (Tomashevski, 1925: 207-210; 1928: 190-191).
Aunque en trabajos ulteriores como Las raíces históricas del cuento o El
epos heroico ruso Propp se adscriba ya a las bases metodológicas marxistas
(Sánchez Trigueros, 1992a: 47), en su todavía puramente formalista Morfo-
logía del cuento, al igual que Tomashevski limita el papel de los personajes a
crear las situaciones que desarrollan la fábula, Propp otorga también a es-
tos el papel subsidiario de ser únicamente esferas de acción en torno a las
que se agrupan las funciones; dice Gómez Redondo (1996: 34): «Lo que cam-
bia son los nombres (y al mismo tiempo los atributos) de los personajes; lo
que no cambia son sus acciones o sus funciones. Se puede sacar la conclu-
sión de que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a personajes
diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a partir de las
funciones de los personajes». Pese al papel reducido otorgado a los actores,
Propp establece una tipología funcional de 7 personajes o esferas de acción*
también comúnmente presentes en los cuentos maravillosos: el agresor o
malvado, el donante o proveedor, el auxiliar, la princesa o personaje/obje-
to buscado, el mandatario, el héroe y el falso-héroe (Propp, 1928: 91-92).
Para Propp, que deriva su análisis morfológico de la comparación de
los temas y el aislamiento de las partes constitutivas de los cuentos* ma-
ravillosos, son los nombres y atributos de los personajes (relacionados
con aspecto y nomenclatura, formas de entrada en escena y hábitat) los
que cambian, pero no las acciones* que realizan o funciones que cum-
plen; la función* no es sino el acto narrativamente relevante efectuado o
sufrido por un actor, «la acción de un personaje definida desde el punto
de vista de su significación en el desarrollo de la intriga» (Propp, 1928:
91-92). Se designará habitualmente por medio de un sustantivo que ex-
prese la acción (prohibición, interrogación, huida, etc.). Hay que tener en
cuenta que «el significado de la función se determina en el desarrollo de
la intriga misma: por ejemplo, “si la realización de una tarea lleva como
consecuencia la recepción de un objeto mágico, se trata de una prueba a
la que el protagonista es sometido por el donante (D). Si, en cambio, se
sigue la recepción de la prometida y el matrimonio se trata de la función
Parte histórica
52
tarea difícil (M)”» (Propp, 1928: 76) (Garrido, 2000: 128-129). A partir de
ahí Propp establece una serie de 31 invariantes funcionales 4 —que com-
partirían como máximo y en ese orden todos los cuentos fantásticos—
que se constituyen para él en el principio básico y constante del análisis
de los cuentos maravillosos 5. Sus cuatro tesis sobre este tipo de relato
aluden precisamente a que sean cualesquiera los personajes las funciones
son elementos constantes, a que su número es limitado, a que su sucesión
es idéntica y a que todos los cuentos maravillosos poseen una estructura
común (Propp, 1928: 33-35).
Como ejemplificación de este planteamiento proppiano, Romera Cas-
tillo (1998) y Miguel Ángel Garrido (2000) plantean el mismo caso acerca
de cuatro variaciones en superficie de una estructura idéntica. Recoge-
mos, por nuestra parte, los cuatro segmentos de relatos diferentes que
ofrece Romera Castillo (1998: 81-82):
«Un rey da un águila a un héroe. El águila lleva al héroe a otro reino.
»Un anciano da un caballo a Susenko. El caballo lleva a Susenko a otro reino.
»Un brujo da una barca a Iván. La barca lleva a Iván a otro reino.
»Una princesa da a Iván un anillo. Del anillo salen dos jóvenes que llevan a
Iván a otro reino».
Como puede observarse cambian tanto los nombres de los persona-
jes como sus atributos pero permanecen inalterables las acciones y las
funciones: «Vemos cuatro veces repetidas dos acciones que se suceden
con un resultado idéntico: un don, un traslado. Lo invariable es la fun-
4 I Alejamiento; II Prohibición; III Transgresión; IV Interrogatorio; V
Información;
VI Engaño; VII Complicidad; VIII Fechoría; IX Transición; X Principio de la acción
con-
traria; XI Partida; XII Primera función del donante; XIII Reacción del héroe; XIV
Recep-
ción del objeto mágico; XV Desplazamiento; XVI Combate; XVII Marca; XVIII Victoria;
XIX Reparación; XX Vuelta; XXI Persecución; XXII Socorro; XXIII Llegada de
incógnito;
XXIV Pretensiones engañosas; XXV Tarea difícil; XXVI Tarea cumplida; XXVII
Reconoci-
miento; XXVIII Descubrimiento; XXIX Transfiguración; XXX Castigo; XXXI Matrimonio
(Propp, 1928: 37-74).
5 El búlgaro Tzvetan Todorov, introductor también del formalismo ruso en Francia
con su antología y, por tanto, responsable indirecto del replanteamiento de algunas
de
sus aportaciones esenciales por parte de la narratología estructuralista, intentará
ulte-
riormente, en 1969, analizar los relatos cortos de Boccaccio aplicando el modelo de
«ora-
ciones»* en Gramática del Decamerón, basándose en el estudio proppiano de las
funciones
narrativas de los cuentos maravillosos y en la propia lógica de sistematicidad
formal
estructuralista.
53
ción que tal o cual hecho realiza en el relato; lo invariable es la fabula-
ción puesta en la producción y circunstancias de tal acontecimiento:
quién la hace (hombre, animal, etc.); medios utilizados (persecución, vio-
lencia, magia); qué intención (para prestar servicio, venganza, etc.)» (Ro-
mera, 2000: 82).
Otra de las aportaciones trascendentes al estudio de la narración
por parte de los formalistas rusos lo constituye su teoría del narrador
y del skaz* o modelo narrativo que incorpora las fórmulas típicas de
la lengua y el relato oral. Enlazando con las ideas ya platónicas y como
la misma tradición decimonónica, los formalistas distinguían entre
el relato en que sólo habla el narrador, «diégesis»* o narración sim-
ple, y la narración mixta, que incluye además del anterior el diálogo
(Rodríguez Pequeño, 1991: 102) en un acercamiento al modo dramá-
tico* que Henry James llamó «método escénico»*. Jakubinski opuso
el monólogo*, con su estructura extensa y coherente, al diálogo*, más
caracterizado por el «derrame» y el «automatismo elíptico» y Jakob-
son observó la reproducción de la situación coloquial y la eventual
desviación del autor del lenguaje normativo propia del diálogo con
un debate medieval checo entre el cuerpo y el alma (Erlich, 1955: 339-
340). Más agudamente Tomashevski se preocupó no ya de la presen-
tación narrativa o escénica de la narración sino de la misma focaliza-
ción o punto de vista narrativo diferenciando claramente entre la
modalidad omnisciente y la interna: «Hay, pues, dos tipos principa-
les de narración: relato objetivo y relato subjetivo. En el sistema del
relato objetivo, el autor lo sabe todo, aun los pensamientos secretos
de los personajes. En el relato subjetivo seguimos la narración a tra-
vés de los ojos del narrador o de un personaje que está al corriente»
(Tomashevski, 1925: 210).
Pero, frente a las obras guiadas esencialmente por un mero monólogo,
formalistas como Eichenbaum o Vinogradov observaron en los cuentos
de Gógol, Dostoievski o Remizov una tendencia hacia el «monólogo oral»,
hacia la emulación por parte del narrador de los patrones y rasgos del
lenguaje hablado que se conoce en la tradición rusa con el nombre de skaz.
En tal sentido, Vinogradov planteó que el skaz* acentuaba el papel del
relator —voz— y la misma orientación de los hechos de la historia que
cuenta —perspectiva— mediante la apropiación de todos los rasgos
sintácticos, tonales y semánticos de la lengua hablada fomentando la ilu-
sión realista (Erlich, 1955: 106; Garrido Domínguez, 1993: 125).
Parte histórica
54
1.4. Aportaciones de Bajtín al estudio de la novela
Junto a otros miembros de la que se considera su escuela, como Voloshinov
o Medvedev, el teórico ruso Bajtín incorporó las teorías sociológicas con no-
tables influencias marxistas más que al formalismo (Selden, 1985: 25) a la
propia lingüística, especialmente con las consideraciones sociolingüísticas del
lenguaje como pluralidad de discursos —sociales, generacionales, etc.—, para
efectuar una interesante y original combinación teórica aplicada primordial-
mente al estudio de los textos narrativos que aún hoy ofrece una vigencia
inusual en otros modelos contemporáneos y que, pese a abrir claramente unos
cauces semióticos, según la consideración de unos u otros factores de rele-
vancia, se ha denominado «poética dialógica», «postformalismo sociológi-
co» o incluso «socioestructuralismo».
Sus trabajos, desde los Problemas de la Poética de Dostoievski (1929), La
cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François
Rabelais (1965) y Teoría y estética de la novela (1975), hasta el volumen pu-
blicado cuatro años después de su muerte Estética de la creación verbal
(1979), no se conocerán en Occidente hasta la década de los setenta gra-
cias a los representantes del estructuralismo francés procedentes de los
países del este como Kristeva y Todorov. En España, Alicia Yllera dio cuen-
ta en 1974 de las teorías bajtinianas.
Si ya Medvedev proponía «una poética sociológica de base marxista, a
partir de la cual sería posible conciliar la realidad específica de la literatu-
ra con el reflejo del horizonte ideológico no ya sólo en el terreno del con-
tenido sino de la totalidad de la obra» (Sánchez Trigueros, 1992a: 49) y
Voloshinov planteaba la inseparabilidad de lo ideológico y lo sígnico y el
papel social dinámico y activo de los discursos en El signo ideológico y la
filosofía del lenguaje (1930), Bajtín establecerá como uno de sus conceptos
esenciales el del plurilingüismo en la novela. El plurilingüismo* no sólo
desecha la abstracción saussureana de la «langue»* frente a la realidad
de la «parole»* (García Berrio, 1989: 161), sino que además no considera
esta como un acto puramente individual sino social, pues para Bajtín el
lenguaje está «saturado ideológicamente» ya que «la lengua en cada uno
de los momentos de su proceso de formación no sólo se estratifica en
dialectos lingüísticos en el sentido exacto de la palabra [...] sino tam-
bién —y ello es esencial— en lenguajes ideológico-sociales: de grupos
sociales, “profesionales”, “de género”, lenguajes de las generaciones,
etc.» (Bajtín, 1934-1935: 88-89).
55
Este plurilingüismo tiene cabida en la novela que, así, no se muestra
como un uso particular e individual del lenguaje sino como un reflejo de la
diversidad de discursos sociales, como una muestra construida por la co-
presencia dialéctica de los distintos lenguajes socioideológicos de grupos
sociales, generacionales, sexuales, profesionales, etc. Este plurilingüismo*
penetraría en la novela esencialmente a partir de la reproducción humorís-
tico-paródica, del autor convencional del habla escrita o del narrador del
habla oral, del habla de los héroes y de los géneros intercalados (ibid.: 118-
141). Puesto que el plurilingüismo es «el discurso ajeno en lengua ajena» y
sirve de expresión refractada de las intenciones del autor, su palabra es esen-
cialmente bivocal*. Este concepto bajtiniano de bivocalidad (ibid.: 141-142),
menos conocido que otros, hace alusión a la dualidad de sentidos e inten-
ciones, la refractada del autor y la directa del hablante en la narración, que
se concitan en tal palabra y resulta, a nuestro entender, de capital impor-
tancia para entender la implicitud autoral en el texto narrativo 6.
Con el mismo plurilingüismo se encuentran íntimamente relaciona-
das tanto la polifonía*, la presencia de numerosas voces en la narración
—fenómeno de uso más individual de la lengua en relación al social del
plurilingüismo (ibid.: 82)— como, y especialmente, la dialogización*.
En Problemas de la poética de Dostoievski (1929) Bajtín opone el mono-
logismo* de las novelas de Tolstoi, donde las diferentes voces se su-
bordinan al propósito controlador del autor y una sola visión del
mundo —weltanschauung—*, al dialogismo* que se da en las novelas de
Dostoievski (Brioschi-Girolamo, 1984: 220; Selden, 1985: 26), al contras-
te libre e independiente de palabras y concepciones de los personajes
sin subordinarlas a la del autor, a que estos no sean sólo «objetos del
universo del autor, sino sujetos de su propio mundo significante» (Bajtín,
1929), en suma a la convivencia plural y dispar en el texto narrativo de
distintos lenguajes y voces —del plurilingüismo* y la polifonía*— fren-
te a la jerarquización monológica.
Esta idea del contraste libre, de la convivencia plural de la dialogiza-
ción*, se manifiesta asimismo en su concepto de la carnavalización*
(Brioschi-Girolamo, 1984: 107-108; Selden, 1985: 27-29). Apoyándose en
6 Será, más adelante, Wayne C. Booth quien en Retórica de la ficción establezca
defini-
tivamente el concepto de «autor implícito»*, pero creemos que de alguna forma este
ya
había sido intuido —aunque no analizado ni definitivamente formalizado— por Bajtín.
Parte histórica
56
el hecho antropológico de la ausencia de jerarquía, de la participación co-
mún, de la inversión de los esquemas de la vida y de la cancelación de las
leyes y jerarquizaciones durante el carnaval (Bajtín, 1929: 172-173), el teó-
rico ruso plantea que determinados géneros específicos, como el diálogo
socrático o la sátira menipea, así como todas las formas de lo cómico han
servido para trasplantar a la literatura, reflejándose de modo especial en
la época moderna en la novela, una serie de categorías carnavalescas: el con-
tacto libre y familiar frente a la distancia y la jerarquía, el travestimiento
paródico, la conducta excéntrica o la combinación insólita de lo sagrado
y lo profano, lo alto y lo bajo, lo serio y lo cómico.
El concepto de cronotopo*, una de las primeras formulaciones de la es-
pacialización y temporalización narrativa como instrumento verdadera-
mente operativo de análisis, está tomado de las ciencias matemáticas aun-
que a través de una conferencia sobre biología pronunciada por Ujtomski,
significa para Bajtín «la conexión esencial de relaciones temporales y es-
paciales asimiladas artísticamente en la literatura» (Bajtín, 1937-1938: 237)
y con él caracteriza los distintos tipos de novela griega, la novela caballe-
resca y la novela de Rabelais (ibid.: 239-393) puesto que para él la
tempoespacialización cronotópica determina decididamente el género
novelesco y la unidad artística de la obra literaria en sus relaciones con la
realidad: así, el cronotopo característico de la novela caballeresca, por ejem-
plo, vendría marcado por la existencia de «un mundo maravilloso en el
tiempo de la aventura» (vid. nota 4). Bajtín estudia los cronotopos de: 1)
la novela griega de aventuras y de la prueba; 2) la novela de aventuras
costumbrista; 3) la novela biográfica; 4) la novela caballeresca; 5) el píca-
ro, el bufón y el tonto; 6) la novela de Rabelais; 7) el idilio (cfr. Sullà, 1996:
63-68).
Al hablar del cronotopo, Bajtín se refiere también a lo que él llama hipér-
baton histórico*, esto es, a la representación de la existencia en un pasado
mitificado e idealizado de las metas y propuestas de futuro (Valles, 1992b);
escribe Bajtín: «La esencia de ese hipérbaton se reduce al hecho de que el
pensamiento mitológico y artístico ubique en el pasado categorías tales como
meta, ideal, justicia, perfección, estado de armonía del hombre y la socie-
dad, etc. Los mitos acerca del Paraíso, la Edad de Oro, el siglo heroico, la
verdad antigua, las representaciones más tardías del estado natural, los de-
rechos naturales innatos, etc. son expresiones de ese hipérbaton histórico.
Definiéndolo de una manera un tanto más simplificada, podemos decir que
consiste en representar como existente en el pasado lo que, de hecho, sólo
57
puede o debe ser realizado en el futuro; lo que, en esencia, constituye una
meta, un imperativo, y, en ningún caso, la realidad del pasado» (Bajtín, 1937-
1938: 299).
Por otra parte, Bajtín como ya había hecho Hegel al aclarar la inviabilidad
de la épica en el mundo contemporáneo y señalar el carácter de heredera
moderna y distinta de aquella de la novela, profundiza en esta contraposi-
ción épica*/novela*. Para él, no sólo la epopeya*, sino todos los grandes
géneros clásicos se han formado antes de la edad de la escritura y el libro y
están delimitados por unos cánones y normas; la novela*, al contrario, al
margen de ser un género en proceso de formación, convivir difícilmente
con otros géneros aunque los sincretice y luchar por la supremacía con ellos,
«es más joven que la escritura y el libro, y sólo ella está adaptada orgánica-
mente a las nuevas formas de recepción muda, es decir, a la lectura. Pero,
lo que es más importante, la novela —a diferencia de otros géneros— no
cuenta con tales modelos: sólo determinados modelos de novela son histó-
ricamente duraderos; pero no el canon del género como tal» (Bajtín, 1941:
449-450). Frente a la epopeya, pues, que se instalaría en el pasado absoluto
por la distancia épica, la novela se ubicaría en el presente, carecería de mo-
delos architextuales instituidos, sincretizaría y asumiría transformándolos
otros géneros y adoptaría como tema básico la realidad inmediata, por lo
que podría evolucionar constantemente en consonancia con la realidad his-
tórica (Bajtín, 1941: 449-485; Bobes, 1993: 65-66).
La teoría de Bajtín, en resumen, centrada esencialmente en el estudio
de la novela, aparece hoy como un pensamiento no sólo original sino tam-
bién bastante moderno —sólo en parte a causa de su tardía introducción
en «occidente» por Julia Kristeva— como lo prueba, al margen de las no-
ciones comentadas y de la ingente bibliografía existente sobre el mismo o
que utiliza sus nociones, la recuperación y desarrollo de algunos de sus
conceptos más o menos enunciados, como el mismo de «ideologema»* o
el de «intertextualidad»*, por la propia Kristeva y las distintas aportacio-
nes y modificaciones efectuadas sobre el último por teóricos como Bar-
thes, Riffaterre, Segre o Genette.
2. TEORÍAS PSICOANALÍTICAS SOBRE LA NARRATIVA
Si el marxismo suponía una ruptura epistemológica a través del mate-
rialismo histórico y dialéctico con la filosofía y la concepción de la historia
y la realidad hasta entonces vigente, el nacimiento del psicoanálisis* a prin-
Parte histórica
58
cipios de siglo marcaba también otro quebramiento epistemológico al cues-
tionar la indisolubilidad del «sujeto» y mostrar su fragmentación con la
teorización del inconsciente*. Los estudios psicoanalíticos sobre literatura
se centran en la relación autor*/obra u obra/lector* —bien estudiando di-
rectamente al hombre para encontrar sus huellas en el texto bien exami-
nando primeramente este para advertir los mecanismos del inconsciente
del creador* o bien incluso dedicando su atención a los efectos de la obra
en la psique del lector— para intentar relacionar la producción literaria con
el inconsciente del creador —o en algunas ocasiones del lector—, ya que
«en el psicoanálisis el objeto epistemológico es el sujeto» siempre (Castilla
del Pino, 1984: 258).
Siguiendo al psiquiatra español, en cuatro aspectos resaltables ha in-
cidido el psicoanálisis dentro del análisis literario (Castilla del Pino,
1984: 297-298):
a) la dilucidación del proceso de creación,
b) la significación del texto, es decir, de la obra, en tanto biografía «pro-
funda» —oculta, inconsciente— del autor,
c) las significaciones y metasignificaciones —es decir, la significación
simbólica— del contenido del texto referidos a problemas genéri-
cos del ser humano, y
d) la relación del tema del texto para el lector, incluido el hecho del
goce estético.
Sin embargo, la relación del psicoanálisis con la literatura no es sólo
la de constituir un marco teórico de estudio de la misma —por otro lado
no demasiado desarrollado si se compara con las otras dos grandes apor-
taciones a este campo del siglo XX, la lingüística y el marxismo— sino
también la de haberse inspirado claramente para formular muchos de
sus conceptos en la misma literatura (Starobinski, 1970: 204-205; Wahnón,
1991: 153) desde esa fascinación que Freud sentía por ella: conceptos
como los del complejo de Edipo o de Electra se han constituido apoyán-
dose en la tragedia griega, el de narcisismo se sustenta en un mito clási-
co, los de sadismo y masoquismo se basan en las obras de Sade y La
venus de las pieles de Sacher-Masoch. Las iniciales teorías freudianas, bien
recibidas por escritores como Auden o Thomas Mann y acogidas más
fríamente por D.H. Lawrence, Nabokov o Joyce, que ironizaba sobre la
tesis psicoanalítica de la imposibilidad del autoanálisis por la represión
del consciente con su frase «I can psoakoonaloose myself any time I
want» (cfr. Willbern, 1989: 159), y sus ulteriores desarrollos han genera-
59
do una perspectiva que, si bien no demasiado explotada todavía en su
aplicación artística, indudablemente ha abierto nuevas posibilidades teó-
ricas a los estudios literarios.
2.1. Teorías freudianas sobre la narrativa
Ya Freud en La interpretación de los sueños describe mecanismos del fun-
cionamiento de los sueños que también se producen en la creación litera-
ria, como son la figuración, la dramatización y el desplazamiento, y en La
creación literaria y el sueño diurno, distinguiendo entre tres actividades in-
conscientes —juego, sueño y fantasía o sueño diurno—, vincula a la lite-
ratura a esta última —la fantasía*—, propia del hombre insatisfecho; el
escritor* crearía un mundo fantástico, que diferencia de la realidad pero
al que se siente ligado, como continuación y sustitutivo de los juegos in-
fantiles y desde el comportamiento resultante del conflicto entre deseo y
realidad (Freud, 1908). Otras aportaciones del psicoanalista vienés a la
crítica artística en general son sus trabajos Un recuerdo de infancia de
Leonardo da Vinci (1910), El tema de la elección del cofrecillo (1913), sobre un
aspecto de El mercader de Venecia, o El chiste y su relación con lo inconsciente,
en el que, tras examinar las distintas técnicas empleadas en este, plantea
que las bromas expresan un impulso normalmente reprimido, agresivo o
libidinal, que resulta socialmente aceptable gracias a su forma, al ingenio
y al juego de palabras, los cuales implicarían siempre una condensación,
un ahorro de energía emotiva necesitada por la inhibición —ingenio—,
por la representación —cómico— o por el sentimiento —humor.
Pero, en relación con la narrativa, nos interesa especialmente la crítica
freudiana realizada en 1906 en El delirio y los sueños en la «Gradiva» de Jensen
(Freud, 1906: 1285-1336; Castilla del Pino, 1984: 261; Domínguez Capa-
rrós, 1982: XXXV, 7-8; Eagleton, 1983: 213; Paraíso, 1995; Starobinski, 1970:
203-204), historia paralela al proceso terapéutico psicoanalítico como ca-
mino para hacer consciente lo inconsciente ya que trata del descubrimiento
por un arqueólogo, Norbert Hanold, de su amor reprimido por una veci-
na y amiga de la infancia. Freud queda atraído por la novela no sólo por
ese paralelismo del proceso terapéutico sino asimismo porque en la no-
vela se cuenta la historia de un delirio con abundante material onírico no
soñado realmente sino imaginado, por lo que Freud se centrará en la tra-
ma para señalar su homologación con los sueños y con las fantasías o
sueños diurnos, determinando cómo las leyes psíquicas son las mismas
Parte histórica
60
en el sueño y en la ficción: son comunes a ambos tanto el simbolismo,
que deriva de la ambigüedad poética y de los sueños, como la distinción
entre imaginación y pensamiento racional, que se sitúa en la base de la
ficción* y también de la neurosis (Freud, 1906: 1285-1336).
Otros trabajos freudianos vinculados a la narrativa son Lo siniestro
(1919) y Dostoievski y el parricidio (1928). En el primer estudio Freud se
ocupa de lo amenazador y lo siniestro en varios relatos cortos de E.T.A.
Hoffmann: con respecto a El arenero, que se centra en los recuerdos de la
amenaza a los niños del «arenero que sacaba los ojos», el teórico del psi-
coanálisis vincula el «principio de repetición» de lo ominoso al ámbito de
la fantasía como forma de disolver las angustias y temores vividos en la
realidad y relaciona lo ominoso y el miedo a perder la vista del niño con
la angustia de castración; en cuanto a Los elixires del diablo, Freud destaca
la cuestión de la figura literaria del «doble», planteándola como el «otro
yo» en que se deposita lo aborrecible —como los fantasmas, demonios o
monstruos— limpiando de esa carga al yo o a las criaturas reales (Freud,
1919: 2483-2506; Castilla del Pino, 1984: 264). En Dostoievski y el parricidio
(1928) distingue cuatro facetas de la personalidad del escritor ruso —poeta,
neurótico, moralista y pecador—, destacando en su aspecto neurótico su
«yo» masoquista, ligado a una homosexualidad reprimida y al padre vio-
lento y cruel, y su sentimiento de culpabilidad por el deseo reprimido de
«matar al padre», que se manifiesta en la muerte del padre en Los herma-
nos Karamazov o en la misma epilepsia «afectiva» del escritor ruso (proba-
blemente iniciada tras el trauma del asesinato violento del padre de
Dostoievski cuando éste tenía 18 años), ya que para Freud los ataques
que fingen la muerte suponen la identificación con un muerto o con un
vivo cuya muerte se desea —el padre— y el ataque sería así un autocastigo
por el deseo de muerte contra el padre odiado.
En relación con este último trabajo freudiano referido al psicoanálisis
de autor —de Dostoievski— y dentro ya de la línea de la psicobiografía,
frecuentemente practicada en la primera mitad del siglo, cabe destacar
en el campo de la narrativa el estudio Edgar Poe (1933) de Marie Bonaparte,
que consideraba las obras artísticas como «válvula de seguridad a una
presión demasiado fuerte de los instintos rechazados» (cfr. Clancier, 1976:
17) y que interpreta la biografía del escritor americano siguiendo los plan-
teamientos freudianos para aclarar el contenido de la obra (Fayolle, 1978:
183; Paraíso, 1995; Profeti, 1985: 319; Ynduráin, 1979: 118). Allí, en las pá-
ginas dedicadas al relato La caída de la casa Usher, Bonaparte encuentra
61
diversas fantasías sádico-anales (relacionadas, por tanto, con la etapa anal)
y considera que el sentido del cuento se explica por la punición del prota-
gonista-autor por su infidelidad antiedípica a la madre y su amor por la
esposa-hermana Madeleine-Virginia.
El modelo psicoanalítico freudiano ha sido bastante utilizado en el
estudio de diferentes relatos. El mismo Terry Eagleton, considerando cómo
Freud interpreta en Más allá del principio del placer el juego de su nieto
arrojando primero un juguete y recuperándolo después con una cuerda a
la vez que gritaba respectivamente fort! y da! como superación o dominio
del niño ante la ausencia de su madre, desarrolla freudianamente este prin-
cipio del fort-da* aplicándolo a la narrativa y piensa que a partir de este
primer relato breve —se pierde un objeto y posteriormente se recupera—
pueden explicarse aún las narraciones más complejas puesto que el pa-
trón del relato clásico consiste en desbaratar un arreglo original que fi-
nalmente vuelve a la forma inicial y que, en ese sentido pues, el relato
sería una fuente de consuelo en la que se restituye finalmente el placer y
la seguridad al recuperar los objetos perdidos que generaban una angus-
tia inicial y representaban pérdidas inconscientes más profundas —naci-
miento, heces, madre—. El teórico inglés, además, realiza un breve estu-
dio psicoanalítico de Hijos y amantes de D.H. Lawrence en el que interpreta
el relato, además de en claves sociológicas, desde una posición psicoana-
lítica básicamente freudiana que observa en el itinerario del protagonista
el desarrollo del complejo de Edipo (Eagleton, 1983: 219-220 y 207-212).
Ligándose con la cuestión del fort-da al explicar el desarrollo de la no-
vela desde la teoría freudiana de la novela familiar*, Marthe Robert en su
Novela de los orígenes y orígenes de la novela (1972) concibe esta no como
una «representación del mundo» sino como expresión, desde el punto de
vista de su creador, del conflicto deseo/realidad, como un subtexto* del
deseo autoral, única ley en que hunde sus raíces: «La novela, en el senti-
do proverbial, nunca pretendió “captar” ni “presentar” nada real. Pero
tampoco se muestra como un inútil simulacro, puesto que, aunque la rea-
lidad le sea para siempre inaccesible, sin embargo la toca, también siem-
pre, en un punto decisivo, al representar el deseo real de cambiarla. Quien
“urde novela”, expresa, por ello mismo, un deseo de cambio que intenta
realizarse en dos direcciones. Porque o bien cuenta historias, y cambia lo
que es o bien trata de embellecer su personalidad a la manera del que
mejora su condición mediante el matrimonio, y entonces cambia lo que es
él» (Robert, 1972: 31). Para Robert el desarrollo de la novelística —desde
Parte histórica
62
los cuentos de hadas hasta el Quijote de Cervantes, el Robinson Crusoe de
Defoe o distintas novelas realistas— se explica, como manifestación de
ese «deseo» del autor, desde la puesta en juego a la hora de narrar, si bien
de distintas maneras, de la misma originaria «novela familiar de los
neuróticos» que teorizó Freud en el artículo que lleva ese título, desde «el
expediente al que recurre la imaginación para resolver la crisis típica del
crecimiento humano tal como la determina el “complejo de Edipo”»
(Robert, 1972: 39; Paraíso, 1995: 101).
Igualmente siguen los planteamientos freudianos Bruno Bettelheim y
Jean Starobinski. Si el primero realiza un estudio de los mecanismos in-
conscientes que operan en diversos cuentos fantásticos —Psicoanálisis de
los cuentos de hadas (1975)—, el segundo considera el deseo como origen
de la escritura literaria, pero centra en «la mirada» sus análisis sobre la
obra literaria puesto que, para él, es precisamente la mirada la que orde-
na más claramente la impaciencia y donde mejor se expresa la intensidad
del deseo. En los dos libros de escritos titulados L’oeil vivant Starobinski
se preocupa por cómo define la mirada a los héroes literarios o a sus crea-
dores en los casos de Racine, de Rousseau o, el más interesante para no-
sotros, de Stendhal para quien el pseudónimo* «n’est pas une fuite dans
l’anonymat, c’est un art de paraître, c’est une altération volontaire des
relations humaines» (cfr. Fayolle, 1978: 188).
Haciendo hincapié en el mismo mecanismo de expresión del deseo pero
desde otra perspectiva que además incluye su efecto sobre el lector, Dieter
Wellershoff estudia la novela —amorosa*, policiaca*, de Hamsun, Joyce,
etc.— en Literatura y principio del placer (1976) como expresión de la suble-
vación del originario principio del placer de la psique contra la insatisfac-
toria y represiva realidad social mostrando en ella posibilidades molestas,
prohibidas, que infunden miedo e irritación al lector. En este sentido, su
análisis por ejemplo de la novela policiaca contenido en ese volumen de
artículos desarrolla básicamente la tesis de que esta modalidad narrativa
crea un ambiente hostil, una ruptura de las normas establecidas y una sen-
sación de peligro e inseguridad inicial para disolverlo, restaurarlas y de-
volver la seguridad y el orden finalmente (Wellershoff, 1976: 77-132).
Más centrados en la respuesta lectorial* se muestran ciertos críticos
norteamericanos freudianos como Norman Holland (vid. epígrafe 5.3), au-
tor de enorme influencia en el ámbito sajón que considera la literatura en
The Dynamics of Literary Response (1968) como la puesta en marcha de un
mecanismo que genera en el lector una interacción de fantasías incons-
63
cientes y de defensas conscientes contrarias, o como Simon Lesser, para
quien la literatura tiene en Fiction and the Unconscious (1957) una influen-
cia tranquilizadora generada que combate la ansiedad del lector y lo com-
promete con la vida y el orden. En cambio, Harold Bloom, incorporando
las teorías desconstructivas y el psicoanálisis, ha creado una original teo-
ría sobre la angustia/ansiedad de influencia* que considera que la historia
literaria se escribe en función del complejo de Edipo del autor al vivir
angustiados los poetas por la sombra de sus antecesores —hijo/padres—
y poderse entender cualquier poema como intento de escapar de esa an-
gustia reescribiendo y modificando los poemas previos. Centrándose es-
pecialmente en la poesía romántica, Bloom utiliza seis palabras para de-
signar los seis posibles mecanismos de cambio por el poema del hijo del
poema del padre —clinamen, tessera, kenosis, daemonisation, askesis,
apophrades— que se relacionan respectivamente con seis figuras retóricas
básicas —ironía, sinécdoque, metonimia, hipérbole, lítote y metáfora—
(Eagleton, 1983: 217-218; Selden, 1985: 114-115).
La psicocrítica* fue formulada por Charles Mauron en la tesis leída en
la Sorbona Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduction à la
psychocritique (1963) y en ella plantea como objeto del método el estudio
del inconsciente del autor tal y como se manifiesta en sus textos, pero sin
pretensión exclusivista, aunque sólo se centre en el nivel inconsciente, re-
conoce la existencia también de otros factores que operan en la literatura
—conciencia y mundo exterior— así como la validez, por tanto, de otras
metodologías no psicoanalíticas. Centrándose especialmente en las obras
de Mallarmé y Racine, Mauron propone un método que consta de cuatro
operaciones básicas: superposición de los textos de un mismo escritor para
descubrir las «metáforas obsesivas»*, las redes de figuras míticas
repetitivas; descubrimiento del «mito personal», del «subtexto»* autoral
común, como estructura del conjunto de obras; interpretación de este mito
personal como manifestación del inconsciente del autor; control de los
resultados interpretativos comprobándolos con la biografía del autor es-
tudiado (Aguiar, 1968: 140-142; Clancier, 1976: 244-245; Fayolle, 1978: 190).
Textualmente: «Acrecentar, aun en una débil medida, nuestra compren-
sión de las obras literarias y de su génesis: tal es el propósito de esta obra
[...] En 1938, constaté la presencia, en varios textos de Mallarmé, de una
red de “metáforas obsesivas”. Nadie hablaba entonces, en crítica litera-
ria, de redes y de temas obsesivos, expresiones ahora banales. En 1954, y
a propósito de Racine, formulé la hipótesis de un “mito personal” propio
Parte histórica
64
de cada escritor y objetivamente definible. Entre estas dos fechas, yo no
he dejado de interrogar a los textos. Así se ha formulado el método de la
psicocrítica» (Mauron, 1962: 9).
Con esa preocupación por el inconsciente del creador pero centrándose
de modo directo en los textos literarios, la psicocrítica entronca así con los
primeros trabajos de Freud —por ejemplo, el estudio sobre la Gradiva de
Jensen— y sienta las posibilidades de un estudio riguroso y con un método
determinado de las obras literarias desde enfoques psicoanalíticos. Con esta
metodología centrada en la búsqueda de las huellas del inconsciente autoral
en los textos enlazan el estudio de Marc Soriano —Les contes de Perrault, culture
savante et tradition populaire (1968)— que, apoyándose también en la sociolo-
gía y el folclorismo, encuentra un reflejo de la situación familiar conflictiva
de Perrault en sus cuentos y, sobre todo, el trabajo de Didier Anzieu «Le
discours de l’obsessionel dans les romans de Robbe-Grillet» (1970), en el que,
a partir de las defensas que encuentra en la construcción y de los «fantas-
mas» de que la trama es trasposición, concluye con la vinculación de los rela-
tos de Robbe-Grillet con el discurso interior del obsesivo (Anzieu, 1970: 608-
637; Leenhardt, 1973: 131). En España, Carlos Castilla del Pino es quien más
ha desarrollado los trabajos psicoanalíticos centrados en los textos: en su «Pró-
logo» (1973) a la novela de Sacher-Masoch de la que se deriva el masoquis-
mo, La venus de las pieles, Castilla del Pino observa su rango de fantasía maso-
quista, «el carácter soterradamente homosexual de la relación objetal
masoquista, bajo la forma de busca de la mujer viril, fuerte, poseída de atri-
butos fálicos» (Castilla del Pino, 1973: 79), su fetichismo y su dimensión de
generalización del erotismo; en «El psicoanálisis y el universo literario» (1984),
admitiendo la necesidad de una psicocrítica que se centre en el texto y use
un método riguroso pero advirtiendo a la vez de la imposibilidad de «objeti-
vidad» de esta crítica tanto por su necesidad de convivencia con otros mode-
los teóricos como por el mismo carácter interpretativo del psicoanálisis
(Castilla del Pino, 1984: 266 y 316), propone una metodología sistemática
—que consta de 11 operaciones— para la interpretación del texto narrativo
y la ejemplifica literariamente en el análisis del relato breve de Kafka El
buitre (ibid.: 312-327 y 333-336).
2.2. Teorías junguianas sobre la narrativa
Especial referencia merecen los estudios de Carl Jung —Símbolos de
transformación (1912), Simbología del espíritu (1962) o Arquetipos e incons-
65
ciente colectivo (1981)—, el cual, distanciándose de la psicología freudiana
individual, piensa que en los sueños se manifiestan toda una memo-
ria colectiva ancestral que se conforma a través de una compleja red
de símbolos o «arquetipos»*.
Jung elaboró una «tipología psicológica» que clasifica los individuos
en cuatro clases según predomine en ellos el pensamiento, el sentimien-
to, la intuición o la sensación, todas ellas desdobladas según las catego-
rías de introvertido/extrovertido, que le permitió considerar que entre
los escritores* predominaría —pero no sería exclusivo— el tipo intuitivo-
introvertido. Pero Jung es especialmente conocido por su teoría del «in-
consciente colectivo»* (Aguiar, 1968: 138; Domínguez Caparrós, 1982: XXXV,
10; Profeti, 1985: 322) como factor colectivo intrasubjetivo formado en el
correr del tiempo que es común a todos los hombres en cuanto herencia
psíquica y que actúa fuera de la conciencia y voluntad humanas. Es en
este inconsciente colectivo donde se movería la fuerza creadora del hom-
bre y, por tanto, la obra del escritor revelaría las imágenes primordiales,
los arquetipos primigenios: así, para Jung, la novela, al igual que la co-
media, modalidades de lo cómico, nacerían de la figura del Dios burla-
dor, sabio y necio, benéfico y malvado, en una bipolaridad mítica que se
conciliaría simbólicamente.
La teoría junguiana ha servido de pauta para la poética desarrollada
por Bachelard —en ambos se apoya la llamada poética de lo imagina-
rio*— y la teoría mítica o arquetípica de Northrop Frye 7. Utilizando las
tesis psicoanalíticas de Jung, Gaston Bachelard ha intentado en sus diver-
sos estudios descubrir el lugar que une las imágenes poéticas a una reali-
dad onírica y arquetípica profunda a través de los cuatro elementos fun-
damentales —agua, tierra, fuego y aire— (La psychanalyse du feu, L’eau et
les rêves, L’air et les songes, La terre et les rêveries du repos) para orientarse
luego hacia un estudio de índole fenomenológica de la imaginación y lo
poético (La poétique de l’espace, La poétique de la rêverie). La poética de lo
7 La llamada «crítica temática» de Jean Paul Weber, expuesta en Génesis de la obra
poética (1960) y desarrollada en otros trabajos ulteriores, es más bien una crítica
parapsicoanalítica que no se centra tanto en el inconsciente autoral cuanto en la
preten-
sión de encontrar la obsesión individual de cada autor a partir del examen de una
serie
de temas o situaciones derivadas de un acontecimiento infantil, que son recurrentes
al
aparecer cíclicamente en su(s) obra(s) y que pueden manifestarse de modo claro o
sim-
bólicamente en ellas.
Parte histórica
66
imaginario desarrollada especialmente por G. Durand —Las estructuras
antropológicas de lo imaginario (1981)— y Jean Burgos, uno de cuyos repre-
sentantes es el español García Berrio —que lo une al enfoque lingüístico-
textual—, se centra así en analizar los universales arquetípicos y míticos
que laten en todas las producciones literarias de la historia de la humani-
dad desde su surgimiento como formas de carácter antropológico, gene-
radas por el inconsciente colectivo, y que se manifiestan poéticamente,
aunque no se capten ni se creen siquiera conscientemente, a través de los
símbolos poéticos concretos (García Berrio, 1989: 389).
La crítica arquetípica* o mitocrítica de Northrop Frye se funda en el
principio de que las estructuras literarias guardan una conexión directa
con la mitología y la religión. Para Frye, en Anatomía de la crítica (1957),
el mito central del ciclo solar —día, año— y su correspondencia en el
ciclo de la vida articularía con sus cuatro etapas cuatro posibles estruc-
turas literarias pre-genéricas, que podrían realizarse independientemente
en la lírica, narrativa o drama: señalando los posibles mitos internos,
las fuerzas y las figuras de personajes que actúan, Frye hace correspon-
der los mythoi* básicos de la primavera, verano, otoño e invierno res-
pectivamente con las modalidades arquetípicas de la comedia, el «ro-
mance», la tragedia y la ironía o sátira (Hardin, 1989: 52-53; Pérez
Gallego, 1985: 408; Profeti, 1985: 323-325). Según Frye, que cree que el
significado de un poema es la estructura del conjunto de sus imágenes
(imagery) cuyas formas básicas son precisamente las modalidades
arquetípicas arriba citadas, el mito abstracto se «desplaza» llegando a
ser literariamente un mito narrado, sea «romance» —fantástico— o rea-
lista: en su expresión más evidente el mito se halla ya en la Biblia, de
donde pasa a través de esas cuatro posibles formas a la literatura, que
tiene como mito central precisamente el de la búsqueda del héroe y su
lucha contra el malvado hasta el triunfo final.
Del mismo modo y en ese sentido, las visiones cómica y trágica orde-
nan distintamente los contenidos del mundo humano, animal, vegetal,
mineral e informe. Así, mezclando, en lo referente a lo humano y en un
modelo supraliterario pero que puede aplicarse a la narrativa, las visio-
nes cómica y trágica con el papel del poder del héroe*, básicamente se-
gún se integre en la sociedad (modos cómicos) o esté aislado de ella (mo-
dos trágicos), Frye establece su tipología de los modos ficcionales*, que
distinguen en ambos modos, trágico y cómico, cinco columnas: el relato
mítico con héroe superior por naturaleza a otros y al entorno, el román-
67
tico con personaje propio de lo maravilloso que es superior en grado al
resto y al entorno, el supramimético cuando el héroe es superior al res-
to de personajes pero no al entorno, el mimético bajo cuando está en
nivel de absoluta igualdad y la ironía si el hombre es inferior a los de-
más en poder o inteligencia (Frye, 1957: 53-96; Bobes, 1993: 113; Garrido
Domínguez, 1993: 100-102).
Frye ejemplifica todas estas teorías muy concretamente en La escritu-
ra profana. Un estudio sobre la estructura del romance (1976), donde, dife-
renciando primero entre mitos y narraciones folclóricas según se trate
de grupos de narraciones que se encuentran en el centro de la cultura
verbal de una sociedad y se ordenan en mitologías o bien de grupos de
relatos menos importantes, más periféricos y menos inculturados espe-
cíficamente y posteriormente entre la literatura realista y la romántica,
traza un estudio de los rasgos más sobresalientes e historia de la escri-
tura literaria —principalmente narrativa (desde las novelas grecorroma-
nas hasta las actuales)— del «romance»*, de la categoría literaria imagi-
nativa y popular, tanto del que, remodelando el concepto de Schiller,
llama «ingenuo», relatos folklóricos, como del que denomina «sentimen-
tal», relatos más literarios, más elaborados y extensos (Frye, 1976: 15-
16, 47 y 11). Para Frye el «romance»* constituye así un género en el sen-
tido de modo temático que plantea un deseo de transformación
meliorativo de la realidad ordinaria en recuerdo de un pasado ideal o
en busca de un futuro utópico; como indica Jameson (1981: 110), «Ro-
mance is for Frye a wish-fulfillment or Utopian fantasy which aims at
the transfiguration of the world of everyday life in such a way as to
restore the conditions of some lost Eden, or to anticipate a future realm
from which the old mortality and imperfections will have been effaced».
En España, la más conocida aplicación de la teoría de Jung y Frye a la
novela es el estudio de Juan Villegas La estructura mítica del héroe (1978)
donde, tras examinar las posibilidades del método mítico así como la
estructura mítica fundamental de la aventura del héroe, que constituía
el mito literario central para Frye, compara Camino de perfección de Baroja,
Nada de Laforet y Tiempo de silencio de Martín Santos para, pese a sus
diferencias, observar el mismo esquema de la aventura mitológica del
héroe en su relación con los ritos de iniciación y con las tres etapas fun-
damentales —la separación de la comunidad, la iniciación pasando por
varias pruebas y el retorno— que guían su itinerario.
Parte histórica
68
2.3. Teorías lacanianas sobre la narrativa
Podrían relacionarse las teorías de Lacan con el denominado postes-
tructuralismo* a pesar de que su conocido aserto de que «el inconsciente
se estructura como un lenguaje» lo hermane con el estructuralismo, si
pensamos que esta afirmación «está en realidad mucho más relacionada
con la rectificación que del estructuralismo saussureano estaba haciendo
Derrida en los mismos momentos en que Lacan exponía sus teorías»
(Wahnón, 1991: 159).
Jacques Lacan, cuyo seguidor y difusor de sus teorías en el ámbito del
psicoanálisis hispánico ha sido básicamente Oscar Masotta, realiza una de
las aportaciones y renovaciones teóricas más importantes del psicoanáli-
sis para la que se nutre no sólo de la tradición psicoanalítica principal-
mente freudiana sino también de la filosofía, la antropología y la lingüísti-
ca estructural. El éxito de las teorías lacanianas, pese a su gran dificultad y
complejidad, ha sido enorme, y a ello han contribuido diversos factores
entre los que se encuentran indudablemente su reformulación de las teo-
rías psicoanalíticas, su aplicación de las mismas a diversos campos (televi-
sión, radio, literatura, saber universitario, etc.), su escepticismo y socavación
de la epistemología moderna en sintonía con el especial horizonte del pos-
testructuralismo y su capacidad de trascender el sentido clínico primige-
nio del psicoanálisis para conformar también una teoría psicoanalítica di-
fundida por él mismo en seminarios y conferencias 8. En el campo de la
literatura, como veremos más adelante de forma detenida con respecto a
la narrativa, su influjo ha sido determinante en la conformación de las teo-
rías postestructuralistas del grupo Tel Quel y de Julia Kristeva en su pro-
puesta de semanálisis*, así como en la crítica feminista*.
Pero la influencia en Lacan del estructuralismo no es la de la aplica-
ción de unos conceptos sino la de retomar determinados conceptos para
redefinirlos —y de forma bien distinta— en la teoría psicoanalítica. Lacan
toma de Saussure el concepto de «significante»* pero para él no repre-
senta un significado y no se dirige a otro sujeto, no representa algo para
8 Aunque sea imposible explicar en unas pocas líneas una teoría tan compleja y ex-
tensa como la de Lacan, el carácter introductorio de este trabajo justifica la
breve recen-
sión, sin ánimo reduccionista sino básico y clarificador, de algunas de sus
aportaciones
fundamentales, en especial la de ciertas nociones incorporadas a partir del
estructuralis-
mo, su concepción del sujeto y la diferenciación de lo imaginario y lo simbólico.
69
alguien, sino que representa al propio sujeto y para otro significante
(Lacan, 1977: 24) marcando justamente para el psicoanalista la ausencia
del objeto, el deseo oculto y rechazado, lo refoulé. En la famosa frase de
que «el inconsciente está estructurado como un lenguaje» no cabe ver tam-
poco la trasposición de imagen de la langue saussureana puesto que no
hay representación verbal sino el hecho mismo de que no hay nada tras
las palabras, de que no hay inconsciente* fuera del lenguaje*, de que el
inconsciente no es sino el negativo del mismo lenguaje (Fayolle, 1978: 221).
Igualmente, los conceptos de Jakobson de metáfora y metonimia como
sustitución y selección retomados por Lacan cobran en él otro sentido que
relaciona con el dinamismo del inconsciente y que no plantea la metáfora
y la metonimia sólo como condensación y desplazamiento respectivamente
en el inconsciente sino que es el propio sujeto el que se desplaza con el
desplazamiento de lo real en lo simbólico y el que se condensa para hacer
peso de sus símbolos en lo real (Lacan, 1977: 36).
Lacan precisamente sustituye el «yo» como centro del análisis freudia-
no por el «sujeto» escindido y separado del objeto del deseo. Intrasubjeti-
vamente, el «yo» es sólo un espejo* del sujeto, constituido por la contem-
plación de la propia imagen, pero, a su vez, intersubjetivamente, en la
medida que la «fase del espejo» —de 6 a 18 meses— hace que el niño, que
aún no se reconoce en el espejo, anticipe la aprehensión de su unidad
corporal identificándose con el semejante en una relación imaginaria, el
«yo» es pues el «otro»; así, en una relación que constituye lo que llama
Lacan lo imaginario en oposición a lo simbólico y lo real, el «yo» se consti-
tuye intrasubjetivamente como un «yo ideal» o espejo del sujeto e inter-
subjetivamente se constituye como un «otro» que, a su vez y por lo tanto,
se configura también como un «alter ego». Lo simbólico en cambio desig-
na en un nivel la entrada del sujeto en una etapa que lo aleja del objeto
del deseo —la madre, por ejemplo—, y en otro plano la entrada en el or-
den y la norma social, por lo cual lo simbólico es también y ante todo la
propia norma lingüística, el propio lenguaje en el que se organiza y es-
tructura el inconsciente mismo del sujeto: en este nivel, el sujeto se en-
frenta así con la prohibición y el deseo del Otro, tanto con el «padre»
real que le aleja su objeto del deseo como con el «padre simbólico» o
«nombre del padre» —en una ironía religiosa— que es la instancia que
promulga e impone la ley que fundamenta ese orden.
Con respecto a la aplicación al estudio de la narrativa de las teorías
lacanianas, que antes anticipábamos, el mismo psicoanalista francés fue
Parte histórica
70
ya proclive a ilustrar algunas de sus afirmaciones con ejemplos literarios
y analizar los mismos: es el caso del seminario sobre la novela de Poe La
carta extraviada (en español peor traducida como «robada»), en la que una
misiva se oculta en el lugar más evidente y no se localiza pese a repetidos
intentos hasta que Dupin piensa en el posible subterfugio, que muestra
para Lacan cómo el inconsciente, que se halla bien a la vista para el psi-
coanalista mientras que el sujeto no lo ve, se pone de relieve a través de la
misma mentira —del lenguaje— que lo ocultaba (Profeti, 1985: 332). Lacan,
por consiguiente, está señalando además que el sujeto conforma su senti-
do dentro de una gama de diferencias, tal y como el significante significa
cuando se le opone a otros en el sistema lingüístico.
Además del grupo Tel Quel, Kristeva y la crítica feminista (vid. epí-
grafes 4.2 y 5.2), la teoría lacaniana ha sido aplicada a la narrativa, entre
otros, por Catherine Lowe en su estudio de la novela histórica sobre
Cartago de Flaubert Salammbô, donde se interroga el texto desde las cues-
tiones centrales para el sujeto lacaniano, el quién habla, desde dónde se
habla y cómo se habla (cfr. Fayolle, 1978: 222), y por Jean Reboul en
«Sarrasine o la castración personificada», interpretación del personaje
del cuento balzaquiano, sobre el que ya se habían centrado también Bar-
thes y Barbara Johnson como veremos, como ejemplo de la «castración
simbólica» y del «cuerpo fragmentado» (Reboul, 1972: 69-77). En Espa-
ña puede verse un ejemplo también en el reciente análisis de Elena
Gascón de la novelística de Gómez-Arcos, «El narcisismo redimido»,
donde observa cómo emerge inconscientemente el dominio de lo ima-
ginario tras lo simbólico al aflorar entre los personajes de L’agneau
carnivore —El cordero carnívoro— el incesto, la presencia de la madre-
fálica y el deseo homosexual y edípico a la vez del niño Ignacio de ser y
poseer al tiempo al padre y a la madre, así como de la realización de ese
deseo creando narcisistamente un doble, su amado hermano Antonio,
en que se fusionan lo masculino y lo femenino al representar al padre y
a la madre y mediante el que se anula así la diferenciación genérica es-
tablecida por lo simbólico (Gascón, 1992: 97-119).
3. TEORÍAS SOCIOLÓGICAS Y MARXISTAS DE LA NARRATIVA
El reconocimiento de las relaciones entre literatura y sociedad se re-
monta a la segunda mitad del XVIII con Herder, se acentúa en la primera
mitad del siglo XIX con el sentido histórico aportado a los estudios litera-
71
rios por el romanticismo 9 y, aunque de forma y con intensidad diferente,
se desarrolla en la segunda mitad de esa centuria con el socialismo utópi-
co, las teorías del arte comprometido, la crítica social rusa y, sobre todo,
los intentos de constituir una ciencia de la literatura desde el hegelianismo
objetivista de Taine hasta el positivismo de Lanson y el determinismo de
Brunetière (Valles, 1992c).
Señalemos, antes de continuar, que las teorías marxistas incluyen
dentro de la propia concepción del materialismo histórico una sociolo-
gía de la literatura* de estructura y concepción diversa, compleja y contra-
dictoria: «La Sociología, es decir, la explicación de la evolución de las so-
ciedades humanas, y su efecto, la Sociología de la Literatura, o sea, el
conjunto de reflexiones más o menos sistemáticas y metódicas sobre las
relaciones entre Literatura y Sociedad, son productos de la lucha de cla-
ses, y cada una de ellas desde sus respectivos comienzos se ha dividido
en dos grandes caminos: la dirección positivista y la dirección materialis-
ta histórica. La primera, convencida de que la nueva sociedad burguesa e
industrial significaba el encuentro del hombre consigo mismo y el fin de
la historia, sólo pretendía alcanzar esa meta y el perfeccionamiento del
modelo; la segunda denunciaba el engaño de la unidad social pregonada
por la burguesía y constataba el nuevo e irresoluble conflicto de clases»
(Sánchez Trigueros, 1996: 8).
El concepto de sociología de la literatura recubre, sin embargo, diversas
realidades teórico-metodológicas que conciben y operan de forma distinta
con respecto al hecho literario. En principio, las sociologías de Escarpit o
Silbermann, que trabajan con instrumentos socioestadísticos —cuestiona-
rios, índices y cifras publicadas, estadísticas— y entienden los textos como
objetos empíricos inscritos en los circuitos mercantiles desde su produc-
ción a su distribución y consumo, se muestran como teorías neopositivistas
que se interesan sociológicamente por la literatura sólo como campo de
estudio de la sociología empírica y cuantitativa en que se basan. Otras
teorías que, más dialécticamente, reconocen claramente el papel
sociohistórico de la obra artística, como la de Taine e incluso algunas
protoconcepciones de marxistas como Lukács en su primera etapa, están
9 Recuérdese el libro citado de Mme. Staël De la littérature... o afirmaciones como
las
del vizconde De Bonald sobre que «la literatura es la expresión de la sociedad como
el
habla es la expresión del hombre» (cfr. Levin, 1963: 375).
Parte histórica
72
endeudadas sin embargo fundamentalmente no con el marxismo sino con
el concepto romántico de zeitgeist y el objetivismo hegeliano. Por último,
otras teorías como la Teoría Empírica de la Literatura* —ETL— de Schmidt
y el grupo NIKOL o la Teoría de los Polisistemas* de Even-Zohar y
Lambert, que veremos en el último epígrafe, fusionan planteamientos se-
mióticos y sociológicos para elaborar modelos explicativos de la literatu-
ra notoriamente contemporáneos y fundamentalmente centrados en el
modo de circulación y comunicación literaria.
Son, pues, las teorías marxistas que, con el denominador común de con-
siderar la obra literaria como producto sociohistórico y pese a sus notables
diferencias internas que no permiten apreciarlas monolíticamente, han
vertebrado las principales aportaciones a la teoría sociológica de la litera-
tura, y por ende también de la narrativa, en el siglo XX, si bien, como señala
Chicharro Chamorro, «el panorama se complica aún más si se especifica la
existencia de unas prácticas propiamente crítico-literarias que, a pesar de
considerarse sociológicas, no reniegan de su condición esencial de discur-
so crítico para la cuestión de la relación entre la teoría y la crítica literarias
y, en buena lógica, no rechazan la valoración, ampliándose así el marco de
discusión epistemológica por cuanto se oponen objetividad científica y va-
loración subjetiva, etc., y salta sobre la mesa el capital problema del estu-
dio sociológico y/o literario de la realidad social literaria externa o interna-
mente considerada, etc.» (Chicharro, cfr. Sánchez Trigueros, 1996: 20).
3.1. La narrativa para el marxismo clásico
Ya en los textos de Marx y Engels sobre el arte y la literatura, sólo reuni-
dos y publicados en 1933 por Mijail Lifshits, pueden encontrarse algunas
referencias a las modalidades narrativas que serán ulteriormente objeto de
un mayor desarrollo por parte de otros teóricos marxistas —las reflexio-
nes más significativas de este pensamiento pueden atenderse en la antolo-
gía de Valeriano Bozal Textos sobre la producción artística (1972) y la de Carlo
Salinari Cuestiones de arte y literatura (1975)—. En la primera etapa de Marx,
antes que las Tesis sobre Feuerbach de 1845 marquen el momento clave de
ruptura epistemológica con ese planteamiento mecanicista de la
omnideterminación de la economía aún endeudado con la inversión mate-
rialista del idealismo desde la izquierda hegeliana, el filósofo alemán apro-
vecha el comentario de Los misterios de París para criticar la interpretación
idealista del relato realizada en otra reseña anterior publicada en una re-
73
vista dirigida por los jóvenes hegelianos hermanos Bauer y aplica el
determinismo económico para justificar su crítica social de la novela de
Sue por no corresponderse según él con la verdadera realidad social (cfr.
Fokkema-Ibsch, 1981: 109).
Al evolucionar paulatinamente el pensamiento marxista hacia la su-
peración de la lógica hegeliana, la trascendencia del determinismo
economicista, el reconocimiento de la autonomía de la superestructura* y
la progresiva construcción del materialismo histórico y dialéctico, sus ideas
estéticas cambiaron igualmente. En un famoso y citado fragmento de la
«Introducción» escrita en 1857 a la Crítica de la economía política de Engels
(Marx-Engels, 1964: 72-73; Eagleton, 1978: 29-30; Fokkema-Ibsch, 1981: 109-
110; Rodríguez Puértolas, 1984: 240; Wahnón, 1991: 128-129) Marx se re-
fiere a la epopeya griega en un doble aspecto: por una parte, plantea la
vinculación evidente de la épica con las sociedades subdesarrolladas y,
en conexión con ella, la historicidad de los fenómenos estéticos y su lazo
directo con la superestructura, si bien reconoce asimismo las contradic-
ciones generadas por la autonomía artística que no obliga a que haya co-
rrespondencia entre el desarrollo de este y el desarrollo social; por otro
lado, con respecto al valor estético del arte, Marx reconoce la posible
pervivencia del mismo temporalmente más allá de las estructuras socia-
les e ideológicas que lo han generado y aclara el gusto contemporáneo
por el arte griego desde esa fascinación por la infancia social perdida e
irrecuperable.
De manera esquemática estas aportaciones de Marx pueden desarro-
llarse de acuerdo con los siguientes tres apartados:
1.º El arte está vinculado a las formas del desarrollo social. La litera-
tura griega tiene como «condiciones necesarias» de existencia la ideolo-
gía* propia de la sociedad griega de la época (la mitología) y, por tanto,
de las fuerzas productivas que determinan esa ideología.
2.º Ahora bien, no existe una relación mecánica entre arte y sociedad.
El arte tiene una relativa autonomía. Por eso, una sociedad tan poco avan-
zada como la griega llegó a producir, sin embargo, un arte tan extraordi-
nario. Es lo que Marx llama «desarrollo equilibrado».
3.º El arte posee un valor estético que permanece incluso una vez su-
peradas las condiciones sociales que estuvieron en su origen. Así sucede
con el arte griego (Wahnón, 1991: 128-129).
Las ideas de Engels sobre la novela se contienen de modo esencial en
dos conocidas cartas a Minna Kautsky (1885) y Margaret Harkness (1888)
Parte histórica
74
en las que plantea respectivamente las cuestiones conocidas como la «ten-
dencia»* y lo «típico»*, relacionadas con las tesis políticas del autor y con el
realismo (Marx-Engels, 1964: 178-182; Fokkema-Ibsch, 1981: 110-112;
Eagleton, 1978: 63-65; Rodríguez Puértolas, 1984: 219-223) en las que reco-
mienda al escritor que trate en sus obras los conflictos sociales —relación
literatura/sociedad— a la vez que intente ofertarle al lector alternativas de
solución. En la primera, aunque no se opone a la «literatura tendenciosa»,
a la expresión de las tesis personales del autor —cita como ejemplos a Es-
quilo, Dante, Cervantes o Schiller—, Engels critica la novela de Minna
Kautsky Los viejos y los jóvenes por expresar las ideas de forma directa, poco
relacionada artísticamente con la situación y la acción, y presentar al lector
la solución de los conflictos sociales que intertextualiza, en una palabra,
pues, por su carácter panfletario y carente de valores artísticos.
Aunque en esta primera misiva el pensador alemán ya alude a «lo tí-
pico»*, en un concepto que luego recogerá Lukács y que ya había teoriza-
do Balzac con respecto a la novela —como vimos— aunque Engels lo toma
de Hegel, en la carta comentando a la socialista inglesa Margaret Harkness
su novela Chica de ciudad —City Girl— desarrolla esta idea ligándola a la
defensa de la estética realista. Ahí Engels enuncia sus preferencias por el
realismo* literario, reconoce su autonomía con respecto a las opiniones y
tesis personales del autor —elogia el realismo histórico balzaquiano como
algo que trasciende su ideología personal reaccionaria— y lo liga a la cues-
tión de «lo típico», de la representación de la generalidad de las condicio-
nes sociohistóricas y clases sociales en una particularización literaria, al
escribir: «el realismo, en mi opinión, supone, además de la exactitud de
detalles, la representación exacta de caracteres típicos en circunstancias
típicas» (Marx-Engels, 1964: 181).
La estética realista, como modelo artístico dominante en la futura so-
ciedad socialista, donde el arte sería comprometido por la simpatía de los
artistas con el proletariado frente a la distancia artista-sociedad que ha
justificado el «arte por el arte» en otros momentos históricos, fue también
defendida por Plejanov en El arte y la vida social. Tal planteamiento de
triunfo del realismo se efectuaba sin embargo, a diferencia de lo que lue-
go ocurriría en Rusia, como conclusión de la lógica histórica y no como
imposición dogmática de una pauta estética; además de esto, su teoría,
que enlazaba con la tradición previa de la crítica social rusa y tuvo gran
influencia en Rusia hasta que, a principios de los 30, revisara sus textos el
grupo de la Literaturnyi Kritik en comparación con los de Marx y Lenin y
75
ulteriormente fueran fragmentariamente manipulados por los sustenta-
dores del realismo socialista (Sánchez Trigueros, 1992a: 38), tuvo el méri-
to de constituir el primer intento de fundar una sociología marxista de la
literatura pretendidamente objetiva aunque cayera en el reduccionismo
economicista y el monismo de sabor positivista con su tesis de los «cinco
factores» —fuerzas productivas, relaciones económicas, sistema sociopo-
lítico, psicología del hombre social, ideologías— que podrían explicar la
obra literaria (Ambrogio, 1975: 26-27).
Estas ideas están en el origen del posterior realismo socialista, «que en
su uso dogmático por parte de las autoridades culturales soviéticas tras la
muerte de Lenin, decretaron la inevitable compenetración entre artistas y
proletariado y su también inevitable representación realista» (Wahnón, 1991:
131). Tanto Lenin como Trotski se situaron en la vía de ese antidogmatismo
plejanoviano y del carácter abierto de las primeras discusiones postrevolu-
cionarias en Rusia con respecto a la imposición de modelos estéticos que,
no obstante, se cerró cuando en el Primer Congreso de Escritores Soviéti-
cos Zhdanov promulgara como fórmula estética el realismo socialista* y
los principios de la ligazón al partido —partinost— y la popularidad —
narodnost— o calidad estética basada en el carácter progresista y la expre-
sión de la realidad social (Selden, 1985: 37). Así, en «La organización del
partido y la literatura del partido» de 1905, Lenin reclamaba no tanto el
carácter proselitista de los textos literarios cuanto el compromiso de los au-
tores afiliados al partido y sus textos con las líneas del partido y la clase
proletaria, planteando la inexistencia del arte puro: «Y nosotros, socialis-
tas, desenmascaramos esta hipocresía, arrancamos las falsas insignias —no
para obtener una literatura y un arte al margen de las clases (esto sólo será
posible en la sociedad socialista sin clases)—, sino para oponer a una litera-
tura hipócritamente pretendida libre, y de hecho ligada a la burguesía, una
literatura realmente libre, abiertamente ligada al proletario» (1975: 91). En
una carta dirigida a Gorki en 1908 dice: «¡Qué poco provechosos son estos
artículos especiales de crítica literaria que se publican en diversas revistas,
más o menos del Partido y al margen del Partido! Sería mejor que intentá-
ramos abandonar estas formas antiguas, aristocráticas, de los intelectuales,
y que vinculáramos más estrechamente la crítica literaria con el trabajo del
Partido, con la dirección por el Partido» (Ibid.: 96).
Las tesis de Lenin fueron recogidas dogmáticamente por el citado
Zhdanov, sostén ideoestético del Stalin que había calificado a los escritores
de «ingenieros del espíritu», para proclamar la necesidad de una literatura
Parte histórica
76
didáctica, que armara ideológicamente al pueblo y que ayudara en sus fi-
nes educativos al PCUS, modelo que encontraría en el realismo socialista
como «fórmula capaz de reflejar de un modo veraz e históricamente con-
creto la vida en su desarrollo revolucionario» (cfr. Rodríguez Puértolas, 1984:
225). A partir de 1934, fecha del citado Congreso de la Unión de Escritores
Soviéticos que se había convertido en única asociación tras la disolución
del resto dos años antes, se abre así una tendencia escritural soviética
monolítica y dogmática y se cierra una etapa de polémicas y discusiones
abiertas donde, aun con sus pugnas, habían convivido en la estética
futuristas con realistas y en la teoría marxistas con formalistas y donde tanto
Lenin como el Comisario del Pueblo para la Educación, Lunacharski, ha-
bían optado por una actitud tolerante para con las diferentes prácticas es-
téticas (Sánchez Trigueros, 1992a: 41) y rechazado la construcción de una
literatura exclusivamente proletaria que propugnaba el Proletkult.
La teoría del conocimiento artístico, que es la clave básica del pensamien-
to estético marxista, se encuentra formulada ya en una de sus orientacio-
nes con la problemática y discutida «teoría del reflejo»* y la metáfora del
espejo que ya aparece en Lenin. Este que, como Marx y Engels, no utilizó
nunca el término «reflejo» sí empleó de alguna forma el concepto (Eagleton,
1978: 66; Rodríguez Puértolas, 1984: 213) —que tan importante sería luego
para Lukács— cuando en Materialismo y empiriocriticismo (1909) planteara
la existencia de una realidad externa y objetiva que el hombre percibe pri-
mero sensorialmente para establecer luego relaciones conceptuales y cap-
tar los procesos dialécticos de esa totalidad ajustándose más o menos a esa
verdad exterior. Pero Lenin ni siquiera en los artículos escritos entre 1908 y
1911 y centrados en la novelística de Tolstoi, —Tolstoi, espejo de la revolución
rusa— concibió la obra artística como un reflejo* exacto o copia fotográfica
de la realidad, con un mecanicismo reduccionista (Sánchez Trigueros, 1992a:
39), sino en relación a la capacidad de sobresignificación social que tiene la
obra literaria.
En esa serie de artículos Lenin distingue entre la ideología de clase de
Tolstoi, su reaccionario moralismo cristiano y su defensa del campesina-
do pequeño-burgués, que juzga históricamente equivocada (Eagleton,
1978: 59-60) y por la que había sido mal conceptuado, del valor artístico
de su obra novelesca, en la que aparecen reflejadas de modo realista y
según el principio de la objetividad* artística, trascendiendo y desplazan-
do la propia ideología utópica del autor, la situación del campesinado en
relación con las contradicciones socioeconómicas entre nobleza, burgue-
77
sía, campesinado y proletariado que antecederían y germinarían la revo-
lución rusa, pero de una manera contradictoria y fragmentaria 10.
El mismo Trotski, que combinó la tolerancia y el respeto con la plurali-
dad de formas artísticas y críticas en Literatura y revolución (1923), señalan-
do la estrechez cultural de un proyecto basado únicamente en una «litera-
tura proletaria» y en una «cultura proletaria», también defiende el modelo
estético realista y el papel cognoscitivo o de reflejo de la realidad de la obra
literaria si bien con importantes matizaciones. Si en su artículo sobre los
formalistas rusos Trotski reconoce sus aportaciones al estudio de la forma
literaria pero les reprocha su despreocupación por el contenido y por las
condiciones sociales de la forma literaria, en otro texto sobre los futuristas
admite los logros poéticos de Maiakovski pero les recuerda su procedencia
socioideológica y les censura su intento de romper con la tradición y su
propuesta de fusionar vida y arte. Para Trotski el arte de ese momento de-
bía ser realista en relación con su capacidad de significación y conocimien-
to de la realidad, que, para él, no consistía en un reflejo* mimético, estático
y fotográfico de la misma, sino en una representación específica y particu-
lar de esa realidad que estaría mediada además por la especial relación de
interinfluencia del contenido y la forma, lo cual garantizaría una autono-
mía al arte y una especial significación y configuración de la realidad en la
obra: «la creación artística, por supuesto, no es un delirio, pero es sin em-
bargo una alteración, una deformación, una transformación de la realidad
según las leyes particulares del arte» (Trotski, 1969).
3.2. La narrativa para Lukács y para la Escuela de Frankfurt
Pero además de los escritos citados de Marx, Engels y Lenin sobre la
novela, la primera teoría marxista específica de la misma, muy influida
todavía por el hegelianismo, se halla en el crítico húngaro Lukács, máxi-
10 Recuérdese el parecido —que no la similitud— con el análisis ya comentado de
Engels respecto a la narrativa balzaquiana. Lenin, pues, frente al mecanicismo
ulterior
del realismo socialista, no plantea una teoría literaria del espejo* como reflejo*
directo y
exacto de la realidad sino como conocimiento* fragmentario del mundo que trasciende
la
visión subjetiva del objeto por el autor y, así, se aproxima más al concepto de
«espejo
quebrado», deformante y ocultador de Macherey aunque este, reconociendo el papel
cog-
noscitivo de la literatura pero dentro de la visión althusseriana, no pone en
relación
directa el espejo y la realidad sino que lo conecta más bien con la ideología como
media-
ción imaginaria y falseadora.
Parte histórica
78
mo defensor además de la fórmula realista en literatura, frente a la más
limitada del realismo socialista, ya que la primera abarcaría con más tota-
lidad a la conformación social del sistema capitalista, y de su papel
cognitivo o de significación de la realidad exterior. La Teoría de la novela
(1920), escrita cinco años antes de ser publicada, es un intento profunda-
mente endeudado con el hegelianismo de relacionar la trayectoria de
los géneros con las diversas concepciones del mundo. Si Hegel pensaba
—como vimos— que la novela era «la epopeya de la decadencia», la
conclusión implícita del trabajo de Lukács se parece enormemente a esta
(Wahnón, 1992: 56) pues, aunque reconoce la permanencia esencial de las
leyes del género épico —como de la lírica y dramática— a través de la
historia, plantea que los cambios histórico-filosóficos modifican asimis-
mo las formas estéticas, alteran el patrón del género en consonancia con
tales cambios. Si a la época clásica correspondía la epopeya* (como ex-
presión de totalidad* de vida y con un sentido objetivo y general) y en el
futuro otro mundo podría volver a hacer surgir la épica, la actual situa-
ción del momento histórico marca que sea la novela* (cuya finalidad
sería descubrir la totalidad* secreta de la vida y su sentido subjetivo e in-
dividual, centrada en un individuo enfrentado al mundo como corres-
pondencia con la sociedad burguesa dividida en clases) la forma estéti-
ca correspondiente y que la épica haya desaparecido para «ceder el lugar
a una forma literaria absolutamente nueva: la novela» (Lukács, 1920: 41),
que supone una actualización formal exigida por las nuevas condiciones
del género épico 11. Y en este mismo trabajo Lukács (1920: 73-83) diferen-
cia tres tipos de novelas a partir de una tipología triádica de los persona-
jes, siempre basada en su concepción de los héroes* como «sujetos pro-
blemáticos» en relación al universo novelesco: el héroe que se evade de la
realidad daría lugar al «idealismo abstracto», el héroe que rechaza la rea-
lidad y actúa al margen o en contra de ella al «romanticismo de la ilu-
sión», el héroe marginal que decide aprender e integrarse al «aprendiza-
je»*, a la bildungsroman*.
11 Darío Villanueva, en «Historia, realidad y ficción en el discurso narrativo»,
vincu-
la también las teorías hegeliana y lukacsiana de la novela como evolución de la
epopeya
y las opone a la idea de Ricoeur en Tiempo y narración de marcar las conexiones
entre
historia y relato, indicando la posible mediación de la historiografía en el
surgimiento de
la novela desde la epopeya y ejemplificándolo con los libros de caballería
españoles que
se presentan como crónicas.
79
La etapa marxista de Lukács, en cambio, supone un cambio de perspec-
tiva que parte de la consideración del arte como significación y representa-
ción de la realidad y, en consecuencia —para él—, comporta un centra-
miento de la actividad crítica en el contenido de la obra y una defensa de la
estética realista como única fórmula válida y asumible por el marxismo com-
prometido en la medida en que el realismo permitiría la reproducción de
las realidades sociohistóricas trascendiendo la ideología del autor —y, en
el caso del realismo socialista*, plasmar también el nuevo futuro del hom-
bre— mientras que otros modelos artísticos como el expresionismo o
naturalismo constituirían manifestaciones de la ideología pequeño-burguesa
en tanto que expresión del individualismo exagerado que conlleva el capi-
talismo avanzado. Tesis que le llevará, como veremos, a su conocida polé-
mica con Bertold Brecht. Así, cuando Lukács, como Engels, se ocupa en
1934 del escritor francés en «Balzac: Los campesinos» plantea que la obra
trasciende la propia visión de clase del autor para manifestar la objetivi-
dad de la realidad sociohistórica y sus contradicciones en ella y que el au-
tor francés hace del «tipo»*, síntesis de lo general y lo individual, una clave
de su obra (Chartier, 1990: 170). A diferencia de esto, en la revista de la
Federación de Escritores Revolucionarios proletarios alemana Die
Linkskurve 12 criticará en un artículo de 1931 dos novelas proletarias del me-
talúrgico Willy Bredel poniendo de relieve su cercanía respecto al «reporta-
je»* y al «informe de asamblea» y su alejamiento de las normas narrativas
propias del género y asimismo censurará un año después una novela sobre
el clasismo de la justicia weimeriana del seguidor de las fórmulas
brechtianas Ernst Ottwalt por su carencia de valores literarios manifestada
en el uso de técnicas no artísticas —informe*, documentación, montaje*—
poniendo como modelo contrario el relato de Tolstoi Resurrección que tra-
taba realistamente el mismo tema sin el uso de tales técnicas propias del
periodismo (Gallas, 1971: 97-110).
12 El artículo sobre Bredel provocó en la misma revista una «Autocrítica» del
propio
autor pero también un ataque al «método crítico destructivo» de Lukács por parte
del
también escritor obrero Otto Gotsche. Del mismo modo la crítica a Ottwalt también
fue
seguida de una réplica del mismo. En el último número de Die Linkskurve aparecen ya
unos ataques más concretos de Lukács y Gábor de la teoría brechtiana del teatro
épico
que, con todos los antecedentes citados, desencadenaría ya la conocida polémica con
Brecht (Gallas, 1971: 100, 108 y 111).
Parte histórica
80
En un estudio posterior, «¿Narrar o describir? A propósito de la discu-
sión sobre naturalismo y formalismo» (1936), Lukács hace hincapié en la
existencia de formas distintas de escritura artística que, aunque nacidas de
la necesidad sociohistórica, no se justifican todas como modelo estético vá-
lido porque —salvo el realismo— pueden orientarse «hacia lo artísticamente
falso, deformado y malo» (cfr. Wahnón, 1992: 57-59) e igualmente censura
el predominio del método descriptivo en la novela contemporánea propo-
niendo que sea nuevamente la narración la base del género épico. También
en La novela histórica* (1937) defenderá la estética realista apoyándola en el
concepto de reflejo de la realidad construida sobre lo «típico»* y la «vida
popular». Más adelante aún, en los ensayos que integran su Significación
actual del realismo crítico (1958) y que tienen como núcleo común el examen
de la literatura de vanguardia frente al realismo*, aunque Lukács plantea
claramente la necesidad de revisar el dogmatismo estalinista en el «Prólo-
go» y su moderación crítica es mayor ya que acepta la frecuente
difuminación de sus límites, el teórico húngaro considera que la vanguar-
dia formalista (Kafka, Beckett, Faulkner) y sus técnicas experimentalistas
se explican por la preocupación por las impresiones subjetivas emanadas
desde el exacerbado individualismo del capitalismo avanzado y están guia-
das por un contenido centrado en la angustia y el caos que determina ese
experimentalismo y anarquía formal, y ensalza ante ella el realismo, espe-
cialmente el realismo socialista* de calidad. Para Lukács, que distingue en
sus análisis entre la visión del mundo consciente del autor y la que opera
como criterio instintivo (Lukács, 1958: 92-93), las obras maestras del realis-
mo requerirían que se complementara la inevitable «objetividad artística»*
que se expresa en la obra realista con los aspectos subjetivos de la «pers-
pectiva»* —criterio de selección artística por el escritor de los contenidos
de la obra— y lo «típico»* —lo representativo de la realidad sociohistóri-
ca— de forma que el escritor represente la situación socio-histórica de acuer-
do a la verdad real (ibid.: 72).
Brecht, como se sabe, se implicó en la polémica contra Lukács no sólo
a partir de las críticas efectuadas por Lukács a sus discípulos primero y a
su teatro épico después en Die Linkskurve sino también por el otro debate
entre expresionismo y realismo sostenido por Lukács y Bloch en Das Wort
en la que el primero, en consonancia con la posición también sostenida
en los artículos comentados de la otra revista, rechazaba la técnica del
montaje narrativo y el expresionismo y defendía el realismo. Pero lo im-
portante es que Brecht no compartía el modelo estético del realismo y
81
menos aún promulgado dogmáticamente y optaba por una práctica
escénica revolucionaria y concienciadora; el dramaturgo alemán, sin re-
chazar el aspecto cognitivo de la literatura, entendía la relación entre arte-
realidad no como un reflejo directo sino como una interinfluencia de am-
bos elementos que provocaría una representación no directa ni mimética
de la realidad —«si el arte refleja la vida, lo hace con espejos especiales»,
dirá (cfr. Eagleton, 1978; Rodríguez Puértolas, 1984: 215)— aunque per-
mitiría la toma de conciencia para actuar en ella y modificarla.
De manera esquemática, la polémica Brecht-Lukács podemos sinteti-
zarla en sus coincidencias y divergencias, tanto en lo que respecta al rea-
lismo como a la dramaturgia, en los siguientes apartados:
a) Ambos comparten la misma idea sobre el valor cognoscitivo de la
obra de arte.
b) Les interesa la problemática realidad/reproducción de la realidad.
c) Utilizan el término hegeliano y engelsiano, ya referido, de «lo típi-
co».
d) Brecht se opone con gran fuerza al realismo socialista ya que, según
él, favorecía la ilusión realista y las técnicas burguesas.
e) Frente a esa pauta común de realizar la práctica escénica según los
modelos del teatro aristotélico, propone el «distanciamiento» o la
no identificación actor-personaje, revelando el primero los recursos
que emplea en su actuación.
d) Brecht rechaza la tesis lukacsiana de identificar el realismo con la
novela realista o histórica del XIX.
En general, desde su vuelta al «sujeto revolucionario» que planteaba
Marx y contra las tesis objetivo-contenidistas de Lukács que Adorno cri-
ticará en «Lukács y el equívoco del realismo», toda la Escuela de Frankfurt
defenderá la autonomía* artística que quiebra con la libertad creadora la
sojuzgación social frente a la escritura directamente política, la media-
ción artística y la alusión-negación de la realidad por el arte frente a su
representación directa en la obra, el valor subversivo y revolucionario de
la literatura de vanguardia frente al modelo estético del realismo, teorías
en las que influirán decisivamente las dramáticas circunstancias políticas
que sufrieron, tales como el nazismo y la segunda guerra mundial. Con
respecto a la narrativa en concreto, Theodor Adorno comenta en «Apun-
tes sobre Kafka» el expresionismo, el carácter de filosofemas, la alusión
indirecta a principios psicoanalíticos como la muerte del padre o la
esquizofrenia y la exposición del mundo real siempre como un espacio
Parte histórica
82
cerrado y opresivo y regido por pautas absurdas que conduce a la inca-
pacidad y la neurosis del individuo en los escritos novelísticos de Kafka
e igualmente aprovecha en «Aldous Huxley y la utopía» el análisis de
su novela Un mundo feliz, donde se plantea el olvido de la tradición, la
pérdida de individuación y el peligro del desarrollo científico-técnico
como indeseables peanas de un mundo futuro cosificado, dirigido y
deshumanizado, para criticar la alienación y el papel de la paraliteratu-
ra* y la cultura de masas y defender la posible compatibilidad dialéctica
individuo-sociedad así como la técnica en sí misma, fuera de las relacio-
nes de producción burguesas en que se inscribe (Adorno, 1973).
También, frente al desprecio que hace Lukács del decadentismo e indi-
vidualismo producidos por las vanguardias, Adorno, sin embargo, resal-
ta la aportación de autores como Joyce, Proust y Beckett cuyas obras y
procedimientos han reflejado la alienación del individuo como una de las
claves del hombre y de la sociedad contemporáneas.
Pero el crítico de Frankfurt que más se ha ocupado de la narrativa es
quizá el singular Walter Benjamin. Aparte de las importantes aportaciones
que significan su propuesta de que el artista se comprometiera revolucio-
nariamente con las nuevas técnicas y los nuevos medios de comunicación
de «El autor como productor»* (1934) y el análisis de cómo esas nuevas
técnicas y medios han cambiado la unicidad, distancia y privilegio que con-
formaban el aura* de la obra artística tradicional en «La obra de arte en la
era de la reproducción mecánica» (1936), Benjamin escribió sugerentes y
agudos estudios sobre las obras novelísticas de Proust, Julien Green, Gide
o Kafka (Benjamin, 1969). Por lo demás, Benjamin mantuvo una seria re-
serva sobre la influencia en las artes de las nuevas tecnologías, en primer
lugar porque estaban en manos de la burguesía y, en segundo, por la ya
presente pugna periodismo vs novela, cine vs teatro, etc.
Pero sus ideas más interesantes sobre la narrativa se exponen en su tra-
bajo más desconocido «El narrador» (1936), donde en la línea nostálgica de
«La obra de arte...» plantea que el relato oral como forma primigenia y ver-
dadera sustentada en la voz y la memoria se encuentra en crisis ante el
aislamiento del autor y la ligazón a la escritura de la novela: Benjamin opo-
ne la narración*, relato efectuado por transmisión oral, centrado en la voz y
conservado en la memoria, derivado de la capacidad humana de transmi-
sión de experiencias, apoyado en la sabiduría y los consejos y próximo a la
verdad por su cualidad de ser eternamente transmisible, que está en trance
de desaparición en el mundo moderno, y la novela, primer signo que puso
83
en crisis la narración y que se distancia de ella por su vinculación con el
libro y la escritura y por el aislamiento del autor (cfr. Fernández Martorell,
1992: 164-166).
3.3. La narrativa para el marxismo estructuralista
Del encuentro, interrelación y reflexión teórica entre el marxismo y el
estructuralismo nacerán dos corrientes que, en sus planteamientos y alter-
nativas, serán poco coincidentes: el «estructuralismo genético» de Lucien
Goldmann y el «estructuralismo althusseriano».
El estructuralismo genético* del teórico rumano afincado en Francia
Lucien Goldmann se emparenta con el marxismo dialéctico y humanista
y en él tienen una especial influencia la filosofía hegeliana, a través de su
mentor Lukács, y la sociología del conocimiento de Mannheim en su pre-
tensión de llegar desde un estudio científico y dialéctico de la creación
literaria a una sociología científica del conocimiento. Muy sintéticamente
cabe decir que, distinguiendo metodológicamente entre la comprensión
interna de la obra y su posterior explicación de la misma desde factores
externos, el estructuralismo genético centra su estudio de la obra literaria
en la génesis social de la estructura de la misma procurando encontrar
las homologías* entre la estructura de la obra, la «visión del mundo»* o
concepciones mentales transindividuales sobre la realidad de los grupos
sociales y la situación sociohistórica de tales grupos, lo que se realiza de
forma magistral en el estudio Le dieu caché (1955) de las relaciones entre
las tragedias racinianas, el jansenismo y la filosofía de Pascal y la deca-
dencia de la «noblesse de la robe».
Sin embargo, en el estudio fundamental en que Goldmann desarrolla
una teoría de la narrativa Pour une sociologie du roman (1964), donde centra
su propuesta teórico-metodológica en los estudios sobre el «nouveau
roman» francés y Malraux, no aparece su concepción de «visión del mun-
do»* —o weltanschauung*— en la explicación de los ejemplos examinados,
con lo que las homologías terminan estableciéndose más bien entre las es-
tructuras de la obra y las estructuras socioeconómicas. Apoyándose en las
tesis lukacsianas, para Goldmann la novela muestra estéticamente el en-
frentamiento de un héroe en la búsqueda de unos valores auténticos con el
universo en el que actúa y que se le opone, en correspondencia con una
sociedad individualista progresivamente tendente hacia el mercantilismo
y el predominio del valor de cambio, hacia la cosificación: «[...] la novela se
Parte histórica
84
caracteriza como la historia de una búsqueda de valores auténticos de un
modo degradado, en una sociedad degradada, degradación que en lo to-
cante al protagonista se manifiesta principalmente por la mediatización, la
reducción de los valores auténticos [o sea, los que el protagonista concibe
implícitamente como tales] en el nivel implícito y su desaparición en tanto
que realidades manifiestas» (Goldmann, 1964: 17). Así, la novelística de
Malraux estaría en consonancia con un momento histórico del capitalismo
en que entra en disolución el individuo y consecuentemente la búsqueda
de valores por el héroe novelesco; las novelas sin personaje de Robbe-Grillet,
que muestran un mundo donde el sujeto ha sido eliminado en beneficio
del objeto, se guardarían homologías* con el capitalismo caracterizado por
la cosificación absoluta, por la sustitución de la iniciativa individual por
los mismos mecanismos internos del propio sistema socioeconómico.
El modelo goldmanniano de análisis de la novela ha tenido diferentes
aplicaciones concretas, entre las que cabe citar el estudio de Jacques
Leenhardt Lectura política de la novela (1973), donde partiendo de las tesis
goldmannianas se intenta sin embargo analizar una novela, precisamente
La celosía de Robbe-Grillet, incorporando también planteamientos marxis-
tas althusserianos que intentan conocer también la posible coherencia de la
estructura significativa de la obra de Robbe-Grillet, su inserción ideológi-
ca, las relaciones de la ideología con la clase social que la sustenta y la fun-
ción de tal clase en la sociedad francesa de su momento (Leenhardt, 1973:
23-39). En el ámbito español y en el campo de las teorías narrativas la in-
fluencia de Goldmann se deja sentir en los distintos trabajos sobre novela,
especialmente del siglo XIX, de Juan I. Ferreras como La novela por entregas.
1840-1900 (Concentración obrera y economía editorial) (1972), La novela de Cien-
cia Ficción (1972) o principalmente —quizás la mejor aplicación española—
Introducción a una sociología de la novela del siglo XIX (1973). La herencia mar-
xista es también muy patente en Morfonovelística (Hacia una sociología del
hecho novelístico) (1973) de Cándido Pérez Gallego, donde se fusionan en
una síntesis original las perspectivas sociológicas, principalmente de los
planteamientos goldmannianos sobre la novela, con las aportaciones del
formalismo.
El marxismo estructuralista* de Althusser —cuya influencia europea
fue enorme desde 1965 a 1980— y el grupo aglutinado en torno a él en
L’École Normal Supérieur —Renée y Etienne Balibar, Macherey,
Rancière— difiere, no obstante, notablemente del de Goldmann tanto en
su concepción estructural como en su marxismo antihegeliano, dialéctico
85
y antihumanista con pretensión de cientificidad teórica. Así, en el ámbito
literario, ante la insistencia goldmanniana en la coherencia estructural de
la obra, Althusser subrayará su disonancia y su estructura descentrada.
La sustitución de la noción burguesa de «sujeto-autor» por la de «pro-
ductor»* de Althusser y Macherey, el concepto althusseriano de los «Apa-
ratos Ideológicos de Estado»* entre los cuales Balibar especialmente y
Macherey desarrollarían el papel de la enseñanza de la literatura en la
«escuela» como práctica de uniformación ideológica y reproducción de
las relaciones de producción existentes, el replanteamiento de la teoría
del reflejo* en el sentido de mostrar que la literatura como conocimiento
no representa directamente la realidad sino que alude a ella a través de la
ideología* —del inconsciente ideológico social que enmascara a la vez que
alude a la realidad— sin que sea totalmente reductible el arte a aquella,
son algunas de sus aportaciones esenciales a la teoría marxista del arte y
la literatura.
La repercusión de las teorías de Althusser, en especial sus reflexio-
nes sobre la literatura en las sociedades capitalistas, produjo una serie
de aportaciones entre las que destacan, subrayando el funcionamiento
ideológico de la literatura en su vinculación con los Aparatos Ideológi-
cos del Estado, que teorizara Althusser, en este caso, la Escuela, las obras
de Renée Balibar y Pierre Macherey. Ambos, en coincidencia con el pri-
mero, señalan que: «el discurso crítico, el discurso de la ideología litera-
ria, comentario perpetuo de la belleza y de la verdad de los textos lite-
rarios, es la continuación de las asociaciones libres (en realidad obligadas
y predeterminadas) que desarrollan y realizan los efectos ideológicos
del texto literario» (Wahnón, 1991: 142).
Así, aunque ya Macherey ligaba en Pour une théorie de la production
littéraire (1970) la sustitución del concepto de «sujeto-autor» por el de «pro-
ductor»* con la diferencia existente entre el proyecto autoral y el resulta-
do de la escritura a propósito de La isla misteriosa de Julio Verne, la mayo-
ría de estudios basados en el marxismo althusseriano sobre la narrativa
se centran en examinar la relación entre el relato y la ideología haciendo
hincapié no sólo en su carácter ideológico sino también en las contradic-
ciones materiales que se encuentran en él. El propio Macherey en el libro
citado ejemplifica en textos de Verne, Borges y Balzac el doble papel de la
ideología de expresarse en las obras a la vez que muestra en ellas sus
contradicciones y ausencias, sus disfuncionamientos; frente a la conside-
ración lukacsiana de la obra como totalidad, Macherey concibe que esta
Parte histórica
86
es más bien «dispersa» o «disgregada» y que la ideología se manifiesta,
ante todo, en los silencios y vacíos del texto, por lo que la misión del críti-
co no sería la de completar hermenéuticamente la obra sino la de hallar la
base de sus conflictos significativos en primera instancia y mostrar la for-
ma en que tales conflictos derivan de las relaciones del texto con la ideo-
logía en segunda (Macherey, 1970; Eagleton, 1978: 52-54).
Ligándose con esta concepción, el análisis de France Vernier (1975: 87-
115) sobre «Las disfunciones de las normas del cuento en Candide» eviden-
cia las contradicciones implícitas en el relato de Voltaire («funcionamientos
conformes» y «disfuncionamientos*») entre la ideología dominante en el
siglo XVIII y la ideología burguesa revolucionaria emergente en esos mo-
mentos. Igualmente, Pierre Barbéris ha estudiado la producción novelesca
realista de Balzac —Balzac et le mal de siècle (1970), Balzac, une mythologie
réaliste (1971), Le monde de Balzac (1973)— y de Chateaubriand —A la recherche
d’une écriture: Chateaubriand (1976)— marcando su relación con la ideología
dominante en el momento de su creación y Terry Eagleton, aunando tam-
bién propuestas postestructuralistas, ha seguido los planteamientos de
Macherey sobre las fisuras y contradicciones en la reproducción de la ideo-
logía dominante examinando la obra de Richardson en La violación de Clarisa
(1982). En España y dentro de esta línea marxista, el trabajo de Juan Carlos
Rodríguez, nucleador de la escuela althusseriana granadina 13, «Estructura y
superestructura en Pío Baroja» (1985: 311-342), analiza especialmente la no-
vela del escritor vasco Aurora roja y la sitúa entre los dos ejes básicos de su
producción narrativa, los polos de la «aspiración a lo nuevo» de la estética
irracionalista y psicologista y del «retorno a las fuentes» de base romántica.
13 En España también han calado las dos tendencias fundamentales del marxismo
estructuralista: en la tendencia althusseriana destacan los diversos trabajos de la
amplia
escuela granadina formada en torno a Juan Carlos Rodríguez, en la que
principalmente
José A. Fortes se ha especializado en el campo de la narrativa, y en la línea del
estructu-
ralismo genético, dada la dedicación prioritaria de Ángel Berenguer o Antonio
Sánchez
Trigueros al campo del teatro, sobresalen los mencionados estudios novelísticos de
Juan
I. Ferreras y también de Cándido Pérez Gallego, que combina la sociología con las
apor-
taciones del formalismo. Puesto que sería aquí extenso e impertinente esbozar una
nó-
mina de las numerosas contribuciones de los distintos críticos españoles al
análisis so-
ciológico de la novela, citaremos únicamente por su prontitud temporal tres de
ellas
centradas en los géneros subliterarios, Sociología de una novela rosa (1968) y
Subliteraturas
(1974) de Andrés Amorós y Literatura y cultura de masas. Estudio de la novela
subliteraria
(1972) de José M. Díez Borque.
87
3.4. Otras aportaciones marxistas sobre la narrativa
El marxismo italiano está encabezado por el importante y original pen-
samiento y figura de Antonio Gramsci que desde el materialismo dialéc-
tico se interesó por las relaciones entre política, cultura* y literatura como
partes de un todo que caracterizaría la vida de la nación-pueblo y por los
medios de adhesión de las clases dominadas a la ideología* dominante.
Este es el interés 14 que vertebra la mayoría de los escritos de los Cuadernos
de la cárcel trazados entre 1926 y 1935 y el que explica sus trabajos sobre
«Balzac», «El gusto melodramático», la «Popularidad de Tolstoi y
Manzoni», o, más específicamente, las páginas concretas sobre la «novela
popular»* —novela geográfico-científica*, policiaca*, Dumas, folletín*, ro-
manticismo, héroes populares, etc.— recogidas en Cultura y literatura (1967:
167-201) en la que con agudeza Gramsci detectaba un común papel de
ideologización de las clases dominadas y un éxito de lectura determinado
por el intento de evasión de la realidad hacia el sueño y la aventura.
En cambio, la posición marxista en EE.UU. de Fredric Jameson inte-
gra en distintos estudios sobre narrativa contenidos en The Political
Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act (1981) las ideas
althusserianas sobre la ideología con las aportaciones sistemáticas de la
narratología y la semiótica narrativa, el psicoanálisis y, sobre todo, las con-
cepciones de Lukács sobre la novela formulando conceptos como el de
«crítica dialéctica», «inconsciente* político» y «causa agente». Así, en
«Realism and Desire: Balzac and the Problem of the Subject», Jameson
plantea las relaciones de la ideología, la realidad social y el Imaginario
con lo Real y el deseo en la obra balzaquiana y, en «Authentic Ressenti-
ment», analiza a propósito de las novelas experimentales de George
Gissing el funcionamiento de lo que él llama —como Bajtín— ideologe-
mas*, unidades narrativas mínimas de carácter socialmente simbólico y
textualmente manifestadas que resultan de la relación entre las concep-
ciones sociales y el proceso de construcción de la obra: «The ideologeme
is an amphibious formation, whose essential structural characteristic may
be described as its possibility to manifest itself either as psudoidea —a
14 Aunque centrándose desde la perspectiva althusseriana más en las relaciones de
la literatura con la ideología, este es asimismo el interés que guía el estudio
sobre el fo-
lletín, la literatura por entregas y la novela policiaca y de espionaje de Vittorio
Brunori
en Sueños y mitos de la literatura de masas (1978).
Parte histórica
88
conceptual or belief system, an abstract value, an opinion or prejudice—
or as a protonarrative, a kind of ultimate class fantasy about the “collective
characters” which are the classes in opposition» (Jameson, 1981: 87).
Enlazando con las preocupaciones ya vistas sobre la relación entre
signo o lenguaje e ideología de Voloshinov y Bajtín y la misma semióti-
ca marxista de Ponzio, la sociocrítica (Duchet, Cros, Zima), distancián-
dose de la sociología empírica —Escarpit, Silbermann— y planteándose
como un modelo marxista dialéctico que recupera el concepto social del
lenguaje, se centra en el estudio de los textos concretos para encontrar
en ellos los distintos discursos que corresponden a diferentes grupos
sociales. Pese a las diferencias existentes entre las posiciones más en-
deudadas con Althusser y Goldmann de Edmond Cros y las más
emparentadas con Adorno de Peter V. Zima, la sociocrítica francesa, cuyo
núcleo se encuentra en la Universidad de Montpellier, tiene en común
el reconocimiento del papel histórico-social de la obra literaria por su
valor transgresivo y su potencial de transformación, de la relación de la
obra con la ideología —sea expresándola inconscientemente para Cros,
sea con la posibilidad de contradecirla y negarla e introducir junto a
ella también aspectos críticos por el escritor para Zima— y, sobre todo,
de la fundamentación en la dimensión sociológica del lenguaje de la ex-
plicación del texto —como entrecruzamiento de esos discursos de gru-
pos sociales (sociolectos*, para Zima)— en relación con la estructura so-
cial (Linares, 1996: 153-155).
Edmond Cros ha efectuado una de las más profundas y ricas aplica-
ciones de la perspectiva sociocrítica desde el CERS de Montpellier, crean-
do incluso conceptos de indudable alcance como los de genotexto*/feno-
texto* o de ideosema* en diversas obras (1990, 1998). Por poner sólo un
ejemplo de su trabajo, puede citarse aquí su libro Ideología y genética tex-
tual. El caso del “Buscón” (1975), donde el profesor francés analiza al final
un fragmento inicial de la novela picaresca quevediana operando meto-
dológicamente con el examen los sistemas de signos y de combinaciones
de signos en sus funcionamientos autónomos sin conexión con el enun-
ciado antes de comparar entre sí los dos niveles (enunciado/semiológico)
para tratar de llegar así a la estructura profunda del texto, a las instancias
que desvelan el funcionamiento textual en el que se introducen distintos
discursos sociales diferentes y contrapuestos (Rodríguez Puértolas, 1984:
238); advirtiendo esa pluralidad de discursos, Cros llega a la conclusión
de que el texto de Quevedo, donde Pablos intenta acceder a una situa-
89
ción social superior, no funciona tanto como expresión de los intereses
nobiliarios del autor cuanto como manifestación de los propios conflictos
sociales producidos en la sociedad castellana del momento, como escri-
tura que hace visible en los sentidos contrapuestos de los distintos dis-
cursos esos conflictos sociales.
Las teorías sociocríticas de Zima se aplican a la novela en L’ambivalence
romanesque. Proust, Kafka, Musil (1980) y L’indifférence romanesque. Sartre,
Moravia, Camus (1982). En el primer libro Zima analiza las novelas La
búsqueda del tiempo perdido, El proceso y El hombre sin atributos observan-
do cómo todas ellas critican las ideologías correspondientes a los dis-
tintos sociolectos* que intertextualizan mediante la ambivalencia, que
se sitúa en la base de la ironía y del carácter fragmentario y técnicamen-
te novedoso del relato para poner de relieve la autoexclusión, la contin-
gencia y el dogmatismo de esas ideologías. En el segundo trabajo, si-
guiendo un método riguroso que primero establece la situación
sociolingüística de partida, después describe la forma de intertextualizar
la obra los distintos sociolectos* y finalmente explica cómo la «indife-
rencia» articula el universo semántico y las estructuras narrativas (Li-
nares, 1992: 152), Zima plantea cómo, a partir de la desvirtuación y des-
crédito de los valores en el mundo contemporáneo, en las obras de Sartre,
Moravia y Camus opera una indiferencia que conduce a que no se desa-
rrolle narrativamente el problema de la verdad de la historia ni el inten-
to de descubrir la realidad del universo o de los personajes por parte
del protagonista.
Las teorías marxistas sobre la narrativa, en suma, al igual que en
un plano más general las teorías literarias, pese a tener como deno-
minador común la consideración del texto literario como producto
sociohistórico, ofrecen una notable variedad teórica y metodológica.
Desde las primeras aportaciones de Marx y Engels y la teoría del re-
flejo de Lenin que desarrollará Lukács hasta los planteamientos al-
thusserianos sobre la ideología o de la sociocrítica sobre los discursos
socioideológicos, se consideren estos como sociolectos o bien como ideo-
lectos*, pasando por las aportaciones de la escuela de Frankfurt y el
estructuralismo genético, la teoría marxista se resiente asimismo de
ser también un enfoque determinado sociohistóricamente que, en
consecuencia, abre en su hipotética unidad una importante brecha
interna de conceptuaciones teóricas diferentes sobre la narrativa y de
operaciones metodológicas bien distintas para su análisis.
Parte histórica
90
4. TEORÍAS LINGÜÍSTICAS Y SEMIÓTICAS DE LA NARRATIVA
El desarrollo en el siglo XX de la lingüística moderna ha contribuido a
privilegiar un tipo de estudio inmanente del hecho literario centrado en
su consideración de producto lingüístico, que se ha constituido en uno de
los horizontes teórico-literarios dominantes en esta centuria y ha influi-
do notablemente en otras teorías que, como el marxismo estructuralista,
el psicoanálisis lacaniano o la misma estilística estructural, han recogido
la influencia de esta disciplina que, por otro lado, pese al nexo común de
entender la obra como una estructuración de la lengua literaria, no mues-
tra un enfoque único del texto literario sino que este se concibe como ob-
jeto distinto según las diferentes perspectivas teóricas de partida, esencial-
mente el estructuralismo* saussureano, la glosemática* hjelmsleviana
funcionalista y la gramática generativa* chomskyana.
El peso de las formulaciones lingüísticas en la teoría y análisis de la
narrativa ha tenido un desarrollo especial en la narratología del llamado
«estructuralismo francés» que, pese a compartir muchos de los supuestos
teóricos sobre la estructuración del relato y sobre la posibilidad de cons-
truir su gramática desde el reconocimiento de la invariabilidad de sus
elementos y el carácter lingüístico de sus signos*, no constituye un todo
absolutamente homogéneo sino que encubre una gran diversidad de plan-
teamientos (Wahnón, 1991: 98) y apunta rápidamente hacia la crisis que
generaría el postestructuralismo*. Del mismo modo, tampoco las aporta-
ciones de otras teorías lingüísticas ni semióticas que posteriormente exa-
minaremos más despacio, pese a compartir determinados supuestos fun-
damentales, ofrecen una homogeneidad absoluta sino que evidencian
también diversas concepciones de la narrativa como objeto de estudio.
4.1. La narratología* estructural francesa
En los años sesenta se produce en Francia un nuevo tipo de crítica lite-
raria, conocida como nouvelle critique, que no sólo se opone a la crítica tra-
dicional académica francesa, heredera del positivismo lansoniano y que
se pretendía objetiva y aideológica —la polémica se sintetiza bien en los
ataques de Barthes en «Histoire ou littérature?» y la respuesta de Picard
en Nouvelle critique ou nouvelle imposture?—, sino que, recogiendo el sentido
inmanentista de los planteamientos previos de Valéry y Thibaudet y re-
chazando la fenomenología y el existencialismo dominantes, plantea la
91
posibilidad de un estudio interno y científico de la obra literaria, sobre
todo del relato, sirviéndose de las tesis previas de la antropología estruc-
tural y el formalismo* ruso y cimentándose fundamentalmente de modo
teórico en el estructuralismo lingüístico «para intentar determinar la na-
turaleza del sistema subyacente al fenómeno literario» (Culler, 1975: 54).
Con respecto a las bases lingüísticas, destaca no sólo la importancia del
Curso de lingüística general de Saussure difundido por la Escuela de Gine-
bra, sino también de la gramática generativa* que, a partir del conocimien-
to de las ideas chomskyanas con la publicación de Estructuras sintácticas en
1957, influyó con sus consideraciones sobre la gramática y los universales
lingüísticos en el intento narratológico de construir las reglas del relato y
sus elementos constantes y, en menor medida, del funcionalismo* glose-
mático que también conocían ya teóricos como Todorov o Barthes. Antes
de los Elementos de semiología de 1964 de este último, ya habían aparecido
los Elementos de lingüística general de Martinet, el famoso análisis estructu-
ral del poema de Baudelaire Los gatos por Jakobson y Lévi-Strauss y la tra-
ducción de Ruwet de los Ensayos de lingüística general del primero, donde
en el trabajo «Lingüística y poética» Jakobson, quebrando los criterios más
abiertos y menos «colonizados» lingüísticamente de estructuralistas checos
como Mukarovski, incardinaba la poética en la lingüística, establecía su
concepto de «función poética»* y deslindaba entre la sustitución metafó-
rica y la combinación metonímica (Jakobson, 1960), claves todas ellas re-
cogidas por la narratología estructuralista*. Junto a ellas, conceptos claves
como el de estructura*, sistema*, signo*, significante*/significado* o re-
laciones sintagmáticas* y paradigmáticas* constituyen el principal arma-
zón teórico del estructuralismo francés.
El conocimiento del formalismo ruso en Francia fue uno de los sos-
tenes principales del estructuralismo francés. Aunque previamente se
conocieran por ediciones inglesas, fue Todorov, que más adelante in-
tentaría también un análisis funcional de los relatos de Boccaccio apli-
cando su concepto de «oración»* en su Gramática del Decamerón (1969),
quien en su Teoría de la literatura de los formalistas rusos (1965) introdujo
verdaderamente a estos críticos en Francia, preludiando la recupera-
ción que ulteriormente haría la también búlgara Kristeva de los estu-
dios de Bajtín. En este desarrollo de la teoría literaria centrado esen-
cialmente en el análisis narrativo, ya el número 4 de Communications
de 1964 incluía un análisis de Bremond que seguía los pasos de Propp,
una aplicación de Todorov de la glosemática* a la literatura o los mis-
Parte histórica
92
mos Elementos de Semiología de Barthes; la obra emblemática de la narra-
tología, el número 8 de la misma revista (Barthes et alii, 1966), se dedi-
ca íntegramente al estudio del relato y se endeuda desde el mismo tra-
bajo preliminar de Barthes con las aportaciones formalistas 15.
Los estudios de antropología estructural de Lévi-Strauss, que ya ha-
bía celebrado el Curso de Saussure y reprochado a sus maestros la conti-
nua preocupación por el trabajo de Bergson Ensayo sobre los datos inmedia-
tos de la conciencia, constituyeron otra de las peanas de la narratología
estructuralista. El temprano trabajo de 1945 «L’analyse structurale en
linguistique et anthropologie» ya había planteado las regularidades es-
tructurales de los fenómenos antropológicos ensalzando el sistema
dicotómico de la reciente fonología, cuyo modelo de oposiciones binarias
(crudo/cocido, fresco/podrido, húmedo/seco, etc.) utilizará en sus aná-
lisis de los mitos* elaborando el concepto de «mitema»*, unidad del
mito, sobre el de fonema; en su deseo de búsqueda de regularidades des-
de esa concepción anima en su Antropología estructural a descubrir «la es-
tructura inconsciente que subyace a cada institución y cada uso para ob-
tener un principio de interpretación válido para otras instituciones y
otros usos» (cfr. Fokkema-Ibsch, 1981: 82). El propio Lévi-Strauss reseña-
ría también posteriormente la traducción inglesa de la Morfología del cuento
de Propp y realizaría con Jakobson el famoso análisis sobre Los gatos de
Baudelaire señalando todas las estructuras presentes en el texto.
Aunque la verdadera figura cimera de la nouvelle critique tanto en su
oposición a la crítica académica dominante como en la formulación de
una serie de principios de hondo calado en la narratología estructuralis-
ta fue probablemente Roland Barthes, la influencia de Lévi-Strauss en
la narratología fue bastante notable 16 y algunos de los estudiosos del re-
15 Otros números importantes de Communications son el 11, Lo verosímil, sobre las
le-
yes que crean la ilusión de realidad en la obra, y el 16, Investigaciones
retóricas, donde se
intenta recuperar la retórica como nueva teoría contemporánea del discurso
literario. Pese
a ser una revista más bien propia del postestructuralismo que incorpora a la
lingüística
aportaciones del marxismo y el psicoanálisis, todavía en Tel Quel e incluso en la
misma
Poétique, dirigida por Todorov, Genette y Cixous, se puede rastrear en los análisis
literarios
la importante herencia de la narratología estructural francesa.
16 Precisamente Jonathan Culler (1975: 55-85) ejemplifica el desarrollo del método
estructuralista en dos trabajos de estos dos investigadores: el Système de la mode
de R.
Barthes, donde ya se observan algunos elementos que avisan la evolución de Barthes
93
lato atendieron después, siguiendo sus pasos, al análisis del mito. Así,
Greimas estudió los «Elementos para una teoría del relato mítico» en el
famoso número 8 de Communications que, en el amplio concepto de rela-
to de los narratólogos franceses, incluía también, aparte de las aporta-
ciones de Barthes, Bremond, Todorov y Genette, un trabajo de Christian
Metz sobre la narración fílmica, otro de Jules Gritti sobre artículos pe-
riodísticos y finalmente otro de Violette Morin sobre el chiste.
Pese a la cerrazón en torno a la lingüística y el enfoque ahistórico,
muchas de las nociones narratológicas estructurales, como también for-
malistas, constituyen hoy no sólo un andamiaje teórico de indudable
interés y vitalidad —siempre que sean usados sus conceptos de una
forma más abierta y actual— sino asimismo una serie de peanas y
anclajes, de puntos comunes de referencia a partir de los cuales se ha
desarrollado la teoría de la narrativa contemporánea, sin duda parti-
cularmente endeudada con esta tendencia.
En la narratología estructuralista, dentro de su concepción de los estra-
tos narrativos*, tiene especial importancia la división historia*/discurso*, que
recogía la distinción de los formalistas rusos entre fábula* y sujeto*, entre
ordenación lógica causotemporal de los acontecimientos y su disposición
literaria concreta. Ya el propio Benveniste distinguía en sus Problemas de
lingüística general entre dos sistemas distintos y complementarios, el de la
historia y el del discurso 17, a partir del uso de los tiempos verbales que
tienen referencia al momento del acontecimiento (indefinido) o al del ha-
bla (presente, pretérito perfecto) y de otras formas (pronombres personales
de primera y segunda persona, deícticos) que también aluden sólo al tiem-
po del discurso, y, sobre todo, por la necesaria presencia de una voz* narra-
tiva en el campo del discurso (Culler, 1975: 281-282).
Todorov distingue asimismo entre historia* y discurso*, entre lo que
se cuenta y cómo se cuenta, y los relaciona respectivamente con la opo-
sición formalista entre fábula* y sujeto* (Fokkema-Ibsch, 1981: 88-89) y
hacia el postestructuralismo, y Mythologiques de Lévi-Strauss, vasto proyecto en
cuatro
volúmenes que intenta descubrir las unidades y reglas de combinación de un sistema
simbólico cuya parole son precisamente los mitos.
17 A propósito de la división de Benveniste, Culler cita el ejemplo de Ejercicios
de
estilo de Raymond Quenau, en que una misma historia se cuenta de noventa y cinco
for-
mas distintas.
Parte histórica
94
la retórica de inventio* y dispositio*. La obra literaria es historia en la me-
dida en que representa una realidad en la que ocurren unos aconteci-
mientos e intervienen unos personajes, y es discurso al ser referida la
historia por un narrador que la organiza de una determinada manera.
Escribe Todorov: «Es historia en el sentido de que evoca una cierta reali-
dad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes que, desde este
punto de vista, se confunden con los de la vida real. (...) Pero la obra es
al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la historia y
frente a él un lector que la recibe. A este nivel, no son los acontecimien-
tos referidos los que cuentan, sino el modo en que el narrador nos los
hace conocer» (Todorov, 1966: 157). La historia, además, recogería los pla-
nos semánticos —lo que representa el relato— y sintáctico —relaciones
entre las unidades narrativas— de la obra; el discurso, en cambio, se co-
nectaría con el plano verbal —propiedades estilísticas y punto de vista*.
Antes de ocuparse de los intentos de la retórica* clásica por fijar una
relación cerrada de figuras frente a lo que es un sistema que se rige por sí
mismo (Scholes, 1974: 227) en sus Figuras I y II, G. Genette se ocupó tam-
bién de las oposiciones entre diferentes estratos del relato. Así, en «Fron-
teras del relato» el teórico francés, tras definir el relato como «la repre-
sentación de un acontecimiento, o de una serie de acontecimientos, reales
o ficticios, por medio del lenguaje, y más particularmente del lenguaje
escrito» (Genette, 1966: 193), examinó y disolvió sucesivamente la distin-
ción clásica entre diégesis* y mimesis* puesto que la mimesis puede ser na-
rrativa también, la diferenciación entre narración* y descripción*, un aspecto
activo relacionado con los acontecimientos* y otro contemplativo vincu-
lado a objetos y personajes* dentro del relato, porque los elementos fun-
damentalmente activos como los verbos también tienen resonancias des-
criptivas y la conmutación de cualquier elemento alteraría la descripción,
y la dualidad relato* (o historia*) y discurso* de Benveniste ya que, pese a
reconocerla Genette como una dicotomía operativamente válida, piensa
que en la historia de la escritura narrativa difícilmente —salvo en el rea-
lismo decimonónico— se ha mantenido puramente la objetividad del re-
lato en la narración, que siempre se tiñe de una coloración subjetiva in-
cluso con la máxima ausencia de una voz narradora directa (Genette, 1966:
193-208; Albaladejo, 1984: 181; Selden, 1985: 78-79).
Más adelante, en Figuras III, Genette replanteará las oposiciones binarias
formuladas por los formalistas, Benveniste o Todorov separando la se-
gunda —sujeto o discurso— en dos niveles y proponiendo distinguir
95
así tres planos distintos dentro del discurso narrativo: la historia* o ar-
gumento que se cuenta, el relato* —ya textual y concreto— de ese argu-
mento y la narración* o disposición concreta del relato a través del na-
rrador, que a su vez se relacionarían con las principales categorías
derivadas del verbo —tiempo*, modo* y voz*— al definir las dos pri-
meras las relaciones entre la historia y el relato y operar la voz en las
conexiones entre la narración y los otros dos niveles (Genette, 1972:
76; Scholes, 1974: 231-232; Selden, 1985: 78; Sullà, 1996: 20-21).
La cuestión de los estratos narrativos* en general y la distinción his-
toria/discurso en particular ha tenido numerosas aplicaciones y ha sido
objeto de distintos replanteamientos. Fuera del ámbito francés, Seymour
Chatman (1978: 11) mantiene la distinción de dos niveles en el texto narra-
tivo, el qué o historia y el cómo o discurso. Los semióticos Cesare Segre y
M.ªC. Bobes presentan una parecida propuesta organizativa de los niveles
narrativos textuales triple. Segre, que entiende que la cronología y la
causalidad estructuran la intriga* y alteran la fábula* (Albaladejo, 1984: 179-
180), distingue precisamente la fábula* —«el contenido, o mejor sus ele-
mentos esenciales, colocado en un orden lógico y cronológico»—, la intri-
ga* —«el contenido del texto en el mismo orden en que se presenta»— y
el discurso* —«el texto narrativo significante»— (Segre, 1974: 14). Bobes di-
ferencia en un sentido puramente metodológico la historia*, o conjunto de
motivos, el argumento*, o forma y orden en que se exponen los motivos y el
discurso*, o signos lingüísticos que los expresan (Bobes, 1993: 50-51 y 141).
El término trama*, seguramente mejor que ningún otro similar —intriga—,
puede recoger ese carácter del sjuzet de los formalistas, el plot de Forster, el
discurso de los estructuralistas, la intriga de Segre o el argumento de Bobes
al designar un determinado esquema o estructura de la acción y los acon-
tecimientos, ordenado y organizado según su disposición literaria.
También el concepto proppiano de función* fue objeto de atención y
replanteamiento en la narratología estructural. Precisamente Barthes, en
su famosa «Introducción al análisis estructural de los relatos» (Barthes,
1966: 16-23; Chatman, 1978: 56.58; Sullà, 1996: 107-125), diferencia entre:
— «funciones distribucionales»* o funciones por antonomasia, que
comprenden las operaciones narrativas, y que se subdividen en pri-
marias o «cardinales»*, que constituyen acontecimientos centra-
les en la progresión de la acción, y secundarias o «catálisis»*, que
son acciones menos relevantes subordinadas a las anteriores,
notas subsidiarias, y
Parte histórica
96
— «funciones integrativas»*, que se incluyen en el estrato superior,
con valor significativo, y comprenden los «indicios»* que sólo
sugieren significados de manera implícita y las «informaciones»*
que aportan significaciones explícitas espaciotemporales y de ca-
racterización de los personajes.
Claude Bremond agrupa las funciones en haces triádicos de relacio-
nes lógicas a los que llama secuencias*, que conforman la lógica estruc-
tural del relato. Según Bremond, que acepta el principio proppiano de
función pero otorgándole también el sentido de «actuación de un per-
sonaje» y no planteando su necesaria continuidad, todo relato se puede
dividir en una serie de macroestructuras narrativas básicas —secuen-
cias*— que agrupan tres unidades menores integradas en ellas —fun-
ciones*—, que se corresponderían con las fases de eventualidad, paso al
acto (posible) y conclusión (posible) de un proceso 18; a su vez, estas se-
cuencias elementales integradas por tres términos pueden combinarse
sintagmáticamente —de modo casi similar a los tres modos distingui-
dos por Tomashevski de intertextualización de los cuentos en la nove-
la— en secuencias complejas mediante encadenamiento* —la conclusión
de una secuencia constituye también el inicio de otra—, enclave* —una
secuencia se incluye dentro de otra como medio necesario para lograr
un fin y que la primera se cierre— y enlace* —un mismo proceso funcio-
nando simultáneamente de forma distinta para dos o más personajes—
(Bremond, 1966: 87-89; 1973: 131-133).
18 García Berrio (1988: 15 y 150) y Albaladejo (1984: 178) señalan la conexión del
pro-
ceso de degradación*, como elemento estructurador fundamental de la acción
narrativa
e integrado en el denominado por Bremond ciclo narrativo*, con el esquema de
interés
descrito por Aristóteles para explicar la tragedia —la catástrofe.
Es en general la organización trifuncional de la secuencia simple —apertura, desa-
rrollo, conclusión— la que recuerda la estructura organizativa de la fábula* o
mythos*
aristotélica: desde la prótasis* inicial a la catástrofe* final pasando por los
procesos inter-
medios de la epítasis* y la catástasis*.
Asimismo, al igual que estas partes de la estructura de la tragedia —perfectamente
aplicables a la narrativa— expuestas por Aristóteles, se vinculan no sólo con la
organiza-
ción lógica de la acción sino con los procesos que afectan a la gradación o
tensión* narra-
tiva —tal y como recoge la pirámide* de Freytag—, también las secuencias guardan,
en
su disposición y forma de demora, una particular relación con estos procedimientos
rít-
micos de creación de la intensidad narrativa, como se aprecia en las novelas que
utilizan
el suspense* como técnica narrativa* básica.
97
Todorov, que caracteriza a la Poética como teoría de la estructura y del
funcionamiento del discurso literario distinguiéndola de la interpretación
y de la ciencia (Todorov, 1968), establece en Gramática del Decamerón como
unidad básica de la sintaxis narrativa la oración*, organización sintáctica
mínima de una acción integrada por un «agente»* o sujeto de un predica-
do y por el «predicado» o acción dicha o realizada del agente. Estas fun-
ciones pueden venir representadas por las tres «categorías primarias» que
distingue Todorov, el «nombre propio», sujeto de la oración, y, como ele-
mentos que pueden funcionar dentro del predicado, el «adjetivo», que
puede indicar estados (feliz/infeliz), propiedades (virtudes/defectos) o
condiciones (masculino/femenino), y el «verbo», que pueden servir para
modificar la situación, cometer alguna infracción o castigar. Las oracio-
nes estarán en uno de los cinco posibles modos (indicativo, obligatorio,
optativo, condicional y predictivo) y pueden combinarse entre ellas man-
teniendo relaciones lógico-implicativas, temporales y espaciales (Todo-
rov, 1969: 39-40 y 55-57; Albaladejo, 1984: 178-179; Culler, 1975: 304-305;
Selden, 1985: 76-77). Las oraciones se combinan, según Todorov, en «se-
cuencias»* o series de oraciones que se perciben como acabadas y, según
su función en ellas, las oraciones mantendrán relaciones obligatorias, fa-
cultativas o alternativas según deban, puedan o se autoexcluyan de apa-
recer en todas las secuencias. Si la secuencia simple siempre tiene dos re-
laciones obligatorias —deseo y modificación—, relaciones facultativas y
una relación alternativa (Todorov, 1969: 103-114; Albaladejo, 1984: 179),
con respecto al enlace sintagmático de secuencias en el relato o secuen-
cias complejas Todorov distingue la continuidad*, la inserción* y la alter-
nancia* siguiendo prácticamente el esquema de Bremond 19 (Todorov, 1966:
161-162; 1968: 83-85; 1969: 130 y ss.)
Aunque recogen numerosos conceptos de los formalistas rusos, Todo-
rov, Bremond y Greimas se muestran en desacuerdo con los análisis
proppianos especialmente en referencia al papel subsidiario otorgado por
este a los personajes*, a los que consideran que la novela moderna les ha
dado una especial relevancia. Sin embargo, aunque el estructuralismo lo
conciba «como un participante y no como un ser» (cfr. Culler, 1975: 328),
19 Como Todorov, también P. Larivaille, H. Isenberg y T. van Dijk inciden en el as-
pecto de la lógica semántica del relato, intentando completar en perspectiva
quinaria el
desarrollo triádico aristotélico de la acción narrativa* y el de Bremond de
secuencia*.
Parte histórica
98
ni primeramente las «esferas de acción»* distinguidas por Propp ni ulte-
riormente los análisis de los personajes de Barthes en S/Z o su primera
sistematización estructural por Todorov según el esquema del deseo, la
comunicación y la participación en «Las categorías del relato literario»
para luego ser olvidados en detrimento de la oración en Gramática del De-
camerón, aportaron un estudio comparable al de otros aspectos de la na-
rración. No obstante Bremond en su Logique du récit (1973: 135) realizó
una clasificación en oposiciones binarias de los personajes desde su pa-
pel de fuerzas actuantes distinguiendo primero entre «agentes»* y «pa-
cientes», según inicien o estén afectados por los procesos modificadores
o conservadores, y después, en el caso de los agentes, según la acción
que realicen entre «influenciadores» (informadores-disimuladores,
obligadores-vedadores, seductores-intimidadores y consejeros-no conse-
jeros), «modificadores» (mejoradores-degradadores) y «conservadores»
(protectores-frustradores).
Ya antes, en 1950, E. Souriau en Las doscientas mil situaciones dramáticas
diferenció seis grandes funciones o fuerzas* del texto dramático (fuerza
temática, valor orientador, obtentor, oponente, árbitro y ayuda —Reis,
1989—), que Bourneuf y Ouellet transforman para el texto narrativo, como
antes había hecho Greimas, distinguiendo seis roles o fuerzas narrativas*:
protagonista, antagonista, objeto, destinador, destinatario, ayudante (Bour-
neuf-Ouellet, 1972: 183-185).
A.J. Greimas, basándose en el modelo de Propp, en los análisis de los
actantes* oracionales de Tesnière y en el arriba visto de las fuerzas dra-
máticas* de Souriau, había establecido la tipología más famosa de sus «ro-
les» actanciales al distinguir en su Semántica estructural (1966: 263-293)
los «actores»*, que son personajes concretos del relato y conceptos para él
sobre todo de orden semántico, de los «actantes»*, más bien clases de ac-
tores, papeles funcionales o sintácticos que desempeñan distintas entida-
des —entre ellas algunos personajes— en cada relato. Más adelante,
Greimas añadiría asimismo el concepto de «figura»* o papel temático —
por ejemplo, el de investigador—, susceptible de encarnarse en diversos
actantes* y actores* en el nivel narrativo y discursivo respectivamente
(Greimas, 1973: 194-199), e incluso dentro de la misma clasificación de los
actantes* añadiría también, como Propp, en Del sentido un séptimo, el «trai-
dor»*, que derivaría del falso destinador y el oponente.
Greimas establece una tipología de los actantes* invariables establecien-
do tres niveles de oposiciones binarias (sujeto/objeto, destinador/desti-
99
natario, ayudantes/oponentes) que se relacionan internamente por los ejes
y modalidades* del querer, el hacer y el poder respectivamente (Abad,
1985: 574; Albaladejo, 1984: 172; Brioschi-Girolamo, 1984: 225; Culler, 1975:
329; Reis, 1981: 307; Rimmon, 1983: 34-36; Selden, 1985: 75). En esquema
la tipología actancial inicial de esos papeles funcionales quedaría así:
destinador —— objeto —— destinatario
ayudante —— sujeto —— oponente
El esquema de los «actantes» de Greimas, según Marchese y Forrade-
llas (1994: 13), puede relacionarse con los previos de las «esferas de ac-
ción» integradas por los siete personajes de Propp (1928) o los seis marca-
dos como «fuerzas dramáticas» por Souriau (1950), quedando el siguiente
cuadro:
PROPP SOURIAU GREIMAS
Héroe Fuerza temática orientada Sujeto
Princesa Valor orientador Objeto
Donante Árbitro Destinador
Mandatario Obtentor Destinatario
Ayudante Auxilio Adyuvante
Villano/agresor Oponente Oponente
(Traidor-falso héroe) (Traidor)
El concepto de punto de vista* fue otro de los aspectos destacados en
los estudios estructuralistas sirviendo ya, como vimos, para deslindar la
historia del discurso. Todorov (1966: 177-179; 1973: 66-74) define la visión*
como la óptica a partir de la cual son presentados los hechos y deslinda
entre los «tipos de conocimiento» subjetivo y objetivo, según informe so-
bre el perceptor o se centre en el objeto de la percepción y la «cantidad de
información», que engloba la extensión o mayor o menor apertura del
ángulo de visión y la profundidad o grado de penetración. En este senti-
do, apoyándose y modificando ligeramente la tripartición de Pouillon en
Tiempo y novela (1946) y reconociendo la posibilidad de un punto de vista
fijo o cambiante en el relato, Todorov distingue tres posibilidades: la vi-
sión «por detrás»* —narrador > personaje—, que se presenta cuando el
narrador sabe más que el personaje pudiendo conocer sus pensamientos,
sentimientos y hasta su futuro; la visión «con»* —narrador = personaje—
, cuando ambos saben lo mismo por coincidir las dos instancias, por lo
que se relata en primera persona; la visión «desde fuera»* —narrador <
personaje—, cuando el narrador sabe menos que los personajes siendo
Parte histórica
100
un mero testigo que relata objetiva y externamente los hechos sin entrar
en las conciencias. Posteriormente, Todorov añade también a esas «visio-
nes»* su concepto de «registro»*, que permite diferenciar entre la distin-
ción ya platónica, popularizada por Lubbock con el showing* y telling*, de
representación* y narración*, del modo escénico* y modo narrativo*: «A
estos registros es a los que hacemos referencia cuando decimos que un
escritor “muestra” las cosas, mientras que otro no hace más que “decir-
las”. Existen dos registros principales: la representación y la narración»
(cfr. Villanueva, 1977: 24).
Pero será Genette quien, analizando A la búsqueda del tiempo perdido de
Proust en Figuras III, distinga dos realidades, dos series de problemas con-
fundidos bajo la misma noción de punto de vista: el teórico francés dife-
rencia así el modo*, esto es, «quién ve», de la voz*, «quién cuenta» (Genet-
te, 1972: 183-224 y 225-267; Bourneuf-Ouellet, 1972: 100; Brioschi-Girolamo,
1984: 228; Chatman, 1978: 164—170; Garrido Domínguez, 1993: 134-155;
Scholes, 1974: 234; Reis, 1981: 316-327; Rimmon, 1976), y, dentro del pri-
mero, el modo*, distingue básicamente la «distancia»* y la «focalización»*.
Según la distancia*, que estaría relacionada con los problemas y distin-
ciones previas de diégesis*/mimesis* o telling*/showing* y donde propo-
ne la diferenciación terminológica entre relato de acontecimientos* y re-
lato de palabras* según la primacía del relato del narrador o el directo de
los personajes, Genette habla de tres estados de discurso del personaje ex-
puestos desde la mayor a menor manipulación del narrador y, por tanto,
de menor a mayor mimetismo: el más lejano y reductor que es el «discurso
narrativizado»* o contado, el «discurso transpuesto»* al estilo indirecto y,
por fin, el «discurso mimético»* —el más cercano— en que el narrador cede
directamente la palabra a los personajes (Genette, 1972: 191-193).
Genette, que considera también que la narrativa —dado que es un acto
de lenguaje— no imita sino sólo significa, propone sustituir la diferencia-
ción telling/showing por la de relato de acontecimientos/de palabras* (1972),
según respectivamente el narrador active de modo predominante —pero
no exclusivo— su propio discurso o el de los personajes. Si el relato de
acontecimientos (Trafalgar, de Galdós) constituye la modalidad más tra-
dicional, el de palabras (Ulises, de Joyce) está más próximo a la escritura
narrativa contemporánea al centrarse en los procedimientos para repro-
ducir el discurso ajeno, el discurso del personaje, sea este audible o inte-
rior; aquí la novela ha alcanzado extremos de interiorización irrealizables
para otras narrativas como la cinematográfica, que domina sin embargo
101
la objetivización representativa de los objetos o de los gestos y movimien-
tos de los personajes mucho más que un arte verbal marcado por la mis-
ma selectividad del lenguaje. Aunque Chatman (1978) y Cohn (1978) con-
sideran conveniente introducir un tercer tipo de relato, el de pensamientos,
Genette (1993) lo rechaza al considerarlo contenido en la segunda posibi-
lidad, dentro de la preeminencia del discurso de los personajes, y esta-
blece un cuadro donde se entrecruzan estos planteamientos con los dos
únicos posibles modos del discurso de narrador y de personaje en rela-
ción a la categoría de la distancia:
OBJETO / MODO DISCURSO DE NARRADOR DISCURSO DE PERSONAJE
ACONTECIMIENTOS relato primario relato secundario
(narrador extradiegét.) (narrador intradiegét.)
discurso narrado discurso citado
PALABRAS discurso traspuesto discurso traspuesto
En cuanto a la focalización*, distingue entre la «focalización cero»*, pro-
pia del relato tradicional —que correspondería a la modalidad común-
mente conocida como omnisciencia*—, la «focalización externa»* u
objetivista y la «focalización interna»* o de personaje, que, a su vez, pue-
de ser fija, variable o múltiple 20 (ibid.: 206-207), y toma de la Retórica* las
nociones de «paralepsis»* y «paralipsis»* para aludir a los desajustes con
el estatuto focalizador según el narrador sobrepase el grado de conoci-
miento de los hechos que le es propio o bien omita informaciones que
conoce (El asesinato de Rogelio Ackroyd).
La cuestión de la voz* o quién habla, que marcaría las relaciones entre la
narración* y la historia o el relato, incluiría una serie de aspectos relativos a
la instancia* narrativa, distinta a la persona narrativa*, al tiempo de la na-
rración*, a los niveles narrativos*, a la posición del narrador con respecto a
la historia que cuenta y a la instancia a que se dirige el narrador. Según la
situación temporal de la instancia narrativa con relación a la historia que
cuenta, el relato puede ser ulterior* —en pasado—, anterior* —normalmente
en futuro—, simultáneo* —en presente— o intercalado* —entre los mo-
20 Mieke Bal ratifica el término pero matiza el concepto de focalización* de
Genette
inscribiéndolo concretamente en el plano de la historia y distinguiendo entre el
focalizador*
o sujeto de la percepción y el focalizado* u objeto percibido, por lo que todo
relato estaría
siempre focalizado sea interna o externamente, por medio de un personaje o no (Bal,
1977: 107-116; Rimmon, 1983: 74).
Parte histórica
102
mentos de la acción— (ibid.: 229). Por su situación con respecto a la histo-
ria contada, el relator puede ser «heterodiegético»* u «homodiegético»*,
según intervenga o no en la historia que cuenta, denominándose «auto-
diegético»* cuando, además de intervenir, es el personaje principal (ibid.:
252-253). Finalmente Genette habla del «narratario»* como correlato e ins-
tancia a la que se dirige el narrador advirtiendo que se sitúa siempre en
su mismo nivel narrativo (ibid.: 265-266), sea intra o extradiegético, una
instancia aludida directamente en el relato o exterior y sin marcas efecti-
vas, en cuyo caso se confunde con el lector virtual; ha sido, sin embargo,
Gerald Prince (1973) quien, un año después de la salida del libro de
Genette, distingue en su «Introduction à l’étude du narrataire» el «narra-
tario»* como correlato y entidad a que se dirige el narrador en el texto del
«lector real»*, el «lector virtual»* o imagen del lector que tiene el autor en
mente cuando escribe y el «lector ideal»* o lector hipotético perfecto que
entiende cada paso del escritor (Chatman, 1978: 272-281; Rimmon, 1983:
103-105; Selden, 1985: 130-131).
Se podrían resumir algunos de los conceptos tratados en las líneas an-
teriores mediante el siguiente esquema de Genette, reproducido por
Brioschi y Girolamo (1996: 228):
ACONTECIMIENTOS ACONTECIMIENTOS
ANALIZADOS OBSERVADOS
DESDE EL INTERIOR DESDE EL EXTERIOR
Narrador presente (1)(2)
como personaje en El héroe cuenta Un testigo cuenta
la acción: su historia la historia del héroe
Homodiegético (autodiegético) (alodiegético)
Narrador ausente (4)(3)
como personaje de El autor analista El autor cuenta
la acción: u omnisciente la historia desde
Heterodiegético cuenta la historia el exterior
También es sustancial la aportación al estudio del tiempo* en la narra-
tiva en ese mismo trabajo de Genette, Figuras III. Si ya J. Ricardou había
diferenciado entre el tiempo de la ficción* y el de la narración* (Ricardou,
1967: 161-170; Albaladejo, 1984: 180) y Todorov había considerado, en su
breve análisis del tiempo en el relato, que en el discurso este es «en cierto
sentido un tiempo lineal, en tanto que el tiempo de la historia es
103
pluridimensional» y su sucesión «natural» de acontecimientos se altera
en el discurso (Todorov, 1966: 174) y había diferenciado —a partir de la
distinción de G. Müller entre «tiempo narrante»* y «tiempo narrado»*—
entre el tiempo interno del relato, de la escritura y de la lectura, Genette
señalará mucho más detenidamente las posibles relaciones entre la histo-
ria y el relato con su análisis de las alteraciones del tiempo en A la búsque-
da del tiempo perdido que centra en el orden, la duración y la frecuencia
(Genette, 1972: 77-121, 122-144 y 145-182; 1993; Chatman, 1978: 65-89; Ga-
rrido Domínguez, 1993: 166-193; Reis, 1981: 313-316; Rimmon, 1983: 43-
58; Romera, 1978: 145-146; Villanueva, 1977: 33-35).
En el orden* destacan, ante todo, las rupturas de la sucesividad lineal
del tiempo de la historia mediante el uso en el relato de distintas
anacronías*: las «analepsis»* o retrospecciones temporales y las «prolep-
sis»* o prospecciones, los retrocesos hacia el tiempo anterior o flash-backs*
y los avances temporales o flash-forwards*, una distinción que ya había
recogido, como vimos, Tomashevski con la distinción entre vorgeschichte*
y nachgeschichte*.
La duración* del discurso, planteada en íntima conexión con las posibi-
lidades de alternancia entre narración-descripción-representación y la
velocidad narrativa, rige la presencia de «elipsis»* (omisiones de tiempo
de la historia), «pausas»* (detenciones temporales descriptivas o incluso
digresiones reflexivas), «sumarios»* (resúmenes narrativos) y «escenas»*
(sincronías temporales, normalmente representaciones dramáticas o dia-
logadas) según se elimine, detenga, condense o coincida respectivamente
el tiempo del relato con el de la historia. Genette (1993) acaba prefiriendo
finalmente el término de velocidad* al de duración para designar los mis-
mos procesos de relación cuantitativa del tiempo de la historia y del rela-
to, pero incidiendo sobre todo en los efectos rítmicos generados por cada
una de las posibilidades anisocrónicas* —aceleraciones, deceleraciones y
paradas aportadas por la elipsis, el sumario, la escena y la pausa—, a los
que habría que añadir la deceleración narrativa o ralentización*.
Según la relación de frecuencia* o repetición de los hechos narrados
—historia— y los enunciados narrativos —relato—, los relatos pueden
ser «singulativos»* si cuentan una vez lo que ha ocurrido sólo una vez
(1R/1H) o diversas veces lo que ha sucedido exactamente el mismo nú-
mero de ocasiones (nR/nH), «repetitivos»* si narran varias veces lo su-
cedido sólo en una ocasión en la historia (nR/1H) o «iterativos»* si cuen-
tan únicamente una vez lo ocurrido en varias ocasiones (1R/nH).
Parte histórica
104
4.2. El postestructuralismo y la narrativa
La crisis del estructuralismo, influida por esa «mezcla de euforia y des-
ilusión» de mayo del 68 (Eagleton, 1983: 172), desembocaría a finales de
los años sesenta y en los setenta en el llamado postestructuralismo*, un
marco teórico que rechazaba la transhistoricidad de las estructuras pro-
clamada por la narratología y la cerrazón de su visión de la literatura para
unir las aportaciones de la lingüística a las del marxismo y el psicoanáli-
sis en un enfoque más abierto y pluridisciplinar del hecho literario que
abre paso al desarrollo de la semiótica centrándose, en términos de Ben-
veniste, no en el lenguaje* sino en el discurso*, no en la cadena sígnica ob-
jetiva, transhistórica y sin sujeto sino en el lenguaje concebido como ma-
nifestación que también implica a los usuarios del mismo y a la realidad
extraliteraria.
El libro de John M. Ellis Teoría de la crítica literaria. Análisis lógico (1974)
cuestionó los presupuestos estructuralistas desde una perspectiva prag-
mática según los siguientes apartados:
— lo literario no se define por propiedades formales sino por el acuer-
do —convención— de los miembros de una comunidad;
— se relativiza la oposición análisis/interpretación, resaltando el com-
ponente interpretativo-imaginativo en las actividades científicas; y
— forma y contenido aparecen indisolublemente unidos.
En los primeros años el núcleo postestructuralista fundamental estu-
vo en el grupo aglutinado en torno a la revista Tel Quel, que en la «Divi-
sión del Conjunto» que introducía su Teoría de Conjunto ya citaba los nom-
bres de Althusser, Lacan, Foucault, Derrida y Barthes como ejes del
nuevo planteamiento y determinaba las líneas maestras de la nueva vi-
sión de la literatura, negando que la escritura fuera una representación
y un signo de la verdad y señalando su capacidad de escindir la historia
(Tel Quel, 1968: 7-11). En ese volumen colectivo Barthes estudiaba la
novela Drame de Sollers en «Drama, poema, novela», Jean Thibaudeau
enlazaba con el psicoanálisis planteando en «La novela como autobio-
grafía» que «el texto debe ser reconocido como el producto de un deseo
individual (siendo la escritura el mismo deseo)» (Thibaudeau, cfr. Tel
Quel, 1968: 253), Marcelin Pleynet abordaba las bases ideológicas y
epistemológicas de las novelas de Sade en «La lectura de Sade» y Jean
Ricardou hacía un excelente estudio en «El oro del escarabajo» del cuento
de E.A. Poe.
105
El propio Barthes en S/Z (1970) recibía la notoria influencia del postes-
tructuralismo en sus escritos de carácter semiótico al analizar el cuento
balzaquiano Sarrasine dividiéndolo en unidades de lectura determinadas
por los posibles sentidos o «lexías»* —561— y distinguiendo en él cinco
códigos* distintos: el proairético o de las acciones narrativas, el
hermenéutico o de las incógnitas y respuestas, el sémico o de los rasgos
semánticos caracterizadores de los personajes, el simbólico o de las cla-
ves ideológicas, retóricas y especialmente psicoanalíticas y sexuales que
vertebran el texto y el referencial o conjunto de conocimientos
socioculturales a que recurre la obra (Culler, 1975: 288; Eagleton, 1983:
168; Scholes, 1974: 217-218; Selden, 1985: 95-96; Sullà, 1996: 140-149).
Al principio de este mismo trabajo el teórico francés criticaba el inten-
to de aplicar una sola estructura modélica a todos los relatos ignorando
la particularidad de cada texto (Barthes, 1970: 9), aludía a la inexistencia
de la originalidad literaria frente a la «intertextualidad»* de toda obra
por su continua reescritura y referencia a otros textos y establecía como
concepto funcional la oposición entre texto «legible»* y «escribible»*, en-
tre los textos que reclaman un lector-consumidor desde su significado ce-
rrado y los textos abiertos que constituyen una galaxia de significantes
sin jerarquía de niveles y, por ello, exigen un lector-productor de sentido
y desconciertan asimismo al crítico que se ve obligado a generar arbitra-
riamente su significado (Culler, 1975: 271-275; Eagleton, 1983: 166-167;
Selden, 1985: 93-94). Precisamente tres años después, en El placer del texto,
replanteaba esta misma oposición al hablar del «texto de placer»* frente
al «texto de goce»*, de la novela realista tradicional legible frente a la no-
vela moderna ilegible —por ejemplo, el nouveau roman—, planteando la
necesidad de que el primero, para superar su general predicibilidad, «de-
safíe al lector de algún modo e induzca a una nueva interpretación del yo
y del mundo» (Culler, 1975: 272) y de que el segundo —el de goce—, para
transformar su esterilidad, incorpore «su sombra, alguna ideología, tema
o mímesis».
Esta tercera etapa en Barthes (1970-1980) que Domínguez Caparrós
denomina «Más allá del estructuralismo» (Domínguez Caparrós, 1989: 411-
416) se caracteriza, en relación con lo expuesto, no ya por la preocupa-
ción lingüística sino, especialmente, por la atención que presta a los fenó-
menos culturales, propuesta en la que mezcla el psicoanálisis, la política
y la lingüística y que produce obras como: L’empire des signes (1970), Sade,
Fourier, Loyola (1971), Le plaisir du texte (1973), Roland Barthes par Roland
Parte histórica
106
Barthes (1975), Fragments d’un discours amoreux (1977), Leçon (1978) y La
chambre claire (1980).
De origen búlgaro y discípula de Goldmann y Barthes, Kristeva radi-
cará el pensamiento estructuralista desde sus primeros trabajos reunidos
en Semiótica 1 y Semiótica 2 (1969). La propuesta del semanálisis* de Kristeva
unificaba el marxismo, la lingüística y el psicoanálisis con la semiótica y, al
igual que la de Barthes en S/Z, nacía de la perspectiva pluridisciplinar del
postestructuralismo* de fines de los 60 que se explica «por el mismo carác-
ter de una práctica que, aunque específica y diferenciada, sólo existe en
tanto que articulada a, superpuesta y cruzada por otras prácticas, en una
formación social determinada» (Talens, 1978: 31). Su concepción de la se-
miótica* como teoría de las prácticas significantes, de las prácticas sígnicas
que producen sentido, aunque definida así ulteriormente, se aprecia ya en
El texto de la novela (1970), obra central donde expone sus concepciones de
la narrativa a partir del análisis de la novela El pequeño Jehan de Saintré de
Antoine de la Sale.
Kristeva diferencia ahí entre el texto novelesco*, el enunciado noveles-
co* y el complejo narrativo*. El texto narrativo* es «un aparato
translingüístico que redistribuye el orden de la lengua, poniendo en rela-
ción una palabra comunicativa apuntando a una información directa, con
distintos tipos de enunciados anteriores o sincrónicos» (Kristeva, 1970:
15); se trata pues de una práctica semiótica o significante que engloba la
totalidad novelesca y que integra múltiples enunciados. El enunciado
novelesco sería el «segmento discursivo por el que se expresan las distin-
tas instancias del discurso (autor, “personajes”, etc.)» (Kristeva, 1970: 17),
una operación o movimiento que constituye los argumentos de la opera-
ción creadora de palabras o series de palabras en el texto. El enunciado se
podría descomponer a su vez en múltiples complejos narrativos, que co-
rresponderían a las distintas unidades lingüísticas de las frases tradicio-
nales —sintagma nominal o predicado y proposiciones complejas—: las
categorías primarias serían el verbo (adjunto predicativo), el adjetivo (ad-
junto calificativo), el «identificador» (indicador espacial, temporal o modal
unido a un predicado) y el sujeto o «actante».
Para Kristeva, siguiendo el concepto originario de Bajtín, el texto se
concibe esencialmente como un ideologema*, como la inseparable relación
dialéctica en y fuera del texto entre este y la cultura en la que surge y que
se integra en el propio texto: «el ideologema de un texto es el hogar en el
que la racionalidad conocedora integra la transformación de los enuncia-
107
dos —a los que el texto es irreducible— en un todo —el texto—, así como
las inserciones de esta totalidad en el texto histórico y social» (Kristeva,
1970: 16). En tanto que la novela es transformación, Kristeva diferencia
dos niveles en el texto: el de la generación textual o genotexto*, correspon-
diente a la competencia de la gramática generativa, y el del fenómeno
textual o fenotexto*, relacionado con la actuación, y hace corresponder los
elementos básicos del geno-texto (generador de actantes, intertextualidad
y generador de complejos narrativos) con la respectiva presencia en el
feno-texto de actores, citas o plagios y situaciones narrativas (Kristeva,
1970: 95 y 98).
Así mientras el genotexto se entiende como proceso subyacente de ges-
tación textual, el fenotexto sería el espacio estructurado de proyección de
sentidos en el texto, conformando de esta manera la siguiente definición
de «texto»*: «Llamaremos texto a toda práctica del lenguaje mediante la
cual se despliegan en el fenotexto las operaciones del genotexto, inten-
tando el primero representar al segundo, e invitando al lector a recons-
truir la significancia. El concepto de texto se aplicará sobre todo a un tipo
de literatura llamada moderna, que rompe con el código de la represen-
tación clásica, y también a los textos antiguos que, inconsciente y no tan
insistentemente, practiquen esta transposición del geno-texto al feno-tex-
to» (Kristeva, 1972: 284).
Como la noción de ideologema, Kristeva toma también de Bajtín el con-
cepto de intertextualidad* dándole en Semeiotiké y La revolución del lenguaje
poético el sentido de la inevitable relación de un texto con los otros de la
misma cultura, de presencia efectiva de otros textos en el texto, e intenta,
como también hará Barthes, deslindarlo de la cuestión de las «fuentes» o
«influencias». La noción de «intertextualidad», aun no siendo exclusiva
del texto narrativo, se muestra así capital para la comprensión del mis-
mo. Con este mismo término pero centrándose especialmente en el as-
pecto de la constitución del sentido por parte del lector, M. Riffaterre con-
cibe en La producción del texto (1979) la intertextualidad únicamente en su
faceta receptiva, como la percepción por parte del lector de las relaciones
entre un texto y otros, precedentes o subsiguientes. En cambio, ante la am-
plitud del concepto y el amplio criterio de miras de Kristeva y, sobre todo,
Barthes, C. Segre propone en «Intertestuale/Interdiscorsivo» (1982) hablar
de intertextualidad* para referirse a las relaciones concretas establecidas
entre texto y texto y de interdiscursividad* para aludir a las conexiones en-
tre el texto y todos los discursos o enunciados registrados en la corres-
Parte histórica
108
pondiente cultura. Pero es G. Genette quien, tras trabajar previamente en
otro libro sobre las categorías generales architextuales en las que se en-
cuadra el texto, formula en Palimpsestos (1982) una teoría desarrollada de
la transtextualidad* —como diversidad de relaciones de trascendencia tex-
tual— que subsume y redefine la intertextualidad como uno de los cinco
tipos básicos de imbricaciones transtextuales que pueden presentarse en-
tre uno y otros textos concretos según el carácter de los vínculos estable-
cidos entre ellos. Genette distingue así la intertextualidad* o copresencia
textual, muy frecuentemente la referencia o inclusión de partes de un tex-
to en otro de forma más o menos patente, la paratextualidad* o conexión
del texto con el entorno textual, principalmente editorial (cubierta, título,
epígrafes, ilustraciones, prólogo, etc.), la metatextualidad* o relación esen-
cialmente crítica entre un texto y sus metatextos, la hipertextualidad* o vin-
culación que une el texto a otro anterior —hipotexto— en el que se basa
por transformación o imitación y la architextualidad* o ligazón del texto
con las categorías generales (géneros literarios, tipos de discurso, modos
de enunciación) de las que depende (Genette, 1982: 9-20).
Pero, además de las teorías semióticas de Barthes y de Kristeva, el ho-
rizonte postestructuralista produciría también dos de las teorías más mo-
dernas y críticas que cuestionan no sólo el hecho literario sino las mismas
bases del horizonte epistemológico contemporáneo, la desconstrucción
derridiana y la evidenciación del poder como tela de araña que implica la
propia literatura, la crítica política de Foucault, a las cuales nos referire-
mos en capítulos siguientes.
4.3. Teorías narrativas lingüísticas y semióticas
Dentro de los análisis narrativos originados desde teorías lingüísti-
cas, al margen del estructuralismo* narratológico ya examinado y de la
misma semiolingüística, cobran particular importancia los trabajos de
la lingüística generativo-transformacional, la lingüística textual y el fun-
cionalismo glosemático, centrados en el análisis del fenómeno literario
desde la perspectiva de su condición lingüística y, en ocasiones, de su
dimensión estilística. Mención aparte merece la idea de función poética*
(o la singularidad esencial de la obra artística que, en tanto que «hecho
semiológico», puede establecer una concentración sobre sí misma que
genera tal «función estética», si bien acrecentando el valor social que se
otorga al arte en un momento dado, valor que es asimismo mutable aun-
109
que nunca afecte a la autonomía del arte, en idea planteada por Muka-
rovski en relación con su oposición entre objeto estético/artefacto*),
que sería la propia de los textos literarios, caracterizada por el centra-
miento en el propio mensaje; dado que la función poética sería una
de entre las funciones del Lenguaje, la Poética* como tal sería en con-
secuencia para Jakobson una parte de la Lingüística.
En el campo de la teoría literaria derivada del funcionalismo glosemático*,
cuyas aportaciones más interesantes se centran en el estudio del texto
poemático, cabe citar particularmente el trabajo «Sustancias y formas de
contenido en la narrativa» (1979) de Gregorio Salvador, que propone un
modelo de aplicación a la teoría de la narrativa de la propuesta hjelmsleviana
sobre la división en sustancia* y forma de los planos de la expresión y del
contenido e insiste en la necesidad de no confundir los elementos propios
de la sustancia con los correspondientes a la forma pues, del mismo modo
que el uso específico de la lengua en un texto (forma de la expresión) debe
distinguirse de la misma lengua (sustancia), también serían diferenciables,
aunque se relacionen, ambas cuestiones en el plano del contenido. A la sus-
tancia corresponderían aspectos temáticos (novela picaresca*, policiaca*, etc.)
que permiten establecer clasificaciones o referencias a cuestiones
extraliterarias (ideología, costumbres, conocimiento, realidad) que son for-
malizados en su contenido de manera distinta en cada novela. También
pertenecerían a la sustancia del contenido constantes estructurales como el
espacio, el tiempo y el personaje; los dos últimos serían los únicos ingre-
dientes absolutamente imprescindibles e ineludibles en la épica ya que
ambos —a diferencia del espacio— se constituirían asimismo en concretas
e individuales formas de contenido en cada relato. Igualmente sería nece-
sario diferenciar los aspectos relativos a la forma de la expresión* y la for-
ma del contenido*: el otro gran pilar de la forma del contenido, el perspec-
tivismo* o punto de vista, podría distinguirse así de la persona gramatical
concreta del relato, factor relacionado básicamente con la forma de la ex-
presión (Salvador, 1979: 259-265).
La línea de la lingüística generativo-transformacional*, sustentada en las
teorías de Chomsky y la aplicación fundamental al estudio literario de
los conceptos de competencia*/actuación* y estructura profunda*/super-
ficial*, ha encontrado en los trabajos de Hendricks e Ihwe y en los de
Thorne y Ohmann sobre el estilo los desarrollos más importantes del aná-
lisis del texto narrativo, aunque su influencia se ha dejado sentir también
en diversas teorías semióticas narrativas como la ya vista de Kristeva.
Parte histórica
110
El lingüista generativista intentará construir una gramática que gene-
re todas las frases gramaticales de una lengua, situación que se complica-
rá cuando rechace como agramaticales dentro de la lengua estándar al-
gunas expresiones gramaticales referidas, sobre todo, a la poesía. Aun así,
son relevantes algunos de sus conceptos como los referidos a los «grados
de gramaticalidad» y el de «desviación».
Dentro de una estilística generativa 21 tanto Thorne como Ohmann in-
tentan determinar los principales rasgos del estilo de un autor estudian-
do las transformaciones operadas desde la estructura profunda a la su-
perficial. En el trabajo de 1970 de J.P. Thorne «Gramática Generativa y
análisis estilístico», donde, enlazando con el intento de distinción de
Samuel Levin y su teoría de los emparejamientos*, diferencia poesía y pro-
sa en función sobre todo de las regularidades fonológicas y gramaticales
y la mayor frecuencia de oraciones agramaticales en la primera, Thorne
relaciona el carácter lingüístico repetitivo de la estructura profunda con
el clima de agitación nerviosa de un pasaje del novelista americano Ray-
mond Chandler.
Ohmann, que ha dedicado más atención a la prosa analizando distin-
tos fragmentos narrativos donde intenta estudiar el estilo de un autor como
elección de determinadas formulaciones verbales (Abad, 1985: 588), se
ocupa de J. Conrad en «Literature as Sentence» (1966) y de fragmentos
textuales de Faulkner, Hemingway, Henry James y D.H. Lawrence en
«Generative Grammars and the Concept of Literary Style» (1964). En este
último trabajo, considerando las distintas transformaciones* de la estruc-
tura profunda* a la superficial, Ohmann argumenta que las transforma-
ciones de relativización —supresión de que y ser en beneficio de determi-
nantes postnominales, conjuntivas y comparativas— determinan la
dificultad e ininteligibilidad del estilo de Faulkner, dominado por la
complejidad de la subordinación, y estudia asimismo las frases encaja-
das de Henry James, la supresión como base transformadora en D.H.
Lawrence y la pronominalización y el estilo indirecto como operacio-
nes transformadoras básicas que marcan la prosa de Hemingway (Do-
mínguez Caparrós, 1982: XXX, 10; Paz Gago, 1993: 92).
21 Cabe citar aquí el intento de conformación de una semioestilística de Blanchard,
fusión de los planteamientos semióticos greimasianos con la estilística funcional,
que en
nuestro país encontró su representación en Paz Gago aunque este ahora opte más por
un
estudio pragmático de la literatura (Paz Gago, 1993: 112 y 124 y ss.)
111
William O. Hendricks, que recibe una mayor influencia de la crítica
estructuralista, se liga a la lingüística generativa por su concepción de la
estructura narrativa como estructura subyacente. En su Semiología del dis-
curso literario (1973), en concreto en el capítulo en que analiza una parte
de La feria de las tinieblas de Ray Bradbury y el cuento de Ambrose Bierce
Aceite de perro, Hendricks plantea que la base del texto narrativo es esta
estructura subyacente que difiere del texto narrativo en sí por cuanto este
contiene tanto narración como exposición, descripción y metanarración o
comentario, porque algunas narraciones pueden presentar el modo dra-
mático o expresiones directas de los personajes y porque la misma narra-
ción pura se presenta y detalla en diversos grados; para determinar la
estructura subyacente, se necesitan, pues, unas operaciones de normaliza-
ción* que, separando los elementos no narrativos y reconvirtiendo los no
explícitamente narrativos, presenten la serie de acontecimientos que con-
forman la narración pura, que lleven del texto al «relato puro» (Hendricks,
1973: 182-183; Meijer, 1981: 181). Escribe Hendricks: «[...] Entre las opera-
ciones de normalización necesarias se encuentran las siguientes. El mate-
rial narrativo propiamente dicho debe separarse del descriptivo y
expositivo. El diálogo (en estilo directo) se debe interpretar y relacionar
como acción, es decir: se debe determinar qué acción representa el habla
de un personaje. La narración minuciosa y detallada de un acontecimien-
to o episodio se debe condensar, mientras que la narración global de otros
episodios se debe expandir en ciertas ocasiones para que se pongan de
manifiesto los modelos simétricos» (Hendricks, 1973: 182-183). Más ade-
lante, en «The semiolinguistic Theory of Narrative Structures» (1980), pre-
tendiendo fijar aún la estructura narrativa en relación con el lenguaje del
discurso narrativo e introduciendo ya otras referencias que empiezan a
conducirlo a la semiolingüística, Hendricks se apoya especialmente en los
planteamientos hjelmslevianos sobre la superposición de dos sistemas en
el sistema complejo de la semiótica connotativa verbal para esquematizar,
en tres niveles superpuestos e internamente organizados en plano de la
expresión y del contenido, las relaciones entre la estructura lingüística, de-
terminada por el lenguaje del texto —1—, y la estructura narrativa, consti-
tuida por personajes y trama —2— de un lado y tema —3— de otro.
Jens Ihwe, en cambio, propone en «On the Foundations of a General
Theory of Narrative Structure» (1974) el término de narrativics* para de-
signar la teoría general de la estructura narrativa y distingue dentro de
ella su estructura, integrada por el lenguaje teorético y el descriptivo, y
Parte histórica
112
su objeto, conformado por la competencia y la actuación narrativa y tex-
tualmente dividido —a partir de las aportaciones de la lingüística tex-
tual— en la macroestructura que determina la coherencia global y la
microestructura u organización textual concreta, que estaría abierta ya a
las variaciones estilísticas.
La lingüística textual*, desarrollada desde las bases de la gramática
generativo-transformacional y las aportaciones del estructuralismo, el for-
malismo y la Poética y Retórica clásicas (Albaladejo, 1984: 186; Adam-Lorda,
1999), ha propuesto un modelo de análisis textual que combina fructífera-
mente la lingüística con la crítica literaria y que, sustentándose en los traba-
jos primeros de fundamento generativo de Van Dijk y los ulteriores de Janos
Petöfi que desarrollan el modelo lingüístico-textual, ha encontrado en Espa-
ña, en concreto en los estudios de Antonio García Berrio y Tomás Albaladejo,
uno de los principales núcleos geográficos de sus aplicaciones.
Con respecto al texto narrativo, conviene citar primeramente el tra-
bajo «Action, Action Description and Narrative» (1974) de T. Van Dijk,
en el que se diferencia entre narrativa natural* y artificial puesto que, si
bien ambas describen acciones, la primera se refiere a eventos presenta-
dos como realmente acontecidos mientras la segunda atribuye los he-
chos a mundos posibles distintos al de nuestra experiencia (Eco, 1979:
100). Desde Algunos aspectos de la gramática del texto (1972) hasta Texto y
contexto (1977), Van Dijk abre paso así a la lingüística textual y a toda la
teoría de los mundos posibles* desarrollando un modelo deudor de la
tradición anglosajona en el que se privilegian especialmente los aspec-
tos extensionales* y los procesos pragmáticos. Resulta, también, de ca-
pital importancia el concepto de «macroestructura»*, planteado por Van
Dijk en Algunos aspectos de la gramática del texto (1972) y en Texto y con-
texto (1977) y en relación al complementario de «microestructura»: la
macroestructura* designa la «representación abstracta de la estructura
global de significación de un texto», que articularía, en un diagrama
descendente, otras macroestructuras o representaciones semánticas de
las frases del texto, y una serie de microestructuras* o frases que confor-
marían la superficie textual, mediando entre ambas las secuencias o con-
juntos de frases que forman un bloque consistente.
Más integrador de cuestiones semánticas y pragmáticas y referen-
cias extensionales* y sentidos intensionales* se muestra la TeSWeST 22
22 o T.E.T.E.M., Teoría de la Estructura del Texto y Estructura del Mundo.
113
de Janos Petöfi, que plantea que la «base textual» o dimensión ma-
croestructural del texto es el resultado del «inventario de representa-
ciones semánticas» del texto vertebradas en el mismo mediante un «blo-
que de informaciones» que establece y regula la naturaleza y el orden
de las transformaciones (Adam-Lorda, 1999; Petöfi, 1979; García Berrio-
Hernández Fernández, 1988: 152) y que relaciona a través del compo-
nente léxico la Gramática Textual y la Semántica del Mundo. Dentro
de su desarrollo español por parte de García Berrio y Albaladejo, inte-
resan especialmente a nuestro tema los estudios Teoría de los mundos
posibles y macroestructura narrativa. Análisis de las novelas cortas de Cla-
rín (1986) y Semántica de la narración: la ficción realista (1991) de este
último, donde expone la teoría de los modelos de mundo* y la ley de
máximos semánticos*. Albaladejo distingue entre tres posibles mode-
los de mundo —el de lo verdadero, lo ficcional verosímil y lo ficcional
inverosímil— según el texto se construya respectivamente con instruc-
ciones de la realidad efectiva, semejantes o distintas a ella, y elabora
la «ley de máximos semánticos»*, que consta de 7 secciones y está de-
terminada por 5 restricciones, para establecer el modelo de mundo
básico que surge de la combinación de instrucciones propias de cual-
quiera de los tres grandes y posibles modelos de mundo* (Albaladejo,
1986: 58-62; 1991: 52-58).
El checo Lubomir Dolezel criticó desde sus primeros planteamien-
tos estilísticos la teoría estructural de la narrativa —a propósito de
Propp— por su reducción al estudio de las invariantes, centradas ade-
más en el nivel de la fábula* y no del sjuzet*, planteó la dialéctica entre
repetición y variación de la norma de todo acto narrativo y propuso
en consonancia con su crítica anterior un desplazamiento de lo que
llama motivemas* siguiendo a Alan Dundes (Fokkema-Ibsch, 1981: 48)
hacia los motivos*, de un centramiento en los acontecimientos* del dis-
curso o motivos, así como en los enunciados narrativos, frente a las
funciones de la historia o motivemas (Dolezel, 1972; 1999: 51-89). Más
adelante, Dolezel, que diferencia, como hacía Genette con el relato de
acontecimientos y de palabras, el discurso del narrador* —DN— y el
discurso de los personajes* —DP— atribuyendo la función de autenti-
ficación textual del hablar narrativo al primero (Pozuelo, 1993: 115),
se interesará desde las posiciones de la lingüística textual por cuestio-
nes relativas a la semántica* narrativa, que considera debe ser total-
mente diferente a la lógica y que vincula con la teoría de la ficcionali-
Parte histórica
114
dad* y los mundos ficcionales* literarios 23, cuyos rasgos específicos
serían los de ser incompletos, semánticamente no homogéneos y sur-
gir como constructos de la actividad textual (Pozuelo, 1993: 140-141).
Así, en «Narrative Semantics» (1976: 143 y ss.), considera que, en la
medida en que un relato simple cuenta a partir de un operador modal, es
posible distinguir cuatro grandes tipos de relatos simples o dominios na-
rrativos* sobre la base de las cuatro modalidades* posibles: el relato alético*
contará el paso de una imposibilidad a una posibilidad o al revés, el rela-
to deóntico* el de una prohibición a un permiso o viceversa, el relato
axiológico* el de un estado no satisfactorio a un estado satisfactorio o al
revés y el relato epistémico* el de una ignorancia a un conocimiento o vice-
versa (Meijer, 1981: 186). Igualmente, en «Extensional and Intensional
Narrative Worlds» (1979), Dolezel propone considerar las macroestructu-
ras narrativas* en términos de mundos narrativos y plantea que el mundo
extensional primario de referencia se proyecta a un mundo intensional se-
cundario en la narrativa a través de una serie de funciones de individua-
ción* que permiten una interpretación genérica o tipológica del mundo de
referencia y se corresponden con la macroorganización textual del sentido;
las dos funciones intensionales básicas que operarían con respecto a los
mundos narrativos serían la de autentificación, conectada con la cuestión
de la veracidad/verosimilitud* textual, y la de explicitación/implicitación,
usada para explicar la diferencia entre los mundos «visibles» e «invisibles».
Walter Mignolo, en «Semantización de la ficción narrativa» (1981), ana-
liza los aspectos pragmáticos y semánticos de la misma. Desde el primer
punto de vista la convención de ficcionalidad* tiene como marca distinti-
va la correferencialidad entre las fuentes ficticia y no ficticia de enuncia-
ción*, narrador y autor, que se insertan claramente en una cultura litera-
ria de modo que el discurso literario ficcional se semiotiza al inscribirse
en la convención de ficcionalidad y las pautas de la institución literaria y
se ofrece como verdadero en el pacto narrativo* de lectura. Pero previa-
mente es necesario que el discurso semantice el espacio enunciativo, pro-
23 José M.ª Pozuelo (1993) resume perfectamente los estudios sobre la
ficcionalidad*
y los avances de la semántica literaria y, en concreto, los planteamientos al
respecto de
Dolezel, Mignolo, Eco, Martínez Bonati, etc., enunciando al respecto las siguientes
tres
tesis básicas: los mundos ficcionales* son posibles estados de cosas, la serie de
mundos
ficcionales es ilimitada y lo más variada posible, los mundos posibles son
accesibles des-
de el mundo real (ibid.: 138-140).
115
ceso que Mignolo estudia en tres niveles: el de la semantización prono-
minal y temporal —que incluye las distintas personas* gramaticales de la
enunciación y el enunciado—, el de la semantización del contexto de si-
tuación y el de la semantización denotativa y modal (cfr. Pozuelo, 1993:
117-120).
En Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo (1979)
el mismo Umberto Eco, además de centrarse en las isotopías*, los mun-
dos posibles* y las estructuras narrativas*, actanciales e ideológicas del
texto narrativo, hace hincapié especialmente en su aspecto comunicativo
y, fusionando personalmente las ideas lotmanianas y de la estética de la
recepción con las de la lingüística textual estudia las estrategias
intratextuales destinadas a lo que llama un «lector modelo»* así como la
cooperación textual* que «requiere ciertos movimientos cooperativos, ac-
tivos y conscientes por parte del lector» (Eco, 1979: 74) en la configura-
ción del sentido textual. Partiendo básicamente del modelo de Petöfi, Eco
traza así un cuadro de modelo del texto narrativo desde la perspectiva de
la cooperación interpretativa, cuyo contenido actualizado está conforma-
do por las intensiones* (estructuras ideológicas, actanciales, narrativas y
discursivas) y las extensiones* (estructuras de mundos, previsiones y pa-
seos inferenciales y extensiones parentetizadas) y la expresión o manifes-
tación lineal del texto por los distintos códigos y subcódigos textuales y
las diversas condiciones pragmáticas de enunciación del mismo (ibid., 103).
El desarrollo y extensión de la semiótica* 24, tanto narrativa como tex-
tual, ha auspiciado también el avance y la proliferación de estudios ceñi-
dos a los textos narrativos aun con diferentes enfoques. En el campo de la
semiótica «literaria», a partir de las tesis lotmanianas sobre el lenguaje
artístico como «sistema modelizante secundario»* (Lotman, 1970; Talens,
1978), matizadas por Mignolo en el sentido de restringirlas a lo literario e
introducir el concepto de «metalengua»* (Mignolo, 1978: 54-55 y 58), los
numerosos y diversos estudios sobre la narración tienen en común la con-
sideración de que el lenguaje literario no es lingüístico sino semiótico,
una práctica sígnica productora de sentido que se cimenta en la lengua
24 Vid. tb. los trabajos semióticos sobre la novela de Barthes y Kristeva y el
concepto
de transtextualidad* de Genette, desarrollados en el epígrafe anterior «El
postestructu-
ralismo y la novela», así como las referencias que acaban de hacerse a las teorías
de
Dolezel, Mignolo o Eco, posiblemente más estrictamente semióticas que lingüísticas,
aun-
que con bastante peso en ellas de ciertos conceptos de la gramática textual.
Parte histórica
116
natural pero es distinta a ella al tener un funcionamiento semiótico y no
lingüístico.
La enorme influencia de la semiótica lotmaniana y de la Escuela
ruso-estona de Tartu-Moscú, que acentúa también el papel fundamen-
tal pragmático-comunicativo de los textos artísticos, se evidencia en
conceptos tan importantes como los de:
— «sistema modelizante secundario»*, un modelo semiótico y
cognitivo distinto aunque construido sobre la lengua natural y en
relación con la cultura, del que escribe Lotman (1970: 20): «Los sis-
temas modelizadores secundarios (al igual que todos los sistemas
semiológicos) se construyen a modo de lengua. Esto no significa que
reproduzcan todos los aspectos de las lenguas naturales [...] Puesto
que la conciencia del hombre es una conciencia lingüística, todos
los tipos de modelos superpuestos sobre la conciencia, incluido el
arte, pueden definirse como sistemas modelizadores secundarios»;
— cultura*, concebida como un macrotexto o tejido de textos, de fuer-
te anclaje sociohistórico, carácter estructurado y estructurante y vin-
culado y determinante de la concepción del mundo —vid. 6.1—
(Cáceres, 1992; 1993); y
— «semiosfera»*, un indefinido ámbito generador a la vez que
posibilitador de la comunicación y el funcionamiento sígnico o, en
palabras de Cáceres (1993: 16): «En el número 17 de TZS, de 1984,
Lotman habla por vez primera de semiosfera, en analogía con el con-
cepto de biosfera (procedente del biólogo V.I. Vernadski). Si la biosfera
puede ser definida como “la totalidad y el conjunto orgánico de ma-
teria viva y también la condición para la continuación de la vida”, la
semiosfera la entiende Lotman como “el resultado y la condición para
el desarrollo de la cultura”».
Desde esta Semiótica de la Cultura* se ha abundado también en cues-
tiones relativas a la narrativa y, en particular, sobre todo en el punto de
vista. Iuri Lotman lo vincula al concepto de estructura y al sujeto percep-
tor, asociándose a la actividad modelizadora del mundo de los sistemas
secundarios y a la propia conciencia perceptora. El punto de vista, que es
implícito a la forma que tiene toda conciencia de percibir y representar el
mundo, se convierte en centro focal* de la obra imponiendo una determina-
da visión y modo de conocimiento del objeto o universo narrativo (incluso,
en otro nivel superior, puede coincidir totalmente o no con el propio de los
sistemas artísticos epocales —Renacimiento, etc.— en una estética de la iden-
117
tidad o la negación), pero además este modo de representación del mundo
novelesco, especialmente en el arte moderno, suele convivir con otros pun-
tos de vista sobre tal mundo que aparecen jerarquizados (Lotman, 1970:
320-335). Boris Uspenski desarrolla aún más el concepto de punto de vista*
hasta convertirlo en punto central de la narración que marca la organiza-
ción del relato en sus cuatro diferentes niveles: la correspondencia del pun-
to de vista con el autor, narrador o personaje, teniendo en cuenta la posibi-
lidad de cambio del mismo o de convivencia dialógica de varios de ellos,
en el plano evaluativo-ideológico; la aparición de la actitud del narrador,
por ejemplo en el estilo indirecto, y su relación con el punto de vista y su
expresión o modificación en los aspectos discursivos del estrato fraseológico;
la posición sincrónica, externa o pancrónica del narrador según se asimile
a la de un personaje, esté al margen o se mueva en la omnisciencia en el
nivel espacio-temporal; la presencia de un punto de vista externo o interno
respecto a la historia y fijo, si se presenta desde fuera, o variable, si se hace
a través de uno o varios personajes, en el plano psicológico (Uspenski, 1973:
17-52 y 18-75).
Cesare Segre critica la concepción del texto como construcción inde-
pendiente de la realidad sociohistórica y de la cultura y propone un mo-
delo de relación de texto* narrativo y contexto* vinculando los estratos
textuales* con los correspondientes planos contextuales culturales: en un
sentido horizontal, los cuatro niveles textuales narrativos (discurso*, in-
triga*, fábula* y modelo narrativo* —vid. epígr. 4.1.—) se co-relacionan
directa y respectivamente con los cuatro del contexto cultural (lengua,
técnicas expositivas, materiales antropológicos y conceptos clave y lógica
de la acción), y en una dirección vertical el receptor construiría el sentido
en el orden marcado y el emisor produciría inventivamente el texto en
orden inverso al expuesto (Segre, 1977: 39-45; 1985: 147 y ss.).
Otra de las notables aportaciones al estudio semiótico, más vinculada
en este caso a la lingüística, es la de A.J. Greimas quien, después de su
estudio ya comentado de la semántica estructural y los actantes* del rela-
to, ha elaborado conceptos como el de isotopía*, la reiteración de una uni-
dad lingüística, la «iteratividad —a lo largo de una cadena sintagmática—
de clasemas que aseguran al discurso-enunciado su homogeneidad»
(Greimas, 1979: 230). La noción, que fue luego desarrollada por F. Rastier
en el sentido de «recurrencias de categorías sémicas, sean estas temáticas
o figurativas» (ibid.), sirve a Greimas para caracterizar al texto poético,
aunque no en exclusiva, a causa de la peculiar lectura pluri-isotópica del
Parte histórica
118
mismo. Por su parte, y en la misma dirección que Rastier, el grupo Mi ha
establecido la existencia de la isofonía, isoplasmia e isotaxia; en tanto que
Marc Angenot (1979) plantea una distinción de la narrativa aplicando esta
noción y considerando que los actantes y funciones, de suyo isótopos, se
reagrupan normalmente en dos conjuntos redundantes opuestos
significativamente en cuanto a la lógica narrativa: así se oponen en el cuen-
to folklórico las isotopías del mundo y del antimundo o las de la socie-
dad degradada y los valores auténticos en la novela contemporánea.
Otro concepto importante de Greimas (1979: 113) para el estudio del
texto narrativo es el de desembrague* u «operación por la que la instancia
de la enunciación disjunta y proyecta fuera de ella ciertos términos vin-
culados a su estructura de base, a fin de constituir así los elementos fun-
dadores del enunciado-discurso», sea este desembrague de índole espa-
cial* (no-aquí), temporal* (no-ahora) o actancial* (no-yo), este último
especialmente interesante como vertebración de la cesión enunciativa y
enunciva de la voz narrativa y cuyo proceso inverso sería el «embrague»*.
El teórico francés distingue también las modalidades*, entre las que hay
que resaltar —además de las aléticas y las deónticas— las veridictorias
(verdad, falsedad, secreto, mentira) como marco semántico-textual de ve-
rosimilitud* y las epistémicas (certidumbre, incertidumbre, probabilidad,
improbabilidad) que conciernen a la creencia desde la posición de la com-
petencia cognitiva del enunciatario con respecto a las propuestas del enun-
ciador; previamente Greimas 25 (ibid.: 263) había diferenciado los distin-
tos tipos de relaciones modales de las lenguas naturales en una
formulación hipotético-deductiva que resume en el siguiente cuadro:
MODALIDADES VIRTUALIZANTES ACTUALIZANTES REALIZANTES
EXOTÁCTICAS deber poder hacer
ENDOTÁCTICAS querer saber ser
En España 26 Carmen Bobes, que utiliza el modelo triádico morrisiano
de distinción metodológica de los planos sintáctico, semántico y pragmá-
25 Tanto el concepto de isotopía como el de desembrague o el de modalidad se en-
cuentran aplicados por Greimas en La semiótica del texto (1976) al análisis
semiotextual
del cuento Dos amigos de Maupassant donde, siguiendo el método de fragmentación
tex-
tual en lexías de Barthes, divide el cuento en 12 secuencias que estudia detenida y
sepa-
radamente.
26 Dentro de los cada vez más evolucionados y abundantes estudios semionarrati-
vos españoles cabe destacar —por su papel casi pionero— Semiología y narración: el
dis-
119
tico en el análisis del texto narrativo (1985; 1993: 24), considera desde esta
perspectiva que la novela presenta unos rasgos constantes, el primero y cuar-
to de los cuales la diferencian de otros macrogéneros y el segundo y ter-
cero de los mismos la distinguen en su planteamiento particular de otras
modalidades narrativas. Estos serían el discurso polifónico*, las unida-
des sintácticas (funciones*, actantes*, cronotopo*), el esquema que man-
tiene en determinadas relaciones esas categorías y las organiza en torno a
la unidad dominante, sea funcional, actancial o cronotópica, y la presen-
cia de un narrador* que centra el punto de vista*, las voces*, distancia* y
tono narrativo* (Bobes, 1993: 25).
De otro lado, apoyándose en la diferenciación de la significación y el
sentido y del texto y del lector, Jenaro Talens y J.M. Company distinguen
entre el espacio textual*, que remite al objeto dado, como lugar portador de
la significación objetiva, y el texto*, relacionado con el receptor, como senti-
do subjetivo que se otorga a ese lugar y que se constituye diferentemente
en cada lectura; de los tres posibles espacios textuales —con unos límites
precisos de principio y fin, como propuesta abierta a diversas posibilida-
des de organización y fijación o sin ningún tipo de organización o fijación
predeterminada— la «novela» se inscribiría en el primero de ellos, estaría
previamente fijado como espacio textual entre dos límites (Talens, 1986: 21-
22; Cáceres, 1991: 28-30).
Precisamente, el desarrollo de la pragmática* —la teoría de los speech
acts o actos de habla*, los planteamientos de S.J. Schmidt y NIKOL en la
Teoría Empírica de la Literatura*, el «contorno discursivo de producción»*
de Mignolo, el desarrollo del análisis pragmático con Van Dijk, el funcio-
namiento interrelacionado e interferente de los polisistemas*, las ideas
curso literario de F. Ayala (1981) de Alberto Álvarez Sanagustín, «Teoría y técnica
del aná-
lisis narrativo» (1978) y El comentario semiótico de textos (1980) de José Romera
Castillo y,
probablemente el más conocido y arriba citado, Teoría general de la novela.
Semiología de
«La Regenta» (1985) de M. Carmen Bobes Naves, que analiza detenidamente la sintaxis
y
semántica de la famosa novela de Clarín.
Para una nómina completa de los trabajos de semiótica narrativa y otros —más mo-
dernos— realizados en España, vid. ROMERA CASTILLO, J. (1988), Semiótica literaria
y tea-
tral en España, Kassel, Reichenberger; (1990), «Semiótica literaria y teatral en
España:
Addenda bibliográfica (I y II)», en Investigaciones semióticas III, II, Madrid,
UNED, pp. 537-
561; (1991), «Semiótica literaria y teatral en España: Addenda bibliográfica III»,
en Dis-
curso, 6, pp. 107-134.
Parte histórica
120
de Poster sobre los «modos de información*», etc.— ha permitido
reconsiderar en amplitud la dimensión comunicativa del hecho lite-
rario y también, consecuentemente, del propio texto narrativo (vid. 6.4).
4.4. Otras aportaciones al estudio del relato
Aunque se encuentran estrictamente fuera de la propia narratología*
francesa y de los enfoques lingüísticos* generativos o textuales y de la
semiótica*, conviene relacionar asimismo aquí de modo sucinto las apor-
taciones y nociones fundamentales de otros trabajos teóricos o analíticos
sobre los elementos, estructura y técnicas de los textos narrativos, la ma-
yoría de los cuales, no obstante, está muy influida por el desarrollo de las
teorías de base lingüística y semiótica sobre la literatura y ligada a toda la
tradición previa de la preocupación por las técnicas narrativas*. Si, como
indica Jean-Yves Tadié, «l’étude de l’architecture de l’oeuvre est celle de
l’organisation de l’espace et du temps en fonction du je» (Tadié, 1971: 236),
son precisamente esos conceptos claves en la estructuración narrativa del
tiempo, el espacio y el punto de vista, junto con los personajes, los aspec-
tos más desarrollados por la teoría y crítica de los textos narrativos.
En lo referente a los personajes* —a cuya tipología, papel y rasgos
destacados por numerosos estudiosos y novelistas ya nos hemos referido
en los epígrafes pertinentes de este trabajo—, partiendo de la idea de Bar-
thes en S/Z de ser una combinación de semas* regulados por distintos
códigos, S. Chatman en Historia y discurso. La estructura narrativa en la no-
vela y en el cine (1978) defiende su autonomía respecto a la historia y, unien-
do los avances psicológicos al enfoque narratológico estructural, intenta
establecer una tipología desde el concepto de rasgo*. Para Chatman un
rasgo es un adjetivo narrativo que marca una cualidad estable y no oca-
sional de un personaje; este último sería, pues, un conjunto de rasgos uni-
dos por un individualizador —nombre propio o común, deíctico— que
van conformándose a medida que avanzan los acontecimientos, y por tan-
to se constituye sintagmática y progresivamente en un haz de atributos
que configuran su identidad paradigmática (Chatman, 1978: 126-141;
Rimmon, 1983: 36-40).
En Teoría de la narrativa (1977: 87-88) Mieke Bal, partiendo de la distin-
ción greimasiana entre actores* y actantes*, considera a estos dentro del
plano de la fábula* y los diferencia de los personajes, que estarían en el
nivel de la historia y que aparecerían como unidades semánticas comple-
121
tas dotadas de rasgos o atributos humanos, como actores que, construi-
dos a imitación de las personas, aparecen configurados por una serie
de atributos de diversa índole.
Philippe Hamon se apoya en la división triádica morrisiana de
sintáctica, semántica y pragmática para distinguir entre personajes-anáfo-
ra* que, dentro de la cohesión y economía intratextual*, remiten a otro
personaje mediante sueños, premoniciones, etc., personajes-deíctico* que
se definen por su papel en el discurso al funcionar como representantes o
portavoces del emisor o receptor hipotético y personajes-referenciales* que
remiten a una realidad extratextual, sea social, histórica, mitológica, etc.,
pero siempre vinculándose al funcionamiento de los códigos ideocultu-
rales (Hamon, 1972: 94-96). El propio Hamon (ibid.: 124-125; Sullà, 1996:
130-136) define de la forma siguiente al personaje: «en tanto que concep-
to semiológico, el personaje puede definirse, en una primera aproxima-
ción, como una especie de morfema doblemente articulado, un morfema
migratorio manifestado por un significante discontinuo (un cierto número
de marcas) que remite a un significado discontinuo (el “sentido” o el “va-
lor” del personaje); el personaje será definido, pues, por un conjunto de
relaciones de semejanza, de oposición, de jerarquía y de orden (su distri-
bución) que establece, en el plano del significante y del significado, suce-
siva y/o simultáneamente, con los demás personajes y elementos de la
obra en un contexto próximo (los demás personajes de la misma novela,
de la misma obra) o en un contexto lejano (in absentia: los demás persona-
jes del mismo tipo).
También desde la esfera semiótica morrisiana, M.ª C. Bobes diferencia
(1985: 502; 1993: 159-161) a propósito de la forma de caracterización y fun-
cionamiento de los personajes entre los signos del ser*, generalmente está-
ticos y manifestados mediante sustantivos y adjetivos, que identifican o
caracterizan perenne o circunstancialmente al personaje tanto física como
psicológica, cultural o socialmente, los signos de acción o situación*, gene-
ralmente dinámicos y manifestados mediante verbos, que cambian a tra-
vés del discurso en consonancia con la actuación y dinamismo del perso-
naje, y los signos de relación*, que oponen funcionalmente a los personajes
(esquema actancial u oposiciones binarias héroe/malvado, agresor/agre-
dido, etc.).
El personaje o actor aparece, así, como uno de los componentes bási-
cos y fundamentales del texto narrativo, si bien en tanto que elemento
antropomorfo, conviene distinguirlo de la persona —incluso cuando en
Parte histórica
122
el texto aparece el llamado «personaje real»—, puesto que es siempre un
ente ficcional, una representación imaginativa bien de un modelo de per-
sona bien de una persona real.
Aparte de su dimensión funcional (actante, agente, etc.) concerniente
a la historia, en el nivel discursivo, el personaje puede entenderse en dos
facetas ligadas a sus dos denominaciones y papeles fundamentales (Va-
lles, 1999):
A) Como actor* y desde la perspectiva del hacer, el personaje se pro-
yecta en un ámbito intraescénico y en un nivel actuacional en relación
con la ejecución de la acción y del desarrollo procesual —de principio a
fin— de los acontecimientos (actuaciones internas, verbales, gestuales y di-
námicas); mientras, interescénicamente, son el itinerario y la estaticidad, el
movimiento y la inmovilidad, los dos polos que definen su presencia en
relación a otras acciones que también sufren o ejecutan.
B) Como personaje* y desde la perspectiva del ser, el personaje se consti-
tuye como un conjunto paradigmático de rasgos*. Es aquí donde cobra sen-
tido la denominación* del personaje, en ocasiones un aptrónimo* generado
a partir de una de sus peculiaridades o con un emblema* que lo identifica;
también aquí cobra sentido la caracterización* —directa o indirecta, en blo-
que o diseminada— del personaje a partir de una serie de rasgos físicos o
psicomorales que, según su representación, producen una tipología como
el personaje redondeado/plano* de Forster o el personaje agónico/rectilí-
neo* de Unamuno; incluso el funcionamiento narrativo del personaje pue-
de conducirnos a conceptos como los de héroe* o protagonista* frente al
figurante* o a la ficelle* de James o bien el de personaje individual frente al
de tipo*, estereotipo* o personaje colectivo*.
En cuanto al tiempo*, numerosos estudiosos han puesto de relieve su
trascendente papel como determinante no sólo de los integrantes —au-
tor*, texto*, lector*— de la estructura comunicativa (Castagnino, 1967:
15-22) sino de la propia «gramática del relato» (Pérez Gallego, 1973: 276).
Los mismos personajes dependen, según algunos críticos, especialmente
del tiempo: Feliciano Delgado (1973: 65) ha puesto de manifiesto su de-
pendencia del tiempo en cuanto artífice de su maduración y evolución a
lo largo de la novela; Jean Pouillon considera que «los personajes son vis-
tos en el tiempo, pero este es más que el lugar, su descripción es la revela-
ción de ellos» (Pouillon, 1946: 29). El tiempo organiza asimismo la propia
disposición de la estructura narrada y plantea, como vimos en Genette,
alteraciones con respecto a la historia; Cesare Segre, que distingue según
123
observamos los tres niveles narrativos de la fábula, la intriga y el discur-
so (Segre, 1974: 14; Albaladejo, 1984: 179-180), considera que la cronolo-
gía y la causalidad estructuran la intriga* y alteran la fábula*.
Si, frente a la posición examinada de Hamburger, Günther Müller
en 1947 ya había opuesto el erzählzeit*, el tiempo del proceso expresivo
de la novela, del significante o del enunciado, algo intrínseco a la obra,
y el erzählte zeit*, tiempo del significado o la enunciación narrativa, el
tiempo exterior en que transcurren los hechos representados en ella
(tiempo narrado/narrante*; cfr. Villanueva, 1977: 32), Baquero Goyanes,
autor de una de las aportaciones estructurales españolas más consis-
tentes al estudio novelístico, de modo parecido escribía que «existe un
tiempo novelesco —el de la acción imaginaria— y otro real —el de la
andadura narrativa—» (Baquero, 1974: 231) y, siguiendo los pasos de
Forster que ya había tratado del ritmo novelesco como factor construc-
tivo (Baquero, 1970: 84-87), hacía hincapié en las relaciones del ritmo*
narrativo 27 con el «tempo» y la estructura musical* (Baquero, 1974;
1970: 89-107). Harald Weinrich, en cambio, relaciona el tiempo narra-
tivo con las formas verbales oponiendo los tiempos gramaticales se-
gún su uso para el mundo comentado*/mundo narrado* (Albalade-
jo, 1984: 181), pues entiende que la verdadera expresión de tiempo en
la narración se genera mediante los adverbios y no con las formas ver-
bales, que expresan la situación —más objetiva o subjetiva— del ha-
blante ante el objeto enunciado (Weinrich, 1964: 93).
Paul Ricoeur diferenciará con respecto a su replanteamiento de la mime-
sis*, como veremos, el tiempo prefigurado*, del configurado* y refigurado*,
el tiempo real de la creación literaria del tiempo textual y el de la recepción
lectora respectivamente (Ricoeur, 1983: 87-117). Jean Onimus intenta clasifi-
car las novelas* según cinco posibilidades de la duración* del tiempo en ellas:
la «duración lineal» cuando no se altera el orden natural de los acontecimien-
tos narrados, la «duración múltiple» si se hacen presentes a la vez en alter-
nancia las duraciones simultáneas de diversos individuos o grupos, la «du-
ración íntima» cuando el tiempo físico objetivo se sustituye por el tiempo
psicológico o vivido, subjetivo, la «duración abierta» y la «penetración en el
pasado» si la novela se construye desde la analepsis* o retrospección tempo-
27 A.A. Mendilow alude también a esta cuestión diferenciando la lentitud
decelerativa
(ralentización*) o la rapidez (speed-up*) del ritmo narrativo (cfr. Villanueva,
1977: 32).
Parte histórica
124
ral (cfr. Villanueva, 1977: 35-36; Delgado, 1973: 72). Darío Villanueva consi-
dera tres modos renovadores de temporalización* en la novela contemporá-
nea: la ausencia de tiempo o «ucronía»*, la «ruptura de la linealidad»* tem-
poral —mediante analepsis y prolepsis— y la «reducción temporal»* —a cuya
utilización en la novela española de postguerra dedica la segunda parte de
su trabajo—, forma ya considerada entre otros por Auerbach, Albéres, Kurz,
Mendilow o Sanz Villanueva en la que caben tres posibilidades distintas: la
«reducción temporal lineal» si se produce la mera narración de un solo mo-
mento al que la obra entera presta todo su desarrollo diegético, la «reducción
temporal rememorativa» cuando se utilizan frecuentes analepsis que amplían
hacia el pasado la línea diegética del relato y la «reducción temporal
simultaneística» si hay una duración múltiple, una forma espacial*, la locali-
zación de un mismo tiempo en diversos puntos del espacio (Villanueva, 1977:
62-67).
Con respecto a la espacialización* narrativa, cuestión no sólo menos
desarrollada por los estudios formalistas y estructuralistas, sino también
por todos en general, ha sido tónica común modernamente el relacionarla
directamente con el tiempo como consecuencia de las interrelaciones que
ha demostrado la física entre ambas dimensiones (Gullón, 1980: 1) y por la
necesaria ubicación tempoespacial de la acción. Además, el estudio del es-
pacio narrativo, aun siendo hoy día uno de los aspectos menos tratados
por la teoría de la narrativa, va paulatinamente acrecentando el interés y la
bibliografía de los investigadores.
Si la poética venía concibiendo tradicionalmente, desde Platón —Timeo—
y Aristóteles y casi hasta el siglo XX, el espacio literario en general en un
sentido básicamente topográfico, como un marco o lugar físico donde se
desarrollaba la acción (Bobes, 1983: 117; 1985: 196), los planteamientos filo-
sóficos de Leibnitz, Kant y Hegel, así como la propia teoría de la relatividad,
ya demostraron la íntima conexión del espacio con el tiempo y los estudios
de Bergson y Heidegger incidieron en la vinculación —relativista también—
del sentido espacial con nuestra conciencia, nuestra existencia y nuestra
propia posición en el espacio, abriendo así nuevas perspectivas a la con-
cepción del espacio y su tratamiento en la teoría de la narrativa contempo-
ránea (Valles, 1999).
Precisamente de la terminología científica y la fundamentación del mis-
mo en la teoría de la relatividad tomó Mijail Bajtín la hoy conocida noción
de «cronotopo»*, de «tiempo-espacio», pues, después de asistir en 1925 a
una conferencia de A.A. Ujtomski sobre el cronotopo en biología donde se
125
aludió también a cuestiones artísticas, el teórico ruso aplicó el concepto a la
teoría de la literatura en su estudio «Las formas del tiempo y del cronotopo
en la novela», realizado entre 1937 y 1938 y recogido en su Teoría y estética
de la novela, para intentar establecer «la conexión esencial de relaciones tem-
porales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura» (Bajtín, 1937-
38: 237) y estudiar la novela clásica —distinguiendo dentro de ella entre la
novela griega a la que llama «novela de aventuras y de la prueba», la «no-
vela de aventuras costumbrista» latina y la «novela biográfica»—, la obra
de Rabelais y la novela caballeresca, determinada esencialmente por la pre-
sentación de «un mundo milagroso en el tiempo de la aventura» (vid. epí-
grafe 1.4).
Muy distinto es el sentido de otra de las nociones que, sin excesiva reso-
nancia en el ámbito europeo, sí ha tenido no obstante una importante aco-
gida, tanto en su desarrollo como en su crítica, en los estudios literarios
sobre todo norteamericanos: se trata del concepto de spatial form* de Joseph
Frank, que no enlaza tanto con la propia espacialización narrativa cuanto
con la existencia de nuevas formas de construcción literaria que él denomi-
na espaciales (Gullón, 1980: 12). Joseph Frank planteó la noción en el clási-
co artículo de 1945 «Spatial Form in Modern Literature» que luego revisó
para una reedición en 1963 (The Widening Gyre). Allí rechaza no tanto la
idea expuesta por Lessing en el Laocoonte de la especial vinculación de la
pintura con el espacio y de la poesía con el tiempo cuanto su vigencia
para la literatura actual y —conectando como dice Jeffrey Smitten (1981:
17) lenguaje, estructura y percepción lectora— observa cómo gran parte
de la literatura moderna se caracteriza por lo que llama «forma espacial»*,
por la «socavación de la inherente consecutividad del lenguaje forzando
al lector a percibir los elementos no en su desarrollo temporal sino en su
yuxtaposición espacial, principalmente mediante la supresión de los
conectivos causales y temporales» (cfr. Smitten, 1981: 17). Como ejemplo
de esta organización discursiva de concentración en el tiempo de accio-
nes que se yuxtaponen en el espacio y no pueden ser percibidas en su
consecutividad temporal sino sólo espacial por el lector, Frank cita el del
Ulises de Joyce, una escena —«los comicios agrícolas»— de Madame Bovary
donde la acción se simultanea en tres planos (Frank, 1945; Gullón, 1980:
13; Smitten, 1981).
W.J.T. Mitchell ha precisado en su artículo «Spatial Form in Literature:
Toward a General Theory» (1980) algunas cuestiones del concepto negando
la dimensión literalmente espacial de las formas literarias y distinguien-
Parte histórica
126
do entre dos tipos de estructuras o formas literarias, la tectónica* y la li-
neal*. Ninguna sería propia y literalmente espacial ni tampoco ninguna
sería ajena a la narrativa aunque predomine la primera —la lineal—, sino
que se trataría de dos diferentes formas literarias básicas de organización
del «espacio-tiempo» en una imagen coherente: la primera o lineal, re-
presentada por una línea ondulada en forma de serpentina, respondería
a la forma literaria vinculada al predominio de la continuidad temporal;
la segunda, tectónica* o simétrica, esquematizada en un rombo dividido
en cuatro partes iguales, al predominio de la percepción de los efectos de
yuxtaposición espacial (Mitchell, 1980).
En realidad, la formulación metafórica de la similitud de las estructu-
ras narrativas* con distintas formas geométrico-espaciales ha tenido di-
versos planteamientos en este siglo y diferentes novelistas y críticos, como
Bolle, Albères, Butor, Poulet, etc. han establecido símiles entre la estruc-
tura narrativa* y formas como el poliedro, la espiral o el círculo. Ya al
hablar de las técnicas narrativas*, Shklovski utilizaba en «La construc-
ción de la “nouvelle” y de la novela» (1925a) imágenes como la de la cons-
trucción circular o en anillo* o la estructura en escalera* para aludir a dis-
tintos tipos de procedimientos de organización narrativa. El novelista
inglés E.M. Forster, en la última de sus conferencias leídas en 1927 en el
Trinity College y publicada en el libro Aspectos de la novela con el título de
«Pattern and Rhythm» («Forma y Ritmo»), citaba como ejemplos de or-
ganización formal de la novela el caso de Roman Pictures de Percy Lubbock,
cuyo tejido de episodios semejaba un encadenamiento, y Thaïs de Anatole
France, cuya final inversión de papeles de los dos personajes principales
le hacía tener forma de reloj de arena (Forster, 1927: 149-152). En España,
Baquero Goyanes, haciéndose eco tanto del concepto de spatial form* de
Frank como del de pattern* de Forster, que agudamente relacionó con la
entidad de espacio frente a la conexión del rhythm* con el tiempo, incluyó
en su libro Estructuras de la novela actual (1970) tres capítulos dedicados a
marcar las relaciones de la estructura narrativa* con las figuras geométri-
cas (circular, espiral, poliédrica...), los efectos espaciales (tríptico, calei-
doscopio, álbum...) y la propia música (sinfonía, suite...)
Aunque utilizando también un símil geométrico, más relacionada con
la espacialización de la historia narrativa se encuentra el estudio de
Georges Poulet sobre Les métamorphoses du circle (1961), donde la figura
del círculo permitiría descubrir el significado de la obra al representar
visualmente de modo adecuado las relaciones del hombre con su entorno
127
y observar, a través de los cambios de esta figura, las variaciones produ-
cidas en la conciencia sobre el espacio y el tiempo. De este modo Poulet
simboliza cómo el círculo oprime al individuo en la novelística de Balzac
y este bien resiste o bien pone en peligro su entorno, cómo en el universo
psíquico de las novelas de Nerval el personaje se diluye en el espacio o
cómo el círculo dividido en multitud de sectores contiguos representa el
aislamiento e incomunicación del personaje en los relatos de Henry James
(Poulet, 1961).
G. Matoré, en cambio, en su trabajo L´espace humain (1967) se centra en
concebir el espacio en sus relaciones con narrador y personajes en tanto
que ámbito captado sensorialmente, principalmente mediante sensacio-
nes visuales —mirada— y auditivas —audición—, aunque también otras
menos usuales que implican inaprehensión —olfativas— o máxima cer-
canía —tactiles, gustativas— (Matoré, 1967).
De la descripción* (pausa temporal que aporta estaticidad en oposi-
ción al dinamismo narrativo y que contribuye a acentuar el efecto de
localización espacial de la acción y auspiciar el realismo y que se carac-
teriza de modo muy diverso por ciertos usos lingüísticos —adjetivos,
sustantivos, cardinales, imperfecto— y retóricos —metáfora, metonimia,
enumeración, comparación— específicos) se ha ocupado Philippe
Hamon en su Introduction á l´analyse du descriptif (1981), considerándola
como un sistema basado en una serie de equivalencias jerarquizadas
entre una «denominación» (casa) y una «expansión» o relación de tér-
minos coordinados o subordinados, entre los que cabe distinguir la «no-
menclatura» o listado de elementos integrantes (tejado, habitación, es-
caleras) y la «predicación» o nómina de calificaciones (habitable, blanca,
cómoda, moderna) 28.
El libro clásico de Gaston Bachelard La poética del espacio (1957) se cen-
tra en un estudio sobre lo que él mismo califica de «topofilia» —de luga-
res felices ensalzados, ansiados o amados— desde una perspectiva explí-
cita fenomenológica que encuentra en las imágenes o efectos de la
28 Basándose en las tesis de Hamon, Mieke Bal define la descripción* y la
motivación*,
diferencia entre tema, subtemas y predicados y, apoyándose en las relaciones
metonímicas
o metafóricas generadas entre los elementos de una descripción concreta
pertenecientes a
las mencionadas categorías, distingue seis tipos generales de descripción:
referencial enci-
clopédica, retórica-referencial, metonimia metafórica, metáfora sistematizada,
metáfora
metonímica y serie de metáforas (Bal, 1977; 134-140).
Parte histórica
128
imaginación subjetiva creadora el objeto del análisis de lo que él llama
«fenomenología de la imaginación poética» y que, en su entrecruzamien-
to concreto en el trabajo aplicado a este tema con el psicoanálisis, funda-
mentalmente de base junguiana, él mismo califica de «topoanálisis»*
(1957). En su estudio fenomenológico de los espacios felices Bachelard
repasa a través de diversos textos poéticos las relaciones del habitante
con la casa desde la perspectiva de que las imágenes de esta se encuen-
tran en sus moradores tanto como estos en ella, la fenomenología de lo
oculto presente en el cajón, los cofres y los armarios —la casa de las co-
sas—, los ensueños imaginativos conectados a las moradas aéreas o acuá-
ticas de los nidos y las conchas, la vinculación del refugio y la protección
con el agazapamiento y los rincones, la dialéctica de lo pequeño —la mi-
niatura— y lo grande —la inmensidad— en relación con el juguete de la
infancia y la impresión de inmensidad ante la naturaleza, o finalmente la
dialéctica de lo de dentro y lo de fuera, de lo cerrado y lo abierto, en co-
nexión con la oposición entre espacio y ser (Bachelard, 1957).
El estudio de Ricardo Gullón Espacio y novela (1980) es también uno
de los trabajos básicos sobre el tema. El libro se abre con un capítulo,
inicialmente publicado en Critical Inquiry y en la compilación de Germán
y Agnes Gullón Teoría de la novela, donde, aun faltando ciertas referen-
cias como la del cronotopo bajtiniano, se repasan las principales aporta-
ciones —Frank, Bachelard, Poulet— realizadas sobre el espacio narrati-
vo. En los siguientes tres capítulos Gullón desarrolla fundamentalmente
algunos de los diferentes espacios simbólicos típicos de la narrativa (de-
trás y delante, islas y rincones, espacios fantásticos —féretro, capara-
zón, laberinto— u oníricos y metafóricos —la «niebla» de Unamuno—)
y examina asimismo la configuración y funcionamiento del espacio en
novelas como el Lazarillo, Tirano Banderas, Niebla, El Jarama, Volverás a
Región o el Ulises por citar algunos ejemplos.
Pero, además, en su perspectiva estructural, Gullón plantea algunas
claves del funcionamiento discursivo del espacio en su relación con otros
elementos narrativos: el valor simbólico de ciertos lugares y posiciones,
la trascendencia del movimiento —el viaje, el camino—, la relación me-
tafórica de algunos espacios privados con el carácter o profesión de su
ocupante, el espacio de la lectura como extensión de lo narrado a la lec-
tura actualizante y dilatación del propio espacio del texto, su conexión
con el narrador a propósito del funcionamiento del espacio en la narra-
ción, el diálogo, el monólogo y la acotación y finalmente su vinculación
129
con la focalización narrativa, especialmente con la cuestión de la dis-
tancia, en la percepción y descripción del espacio (Gullón, 1980).
Más recientemente, en un extenso artículo aparecido en Poetics Today
en 1984 —donde probablemente mejor se ha sistematizado el funciona-
miento del espacio en el texto narrativo—, «Towards a Theory of Space in
Narrative», Gabriel Zoran se hace eco de algunas de las aportaciones pre-
vias sobre el tema, principalmente de Bajtín y Forster, y plantea cómo la
conexión del espacio con el tiempo es sólo uno de los aspectos de un fun-
cionamiento complejo y variado. Zoran propone distinguir tres niveles
de estructuración del espacio en el texto en conexión respectiva con la
realidad, la trama y la organización textual: a) el nivel topográfico, donde
el espacio aparece como una entidad estática, como un mapa que estruc-
tura el espacio en oposiciones binarias sobre la base de criterios ontológicos
(dentro-fuera, ciudad-campo, centro-periferia, etc., que se convierte si se
semiotiza en exponente de relaciones axiológicas de índole ideológico-
cultural o psicológica —Lotman, 1970: 281—); b) el nivel de la estructura
cronotópica, concebida no estrictamente en el sentido bajtiniano sino como
integración tempoespacial referida concretamente al movimiento y el cam-
bio, donde habría que situar el movimiento y el reposo en unas relacio-
nes sincrónicas y las direcciones, ejes e impulsos en unas relaciones dia-
crónicas; c) el nivel textual o estructura impuesta en la configuración
espacial por la organización textual, en el que habría que precisar la de-
terminación de tal configuración según tres criterios: los efectos de la se-
lectividad del lenguaje que impiden la presentación de todos los aspectos
de los objetos dados, la ordenación y duración del tiempo y la visión y
percepción del espacio mediante el punto de vista. Además, en corres-
pondencia con esos mismos tres niveles pero desde una perspectiva hori-
zontal, Zoran diferencia tres unidades de espacio distintas: los «lugares»,
correspondientes al nivel topográfico, la «zona de acción», relacionada
con el plano cronotópico y definida no tanto por el lugar como por la
extensión y amplitud del acontecimiento que ocurre en ella, y el «campo
de visión», vinculado al nivel textual y donde se sitúan cuestiones como
la de la narración/descripción y la de la identificación y distinción de las
dos unidades previas, que Zoran define como «la parte del mundo
percibida como existente aquí» en oposición a la «existencia allí» vincula-
da a otros campos de visión anteriores o posteriores (Zoran, 1984).
La teoría del funcionamiento del espacio* narrativo de Valles (1999) parte
de la distinción, con Segre, de tres estratos textuales* (fábula, intriga, dis-
Parte histórica
130
curso) y las consiguientes ordenaciones respectivas de los hechos (cronoló-
gica, narrativa, discursiva), para hacerlas corresponder, en tres respectivas
dimensiones (funcional, escénica, representativa), con tres planos espacia-
les en el texto (situacional, actuacional, representativo), en los que se pro-
ducen tres actividades espaciales específicas (localización*, ámbito de actua-
ción*, configuración espacial*) que se ligan a tres unidades espaciales
particulares (situación, extensión, espacio).
Pero sin duda el aspecto más estudiado de la narrativa desde las pri-
meras preocupaciones de los escritores realistas, sobre todo en la tradi-
ción angloamericana, es el del punto de vista*, al que ya hicieron impor-
tantes aportaciones que vimos en sus correspondientes epígrafes, los
formalistas rusos, distintos novelistas y críticos alemanes y americanos
—Spielhagen, James, Lubbock, Brooks y Penn Warren— o distintos
narratólogos franceses —Pouillon, Todorov, Genette— y semióticos —
Lotman, Uspenski, Reis.
Robert Scholes y Robert Kellog abordan también esta cuestión en The
Nature of Narrative (1966) y el sueco Bertil Romberg diferencia en su estu-
dio sobre la narración en primera persona, Studies in the Narrative Technique
of the First-Person Novel (1962), cuatro posibilidades básicas de focalización:
relato de autor omnisciente y visible, relato desde el punto de vista de
uno o más personajes, relato «behaviorista» u objetivo y relato en prime-
ra persona.
Pero la tipología más famosa y completa de la tradición anglosajona
sobre el concepto del punto de vista* —numerosas veces abordado pero
con aportaciones poco novedosas en la mayoría de los casos 29— es pro-
bablemente la de Norman Friedman, expuesta en el artículo de 1955 «Point
of View in Fiction. The Development of a Critical Concept». Integrando
también los aspectos narrativos —voz— y los representativos —visión o
focalización— y sin mencionar las personas gramaticales y modalidades
tempoaspectuales que implica la elección de una de las actitudes narrati-
vas, Friedman distingue 8 tipos de punto de vista: «Editorial Omniscien-
ce»* donde no sólo existe omnisciencia sino que aparece la voz del autor
para criticar, valorar o comentar las ideas de los personajes y los aconte-
29 Es el caso de trabajos monográficos más recientes como el de Susan Sniader
Lanser
The Narrative Act. Point of View in Prose Fiction (Princeton, Princeton University
Press,
1981) o el de Jaap Lintvelt Essai de typologie narrative. Le «point de vue» (Paris,
José Cortí,
1981) entre otros.
131
cimientos; «Neutral Omniscience»*, una suprasciencia que no incluye la
palabra valorativa del autor; «Multiple Selective Omniscience»*, cuando
la historia se muestra directamente desde la conciencia de varios perso-
najes sin presencia explícita de autor y narrador; «Selective Omniscien-
ce»*, si se muestra desde la conciencia de sólo un personaje; «I as
Witness»*, en que la historia es narrada por un personaje testigo u obser-
vador de los hechos; «I as Protagonist»* donde la narración la efectúa el
héroe; «Dramatic Mode»* cuando la narración se plantea únicamente a
partir del diálogo de los personajes, escénicamente; «The Camera»* o
«modo cinematográfico»*, donde la narración se efectúa externa y objeti-
vamente, conductualmente (cfr. Villanueva, 1977: 26-28).
En Alemania, después de los planteamientos ya vistos de Spielhagen
en el siglo XIX sobre la necesaria objetividad narrativa y la conveniencia
de la desaparición del autor en favor de la voz directa de los personajes y
de la crítica de estas posiciones y la defensa del modo narrativo por Oskar
Walzel y Käte Friedemann, que ya habló del blickpunkt o punto de vista,
este ha sido abordado también según vimos por Käte Hamburger y,
sobre todo, por la teoría de las situaciones narrativas* del austriaco Franz
Stanzel que, en su estudio de 1955 Die Tipischen Erzähl-situationem im
Roman, diferencia tres modalidades narrativas —«Die auktoriale
Erzählsituation», «Die Ich Erzählsituation» y «Die Personale
Erzählsituation»— según el narrador sea una figura autónoma que se
manifiesta en valoraciones y comentarios, un personaje de la novela o
desaparezca en beneficio del diálogo de los personajes (Gnutzmann,
1994: 206-207; Villanueva, 1977: 23-24). En un trabajo ulterior de 1979,
Theorie des Erzählens, Stanzel revisa algunos de sus planteamientos a la
luz de otras investigaciones narratológicas y, partiendo de su categoría
de «mediación» entre la historia y cómo es contada, refleja en el lla-
mado «círculo tipológico» (Stanzel, 1979: XI y XVI; tb. Sullà, 1996: 226-
237) —que no marca fronteras estrictas sino límites graduales de tran-
sición— tres situaciones narrativas y tres diferentes categorías en oposiciones
binarias que se combinan en tal círculo. Las categorías* son las de «modo»
(narrador/reflector), «persona» (identidad/no identidad entre narrador
y personaje ficticio) y «perspectiva» (perspectivismo/aperspectivismo o
interna/externa) y las tres situaciones narrativas*, en las que prevalece siem-
pre como dominante una categoría, son: en «primera persona», en que el
narrador pertenece al mundo ficticio y prima la identidad del mundo de
narrador y personaje; «auctorial», en que el narrador no pertenece al mun-
Parte histórica
132
do ficticio y prima la perspectiva externa; «figural», en que el narrador es
sustituido por un «reflector» —elemento dominante— que siente y ob-
serva pero no cuenta (Stanzel, 1979; Gnutzmann, 1994: 207-213). La teoría
de las «situaciones narrativas» de Stanzel es hoy bastante utilizada y está
bastante revalorizada a partir de las propuestas de los tipos narrativos*
hecha por Lintvelt (1981) fusionando sus planteamientos con los de Ge-
nette e incluso con la aceptación y remodificación de tal tipología por este
último teórico francés (Genette, 1993).
En el ámbito hispánico, pese a las primeras formulaciones de Clarín, el
estudio del punto de vista no ha tenido un excesivo desarrollo aunque
muchos de los trabajos sobre la novela se han hecho eco de las distinciones
clásicas (Villanueva, 1977: 25). Tras la introducción del concepto por Raúl
H. Castagnino, han tratado de él, entre otros, el novelista Francisco Ayala
en sus Reflexiones sobre la estructura narrativa —donde de alguna manera
prefigura también de pasada la implicitud autoral en el texto (1970: 27)—,
Anderson Imbert distinguiendo entre el narrador omnisciente, observador,
testigo y protagonista en «Formas en la novela contemporánea» (1961: 146-
147), Andrés Amorós diferenciando entre autor omnisciente, narración en
primera persona, monólogo interior, narración en segunda persona y obje-
tivismo en «Perspectiva y novela» (1971: 151-152), Baquero Goyanes estu-
diando la estructura dialogada, las personas y tiempos y el perspectivismo
novelesco (1970: 43-64, 126-136 y 161-180), Santos Sanz Villanueva consi-
derando las posiciones de Lubbock, Forster, Booth y Stanton en Tenden-
cias de la novela española actual (1972: 236-239), Feliciano Delgado exami-
nando las tesis de Pouillon y Friedman en Técnicas del relato y modos de
novelar (1973: 36-37) o Varela Jácome que distingue cinco aspectos en el
narrador: sus conocimientos con respecto al protagonismo, su posición
respecto a la fábula (exterior-interior, distancia-identificación, participa-
ción-contemplación), el modo de intervención en la fábula (subjetivo-ob-
jetivo), su actividad (transitiva-reflexiva) y su número (único-múltiple)
(Varela Jácome, 1985: 700).
Entre las aportaciones más novedosas a la cuestión del punto de vista
en el mundo hispánico cabe citar las de Óscar Tacca, Francisco Ynduráin
y Darío Villanueva. En Las voces de la novela Óscar Tacca diferencia, sin
mencionarlas, la omnisciencia autoral clásica y el autor implícito con sus
conceptos de autor-relator* y autor-transcriptor* o «fautor»* y distingue
entre el narrador* —primera persona— situado dentro de la historia que
cuenta, siempre con visión infrasciente, y el que está fuera de ella —ter-
133
cera persona— que permite las modalidades de omnisciencia, equisciencia
o deficiencia según el grado de conocimiento de los hechos mayor, igual
o menor al de los personajes (Tacca, 1973: 34-63 y 72-87). El uso de la se-
gunda persona narrativa ha sido detenidamente estudiado por Francisco
Ynduráin en «La novela desde la segunda persona. Análisis estructural»,
donde rastrea diversos usos literarios de esta fórmula, demuestra su ren-
dimiento narrativo al provocar la identificación del lector y el «tú» y con-
sidera que «resulta de tomar la persona gramatical tú para un relato atri-
buido a la persona ficta, yo», es decir, que se trata de una «narración desde
la segunda [persona] en función de primera, un tú, desdoblamiento refle-
jo del yo» (Ynduráin, 1974: 199-200). Darío Villanueva es probablemente
quien más atención ha prestado a la cuestión del punto de vista, adop-
tando en general la completa tipología de Friedman pero ordenándola,
incluyendo las personas gramaticales posibles y, sobre todo, actualizán-
dola con las aportaciones sobre la visión y la voz, el autor y lector implí-
cito y el narratario de Genette, Booth, Iser y Prince respectivamente (Vill-
anueva, 1977: 26-28; 1989: 22-41).
Precisamente la aportación de Wayne C. Booth, seguidor en su
neoaristotelismo de la Escuela de Chicago, se centra a partir de su insatis-
facción con las clasificaciones tradicionales del punto de vista especialmente
en los conceptos de «distancia» y de «autor implícito» —implied author—.
Yendo más allá de la distinción ya clásica y generalmente reconocida en-
tre narrador y autor que, por ejemplo, comentan Butor (1967: 79) o Martí-
nez Bonati (1972: 76) y que Segre (1985) o Barthes deslindan claramente
en un grado aún más amplio diferenciando narrador/autor/hombre 30,
el trascendental concepto de autor implícito* de Booth planteado en La re-
tórica de la ficción (1961) alude no al escritor del relato como escritor empí-
rico —autor biográfico—, sino a la presencia tácita del autor en el texto
narrativo en cuanto imagen segregada por él, a la voz autoral que puede
deducirse de las particulares elecciones operadas en el texto novelesco
(Rabinowitz, 1989: 84), a «esa voz del autor que se expresa a través de la
máscara de la ficción» (Bourneuf-Ouellet, 1972: 99). En su artículo
«Distance and Point-of-View» y en ese mismo libro plantea Booth asimis-
mo la noción de distancia*, también utilizada por Genette, para indicar que
30 «Quien habla (en el relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no
es quien
es» (Barthes, 1966: 34).
Parte histórica
134
entre el autor implícito, el narrador, los personajes y el lector existe una
separación, una distancia de índole temporal, espacial y existencial (mo-
ral, de lenguaje, clase social, experiencias, etc.).
La cuestión de la distancia* planteada por Genette y Booth, que se rela-
ciona con las oposiciones diégesis*/mimesis*, telling*/showing*, relato de
acontecimientos/de palabras* o modo narrativo*/escénico*, ha sufrido un
notable desarrollo en distintos planteamientos recientes sobre la tipología
del discurso narrativo*. McHale se basa en la distinción del discurso na-
rrativizado, transpuesto y restituido de Genette para distinguir las siete po-
sibilidades del sumario diegético y menos diegético, discurso indirecto con-
ceptual, mimético y libre y discurso directo y directo libre y Cohn (1978)
diferenció —aparte del monólogo autónomo* en primera persona o inte-
rior*— las variedades en tercera persona del monólogo citado* y narrado*
y la psiconarración* (cfr. Sullà, 1996: 220-226 y 205-213). Chatman utiliza
los criterios de voz (discurso directo/indirecto) y rección (regido/libre) para
diferenciar las cuatro modalidades del discurso directo* libre y regido y el
discurso indirecto* libre y regido (Chatman, 1978: 214 y ss.). Dolezel distin-
gue, como vimos, entre Discurso del Personaje* (DP) y del Narrador* (DN)
y engloba en el primero el discurso directo*, el discurso directo libre* y el
discurso indirecto libre* y en el segundo el discurso indirecto regido* y ca-
racteriza tales discursos en función de la persona gramatical, el tiempo ver-
bal, la deíxis, las funciones expresiva y apelativa, los elementos modalizantes
y los rasgos idiolectales. Mario Rojas parte de la propuesta de Dolezel aña-
diendo los rasgos regido y oblicuo para presentar en un cuadro la presen-
cia/ausencia de cada rasgo en las modalidades discursivas del discurso
directo*, directo libre*, indirecto libre* e indirecto*. Beltrán Almería, a quien
sigue Garrido Domínguez, diferencia la narrativa impersonal y la personal
para enclavar dentro de ambas las formas de reproducción de palabras y
de reproducción del pensamiento, tanto directas como indirectas en los dos
casos, añadiendo en la personal los monólogos autónomos y ofreciendo la
siguiente sistematización tipológica del discurso narrativo (vid. Beltrán Al-
mería, 1992; Garrido Domínguez, 1993: 251-291; Garrido Gallardo, 2000:
162-170).
Junto a la oposición entre los tipos básicos del discurso* narrativo di-
recto*, indirecto* e indirecto libre*, con todas sus variaciones o grados y
diversas denominaciones (discurso atributivo*, autoral*, cuasi directo/
cuasi indirecto*, directo narrativizado*, disperso del personaje*, inmedia-
to*, monológico*), interesa también referirse a las diferentes estrategias
135
discursivas* fundamentales en el texto narrativo, esto es, a la serie integra-
da por la narración*, la descripción*, el diálogo* y el monólogo*, princi-
palmente estos dos últimos.
El diálogo* como estrategia discursiva tradicional y junto con su dis-
tinto uso cualitativo y cuantitativo presenta un variado elenco tipoló-
gico. Efectivamente, el diálogo, al margen de su propio valor diegético
como posible acontecimiento trascendente en el desarrollo de la ac-
ción de la historia, se muestra así muy vinculado tanto al discurso del
personaje como al modo dramático* y a la escena* y en relación dialé-
ctica con la narración: desde la eventualidad de la reproducción exacta
de las palabras y voces de los actores, desapareciendo el narrador (diá-
logo puro) hasta la ubicación, de forma más o menos libre, de sus dis-
cursos y parlamentos en la voz del narrador (diálogo narrativizado*),
existen diversas formas y grados intermedios entre la representación
pura y la narración de ocurrencia del diálogo (diálogo abruptivo*, di-
recto*, directo parcial*, narrado*, panorámico*, referido y resumido*,
seminarrado*, telescópico*), entre la máxima objetividad y mimetis-
mo de la escena del diálogo en discurso directo de los personajes hasta
el máximo subjetivismo y lejanía que surge en el diálogo narrado en
que el narrador asume y tamiza en el máximo rango la palabra de los
personajes (Bobes, 1992; 1993; Sullà, 1996: 305-311).
Como variedad del discurso directo, el monólogo* (vid. Butor, 1963;
Cohn, 1978; Beltrán, 1992; Garrido Domínguez, 1993; Garrido Gallardo,
2000) consiste en dejar la palabra directamente a un personaje para que,
sin intervención del narrador, pronuncie un discurso, dirigido a un inter-
locutor ficticio sin posibilidad de intervención, en el que expone sus pen-
samientos o reflexiones, que puede ofrecer también numerosas variantes
y nomenclaturas (monólogo autobiográfico*, autocitado*, autonarrado*,
autónomo*, autorreflexivo*, citado o soliloquio*, dramático*, interior*).
5. FENOMENOLOGÍA Y HERMENÉUTICA: INTERPRETACIÓN Y RECEPCIÓN.
TEORÍAS SOBRE LA ACTIVIDAD Y PAPEL DEL LECTOR
5.1. Teorías narrativas fenomenológicas y hermenéuticas
Ya Jan Mukarovski, desde una perspectiva ligada con el funcionalismo
estructuralista, fundamentó la trascendencia del lector en la constitución del
sentido del texto con la distinción entre «artefacto»* o texto literario fijado
por la escritura o la impresión y «objeto estético»* o significado correlativo
Parte histórica
136
de ese artefacto en la conciencia de los lectores: «El artefacto es el símbolo de
significado materialmente producido, el objeto estético es el significado co-
rrelativo del artefacto en la conciencia colectiva de los lectores» (cfr. Fokkema-
Ibsch, 1981: 173). Frente al artefacto, fijado y objetivo, el objeto estético,
varia-
ble y cambiante, sería un aspecto complementario del artefacto e
imprescindible para la comprensión de la obra artística en tanto que lugar
donde el artefacto y el lector se encuentran, en tanto que concreción y consti-
tución del significado de la obra por parte de sus receptores dentro de los
sistemas fluctuantes de normas estéticas.
En un aspecto más individual el papel del lector en la configuración del
sentido de la obra literaria aparece también en las preocupaciones de la
fenomenología* de Roman Ingarden que, trascendiendo las tesis
husserlianas sobre la fundamentación y determinación por la conciencia
de los objetos reales, planteó en La obra de arte literaria de 1931 la existencia
de una estructura artística del texto literario formado por la vertebración
de cuatro estratos distintos pero, al tiempo, partiendo de que todos los ob-
jetos literarios son intencionales y fingen la realidad, proclamó mediante la
noción de «concretización»* las distintas lecturas que otorgan una existen-
cia determinada a la obra permitiendo hacer distintas interpretaciones-com-
prensiones de ella en cada lectura; aunque esta fuera siempre parcial a cau-
sa de la complejidad estructural de la obra y de las mismas condiciones del
acto de leer, el lector se mostraba así como base interpretativa y de creación
del sentido del texto literario. Precisamente al referirse a los dos últimos
estratos, el de aspectos esquematizados (perspectiva narrativa y persona-
jes) y el de los objetos presentados (personajes, lugar, acontecimientos), In-
garden plantea que el narrador es el «centro de orientación» de la historia
y, sea fijo o variable, asumido por el propio narrador o por un personaje,
marca los continuos cambios de perspectiva que se operan en el tiempo y
el espacio.
También la hermenéutica* de Hans-Georg Gadamer, más apoyada en
el existencialismo heideggeriano que en la fenomenología, reivindicó en
el importante libro de 1960 Verdad y método el papel de la interpretación
como método específico de las ciencias humanas y ahondó en la cuestión
de la constitución del sentido por parte del lector negando, frente a la
idea de Ingarden, la existencia de una entidad artística previa a este y
concibiendo cada lectura como un acto diferente que crea un sentido dis-
tinto e independiente de la intención del autor: la interpretación, pese a
su fluyente continuidad histórica y constituir un ejercicio individual siem-
137
pre diferente en la configuración del sentido de cada obra artística, resul-
taría sin embargo la clave metodológica y operativa básica para el estu-
dio de los textos literarios y así, para Gadamer, «la estética debe[ría]
subsumirse en la hermenéutica» (Garrido Domínguez, 1993: 126;
Gnutzmann, 1994: 216-219; Selden, 1985: 133; Wahnón, 1991: 165-167).
La influencia de Gadamer es notoria en toda la Estética de la Recepción*,
ligada a la figura principal de Hans Robert Jauss y a todo el grupo de la
Universidad de Konstanz, cuyo sesgo hermenéutico iba a apreciarse ya en el
volumen colectivo de 1971 Terror y juego: Problemas de la recepción de los mitos,
donde, todavía con cierta influencia del estructuralismo, el mito se oponía
no sólo a los tiempos no míticos —Fuhrmann— sino al dogma —
Blumenberg—, la alegoría —Jauss— y el propio uso estético de los mismos
en los textos literarios (cfr. Fokkema-Ibsch, 1981: 187-188) 31. Dentro de la lí-
nea hermenéutica pero influido por la noción de «paradigma» de Kühn y el
concepto de «horizonte» de Popper y Mannheim e inscribiéndose en la tra-
dición de Mukarovski de centrarse en el conjunto de los receptores antes que
en el lector individual como Iser, ya en la conferencia de 1967 «La historia
literaria como desafío a la ciencia literaria» Jauss planteaba la imposibili-
dad de determinar de una manera definitiva el sentido de una obra puesto
que esta era objeto de una sucesiva gama de interpretaciones diferentes
por parte de los lectores de la misma según el «horizonte estético» corres-
pondiente al periodo histórico de su recepción y consideraba en ese senti-
do que únicamente la quiebra, la «distancia estética»* respecto a ese «hori-
zonte de expectativas»* otorgaba el valor estético a una obra; en su ulterior
trabajo Experiencia estética y hermenéutica literaria (1977) Jauss sigue mante-
niendo la existencia de diversas interpretaciones ligadas a esos horizontes
estéticos aunque, estudiando las dimensiones productiva, receptiva y co-
municativa (poiesis, aesthesis, katharsis) y el placer estético (genuss), reconoce
que el valor estético no se apoya en ciertas etapas históricas únicamente en
31 Puede tenerse una visión de conjunto de las aportaciones de la Estética de la
Re-
cepción* en dos volúmenes colectivos no citados en las referencias bibliográficas
de este
trabajo introductorio: H.U. GUMBRECHT (ed.), La actual ciencia literaria alemana,
Salaman-
ca, Anaya, 1971 (que incluye la famosa conferencia de H.R. Jauss), R. WARNUNG (ed.)
(1979), Estética de la recepción, Madrid, Visor, 1989, y J.A. MAYORAL (ed.),
Estética de la
recepción, Madrid, Arco/Libros, 1987 (con estudios de P. Bürger, H.U. Gumbrecht,
P.U.
Hohendahl, W. Iser, H.R. Jauss, K. Maurer, A. Rothe, K. Stierle y B. Zimmermann).
Véan-
se también los estudios españoles de A. Acosta (1989) y Rita Gnutzmann (1994).
Parte histórica
138
la ruptura con el «horizonte de expectativas»* vigente (Jauss, 1977; Fokkema-
Ibsch, 1981: 180; Gnutzmann, 1994: 221-223; Selden: 1985: 136-139; Wahnón,
1991: 169-171).
Otro notable desarrollo posterior de las posiciones de Jauss sobre la
actividad lectorial, que recoge ciertos planteamientos de la psicología (Do-
mínguez Caparrós, 2002: 51) y que se expone en ese mismo volumen de
Experiencia estética y hermenéutica literaria (1977), en concreto en el trabajo
«Los modelos interactivos de la identificación con el héroe», se halla en su
teoría de la identificación*, que establece las diferentes y graduadas posibili-
dades (asociativa, admirativa, simpatética, catártica e irónica) de vincula-
ción psíquica del lector con ciertos personajes.
El papel de la interpretación del lector y de la «intersección» entre el
mundo del texto y el mundo del auditor han sido destacados también
por Paul Ricoeur con respecto al texto narrativo en Tiempo y narración (1983-
1984). Ricoeur reconoce como Heidegger la temporalidad como el carác-
ter determinante de la experiencia humana y considera que tanto el rela-
to histórico, que tiene la pretensión referencial de la verdad, como el
relato ficticio o narración imaginativa, en tanto que «redescripción»*
de la experiencia, tienen como referente común el carácter temporal
de la experiencia. La narratividad se eleva así a condición identifica-
dora de la existencia temporal en tanto que «determina, articula y cla-
rifica la experiencia temporal», y constituye una forma privilegiada
para esclarecer la experiencia temporal inherente a la ontología del ser-
en-el-mundo. La narración ficticia, que establece una operación me-
diadora en la trama —que confiere unidad e inteligibilidad a través de
la «síntesis de lo heterogéneo»— y que plantea la concepción del tiem-
po* como totalidad al recoger el pasado, diseñar el presente como ini-
ciativa y establecer un horizonte de espera vinculado a la intriga, se
establece por tales razones y también en tanto que lenguaje no carente
de referencialidad sino «redescriptor» de la experiencia humana, como
un medio fecundo de «pensar en el tiempo»*, de apuntar hacia mo-
dos «excéntricos» pero no ajenos de la experiencia temporal humana.
En este sentido, analizando las enormes diferencias de las Confesiones
de San Agustín y la Poética de Aristóteles, alude a la ficcionalidad verosí-
mil* y replantea la noción aristotélica de «mimesis», no como reproduc-
ción de la realidad, sino como representación y figuración de la misma,
como «invención creadora»; Ricoeur distingue así tres etapas en la mime-
sis* haciendo confluir, en cuanto a la figuración de la realidad y al propio
139
tiempo, la textualidad y la interpretación: la de «prefiguración»* (I), que
contempla el mundo ético o real como comprensión del actuar humano o
del mundo de la acción, fase necesaria para la construcción del mythos; la
de «configuración»* (II) o representación como creación de una nueva rea-
lidad, como «actividad creadora» dada en la poiesis, y, como último mo-
mento de la operación mimética, la de «refiguración»*, vinculación del
mundo de la obra y el del receptor como momento de producción del
sentido en la interpretación del texto por el lector (Ricoeur, 1983-1984;
García Berrio, 1989: 346; Garrido Domínguez, 1993: 164 y 203-205; Pozue-
lo, 1993: 128-130; Villanueva, 1992: 105).
5.2. La narración y el lector
Pero a la hora de examinar las principales aportaciones al estudio de
la narrativa efectuadas desde las distintas posiciones que consideran bá-
sica la respuesta lectorial* y, en consecuencia, enfatizan el papel del lector
como núcleo de la constitución del sentido, distinguiremos con Peter J.
Rabinowitz (1989: 83-86) entre aquellos modelos centrados en el lector
real y los sustentados sobre lectores hipotéticos.
Con respecto al lector real*, destacan las teorías ligadas a la psicología
de Norman Holland y David Bleich, que operan con experimentaciones
reales para observar, más que la configuración del sentido literario por el
lector, la conexión del mismo con la realidad psíquica de este. Si, partien-
do de una posición más pedagógica basada en experiencias de clase, Da-
vid Bleich diferenciaba en Subjective Criticism entre el «sentido» que le
atribuye un lector al texto intentando presentarlo objetivamente dentro
de unos ciertos modelos de pensamiento globales y la «respuesta subjeti-
va» de carácter personal, que se enlaza con la identidad psíquica indivi-
dual y cimenta esa configuración del sentido (Selden, 1985: 148), Norman
Holland entiende que toda lectura de un texto tiene que ver más que con
la propia significación textual con lo que llama «tema de identidad*», esto
es, con el procesamiento individual de ese texto objetivo refundiéndolo,
reconstituyéndolo e interpretándolo de acuerdo con la propia realidad
psíquica individual; en Five Readers Reading (1975) Holland analiza las dis-
tintas formas en que diversos estudiantes interpretan la historia Una rosa
para Emily de Faulkner desde sus «temas de identidad» y comenta el caso
de las continuas lecturas de novelas criminales por un muchacho como
expresión de sus deseos agresivos hacia la madre al identificarse con el
Parte histórica
140
asesino a la vez que como mitigación de su culpa simbólica en la identifi-
cación con la víctima y el detective (Iser, 1976: 70-80; Rabinowitz, 1989:
86; Selden, 1985: 146).
En lo relativo a los lectores hipotéticos, a las entidades ficticias y no
efectivamente reales interiorizadas por el texto o relacionadas con él,
interesa primeramente de modo especial en lo tocante a la narración el
concepto de «narratario»* de Gerald Prince 32, expuesto en su «Intro-
duction à l’étude du narrataire» (1973). Para Prince el «narratario» se
distingue del lector porque este es el correlato en el texto narrativo del
narrador —y no del autor—, y sería la entidad ficticia a quien este diri-
ge su discurso y que está especificado intratextualmente de diversas for-
mas, sea en términos de sexo, clase social, lugar, raza, edad o incluso
nominalmente; el narratario se diferenciaría así del «lector real»* o lec-
tor empírico efectivo y concreto, del «lector virtual»* o imagen del lec-
tor que tiene el autor en mente cuando escribe y también del «lector
ideal»* o lector hipotético perfecto que entiende cada paso del escritor
(Prince, 1973; Rabinowitz, 1989: 83; Selden, 1985: 130-131).
Especial aplicación al campo de la narrativa tiene la noción de «lec-
tor modelo»* de Umberto Eco planteada en Lector in fabula. La coopera-
ción interpretativa en el texto narrativo (1979). Allí, tras diferenciar entre
textos cerrados y abiertos y distinguir desde una perspectiva semiótica
el uso del texto de su interpretación —cuestión que, más adelante, ma-
tizará en Los límites de la interpretación (1990) al negar la posibilidad de
que todas las diversas lecturas puedan catalogarse de interpretaciones
si no se ajustan a la coherencia textual—, Eco plantea la existencia de
dos estrategias textuales, «lector modelo»* y «autor modelo»*. Para Eco
el texto narrativo postula la cooperación interpretativa* del lector como
condición de su actualización, plantea generativamente toda una serie
de estrategias textuales encaminadas a la cooperación interpretativa tex-
tualmente dirigida y determinada de un «lector modelo» y, a su vez y
recíprocamente, el lector real establece a partir de determinadas marcas
textuales una imagen o hipótesis del «autor modelo»* del texto. Autor y
lector empírico serían así diferenciables del autor y lector «modelo» del
texto narrativo, que estarían ligados a las supuestas entidades produc-
32 También Genette se ocupó, como vimos, de esta cuestión del «narratario» (vid.
epígrafe 4.1).
141
toras o receptoras del acto de enunciación recíprocamente generadas
desde la entidad complementaria y que sólo funcionarían como mar-
cas, operaciones y estrategias puramente textuales (Eco, 1979).
Desde una posición más ligada a la fenomenología que postula la exis-
tencia de los fenómenos sólo en relación con la conciencia, Wolfgang Iser
repasa y critica en El acto de leer. Teoría del efecto estético (1976) no sólo las
aportaciones psicoanalíticas de Norman Holland y Simon Lesser sino tam-
bién los conceptos más relacionados con otros modelos de lector hipotéti-
co como el de Wolff —«lector pretendido»*—, Fish —«lector informa-
do»*— y Riffaterre —«archilector»*— 33 (Iser, 1976: 70-87 y 59-64) y
propone frente a estos su concepto de «lector implícito»*, una estructura
textual que incluye al receptor en tanto que ofrece y marca unas determi-
nadas pautas de lectura y constitución de sentido. Para Iser, el sentido de
un texto deriva de la suma de las estrategias textuales que marcan pers-
pectivísticamente una cierta lectura, que crean un horizonte de sentido
(estructura del texto) y de la representación en la conciencia del lector de
33 No nos detendremos demasiado en los distintos tipos de lectores propuestos por
Riffaterre, Fish o Wolff ya que no suponen de suyo unas aportaciones específicas al
estu-
dio del texto narrativo. Nos limitamos, pues, en esta nota a resumir brevemente sus
formulaciones.
Centrándose en el texto y en el lector y no en la lengua ni en el autor, la noción
de
«archilector»* de Michel Riffaterre, planteada en Estilística estructural, se
refiere a la suma
de lecturas de una secuencia estilística efectuadas por un cierto grupo de
informantes,
buscando su coincidencia en la identificación de un «hecho estilístico» como desvío
o
quiebra de habla individual del «contexto estilístico» o patrón lingüístico
dominante. El
concepto de «lector informado»* de Stanley Fish, expuesto en «Literature in the
Reader:
Affective Stylistics» y desarrollado desde la gramática generativa, aspira a
describir los
procesos de reelaboración del significado textual efectuados por el lector desde su
com-
petencia lingüística y literaria y, para que tal proceso de constitución del
sentido tenga
lugar, plantea la necesidad de un «lector informado», un lector que tenga
competencia
lingüística, experiencia productiva y comprensiva de enunciados lingüísticos y
también
competencia literaria. La noción de «lector pretendido»* —intendierte leser— de
Erwin
Wolff, que se asemeja más a la idea de «lector virtual»* de Prince y a lo que
Rabinowitz
(1989: 85) ha llamado «audiencia autoral»*, alude a la imagen del lector que forja
en su
mente el autor y que puede plasmarse en el texto de muy diferentes maneras como re-
construcción de las aptitudes históricas del público a las que se dirige el autor
(anticipa-
ción del repertorio de normas y valores de los lectores contemporáneos, apóstrofes
del
lector, individualización del público, intenciones pedagógicas, requerimiento de
acepta-
ción de lo dicho, etc.).
Parte histórica
142
esas perspectivas textuales, del coloreamiento otorgado a esos conteni-
dos mentalmente representados por el capital de experiencias perso-
nales del lector (estructura del acto): «El concepto de lector implícito*
circunscribe, por tanto, un proceso de transformación mediante el cual se
transfieren las estructuras del texto, a través de los actos de representa-
ción, al capital de experiencia del lector» (Iser, 1976: 70). Iser aplica el fun-
cionamiento de esta noción, especialmente idónea para los textos narrati-
vos, a distintos ejemplos como el Tom Jones de Fielding, Tristram Shandy
de Sterne, La feria de las vanidades de Thackeray o la novela cortesana de la
alta Edad Media para mostrar cómo más que un haz de significados lo
que el texto transmite son una serie de instrucciones y estrategias desti-
nadas a perfilar una serie de diversas condiciones de representación en la
conciencia del lector.
En sus Reflexiones sobre la estructura narrativa (1970), menos de diez años
después de que Booth formulara su noción de «autor implícito»* y seis
antes de que Iser desplegara la suya, Francisco Ayala se refería al «au-
tor»/«lector ficcionalizado»*, esto es, a la presencia textualizada de las
entidades narrativas ficticias y correlacionadas de autor y lector, a la
implicitud textual autoral y lectora. En una lógica comunicativa y desde
una perspectiva estructural, el escritor granadino planteaba la existencia
de un lector imaginario incorporado al texto, el lector ficcionalizado*, que
se corresponde con el autor ficcionalizado* y se diferencia del lector real;
escribe el autor granadino: «Pero, cualesquiera que sean sus demás ca-
racterísticas, el destinatario de la creación poética es también, como su
autor, y como ella misma, imaginario; es decir, que se halla incorporado
en su textura, absorbido e insumido en la obra. El lector a quien una no-
vela o un poema se dirigen pertenece a su estructura básica, no menos
que el autor que le habla, y está también incluido dentro de su marco.»
La base fenomenológica que se ocupa del texto en relación al receptor
—el «texto para mí»— junto al enfoque narratológico se halla también en
los estudios de Erwin Leibfried y Wilhelm Füger. El primero, en su estudio
contenido en Ciencia crítica del texto de 1970, distingue cuatro posibles com-
binaciones narrativas salidas de la mezcla de las dos posibilidades —inter-
na o externa— de la perspectiva con las dos —primera y tercera— perso-
nas gramaticales. Füger, basándose en el anterior en su artículo de 1972
«La estructura profunda de la narrativa», diferencia doce combinaciones al
añadir la segunda persona y diferenciar, con Pouillon, la omnisciencia,
equisciencia o deficiencia en la perspectiva (Gnutzmann, 1994: 206).
143
Rechazando el sentido individual de la interpretación de Iser y
entroncando más con las teorías de Mukarovsky y especialmente Jauss, el
estudio de 1972 de Georg Just sobre El tambor de hojalata de Günter Grass
pretende explorar el efecto del «conocimiento crítico» del texto en el lector
planteando si este lo lleva más allá del «horizonte de expectativas»* y le
hace rehusar la conformidad con el status quo sociopolítico. Just observa
que en la estructura de la novela se encuentra un conflicto del sistema de
valores y entiende que en el grupo de lectores que considera predomina un
horizonte de expectativas pequeño-burgués, por lo que mediante la lectura
el lector disimularía sus actitudes pequeño-burguesas. Otra novela de
Günter Grass, Anestesia local, que describe un problema político en clave de
revuelta cómica, sirve a Manfred Durzak para realizar otro tipo de estudio
de interpretación textual que, más ligado al planteamiento ya examinado
de Said sobre el posicionamiento de la crítica, distingue dos tipos de lectu-
ras hegemónicas de ese relato pero centrándose no en unos lectores cuales-
quiera sino en la propia crítica y reivindicando el papel de la conciencia
social y política en los estudios de la recepción. Según Durzak la crítica
alemana de la novela, influida por la importante imagen de Grass y por el
conocimiento de los acontecimientos sociopolíticos alemanes, evalúa la no-
vela de modo negativo al considerar la «Balada del Tejón» una simplifica-
ción del tema político, mientras la crítica americana la entiende como un
retrato velado, en forma de parábola, de ciertos acontecimientos políticos
internos norteamericanos (cfr. Fokkema-Ibsch, 1981: 192-194).
6. OTRAS APORTACIONES TEÓRICAS AL ESTUDIO DE LA NARRATIVA
Como hemos visto ya, aparte de las distintas tendencias y reflexiones
metanarrativas que se produjeron básicamente en la primera mitad del
siglo (formalismo ruso, Bajtín, James, Forster, etc.), los tres horizontes teó-
ricos que sin duda más determinante y fructíferamente han guiado los
estudios literarios en este siglo han sido el marxismo, el psicoanálisis y la
lingüística —junto a la semiótica—, así como, en menor medida aunque
de forma creciente en la actualidad, la fenomenología. Resta, no obstante,
examinar ahora brevemente en este trabajo introductorio otras aportacio-
nes teóricas al estudio de la narrativa efectuadas desde otras posiciones
que, aunque sustentadas de distinta forma en modelos teóricos previos,
constituyen hoy en cuanto a su práctica metadiscursiva realidades teóricas
diferenciadas: nos referimos a algunos modelos que desarrollan la prag-
Parte histórica
144
mática o faceta comunicativa de la literatura en general y la narrativa en
particular, a todas las teorías postestructurales que vinculan el discurso y
la propia cultura con el poder, a la propia desconstrucción surgida de tal
horizonte y a la —denominada— crítica feminista.
6.1. El discurso, la cultura y el poder
Una primera aportación especialmente resaltable a la vinculación en-
tre texto y cultura es la de Lotman y Uspenski y toda la escuela de la Se-
miótica de la Cultura* de Tartu-Moscú (Ivanov, Talvet, Chernov, etc.), que
conciben dinámicamente la misma a su vez como un texto* y tejido de
textos compleja y jerárquicamente organizada, construida sobre las len-
guas naturales y constituida como un sistema modelizante secundario*,
que no sólo transmite y modela informaciones sino nuestra propia visión
del mundo y la realidad y asimismo la de los textos literarios. La cultura*
se caracteriza para la escuela de Tartu-Moscú por su estructura semiótica
y su propia capacidad estructurante derivada de su relación primaria con
las lenguas naturales, por su dimensión textual de macrotexto y por su
carácter social, como memoria de la experiencia previa y transformación
paulatina desde el presente y hacia el futuro; la cultura determina, de este
modo, no sólo la propia estructura y organización semiótica pluricodifi-
cada de los textos que en ella se engloban sino la historicidad y la modeli-
zación representativa y re-creadora del mundo de tales textos (vid. Cáceres,
1993: 7-20; 1997).
Sin embargo, las teorías que más han incidido entre la vinculación de
los textos literarios con la cultura y el poder han sido las surgidas en rela-
ción con el postestructuralismo. La crisis del estructuralismo, como vimos
a propósito de Barthes, Kristeva y Tel Quel, desembocaría a finales de los
años sesenta y en los setenta en el llamado postestructuralismo*, una arti-
culación teórica que rechazaba la transhistoricidad de las estructuras pro-
clamada por la narratología y la cerrazón de su visión de la literatura ha-
ciendo confluir las aportaciones lingüísticas, marxistas y lacanianas con dos
de las teorías más modernas y críticas que, surgiendo en ese propio hori-
zonte postestructuralista, cuestionan no sólo el hecho literario sino las mis-
mas bases del horizonte epistemológico contemporáneo: se trata de la des-
construcción derridiana por una parte y de la evidenciación del poder como
tela de araña que implica la propia literatura, de la crítica política de
Foucault, así como otros desarrollos de esta última por otra.
145
En distintas obras como Historia de la locura en la época clásica, Las pala-
bras y las cosas o Historia de la sexualidad la preocupación de Michel Foucault
se dirige a mostrar la relación entre los discursos y el poder, que siempre se
consigue en política, arte o ciencia precisamente por medio del discurso, a
evidenciar la imposibilidad de que los individuos hablen o piensen sin ate-
nerse al archivo de reglas y restricciones culturales —de ahí su análisis de
la función-autor*—, a un «inconsciente positivo», y a plantear la incapaci-
dad de conocer objetivamente la historia —y mucho menos el archivo de
nuestra propia época al ser el inconsciente* desde el que hablamos— al
estar los escritores históricos enmarañados en tropos e implicados en dis-
cursos no «verdaderos» sino «poderosos» (Selden, 1985: 122).
Las teorías de Foucault han tenido un notorio impacto, sobre todo en
lo que pueden considerarse las dos ramas más trascendentes surgidas
basándose en sus teorías: la llamada crítica «postcolonial» de E. Said y
los «estudios culturales» desarrollados por P. Bourdieu y otros teóricos y
analistas.
Efectivamente, Edward Said continúa la mostración de las imbricacio-
nes entre discurso y poder exponiendo las falacias de las concepciones
occidentales sobre el «orientalismo» en su libro del mismo nombre y de-
mostrando en El mundo, el texto y el crítico la relación de los textos litera-
rios —a propósito del caso de Oscar Wilde— con la propiedad, la autori-
dad y el poder, con la «mundanidad», así como la propia ubicación del
mismo texto crítico en esas relaciones de poder.
Las teorías de Pierre Bourdieu —Le sens pratique (1980), Sociología y cul-
tura (1990)— guardan una doble relación con la teoría de la cultura de la
Escuela de Tartu-Moscú y con las ideas sobre vinculación de cultura, dis-
curso, inconsciente y poder de Foucault. Con la primera guarda relación al
considerar la cultura una «estructura estructurante», un ámbito,
sociohistóricamente determinado, que se configura como un sistema de re-
glas; la cultura se ve, ante todo y más aún que como un espacio semiótico,
como un conjunto de prácticas estructuradas y reguladas fundamentalmente
por el hábitus*, un sistema de pautas y estructuras que regula las prácticas
culturales y el consumo tanto de los grupos y clases sociales como de los
mismos individuos. Pero, además de esta incidencia en el aspecto de las
prácticas culturales y la atención a los mecanismos de producción, distri-
bución y —especialmente— consumo culturales, Bourdieu recibe del se-
gundo —de Foucault— la herencia de vincular específicamente la cultura
(como espacio que coimplica y trasciende a la filosofía, el arte y la ciencia)
Parte histórica
146
con el poder, siempre presente y correlacionado con la cultura, tanto en el
plano simbólico como económico.
Los Estudios Culturales*, que pueden ubicarse dentro del humus
del posmodernismo, se presentan como una alternativa a disciplinas
científicas clásicas como la sociología, la antropología, las ciencias de
la comunicación o la propia crítica literaria. Centran su investigación
en la cultura popular y en aquellas fragmentaciones político-sociales y
culturales que pueda haber producido el neo-capitalismo, intentando
abandonar, desde el punto de vista metodológico y terminológico, cual-
quier vinculación con la epistemología del saber occidental.
Considerados por F. Jameson como «posdisciplinarios», su pretendida
universalidad intelectual le ha llevado a presentar investigaciones acusa-
das, especialmente desde la década de los noventa, de cierta superficiali-
dad, y es que al tener que acudir a los conceptos de aquellas disciplinas
denostadas intentado al unísono conservar su pretendida originalidad ha
conducido a los Estudios Culturales* a una «superposición de perspecti-
vas disciplinarias» (Jameson, 1998: 79). Lo cierto es que no se ha podido
determinar una estructura teórica propia y así recurren a conceptos y pro-
cedimientos de ciencias tan variadas como la Semiótica*, el Estructuralis-
mo*, el Psicoanálisis*, la Sociología* o la Filosofía, así como, también, pue-
de rastrearse la huella de Jakobson, Lévi-Strauss, Althusser, Bourdieu o
Lacan.
Surgidos en Inglaterra, en 1956, en tanto que reacción de determina-
dos intelectuales frente al marxismo dogmático del Partido Comunista
británico, los culturalistas irán acrecentando su frontera con el marxismo
para moverse en las aguas del postestructuralismo de un Foucault, Derrida
o Lacan. En efecto, Raymond Williams, E. P. Thompson, Richard Hoggart
y Stuart Hall son considerados los fundadores (los founding fathers) de los
Estudios Culturales. De hecho, el término mismo de “Estudios Cultura-
les” aparece por primera vez en un discurso pronunciado por Hoggart
en 1964» (Viñas, 2002: 573).
Según Carlos Reynoso, dos grupos conforman las modalidades
culturalistas: «por un lado está el corpus canónico de Williams-Thompson-
Hoggart y los textos que prolongan la idea original de estudios de la cul-
tura popular inglesa; por el otro agrupa lo que en general pasa hoy por
Estudios Culturales latu sensu, y que a pesar de las infaltables referencias
al canon no tiene mucho que ver con él en términos de método, política,
reflexividad y elaboración conceptual» (Reynoso, 2000: 22).
147
Dos son los conceptos clave específicos de los Estudios Culturales. El
primero, el de articulación*, alude a la permanente búsqueda de conexio-
nes e interrelaciones entre distintos temas; el segundo, el de límite*, co-
nectado con el anterior, a la difusa frontera entre elementos de series su-
puestamente opuestas como Naturaleza y Cultura o Consciente e
Inconsciente.
Reynoso enumera los siguientes temas de interés: género y sexualidad
(gay, lesbian o queer Studies), identidad cultural y nacional, colonialismo y
postcolonialismo, raza y etnicidad, cultura popular, estética, discurso y
textualidad, ecosistema, tecnocultura, ciencia y ecología, pedagogía, his-
toria, globalización en la era posmoderna (2000: 24), nómina que subraya
el hecho de que los temas a estudiar resultan atractivos por sí mismos,
dentro del interés actual de cierta intelectualidad por los nuevos grupos
sociales y los movimientos antirracistas, antisexistas, etc.
También han atendido a géneros literarios considerados como subliteratura*
hasta hace poco (novela rosa*, negra*, etc.), a productos de diversos ámbitos
artísticos (música, fotografía, cine*, pintura, etc.) y a otros más cosmopolitas
como la televisión, la publicidad, las revistas, la moda, etc.
Por otra parte, existe una clara disparidad de criterios en aceptar como
Cultural Studies los estudios de género, los estudios gay, lesbian o queer
Studies y los postcolonialistas, con respecto a estos últimos «lo cierto es
que hasta fines de la década de 1980, ningún autor de Estudios Cultura-
les alude a la teoría postcolonial. Y el caso es que esta corriente —en la
que destacan autores como Edward Said, Homi Bhabha y Chakravorty
Spivak, entre otros— ha sido considerada como el último y más intere-
sante desarrollo de los Estudios Culturales» (Viñas, 2002: 575).
6.2. Deconstrucción
El origen de la deconstrucción* se sitúa en el encuentro celebrado en
1966 en la John Hopkins University, denominado «Los lenguajes críticos
y las ciencias del hombre», en el que la ponencia que presentó Jacques
Derrida titulada «Estructura, signo y juego en el discurso de las ciencias
humanas» se considera como el texto iniciático.
Apoyándose especialmente en el psicoanálisis y en el escepticismo
nietzschiano, la deconstrucción de Jacques Derrida suponía una corrosiva
desarticulación de la estabilidad, seguridad y centripetismo de la episte-
mología occidental. En trabajos como «La estructura, el signo y el juego en
Parte histórica
148
el discurso de las ciencias humanas» (1966), «La différance» (1968) o De la
gramatología o ciencia de la escritura (1967), Derrida se encarga no sólo de
criticar el estructuralismo como fundación de una estructura centrada que
concuerda con el logocentrismo continuo de la epistemología occidental —
Dios, el hombre, la razón— en su función omniexplicativa y aseguradora
sino también de rechazar la unidad significativa del texto literario, su ca-
pacidad de representación de la realidad y la fijación de una única inter-
pretación del mismo al plantear contrariamente la naturaleza dividida del
signo mediante la «différance»*, la inestabilidad y variabilidad del signifi-
cado y que el discurso, en tanto que construcción y no reflejo de la reali-
dad, sólo permite conocer el propio discurso y no la verdad (Eagleton, 1983:
173-174). Por ello, en su acercamiento en Le facteur de la vérité a La carta roba-
da de Poe, Derrida difiere y polemiza con el estudio lacaniano ya visto de
esta misma obra y plantea su trabajo, no como búsqueda del inconsciente
del autor, sino como análisis del inconsciente mismo del texto.
Rechazando el concepto de «estructura» en tanto que elemento invaria-
ble de cualquier actividad humana y, según Derrida, de imposible alcance,
al que le opone el concepto lacaniano de «deseo»; desterrando ese
logocentrismo, referido más arriba, que forma también parte de la teoría del
signo lingüístico, que anula la certeza que, en nuestro caso, pudiera portar
un texto, y optando por una dispersión de significado («diseminación»*) o
distanciándose de la unidad de sentido del texto literario y de que el intér-
prete debe aprehender ese sentido, esto es, rechazando todo el peso de la
interpretación en la filosofía occidental, Jacques Derrida, al dinamitar los
valores sobre los que nos basamos para emitir juicios e interpretaciones so-
bre los objetos, se inclina a «sobrevivir en la permanente conciencia del va-
cío» (Wahnón, 1991: 175).
La escuela norteamericana de Yale, que ha seguido las tesis decons-
truccionistas de Derrida, ha profundizado en la concepción nietzschiana
y derridiana del lenguaje como elemento figurativo y no representati-
vo, concibiendo que la referencialidad se halla siempre contaminada por
la figuralidad* (Selden, 1985: 112) puesto que cualquier lenguaje se ha-
lla siempre mediado por los tropos* retóricos desestabilizando la lógica
y anulando la posibilidad del uso literal y referencial del lenguaje. Esta
actitud, especialmente polémica frente a los seguidores del New Criti-
cism, está empapada de un «pseudo-romanticismo» que García Berrio
justifica en tanto que: «En el pensamiento estético romántico se repro-
duce, en cierta medida, la misma evolución antinómica que se ha dado
149
en la crítica actual, que acoge la deconstrucción como uno de sus sínto-
mas extremos, frente a la Poética textual e inmanentista del estructura-
lismo» (1989: 344).
Paul de Man, además de plantear la ceguera de la crítica que, buscando
la unidad de la obra, percibe no obstante su evidente ambigüedad, mues-
tra que la retórica impide en los textos literarios la representación directa
de lo real, que estos aluden a la «presencia» siempre a través de la «ausen-
cia», y que los tropos median siempre entre el texto y la crítica conducien-
do a una «mala lectura» y a que la crítica se asemeje a la «alegoría» al ser
una secuencia de signos que intenta ponerse en el lugar de otra, la del tex-
to; Hayden White desmonta el pretendido objetivismo de los historiadores
para evidenciar el enraizamiento de cada historia con su textualidad y la
determinación por los tropos básicos de ese «conocimiento histórico objeti-
vo»; aunando influencias psicoanalíticas y deconstructivas, Harold Bloom
ha desarrollado aún más el papel de los tropos en el lenguaje literario como
defensas psíquicas del autor que permiten evitar y cambiar los textos lite-
rarios de escritores precedentes, del «padre» 34.
Con respecto a la narrativa, J. Hillis Miller analiza en «The fiction of
Realism» (1971) los Cuentos de Boz de Dickens demostrando, a partir del
uso de la metáfora y metonimia, que su realismo es más figurativo que
mimético, puesto que no es la imitación de la realidad sino el lenguaje*
figurativo, el frecuente uso de las asociaciones metonímicas y las sustitu-
ciones metafóricas en los relatos de este autor, el que proporciona una
falsa imagen que muestra como algo real lo que sólo es ficción*, que plan-
tea como mímesis* lo que sólo es figuración*.
En The Critical Difference: Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading
(1980) Barbara Johnson examina en un ensayo la mencionada lectura que
hace Lacan del relato de la «carta robada» de Poe y estudia en el otro
paralelamente el cuento de Balzac Sarrasine y su análisis por Barthes en
S/Z; en este último intenta demostrar cómo tanto el texto como la crítica
ofrecen una falsa promesa de comprensión al lector y esta última se mue-
ve en la ceguera, cómo Barthes, pese a identificar la sexualidad como base
simbólica del cuento, elimina con su división en lexías* la posibilidad de
34 Harold Bloom (vid. cap. 3) relaciona en su teoría sobre la «ansiedad de
influencia»*
los seis tropos básicos (ironía, sinécdoque, metonimia, hipérbole, lítote y
metáfora) con las
seis posibles transformaciones de los textos anteriores o «del padre» (clinamen,
tessera, kenosis,
daemonisation, askesis y apophrades) (cfr. Selden, 1985: 114-115).
Parte histórica
150
un análisis de su sentido en términos de sexualidad y privilegia precisa-
mente la «castración» a través de ese fragmentarismo, e incluso cómo su
distinción entre texto «legible» y «escribible»* se corresponde con la dis-
tinción balzaquiana del cuento entre la mujer ideal —la imagen de
Zambinella para Sarrasine— y el castrado —Zambinella en realidad—.
Johnson enfatiza la repetición en cada texto —literario, crítico— de cier-
tos efectos deconstructivos regulares del lenguaje y concluye, como De
Man, que la diferencia entre la literatura y la crítica es precisamente esa
ceguera de la última para percibir su propio carácter literario: «And the
difference between literature and criticism consists perhaps only in the
fact that criticism is more likely to be blind to the way in which its own
critical difference from itself makes it, in the final analysis, literary» (cfr.
Anderson, 1989: 150).
Aprovechando la distinción ya comentada entre fábula* y sjuzet* de
los formalistas rusos, en Reading for the Plot: Design and Intention in
Narrative (1984) Peter Brooks plantea la oposición como un aspecto ca-
racterístico de la narrativa y la sintetiza en la noción tradicional desde
Forster de plot*. Pero para Brooks en tal oposición no se trata de dos
conceptos crítico-metodológicos diferentes sino de un enfrentamiento
irreconciliable de ambos en el texto narrativo concreto, de dos lógicas
narrativas distintas presentes en el propio texto e inexorablemente opues-
tas, de un uso deconstructivo de la fábula contra el sjuzet y al revés: es a
este uso deconstructivo, a esas dos lógicas distintas que operan y confi-
guran el texto narrativo caracterizándolo así por la propia contradic-
ción interna a lo que llama Peter Brooks plot, la propia fuerza dinámica
modelante del discurso narrativo que queda definida por la contradic-
ción y la doble lógica aportada por el sjuzet y la fábula.
6.3. Crítica feminista
Al igual que la desconstrucción que pone en duda el «logocentrismo de
la metafísica occidental» no puede desligarse del intento de ruptura
epistemológica postestructuralista, la crítica feminista* se enraíza además
de con la teorización literaria con la propia realidad del movimiento femi-
nista no sólo como lucha por la igualdad sexual sino como cuestionamien-
to y alternativa de la propia configuración del papel sociohistóricamente
otorgado a la mujer y de la misma realidad globalmente.
151
Desde un punto de vista sociológico, la corriente feminista se inicia en
Norteamérica, en los años sesenta, en un amplio movimiento ligado a la
lucha por los derechos civiles y la paz que se desarrolla entonces. La prác-
tica sociotransformadora del movimiento feminista se articula así con una
teorización de la literatura orientada, en diversas formas y grados, por
esos mismos planteamientos, por la desconstrucción* (crítica del
centripetismo del varón, cuestionamiento de la identificación del «suje-
to» como «sujeto marcado sexualmente: hombre-varón» —el Unum de
Luce Irigaray— y de la misma noción de «sujeto»), por el marxismo*
(objetualización o cosificación de la mujer, definición a partir del valor de
cambio de la misma como mercancía, rol doméstico, pasivo y re-produc-
tor opuesto al de productor, dificultad del estatuto de «sujeto público» de
la mujer) y por el psicoanálisis* lacaniano (el falo como poder en relación
con el pene, asunción de las máscaras masculina o femenina, definición
del papel femenino tras la entrada en lo simbólico). El peso y trascenden-
cia de cada uno de estos marcos teóricos es, sin embargo, distinto para
cada una de las orientaciones de la crítica feminista en las que Maggie
Humm, tras las aportaciones pioneras de Simone de Beauvoir, Kate Millett,
Betty Friedan y Germaine Greer, distingue varias tendencias básicas liga-
das respectivamente a la crítica lingüística y psicoanalítica, marxista, mítica
y «negra» y lesbiana (Humm, 1986).
Pero las dos grandes corrientes principales de la crítica feminista son
la anglo-americana y la francesa. Tienen como objetivo esencial, dentro
de una lucha orientada hacia un determinado cambio político y social,
«tratar de exponer las prácticas machistas para erradicarlas» (Moi, 1999:
10), lucha que extienden al plano de la cultura, dentro de un esfuerzo por
combinar el compromiso político con una crítica literaria de calidad. Este
espíritu combativo la ha hecho identificarse con otros grupos marginales
como los negros o el proletariado, sin embargo, y además, «lo cierto es
que el rechazo de la representación del otro desde una centralidad que se
presenta a sí misma como hegemónica y legítima, así las prácticas de do-
minación e imposición ha hecho coincidir al feminismo con el
postcolonialismo» (Viñas, 2002: 554).
La crítica literaria feminista* estudia la literatura producida por muje-
res para observar cómo se expresan las particularidades de la vida y las
experiencias de la mujer. Como consecuencia de esta estrategia, estudian
el canon* dominado por lo masculino para comprender cómo los hom-
bres han utilizado la cultura para promover su dominación por la mujer.
Parte histórica
152
El estudio de la representación de las diferencias entre hombre y mujer
en la literatura escrita por mujeres recibe el nombre de ginocrítica*.
Dentro de la corriente feminista angloamericana, hay textos clásicos
como Una habitación propia (1927), de Virginia Woolf; The Troublesome
Helpmate (1966), de Katharine M. Rogers; Thinking about Women (1968), de
Mary Ellmann y Sexual Politics (1969) de Kate Millet que para Moi es el
comienzo de la crítica feminista de tradición angloamericana (Moi, 1999:
38), y en dicho libro la autora trata de mostrar cómo en la vida cultural se
desarrolla un efectivo ejercicio de política sexual en el que «el sexo domi-
nante trata de mantener y ejercer su poder sobre el sexo débil» (Moi, 1999:
38). Para demostrarlo remite a textos literarios escritos por hombres que
alardean de su supremacía sexual.
El modelo crítico denominado «imágenes de la mujer», que nace tras
la obra colectiva de 1972 titulada Images of Women in Fiction: Feminist
Perspectives, y centrado en el estudio de estereotipos femeninos en obras
de autores masculinos, comienza a quebrarse hacia 1975 cuando la crítica
feminista se centró en obras escritas por mujeres, tendencia que, desde
entonces, es la predominante y que ha producido interesantes estudios
como Literary Women (1976), de Ellen Moers; A Literature of Their Own
(1977), de Elaine Showalter y The Madwoman in the Attic (1979), de Sandra
Gilbert y Susan Gubar, en las que se asienta que es la sociedad y no la
biología, como pensaban las teóricas del modelo «Images of Women», la
que conforma una percepción literaria del mundo propia de las mujeres.
El libro de Simone de Beauvoir El segundo sexo (1949) marca el territo-
rio del feminismo moderno y abre la tendencia francesa. Beauvoir defiende
la feminidad como factor cultural, es el hombre el que impone modelos
sociales de esa feminidad y rechazando, por consiguiente, toda noción de
naturaleza o esencia de mujer. Su influencia llega hasta Kate Millet, cuan-
do establece «la distinción entre el sexo —que “se determina de modo bio-
lógico”— y el género —que es una “noción psicológica que se refiere a la
identidad sexual adquirida culturalmente”—» (Viñas, 2002: 560). Adiferencia
del grupo angloamericano, el feminismo francés esta construido sobre un
base filosófica europea —Marx, Nietzsche, Heidegger, Derrida y Lacan—
que ha dificultado su expansión debido a la complejidad de algunos plan-
teamientos.
Los estudios efectuados sobre la novela desde la crítica feminista* —des-
de los años 80 se produce un gran desarrollo de la teoría literaria feminista,
destacando, entre otras autoras, Annette Kolodny con «Some notes on
153
defining a “feminist literary criticism”» (1975), Elaine Showalter con
«Towards a feminist poetics» (1979) y Myra Jehlen con «Archimedes and
the paradox of feminist criticism» (1981)—, aunque ligados por los plan-
teamientos que tienen como objetivo cuestionar el rol social otorgado a la
mujer, ofrecen pues una notable variedad teórica que puede constatarse en
las ideas psicoanalíticas lacanianas de Juliet Mitchell sobre la novela feme-
nina como escritura inevitablemente histérica —replanteando las ideas de
Kristeva sobre la relación de la histeria con las características burguesas de
la narrativa— al inscribirse obligadamente en el plano del orden simbólico
utilizando un lenguaje masculino para hablar de la experiencia femenina,
la lectura marxista por parte de las críticas feministas del Centro de
Birmingham de la novela popular —por ejemplo de la novela Blue Heather
de Barbara Cartland como búsqueda de motivos para situar a la mujer en
el hogar y en el matrimonio, en su papel cosificado y socialmente determi-
nado— o la evidenciación desde la mitocrítica* de la relación de los mitos
grecorromanos con la psique masculina y el patriarcado mostrada por Mary
Daly (Humm, 1986: 65-66, 83 y 93).
Al margen de los casos citados, entre el amplio número de trabajos
feministas sobre la narrativa nos referiremos aquí únicamente a algunos
de ellos publicados en español 35. Así, Toril Moi rechaza sucesivamente
con respecto a Virginia Woolf tanto las lecturas que la aprecian como una
representante esteticista del grupo de Bloomsbury como las interpreta-
ciones feministas idealistas que observan en ella su irrealismo psicologista
e individualista para reivindicar ulteriormente su papel de escritora fe-
minista y progresista (Moi, 1988: 15-31). Anna Brawer, por su parte, al
estudiar la novela Al faro de la misma escritora, a la que dedicó su libro
Ritratto come autoritratto. «Al faro» di Virginia Woolf, observa en sus tres
secciones la presencia de tres figuras repetidas (el tiempo, citas de un poe-
ma de Tennyson y citas de la fábula de una lectura hecha por una madre
a su hijo), descubre el carácter de autoanálisis de la obra de esta novelista
y plantea cómo paulatinamente la madre se coloca en el centro de la his-
toria desplazando el puesto del padre y cómo asimismo la escritura de la
mujer se rebela no sólo contra el orden simbólico que la desea muda sino
contra la misma madre (Brawer, cfr. Colaizzi, 1990: 143-152). Susan
35 Nos centramos aquí en los análisis contenidos en el libro de Toril Moi (1988:
15-
31) y de Giulia Colaizzi (1990: 143-152 y 153-167).
Parte histórica
154
Kirpatrick, centrándose en Tristana de Galdós y la crítica a la novela de
Pardo Bazán, evidencia la conexión de la historia no sólo psicoanalítica-
mente con el estudio de la hija seducida —el incesto— de Freud sino asi-
mismo con otros textos más amplios, el biográfico y el social, representa-
dos por la misma relación real que mantuvo Galdós en los años en que
escribía el libro con Concha-Ruth Morell, un caso parecido al de Tristana,
así como con la misma aspiración social que ya empezaba a plantearse de
la independencia de la mujer, a la que el relato de Galdós contesta negati-
vamente enlazando con el uso de la figura femenina en los dramas de
seducción y de redención propios de los folletines decimonónicos
(Kirpatrick, cfr. Colaizzi, 1990: 153-167).
Señalemos, para finalizar estas aproximaciones del feminismo a la teoría
de la narrativa, la aportación que, desde la posibilidad de una narratolo-
gía* feminista, realiza Susan S. Lanser («Towards a feminist narratology»,
1986) con su reelaboración de los conceptos narración pública/privada en
un intento de diferenciar las aproximaciones puramente formales y las
contextuales en narrativa en términos de género. Exponemos, a continua-
ción, dicho planteamiento en toda su extensión: «Con el fin de articular
un análisis más completo de los niveles narrativos, propongo como un
complemento al sistema de Genette una distinción entre narración públi-
ca y narración privada. Por narración pública entiendo simplemente la
narración dirigida (implícita o explícitamente) a un/a narratario/a que
es externo/a (esto es, heterodiegético/a) al mundo textual y que puede
considerarse equivalente al público lector; la narración privada, por el
contrario, está dirigida a un/a narratario/a explícitamente designado/a
que existe sólo dentro del mundo textual. La narración pública evoca una
relación directa entre el lector/a y el narratario/a, y está claro que se
aproxima con mayor fidelidad a la relación no ficcional autor/a-lector/a,
mientras que en la narración privada el acceso del/de la lector/a es indi-
recto, como si fuera “a través” de la figura de una persona textual [...]
Propongo esta distinción entre niveles narrativos públicos y privados como
una categoría adicional particularmente relevante para el estudio de tex-
tos escritos por mujeres. Para las mujeres escritoras, como la crítica litera-
ria feminista ha advertido sobradamente, tal distinción entre contextos
privados y públicos es crucial y complicada. Tradicionalmente hablando,
los juicios contra las obras escritas por mujeres han tomado la forma no
de prohibiciones a todo tipo de escritura, sino más bien de prohibiciones
a la escritura destinada al público lector [...]. Dale Spencer lleva la distin-
155
ción incluso más lejos, demostrando que las nociones de público y privado
conciernen no sólo al contexto general de la producción textual sino tam-
bién al contexto de su género; esto es, escribir en público se convierte en
sinónimo de escribir a y para los hombres [...]» (cfr. Sullá, 1996: 280-281):
NIVEL PERSONA PÚBLICO PRIVADO
HETERODIEGÉTICO Narración de Emma Momentos de
(3.ª pers.) o Middlemarch metalepsis en
Jacques el fatalista,
EXTRADIEGÉTICO cuando el narrador
concuerda con sus
personajes.
HOMODIEGÉTICO Narración de Jane Eyre. Cartas de Walton o
Werther.
HETERODIEGÉTICO ??? Las historias del
(3ª pers.) Heptamerón o Sherezade.
INTRADIEGÉTICO
HOMODIEGÉTICO Seis personajes de Narraciones de
(1.ª pers.) Pirandello. Frankenstein
y el Monstruo.
6.4. El desarrollo de la pragmática narrativa 36
Según Pozuelo (1992: 75), la pragmática* estudia «las relaciones que
mantienen el emisor, el receptor, el signo y el contexto de comunica-
ción» y cabe distinguir, dentro de ella, dos corrientes primordiales: en
primer lugar, la que estudia los contextos de producción y recepción
para elaborar una teoría de los contextos; en segundo, la que intenta
determinar si la literatura es una acción lingüística especial, buscando
rasgos específicos en los actos de habla. Un presupuesto fundamental
de la misma es su esfuerzo por encontrar y explicar la literariedad* fuera
del ámbito textual, esto es, estudiando las relaciones que mantienen emi-
sor-receptor-signo-contexto situacional en el ya referido contexto de la
36 Para complementar este breve resumen del desarrollo de la pragmática narrati-
va, debe consultarse asimismo el apartado 5.2 de esta Introducción, titulado «La
narra-
ción y el lector».
Parte histórica
156
comunicación* literaria, con lo que entraríamos dentro del campo, no
del uso del lenguaje* —Pragmática* Lingüística— sino del uso y consu-
mo de lo literario.
Frente al proceso, esquema y funciones correspondientes de la comunica-
ción tanto jakobsoniana como de la Teoría de la Información, la comunica-
ción* literaria supone una dimensión muy particular del fenómeno comuni-
cativo anterior debida tanto a factores concernientes a la propia índole del
lenguaje y el texto literario (ficcionalidad*, ambigüedad* y polisemia*, códi-
gos* literarios específicos, procedimientos y técnicas* narrativas particula-
res) como de la propia pragmática* comunicativa, dado que esta, en el plano
literario, plantea de suyo una distancia espaciotemporal, cultural e histórica
entre el emisor y el receptor y unas posibles diferencias o desidentidades
entre el código de ambas instancias a causa del peculiar funcionamiento in
absentia del esquema comunicativo literario, que ha llevado a Segre (1974) a
establecer dos circuitos comunicativos que relacionan el mensaje respectiva-
mente con el autor/emisor y el lector/receptor.
Un tipo específico de comunicación literaria es la comunicación narrati-
va* que puede representarse según el siguiente cuadro de Marchese (1994),
reestructurado de acuerdo con este esquema:
NIVELES/INSTANCIAS EMISIÓN MEDIACIÓN RECEPCIÓN
SISTEMAS Y MODELOS SOCIOCULTURALES
COMUNICACIÓN
EXTRATEXTUAL* Autor empírico* Texto* Lector Empírico*
(IN ABSENTIA) (escritor) PACTO NARRATIVO* (lector)
COMUNICACIÓN Autor implícito* Códigos* Lector implícito*
INTRATEXTUAL* PAUTAS LINGUONARRATIVAS
(IN PRAESENTIA)Narrador* Narración* Narratario*
Este tipo de comunicación incluye el denominado «pacto narrativo»*, el
cual se entiende, dentro de la situación comunicativa generada en el acto
de enunciación y la consecuente relación pragmática entre locutor* y
alocutor*, entre autor* y lector*, como el acuerdo contractual implícito de
ambas instancias basado en la voluntaria suspensión de la no-creencia y la
aceptación del juego y la ficción de acuerdo con las pautas pragmáticas*
socioculturales. Así pues, el texto narrativo —en su situación actualmente
más usual de predominio de la escritura*— se situaría de suyo dentro de la
comunicación literaria, in absentia extratextualmente e in praesentia
intratextualmente.
157
La teoría de los actos* de habla de John Austin, expuesta a mitad del
siglo XX, enfatiza no sólo el carácter lingüístico de la comunicación litera-
ria sino su propia ontología de «actos* de lenguaje» a través de los cuales
se usan determinados sonidos, palabras y frases que, normativizados por
reglas fonológicas, gramaticales y semánticas, transmiten una cierta in-
formación y producen un cierto sentido (actos locutivos), se concede una
determinada orientación ilocutiva a los enunciados al formularlos como
dudas, preguntas, ruegos, afirmaciones, etc. (actos ilocutivos) y se incide o
pretende generar determinados efectos y/o comportamientos en el recep-
tor (actos perlocutivos). John Searle, además de diferenciar cinco actos de
habla distintos (representativos, directivos, comisivos, expresivos, declarativos),
considera que los actos de habla literarios no son tales, sino cuasi-actos
porque el autor simula realizar actos ilocutivos que en realidad son fingi-
dos; a propósito del texto narrativo, Searle distingue entre el comporta-
miento del autor en los relatos de primera y tercera persona, puesto que
en primer caso el autor fingiría ser el personaje que está hablando mien-
tras que en el segundo fingiría realizar actos ilocutivos. M-L Pratt (1977)
plantea, basándose en las ideas de Grice, que no hay unos lindes defini-
dos ni entre el lenguaje ficcional o no ficcional en general ni tampoco en-
tre la narrativa literaria y la conversacional o natural en particular.
E. Forastieri-Braschi, a partir de la división chomskyana entre com-
petencia y actuación, la distinción enunciado/enunciación de Benveniste
y la misma teoría de los «actos de habla», plantea en cinco proposicio-
nes en «The Pragmatics of Absence of Narrative Discourse» (1980) cómo
la propia competencia, puesto que determina a la actuación pragmáti-
ca, funciona asimismo pragmáticamente y cómo pueden darse en se-
gún qué condiciones comunicativas (generalmente, oralidad/escritura)
de los textos narrativos una pragmática de la presencia* y una pragmá-
tica de la ausencia*, en la actualidad cuantitativamente mayoritaria. La
primera se caracteriza por la copresencia de emisor y receptor en el con-
texto de enunciación, por la conversión actualizada del acto de habla en
acto comunicativo y por la actuación performativa que se aprecia tanto
en la conciencia performativa del hablante como en la propia presupo-
sición del mismo de la competencia performativa del oyente; en cam-
bio, la pragmática de la ausencia, propia de la ficcionalidad narrativa y
en general literaria, está determinada por el conocimiento de un enun-
ciado fuera del contexto de enunciación y funciona, en tanto que con-
vención, como un tipo de comunicación basado en la mutua conniven-
Parte histórica
158
cia de autores y lectores de utilizar tal comunicación literaria como una
ilusión referencial.
La comunicación literaria ha sido también abordada desde una pers-
pectiva sociológica, tanto desde el mismo marxismo con la noción de
Eagleton (1978) de «modo literario de producción»*, como desde las so-
ciologías empíricas de Escarpit o Silbermann, que trabajan con instrumen-
tos socioestadísticos —cuestionarios, índices y cifras publicadas, estadís-
ticas— y entienden los textos como objetos empíricos inscritos en los
circuitos mercantiles desde su producción a su distribución y consumo,
se muestran como teorías neopositivistas que se interesan sociológicamen-
te por la literatura sólo como campo de estudio de la sociología empírica
y cuantitativa en que se basan.
Sobre las citadas nociones marxistas de «modo literario de producción»
y la más general de «modo de producción», M. Poster (1990) ha creado el
concepto de modo de información* para establecer los procesos de co-
municación e intercambio simbólico que corresponden a épocas distintas
aunque pueden convivir en simultaneidad y que son irreductibles entre
sí. Cada uno de los tres modelos establecidos por Poster plantea, como
indica Talens (1994), tres tipos de intercambios simbólicos que conllevan
tres distintos paradigmas de la relación de identidad/alteridad, lengua-
je/sociedad, destinador/destinatario e idea/acción: el primero estaría de-
finido por la relación cara a cara, mediatizada por el intercambio oral; el
segundo, por la relación escrita, mediatizada por el intercambio impreso;
el tercero, por el intercambio mediatizado por la electrónica. Con estos
tres modelos comunicativos y de intercambio simbólico cabría relacionar
tres grandes macrotextos narrativos —en sentido histórico y textual, como
géneros y tipos—: el relato en oralidad* (narrativa* natural, mitos*, cuen-
tos*, romances*, epos, cantares de gesta*, etc.), la narración desarrollada
en la escritura* (principalmente, novela* y cuento* literario) y la hiperna-
rrativa* o hipertextos* configurados en el espacio electrónico.
Con la perspectiva sociológica y la orientación tienen mucho que ver
asimismo determinados modelos teóricos formulados por Mignolo,
Schmidt y Even-Zohar que ofrecen, individualmente considerados, de-
terminadas diferencias notables entre ellos.
La noción de Mignolo (1978) de contorno discursivo de producción*
reamplía a la vez que concreta la categoría de «contexto»* para extenderla
al conjunto del resto de obras del autor, el conjunto de obras contemporá-
neas y el conjunto de signos contemporáneos de otras series socioculturales,
159
con todos los cuales mantendría contacto directo la obra literaria entendi-
da en su dimensión comunicativa. Del mismo modo, el contexto, concebi-
do como código referencial, se hace importante para la teoría de la «trans-
textualidad»*, en concreto, a través de la intertextualidad* interna (relación
textual con otros textos autoescriturales) o externa (relación textual con otros
textos heteroescriturales) y la extratextualidad* (relación textual con los des-
tinatarios, la situación sociocultural y el aparato editorial y de distribución).
Tras el dominio del Estructuralismo, dentro del ámbito de los estudios
literarios, en los años setenta, comienzan a imponerse aquellas teorías que
priman el carácter comunicativo y de institución social de la literatura.Aun-
que, en realidad, son varias las corrientes que abarcaría la denominación
común de «teorías sistémicas», destacan, de manera especial, la denomina-
da Teoría Empírica de la Literatura* (Empirische Literaturwissenschaft) y la
Teoría de los Polisistemas* (Polysystem Theory). En la primera destaca la fi-
gura de Siegfried J. Schmidt y en la segunda la de Itamar Even-Zohar. Las
características comunes a ambas corrientes son:
a) Desarrollan, de manera exhaustiva, la noción de sistema* literario.
b) Conciben la literatura como un sistema socio-cultural, resaltando
su carácter comunicativo.
c) Uno de sus parámetros operativos básicos consiste en describir y
explicar cómo funcionan los textos literarios en la sociedad y en si-
tuaciones reales.
d) Frente al análisis de obras concretas o canonizadas, intentan dar
cuenta de las condiciones de producción, distribución, consumo e
institucionalización de los fenómenos literarios.
e) Su noción clave, como apuntábamos, es la de sistema* literario, que abar-
caría concebir a la literatura con un carácter funcional. Es decir: «La
literatura se estructura como un conjunto de elementos interdependien-
tes y cada uno de ellos desempeña una función en el sistema, una fun-
ción que está determinada por su relación frente a los otros elementos.
Lo que interesa entonces es estudiar todos los componentes del siste-
ma y las relaciones que se establecen entre ellos. El texto literario es
sólo uno de esos componentes y como tal es tratado, de manera que
deja de ser considerado el elemento principal, con lo que se pone fin al
textocentrismo característico de todas las poéticas textuales dominantes
en los años centrales del siglo XX» (Viñas, 2002: 562).
f) Defienden una investigación interdisciplinar que recoja el mayor
número posible de sistemas culturales.
Parte histórica
160
La Teoría Empírica de la Literatura* de Siegfried J. Schmidt y el Gru-
po NIKOL, que se centra en el estudio empírico de la literatura, surge
en la década de los años setenta en, la entonces, Alemania Occidental.
Su representante más destacado, S. J. Schmidt, autor del principal estu-
dio —Fundamentos de la ciencia empírica de la literatura (1980)— crea un
grupo interdisciplinar de investigación —el grupo NIKOL— que, tras
su constitución en la Universidad de Bielefeld, se asentará, en los ochen-
ta, en la de Siegen. Destacan, también, otros investigadores como P. Finke,
W. Kindt, J. Wirrer, R. Zobel, A. Barsch, H. Hauptmeier, D. Meutsch, G.
Rusch y R. Viehoff. Partiendo de su concepción básica del estudio abso-
luta y rigurosamente científico de la literatura, se invita a la
interdisciplinariedad —«presupuesto fundamental para cualquier desa-
rrollo de una nueva concepción científico-literaria» (Schimdt, 1990: 27)—
a una labor común de trabajo que conlleva necesariamente a compartir
una metodología y una terminología afín.
La Teoría Empírica de la Literatura* desplaza el centro de interés de
sus estudios del texto literario a su recepción; así «Schmidt distingue en-
tre texto y comunicado literario: cuando a un texto se le asigna un signifi-
cado concreto se convierte en un comunicado. Y lo interesante para la
aproximación empírica es analizar la situación y las convenciones socia-
les que determinan que el texto reciba un significado concreto y no otro,
o una valoración y no otra. El enfoque pragmático es, como se ve, eviden-
te» (Viñas, 2002: 563). La literatura podría ser definida así como «un siste-
ma social de acciones que posee una estructura definida por cuatro pape-
les de actuación elementales: el de la producción, el de la mediación, el
de la recepción y el de la transformación de enunciados literarios»
(Schmidt, 1980: 20). Tanto para el referido grupo NIKOL como, en parti-
cular, para Schmidt hay que hablar del literatursystem*, ya que la
literariedad no es sino el producto de un sistema social de acciones com-
plejas con una estructura y unas instituciones —incluida la condición de
literariedad— determinadas. Para el teórico alemán, estos son los cuatro
ámbitos básicos en la estructura del sistema literario: la producción tex-
tual, la mediación de su transformación de cara a su difusión, la recep-
ción y su procesamiento o cambio en productos no literarios.
Para esta Teoría, la sociedad está estructurada en una serie de sistemas,
entre ellos los comunicativos que, a su vez, incluye los comunicativos esté-
ticos que son los que incorporan el sistema comunicativo literario, el cual
posee, evidentemente, su propia estructura interna que lo contrapone a los
161
otros sistemas sociales. Pues bien, esa estructura interna viene determina-
da por lo que Schmidt llama papeles de actuación y por las consiguientes
relaciones que se establecen entre ellos. Dichos papeles condicionan la par-
ticipación en el campo de lo literario, y son: la producción, la mediación, la
recepción y la transformación.
Por último, estos estudiosos empíricos le dedican un especial inte-
rés a la denominada cuestión de la aplicabilidad, que no es otra cosa que
conseguir que sus aportaciones, desde las nuevas y cambiantes condi-
ciones sociales, liberen de la marginalidad de las prácticas sociales al
hecho literario e intentar poder adaptarlo a los intereses y necesidades
de la sociedad actual.
Even-Zohar, a principios de los setenta, y en la Universidad de Tel-
Aviv, define su Teoría de los Polisistemas*, que se conforma con la crea-
ción del denominado Grupo de Investigación de la Cultura (Culture
Research Group). Debido al tipo de descripción que realizan de los fenó-
menos de interferencias lingüísticas y culturales, países con este tipo de
particularidades como Canadá, Bélgica o la India han realizado ya aproxi-
maciones polisistemáticas.
Even-Zohar reconoce su deuda con las aportaciones del Formalismo*
Ruso y del Estructuralismo* checo —él mismo declara que la base
epistemológica de sus investigaciones es un Funcionalismo dinámico—, la-
mentando que las intuiciones y fundamentaciones científicas que hicie-
ron no calaran, en tanto que modelo e hipótesis de trabajo, en el resto del
ámbito de las humanidades. Para la perspectiva polisistemática, «una hi-
pótesis adquiere un carácter empírico cuando puede ser contrastada in-
tersubjetivamente, es decir, cuando se comprueba que efectivamente orien-
ta el comportamiento de una colectividad. De ahí que se trabaje analizando
los fenómenos literarios en marcos culturales concretos y describiendo
situaciones reales» (Viñas, 2002: 565).
Enlazando, como apuntábamos, con las investigaciones de los forma-
listas, cuando Even-Zohar plantea la literatura como un polisistema se
está refiriendo a un sistema de sistemas que se interseccionan y funcio-
nan de modo y manera estructurada, con lo que la diferencia entre siste-
ma* y polisistema* no deviene, precisamente, como extrema: «Del mismo
modo que hacían ya Tinianov y Jakobson en 1928, Even-Zohar entiende
que sincronía y diacronía tienen que ser incorporadas en los estudios lite-
rarios porque en el interior del sistema se producen ciertas tensiones que
hacen que las funciones desempeñadas por los distintos elementos va-
Parte histórica
162
yan variando a lo largo del tiempo. Probablemente inspirándose en la teo-
ría de la dominante, Even-Zohar afirma que el sistema se estructura en
un estrato central (un centro) y otro periférico (la periferia) y que los ele-
mentos de la periferia pueden desplazarse hacia el centro y viceversa. A
este movimiento se le denomina transferencia (los formalistas hablaban
del deslizamiento de la dominante*). Explicar por qué y cómo se producen
las transferencias es una de las líneas de investigación más interesantes
de la Teoría de los Polisistemas» (Viñas, 2002: 566).
Por otra parte, se oponen a cualquier tipo de canonicidad ya que con-
sideran que el canon se construye atendiendo a juicios de valor lo que
invalida cualquier tipo de texto canonizado, y así contemplan la evolu-
ción del sistema literario como una fluctuación de tensiones entre lo ca-
nonizado y lo no canonizado.
Partiendo del clásico esquema de la comunicación lingüística jakobso-
niano, Even-Zohar reelabora el anterior y frente al emisor, mensaje, re-
ceptor, código, canal y referente, propone los siguientes elementos: pro-
ductor, consumidor, producto, mercado, institución literaria y repertorio
(Even-Zohar, 1999: 29 y ss). Las interrelaciones entre todos estos elemen-
tos articularían un modelo del funcionamiento literario basado en con-
ceptos como los de repertorio*, modelos dominantes y dominados, siste-
mas primarios y secundarios, inter e intrarrelaciones, periferia y centro,
textos canonizados y no canonizados, etc., interrelaciones que se produ-
cen a partir de un sistema literario semiótico y caracterizado por ser abier-
to, dinámico, funcional y estratificado.

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