La escuela del espectador

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ANNE UBER FELD
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.b· t.~ UNIVERSIDAD COMPLUTENSE U 5e

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La escuela del
espectador
de
ANNE UBERSFELD

Traducción de itvia Ramos

Presentación de Juan Antonio Honnigón
Ikvisi(lIl (;' introducción de Nathali Cañizares Bundorf
Fdi 'ión original: L/re /e ¡b{¡dln:, volume 2.
© Éditions Belin - París, ]99

Director de publi a íone,~: jU:ln Ántonio Hormigón

Coordínación: Carlos Rodríguez

La traducciólI d' La escuela del espectador

-. realiza con la colab01"Oción del
Instituto Superior de A11e de La Hahana.
La edición de este libro se realiza
CO/1. la colahon-tción del Centro
ele T;stttdjos J' Actiuidade." Cultura/e
de la Comunidad de Madrid.

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.-<: .2573.( 11~

PL13LlCACIONcS DE U\
ASOClACIÓ DE DlREGTOKE.
DE ESCENA DE ESPAÑA

Serie: Teorí:l y [1l'áni ~ lel tc:ltrD, n'112

CI Costanilla de lo Ang 'l-s 1.3, Bajo izq. 280U M:ltlrkJ

Diseño: Tomás Adrián

Dep6silo legal: M-17 14-1997
ISBN: fl4-87S9]-G7-1
Realización gTúfit'a: Cu r:1l'1 <.'r, S.A.
© de la pre~I:'nl'1:' l'dil'ión:
Asoci:lción <.k' l)irl'llllll'S lil' E"'l'\'I1:l d\' 1:"'P:1I1,1
 El oficio de e pectador

Por Juan Antonio Hormigón

11. 11 'V ya l>ul>tant s años, en 1977, la enton e profe-;ora de la Uni-

\1 '1 Ldll.ld dI: hl S rbona (Insütu(() de E tt1c1io~ Teatrales), Anne Ub r _
l"'tI, puhliL-ó /.im/e théatre r (leer el tetlf'ro), libro en el que utilizaba J
.111.111,..1,.. M'mlol()gicll para (ksentrañar la naturaleza y 'ntre,,;ijo' el 1~1
11.III,lIld:ld, J¡IS r laciones entre lex10 }' C"PI' :entadón, la noción de
111 '1'.11",11(', L" l:on- pw de espacio cscénic ,l.s caracrerísricas del di.-
,"1',11 1\',1ll',II, clc. 1<:1 libro despertó n su lía un gran interés abri ndo
"'ll·\.II,~ c.llnin(ls para comprender el tt'atro. p ro también contribuyó a
...lh'\lllIl,lJ' ';1 hrt: cuestiones que conducían clü' 'cramente, ;]unque de
1111111.1 110 111 'L':inicu, a la prácrica e c'·nica. Inició en definitiva una
'., l,tI,1 qll(' pr(l.... iguicron y prosl'guimos muelio, otros.

,'\flo... 111;1~ I:lrd<.'. en L981, la profcsora {lh rsldd publicaba L' i: 'ole
,/" I{I('( /lI/('l/r, /.irt' le th¿;¿¡tre fJ (La esCl/. >la del espectad01:J. Se plant no
"'1 111 1 llv~lll lIlL':-' h{¡,'oiclS sobre los sistema' de 'ignjfícación tcatral y la
1'1' ji 1\11''''1,1 tlL' :-'I:nlido que el direcror }' el comedianre confieren a ,.,u
""" 1Il"41 1·...1 ('I)i(,<l. Todo ello, de <lhí ~U camcl l' uge 'tivo y produ 'ti ()
" 1111 II\'IIIP", ('11 runl.'ir'm del espectador qu quien finalmente y en
d'" ltIIlIV,I, org:lni'l.:1 par:1 sí el sentido el '1 e.., pectáculo que contempla,

1111 \""PI·II.ldo!' qUL' domina 10.... re¡,of( S el la lectura del cspet.:táclI-

111, '1"1' (>0"1'(' un ('SI1l','ollr de n:ft'l'cOl'~ amplio y enjundioso. no e,,; lo
1111'011111 '1"(, qld(,1l (':11'1'('(' de ello~. L:n e.spe rador que reconoce su on-
d" 1"11 V "U fllklll, livn\' una l11:tyor cap'll'idad dc obtención d' pla 'er
,1111',1110 qllv qlli('n los ignnr:.1. Hr<.:cllt 'snil ió sobre el arte d' ¡, l'
""1"" LltlOl, l\nl)l' llhl'rsldtl disl'iía paullIl'o y (':Imino~ para Ilcg¡]r a ello.
"11 .11111111 1011 10n.. I.. I(' ('n 11':.1/..11' ilin('l'aril IS para la mir:lda y la l:scllcha
"d ""I"'II,ldlll' tIv k:llro.
1.11111111'11 VII 1'.... 11' ClISII vvmll,'; l'Ol1VI'I'II<lIII'll I'I';did.ltI un :Inligull
tI''''I''', PII/lIII,llltlO (,,,Iv I11'1'11 10M 1 y plolulldll IIhll) l' IlwluY\'lIdolo l'n
11111 '.lId 11111'1\11111 tIv :Il'on;, '[)I,llliC,1 111'111',11111. 1I',I,II11ll'.IIIIlQ'lllltlo...
8 LA E.,"¡CllfL,\ DEl, .....,I'U..TMX)I¡

ele su extraordinaria utiliuad p~lr;) los profesionales de la escena que

quieran hacer del tei.llro un medio de expresión complejo, activ? im~ti­
gible y sugestivo. Quienes enrien<.1an que el teatro C:s un espacIo abier-
En busca del enigma perdido
to a la inteligencia, la sen:iuaLidad y la discusión. También para los
espectadores que aspiren ~l contemplar espectáculo~ que llamen a las
puertas de su capacid.ad intdecrual y razonadora para descubrir lo pla-
centero que subyace en el acto de aprender, asodar, desvelar () apasiu-
narse; ser en suma elementos act.i\'os en el proceso dc comunicación
que se el'itablece entre la esccn<l y la sala.

Un libro como objeto es Wn sól() un rimero ele páginas cosidas por

uno de los Iado."i y con pastas muy diferentes como cubiertas. Hay oca- Por NathalJe Cañizares Bundorf
siones en que lo que las páginas contienen es un texto escrito que .se
ofrece a la IcclUra que descubre a.spenos substanciales de la historia °
de ta naturaleza ;, ~l<.:tividaeles humanas. Ello les otorga un carácter Con el 11n de materializar el sentido profundo del texto dramático, la
excepcional y fundamentador de conceptos opciones y comportamien-
j puesw en escena recurre a un conjunto de medios escénicos (dispmiiti-
[OS que inciden en la vida y actitudes civiles, soc.:.iales y personale.., de vo escénico; iluminación; vestuario; etc.) y 11Idicas (interpretación, cor-
quienes los leen. Por lo que se refiere a la teoría remr" I y su pdctica poralidad, gestuaIiLiad). Ésta dehe consoüdOlr un sistema orgMnico com-
escénica, aunque no sólo por eso, Lo escu.ela del espectador perten~ce pleto, o dicho de otro modo: un<J estructura en la que cada elemento
a este rango y sentimos Un;.l honda satisfacci6n 31 publicarlo aqm y dt.:he integr::use perfectamente ya que mida es fruto del azar: cada
l

ahora. signo, gesto, emanación o elemento escénico ejercen llna función sig-
nificativa que se inscribe en la (oncepción ele la obra c=scrita. Resulta
pllC'.s evidente que el director de escena influye de modo determinante
,'" la producción del significado global.

El tratamiento de (a escritura l:scénic~1 por la puesta en cscen<l ha

t'volucion:1do considenlblemente en las últimas décadas: si tomamos
t'om{) referencia los años cincuenta, en los que se proponía untt .lectu-
rol" de las obrds del patrimonio nacional. tal y como lo expresaba el
IH'ns:llnjento de Jcan Vilar, observamos un camhio sustancial en los
Ilcht.-'nta, decenio en el que se cuestiona la estética de la recepción y se
tOIllit'nz41 a c.:on.."iiderar al espectador como un elememo acrivo, que
dt',"il'll1peñ~l una función propia y pecuLiar dentro del hecho teatral. Con
1.1 IIt.:gad~1 ue
IDs noventa, la escrituf"'J dramática se \luelve más flexible,
,luIÓl1om<:l y ahierta prestándose a tocio tipo de situaciones escénicas.
j

Dicha evolución de la creación teatrdl contemporánea, que busca

lIH'l·.... ~l11tl'mente
nuevas lecturas del texto, está volviendo cada vez más
(CllllplL'jn el ~lenguHje. de la puesta en escena, y por lo tanto ele su
Il'Ct'pc:i611.

1':1l (.',... tt· marco, St' cOlllpn:nd<.' por qu(' s(.' ha ido concreHlndo un
IlH'Iodo d4.:: :.II1ft1i.':'iis <.1t.'1 I<"xlO y ck- la n'pn.'M·nl'I<.'i(¡n, cuyo eje funda-
111('111:11 t':"! la orgw,¡zaciún l'ol'l1lid tlI.'1 1I.'XII) y <[(,1 (,',"¡Pt'cl[¡culo; (,',... decir¡
1.1 M'lIliologb 'lpll('~I(l:i 11 los l·...lwilll.., l'l',lll,i1V,"', 1)11'11,1 di....t'lpll11:1 1'l'I:H¡V:l~
111(,'1\\1.,' 1111eVa, y..1 qUt' ',"11.' n'llIotll.l, .1 111 '.1I111l1 !.JI 1111'110.', l'OIlIO 1IH'lodo
 fN 111 "t ~ mi ~"I' ,~I~ 1'11<1'11' , 1I

conscienre de sí mi, Illo), al írculo de Praga en los años treint'l'" s fll" \ :-ignos pll d n e nfundirle o parecerle incomprcnsihkos ..'ohr·
esfuerza en desenrrafiur y <Inulizar los modos de producción del sentido IIIclt1 si no domina I mi. mo lenguaje que el tUreC[(lr y el .Iclor
a lo largo de toda la g swc:i - n del he 'ho teatral, que se inicia on la I '1lIpl\'.111 I ara descifrar <:1 texto . .En efecto, eUos propon 11 L1na lel'tLl-
lielección y la lectura d 1 te oto por parte del director de escena, y ~u . 1,1, 1111.1 inrerpretaei' n de b ohra escrjra rero el espectador ~s :iem-
conduye con la ree pción p ¡r lo romo la interpretación de e. a 'seri- pll' vi qL/{.' tiene I~I ÜItima pahbra: él decidirá cuál s el ignifieado
tura escénica, efectuada por el pe rod( r, 1'" dllha ... prtlpU ·¡,tas. on el fin dc que sea fructíf fa e imera liva
1",1.1 (qll1\lf)i <lej - n dlfi il Y compleja dada la multiplit:i<lad dele-
El estudio de esta ültima etapa d 1 pro eso teatral, re ulta 'er extre- 1tll'llln:- qut' en lIa 1Iltervienen, resulta impre. cindiblc que 10. indivi-
madamente complejo, ya qu ' plantea un problema de elitética, ;,Cómo ,11111" 1)1I\' St' ('ncu 'ntr n a ambas p~lftes de ese -espejo. que e$ el
sistematizar los m(x.!o., de r p 'ión de la representación? La hererog - 1",1 C'll,lI jlJ. hablen el mismo idioma. Por esta razón fundamental
nidacl de los tneC~lnismo en juego y ele la situación de recep 'iúo pI' - '\11111' 111K'r.sfeld considera n cesario qut' el rt'ct'ptor porenei'll ). L1~
pla ele cada esp etáeul (es el ' 'ir, contexto cultural. ideológico, socinl: 1--'I'I'll.ll·lIil), lt:ng:l una prt:paración previa, en otras palabra" que el
caraeteristica- del e:pa 'io 'c¿nieo), del lugar en el que e ins r1he' "'J1('ll.ldl '1' -:-1.." edllqll ",
disposición del püblieo en b sala: ere.>, dificulta enormemente di 'ho
planreamienlo. .Por e,ta f'dz(¡n, la emiología le:ttral se interesa cada \ z 1'11 !" Epectador, la autora propone un 'amino de
I::·('f./(,/(,I "(-/
más por la estética d la 1" epeión, que examina desde <.:l ( unto de ',!lIt'lltil/,.lil', indil'ando un minu 'joso itinerario de la mirad- y d la
vist<l ucl espedador las bras qu han precedido el ((;xto y su rel1re- 1 "1 lH 11,1 1·:1 rt'corrido comienza en L:i primer capítulo, bajo 1 epígrafe:
semación, la r -lación exist nI' entre la ficción Y' la realidad de la (:p ;l 1,11''>1('11:1 )' d ceo'co", pa,a por cada lIna de la. fa, s d I pr so
en ellos represent'¡ la, así como el entorno cultural e ideol- gi O dd ' t i ,llll'() (\,SI1:ICio, ese nografía, interprela<.:iún, rut'sta 'n scena, repl"-
público receptor. . ""111,\\ 11>1\) 11:1.. "" IIq,pr ¡¡ 1<1 penúltima ('tapa...El trabajo d 1 e',peeta Ir",
• 11 Id 1)11(' lIt·flne <.'1 papel del receptor. Este destinatario final cumple
Por lo tauro. no es de extnll10r que en este eonrexro, s :ln numer - 1111,1 (1I11t Ion ilnpl't:'scindible: es el productor del significado el ., he 'ho
sos los intentos de concr lar y fonnalizar un método ele análisis d' la It .111.11, h·... p'.ns~lhilid¡jd fundamental que debe formar pa te del proee,
representación universalm nle rceonoddo', en I que se in, '¡;rib' la ini- ,1111'''11 ti
ciativa de Arme Ln rsfeld.
1111,1 I\'/ .ldquirid.t b estraTegia semiótica' y gracia al análisis de
El espectador, oofrontado elire tamente a una profusión de imá- 1.1', ·oIl'.l\l)~
lit' 1:1 rl..'prt:'sel1wdón. el espectador podrá per 'ibir los me 'a-
genes y sonidos. corre el ri' go de -perdcrse-, ya que mLlch ' e - di- IIV,II" ", tI"\' ngL'n y 1'0nforl1l,II1 la pucsta en e 'Cena par;) U gar por fin
.1 1" 1111'101 lin.lI (uhll11o l':lpítulo): el placer intelectual d la e mpren-
, PAVIS. Parriee: Olcl.llJlltlrio de! Tea/m: d1'tIlIJa/lII}!ia. e~¡étic;u. semio!oRía A,¡r 'e1\m:!. "'''/1 Iil!l' nI> :-rllo .~t: ( asa Io'n el acto de recibir, sino también. V sonr
l'a,t1ós. 19S~. p. 440, Ya 'Olllam , e 11l Un:1 nlleva cdid'ln revh¡¡ua ). all1flliatb: Pa\'¡',
IItll'l, 1'11 t'11ll't'ilo dI..' p:ll'li<:ipar. Esta implit:ación activa el l esp' t.dor
l'aUlle: DÜ:Clonnall"l! dlJ Ibr!ilm'/ Pr 'I:lec: de ne n"lCrSfeld. l'aris: OUl1od, LC)9Cl
, Contamos Y:l con 1m huen n(¡m 'ro de puhlieal'iones al re,"pellO. aun<lll': I:i .. ,' 111',. 1i1l\' vn 1:1 p:lr~ld(')jit':1 n..'lal'Íón que el tearro establ ee entr sus
mayoría proceden d I cxtr.lIIlero, )'a qu en E,'paiJ¡¡. este tema. todavía no ha Sido l-'llIh. 111 n. V MI., 1\,,'vpIOI\':-: placer de la presencia del aC[{lr y le. LI pro-
ohjero de inve"Ugacion<:s exhauslivas. Cil 'm( ~ .dglloas rcfcrcnclas hihlio~r:ífil¡¡s ~()"'rt> '1I1th I.\ll, I",ro pl:Il'l'r Iil11il:luCJ y t:.lmbién pro 'ocacla p r la prohil i-
t~.,te lema:
I 1"" ~ 1,1 1I11po:-ihllj<bd lIL' inv:ldir el espacio escénico donde se desa-
DE MARL.'\lS, Maree: .Urllnlalurgr 01 rhe Speclalor., Tbe f)ra/7/&I NelJlc>w. ;\ 1; n~2. J987
GOl;¡mO'J, Anne-M:llio::: 1~)(léJlre, pul)lil-. réceplloll. Parb. C:'\llS. 1982. 111111.1 1,1 11\ \ IOll, t10mle lo., ;IL'l.mt;':-. nos cuenLan una hiMoria,inaLc:loza-
GUY, .lean-Mi·bel.• !vil ROr>.l':R , Lu '11:'0: LIIS pI/Mio' cJu Ihciillre. P:tris' La ()e)('·lIllknLmlol) !t1"I, 1 ',111 \'1l1l1.ll')..(O, Inn ct'l'canos, C<lll estas cOl1siclera("Íone" Anne
I'mJll;llisc. I9H8. 1111I'I,"t'ld ollt'illYV ,su IV<lria al'llI:t1 de la reprcsent:lción . su recep-
JAess, Han~-Robcn: Pnur Ime l's/be/ique de!a l-e, l'/Jllull. 1':lrb' Gallimartl, Jy7l:l. I j¡ 111 •• II~,'" h.1,.,t'~ y,l Il:lhl:\I) :-ido :lsl..·nwcl:ls en su pl'illl '1' aniíli.~i· Ir
PAVIS, Pauice. 1.' mu;¡(I'se de :¡X'( /fle/es I1 (1IrI'. l/IilllC>, "'mise, dUn.<l'-I!:Il:c/lrr!. 1'(1/(;1/10.
Par;,: ¡¡tIJan, 1')')6. Próxilmlln m- en \'':I',,¡ 1I1 Gl,rellana. IrmIl1cdón dt:' Su:<alla .:II11l'ro lll~ 1'11" l,dllllll'llltJ:- de It'('11I1':1 cid Il'X\(l It':llJ':t1, desarrollado en Sel1lió-
c:n la." publica iones de ):1 ADr:, ~ ríe TCOI'i:1 y PI1Il'Ii("a dd teatro. nYI.:I. lit" !,'¡lfItll'
PAV1S. Parrice: 1:.1/etll/l) )' Sil /'('Ce!lolÍlI .lt'lIli(,/oRia, C)"u.<:e de ClI[¡l/.rlIS.l' !X¡SII1/f)t!el'llll'
1110/ Selección y trad. por Dl','idl'ri l :\I:I\'arl'lI L.I 1':i1'Y.IIlH: llNEAC. Cas:! de la:'> AIlIt:ril:,I,'. 11,,"1,1"111., II~.III/,I\ 11111, Id¡·'IIIIi,.IIIIIII Y 1"I,lI'qllll"IIItIlI, lil'''" 11111111, ~IMl'II',lIi(1I Y
Emhaj,tcla tle Fr.II11¡¡' ,'11 ClI hl! , 1')-1 <Col (rircr'lns, Serie Fran<'ia ,'n d !x'ns:llnil'I1IQ ,,1'1"11'" .1" 1.1'1'1111<1,111(" ti" '11l"ifll.lll'lIl Y di' '11 /1111,11111,,\11111 t'lI dl'h'lIl1ln.lth,~ '(111)\111-
actual) hin

1',\VI:'. 1',11 fin': '111:" C'llJJltlR(" do!" "('//(' ¡"'I' /(//1' '<"lIi(l/",li/' ¡fe '" n', ('{lli"'I, 1)Il'~sl" , 11/1111',11111,111111(' .1('IIIIIJ/llfI ¡('(11m! 'l'r,ld \ ,'d'II'I po, I",,"\I'''~I 1',,"" 1\II11I1Il',II
Ilnivc~it;ml's ti\' 1.111(', I')K~ ~II'" 1,' 1 111 '11,1,1) I I")HI' l\ ,1 I'<lfllIlI (' 1i1l,1/{,'II, 11' 111)
 Al proporcionm al l"~I)(;~Clador interesado el e n CImiento necesario
para mejorar su perc 'pciún, hacerla más rica y sutil, revelándole las
claves funJamentales para <.kscifrar el enigma es 'énlco, la autora no
sólo lleva a cabo una rdlexiún sobre la e, téli '<1 ti la recepción, sino
que convida al espectador a participar activa m nte 'n el hecho teatral.
No nos quecla más que r cordal' a Brecht: ,<Si des am s alcanzar el pla-
cer estético. no e sufic.:i 'nle querer consulllir cÓl110dam me y por unas
monedas el resultado de una producción am tica¡ e. necesario tomar
parte en la producción teatral misma, ser llno mismo productivo en
cierta medida, admitir ci rt esfuerzo imaginativo, 'I.:ociar nuestra pro-
pia experiencia a la el -1 artista u oponernos a ést:l ...'

La escuela del
espectador
de
ANNE UBERSFELD

Traducción de Silvia Ramos

Revisión, selección fotográfica y comentarios
d Nathalie Cañizar s Bundorf

\ [lI{ECII'I. tI.: lilll/.• SI/,.It' 1/"'(,111'(', I'arh" L Al"< ill', 1972 Vol. n,
 Prefacio

¿Exis.te ..un. término medio ell/re

el zumbido de lo infármulllhle y las habladurías
altaneras de lo teóricrJ~?
.f. [lellemín-Noel

La búsqueda que intent:tl1lo!' hoy puede ser considerada como b

tentativ:.l t:xlremLi de brindar Llml visión sumal'h.l pero ,-;iméticl de la
repn.:sent:ldón teatral, aun cuando quizás sea ya demasiado tarde
p~lr~l intentar esta sLmesis anles <.le que ~l: consrirll~'an
semiologías o
semi6ticas separadas. No hemo~ inrentado alxlfcar lIna totalidad teó-
rka, O lo que es peor, construir lll1a teoría genC:rka de la represenm-
d6n. Nuestro e,"ifuerzo de h~(}riz¡¡ción no puede centrarse exc!u,"iiVH-
mente en l()~ elell1entos del espectáculo teatral: al lenrizar la wlali-
dad rcsultaria demasiado grande el peligro de reducir d tcatro a una
determinada f()nn~¡ privilegiada por nuestros guSto$ y cO.:·¡[umhres l
por Jo quc, ~i no queremos omitir nada de lo que constituye el {ca-
rro, resulta dit1cil ofrecer una visi6n cenLraliz<::lda de la representa-
ción,

Lo que 3quí haceJuos es II n esfuerzo de comunicación (la pah¡J)r~1

vuJgari7.a<.:ión re~ulta poco :lgr:ldahlc), destinado a dotar al especta-
dor de tcatro de algunos l11e-dios supleJuentarios rara Jumcnr:lr su
placer, agudizar sus ojos y sus oídos} excitOir su reflexión. Resulw
indispens~lblc= utilizar ~lg(¡n metalenguaje cspecializ,Jdo no solamente
rara eviral' las repeticiones (estJ es un:l de I(lS vt:nr:.tjas del álgebra),
() para poder generalizar (el {¡Igehr~ tl:lmbién gcnenlliza) sino sobre
todo rara vincular la auividad <.1ftístka, en panicular el teatro, a hlS
dcm:h; :lctividades de los hombres sujetas a las leyes de las ciencias
hum(lnas.

Dada hl diCicultac\ de aislar un signo propiamente [carral. trabajar

con eJ signo escéniL'o es un:! :¡VCnlura: eJ único signo es el actor, pero
como c::J :Ilomo, di.~[a mucho dc ,.. el' Ull signo simple, ünko e indivisi-
hle. El actor es un It'¡ido d<.: signo,.. un ftll'xL()~,

,\1'1'0111':11I1t1... dil'll:l:"l di¡'¡l'~dl.ldv,..; ('( 111 11Lllllild:ld, <.1<.' la I l1i."i111¡1 fOl'lll:1

quv nos n..·!-opol1,r,¡ahili:t'.• IIIHI'" L1l' 1'llll'.. II'.I,', jglll)I',II11'1.l,..¡ Y <.Iv la.. . laglln:ls til.'
11l1\,.".,lrn lihro: pOI' <"ll'lIlph 1I 1.1 It'I.1l h 111 11111 1.1 11111',1(',1 fI <,'(In d l'il1l'
16 LA IOSCUP.V. Dm. F$PECrAI UH

No:; hemos impu 'sto algunas r~glas:

CAPÍTULO PRIMERO
1) No querer teoriza r :.lUí donde la temía es alin balbuciente o ine-
xistente.
2) Allí donde no se puede teorizar, aceptar los procedimientos
puramente descriplivos.
3) Partir de una xp riencia concreta, mm] 'sta.

Por consiguiente -corolario- no hablaré má:; <¡u . d los espectáculos

que he visto (salvo 'xcepdones señaladas) y no dudaré en estructurar
una teoría arruaJ el la r presentación sobre las fOl1nas inmediatamente
La escena el texto
conremporáneas de la práctica teatral (Grorowski, Bob WUson, C. Bene,
T. Kantor, así como Liubimov, Petcr Stein, Strehl r, Vjtez) Jada que, en
el movimiento del arte, teoría y práctica e tán vin uladas, y que los
modos ele lectura surgen a pal1ir de las invencioo d los artistas. Vin-
culación sutil que s pod.rá y " , deberá artícular con 1:.1 práctica social.
Pero esto es -quizás- otw hlsroria.
 ..Ps n.ecesario ti, '('ptar que la realidad liten:llia,
imap,inaria del arte, es algo más que su malizac:ión
físictl en el tiemjJo yen el espacio de la es ena .•
T K,. ntor: Le Théatre de la mort, l . 53.

En ('()ntr~1 d' un preJuICIo muy extendí lo, que se ongma en la:

escuela., el I mos afirmar que el teatro no es un género literario. El
téatro es una práctica escénica cuyo lexto, páradójicameme, se ba
inlentndo d clan\[ como ilegible a la vez que se le ha establecido como
punto de partida de una práctica () más exaCLamenLe, de una r I ti·
[1ráLtit:<Is significant s.

Nos s rá pu • imposible considerar la representaci6n como la tr:l-

ducción d un texLo que estaría incompl('(O sin ella y del que ólo
podría constituir una repetición o un doblaj : tilla especie de -ex[1li-
cación- \Ti llaJ hecha para aquellos que no se~ln capaces de alcanzar
el nivel de abstracción que requi "re ¡a 1'ctur, literaria. Desde Platón
el adulado y In t<lnto menospreciado escritor de teatro desapar ce
tras el ele lumbrnnte anunciador de su dis 'urso: ~l comcdiant·; y
poco faltó para que el texto mismo de s I obra también desapar cie-
r,l. Lo qu . as guró Su supervivencia fu sólo la necesidad de un
esquema texll1al que mantuviera la posil il.idad de resulTección el '
Llna repres ntación aceptada por el público. Antes de la imprenta, e
incluso ele pu' s, son numerosas las obras r arrales que han el sapa-
recido porque u representación no ha sido lo :uficientel1lcntc con-
vincente para asegurar su reposición por otn S,

La propia palabra representación s ina(.!t:cuacla aunque u ual

(es difícil prescin !ir de ~l1a) en 1::1 ¡p . elida n que supone la re-
pTt:scnración ele algo que ha sido presentado ya una primera veZ
en otro espal.:io (el del libro () libreto). Ahora bien, la repr senta-
ción es un'l presenltlción, La representación 's una obra de arte -o
m~ís precisament\..', una producci(¡n arli. ti ';l- \..'0 la que la parte r(;x-
tuaJ (lingüística) no ~'s dl'll'f1l1intrl1lc;', ESI,.I producci(>n, al1solut,l-
mente vincul:ld:1 11 la VXislVIWl;1 <1(' un /C',\'/O (m.ís ;Idel:inll' vcre-
IllUS por <Iul' y ('01110), 1111 ~'l(I~ll' ((11111) IHOdlll'('jon :lrlll'>liC:l :-.illo
denll'll dv y Illl'lIi.1I11l' 1.1 ,ll!lVliI,lIll"'l l'¡lll ,1 ('l~'ll.lllI\'nl~', .1l I~'l'l'p'
20 LA e.<cLTIA IlI:I ESPECr,,¡ ,(lit

tor siempre le es r0:-;ible ha('er dd r 'xt ['arral, 1 objeto de una dar diJereme (pintor o grabador relacionado con Llna obr.¡ lill:rllriu,
práctica-lectura: este receptor llará d I texto qu 1 e un objeto sino literalmente la realización d~ t:sta oura. Lo que podría m;j:, justa-
literario, y para hHeerlo, se verá obligado a .rdlen<.lr lo, aguj .ros memc calificarse de iJu. u·ación e la [ pre entaci' n imaginaria que ela-
del texto-, e:; decir, a construir una r 'prl: ·ent3 i6n imaginaria. ·e bora el lector. Repre entación di. conrinua, fragmen.taria, -u general
comprende por qué cieno~ lectores disfrutan con la lectura del pobre ~I que no utiüza fragmentos t 'xtual s. En r lación con estos frag-
texto teatral. proyectándose en este e:cenario imaginario mientra memos la represenradón imaginaria privll gia lo que ya está inscrito en
otros la rechazan. la memoria del lector: representación anteri< r, f()toglClfí,l.~ dt: otrd repre-
sentación o de una película. Prueba de 110, es el caso el un alumno
Va)ramos más lejos: no nos sería difícil pr 1; orar iniclalm nte al de instituto que no podia imaginars a la Henniona de Andrómaca
teatro como inversión Gl'frie"l d la noción d repre enta("ÍÓn. La más qne con el rostro y la silueta d Hrigitt Hardor.
tarea del teatro conc,eto consistiría en onstrui r el modelo ¡"eal
de una construc("Íón imaginaria: la e cena :1J1arecería oron s como
una contrapartida de lo imaginario, y tlesd ' CSI:a p rspectiva, el 1.2. Lo incompleto el 1 texto teatral
hecho de pasar o no por la textualidad literaria dejaría de ser esen-
cial. Salvo notables xcepcion s~ 1 texto teatral está destinado natural-
mente a ser representado. Por con ·iguit::nlc <.J be fomentar las posibili-
dades de la repre¡;entad(>n. 1{ sullan demasiado mole tas las acoracio-
1. El texto horadado y la e na imaginaria nes eXlremadamente pre isas. en parti UIM las que atañen a los actores.
¿Cómo poner en escena a un individuo definido wn .xcesiva preci-
1.1. Traducción-ilustración sión? ¿Cómo figurar lo que es muy dilkiJ o muy caro) y que pertenece
a otro tipo de espacio imaginario? Y en el ('aso de que fuera posihle
Es neceliario insistir sobre este asr eto aún no suficientemente respetar las indicaciones prolijas ¿no xisten siempp, en las r laciones
daro: la representación no pued er ni la tradu ci6n ni la Hu tración gestuales, espaciales y físi a el' los personajes, elementos decisivos
de un texto: que no son del orden d la e critura textual? .uando en UtS falsas con-
fidenciCls, de Marivaux, J ( rante es introdu 'ido por -1 hlcayo Arlequín,
a) La j·epresentación no es una traduc ión (paso de un lenguaje puede decirse todo sobrt:: él :1 partir de su forma d sentarse o de no
élotro); operación inútil desde el momento en que 1 tex.to (dialoga- hacerlo -y si se sienta, ele su modo ele acomodars o de no sentarse
do) figura en el interior de la propia r presentación en forma eJe sig- más que al borde del asiento-, o de su man· ra de l' sponder a Arle-
nos lingüísticos, ti nivel.!óm:co. ¿Para qué traducir un texto que se 4uín. La puesta en escena puede de irlo todo: el aspecto físico, la
entiende? belleza o los rasgos ingrato del per onaje. En ot....<:I. • palabras, la repre-
sentación constituye un sistema d signos que se articula con los 'ignos
b) Sin embargo, sí podríamos hablar de una tr,ldu 'Ion en lo que lingüísticos del diálogo y que <.le esta forma, provee al discurso de los
respecta al texto de las didascalias (indicadon s .S -ni a. ; pero esto personajes, de sus condiciones imaginarias de enunciación.
sería de.Tonocer la propia naturaleza d' elidlo te.'(to. D cir -una mesa y
dos sillas., no es afirmar o I;eñalar la pr sencia de estos d m ntos, mo
dar al realizador la orden de ha rlos figurar n la repr - nLación: el dis- 1.3, El código
curso de las c1idascalias no es constarativo, sino ilocutorio (conativo)'.
El paso de las acotadones tex:ruale a la e.· ena no es nton e llna En Hn, todo ocurre como si. un texto escrito para un cierto código
traducción, sino una realización, una ejecución, t::n el mi roo entido en teatral, es decir para los hábitos d determinado público, debiera nece-
que se habla de la ejecución de una 01 fa mu -ical. sariamente ser oelicodificaoo y re odifica I el l.l'a forma para un
nuevO público. y no es nc:,cesHrio que transcurra un gran intervalo de
c) la representación tampoco es ilustl"Clción en la m dida en que 1'il.:'l11po entre la escrilu fa tiL'l 1.t.:xlo o su rril1lt.:ra n:.·rresenwción escéni-
no es, como la ilustración de un libro, el suello discontinuo de un cr a- (';1) y una nueva rt.'prt'S(·nl:\t'ióll. BmilUn :i1guno,~ mt'se.~, o un rúblico

, VN lút, le Ihcit)lrC'. p. 29. (Tnldul'dún vasll'lI"n;l: SC'mir'il/ct/ I(·tllml Mllrl';:I: CMt'- , Ell'!l'l1'Iplo Intls l"Illllil"ld\. 1", ('1 (11' /1I1\",,"rI. ( /1', di' ~111""('1 v"., 111,1 p.II".1 11<> M'r rl:pr('-
dr;¡/lln IVl'r.';,t!"d d<: M 1I rri ,1, I ')li') ~l'I\I;ld,1.
 I.~I·~II\~\ 11 11\11' ¿,~

diferente, para hacer nl'cl's,uict la construcción de un nu<.:vo i tem:1 de 1.5, La represemación -in r xto
signos en función de un código nuevo que, por d 'fjui -ión, el lexto
escrito no puede conocer. Jnver. amente, es difkil 1 nsar CjU una l' rresentaclOn pueúa
existir sin texto. aunque n ) conste d' palabra. A pe al' ck que La
mimda de/ sordo, ele Bob \XIii- 111, e nstituya una uce. ¡ón de imá-
1.4. Autonomía de la representación genes, no puede concebirse, in el esquel11:1 re 'tual sobre: el que se
basan esas mismas imágenes y que, en últinl<l instancia contribu}'c
Dicho de otrO modo, la repr', entaci . n no puede e>ntenderse a su producción. incluso la pantonlirna, en la ffiC'clicla en que pueda
como la esclava del texlo. La noción d fiddi,c1ad debe ser utllizada entenderse como teatro, no e1' t ::ttro sin texto. en texto didascálico,
con extremas precauciones: ser fiel a la I tra d I texto. iguifica una muy importante y poético, constituye l::t has ti> Aclo sin palabras,
infidelidad en el sentido en que el l' ali7.ac.lor deb 'rá interpretarla de Becken, dond' la a usen -ia d palabrZls on -tituye la huella de
para el público al que se dirige. 'na re:presentnci 'n que sea l:.t n "1 lLna palabra anterior o ioterior. En cierta m d(da, el e,~pectador
reproducción de otra, digamos el hace.3 ailos, ror no remontarnos retraduce en It:nguaje articulado las 'tapas de la mimica u las
más en el tiempo, no emite quiz<Ís m:l. que un solo III nsaje: .Yo soy estructuras fundamentales de la imagen. Ene nce la palabra-teatro,
una represcntación de J¡'IC<.: ;10 años•• perdi"ndose el o los S(.:ntidos a través de la inrerpr tación de la pu sta en t::scena. va d I esque-
que el texto pudiera tener hoy para 110 otr ,Hr c111 n:pre entado ma úid:.rsc:ílico a la conciencia del espeCl<ldor sin pasar por la bOGl
como en el Herlincr Ensemhle antes de II mu ne, no no me str<lr:í del comediante.
quizás más que al Rerliner Ensembl y no tendría más significación
que la arqueoJógic<l,
1.6, El realizador y su t xto
Algunos semiólogos, los italiano y en particular Ales~andro Scrpic-
ri o Galli Pugliarri, han creído poder 'on:id rar los signos dc la repre- De cl1<11quier forma, a (1artir lel momento en que a un dramatur-
sentación como, al menos en c1erc ha. illSC.Tilos <J 'ntro lel tex'1:o b:.ljo go D, se superpone un r alizador R (dir ctor, s-n' grafo, come-
la forma de dei..xis', es decir, de lo indicadores de spacialidad, ele diante, etc), se agregará, al te;>~lo T del c1r:llnaturgo el texto T' del
lemporalidad o de movimiento que '1 texto ncierra. ic::rtamente, realiz~ldor, ya sea el guiún tlel Jireclor, el bo 'eto comentado del
estos indicadores son útiles olienmn lIna parte <J' la representa '¡(¡n, escenógrafo, las notas dd actor o ti . [ lumln técnic . )/0 es indis-
pero solamente una parle, ¿Qué hacer d las inclÍC'ac:ion s ausentcS pensable que este rexto esté SC'rit. Pu d Ii l' oral. Puede estar
pero necesarias? Cuando nada nos indica ni ,n I diá logo y su el ixis, centralizado por la voz d I dire 'tor o estar lisgr gado y :>e1' plural.
ni en las acotaciones) cómo S~ presenta un personaj ',CS videntemen- como en el caso de: una crea -¡60 col 'ctiva. Pu' dc in -ribir el dúo
te necesario que se presente de rodas formas y, lógicamente, que la del director y del escenógrafo. Pue le estar en comradicción con el
puesta en escena invente 10 que no dice c.:I tC::Xt . Por ejemplo, el :lná- texto T o .c;er una prolonga 'ión de éste. Puede den ins 'l'inirse en
lisis (ver!i() a verso y deixis a d<.:ixi::.- que A. Serpü.:ri re Ii/.a d la pri- los espacios vacíos del t 'xte o IIp rp n "1' e a ot1' dis ursa evocan-
mera escena de Otelo en su obra fms e,qro: fl pes:u d I riguroso aná- do directamente o no) arra V07.. Un trab. jo nuevo y difícil conisrj-
lisis, no aparece ninguna indica 'ión se br las rela -ion 's g stuale.. ría en constituir o recon.'liluir I texto T' y compararlo con el lexto
sobre la edad o el físico de los p 'rson~jes, o :-:ea, sobre lo come lian- T, quedando bien 'ntendido que un:l invc:>¡j~aci n como é ta no
tes que los inrerptetan, ni siquiera sol re las mntiv:lcione que pued 'n comp'uaría más que lo que e comp'uable. es lecir dos cextos dos
surgir (los impulsos horno. exuales por i mplo, o ev 'ntu;J!Jnente el pr:íclicas signiJic:loces lingüíslicas) y en ningún momento un texto y
am~r-odio de Yago por I)esdénlona). Tocio el sbtcma el personajes una práctica significante le (){ro orden. Así, pu le tmbalarse sobre
en su relación con lo social, es 10 que queda por con rruir. inc:luso en 1:·, puesta en escena ele Ote/o, por. tani lavski o br las nota de
esl<l perspectiva. pUL'sta en escena de Brecht, r i:tcionando T ) T'. 1In estlldio similar
~~ria intcrcl:>ante par<! csclarl'l'l'r el tr:¡J):ljo dL'1 directOr d' c:;ccnH,
••Todo enunciado ,~c realiza denlro le lIn~ sírna('i(¡n d anida por <.: rucna I..l~ espa-
pero l'1l ningún caso ba,slad;I P,I!':I l'. pI'CS;11' 1:1 rl'pres(;'otal'ión corres-
cio-tempowles! el MIjero rdJere su t'lllll1l'fJdo cn el momentu tlt' NrJ enul1cl<I 'jón, " IlJs
que paJiiciflan 1.:11 b cOlllunicaci!)11 y :11 11I¡.tar donde ~e prndll e el el1UTIChldtl L3S pOlluicnll' ni par:1 sl!11lilllll' Utl ;Inaljlll11 tk' lo,s ... ignos <k: l'Sru repr(;'-
referencias tlt.: L'SI:1 "1\.lI:lt·iún l'nrrllal1 1:1 dc.xl", y lo" t"klllt'I1I'o~ lil1l{ül"rico" <¡lit· UlIl ·lIrn.'n sl'nwcl('>n.
a ,itu:lr t:I cnuntitldo (a vlI1cu!;trl" t'or:l la ,II'II:.1dc'm) ""11 dt'Íl'tit'\l"~.- VCI: ¡)'(I,;/lII/I/(¡il't' dc'
iiIlUt1i,\·'"tll('. I~I mu",-t·, :11'11('11", /)(/i,\'/.' \'vr 1111' le '/11''''/1' I ,1.1)
24 LA ~lJF.f.A DH. f.Wf.C!AIX)I( LA 1·...U'NI\' 11 11.1(1') 2e;

AhorJ bien, este análisi,~ se vuelve d.ifkil y peligroso por la caduci- cator no hubield escrito jamüs una pieza, ni siquiera uml es(.'('na, d
dad de las manifestaciones tcatrales, por su carácter eñmcro y no au[or de las piezas lo consideraba como el único autor dramático
reproducible. Resulta grande entonces hl tentadón de an::tlizar formas capaz, aparte de sí misll'lÚ" (,,) ·No se ha probado -<.!e<:í:J- que no ~é
concretas del teatro apoyándose sobre roda en lo escrilo (anfllisis de T pueda también fabric<.tr piezas recurriendo al montaje, complerando
y de sus deixis, anáJisis de T' en sus diversas formas). escenas y apuntes de ocros autores a través del recurso de hJ escena y
del document.o. (La compra del cobre, p. 117). Así se justifica. simulrá-
neamente, la necesidad de la reesc.:rirum dc los clásicos en función de
1.7. La generación del texto escrito un código nuevo.

Por otra parte, es difícil (salvo rarísimas excepciones) comprender b Todo ocurre entonces como Hi antes del tC'xtO de la pieza existiera
prodUCción del texto de teatro sin tener en cuenta el hecho eHendal de Llna e.specie de geno-rex[(), por retomar la fórmula de Kristeva¡ geno-
la imposibilidad de escribir este texto sin la existenci::l de una teatrali- texto anterior;:} la vez al texto escrito y a la primer<:l representación,
dad anteri01~ no .'ie escribe para el teatro sin conocer nada del te:ltro. donde el código teatral del momento y las condiciones de emisión del
Se escribe para: con o contra un código te::tmtl preexistente. De cierra mensaje. es uecir el can::J! previsto, juegan el rol de marriz textual que
fOrnh'l la "representación· en el sentido más amrlio deJ [érm.ino, prece- ~informa~ al texto:

----
de al texto. Incluso cuando el escritor de t~jtro no esté comprendido
dentro de la. producción teatral, no escribe sin al menos la ¡1erspectiva T 'xtO
inmediala del objelo-reatro: la forma de la estena, el esrilo de los Geno-[ex[Q codificado
comediantes, ~u dicción, el tipo de vesluélrio, el tipo de hisLOria que _ _ Kepresenrad6n
cuenta el teafro que él conoce; dc la misma forma que no puede escri-
bir sin los elementos que lo comprometen con un cierto modo de escri- Este pequeño grálko indica:
tura. Shakespeare escribió para In comp~lI'í~1 que s:lbia iba a interpretar
sus obras: no se sabe por qué caracrerizó a Hamler como ~grueso~. a) Cómo un [eatro de improvisación sobre un esquema rCummedia
Moliere sabía quién Iludía interpretar a quién en su Iroupe, y cuando dell' Arte) puede conocircuitar el texto y pas:lf directamente del geno-
GiraudoLJx escribe La Guerrct de Troya, sahe (' mo es la actriz que texto estrechamente codificu.do ~1 la represl::nlación, sin lener necesidad
interpretará él Helena (Madeleine Ozer~lY)1 y conoce la dicción de .I011~ de la escriturd. textual. Se cOl11rrtnde t~lI11bién por qué cieltas formas
vet. Cuando Victor Hugo intenta rransformar el teatro de su liempo teatrales codificadas, c..:ün persona¡es, situaciones, vestuarios y eHpacios
piensa sin emb:ugo en los decorados de Ciceri, y cuando escribe previstos de antemano, pueden evittlr l1i<lsar por la creación textual;
[ucrecia Borp,ia, lo hace para el fr::lseo de; Mademoiselle Georges; sabe pero si el código se uebilita y He modifica, hl escritura se lOma n.eces:.t-
también que su intérprete f~vorito, Fl'éclérick Lemattrc.:::, e,") un ~cLOr ·gro- ria (ver Goldoni). También puede verse cómo en las épocas de tradi~
tesco" y que un aura -grotesca. comunicorá un roque:: de extrañeza ::t sus ciones teatrales débiles o en descomposici6n, es cuando n::lcen nuevas
héroe,o.; románticos. Quizás [lO sea G1SUtll que los grandes :Iutore~ s~an formas con una reconsklemción dd valor de la creación textual: no
lamhién realizadores de tealro (Shakespeare, .Moliere) 1I hombres que pudiéndose gaf3ntiz~lr que la práctica teatr.1l sea entonCes la mejor o la
se ponían filanos a b ohra si era necesario (Ratine 1 Hug01 ). Aun cuan- más briUante,
do Musset e~cribc pa.r.1 no ser represent::ldo, lo hace en función de Ifts
estll.lcturas del teatro de su tiempo), no del nuestro en el qlle naua h) Lo que ti~nt'n en común el texto y la represemaclOn en un
impide, ni técnica ni momlmenle, inlerpretar Lorellzaccio, momento dado (en el momento mismo de la creación). es el código
que les permite el hecho de cOlllunic..:arj cuando ese código desaparece,
Rrecht nos enseña que no puede separarse el autor uramático, crea- d realizador deberá no s610 reconstruir otro código, sino tamhien
dor unico de su texto, del creador que lo pone en e~cena, Uno y Q[J'O encontrar en el interior del texto lol'l elementos que It' renniürán justifi-
son los sujetos plLU'alés de una misma y única producción: -Aunque Pis- carlo.

c) Vemos cümo 1:1 norión d<.' I'id('lidml (...... :tqui wmhi('n, (oralmente
~
Racine ensay:lh<l con la I)ll Pal'(' y con la Cllamrunt':!'llé. I;,¡,!stcn la... nQ[:ls de pue.~ta
rl'laliv<l~ la nd('lid~I(.1 :lh....ollll.l "i"'I'I,1 110 .,olrnm'llll..' l'l I'l'~I1L'I() d<.: la leT.ra
en c.<;((;,na de Hug(). qu\.' ,,,on dI..' \lna pl'cc:i:-:lnn digl1:1 LIt' llll pmrr.$inn::ll: en el ~. XIX no
l.:Xble el direclor dl' l,''''t"I..'I1.l Y ."1I p;qwl le) ILlegan (,..1 dirl:'l.:'101' dl'1II..';¡lro. c1mllor, lJn t'ome- dell't'xlo, .... ino 1':ltlllli<"1l d ll"tllt'ICl d('1 (lldlHll '111(' 1.., lWI'lllill' (..'tllllunicar-
dianll' y l,j n'j.lILlm ,"'l" con un 1<.'(..'101' 1..'."'ilw"'lndlll ~I 1"\1' 1lllllHll 1",1,1 1lI11t'llll, ....'; d ~'{ll1jllI110
26 l .... l·...' I.N.\' 1\ 11· ... n' 27

de la representación el que no puede COlnuni<.:arst". Ser[, nc<.:C'sario 11 '1IHlllliLlnl~' lingüístico en su conjunto, no solal11cnl<..· ('it.'I'l<.' :1 1:1 He-
enronces enconlr"lf equival(mles. , t, 11I 1"11 ~Igllincado. sino tamhién ~L1 c..:onjumo del <.U-;curso s(),~lcnido
lit ti 1.1 1I '1'II.':o.l·llladún:

1.8. Enunciado, enunciación, d.iscurso 1, ". 1"olgl11 l.... Iingüisticos qut' componen las aCOlaciones tienen por
11I
II'MIIIIII ,¡tlo 1..I'i urd"l/es da(b~ al re~lizador, y por referente los clemen-
Según la definición que da 1.. tjm.:spin, ·,el enund~ldo e~ la :'Serie de l'rn~ 1111!I1"IlI'llatl:'" ((llll' ddlell ser construidos): llnH mesa. una silla, un peT'-
.',>cs C'mitid:ls entre dos vadw:i scnuínticos, entre do~ r>aUS3:; de lá comuni- "11111'1 1' [II.lIHlcl 1I1l:l "Icolación indic3: "el Rey (011h1 Su coroniV, la pala-
cación; el di~cur.so es el enutlciado considerado desde el punto dI.:' vi tita IlIll ti '1< 111,1 la'11l' por ]'(".. I'l:re/1[<.: la corona de featro', no designa una coro-
del mecanismo discursivo que le condiciona. Así un acerl"dmienro a deter- ni! 11',111'11 vi 11II.1I1do. ,,,ino una corona real sobre la ~sc~nH:'
minado texto desde el punto de vista ele su estrLlctUl'tl.ción lingClística , será
un enunciado, mientras que un estudio lingüísrico de b.s condiciones ele 111 1 I 1', JIIHl1ll,~ lingCiíst.icos que cOl11ponenel diáJogo tienen por signi-
producción de ese text0l sed. un disc.:urs(},", t-=:n el temro, los enunciados. fh-,ld, I la l'ic:ción (por lo tanto, su referente ser{¡ el "univer-
111 1 'IOI.IIIll'I1IC
del diálogo se convierten en dl~,cursos a pal1.ir del IU0J11Cnto en que se 111 I1I1 I'II],II.}, ~ilHl talllhién ~I l~atro, la escena, en una relación fkción-
dan las condiciones de enunciación, ~iend() 1<.1 cllunt'iación .I~ puesta en !'-'IIII l ' 111111 l':~ 1m )1);:1 I.k <.:;1<.1<1 ohr..'1, pt'r<J que J1u~de ser l11oclitlc3da por
funcionamicnro de la lengua por un ::Iero individual de utiIi7.a<...iún". 1ft 11'11I1·'.I'III,h 1011, 1':.,10 t'S tan cierro, que incluso ¡1é:1rLl el lector, el uni-
"l;Illt.' 1111.1'\IIlJl~111 IH) l.,,'" UIl universo real en el mundo. sino un ullive.rso
Oh.'i~rvamos cómo. desde un 'iimple punto de \"lsta te6rico , un , .. •'llh, 1 1'1 Il'l.lt>f de un"l (ragedhl de Corru.:ille no imagina el 3cooreci-
enunciado de un texto teatral, Carece todavía de sentido, aunque ya "U~tll,' 1,1'.1111 h (). "'Inl' la n:presenración de este acontecimiento.
tenga un SI~f!.J1~fl.cad(). :.'Jo adquiere este sentido más 4UC cuando se
tran.."iformJ en discurso. cuando se ve c6mo. por), parJ quién se prodll~
ce, en qué lugar y en qué circunsl:lncias. O sen que el IXISO del texto 1.111 r>;1I1,\ <'" r"nlW dt: apología para el texto teatral
teatral (diálogo) al lexlO I'cprcsentndo no es llml lraducción ni lln::!
interpretaCión. sino una producción de sentido. ~f:.'lle.:x'o de Jeatro es U'I1ll espech.! de bisturi
(lile !lO..,' pennite ah/irnos a nosotros m iSntos."
Crolowski: Hacia UD teatro pobre, p.5S.
1.9. Texto y representaci6n
I h'l 1111',II!11 IllllllcJ tjllV !l() potlr"ia ser acusado de dl'.'ipreci:Jr tI MOl~lrt
A panir del momento en 4ue el realizi:ldor (director) Sl' coloca aJ1[v 11I11i1111l' .11' 1.1 en !'>us m:;mos una partitura dd
lIHI ... k·:1 tllll' ll'nit.'IKlo
un rexto escrito (el texto del autor T, c()111pl~menr.ndo o no por el texto ",íl'" I l ' '1IIjlll,',lll>1 ,lIirfll.. ll'a: "csto (()c.bví;j no e,", mllsiGI", nosotros no
de re:llización '1"), se encuentra fl'enle .1 dos sistemas de signos lingOí.'3 1'11111111" ',1'1 lle 1I,.... 1<l0.. . t1v <IL""prcchu el ¡c:X(O rc:ltnd: la m{t,", brillante
ricos: (a) por un bdo, el de IriS didtJscali(,~1) cuya funci6n ltl es la de diri ·.I"HJaIll"IILI' II111 lid 11 11 Illthl•.,j no SI..: IKIS~1 t:.11 1:1 fut'o,a del texto (/10 dcci-
gir y programar la construcdón de los signo:-- de la rcpresemación; (h) . .,. .11'\ t11,lllIgil lt )1 no M'I'.1 Ul:b qUl.' un lihro <,k: inuíg~ne~ un tanto plano,
por o(ro. el que es(ará presente esc6nicamcme en form~1 .!iínica (y ya . JI di' l.d II'Ph·'1VIlI.I('lOI1 (.'0I1It'll1podn<.:':.1 que <.:onfía en .'iu~ esct::núgra-
no más bajo la forma de ~ignos escri(os) y que rt':pres~nla al discur~(I ,t 111 11111"" t'lltll' dv lOo" ll.:xtO:-i dt.' °lTL';J(:iún l:nlectiva~ el los que les falta
emirido en escena por los acrores, Rtf!1/11 dI"! ',111('111 vSl'l'itor. (Juiz;í~ la creación del director necesi(a la
t~!lh '01 di' 1111,1 VIl/. q\ll/.. I~ vi plumli....mo inherente a la creación le~ll.ral
r. Luuis Gucspin, !.J.lJIgORi'S, n\l 23, r. JO ..Ilit ""\'I hll h,1 ('1111\' lo... dn:-- ......ujt·Il),~ <.I~ b l',o:;critllra~ -el escritor }' el
- E. BeoveniSl:c. ProiJI(~me.\' de lill.'<tlUsliq/ll' J:,enenl/e, 11, p. H2, 'Itll lit! 111',11 t 1I.lIHI\. M' UIUl' <.!l' la mi:--m:1 t'ahl'z:t bajo dos gorras,
• Sobn.' el ....igno lealraJ. }' más g~nen¡Jmcnlc, .;obrc b nodón de :-igno. t'. tllji"(/, p. ¿ 1
21.
114\'111,. dl·1 It'.lllll, qu(.· l'/', 1.1 Ct)l1juru:l1'lI1 liL' I11lldl:.t pr:k'liGll'i :lItísticas,
~ Recnrd:nnos c.¡ut'.la... did¡I~~,!lia"'101llprtIHJt:1l Jln sólo Id... in(lil"jl\lml'~ ..·"..:¿·1I1l;.1 .. PI'" 111111'111111111 (ll'l I~'.lllt) 'll1l' dt'..;d~·m' 101 l11ú..;icl l· l'1'ila! 1':.1 pm.',sta <.:n
ri¡lnwnte <..Iich'I~, ~in(j t:l111hi('n los llfHnbn:.~ de [os p~I·¡'lJml)t.". lfltl.' divkk'l\ 1.1 pan~' ¡h,tln lit' I1 l ! l l l "IIIII~h,IIl\'lIl1l'g\l~" l',"" un •.1 l':'\t.'rilur:1 :">nhr<.' nI!':! l',";lTilur:1.
gad:l, es decir. tcxlo [u l¡lle l.:n L'[ It'xro ~~crit().'it' ~ll)1()n-.: qllC 1111 l.'.'" <-Ikho pUl' lu.. l')l,,'l'll
n:lje..;.
" Solm.' d l"ull,'lllll¡lmienlo de lo.~ :1I.:luS l!L·II~n.l.lll:¡ic, \'. Áll ....rin. Qllfll/d dll,,(' (lc',,"I,/(';/"I', ti 1,1" 01101 l'" ,111.1'1 Idl1lll1l"1 ji'IIII,111 P,II1\' Lid l\'\1tl, ,1',1 1 Q'lll I [.1 1"'\ Illill.1 v"\'l',Ii.. ,1 lkl
(j. ])UCt1)1. nl/"(' f" 1/(,' /1(1,\ (lilt~ p:lt1ic:1IIanm:111~' .... (II'lrl· t.:1 nllK"lon:l1nit.:nl() fhClI/lJl"it. tll' [,1" -1111 tll "", 11 I
<.lid.t.';Clli,I", V. Uf"(' l.' ¡IJe/¡I"I'. p, .l~(,-2)7. l' 1'1, 11 "1 tllI,itl ,¡II'IIIIII \Iv [.1 P,ll.lllld l'I.,(l[,l[l!.llbll'
2. La escena como hecho d con1unicación 2,2, La voz d l r alizador
2.1. El mensaje teatral la representación es la obra del segundo realizador R'), emisor y
segundo aute r eJel mensaje. Aunque la preeminencia actual del director
De la misma forma qu no exist un absoluto textual al que deba de escena lo convielta en l misor privilegiado del "roen aje. propio
referirse la repres nraci6n para 'er vállda y ,fiel., tampoco e·i. te un de la representación, no debemos olvidar que el realizador es plural: a
absoluw de la rcpre entación, La r pre entadón es, en primer lugar, un pesar de que sea el dir ror I que dirija el equipo, no por 110 puede
hecho de comunicación, I,ma prá 'tica semiólicCl; y como tal, una prá ti- prescindir del organi¡;ador del espacio (el escenógrafo uya funciún
ca socioeconómica en la que los ~mj ores est{in cornprendido~ dentro es decisiva ya qll " como v remos, la representación es, ante t do, un
de una relación de producción de la que veremos el reflejo al nivel acontecimiento espacial. El escenógrafo produce un sistema d I'ignos
mism ) del análisis de los signos, cuya coher 'nda veremos l11a aclelante'.

Mientras que en la 'omuni aci6nliteraria el esquema St' pr 'enta Por otro lado, no el 'b' incluirse al actor dentro de la categoría de
más o menos así: ejecutame ele un men:aje, encargado simplemente de comunlcarlo, El
comediante es llJ1 produ 'tor autónomo de signos: unos son emitido
Emisor-Autor - . . Nlenliaj libro (Iingüístico--escriturario voluntariamente, y otro son simplemente producidos por su f'ersonali-
LIad y su gestu:t1idad habitual sin que éstas sean calculada ma t¡ue,
-----.. [condiciones el producción] ~ Receptor-Lector
t¡uizáli, por el dirC'tor ti· scena. Al disponer el com diante de dicha
:Iutonomía como productO!' el ,. signoli, opinamos que el mensaj teatral
El esqueJna de la comunica ión teaU'<ll es mucho más complicado: guarda perpetuament un cará ter de combinación aleatoria, un carác-
Icr de "obra al i rta·, Esta misma característica, repugna a los tradi i na-
Emisor 1 - Autor listas que ere o v r n la ohra de arte el fruto voluntario de una
--------1~~ [Condiciones de produ ciúnl conciencia ce ¡¡dora y ordenadoJa. mientrJs que 'omplac a los mod r-
Emisor 2 - Rea lizado!' nos, que buscan la f'0lisemia y la apertura en la ohra, dejando al recep-
1m la tarea el c rdinar, unificar y terminar 10 que es por natllrale7.a
-----.. Mensaje complejo Li n güístico-Fónico!:< poJieéntrico e incompl t ,
-----.. Receptor plural Visual-Auditivo
Por difícil que re ulte distinguir lo que es simple ejecuclon de 10
a) Vercmos como l m nsaje es reflejado de fonna mucho más que es ,ereativk.lad., n s ría justo negar su lugar en la con tl'llcci' n del
directa e irunediata por el e pectador de teatro que por el lector. mensaje teatral a los demás técnicos como el luminotécnico, 1 pimor
t.Il' decorados o inclu. o el maquillador o el maqulnisra.
h) ~ o existe disrnncia entre la emisión (emisor 2) y la recepción
(con su regreso al cmis r) no hay reflexión y no hay -apelación.; el
fracaso o el éxito del mensaj , se- producen en el instante. Este caráct r 2.3, Teatro y comuni a ión
instantáneo está ligado al ter er rango característico de la comunica-
ci6n teatral: su cadeter inm (ha.ro y ef[me ro , No hay huellas d la A.unque Mounin niegue que el teatro tenga una función el comu-
representación ni retorno po ible, .'i se acude a ver de nuevo un nicación, 110SOl'I'O opinamos, al contrario que la represenlación es un
espectáculo, ya será otra r pro eota i6n. Se comprenden las dificulw- Ilccllo de comunicación en el pleno sentido de la palabra, conside-
des teóricas y práctica de toda semiótica de la representación: no rando el t' rmino .mensaje. en su significado más amplio, inclu i l
podrá realizar una de cripci m ólida si no toma en cuenta todo '1 ¡- ele .mensaje artí tico·, O igual forma, cuando hablamos de signo t a-
tema de :;ignos, Jo que no pu de materialmente hacer. Las fOIOS y los (r;iI, cvitando especificar l" significado y el empleo de <: te I eligroso
videos no son más que herramientas imperfectas en las que se pierclen (¡'rmino, tomamos el 1'ligno no ,~obl11cntc C0l110 r;igno en el ,e¡cntido
las propias concliciones ele la comuni 'ación teatral y la respuc ta d l lIslIHI de 1;1 pahihl'a, sino i.:llllhi(·n ('OIllO ('slit/lIt/o C1l1l' produ '(.' tanto
receptor.
" ~i l'l Il'.lIm l',' 1111 111('II""Il', "', 1111 111"11",111' j 1'111(111'111 qUl' "011'11111 l' ,1 1,1 \'l'/, 1.1
\'X)HI',lllll!<' lIr1,1 )11,1\11101 ,1111',(11" ~'oI,' 1111 ,111 '1111', 111111'111 ... ""1 1I1l11hlli,¡1
30 u. FSCLTI..' nEl .ESl'~,cr.\J)' )1'

efecto: de reconocimi<:nto e inlekc i611, como reacci oe, af<:'clivas

como la de construir con ellos conjunros signiflc<:Inll:S y 1110....11':11'
cómo se organizan.
y/o físicas,

in embargo. no ignoramos qu la reprt::~enlaci611 c. laml ién un

3,1. La noción de 'igno d ntm d la r pJ1 ntación teatral (RT.)
acontecimiento sociocu ¡tural comprendi<lo d ntro de una rolHi a y
una estrategia económico-sodal: aunque n s a ni nLleMro onjetivo
, La nociún s<lussuriana I signo uni' I un signiücanre: y un signi-
ni nuestra intención referirnos ,1 e!>te :1 r ~ct , ver '1)105 <{ut: es
fICado) ,Slll:)?n~ que un sentido !>e constituye denrro el y mediante la
determinante en la consrrucciún de 'ignos y n '1 significado del
forn:a hnglllstlc~l: Tnmediatamente 'alra a la vista '-luto' ~Iplit:ar la noción
espectáculo. de SIgno a manifeslaciones significantes que no s n ( al menos Lmíca-
mel~te) lingüísticas, es ya una eXlrarola 'iÍ>n, Esta t:::Kuapolación es
corriente en el lenguaje cotidiano dond' el signo dt'signa comúnmente
3. Para una semiótica de la repr s nt~ ci ~ n .algo que está ahí para rerres ntar otra ca a· ( r 'imas: ]Jíc!i01maire
Art.•Signe.). En este sentí I • la Litcmlllra críli '::1 te<ltral h¡1i 1:1 fácilmeor~
Aquí se plantea rigurosamenr el problema d ,1 anúli -i.s de \~ repre-
de un «signo> corno repres nwci.ón o rcpr du 'ci6n mimdica eje .otra.
senlación, principalmente el de su utilidad () su int -rés, ya que siempre rc<llkhcl,
es posible realizar una descripción empírica el una r~pr 'sentación tea-
[r:.t1 que resulte satisfactoria Y hasta refinada". , La verdadera dificultad dc la n< 'ión de signo t:n la R.T.. r 'side en la
Il1lposib~dad de ~islar un ~igno 'omo lal. es d ciJ, ltn igno mínimo
La semiótica se inscribe dentro d ,ola denuncia del mplns010
que "~fJa una wudnd de significación, ToeJo e1em nto, :lún el más
esponráneo e inwiti o que basta hoy r in::lba n la per er -¡óo de
pc'queno, de la representflción es la e incid nda no d - un elemento
los signifie::tdos. Se llamará 's miótica. a Lodo esfuerzo consecutivO
..ig!tifican.rc, ~ino de Llna multirud que utiliza anal s diversos visua1e.
de esra loma de conciencia que ti 'nth a d scubrir, Ilombrar, nu-
.lt'ustICOS) y que. proviene d . fut:J1[<';:, div 'rsus luz, espa 'jo, decorado:
merar, jérarquizar d' forma si temálicu y obj 'tiv". 1<1 unidad' s de
('oll1t'tiJaotes, n~usl('a, er .). Por otra 1 artc, es muy difícil arli 'lIlar los
significado Y su organiztlci(ln 'o conjunl s ti ('ual<.¡uit::J' dimt:n-
"'lgl1clS: en un sIgn~) no Iingüísti 'o no e, i ·te la doble articul<lción (según
sión.>"· 1.1 palahra, el morlcma o el lt'xelJ1<1 y s gLIIl los elementos constitutivos
q IIL' son los fonemas).
Por mi parte. veo en la llliórit"l teatral, in luso 'o la elemental,
un esfuerzo por saLir el '1 subjetivismo d I gusro y par., poner un
, I.a tentativa ele T. Kowzan cJ· abiar un ,-;igno mínimo teatral -derer-
poco de orden en la ex.rr<lordinaria 'onfusión IUC rt'in'l en el si.glo
1I1111~ld() por un cOlte rempornl, om( uml S 'cción vt:rtÍt'al que une, en
XX enLre las diversas formas teatral, , , i 1>1 n en el análj,-;is de una
1111 1~.-;l:lOt(' delermmaclo, a 1 dos Lo' micro ignos COff spondicnt<.;s-
práctica artística no puede ni debe eliminars" el elen nro subjetivo,
ndll)1I10 en un franlso por varia~ razones, y ant lodo a causa le la
es necesario situarlo, aber d6nd' ti "oe u lugar (e:t' tico y/o ideo-
dv""gual dur;,¡ción de lo signos t arral' (algunos se: mantienen <:1 tr<:l-
lógico), El interés I~ unl:! semiótica teatr<:l 1 no 's solamente el da r
\'('", de rouel el espe 'táculo, otros no tien n más duración que la de
sentido a los signos, como podría creers (los signos 'i mrre tie-
lIil.~ palahra o Ir) de una exrr 'sión fllrLi :1). Franco Ruffini S~ refi re al
nen unO o varios sentidos pue LO que están allí para eso) ni tam-
I~l'h~ro d~ esta atomi~, ción mccánl a de la r rresenl:lción, que no
poco el descubrir los signos más usual s y sU s ntido (la observa-
JI' ~dll;1 mas <.tu:. "acreditar una visi6n unidimensional del espectáculo.·
ci(¡n cuidadosa de los hisroriadorc::s d 1 r .111'0 basta para este pro-
( I ('~':I'I.JS 21. p,6,), E.I sign mínimo dsí presentado no podría ofrecer
pósito), sino que por el contrario, el lnter',s de 1:1 sC111iótiGI t 'atral
PI t'Slh',lida~I,e~ p:lI<~ "una verdad nI -emi' rica es 'énk<i ~u<.; mo¡;lr<:lra la
es el de mostrar la actividad teau'al como constituyent clt' istel11;lS
I olllhlllaoon "'1~0If¡t';1nte de los elementos de la repre -entación. Con
de signos que sólo rienen oS "oLido o us r -ladones r dpro 'as. l,tl
I'~lv tipO de unidad s610 rodrí:l rc:.t1 iZ:ll'se un:, :lproxim;l('ión al plano
rarea de una semiÍ>tic~ teatral no el:> tanto la el' aislar lo:; signos
PI1I,lIlll·I~.lt" 1t'1l1ponil, y ~:(lnsll'uil' no ul1a s('ll1iúric:l, sino lIn~1 simr1'
"dlll.lglllall(·:I."
,; Ve", flor ejc'lllplo, I:l~ dl'~lTirdo"c~ de l'l:pn!s¡'I1[¡ld()ne~ 1!1l IRS \'oles l/,·/tI ClfuJlil)ll
Ihcialral" o 1,,0; nlllllhlt" ,1I1.íli~h k· lkm:"'" 1lorl l'" S~I~ (Ji['erc'nl<'" UllllpihIC'ltllH'S dc' aní- i\qlll .... t' ill'1~Ol1l·n. do.. . o!l''''Vl'\,lli<lIll'r" 1':1\ pl'IIIIt'1 IUII.lr. ~'IIIll(l dit'l'
Ll,llus l vc'r 11\1111< ').lr:lll" 1, IIW"l ... lv\', ,,1.1 dllllVI1SllHl dI' 1",.. \lIl1d.ldl'" dc' 111.1I1111"oi.ll'ion IlU l'~ ¡wrli
,,, 1\,"1<' 11c'n:"IlI: 1,',\ ¡';n¡l'IIX ti" 1(/ ~·"IIIII"Ir¡II(·. 1'· 1-
32 1_~ FSC1:n" DEL ESP~<:I '\IJOI( LA 1'.. I-N/\' 11 11)¡,1I1

rtente para la definiciún del ~igno" o dicho d . oU'o modo. nada nos :3.2. De una posihl clasificación de I . signos de la
impide aislar, como signos rearrales. unilbd s muy diversas de dimen- representación; el significante
sión; en la represc11lación pu de romar e como sig/1,o, por ejemplo -y
quizas esencialmente- el cumediante en tl:InlO que unidod semiótica los signos tcatrale.· rueden da jfj,arse )' con <.::tc propósito tolllar,
de .gran dimensión. " , Pero también pu 'den exi tjr formas adecuadas por ejemplo. la ripologí'l 'Olllrl ja y detallada qu propone J owzan l >.
de comprender la ..natllrale7.'1 semi ti a· del comediante, Por consi- ljue los clasifica en rre e ubgrupos l' unidos n ,in o grupos. de los
guiente, emplearemos nec 'sariamente n prim'r lugar, la palabra cuales los tr~s pJimeros .conciern n dir taro 'nt al actor. pabbra-
.signo. en un sencillo usual impreciso, mientra que la natllraleza tono, mímica-gcsro-movimi nto, maquilloj -p inado-vestuario), y los
del significanre teatral se precisaní n el curso d nuestra rmbaj , do!; úlLimos (accesorios-decorado iluminad< n, músicl-sonido) atañen al
cuyo ohjetivo reside precisamente en aclararla. Para cmpe7.:1t', llamare- espacio.
mos signo teatral a aquel que pu de d>signarse por un morfema o
por un sintagma nominal .,~imrJt:,,: signo será pues una me, a. pero Más adelante volveremos 'obre esra interes:lnt distinción entre los
también una ..mesa montada,,; un com dianre, p 'ro wmbién un gesto ~ignos llue se basan en I acror y I . que determinan el sra io, pero
elel comedianle, una frase di 'ha por él un demento d I decorado ahora quizás podamos intcnr:lr olras formas de 1:1, i1kacJón. En función
(por ejemplo, una escalera; al igual que pu d n analizar () través dd canal o de lo que Hjemslev IhllTIa la materia dI! la I':!XjJresión, se
de una semiótica texcual (o poética) una palabra, la recurrenda de pueden distinguir los ,~ignos cuyo anal . a 'úsri 'o (palabras, ruidos,
una palabra un sintagma. una frase un 'onjul1to fónico, rima.' o uni- música) de los que pos~en un t':lnal vi ual (v scual'i del.: rado, movi-
dades dentro Je un rexto. miento, ere. ' Desde el pumo ele visra más rreciso duna SUStt/1lCitl de
lu e.xpresión, es d~dr, si¡,rnos ya rgartiz3do' en e nJlgumciones, rue-
Dada la dificultad de aislar Jos iligno' teatrales qUlzas pudríamos den distinguirse:
hablar dc P7'áctica semiótica, dentro d la lue s tlistinguirian más o
menos arbitrariamenle no ranto 1) :,ignos como llS difer ncias, Así POR U:-J LADO: p' 1{ lYJHo:
por ejemplo, la luz dentro de una repres nración es una práctica Sonidos-ruidos Signos corporal . y gesruale'
semiótica (una combinación de t.1le o uales proyet'Wres col reados o Música Trnjcs
no), articulada por medio ele diferen 'ias cambio en el nllmero o el Palabras Objetos
color ele 13s fuentes luminosas), Decoración, luz, etc, Iy
Entre las dificultades de tocio aisl¡Jmi 'nto elel signo teatral. s ña- Dichos signos ¡,c organizan desde el pum el vista el la forma:
laremos el becho de que el signo r 'arral n podría t ner s·'ntido en L'xhten forrnas ele los signos-tra' s que constituyen, en esl sentido.
sí mismo: no tiene b .c1ave de las ilu iones aplicabl' ¡l los elemen- conjuntos org:mi7.ado .
loS de la representación, ele la mi. l11a forma que tampoco la tiene
para la lectura LIé los sueños, Un sih'TlU nu adqLliel' s ntido mús qu Estos signos son percibidos 'n función de una multiplicidad eJ"
a lravés de su relación con lo otros signo~: la pre neia de un códigos diferentes, dentro d lo qu> el '(¡digo lingüístico no es más
cubieno sobre una mesa no ..significa n 'c 'sadamenre una represen- que una parte. Tratar mos ti ~r <;ómo, en la rnay ría de Jos casos,
tación naturalista, ni si quiera que s> vaya a comer. La rrcscncia de eS la lingüística (la palabra-escrito, ranto la del diálog como la del
puertas múltiples en un esracio escénico no indica forzosamente la Llirecror) la que organi7.<l lo vi 'ual (si n<!o 1 leatro. en e 'te punto
apertura, sino ljue por lo conuario. pu d indícar precisamente cl diferente de las orra' art·, del esr cráculo como la pantolllima o la
enclaustramiento. (hnza).
t\o insistiremos en una teoría del signo 'l~sic'l de,de Sau<¡sure, que Nadié' como Bartiles ha formulado la (lit! ulracl . 'nUOrlGI de esta
distingue un significanre y un significad unidos ¡¡mbos como l:ls dos
1
multiplicidad de códigos: ..Hedbil1los al mismo tiempo una pluralidad
caras de una misma hoja de papel, sino que. en prin ipio sólo podre- de informaciones, Llml v<:'rd¡¡<.!em polifonía inforl1l<lcional. U{71sayos C,.i-
mos interrogar :JI signo tearr:r1 al nivel de su significante,
" KOWI.;II1, p. 1 1 Y o~qq
1

" <)\.liZiís pmlalllo., l:I1ICl1dl:r l:lmhl('11 <,1 slgn 1 lt'a1ntl ('(1111<> ,lw1" ti" '1ll1il'lll:ldón 0·0 E, mllY dllldl ,1:.111111,11 111 ,111,111'01 lil' 1IIIIII1Io,II'~ '111(' 1l~'~,II' <l11.I\ "'11111111<-,1\ ,11 lIn;
1
,
0
•

1]1,,\';I,IM\'I/.). \'l'r~o Jmgi'lI~llc",

I.~ F.<Cl.1:I.A l>EL ·PECr"IlOIl

/icos. p. _58-259). Es esl~ -pulifonía-, et~ C:lr:kl r tabular de la repre- Quien habla dc : m;jnti ~I. n 'ariam nt vuel e la mirada I¡¡¡CI:I I;¡
entación, lo que impide ver en 'lLa un:-L Illa 1, i no. cuyo canal recepción. En con ecu ncia, '. caJ -me., obligauo: a amicipnr algo de
hase eóa perperuam 'me el mism ; ) ·n. por 1 nlr'J.ri.. un i- nucMro penúltimo apílut .
lema de imágene móvile uya la' e. l ' luJoic.J Pro, denrro de la
repr enraci6n te3O"JI, tamo lo'> anale:- 001 1<11> ba. t lo ódig
son UlúLtipl

3.3. Por una -emá lrica d 1 no 1 atml

3.3.1. Dellutación. CUllIlOfuciún

La tlificulradc' e prolong n y e Wél\' n . i '1; ·on:idera. n

ya la multiplicidad del significo ore, sino I ... i~nHkado el I • igno.
¿Puede afirmarse que el signo te:llral aislado I'n a al'ún ignifica-
do? El ¡biero tealral. por cj mplo (un a T ri, un ve.'tidl») , lo
puede 1 ner una denolOina 'i6n en la m elida en que pll de ser ~) lo que vemos cu.lOdo lo eOle.;, ej~mpl un comediante en rOl"
nombrado. e dice -e una piedr:l- o ·un 'Olllbr 'r -. De igual escena <: - un hombl o un muj r ( u ell la iOO real ti 'n ' un nombre
forma. no puede atribuirsl' un • 'ignit'i 'ad - ni signo prinlip' l. a x. que podemo ignorar;
aber el hombre, el come lianrc, impl '111 me :-l' le puede nom-
br:tr, decir: oC un homl r o una muj 'r·, -, x· hi: le ba dado b) cOlO, lambién lo el not d el 1, i n n ,) interior de la fic 'ión;
un nombre. es -Lady ~1:J.cbclb •. es - I tron ) real., ~ ·1< máquina de triUar I : grane s.
en Trahajo a domiciliu (f..i • Kro Ld.
Hablando con propi dad. al -igno 1 ·;llf¡.¡1 no. le pu d alribuir
un ·enlido. Dicho de otro mod , un signo r arral no puede ser tra- Se deduce el :.l4uí cu:ín mm[ I ja la n lural za del r
du -ido a otro lenguaje. El nlido de In:-,i n l alral no ["lU d ser lo del signo: en el último -aso es pO'(I \;J di~tan 'ia entr 1 ree n ¡-
unívoco ni universal con l1lt:riorida I a su u~ 't:ni '0, ni tampo- miento de la m:íquina s bre h e- na '1 r Tono 'imi nro d la m:íqui-
co el' completo en ¡ mismo; l s olido de un , ignc reatral d 'pen- na de WilJy <objC'to uentro d la A .. ¡' n' sta di tan ia pLlcd s r gr~ln­
de eSlrechamenre de sus inl rr 'Iaei n s t'( n los U'OS signo escé- de: un simple bastón e t' -'nico id 'nlifi 'a lo '01110 lal. figura n dererml.
11 icos. n,lda ficción un cetr real.

La dificultad de esclare er un pi n d En consecuencia. n l. Jll did. l:n qu pu hablar'e de un entl-

menralmel1lt.:, :l que el signo l .. lral t;:n r '1 do dd signo teatr'dl con 'Iuim .:

1. que ese 'entido dobl ';

2. que está articulado (' n orf I nifl ado. dohl
.3. que no pu de l:l 'Ia r' r I~ noción d plan de ouoOlaeión.

).3.2. ~igno.1' igllificado

Determinado comedianre-p'r ol1aje, El learm, como 'lInjllnro 'iigni Il'anlt', pUL'd . .,t.:r 'nfl)GJdo dl'sde do=-
.I.... p<:'clo~ COl11pll'mt·nl~lri() ., •

,. Ie...l •• 01""1<1"11 IO'NIfIIlII.1 111' ." 1.I"IIlIIII ,1 "11 1,1 "1',,',ld('II 41111' y.1 111'1111" dI' 1.1,',1
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36 lA FSCIJELA DEL ESPH:TAIlOIl
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a) Ubra un mensaje complejo (o una serie de mensajes) que ruede 4. La representación como texto
ser comprendido directamente a través de la palabra o a travé~ ele los
mensajes visu<lles y auditivos: cuenta una historia: propone semencias, 4.1. La R.T
muestra un juego psicológico () político. Podríamos decir que tiene un
comenido intelectual verbalizablc: Shakespeare propone la historia de Lo que De Marinis'!·j llama el texto espectacular, nosotros pre-
los Reyes 1 el Suréncl, de Corneille, cuent:! la muerte del Héroe por el ferimos denominarlo "la representación como texto~ (R.T.). Esta
Rey. noción de texto está tomada de la lingüística, pero se puede
t'xtrapolar, corno hacen Greimas y Courtcs cuando definen tex~
b) Es una práctica artística pre!')ente hic el nunc, y como tal, Inalidad en su diccionario (p,39): ~.El texto teatral, por su parte,
produce mensajes propiamente artísticos y procura un placer esté- asume el conjunto de los lenguaje.s ue manifestación (cntona~
tico!: mediante la organización de los signo., y ele los estímulos. La l'ión, gestua1idad, proxl'mica, juego de luces¡ etc,) a los que
organización de los signos dcrennina que el placer no proviene de r~curre.l~.

los signos en sí, s.ino de su organización, Tanto en escena como en

un cuadro, el hermoso vesüt!o rojo cuyo raso tiene tan atractivos Raussac , citado por De ~ryIarinis, definió el texto como: ·Text can
pliegues, no es bello sinl) a través de su presencia con respecto a he ucfincd independently of its physical and symholic components,
otros elemeutos verbales °
no verbales. Rn este sentido, todo hy certain formal propetties .. an)' permanent set Qf ordcrccl elc~
"signo~ teatral üenc el mismo status que cualquier otro signo artis~ ments (sentences~ objects, or actions or any combin:uion of these)
tico: \vho co~presence (or collocation) is (onsidered hy an encocler
and/or a decoder as being related in so me capacity to ane anover
1. Emite un mensaje intelectual, dice algo en relación con OrTOS sig- t'hrought the mec!iation of a logica~semantic sysrem· [En inglés, en
nos; cl original: cEl texto puede definirse independientemente de sus
propiedades, cualquier disposición permanente eJe elementos
2. Actúa como un estímulo: el gesto de espanto de un comediante ordenados (oraciones, objew$, acciones o sus combinaciones posi-
induce la emoción en el espectador; el color rojo lo exCita o lo hles), cuya co~presencia (o colocación) es considerada por un codi-
estimula 22 ; ficador y/o descodificador como relat1'i/a en alguna medida a la
otra, a travé~ de un sistema lógico-semántico.- ~, elel T,l (Circus
3, Es un demento dentro de un conjunto estético y como tal contri- and culture, p. 126).
buye al placer del receptor como cualquier signo pictórico, plano ()
secucnci"l cinematográficos o frase de un poema. Tal concepción [1ermiLe cornprcndcr cómo el texto verbal (códi-
go lingüístico) es una parte del te:b.,,·1.o general de la R.T., definido
Puede llamarse significación al conjunto de los efectos producidos por sus leyes propias y que mantiene relaciones preci~as con los
~egún estos tres ejes, Esta ~tridimensionalidad,,~-l elel signo teatral no le olro~ textos escénico."i. Así. el discurso del personaje forma parte de
es propia, pero no puede eludirse, Los signos concretos del teatro, lo que podría llamarse el actor como texto. como combinación de
los de la escena, forman parte del efecto artístico del teatro y nO rasgos pertinentes en perpetua transformación: así: el actor (el
pueden considerarse como ~nledios de expresión» del texto: forman comediante) puede ~er analizado en función de su estructura para~
un conjunto organizado y autónomo, No sirven para dar vida a la digmática (los paradigmas a los que pertenece) y de su funciona-
literatura: forman una obra 0, empleando metafóricamente una pala- miento sintáctico. El comediante, en tanto que elemento escénico,
bra cómoda, un texto. La dificultad de toda semiótica teatral radica puede entoñces ser considerado como texto analizable sobre dos
en que constituyen más un teAto que un conjunto de signos y en \.: jC!"i , como cualquier otro texto,
que, de cierra forma, la noción de signo no es suficiente para abarcar
esta realidad.
'. 1'('Jsus 1 v 2.
L{!.s :\lllor:t'S I"l'lU('nhlll qll\.· ~'!' ~'~ll' ~,I.'í(' los dos Il'lulino:"> pll(.'Lk'n :'l'r vlllpk-;\c1(),~
el E:xi$tC' un;l poétiCi.l l~ltr;:tl. Illdl:-.ll1ll:L1Hl·nll' p'll';' d\.·"IHI1.11 ~'1 \.1.1(' "lI11,lf~!l'Idlivo dv Il¡... ,"l'lllioti('o'" n(, lil1~ÜI:-:lkfJ~: un
:.L E~t~ l'~ 1,.'1 único pLlI1{() l'n l'l que el :-:;ignu obra en ~u propia Ui,<;('ontinuidad.
Ijlu.l!, un ha\ll.:'l, ])lll'l!l'll ~,\'I t(ll1'oIdvl,¡t1II', ¡'l1lt'l Lln l~·>tlll I1 1111 dt";lU\~t) 1)i.~l(llirl·l\)i), ...
,\ Fn <..'1 ,...t·mido lllel'af(¡ri<.'l) de la'p,t!ahr;l: l'l ...igno reatr::1I 100ll1hlt:'n l'S nidinwn,"i;noal en l·\-'L'I1IU;llin...·lltl· L·st;1 1"vdlh 1 1011 1'11 1'1 1'11' 1,IIII.LI\III,III'!l, 1111 PLldh'ILdrl "l'l l"4.I.'luldn l'll'j\.' .. in
1.I,l.(lll,llil·1l dL' IIn ¡11J,Ll"hl ', dt' Irl 11 I
lo.') ."iL'1l11d¡1 propio y \"sp;l(i.ll <.!L' la p.II.Ll1m
3R 1.'\ ESO 11'.1.'\ IJEL E.WECI'AI)(JI(

4,2. Paradigma, sintagma: la nodón de tram.formación l.a co-pres<.:ncia de elementos de código~ diversos pertenecientc,~ ¡ti
mismo paradigma sugiere las posibles S1.lstituc1onel> que se pueden lle-
4.2.1. var :1 cabo. De este modo, se efectúan las transformaciones esct:nicas.
~e comprende c(¡mo puede construirse una poética teatral. mediante la
Cuando analicemos un elemento de la reprcsentaclon, deber mos proyección sobre el eje de las U'an..formaciones (eje sintagmático), de
considerarlo como un elemento textual en relación de organización con los elementos pertenecientes al eje de las combinaciones (eje paradig-
los otros elementos textuales, sea esm relación de continuicbd o, por el mático).
contrario, de discontinuidad (collagc-mont:lje). Se comprende entonces
ce mo todo elemento escénico puede ser analizado como un elemento
lextual lingüístico en su articulación sobre dos ejes, el eje par.lcügmátíco o 1.23. El paradigma teatral y el apilamiento de tos signos
eje de las sustituciones y el eje sintagmático o eje de Ial> combinacione, ,
Esta foom.! de análisis es pal'ticulannente importante ¡xlra lo' realizadores la conMrtlcción de los paracJjgmas, realizada por el director de
que la utilizan de forma espontánea y hasta pudiera decirse salvaje, y que e.-cena y reelaborada por la lectura dd espect¡¡dor, adquiere una
se nenctkiarían con la teorización de su rráctica, Así, cuando un dire(:tor importancia capital. 'i bien pueden aislarse los paradigmas en el inte-
de escena escoja a un c01l1edbnlc A, introduce en su si:;teméL el conjunto rior de la RT.. este trabajo constituye una codificación-descodificación
I>emiótico A, el que va a combinarse con los otrol> conjuntos B, C, DJ" de mensajes, una construcción-interprelación de sistemas de signo~.
I>obre el eje sinragl11<:ilico. Es eviclente para todos que la sustitución de A Ásí, en una R1'. determinada, se puede construir un paradigma muje-
por A', modificará el conjunto del texlo escénico, o más exacmmente, de res: el <.:specrador verá la relación emre las mujeres dentro de un suce-
la RT. Se ve c{¡mo llna o dOI> modificaciones aparentemenle no decisivas ~o teatral. Est::i claro que, para que esta relación se perciba, es necesa-
en la distrihución pueden descquilihf3.f el conjunto del espectkulo. rin que e con~truya y que e estahlezca una cierra puesta en relación
l'ntre los diversos signos-mujeres a través de la presencb. de signo
Veremos cómo es rosihle analizar los diversos dementos de cons- idénticos o semejantes en el sentido geométrico dd término. Tal es la
trucción escénica de un per.~onaje por un comediante, en el mbmo inle- "ignificación de l::t redundancia teatra)'". Es evidente quc, según los
rior del conjwlto A. Todo cambio de un elemento: el vestido por ejem- e'asos, no serán los mi.~rnos signos los que aseguren esta relación,
pi), toJa sustitución sohre el eje paradigm;:itico, no solamenre conlleva pudiendo <':I>table~'erse similitudes, por ejemplo, en la ropa y/o en la
un camhio en el orden de las opol>iciones significantes, sino que puede gc..,lualidad. el fraseo, etc.' así rodrían aparecer todo tipo de transfor-
yolver más o menos [:>eltinente la continuidad de las unidades del relatu 11I~ciones en el interior del paradigma. Puede suceder que el director
(sintagma). Un ejemr1o: si un personaje femenino que rcpreSenGl el tk' escena quiera constru.ir o destruir un paradigma que rarezca iropo-
deseo' desenfrenado está ve, tido con ropas lujosas, ., ·exy., o er6tica . si ,~e nl'I"I'L' a /1riori a nivel del texto dramático; así. ror ejemplo, si se monta
quiere, en oposición a todas las convenciones sociales. corre el liesgo de vi DonJuan de 1oliere, puede dar. e (o no) a la presencia ele rodas las
volver poco pertinente su oposición con el personaje femenino que Illujeres I>educidas por Don Juan In::. mismos signos que construyan un
-representa, l:J. instalación en la jerarquía social, y en consecuencia menos p;lradigma cle la-mujer-seducida-ror-Don Juan; se puede, por el con-
convincente la den'ota del deseo que nos mueSlra la fábula contada"'. Ir;lrio, renunciar a conseguir t,,¡ conjunto y privilegiar las diferencias.
I':s posible con:<trulrlo y luego destruirlo (ver por ej<.:mplo la represen-
1,lci(m de Donjuan por Vitcz, donde la similitud en la scelucción-suillÍ-
4.2.2. . . il Hl g<.:stual es cU<.::;Ljonada luego por la segunda aparición de Elvira.
lI uÍL'n pasa del papel de víctima al papel de sirvienle solapada elel
Si materializamos este análisis en un pequeño gráfico tendremos: 'JI'liL'n establecido"J).

Eje par~ldigmático Si se trUla de construir un raradigm:¡ (por ejemplo, el paradigma ele

A
A'
I A-E
l\..' B
I---.. A-e
---.. C
A' I ---.. A-B-Ce I ---.. Eje sinragmátiro
---.. A'U
lo" signos ue la muerte), es n~'ces,lrio ll'n~'r en cuenw las rosihilidades

., Ve'/' l'lorah.lfo de' M. COf\ill '111m' 1,1 ll"dlllld,1l1(/.11('.Oll,01

" Por ejt'mplo. A t·nC\lenlr..1 ~ !'l, A cnCuemnl :1 e, ti elimina 11 ,\, etc. .. I)v,dt' ('Sil' plll\lfllk' \'i~I", lO1l11ll" \"IIIICI l(,'I'll"'l'IIl.lltOIll''' dc.' ,\1 ¡Ik'rt', ViL.. '1 lIUI."\
ce 1.(/ ~l/1Ii11fl dI! {/~II{/ dl' \l;·l1.kk'wicz, IlHlntatla por Plillipf1C Atlrit'n. enero 19&, 11111.11111 P:II:llliglll,1 (/l N 1XU/" 1//(//1,,.1,1 ',/1',111111 1"11 ",'Ir." ""III'''I,IIlI<'' 11,0'1.1111.1' 1I.ln, d
AlIheJ'''ilhl'o-" 111111 i')l1.1111I"1110 d,' ('W p.II.IIIIIIIII,I'OIIIIIIIIIIIIIIIIIII ',1)1111110 ,110It' 1'lolIl'll''' \1111111.0
40 LA ':SCUF.I.A 1.l1!r. 1i,<;I'E<;l'A IlOIl
11

d intercambio paradigmát1co'ntre sign s de ·sustancia.. diferente: é1tií LOr ~~ un texTO totalizante. Permite tambi n comprender la illl/)()/"tClllcio
la ilummacíón pued reempla¿M al de 'orado, o el vesmario valorizar la 1ecISlVa del te:><'to escrilo y de su productor como p sible mediador Ulli-
entonación. bcador de los diferente te:ll."tos scrueturale"

El término lingüístico de paradigma puede sustJtuirse por el término . Este discontinuo n es, en mod.o alguno, una an:lrquía de produc-
matemático dc conjunto, a ve es más l1exible y que muestra más c1ara- Clones fruto de creatividades individuale , ~ino la nstruc i6n ele tex-
Itlente la relación de interacción o de exclusión) ntre dOI; o más uni- ros par~leJos y diferentes que 01 ligan al espectador, como veremos, a
L!udel;, pero que no evidencia de b mllima fomYl la relad6n entre un constrUlr la representa i6n como texto único. Circunstancia ideal, pues
i t ma dc si¡;¡nos en un momento el'ldo de 1a RT. Y la su esión . intác- en la mayor parte de los casos el l:J'abajo del director dc escena cansi. te
tka (el eje c.Jiacrónico), en ('onscn~ir una continuidad, es decir, en rehus,lr la posibilidad d> la
constrtlcCJon del .te~ro propio de cada pr ductor de signos; esto produ-
ce un ~Illpobrecmuento: el dlf(:~c:tnr de e ena borra todos los signo
4.4. Texto' plurales J1rOd~ICldos que .~(J concuerden Con su proyecto de conjunto, con su
propIa construc Ion tcxrual. El trabajo de la representación scila entre
A partir del momento en que e considera la repres 'l1tanan como la an¡¡rquía de los tex'tO indep- ndientes y la cenrl'a.li¿ación • steriUzan-
un rexto, e pued n xtrapolar los procedimientos utilizados para la te"; nl:J'e la reducción de los microtexros y la produ ción de signos ais-
I crura del texto literaIio, con iderando los signo cOUlO otros tanros lados, todos re umidos por la R.T.
elementos de una l' t(¡rica de la R.T. En ese momento s replanrea la
cuestión cle considemr la RT. 'omo un texío úni '0 o como un agrega-
do de rexro aislados relacionados unos on orro, , Es esta última hipó- 4.5. Sintaxis y retórica de la RT.lO
tesis la qll . desde la perspectiva de la foanas teatrales modernas, nos
parece má úriJ. Así. $C pucd considerar que los signos que ocupan ~or consiguiente, en la serie de Huero-textos producidos es posibl
los espacios escénico los objetos, pOI' ejemplo fonnan un rexto (un .1Il.aIJZ:lr suce~s sintácti os y reróricos: así cn n'ahajo ti domicilio, la
conjunto organizado de mcns:.ljes) que pued analizars como tal, maquma ~a citada es el objeto d la actividad de \XIiI1y al mismo tiempo
mientras que el comediante produce orro texto, articulado con el prece- que, onstltuyc la metonimia de 'u sometimiento so .ial o de su aprisio-
dente. dado que, p r ejemplo, maniptlh.l los objetos, 1l:llnlCnto ti domicilio,

La RT. será vi ta entonces como una combinación de rextos. No De igual, forma, a r),lrtir del momento en que S consideran los ig-
intentamos disimular las c1iikultades teóricas y práctica::> le esta roma no,,> p.roducldo por un comediante" en su conjunto como un Lexto
de posiciún, El te"1:() escénico proporcionado por UD comediante pll de 11l'gUnLzado, ese texto pu de ser leído según tres .funciones-: UIl léxico
s r modificado por la ilunlinaci6n o p r la pres neia de 1m texto escé- lIna sinllíxis, una retórica. El comcdi::lI1te pu de mostrarse como el sllje~
nico el de orIO com diante. P ro la hipótesis el una pluralidad de tex- In dI.' ~l.o cual acción, 'll gestualidad está ompue. ta por un d.cccrmi-
to articulados evidencia la posibilidad de comprender la totalidad <..le 11:l(lo lexlco de g~stos, cada UIlO de los cual s es la metonimia de. por
un ~spectáculo, no como fu. ión de códigos, sino denl:J'(l che sus le 'ru- l'/l'Il1r>!o, un tr¡]bal~ o lIna situa íón pasional, miemras que el maquill je
ra aisladas y dialécricamente oncurrentes o div rgentes. Es como si la plll'dc: , er la metafora de un Significado -imbólico-', Los sign s-mmáfo-
RT. estl.lvJera confiada a una serie de produ tores difcr nres: come- 1.1'i pueden aparecer como signos de otra cosa dentro de otro texto: el
diantes, escenógrafo, luminot "co ico, cada uno construyendo su texto, 11 ~ 1."'1110 maquillaje ~uede tener su lugar signifiC:lI1te en el conjunto de
mi ntras el texto de onjunm es controlado y/o producido por el dir c- dlvl'r, os cuadros .:'lSuales. Como todo texto complejo, el (los) texto(s)
tal' de escena (no sin distor -iones). d(' 1:1 I't'pres maclon puede ser I objeto de lectura poéticas diferentes
"'ohre las que se articula la poética propiu del texro dramático de ral
A pe'iar de las dificultades reslIltanles de la articulación de los di er-
SOS textos, la temía de la producción d' textos diferentes es b únil:a .. \'l'r infr:" Sil/t(/Xi~'Y I(elórlw lid o"/('(u,
que nos permite comprender la práctica concreta del teatro. Es tambiéo • _ " Signo" ¡~I"n(jrll1ales o no. lanlo los <¡lit' M' '1111l'l'l' prlldUt'11' ('01110 1", tl Ul' '><.' protJlI-
la única teoría que permite comprend r d trabajo del di conrínuo, que • \ 11 IIIVolunhll":II11 '11I~ y qu~' pltWI~'Il\'1l dt· MI jlsf(~I, dI' kll p"iqll¡,~ 1t1~IIlL,d"nl(', <!l' ,'U bis-
11111.1 (VI'1 'nlm 1,
eS el rrahajo de 1;.\ represenmción moderna, rechazando la reconcentra-
• \'('1' ,,'" Iah\llk l'on<'Wl'ddlt' dI' ¡.rlIHIII¡,'.t,'t(/I, 1111111,1 dI' 1,111111('111', \'111.1 n'pIC"I'n
ción é1lredt:dor d<:'1 di....curso dl.: un sujeto tnlSCt'ndl'lllal, lTeador-produc- t 1/1.." \\1 l'll.llh
42 lA I,SCLrL.' UU PSPF.<:I AllOIl

forma qu pu el ser analiz. da por los procc:::dimiellW$ habituales lin-

güísticos, narratológicos, poéticos).

Consecuencia: (a) se vt.: uñn difícil e inLltil es, limit l' uml repres<:n-
ración teatral a su significado (filosófico, ideológico, mO,...11 o politico),
aun cuando liS lecturas sean presentadas Glsí en el interior de la R.T.
f' -ro estas lecturas no pue I n ser ni única ni prepon I ranles; si Llna
RT. tiene un olltenido fijo 6fico-ideológico-poJítí<.:o s anl' tocio por-
qUt:: es un texto complejo; (h) e ve tambi'n cómo la multiplicidad d
le turas posible implica la multiplicidad de modos de interpretación
posihles por parte del esr 'ctadOl'u, per ) también la riquez:-l casi infinita
el una .hu na. representación: (c) el e"p ('tador podría perderse en
dIa, a menos que el dire tor ele escena haya orquesL<tdo los códigos,
dejando subsistir las armonías, pero Lall1bien las disonancias.

Pongamos un ejemplo: en d montaje de (;al'ileo el Brecht realizado

por 'trehler, los -cuadros» son objeto eJe una primera le tura estética n
función de recu 'rdos cultural ·s. Así, en m dio de una arquitectura ver-
tical (palacio-prisión a [ti Pircüwse) que constituye el fondo ele la es e-
na, la bija de .:llileo ruega p r su ahjUJa i6n (es decir, su .saJvación-),
Init::mras que el grupo dc discípulos espera su silencio en n mbre de 1<1
v rdad científica. Los dos grupos opuestos fotman a 1<1 vez un cuadro
, télico, con truido con su- múltiples referencias cultural s (un tríptico,
LlI1 cuadro le Perug.ino) con u estructura -ión visual sulkientcment
durable para qu el espectauor la vea y la "disfrute.. , y un 'onjunto sig-
nificante del que se plledt::n -traducir- las acritudes, tamo en su simulra-
n idad como en su sucesión: cuando se pi osa que Galil O no ha al ju-
rado, la bija, sola, permanec . anonadada n el suelo, mi ntras los dis i-
pulas lmido. parecen gritar su felicidad. e e n)mo una gran r 'pre-
sentación puede er leída en todos los sentidos: con la ayuda de su sig-
n ificante , establ >ciendo su significado (sus ignificaelos). stabledendo
el o los significantes y SLlS con:mucciones. La sel1uótic Lc.Hral Llene
como propósito 'precisar los diven;os nivele. de lectura p il les y ¡nOS-
[rar su articlllac.:i6n~.

" Ver [nfT¡¡, me p,-,(;/ador.

... i\~i b n~prt'st'nlacióu d~ C{lliIeo no rtllllle ti ~ IS modelos ClIll1l1'<1it's por raz Ot'S
pUI'<ImCllte eSTCÚt~IS, sino que remite d' fonna muy 1 re j';;l a un delTa mOlllento dt' b
hlsloria en que 1,1 visión de la EtbJ Media y la de los tkmpos 111 Uefll<.1s se entrcmez 1:\1)
e U'ai13lTIeor • La pintura de finales del Quarrrocenlo il11plle:, también Illltl lrtl:\¡!cn uiSTia- 1.(./ Vida de Galileo, de Bertolt Sr cht.
na; y Galileo in\'i~jhJt' se lran;¡fonna en I Cristo urisano ti una crlll:lfixi;1'\ quc no lendrá I )ir cción: G. Slrehler. Piccolo Tt::atro
Illgar, lIlÍcnlras qu la visión unílarla del mundo se rompe: las santas mll)<:!rcs y los disc!o
pulos, en vez de estar unidos pm el mismo d% 1'. <¡ued n dividjdo.~ r;¡u]c:tlmente, (.bdo (MII,ín, J961). El palado-prisión ala
que lo que para unos e:; <.ulmin:tdón. p. rJ otro.~ es perdición. 1111ágellcs asmnbro.s;,¡s deo' Pircmese, lectur:.1 (,'slélicl de b ohra tIl.'
pleniTud en las CJlle s~· :lrtintlan um. eSllULtura -Ión dc:-II.'.~pacio y una r flexión ideológica. Bn:x-hl. 1.<1 escC'n;:1 ~'Sl(¡ ('oll{'('hid:l
Puede pen.Sllrse que UI1 amiiL~ís parecido podría h¡Il:<::I'l~ <::11 relación <: n l1l1 <:uadro, pt'ro
S\:J'i;¡ olvilhlr 1" ll~on8fal11mLil'in de lal' imagé'nc.~ y d movimiento diacróllIl:o propio Iel
l"( )Jl1() una composl('lon plcloli, ,1
1~·:Ilr". (FOlO: Ciminagllj).
I¡4 LA ~LfL~ PTf f';PEc:rAnOIl 1")

5. Los niveles de análisis emiótico sema opondrá Al e. te a lOdo. 'los per onaj s qu' le rodean y cuyos
rasgos distintivos (semas) 'on id' nUcos?'"
La representación puede y debe .~er analizada a la vez corno totali-
dad <textual· y como articulación de microrexlO·. El gran error I Llna puesta en escena consistiría precisamente en
no tener en CLlenta el nivel s<'mi a, d n ) p ner a la luz lo 'mas perti-
nente que van a determinar la oposiciones escénicas. Así sucede :.1
5.1. El nivel discursivo veces que la Tepr . 'cntadóo parece confu a a p~ 'ir de poseer grandes
cualidades formales.
Si la R.T. es considerada corno un texto, es decir un discurs o una
serie ele discursos!" es posibl" analizar 1<1 r pIes '!1wción amo una
serie de configuraciones ele signos n un plano enciall11ente sincróni-
5.4. Conclusiones
co. Se trata d~ la puesta en evid ncia d unid,tdes complejas, tal como
acabamos de definirlas pero :;obre un plano is6 Tono. Considerar mos Más allá de un:.! eles rip ión ..positiva", cuando nos enfrentamos a una
confusión entre todos los ni.veles de signo n c sario recurrir a los I
entonces el texto como Llna realidad compl ja pero ejecul:,¡remos cor-
niveles de organi7.ación d signo' ck: la R.T. Esto puede ver e en el trabajo
tes verticales sobre esta realidad, i111ágenes i1tugrá/i a d u.na repre-
sentación, que pennitif'dO :.lsí delimitar un nivel dis 'ursiv analizable.
del comediante (nivel dis 'ursivo, narrativo 'émico este trabajo), dejan- ue
do hien sentado qu exisle una eirCL\Jación enU'(;, los di ·tintos niveles. De
esta forma, un rasgo sémico d 1 ·spa<.:io e ·tá n reta ión 'on un rdsgo
sémico del cOOlcdial1le (espacio va. t , circula .. n horizontal). Este grupo
'5.2. El nivel narrativo
de semas se organiza en el ruvel mmativo: hay una "ILisroria" de sernas;
este I<lSgO distintivo organiza el reJato: así el st:m:1 monarquía en El Rey
Inversamente, sobre el plano dia r"ruco es ne 'esario aislar unida-
r.e'IT o Ricardo 11 Shakespeare), organiza a 1. vt:z el nivel di' 'ufsivo y el
des, es decir, hacer un con tal que permita d t rminar un< o varios
nivel narrativo: es la llibtorh\ d ' llna p' rdida de la monarquía (scmema:
modos de articulación de la R.T. (grande s cLl ncias). Los signos po e-
monarquía perdida).
en llna diacronía que cletennina un proceso cuya dl:'scrip ión p d mos
intentar. Los signos se organizan en r latos: cal signo tiene una historia
en escena y es prohnblemenre a este niv I que puede eviu<;l1ciar e 1, 6. Las categorías
presencia de mitos, es decir, de .. cuentos...
El análisis dc la R.T. debería partir d estos niveles de análisis (dis-
cursivo, narrativo, sémico). P ro n un princjpio la cir .ulaci6n de sig-
5.3. El nivel sémico nos entre los distintos niv l vu Ive lifícil y confu. a sta forma de
aproximación: e: preferible partir de ' njllntos textuales ya constituidos
A cada ¡.;igno corresponde una organiza i n I '1 111 'oro' de ntido como son el espacio. el obj -to, la división temporal o I comediante en
significados) que rodemo,~ Ib.roa.l' en as uniel~ld', llúni.l1las de signifi- c:-.cena y a partir de estos onjuncos constilLlidos -~Iislaclo y designados
cación): una corona de cartón implica I s 'ma monarqllía más el ,-eru.a con mayor facjjjdlid- , e pued ini ¡al' un análisis por niveles.
irrealidad monarquía cle carnaval). D' 'ca forma, todos los elementos
del e,pecláculo teatral funcionan unos n r laeié>n elln otros y de forma Estudiaremos pues, suc sivam nr ': el espaCIO, el objeto, el come-
oposicional pam cada uno de los personajes y de los ohj LOS. diante, para tratar d l:tbof"M una especie de u<ldro de las formas prin-
<.'ipales de la represemación t . eral, no como una cb ificación. 10 que
E.. importante determinar el O los semas oposicional s que, al distin- nos parece aleatorio, sino en I'unci' n d ' algunos grandes principios de
guirtoe los unos de los otros, conslruir.,ín las par ¡as signifi 'antes: ¿qué organización en relaci6n con el espacio y la rela 'i6n con el espectador.

" Ver íorra, fiI disCl/.l'sO del GU/nlx/rante. p, 1119 Y '99. IJuede dc:drse qUt' Clda 1I1,n cil' Ill.~ ('[t'mcntos de la H.T, tiene lll1
•. M;l, para mostrar el prO(:e.~o de d",strucc:lón de lIn puder 1'(';11, al final lit< 1'&1<: (/'Ul' dohle status: (a) l'S un l'il-rnl'l1l'O t1d It'XICI 10(:11 y l'l1 l'Sl' sl·ntido an:l!iza-
(ClaudeJ-Mcs¡""Llicl1). los ~()Idados pase;1r1 Ir, nos c:1da Vt:,G más peqlJ(:I~()S basta Ilt'gár al
ülrimo, que es ulla 1l1inúscul:1 huluc;1 d¡: lI1uñ~GI~ roJo. " F.'la <:.' tll (\1~'~llolI 1111111111111'111.11 'Illl' 1,(' 1II001IIl',I l'i \l1I'('(llll dI' "'ll'lliI ¡l'II,i1l'~ .'''11
.' V~r lnrl'H. p. I_~(, Y ~1~lIkllll·S. los '1'" IIl' pll.,lhl,':-o'
 I~
46 l." ESCLTfL~ DEL F$I'!-.(1 "nOI< 1-" 1" I'''''~ \ 111 11 '"

blc a los [res wyel<:s ddlnidos l.'on anterioridad; 11) 's por í mi, 1110 un CJon Ul1.. ausencia, y tienen un -O] rre hetero-mat rlal. La pil11Ur..1 no
texto analizable como totalidad y ya esll·ueturado. Así, el espGlcio es a la tiene las mismas cuali<bde de lo que l' pI' .'lenta: un retraLo no e,'i un
vez puesta en evidencia de la,,,, condiciol1 's de jerc.:icio dt' la r.. labr~l cuerpo, y una imagen cinematogr:'ifi 'u ¡;urgi.: d ' la pdícula y la pantalla
discursiva (y de la a dón) y texto autónomo, orglmizado, qu po:ee '~I (esta distinción. por supuesto, no s <lb,oluto y cleja fuera otras aI'IL','"
propio discurso. En la medida en que no es en J nivel del .valor. que como la arquitecl1lra),
el nivel sémico se denomina .profundo., "t;í dc \11[11> de 'ir que no es
posible jerarqui7.ar los niveles emi6ti('os. Ahora bien, el tl'<Itro pect 'n 'ce a ambas <,',lt g fÍas a la vez: los sig-
nos cle la representación on sil11ultán arnenr un estar-ahí, presencias
Nos gustaría estud iar el funcionam iento ti la l' 'presenta 'i6n, e ejeCLmll1tes y signos d otra 'osa. Lo real que 'rc' signo. tal pudier.1 ser
intentar no una tipolq.,ría. sino las tip logías posihl 's de las f0l111as lt':J- la definición scmlóticn clel teatro. El e 111 diante es, a la "e7., 1:1 presen-
traJe:-;: puede distinguirse, por ej 'll1plo, las formas "n lélS que C:'l 1 men- cia de signos físicos, de actividades a las que el specW 1m a 'i~tc dir'c-
ro lingüístico es determinante, prim:ip<l1, n las que el cUscurso IUlblado tamente, y el 1 ule-JJ()1" una atlsencia, un algo imaginario: el personaje es
es el 'principal organizador, (k; quel1as donde es h fál ¡la y la a('c;(¡n a la vez el comedi"lntc x, con II pr pio cu rpo y su voz, cuyos signos
las que constituyen este principio y dond lo esen ¡al es la imagen y la son recibidos por el especraelor, y ]ul io U~sar p 'rsonaj > histórico
articulación entre la imagen y la p.i1abra, muerto, en el lugar del cual :-;' ncu 'ntríl ficti -iamente, El actor no sólo
hnira acciones humana -, sino que tambi' n l::I eje 'lita, simultáneamen-
Finalmente, eS la relación con I espeet' dor la que culminará nues- te.
tro trabajo: la recepción de 1:.1 H.T. por \ esp ·t,lclor. d fun.cion:.llniento
artístico y psíquico de In R.l'. De ahí el carácter dol le y paradóji o d J '¡g-no teatl~i1 . . ¡ no se man-
tiene firmemente e~t.a distin 'ión fundamental, s corre el riesg J. caer
Pero antes de estudiar estas c<ltegoría.'; imentaJé'll1( s analizar un c.ier- l.'11 todas l~s l.'eJl1fu, ionc~: pn;stuI al. comediante I que p rten <'-e al per-
to número de .premisíls, concerniemes a la funciC n mbm<l de la l' pI' - sonnjc y, sobre todo, no comprende-r In origÍ11alid~ld pI pia del signo
sentaci6n. teatral: su doble stalU".

La confusión es tanto mol. fácll y tenladora en la medid<.l en que el

7, Representación y fi 'ción: 1status del r f r nte espectador la resuelve () T l:: resolverla, Como ver 'mos, el aspecto cje-
culanLe del sign ) y su aspecto mi.m· tico n') son P 'cibicJos simultánea-
.t1(]1t'Í no se esc'ribe aCI;'1'Ca de algo, mente, sino mediante un~1 especie d vaivén rápido, l11ientra:¡ que las
sino que se e' ese algo.- formas teatrales :Jdoptan una fúrmula dif pnl ' qu ' :mli'l ' a la relación
Bl::c1ceLt entre uniJ y otra su preu minio r p ctiv ) y su tipo el· fun 'ionamjen-
7,1, Presencia-ausencia In para el espectador, ele lo que el ducimos varias 'onsecuencias.

La fun 'ión propia dc los ignos de la l' prc. ·nLacwn e doble. El

signo en el teatro es a la vez signo de otra 'osa remili 'udo a un algo 7.2. Significante
en el mundo que repres ot.t, y signo-por-,~í. elemcnto de una repr sen-
tación que e, una práctica espe (acular, -signo,· sin :ignificacl ,análogo tina ti > las c,wlCtcrísticas d "1 igno teatral es el el' homo-material<

a un paso de danza o a una secuencia musical. con respecto a lo que repres l1la, Es decir, la imagl'n d' un llombre
.'ohre la escena es un hombn:, la imag'l) de llna illa, s una silla. El
El tcatro perceuece a la ('7. a las :1ft s d la <..:ienlClon (música, :'>Ignn teatral tiene la mismn u-tan ia el e.-presión que aquello que
danza) v a las anes de la representación mimética (pintura, do etc., IVpl'I::-;enra, Esta ley general sin emh:lrgo no es absoluta: la silla pue:de
La" priJ~eras Licnen como base 1 cu 'rpo ltum::lno en rehci{m o no con Sl'r de.'plazada por una figuración al :-;rra'ra l'I ge ·to d I comediante
uo instrumento que le prolonga: son las artes d'l tiempo, las 'lI't de la p,lra senw)'se sobre un;1 ~ill¡1 1111:¡gil1:Jria), 1:1 cl,~a-dt't'orado puede ser
prescncia viviente, Son lo que son. 1'\0 tienen ¡u pret n;¡i n d estar en UIl l.l'lún pimado: <.:." t1l'dr, PUl'(k'11 :ltljUI1I<LI'Sl' ;,d o.:c'l' 11LI111:l110 (pt'ro no
el Jugar de olr<l cosa, ele ser la repr 'sentación de otra cosa ausenc . Las .n~'t·t's:lriam<:'I1Il:') sigl1\l~ Ill'lvl'll 11l:IIVI'i:t1t'l> qUt' ,~Oll sll1lplv:'> l'lHímulos
otn1s, son hlf> ~I !'le::> dl.' la representación c1ela :lUS 'ncia: 'J cuadro o la (llllllw!lo ¡-¡co), y rllndol1:1I1 ("I\IIH) ;1('I'('¡,clfin.... dI' JUt'gll ¡I 1;1 V<"Z qll<"
pclkultl 'ion 1:llllhi¿'n ¡Jresell/('s, son ul1 ('s/ur-al?l. I)\.'ro I'igllr~lI1 una Ik- ('(¡III(¡ rvprl','it'lltadIIIW,' clt' nlllt'lo~ ,1l1J,l'llll", 1," [,1 l)I'opl,1 I1lltur,dt'I,;1 dvl
48 I.A f,'iCL&/_' DEL F$PE<:I.\1l01l
LA 1"" IN,\ \ "1 1I \111 I'}

, igno IeatraJ, casi exdu iVélmenlt: homo-mat rial u lo que r pr sent ,lo Dada esta condición, '1 signo learral. qu t<lmbién e' un ekrnenlo
que permite su doble funciomlIníenro: :1) amo un I mento de un concreto, tiene ademá. de su r ~ rem imaginario un ref renlL' (,'onnl'-
juegu, (b como figumción icónica de un elemento del lTIund . to que es él mismo. En el lexto lit rario d (rono de Macbeth es ~I la
vez d lcxcmH-trono y, n '1 di 'CUI' '0, el ,1 mento funcional troI10-<!c-
1\1acbeth¡ en la representación escénica un v tro tienen el mismo
7,3. Significados referente: el trono sobre IH eSCCn~1. I signo ñ-ono-d - 1acbt:th remile
ciertamente a un trono imaginario el ndc e 'entaba un rey llamado
De aquí la complejidad del emanrl mo lel signo l 'atral. En tanto Macbeth. pero también a e a i nt real qu e' el crono sobre la e 'ce-
que representación, el signo leatrl:ll no lien más signü'¡ ado onceptua- na. Bajo su doble aspe 'lolingüisri '0 y fi . 'jontll el .-igno trono tiene
Iizable o denoI<lble que un tema musical o I jelé-hatlu de un:i bailari- pues por referente el trono s ,,¡'tito. P dría I elr-e in xtrapolar
na. ena voz ronca no significa nad:,¡o amo máxim I signo voz-ronca de,masiado que el igno re:ttral (Jingüí cico y ficcionaJ) tiene por
pudiera ser el significante de signifi 'ados connotad : el trabajo lel referencia el signo repreliemant. bs rvan10S enton 'es cómo se realiza
comediante sobre o con su voz, la fatiga, m( 'igno fi lonal igni- t:S[;1 extraiia articulación que 01 Iig¡¡ al "pe l:ldor a un perpetuo "doble-
[jca .el personaje x tiene untl voz ron (l', n su conn la 'i( n .: alco- juego. de referencia; frente a sign s que remiten al lIniver~o ficcionaJ
holismo. vejez. fatiga. etc. 'na silla sobre la ena no significa una c.¡ue es el universo real :-.iluado más allá n l ti ropo y en <;/ ·spacio).
sUla; es UD objeto de juego con el qu . el comediante je uta (o no un 'in embargo. también r miten :tI un.iv r o ' ni o qu para él es un
ciertn número de ejercicios y manipulaciones. P ro en tamo tlu ·icono· presente concreto bic el mm,;. En la repr 'entación puede acentuar-e
significtl una silla en el inlerior de i na n ci' 11, d ,1 mismo modo qu lanto el aspecto rnimérico-funcic nal dd signo-lrono (tal lrono h.i ·tóriGl-
la palabra si/la dentro de un t . to (Utcrario O no), on todas la conno- mente determinado como ti a. pe to r pre entanr '"
taciones posibles de esta palabra.

7.5, Doble status de los el ment d la r pre entación

7.4. El referente del signo
El doble 'tatus: rcpres 'nranr' y fun 'ion l el los ign s, tiene conse-
Desde esta perspectiva e 'ompr 'nde m jor lo qu hemos int ntado <'lIencias para todos los el mento d la representa ión. Tanlo los sig-
enunciar antes: que el signo t atral el pI' pio r ~ l' nte d í mismo. ilOS del espacio como el status del comediante, i:.L t Illpordlidatl elic' ni-
En tanto que signo .ejecmante., el ~¡gno t atral no ne 'esita re~ rente: l'a y el Status del objeto (;, tán SO.01 >lidos a csw dobl p !'ten 'ncia,
no st: refiere más que a sí mismo. Est probl nl:.l el I ref rentt: del signo n/yas repercusiones aún no hem s t rmin;¡do de dedu ir. Son una rea-
es muy difícil desde el punto de vi ta le6ri '0. 'lbe que la posicio- lidad concreta, un universo perfectam nle d limitado qu podría tocar-
nes de Saussure, quc exduyen la n<Kión d refer nre, se op n'n a las ,~l' o golpearse (si estuviC'ra p rmitido, pero no 1 está); p ro forman al
de Peirc'e, que admiten la relación con una r al idad extcrior al univ rso luismo tiempo un univer o de fl ción com otro elell1f'nto de ficción:
del signo. l:1 carácter indisclIribl mente ·mlrn ·'li<.:o" o ·icónico· del signo ('on\,oc:lO UruJ ausen i:t. \.In ju~go <:on lo imagin:.Lrio, Yel t: 'pecratlor n~
de teatro nos impide so, layar t talm 'nt la r J:.¡ 'ón d'l univcr o del \'l''';! de asombrare y de deleitar al alcanzar su ( ropia ficción. Lo fic-
signo con el uruverso del mundo. M diante llna esp cíe de r torno y l'Ífll1ul remite perpelllam ote tanto a la realidad es énicl como a sn
contrariamente a lo que parece afirmar Pi rr oltz lll, el l' ferent del propio referente. En esl 'entldo, la r ,.llid¡¡d 's 'énica nunca deja ti'
signo teatral cs el universo del teatro. los el In nto el l cu rpo de un ,ldquirir sentido baj la mirada d l sp ctador. nI r con.tantemenre
comediante en e cena no remiten má' c.¡u al mundo onstituido como ·I'l',...t:mantizada. por él.
referenle' este movimientO se pr enta a la v z ColllO el movimiento de
un personaje, movimiento qut: repr - nta alg en el mundo, pero un Esro lo \-'eremos mucho mejor cuando inlentemo el análisis del tra-
algo imaginario. Est3mos entonces n el ca dique podría Ul:lmar e h,ljopropio del espet'wdor n la reprt'senr'lci(ll1, es decir, la recep 'iún
el referente imaginario. Referente doblementc imaginario n el teatro dv la I{.T.
en la medida en c.¡ue el signo re¡nit no sól a una realidtld incontesta-
ble denlro del mundo coner to, sin a roda lo que puede s de r tativo ,. Todo un I"L'gO dL' ,'ulllptI"illtln ~L'llIil ,1 del tlhll'lu pUl'lle tlm'nlar h,lna la l11imL"'¡"
dentro del unü:erso de r~/e1'lJncia cultura!' etc.) del pectador, " Ji.ld.1 I:t 1''-'['>I'l"o;e::nWl'I(lI1: 1·1 oh,I'HHI'ol1o 1\'ndr,l, ,'llI-llloI~ \1 1, lo.' 1,1"gtl~ ['>"IIII1L'I1I<''' dI'
I"d" 11'1)1)(1 (y qlll,' ", p<'I'III1IL'1I MOl l'l'I'Onll,ldo, 111\0 dI' lo., <PII' ¡'"<'dl' M" .\Il1lpl"'1(,· ,-u 1.1._0
11'/(0) 1~ISgll' '1111' l'I'1I1ill'l1 ,1 1111.1 1'1'111.1 111'1('1'11111101<1'1, 01 1111,1 ',,,d<'d,ld, 1'" 1.1~IWIIIl llIil"l'"
". 1'. VOll/.: l' Imlllíu l/JI '''('(11/1'. IIi "1, (O<11'" P~'''llIIL'n dl·/I'nlllll.llh, 11'," l' ,1 "IIII!I, 111\<'11'/,1 » pt"'11 I,"l>t'llll 1'11" 111.11111')
')1 1.~ F.'<.Il:L\ [lrl r_WFrr.\lll '" 1,.\ 1'''' I'NA , 11 11 \1') ') I

7.6, La referencia múltiple del signo teatral Pero lo~ otros signn~ (no lingüísticos) de la representaci n son t<lll1hí('1l
(4i'rmaciones, Lingüísticos o no, los sihTflOS reatrales on llna palabra, es
Advertimos que .J sigo teatral nc tiene únicamente dos referentc.'s: ,l declr, la manifesta ión concreta, .. pragmática.. de un ..lenguuje.. , Por con-
lllismo, en tanto qu realidad ( 'jecutante), un referente fin:iooal en algún siguiente, es imp0rlánrt; investigar el status de la palabra t<.:arraL
lugar de! mundo o d la imagin<l 'ión del espectador, y asimisJ11o, el
juego que el propio ~igno tableo:' entre estos referentes, Por otro la lo, Si aceptamos las rroposidom.:s de Ausrin relacionadas 'on I caníc-
como referente ficcionaJ dista rnu 110 de ser unívoco. Si una silla situad ll:r!Je"/jrmnatiucf genL'ralizaJo de los actos del lenguaj' y e tas tesis
sobre el e.scenario r mit , ella misma como elemento del mundo, a la son singul<.1rmcnr ~ hreceeloras respecto al lenguaje teatral, diremos
vez que a la silla don le st'ntl> Clcopatra, la silla escénica con r ta que la afirmación ¡JeljimnatiL'd'" .yo actuo.. es la base de todo :'l 'tO t ";1-
puede no tener por refer ncia un trípod antiguo, sino que por ej mplo, [ral .gesto, palabra,
puede ser el icono de un:;¡ silla de t<'lbcrna. Una doble referencia hada
coincidir la silla "~lnligua. (imaginaria) y la silla de taberna, T<Jmbi -'n s Si nos referimos a los análisis <.1<.:: Austin y a los brillantes t1t~sarrollos
puede pensar quc por una spccie de inversión, la silla esc~níca t nga que les propor 'iona F. j{ 'can:lti '1, nos percataremos de que 1) '\0 OLm-ia-
por referente la p<llabl~1 qu la designa en el intelior del diálogo, 1..::1 l"(:ali- do'l e't:) pr cdido de una fónnllla implícita o explicit:l que indica su
dad a la que el sign l' mit , ría entonces la realidacl lingüística el la ·(íJiación.. con el mundo COnLTl:to donde es pronunciado, Con su~ 'on li-
que el objeto 's éni o no s 'ría ID'~ que el ,;iguo, es de 'ir, el uáfido-{)()¡, ciones de enun<.:i..<:ión. Si romamos el ejemplo de un pelj'orl/ltltivo-ripo: el
Una silla ai.,lada de igna le antemano el ·toma asiento, Cinna". En Ul1<'l juramento que requier la el clanlción jlldícial: "¿Jura decir toda la verdad?
representación dásit'¡1 n e,- posibl- ol1~iclerar que la realidad (la j u- - <Lo juro,,; toela. I~IS palabras de .la declaración podrían ser gl sadas así:
ción) es la palabra y ¡ue el ~igno escénico s lo mismo que la figuraciém,
Aún aquí no se podría hablar ele tra lucdón: la silla e~cénica no traduc·' a (furo quej x (y sigu el enunciado del hecho afirmado bajo jura-
otro lenguaje b palabra silb, sinn que la silla l'S, durante la r 'PI', 01:a- mento),
Ión, el elemento ele juego qu ' -c convierte en el signo de la única rea-
lidad, el disCl/rso kísico, D sde eMa perspectiva y dentro de la represen- De la mi ma forma, todo enunciado, hasta el más anodlOO, eM<Í
tación clásica, se comprende que el igno "materia!· es se -undario y al a- acompañado de un <m<Jrgen. que muestra .qué atto es rtalizado por la
torio con Tespc tO a lo qu ' e nstituye su referencia (y su 1'éj{~re17te: el el1unci:¡ción d la fras .•,.": .hay coches en la csll '. =afirm que hay
universo del dLsctlrso, inversamente, la palabra silla como e ha visto, coches en J call): (juro que) .he visto el crimen.. , ,i el enunciado e,·
tiene por referente a la silla es 'énica, De ahí b posibilidad de una espe- un dicho, el margen l>l!i.formatim l:S una demostración: no <.1firma nn la
de de lectura inversa y r cípro a, ta pal<lbra nombra (segCU1 la do<.:trina snhre la \'erd"d d ,1 ellLlIl iado, sino que 1l111estru las conclicion s en las
tradicional) al objero-ref r ncia sobre la escena. que ha sido pI' l1unciaclo,

8. Transparencia-opa idad del signo teatral H,l.1. "Yo a tu o..

Esta imagen de la rran paren<.:ia ha sido aplicada en prinCIpIO al En el teatro, y esto es casl una evidencia, la pal<lbra lingüística-no
signo lingüístico; p ro ataj1e todavía más al ohjeto escénico: es 1 rasgo lingübtica) e' actuaciún, es decir que parece .. desconectada.. de su rela-
distintivo del objeto que no es visto . n rdaciéll1 al que se ve; mien.t~a.., ción con lo real. le esa filiación con el mundo concreto qu ~ es Jo per-
lo 0raco es aquello ~obr 1 qu la luz se detiene en relaci6n a lo q 1 /imnativo (el .m'Hgcn..),
es traspasado por elJa, Lo opaco no es lo oscuro, sino qu en ci rto
sentido es lo contrario.
• El lt:nUlOtl ¡:N!~loml(lIIce )' ~L1~ derivados! es un anglicismo mlhZ:ldo en rdlerndas
<><::l,ione:< pUf hnnc lfhcn\f<:llI. (NOt:1 d", la rt'\'i!\ión)
•• 1>1 pabhra rc:.1r:ra1 es /X'(fo/'ll/(/lim, Y:I que a p"rtir delmomcnlo en t¡1I\:' \:" pronllllciada,
8.1. La palabra t atral mnlk"';'¡ y pro\'OI.:1 una ,lcdl'll'l, un g''''10, un hedlo, Sl'¡-\ún i\nnl' lllx:r"Ii:ld: ·Hn el tl':llr(1 tOo , 1,1
p;lbbr:1 e:S aC//',acilÍlI'tl't'l" :lfllllllcl 1, 8 1,1.1 U (/tlllt)•.l, <N"I,I d" I;¡ 1t'l'isi(tnl

El teatro es palabm, y por palal ra entendemos el conjunto de 'ig- i 11. r, Ikclll1:lIl, /1,1 1¡'(/II,I/II/IY'lIl " 1'1 t'('fltlJl<.I(/I/"'I, Sl'llil, 1')7')
(fIn Unirell'ICI~ ltldo ;IIIC' 1'.'< l'llle (' ,1 111\ ('111111\ l,lt!(.
nos escénicos produ<.:itlos pe,)r alguien (palabras, gestos, LISO el un t 1:\) I!L'('¡I11:11 l., 1111" .. p I l.! \' ',11'1
oojeto), es t1(?cir, signos que con:-iliruyen el objeto de lIn~1 l'nlmda<'ic'l11, (1'1) 1IlllI, P 11'1,
52 L,\ E$CIIEL~ DEL E."I'ELI AD"I< I.A i'" I,r;~ Y 1'1. I"~'" ').:\

Lo perf01'mativo, en la palabra teatral, 00 aGuará n:ás. que e~ el De ahí también la responsabilidad del Yo-Comediante, converlido
inrerior tle la ,enunci;¡ción imaginaria, de la ra¡abra IlCclcHlal: 5J el en responsable de la palabra del Yo-2, pero también del bienestar del
comediante grita ,¡muero!,. no afirma que se está murÍ{:ndo, sino comediante, del bienestar de la actividad ficciona] dentro ele la presen-
que el personaje dice que muere. Es indiscutible,. pero ~s[o ~o cia actual de la palabra pelformativa.
exrlica el status particular dc la palabra teatraL En etecw, 81 la ahr-
mación performcltll.'a ,juro> asegura el vínculo entre la palabra y lo De ahí también la pc)sihilidad de la memira y de la hipocresía de la
real. existe un margen pm:!iJrmatiuo en la p~.l1abra teatral: -actuo' palabra esc~nica: Yo-I representa que Yo-Tartuffo representa que Yo
asegura una función ahsolutamente inversa a la de -juro.. , produce soy devoto. La escena se convierte en teatro dentro <.lel teatro: demos-
1lna fisuraenl:Ie la palabra y lo real (en el mundo), una no-verdad, tradón en un segundo grado.
o más exactamente, una separación: el pel/ormat'ivo ,actuo, es
constitutivo de la ambigüedad teatral. cuyas consecuencias sobre el
comedb.nte y sobre el espectador aún no hemos terminado de estu- 8.2. Opacidad-transparencia
liiar'.
8.2.1. La oposicion tIpo/token
Este "actllo" implícito e interior a t(xlo acto teatral pllede analizarse a
la vez como ..m;¡rgen pel/cJ1"maliuo' y como presupuesto condicionante Esta oposición cuyo origen se encuentra en la ohra de Peirce, ha
del conjunto del discurso teatral. lVlargen () presur~testo (u~~ y otr~), el sido retomada muy daramente por F. Recanati"6¡ el tipo es ht significa-
rasgo característico del "aetuoo es el no tener formulaClOl1 pOStbl~: ción general de un enunciado, cualesquiera que sean las condiciones
{tauo es, como miento, una palabra indecible, puesto que al deor en que es emi[jdo; el token (o circunstc.mciü) es la manifestación con-
6tctuo afirmo que ro no afirmo. creta, única, en el curso de la cual el enunciado es pronunciado. 'ILa
[rase x como token, es esta secuencia sonora que acaba de emitir ]ules
y que, como todo acontecimiento singular, es única y no se reproducirá
8.1.2. Yo yyo nunca más. La frase x, como tipo, es tambit~n la frase x que acaba de
pronunciar lules, pero indepeilllientemente del hecho de haber sido
El análisis de actuo como margen pe/,iormativo permite comprender enunciada en tal momento; es iguaLmente la frase que enunda Marce!
en primer lugar 'uál es el fundamento lingüístico de la denegación cuatro meses más tarde'!"". ¿Hay algo más claro?
(actuo = afirmo que lo que digo es actuaci6n) y posteriormente cómo
se articulan las dos y<x:cs conjunt<ls en el interior de la voz del corne- En el [earro, el tipo es la frase del texto, repetible indefinidamente
diánte Yo-I representu que Yo-2 oO. y el token es la misma frase pronunciada por el comediante X; sería
perfecto si pudiera saherse quién es el x que pronuncia la frase: ¿es
El Yo-l (ct comediante) muestra (por la actuación) que el Yo-2 (el Hamlet o Laurence Olivier? ¿Scapin o ]ean-Louis Harrault? ¿El Yo-lo el
personaje) hace o dice t,Li cOSa. Por esta apertura dd Yo, el t~trc:,se Yo-2?
exhihe a sí mismo, afirmando la división de la escena y de la ftCCLOD,
de la voz del personaje 'f de la del comediante, del Yo-l y del Yo-2, Prosigamos: ,en enunciado es a la vez tipo (por la frase enunciada) y
ilTcconciliabJes pero presentes ambas en la misma hoca. Actuo = Yo-l token (por la enuncia.ción de la frase) y puede evolucionar a la vez en
afirma que Yo-l no es Yo-2. T.a presencia escénica del actor es la gara?,- las dos dimensiones, radicalmente heterogéneas, del acontecer y de la
tb a la vez de la presencia 'i de ¡a no-verdad de Yo-2: eso que Aragon significación ... El acontecer pertenece al token y la significación al tipo""
llama el mentir-verdadem del teatro, l3ien, pero en el teatro, el acontecer es doble (el teatro es su

Con una especie de reversión física <.ld valor de la verdad, de la ,. F. Recanali, op. (ir.. Dire et Monll'el'. E~ en e'te sentielo que t'1l1p!c,lInos la palabr.l
presencia física del Yo-l sobre el Yo-2, Yo-l atestigua una verdad que iJlgk:~a rok.én, <¡tic designa no t¡tntn la drCI'llSIH1Ki" (n.·rt'titiv'l), como el tlconlecimÍl,mlo
no está ahí: una verdad <.ld más allá distanciada. !Jah!ado. IIIW y (mico. si F. Ht'G'l1mi. ,,1 4\Jc' l'¡l:Im()~ l'I'l'U'l'nli..'mellle, no ernrk""'1 la p:da-
hr¡, lokell, la ha1Jríal1lo~ rt't'nlpla~:td\} dl' lornl" nll'n(lS Pl't'd"¡I, IWf!l nI;;;; <""mI, pm 1, p:da-
hra t/collledmü1l!o «'Vl'l1l'IIII'lIlJ, Si .i1 l\,(llll' k' llloll','!.l 1,1 pal.lhr.1 /(}~:('I1, pUL'e1l' [l'l'111p1:l-
" En I.a \'¡ffc!~i(llu"(¡ (Goldoni-Sll'ehler) Giacinta. al final del ,\eto ll, ,ihabla en. ~u ~¡¡rl¡¡ por aCfll1/l'cl/nir'lI/o
nombrl' " 1.'11 l'l lk la cOl1ll'dianll" ¿c;-; ~¡¡ p:dabm ¿¡e la lllllil'1' o la del rol fkelonal? 1\'1\1' el " Ihiel., p. I-;'i.
''':11'1'\' I"l'g:, ,'(Ill 1,\ .II'lhigul'dad " Ihid
 lA 1.....1 '1,_ , 11 11 \ 1 1 ')')

54 LA f.<C1lf.L~ mi r.:"I'ECT.~Il1111
. roJ si~no teatral, como lOdo signo, -; rel'ier' a ~u obj(;·\o. pero .tI
doble: exi.·re el :t ()nl"'~'ill1il:nt()-ficción el <1COOl 'dmienl(rrepr -
~smo tIempo ef, ~:. mismo objl:l y lodo lo que dic<: Jo remile a .~í
scotación. llllS~10: podemos afinnar enton e. qu 's aulom~ferencial: todo lo «Ul.'
e.. sIgno C? d l<.:alro di e sin 'l..' '<11' di o le.:oí mi mo, <> sea. dd teatro.
Existe, tal vez. una dob1l' enuncia Ion .ingul. r: la u
1 per:>onai e 1?1C~. tam?len algo :>ol>re mra ca, y e.~la otra co ti ('S U" ortlt'n de la
Macl>eth., por ejemplo, qu en el momento en qll nun ia • la vez la .ll~~1On. ~,om t(~da obr:'1 fk 'i nal, die algo, 'obr algo al~cnte, pero al
muerte de su mujer y la premi.a-; d 'U derr la grita: ·1.:1 vida . un rru::.mo uempo (hce algo 'obr . algo pI' eme tlue 'S él mismo e' d ..' 1
" l' .1 ' <:01', e
.ucño idiota ...., y \,1 d·l comediantt.· (¡U dir{1 la frJ:e :-; ore alguna conjunto ce .Ignl s ue 1'1 reprt.:'c:nw 'ión e' énic. . En e.-;le punto, el cas
escena, algún día. Si al habl::lr de un enunciad pu d decir'e (¡ut' n dc:~ l~dlro no e, r;tdi<:almeme difer nI\.; d -1 d I tra a ([('1>: el signo
tiene sentido al nivel del /ipo ¡.ino solam nI... un.a signifi '::lci6n, en I arllsnco,. por n:'lh.m.llezi1, L'S <lulOrr"fer 11 hl, s ti ''ir. opaco: lo qu' di'e
teatro esto se cumple dos vec '5: la signill a ¡ón ti . un nunciado tea- n(~ Co.~c,le,rnC' ~olam me ~ .tI obj '10, sino qu l' pc'rcLll sobre su propia
tral llene un dohle conlexto de eOlln ia 'j6n: ficcjonal y 'sc"oic:o- matertdltd,ld, El [':llro obliga ~ll ce I Clador a imerr gar. sobre él.
doble coDlexlO '1 ue le otorga .. u seu/irlo. •/\ hl sigoifi a 'ión el 1 tipo s
opondr5 la significaci6n del token. 'onstiruiela pI r el u rlem ·nto que
aporta al entioo de un enunciado la el '11lCl'tra ión qu este 'nun lado 8.2.3. l~ token-rl'fle. 'iL'idacl del '¡gllu / l1fral
efectuará reflexivamc:Dll: dI:' sí mismo. gr.l ia. a un ci 'no número el •
indic::ldores.\?, Tndic"ldores dobles 01>1' la e na. pu ·'t qll "indican ... Cuando s ' PI:OUU 'e un "nunci~ldo, di' <llg' 4u' 'onstituye su signi-
la siluación de la p¡¡labra ima.ginari:t lambi n l:t .~ituaci()l1 d la. pala- f.i<:ado de enu~1.caa<~o,. p ro ,t mbién di 'C: algo. 01 re su urigen, e. decir.
bm escénica. sc:bre la .ocaslon lIl1Iel e Irrep tille o la que ha 'ido pronunciado
DIce 'qu~ :te:t<> del di, tWO con rilure. P l' on 'iguieole, tod enuncia~
do reflex'on.a sobr' lo que e e mo fuken y IUt' P dría d nominal e
8.2.2, La rejlexiuldad y el·~j(fI70 leafral /(/k~n.-reJle.xI/;~ '•. En fe 'lo, la foken-reflexicidad de un nunciado<; está
...·asl ~Iempr(' L*ada -dentro d la fr..t~I:'- a la pI" en 'ia d", vínculo <,. m. de
.La reflexividad. tlestermdtl del dominio I la r 'pr en~'i n. s lí - p.aLa.r~ras que cobro n sentido. e>.c1Ll,~iv:111l nte. en función de la en un-
la en el de la dClTIustmciún: ,1 r<:pr ent<lnli.:'; mueMra, e'Xllibe U' naC1o~ CO!1l:reta: yo, /lOS fros. esf\). aquí. ahOrtl. ma1'itllla. <.:tc. Todo
propiedades l'ormale , :.tI mismo ti mp que r pres nla lo r 'pr" nratlO. ...·nw1Clad.o q ut: conteng3 Llna de t::=;ta~ pal. bm:> no :.td uiere scnriuo
Si oien esta fórmula se llLili7.a para t:l lenguaje, p. r'c . hab l' ido e:=;cri- pleno m~~ que <.:n fun 'ióo d su l'ircun.;tancia (/ok 11), puesto que es
ta pa!':.l el teatro. El conlextO teatral es xa wm me I üp ti contt:XH> l'n ,1l1nclon del tokeJ7 que SI:' sal. e quién 'S yo, y ué fecha será
en el que .las palabras que allí figuran no s(ll n ~ n en ao:> luto l11anaoa.
u-ansparentes. sino que tienen teno >J1c:ia a volvers opacas, de modo
quc el sentido o l:J forma de as palabl"ds ti 'jan d t'r cwas de:=;pre-
dahles en relación con lo qut' la:> palabra r prc ntan (cuando r 'pre- • Ibid. r, 158
',. 1:ll'lpleuDo.. la p.t1ahm CnLUllbtll. remirln,· .1 lIl1.1 rt:',llidatl lin li;;ti:J, lambit?n J
sentan algo pa,o adquirir una 'iena imp< flan 'ia ·n. u moro .... Todo propósito dt' ,igno' no lil1f((\j~(k
• ucede como si, en el tearro, la escritura t an'al misma (al de'>l'I'lbir " :ohr. Lt nlX.~61l 1<:: "lIwulo ((!II¡f)ITIl 'Uf, vcr Iknvl"""It' v vt'r in a. n~'i ,
implícitamenre una in. cripeión s énic:l) y I trahuj de In pue."ta en III rarn <:: \"l'.·I., l' roma el rérnlln<) f"IDcé, ' '¡¡¡/lI'rr¡: 111' <::~ 'u L '(llIa/) /" ..1>0 '1
,/e (!'art . "\'arha
, : . : . 11.
1~''.' .>" no?
. 1
·,\rrs l u ,p;:cI.I..:1e"' rel'
' . ' 1<.< y.llJ·
11 Olru colltext . in lu 'endo
e cena pU1>ieran I acento sobre I l1wrgell, s< br . el hecho de que el
teatro se aJirma iOlplkilam 'oc ' y ance todo 'omo t afro (yo r€1pre 'elliCJ) '.',~'~. dehnlclol1 liD;! "¡mante que modilla 'U ,Ijotniti ·;Jdo. lknt as qut' rXU'1l l1~r"fCld
1 : ~ 1IIt:~tlO.< .~Oll pal~br;l' qllt' <'-"1 1..t1lT31 el dbl'ur,o <"Jrral y l')UC ':In ~ólu dUljuicr<:11
y a la vez volvieron re/l€1xim t do igno t :.lIral. ".ll1"d~) ~Il rd.I ....~OnJrM: (on " s londil'iollCS d' cnunl'lddón. p¡lr:1 P:l\:is. los IJeUurc,l de
I '~It~l( .sl~n ,.tnl~los <¡ue ~1:t:lal1 ~ada uno d,- lo, <'1 lI1ellto.. tic la pllcsru <:'n <"Ct'I1:!
El signo tealral e' pues, por n,lt\.lral ~a, aotirrefl xi : lo 4 ue aún <I~ \.,llllll.IOdo sll r/1I'PO:c/IJJI ~ ljue prollO :In Iln .lpd.lIllic:ntO t'xce~¡' o dc ~iKI10S ()

tendremos la ocasión d comprobar. Un obj to '0 ·1 r ':uro d 'ja le

dl~ hu ti.... Oltrl modo. un alllollrllll;unic:nLO dt: 'ICIll"111/J' ,,1)11 I:t ml,ma il1lenClIln"Jj;':ltI
dl I 'Iu.... "'trg(' 11');1 ;IMX1O'l'fOIl el" ¡elt·,IS. llll(' orlgln.1 .1 'u I'l·/.. IIlro nilll" de "gnin";\t!t;
tener ún.icamcole su función propia. p::lra converTir.; t'n un signo lIya 1'1," .lIllpiJO' t\l'r / (/(1'1('(' /J((I'I.' ,l(l'/II f/l/"¡'¡/(I di' fn /1I/t'II(/ ('JI ('.'u'//(( por' LIniJ·
materialidad es cueMioo3da por el esp ·t3dor. I 1 111l11t1ml "11• A/J/,-'f'I!(/IIY,
/.lIl" f 11'/ In", j')I) ,l'" l' l~' 1'01 l '••1S I 1.1/1111.
' .. ~nl-11
l".1 tr;1 <.leU('("II
l '; 1111'1111) Il'fll1l1llJ ".II)(,'l·, "'III/IIYII'I'//I' '" 1 <llIl"I'"I1<1..• I'n /n /-,,, 1/1'// "l'f ("/}('(/m/Ii"
I1 1"·,,ll·ld1II11 /'111111/.. \' <'11 1(11/(//1"1' ti." 'f"'fIJ""" 1I',lvl'. "'1\ "1"/"""<' ('II/flle <fo/
" [bid.• p. ]')(" ((1:((/1.", (~f'l ("'1'1'< /tI. 11ft, ""(/II1If, 11,111111111111 I!I' "11 '"LII1 I ,1I1I('r<l "'I.Ldrld l'ul>l".IIIIlIh"
.. Ibid.. P 12b. d, 1.1 ,'DI, l'lI 1'"'PolI.1l11l1I1 IN"I,I.!I 11 Il'\ 1'0111111
, Ihltl., p, tu.
 En el caso del teatro. 8.2.4, De la opacidad del sigilO teatral

1) absoluramente todo e: token-re.flexi o: onstirtlc:ionalmt.:nte no Sería un error pen :tI' que 'n ,1 'onjun(o de lo nunciados· (Catra-
puede saberse (contrariamente a otras forma d' 1:1 fkción), qué boca les, el tipo debe buscar,'e :iimplemem n el t' ·to y el tuken en la
dirá yo y dónde estará el aqlli d la es en,; representación. En efccw, los enunciado textual ticn 'n a la vez tina
vcrtielltt:' ti{Jo (un signifi ath y una vertiente token luna enunciación
2 el status de los signo oS signos extralin- imaginaria). Podría decir e que 1:l e en::! es un sistema de iguo c/es-
güísricos es exactamente el mismo r n-reflexividad del pf.ttzadu con ¡-elación a In.fü:ctótt:
signo:
A Si la ficción constituye un Llniv'rs po,'ihle re. peeto al universo
3) el regreso del signo a su propia oyuntura plan.t~a pl' cisam nt~ del autor y del lector, la es 'ena es un -universo posible. que remite al
la pregunta formulada anreriorrnem : en el tea.U'o, ¿quien y<i? y qUi- universo de la ficción y al universo d los con tru t res-receptores de
zás más aún, ¿cuándo es abordl En el teatro exi 'ten do' token (cuma signos:
mínimo): un loken concr~(O la naturalidad de la repr' nta<:ión b¡:c el
nunc) v un token imaginario, la matcrialid:ld d I :lconte 'imiento B) Podríamos decir. al 'ootrario, <fl.le si exi te una tokell-fJ 'ción, en
único) 'representado: oposición con un tipo generalidnd d los ~nunchdo' pr du -idos, el
acontecimiento escénico el token-t atr) 'constiluye tomandu P01"
tuken 1: C\eopaU'<l Sl.: hac morder p runa .erpi nte (cir 'un tanda tipo al conjunto de la ti ión" i la fie 'ión habla a la v z el ella misJn<l
histórica) y del .mundo., el teCltro ha.bla )n v"¿ de sí mismo y de la ficción,
Deducimos que la ficci6n es para el rearr , d 111 'dio para hahlar del
tuken 2: la actdz que interpreta a Cleopatra tal r. rd 'n tal teatro, mundo (Areeht>. Aunqu el ~igno t atral tenga un ignilkado y si se
repreSenTIl ser morcüda por una serpiente. refiere al mundo no adquiere entido m:l~ que a travé- de la fi ción:
una silla es lIna silla, p '1'(1 ¿<fU~ quiere d cir. y qu' d] 'C, una sill::l sobre
A lo que Planchan agrega un: d escenario, fuera de la ficción?

token 3: la actriz que ]nterpr ta a ele >patra.... etc., r presenta la En el teatro, el (qno te.'\.'J,ual s si.l11ultán am 'm " ::lmes de la repre-
escena delante de una cáman hollywoocüén. de los años 30. ,~entación, transparente, ya que I'l: mite ti una realidad en el mundo )'
opaco, dado que es autorrel' rencinl )' el 'sigml su propia referencIa ÍJna-
Para el tuken I los o¡x:radorcs de la tON n-rejlexi/"oidad son lo. mis- ginaria"'. Sin embargo, el signo teatral ti n U'a forma de opacidad
mos que p,Lra walquier otro relato lkciomtl. P:.lra el t~ke.n 2, son ~bre inherente a la escena. que ha e qu los Si/?1I<JS escénicos, aunque desig-
todo extra-lingüísticos la persona del :Jetar, la m::ltcI'lahtlad det espa- nen objetos () seres del lTlundo i tienen u la vez un significa lo y una
cio). Puede decirse que lo esencial del lral ajo clE'1 dir tor de esCt.n3 referencia), remiten :lnt' todo a ellos mismos, e d elr, al univer~~) físi-
consiste en rdacionar el tuken 1 00 el tok '/1 2 el lokttn ficcional y 1 co de la escena. De eUo deducimos la xi.~tencia de una dobl forma
token de la representación concreta . A veceS -e,s el caso ~e Plal~~hon, le opacidad: 1> la qu puede conlcn ~r ro lo signo ficcional; 2) la inhe-
que acahamos de cítar- el director de e e n~ ?pt.1 por la mv OCl~>O de rente ~ll hecho de qu ' el texto teatral l/O tien> refe/'ente concreto .fuera
una tercera secuencia (imagin. ria 4ue s 'f\'JrJ de • ~Al1al·: de ah. todo de la escena. Lo ,iguo n el t 'atTO son doblemenr aUtorrc~ r 'ndules,
un juego posih1t: entre la,' do. forma... d,e tok JI: el tOkell iU1agin~io ~' 1 cJoblemente .exhibidos., pue.~to • nU' par;nr 'sis·: d ahí. b pre enda
token de. la representación, Todas las lom1a de la repres n~Clon ms-
criben estos juegos". Así rOl'
ejemplo t nema lo camblos n la ~ lr.id.. p, 257.
... ,El hecho le voj"tr Op~l·:t~ las expl' ,iol1es rok~·n·rl'fk;"lva' 1:" un.1 conditión .Ii1ll·
rej'erencid"': se vio al Olelo montado por Pet· r Zadck at·tuar. ntre dos '1IJtI Ilon de .u tT:ln,'parl'.nl'i:t: no ,<:' plll:'tlc c()n11)1'cndcl' lo qlll' '11a, r¡1/JI'l.'.'(I//itm .sl no se
token ficcionalcs, el construido por .'hak speue y el 'on trUldo rOl' la IOllla en cttenlU lo que s< n; ~ lo '1"1' S'"1. ,'11,,, lul'I1l.I' nI)' lo nlUl'slmn ,11 rl'i1L'~lr '1I pro-
representación: el mundo colonial :mglo-lundú CO\1 pI' dominio d' este piel c~r:kl<:'r hLtllal l.1<: lokl'//'. 1""" l', pn"¡(IIWS son ,'1I1l'lI 111.', pll<'~ "l'lIl1t<1l1 11l.1" :111:1 de
Sil pro¡W) senlido Clll1l11 ,i~IIC". 11," i., '"l,llld.l<.I d" lI'.\lI,'. 11.'11.1 1.1 1l·.,lhI.ILi <1'1<' '"l1sIl111-
último. V"". l'ar;1 reprl"l'1l1:11 /,,, ~~"'''. W Plt''''1l1111l ,1 ,1 'lll.'tIl,1 \ "flllll.i1~·" v ¡';"llIh"'I1Lio 1,1 P"I'
Il'I1<'l1d:1 dt'! J¡'l'lIl'o,() .1I111111ldo, 1¡'I'I'rtnlll'IlIl"""""'III,lIllI' 1I 1l"~,lIl.llI, "P "'. p. il,"\I
" Ver ,ntl,,: .1'1 l1irL'<.10'· dl' '-" ...... na y 111, divl''''c~, 1ll001tl, dl' rL'pr'-''''nl:¡d In,. 1'.'1,1,'; li,,,",\, d<'llllilll',I" "111 dllltl'"I' 1I1t' \"lId,·, 1'1'" <'1ll'lIl11 \'III,lIlhl 'JlI<' /l·,tlll'\olllll,·nlll
,. V<'" 'nh~, .I~I r<'ll·Il"ll"l:d'/;'lliln. ¡Ic l.. l''tlii1>i<ioll d.'1 ,1)\1111' 1111111/1 1111
58 L' E~CIIl-L\ Ol'li:;I'ECT.." "1l1

intensa del texto como /(!x[o ¡)()élico, y la del comediante como jlerso/la
física -con su existencia xprcsiva y su poder emocional- () sea, la <.1 CAPÍTULO SEGUNDO
todo lo que constituy . la mm rialidacl del signo teatral, el signo como
elle/po.

8.3. Pequeña condLL~i' n (pro ¡¡anal) sohre el ~igno en el teatro

El signo en el teatro es ·ont·, tataría como todo lo qu depend' ti ·1
teatro: e::; no-('onformi ta, y t do I que:e cree sab(;l' sobre:' el signo es
cuestionado prácticamente por el signo tcatral; las oposiciones mej<lr
El espacio teatral
definidas se prestan a discusión y las bnrreras más rígidas se r blande-
cen: ¿qué decir de la posl i' n r ferenre/significado. cuando el ign
(Catral es como esos p rsonajes de . wift que, a falta de querer hablar,
llevaban con ellos lo lJue n 'e 'simban para entretenerse? .En es 'ena
y
también existe y está pI' senre.•10 que nos entretiene,,: la exh.ibi i 11
puede reemplazar allenguoje. su escenógrafo
Signo ~lrbirrario, Igno m tivado, ¿cómo distinguirlos sob1' . la SCe-
na? Y la noción de signo OP;;¡CO pon' cn cuestión la oposición sigl1ifi-
cante/signifícado. El teatro nn. impide afiliarnos entonces a una not:ión
demasiado rígida d'l signo.
 FI. F.'PAC10 Tr"'Tltlu. y .'"11. 1,",,0<,",\1<, 61

-La > 'cena es esa pr'áctica que

calcula ellugarproplo de las cosas.-
13arthes: Didel'Ot" Blt!cht, Eisenslein.

El leatro es espacio. Espacio profano. E opa 'j() consagrado. Espacio

surgido dc la fuerza de la vid,\. Esp'lcio de fi ta, diremos. Pero no
cxclui'ivameme. Espacio donde lo humanos se dividen. don I . unos se
muestran a orros. Y pocu imporra ,~i lo lUlO y los orros son lo mis-
mos o son difen:ntes, si pueden o no intercambiar us pa(1e1es. Lo
esencial es quc en el momento teatral unos y arra e tén ·cpar.Jdos
que haya n] servadores y obselvado . ei rram ort::, lo' observadores
pueden observarse a sí mi mos }' ser ·tlS pe pio' e p '('(adores: no hay
más que ver la sala dc la Ópera. L obscrv:ldw; no están excluidos del
espectáculo. sino que ven l:lmbi'n a aqu Ll qu,c les observan. Pero lo
esencial dc su actividad, la razón por la cllal han ido <:alocados juntos,
radica en el hccho de que uno acruan en un determinado lugar que
paJa otros es el e,r,pacio ti > la mirada y de !:ll'S ·UChél.

Espacio no definido, sino en errado n sus I1mit:es, la escenél esrá

.dú )' no más allá, Espacio qu se define por su l' )¡.ll:ión d exclusión
<'Cm (Oda lo que no es él, su límires son tajantes aunqu ' materialmente
ligeros. Espado 4.ut: 1'1' tamhién un e 'pacio-li mpo: definido en :-.u
t'xrensión, lo esrá también en ~u tel11porali Iad. Si no slá n errado en
l'l edificio ad hoc, desapar una v z rranscurrid el ri 'm(1o de la
rerresentación. La calle ror ejemplo, rransformada en espacio escénic(
por un insrante es devu 'Ila a .-us fun i n una vez qu los comedian-
tl'S se marchan o simplemente lesvislen.

l. Algunas defmicion s. El pacio teatral y lo que no lo es

l. l. El lugar teatral y I~l <:iud:KI

El lugar 11'~ltl'al M' (kili\(' 1:11'\10 Pl)f' ~'I n'I,I('lon J)l'i(,:I y :.ll'qUitl'CI(lI1i(':!
l'O!)t:1 L·onjUl11.0 eI(' 1,1 dud,l<I I1 de'l Plll'illo (1iIHoIl(',., 1('¡III'ak's: (,1 Il'j1ll'o
griego, l'I :ll1fil('flIIO 111111,11111, 1'111'.111'111,' \111'1111',1.1 ()P('I'¡ d(' PoI!'if1),
62 rr r.. . l· (1:> TPA.'I'lto\J y .. , I·~t 11\. le oI(,,\j. I

'Ollo por sus c:\ra('ll:'rislie<l~ matelial s dI:: r -ladón entre 's ena y sala y ci:\s P- rtil'ular s aptas p'lr" 1110 erse en el e,~pacio'). Hace poco
su función St ciocLllrLlral ranicular dentro de la dudad. Lugar '$cénico, IH.:mo:> d -finido el teatro" um un e:-.pacio <..Iond. evolucionan lu:>
el espacio teatral s ~rá n)]lsjderaclo m:ís concre!ilmenre en f>U. camclc- cuerpos·"
rísti 'a~ material • y :,u relación con la práctica C'oncretd de:: la '~eena:
por ejemplo, las -1l13nsjones.. de la esl' na de la Edad Media, las diver- y si 'sta cJdinición ramhién puede corresponder a la danza e
~as varie(ül les de la escena a la iralhna, el temo de fe da , la t'scena is::\- incluso a ln gimnasia, es que h frontera entr~ tearro y d<lnz:¡ es
beJina, erc. Lo que' lIaH1<ullOs espacio reatr:.ll no puede c:ont"lI1)dlrse con ~'xtrelllaclam me tlexible. In 'lu,'o si teóricamente e'n el tearro los
C'l decorado, es decir. a la vez con el 'lIa Ira pittóri .() y arquil 'ctónico cuerpos son 'uerpos hablanr s, e, ta distinción ca¡,i nunc<! es abso-
de la acción coo la imagen que eSle cuadro proporciona de un lura. más aeLO cuando no diferencia al teatro el orra:, arles <.Iel
referente sra 'io-temporal situado mci' allá, en un;] reali hd hi,~lórica () l'speclií 'ulo como ]a ópera, Espectáculo y espacialidad están vin "lI-
contempor:'i.n 'a, T,o que aqu[ den minamos espa 'jo t 'alral tiene Ule lados y este es el rrimel' elem nro que ,~e nos impone en el análi,'is
car;ieler mudlo mús general y pu liera definirse como el conjunto de dd tearro.
los igl10s esp 'daliz'ldo:> de una representación teatral. Se comprende
entonces qu '. pucela hablar de ,.1 ~,'ipncio' de uml r pre1i~nt<l.ción Veremos c()mo para detenniom la oaturalc:::a cid es] a 'jo teatral res-
cé:lllejcra. pe<.'ro a lqs arras formas de sr d[¡ClIlo, será nec sarlo aeJjlLntar a la
noción <.le cuerpo, la noción d ' I nguaje: un espacio don.de evoluclo-
El espado teatml l'S tina realid<lcl muy compleja en la medida en nan cut:rpos h:lhlanle .
quC' comrrende: a) un lugar físico con reto, d de la pre,~ 'nda de 10.<.;
comedian res en su r lación con el ('>úblico; b) un conjunto al stracro. el
de todos Jos ignos reales o virtuales (J(: la represenr..a j6n. De ahí /.1.1.
podemos d 'c1udr algunas consecuencia~ paradójicas: <.'1 e.~pa~'io teatral
e1itá fundado sohre distinciones qll 1 areccn radical ' p ''1'0 que sin El espado r atra! en su act:pci6n más a.mplia no onlleva ninguml
emhargo se b rran frecuentemenle: d(:'rermin;.\dón precisa. Para que exista espacio tearral cs necesario y
liuficieme que haya homhre/> tmidos por la función 1 la observación:
a) La c1istinci' n teatro-ciucl:ld, ('>udlenclo ser te:rrraliza<.1o rualquier los ob¡;ervadores y los observados'. P ro lambién, vol iendo a la preci-
Jugar e integrad por tanlo en el e, pacio l 'arral; ,~ión <1ntelÍor, es 'uchanres y e nI 'hados, en la medid n que, a pes,u'
de Bol Wilson, In mirada no b<lstn para hacer reatro~, '1 c::spacio teatral
b) La oposi 'ión esc 'na-sub, al englobar la representación de mane- ('.~ l'ntonc s el lugar de acrividad de SL:res humanos en rehción los
ra mas o menos \r¡sible. comedianre" y público en un mi mo espaci(~, unos con Jos otros.
aún cuando la distinción sala-lugar esc' nico subsista.

Veremos algunos ejemplos: /. /,2. Doble? rehlciún

Para el semiólogo, el espacio es el campo de invesLiga ión fun- La esencia del espacio t<:alr:d es 1iU duplicidad. Poco importa el
damental de d nde partir para anali7.ar d teatrO: en el Límile, todo lipo ele rdación que se estable:::ca entre las cal' gQrhs de hombres
teatro podríH s r leído y comrr<:ndi<..l(l a partir cid funcionamiento que pueblan este espacio' es ne 'esario que exista una relación enrre
<..Id espacio como .Iug<li'" (coner 10 y geométrico de los signe s escé- dlls liubcClnjunros: observadore y observa.dos, real'il:adore: y especta-
nicos. dures. La rel;.\clóo espacial enrr esros dos subconjuntos pue<.le ser

Se sabe que las ciencias hUUl<lnaS se esfuerzan en uml espaciali- 1 E" n(',('sariu u.ll1lprentkr qtle :ll'¡ui ,~(' en,'lIentra 1'1 m:lynr llilkuJ(~d de LOda semióll-
zación eJe los con( cimientos (gráficos, modelos de dos y rI' s dimen- ,:1 d,'1 ('sr~ jo [('alr,.I· ('\ ¡,:<p"d'> no plle<l, ser t lInprendit!o ,0010 una ronn:1 v:I~'ía,
sione , alg ritmos. ete.). Ahonl bien '1 teatro es ya n roelas su, '''1110 d "'racio g 'olll'lrico <"I(lIdl:1I10 llldiIllCn'ion:lI, "inl> ('<'111(1 d ':OlljulllO ele los "ig-
manifestacio" s, e'spacio, y se le l10dría uefiillr como cierto fnodo ue 11"" de 1,1 l'c'preSl.:1l1adoll, "11 1,1 IIll'dld,l "11 (jlle' t"I'I.' 1ll;ll1lit'lll'll lItl,. rt'i:ldón e;;pací,d; '"
",p.I<:io se ddllle r II e,l.\ 1'('1,1' ion Illhl1'.1
organización del espacio ("El e~pacio -decia Anaud- nac dc un<l
I'Il (,1 ~iglo '<IX, W:I/jlll'l 11.ltl' "11,1 ""Ill'li,' LII' 1(,,· .. llldl\ll ,11 ,q1,lg.lr H'I.IIIIK'l1lv 1:1
anarquÍ<! <¡Ut' ,'1(;' organiza.; ,1:1 IC;ltro -deda \Xlitkiewic:::- rls, ibéLitre '.d.l. ", ,!l', ,,', ,i1 11111"',111 1,11'(''''1'111011111.,.1 di' l., 111110101" MIl'I1II'\' '111(' I\PI'I,I, por L'I ,0'11111
'(,III/)Ie( 1', I t)¿O, p. () ) es un,1 ('unsl rUl'ción d<: aCCi()nl'~ de ExiMen- 111). d""',II>,1 'Iu,'I,1 1111111111,"11111'1. 1.1 '·,Ii,1 1"'lllIlliI·I,II".,IU·\I'I'"lillid>ld
64 El P'SI',xll0 TEATRAl. y '1 1·.,ü.Mlt.I¡,\I·O 6')

extremadameme diversa; incluso puede eXlstJr una especie de ósmo- pero <l pesar de ello, requiere unas características espaciales muy
sis local entre ellos: comedian LeS y público pueden mezclarse en la precisas.
misma área y seguir constituyendo dos ..espacios.. (dos subconjuntOs
de signos) no mezclables. Contrariamente a lo que ocurre en una fies-
ta donde observadores y observados pueden intercambiar sus funcio- l.2. Definiciones
nes, donde todo observador también es o puede ser ohservado, en el
Lealro la diferencia prevalece de modo radical: no puede haber inter- 1.2.1. lispacio y lu,gar teatral
cambio entre los ocupantes de un semi-espacio y los ocupantes de
otro. Si hien toc\olugar puede ser tauro ¡;iempre que permita las evolu-
ciones de los actores y Ié! presencia de espectadores, cllugar teatral no
es indiferente: no se puede actuar ni decir las mismas cosas en el Palais
.1.1,J. Garniel' que en la Cartoucherie de Vincennes. la forma del lugar teatral
implica un sistema de signos determinado (una cierta relación de los
El espacio teatral se caracteriza por su hermetismo: es un espacio signos escénicos con la mirada del púhlico). 'En la mayor pane ele los
en el inte170r del espacio de la ciudad, pero se distingue radicalmente casos, salvo felices excepciones en la época contemporánea. el lugar
de su entorno; incluso una representaciún en la calle supone que no escénico es tanto para el realizador como para el público lIna imposi-
se confunda la parte de la acera por donde circulan los transeúntes, ción (una base sociológica) a la cual habrá que adaptarse, con la cual
con el espacio (de frúnteras ieleales) ocupado por los actores y los Ilabr{¡. que trabajar. El lugar teatral forllla parte de e¡;as premisas con
espectadores. respecto a las que se construyen el pre-texto (el geno-texto) elel escritor
yel trabajo del realizador. Sucede como si con la ayuda de estos c1atos,
El leillro tradicional siempre ha preservado religiosálllcntc las d l:scritor elaborara un texto que posterionnenle informa. ya lo vere-
harreras del lugar teatral, su relación a la vez de exclusión y de inclu- mos, el espacio Concreto donde deberá representarse.
sión con la ciudad. Las formas instj[ucionales marcan esas fronteras
mediante la creación arquitectónica de edifitios reservados al teatro y
que llevan ese nombre. Pero las construcciones provisionales, las qlle 1.2.2. El lugar' escénico
se erigen en las plazas de las catedrales o en los estadios, no están
menos aisladas virtualmente -si no materialmente- del resto del En el interior del lugar teatral (escena/sala) el lugar escénico se defi-
mundo. ne como colocación de los t-eatizadores con sus coordenadas precisas,
SLlS dimensiones, las posibilidades de actividad y de desplazamiento de
los comediantes, sus propias fuerzas la presencia o no de un decora-
1.1.4. do, de pra.cticables, el número de entradas, su forma, etc.

Otro de los rasgos distintivos del espacio temral es su indiferen-

ciación. Acabamos de hahlar de arquitectura, péro basta un simple 1.2.]. El espaCio escénico
trazo de tir..l sobre una plaza pública, y ni siquiera eso, para fabricar
un espacio teatral. La decisión de los realizadores -nosotros hacemos Aunque podemos llamar espacio escénico al espacio concreto ocu-
teatro, y lo que nue¡;lra práctica delünita es un espacio escénico, pado por los comediantes (incluso creado o determinado por ellos),
mientras que los lugares donde pueden instalarse los espectadores denominaremos así al conjunto abstracto de los signos de la escena; el
constituYl:n el lugar del público- permite definir el doble espacio espado escénico se definirá como el conjul1to de los signo¡; provenien-
teatraJ (escena-sala) aunque el lugar no esté determinado institucio- les del lugar escénico y que encuentra11 en él, su lugar. A este conjunto
nalmente. Podrá ser cualquier espado aunque sus caractedsticas rertenecerán no solamente signos como los practicahles o los acceso-
concretas no sean gratuitas ni estén desprovistas de sentido. El espa- rios, sino también el núnl('ro de t'ol1ledianlt's y su l'speciali/..</ción, lns
cio teatral puede ser cualquiera, pero su sentido dependerá de sus gestos que realizan, su 1'l'l~lckin con la ilul1lin:/ción y con la ucltstica. 1.;1
[asgo~ físicos, exactamente como un traje puesto sobre un cuerpo dl'finición de l'spaci() ~'s(\('nic() S('I':'I l.'nI'onc<'l" eXI !'('llla<!amenll' amplia.
puede ser cuaJqukr traje, p¡;ro c¡[Lb traje dota al cuerpo de un senti- Incluso pO<.lrí:Hl1(),<; ufil'lll.lI 1(11(' (nnll('l1l' lodns 10.'1 i1conl.('cil1lil'1l10S que
do dt't<:rmina<.!o. La i¡¡d!/ereuciacüJ1l ('~pacial del teatro es ab,~olllta, se lksarrolJ;ln solll(' ('1 1",.1'11,1111 i. "1 1",p.11 111 l'I'I( ('Ilil'o ('~ (111 ~'()nll1nlo t'n
66 LA F."CIJF.l.A DEL f~I'F(:I,\ll(\II

el senrido matemático de la p<llabra (o má pr 'i ~Iment~, un suh 'on- e cénico. Espado dr<:lmático que 00 e fund m~ntalmente distinto del
juma). espacio literarío. sólo que.: este último no supon la distin ión e, d:nico-
no-{"scénic()j presen ja-au nci,¡3...

1.2.4. El e~pClcio fea/mi y el ese 'nógrafu Hemos visto cómo este ~spacio dramátic s, d forma muy gene-
ral, un espacio plural, di tómico, construid obr op 'j iones, no
La noción de espacio teatral es a(m 111á amI Ha, pu sw que contie- solamente la de lo e.' 'énico y lo xtra 's' 'nico. sino también olms per-
ne además del espacio escénico, el 1 aeio reservado r¡lrJ el rúbli o tenecientes a determinados tipos de t xto t 'Gltral, e incluso de un texto
así como las relaciones entre uno y otro. Si el 'se 'n6~r;1r s el realiza- en particular.
dor (el maestro) de lo: signos d 'l 'spacio es éoico, puede compren-
derse que su campo de acción incJu)"e el onjunto del l'spacio teatral,
en la medida en quC' videntemente los otros sf ccta 101' 'S forman tam- 2, Formas del spacio t atral
bién parte visual, auditiva y pudi~ram:>5 decir, t¡\ctil e1el universo p r-
C'eptivo del espectador. Aunque no puede habl' rs~ de rcl, ciones recí- 2.1, Espacio vacío
procas, el ol>jctivo del esp ctánilo es la mirada del esp ctador, no la
del realizador. El trabajo de é~le último ( 'C nógraf , comediant ) ~s el El espacio teatral es, virtualm nt' Y n [ rinCJplO, un espacio tridi-
de tomar en ('uenta la totalidad del esp.... cIo tealrJl, es decir, ,[ conjunto mensional vacío posteriorm nte:' ti no por un conjunto de objelos y de
de los signos emitidos a la vez por la ·sc 'lla y por la " la. cuerpos). ~o es por ea5ualjda I que Peter Brook titula ::.u libro sobre el
teatro .8l espacio vcu:ío. El teatro s un ~s(1.Ic.:io delimitado, y es la rulrU-
Si bien en mudl;ls representaciones 'Iási ':lS cont<.:mp r~nel raleza de esos límiles (de esa fr meras la qu' pemlit hncer distincio-
pone el acento 'obre el e p;J 'io ~c ni 'o, rech:lzand n la medida de nes entre sus formas csp<lciales.
lo posible la presencia del espa 'io del públi 0, la óp nI. por ejemplo.
en el siglo XJX compren lía un espaci) de localidades dond s esta-
bleóa toda lill3 relación espacial enlre J):-\ csp cm I res que acudían 2.2, El teatro de 1oul varel
rambién a verse va reconocen; '. En derra. ~ [mas 'ontemporáneas de
teatro (los esrect~kulos de Mnouchkine, i<lS ti PeLer Brook, las ese 'nas El teatro hurgués tradicional el limita I spacio escéni.co de:' un lado
rectangulares de Vitez) con esp etndor s a ambos lado d la escena, el (del lacio del público) por la rampa (u otra ti'onler<l püs.ible~ un foso de
público forma pal1e d I cuadro vIsu.al que se le ofrece, no pudil:nclo ni ()rqu~st<l, una diferencia de nivel, el " , del otro por un de 'orado, es
debiendo hacer abstracción de' los otros espectadores. decir un lugar en el mundo sa16n, plaZa pública, cocina, et .). Todo
sucede como si, par<l la mirada d 1 spe rad r ese lugar escénico deli-
mitado por el decorado fu ra un pedazo, parado arbitrariamente del
7.2.5. El esjJudu dramático: e ijJucio /l!fA/ ral,Vlex/u resro cid mundo, pero que virtualmcnt<: putli ra prolongarse indefini-
damente, En la iJ11Hhtinadón del e p ctn lar I~s -puertas- del escenario
Quizás sería necesario ampl.i:ll' aún m:L la noci6n I~ eSIXlcio 1 ':Irral no desemhocan en el n::v 'rso u
I esp <'t:.i 'ulo: pa iHos, camerinos, elc"
y unir a los signos con retos provenienlt:'s d'l ''"pa io /lsi o de la sino en un IJlLl1ldo hU1110g ;neo al mundu ¡nos/rado e/'l (1, cenCl. El salón
represeotación, el espacio virtual del t XlO. blU'gués e abre sobre arra pieza qu s' imagina o sobre el jardÚl, y
detr5s del jardín está la calle, París, el resro del IDundo. El e pacio escé-
1. Esta noción de espa io Textu<ll ru dtl tener cia' enrid : puede nico es homogéneo on r p cro al x.Tra-esc:énico. El trabajo del espa-
designar el espacio con Teto del le to dc teUro impr SO ) e'i ritn a cio escénico <:onsistt: simplemente en aislM un pedazo de mundo para
máquina, tal como se ve, con el tip ele spaciamienro que le es propio mostrarlo al especr.ador, En 'ambio, b ruptLlra entr' el e~pc:ctador y L'¡
(réplicas, didascalias). L''ipe.:cláculo es profunda: no hay pllcnlt' ni (1:lsarel:1 pan! ir tll' un\> a

2, Designa todo el espacio imaginario e nstruido a rarlir del r 'xro, , Hemos ll1oslrado l'1l 11111'~111' ItI>I'll pfl'll'dl'llll' U/t' Ic·¡!t¡vltn" ('I'hll,l. 1~"ll'll,lIl:1. .'<l,'lIliIJ/lltl

evocado ror él, esté o no esté figurado sobr~ la s 'coa: ,spacio xtra- !eollt//) lo., tiill'l'l'1l1l'" 1111'1\/11'" d,' ItI\,<".lI¡pI hlll Iillgl 'NIII',\ Lk' 1,.,1\' l',p,idil dl\ltlldlil'o dVSI;!
<.~II1II() IKlIll'l'l'It'i.l.' l"'llold,t1I'I', ',1111 ,1)\11101" d\' 11 '1,111/,1. Ir 111 y ohWln., 1)\1\"\'111 "~ 11 ,IIIM'IIIl'" \
esc(~nic(J que .t<lmhi¿'n fOJ'l1ll~ parte d ' la representación, Es rerfecta- , VL'r ~11 11111"11'1/ ,.., NI'I' l' d 11"1"" "1 ,1t10111"1'I d.' 1,1', .11,111,,1111,1'0 1"'11.1( 1,11\'1' dl'l <1,,1111.1
mente' p(),~ihle jugar con l':-.I;1 op()~i<:i\Ín volviendo l',~l'C'nlt'o It, l'xtra- I'tJlnanlk'c)
 otro 5. El propósito que guía este tipo de construcción del espacio es
que la escena es como la vida, y que en ella todo e1ebe hacerse con el
objetivo de que no pueda distinguirse una de la otra. Se ve cómo la
na[uraieza del espacio comprome[e la naturaleza misma del espectácu-
lo teatral. El espacio es una imiwdón ele un lugar en el mundo y la
¡Ictivldad escénica teatml se in-cdbe en continuidad con las otras activi-
dades del hombre en el mundo.

ESPACIO EXTRA-ESCÉNICO

DECORADO ABERTURAS DECORADO

SOBRE EL ESPACIO EXTRA-ESCÉNICO

'''ol!1:;~1 .ESCENA

';4J~lri~j~~~g~~:t~fi~ DECORADO DECORADO

RAMPA
ESPECTADORES

La [elación del espectador con el actor-personaje es una relación oe

simpatía, de identificación: si el teatro es como la vida, el aCIal' es
como el espectador.

2.3. El teatro deferla

La Terre, de Emlle Zob. Dirección:
Inversamente, el espacio de este tean-o supone que todo lo que suce-
Antoine. El naturalismo en escena.
do s()hre la escena ocurre dentro de una relación de continuidad entre el
La ficción se prolonga más allá de los espectador y el actor. El actor no dispone de camerinos donde cambiar
límites del decorado. El espectador, de apariencia: toda la maquinaria teatral está ante los ojos del especta-
separado radicalmente del espacio dor. La distinción se establece entonces no entre el espectador y el
escénico por el efecto de la "cuarta pared., espectáculo, sino entre el teatro y el resto del Illundo. El espacio de este
es como el observador oculto de una lipa de teatro no pretende ,~('r la "imitación" de un lugar concreto: es,
acción desarrollada en un lugar esencialmente, el espacio ,'n vi C111,' :-.l' desarrolla la acrivid;lu teatral, dis-
del mundo: el esc:enario es como la vida, linguiéndose mcliCalnwl1l~' (k'l I'('Sto cid Illundo, l'l1 lugar (Il' Sl'r parte
lo q L1e provoca 1ma identificación del
púhl ieo con los personajes. FlrdÓn ,., un,l 1'.I111,¡jI.II·"¡' ,"lld.1 1111·1 1I\'¡If'II..II(.I, 1011 di' 1,1 1111'1111,1 l'''..,,,,,, ~;d"
 bomogénea de éste. El cSp<.'Cl.;l<.!OI' ruede ver el enr mo re I que rode:¡
el lugar le:.lIl'al, lo que impide lógic::uTIent<.' tjut' imagine el e..pacio eXfra-
escénico. La apertura de la mirada más aIlí1 el I ':P:I<.'ÍO es 'énico cierro
de fonlla paradójica la imagioaci '>n: la barrera entre e cena y extra-e 'CL'-
na. :c vuelve radkal. Consenlcncia: las :1 ·tivid:.Jtles dios omedianres
.~obre la escena son acrividacle le l arra. s 'nciét1m 'nle lúdicas y no
miméticas; no constituyen lIn:¡ imita 'ión de a riviclade' en el mundo, ) ~'i
I ) son, alXlrecen en UJl contexto lo 'al que las teatrali7.a i rn diaramcme.
Toda ilusión til' cuarta pared está prohibida p r naturaleza en este teatro.

ESPECTADORES

2.4. Variaciones
Entre estas dos fOallaS extrema' sciJan la forma - rearr<:lles conc-re-
las de la representación conrcmporiinea. poniendo el a mo bien sobre
el aspecto mimético, bien sobre I aspecto e.Ténico, tratando siempre
de hallar una solución original. T das las f nlla' de: espacio a que
Au grand soleif cl'a1'Jwur chm-gé, óp ra de
hadamos alusión en 1 epígra~' 1.2.4: Espado rectangular (que permire
Luigi Nono. Dirección: Jorge LavelJi. a los especraclores verse mutuamente en '1 'spe táculo) lugares donde
Escenognlfí<l: Jacques Rapp. Lyon, 198D. comediantes y csp cradores e:tán mezclado, r ¡Hro-feria tradicional,
La acción se iru;cribe en un spacio espacio ..de circo. (foso ·i.rcular), etc. sól s n variacion, alrededor
fragmentado, deséln'ollándos'c del tearro de feria. En el Knbuki japon el espacio escénico compren-
I

simultáneamente en diversas partcs duna de una escena con decorado mimético. pero rambi-'n puentes por
fábrica en las afueras de Lyon. Han donde se mueven lo personajes situados en rn dio y por ncima del
desaparecido tanto el escenario 'urna el público, Toda clase de saludan s fl xibilizall 'i t atralizan el espaciu
patio de butacas: el espectador, incluid en tradicional ele1 siglo XIX: escenas secundarias, I;:spacios accesorios en
el inmenso espacio escénico, puede 1 gir medio de los esrc"wclOl'l's (La gollhlel dC! lIgllo, WilkiL'wk:r.-Ph.A<.Irien).
I~scena doble: ~I la l'Sl'en:-t lradicional <Id [l'alrc) d(' lloukv:ll'<.1 se OpOI1l',
su modo de recepción y su rccorrido ntre
en el A'fe/is{.o de Mnoul'!i1<illv, la ('Í\('('IH\ Il'l'i:1 dd lX'qlll'I~() t(":III'Cl l'('vulu-
las <.Ufercntcs ár~<IS de ¡uego,
ciunario, ~oludól1 orlglt\.i1 ('11 1.1 1(1I1' W ('11 1'1'l' 11 1'11 11 , l'vldl'l1tvllll'nlv, la,..
(Foto: Cérard i\mst'ilcm)
dos fonmls l'XIIVIl1"~ tld ("'P,ll 141 11',11111
 t!L .lc:SIII\OO 1fATRI\l \' MI 1,"1. 1''11' jo ,1IAI'I' 75

2.5. El contenido del espacio escénico COIllO forma vacía, puro recepráculo de un "contenido- de signo!'). :1
b idea del espacio como pril1cipio de organiztlCiúl1 de lus siRNUS,
Está claro que el contenido ud espacio escénico, es decir! los iUL"3 sobre la cual volveremo... Anticipemos aquí 31go sobre lo que
signos que le conforman, no tienen el mismo sfRllijicado. el mismo queremos mO!'itr<:lr: en un caso, la organización espacial aparece
modo de significación en el espacio Lr:.ldi ¡onal que en el caso del \ inculada a la ficción, a un espacio imagioario del cual el espacio
l.....,cénico no será sino 1;) "trnduc(,:'¡ n· concret3; en el Olro, el espa-
LealrO de feria. Lo veremos más d~lramcnle a propósito de lo obje-
tos, pero por el momento podemos mosrrar como en el primer do se organiza en relución ('on el cu~rpo tlel o de los comediantes
caso. los elementos (los signos) que tienen lugar sobre la escena que le determinan; lo mirnélil'o en el campo del espacio tealral,
[icncn que estar vinculados en{ft: sí p:lr3 formar una unidJd signifi- como en todos los otros rampo de la representación, se opone a
cante, una totalidad donde los signos no son autónomos, I'oino que lo lúdico sin que jamás la predominancia de lInu de los elementos
funciunan como las panes de un todo. Se ha!oian en una unidad. le permita e1e\~arse decididamente sobre el Otro, Lo mimérico y lo
como los elementos de un deCOiotdo, de. un cuadro: si se trata por lúdico esrán presenres roralmente en lada las formas de teatro:
ejemplo, de un .café., es inlllil preguntar e (y el espectador no se :-.úlo cambia la proporción, pero ~e sabe en huena dialéctial que a
lo pregunta) si los '·asos y las bOlellas dicen algo mfts que: nosotros un cambio cuamit::teivo siempre 'H.'<:tba por corresponder un cambio
estamos en un café, Funcionan como los índices mewnírnicos de l'ualilalivo radical.
un lugar."
Si se quisiera resumir :1 grJ ndes rasgos la oposkión entre d con-
Por otra pane, el signo no puede considerarse sólo en fundón de ¡.¡u IL'nido de un espacio escénico tradidomll y d de: un espado-teatro
presencia escénica, de su eslar-ab~ sino que remite a un más allá: 3 ~u de feria, se podría decir que, en el primer raso se pone el acento
referente en el mundo. El \o''3S0 de vino no ~s inlert:sante por su presen- ~()hre el significado del signo, y en Id otro. sobre el si~niJi<...'ante; en
cia sobre la escena, sino porque exis[~ en el mundo de los Clfés )' de d primer caso sobre lo denotado. en el segun lo sobre las COnnol:l-
los vasos de vino. l'iuncs.

Sin embargo, el signo (persomlj~, objeto) en un espacio-teatro

de feria remite al uso que ~c te d:), e presellr8: (a) como signo 3. Lo mimético
aislado, discontfnuo, que comprender en I'í mismo v en sus rela-
ciones con una actividad: el vaso ,'ioslcnidu por un comediante; (b) PoeJemos afirmar, sin Gler en el ri<:::sgo de la contradicción, que si
si remire a una realid~ld es al teatro , a to espectacular más que H el teatro es siempre mímesis de algo , el espacio te::Jtral es siempre
un referente histórico-socialj Cl") comprenuf:fI1os entonces, en este ll1imetico. Pero evidentemente serí:1 un error imaginar que el esp:\cio
sentido, cómo el juego entre el espacio tradicional ~. el espacio- l'.'",.:énico e~ Hiempre míme$is de un lugar conCrcLO del mundo, a
teatro ele feria implica y delennina el juego entre los significLlnles pesar del hábilo learral occidel1lal que perpetuamente lo imagina
de los !'iignos que componen este espacio; ('(¡mo la flexibilidad de como tal.
I~ puesta en escena contemporánea implica un3 cuestión ('ons-
tantememe planteada al espectador (cuando la forma del espacio
plante;:, llna cuestión): ¿Dónde o('urr~ 1:'1 ~Icción? ¿En qué espacio 3. L. El Jugar de la ficción
(teatro o rcalidad extra-escénic:l) toman su sentido lo... ~ignos e.",cé-
nicos? Más generalmenre puede proponerse al espectador la pre- Lo mimético, es decir. el hecho de que el espado escemco es la
gunc3: ¿Cuál es el principio de organización del espacio? ¡Es un Imagen. el simulacro ue un lugar de.l mundo, esr:1 vinculado a lo ficcio-
~más allá· referencial cuya imagen mimética org<1niza los ~ign()s mIL Dehiuo a que sobre la escena se cuenta una historia que debe ocu-
representados? ¿Es el espacio escénico y su estructura propia quie- rrir en liD lugar detenninado, el espacio escéniCO ciene la misión de
nes organizan los signos? Se debe pa~<.tr tic la idea del espacio ligur.u (de imitar) el lug(lr U~ la ficción, Además, la ficción está ct:n.::m~
a lo v~rosúnil, con una confonnidm.1 r~al o prl'rendid" con el mundo, }'
el e.",pacio escénico s(" tlt'l'inc..' COl1l0 la im:l~l'n <..le un lugar en el
.. E\;dent~lente esta afirmacihn no ~ SinO p.u'(i.4!mente veldadcr.l: el Funcioo3l11icn- ll1unt\o.-
[O metonímico Ú~ un objeto no eS má.'l que Urul plln~ de ~u f~mdon3mjl."nto rt"atr.ll; lo
impol'untt' l'~ (tut! l~l" fundún :-c,\ tlomln:mlt' lm~r.. l"I (l\ll11U l.lt: lk:~:\r ,1 'Kullar y h~SI:1
dimin,lr In.; olru:-. :-'l'n1idl¡" d<'l ollj1.'ltI.
74 7'5

].1.1. Demos/raciones .),7.2. H placer de la copia u

Esta pretendida conformidad, del esracio de la escena con un lugar El espacio teatral puede construirse para brindar al espectador el pla-
social concreto (café, salón, call!;, etc.) no nece.sariamcntc ~s una mani- cer de b copia l de la representación incluso de Jo irreprcsentabl~. El
festacjón de ese pseudonaturaHsmo barato del teatro de boulevard y ~spacio será entonces tanto tI lugar del doble y de la réplica COllO el de
consec..:ut::ntelllente un producto nocivo. La relación de lo escénico con la «esrimulación programada-o Así por ejemplo, sobre la escena del Chfrte-
lo real puede tener valor demostrativo: los signos ud espado tscénico, Jet, el t'spacio figurará una ellJpción volcánica .sin la menor pretensión de
dice Drecht, '"constituyen indicaciones realistas sobre el ambiente donde figurar un volcán rC<lI, sino sirnplcmcnrc la ilusión más parccici;] posible
evolucionan los personaj~s del drama, y su estudio adara los procesos de una entpción volcánica, de una tormenta o de un maremoto. El espa-
sociales quC' es necesario c\escncudcnarv (Úcrits 1 1974, p. 437). El natu- cio reproduce entonces de la forma más ilusoria, un espacio real en el
ralismo de un Amaine y el anti-naturalismo de un Brccht se ponen de mundo, preferentemente espectacular y cat.<lstrófico, lo menos represen-
acuerdo para afirmar que el espacio escénico puede ~: debe sUlllinisrrar tahle posible, radiCando el placer en el juego entre la ingeniosidad de la
indicaciones sobre la relaci6n de los personajes con .lo social (con el rabricaci6n de las estimulacione.s programadas y la prefie·ncia de elemen-
Inunclo que les rcxlea). El espacio escénico tiene entonces Id misitm de loS concretos raros o cli1Icik~s de obtener (animales vivientes: caballos o
sl1mini~trar informaciones sobre lo que está ausente de la escena (eJ k~ones, vesticlos extraños o costosos). Interviene llna espe<..'ie de juego
universo referencial), con el objetivo de proveer a la ficción de su peso l:'stétieo: rarez.:'t de los elementos reales, destreza en la fabrit.'ación de los
de re~lidad (efecto de rcaliclaci), pero también Con el objetivo de mos- "pseudo", c:-¡tética convcncion;lJ del cuadro, rapidez cid movimiento.
trar, en un espacio concreto que es el modelo reducido del c:spacio
social, el mecanismo de lo~ procesos socialesll . El e~pacio escénico es Cuando la representación teatral no es jam;crusta 1 implica casi siem-
como el area ele lanzamiento de un modelo reducido de l::lS acti'vidades pre el placer de la .figur:Kión difícil", del juego con la copia para pro-
sociales. Se ve cómo la misrna -confornlidad, teórica con un 111oddo uucir Uila imagen ficticia:
concreto del universo extraescénico, no se e.fectuará con la ayuda del
mismo sistema de signos: en el caso del "naturalismo", lo,,,; signos no ..~o ha y serpiente alguna u odioso monstruo
tendrán significado autónomo, pero deberán indicar con la mayor pre- que imitado por el arte no pueda complacernos"l
c..:isión posihle, la presencia de una realidad concreta: la acumulación ele
los signos, su confonniclau c.on un modelo (ohjeLOS que son como dec1'1 inoccnrcmcnte BoHcau. Ser enganado sin serlo, raro placer. B
dobles o réplicas) CUmberto Ecol'), la precislón y la abundand<l de lo
concreto) !:ierán los ra8gos distint.ivo~ de este teatro. En el caso de Es a este mismo tipo de t:spacio al que pertenece el espacio .históri-
Brecht (del teatrO épico), el signo espacial tendrá la misi(m de indicar co" }' su insisrencia sobre la relación entre 10 ficcional y lo real, 10 real
procesos más que de simular realidades w. Entonces se puede uliJizar, escénico encargado de >figurar" la doble distancia del tiempo y de lo
no dobles Q réplicas, sino signos cuyo parecido con el objeto teatral imaginario, es ¿Iecir, los signos escénicos ohJigados él inscribirse denrro
puede ser más 1cjano, ~icndo 10 importante la función del signo en la de un decoradoll y consr.ituyendo un espacio retrospecril,.'o.
ficción y su sentido en la fábula (en el sentido brechtiano de la pala-
/;l<t ll ) más que .e1 efecto de realidad" o su concreció.n sobre la escena.
3.2. La paradoja de lo ficcional
~ ·Se hacen maqUCI3..." para cslIldiar (d mQvirnicnIQ de lo¡; aSTros, :lé podría imllar los
:l<.:onledmit'nto~ de la \'ida social, de tal fornl~1 que, colocados deblllte de ";1.1 rl'produc- El lugar ele mayor paradoja dentro del espacio teatral está
dún pláslica, ~ accediera a deltos (;onotiinientos utiliz:thles·. (Urechl, Écrits $111' /e thé!i.- constituido por lo mimético: no es necesario "copiar" un espacio
Ire, L p. 43). El dramaturgo ·i<lbrica su:'> repre,,~entaci()lle," panJales de b sodedad, q\IC real f>orque en el interior de esta copia tendrá lugar un discurso
pueden t'jercer una Jntluenda súbIt:' ella, wbre su mwo de ~ ...tllar.·
" L1m1:x:rto .Eco, ·J!our une rcformularlon dll signe iconiqlle-. Ctimmunic(J(i()I1S. 29.
", Ver infra, ·EI objeto•. " Sobre d placeT dC' b copi;1 vlst() cksde el f1unto de viM<I dd t'SpeCl:ldol'. Vt'T ¡ofra,
l' Para ATbt6(e1e.~, b fánula mue."tíJ los 'actos dc los pcrson3jcs y no a los perSon,\- p j52.
jes mismos. Los actos y la fáhula son el tln de la tragedb.. Para Rrcchr, ·Ia fábula. e~ l' oh."~lvemo,~ qUl', l"onIJ':lfl:llllL'1l1l' ,1) l'SP,ldo naltll';ili."¡;l o hlslómC), () ;lj (::~p:lcio
explicada, const11JitL! y exput:'st,l pur el teatro entero, por lo." comediante", 1m decora- .dt'COntllVO·, el csp~ll'h) l'plt·O 1'\(1 Il~'(t'!f¡I,1 (Jt'lonlt!l), Sól() b~ l'l'pl"(::-<:ntal'ium:'i lli."t(lrlc'ls
dores, 10:-:; maquinisl:I:i, lo... s:lslre.". los músicos 'i los coreÓhrofo.'i. Todos ponen ,~11 arre Ir;l(lidunalvs lo n'qu!vl'vlI
en (unc\ón de ,-,sl~1 t.'ll)prl.·~a lOIr¡Úl~, ."in "h,mdonar su independenrl;¡· (BrL'l"hl. Pi'til " I k aqul dt'lllll'\'ll 1.1 \11(,1111'111.1111.1 dd 11',1110 hl'11PIIIO ,1 pnlpo<;illl lit' JI','; l'~p;ldü,"
Or;::mu'lI, p'II·;l~_ 70) pILJnlll'~,
76 V. F'iCllElA DEL r,Wf;CI'..i llOtl
77

de ficción; es decir, t'S la ficción la que hace necesaria la copia e ;).3. Mas allá de lo ficcional o la númesis indirecta
imiersameme, es lo mimético lo que garanti7.~l [(1 ficcional. Mien-
tras más lejos de la ficción está el teatro, menos ..nos cuenta llna El espacio escénico como acahamos de ver es siempre la imagen
hjstoria~, menos está obllgac1o a convocar una ausencia, a vulvcrb. de algo, y ese algo está siempre, al menos parcialmente, comprendido
presenEe. Inversamente, el discun.¡o fjccional obliga al espacio tea- l'n la realidad extra-escénica. Pero en la medida en que el espacio
tral el aparecer como un marco plausihlel~. De esta form~l, el espa- l'scénico está en relación con una imagen especular, esta imagen no
cio mimético está en relación directa con la ficción, y se construye puede ser sino el reflejo parcial de un universo ~objetivo~. Algunos
así imaginariamente el cuadro de esta ficción. lu que está da.da en elemenlOs son tomados directamente del mundo de referencia, mien-
el espacio teatral. no es jamás Hna imagen del mUJldo/ sine; la- tras que otros sOQ~traspuestos•. Por ejemplo, en las puestas en escena
irntJRen de una hnagen. Lo que se ~imita~ no es el mundo: sino el de Vit.ez de los clásicos del siglo X\'lI frances, cierto número de ele-
mun'do rec::onsieJeratfo segCm la ficción y dentro del marco ele una mentps son la copia directa de objetos del siglo XViI; así sucede con
cultura y de un código. Aquí encontramos la presencia del gen(l- los vestidos exactos hasta en los botones y que obligan a los come-
texto anterior: lo que el espacio escénico concreto irrlita es L1n diantes a necesitar ayuua para vestirse o desvestirse. P(lr el contn¡rio,
espacio imaginario en t:l marco de una cultura. Y pudiera definir- ()tro~ elementos (frases, pronunciación, fratieo, o la fonna rectangular
se la verdad de la i.magen escénica, o si se quiere de su realismo, del espacio escénico) pertenecen a lo conrcmporáneo l a la trasposi-
no por la conformidad con una realidad inapresable, sino con es[c ción, al de:;fase: copia, pero copia desfasada. Así en el lv1isántropo
t'~pacio imaginario'~. Si tomamos el ejemplo característico del gran montado por Vincent, el espacio era por las pinturas, por el pulido de
naturalisrno, el de Ibsen, pue~to en escena por Antoinc, (,1 espacio las superficies, la "copia. de un espacio mundano del siglo XVII: pero
escénico que ellos construyen (textual y escénico) no está tan en lo vacío del Jugar, la galería moderna con vidriera.:; introducía un des-
conformidad con espacios concretos socialmente definidos, como f:¡,se en el espacio; el espacio se corfvierte así en la trasposición meto-
cnn el sueño de una reconstitución fotográfica de la realid<.td, de ni..mica del espacio de las relaciones mundanas en los primeros años
una GtÍda dentro de la materiabdad del mundo, bastante poderosa del reinado de Luis XlV I9.
para secretar a sus propios habitantes. f\.,tás que Llna reproducción
elel mundo, veríamos allí un onuismo fowgránco más próximo de Del mismo modo, pero con una fórmula ligeramente diferente, la
20la que de Fran~oi[-j Coppée lll , De la misma forma que la posi- ~lhertllfa semicircular en lo alto ele los decorados Moliere-Vitcz es la
ción social del personaje es menos esta posiciún "ohjetiva- que la 1I1l'tonimia elel ojo de buey versallés. El espacio, en lugar de ser la
conciencia imaginaria de la posición elel individuo, el espacio tea- copia de un espacio histúrico-social, es aquí la trasposición retórica
(ral es menos la imagen eJe un espacio social que la de un lugar (mt:'tonímica, metafórica) de ese mismo espacio.
imaginario (del lugar construido por la imaginación del escritor-
director-persona je).
:~.4. El espacio escénico y su otro
j< VCIl10f; el erroJ' teatral de l<ls obr<ls que se desarrollan ~n un espado abstrac- Si bien el espacio escénico es mimético, no lo es necesariamente
to; el e",fuerzo que exige al csrcclador cs de magia do gr:J nde.
,'iC de un lugar en el mundo (aunque sea traspuesto) como el VersaIIes
ot. Tncamo.<; el delicadD tem:l tle 13<; dificulradcf> propias de la espadaliz<lci6n de
de los ~;\'1oli~re. contemporáneos, lugar más o menos vinculado a una
un textIl clá~ico: el espacio L:onstruitlo corrc.~pond(·_ a aqut'l qLle se ere:'l ~n t"1
marco de b fkLión, pero t:lmhién en el mundo de la c,,¡lrura y de los C'6uigos litt:"-
ficción. El espacio escénico puede traducir físicamente una realidad
r;lTJo_~ v ('ldcllr,lles no snl,lnwote del escritor, ~ino t~Hnhieo del direc((Jf. Ahordarnos cuya espacialidad tenga otro tipo de coordenadas: en este sentido, el
el prol~lcrna de la yuxtaposición y de la colbión de espacius diversm. espacio teatral puede Ser el iconol[' de UQ espacio psíquico, textual o
l ' Que no sc \'Ca aquí un idealismo sumario que sería C'.unrrario á la re:liidad; el
teatral.
cspacio imaginario (del escritor }' dcV de IQ,5 rc~lIizad~Jrt'~) dt'b~ ~t'r comprendido
('omo la ,~uma de LIs rela,-'i()nc,~ que- son inscrita,~ por ('l/los :lUlOres dentro del
espado de su experiencia individual e hj<;!órica, pero que son incapace~ dI;' tomar
1" El enlarimado d~',"ili""¡lllr.t" t'll.:'~rxlt'io \'tlt'in, "ion b nWl:íl'ora tk·l v:lcio inl1um,tnO, dI..'
en OlenlH " 'lsumir.
.~ Quió.s pudiera ('()nsidefar.s~ q~le el teatro oentro del teatro (ver infra. la impo."ibilidad de Ill()Vt't'~t', Lo... pt.'r},(J11'llt'''i ."il'l1lado:" ('oll'lcado~ 1..'11 l1la 1"Y.ljo I(~"i l'u:l<lro<;,
·F.spa('io~ múltiples·) consi..¡te ]lJ$(;1]nenle en vol\"t~r visihle, m!;,'.diante l:J presencia son l:i Imagen de l'(:latiPlw,.., M)~ bk~ l()hillll~'llll' ,lp.l1'\'nll'~
de \.m cspcct:Jdor ,~onr\." la escena, ese trabajo de hl imagen . . onre la imagen. tle " 1:ll1ple:llllO... [;1 p,il,lhl,l fl (¡JlIl oI'llll ('11 "'11 ,'ielllidn l!l,!"; h.III,II, vI tll' 1I11.! illl,lgL'n
constnll'Ción de lm:l im;lgt:n que ~s 1;1 imagen dc' un:] im<lgen. imag~n al ."iegundn qllV, fl'prtllh,lCll-ndu ('I~'I-l(Jc, Id"I\!"¡ .Iv '<11 111l1l!¡'hl, pIIV¡!~' ',l'l I'~TI)nodd., ('f)lltl) V1TWIII.I·
grado. da;¡ d,
Oedipus Rex, de Stravinsky. Dir clan: MaqlLeta para La vengadorc( de I (S 11W)"/"",
Jorge I.avelli. Escenógrafo: Max Hign n , de Lope de Vega. Achlpta -i - n y lir "jón:
Ópera de París (1979 . La ciudad d T~b:t .luan Antonio Hormigón. E nogm la y
repre entada pOI unos pilar , y.lguno' ng-urin '; Tomás Adrián. -Ía. A d' n
rubos metálicos de altura desigu;JJ, así Teatral (1985 . E. pa io la ionalista,
como por un suelo también m t Il '0 Y I"<.:<..tilíneo y metálico, marca Olenr
móvil, que ocupa la mayor pan d I .lrquitcctónico, cuya bri d:td y
escenario, e. la transpo jdón metonímica majestuosa cncil1e:! con.liruy n 1I1a lam
de la propia tralTl3 de la obra un:'.l máquina l'vocación al renacimi nro, M r nimia <.1
teatral gigamesca. regida por un ulla soc.ie<.lad clasista, 'om rida ti un
mecanismo implacable que de truir:í a t"(mvencionali:mo aparent m m
Edipo. plagada de trampa. I berinro- . 111 luebranrable en la que Lalll<l, Illuj r
re ovecos. formado. visualment por la' podero::'.I y luchadora simboli%:I<.Ia p lf un;1
largas capas de los reyes, creando la rl'producción de b lficlor;" de, 'l/IIIOIrf1(';fI.
an~1io. imagen de un la rinto _-in. ali logrará (rillnrar gl1ld[l~ :1 M' irlll'I!S\('I1( 1.1, Y
(Foro: Brigitte Enguerand). -;(1 f¿'rreu volllnlad.
 I:L ~J¡\CIO '1'lOA·nVu. v ..11 ro;l.VNllO.:l'Ali) HI

3.4.1. El espaciu}Tsico ciates de la representación. Probablemente se debería explOlar ~i,'{tt.·­

Ill~íticalllente d princirio de Sami-Ali y buscar la relación entre el
.Ko volveremos sobre el hecho, ya formulado por nosolroszl de espacio escénico y el cuerpo humano. Los orificios. puertas y vcnt::ln:Js
que la psiquis humana puede tomarse como un espacioz~, espacio en del espacio escénico, las diferentes forrnas de cerrarlo, la crayectoria
cuyo lugar teatral puede aparecer la imagen. El espacio l.eatr~1 con- que dibujan los cuerpos que se Illllevc:n. IH presencia de figuraciones
temporáneo está Ut::no de imágenes especulares, como el espejoD con connotaciones sexuales (análogas al Li1'lgam y al Yoni hindúes l
constntido por Planchan en su puesta en escena de A.A. (rlrtbur que figuran los sexos masculino y femenino) despertarían en el espec-
Adamov). Una bella puesta en escena ele Si (Julu/ese el vera'no, del tador ¡"mágene~ inconscientes o quizás más bien .semi-inconscientes, en
propio Adamov!' muestra en el espacio escénito los diversos lugares relación con la espacialidad de su propio cuerpo, El hermoso ¡rabajo
del Yo: el inconsciente es el gran espejo, reflejo de la otm "escena· de Martel Maréchal para El e'l1fermo imaginario, de Moliere. tenía
del inconsciente freudiano, mientras que el Yo va a procurar las como rasgo c:JracterísLico el brinddr una imagen esc.:énica de la rela-
ropas que vesttr:In SLlS fant:J.sm:.ts. Este ejemplo, relativamente simple, ción dc Argan con su propio cuerpol~,
permite avizorar lo que pudiera ser un anális del e¡,;p:ll'io en función
ele elementos (matrices) ele espatialidad que dibujen talo cual aspec-
to del Yo. " 3.4.2. El espacio textual

Búsqueda aún balbuceante, artesanal. pero que podría fundarse no Si el espacio escénico flue<.le ser imagen de las instancia!j p:-;íquil.1::Is,
solamente sobre los elementos frcu<..Jianos 1 !'>ino m{ls directamente sobre también puede ser osemejanlt::.. (en el s~ntiuo t:11 ttUl:: se habla de u'ián-
el espacio del cuerpo. Según el psicoanalista Sami-AJi. .. el espacio en el gulos semejalltes) al texto-origen: puede estltr modelado por las deter-
que se des3rrolla el sueño no se reduce al proceso de elaboración minaciones textuales que le :;,irven de matriz, No es al nivel del contenL~
secundaria. sino que se deliva originalmt'llte de::: la t:slxl(.:ializ~dón del do que el espacio escénico se asemeja a su texto, sino al nivel de las
Yo corporal ...l" estructuras, de la geometría interna. Hemos mostrado antes cómo el
esp<lcio de la Fedra de Hacine estaba doblcl11t:l1Cc C:-itfuc.:turado por la
Sabemos que la dificultad de esta IcctUI'::1 del espado e:::,scénko en recurrencia del lexema orilla y por el movim.ieOlo espacial de la huida
función de un espacio físico, radicJ en el c:srácter individual del fan- detenida. De aquí una estructura espada! que .reproduce- el dispositivo
tasma que estructura el espacio físico de c.:¡¡d~ uno, El espacio escénico en espirnl creaelo por Michel Helmon. El espado de circ.:o creado por
puede devenir materiaLmente esta alTa escena <.le la qut: Freuu habla, Strehler para El R~y Lea,· era el espejo elel espacio estéril y grotesco del
el lugar ele los fantasmas! pero la difiClIltHd está en que la escena es en púamo y de los lugares Feudale:.; :1,soladosJM • "El prorio Sl.rehler inscribe
principio cl lugm de los fantasl11a~ de l11ültiple:'i personajes, en lugar I-a teatralidad-espejo del Ba/cón de Genet mediante 1:1 presencia de un
de extender ante nuestra vista el reino de lino :lolo. La:-, inve:ltigadones teatro que fonna el fondo de la escena. En Ellos. ele Witkiewicz. monta-
en este callJpo están allll en sus inicios1('. pero es imposible no pensar do por Wajcia, el dohle e,~pa(io teatral, con su fondo inquietante, esta-
que todo l:spac.io construido en la puesta en escena contemporánea l.nl enmarcado múgicament.t: pOf las imphH.:ables lu(~s de los eoifidos
(dada la flexibilidad y la riqueza de sus posibilidades espaciales) con- de Nanterre. El juego con las coordenadas del espac.io permite al direc-
lleve una relación con las estructur:.ts psíquicas. Vitez subraya que cier- tor encontrar estruclur..ls esp¡iciales equivalentes. es decir, cuyo efecto
tas diagonales del espacio engendran la angu . . li3 sin que se pueda 1
sobre el espectador puede ser análogo :.l las esu'uc[urdS lcxlUalcs1 siem-
explicar razonablemente este hecho. Inluilivamcnte, muchos escenó- pre y cuando éste no superponga las de su propio texlo T' )' no inven-
grafos y directores exploran el efecLo rsíquico de Ia~ e~rJucturas espa- [(.~ su propia espacialidad. Un Viréz que monta Los Burgraves, de Hugo 1

no toma como plllltO de partida (lo veremos mejor a propósito de los

ohjetos) las indicaciones espaciales (castillo arruinado a orillas del
'1 Ver Urele IbMtre, p. 170-171.

" Freud :l.finl13 que .1<1 p."iqllis c."iLá cXI\.::n(jlc.Ja. y l't)n:O:lrure mel!ianlt:: Sus dus rópico~ 1{1lin), ni la construex:ión arquitectónica lit:::! texto (verticalidad l carácter
una topologíJ del '~llma' human::¡,
J' Ver Haudelaire: .Tf:t~:'t tt:l~ :-ombrl:: el limpide Qu' un COl:ur d(;"vcml ';Oll miroir,'

_H Gille:- Ch::lV~1Ssi~ux, 1)'00. 1977. r Vt:reIllO,'; m;Í'o advl.lllh.' qlll' l'~h' 1IPI) lIl' Irah.II') l'tll\lil·.... ,1 dVI1';I'; inn~rt¡dLln1hrl:,o;, En
" Sam¡~Ali, r.' Pspaw imc7)J,ilUlIl"e, p, 2:t ("dll t'WiO, ~lIr01W dl .... bIUI\~\.. l"·'llll~"II:dl'" dd ~',o;p,I~¡O qll{' 11l) ,'lll'fllprv SI 111 :-l'l1dll:I,~ dI..'
x, Sería necc~:lfi() en p,lTlitular etlludiilr el pJ'ohl~m¡¡ dI:' l:t rt:Jad6n t'nrl't: el e~[1acio r~';IJiZ;tf tIlIl' jll,~(ilk¡ll',
bidimensional (cspJcio ;Irnli~'() d~' la ~),o,iqlll.~) ~' como -Cll<lt!l()o., la illl:lgl:n r[;¡Il~1 t:.',~ su..ri· '" Oh~l'r\'~lIlll»- qll~' (1IIH"ljlt1Ihll' ,1l1l1 IU.jI¡ ,¡ IU1,I IlIlo')\VII dl' tlllllul1!ll del 1I1lhl:rSI1
tui<.b por el VnlUlllt'n l'~p,K'¡:lI, ~lliI kl'."Pl·;¡ rja rH I ~ ()I 111 I IImll l' ~"1l1 r'," 111/1 J 1'" I
 F:l. F:~P,\Cl0 TFATR..\l. Y:-I r~'i( 1",1\( H ,Il.\!') 83

ternario, trilogía por apilamiento espLlcio-tcmporal).. sino que p~lltl' dt,

significames aparentemente secundarios, cuyos significados le par~cl'n
esenciales para fabricar su propia construcción espacial. La escenogra-
fía de Trabajo a ,lom,icilio (Kroetz, Lassalle), invil'rle bruscamente, a
través de la visión del espectador, la perspectiva de la pobre habicl-
ción; invendón que no se en(lIentra inscrita en 1;:1 estructura rexUlal (ni
directa ni indirectamente), si no es en el hecho dt: que permite ver el
Illblllo mundo invertido; ahora bien, el texto también se refiere a la
incompatibilidad de las visiones del Illundo de los dos protagonistas. El
espacio escénico es modeladd~ entonces muy a menudo por el texto
del director T', el que sostiene con el texto del escritor T, relaciones
<,spacializadas•. Las espacialidades virtuales inscritas en las estrucruras
de uno y orro est.án t'n rebción sin ser nect'sari~unente la.s mismas, y
sin que esta:-; relaciones sean simples: Vitez ha obviado no solamente
c1eterminaciom.'!-¡ espaciale~ materialmente previstas (la casa de Orgón~
la de Don Juan), sino incluso d<..'tcrminaciones de la construcciún espa-
cial (Tartufo, cuerpo extranjero dentro de un universo fam..iliar cerrado,
u el encierro progresi·vo de Don Juan), para comnruir un espaciQ que le
rerm1te responder a su propia construcción en relación con ulla espa-
cialidad ..genenl1~ del universo de Moliere. En todos los casos, el espa-
cio im,lgmar¡o c.on,':itruitlo por el proyecto textuaP del realizador (direc-
tor \) escenógrafo) funciona como mediación entre lélS eSITUCUlras espa-
ciales del texto (sus ~matrices de espacialidad,) y el espacio de la repre-
sentación. Hcmos visto ante,,,·~t los procedimientos por los cuales se
puede realizar el análisis de la espacialidad en un texto de teatro, y
sería interesante somet.er ;:¡ T', el texto de la pucst~l en escena. al nU!'lmo
Lipo de <lnáJisi!';; la comparación sería instrucüva, no porque permita
n pú.hlico, de Garda Lorca. Dirección: medir el .. grado de tlclclidad" al creador del texto, f6rmula rigurosamen-
Liuís P"sc¡uaJ. Escenografía: fabia Le. desprovista de sentido, sino porque penll..itiria quizás comprender
Puigserver. Centro Dra1l1ático Nacional cómo los esquema!') de espacialidad evolucionan de un texto a otro y
(Madrid, 1986). El escenario, formado por correlaliv;uTICl1tc de lIna a otra re1aciún con el mundo.
un irunenso océano de granitos de plástico,
cuyas tonalidades van cambiando según bs
escenas y el juego de luces, es la metáfora .1.4.3. El espacio citado
ele un lugar onírico e imposible. En
palabras de Fabia Puigserver, se trata de: El director d.e escena y el escenógrafo pueden utilizar como modelo
·Ia utili?ación del espacio conlo entidad del espacio que constn.ryen otro espacio rcatrdl que citan o que utilizan
poética. Una traslación visual ele la
modificándolo. El espacio escénico puede copiar otro espacio escénico
disr,Ultc de él en el Liernpo O en el espacio. Entonces el espacio copia-
complejidad literaria delmllndo de García
do funciona menos como modelo que como cita: así ocurre cuando
Lorca". Por otra parte, la ubicación central Sohel, en le Pavillon sur la riuiere, cita el espacio chino, espacio pbno,
dé! escenario en un teatro a la. italiana
como el María Guerrero actúa como
"o, ()modl:I:Il!o.
elemento potenciador de la teatralidad:
., Ver infm, .l,,,~ U"lI'dt'Il,l(I,I/1 ('..p,lt·I,Llt'..... , P !'tI'
el teatro dentro del teatrO. Tanlo ~i l',~lt' '1~'1iIII·l'Ir.I'.II' iflll,lII.IIIII'tlll' 111111(1',I-,nlll Il,¡ .. Ido 1i,lhl,l(,!t1
(Foto: ¡{os !liba,,). l' !.in' le (/1,'(1'1'(' 1, P 1 \ I '1
1
 sin profundidad, cerrado por un telón de fondo pintado, Iirni(;:I(lo late-
ralmente, y totalmente fronml) como una fotografía. Y el mismo Sobe!
cita el espacio lsabelino en El judío de ¡1¡Ialtu, de Marlowe. Pero más
¡nteresante aún sería la utilización de los espacios citados por la puesta
l'n espacio de textos de naturaleza y origen diJeremes: el espacio de
circo de Strehler (El Rey Lear) añade a la cita del circo una relación
l'spacial que modifica el universo del texto shakcspeariano}j. El uso
cada vez más extendido de las pasarelas de rcprcsemación (ya en el
hrl1'ique V7 montado por Barrau It el) 1967 en el Odeón) es una cita del
l'spacio japonés.

Una forma extraordinariamente importante de ciu espacial es la de

la~ formas pictóricas) imagen ya elaborada. culturalmente: Strehler , al
poner en escena a Goldoni (JI Ccunpü?llo), juega a componer sobre la
L'SéeI13 cuadros de Guardi y Canaletto~ y al mostrar en La Tt"7llegiatura
otro universo social, el de la blu'guesía veneciana, utiliza modelos pic-
[úricos que van desde Hubert Robert y David hasta Corot e incluso
1\13nCL

5.5. El icono y la analogía

Veremos más adelante, a propósito de esos significantes del espacio
que son los (jbjetos, cómo la idea mism~l de la míme::;is teatral, de la
reproducción sobre la escena ele elementos del mundo, es una iclca
\':onfusa. El trabajo de ·mímesis", de iconización. se realiza menos a tra-
vés de la reproducción (o la uti]¡Z;:i.Ción) de elementos del mundo e
incluso de estructuras espaciales. quC' mediante un sistema complejo de
~lnalogías sobre el que profundizaremos más adelante, algunas de las
cuales son extremadamente simples y gaswdas. De esta forma, para
figurar la ·-elevación-: la asccnci6n a la riqueza (ht cámara de Ardminta
l'J1 Las FaLr;as C(n~.fidenciC/s, de !vlarivaux), Lassalle y su escenógrafo
Yannis Kokkos instalan en medio de la eScena (un jardín lateral) una
gran escalera y la posición ele los personajes sobre esta escalera, el
Tifus A ndrónic, de Shakespeare. Dirección juego de subida y de bajada de los escalones "figurano, por un sistema
y escenografía: Fabia Puigserver. Teatre de analogía, la asccnción o b caída de los personajes. Analogía sumaria
Uiurc (llarcelona, 1979). El escenario, en ['ero extraordjnariamente eficaz. En El Preceptor, de lenz: montado por
forma de pasarela elevada, situando a los Sobd, el preceptor rasa ~u tiempo no solamente rozando 101') muros,
espectadores a mnbos lados del 111ismo, no sino pegándose a ellos, tratando lüeralmentc de desaparecer dentro. El
solo constiruye una cita del espacio teatral t'spacio a su alreded9r parece inhumano e inhumana es su situación
entre los ocupantes de este espacio. Desde la reproducción "fotográfica-
japonés: el suelo de lllosaico romano es
del lugar en el tl1undo, ha~l::I el l'sp"lcio cl~i vacío, s610 MlI1 f1jablt's las
capaz de albergar, con un mínimo de
elementos escenográficos~ la grandeza de
" H\:1110" "'¡~IO qll\,' ~~' IId!,1 dv 1,\ 111111'l'l.h Ifln ,1 jl:lIl1r ti\" \,'';1(\1<\111'.1:- !l'lIllI<lk,,,. P\,'I"O;l
un n1ajeswoso ralacio. Ir:¡\'l'~ di.-' l':-l't.. ejPlrlplll 11(' 11.'11(1 IlIi,l hlt.1 dl' Ll' dilh lill.ld.", prOI'I,lf"I ,1 1.1 nUldl,l:id(!n ~kl
(Foto: ({os Ribas). \'·';P<ldl'.
Yerra Baixa. de Angel Guimerá. Dirección {,Ü Casa de Berbarda Alba, de Federico

y escenografía: Fabia Puigserver. Teatre (;arda torca. Dirección: Pedro ÁJv<U'ez-

L!iure (Barcelona, 1990). Simbología y Ossorio. Escenografía: Simón Suárez.
figuración del comen ido textual. la rampa CAT (Sevilla, 1992). las hijas de Bernarda
en espiral que asciende como un cam.ino ,~(,' alTirnan a los rincones y paredes, en

de montaña, establece una analogía enl"re husca de refugio. como queriendo huir de
la posición de los personajes en el ..,u propia tragedia entre las fisur,lS de los
practicable y la dialéctica textual creada muros de piedra. La austeridad de un
por el autor: el enfrentamicll[u entre dos espacio casi inhumano, qu~ <lplasw y
concepciones existencialistas, la pureza y l'l)cieml a los perSOI),ljl''>, l',~ lu analogía (!L'
la autenticidad contra la crueldad y la b despótica siluaciól1 :1 1;1 qUl' IlvI'I1¡II'd:l
hipocresía. SOll1ete a sus hijw.;.
(Foro: Eos Hibas). (,1'( ¡II>: Cmlllt'n Piel/,III.
dimensiones y los 1í1llile~: looa.· la~ fOTmds qu pl1 d tomar el espado r e:-;os otros ocupante del ' pat'Ío qu > son 101> ohjctos. Un ejemplo: en
escénico son susceptihles de aparecer ("omo analógicas de otro e pa- una ver 'ión r ciente de Légf!1lde, á l'enit- (Nazim Hikmet), Mehmd lu-
cios o estrucrura espa<:iales. Para terminar, direm<ls que 1 e pacio soy hace a Los com 'di¡Jnte' I'lnzar dis 'os que repre entan el vuelo de
construido pero vacío de actores care 'C de r I van la; d espacio esc'- los cuervo,' lo lúdico figura aquí el pa i (1 ielo donde \fU 'Ian los
nico se define ¿ante todo? ¿despué el todo?) p r su o 'upación: los pájaros a La vez que pre 'la 'u entido irnagin río a I objero céni-
cuerpos de los comedhnLes n t:lmblén o n prim r lugar, -egún los cos. En El/os. lo' oklados in ¡sten y d spoja.n el espacio :l pa, o de
estilos de representación forma de puesta en sp" io. carrera, llevando los uadro' qut: van a qUl'mar.

4. El espacio y el ju go 1, J.2.

4.1, Lo lúdico En el interior dd espacio eSl.:'nico, el espe 'tador asiste a una repre-
~entac¡ón que posee la' caracrcrístical> ·d porlivas. I lIna o 'upaclOo
4.1,1 razonada del e,.,pacio, análoga ~l un partido el tenis o de boxeo, aún
cuando los jugadores 00 siempre l'it' n tan laram nt definido, En este
Si el espacio tealídl pued er nsid mdo amo anál go de una sentido, el esp~lcio teatral puede par' er un elmpo d ' fuerzas en el que
realidad extraescénica le la que reproduc . I:l apnríenda ( el esquelero lo;, comediantes constituyen los oríg n ,10 punto' d paltida; '1 el ¡Yddo
ya sea un univer o so 'ial concr 'tu o un Illgar d 1 mundu la psiquis o escénico es eonfolmado entonc 's alr"'dedor d e1l, s del mismo modo
el texto literario, este.: cspa io e tambi' n el el un juego de 'arrollado que la limalla de hieo'o se agrupa alr el dor el 'Imanes '11 movimiento.
por los comedianrc cuyo cuerpos lo o upan, lo J110 lifican e incJu 'o
lo crean. El espacio entonces es hecho, ("onstruid ) por lo comediante',
no por el decorado o por lo objeto, que se en 'u otran en él). Cual- 4,2. Usos del e pa io
quiera que sea la forma ·decol"'oativa. ti ,1 paci scéni '( y por má
mimético que éste, ea, no rel>ulta po ibl xcluir lo I',dico y el pla 'er La cuestión escocia.1 ~s 1;1 sigui nte: ¿de qué .-¡irve el esp:l io teatral
que brinda al espectador el movimiento dios 'om - Hanr ,f. te movi- rara el comediante que lo h:lbira? Es aquí dond 'n 'onlramos lo ficcio-
miento, esta danza en el primer senLido d ' la p:.llab,~, puede ser d ~tt:r­ naJ. Si existen movimientos de el! rn s sobre la .sc 'na, estOs movi-
minante, puede ser lo esencial, no sólo n ( la, las form'ls de panto- mientos no son gratuitos. sinu qu , la \' :z. figuran y relatan;'; están en
mima o de balkt-tealro, sino en ( d s los ·a.. s n qu I sentido se relación direna con la ficción, La acción ttU ' d sarrolbn no sólo no es
brinde a tf<:lvés de l. r !ación de los 'u 'rp S cmr 1 y con el espacio, danza pura, es [elato, o más eX<1.etalll nt, b producción-r 'produc-
Esto no solamcnre e fuoclam mal cn rod los esp'l 'jos d' feria donde ción de lIna acrividad humana,
sólo se mucstra la espacializ:l 'ión de I . cuerpos y su a (ividad I r pia,
sino tamhién en d teatro rradi ¡onal donde pr [a -1.1 ,eneido al decora- las principales actividades d lo' cuerp n l espacio on La circu-
do, al lugar imitado. mostrando la a tividad hum:lna qu' en ello ladón, el jucgo puro danza, la figura 'ión de la~ relaciones jnterperso-
n'aLiza. _ o asombra enlon 'cs el lugar que < 'upan d mro d r do tea- nales. la mímesi de la acri idad • ·trat 'alrales. Vol erem< oS a ver las
tro [.adicional lo duclo y la fie:ras. lo' combar s y la ceremonia,." es tres primeraS a prop6sito de b g tualidad del com (liantc, pero no
decir. todas las actividade. donde s ' ele pliegu J movimienw más o oLvidar mos la última.
meno- ritualizado de los cucrpo ele los com 'uíant . Todo e 'tudio del
espacio teatral (leatr<ll y no solamenle es éni n Ja m.edida en que
interviene attuí directamente la relación e n el e-pel.:tador) compr ncl 4.3. El espacio y las actividade. humana
el análisis tic la rel:Kión enlre la [arma del espacie y 1 s lllovimientos
que en él pueden desarrollar los c< m diant 's, El contra re enrre un las formas tradicional :-l del t:spat'io re¡¡m,1 l",titn vinculadas con
lugar amplio y el estatismo de los eu rp ntre un IU~(lr circlllar y la actividad principal '1Ul' SI.' 1l1l1l:stra: al'f el l:l'pacio dl' una represen-
movimientos rectilíneos, de la misma f rma que la o 'upación y obsta- tación clásica frann'sa <1('1 :-iglo XVII pUl'dl' Sl'r un l'~p¡¡d() limilado,
culización de un Iugur cstr ha o el vacío dc LID lugar inmenso, no
pueden e:-tar desprovbtos ele. signifi<:ado, Orr ampo de investigación "Filos Ivl.UHI' (·1110lill'. 111', .,".11',
1'11 '1"1' IIt'tll'lI Iltlol ·,111111111,1(1<)11 .odill•• ltlll, 1'"''
esencial lo t'on....rituye la relaci6n entre los movimiento.. . tlt' los cuerpos l'll'lIlrlo, ~n
d Il':III'O IlIdl" " 11101. "OO ",1"
90 L\ ~'(.lJEL\ I)EI. r;Sl'fl7rAI)OK El F~PM.I ) TMTIt~¡, Y ~I I'M I~M)' ,ItAI" I)J

ocupado por Jos asientos de lo.~ 'trIstocrat:l . porque la a 'livjdau <-fue son añadidas por el texto el 1 dir et 1'; :l p:Htir del momento
esencial en ese caso e la palabra. LOI> combates .. e de 'arrollan a gol- en que las matrices de espacialidad pu den t mM e el la 'spa-
pes de lengua y la jerarquía no nec ir.a 'spa ·jo. ,.. pr~sen ·ía. Oiría- cialidad psíquica, o de las 'stru 'Luras de la ar<.Juitecrura) textua-
mos que el espacio múltiple de la dramaturgia i abelina, y la oposi- les, o de los elementos culrurélle figurad '; ti parLir d"l momen-
ción existente emre la amplia plataforma y e.<;os espacio r dllcidos to en que el espacio escénico está en r ladón con la activida-
que son el recess y la chamber, marcan la cOnlrauit'<:i( n entre la des lCIdicas o la imit:~ci6j] d aCLividades humanas, el escenógra-
haLallas físicas del mundo feudal y la intriga el la one, l!ondt: la fo debe escoger entre e tas el t rminacioneH 'spa 'ialés diversas,
política es p<l1abra antes lit: s 'r muerte. La diversidad sp:lcial permi- cl1(rc las diferentes matrices d e' 'pa ¡alid d y/o "xtcneler los
te actuar en esferas diferent s, d 'arrollando :l<.:<:i lnt:s d·· oaturalenl hilos diversos que onstruiráll -1 espacio teatral 'omo texto com-
opuesta. plejo" donde personaje y bjeto fun ionar:ín como lexemas. Se
puede decir que, en el mej<)r de J s asas, un spacio tcarral
El problema fundarnemal d 1:-1 construc 'ión d ·1 espacio teatral es la logrado es a la vez la "imag 'o' de SLI texto, la figur:l ele un uni-
acción principal que en él dehe desarrollarse. Palabra. gLJ "na, cJ bat verso social, una estrucrura imaginaria psíquil':I, un iírea donde
jurídico, acción de masas y movimiel1lo de multitudes relaciones encuenrrJ lugar el libre juego d l . eu q o y la imitación de
inrerpersonaJes y vida cotidiana, y qui n di'('; vida corjdi:lI1a dice ram- las actividades humnnas. ita remos el ej mplo del rrabajo de
bién o puede decir actividadel> del ,lIerpo: comer, b ber, donllir y StrehJer como el d 1 más grand mélC 'tro actual d I espacio:
hacer el amor. Galileo Galilei Brech t). Rl j(,(.rd ín dé lo' cenIzos ( héjo ,El Bal-
c6n Gener), F.l Rey Lear (Shakcsp 'are soo ejemplos de esta
La exu-cma dificultad de la puesta en e [ acio d la. pi 'zas de maestría, ejemplos d¡fícile' d analiz:lr puc en cll().~ se cruzan
'1. Villa ver r~ldica en d hecho paradójico y mon truoso de hacer lo, hilos del tejido espacial. El úni 'c) modo de analizar este espa-
contluir en el mismo lug< r, a p sar el la,.; 'oJj¡¡ion·s posible, el cio es seguir los hilos e invc~Ligar 'uáles provienen de la imita-
espacio de las relaciones interpersooale y el del trabajo en lln:l ci(>n de las 3crividade humana " cuáles d, las delermin:lCiones
empresa. rextuales, ctc.

La variedad casi infinita de los espacios teatraJ s 'onLl'mporán os Examinemos más detenidamenre s, trtl.b:.ljO d . escrilura espacial
está relacionada con la variedad de las él 'don ti bumana_ que son que es el tr,lbajo lid escen{¡grafo.
representadas actualmenre en el reatro.

La dificulrac1 inhcrt:ntL' al esp;,¡(jo d I teatro románliC'. p r ej O1plo, '5.1. Las herramiemas del se nógraF)
radica probablemente en <:'1 he ha d qu 1:1:; acciones hi~tóricéls tex-
lualmente definidas encontraban diFícilm nt lug_ r sohr ' el espa 'jo de A parLir de los anre,e I~nres -lo 'al 's, culturales funcionamiento de
la representaci6n c1ásiC<1 burgues;,¡ y :lpc:nas tt'nían relación tampoco la mirada - el esn:nógr:lfo [rab"'ja con la. h "';11 ni ntas d qUl:: djsponL',
con la vida contemporánea. Mjeotr:lS qu 1:1 <.:omt:dia bur¡"''1.1 sa de un es decir: a) las coordenadas Ilc. p c]o que '1 Illodifica o fabrica; b) <:'1
Scribe, o el drama burgués de un Alejandro Duma' hijo, <.:nconLralxlI1 decorado, es decir, la materialidad d tU ir· Il1ddc'I<I, melal. tehl,
en el espacio ,de bulevar, el marco n~ltur~1I de las com'er acion s de It'jidos diversos, pl:.isti '0>; . el cuerpo d 1 s com diante" como [rontc-
vodevil. fa del espacio y/o como arquire 'turaj d> J:¡ luz y, pudiera añadir. e, 1.1
música.

5. El espacio como texto o 1trabajo id e, 'c nógrafo Abordaremos el punra a).. a qu . v remos m jor el punto (b) a
propüsiro del objeto, y el plinto (. a propósiro dd comediante y de su
De todo lo amcrior plIccil' dedll 'irs qu la 011, trucción dd gesrllaJjd,]cl.
espacio obliga a su arquítecro (1 s "n' grafo y el dir 'tal') a
romar en cuenta múltiples coordena 1as. A partir del moml'nw n
. Si ~e qlli~'rl' ¡K'I·nl.l!' dl' 1111.1 111,111('1',1 n',ilIM.1 1,1 11I('l.iIOI\1 .Id l'SI'<lll" Il',III':l1 ''''111''
que el espacio no se contenl:J con ser el I 'ono ( I "retrato,) de k'~I()_ se dhi:l <¡II(' I'I'r~OI1'II\'~ }' lIh(l'!CI-'I ~'"1 Ipl- II'~('III,", \j'l(' 1".• lI"I\'IIIII"III'lS Sllll l(l.s \'l'r
un lugar real i.'n ('1 mundo. siguiendo lal> dC:l.l'rmin;lcjol1es espa- 1->0.,. <lUl' I()~ l'1('lll('n!q~ dI' dI'" 1I "d" ',1 '11 Ii ". d,'" '1111111,11111", Y '1111' 1.1' 1.11 ,11 il'1I~11'.'li~ 1':'<1'''''
cia1l:'s que Plll.:'l!L'1l ;,lIL'arse dl:l leXlu (dida~(':t1I:I;, 1l1:"~ dl:ll(),I4n) () \ 1.1Il'~ ,1~I'glll';1I1 1.1 ,'¡nl,lxl' ~ 1" 1 ',liI¡',¡h"
92 LA ESCUELA Del E.>I'ECI'I\llOI<

5,2. Los antecedentes del escenógrafo o el texto anterior

De la misma forma que para mda manifestación teatral (texto ~!
representación) exjste un geno-texto anterior a paltil' del cual se de~­
pliegan los dos modos de escritura -literaria y escénica-, es posible
decir que el tnlbajo del escenógrafo no puede existir sin un antece-
dente. Y este antecedente no es solamente el lugar escénico donde
deberá construirse el espacio de la representación, sino también un
cierto modo de funcionamiento de la mirad,1 según el espacio teatral
que es el espacio ,histórico" habitual de las rcpJcsentaciones. 1:1 cons-
trucción de un espacio en el teatro de TIpidauro no puede ser igual a
la que se necesita para una pieza de Feydeau representada en el
Odéon. El escenógrafo escribe a partir de una serie de códigos ante-
rimel; que condicionan su visión y su trabajo; de aw la dificultad que
encuentra un dr<Jmaturgo renovador para lograr el espacio que con-
viene a su nueva visión: por ejemplo, Ika umarchais respecto a la
escena clásica, o dé diferente forma Hugo o Maeterlinck respecto a la
cuarta pa red.

Retomando una tipología (algo modificada) que ya hemos esbo-

zadol", diJemos que el espacio teatral se construye a partir de Llna
arquitectura, de una visión del mundo (pictórica), o de un espacio
esculpido esencialmente por el cuerpo de los comedianres. Evi-
dentemente el espacio escénico concrero se construye a partir de
estos tres elementos a la vez, pero en cada ocasión bay uno que
predomina.

5.2.1. La arquitectura

Ciertas formas teatrales dependen csencialmente de la arquitectu-

ra del lugar escénico: el espacio teatral no es plano, puramenr~
visual, sino que es por naturaleza tridimensional; no es superficie
pura, es volumen. El espacio escénico está entonces fijado, dado por
la forma y la estructura del lugar: así el espacio antiguo o el espacio
isabelino. Este es el código de una esracialidad inscrita entre los f.O evite-/hle ascensión de A rturo [Ji, de
"muros' y que el escenógrafo no tiene la posibilidad ele cambiar. Su Ik'rlolt Brecht. Dirección: Jo,,>& Carlos Plaza.
única ratea es la de repartir los cuerpos en esta espacialidad. En prin- I~i'icenografía:José Carlos Plaza y Francisco
cipio. el espacio teatral así construido no comporta apenas eSpecta- Ll':d. Teatro Bellas Artes (Madrid, 1995). El
dores privilegiados: si no se ve de la misma manera, sí se ve lo
l'spacio teatral, fruto de 1a escrittITa
mismo cualquiera que sea el lugar donde uno se encuentre. Por con-
I'spaciaJ ele los escenógrafos, es 1<J imagen
siguiente. podr'íamos afirmar que lo sonoro (voz, música) es lo que
se privilegia. dI.' un microcosmos socia I corrup1'O y
dl',sequilihrado, creado H p:ll'lil' de In
estructura del texto d\' Bn'('11I V <1(' '.\1,'"
" Un' fe l¡'er1¡re. l' I')¿ 19.1. I'l'f'l'l'enles hí.slól'Í('o ('1I1t u I ,dl \!,
94 t i f",'-:P'\L10 TF..'\Tlt\1. Y ~1 1~~t:1 '" IliH¡\I'{, \)'5

5.2.2. La pintura surge hasta Jinalcs ue! siglo )(\1111. cuando el Concle de Lauragu;¡is quita
.1 los comediantes el derecho de poner espectadores en la escena.
A partir del momento en que interviene la perspt:ctiva~7, el espacio
escénico se convierte el'icncialmenie en el espacio de la mirada del Se comprende la lllutüidad de preguntarse cuál es el primero entre
espectador modelada por esta perspect.iva. La escena se tr;.lI1sform'l en d teatro y la pintura, si es el te·!tro el qlle inspira a la pintura o la pin-
cuadro; y así vernos como Beaumarchais, cerrando una larga evolución, Iura la que es imitada por el teatro. Uno y otró son verdaderos a b VL:Z.
brinda 'e:Xplícitameme una referencia pictórica a una de las escenas de ¡'icrrc J:inm 'asle! ha mostrado como en alS'1.1l10S cásos la pinrura retoma
las hodas de Fígaro". A partir del momento en que la escena ~e cons- illlitativamente elementos de fiesta o de teatro H Inversamente, puede
tTuye no con relacíón a su propia arquitectura, sino siendo su :lrquítec- dcdrse que detenninacbs representaciones imitan a la pintllr;:¡; mús jus-
tLlra un cubo o un paralelepípedo vacío y sin fi'ontéras pre-establecidas, "llllente diríamos que frec:uente111enre la citan" a.. í como hemos mostra-
una caja con relación ;l un lugar clelmundo «copiado" de forma más o do en el caso Srrehlcr-Guardi ... En fin i.quién puede decir, cuanuo se
menos exacta y completa, el trabajo del escenógrafo cOl1slS[L: en la dcsUlca el parentesco ele ciertas puestas en escena actuales con los pin-
construcción de un decorado, en otras palabras. en dotar al cubo escé- lores ue la )Jueva Figuración, si es el escenógrafo quien h~ copiado al
nico de fronteras que le convertirán en un lugar del mundo arbitraria- pintor, o viceversa, o cuál de los dos casos es más probable' Incluso
mente distinguido del resto del universo no escénico. El decorado pro- I)()siblemente haya elementos perceptivos anteriores, y no es casual
porcionará la ilusión rerspectiva ele una ausencia de fronteras, de una 'Illt' tanto el teatro como la pinmra integren localizaciones diversas en
prolongación sobre UD más allá. El decorado se torna pictórico·l '· y no t1if~>rentes puntos y con diferentes escalas. "En qué mcditla existe la
asombra ver, desde la época romántica hasta incluso b última postgue- I\lidia, no solamente de experiemüs visuales (microscopio, teleobjeti-
rra, al escenógrafo convertido en un pintor, ele Ciceri a Christian vo del l'otóf,'Tafo), sino de un cierto relativismo d0 la visión en su apre-
Dérard, pas~ll1do por Picasso, Dufy, Derai.n"·. hensión del obj(:(o y' del espado?

Algunas consecuencias: a partir del momento en que existe perspec- Por oLra parte, el reino de la 'pintura.., del cuadro, en la construc-
tiva existe UD espectador privilegiado (o en rigor, un grupo de especta- ción del espacio escénico aCm no ha termj.nado: una buena [Jarte de las
dores), existe una jerarquía de la mirad,l, un punto (o dos) donde el puestas en escena contemporáneas trabajan aún por cuadros estructura-
lugar se ve mejor compuesto. d<)s (;n los que la mirada continúa percibiendo conjuntos organizados y
,1 islando en el intcrim de e.st(1S conjuntos elementos articulados y arti-
Desde d siglo XIV, el cuadro escénico se cornpone en función de la. eulables. Planchan o Chéreau con sus escen6grafos (Pedu:r.zi, por cje.rn-
mirada del príncipe. Posteriormente, la jerarquía del dinero da a los plo privilegian aún la visión pictólica del espectador. Pero la puesta en
ricos los mejores sitioS. .La escena Uamada <1 la italiana.. se construre en escena contemporánea parte también muy frecuentemente de oLros ele-
función de esa visión privilegiada que dese:l el mejor lllgar. Illentos.

Durante toeJa la era cláska, hay una especie de bataJl~ interna en la

escena entre la nueva perspectiva y el área de juego definida. por La 5.2.3. Cinética y escu.ltu.ra de los cl.(erpOS
arquitectura. 1\Jientras hubo espt'cradores sobre la escena resultabJ
imposible construir v:'iJic\amente un cuaélro. El de 'orado-cuadro no Si lo tridin1cnsional está presente en el espacio teatral cuanuo éste
está vinculado a la arquitectura, lo está ¡¡Cm más cllando se vincula al
,- Ver l'ierre Fram:aSld. Pel"/Jure el sociélé l. ·!\ais,ancl' tI'lIl1 "'rac!:..... franeastel mucs- juego de los cuerpos en movimiento. Referencia a I:J. escultura, ciel1a-
D"3 la visión del mundo que sosLieut' esta vjsioll cid l:,;pacio: ·En la base de la repre-;enm- Illente (es lo que decíamos antes) el espado es creado por las relacio-
dón del esp,lCio del Quaurucento. exi~te la C:OI1('epción del hombre como ,Ietor efiG;z
sobre la escen,¡ dd lJIundo- (¡""l. H6, tamhi(~n p. 2(l(Í). nes entre los cuerpos. Espacio construido aún más por los n'lOuimientos
" Un cuadro que ha ,;ido dibuj:"do por I;L~ didasc:;lias: Lt.~~ JJ() las de F(p,tllti, a<:lo ll, n..üLivos de esos cuerpos que definen e invisten un cierto espacio.
Uemlmarc!lais a!\¡ldc; <Ceo est tout a bit la heBe srampe u' apIeS V;m 1.00. la Ct.lI1verSa-
lion espagnolc.· ., I'ierre Fr3IlC:lstd; '". el c!'tillo y h lonc'. l'l Irl'110. el templC). el pahdl6n. el ;Irl'O ,.
~, SeriJ necesario tr:lbajar sol)re la., varÍaciones <.1<: ,:sta Uusión pictórica a partir del 1.1 puerL:1 C.. l, 1:1 grllla. d I1:1V¡O. l'l :111)111. 1.1 11Il'1 11<", 1.1 (.Ifrl·la. ('\ l1l(lI1S1ruo. "'lO.' n<"<'l'SC)-
momento en que el modo de i1Ull1in,IC1Íln wmbia. en que ;:c pasa dc la vela, incluso múl- IIC'.' lIWIl'ri;,Il's 11<111 sido l(l'll,¡d".~, 110 '",ll>,· dlld.1 1 d,' 1,1 1i~1.I1~ldon pl.ls¡lc,l y It"ltrul dc' 1:1
tiple. a la illll11inat"ión de gil' ~. fjn:¡Jl1ll'rll<' ;1 1;1 ck'nrkidad. 1'\1.,,1 Media - Op, l·il,. p. ¿r)(., V,,! 1,11"I>j('11 lo:. 0I"·<.1I1"1l1l1l.' s"IIrt' lo., 111/1"'/,' l' ¡II., (',llTO/_¡~
" Con 1.1 eX<J..·¡x·Il·Hl sigl1ilk:llil/;1 de 1:1 ('PO(:;I impreslollisl.l: 1,,, íll'pW'ionist:ls no C:lIl11ll l'k.·1l1('nto~ tl\t1,'~dl'¡''i.
y 11''Ui.l1o !lK'm.,,,, '.'u:ldrol'\ en pl'r~I"K'<. :liv:1.
f:lhríull1 l'Ll,tdrp:-I , VVl' 1I11nl. l' 11(1

--
 El n,'tomo al cuer!l0 4ue se pro luc en la civilizad' n contemp rá- El antecedente el cód.igo anterior para el es 'en grafo onH:mpon.í-
oea no ocurre, io vinculación con una l1Ul'Va c1etlnici' n del esp;¡cío Ileo, es también el volumen y la arlJu.ileclura del () de los cuerpo~
escénico: el lugar de b ejecución, ya n es tan sólo el área d> ¡u go, humanos y, al mi mo tiempo, le r~sulta ne e, ario combin' r la esracialí-
sino la arquitectura móvil de lo u rpos humanos, Cuando Jacques d:ld decorativa con la posibili I"dl's d I t.:llerpo' un e-paüo pard la
Lassalle construye para [(/s Fa/'C/S C(J1~ridencias la arquitectura intra- imagen, pero al mismo tiempo un e 'pacio pard los cuerpos,
escénica de una e calera, es para qu' lo' comediantes la re 'orran en
todos los sent.idos y denlro tk roc! s los entidos,
'5.3, Las coordenadas del e 'pa 'jo t atral
El paso del .det'o.raclo· al practicable, del spacin lleno rnlm('Lico al
área de juego, a través del intermediario el I ..conslrUCl'ivismo· y p ste- El escenógrafo trabaja sobrt: y con los tipo d r laci6n eS[)Hcial
riormente por el desnudam.ienro d 1 espacio según J an \1 ilar, marca la (IUC sostienen los signos, A ¡ las coord naclas del espacio coft'es-
nueva importancia que se vin 'u1a a la e1:i[J'ucturación del espacio por el p:!Tl,de~ a un cierto número de camet· rIsticas, es decir, de rasgos
cuerpo, tloncle las máquinas y los pra ti ables, asi como algún demen- (11~Lrnllvos perteneCIentes al 'onjunto de I ~ signo'. Es dificil para
to aislado de mobiliario (mesa, silla) no son sino puntos de aroyo, 1,1 semiólogo rener en cuenta 'stos rasgos C'aractel'Í rico, en la
.pedestales. del movimiento de los comediantes, medida en que todos son diferenci:ll y no funcionan claramente
~in() en relación con los signos qu ocupan 1 spado; así i<l satura-
Como en la danza moderna o en las formas ..'xtr 'mo-orientales del d(¡n del espacio es rel<ltiva a las Iimensiones de la scena, el tama-
teatro bailado (por ejemplo, el Ketc!nk I alin' s , los 'uerpos dibujaD no de los objt'to~, 'le. 'in embargo ju 'tamenlc 'n la medida en
3rquirecturas móviles, vertical e y hori7. nl(lle,~. En rnueho ca o , la que son uiferent'i<lles. e posible olOrgar un s nrido H 'lIS oposicin-
11(-S .. ,
gesnlaLidad es la que dihl.lja el propio limite del área de juego, es a ella
a la que tie confía la misión de figurar y fijar t las las determinaciones
del espacio. También es inler's me I Ul d en qu' la dr~Hnaturgia
épiea apela al movimiento d los t'om di¡lmes p, ra la e nforma<:i(m del 5.3.1. HorizonlClI¡:ersus Vertical
espacio: .Para la ,uquitectura escén.in del tcutro •pico el espado esc.:é:-
nico cst'i determinado por las posicion s que los p r:"onajc. ocupan L<t caraererístic:I propia el el espado teatral l::S la horizontalidacl, Al
unos en relación con otros y los movimi nws qUl: ell s efectúan, .. ,~LT dada plincipalmente por la (;~trll ·tur:1 rguida de los coml:diantes
(Brecht, Lcrils, 1, p,435)'J. 1.1 \'erticalíc!ad l:S pues, on respecto a la horizontalidad, un rasgo c1cs~
l;lcado,

5.2.4, a) Verticalidad: el nCl1adre del telón lú fondo del decorado que

klce un cuadro de lo qut: se I11U stra en una escena, en los espacios
No dehe pensarse que este ante' dent espacial, e tu presencia de tradicionalcs, la capa de Arl ljllín o Jo qu 'exista n su Illgar) d 'termi-
los c6digos dc la representaci6n, sean en alguna forma limitativos para na la altura del cuadro.
la representación moderna. La multiplicidad de los códigos permite al
esccnógmfo utilizar uno sobre otro. uno con el otro, combinar decora- h) Verricalidad: el trabajo el> los 'uerpos, ayudado por practicables
do y arquilectura móvil, incluso ¡ns 'fibir un d orudo en el interior de y escaleras, para mostrar una as n Ión, lIn \'u lo, una caida: esp es el
una arquitectura (lo que se hizo, por ej mpl(l, en el /.Jalio del Palacio (';1:>0 de las escaleras en La cueva de AJí, montada por D marcy, y de la
de los Papas de Avignon), Veremos como, en la r pres ntación teatral cxtraordin<uia rueda veJtical del B n rclji Nizim Hikl11et-Meh m ,[ LJlu-
actual, la función del anre ,edenle es 'unogrMic ) e menor, mientras 1>1lY)·
que el antecedente de los cótlig , P' rceptivos sun!'isle y quizás e
agrava: es eso lo que Se llama la 'l11oda-, c) En el telón de fonclo, o t n los ,It.>mentos I:H ralt'.~ <.Id dccoratio,
lit,t.erminado signo privik:gi:1 1:1 vl'rtÍ<':i1idad: así la Ventana prClcticablt:' y,
l>oi.Jre todo, el "ojo tIL' bllL'Y' dv I,I~ rvprC,L,(,'1l1HC'iOlll'S Moli~'rt:-Vitt'z,
, Prohahlemente In il11fl()J'(:J11 la que se <:on<: ,de a los movimil'nros del UC::lTlO ,Ihriéndose sohrt· OII'O~ Cl>pill'il¡~ I d ¡o,('plllllU ('Ivl!) dI' 1:1 l':Ílll:IJ':1 dl'
humano no depende ,,,lanll'Il!I' (k: 1:1 nlleva impClrlanl'ia ulnll'didll :11 "lleqXJ, sino 1:1111-
I\gnb" l'i ('i!:'lo ;11ll('Il.l""lll\' f111l' ~'~, 1,\ 11101,111.1 d~'l I>¡(\,~ dv B(),~MIL'I, o el
hi':n tle' las I1UL'v:is rd,lciom', lOI1 1;1' l'lIlrUI':IS d<1nd.., 1,1 al'qultl'll\ll~1 t" L'll'I.IL'r¡)O humano:
1.0UVI't' dL'1 Hl'Y Sol,
Atriel, I~Xlrl'II\/) Ork'nll',
 d) Verticalidad de los espacios pluraJes d ,13 'S cena isab lina o de En el otro extl'e.uJo S· encuentra el espaci pI' fundo el juego
lo que exista en su lugm: así los lugare vertical s alr }' hajo, en par- l'ntre el plano delantero y el rra' 'ro <.tu supone una jerarquización
ticul:lI la fo~a de oro en el Timón de Atenas lllontado p(lr l' tl'r de la visión al mismo riempo qu la consrruc 'ión d un lugar que
Hrook, Sl' presenta como un pedazo de realj(Jll 1, sobr todo en la medidll
Vil que un decorado de f ndo arce nt esta ilusión de urealidacl,H ;
e) Verticalidad posible de los lugares tearral~~. ele lugares qu ' domi- 1., profundidad puede estar vinculada á 1:1 drnmaturgia eJe la cuarta
nan la escena: como por ejempl , 1<11' chozas 'o 1:1 r 'pres nm ión de pared, pero aquí tamp 1 '(j e. ist lave de 1 LI ños: el espacio
Punlila (Brecht-Lavaudant). profundo puede s r el espacio ne 'esario al juego de los ucrpos,
Puede permitir la presencia se - nica el . C<ll1lpOS d ~ fu rzas, de dia-
Sin embargo, es posible que se pri iI gil; la l1orizonrali"lad mediante gonales oblícuas algunas de las 'l1ales pI' cJ.llC n angusti<l ", Puede
una gcstualidad a ras de tierra GrotO\ ski, Apocalipsis CUI1I PigU,1'Ü) o permitir que los comediantes marchen hacia el público, El fondo
realzando la materiali lad del suc10 así e mo el juego ql1~ se establezc~ que se ah re sohre otro e pacio, un pa.. iJlo informe en el W'ielopole,
con éste último, Citl;11l0S como ejempll, I suelo enlosado de la man- I'í/ielopole, de T, Kantor, vo a la presencül d{ la lllU !te como tra¡;-
si6n de Orgón en el 1 rimel' Tarltljó ti Plan hon, 1 parquet de la !'ondo inevitable dílación el ud, sp I'an los objetos y lo seres del
Fedra de Vjtez o el suelo brillante y helado del MisúnfnJf)IJ tle Vincenl. I'asado. En fin, el espacio es por natural za 1 v hículo ele la te~ltra­
La redundancia de los signos sirve a ~uí p:1I"1 poner en 'videncia 13 lidad y se define como Leatro en la m elida n qut: se opone a roda
horizontalidad privilegiada, percepción del tearro 0010 sucesiún de ímágene , como linLerna
mágica ..
Ciertamente la verticalidad p\tede -connota", III jerarquía 'ocial o la
aspiración religiosa, el -misricismo" de la mi 111a l' rm. qu Ja horizon-
ralidad puede indicar una r lación le ontacto con la tit'rra-madre ),33. Clausur-a I'ersus ape1-tura
pero sería loralmente inútil imaginar q\le exi 'te una tr.,¡du 'ción posihle
del signo, que el semanti 'mo del espaciCl reatraJ rá vio lIlad a derer- Todo espacio teatral es c 'rrado pul' naturaleza 11 la medida en
minado rasgo distintivo, Es necesario recordar enérgicamente que no qu> se opone a lo que no e 1, l' 'rIado 'on respecto al mundo, a
existe clave' de los SLle110S para lo. signos tentrale.., n(1 :xis(e ~jgnifica­ 1" -ciudad., El espacio escénic ,tá tambi' n 'rrado en relación al
[ión unívoca ele un signo, y la significación de un 1'mento depen le l'~pecrador. Seria ncC'sario aún int~rr garse s bl'e s 'nudo de la
siempre de sus relaciones con otros delllenr s del mismo 'onjunto, palabra cierre, Nos referi.mos :ltluí :.l l:.t paradoja de lo teatral; d
espacio escénico está ~d mismo tiempo, y por su naturaleza, abierto
:11 Inundo (de los técni 'os. de su aparato práctico) y abierlo al
532. ProJimdidtld versus ,wpe1fi fe c.:spectlldor para el que está hecho, Es entonces difícil hablar de de-
rn: concreto; pero los signos paciales pueden construir para el
El espacio teatral, COJ1[rarillmel1le al 'spa 'io piel rico, es un espacio l'spectador un efecto de el ']'fe: '¡erre 'on r ,pecto al esp 'ctador
rridlmensional y la profundidad e' llOU de sus Iim nsion s, Se distin- cuando todo el espacio stá onsrrui lo 'omo si no exi riera edra-
guir:i un espacio plano, análogo al pací xtr I11I>-ori J1lal, 'n el Cjue II1murgia de la cuarla pared); cierre con rcsp cro a los ca merinos,
el telón de fondo representa un pai.~aje ,in pI' ll'undiJad, E te e'p<1Cio -y aquí estarno en una situación más ami igll'~, 1 ierre con res-
privilegia: a) la imagen, el 'uadro p' 'L6riw; [» la f'ronralidad de la rela- pecto a los camerino' su n 'gación , su .. invisibilidad- ti ne por
ción directa del com ~c1iante con el público, es d dI'. una especie de corolario corno ya hemos vi.sto la p rtu ra el I 'spllcio escénico
sentido dirccto leI espacio proyectado sobre el públi o; cl pnra los sobre un más allá imaginario, La diaJécti a t atral del aquí y eJel
desplazamientos laterales, una esp de tll' pre ocia igual, no jerarqui- .dlft. de lo ficcional y de la realid;\(J escénica, en uenrra u lugar en
zada, de los elemenLos d ' Ja r prC"enración: no e -istt:: primer plano ni
fondo; por el contrario, la jerargl1ía ,e stall ' entr· c:l e "mro y los
bordes ele la ill\<lgen escénica '1, ,; Ver el t'S[1a(1l1 til' 1" Ólkl':l.
," Sah(;J)1os 1'1,,,'(1 ",.IlI~' I.IS rl'i.Il'jolws dl' In IWI'wpl'l()Il y dd p'lq'ljo.,mo, Ver FI't:ud,
1<1 lfl/erp)'cwc!<Jr/ (,/1' "" ,'111'1/1"
" En L'! K:lbuki ¡aponC's, 1" pl'eMiO 'i:,1 <.le 'rll~I1l~," t¡1It' v"n iln~w ,'1 pOblko l',"r:lhl ce , El tl'ión, tI"" 11,¡IlI.1 pl'ldld.. 11111111,1 li,' '" 1IIIPOII,'I1,I,I, 1.1 rt'Vllp"I\I, '1',11110 Ilredlt,
Unll espw\v d,' ¡wofllndidlld, pero IlO ,'~ 1t~IW tll' 1111:1 Pl'I'"p"''I'lln, 1.:1 IX'I"I1l'l'1lv:1 es¡:l del ("1110 ,,1 'II1('dl't' tfJl C)rttill,/II'1/ 1" 111" ,",JI,1I1 1111'111 1', '"11'1" 1111111" ",p,III,¡I, ~t'Jl,II,\don l',1l1;
l'ld.. del pul'II"', obhg'lIld'llo:1 UI'I:I ,'\1111 """II¡tl ,k' 1.1 11111':Ida, ,',d, '1' Il' ,'01111' <,\"111('11111 tI,' 11 '1 ,11 11,1 ¡, '1111" '1,11""" lid 1.11
 ('1 prohlema del cierre o de la apertura del espacio. El espacio
,.hierro hacia el público Cida y venida eJe Jos comediantes entre la
."i1a y la csccln)F insiste sobre el espacio como juego; el espacio
dc feria est;J necesaria y vinualmente cerrado a pesar de la aperrura
cil' la mirada en dirección al resto del Illundo. Pero el espacio-deco-
l'<Ido tradicional puede ser cerrado o a bierto, puede insistir sobre el
ciL:rre elel lugar imaginario (encierro, prisión) o por el contrario
e'xpanc.!irlo sobre un infinito también imaginario (el cielo, el mar. .. ).
I.n ciclorama determinado figuraní la apertura haci:l los «cieloso,
hacia un lugar indefinido, mientras otro figurará el hermetismo cir-
eular, la pared del circo. Así, por ejemplo, en Las Falsa_~ C017:/iden-
dus (jacques Lassal1e), la escalera tennin3 en lo alto ante una pucr-
U invisible que el luego de las sugestiones espaciales define como
1:1 cámara de Araminta; en la CIltlma escena, Araminta sube por elJa
,1 un Dorantc conquistado (o conquistador). Todo el juego de cierre
y apertura se descubre mediante la relación de lo escénico y de la
t'xtra-escena imaginaria, lo que es quizás lo esenci<il cn el trabajo
del escenógrafo a través: a) de fijar t'sa relaciún mediante el trabajo
sobre las fronteras (apertura!), cierres); b) de construir 105 signos
C[ Ul' permiti rá n al espectL~dor com prender y adivinar el espacio
t'xrra-escénico im.lginario.

')·3.4. Lo vacío Jito lleno

Es evidente que el sistema de signos no es el mismo en un espacio

V:lCío que en un e!)[)acio colmado, sobre una escena inmensa quc en
un lugar pequeño. No solamente el sistema estático es diferente, sino
que la dinámica cambia: dilatGlción, concentración de los signo!). El
"l'mantismo aquí es Jllu~r \'isible, casi flagrante, aunque el juego de las
configuraciones internas (objetos, personajes) pueda modificar el senti-
do. La rdaciún de la escena con el Jugar escénico modifica también las
dimensiones del espacio. En el espacio cnODue del Patio del Palacio de
los Papas de AI/ignon, el practicable circular del Codol montado por
Kre¡ka, da la impresión de un pequeño redondel aserrado. El número
de e1cmentos que determinan las dimensiones imaginarias de la escena
y el efecto de vacío o de coLlllado es demasiado grande para poder
:lharcarlo fácilmente.

') j. 5. Interior venus exterior

Hostia, de Armando Cotarelo Valelclor. l.a oposición m:Js r;,lciical l'1l apmil'lKj¡1 es 1:1 que confronta un espa-
Dirección: Manuel Lourenzo. Centro do imaginario Cjlll' rl'pl'l'~vl1l<' un Interior, un:1 elS:l vista por dentro,
Dramático Gallego (1996). Verticalidad, UJI1 un ex1C:'l'ior C'l1:.tI'II.II\'I,1. I;;~l,l opllsll'lCtll no vs cil' la Ini.~ma n;,llllralel.:1
oblicuid~lI..1 y tl':lhajo de los cuerpos. <JUl' las prl'cel"'nll'.~. 1,1.' If'IIL'II' 'tLllo ,11.1 Iln'ioll V no:1I n;p;ll'in cs('vnit'o
104 1.,\ F.'><.";UA DU ISPECT"llOIl

como espacio concrelO'". Pero el inrerior y 1 exterior ru den incidir, mente evidente para dcscaltar superpo~iciones, e nt staeiones. provo-
sea por una puesta en escena con múltiples lugares, s a por un espacio l·:.tciones.
polivalente que pueda, según lo acc sorio' y sobr t do egún la a<.:ti-
vidad de la gestualLdad de los comediantes, figurar un Lnterior o un Para todos los signos tcarrales ::Jsí como para cada una de su' COO1-
exterior. El extraño palacio pompeyano que es I.d orado- de los binadone:, e -iste la posib.iHdad d' ind.it:ar (.'egún su r ladones con
Moliere-Vitez es, según el uso d la me a y las sillas que alLi figuran, un lJtros sistemas de signos una contra lic -i n, una alusión, una confron-
interior ele palacio, una sala, una call , e in 'lu" la tumba del Comen- lación irónica. Un texto sobre el s el' ro pued ngurdr irónicamente
dador. Los candela bros son un signo r 'dundante qu indica I interior. dentro del circulo lum.ino o y sin soml ras de un espacio- ¡reo. El texto-
Este juego interior/exterior nO solarn me perm.ít hacer figurar es<.:éni- t:spacio se arLicula con el texto-diál go y la r 11I"e.~enta 'jón se realiza en
<.:amente lo exterior a la eSCena, sino sobr todo sobrepasar est tipo de el entrecruz:Jrnicn[O y en la separación de uno y d ' otro.
oposiciones espaciales, mostrando n primer lugar la ca xistellcia o
colisión de lugares diferentes, El camino de la oposl 1 n interior! xte-
rior no es más que un caso particular dentro d las posibilidades ele 53.7. Espacio centrado, espado descr.mtmdo
roda oposición espacial.
Cualquiera que sea la forma del sra io, lo e encial s'u aspe lo
lrígico: construido alrededor ele un e 'ntro . ntro del c1rculo, pirámide
5.3.6. Lo circular J' lo rectcmgu/tt1' levantada dentro de un paralelepípedo, im ·tría n d rectángulo o en
el cuadrado. Jnversament , toda rt:pre.'lentación puede s r erigida sobre
la oposición clásica, sobr la qu se ha omenrado<'1 bastante, entre una perspectiva lateral o diagonal sobr un descentramlento de la
el espacio-círculo y el espacio-paral >lepíp do s m nos importante a mirada, sobre una iroposibilidnd de centl"'ado: 'omo por ejemplo, el
nuestros ojos que aquella que s tablece otr' I espacio-feria y el espacio de La edad de oro r.. l nou 'hkine, 1 descentra miento perpetuo
espacio-eaja con sus mutuos funcionamient s. El circulo es el espacio de Si volviese el verano (Adamov-GilIes Chavassieux) o de La gallina
eJel juego, ele La r 'presentación e. c' rtica. mientrds'l rectángulo es la acuática (\Xiitklewicz-Yhilipre Adri n). Toda la representac'ón de Peter
caja rnimétka. Oposición que la puestrl en ese na ontel1lporánea Stcin juega a dispersar las pres n 'ias de los 'OUl di;:mres en el bosque
subraya frecuentemente: el espa io r tangular puede ser una ¡; na con laberll1tico de Los Vemnecmte d Gorki, de la misma forma que todos
espectadores alrededor. El espacio d· la artoucherie para 1789 no era los espacios dd Fau, I-SCllpeMe-re el Klau:-Mi.chael Grub r son espacios
realmente ni rectangular ni circular, in un poco tl~ cada un ~I .Ia vez. en perspectiva al pie de la letra.
El circulo de Codot está inscrito dentro de un rectángulo, como la gran
carpa de circo del Learmontado ror Strehler, que se ubicaba dentro de
un espacio a la italiana, '5.4. Materialidad del espa io
Sin embargo, el espacio circular ti ne 'us cara t rística' propias: !le El/los mareriales de los que está compuesto el decorado y que for-
puede orientar un espacio r crangul:lr, pero un espado circular que man la frontera del espacio r "ao<ll, son. ignos autónomos con un signi-
puede ser -centrado- po '(;C una voca<.:i m natural a no d jarse orientar. tkanre que es necesario tomar en eu 'ola y con un sem:lori mu propio.
Reclama dejar la miracla del espectatl r libre de afrontarlo de de todos No es posible aquÍ abarcar todo los a o . ni hacer el análisis deraUa-
los ángulos a la vez y no .'ioporta ningün sconelrijo. ningún oculta- do de ese semantismo, ya que Jos. igno,-materia, amo todos los otros,
miento. El espacio circular es el d I ju ~go xpuesto, d la alls n ia de no funcionan solos, sino en rela ión con el conjunto de la representa-
secreto. Ahí también el emantism e evident , pero no lo uficiente- ción.

Solo algunos ejemplos: el signo ..tela rimada. d nota una t 'atralidad

.• El hecho de que el lugan~$l~énicC) esté al alr Ii"r~ xlcrior no cambia li.lndamen- ostenrosa, provocativa pero pued también mostrar un truc~lje O una
talmente el t"..spacio escénico; se trota en e~te GISO ti . un cSP:lcio·feria ni mil,; ni mcno~, y estética pictórica. El uso de la madera d ·snuti:1 (practicclhle, decorado)
no exisren diferencias fundamentales ntrt! el l!SI ~do rircular de Timón ele Arenas remire a una especie:: cil' c1l'!11ostl1.1ci(lIl <.k-I <:fecto d<.' realidad (Brecht)
(Urook) y el espado circular de una l' presenta i n ni aire libre. Que el esracio-drco tk
GodOI esté en el Patio dd P;llacio tle los l'ap:l$ de Avignon o h¡tlo un capirolin no (~mbi:l
en relación con v<'Slllal'lOI'i wos<'ro,~ y lIsados. En la No¿{qqlllle d<.: Cor-
su funrionalllenlo m:í~ '111" de forma supl'rnri:lI. ncille. lllonwda P(II 11\'1111 I(ollw, \,1 d\'<'OI':ldo (I\l:lglnrlc!o por B('ni
,., Ver Jji'xl!llIr.I /lole/, Vjn;lwr-Vilt·~. Montd'sor nll1~INlI,I t'lI 1111,1 Ilil'/I LI dI' PlIlllll,\/1, \'/1pv~'I\' dl' s\·da f;llsa
roja y oro, que se prolongah:l en el vestuario de los personajes elabora-
do con el mismo ekcto. En el Gorki-Peter Srein ([us Verat7Bante,l),
como en La Disputa de Marivaux-Chéreau, los árl)()les reales sobre la
escena, con su murmullo de hojas verdaderas, indican sin equívoco la
relación presente, trágica, con 1a llatlll'aleza; pero en Patr.ic~ Chéreau
loi' árholes están al fonclo donde uno se pierde insensiblemente, mien-
[fas que en Peter Stein los árholes forman un laberinto donde los per-
sonajes juegan a esconderse y encontrarse.

5.4. 7. fil suelo

10 esencial de la materialidad del espacio radica quizás en la natura-

leza del suelo: alfombras blancas en la Berenice de Racine-Planchon,
granos de plástico azul esparcidos en AA. (AI1bw' Adam(1) del propio
Planchan; arena de la memoria para Si ¡Jo/viese elwrano CAdamov-Cha-
vassieux), areno para el erial de Lem; tierra del proscenio, tierra de jar-
din, tierra de cementerio, tierra ele tnuerre y ele vid~l para Truba¡o u
domicilio (Kroetz-lassalle) o para el J-!amlet de b Taganka (Liublmóv ;
plataforma encerrada de los H.acine-Virez (Fedra. Bereni.ce) denotando
el espacio mundano el gesto de Corte. En cada casO no resulta difícil
dar un sentido a la materialidad del signo. aunque sea necesario que
ese sentido sea claro: es necesario ljuc el espectador lo reciba sin equí-
voco aún cuando fracase en formularlo o verbalizarlo. Pero en el inte-
rior del texto espacial de la representación, la materia fonml un conjun-
to significante, articul.able en signos discretos: los diferentes materiales
utilizados y la relación a la vez semántica y semiótica que esos signos
sostienen cn[fe ellos. Investigación teórica y práctica que los escenógra-
fos, el clir!ó'ctor y también el espectador pueden emprender fructífera-
mente.
J.u vida del rey Eduardo JI de lnglatetra, de
r..brlowe. Dirección: Lluís Pasqual.
5.4.2. Luces ¡':scenograt'ía: Fabia Puigserver. Cemro
1)ramático Nacional (Madrid, 1983).
Resulta evidente que el espacio pueJe ser construido mediante el l~spacio único central formado por un
juego de luces, que la luz puede: a) enfocar un pumo y desplazar este rl'cinto ovalado con turba y rodeado de
enfoque; b) modificar la d.imensión del e::;pacio iluminando sólo una \':llIas: es el ruedo taurino de areila ele
zona y dejando el. resto en la penumbra; e) mostrar \<1 relación del Il111CltC, entre roja y negruzca, donde se
espacio con el tiempo, modificando la luz según la hora del día; el)
l'nfrentan los personajes y sus pasiones. La
lx mar los limites del espacio dejando de iluminarlos y provocando así
111:lLerialidad del espacio es aquí
la ilusión de un espacio infinito e ind.eterminado. En el Leal' (Shakcs-
peare-Strehler) modelo ejelIlplár de utilización del espacio, la 1m. borra protagonista: su intensidad rl{l.~tica
el telón límite y nos encontramos en el erial informe, sin límites¡ en el ;Idquiere un valor signilkantt' propio y
que sólo la verticalidad de la iluminación estructura las dimensiones; e) tiL'cl.sivo en la rec('pdón til'lcsIW('I(í('ulo
figurar abstra<.:tamenLe la HlI~lósfem, la .realidad·· de lIn espacio extrél- por pa rtl.: del espc..'cwdor.
escénico. (I·'oto: Hos Rihí.t.'·l)
J(Jk '~I."III'·\I>I/I"'I\II~II¡ lil"

.L:I nt:ulralizal'ion <Id. londll y la uniformid<Ad de (;IS Iuccs son impe- 111/. puedan st'r CIlI'fl'gIUO:- () t'umrensaelo~ por la pres- ncia ele 011'11.'.
ratIvos ell' 1:1 dn.ll1lat'urgl::1 hrt'cllliana: e t(),~ dos signos (o mis exacta- vll'l·tO::'anwgónico.s.
mente, pam retOmar la forJl1uheión de Umberro Eco. e ras dos funcio-
nes semióticas''') trabajan en concurrencia en sinergia y, de cierta lln ejemplo entre otros, pt::I'O el cisivo puesto que compromete roJo
forma en :edundancia", para alejar al objeto humano ele su enromo'> y vi .",\,'nLido del espectáculo: un fondo negro o muy oscuro funciona como
desnaturalizado (tomando el natLrralismo como un e fuerzo por integrar 1111 rondo de ojo, una ctíma7a OSClll'a y como tal determina un espacio
al hombre. en 1:1 naluroleza, para convertirlo en una parte no privilegia- II.'jco, una interiodelad' todo fondo negro intcrioriz:l el espectáculo, It'
da del uUlve.rso natural), pero tambi¿'n p2r'J evitar dos errores: por uo lnlll..;portél sobre la esceoa psíquica, Por el cono'ario, el fondo claro obje-
lado, que el Jllego de luces provoque ex 'esivas redundancias de signifi- ll\iz:.t el espectíicuJo, le liW11inistra J::¡ luz del ext rior, es decir, le confiere
~aelo. y por otro dotar a los seres de una expresividad arLitkial. .EI lIn :'temido inclinado hacia lo ocial, lo político; aún cuando lo pasional y
IlTealIsmo del fondo provoca ,1 realismo del objeto" (Barthes). Observa- 111 psíquico e tén presentes. ,',ion remitidos a un mundo ele eXlerioridad.
mos una vez más, cómo el texto-espado e 't:í articulado en funcion s I k ahí efectos imprevislos: el enc::mto, pero tambi'n los lílllite~ ele una
semióticas sus eptibles de ser aisladas pero cuyo semantismo es nece- puesta en escena reciente de Lt~ Vida es sueí'io (Calderón-Stuart eide) en
sariament la resultante de relaciones: .Evidentemente, dice Barthes LI qu~
b pre~~ncia de un fondo negro brindaba a un espectáculo ba tan-
analizando el espacio el la representación ele Madre Coraje realizada ll' poco mí tico, irreverente. iconoclasta. una re:>onancia psíquica, una
por el Rerliner Ensemble, yo tomo en cuenta la iluminación unlforme il1leriorización de las fuerzas del mal, del rü<.ler, ele la ul"'Jnía, de 'la rela-
del escenario como una dim nsión e¡.;encial y probablemente la más dun padre-hijo. 1:.1 representación el' El inspector (Gogo1) montada por
unportanre•. Vitez provocó en el espectador un malestar lnsurerab/e: el fondo negro
lagra ado por la presencia de e pejos de I s que conocemos su fuene
Por lo contrario, cuanro más imp<>rtaote sea el trabajo de la luz nlnnowción psíquica) interiorizal a de una form<.l inS01'itenible una sátir:1
sobre el "ontenido del espacio, más neutralizado elitará el fondo. Otras política cuya eXlravagancia !'legaba a la crueldad; el espe :tador no podía
técnicas, diferenres de la brechtiana, oosisten en iluminar vlvamc:nre a dejar de interiorlzar lo que veía, De aquí el relativo fracaso de una puesta
los personaje que se dcsracan del fondo mate u oscuro, como i fue- en escena realmente notahle. Por el conrrado, e'l fondo claro ele .lJesapa-
ran mariposas ~oJo:ead3.s (t::sra era la fórmula ele Jean Vilar): los signos- ridones (Lewi Carroll) adaptado y puesto en escena por Rich:Hd
comedIantes (flgunnes son puestos '11 evidcn 'ia, exaltados en d 'tri- J)ernarey, obligaba al espe lador a oscilar entre la inteJioridad onírica y
mento del decorado pero inversamente la exaltaci()ll de la silueta b apología irónica; incómodo sin duda pero positivo y ::1..Iegre.
unida a la naturaleza del espacio teatr..ll (por ejemplo el alejamiento de
los espectadores dd escenario del T atro Nacional de París T.N.P.) 1'\0 s~ puede pasar por atto estas constantes etc la ensibilidad cuyo
llega a borrar la xpresión de'l rostro'·'. ,'e ve como el spacio es vereia- t:¡.;tLluio está lejo de haber .onclllido. En -1 dominio de la:, percepcio-
cleramente un texto donde todo. los signos 'e interrebcionan, depen- nes coloreadGls, se sabe qllt' ciertas formas de teatro riental, el 1: atro
diendo unos de otros, hindú y sobre todo el teatro chino utilizan un verd.adero alfabe.to ele
colores. En. la pera china, si la boda se ve tr'tididonalmente en un des-
Es el u'ahajo de la luz (y -corolario- e1el color) donde quizás el direc- pliegue d rojo, el sufrí.miento y la muerte de la heroína aparecen en la
tor y su escenógrato se vuelven más dcpt::nclientes dt:: las I ves d la gama de los azules, hasta la angusrhnte aparición final ele un R meo
sensación. El espectador P 'rcibe ele forma radkalmenre independiente qu \'lora a su amada vestido de un azul extraordinario, que parece
ele su volunta~ y de .su retlexión inteligente, el ju go de los cokJl'~s y :aeado de la propb ombra de la noche. AJain Chambon, escenógrafo
d.e la luces. Solu a nivel de su s~nsibilidad un color fria podní ser per- de Trab'~io CI domicilio (K.roetz-Lassalle) ha buscado y encontrado en
Ibldo como tal y 00 d· otra forma, aún cuando t.élll',~ efectos de color o los a 'cesorios y el teJ )n azules (un azul plano de hernlmientas ele tra-
bajo y de blue-jean nuevo) el medio de mostl",lr el desastre cOlidiano.

." Umherto ~('?: .r~ra 'Uoa I'cfol'lTIubl:i6n del conu:plO de ~igno i ónko-, COI1lI7H1l1i-
ca/IOI/S, 29. V r mtra, ·EI objelo-, p. 127. 6. El espacio plural
" S bre eSl\:: ('onl:Cplo. \' r Michel Corvin, .. Új re<llll1danch del signo en el funcjona-
mieoro lC<l[f"d\o. negl'és. n~. [3, 19 8.
El lect r ha podido d:ll'.'it' Clll'llla qll~' loda idv:1 <Id ('I;P:I<,jo 1('all~¡1
<. Ver el ~lnáli.~is de H. B:lTlhe~ sohre t'.~rt' plinto en' Breeb,. Madre Coro/e, Ed. L'Ar-
'le.
I ' visto como 11110 ~l'rlH UI1:1 IlI1iIgt'lI ~lIl)('rlll'l,d Y Illl'I';lIllIl'IH~' iJllpo,o,ll>k'.
" Ver ¡nff:!. ·La O1im;et .• El espacio tl'utnd t'S ,1 d! Ihlt· plll n,1111I ,llv/,1 ('I,l 'l '11I1 ~. 1'>,11;1 I\d('Il\'I.~ (',o,
11.0 I tI

comprendido oecesariamente en relaciún con lo que no es él, con eso de UD espacio de la no-integración, se encuentra dentro del espacin de
que por diferencia le hace existir como espacio teatral: el espacio escé- integración antes de ser violentmm:nrc expulsado. Se pudiera analizar
nico se opone al exterior (le la escena. de forma parecida la coexbtencia dentro del mismo espado material tic
un -campo- de los señores 'i ele un "campo- de los domésticos en Las
IJOdas de Fígaro. inversamente, Roussillon se esforzaba al poner en
6.1. l'scena Eljuego del Cl1nor y del azar, en determinar un espacio de los
señores y un espacio dc los criados, distinguidos escénicamenrc por
La fractura del espacio puede originar:-;e en wvcrsos lugares: una ligera diferencia de nivel: lo. pe:r;,onajes evolucionaban en espa-
t'ios diferentes según interpretaran el papel de señor o de criado, y al
a) En primer lugar, en el texto teatral, cuyas determinaciones cons- rinal los criados eran definitivamente expulsados del espacio de los
truyen o permiten construir paracJi b'111aS espaciales: escénicoifuera de .-eñores.
escena principalmente, luego determinados paradigmas totalmente
dependientes de L10 texto que en s1 mismo inventa sus rropia:-; catego- La dramaturgia clásica rechaza la fr3ctura espacial: el espacio extra-
rías (sin las que sería imposible encontrar la llave maestra del espacio, L':-,cénico y el escenario están absolutamente sep3rados. Quizás sea éste
ya que cada espacio defx: ser construido por y para su propio texto). L'I sentido mismo de lo que se: ha convenitlo en llamar la unidatl de
Es en el tlominio del espacio que el trabajo previo :-;obre el texto es lug'lr. Pero es posible que el trabajo escénico restituya una ruptura y
má:-; importante, manteniendo la determinación dc las oposiciones bina- Illuestre el esrado extra-escéo.ico5~.
rias en el interior del texto lIna pU'pctU::l relación con la detenninación
de opo:-;idoncs entre los elementos de la representaciónl' . Además, ésta es la estructura fnisma del teatro de Racine: la presen-
l'ia en el lugar d.e la traged.ia de 1111 ser desplazado, venido de -lejos,:
b) Seguidamente, en el lugar escénico en sí mismo, con las zonas Andr6maca Berenice, Fedra, etc, pero esta colisión interna de espacios
diversificadas tle su arquitectura; no est,í concebida para culminar en una división material del espacio,
intentada no obstante por Plancbon en Berenice al dotar a los aposen-
e) En fin por las divisiones del espacio imaginario, del espacio tos de Berenice ele un suelo sensual y alfombrado, totalmente opuesto
(social) de referencia. :d rigor romano que la rodea.

Estos tres orígenes tle la di visión espacial está.n relacionados unos

con otros ya que la discontinuidad escénica puede -imitar- las fracturas 6.3. Estudiar los espacios plurales
tlel texto, y ambos pueden ser la imagen de la división social, de espa-
cios sociales diferentes. Inversamentl:, la escena puede construir una El funcionamiento de los espacios plurales puede ser observado
ruptura diferente de las que el te},,1.o y sus oposiciones semánticas () -;ol1letiéndolos a un cierto número de procedimientos:
estnlcturales parecen requerir, o del que impondrí:l el referente imagi-
nario". a) las zonas pueden ser distinguidas solamente por el uso que s(;
11:lce de cllas" o mediante particularidatles físicas cliferenciale:-;<K dimen-
sión, lug:lr relativo, iluminación, etc. Así el ejemplo extremo de Rmpé-
6.2. dnc/es de H6lderlin, puesto en escena por Klau:-;-Michael Griiber y que
l11uestra una estación de tren de provincia junto a la rerxoducción, en
Ln caso lllUY frecuente e incluso general, es aquel en que la divi- forma de maqueta gigante, de un famoso cuadro de Fricddch.
sión textual en espacios virtuale:-; no se tracluce, no puede traducirse
por lloa división material del espacio: así la colisión de dos esracios en 1») las divisiooe,'i t'l:ipaciales pueden ser fijas y clarameme sernan-
la dramaturgia romántica no culmina con una división objetiva de la li/..:ldas, como en d ejemplo precedente, o en todos los casos en
escena puesto que los espacios están conectaclos: el héroe, "metonimia'
'" Ver el elll'it)~O Inlh,li() dv t.'xiJillil'J.·)n dl'l l"parlcJ ('XII':l L'~('('llil'o l'n b Alballc' 1I10n-
'1 Ver nuestro Lira le ¡iJéátre, [J. 168-1HO. 1,lda por I'lallclloll,
.< Sc pucde 10111'11' el eiel11lllo del montaje de /.L:/ ~aIliIlCll/c/./áli{"CI (WiTkicwlc7.-Philip- " I'rl'M~llcí" dc dlll'Il'III('" "1111\ '( h,1t 11\", 11 11\"11'10.'
re Alh;en) en clque 1:1., I'UpIUI'''' no ('oi'll'iticn _'4 ...... ohl'\... (.""I10!'t r.'!"lHo:tl,t1lh hllll¡lh 11'1, '" 1 ~rll/Ult
 115
que las division ,,~ d '1 espacio muestran la oposi 'jón naturaleza-cul-
lura: así en La Disp"ta Marivaux-Chéreau, I espacio "social- - movilidad d las fromeras de este e:=spa 'lo;
estructurado en el que lo niños salvaje' de cubr n l:ls re!acione- - utilización ucesiva de las zonas di!' renci::Jles (espacio iS¡lbdi-
no)'
bumanas, se opone al gran bosque lleno de pájaros iluminado por
'1 cielo nocturno, Eo Como gustéis (Shake peare - Pcr 'r Stein), a la - esp" 'ios 'U 'e-ivos y simultáneos a la ·cz rrazando un i~inef"Jrio
Ciudad renacenti.-ta se opone el bosque, La pr ncia de la tierra VOlTIO n La "dctd de uro de r,.'lnoucbkin ~~, y más, daramente:= aun en el
(del jardín, d [ cem nterio) crea también una oposición entre las ¡;'aust- ctjJetr¡'ere (Goethe - Klaus-.Nüchael rüber)M,
relaciones humanas y la naturaleza como mu rt', ¿n el Han'llet d - pr senda dt: otro espacio, jamá' () raramente utilizado por ejem-
la Taganka, En MedidCl por medidCl de Peter I3r ok (Shakespeare , plo el .paisaje. en Lejus de HagOlzdal1ge W'r1Zel-Chéreau) o la ti ~lra
el ·escenario. muel>ln¡ la cflleldad de la polLti 'a de la represiéJn lid cementerio ya citada.
sexual, mientras que las pasiones se enfr ntan en el espacio-
orquesta. .En roclos 1 s :lsos,la relación de los spa ios tiene una historia,
más exa tameme, rebla una hi 'tafia u r ladón de redundancÍ'l d
Tamhién las j'Uptul<l espaciales pueden s r móvik:s en su forma y mnrradicción con la f¡íbula. En todos los ~-asos, la relación de lo espa-
en su semantjsmo es el ('.aso de la mayor parte d las puestas en cios constrllY figuras de retórica, L1m\ espe 'e de contrapunto ,rexrual,
escena de Planchon). Un caso parricuhr notable, de uo espacio :tnrítesis o met5for<l, y la memoria del sp C~ldor se ve convldncla n
móvil cuyo semantl no .s claro, pero cuya forma eS infinitamente rabricar su propia poética de los espacios para el juego de las signifiC¡I-
variada, es el c lebr telón de la Taganka (Ham/et : especie de enor- cione:; connotadas; así el espacio-tiel'f"d del c menterio permite por su
me rapiz móvil n roclos los sentidos, verticalmente, horizontalmente, pre 'tocia con, tI' ¡ir un 'istema metaJ'óri o londe el significado ?lUelte y
de delante ha ia atrás y el<:: derecha a izqui rel::!, Dkho tapiz semi- lo:; sernas conn rados: materialidad, paso d -1 tiempo, se comblOan con
opaco, deja pasar la luz: pero puede jugar bajo det nninada ilumina- L'I semanri !UO del espacio principal"'.
ción, el papel siniestro le un muro gris o el f mdo de un icono
bizantino: olljero prot 'ifonue, designa a cada movimiento un espacio La extrema difi 'ultad de todo análisis del espacio se vincula al
de la opresión frente a un espacio del individuo en su aspiración a la hecho de que lo emiótico y lo semántico aparecen particul;.¡rrn nt'
Iiberrad>Y, vinculado, y el salto a lo sClllií.mic a la búsqueda de sentido) blo-
quea, frecuentemente, la búsqueda de las relaciones semiótjc~ls entre
e J 1>e considemn los espacios escénico' com subconjuntos del los conjul'lro el ignos, Además, estos dos conjuotos de signos pu 'el n
conjuoto de la esc na, es importante ver cuáles son no solamente los Sl.:r cOIlStrLIidos por el escenógrafo y J con truidos por el espectador,
dementos diferen 'i::Jle-, sino los elemento omullcs (la intersección en función d' sistemas oposicionales qu ~ no siempre son daros. El
de los dos sub ·onjuntos""). Un caso rU1lite es el el la intersección propio sccn' grafo puede tener una vi ión confusa de las rela 'iones
cero, el caso en que los lementos de los dos sub onjuntos se opo- espacia.le o nosotros como espectador tina 'ierra dificultad e?- d
nen radicalmeme, aso límite, evidentemente, difícilmente realizélble, mdificar los signos, Así por ejemplo en Los Veraneantes (Gork¡-Peter
pero que im 'nta KI:ILls-Michael Grüber en su momaje cle .t'mpéclo- Stdn), el director ·hace de cada uno de 'us a rores, el portador d un.a
clet", verelad particular .-obre un escenario en el que han sido plantados ver-
daderos abedules, }' cerrado de nuevo por la cuarta pared, pero con
el) Es necesario estudiu 1<1 relación de los espa io plunl.les en u lamos C pado omo actores, como m¡\Jco de acciones simultán a-,
L'O los cuate , cada lJnO de ellos es el pecrador y el voyeur- (Franco
diacronía. a lo largo de la representación, Con I dos los casos que pue-
den presentarse: Quadri, art. cit.),

., Ese telón es t:.llll!>Jén el e '/Jec/1'(), la opresión, qu eom~ la figura tic la. Lt:'Y " Lu~ 'lIallO '~a iO$- ~imultánt:'os $on habie:llJo._ ~lIrcsivamente por los arl()I'l'~ y el
lid Padre y la figura del Padre tnuerlU. Es el espa io ud espionaje, ararccen plIhliCo') a la \'\,;:>"
dcdu~: las lllano~ de l()~ espías se unen espiando el di510go entre E1amler y Ofc- " Ver Frnnco Quadri: Iras 1:, pJ'inlL'f':l p:lrI~ inll16vil ·es r:lra 1(,s e.'~~'t't.ldores ~lI1a
lia. Illigr:loón .:ominua que k's l'onduCl', r(II1\O 1I In.s pnll,llll)lIi,'W'" de (':111111:1 <:'n l':lpilla.
,,' En mu hos casos la. lnrt:rse 'Ción est,;, consUell.ida pot' sos elt'menro~ cUlJIunt:s tille úon le en 1.1 t'xlIIJcr:ll1da dI' 1m l'uadrfls ;l~"'Ill'i.ldll,' pOI Aill:IlId Ir ArlO}'ll, la Il1l1.'nJlInable
son los actores·persona les, olea la de vei'S')S SI' viL'11l' 1'lIlno 1I11;' pil'/.I lilaS (11'1 Ill(.hlll.lrIO' (Ihld,),
" Vt'r Fmnro QlI:ldrl, 'Al! ColI'lencement ú¡lir le v~'rht", '17..¡ltllre /Il{./}/ic, n". 24. no\', " Una V~'I Int.s, ¡lvlll'nlo', ,IlIH'1111 ljlll' '1'11,1 pl'lll\I'os\I 11'Il~ídl'lill ljlll' vi s.gtlllh';¡n,l.'
1\l7H. Ikrr:, no L1c'l'l'l'pdl,¡ 111,1', "'!l' 1111,1 1111\11011 "I'III<IIlIllol l'i ',I¡;IlIlIt .. nh' 111'11',1 (L11' 1,'l'dlll)
!,lIl'd.' prflvt)I:II' 1,11111111'111,1"1',,',1< 1"""llIlt' l., 11,11111,,1,'/01 V 1,\ "IIHII,.
 11:;

En fin, el trabajo <':sp<lt'Íttl contempor:'tnco conduce frecuencement·· ~I \l'rdad de la ficcir')11 c' anul;.ldo. n más exactameot . vuelto nl'gali-
una yuxtaposición de l:sr"ci(),~ qut' no se: dejan semnnri;,:ar Boh \'i;ril- \ (J. comprend<:rcmo qu si d eS¡lectador recibe signos nf!.~(;I.li¿'()s d .
son Foreman). Es I osible unali;':.lr n(1 solamemc ht coexistenci::l, sino la LI zOl1a A, redb signos invertiuos dos \reCeS de la ZOO:l B; es d~('ir.
compenetración ele.; 'spa 'ios li['erentes: por ejemplo, la pres "n 'ja n:l'ibc signos J)()sitiuus (menos por menos igual a más); r C'ib ¡lues
simultánea dd e.. pacio monumental del Patjo de.! Palacio el ' los Papa . . ignos nep,ativo- ctire t venidos de B. pero también signoh pwdri-
de Avignon y cleI P luer O 'pado circular en el que evolucionan los \'os qu<: han I a <lelo por la visión de A.. Así se eswbl ' e para el
mendigos que {'.peran él Godot (Krejk<t). t'spcctador una incerlidllml re, una interr(Jgación t¡Ll~ e ncierne al
slanJs de los signos t .arrales y :.t su valor de verdad. Lo que S·
lIluestra. Lnconr 't~lbl mente el': ,e t:.tmos en el teatro... E·t es lo
6.4. Hl es/'tlcio-!eatm que dicen los <;ignos rer> 'rcutidos que proviencn d. la zont.t H,
pasando por la isi6n el A, mientras que los signos venidos directa-
El ejemplo de Los l' f:Jrtll'U1Cl/1fes, como el ele Godo! o el ele Leen'. n mente de A o el- 13 que no han hecho este trayecto SOn nc:gativos.
remiten a ese C1SO parlicular ele una importancia extrema. sobr' todo L'S d(;cir, su valor de v ruad queda negado. La pres 'nc.:ia de a tores-
en el momento ~lcrual. qu' es 1 teatro dentro del teatro. L'spectadores sobr ' la escena es como la materializa ión d un pI' -
sU¡lueslo: -t:stalllo )l d tealro, los ignos no tienen v,¡jor v rda-
Exhte te'ttro dentro d I teatro cuando existen dos espa ios en '<lja- d 'ro más que sobre la sc<:na.·
dos en le .. que llno l' 'pI' 'sentación pard el otro. Es nt:<:esario mon-
ees que ha}:a observaclore. y observ::l los, aunque unos y orros s un
observados por el público. Si recordamos que los signos escénic s son
a la ve;,: cjt.:cución y fic ión, 'ompreoeleremos que para los a 'torl::S A, la -s
representación de los :1<:[01'<:' .13 no tiene inrerés alguno; sólo CUl'nt:J el x
hecho de que ellos observClI1 a 13 y remilen al espectador los 19nos de
R que ello ObSel'V'dn: el c'P 'cUldor ve a A observar a 13 v Jos ( b erva
con los ojos ele B. ' x
A s S'

Actores <Jue s' -s'

son observados
(B) -s
/' +s +s' -s -,S
,
-s'
XJtJtJt /
Actores qu e

observan ( A)
- 1- JtXJt Se comprende comll el leao'O dentro elel teatro dice:

a) Estamos n el teatro, el esracio teatro en el interior ti 1 gran

L'spacio que es el lugar de ¡'tentación de la teatralidad·

Espectadores b Lu que se no dic por este canal repercurido es la v rdael.

Vemos CO(l)O los ejemplos clásicos de tet(ro dentro del tt:<ltr<> en la

Si accpramos como un posrulado el hecho (rrararemo$ de mos- l's('ena de lo. comediantes d ' I/(/in/d. o el1 1:1 d~lIn:tlurgj(l b:trr< -a, () en
trarlo a propósilo di trabajo del espectador~<) de que el valor d /1.1 i/I/sión cómica, dL' Cornl'ilk', indk:1Il roelos la prt','ic:ndtl de: lll1H ccrri-
dumbre. de un:! \'l'rd"d dL':">wl:lcI;l. ('xhihkl;l, al mi,snlo Iit'mpo tlLIl' un:.•
,; Ver Ure fe 1!Jé!t1Ire, l. p.50-')·1 e mrr;l, ''''1 an{¡lisi~ m;ís PIl.'Cl.'CJ tlel 11IIll·jO.n:1I11il:'nIQ puesta en (.'vidt'IWIIl dd ~l.llll·, t1v1ll'.III't). '\'.II11hit"1l lil t'sc.'vn;¡ c.k' lo.~ L'ullll.'-
pal~l "I,:s¡x'n:ltinr dL'lll'.lln. dl'lIlJ'P tld il',.IIw, }' ti ... 'u, rehld<JI1'" ,un 1.1 lI'·lll'g;llIún. dial1Lc.\~ c.k t/(//II!tJ/ 1'\'\'1'1.1 1.1 llill',lllllltl.ld vi IIdld. 1, 1,1 V('IÜI<l c"Sl'O!1 Iic.b,
ll6 LA ,-,('lIEIA DU. ~PFCl'hll()1< 117

mientr<lS que al mblllo tiempo \."xhihe la naturaleza y el poder uel temro'lÓ. Todo el trabajo de LiubLmov y de su famoso telón opresivo, ('ol1.'liste
Cada vez que el espacio escénico se rompe de esta forma, con una zona L'n mostrar perpetwunente al lado y dentro del "sp,lcio escénico, un
que muestra c1amrnent ::\u Status ele espectác:rtlo para el rnstCJ de la cena L'~pacio de spionaj de hac 'r del lugar escénico el lugar d lIlde uno
I

se tiene ese doble funcion:ll11j~ nto de revelación de lo verdadero y ti > l';> perpetua y dand stinam nte observado: roda intimidad .e transfonml
afinnación de la tentraUda<J. Pero no es necesario. como ya hemos vise , en reatro y la tragedia d Hamlet se revierte sobre el espectador como
que existan dos espacio' l' al s y realmente distintos sobre la eScena lIna verdad: la t tralidad la desteatraliza.
donde uno haga la función d' teatro para cl otro. Basta que los signos-
teatro se impongnn a un cierto nümero de actores presemes 50br la
escena para que se puec[¡¡ hablar de teatro dentro del teatro. E el ca. o 7, El espaci n la representación contemporán a
cada vez <fue Ulla cs ena es mt rpretacla por orros actores. Así por ej 'm-
plo, los índices de t atrl.llidad en el Don Juan de Moliere se vinculan al 7.1. El espacio vacío
hecho ele que.: frecuent In nte () n Juan hahla y se mueve pam un 'ga-
narelle especCJdor. La pre ncia de este espectador privilegiado tearntliza Una historia del ,pacio teatral contemporáneo ohservaría una e,'¡pe-
a Don Juan. ,e pued pensar que los e,~critores brechtianos constituv'n cie de marcha ha ia el vacío. El trabajo de la escenografía moti rna e ,
en d espectáculo un spacio de tetltro dentro del teatro" puesto que ¡~di­ ante todo, el de IjOlin:tr o educir extremadamente el decorad telón
can a b vez el r 'atro y la v rdad del referente (histórico o W róri 0- de fondo tc., [(ldo lo qu conduciría a la imitación d un lugar n el
social). Cada vez qu la bravura d" un personaje. hace teatro a los ojo de Illundo. De ti Cap aL! que imagina una pista desnuda, todo lo nu ',lO
los otros personajes s ti n por un momento la estructura provisional, a I:n el teatro tiende a r dLlcir III pesadez del decorado.
veces fugaz, cle un espaci -t arra 7. Comprendemos que dicha ruptura
escénica sea. ante todo. el hech de la representac.ión: el escenógrnfo, ,1 Meyerllold y el con tructiviSJ110 ruso, validados en los :L!10S 20 por el
director, pueden siempr r 'stiLuir la lI11jdad de espacio borr:lUdo I teatra- C'mpuje de la revolución sovi -ticn, van muy Jejas en ese r' hazo de la
liclael'.s o por el contrario, insralar un teatro donde el tcxlO no I pre '¡se figuración. construy nclo equivalenles estructura tes el las grand -
explícitamente. l.avall In nI insiste sobre la teatralidad brechtiana en Punfi- I:structur:1S textualC? . elementos arquitectónicos. escaleras, pu me . ele-
fa utili7.anelo un es('tl io-cah.Lña, '; 'trehler instala sobre la gran es 'ena un mento5 construido' de la vida moderna, espacios iDtel ctua! - y prácli-
''Pequeño teatm· pard Arlequín -enJidor de dos amos (Goklon.i). el nde la cos :t la vez, muy , r mas a los que consrruia la pin.tUr:l cuhi tao Es el
teatralidad actuaoo de Arle IUio trab;!ja en contrapunto con la conven i n Illomento del dispo-ltivo escértico tal como lo defmló Denis flabkt:. n
teatral de los personajes amorosos: lo' actores están perperuan1ent pr- dispositivo escéni o ha sido incorporado al escenario, d 'sta ánd08t'
sentes en escena, aun cunnd oc actúan, y forman un púbJico permanen- sobre un fondo neutro signiflcante, una estructura espacial autónoma
te para la pequeña es 'ena. h€-r au teatraliza el espacio-arquitectura cle que presenta una o varins áreas c1e juego vinculaclas entre ellas y d ocle
La Dispu.ta al hacer decir 'J prólogo sobre un puente que divid el fo o los llTuebles, a e ri.os, el mentos secundarios y la propia ae ión, bas-
de la orquesta: c.l príncipe y su amiga serán los observadores de la • xpe- tan para calit'icad:l temporalmente;v. Si el conjunto de la r pre enta'i n
riencia teatral. y la remitirán al especrador como pmeba y cumo v rd ti , cOlltcmporán a l:' uo al :idu del espacio, al espacio se' nic 110
decorativo, e con fines dif rentes, contradictorios o concurrente 'r.
". Alldré Green afim13 "~11inenl 'l11<.:llle lue la pa.nWtnima, mucho mús próxima el la
"erciad ·hi~tóri<:a. tlt: su cril1wn. deja al l' y Claudio indiferente; es nec<.:sarlo que la repro-
ducción del ,}st'sin(llo s<.:a a la vt:~ rlUlwda y hablada por quien la reaHza: tal es I r atr , 7.n.
As! es el teatro con rehldón :1 la 'nírllka .
..' Ver supra lo que di 'e fr;lI\co Quadrl de Los Veraneantes- un e>pa 'jo reat(ú, ref~Il:­ El espacio va í sirve par'l cambiar las condiciones dI:' cjerocl de
raclo en pequellas céluhlS mI' lo.' :irl ole.
• ).0 que hahía h~chu Jean Vilar con Madre Cm'aje de UrechL
la visión par:l construir un universo escénico que no será más la mírne-
(H Ohservemos qUe el eSpaci()-I~alr puede ser cilado sin ser urlli~ado como tal. si,'i del tTIund , sino un mundo autónomo: el espado escénico ya no
Por ejemplo, la gran ('arpa de drw que cleml el espacio tleJ Leal' de u-ehJer, dc.~apa.
reciendo por momentos ~cAún la ilumina 16n, Indica seguramente el R'an (lIafro del
mundo, pero 00 existen e.~reClatl res-actores para obser....ar a los otros. Tgualmt:'l1te en , O<:ni.~ Ball":l" Ú:S /«'milll¡"/I.I .~,,"illllI(~ "11 .
\ .\(;1/1(' -,,",'cle, 1',11';". 1\>7'). r. (Xl.
Rerenice de Vitel., la ese na " lIn pequeño tearrO con pasillos Semio.~euros y un [lai- " Pero el ~'sp;ldll VI 1I'lt r 1111('<1(' I('IIC'I' ',IllIl1i('11 ,,11'0 '('l1lidll, ('\ dc: \.Illil n 1·~"tt\'('IIIr¡¡·
saje en t'I lontlo. pc'ro si los actores eftlClÚal1 su COlr;lcia en esta especie dc mmlz llrra- ("I\>n " ck IlIla d('M'~It'IH 1111.11 1(111 lid 1111111(111 f\.,r d ('.'p,,( io V.I( 111 dvl N('I' 1.1'tI" (:->Irl'blt'rl
vC.~:lnuo este espacio no existir, jam. s la conjunción-oposición dc los observ:lC1ol'es y 'l1dk~1 ~'Il'n';1l d,,1 'C'I ('1\ 1111 1'"lld" dI'! lill.' ~d 1111 I't'nllw 1111.1/0 1('YI's Ili 1.1 c','lrolc'llIl'rr
los ob"c:rvad(ls. dl"''1''lrC'( id,,,, y tI'I(' y" /1" l. l' ,",1-, '1"1 '('IlI" 1111.1 1.'''II,tllll..d <11111,.,1
como mimesis, slno como (lI'U:!ÚCIO. Ya sea un universo ~s('ent o, un
espacio imaginario ) LLn~1 trasposición de los procesos reales, el spad.o
se convierte t.:n el e:;pncio d" los signos, el espacio semiótico por x 'e-
lencia. En el espaciu va 'ío, .ada signe vale rOl' sí mismo y cada signo
habla· en lugar de limitar, e a n ostrar un universo referencial. obliga al
espectador a re-dotarlo el S oticlo, a re- emantizarlo. Lo semiótico b
semántica se 'ruzan aquí ' mo vt:r 'illOIi mejor en el capítulo dedicado
al espectador.

De ahí la variedad infinita el 1 trabajo escenográfico contemporán o:

a partir del vacío, toelo pLI el ser on 'truido; no exist.e prcconstrucci n
por la imitación de determinado lLlgar real. El espacio vado es la po i-
bilidad para el cspectad r el rrab'ljar sobre lo que ve, de Ilen.lf el va 'íD
a través de su trabajo imaglnarlo.

7.1.2.

El espacio vado p rmite la expansión de una cspacialidad gestual:

la construcción espacbJ pu de ser c nfla la a los cuerpos cle los comc-
diantes, a su relación. Es(e s <:l punto donde se encuentran sin esftl 1'-
zo Rrecht y.Arraud. El tra bajo el un Ronconi (Orlando .!iuioso, Ucorí'l)
como el de un Vitez (·Moliél'· O el de crehler (El Rey 1.Ra1~ reclama
una perpetua eSlrULrllra ión-r' 'SCll.J curación eleI espacio ncutro [1 tra-
vés de la gestualiel::ld y de la r laciones Físicas de Jos actores.

7.1,3.

El espacio vacío pued brin 1¡lr al mundo una imagen únka, reali-
zando una com;truct'i6n u nilkanre: es el caso del espado del '¡'NI> de
lean Vilar, que descab:.! acomodar al el:ipectador en d 'ucño humanist..
de la unidad entre tearro y público. Est V<lcío es entonce un medio h'llla suledad de lo campus de algodón, de
continuo y el cSjxlcio pll ele el' considerado como Li media'i n unifl-
Ikrmu-d-Marie Koltes. Dirección y espacio
(ame entre todos los .sjgno,~ ele- la rl;presenta.ción, situado ener. los
l'scénico: Guill rmo I-1cra, . Centro Nacional
niveles dd texto, asegurando, con.o dice Denis Bablet, la unidad pro-
funda del teatro"'. de' \luevas T' ndencia~ Escénicas (Madrid,
11)90). El cspaci vacío: un c'pacio
En el espacio vado pu de construirse lIna representadón homog'- IIH.lefinielo,o'cuJ' yel vastado, delimimdo
oea, la figura de un munelo oncili:Jc!o o reconciliado. La pLlcsta p< >1' unos muros d ladrillo que parecen
e:;cena trabajará en la coordina ión y la armonización de los 'ignos: vSlar a punto de el "rnlmbarse, Un rincón
zonas especiales, obj ca , geseualidad de los personajes, fabricarán un ;tnt."lI1i.mo y simhólico <.kl mundo, en el que
~L' dcs~lI'roll,1 lIna rl'l1L'xión sobre.' l'I
" 8rechl: .E~<:ogeJ' ral1l k.~ 11I~;1I' ., esc' 'nl~,)~ .~ignos Glrac[erísrico;;,. ([.;·/7IS. 1, p 4371. l'omha[l' cxistend:,i1 dd . . vr 1'1l11l1:1110, y
La dramatllrgi;l épica nec·e.'¡W l.mll. <:01110 1", ml':ls, 111\ t'srxlcio V:I<'ÍO, ~ohrl' su i ITl'V()(':l hl<.' HtI!l'li.¡li
" Denis rkl1)!l'I, ¡hid., p. 2.')1..
(Foto ChidlO),
120 (.A F.,enl.' DFI f- 'PECTAn )1/ 11I

universo único e inteligible. Dene decirse que este tipo de especiali- l"sloS espacios no están en ningún mom 'oro uniJi 'aJos, ya qUl:, por un
zación no hace sino evid -nciM una función propia, d 1 opado reatral: I.ltlO, las imágenes sucesivas los estructuran 'in vín 'u1o aparen e entre
la fundón de mediación; mediación enrre el lexr y la representa ión. dbs (Bob Wilson), y por Otro, subsisten áreas d ' jUl::go contiguas sin
entre lo teatral y el mundo. El espacio va 'ío y sus prtlclicables," gún la l'ulllunicación, como en el fal11o~(J 'j 'mplL> de F.m¡Jédo le: d<:: Klaus-
receta de Vilar, aporran el m -dio unific nr por', cclencia. E te era el Michael Grüber (Hólderlin ,
é;.;iro de los grandes espect;í ulos com El Cid o El Triunfo del amor y
el relativo fracaso de representacione: donde el rextu desgarrado. con- La fragl11ent<.lción del espa lo ya no pare'" un I'Hontaje, sino un
tradicrorio, rech;naba con toda: sus fuerzas un spa 'io unificante, se trate como aqui de dos spados in ompat ihl s que no per-
(1Jllage,
como LOTcnzaccio. lenecen ni a la misma temporalidad, ni al mismo mundo), o de la <Ipa-
nóón simultánea de objetOs cuya arru, imación ab 'ur<.h no adquiera
sl'ntido sin la mirada d I e~p nador: el espacio S1.lfrealilita el qn Fore-
7.2. El desgamuniento del e¡;pacio man (Le üure des sjJlendezm¡). La pcrcep ión lel espL' 'rador aprehende
L'lltonce~ el dis 'ontLnUO COI 1< lisconrinuo, sin que una r , 'omposición
-En e,~l' lealro, desba 'el' el espaci(), "vllsorial o inrelectual pueda efe ·tuarse"". En ste ,s~n.Lido. el espacio
nueva noción del espclcio qu se multiplica al desgarrm"Se, I~'atral se afirma no como el lugar t.le la r prc::senw 'ión, sino como el de
se le tleshilacba hilo ti hilo, se exccwa hasta llegcl1' ti la cuerda, h I no-representable.
y deha,io de él apa1 cen incal ulables riquezas. o
Arraud, Oeuv1'(!scompletes, T. IV p.317.
7.3. Descentrami nto
La dramaturgia 'l la l:scenografía contemporáneas van al encuentro
del proyecto de ViJar: no e rrara ya de uni1kar. sino 1 di idir, no ya La representación e.·tá espGlcialm nre de~ 'enlrada por la fragmenta-
de h,,'lcer del espacio la herramienta de 1:Is mediacione . sino de brindar ción del espacio y la multiplicidad d Jal> pequ das zonClS significantes.
por esta división la imagen dl' la no-reconcilia ·ión. I espacio deja de 1] descentramienro puede realizars' también t través d<: la Jnestabili-
.ser un medio vacío, homogénc • con una f rma k'lOri¡lQ') a priori dad del volumen. la oblicuid:.lLl de la sUI erficies¡ s' trata el mostrar
garante de la 1HlÍversalidad, para converrirs n lID lugar o n una serie 1'1 espacio en desequiülJri : sin coordenadas lnmquilizadoras, e indu-
de lugares m(wiles y discomínuos, ~tallado-\i. N es a1Jombroso ver la ~(), de provisto d • centro y de tientido 'n la doble acep 'i6n ele este
representación adherirse a hl n ci6.n ti espnci ::; plurales, moSlrar n el termino. El dcscentramiento permite taml iéu el rrabajo l' la simulta-
espacio escénico total no una realidad (¡ni a y homogénea, sin un nddad que obliga al espect:ldor a sfor7.ars en ¡nr grar elementos dis-
montaje. :Montaje, el esp:H.:io de la representación épica en la medida persos: éste es el caso d muchas represenmcion s, en caso p,micular
en que yuxrapone.: elementos tju > el rett=r~nLe no aproxima pero cuya de deseen tra mie nro , análogo al qu' urili7.a 11 las pinruras de la
cercanía aclara el pro eso"'. Pero qui n die monraje di e discontinui- "Juev;¡ Figuración: el enfoqu . dif renr de la mir'dda que juma elemen-
dad de los elementos con, titl.lrivos del espacio. Es como si el e pacia loS de diferente escala: en RolI'/,/:CJ JI }utiela ( hake. pe<lrc-Carmdo
escénico estuvier<l compue:ro P l [ trozos h r rogéneos y/o contuviera Bene), el espectador ve una m 'sa gigante con vasos enormes y un
elementos móviles cuyo desphlzamiemo y p ['mutación fabricaran otras ramo de rosas roja de lr's m 'U'O de altura, En esre decol~ldo evolu-
figuras espaciales". cionan personajes soñado p l' un . 'hak I>p<.:ur imaginario dormido al
horde de la me'a) que se ieotan sobre rebanada: de santlwiches. n
La fragmentación espacial puede ir más lej que la implc pI' "en- juego menos r'd.cli é11 hace pa ar un trc::n de juguete entre los ríes de
tación de espacios I1lLiltiples. Puede implicar un de afio a la unidad lo" person.aje~ de El jardín ele lo' cerezo' (eh - jov- '!rehler actO 11 . El
.Iogocénrrica. de la representación, sohr lodo en la medida en que joven Adamov A.A., de Ad;ln1ov-Plan hon srá sentado en medio de
pequeñas torres (imágenes de I p 7.0S de p tróleo propiedad del
pél dre) ,
-. Brecht: ·E1 ()b~ervil{lor <.Iebt e~tar en '.~ta<.lo de pmc el' n1cnlalm ore al intE.'rcam-
bio tle ]o~ dementos. y por coosiglllenre. <.le fe~tuar 1l10nt<ljes·, ¡ti.
-, Cn helio ejemplo: el ra ula<.lo de Si Ilo/llte'C' el ll(/mml (Atklll1()v-Chavasskux), n el '" t\o c1ud(IJllO~ (jUl', "l1<'('d:l 1" \111(' ""(l'd,l, ('1 ("1'('1'1.1(101 SI' l'"flll'r~,1 l'" d:ll' s~'nlido :1
qlle cOn la ilYlIda de un p~'qlleño núnlero de del11t'mo.~ (mes:l, arena. b1 "¡c1era, sillón, 1<> <IUL' ve, en 1I1l1í~( ,11 ',11 1'1'111,(",('111,11" IIl, 1'('111 1<> qll(' 11("'\ lI'l' 111'I,IIII"11Il' <" vi l'~I"~'I-/.<)
vt'slll:lrio), l:t pucsln '~11 "Sllm:(l'fllllp"ni;, cuadros f{¡dllllt:nt iden1Íl'it'all!l's (")l11os r:lll1as- 1\('< 110 p:Ol~1 rCSl"I1,II1II/,1I, P,lId d,11 ',I'lldllli 1" 1.1 ~'11~1,11" ¡'''l'' "1 d.'1 I ""'¡)JI' Id(' lo hl'fl'IlJKl'
ma.S Il'XllI:lies IIl'O),
122 F.l t......¡'¡\ 'lO 'I}' l1~Al V 'ill 1"'1 I NI k l~t\ll •

Representaciones d~sl·t:nl rada' también por el tr'lbajo de alu- 7.'S. La teatralidad

sión a espacios difer<:.nt~s ( 'xlrem >-orienral, jtlpon 's en p:lrticular,
isabelino, s. XVTT, dC). "lu'ión que trahaj:J en contrapunto :on el La LUúdau dd cS[J"cio contemportíot'o e:-.t:i ii-'l.talmente marc:.Ida y
lugar escénico y el espacio actuales d In repr sentn ión. L\ esla (l'orolario) negada. por la pr sen In de sign s d tcarralidHcI; incluso
contradicción se a1\acle otra: ,1 espacio e trabajado n e ntraslC l'llando es referen 'ial y miméti 'o, es aún y siempre, e p;¡ io de temo y
('01) los otros signos de la repr ':,.encación <.:ontemp· rán ':.1, y, al des- d juego tcarral lo lleva !lacia Itl míme~is. PI' s neia del juego dramático,
vincularse de su contexto hi tórico d splaza toda Jn l' .pr 'senta- l'.~timulado por 1 V:lelO el 1 1: paci demd" s mu v 'o Iibr<':l11t:nte los
ción. l'uerpos de los (om dianrcs, por In neutralidad del fondo y por la
.Iu,-cncia ele dl:corado, qu . [Jropor 'ionan a este trabajo de lo, cuerpos,
El espe('[ador duda constantemente:: un po '0 p rdido n este vaivén L1na mayor visibilidad. El esp~ 'io épico br C'l1ti,lnO, en J articular, eSlá
entre dos sistemas de signos, oscilación qu es umi I las claves de la rnarcauo permanentement p r los sign s xhib\cl s de la r atraliclael:
percepción teatral moderna. maquinaria. fuentes luminosas visihles'", e~(,'1'irorios,

Los espacios citados"" son espaci ·.eI teatr ; e.J aeio isabelino.
7.4. La superación de las op sici neo I.',-;pacio chino y funcionan en r hci6n on los otros signos de la repre-
sl'ntación para repl'e-cntar :1 I just:\IUent Jo tcatral"')_
El rasgo cUstintivo más sorprend me' del 'spacio leatral C'onrem[Jo-
ráneu es la desa[Jarióón de la oposicion s, de fonn que el trabajo
del escenógrafo consiste. en atra\' al' la barrerd de las e ntrauit ·iones. 7.6. El espectador y el e 'pacío 'ontemporán
La oposición escen.a-s3.1a tiende a d •a par "C '1': 1> mezclan esp 'ctado-
res y actores (Mnoudilioe, .Pet '1' Brook Ronconi); lo ~Ibierto y lo la Jcpresentaci(>J) contempor/lI1ea tral aja esen :ialmenre sobre el
cerrado, lo a]m y lo bajo. el im rior y el xterior fun ionan juntos y espado. En vez ele ul.1.iJicarlo, lo [r"bTJTJenta: en IUg'dr de otorgarle una
contradictoriamente. Es imposible d dI' si el d c<>r<ldo de Claude ~'ierLa coherencia, lo irraei )nali7.a, in pietiend coosiderarlo como un
Lemairc para los j\·1oliere-Vitcz es inlerior exrt.rior, lo mismo que d \'onJunto lógico y org;.IJ)izauo. El espectador, físi -amente integrado en
de T,a Disputa () ~l de J.ejos de Hago1'1dcrll8e héreall l. 1::1 vaivén de la vI espacio, a veces agr<.:dido por él. s . ve obliga. lo ~l (.1 'sclFrarlo -y no a
[JercepciónT', la incertidumbre, la interroga 'i<'ln p rr tua, n (;'J fruto \lhservarlo pasivamente- incluso, <1 r construirlo. En el s 'ntielo prind-
jIlm<.:uiato de esta sup 'raci6n de la l',arrera dicot'mi a. Liubhnov, <':11 (xtl del térnúllo, el espacio teatral es distancia. ahismo entre los signos
su puesta en escena de Ram/el, mU<':litra el esp:1C'i xtra- s :énico y él.
como si esruviera C'sc<:nicam nre pre'<.:otc, gn 'ias a un telón doble.
Toda la COlte está atú cLL<ll)do Hamlet die u famoso monólogo -o En muchos casos, el espa -io es para el esp ('(ador una interrogación
incluso, el extra-tiempo: otro moo)logo es pronull lado [Jor el p que- ~in rcspu<.:sta: más qu ' la palabra, s el espa 'io teatral I que It' ohliga
J10 Hamler semadu a los pie,~ de sus padres. I espado tcatral e,'l .\ reconsiderar su.'! propias relaciones e n lo otro' humanos, con el
entonces el lugar de esa I1gura relórica s n ialm<.:nte teatr:t1 denomi- mundo. Sobre este pumo el s[Jaeio épico no tiene privilegio y salvo
nada oximorón, pre:encia n un lugar de categoría opu<.:slas. El espa- la."; fOI1llils degenerada del n 'o-realislllo d' houllYuarti) todas las for-
cio se convierte en el tugar de Slip ración de las contradi 'cjone. , ma;" modernas de representad' n han hecho dd spacio no un prece-
superación imaginaria o síntesis dialécti <1 '<.:gúo I caso. Esta <l11ula- dente :¡ino una proposición. T,o que se propone en la. grandes repre-
ción de los contrario,., bar del e paeio t '¡Hral el espa io J . b lihertad. sl'ntaciones es llna poétiGl el J spa -jo-tcxto y el' los obj to~ que lo
por excelencia.
.. llrecbt.•.o>J lIum1JJ3r I:~ actuación de I()~ con1eeJirlllll::.< eJe (,ll I'lJrll1a quC' d di<pn.<itlw)
Quizás, se trate -ya lo veremos- de profuodiz:lf, lo más po. ible. en tic iluminaciún 4uede n t'1 c;lInpo ~'i<~I:11 eJd t'.~11 cl:ldor. le~trlJilllo.~ ccn ~1~ln Illcuida <u
el rrahajo gener.ü del leatro, qu por cierro, resid n esta mism:l Sllpe- illlSl<'>n de ashtir;'l lIn pron'<o n.:.d qllt' ~l' dl'~i1nx)II.II'(:1 en l'l l11i.<nm 111" mellllJ, dcc f')l'Il1:1
r<lCión. que es, sitHultrineamente, [Jres n ia y aLls~ncia, pasado y pre- l'~p"J1[ún(':t, ,.in ,~l:1' el ohjC'lo d"nill~llfl:1 I'l'IWlidlll" /."1'11.' Mlr/c'lhc'r1I'·('. 2, p. 4~ ,
-o, Vl'l' <lIpl':I.
sente.
"' Es nl·'·l·.':llill ,1!l,1(111 l'i !tI" h'l dI' ',¡Ill' 1.1 ,., '" ,1l.I<'111 d,' l"!,'!( ¡,,~ ,!jl'"'''' ,1 l.. r'l'pI'(','l'II'
I.lliC,n 'C)nll'111[101,11I(',1, PII/lltlll' 11111'11'1111 dI' dl'I'!II'I,! kl1l'1 1·~p.I('" v 1'1I1'llll'lIlpol, 1',11
l'sll' sentido I'l'«llti,IIII"" 'plll 1.1 111101"11 ti.' ,111,1,11111.", l"'"I1,llll"¡O" (''''1111.''111('111'' ,."p"
, "ti
12 1..\ ESCLI;;l.A LlbL ~1'h(TAI>< '1<

ocupan, una críeiGI til' 1~1 nOl'lon misllla de represt'n[¡¡ciún: cnUC:¡ qu

puede COllljx¡mrse con la qu . intentan los pimares ele la Nue a Figura- CAPÍTULO TERCERO
ción. El espacio t('¡¡troJ contemporáneo está hecho para dislludlr al
espectador de continua r miran lu al mundo con la ayutla delo-~ códigos
que le han en:-eñado. El espGI io contemporáneo cuestiona el dlv r a
manera:- los códigos pl'rct:ptivos h:lbituales, muestra su relatividad, p r-
mire ver el munelo ele otra forma.

Sin embargo, s(' vi lumbnl una oposlCton entre aquellos director ,

que, privilegiando la imagen -d,istontinua, fragmentad:.l-, muestran el
mundo COIllO un juego sutil de apariencias y aquellos que ~lfiJ'm<ln d
El objeto teatral
espacin como lugM d' trabajo, de transformadón imaginaria le la
cosa que incluye al propio speccador.
l. La ese na y 1 objeto
Dentro dd conjunto es ·énico. el objeto es el elemento que p rmIte
l'llmprender más pre LC;,11ll nte el funcionamiento del spa<.:io, El paso
1!l'1 l:spacio-clecor'dclo al espacio-forma supone la presencia ya no d UD
"islema onstruido en el ¡ut: l)s dcml:nros escénicol' s col111 inan para
lllrmar un lugar ..reaJ., sino tle' objetos cUscontinuos que el jan de t 'n r
vi status de accesorio.- ¡Xlr'd conveltir:e en elementos significantl.: n el
plvl10 sentido d la palabra,

Pero todavía nos queda por definir qué e!') el objeto teatr:ll.

1, 1, De la cosa al o~ielo

No es f;."Leil definir t'1 ohj tu en sí mismo. Para I Di i maria

l.arcJusse, objeto es -una cosa que existe fuera de nosotros (... un:l
n ).'><.1 situada debor, on un carácter m;:¡terial., definj '¡ón que oc s
,Iporla hastante poco. Para Hergson, el objeto e. el complemento el
lIna actividad humana: .¡{etC nocl.:r Un objeto usual, es s<lber ,ervir-
.'>1' de él-. Definición p co satisfactoria todada: háY multitud de
..hieros en el mundo que yo reconozco y que sin mbargo no sé
Ulilil'elr...

Digamo¡; brev menr qu un objero es más que una o a: s una

(CJ.-.a pero rct0l11ael~1 y humaniz:.l<.(¡l por el LISO que de ella hacen los
11()lllbres,inclu.<;n. sí no 1~1 han creado ellos mismos' .. La pil'dnl no s
1'(JI1vl'rtirá en olljt:lo m:'ls <[lit: si ,s~ la asciende ~d rango el pisapa[)e-
!vs...

I l. 1l,llldl'lll.ll'\l, I~' ,11'1/,'111" ,1, • "/'1""

128 I.A F~Cl:r:r.A IlEI. F"~PF.CfAI Xl" 11.9

1.2. En el teatro sólo hay objetos II Instituye el icono, y puede, por lo tanto, despertar la misma sospecha
qlle' atui'le al .signo icónico tal y como intenta definirlo Umberto Eco'.
Toda cosa que figura sobre la escena adquiere ipso jacto el carácter
ele objeto: el objeto teatral es una cosa, retomada y recompuesta por la 1:':1 ()bjeto teatral se define por su función; es seleccionado (Eco) por
actividad teatral; todo lo que e.stá en el escenario, incluso un elemento l'1 productor de los signos, el creador, para expresar algo que será a la
puesto de forma casual, se vuelve si,gnificantc por su sola presencia \'l'Z él Y otra cosa, algo más que él: este acto que según Eco constituye
dentro del universo escénico, universo reconstituido por el trabajo "un primer nivel de significación activa" es llamado -ostensión,'. El
artístico de la escena. Se comprende entonces la importancia que se uiJjL'tO teatral definido por la función de ostensión, <es al mismo tiempo
atribuye al objeto dentro de la puesta en escena contemporánea. Esto 1,1 significante y el referente de un acto referencial-. Por regla general\
no se debe solamente al "desarrollo ele la tendencia adqu isiU)fia vincu- 1I J:-- signos teatrales son homomaterfales: ,el objeto, dice Eco, en tanto
lacia a la sociedad burguesa., y al "consumo ostentoso que vincula Ilut' expresión pura, está hecho de la misma materia que su referente
poco a poco el statwi social a la posesión de objetos" -lo que es evi- plllenciaV.
c1enrc-, sino también al hecho de que la representación contemporá-
nea evoluciona en el sentido de una construcción poética elel espacio
teatral. 1.3, l. El objeto como doble o ?"éphca

Intentando definir de manerd un poco más precisa el objeto escéni- Para comenzar, el objem teattal no es un signo. Es un objeto cmuo
co, dil'emos que se trata de una cosa figurable sobre la escena y ·man.i- lodos los objetos, pero en escena se convierte en signo, dado que la
pulable por los actare,' (cualquiera que .sea el tipo de manipulación); denegación teatral lo priva de su función de objeto en el mundo: esta
serán objetos entonces: una marioneta, incluso gigante, una ventana Itll1ción se vuelve ficticia o, más exactamente, ficcional. Un monaguillo
que alguien abre, un par de zapatos, si alguien se los quita o se los Vil Mue/'te en la CtAtedral (T.S,Eliot) es el doble del monaguillo que
pone, un,j mesa o cualquier otro elemerito del decorado si los actores ~irve en la mi1'ia de la iglesia vecina. Él es este monaguillo, el mismo.
lo desplazan. El decorado en sí mismo no está compuesto de objetos. 1\:- un dohle, es decir, una expresión donde la circunstancia, la mani-
Ni siquiera los muebles son objetos si los comediantes no los manipu- !l-stación concreta (token) coincide con el tipo o puede ser reproduci-
lan, Podríamos afirmar que mediante el trabajO productor del come- da indefinidamente sin variación (un billc[C de banco, una silla ele
diante se vuelven objetos incluso cosas que no tienén vocación de taLes L,lberna). O bien es la réplica, es elecir, un objeto cuya coyuntura
y que nadie llal11alía así: una palte del decorado, una parte del vestua- I'('produce 1~1 mayor parte de las rropLedades de ~i1J tipo: una silla, o
rio (un cuello o una manga que se armnca), o incluso partes del cuer- por retomar el ejemplo dd dinero. un billete de banco falso que se va
po del actor, animales! y hasta seres l'lum,lnos', Todo esto puede con- ,1 romper sobre la escena (una réplica que no posee toclas las cualida-

vertirse en objeto gracias a la representación: cosas demasiado grandes des del objeto),
para ser objetos pueden convertirse en tales por la miniaturización. A
veces se enCUtnW"1Il casos límites en los que no es posible decidir, La relación entre coyuntura y tipo en el caso de los dobles y de 1:.Is
pero la incertidumbre misma es apasionante y productora de mil inte- I'l'plicas, está regida por la mtio facilis: es decir, que "La coyunfura
rrogaciones. t'xpresil/<l coincide con su propio tipo expresi\,'o tal y como ha sido
previsto por el código,. Así sucede con la forma ele la silla; los rasgos
pt:'ltinentes de determinado fonema a reproduciJ', /d!, por ejemrlo, son
1.3. 1:.'Iof?jeto conw sfgno

I 1Tmhcrro Fro, "f'nuf une fcformulation du signe iconique". CommtmicatioHS, XXIX,

En la medida en que el objeto teatral -vale pOi' algo que existe en el
p 172.
mundo, fuera del univLTso de la escena, este objeto puede ser tomado o Eco pone el e~mpl() del gesto de -moslfar un paquete de cigarrillos a lIn ¡¡migo
como un signo. A la vez que forma parte de un universo concreto, 1',11':1 decide que vaya a COlllpr:¡f uno··; el gl'l;IO no "signifka· el paqu"lL' 111(. "uadll ..,¡no
referencial, remite a algo en el mundo, vale pOl' otra cosa de la (lue plf(1 paquete fututo. En d Il'alro, 1" ,,~t ...,n~lon contiL'rnL', corno SL' s:,bL',:1 un ohiL'IO 1'(::11
",!lre la esccn;" pero IWI'l\lill' dl',igllill'" ¡1,lve,' de él IIn ohieLo denlro del unj\'ef~'¡ de la
IL'." id:ilL
'. '\0 '¡<;'lllprl', l-Olll 1,11 1.II'IIl'nl(' ,1 1,) ',I"i' ho ,,11"11'.1 P,II,l lo" ,igllo., o'll·n~ivll.'.
, El 11L'I'I'O f~lidl'rn eh: FI jalc!in de los ((tl"e;ms (Ch~iov-S[rehkr). "(lIlemoS q\lt' (",1(' 1,11111'11'11 \", I'i t ,1'''' ,Id Cllllll'dl,llIll' l 11110 'lgl1o 1l',lIf," , l'.' 1.111 _'l'f
, Ver !,,¡¡-tl. la lilllief-ohi"l' I L'n d S.A IJJI dL' Cafflll'lo Ikne, IlIlIn;IIlO l'Ollllll:1 qm' 1"fll"""III,' 111'" "'" li'IIII,I'"' 11'"1111 1I1.IiVII,d,
codincados con :tlllelaci('ll1 y pueden rt:'produl.:ir·t;' en cllalqLli~r ocro
alfabeto.

1.3.2. Objeto, si8110 ../c6nico>

El objeLO teatral pueck ser una imagen lcomea, por ejemplo, un

tclún pintado que t: OC::J o n'acluce un lugar imaginario. En e'<¡e caso, hi
coyuntura expr 'sÍ\¡a no coinc·/de con 1m lipo :l constituido si sro
ocurre, eUa lo r n. lo constituye) sinD que ,'oncuercia directumentL'
con ~u propio conr nido,. es dedr, sirve de vt:'hículo a un "sentido.., un
cierto número ue
semas cuy;.) organización ha , ido prevista.

En esle c;) o hay mlio dijji'cilis: la relndún mrc tipo y coyuntur;.¡ no

se prnclucé rol' una orgnnización de la forma .. in por una org;mizacióll
d<..:J contenido. En el caso de los signos r gid s p >r la ratio e:tiffictlis, es
el contenido 'ultLlr::tl .J que motiva la org:mlznciún de la t:xpresión, es
lo semántico lo qUL' l'ondiciona la relación enll'l' 1signo y el objeto.

Scgún la fórmLila que Lmherru Eco tolll" de llanhes, se tiene enlon-

ces "tilla galaxia texlual, que sirve o ['>ue le servir de vehícuJo a "una
nchulos:l de contenido'!',

En ese caso 11 se pued.e decir que los ignos icónicos poseen .las
mismas propi ~d;:¡d S físicas que el objeto., sino qu poseeD -una estruc-
tura semejante a aquella que el objeto ele n 'ad m.l" (un caballo dibuja-
do a mano alzada I or ejemplo), Se trata le" stímulos de susli[Llción'~
y el funcionamiento del objeto teatral s 'ría el l. llml "estilllu]ación pro-
gramada.'''.

El punto en el que podemos seguir sin reservas la crítica que hace

Eco del signo it:6nic (o más exactamenre d..' la i onicidad cleI signo y
de su carácter natural) es la aflfmación de su car:.l '1 r convencional. Fu ¡,'/lIal de Pc.wtida, de Samuel Beckctt,
el mundo que está n 'argado de repres 'nrar, el objeto tcatral no se I )ircceión: Ec.lu'lrdo Vasco, Escenografía:
asemeja al 01 jeto sino en función de las c nveniencias del código per- Mill:1n de Migu l. Sala Galileo (Madrid,
ceptivo que p rmit n al pccwclor recollocer ese det rminaclo objeto: )\,)96). La silla de ruedas del texto se
ver una figura d muj r l:n un retralo, una lanza en un objeto alargado.
lr:lm.ronna 11 I scenario en un carrito de
compra: (lJ1ico elemento contemporáneo
Pero en el teatro no rodemos ir demasiado lejos en la df'stl'Ucción
del signo icóni. 'ó. kl clave de f'sta dialé 'tita no la suministra Umberto dv la ese nognlfía, 4ue situado sohre un
1,IhI:Júo bordead de luces de candik'jas,
{'j{'rce un d >ble discurso: funciona como
• lO. Ec-o, ¡hid., p, 1-," ni)jeto insólito y como IllVtúfora: d ll'al ro
" oConfigurJ.dol1~,s m:I(C" Jales que c..,Umulan c;ondidr nl:,S p r '~ptivns .. ibid.
.Il'l.ual, somditlo :1 la k'>' til' b ()1~'I'Iii Y b
" "La .,enni' tica toma l'n <:onsid"r;¡ciún Jos ,,,:,sns I.~ sÜ11liladón (wlndo el ere 'lo prL'-
<:isn qUt' rrovC)(':1 la rorllla (~<l<l:l esr" r('gblratb por la l'uli lin!. H:lhlall'o.s l:llltlnl'(,.' ti" demanda, Sl' a,WI1l(·¡.1 .1 1111 :,III1('1111\'1'\ .Idll
simubciol1 pmgram,lti,l.' del cspccl<Ículo,
132 L,\ F.')(.l::F.L~ DF.L F$PECTAIX)II 1.13

Eco cuando escribe: .Fuera de su contexto (el 'ul rayado es nue tro). las Iral. pero rico en teatralidad, uno olvida pr guntars si leas o de Don
unidades leónicas no úenen T3tus y en consl::cu ncia no pertenecen a <¿uijote se parece m'Ís ¡¡ un cas o que a una ba ia de barbero (10 que
un código' fuera de su col1texro. los signos leónicas no 'on signos, ~' en t's), puesto que .val poro, de empeña la función de un casco. CuaJ-
la medida en que no son parecidos a su objeto, es difícil comprender quiera que sea su naturaleza, el obj to t 'arral val por un objeto en el
por qué significan. Y sin embargo significan. Queda enwnces por pen- Illundo incluso cuando 1 spectad r no llega a saber cuál e' este
sar que un texto ícóm'co, más que d pendi nte de un c ligo, es un pro- Ilbjeto. En este sentido, e iempre icono d algo. Pero el término
ceso de institución del código.- Esta a Fi rmaci6n u. ata dos anotaciones: icono es siempre ambiguo. El objeto eS icono en la medida 'n que vale
por algo, pero puede r:trecers m s o m nos, o remitir má o menos
1. En lo que respecta al teatro, I signo icónico jamás está aislado, y directamente, a determina o obj tO en el mundo. sra amhigüeda<.l es
funciona siempre con relación a su contexto, . ti doble 'ontexto: escéni- I'uellte de muchas confusiones: en una r pr senta 'ión, un cesto de
co y ficcional. Ilasura no se parece a LJna sociedad en ruinas. p ro puede vulerpc)I' en
la imaginación del espectador ll ;
2. Siendo el teatro una práctica artística, l pr ce o de construcción
de signos icóniéos constituye un proceso d institución de código: la b) por otra parte, hay una o varias funciones particulares; como
puesta en escena se sirve de lo códigos exi t ntes (código teatraJ, lodo signo (según Peirce). puede ser índice. icono o síml 010, índice
código perceptivo) pero camhia también las c ndiciones de funciona- cuando tiene W1a relación de continuidad con Olra cosa: la corona es el
miento de esos códigos; de alú 1::1 creación el códigos nuevo . ~igno de la realeza e indica al r y sin pare 'ers a'~ la herradura no se
¡xu'cee al caballo. pero e el índice de é te, d la misma forma Cjue el
Entre los dobles y las réplicas por un lael y las imágene amo panralóo de mamar ql1e viste Desdémona n el tela dirigido por
eS(lll1Lllo de sustitución por el orfO. la oposición no es radical: están Zadek. El objeto te~ltraJ es el índi 'e ti '1 fic lonal )T puede ser el ejem-
permitidas todas bs transi iones emr 1 amUl blanca sacada de un plo o la muestra de todo lo que no pll d ser m strado, y que es con-
museo y la recortada en cartón. incluso on la mano cerrada s< br el denado a quedar fuera ele escena o invisible (d estandarll:: por el eF'rci-
puño; enU'e el ave codel ,humc;,¡nt y olnrosa, y el polio de plástico. lo, la cop;:¡ por el banquet" aus nte).
Una de las caractedsticas del espacio teatral contcmp ráneo n ~u dis-
continuidad, es precisamente el comportar igno d natural za diferen- El signo teatral puede ser el ie< no de algo, r mitir dir·'ctamcnte a
te, lLnos son dobles o réplicas, otros simrles estímulo. , en una mezcla ¡tlgo, El retrato del rey Carlos 11 (1 1::1 Huy BIas d' Hugo. e icóníco dos
totalmente voluntaria: el signo icónico, más ü menos a bstTlolcto, sirve veces, porque vale por el retrato e1el rey y pOl'qu al pare erse al rey
para desmantebr el naturalismo que aportaría un si t m~ demasiado Carlos II, vale por é te; una mesa Lub XTll, val por una mesa y se
bien organizlldo de dobles o de réplicas; det rminado signo ~lbs luta- parece a una nlesa Luis XlII. Como ti. mucstr:J Eco, por muy inadecua-
mente esquemático, sirve de cOJ1trapaltlda a d terminado sistema natll- da que sea la noción de signo icónico, s obvio que determinado obje-
.....tlista: en Cutherine (Aragon-Vilez), junto a la vajilla y los alimentos lo en escena está ahí para parecerse a determinado oh¡ to en ellllundo
completamente realistas, aparece un::t es 'ob::J que no barre y que de () para representarlo.
repente Eigura la muleta del em
rmo. En 11 a1'l1fJiello ( ,oldolli-StrehLer)
un pequeño charco de agua en la e cena e 1 icono d un canal vene- En fin, el objeto teatral puede er el símbolo el una realidad mn-
ciano. Y de 'pués de Jean Loui/$ Harmult, el cuerpo del comediant neta o abstracta: una bandera roja pued s 'r 1 'ímbolo de la revo-
puede ser la imagen dd caballo aUliente. lución; la cruz, el , ímholo d I cristianismo o d 1. acrlficio, a condi-
ción de que el vínculo entre el repr senwnre y su ohj 'ro, en el len-
guaje de Peirce, sea un vínculo conuencional urgido de una rela-
1.4. Doble función del obj to t arra I ción más () menos arbitraria p ro fijada de antemano y rígidamente
codificada,
Conrrariamente al objeto en el mundo, que i p ee una función de
signo sólo tiene una, el objeto r atr:tl liiempre tiene necesariamente al En el caso m:'s general, d objt'to teatral no sólo es signo de manera
menos e1os: doble, sino Cjue post't' l~ls ¡re,l' ./imciol1(!s qUl' ¡al'¡¡haI11Os de definir. Un

a) inicialmente OctÚ:' pO?' un objéto del muncio; este el:i un aspecto " Iln gt:nt'ral, plll 1111"1111"111" dI' IlIld 1"1111111,1 \'l'rlt,i1, 1k' 1I!'l,) Jl:1I.lhl~ll'I fr:lN~' (lill'l"!'lUJII'
que no se puedl' cil'sciL'ña r. TOlllando un l',ié'l11plo <k un rt'xl0 no tea- d,IS 1111<:l'lurl1wl1l\' plll (,1"''111'' 1,ld, 'ti
cisne de cartón en la e~cena vale: (a) por un cisne de cartón (juguete
en el mundo), (b) puede ser el icono de un cisne real (animal viviente);
Cc) el índice de una extensión de agua; (d) el símbolo de la "pun~za" o
de la .poesía...

Ante la complejidad de las funciones dd ob;c[() escénico, resul-

ta interesante reemplaznr la noción ínás o menos inadecuada de
signo por la noción de función semiótica. En este sentido puede
decirse que el objeto teatral es una encrucijada, (J mejor dicho, un
tejido de funciones semiótica/>. es decir, hablando con propiedad,
un tc:xw".

1.5. Objeto-texto y/o lexema

Ello plantea un rroblc01Gl teórico cxtremacb;l1nente difícil de resolver.
A paliir dd mOIm:nto en que el objeto teatral es un texto, es decir. una
constnlcdón compleja, se vuelve difícil consid~lrlo como una unidad
discret'l de la que rueden estudiarse: sus diver.-as combinaciones. Con-
tradicción teórica qut: dejaremos de lado por el momento: nos esforza-
remos en ver si es posible considerar el ohJeto ,eatrdl como un textD,
un entrecruzamiento de "acciones" que pued.e jusilllcar numerosos códi-
gos, considerando que la asimiladón del objeto a un lexema, a una
palabra, petmite comprender su funcioncionamiento semántico, sintác-
tico, retórico.

Nos permitiremos entonceS considerar la analogla del objeto teatral

con un lexema como un postulado operatorio cómodo, aun cuando un
análisis más profundo obliga a considerarlo no como una palabra sino
como un texTO organizado.

2. Estética del objeto teatral

2.1. Objetos estéticos
En calidad de texto, el objeto tealral figura un elemento estetlco
análogo a lo que sería dentro ele Lln cuadro, y en ese sentido, su fun-
cionamiento plLede no ser esencialmente diferente del de un objeto en
L1Da obra pictórica, funcionando: (a) por su posición en el espacio, sus
coordenadas, sus relaciones espaciales con todo lo que lo rodea; Cb)
sus rasgos distintivos -colores, formas, dimensiones-, relación de estQs
rasgos COD el conjunto del cuadro escénico; Ce) por su semantisllO: él

~ lJ. I:co generalll.;1: par;l ~I, lI" forma unlver~al, .10 (jUl' se l1;lma 'igJ)O i¡;(mico es un
T.e:<.(.".
 El OIIJH1'U 'l'J'A'I'I<~1. !ji

...igo.illca (s puede anaüzar COUlO una CO 111 I inación d COlas), en rela-

ción con el resto del espacio- l1adrol~. na bandera, una baBera, un
IlUDO, un elemenro el veswario, 'on objet S • térieos, no '610 porque
~()n parte [illI teli al de una üguraciún sino porque s n signos en un
l'uadro quieren decir algo en mecUo el lo, otros signo, on .formas-
l'L'ntido•.

Es evielenre que un signo-obj ro no ti ne valor e r [lco sobre la

l'scena (forma-senrido) sino con relaci n tl los olros elememos de la
representación (espacio, personajes, otros obj to ), Es un texto artístico,
parte de otro texto más general que s el de la l' presentación en sí
misma,

2.2, Cambio dinámi

De cierta manera, el obj to constituye por u funcionamiento

L'.:rétlco, una represcnra ión en forma d!:: cuadro, una imagen; con la
rest.ricción evidente que implica el c~lrtíner es ncialm nle móvil de la
imagen rearral, dado qu el objero puede enconrror múltifJIes ubica-
dones y, por con iguiente un fllnclonami nto estético diferente
según lo: momento de la represent:1ción. Pero fJuede ser también
un elemento permanente qlle centralice diver a lm~gf.:nel'i; visto así,
L'I objeto deja de aportar a la repre nta ión t atral un tatus un po '0
dudoso, estrecho, de libro de estampas, d suc~siéJn de cuadros, y en
t'ambio puede ser fJarte integranr" de un tmbajo visual que ya no
rivaliza con la pintur:t, sino (jue se basa en un caml ¡dinámico.
~Cine, ral vez:' No en la medida en que, como h 'mos visto, el objeto
por el contrario recuerda perp ,tuamente el status concreto de los
.., jgnos de la represcnt;1 'jún y la ('Oil1 'iden '¡a del ignificante y el
rdercnre. Así el pequeño [1' n de F.! jardín de los (?¡'e.zos es un ver-
dadero tren-juguete (ehejov- lrehJ r <.¡U > no s "lo mudifica al conjun-
ro de los per onajes (aero In, :¡no qu l!"',lnsforma todo el modo de
representación: 'OIllO en un I¡cozo de la Nu a figuración. el espcc-
l:Jdor se v forzado '<JI esrrabismo, ya que I he realizar dos enfoques
diferentes (el tamaño llel rr n no corr 'ponde '00 el de los p~rM1na­
Cocinando con Elisa, de Lucia Laragione,
j<:'S) , ai luismo tiemfJo que e nfrenra a una percepción re'dista de la
Dirección: Juan Amonio Hormigón. L'~cena: los person:ljes se agrupan • !re ledor de un obj' ro lúdico.
Realización de animale : ]uanM. García Todo sucede rápidamente, el lreo pa '3 y S va y otra imag n céni-
Alvarez. Sala Cuarta Pared (Madrid, 1995). l'a se construye tras su p;\ltiela, imag n que e la e ntinu:.lción de una
El jabali muerto que Nicole CR I>a Vlc me l'onslrueción visual precedente modificada rmr la presc;>oeia ocasional
está descuartizando ejerce una fun i60 dc este objeto ¡osól ito,
doble: una puramente realista, mra
simbólica: es la imagen del crimen. " $obre I;,~ rl'l.I\'ItIlH"1 ('1111'(' 1,1 p1111111,1 vi lv.llro, \0\'" I'll'll'l' l'''lIH.:I~ll'l. l'j,'IIJ1HI1' e/
cometido contra Elisa. " \",/eli:, 1: Nr.lj~.\fIIl«· r/'/IIJ /""""', ' ¡ti 11~"rt" 11,q¡"~I/II'l', 111 1, .IIlI.t¡llt1,lIij'1l pl.I'li'llll',
(Foto; Vallinas Phowdance). Vhloll Iltl',ill:l1l' '" ,',111111111 ,111"11 11I11il1111I'
Le Partage de Midi, de ClaudcJ. Dirección:
Antoine Vitel.. Comédie Fran~aise Parí , 1:1 jordín. ele tus cert'ZOS, ele Chéjov,
1975), Estética del objeto tt:utrul. Modelo Dil"l'ccián: G. Stl"ehkr, Pk<'olo Tc:~llro <k
reducido de barco, como el célebre Mil~ln. 1976. El rn:lK'ciIO d(' illl-\lIvtl',
treneeito de El]ardí1'l d~ los Cerezós, llbjl'lll lúdico l' In~()IlIlI,
(Foto: Marc Engul'rand), lFOlO: CiJl)in~lt\hj)
 /,(l mimda del /Jamhre oscuro, de Ignacio
del Moral. Dirección: Ernesto Caballero.
Centro Nacional de ~uevas Tendencias
liscénicas (Madlid, 1992) .EI
fu ncionamiento estético de los elementos
I'M:enográficos es variable en función de su
I'l'lación con los cuerpos de los actores. La
duna tIe arena, muro que separa
IITcmediablemente África y Europa es la
ha rrera infranqueahle que separa a los
personajes: la soledad del hombre
marginado frente a la sociedad
I'epresentada por Untl famíkl de vacaciones
t'I1 la playa. El objt'lo·dul1n cobra S{'1ll ido
por la ubicación y 1:1 ~W ...llI:lIld.ld
:i:I.~
"':":~V' (!l' los actores.

~\~
r

1I fmllll/ 11 '\111\1 11'\

2.3. Las ruptura 111.10pt1lte del mismo sp:lcio texlual y no tienen por qué difcrl'ndar~~'
,mil's del trabajo d . 1<1 represenlación.
La cuestión del objeto t 'atr:llinduyc la interrogante sobre su fun i
namiento estético incluso cuando en lugar de una visión qu . I )se::! E,sll' trah¡ú) no Ct. f:1cil ni evidente. Pertene 'c ya al rroce¡,o creatl-
tocios los rasgos de lo ,b 'Uo., se lengn un::! imagen antiesréti a y cunn- \ <) de la puesta cn s 'ena, '1 ch:idir en los C(lSOS dllll )SOS, 'í. clet~rmi­
do el trabajo e réti o funcion 'obr' lo.' contra-valores: ver el u. oa- 1l.ldo elemento deb ni () 00 ser considerado como obj too Por otr:l
temporáneo de lo sucio y de lo feo. La función que d 01 jcto tlesemp - ¡une, acabamo,' de ver qu n d sentido semiótico más e,·tri to, el
fu en la represenTación conlemporánea ~'on5isTe frecuemern ot '. en objeto como ~igo nI rom:1 sentido sino en medio de su 'onl 'too 1
rrovocar horror, desorden o falta el' armonía: desecho.~, máquinas .Iquí reMiltan do,<; ('on~e ucn i<ls: 1 es indispensable: hacer un inv '0-
rotas, recipientes de ba~ur¡l, hnrapos y trapos viejos, obj tos falsamt::nle I.lri ) de los ohjeLO~ t xruale.~ en el orden del texto sin olvidm ·1 on-
hellos, falso exorismo, kilo 1.1, lodas las formas modernas del der ri ro Il'Xto, ya que )rden y contexto son necesarios para l:i 'oll1prensic'>n
estético, ele la ruptura ele 1 s c:inones tradicionales de la helle7.:t, pue- lit·1 sentido: tnh~ljo rnLIY diferente al dd director qut: ole ciona lo'
den tener su origen en el lrabaj. de la puesta esra en escena sobr y ()hjelos virtual m nt' (ltU s a la reprcsenraci(m; _" e'ce inventario no
con el objeto. Este fundon<l nt( ace,' como un contra-código: e la ¡,>re- dC'be conducir in a proposi iones para la pUt'sta en es na, en la
sencia. dentro de un código, le un el mento tIue lal) s610 adquiere que el contexto esc' nico modifica el ,'entido rropio ele los lexema -
sentiuo d 'nuo de un 'ódigo diferente". objetos.

Después. r su.1ta (ni! ha 'el' una serie de clasificaciones ( le invent.-

3, El semantismo d 1 objeto teatral rios raxon<>ll1i 'os qu permilall ordenar los objetos en un 'ierto núme-
ro de cm'~i1/,nlVS, no si mio evidentemente estos invemarit s p rtinenle:-,
Si resulta normal 'onsiderar que el signo textual ud obj ~1O s un para rodos Jo.: texlos, ni útiles p:lr:l lodos los modos de r pr senW 'ión,
lexen¡,a dentro del t~X[O le:llr:.li
es posible romar el objeTO (:!'>cénico
como el referente de e e igno lexrual. Sin emhargo. gradas a una
cxtrapob.dón (que ¡,r r 11l0S sea ope-rativa), también pod 'mos con- , '.J.1.
siderar al objeto cscC'nico, como el equivalente del lexema-objeto
dentro del teA1:0; dicho d tro mo lo, si la repre,'ienla<.'i( n equivale- a Los objetos pued n ser clasificados en los conjunlos de signos que
un discurso organizado, t'n el interior de ese discurso los obj tos CLracteJ'izan a un p rsonaj O.iubov en El jardin de los cerezos d' Ch'-
(como los personaje) dcsernp 'ñar:1n el papel de lexema. Evitar mo jov. y los objetos d .1 vi::lj i César de Hazan en Ruy mas y el dinero () la
lomar el discurso rexClIaJ como homólogo dd discurso ese' nieo, y comida), o a un t ,'lo [catral <presencia del libro en El jcwdin de los
'obre todo no pensaremos qu a un lexema-obj :to textual va a cerezos, de la vida animal en Iil Rey Leal) " o biea a una obra en su
corresponder un lexema-objeto escénico. Pero paralelismos y dIscor- l( ltalidad, como lIC d n la obra de Chéjov ton los obj loS del juego
dancias permiten comprender el funcionamiento de la pue, ta en yo de la bebida, o con los )1 jeto, relacionados con la comith .n los lex-
escena. lo~ de Rugo.

3,1. El objeto texmal .U.2,

El trabajo (¡.¡l menos leórico del <dra nalurgo. y del escenógrafo 'tu Los objetos [e,'<lUales pertenecen a campos semiológi ,os variabk:s
se interesen en los obj (Os como sistt'ma organizado, cansí. tiria 'n pri- según los textos y 1 lug:H donde resulte más interesante reagrup<lrlo,:
mer término en ha el' un inventario exhaustivo de los lexemas uv por ejemplo el amro d . la alimentación. ele los objeLOs fahricados, tic
referenLe es un objeto figur:tble y lue corresponda a la definición q~le los continent s, ti· los objeto,' que sirven p::lra tran,~portar. tic la
hemos dado del objer t aTral -que '1 lugar de e~te objeto esté previsro- máquinas, et ,
en la escena o fuera de ella iacluso si no liene mús carácter que el
metafórico): lo cscéni '0 y In extra-escénico, en el texto de lea/m, fo("- ,. Prt',el1<'1" '('~lll,d dI' 111'1111"1111', ,llIllll,ll"M (1111' hOI'lIliglll':Hl Inll.I'. 11Ij.t,II'II", nlll:1',
¡llllg¡¡,. c'lt·,), 1" qlll' 1111 11111'01,' ',1'1 11111',11.111.. ''''''('lli(,lll1\'lIll' v qlll' ,k'hl' ('II\OIlIl'.lI' 1111
"tllllV:lil'1111' 1111'I<IIr'IIIII
144 lA F.$CUElA DEl f.~J'f,C'rAI1 lN

Se puede -se dehe- invesri~flr su peltenencia él conjunto semlco d origen del aJimento, I.a segunda evoca la relación con la madre, reht-
cüsyuntivos 1', especie de espacios que funcionan en oposición dual: 1 ¡cín interrumpida, Ko hay más intercambio que en el ca, o pI' 'cedente:
afuera/adentro, naturaleza! 'ultur~l integración/no integración, pue- 1,1 madre está muerta,
blo/no pueblo, valorización/l 'valorización,
La otra oposi ión S 1::1 que se establece entre la naturalt:za. los dáti-
Estas tentativas tipológica.,; permiten invenrariar los objetos caracte- Iv:-.)la cultura (la.. re etas de la madre), relación arrifici'.I1 'n la medi-
rísticos de los personaje, de I s textos. ele., pero mmbién y obr todo da en
q'-Ie las r 'ceta de I;l madre ban sido -reconstituida • de la misma
construir conjunto ignificantes. -espacios dramáticos- susceptibl s le !orma que es -re onstiluida· la relación amorosa con la madre lUU rta,
ayudar al director y al ccnógrafo a escoger sus objetos escéni o
según lo que deseen relevar: el código teatral, el funcionamiento físico finalmente el regalo de los dátiles pasa a la joven pareja a los que
de los objetos" o u uso antrape lógico en relación con su u o ial Iv~ gustan) mientras qu '10 h rmanos han inLercambiaclo su r lación.
(naturaleza/cultura, lo rucio y lo c cido de los alimentos, lo hecho él I':s <:l muchacho que no es cocinero el que prepara el alimcnro indu..-
mano y lo hecho a máquina, etc.), trial; el cocido es preparado con antelación -puré pre oeinado, conscr-
vas-; ya no s ésle l lugar de la relación amorosa con la madre, no
(IUcd:mdo sin) la indicación d una socialización mOl) 'rna de la ali-
3,1,3, lll~ntación. En todo d texro, el objeto alimento es lesignado por el
knguaje con una al soluta claridad, En último caso podría incluso no
Algunos comentarios: kliJcr sido mostrado, En f ·to, la representación de J. La' alle el cidi,l
exhibi 1'10 p 'l' e 11 gmn discreción: el paradigma alimento apare ía en
Este tipo de inventari( , taxonómicos sólo cobra sentido cuanclo se toda su complejidad y la oposición alimento buscado/:liim 'nto indus-
halla modulado por el funcionami oto diacrónico de los objeto: re 'urren- Irial se mostraba e. éni 'amente.
cia, frecuencia de apari 'iún, mod d aparición, lugar en la serie textu 1.
Por ejemplo: la au encia del objeto concreto en la dramaturgia lási-
y su rnodul'l-
La multiplicidad mi¡.;ma de las c1asifjcaciones posibles nI, particul;mllenre en la ti Racine: el paradigma decisivo e' el de las
ción hacen necesari:l una selec 'jón por parte del director; :on proc di- partes del uerpo humano. El inventario de los objeto· en FedrCI es
mientas que orientan p r no det rminan. Vemos una vez más, cuán peculiarmente e10cu nte: práCl icamente todos los abj 'tos 'on ojos,
ingenua es la creencia de qu todo stá escrito en el texto y d q ut: el manos, brazos, cu rpos, pi 's'", etc., llna problemática del cuerpo dina-
director de escena sólo d be "traducirlo- fielmente: aunque todo esté mitado que en u mra su ulminación fuera de escena en la disp rsión
escrito, no todo puedl:: ser mostrado. \,,1 cMalliclo en mil partes del cuerpo de Hipólito, Es¡ú claro qu '1
director no puede. () le r 'sulta m\.1Y difícil repre.~entar cénicam n e
l'sas parte' d I c,lerrO, de manel<! que debe enconrrar equivalenTe n lo
3,1.4, Losparadigmas del objeto textual que nu es repr ' mable; buen ejemplo de lo que puede Sl'r ev ntual-
mente mediante la gestu:llidad) llna .estimulación programada. cuya
Veamos algunos j mplo: de campos semio-Iexicales del obj ro, relación con el ohjeto te1>.1:ual solo puede construirse a niY -'1 ele • ignifi-
Así, el paradigma alim nto en el '[{'aIro de cámara, de Vinaver (,tNiñ , \'·ado.•Una galaxia el ignos sirve de vehículo a una ncbulosd d con-
eso es otra cosa.. : toelo el texto inscribe el campo ele relaciones opo.'i- tenidos.., Fr Ole a la dificulrad de encontrar equivaleD( s directos para
cionales en las que el alimento juega un papel decisivo. 'Una primera ro~ montajes de Fedra. O de Berenice, Vitez construyó pseudo-oh/etos
oposición: entre lo Cfldo y lo cocido, oposición que gira alred clor del gracias a h gestu.lidad, la dicción, incluso la invención cle bjeros arbi-
personaje de Sebasrián; S bastián recibe de la -mujer del desielto. el ali· u'arios o absurdos, como el cubu de [as lágrimas, capaz de dar un equi-
memo cmdo que a él no I gusta, los dátiles' él da a su hermano, y a la valente a ese discontinuo raciniano del cuerpo'9.
amiga de éste, un alimento cocirlado preparado artísticament . La pri-
mera figura la relación (sexual) con la mujer, relación metonímica on .. Ohst'rVl'Il1()~ CllI\,' 1.1 p;II:lhl1' ('lIcrpo t1t(ur:1 dentro de un dl~l'ur~o relro.'p,'\,1:ivo, el
llL- Fcdrd relalando Jos 1111t1i,'I1/,OS dI' ~t1 n.I'¡ún, UHll0 SI 1.1 dis¡x'rslon ,ILIn J111 Illll>icl\1
t)c'urrido: .y<) ~(:nI1 tildo 1111 <1IN1/(' Iid,II'M' v ,lid,,!,,
"1 Ver lotman, S/ructllre "11 /ex/e &mistique. ", MI<'ht.:l lkllll,1I1 \"1\''')\1,1 111'1,1 '"hlt,lon "i11'rl'l1ll" l'IId,'"ha d l'II<'lpO de' 1,,~ ,'OI1I~­
" Ver, nor ~jel1lrlo, ,'O \"J (t'''lfU tle Húgo, la 1/&lV/! o el oro ClClllitid(l, t'1 RtJy Y el di"111,'~ <")11 h;lIltl.,N dI' 1(,1,1 111110111'111111 ~' ,1¡"I,II'1'IO 1.1'" ""1'1<'1111',' p,lIll'~ 1,1"1 <'\Il'rp", l'.,I,IS
Blffól/, I ),lI1d,,~ ,'1':111 •• 1,1 \'1'/ , ,1111', ,,'" \ 11111',11111 1",
 H 01111 1') 11 \1 0"0 1I

3.2. Semarllismo (1<..'1 Ohjl'\O <:'scl'nico e 1.1 del plástico". hl r~a rugo~a dd tejido grue o". r t1namiento de la
" ..ti;] o el encaje); '1 olor exisre un L.'údigo de lo,' col re qu t1~pc::n­
3.2.1. Pmceclimit'II1us dt" de la civilizad n s, <Jdcmás del efecto psíquico di!' r 'me de los
,olores c¿lid ). \ frío:;): la fabri '~ción objeros artesanalc o inuu [ria-
El primer p<u o t1t'1 ,ln:íli 'is eleb ser el que consi:te en ha ero n I !l..... ): el origen 01 jet nuevo:> o de . egunda mano' I e tilo d 1 bjelO
,ursa de la n:pre ent~ll:ión, un invemario lo más completo posibl de (evocando medi:lnle un~1 illeron.i.rui:I. una época de la historia o d 1 roo
los objelos-signo, . Tar a difí il. que necesita cleI empico de un vídeo y III¡nado grupu' b.l; la eebd y el deterioro del ohjelO"; los cúdigo
de un gran n(lIllero de f, Ino;, o n su defccto, la asisten i::l <1 un númer ('~téricos y ,o ial s qu pemlilen leerlo: referencia pi rórica, por j m-
respetahle dc repr nt;,¡cloo s. plo, o re¡ación . n un () Id ). El objero teatral plled ser I fmto d
lll1<l invesliga i n casi in1lnira. extn:J1ladál1lente feeunda '! lare . 'd fa
Esta observad '>0 s lificulta <.:n la medida en qu e: oe ~sario vn cuamO al trabajo, al stilo al contenido intelectual y a la ideol gía
tomar, en medio del torr J1(t' de 1 s signos de la rcpresenwdón, lo. de.- un:l puesta 'n e'cena. P~r dicha iovestigaciún, qLJ d bl: pI' fllndi-
ohjetos pertinentes ;,¡ partir de hl indifcr<:n 'iaeón de la miracla. Tampo- tal' en cada d 'mil pLI 'o disgreg:lrse si no recurre al funcionami nro
co es evideore que (::-Ie trab jo d I reconocimiento ud objeto, al 111 ~n .Id espacio. como guia isr mático.
en la rerresent:Jdón contemporánea. pueda reaüz:lrse fácifm me¡ :e
puede c1uc.hlr en rel.1 i' n 'on la denominación del objeto: cuand un
bastón sirvc de mukw, f. mul L1 bastón? >.2.2

Una aclaración pI' liminar: c1:lnuo por sentado que el prim l' tna- Puede ser inter sanre mostrar como el objeto e rrespond' a un
bajo de la mirada d 1~1l1t d I objdO es el de aislarlo, y al J11.ÍI'imo ,\('mema, es d cir a una organización de semas donde a cada ra go dis-
tiempo el de ,nombrarlo.., resulta claro que su significado gl bal ~,' linLivo d I )I>j ·tO rres) ncle uno o varios s 'ma '<. Ahora bien. lo'
tamhién el primero qll surg ame los ojo' del especmdor e indu o "l"mas de un obj ro 1 'lHal pueden organizarse en d< s conjuntos: (l J
del scmiólugo. [) pulos, e' po ible comprenderlo como I'igno: el "hjeto e. un )hj 'l( I la fibllla. y omo ral. adqui 're enrido el I1Iro d
viaje normal, aunque parad -ji ( ,e el que se realiza del mido a lo \'-;la. al corr :-p ncl r sus rasgo' c.1istinri\·os con Stl función fic '¡onal: 1,
emiÓtico. lln entic.lo prim~rio, global. _alta ante los ojos del esp 'Ilrona lel r "y, el r 61.... er del ase-ino, la palangana del niño n Traba-
tador: e oto es un bastéln. un sombr<.:ro. un colaclor. Sólo 'nlonCes s ;IJ l/ domiciliu, po" n f'd~g(): distintivos preeo struid s a I que la
le ve como igno, con la. fun iones d<.: la que acabamos el hablar. I't'pre 'entacie" n d be 001 t r e denlro ele cierto' límite:; en e~e S nlid .
el objeto ese -nil'o M. d terminado directamente pOI' la eJ.:iSI(JY/cia de
_Para finalizar, e imp n un regre,'o a la :emántica: el ohjero si - 1111 ohjeto texlLta/; <-l I obj to e un objero e:cénico material y. como
nitica, conlleva una c nstel ci6n de Cilla'. Todo lo que e ....i:ible '0 lal, po- e ....d.~g< clistintivos que 'on e/resultado del trabajo prác/i o el I
el escenLlrio y per ¡bielo por el espect:.ldor. es inmediatameot t":-.cenógf'<lfo, 1 I dir ctor d es 'en;¡. etc Lo rasgos que a ahamo de
,emantizaclo o re- 'cmamizauo: un objeto ap:.lrecc en e cena porqu destaC<Jf perten . n o pueden pertenecer a cada Lino ele e,'ro' d 'on-
es útil d ntro d' la fic ·ión. pero también y sobre todo para el cir juma.
algo. Ese algo e rti dicho a travé de todas sus caracterí¡¡¡ica . El tra-
bajo del esp ctador cnnsi 1 'n tener en cuema entonces esta: ara.', Pu<.:den distinguir. ntonce semas pertinentes y d p rtin ncia
rerística: . v~,ri:J.ble: .-tos s '111a' no sliln solamente -ins ritos- dentro d 1 I . ma,
~ino que son privil ·giados. puesro a la luz en semido propio y figura-
El objeto Ilcéni O es un lexema particu1<.ITmente p Ji -'míe : SLl do por el trahaj elel realizador, por la acción gestual v rbaJ I y u
semantis010 no ólo ompr nd los eillas que pertenecen al lexema
lingüístico'", sin l:.Imhién su materialidad sus rasgos oncretos, I ('1' c:.lI'IlI~lo Ren " RO/lW() y}u/ieltl. lus "a~o.~ giganlt's d~ pl:L'ticO I ,10'1'31' -nlt' al ;¡-
aportan una riqueza casi infinita. Aquí nada es inocente, todo habla: la r,'u'n a la vez '(lona 1I10U<'I'"'" " lITeal~.,.
materia (dqueza popular el la madera pot reza industriaJ o transpar n- " A.'¡ el ldón ue 1.0 T:lg.• nka (f Imlllt-I)• ., ugiert: 'IIn:t "alota LOs<¡u"(bd :1 la \,('/ pl'illlll'lVa
\. r,'lInaua. de un mUlldo ,'v"lu, iOllad" ,Hinque d"sP<llll'O'
" 1.:1 PUL·.'I:! ,'11 l'~l"'II,1 d,' ,Io/(/tll'I' (,"mj('(lk'dill<'1 "1l""ll1bk') ¡raboll.1 {on d delcrlllro
" COO1pr~ntljcndo los flln lonamic.·11l0S I11cr;lfóncos: a.sí en los CSI)t>(·táclIlos MoIICle- .I,",",el:ldo <¡II(' 1.1 ¡llIl'H.1 pl'I It 1111 V ',1111,,'1,," 111'1"111"
Vilez, e~ oblelo pie' el (hicto.z(//xllo dan Ilíg,.r ;1 )lJe¡.:o.' SL'n~II¡¡Je~ qUt· liene" qlle vt'r " I'or "¡"'lllplo, "11 <'1 111'1"111 '0' 'ltllI.1 dt' •. IIUIIl' ,1 \'" 1.1'1:..... ""linlll'O' '''' (.fl/U,".
con la torm\lJ.o dar IJI(' 1''''',k'lI u.rl'",p"lllil·1 lo', ',0'111,0'. 1"01/1" /111,111" ,"/111. fr~ ,le
 F.L tlI\1I 1') 11'~'IIl~'

comediante que opera la "'l:lcccié>n o la transfonnación semiíntk:a'~. Un c) Vinculado a un uso determinado de la materia; la madew vi 'ja,
actor blande una nor tlL1 • ha escogido de una rama; un bastón pLlede l'i tejido, son caract<::rística d las representaciones épicas2l>, del mismo
conveltirse en un cetro si <..:1 'ollleeliantc lo dispone seg(1I1 la imagen IlIodo que elm tal y el [Iástico lo son de Foreman o de W<ljda.,
tradicional de un rey.
Esta lista sumaria no e- limirativa; puede verse cómo desc<ln a en
Vemos cómo pued fe tu:ll'se la combinación de los elementos sig- decto, sobre los rasgos distintivos de los objetos, pero tarobi' n obre la
nificantes de la escen<l. L.o m 'mas-ohjetos, cuyo sentido está articu- rdadón de los objetos con I :o; otro,~ elementos de la represcnt<lción. Al
lado en semas!!> vinculados 'on los rasgos distintivos de los objeto , 1I1i mo tiempo, estos njuntos también constituyen conjuntos signifi-
pueden agrupa.rse según campos semio-lcxicales a los que pert nc 'en ctntes_
también otros elementos d la representaci6IL Así, en El N.ey Le~fr, el
cepo de Kent p rtene -', al conjunto de los instrumentos d· tortura; Por otra parte, pu 1 n onstrulrse conjuntos (paradigmas compues-
como está h 'ello de madera, forma pune también del conjunto d los IllSde elementos qu poseen un contenido sémico omún: por ejem-
instrumentos de madera, así com ) del conjunto de los objetos y ra g s plo, los o11jetos que c.:onti 'nen el serna comida o aquellos que cOl1\i -
distintivos vinculados al p r,~{)naj le Kent. Se ve cómo pued n cort - Ilen el serna lujo.
truirse conjunto signifi -am s 'on la ayuda de las articuhtcione émi-
cas de los objetos. D<.: este modo. bt C01'Una del rey Leal' (Strehler) tá Ninguna Ii-ta de wnjunros podría ser exhaustiva: el trabajo mi 'mo
en la inter~ccci m de dos conjuntos principales: ~) un conjunto (una de los realizadores y I1tre ello e1el director ele esc na, consi te en
clase de :o;ignos) que trae eonsigo el serna realeza conjunto que com- construir conjunco' significantes nuevos, imprevisibles. 'sclar cednres
prende por ejemplo '1 cetru, l manto real. etc.. ; b) un conjunto que para el e~p crador. La percepción rearral de estos nu vos conjunco se
cubre el campo senlio-I "xic:al del grot seo carnavalesco: a partir de la H.'\/ierte sobre el muncl p<lra el espec.1::ldor que sigue una l' gla bien
materia (caltón clora lo y d la forma (corona tradicional del rey l" las conocida y de la que ya t nemas unn idea a partir elel análisis del espa-
habas), este campo es divisibl a su ve7. en dos subconjuntos: In fi ta cio. Los obj to e reagrupan de una forma que permite I dos s gún
carnavalesca y el cir 'o. I()~ nuevo códigos que instituye 1:J puesta en escena::Y. e comprende
enlonces dónde e itua l trabajo de creación artl tica, tant de la
ruesta en escena, como de una representación pictórica con sus posibi-
3.2.3. Algunas consecu.encias lidades virtuahnent infinitas.

Se muestra cómo la puesta en e~cena fabrica y utiliza lo~ objeros Se ve iru.nediatan1ent cómo un análisis sémico de ste tipo: des-
construyendo con ello onjuntos que les reagrupen. De este 01 00 se composición del . men :l-objero en semas, construcci' n de los diferen-
pueden distinguir objetos: les conjuntos a l qu<:: pueden pertenecer tanto el s m mn-objeto"l
como cualquiera de sus mas, es un análisis que conduce dir cLamen-
a) Vinculado' al e¡.;paeio y que lo estructuran (me a cortina, silla, te: al esdarecimi 'nto de los funcionamientos sintáctico y r t6ri os el I
ete.); el más bello ej "mp\o ya ha sido tirado: la cortiO<l delllamlet d . la objeto teatral.
Taganka;
Este liltimo no tá ai. lado. Como conjunto de rasgos di tintivos
b) Vinculado al rersonaje; el interés de Brecht en construir obj ·,tos (significantes) establece relaciones sintácticas con otros l mentos d'
que sean como la hLJella de la activiclau y de la vitb de un personaje: la repres nraciÓn. e mo 'emell1a, puede correspond r a clIalquic::ra de
por ejemplo, los vestidos y el c -Iebre carretón de Madre Coraje" esos sernas y :.L cualquier conjunto sémico, y por consiguienre, pLl cI
lel\er un funcioffilmiento metonímico de continuidad con ualquiera de

-" Ver en: ilrt:chl, ÉCl7r ,"¡Ir /11 /bt'árre, L'An:!Le, 1%3, .Les act:e~()ires de I~ Weigcl.,
p.21H. " Sohrc la tnnleri:1 de lo, Oh)t'loo;, vt'r tlrL>chl, Í1crils sur /1' rbétlrre, J, .1.:1 . mpr;1 dt'l
• Se distinguí.dn ~em~s nllc\ ares (que prcceden a t()~ scmt:mas) ~. St:1ll3S O.11.1eXrU3- cohre-. p.603,
les que se le relac.ionan :>610 p )1' t'1 ('onlex\(): dt: Cst.1 fOrma 1;1 gcstualida t añadir. al obj - " Ver ll. l1l:o, op.lll , 1(,).0; prl)(~'dil1lj('nlo' dl' inslilllll(lIl tlt: t'odilol(Js.
ro somhrero un sel11a dllSCmtl, Ct~mIlJh(j(>, le, ., l'eldllillloS ,lq\1I 1,1 (tll1fIlIl,HI prllpl.1 dt' 111d,IN 1.ls II;¡SI'0... 1t ¡"Ilt·, dl' t(.Ilt'L'PION tle 1111
"' Con reSflCl:to ,ti l'llrrolll,¡I0 de .1IIm/l'(' COl'{./jC'. ver b nnla fimtl de Il¡,(and U~lrthc en orden ;t lJlI'\I: IOdll ,.hll'llI 1'1"'lil' ',1'1 111l1''¡d('I,ltlII clllllO le.I·"'lItI fL'ttnjulltll dt' 1~"g()S dio;
1:1 edición de I Ard\<'. I )~, . 11t1IIVOS) y t'OlllO ,~I'III"lI/rllt "'1111"" 1 d,· '.1 111.1',. 1.1"1\'"' 1\111111\111' dI' '11I11111111<'ipl1)
 FL 01111-10 1l:~I'''''1 1"1

los elementos qUt forllwn p:lI"te del mismo conjunLo; o puede tener un 1,1 lexcma-obj to s im;CI'ihe dentro de esta pal<lbra cid eom 'di<lll-
funcionamiento llletafórico si se ncuenlra en la inLersección d ~ l s (l"

conjuntos clifcrellles,
como doble o prolongación de su paJabr;.¡ vcrb:ll: un ·bueno
:1)
lh:IS' puntuadl) por lln movimiento del sombrero. eL .grada • del men-
4. La enunciación d 1 objeto digo ac()mpa~ldo d ,1 gl' 'r) de guardar en e.l bolsillo el bill t o I;,¡
IIlllnl'da, ·Ad 'Lant !. cli e el viajero y empuña su valija:
Como demento el :1 discurso teatral, el objcro es ..hablado. pur los
emisores de cs<.: discur.so. El ohjeto e1el tl:xlo escrito ti 'ne como anun- b) Como liUSlitLlLO ml'ronimico de la palabra all. ente () inadecuad'l:
ciador al escritor y resulta irnport:tme COllocer si este objeto figura a La d l'n<lfIlor:1do que sin el eir paJabra tiende un r<lJl1O ti o flor Si Titu ,
vez en el diálogo y en bs did scalias, o solamente en una u otra el <¡lIL' no sabe como romp 1', ofrece loq,emcnte una rosa u 13é'rénice: la
esta;; categorí<ls. 1'( ):-;:1 cae (Vitez);

El objeto en la rcpn,;s nlación tiene por anunciador :JI tlire'c r e) Como el contrario de la palabr:l: dc esta fcmna Don Juan acari ·i:.t
de escena y al escenógrafo): son clitls los que lo constJ'Ll)'Cn, lo 1.1 pierna de Elvinl al tierup qu di"(' palabras atroces; el ohj to-pierna.
se1eecion'ln entre otros, lo pon 'n a la luz en sentido propio y figu- consiLier:ldú como elemento perteneciente al cuerpo ti' la mujer,
rado, lo aislan o lo agrupan on Olro:-i, Así el árbol de Esperand la constituido com objetu por la geslU;,¡lidad del com' Iiam , al m.ismo
Godot es .. hablado.. por ·1 le to es riLo de l1eckell (didasca!i¡¡;;), y liL'll1po que indi 'él la permanencia del deseo,
en el e:-.pacio de la representación de 1 rejea, es construido, a isla lo,
iluminado, instalad l'n una ~ osiel6n casi central ;,¡unquC' desbalan- Dentro elel univ rso dios objeLos, que es d ele La l' .presenta i611.
ccada, 1'1 papel del '()m 'dianr' (' I de rIlt.ll"Gar el objeto a través de I;,¡ r ala -
hm o de la g s(utlLi lacl. aislarlo e incluso constituirlo, como suced<.: on
F.I objeto es escogido d~n[fo el ' un .vocabulario al' aieo (obje- una cuerda de gimna~i::J que en un;,¡ rcprcsenL.1.ción contemporál1ea~1 se
[Os antiguos), pasado (obj 'tos usados), banal (obi~to que es el lonvierte a lravf:s de la g' 'tualidad en columpio, serpiente, 'uerda p.II'''J
doble o la réplica de un objerc cotidiano de alto consumo: acero- ~alrar, cad 'na, 'te, El C0111 diante no se contenta con emll1dar la natu-
la o plato de "gran sup rn 'ie,,), estético o kilsch, o construid raleza del objeto (nom1)rarh») m dianLe el gesto, sino que mue tra su
como un neologism, , o '()11l0 un;¡ palabra-valija. como un ¡,jnU.lg- fu nciones,
ma expll)sivo.
L~ero la relaci6n v rbal entre el comedi;,¡nte y el objeto no s agora
Que el lector nos perdone esta llleráfora que tiene el memo d CDn la enunciaciún: 's el comecliante quien muestra, en gr't1n parte, la
mostrar COIUO escri/llra el tr:lbajo dd escenógrafo, F,lemenLo estiJistico. luncié¡n sintáctica eI'l bjeto e cénico.
el objeto puede ser ;li,slado (') combinado con otros. según las leyes de
la sinUlxis: el escenógrafo pu 'de fundirlo dentro de un conjunto. '0 un
cuadro del que no es más ¡UC una parte: así sucede en Ltls lo liras '). Sintaxis d 1 abj t
hurguesas (planchan): 1 s ol1jt:'to 'onstruyen cuadros Cllya caraeterL ti-
(;1 fundamental es la annoní;,¡. Este era también el caso de la - g:r::tnd , Como todo objeto, I objeto (':,mal tiene en principi rasgos no
represel1ladone narunllistas: n ellas, el objcto enco!ltr:lba su lugar humanos. no anllUé:lClos'". Pero el comediante y los otros r'<1lizadores
como elemento de un C\c't'Ofa lo doncle lo que significaba era 1 'onjLin- pueden jugar on estos rasgos distintivos eOIl el fin de invertirlos,
tO, O bien el escen6grafo parte del objeto sin vínculo con un contexto, Dicho de otro modo. ,1 objeto pu de adoptar todas las flosicionl:'s sin-
ya sca del decorado o de los otros ( bjeros: el objero entonces (' 'r.lní 1.kticas y no solamente aquella que le está reservada ap~ll'enr<.:l1lent ': La
marcado por su propia "xtrañ za; flores sobre un desagüe pliblic lit: .objeto. o simpl rredialdo,
sobre el plato d 'Ln ·omicla. [()sa~ s:.mgr~tntes a los pks de los héro~s
rrágicos,
(:\ 1) V..:r "11 J1lll'"II\J (11.ld('II'" l' 1I/)/t'l '!t"(lIml, 1,,, 101<>" dI' 1:" p,'gln:l~ U,2·l y d
llJlI1('I1I¡Jrin dl" lu,- 1111,i¡Wl'll'" 111 \ l'!
En .fin. el eJ1L1nL'iad<¡r del objeto es ~I eOl1lediallLl: qUL' lo m:.lIli- (5_) I.ln "l'r 11l11lI,III(1I"II'tll' 'ftlll"IIII',,' "lllllill'((! 1'11 IN' \,¡~" '" W'~III,tlid:ld dl'lwl';¡
pula, Es :1 ('1 :1 qLlien (,'OITL',..,pondl', no 1:'1 discLlr~o sillo 1.\ p:":II)ra, y ")11"11"11 ir 1( ••, l~lSi\"S 11'.1 ,111111',111. o', 1101 1111111 1111 I ,
t ';2 L' r.:;r:t mI..>. DEl r.\"1':(~·AtXJ1< 1';3

5.1. El objeto-pre<.Jjcado l'orwierte en objeto: en el .A.TJ.f?, de Cam1elo Hene, las mujeres salíHn
dL' las cajas y luego una de ellas, a tr:1V - 5 de I.a geMualidad, era tr-dnsfor-
El objeto teatral eSI'á he(;ho raru ser el K(;OI11 pi mento. de una serie Illaoo en una erie de objeto: pu Ita que e empuja, teléfono (el pie se
de operaciones de COl18lfU ción-c1estru l' n". manipulaciones transfor- n lnvierte en el ::m ricu lar) , m~quina de s<.:ribir w;:ldo qu ¡; debe <.:ortar
madoras que constituyen una bu na parte de la actividad lúdica elel .lntcs de intentar comérselo ntero. la sintaxi. ju ~ aquí con las contra-
comediante: un comediante rompe un vaso, una comediante juega u la dÍl'cciones semánticas animado-no animad "~o 1..<1 intaxi eJel objeto pare-
pelota, la joven novia hace remolinos con. la ni v del cnnpiello (001- n' pues un campo interesante de investigación; más allá de lo, ....dsgos dis-
doni-Strchler). Manipulación sobre L bjero, juego con el objeto pero tintivos, es necesario re:Jlizar la lista de los verbos que defio n las mani·
también desviación: un colador colo 'auo sonr una '::¡1Jeza se conviert pulaciones que sufren los objero j la ol1stru ción intá tica de las frases
en un casco; el colador es objero l· Llna manipula 'i6n que hace de él ,lparece como la hu.ella del trabc~i() de lospmductem:s soh!'- el objeto.
otra cosa y la operación es énlca s una pera -Ión sintáctica,

El objero puede ser objeto de una manipula<:ión cuyo d '-ti.llatario ~.2. El objeto-sujeto
sea un ser animado: el arma que e esgrime contra un adversario, aU-
mento o dinero que algllien brind::¡ a otra p rsona, I objero s 'onvier- Se comprende cómo el objeto es • nico puede constituir el sujeto de
te en la cosa que es el medio de una r l¡te! - n ún OU'O, una frase. Primero, porque 1::11 un cierto nCJmero de casos relativamente
rmus, se convierte en el sujeto d un:.l :;tcci)l1 vident mote determina-
En el mismo Campiello, por ejemplo, -1 alim 'n\'o que -1 noble d;1 por un mecanismo oculto yuyo -objeto. e- el personaje mismo. Así
extranjero distribuye a . us v cino en oca ión de una boda. En este ocurre cuando Shakespeare-I.iubimov Hal11l~t HOr'd.cio, los soldados,
caso el objeto se convierte en la herra01iema de una relación inditec- ,~on ~tropellados, Ilevauos, lanzados a rierra por 1 inmenso telón que
ta, En los últimos (Gorki-Pintillé , los ~l11anLes tl otr~ f:po 'a se divier- figura al Padre Muerto. El objeto es entonces· ujeto. n todos los casos
ten hebiendo juntos o por separ<:luo, En resurn 'o, fáro que la mani- ~'n que puede ser el sUjeto de una frase que ha e de lo personajes una
pulación del objeto, la que lo convierte en predIcado. no esté acom- l'Osa, pues subraya su dep'nd'n ia en r"la i<n cm uná fu rza que es
pañada por otro tipo de fun<;Íonamiento en el que está diri~idGl a un metonimica o metnfóricamenr figurada por \.In objet . El 01 jeto es
destinatario. En una antigua reprcs nraci n el- lv/adame Booary. adap- aquí el que-t:ale-/Jo1" la fuerzn que se ejerce sohre el personaje. De ahí
tada y puesta en escena por 13aty, Emrna entraba en Lln uarto del la flasiniJidad de figuración spe 'm<:ular: p rsonajes barridos o 'cpulta-
hotel con su amante León y cerraba con un gesto violento un norme dos bajo un alud de objetos, El gag incmat gráfkolel objeto que se
ceJT()jo, manipulaci¿)n qll convertía <:l pobr' L "ón n un prisionero: ~llhleva también puede ser utilizado t'O el teatro' lo que interesa es
el cerrojo se convertía en el 01 jeto de una acción uya de rinatario hacer comprender la manipulación del ser humano por el mundo ele
era el amante: la... fuerzas materiales y la violencia d I poe! r.
l:'1nma echa el cerrojo para (encerrar a J..eórl
En ciertos ca~os extreme s. '1 "p 'ctador 's -1 ol j 'lo direcLO y físico
En la puesta en escena d I Rey Lear Strehler, el rey que divide ,su de la acción del objeto e cénico. Por jempl , en el célebre Orlando
reino entre sus dos hijas: furioso de Ronconi, el espectador er-I ata (Ido violentamente por
clrros-tahlados evidentem nte movido' por m:ln )$ humanas) que apa-
Rasga ItI telu-mapcl (que rep1Y:!senta ,ti reino) entn:!g" 1", do,>:; mi/a- recían como fuerzas cspontán as,
des a sus hijas:J'.

Por otra parte, puede decirse que cada ve7. que un ser humano es '1.3. El objeto determinante
ohjeto de lIna m~lI1ipubción antUog:,¡ a la qu· se re-dJiza 'on lIoa cosa 'e
En la mayor parte de los <.:asos 'f objeto ús un dcr 'n11inante (sintác-
Ika):
;, El ,¡!imemo que se ingjer",. lus p~lrde, que se quem:m, la vajilhl 4u~ se rump<:'.. En
S_4'v,t:., tle Camlelo Gene, las mlljeres·ubjeLO~ ~alen do: $llS 'aja y ~e les arrAnCa el
papd tle embalaje que reluhre }' rrOlq,¡e SUb l·uerpus. " sllhraYt'l1'I(),~ .1</111 '1111' i,I 111111"1 ,1'"ldll f", 1,1 11I\'dl.lI'lOI\ d,' \lnil 1\'1.ld.')l'l (Iohl\:,lllt:ntt>
« A,[lregl1emn~ que Ins t11t1l!l:ll'h;IS enrollan ll.lid:tdo.\aIlWt1tl' c'lIda IlIla su mitad de 1:1 IIK'rcanlíl t'l1 Il'l' vI\'llIllfll,,/lllI Y 1'1'.11111,1'111, ('1 111,11'\,11'11 \' ('1 IIlH'ld(ll' (!111l'rpll'lilcl()~ pOI'
¡da (l11m;11l I ()'t'silln de MI mi(¡lc! dd [('IIlO) 1, 1,_ mismu,_ "('1\)r~·.'J
 a) determinante del personaje caracterizado ror él, como cn el
caso del admirable te:xto de Brecht, I.a compra del cubre (Der Mes-
singkauj):

-Como el labriego para sus scmbrados

Escoge )os m~t~ resados granos y como el poet<l
!'ara su poemJ las palabra,~ justas!", así
Ella;l- (la actriz) escogió los objetos que sobre la escena
Acompañarán a sus personajes. La cuchara de estaño
Que Coraje pone en el ojal
De su chaqueta mongol. la Gl11a del Partido
De la amistosa Vlassova y la red lIe pescador
De la mm ;Vradrc, h Esrai'101;¡.!I', o d vaso de hronce
De 1\ncígona recogiendo d polvo. Imposible confundirlos
El saco ya agujereado ele la obrera
Donde serán escondido.~ los obje[Q~ dl'i hijo y la cartera
De la fogosa vencledora dt' víveres!.

Cada vez, el objeto cs un determinante encargado ele mostrar (exhibir)

los rasgos característicos dd personaje: rasgos psicológicos, rasgo,' biográ-
ficos, e:h.'tracción social, relación con la historia; pero tamhién alguna
nueva derenninación que el cürector de escena añade para indicar lIna
nueva rclaci(m desapercibida: así los espejuelos de amladura met:'ilica (ele
funcionario) que Meyerhold imponía al personaje del ln¿,jJectoT CCogol) y
que Vitez retoma COmo llna cita. o la rosa hlanca extrañamente vinculada
al personaje de Tirus, indicación de su afeminamiento.F,ste detcrminante-
ohjeto puede indicar una relación misteriosa del personaje con el mundo
-rdación percibicla pero que no puede ser conceptualiz<1da:

b) El objelO puede ser el determinante de la acción (el ec¡uiv31ente

de una especie de adverbio) Cjue mtlique el modo ele acci{¡n o la situa-
ción de los personajes: así el hillar que no se ve, pero e1el que se oye el
ruido en el 1lI Acto de El jardín de lo . cerezos CChejov-Strebler) o, en
esta misma puesta en escena, los asientos para niflos que determinan
no sólo un lugar (el cuarto de Jos niños), sino un tipo de acción: los
personaj s tienen en relación con sus intereses uh comporTamiento
infantil y lúdico (el billar);

e Los objetos también pueden ser determinantes de la aCClon ¡d

marcar el lugar y el tiempo: una carreta de frutas se entenderá como ,al
mercado., una lámpar~l encend.ida como "es de noche-, un vestido de
corre como <Versal1es, siglo XVII., etc,

,; Destaquemo':1 luí b COll1p~I~'lclc',n lingi¡íslica abs()lutalllcnt~, perlinl''1t<:'.

,- 1.:1 \X'eig<:,1. l'IlInr:,íie':1 c111tlTprerc de Brl'chl.
'., ~l.il:<:"¡l·;1Il1l'l1tc MtJlilt, Oo'(//e, la ,14(Jdn-, los 1'/1,\'1"" rI,-la MOrlll' 1 ¡'mUl'
 EL üflJE'TO "l'I'A·nl.\I. I S7

El objeto puede aportar uetenninaciones imprevisms a la acción

r.dlLLlar de la ficción: cuando Planchan hace figurar cañones en el V
,IdO de Athahe, adjunta a la acción bíblica determinaciones que la des-
plazan. Se ve cómo el análiSis sintáctico del objeto permite esclarecer el
lr;¡bajo de la puesta en escena:

u) el objeto puede ser a la vez determinante de un personaje y

dl,tenninante de lma acdón; su funcionamiento c1emro de una ge::>wali-
d;.¡d constituye el índice de un comportamiento. Así el Don Juan de
¡'lanchan, converüdo en hipócrita en el V acto, sirve chocolate a un
Obispo seguido de lIn ejército de eclesiásticos: la chocolatera y las
(;lzaS figuran aquí la unción golosa caractetistica de los personajes de
iglesia al mismo tiempo que constituyen los predicados sintácticos de la
gl'st1.lalidad hlpócrita del héroe.

El objeto escénico, al asumir así una multiplicidad ele funciones sin-

l;icriC,lS, se inscribe dentro de un tex(Q escénico complejo.

6. Sintagmática del objeto escénico

El objeto teatral encuentra su lugar en ccínexión con los Olros ele-
mentos de la representación. Esta articulación se lee sobre dos planos,
el plano sincrónico y el plano diacrónico.

6.1. El plano sincrónico

El objem figura sobre la escena en conexión:

a) con otros objetos o elementos visuales cc'ln los cuales forma no

~ólo Llna composición plástica, sino también un discurso; el objcru
q;cénico es UD elemento estético. pero también es un elemento signifi-
cante;

b) con el discurso verbaJ que puntualiza en redundancia o en

diferencia; así la corona del Rey l.ear aparece junto a otros signos
de la realeza (cetro, manto real) con los que forma un conjunto sig-
nificante: la figura del rey Leal'; el objeto es una pane dentro de
una sincronía ¡cónica, dentro de Un cuadro. Al mismo tiempo, con
Orlando Furioso, de Ariosto. Dirección: relación al discurso de los personajes, la corona figura lo que está
Luca Ronconi. Espacio de los Halles ele puesto en duda: la realez<I de tear; el carácter irrisorio de esta
París, 1970. Los carros-tablados funcionan corona de pacoti¡hI ~'s vi (,'("0 cid discurso irrelevante ele tear al
como "sujetos-. (Foto: Instituto de Estudios renunciar irr<,rkxivdlfll'llll' :1 ,~U pock'r n-al. La corona figur~1 al
Teatrales de la Sorbonne .]'<ol1velle, . l11i~rno tiempo la l'()lllloltlh 1 lfln ~-1\11l' 1.1 malvst:ld n-al y el capri(:iln
París UI). huf"6n <.](-1 l.ksptll.l.
 En el Don.fuan montad\! por Planchon, el diálogo enrn.: Don Juan y
el Padre se realiza a amho,~ bdos de un rronco de árbol sobr el que
está sentado un Cristo de m:ldera. la cabeza baja, bstilllOSO, imagen
redundanLe del Pobre: e'I ti )blt' of jeLO lJ"{)Oco de árbol-Crisro" se ins 'ri-
be corno elemento de cone. ión-oposición entre los dos pe¡" najes,
haciendo de la escco;} 111 cU:ldro .~illlhólico; por otra ralle, la pre. en ia
ue DioJ> (del -cielo·) en 1 di 'CLU'M) dialogado esrá üguraJa escénica-
mente por este donle o jero.

En el DI}¡Z.fu.ct'n el Virez, el héroe aGlIicia llD:l paloma, Fx.íjaro vivo,

imagen dd u<::SUlnSO y de la pa7., al mismo tiempo que los dos h rma-
nos de Eh-ira Se el 'srrOzan rOl' su culpa. El objeto-paloma contrapunro
visual, no ,~ohlllente constiruye un contraste plástico con relación a I s
instrumentos uc muerte, sino que se InsLTibe en otro discurs . al mar-
gen del disCllrso hahlado.

6.2. El plano c1iacr' ni o

1\0 debe olvidarse <¡u I roel de la representación se iosedl (: -n 1
tiempo y que la pril11 ra arx1riLi(>n de un objeto condiciona las resttln-
tes; no es indifere r que a.lgo :.ea percibido primero confusamenre
elentro de un conjunlo-de 'orado o vestuario :lnleS de 'er ohj to d
manipulaciones. Dcbi lo a I~I remanencia de las percepciones s realiza
rodo un trahajo de sup rpo'icionc:, que ohliga al objelo a gWJrdar algo
ele sus prim 'l':JS apariciones: de lo que rcsull:J una especie d U1l'ldfori-
zación espomán<.:a él ·1 obj lo por supt>rposición de usos y de significa-
ciones.

Por otra parte. I ohj ,to :!dquiere su senrido en la su 'e.. lon de la

diégesis: ~l.<;í la e rona d Lc;o\1' abandonada por el rey al mi. mo tiempo
4ue el cetro y d manto, pas:¡ ~l coronar la cabeza de A1bany. con lo
que no sólo la real ~Lt d' Le<lr apflrece como transitoria y cadlle I sino
ljut: d mIslllo car:krer d irrisión realeza de carrón) afecl'a al per..onaje
ele Alban}', también promovido al rango de rey de carnaval. En fin, el
carácter único d' 1.\ corona, que por ilTisoria que se:! no ¡.>ll le ser
compartida, del>vela aquí su propio c1declo, ya que no pLLC:~d ' adornar
simultáne,um:nt' a Cornu::t1les. el jefe del otro yerno. La coran aparece
aquí doblemente como C!nul1 'jo di~gético: ni el reino ni la re. 1 za
comparten sin cará te fe . El bj '(O e' el testigo inmóvil t1t' las fase. d
la acción, mienLras qLle la fál ula, por el conlrario, es b historia dt· :,us
transformaciones.

Objeto que e.' :1 1:1 Vl'" flll'I:II()111 rol' conjunción de tlo, in1:1gl·'ll.' )' dl:l 'i(¡n, (':~l'
1'" l'n l'l '/("'/1(/(' tI,,1 I,",plll I'I.IIll'II"'l.
CO'isi<J ¡'¡gllr.1
1
1
EL \)1<11' l') j·I.\ 11< \1 1(11

(d. Metonimias
1) El propio status de la represemanon y la relación lnces~lnte
<'ntre lo visual y lo verbal que ésra supone, privilegian dentro de la
Idórica tealral -y particularmente en la retórica del objeto- el funcio-
n.lmiento memnímico. En el interior de la representación, el objeto
VM'énico constituye un recllerc10 perpetuo: recuerdo de una palabra
,1 nlcrlor, de Llna aceiún anlerior; la copa de vino, si se está con los
I\orgia. es metonimia de envenenamiento. El objeto es una suerte de
(ullcentrado-" de lo que ha sido hecho y dicho por él, con él mismo
\ :1 su alrededot, Es metonimia de elementos inleriores al C1>pCClÚCll-
Ii) en el que se inscribe: así la corona ele cartón de Leal' es la meto-
nimia de ese gran circo escénico que lo rodea y de ese loco cuyo
~"lllbrero dl' payaso será <l su vcz, por I,Ina inversión prevista, d
rl't'llerdo metonímiCo de la corona irrisoria (que ya no está sobre la
(abeza de Lear). La representación se constituye a partir de una
,~L'rie de vaivenes metonímicos entre los elementos escénicos con-
~ rdos.

Así un objeto puede ser la illt';tonimia de un personaje; en la

('scuela de las r!lujeres, de Moliere (puesta en escena por Vitelo), el
\ esli<-lo destinado a Agne.'> y el tejido que ella realiza se convierten
\'n la metonimia d.e su persona: y por su gesrualidad (las caricias), el
(omediante que interpret~l a Arnolf()~1 transforma el vestido en
Illuchacha,

2) Pero principalmente, la metonimia es la figura que muestra sol1re

l'! escenario lo que por ['azones diversas no puede mm¡Lr-Jrse. el prcscn-
le concreto figurando un presente real ausente mucho más amplio: el
(,hjeto escénico designa entonces el lugar de lo no figurable, Por ejem-
plo, los juegos de objetos imprevistos: los CUC1VOS" son figurados por
dbcos que los comediantes hacen volar: la gestu<llidad que <lcompaña
011 color negro y a la palabra que designa al objeto (que dehe ser identi-
lícado como un cuervo) hacen ele un objeto sin relación con éste, la
melOnimia de un objeto no figmable.

El objeto teatral (textual-escénico) remite esencialmentc, por meto-

nil1lia, a su referente: siendo objeto real, evoca una realidad. (no figura-
hIt' o difícillllt'nte figurable) d~ la que puede ,~ur una partc (sinécdo-
que)": un plato es la metonimia de la realidad cotidiana, (aparte de la
del funcionamiento teatral: la secuencia-comida): su naturaleza, lujosa o

,., l'ie \'C que t'11 t"I'\' <Tl'Ilpio ~'., J)t'i1gl'().~o id\'nlifiC¡¡f S1I1 mal'it'e, la 1l1\'lúfOI1l con la
lllf1del15aci6n y la 11'1l'1 on i 11'11, I (on \'1 IIc"I'I:l/""ll\'111<>
, I>idit'r Sandl'l'
El Rey Lecn~ de Shakespeare. Diren.:ión: , l.l~~e"t;I('., (J l'I'lIil'IMt'hllll'l I 111',0\'1
Strehler. Plccolo Teatro (Je Milán. París,
1974. La ('OroIW ('lIénta lIna historia.
(I:¡OlO: Cil'llÍna¡..\hi),
 ,:, "UV'l) 1',-,\'I'1l"1 163

p0[1ular, plato con incru....lacion<:'s de plar:l () Ion d spOf1ill:l(.!a remiren montada por ViK';¿: <.::-m butaca Luis XlV e \lI1a meronimia sin amhigüe-
mcrorúmicamente a una t'Íl"rta clase ,'odal; la man.... ra 'n qllC los come- dad, a la \'e7. deJ p del' real y dd s.iglo de tui. 'XlV, pero la posición
diantes lo utilizan indica una derta so 'iologí:l ele la nlimenración o del dd trono, la gestualidacl d lo cOffil:'di.;mt s que la utilizan o la aban-
rim de la comida. El número de las fUllC'1ones mt::tonímí<.::l1> posihles, es donan .resc:'mantizan las m 'tonimi~ls". e. de ir. re aJ'gan al objeto de
casi infiniro: la puesra en t:' 'ena cOl1slruy' o confirma la. esrru ruras :->cI11jdo: ese trono vacío o extrañall1 nte ocupado, e la In rárol'<\ de la
meronímicas. y de est<l forma. daborJ el $igni1k'~el '! la pcética del vacuidad del trono abandonado por la parUda de Tesen y tan difícil de
espeet{.jculo, () 'upar nuevaniCnll'; \:'1 objeto deviene 1 lugar el' una 'ondensación
:-.L'mántica.

6.4, Metáforas c) En cieno ~cnUdo el objew escén.lc si mpr' 'S l1Ull.4fo1"(,1 del tea-
tro; dice lo siguiente: yo soy objeto de tt:atro y Illuesrr ) rambién el fun-
(1) Es el conjunto del trabajo dc la repres nraCl n 1 que hace In tá- ciomuniento lúdico elel t ~ltr , yo M>y objeto j)W"C¡ un espectáculo: si se
fora con los objetos escénicos: la . ucesiéln dia r6nic<l le los diversos hal1'e sobrl' la 'secna no es (]u 1<1 escena necesile s -r baJ'l'id:.t, sino que
usos de un mismo objeto pro!u'(:' 'n In m 'moria del espe<.'t:1 lor un L'I trahajo de la e coba es <.:, r ·ctáculo.
efecto-rnetáfora; meláfora incluso cuando a 1 IS Sem¡l, visuales se agre-
ga el scrilllnti. roo del discur o, Meráfora en fin, 'uando 's pro OGld:.t
por In condensación de dos metonimia'i: la corona de U::.lr cn la inter- (¡.5. Figuras
sección (Je dOI> .conjunlos,,) es a la \ t'7. la meronimin de la realeza y Ja
melonimia, -por su mflteria, de lo grot ,en; la cond 'ns(\ci611 dl: una y El funcionamiento l' '¡úrico dd 01 jero t~tral no , t· re lu t: a los dos
otra dota al objeto de su status d' ml'l:íJorJ: 1:1 re, !\:,;¿á 'omo ilusión ejL's meráfora-metonimi;;l, ni si<.¡ui 'ra <'uando roelas la' Ol'ras figuras se
grotesca. El olro l'mplt;() del obj to produce, por un efe ·to de conden- ....rrcucntmn en ello ': I:.l corona del rey Leal' y el colador nsc, son
sad(m, un:! mct:ifora visual, un objeto nue o: p >1' ejemplo, el cobdor- ejemplos evidL'nlCS de anrítesis "i x..ímor m, como figuras ~()nstitl1t:ivas
casco que evocábamos más arril)'l, en nrg3d d d dI' 1110 lo quiere Lid trahajo teatral: antíttsis dl' lo majestuoso y lo irrisorio, pero tamhién
el texLo) las I1UCV:L~ relaciones que produc h p'17.: no hay m<Ís herra- por la.~ posibilidades de e lnd nsa 'ión po!is'mic:l, oxímoroLl grotesco,
mienlas paf3 figurar la gl.lerra que los utensilios (h.. co '¡na, lInión de lo r 'al y lo bufone.'ieo, la grande;¿a y la lo 'ura,

En otros casos, es la (:ondem:::¡dón en el int ri l' ]e In imagen visual En este sentido, las figunls qUl' pued n in 'luir al objero son la
dl: relaciones icÓ¡UC1S··' y metonímicas la que produce la meLáfora signi- raíz misma de lo poético en el tearro, l l:Sl: r"batimiento del para-
ficante: así, dderminada sopera, grande y a!lcha, n e sol:l1uenre digma sobre el si.nt~lgma qllC, según J:tkobson c1efin b ['unción poé-
metonimi<l eJe la alimentación, si.no IU imf on la imagen de la madre lica. El objeto temral es monee. el lu~ar privilegi-t lo el una poéUca
y, en el contexto adecuaclo, muestra con 1;;1 mayor 'bridad la nostalgia del tealro.
de la madre auseme".

h) lo que nos muestra este último ej 'mplo l'S l'I fcnóm<.:no de la

..rerneraforización. de la m IOnimia; sl:gún l:l I'y que llera que todo ele-
mento escénico. incluso I puramente rer r ncin \, e' .resemanri7.ado.
sobre'" escena, todo ohjeto, incluso .,¡ 's (;mpkado como, imple
meronimia de la re:.tJidad (c.:1 vas y b bot~U(l por la I ebi la, y ha ta por
el <Ilcoholismo) es inmediatamente ·remetafori7.ado. -el YaM).' conver-
tirá en la figuración de una sed que pue I ser 1:1 ud d<':l>l' d' 1:1 hús- °,
queda de amor o de comunicación, Es esra pI' fun ¡ización metafórica
la que se ve, por ejemplo en la 1ut:l o-tron > qll figura en b Fedn-l

" Ln rX1rlt' p >1' ",Illlelo (UI1;1 vdl. ,"I1<:·,d""['I'"

ci(' Lin I Ol<:),
" V"'"I' 11. F, O. ('P (11" 11, 1<: .~Imllbdon PI'Og"lIl11.'o.!¡¡· (jt'''I1I~Ill'IOI1
'1<"tÚI1 1",11'('1:11),
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1. El comediant y u ign
El comccUante e I todo el 1 l atro. E~ po iI le pre 'cindir de
lodos lo elemento d la repr ntaci' n, cerIo del comediante.
(~l es la sustancia del espectáculo, el pla 'er ti I >~p 'ctador. Es la
presencia mi 'ma. irr fu rabie. P ro mpr nd rlo l"n fun ión de lo
signos que produce no e un::! tare en illa. Paradóji amente. el
comediante es a la vez produ ·tor y producto en el campo el los sig-
nos: es el pinror y su Ikn:w. el e 'cult 1', u ni delo 'u obra. E el
origen de todas las paradoja : e leí ahí Y e nv :J, un per onaje
<lUsente, es el mae:rro de la pala bm-m ntira, mi ntras que se espera
dc él que ~ea -sincero.,

El comediante está en I centn d los códigos: visual y auditivo;

dc los sub-código': g "rual, fónico. lingüistl o, ArravJ a lo códigos
inconsciente, ideológi o y culnll~le . T d el ju go de lo igno
visuale. 'e encuentra vinculado a '1, a ,u cu 'rpo (v~stllario, ID:lqui-
Ilaic, máscara, a u m vimi oto obj ro ,el amelo). r e- s bre él
que e dirige La luz. P dríam firmar que lo, ignos que produce
no son jamás signos puro:: al igu:l1 qu los rest:lnt 'lem 'otos de la
lt:arralidacl, pero d fonua má ra i al. I omedianlC' fabri a signo-
que son al mi mo tiempo estímulos y particularm me stímulos eróti-
co~. y es sobre él que:' ane 'otra, omo ver m s, la opacidad d -,1
signo tcatrd.1.

Es en el comediante domle se localiza el equivoco eJe la teatralid.ad,

al inswlar en medio dt' una rt,;i1id;ld IlW ¡¡nica In escena, el "racio ,
los objetos) un::l rt'aliclml :1I11hlgll:t, un ~islt'll1a de signo:-, qlll' no dicen -
no pueden dtTir 1'1 PI 'rll'fwn 'n C) no .1 1,1 Ikci()n, I:Slt' ('I'ul'~lInit>nto-con­
junción clt, lo fkl'itlll.i1 ,111 !tlllllll ',\' H',di"',1 ,1 Iliwl cid ('ollwdi:1l1tt' clv
una rorna frl'I'lll'll1c'Il\I'IIII' 111110'1,'1111111.11111', 11('111 Ill,l~ ljlll' Indvll'f1l1in"
hit" r:'ISl'inalll('
 m. TMIJA,IU IJlil u >111111 \NI l, 171

De igual modo, el ¡tel< Ir e:- el nclave problem::irico de loda scmiÚli- nos); pero CMá transfonn:lc.:ión no puede ser total. exist un r siduo no
ca teatral. Emite una st'ri con:ider:,hle dt: signos (ju . son no-língl'ústi- :<.:manriz:ldo, El proceso teatral es el pro 'e:o ti st:mioriza ión d un
cos. y que pueden -o no- ser -lr<lducidos· lingü¡ ricamente por el esp c- ser humano l ,
tador. A11<.)(:a bien. cualquier apro 'im¡Kión ¡:;emiótica se realiza a través
de 13 lengua (lenguaje-metalenguaje), y resulta muy dükil 'lb'u'car con 2) Como rodos lo otros signos es 'énicos, fUIl 'inna obre elos ejes:
herramientas lingüísticas. signo.. 4ue no sohment> perlen c n a códi-
gos no vt:rbal~s. sino que son c nl\I. os. polivalente., polifuncionale, I <'l) inr<.:rviene <':11 l:1 ficción. y en e. te mido se refier a un m{¡s allá,
difíciles dc aislar. Fácilmente:' 'e puede ca r en la lenl.lción tic.: conside- ¡j una ausencia;
rar el trabajo del actor como inarw.lizabl . y optar I r lIna v¡'¡'n mística
y subjetiva del mismo, [J) d<.:sarrolla en sccua y aore n.o,~otros. una <lctivi la I con<:rera en
presencia de otros seres humanos. ~Icl'ivi l,¡d que perrenece al orden ele:'
Cuanclo se trata de un g sto I ntTO ti . uml f;.íbula. 'st<: pue 1<:: er tra- la !Je¡j(JI7n.ance.
ducido a nivel lingüístico: .1;;1 nUla sirve la lpa., Per . ¿ Ól11.o analizar
determinada sonrisa? ¿cómo aharelr determin<lda n:lm:ión 'ntr' la voz y Estas dos actividade,' están vin ·llla<.\:¡S entre sí, sin que sea posible
la respiración? Incluso cuando existe llll vo -ahulario t ('nico que permite confundirlas: c:- b actividad 13 líl que permit la at'tivida I A Y hJ qut:' le
referirse a un cierlo tipo d . ,igno -la emisión ele l. V07.. por ejemplo- sirve de cauce, pero l::t actividad H COIlS rv3 un:.! aul( nomía cuyas con-
ese vocabulario es todavía extraordinariamente limilado l' no en¡..:loba 13 secuencias veremo.~ más <ldelante.
[Otalidad del trabajo, ni el t:feclo produl'ido. Es [osibl ' inrcnrar lUla
especie de aproximación a intótica al rrabaj d I come li:¡nte lo intenta- los dos sistemas de signos pro lucidos por 'sw:- dos accione:" están
remos) pero, ¿cómo considerar los signos natul1lles rrodu 'ido:- por su imbrlcados. confundidos dentro ti '1 pron:so el pC'rc pelón del especta-
propio cuerpo~ Puede an:ILizarl'ie un'! mímica volunta.!'!a ~ su efe 'to. Pero dor que, a través ele una espe ie el os 'i1aciún entrt: amI o,'. ve en
i.cómo describir el est;Üüdo de la luz obr una m jill:l? El e-pe<'tador- determinad. sonrisa la 'onrisa de X. actriz, a la V(;Z <.tu' la '000 'a ele
~lnalista puede construir un discur.. . o .ohre estos l'ii~Jlo:> y su en/ido, Fedra o de Cllalina de Rusia,
pero ¿cómo evitar la suhjetividad d ' esrc dis 'U.l'S ? ¿Cóm evitar que se
base sohre discontinuidadcl'i, sobre }let, he ele visi' n?
2. Algunas irritantes eu stion s pr vías
y no menciono las dificultades lé 'nicas ulhcrenl(;S a la c mprcnslon
de los signos te:tlralcl'i, la i1llpcrfc dón d 1 ví I de I:t fotografía, las 2.1, El comediante-objeTO
lagunas de observación qu se proc.lu en ror la inevitable focalización
de la [111.rada. A lo que pudiera añadirse La huida d . los 'ignos. -u' bue- En la rda ión entre la a 'tjvjcbd del comediante >1 la del director
llas furtivas. y con mú;, r<lZún quiz;is la presl.::ncia ele 1 aleatorio: ¿es .~lIrge la siguiente pregunta, ¿es el comediante solamenre un instrumen-
necesario wm¡¡do <:n cuenlil en el an3Iisi.? y, si .s así ¿<.'ómo ~Ibarcarlo? to del director objeto semiótico ('01l1,O los "tros objetos ele In represen-
Como sucede frecuentemente las dificultad ., t 6fi a .c cruzan con las lación. o bien es el autor de los propios tii¡..:-nol'i qu . elflir ? Pregunta
pdcticas. cuya re,'puesta aharca l:J función r 'latí ;l 1, uno}' d otro. pero que no
loca funJamenlalm 'nle el an~lísi. el los. ignos emitidos ror el com -
Nuestra tarea. erá limitada: rroponer rrt:'gunrul'. intentar a 'larar el di;1ntc,
trabajo del comedianre para permitir r cono erlo y ren>nocernos en él.
Que el lector no espere la formulaciún de lIna leorb gen 'r..tl del ¡¡ccor L-t tL:sis extrema e. la de rorelon Craig que hace deliberadamente
sino simplemente un inventario no ·'xhaustivo d . los pro 'esos qu en del actor una stljJer-11!at"iuneJt.l con slgn )s progr:l mad. 11 relación
él se realizan, ¡,on los otros elementos de la plI 'sra'n na, Inversamente, en
los espectáculos teatrales sin "'erelaclero director siglo XIX, el papel
En primer lugar, propond remo:- dos puntos el v.i ta l"Sp cto al del actor es dcci:-i\'o y único, ya que produce sus I'ropios signo,.; y
comediante:
MUl'h;lS pl'l)l~"llIll\" ',~'illllIll/,111 cil'II'lllllIl,l\h¡ ,¡."W.'III lid Indl\ltI"", t'l 11nllol'l lit' tlJo
El cOI1l('c1i~lnrt' es l~.n ser humano, cuya prfl 'ti 'a <.'uml'le l'i función
1) Iln ;Igt'nlt: dl' polil'I,1 \1, 11:1' l' Iilfh 1111111 111111" 'illIlllI11Ildh,I' dI' 1,\ ¡""I/,I 1'111'11-.1 1 l't'lO 1"
de hacer "¡~I1(J. dl' .~l·r Ir:1I1~ronl1a(b (tr;lnsf()nl1:ll'~l' l'n ,"¡i,~tl'llla de sig- ' '11
,Id 1\ i( I,lll '1 ':Ill~" 'l'nlll 111/01 ,¡ I Illdl\ 1 I I IlillI'l 11>1111,' 1 '11 Illdd ',11 1'\'I~III\.1
 El. TR,\IlAJO 1>1,.1. (.o¡MIIII.\NII 17)

El comediante emite pues tre:; li pos de signos:

1) Intencionales, iconos: Ca) elel trabajo lnteocional por hacer p<lsar

que es el único responsable de ellos. De hecho, por autónomo que Ul1 contenido intelectual, afectivo: discurso oratorio, emisión de mensa-
sea el comediante, es indispensable que los signos que produzca je, trabajo de rersuHsión, seducción, amenazas, et.c.; Cb) signos codifica-
cstc:n en armonía, en correspondencia o en oposición, con los de dos por el código teatral: dicción, fraseo, gestos "de teatro,·; la risa, por
los otros realizadores (escenógrafo, luminotécnico, otros comedi<m- l'jemplo, se muestra como ·,risa de teatro". ~
tes). Pero hasta los directores de e-,~cena más despóticos, no pueden
impedir que sea el actor el que produzca lo!'; signos con su propio 2) Intencionales, iconos de signos no intendonales: signos de emo-
cuerpo. ción, t.ícs de expresión; por ejemplo, el movimiento repetitivo de las
manos clel comediante lv es Gerbaulet, en una puesta en escena de Gorki.
Antoinc Vitcz dice a SLlS actores ..si ustedes no me muestran nada,
nada puedo yo hacer... Fórmula que está evidentemente en contra de la 3) No intencionales: Ca) producidos de form<l involuntaria pero no
teoría de la super-marioneta, pero <lIJe no elude el problema de la inconsciente por el comediante; (b) signos procedentes de p<lpeles
transfonnación de los signos (producidos por el comediante) en /(!xto :mteriores y percibidos por el espectador como un ..estilo"; e) signos
escénico, obra elel director de escena. inconscientes.

No diremos más. Este es UIl problema, tlpieamcnte dramatúrgico y

no semiótico. ."rosotros consideramos al actor como un productor ele 3. El cornediante y la ficción
sus propios signos, se originen por su propia volumad o por la dc otro,
incluyendo aq'Lú lo aleatorio de la escena. Quizás el análisis de los sig- La situación semiótica del comediante es ambigua: a la vez que está
.nos, nos permita ahorrarno:; el estudio de ¡as mil y ~'Lll1a fórmulas l'n la ficción (de.; la que es un elemento), está afuer~1 (es su enunc-ia-
mediante las cuales se definen las relaciones del director con el actor dm'). En t:anto que figurante dentro de la ficción es Llna pieza de ella.
en este sentido. Es decir, que el comediante es el <signo. en el más amplio sentido de la
ralabra, e/válido por, el icono en el semido de Peirce, el doble según
11mberro Eco, de algo que figura en la fábula, de un elemento humano
2.2, Signos intencionales, signos involuntatios (viviente, animauo, discrero), pero también de una abstracción o de un
~lllimal (b mucrre, un castor; , incluso de objetos). O Se'J., que flll1cíona
Una oposición más simple es la de lo intendonal y lo involuntario. dentro de llna ficción de la que no es el autor, dentro de un discurso
El comediante construye determinados gestos, mímicas y entonacio- en el que, ya lo hemos visto, el anunciador es dohle (el escritor y el
nes para decir: yo soy o yo hago tal cosa. Pero al mismo tiempo es din.:ctor) y en el que el comedi<lnte figuTa como una "palabra.., un lexe-
productor de signos que 00 ha qLlerido producir: el timbre o el ·mno- ma. A grandes rasgos puede decirse que el discurso de la ficción CQTIl-
de su voz, su estatura, la forrna ele sus rasgos, el aura· que lo envuel- rrende una estructura superficial la fábula, el eliscurso', y una estructu-
ve, los otros papeles que ha interpretado, ctc. Todos ellos, elementos ra profunda: el modelo actanclal.
significantes que no puede dominar, aunque los conozca perfecta-
mente. Sin mencionar, ror ~uruesto, todo el campo de los signos En este sentido el comediante es siempre la "marioneta· del enuncía-
inconscientes. dar de la ficción, y se comprende que ei trabajo del director sea el de

El tr<lhajo rmpjo del comediante es el de dialectiza¡' los signos

, ¿Puede indu~o hablarse de dos si,temas de signos? Puede :>uceder que el mismo
involuntarios, adaptarlos después de hacerlos conscientes, es de '¡r, signo funcione en dos sistemas diferenre!': lanzarse de rodillas para el comewante-Tartu-
transformarlos de Involuntarios en voluntarios (y, si es posible, de ro. eS inscribir dentro Je la ficción el ,¡¡gno de la piedad, pero ~~ tambIén produc(r signos
inconscientes en conscientes); de "utilizarlos-, o desneut.ral.izarlos si gesluales que pueden complacer at e.,peclador y halJJarle ton una gcstuHlídnc1 pllm (ver
fuera necesario. Así puede vcrse el ejemplo célebre del tart.amudeo de ,nfl'<!, .Ges(1lalidad·).
, Por eiemplo, en I~¡ pk?a e.s(I'i{.1 y mont;ld.¡ por Richard Dt'm:.rcy, según el 1t'xto de
Jouvet, el acento extranjero que poseen los personajes de Peter l.ewis Caro!!.
Hrook, o 13 fealdad, es decir, la no-conformidad con el código actual , Aunque:: f(ihul" y 1'('1.111) no ~\\¡n ~II'IÓlllrrh's, \'lTlpl\'lIr('ml'~ ('5105 l.('nmnos <,¡¡si imJii'L'-
de belleza, de la que determinada ,comediante se sirve para represen- rt'n(~i;¡dHlllenrl'l SU lun\ 1011 \", ),1 1111'111,1 <11'1111'<) .Id 1('/llfol,
tar a Ofelia o a Mariana", como índice no solo de un.1 violencia sufrida
por su ft'lllinidad, sino lal1lhi('n dl' una rL'lX'lión conlra IO<i:l f'cmlnidad
convt'ni<k1.
 ft TRAI <\Jo 111'1 (.llMII/I~~ 11 I''i

hacer moverse, y hahbr a l','ita marinn ta en tanto que 'k'mcnto tI<.: la ,bd pondría en peligro <11 propio tcarro: las manonct~ls, illl,diantl' SlIs
f':¡bula. Todas las teorías de la I'uper-rn:lrioneta ríen n este I uoro de gl'stos (codificadm;), ,LIS :H.:titude" 1 juego de 1<1 iluminación, mtill(/les-
p,ulida. Illll ciertas emociolle" mientras que I ti ,clama dar está parcialmcnte
encargado de la fál ub (la cuenta). Pero I'ta división dc 1 papelel'
Inversamente, al mismo tit'mpo es necesari ) ver n el comediante al dllstra el illtercamhio semiótico del Cju el com '(liante constituye el
anLmciador U ' liU propio uilicur,',(l. uil>cur.so curos componentes son lin- lugar, a la vez que la dualict' d que s abre en el imeríor (le su propio
güísticos, fónicos. gestuales; di - urs ins rito "01 re y UL ntro u' su pro- trabajo.
pio cuerpo y dd que es no sólo el amll1 'iador, 'íno t:.1lubién 1 produc-
tor.
;.1.2. Brecht
De ahí, dos nposiciones difer ntes: I¡;¡ lposi'ión ntr la r1.mdón fj -
donal del comc.:diant ' y liU función ejecutiva, que no se identifica com- Siempre y cn todas prlrtes, nos cruzamos C011 el pensamiento de
pletamente con la contradicción entre h1 manipula i' n d 1 com 'diante 1\I'l'cht este pensamiento fundador el to la reflexión ~emjóti sobre el
y la aut ll10mía de su di,'icurlio\; las dos oposi 'ion s son paralelas y no teatro, Así la L1utllidad de la que hablamos no cleja de tener relación
se O'uzan: el direcrori.nrenta mmbién ab:ll'car y manipul:1,r lo <¡u ' cons- con c.:l Iistanciamienro bre htiano. Per mi nlras que el te<.tLr<J occiden-
tituye la ejecución física del actor y el trab.tjo de 'u cuerpo, lal clásico se esfuerza en zur 'ir la t1wra, en mo,'tr<.tr, con la ayuda de
lodos los recursos tC:ltrale la r presentación 'omo un objeto liso,
L'omo una imag<:'l1 plena qlle ofrece a lo' e 'pc::cradores una -realidad
3.1. Contradicciones mús real que lo real •. Brecht tUu tra I.a explosiún ti ,los ignos produ-
l idos y la distancia entre lo mostrado ti la fáhula y lo vi ido-sentido
En última instanda, los do roles del com diaor 'on contradiclO- dd comcdiante, -distancia qUé: indica In paltí lila el1l en la p<.tl¡,¡bra Ent-
rio,... ¿Cómo ser una pieza tlentro del discur'o ele otro, a la /'(!z qu un ./i'emdung, donde el raui 'al mu stra lo extrar;o, lo ' tr<lnjera. Distan-
productor dc su propio dis urso? Esta paradoj:l, la verdadera raradoja cia que no sc puede e.rahlecer más l/u - 'J se mantienen vivos los dus
que da sentido a la vieja Paradoja ct iclerot, para el 'oll1cLljanre elementos entre Jos que se 'oostiwyc por una part la fábula (el relato)
constituye el origen de una situaci6n neurótica: el comediante _ a la y por la otr<.t el discurso producido por el 'o!ll'c!ianr'. Quizás se
vez responsable dd uiscurso 'I>c(:ni'o <fU' 'mil' y pri.sionero de la encuentre alú 13 r<lzón le las dificultades ti ' los post-brechtianos sepul-
representación movilizada por otro". Como con. e cLlcnda, una tlualiLlad taUOIi bajo el tib¡'etd', hajo I lexto :-.agrad q1.1 fija la ficci(¡n y rcdllce a
constitutiva del trabajo del come Ji'lote: dualidad que lo :.IIlgustia, es los comedianleli al p~lpcl de irvi nt s () ti ol>j tos.
cierro, pero que también lo lleva hacia aL1c1.111t '.

5.2, Una palabra en 1 di 'curso d otro

3.1.1. El Bunmkll
3.2,1. H cumediante lexema,
En el tcatro japonés existe uml forma qu ilustra con una claridad
fulgurante esta paradoja, En el EI/I/mlm. teatru ti . ll1ariOnCl~Is-, la Dcurro de esas .frases- que comtitLIy o la fábula conjunto d ful-
marioneta manipulad:.! tiene ,lJ I.ugar n la fábula dentro del 'pacío ses) y el modelo actancial (fra e única). el oll1edianre de cmpeúa la
escénico. mientras que :>obre un área hJleral, -1 camor-de 'hmauor. funci(m tic un lexelua una palahra) con 'u ti tt:nni.naciones 'ex.icalc~
acompañado de sus músico , muestra \;00 su r tIa y u voz todas las y l>U fundón intáctica. Lo qu ' así puede pare<'er particularrnenteinte-
emociones de los actorel'. Observem s que esta di. tribución de pape- lectuali7.ado, no es sino la rormulación un poco m~)s precisa de algo
les, por dara que sea, no e' radical: no pu de serlo, pu s esta radicali- que se conoce perfecramente: que el comt:clianre, n todos lo, leatros

, Ver infra: .El (;olllt~cllal1le y su dJSl'lII'SCft. , UI peqUL'll:t 1\1:Jrl't1Wlll 11"lkl, VII .'tl l'Xlrl'II1<) d.. J"r (1,:1 Iwrdidll:1 '11 hiJlll, Illlll:l'dt'
~,-Se ~<lhc lo que l'Sfll Influye L'Il d punto Ut' \·blH del actor: si [unclua:I, s SI.1 uiscur- su p!li\uelo para 11(\ \IilldOl'l,ll'M' 111\ IWqlll'II0 ,¡[l'Ill'l 111,Ido l'n l'l l'XII'l'IIIO ll<.' 'a
h.. ell J1vr-
so lo que m:trcha hie'n, es gra bl' a .'\1 g 'J1io: ,1 11 funci.,nH e" ('Ii1.r~ dd dil't:ctor dt' ¡Hit<: <:'e Vfl'('(O,
,,,,,<:n,1 que lo ha dirigido l11al .. Y d dis('lll''') qUl' ,'I"rll'lll' l'l dil'l' '1(11' dl' l"<"L'nu .'~ t'X:ICt<1- , I~I /llm'lo 11I'l',IIII<lII'1 t'" 1.1 1"lllIf\lll," 11111 dI' ",dll 1" 1\\1\' h,l ,\d" 1,1 IlI.l1l'II,i1i/"ll·¡OI'l
111<:l11e sim<:t I'i<.'o ,JI P"l·cl'dellll'. d,'la I'l'PI'l''''llllldol\ ,It' 1111,11,1"/,1,11' 111"1111
del mundo si no en <..'1 t~:ltro oc idental de: los úlLimos dos o tres
siglos, figura menos "erL':'.- 'n- I-mundo () individuos, que fu 'rza. o n TRAUo\jO I>Fl (.OMI'IlIMfII 177
figuras míticas. El actor indonesio que intcrpr ta él Ravana, rey de Cei-
lán y genio del mal, no representa un er- n- l-mundo, por más divino 3.2.]. Presencia-ausencia del persol/.uje
que sea, sino una fuerza qu tiene det rminada;; cara tri, ticas y que
gobierna determinados .pro e,'o ". Uegamos aquí a un prohlt.:ma que ;ltañ al teatro cidenral: el de b
relación entre el com djante y su pers naje, elle tión delicada, origen
dt.: loda~ las ilusione-s y confusiones. T.a no 'ión dc personaje es lIna
3.2.2. El comediante-actante Iloción compleja '. Hen;os moslrado antcs, 'óm s p sible ver en el
personaje un conjunto escéni o dota lo de \ln semantismo y de una
El comediante que interpr fa a Rav na, inteqlrera en prim'r lugar :->intaxis: fOfma parte de un sistema a 'tandal, 's un actor con determi-
una flgura actandal, la del Oponente, la d I 't 'mo advers:rrio que per- nado número de rasgos distintivos, y un proceso: decir, un .predica-
turba los amores de Hal11a y de Siw. En wnr que acrame, el comedian- do-proceso eventual, presente acabad ,1 ; es también un 'onjunto,
te se muestra totalmente amo sujeto :.tctivo, hienhechor o malhechor - un ·(L:xto.. con rasgos individualizados n el int rior dd texto tea tral 1,'.
como Ric-.ardo m, sujeto del mal; puede ser el héroe en su búsqueda, lo
que mostraba admirablemente GéraJ'd rhilipe, al realizar movimientos El trabajo del comediante toma en cuenrn e,~t::!s det "rmi.naciones
de búsqueda y de conquista (El Cid, El Príncipe de Hambul'go), Pucde cumplejas del personaje y las pone en l' 'luci' n con las suyas propias.
ser el oponente, o bien esa figura teatral extraña que es el ayudante- Iln personaje interpretado por un omediant ti n entonces:
oponente, crianlra conflictual como el Mefistófeles del Fauslo, de
Goethe. Mostrar la fundún acwnciaJ principal, o las funciones actan ia- 1) Rasgos dilitinri\'os principal 's; es '1 suj tO d un pro eso y por
les sucesivas, es lLno de Jos paso:-. claves del comedi<lnte'o. Es J¡, .base consiguiente, un a 101" (vcr it~/1-a):
continua., el signo o el si -tem de signo' que d·b apar cer de forma
casi pennanente y que el realizador, actor o dir lar apoy~ con otro 2) Toda una, erie de determina 'jol1e' 111;1 () 111 no individualizadas
signos daJOs: los obiet()s-accesOfio~ o la diccJ' n. Ad má , este funcio- según las formas teatrales. Este onjunto d ra g s form::! el personaj··
namiento puede ser conrradictorio, y los ~ignos claros pueden coincidir de fkción, en relación al cual el comedia nI ' 'onsrruy , con la ayuda de
con otros signos que rong:m en eue ti n la fUDción :Ictandal -porque, '>IlS rasgos individuales propios, eSé e njunto 'mico que es el penmna-
efectivamente, la función actancial se Cl.l stiona. lnexorahlemente, je de teatro tal y como es vi to por el espectador. El p rsonaj~ textual
sobre el terreno actancial, omo sobr' los otros, los ign s dicen lo que (ficcionaD, sobre el cual volveremos, es una construcción imaginaria: el
dicen: si los signos de la rerres ntadón muc"tran un Rey Leal' poco personaje escén.ico es Llna creación let ·omedianre.
segu ro de su función actancial es <tu , en esla rerresenra 'í' n esa fu n-
ción se ha querido hacer probl m:ítica. El funcionami nto actancial del
comediante es uno de los campos de la prá tica t atrt-t1 donde la estruc- 12.4_ Rl corneditmte-actor
tura profunda del te),.'to y la estructura prO['llnd¡¡ de 1,1 representación
coinciden o deberían coincidir. Recuerdo aquí que si empicamos d t' rmino comediallte y no actor,
desdeñando la célebre di 'linción de Jouvet, es para e itar la confusiém
Desdeñar estas reOexiones fundmncntale,.., :Ibsolutamente vinculad:ls L'ntrt: el comediante (el realizador ese'nico) y el actor n <:'1 sentido
a la fábula es e~q)(merse por parte del r alizador a una automatización semiótico del término, es de 'ir, 'l suj 'ro el un pl'Oceso.
pero también a una psicologización ex esiva de lo ign s.
En tamo que actor en I:'ste sentido. la tarea el 1 comediante consiste
" Nuestro lrabajo no ~s normativo y nUC~lfO discurso no M{¡, n rrindpio, modula- -..n bacer deteTlllillada.s co~a '. E, 1 'uj to el un bucer fundamental, en
do Olcdj¡mle el debe, delxma y serúl necesario. Rn raros casos nos part:<:e qllC t'xisteo rebciún evidente con cierto número de rasg05 distintivos que determi-
condiciones para el buen ejerddo de la repl 'sentación El modelo 3l'l1ln<:ial d un tc>:to nan ese hacer. Para conducirse como padre. por ej -mplo. (1;u conse-
dramático C"1:á claro y frecuentemente no t:s <:.111 nieo: hay lugarc:>s vado.~, o hien el
deseo ud .~lljeto r~sulta dilkilmcntc formulal le. I'er nos pme<:e qll " pam el director de
escena, es siempre pdigroso desdeñar los mod Los aCland:l!e.-. Se corre el desgo dI:: que I Un requelj,) 1'¡l'l1lplIJ d1\' l' 11 1(\1>. lil1 1)(·.\(III(/I'Il1(¡/I(!~ lk 1.I.'\\,is Carrol!. (l'XII) rU<:Shl
el espectador DO comprendol lo que su 'elle ,si las grJ,odes flll:,'r¿¡IS pI' s~m s no c.st:ío da- <:n e'ceoa flor Il. 1)L'I1"ll'l y, hl ",,"SllIOII 111\111,11 <'l1ll'l' C.,I.~IOI }' "" C;l1'I1ÍL'I.·I'f) qUl' <¡Ull'rl' su
ramente signjflcad:t~, 1I1Uel1t' (·~U pld·) \'s li('\)11 ,11111' 1.1 111 1·.r¡I\I'1 1,' (Ollllll'l 11111' IOIlVll'Pl' 1'1'1 ,1<'1,1111,",' '1IId\)., :,
lOdos lu, pl'l>!on;!I('," 1'(IYlh'.I.11 1.1 11'1,11 11111 p',III,ln¡II(,¡ dI' 1I1"lIlld.l(\ '1.'1'1;\ un Vlrell' 1111\'
1lVll'wrey SI' \'I1lLi,1 dI' 1111 111111' h I
"<..i:Hllil'lll'l'lillillol 11',11/'/'11',1111,',11 "1111\ 111 '1 j' 1\1
" Vt.'1 lm mll'~,IIII/I'I'JI""'+""I' 111'.11111.111 1'11""1111
 17')

jos u (¡rdene,~), e,~ m:'cL',~mi() ~er un pudre o un persollaje-j}(lternal. No Para mostrar visihlemente un criado, el comediante recurre a todo lo
existe proceso (sinüctico) sin Lill semantisll10 que le condicione, La que sahe, pero Lambién ~I lOdo lo que él sabe que el espectador sabe:
lahor del comcdiame es tomar en cuenta el f1roCéSO fundamenLal del !tacer figurar no sólo su propiOI.mi1'erso de r4en>ncia W~ sino el uni-
person:lje. \"(:rso ele referencia del espectaclor ~F' ".', sin excluir la posihilidad de
llna te.nsión entre lus dos, que hace que el comediante produzca signos
Así ocurre con la funci6n-servicio del personaje del Cliado. incluso que el espectador no integra con la idea que tiene dd héroe o del cura,
cuando se acaba por subve::rLirl¡¡. Maurice Garrcl, intl:rpretando el papel "ignos que sorprenden y le obligan a revisar su imagen, a camhiar el
de Dubob, en la puesta en escena de Las Fctlsas Confidencias eVlari- ,'ó(ligo de su lectum.
vaux-Jacques Lassalle) muestra toda una st:rie de procesos que no están
necesariamente o en absoluto vinculados a la función servicio: aconSe-
ja, ordena, provoca, organiza; pero L'I proceso fundamental "servir- ).2,), 1:'1 comediante como papel codificado
nunca está ausente ni olvidado; permanece presente en signos alusivDs
mknLras los otros procesos sc inscriben por diferencia c(;n relación al Tocio trab,ljo actoral es entonces necesariamente dependiente del
proceso fundamental. Este proceso aparece COI110 un sistema de código de lectura. Más precisamente, en gran cantidad de formas teatra-
referenci'l que, aCm si se la subvierte, vuelve legibles todos los sit,rnos Ic~, el código es el ele figuras de watm: fi-gLITas constwldas que tienen
de detalles de una interpretación. Sucede- que él dramalurgo juega en sus procesos detenllinados: Scapin en la comedia clásica, Arlequin en
principio con ese status del actor; así en Hugo, el personaje de Ruy la COlJunedia del!' Al·te, traielores e ino.centes en el melodrama. Los
BIas es un actor-criado; cu~mdo se vuelve actor-nlini.stro, aLm es criado: papele:; codificados ocupan casi exclusivamemt:' b escena oriental y
de abi una extraordinarül dificultau en el trabajo del comediante; es l'xtremo-oriental.
necesario que no olvide un instante el proceso fundament.<.l1 del aetor-
criado: servir, aún cuando la Reina le haga la C011<:. figuras obligadas, cuyos msgos di..;Limivos y cuyo hacer sOn siempre
los mismos, mientras que los sif,'l1oS físicos (vestuario, maquillaje, más-
Así el comediante asume llna figura característica designad,¡ por un cara) pueden ser mis o menos libres ~e¡.,)"ún si la forma teatral depende
verbo: !Jacer reir, dar consejos, bmirse, defender a la viuda y al huérfa- en mayor o menor medid;:¡ de un código rígido.
no, escribir versos, hacer locuras, ser paternal, gobernar.
Las propias determinaciones del papel codificado están sujetas a
La percepción por el espectador de este proceso característico supo- Iransformaciones: el Arlequín de la Cmnmedia elel/' Arte sufre lnodifica-
ne que esté' iniciado en el código, que haya visto ya, en el tealro o en clones en el curso de la historia del género; SDS apariciones actuales no
la vida, padres, nobles, brindadores de consejos, servidores... El come- remiLen tanto a la vicja Cornmeclia CDmo a las fonuas recientes, y a llna
diante oscila entre la imitación del teatro y la imitación <..le la vida, entre lradición que no es anterior al siglo XIX.
la reproducción de un padre sobre la escena o fuera de la escena: el
cn"tldo puede imitar a un criado del repertorio o reproducir la gesluali- Por lo con.trario, el autor dramiítico y la pueSl:1 en escena pueden
dad caractCríSlic:t del 111aestresala el ' un .gran restaurant o <.Iel c;unarero "dcscodillor, el papel codificado. Lo que hace por ejemplo Corneille,
de una cafetería'·'. El comediante se sirve de:: modelos diversos, noveles- <:,~cribiendo el papel ele Rodrigo, un Matamoros convertido en héroe lO,
cos. de construcciones ilmlgimuias. Se ve hasta qué punto -contraria- u Moliere individualizando, a través de la éscritura y de la actuación, al
mente a \<1 función actancial, que presenta conflictos <..le fuerza y de criado de b comedia l.{tina n de ('ül<..loni, volcanclo hacia la individuali-
deseo y se basa sobrc ¡¡('liLudes fundamentales (la repulsión, la domina- dad ele la comcdia-dram3 al personaje codificado Lit: la Curmnedia, Tra-
ción, el deseo, la amistad)- la fundún actoral depende de todo el con- hajo donde el escritor abre el camino al comediante, y donde se leen
teALo cultur:d del comediante y del espectador". cI:1raruente las relaciones entre esLos tres enunciadotes que son el escri-
IOr. el director y el cOlUediante: los tres utilizan un código preexistente
p<lra confirmarlo () subvertirlo. Si se f1uede llamar código a un sistema
'H Ver illrra. ,El problema dc los modelr",'.
l' 1'or ejemplo, el Otelo. montado pOr Zaúek, Illostraha un a¡::tor-rey-negro estrccho-
mente dcpcndil'nre de derLo código culrUJ~¡(, vincuhldo él mismo a la cxperiencia históri- " cf. llmllt'l'lll H,'o /1'1/"1' /1/ /i/'JII/o
ca del director, dc los c()medi:lIl[e~ y de lo,; cspecwdores: :'¡guien, e'O una discusion , ,P¡¡¡-Hi,;"'/', N,I\,II"i,II'" M.lIIII'" ('1 (1'1111.11'" 111'1,1 1"1<"1.1 ,'11 ,'M<'re,l r,',Il'llIl' 1/.("
":1'
púbUca exd'HIl:t: ,I'enl ,;i e,te ,l'" l.lok:t.'i':1 7;ld,~1 rl'.'p"ndi~l: ·1"0, no,~\>rIÜi Illll)iamos /)t'/i.":-NiI'(',I"\ u,lh~1 ,d M,II,tllll,'!> ", tll' 1.1 /11/\1"/1 ('11//111 (' 1111.1 111l'1.1I1(oll" ""1.1dl>I.1 illll~' ,,1<,
fWl1"ado ,'n :\l1)in 1),IU:I' 1,1l1" del gl"l)ll'.'")
 l'l.TRAIlA)O nn <.(),\11" 1 1""-11 IHI

nes significantes. Ya hemos mostrado antesl~ cómo el conjunto de I()~

IBO personajes del Misántropo de Moliere poseía 1m; mismos rasgos dis-
tintivos:
de signos previos tal. que su conocimiento permita la lectura ulterior de
los espectáculos, toeb representación tiende a alJrirse sobre un código * juventud.
nuevo; toela rcpn'sentación es instauración de un código, todo juego ~ ausencia de familia -ni ascendientes, ni descendientes-, soltería
nuevo inaugura un nuevo código de juego. El teatro televisivo (Au * perteneciente a la nobleza
théatre ce soir) es el espacio de 1;1 creación de nuevos papeles codifica- * mismo proceso: amar (Cellmena/Alceste).
dos: el alto directivo agotado. la burguesa madre de familia, la joven
parlanchina, etc. La puesta en escena de Vitez evidenciaba maravillosamente la
coherencia del grupo formado por los rersonajcs: los signos escé-
nicos -vestuario. dicción, gestualidad- unificaban este conjunto.
3.3. Rasgos distintivos Pero además se puede distinguir un subconjunto 'cortesano.. forma-
do por aquellos que frecuentan efectivamente la Corte: cierto exce-
El aclor y/o el papel codificado" se caracterizan no solamente por so de ostentación en los geMaS y en la oCllpación del espacio
un proceso, sino por un cierto número de rasgos distintivos que el señalan al actor cortesano frente a la incertidumbre física de los
comediante deberá revelar y retomar, aunque sea para refutarlos. La que no van a la corte: Eliante cargada con los sombreros que le
búsqueda de los rasgos cUstintivos es una especie de premisa para todo IlHn puesto sobre los brazos, Alceste enredado en su cuerpo vio-
trabajo sobre esas unidades de ficción que son el actor y, por exten- lento y desdichado.
sión, el personaje.
El inventario de los rasgos diStintivos es una pren1isa indispensa-
ble a roda represenlación de un texto y a la consecuente seleCción
33.1. de los rasgos alrededor ele los cuales el director y los comediantes
van a trazar sus oposiciones significantes, siendo decisivo para la
No es fácil oponer los rasgos distintivos que caracterizan al actor, a determinación de un sentido del texto. En su Fedra, Vitez privilegia-
aquellos que caracterizan al personaje. Puede decirse que el actor trae ba la relación de fuerza y la oposicióo libre/encadenado. Strehler,
consigo una serie limitada de rasgos distintivos que corresponden úni- en su Rey Lear p(me el acento sobre la teatralidad bufonesca del
camente al proceso posible: así el rasgo distintivo edad (joven/viejo) no loco, mientra~ que Kosintev insiste sobre su aspecto popular, su aire
es nece.sario en la construcción del actor-criado; pero ror el contrario, de inocente de pueblo ruso, en oposición a la aristocracia brutal de
es necesario en el actor-padre () en el. actor-pedagogo o consejero. las muchachas mayores. El trabajo conjunto del director y del come-
Inversamente, el personaje conlleva toda Ulla serie de rasgos inclividuu- diante hace del personaje escénico un conjunto que juega en oposi-
Li¿antes que no tienen si,no una relación indirecta con el proceso acto- ción y en conjunción estructural con los otros conjuntos (actores,
raI. La distinción neta en teoría se balTa frecuentemente en la represen- personajes).
taciún moderna: al semamiSlllO del personaje textual no cOlTesponde
necesariamente el mislllo conjunto ele rasgos distintivos producidos por
el comediante: el actor-padre puede ser interpretado por un comedian- 4. Construcción del personaje
te que no tenga verdaderamente edad para ser un padre.
El personaje es una unJdad lexicalizada (Greimas) cuyos rasgos
distintivos son individualizantes. Se le puede considerar como UD
3.3.2. Ras~us diferenciales conjunto escénico semejante a un semema (un conjunto de sernas)
y, extrapolfmdolo a un lexema, es decir a una "palahra. con una
TI! rasgo distintivo es en principio un rasgo diferencial. El joven se significación y una sintaxis. Es entonces a la vez un conjunto y una
opone al viejo, el hijo al padre, el obrero al patrón, y una de las uniclacl. Esta concepción va en contra del sentido hahitual que brin-
rareas de la puesta en escena es el inventario textual de las oposicio-

,•. Para Gr~il1laS, ('Olllr;1 rbmente il Jn qllt' 'e' "nril'odt' por pUfle/, ,,1 aL10r esrá ya
iodiviulI:lli;(;Il!o. \u,'"lm,' (Ip(PiIIlH)' qll(' lo, r;"gn, dislinlivlIs <lvl ,1(lm ,()n igllal (k
l\1divi<iu:l!ililll'l" qU(' 1<), dvl P;'I1l'I, rvsltiil'lldo 1., dilvll'l1( 1.1 'l'du 1'11 ,11 "1'1.111(;11 ('on d
I'(),ltg,)
 IH:\

ua la trauición occidenlal :.t la ralabra pcrsonaj : ~n e ca pcrsrecti- 1) n pero ()flaje, enlr<: las pügina:- id Iihr , e. un conjul1lo si'mico
va. el personaje e~ lIn inuiviuuo, un s r y, ¿por qué no? ·un ser que corresrond<: con una ~'on (fU c.:i 11 textual: 1 'scritor provee sus
vivo-o demenro:. pero e. el I rol' el que realiza est: COnsU'lICcióo; el come-
diante c()mo le 'l(¡r, con:-.lru . 'llton e imaginarian ente a su rersonaj
Su carácter individual no rueu negar- en la medidn en que l'on la ayuda de los daro lextuales: 'ienuo n esl<: runro igual que
tiene llna id~ntidad y e tá marcado ror un. n minación. o al t'ua.1tjui<:r k'cror.
menos por el nombre de su oficio: d panadero. el arnic<:ro. El
nombre del oficio, precediuo del artículo definido, remit a una 2) El rersonaje l:tmbién cs fruto, n 561 de lIn:! construcción tex-
identidad precisa dentro del grupo u lo,~ personaj s. lnc1l1s I 0- lual V eJe :-u lectura, ,ioo frecu ntemenl . d' onSlruccicme:; sémicas
[ro del anonimato, c;stü marcad p r su 'lI1onimato 1 ntro d~ un lIIlte;-¡o/'(5: ¿pucdl:' un persollaj' im:1gimlr a R drigo, n Haml~t :1 Fetira
ullIndo donde la regla es l:.I nominación: I l10mbr es d sconocido, lJ a Edipo sin referirse: a bs rcpre,enracione, d I pasado?

pero se supone qut' ha si lo com <:ido o que' e' 'onoci lo d~spué' o

en otro sitio. 3) El único .'p rl>omlje. que I:'xistt:: cOllcr('t~ 111 J1[ e. 'J::¡ ·C1nSrJl.1CÜÓn
l'St'énic:1 aClu.l!, fabricad:, p r el comedjante. . de la que es a l:t vez el
Fsta individualidad e. una ilu, ión n b medi la n que I único autor y el Objdo,
individuo concreto tlue figurJ sol re la :c na s I '0111 c1iall[(:. Consi-
deramos entonces que un rersonaje e un conjunlo le proposi iones
escénicas, es (kar. de rasgos cli 'tinUvo:-~ virtuales: '1: po Iría definir al 4.3. lndividualizad'm
personaje como un -munuo posible' acnlalLwdo y letenninado por I
comediante, cuyo trahajo 'on~jsle en reali7.. r d p:J:-'O desde un mundo Según los lexlo,' y según el estilo la épo a) d la puesla en e ccn:l,
posible hasta un munuo 'oncreto, la inuividualización del personaje est1 forzaua 'n mayor o menor medi-
<.1:1.. Desde Moliere, lceMI:' e. el .hombr· ti '1 al ligo \'erde, fOI7.antio
los .:l{orÓleu. <.'n ~u,' tr '5 frases; p r nec ~,;'\rio esperar hasra B au-
4,1. El comediante y su personaj l1larchais par. que la individualizaci6n se ud a unél e 'pecie de ley
para el per on, je de teatro' . .'e sah '. sin ml argo qu el teatro con-
Problema quizás imaginario: ¿qué rcbci n de mil1l 'risOlO It'mj)oráneo invierte eSl:) [ 'mlcn ia.
puede establecer u n individuo con 01 ro indivj lu) pert ne i me
al universo ficcional? P<lr;,¡ ~I e~peclael( r, sla rlación consiste la individualidad irrefutable del p 'rson:ljc' .' aquella que est::í vincula-
quizás en lIna ilusión vinculada 'on la pr<: 'cn i:t física elel indivi- d;l a la persona física ud comeuiante, el que pued mrlSU'dr al individuo
duo-comediante, mientra que, para el om dÍ;,nrc, es el otro modificando la aparicnci. de 'u propi) 'uer¡1o, <.:s decir, con truyenclo
nombre de su rrabajo escénico. Además, el trahaj el I actor e ·tá ;1l1ifici<llmenre lo ignos de una inuividua1iu'ltl dUo l' nte, o bien utilizan-
¡¡ctu Unentc cada \'ez lUt:no' vinculado (' n la '()n~lI'u cióo dc:: lo do sus rmri:ls rarticularjelacles fL.!i as: frangoi.s Clavi r, en 1:,'[ lns¡xclor
que se podría llamar tradi ion:llmcnte un rer.onnje. 's decir. un «(;ogol-Vitez , COnstitll 'e un ej mplo lel primer caso; por el contrario
conjunto de rasgos inujviduali7.aclos qu 't'orresrond n un ser en Ibrrault, intE'rpre'tando ti Scapin o él lo h 'r . daue! liano • lo. indivi-
el mundo. dualizaba l'On la ayuda de sus propias IXlrlicubridade~ fisicas y rS14uica '.

Mediante una srecie de in" 'rsión 1 l' mediante pued~ mostrarse

4.2. Construccione en el lugar del per,~()naic::. rccobrnndo O gal1 nLio los rasgos indicados
Lextualmcn(e. io que c lOstin.1ye una form::l imprc iSt:.l ck: f rullllar el
Sería un error consid "ml" qu I p r OO<lj 'd r atr e pr 'senta al problema del ¡ erson:Jje: el personaj' mo~trad( pa, ~I al , egundo pl::lno,
cOl1lediame corno un ante ec\énle. ·1 C0111 dial1t' 's una CU'I'Istnl 16n In que se exhibe es el yo del COI1le::tii¡lI1tC:. Exrosi 'i<'>n ;Imhigua: ¿lo que
triple: ~c ll1ue,';tra e .... ~·I yo hl'roko y dl':-nudo dd artista (·inSl.'l1s:.tlO quien crea
que yo no soy lÚ", (lijo II\lgo), o 1:1 Ilislt'l'i:1 ck'1 1l1()n.~tI'U(l s:lgracio?
>, Observemos que l0' ra'go.-: di"linrivo.<. n Uvklll¡IIlz¡LIlIC' dl'i J'~rsm"'l" no s()n dis-

yullth,'o', l:ontt:lri;¡n11'1l1l' :t lo 'qu<.' ,un'dl' ,'on 1, l.' '~I~¡':l)' 11l~i11l1l\" 1,' lJll" d\:le,minan :Ii
~K1t)r y ~1I prf)( l"';!), Vl" 1("Ill'1'1 1\1111 ,lO 111 di" , ¡¡"" ,l. '// 1,./" '/1, /1" ,'/1 1'/11" /1" I "" ~/I'''I''
 EL :J'Jltilll\JO Dh!. c.:OMI·1 )l~ ~ 11' I H'i

Es decir, el comediante dt:hl':

184 LA ~~:L!KL·\ DEL E"'ECI'AIKlll
1) Obedecer a las órdenes dadas por las didascalias;
4.4. El yo
2) Obedecer a esta orden particular: <J,sumir el discurso que el texto
El espectador del tearrO ocddenral sueña que el comediante está ,Itribuye a los personajes';,
habitado por el yo del personaje, esa criatura "más real que los ~eres
reales" Y a veces el propio comediante, cuando no posee una pruden-
cia y una lucidez a toda pruelxl, se imagina estar habitado espectral- ·1.6, Modelos
mente por otro, por la presencia fantasmagórica de un ser de papel.
Una especie de cadena que va del yo imaginario del personaje ficticio No está dentro de lluestros Pl'opósitos el lJ)ostn¡r detalladamente las
al yo del espectador, pasandQ por el yo de! comediante: ésta es la ima- diferentes prácticas del comediante y las diferenles foOllils de ser fiél al
gen que haría para sí ele buena gana el espectador de teatro. La ilusión Il10delo que constituye T más 1", En efecto, tocios los rasgos distintivos
es la de creer que el personaje de teatro es un sujeto concreto, un alma que figurán en el texto pueden ser considerados tomo una especie de
individual con la quc el comediante se identifica e'n una identificación moclelo de base al que el comecliai1te estií obligado a obedecer dentro
que preludia a la del espectador, Contrariamente a lo que se imagina, de los límites de su propia práctica. ¿Qué quiere decir obedecer ft un
la prudencia de Stanislavski ya ponía en guardia al comediante contra fllocJelo, si 0.0 es buscar en el mundo de la propia experiencia los ras-
este tipo de adherencia falaz, y creemos inútil retomar'" los análisis gos distintivQs que pueden proponerse en relación con el modelo pro-
definitivos con que Brecht denuncia su existencia, puesto?

4.5. "Mimética" -1.6,7,

Frcme al conjunto lexlual que debe tener en cuenta, el trabajo del A panir del ttWl11ento en que el comcdiante busca un referente
comediante es extremadamente complejo y varia según la naruraleza de físico a los rasgos dislinLivos del conjuow-personaje de su texto,
ese conjuntO_ Recuerdo aquí que n.ecesita: l'slá obligado a buscar en el mundo de su experiencia \.\'1" los ele-
mentos que le van a permitir construirse como ele-mento de un
a) Constl:uir un. conjunto de rasgos distintivos que: corresponda a los mu't1,do imaginario \.F,: estos elemcntos puede remitirlos a la reali-
del conjunto textual. Con todas las manipulaciones, todas las distorsio- dad de su apariencia concreta, al m\lndo de sus con ocimienros, de
nes, roelas las oposiciones que él () el 4ireetor juzguen necesarias (paso ,su exp<;rienda cultural WJ;, " al lllU nc,lo panicular de su experiencia
de T a T'); leatral WO", Así por ejemplo, un comediante encargado de interpre-
lar a Vladittlir () a Estragan, los mendigos de Espaando a Godol,
b) Asumir e! discurso que e! texto indica bajo el nomhre del perso- pucde ir a ver cómo son los mendigos de la calle Mouffctard, o
naje; huscar en el universo de SUI> lecturas al marginal que prefiere, el
vagabundo Virale de Sin familia., de Hector .Malot. o el Jean Valjcan
c) Mostrar las a~cioncs de las que es sujeto el personaje según el de Los lvfiserables en las ilustraciones del siglo XlX; o bien construi-
texto, rá una silueta de payaso 0, como quiso Sranislavskl, buscará en su
L'xperiencia física anterior la angustia del desamparo; los comcdian-
" Esta ilusión de un ,~ujeto que existe es paralela :1 la ilusión del -sentimiento-, que ('S de 1980 utilizarán y citarán eventualmente las figuras ele deter-
Dklerot denunciaba ya en La Paradoja del Comediante. Una cadena ilusoria de senti- III inada representación an rerior.
mientos: d persomlje textual -experimenta. un ~emimieoto, que el comediante ..experi-
menta· a su ve, y que el espectador por MI parte "c>.-pedmenta. () dehería expelimenr,ar.
Triple i1usi6n: nadie experimenta ese sentimiento, ni el personaje, ser de papel que no
.; Nos cuid;lm(l~ de ahordar el prnlJlt'l11:1 de la f"nn;lC'ion del comediante o los prece-
podrí.a experimentar nada, rn el comediante que, Si bien experirnema emociones en esce-
,hml<;ntos ¡l trav('" lÍ(' 11)' 1'I1.1ll'~ d L'<lll1L'di.lnl'l' pone c'n illL'gO ~1I ~i,~lem:. dt' "igllo', No
na, csras no son justamente bs que Il1uestra, ni el espectador que También expedmenta IlOS colocamos ~(Ihrl' l'lll'ffc'I\O j.¡l,tl('\ko \' tl() ¡lhnnl,1I1)O~ c'l pl'Clhll'1I1ó1 de 1(1;'; medios inlt'-
emociones, pero que Tampoco son la, mismas, Si .~e ve sufrir sohre el esccnaríQ es nece-
~rio recordar qtle nadie ,ufl'e. ni el comedÜ)111e que l1Hce su Iralxrjo, ni d espcctad()r que
J¡'CllI;l!e", imaglnllrl(J~ r
l¡f,IIII" 11l,'dl'¡l1ll' 'I<i~ ('U,llt'., 1111 \ Olllc'di.1Il1(' SL' pl'l'p.lr;l pilr" l.'llm-
pUr SLI ¡art';1.
lo. recibe yen el que repercule. Cuando Slanislavski habla de nlt'lllori:\ emntiv:l, no hahla
de "Iril ('osa qllc' de I1l1a P'llc'l1c'j,.lidad de (',¡tlot'iont's il1di\'idllilk-~ dc' 1.1 \I.IL' d L()media.n-
tt' d('hera nl>lt'I'lL'¡ J,I (!JlI'Jf.!ía ".ml I'lla nift'sl.l 1'1.1 id L'XIl'I'/()!, ,1'1 ',"Olllfl 11(' 1111.• 'ivrla simili-
1I1d en 1'll'itlg,1 1'llllJIllln,d
4.6.2. T.a selecdé/lI

Corrc;;pondc al comediante I.a tarea de escoger los elementos funda-

mentales (no puede represcncados todos) y 1,1 posibilidad dc modificar
los rasgos distintivos, bien porque no sean percibidos clirect3meme,
porqLle haya cambiado el c6digo o porque no digan lo que se quiere
decir con ellos. El cotnediante est{1 ohligado a tener en cuenUl la r-ela-
ción de su conjunto escénico-personaje con los utros r;OI~iuntos escénicos
y la wtalic!{lti de los si¡.,rnos de la representación.

Rn:orc.k:lllos que dentro cid conjunto de la representación c~lt.la per-

sonaje figura un subconjunto. El TJ'abajo total del realizador (director y
comediante puede lkvar a modificar o a hacer dcsaparccer determina-
do rasgo distintivo allnque esté claramente indicado en el textó. Puede
ser necesario cambiar ueterminado rasgo, incluso capital, C01l1,O la edad
o e I sexo".

4.ó,3. ¿Qué escoger?

TI] primer trabajo del comediante frente a un conjunto-person;¡je que

ha constmido imaginmiam<:nte (el texto-personaje y la lectura realiza-
da) es d de escoger qué rasgc)s es necesario mostrar y Cl1~les no cuáles
mostrará de la forma más directa, denotada, y cuáles mostrará por
metonimia o por metMora. En el MisántmjJr) CMoliere-v'itcz la escena
entre Arsino<l y Celimena rnostraba. c\anmellle, mediante b sd('cción
ele uoa Arsinoa muy joven y bella (Nada, Stranear cómo no es lo físi-
co, la helleza carnal, quien determina el ~i'acaso de una Y' cl triunfo de
la otra, SiDO una cierta relación con el mundo, con la sexualidad e
incluso con la polüica.

Cuando el Ixopio Vitez, anesano etc esw tipo de transformación,

hace representar en Los HltJ;qra/)&S de Hugo. la hechicera centenaria
Huanhumara por un hombre -imerprelado por Pierre Vjclal- no constitu-
ye el scma extrema-vejez, sino la ascxualidad de la miseria y el aban-
dono.

4.7. El cuerpo del comediante

En el campo del teatro, no es posible razonar como si se Luviera
un cielto número de peones (los rasgos disrintivos) que uno pueela
poner en tal o cual lugar del tablero para consmlir la figura que se f.os Hurgravl!s. lil' IllIgo. I )iri.'Ct·i(lI1:
i\nloine Vituz. (;t'nnvvillil'r.;, 1')77. 1.,1 vt'jl'Z
) la sexualidad dI' 1,\ hllll.1 (Pi"11 \' VI.t1)
(¡1(ll(): ¡\-lare 1~l1gll('t,lllIl)
quiere. El comediante es un conjunto de rasgos ya constHuidos y la
imagen total del personaje escénico será siempre una relación entre El. nl.\H,\IO DEL CO.\1EllIAN'I'F 189
dos conjuntos escénicos, el personaje-texto y el comediante con su
cuerpo. Relación extraordinariamente interesanrc, fuente de alegría Es esta doble presencia del conjunto-personaje y del conjunro de los
creadora para el comediantt', el director y, ya lo verernos, también rnsgos físicos, la que peonite al comediante que está sobre la escena
para el especcador. constituirse en esa figura fundadord de la retórica teatral que es el oxí-
moran, es decir, la presencia en el mismo lugar de dos conceptos o
dos sistemas de signos contradictorios: "Yo soy otro".
4.7.1.

1.3 selección en semejanza y en diferencia.. de los signos que produ- 'í .8. Los medios del comediante
ce el comedi:mte es característica de su trabajo particular. Una frase
extraordinaria de Brecbt Uustra aqu'í nuestro propósito: Brecht destaca Cuando anaHzamos el trabajo del comediante (y lo veremos más cla-
el movimiento de la comecüante que interpreta a la Muda en Madre ramente a propósito del discurso) estamos obligados a aceprar ya recha-
Coraje, quien ,~e apresura a subir al techo y tocar el tambor para salvar 1.31' a la vez los dos modos de descripción que nos vienen a la mente:
a la ciudad dormida: .. La tomediante muestra la prisa de 1<1 libertadora
refl) también, como todo, ejecuta un trabajo absolutamente práctico. 1) Destacar y analizar separadamente la mímica, el gesto, la voz. la
I\Iuchos disimularí,m ante el público el gesto de subirse la larga saya dicción, el vestuario, la máscara, etc.;
delante de );.1 escalera, olvitlando que ésta impediría subir 00 solamente
a la comediante, sino también a la Muda';'. ESle abismo entre su propio 2) Intentar constmir átomos interpretativos, secuencias cortal;, indu-
cuerpo y el cuerpo del personaje, esta doble existencia, puede disimu" ,.,0 ultra-cortas, durante las cuales se estudiará todo lo que hace el
Jarse o exhibirse según lo desee el comediante, <..'omediante.

1\0 es posible rechazar ni utilizar aisladamente ninguno de estos dos

4. 72. F.l cue1po del comedian/e: él y el otm métodos. Los mt:ciios de fijación del espectáculo (vídeo, foro, descrip-
L'ión escrita) nos permiten utilizarlos conjuntamente para estudios limi-
El comediante puede escoger entre dos modos de construcción de tados y sin q\.Je se pretenda sacar conclusiones verdaderamente satis-
su personaje: puede construirlo artificialmente: bacerse otro en fun- factorias. El primer mérodo impide comprender la combinación de los
ción del lllodelo a construir y de las referencias escogidas, hacer lo signos (la vetticalidad del modelo tabular). el segundo no nos pemite
que Se llama en 1:1 jerga tearral una composición a rartir del borra- considerar el níovimiento.
miento relativo, elc la reabsorción de sus rasgos individuales. O hien
decidir, ya lo hemos visto, imponer d conjunto de los signos de su Necesitaríamos entonces, en los estudios semióticos al detalle, inten-
cuerpo y lrabajar en la relación de ese cuerpo con el discurso, inter- lar mostrar los medios (los canales) como vinculados: voz y gc~tuali­
pretando las contl'adicciones: iCuántos .Tartufo.. bemos visro que no dad, voz y dicción, palabra y gesto, mímica 'l gesto. Daremos algunos
eran ni "gordos. ni "grasientos-, que 00 [(~nian ni .. la oreja roja. ni el L'jemplós a propósito del discurso proclLlcido por el comediante. Pero,
..tint<.:: subido- de '/ouvel a Planchoo, pasando por el muy bello y joven desde ahora, podemos decir que la construcción del personaje se reali-
Richard Fontana! za por una serie de relaciones entre gestualídad-dicción-máscara; por
ejemplo: gestualidad fija y múscara rígida o variabilidad en la dicción y
La actuación es enronces Llna especie de dialéctica: un diálogo entre en la gestualidad lii . Sería necesario entonces tomar en cuenta las conste-
el cuerpo real y la figura imagin2ria que el comedi.ante dibuja con la laciones de signos cuya sustancia de expresión s diferente, pero que
ayuda de ese cllerpo. En el segundo c:a:>o, el comediante actúa con la coostituyen micro-conjuntos sémicos a los cuales es posible darles el
opaciciad de los signos producidos por su propio cuerpo contra la nombre ya clásico de isotoptas.
transparencia de los signos intencionales.

.• Un ejt'lnplo llJlI~ l!vlln (1,. 1.1 1"('1.:1\ ¡lIn Vll~ ~"~llI"lid;ld l" L" do: Madr;t, ínll'l'[)J"('\¡tda
" Brecht: Éails SUY le IlIcillu..., //. r.4~2, por F.\'dYI1l' ),'11"1.1, ('11 Ir¡ (,',11'(/1111 H'Ill'IIW, 1'111111i,,); 1.1 Voz nJll<Ol, el 1 1¡.\" 1'1"< > dc,IIO:()¡ü.
.Ip;lro:cell ,"()Il1" anlllt II'!, \1',1111"'1 '1111' 111111".11,111 vi ~lIhII1I.1I·1'J110 .lplli:.ldll.1 \'.,\'olllk·r.'lno.,
Imr 1.1 Gllit.'llotl' .llr,'111\ I
'" l,"lnri'l; ·01'111 1',1 ,l. '1 "" "111' 11,11 111' ", 1III "111111111" ll'l hJllOl,lllll' di' ¡ .1Il'gOII.l" ~('1I1J1n11
(:t"'. tille llau. 1"11..,1'111 1,111
1 1
.lllIlt 1llllhuHn .1.1 t1lrIH\'.I! 1.,lllltl,ll,l
 Mkro-conjUnLos que pueden quedar estables o disociarse, recom-
ponerse de fosma diferente: a la nociún de isolopia es necesario aña-
dir la de transformación. El modo ele ,utkulación ele los elememos en
1:1 actuación del cortlcdiank. caracteriza Lal1l0 como las transformacio-
nes de esos elementos, determinada forma de actuación: el cambio
11I'usco propio del actor brechtiéLllO, el collage o el montaje de los de-
mentos de la actuación o, inversamente, el deslizamiento de la actlla-
,i,'m clásica .

.L 9. El comediante y la relación interpersonal

Para terminar. lo que el personaje representa es mucho más que un
pt'rscmaje, un modo de re!Cl<ción intelpersollal. Sólo a través de una
,'~pecie de simrlificación podemos estudiar aquí, aisladameme, el t.ra-
h~ljO dd comediante. En su c1iscur:o, en su palabra como en su gesto,
Iigura en una proporción sino medible al menos frecuentemenle iclen-
1il'icable, la palabra del oTro cumo algo escuchaelo y retomado. El
("ampo de la relación interpersonal en el interior del trahajo del come-
c1ii.ll1te es un campo <J,ún inc.'xplorado y qLll~ no tocaremos más c..¡uc par-
(. i"lmente.

'5. El comediante y la enunciación del discurso

i.Qué es el comediante? Es el anunciador dd discurso. Entendicnuo
<.'muo discurso el conjunto ele los mensajes organizados, verb,tles y no
\'l'rbaks l[uc componen su texto.

Considerar en el trabajo e1el comediante la sola construcción de Wl

,~lTficticio como si fuera una máquina, constituye una visión superfi-
da!' Las dificultades que hemos encontrado tienen que ver precisamcn-
le con ese estatismo estrucUlral en la construcción de una tlgura.

<l.) Si tomamos el problema en otro sentido, diremos que el come-

El Misántropo, de Moliere. Dirección y diante es ante todo productor de un discurso, no siendo el persohaje
escenografi:1: Fahia Puigserver. TeJtfe '>ino el emisor ficticio de ese discurso. Ese discurso, a la vez lingüísti-
("l) y extra-lingüístico, comprende una parte verbalizada y una parte
[lime (Barcelon.a, 1982). Los laws y
brocados de los trajes reproducidos al de signos no verbales (discurso del cuerpo. Desde el punto de vista
lingüístico, el trabajo del comediante l'¡:tCl necesariamente al ludo de
detalie, aun<"¡lle esLilizados y unificados por
la palabra y no ele la lengua. Lo que puede ei->wdiarse en él eS una
una misma gama cromitica, son elementos
pragmáLica.
tan cletermin:mtes en el procesO de
construcción elel personaje como la 11) El cOIlll'di.llllc ~','i ~'I J-IlIal'di.irl ti" 1:1 pabln;[ Il':ltral y ~LJxlr~'cl'
palabra, la mírnicl o l'! rrahajo c0l'líoral. como l,Jll'11 ¡llIl\('dldd 1'11 11111', dI' Ill'( 1111, ,'>11 ol'igl'1l ya 110 ~l' l'IKlIl'nll'~1
(Foto: I{o,~ Hihas). l'nl'l csniLOr, ni ,Il111 ('111,1 dlll'lllll, 'drllll'l1llll Olrn
 c) Aún es necesario reconlar que todo discurso escentco del )1 una respuesta penna-nente del recepwr. El comediante-narrador
comediante tiene un doble emisor, un emisor concreto, el yo del pasa de la identificación con el narrador a aquella que le rernjte a los
comediante y un emisor ficcional, el yo del personaje. Doble emisor diversos personajes del cuento. La mimesis ele los personajes supone,
entonces, pero un solo stock de signos: cuando la "W'eigel modelos que corresponden: (a) con actores y papeles codificados
muestra/esconde a través de una inolvidable mímica, el dolor de muy caracterizados; (b) con modelos socio-culturales que formen
madre Coraje al reconocer el cuerpo de su hijo liio poder decirlo, lo parte del universo de referencia del espectador. La mimesis néccsa-
que ve el espectador eli la 'palabra. del personaje, pero es también el ['lamente sumaria (indicación de gestos caranerísticos, cambio de
trabajo de la comediante. voz, ausencia de vestuario, ue máscara y ue maquillaje) reclama una
connivencia inmediata con el receptor, y los medios utiUzaclos
el) El status del discurso produCido por el comediante es el de un corresponden frecuentemente a códigos bien conocidos del espee;ta-
discurso parcial D' dentro del discurso total]) producido por el dor. En fin, el trabajo del comedianre~narr:ldorsupone casi necesaria-
espenáculo teatral. Puede deci rse que teóricamente este discurso mente el conocimiento del mensaje en el público; los narradores
tiene un doble emisor, el directur 1'.'1 yel comediante R~, pero un solo \¡rientales se dirigen a personas que conDcen los cuentos. y el éxito
emisor concreto: el comediante, y es é.l quien nos ocupa en estos que encuentra laurencc Hoy contando Un corazón simple, de Flau-
momentos. hert, tiene que ver con el hecho, entre otros, de que ese texto forma
parte del acervo cultura'l del francés que na ido al Uceo. El arte del
e) El comediante está en el cruce físico de la ficción y de la repre- contador -sin los medios h<lbiruales de la mimesis teatral- reside
sentación; es él quien fija la ficción por medio de la representación. menos en la transmisión de la fábula que en el refinamiento de la
De aquí una cuádruple función de ese discurso producido. El come- Illímcsis_ De una forma más general, la tesis de Brecht aclara la
diante: importancia que en [oda manifestación tealral tiene el trabajo de
na rrador del comediante, insistiendo sobre el proceso de comunica-
1. Relata una fábula; ción que va directamente del comediante al espectador. En la repre-
2. lndica las condiciones de enunciación imagin:J.rias; ~L>ntación contemporánea -el trabajo de Ariane Mnouchkine, el de
3. Remite a luí discurso de ficción; . . .l ehrnet Clusoy- se atribuye directamente al comediante la función
4. l'\'luestra una cjecución escénica. de narrador; Arlene Ronnard en Lép,endes á venir (Nizim Hikmet-
r,,'lelunet Ulusoy); Philippc Gaubl:w en La edad de om (Mnouchkine)
son los enunciadores directos, aunque parciales, de la fábula; en
5.1. El comediante-narrador /789 (Mnouchkine) cada comediante tenía a SU caq~o una parte del
público para contarle la toma de la Bastilla. Caso limitc y ejemplo de
Decir la fábula es ya la función del comediante como "lexema· un funcionamiento fundamental es el que hace del comediante el
(elemento estructural de Llna fábula, actante o actor, sujeto de Un pro- mlrrador de la fábula. Sería necesa·rio estudiar los diversos modos de
ceso). Pero el cornediante tiene otra función dentro del proceso de dirigirse <'11 público, la objetivación elel gesto, la designación gestual
comunicaci6n: la de narrador ele la hisroria. En este caso, el emisor El de las deixis de lugar y de tiempo, todo lo que, en resumen, caracte-
y el emi}o;or E' coinciden: el narrador, organizador de la repre.~enta­ riza la hmción-nnrrador del cOl1lediame.
dón, es a la vez el emisor E' del discurso de la ficción y el em.isor El
de los discursos de los diversos prota,gonistas; reúne en sí las diversas
voces, la del escritor (del narrador), las de los actores. Ciertas fOl'mas ':;.2. El comediante-expositm de las condiciones de
modernas de puesta e_n escena de cuentos adoptan la vieja forma ejercicio de la palabra
popular del cuenterO: éste pasa del discurso a la mímica de la acción
y del diálogo; y't los cuente solo -es el caso, por ejemplo, del narra- Se sabe que todo discurso teatral, como todo discurso, no tiene sen-
dor árabe o de Datío Fo, -mimo-ami-mimo>· (Bernard Dort)-· ya los lido si no es en su contexto: si bien es posible analizar el sip,nificado
muestre y los interprete junto a con los otros realizadores y come- de un. discurso tt'atr~II, no puc'cJl:' t'onstruír'ic'lc un sl:'ntido fuera dI:' la
diantes. l's('cna, es decir, ruc'r:, dL' la rL'1:ll'iI'll1 dc' la palabra (lingüí.~1 il'~l) con la
'iil"uación exll'a lingOI'illl'il, A !Ion 1 Ilkll, .'i,i1WlHos qUL' cst" Silu:\Ciém es
Forma a la vez CSr()nr,~ne<'1 y muy refinada de la ~I:'atralidad, el d(¡{)/e: a I~I v<.·/, IIlI.lgln,IIi.I , ti. (1I11\.t1 (:-il'l V l'OIlU<'I,"1 sol1l'<' I:i escena
te:ll:rocuenltl supone unL' relación directa Lid L'llIls()r von el r<:'cepror (sfC' l.
1.1\ ESO fflA l)fl E:-.PECT!\ ()Ol< F_l Tn~IM.I( 1)(-[, n'~lI·UI.\"'II',

El disCurso te<llraL d.iscurso del aquí-ahora y del juego, est:i lleno b) El comedhmte sirve ele mediador entre el espacio imaginario de
necesariamente de shUiers (vínculos)l", que .';;<">10 adquieren sentido si 1:1 ficción y el espacio concreto donde se mueve su propio cuerpo. Fre-
están relacionados con sus condiciones de enunciación. Las clt:L'(is~) tea- vuentemente los persomljes de Moliere con Vitez o Vincent, están pre-
lrales son los elementos del cliscurso que no encuentran su sentido sos dentro de un vestuario que Ll1dica un determinado espado llistórl-
completo más que en la representación. ¿Quién es el anunciador? vo-social, cruzado con tal dibujo escénico.
Cuando el comediante dice aquí, ¿cuál es el Jugar designado? Las úni-
cas reS[JUéslas a estas preguntas están en el escenario. El comediante e Los ejemplos precedentes muestran claramente que el co111edian-
e:-;tá ::llú para responder y determinar un discurso que sin él quedarí<1 le indica el lugar del que htlblcl; este lugar puede ser tanto el lugar ima-
indeterminado. ginario que informa el sentido dc su discurso: Egmont o Polyeucte en
prisión, August~ sobre el trono, Hippolyte, listo para huir de Trézene;
la tare~l del comediante es completar el discurso, discurso que per- l·omo el lugar social del que habla el personaje: el lugar de su trabajo,
manece inacabado: (a) a causa de los vinculadores, indeterminados rOl" por ejemplo. Así el discurso de \XIilly en 'J'rahajo a domiciLio, es el dis-
naturaleza; (b) a causa de los hut~cos, de las faltas que sólo la prescnd<l c·urso (muy raro) del hombre que, encenado en su casa, se pasa todo
fbica del comediante puede llenar·''''. l.'1 santo día metiendo granos dentro de pequeños sacos: las palabras de
los personajes en Los rmbajos y las días, de ~vlichel Vinaver, son las
palanras de la empresa. Por extensión, lo que el comediante muestra es
5.2.1 Hl enunciador el lug~u- social, real o imaginario; lugar del Rey () lugar del obrero, y de
('sta forma él es el delentor del sentido ideológico d~ discurso, con la
El cuerpo dd comc.di:Jnte, su presencia física. su voz, su comporta- condiciún de que haya mostrado precisamente este lugar social y su
miento. l1an construido como hemos viSTO un /Jel:wnaje esc{ínico_ Es él carácter real y/o imaginario:>'. Tendremos oGlsión de regresar sobre este
quien habla en el. discurso. Si relom31110S el ejemplo del rey Lear, las tl·abajo elel comediante para mostrar el lugar social del personaje en sus
pal;.¡bras q1.Je Shakespeare pone en su boca no tendrán el misrno senti- rt>hLciones con los otros; el discurso proferido desde una perspectiva de
do si se trata de un poderoso soberano feudal, cuyo vigor físico se poder no torna su sentido más que si el comediante inventa los signos
halla en su plenitud, que si se trata de un miserable andano perdido en que mostrarán este poder: reencootramos aquÍ lo que Brecht ha llama-
la telllfJestad¡ y las p¡dabras del loco no tendrán la misma resonancia si do el gestus y que es muy precisamente el cauCe semiót.ico que fija el
salen de la boca amargamente sabia de un bufón de la Corte que si lugar social del anunciador. Así la Weigel Uvfadre Coraje), muerde la
salen de los labios halbuceames de un bobo de pueblo. El sentido del Illoneda que rec¡l,e: la relación mercantil y la desconfianza del que no
discurso derende dl' la consu-uCclón del personajC'. L'S el más fuerte pueden lecrse en este' gesto. Pero inversamente, el
ge,-Lo da su senticlo a los discursos del personaje.

5.2.2 Hl/ugrAr dellf¡~~clI1:~O Si bien sobre la escena las funciones del discurso son ficticias, ellas
IlO constituyen una símulación, sino que figuran dentro de los limites
De una forma muy gener¡¡l, es el comediante el que tiene la tarea dC'l acuerdo establecido entre el comediante y el espectador, dentro del
de indicar este lugar: contrato escénico. Lo que el comediante muestra, y lo veremos mejor a
propósito de.' b p:llabra discursi\7 a (ver jnfra 7, 4) es juslamente el fun-
a) El comedlant{:' sirve de mediador entre el discurso y el espacio en cionamiento del intercambio discursivo; funcionamiento puro, ni entor-
que bte se rroducc; es él quien, dibujando u ocupando el espacio, pecido ni lurhado por las implicaciones reales y lo., choques de la ra1a-
dota a las palabras de su espacio propio. Cuando en la Gallina acuáti- hr;¡ en el ll1undo. Tomemos como ejemplo el caso de la mentira:
ca, el abuelo habla desde lo alto de un estrado, sus palabras caen con ;,dónde buscar la categori;¡ de lo verdadero, con relación a la cual la
todo su peso desde una altLlTa aplastante: el pasado ancestral, sus mit.Os mentira sería mentira, si en escena nada puede sufrir 1:J prueba de la
y sus valores-'I. verdad' La paradoja del comediante e8 tamhién la de poder ser qult:n
dice: "'r'O miento", aCin :I.~·i L'S neL'e,~:lri(] que muestre la verdadera pala-
hra y "las c(,lI1t1ki()(lL',~ <Iv ,~1I vjvrL'il·i(). I~I cOIl1e.'t!ianle no est:.'1 ~ól(): el
.> Ver ~lIrr;l. p.11-12

:, Ver 'upra, p.] 1)6 '<¡Ci.

ó, Soilre el lexl.) Itmac.bdi,. ver p. 11-12, " AlIllu~~l'l 11I1Ivl,lloI,"Il'" 1" '1110- "d, 111111111 vi ·,,'1 ,·",,'l.iI,'" I,IIlIt, 1.1 "p,,-,iLÍnl1 'Ill"gl
" Vvr 1:1 plll"'1.1 l'll .. 'c('n,1 (1(' l'llillppv ,\<iriVI1 ":In;!- (""I1o 1" ~lIl1lll Iflll '.11' pi "'1 \1 1,·1.1
196 w\ ESC.1IEU DEl f.'PELTADOH 1')7

papel del especrador como de~tinaLario d I dilicurso es capital: el que corresponda no al código t:sc:énico del siglo xvn que no conoce-
espectador no puede responeler. pero e - te tigo; una ~ci<.: de objeti- mos verdaderamente), sino a su r 'conslrucción imaginari::t: el come-
vo soberano que le permite ser el juez d la palabra. Frente al ~sp cla- diante mlle~tra entonce~ e e ódigo imaginario, y por diferencia el (los)
dar, el trabajo del comediante consiste en moslrar t:l stalus d la pala- dxligos teatralCes comempor::íneo(s)".
bra y sus diversas fund ne , y toelos U' recur o vo ale. y gestuales
son movilizados para e 'la Larea''. 1..-1. aportación original de lo grande. dir (tore. contestatarios de los
,Iños óQ---70 üuüan lleck, Grotowski), por poco p<lrecidas que sean sus
métodos y sus resultados fue 1<1 eJe hacer pl'Odu ir por su comediantes
5.2.3. Decir el código ~ignos que parecían insólitos a los e pe tad r s, que no sabían cómo
descodificarlos: el sil ndo y la inmovilidad de d terminado comediante
Se ha podido mostrar aot ~1 cómo ninguna fro:ls' cien s ntido (aún I'l'ente al público CPamdise Now), o 'l dcsnud"'z, el pajada de c,,<hibicio-
cuando tenga un significado) independient mente el su ontcxt I el que nismo sexual, correspondían a óclig pecw. uJares no asimil¡,¡dos por
también esta vinculado al código, y más g n ralm nte al código cultural. l'I espect<ldor medio, El espectador no tenía b clave es decir, el código).
La lectura de los rasgos produ ¡dos p r I com 'c!¡antC' -un gesto, una
mími.ca, una entonación un acento- depende: Ca) d la relación. que sostie· 1.0 contrario suced ,por jempl, 11 Jos mejores elipectáculos de
ne el especlador con el (los) códigos del e<;<;rito (Esquilo, Moliere, Rugo boulevard, eUélndo actúa un. comediante muy conocido n el cine: el
fr.X, Kroctz ... : (b) de los código: de le "(ura del propio espe 'tador. espectador, habituado a determinado ód¡go d' l'epr ntación, percibe
muy rápido y muy bien [odas los igno que c mpr nde y é1<.livina., y con
Los códigos del <.Ii, curso teatml (códigos comunes é11 emi al' y al los cuales el comediante actúa, Si bien 1 espe tador espera con buena
receptor) son de dos tipos: voluntad la muec:. de desencanto de una cira frusu'ad:., o los (ljOS
rl'dondos de léI doncella t 'mero, a un gran comedjante inventa su código
(a) Código,~ de lectura del ll1undo (determinado tipo de vajilla, para de actuación que el ('-pectad r aprende y que lo ayuda o r'conocer los
un especrador de 19RO, mostrará dctenuin. do mldlo so .lal ; signos: por ejemplo, la ~onri~a compwm t dora y bonachona que prece-
de a los asesinatos, eJe los p r onajes inte-rpr tad S por Mi 'hel Bou(juer.
(h) Códigos propiamente teatl'élle.'i ti int rpretadón () puesta en escena,

F.l comediante puede escoger, en la medida en ClllC el dir'clür se lo (), El discurso del comediant e tualidad
permita" entre colocar cúdigos dd pas:ldo conlra códigos contemporá-
neos, o in versa m 'ote, descodifica¡ y recodificar dt' otra forma, mostran- "Vincular las palabr'as JI las lel.rlls
do eventualmente por la gestualida .1 y lo medlo paraverbal s, h dis- según una afinidad de "omhina "íone- es poner (,t prUebtl
tancia entre los códigos del pre, ente y lo,' del pa ado; :l meno que, al lcl expresividad del lenguaje que '(' deSHJl trarar '01170 un cuelpo,-
contrario. se esfuerce en ellminar tocla distancia liigui 'ndo el 'ódigo Marc Le llot: Quillzaine littéraf,"f!, D(;c, j978.
construido por una rradi ión teatral que le evite 1 n l' que tomar parti-
do, y le permita dejar el código -invisihle... Inversamente, el comediante En el tea[[(), el lenguaje es a la ez un cuerpo :.llItónomo del que el
puede poner el :.tc 'filO sobr 'ualquier código, in 'luso el que se esfuer- comediante figl1l'u la presencia físi él carnal y un medio para todo lo
za en crear (su código personaJ):l'i mostr' ndolo amo ·dilcr 'nre., es que puede expresar,'ie a través d' UD eu rp voz, respiración, articula-
decir, poniéndolo en relación con otro, . dón, ritmo, sensualidad),

Vitez, en sus puestas en escena el los lá ico . piel al 'om 'e1iante ·En la cul[ura ocLidemal, '1 te. to y la imagen han sido selXll"'ddo'
la construcción de un ódigo artificial (ge, tual. míml o, fraseológico) desde siempre dice el 1111sm Marc Le Bor. ta figul"'d ~tá C:.lsi ::.iempre
~ubordinada al texto. Pero, ¿figura l' dis 'urso son I'calmente separables?
" Ver jnfra, Clp. 8. Pumos 1.6 y 1.7
.. Ver nl1esrro Lire le rhéclm" fl.24H 'qq.
-~ VerelllCl~ cómo hl relación l'on d P:b:IUO e~ I lrall;¡jo propio ud dire tQ¡' <.le esn:- " l'n 11l1a rl'pl'l·.'lt'nI,l\'lflll ,IIU1tlU,1 dI' ¡l/J(f¡l)III~/(" \lI,IIIó1I1I1), 1\01' d~'I'!(}, P(I\(> dl¡:l1:l lll-
na; ver inti·a. <:ap. ., 't'f' rí:'l'ord,ltI",(O('lW"Ít'\(' 1',111l' ',1' ,1\, 1'.1.11 1,1 hohl'l' 1.1 111'11',1, dl'lol'1n,111iI 1" dk~ IÓII, dl',pla
~ Se sabe qUL' ~'1 Hile 1:' tll1 pr(x'~'uill1lenIO tll' ill.'tilll<'ic'il1 d~' <'eltligel' V el <:omedi:it1le l<l~ :Il'l'lll<l~, '(' ¡lI'lllllll,l l· ¡¡('"'''"I', 1.1111111" 11, IlId, "'1 \ ,,1\· 1('l\dl) ,"1 ,¡I ,,,,,llIl ,1111l'I\I~' vbll,lt'
1.•:11 la
C"1110 :1I1Isl:t no l'·' 1J11;1 l'X~'l'pdul1 tll' \:1 1'l'¡,d.1. 1 por dirl:l"l'l1( In) (,1 , 1 ,di p.' I '1 1.1'01' l' dI h p, l' ',1,"111'" 111I1'II"l'II'"
 fl TIlAII"n IJI:L t "\111" I 11 I 'J'

1'1 leatro. Ílldu d C 'dllL'nwl, re"p0l1(lt; negali\'amente: en I tL'~l(ro

flgUf<:1 }'li:t.:ur~ e tñn in ·ula<.ios. constituyen (-1 cuerpo Id cnm dian-
/l'. auagnuna \·¡VO, -i r )glillco., como dice Artaud. E tu mal 'rialización
lI~ic:J fc)nk~l. \ i 'lI~d dc la letra no es extraña ~d alr.:Jctivo del (arro a
1.1 .ol>pccha qu P ' br ('1: 'eM::índalo! el ver!)n e.... carne. J:¡ idea, la
pabhr:J alada están cal' aela on el pe,'C) de rocb la materialidad d lln
l'u~rp : ·llevan 1 l:. L' presión ni limite, no!; encOntr:uno con un (.10.,
del cuerpo di, mido.-

Tratemo, in 'Olbarg l, el acbrar ese caos.

(d. El uoble dis tu.. O

l' 0..1 dc.: la.' ca raet IÍsricas el 1 rrd ba jo c1e1 comediant e' ('1 helio d que
lodo anCllisis d un:J d 'sus 'ompetencias (dicciém, gesrualidad, prox -'mit:a)
110 da ningún r stl!rtl I ~i:.e r aliz élisladamenrc. El cOIllt:dinnle n l11u 's-
II:L jamás un (¡lo asr t'ro, sino 'il'::lOpre dos a la vez: e (én cn '1 inl riar
dd mismo si temu d ':-.i~n(), o dentro dc , istema~ diferel1tes Así por 'j '111-
1'10, en una decbra ión l' amor hecha con Lm tono ügero ten 1110,:

a) Las pal:lhnts c1d di'i 'ur o: significado: yo la amo:

b} La cntonación: ~igniti ;](10: yo no lomo esta dccbrd('Íón n, erjc .

Esld yuxtap . ición din 'ulla qtl el signo caiga en la plenitud k: un

:-ignilkacl l'vid nte. La opo'i 'ión indita un planrcanti'lllc ror part
del e.... pect:tdor . n f,. ·LO. sólo tOIllO cntido en su co//fexlllalizacJól1:

a) Yo la amo funciona 'n n:dundancia ylo en opo.. . i 'ión 'on 1 _

(11 rossignos el ' la RT ;

h) la L'ntonadón I(c.:em no roma su , entido sino en rclación con lo

.,lros signos. El ce njunlo s mClntit'o (enuociac1o verbal má'i ntonación)
pu{;dc wmar senriclo ('n el interior de dos mUlll10s posibles c1if remes:
l. la discrcc:ión de la rtllgustin . 1110roS:I; 2. la indiferencia del Iib rtin ,

El rCl)(( de los sign le la RT. puede cli ipar la al11hi¡.,tlicdad, "CO-

ger enr:re los d )!'> moclns po. ibl dejarlos ~lJbsistir a la v 'L.
No man "lcmd, d 'Harol Pinter.
Dirección: Pbnchon. Théatrc arional
Popubirc lyon-Paris, 1979-19 . El actor ú.2. Combinaciones
crea su propio códig g slual: l\tlich I
Todo :an:.ílisl:-> ''''l'lIdcllivll tll' [In.l Ivpn'M'nl:l\'ic'>n I·CIIH"'t·!;¡ dl'ht'r;'l VtllOtl-
Rouquer (derecha) sonrí<;: al1l~lhlem 'nre
n',~ <:i>llIcJi:II'lo,., ,~lgllll" IlI l HllI1 idll'. plll t'IIOIIll'd dnl\', nu l'llIlll' ,~I"Il'III,I:­
anrl'.~ Ut' COIll(;'lL'r :-.u-; críl1ll' 11L'S.
,1j,.,/:iUO;", ~in() <11111111111.' 11111111111.11 le '1\ dI' l'Il'lIll'/lIllo., \ Inl III"d(l,., l'nlt!,,: ¡';1.
200 L\ esCUElA DEl ESPECTAIx.lH EL 1'IIADAJ LlI'¡ C< l\1I'I1I/IN11 201

De esta forma 'cría necesario analizar las relaciones: 2) Cootrarjament~ al lenguaje articulado la lengua), el lenguaje gestual
gesto - palabra ( ignificado del discuto' es muy difícil de analizar: (a) 's dificil de CI110lar y ninguna anotación es
gesto - dicción (entonación, ritmo, et :-.atisfactoria (a no ser en la danza c1á ien' b "i bien pued diviclirse en
gesto - ocupación del e.~pa lo uniclades de rango i.nferior, n k/n mas oechlin), esta descomposición
gesto - vestuario es, en general, poco satisfactori.1 y no abar.1 'ompletarnente la unidad del
gesto - rrúmica Illovimiento; c) el gesto estable e on l lenguaj re::laciones complej;:,¡s:
uúmica - voz está pardalmtnre vinculado a él, un ge~to pu el el' .tradu ido· por una
voz - ocupación del espacio frase me arrodillo: ·yo rucgo. () -yo suplico.. a un dios, un poderoso, al "ser
que se ama.), pero existen gesto no v rbalizabl' -. Lncluso en cada gesto,
Es po~ible imaginar cómo el Trabajo concreto del <:omecliume implica no existe casi por definición toda lIna parte no verl alizabl .
solamente estas relaciones dos a do entre istemas significantes, sino una
combinación mucho más compleja, Sin em.bargo, es bueno comenzar por 3) AJ. Greimas·" destaal con' (<1111 'nte qu una de las razones de la
estudiar de dos en dos las reladon entre sistemas. En efect , n la mayor pobreza del len¡,,'Uaje gestual lien que ver con que, en la actualidad, el
parte ele los casos, es asi como procede el comediante: trabaja sobr~ la rela- sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciación están separados y no
ción inmediata entre dos sistemas de signos, VOl' ej mplo: uno de 1 s proce- pueden estar unidos, Pero preci <.1m nt el [Catro es unél xcepción en este
dimientos de Gérnrd Pbilippe em la pue ta en par::llelo d una dicción, de Ixmto: un gesto en el teatro, desde el momento en qu 'stá sobre la e. ce-
un fraseo artifica1es -cüstorsionando no sólo el entidn, sln la entonación na, es siempre un hecho d comunicación; e a la vez in pa1'ablcmcnte
habitual de la lengua francesa- y duna gestualidad extr'....orclinariamemc un hacer y un decil" , O solameme I comediant 'IUlC un ge'ito digamo.s,
clara y amplla, Este contraste hada totalmente eficaz el ju go escénico de extiende los brazos en dirección de u partenaire, ino que al hacerlo dice
Philippe a través de su relieve, su ·tridim nsionalidac(¡., mient~ls que los dis- <]ue e~-riende los brazos: no s comunica con n tro el través del hecho
cos, que no restituyen evidentement má que la P,l'It fónica dl: lo signos de extender los b~IZO, ino que no comw1ica el hecho de extenderlos,
(lo verbal y lo para-yema!), a ::usan el artifi io y la planitlld el la di ti6n.

Un ejemplo totalmente expresivo: En Don Juan Me liere-Vitez), 6,3.2. El gesto sobr~ lel escena
lean-Clauclc DlIrand acuh ~iempre n contra le lo tju' tice () sugiere
la palabra textual: injuria a .Elvira en I A t 1. pero 1 acaricia la pier- Hagamos algunas anotaciones generales sobre 1 tral ajo g ~stua.l del
na; la ofensa no tiene ·tmtido enton e mrls que sohr la ·base Corltí- comediante, tanto en u autonomía COtl1 ) en sus r laciones:
nu~. del deseo, Elvira afirma n el Acto IV la pureza el su amor, -una
ternura santa", pero ofrece sus manos y sus brazos a la caricia. a) Con otras ejecuciones ge. tual·'s ,danza, deportes, etc,)

b) Con los códig().~ gestuale y la p1' xémica" de su cultura;

6.3, Gestualidad
e) Con los otros sistemas el ,ign s el" l:i repre:entaci n.
63.1. Algunas anotaciones sobre la ge,wlellidacl
¿Qué es el gesto en el reauo?
Algunas anotaciones preliminar s'"
a) El gesto úene un c10bl ~ carácter, i 'ónico indicial: 1 icono de
1 Toda gesrualielad, incluso aparentemente mltural, es s cial, )r la un gesto en el mundo, puesro que s re onocido como determinado
gesrualiclad en el teatro lo es doblemente en la medida n que es gcMo, pero puede ser también el icono de un '1 mt::nto del mundo que
comunicativa j ' ; a la vez es y di e: ·describe· o evoca l2 • Por Olra palte, el gesto es el ínili -. de un compor-

.' Art. dt. r.J (,

,. Para todo lo referente ~l problema dL'i kl1gllajt' gestLlal, r\:tlult\ll1O,~ al te 'tor >1 un " Sobl't: la rl'(')~('mlt'a. Vl'1' lo" ll~,h;lhl' dI' 1','1', 11,111, 1,(1 l>illU'IJI'tolt C(,/chéc' el !l' 1u.IJ~a­
número especial de la revista L~I,n/!.(,/R('.s (,0 1l1, illnio 19681 y, en parr.lLlIlar, al,llrtíctllo de ,~(' sik>¡lcieux, 1(11(' ('SllIdLII1 \'1 (111\1("1" SOI'!:11 lil' 1:1 dIM.lI1d" \'nll'" 111.' nll'l'pl)' humallDS
B. Koechlin: .TécnIGIS ('(lrror(lles y SlI nowdóo sirnhó\l('a·, 'l'gllO la~ ('lIltlll'lI'
" Sohre c"le Pllll1(' c:ll'iral, ver ('n d lIllsmo níllllcm d..: la rl'vi'I:1 I,(III,~(./,~es, el arlícl'- ,/ El gt'MO ('0111<1 "1111'11.11111'1 ¡""HI,III1,!",1 1111111'11" 1'.\0, ,11'1 di V lo" ['/11111'di.lI'I\',,·
lo -de J Krisll'v:,: .1') g<:'lll, I'nillk'a () <:OI'1unil ,,<:1")11,. ,t,'\
P:'If.ll'o.' dI' 1(/ (,!'II/el'l'lI' " "rlo'¡ 1111 11"'1> I 111'" ,1, )
202 L'. "~C1.a:rA DEI. ESPF.CTAllOI\

tamiento. de un sentimiento, de llna relación con o~ros, de una realidad

invisible... ObSelVelTI().~ que la parte no semanti7.ada del ge~to, la que
no puede reducirse él ningún significado y que no funciona ni como
icono ni corno índice, jamás es nula: siempre existe un resto no semió-
tico;

b) El gesto es el equivalente de un lex.ema O de W1 enunciado en el

conjunto de la R.T., pero ya dentro de la gestualichLd del comediante
considerada como un -texto organizado";

c) El gesto es un elemento en la comunicación escenlGL. no-verbal,

y como tal funciona, bien como elemento autónmno en el interior de la
(doble) comunicación teatral, bien como elemenro para-ued)ali.:",¡' (pun-
tuaci6n., comentario, redundancia o atenuación de la palabra). 1'\0 sien-
elo estos funcionamientos disyuntivos, sino frecuentemente simultáneos
lllezclados;

d) En todo gesto escenlco existe, por definición, un elemento

hídico, J\() solmnente existen gestos propiamente lúdic:;os (lo saben
bien todos aquellos directores y comediantes que trabajan con el gesto
tUficil o aCl'obátic()'\), sino que el hecho mir;mo de que el gesto sea eje-
cutado le da, por naturalez.'l, una dimen:;;i(¡n lúdica que el comediante
puede cxploL.r o atenuari'.

6.3.3. Gestualü:l.ad y palahra

En el teatro occidental. donde 1;:'1 comediame tiene la cargél simultá-

nea ele la gcstualidacl y de la palabra, el gesto no puede aparecer, por
lo general, mas que como subordinado a la palabra discursiva.
h'I il,tlisántropo, de Moliere. Dirección:
En un gesto puede verse: Adolfo fvlarsillach. CÍ<l. l\acional de Teatro
Clásico. Teatro de la Comedia (Madrid,
1) Una puntuallzaC'ión-ilustraci6n de la palabra. en célebre gdx.luO 1096). Pleonasmo y redundancia del gesto,
del siglo XiX muestra a la comediante Rache! en el papel de H.oxana 1:1 código gestual de Celimene y de su
puntualizando su "iSa lid!. con un gesto violento del índice. Existe una inscparahlc séquito, caracterizado por la
retórica gestual en 1<1 que el gesto es el desarrollo de la palabra que indi- arcctación y la cursilería, es el de una
ca las anáforas y más precisamenre 10$ deícticos: -Aquí, aUá, yo. tú ... "; ;lri,~tocracja hipócrita, micntras que la
;Ktituc.1 corporal de Alceste es sobria y
" ..,. ·\Ve s[1Ca.k with our vocal urg:IOS, hur \Ve conver.'e wi1l.1 OUT e[1lÍn: hOUJcs: ('0[1- natural. La misma diferencia se establece a
\'t:r:;ar,ion CO'l.~i.,t, of mucu mure Ihan a ,',il1lJ le Jmcrdmnge uf ~poken worJs. Thc lcrLll
través de los trajes: el de Alces¡e es
parabnguage ¡, Llsed lO rder eo non-verhal communkating ll(tivitic, "lvkh accolllp:my
verbal behavloLlr in conver.~ation. lAhercrorr,bie.•1'araJangl,l¡lgl'< en J. Laver... C'omllll.l1ú- modesto y sencillo, lo... de 11);, otros
cation in Face tu pc.¡;,:.e il'lleractiól1, London. Penl:4uin. 1972, p.64. personajes, coronados por ()~Ht'ntoS:t~
,,'o Ver ellrabHjocil' P, Constllnl y su equiro del Thl':1tre de La Cournellve,
,., Reencont'remos ilqui I:,"oposición l'l'J1lrai dc rmb rctlexi<'Jn ,",brl:' <:1 11:.',1\1'< elllre 1;1
pelucas. son el COIiIl(1 e11' 1.1 IHlll'iII(';Ic!ÓIl.
f'in;ión y la ejl'('lJ('{(.n. (Folo: Hos nih:li-l1,
,'111 1\ I','IIII~ 1111 I'I'III\IIIJII
fL 'I'IL~ll,~J') llfl (1l\lllll,IN'Il' 20:;
2) Un pleonasmo o un;] redunclancia" con relación al di curso ver-
bal. Es el caso ordinario mas simple: el gesto puede l1tonees corres- uo la presi6n social obliga a c:arnuflar a alguna <..le las lo , En todos 10$
pon~e: al código gestual cotidiano de d terminado grupo oei:.tl, O bien casos la p'dabra es la prolonga 'i n del gesto, mergi ocio de él.
al c~xhgo reatrdl: Arlequin salta para moslTar su alegría, la irvicnla de
Moliere pone lo puños sobre sus c..<lderas para enfatizar sus invectivas, Vit 7. conuuce a sus ('om diant - a la realiz,l 'ión de un trabajo en
el Matamorc>s onquista ¡¡lmundo marchando a grande pasos; t'ste sentido: lo esencial es la invención de gesm' tale que no pLleden
producir mñ que la p;,¡labra que debe ser cUcha, El tmbajo del come-
3) El gesto par ce ser el desarrollo el un no-dicho el la palabra, el diante resi le emoncus (y este es 1 scntido ele I:.l p dagogía viteziana
omentano qlle muestra, bien los presupuestos, bien la ment~1. CJaud~ en encontrar un discurso del 'u'rpo, una fuente de ge, tos tales que la
Nich, en una representación -un tanto 111 ,di ocre- del Lorenzaccio de Mus- palabra qu les siga (lparcl, amo inevitable, Un ejemplo: el extraño
set, enfatizaba [<:l 'se na del duelo re 'haz, do con un extraordinario gesto y un tanto ridículo ,,¡Ay de mí!. de Antiochus que t 'rnlinrl Rerenice d
ele la mano a 1:1 Vel cJownesco y desesperado, que de.p eraba la inquie- Racine es justificado así por Anloio Vitez, que t:r3 a la vez el director y
tud elel espectador, En los mejores casos, la gestualidad , irve para mostrar el inrérprct del p:lpel en :iU pue ta en e:ccna: mienrra,' que Berenice
lo que la palabra no puede decir; I11U tra (traduce, traiciona) las emocio- se dirigía al fondo de la e '(:ena para salir, él la t ma a al paso y la
nes que el discurso no dice, A prop6sito de los Moliere-VitCl E. Radar ahrazaba, por un instante conrra sí: el .¡Ay de mí!- se volvía el soplo
dice: ·Una gestu;]lldad que libera I s fanrasmas del eros dohla la conven- mismo cleI adiós cuando '1 hombre abre lo brazos para dejar para
ciones ceremoniosa,' y el discurso razonable de su paroclia hufonest'a.-16, siempre ti la mujer que ama, La palabra browb3 com imposihle ti
retener, El gran mériro ele Vitez, su originalidad COl11 profesor y direc-
tor de ,lctore' radi '(1 en e r<1 onstrueción de los gesLo,.. Cada vez, I
6.3.4. La gestucllidad y la explosión del di CU1'SO gesro invent;,¡do figura una mini-situación de palabras Imaginarias: lo
cuatro MC1!i \1" estaban repletos de invencion 's g majes que mostra-
El ~bajo dd realizador puede inverLir la relación ge't -palabra, han la ela ión del comeeliante-per 'onaje con su palahra y con su silen-
<ll(:rcclendo ent oces 13 palabra en l' Rundo lugar, con el g sto prece- do, Mlentms qlle los hermanos I Elvira se tiraban d" los pelos Don
(hendola y pI' parando su e~plosión, Todo sucede c 1110 si fuera b Juan ~Ic;.lri 'iaba una p:.t!oma, y st gesto insólito ju tificaba su silencio
situació~ física, 1 gesto, el que forzara al comediante-personaje a decir ante el 'alvaje enfrenl<llnicnto: n: it'ntras los dos 'l;!l"es-para-la-mUet1e se
lo que dl('e, a la v<.::z que dotara de sentido a las palabras pronunciadas, ucstro7.al an o imentaban hacerlo, Don Juan a 'aricia ,( pájaro-viwl, d
que p~:ecen ent?n es ¡nevixables, De este modo puede omprenderse pájaro-pla 'er,
llit nOClon breclltlana de gestusflmdctmentaL: el gestus d I teatro épico,
que abarc;] 11.0 olamente la gcstu:.tlidad propiamente di 'ha, sino ade. El gel'to puede ser la puesta 'n escena del lenguaje, la nXLlerializ:l-
más roda la actitud lIsie:.!, el hClbilus, 'orresponde a la actitud funda- dún de una metáfora, () frc 'u nI mente de una atacresis (metáfora
mental del personaje on relación al mundo y a los otros, Esta actitud bonac\a elel lenguaje cotidian 1 "perseguir a alguien 'on asiduidad", y
d~tennlna tarn}~i(:n la palabra en la m dida en que ~e produ -e por las vemo el r corrido dd actor a través ele la escena' -Lomar su pie- y Don
mlsmas causas' , Pero ambas pued n aparecer en contwdi ción, cuan- Juan lomaba el pie de sus 'nnquistas, El gesto da la medida ele un con-
tenido osi o dd lenguaje,
,. 1'1eon;I~~o t:n c:I c:lSO en que el g StO st{1 de 111á.~. reduntbllt:i~ (uan lo aparece
mmo ne~:t.'SafJo aportando un signitk~ldo illás: en el Misánlrot)(J -Vire7.- Al 'inua, en su
declanlclon a Ak:c~le, l:olocac..la dcrrás de él, h: aC"Mida ]a cahc7.a sJn tlx:mlo; b gesruaji- 63.5, PU17tualizar (!/ discurso
dau apona 1:1 10(';\ Je un al110r quc, no :llre\'iéndose a mo.,trarse romplet¡¡mentc, se libnt
a mamohr.¡s ·<:nvoh'elll ", La g -tualidad también ti neo la función ele puntuar d discurso,
o, En Cahiers-T/N,I/I'CI, l.<il1\·aín, na 37, p, O,
, " Sobr~ el geslu,~ 'pur p,esl'U.\· el1tcndel1lU~ tocio un complejo de In~ l11:í5 üh'el:'n~ gestos
d' arri 'ularlo. es decir, de marcar las unidades mkro-secuenci:.ts)
a1sla~,los, .unldos .;~ Prol ~I(O,. que e;;rá en la ba:.e d UI1 proc= inrel'htllnano aislable y que en el flujo discursivo, flre 'uent "mente estas plntua iones se indican
COI~!eme a la lll:llllJd de COl1lUlllO de lOdu<; :Jq'\lcllos que toman ra.te dt e.tt: procc':SO (conde- en la' didascalias, pero también muy '1 rnenLltI ) corresponden a la
n¡¡~n c..Ic un 110mb~ rol' otro, hombres, una c:.k:liheHldón, un comhare, el ',): o hien un COO1- invención del rL'aliz<tdor y Iwrmilt'n mostrar la articulación del dis-
plelo de gestos y de proflÓsit(~ quc, cuando,.;e I rcsel1ta en un individuo :,lslarJo desata der-
curso o dOlUrltl (Iv UI1(' ,II'llt"t1:1('i<'ln imprt'visl:1. Cuando en Las 1-'(/1-
[()S procesos <1a a~lj(ud indt'ds:1 c..Ic Harnlet, la pl'ofcsit.n de fe de Galileo, el!:,); o ~il1("IIS0, sim-
pleLl1t'Ole, um ;Ktlttld lunu:lIner1tal dc un 110111/ re (colllo.la satisfactión o la ;lt 'nción), r;n /!,I'S- Sf/'S Crmj'ltll'Itc'lu,\ IM.lllv:llIX 1.1I~,.... i1lv). Duhois :,(, sivl1l':1 fo>obrt' un
tus dC'SI~n;¡ la.~ r<:!;l"ollc-., C'l1trt' In~ ¡I<,mhrl'" llIrechl, É lit.' ,wlr/(' tb(;,ltlt" 2, P 9')) esc:t1ón l'or".;IIll!o 11111'111111>11111'1111' ,1 hll 11I1('l'lrh'UIOI',1 1\1':lIninl:l a hacL'r
lo mismo, (';1111111,1 f'" 1111 H"II"' ,,"li, '" ',1 '111111" V 1,1 III'IVlll.ldoll til' la
confidencia sohre el amor de Durante: Il1cdi'lnre su gesrualicLld
implica a Araminta en lIna ~'omp1i idad con su discurso de Criado
senwc!c en la esc<Jicra ... l'hilippc AvrOn. que inrerprer~¡J)a a Sg~lnare­
lie C\loJiüe-¡;Ianchon), al tercer grito de "¡Qué Itflrnbrel". transforma-
ha ID reprohación de criado en admiración por un .'>Cll0r tan escan-
dalosamente eficaz.

63.6.

El gesto no sólo sirve para acompañar, abrir, cerrar o enfatizar la

frase. El gesru tiene su discur..,o propio, no autónomo. puesto que este
discurso está encerrado en la rep1"t:s(:n~lción como el texto del ({ue
form:l partl', pno sí C( n una eS(n.l('tul~l y un t-.entido propios.

Algunos ejemplos: en La escuela de las /'m~¡eres O"loli¿'re-ViLl'Z

Agn':':s. cn MI gran camisón de niña, se lanza varias veces al cuello
de A.rnó1fo, mostrand.o tanto la relacic"m filial. el amor real que le
profesa, como el carácter inCeSlUO/iO del aIllor ele este último. La
gesTLlalitl.ad funciona C01ll0 ind/ce de los sel1liIllientos, Se ve como
el gesto es un S(~1W i17S{~¡Jarahler/'lente indicia/ e icónico: icono de
un -l")eso infantil. a la vez que índice de ciert.o tipo de relaciones
afectivas.

En el Hum/et de Liubimov, el l'o])wdiante vestido con un jersey

nq.~f(), un panmlón de tiro curto y un collar oc oro. levanta el jersey y
lo sostiene con el co!lar, dejando su vientre desnudo: solución <·ins6Ii-
ta-, índice de la ..locura", Cuando está solo, el jersey e'it,í en su lugar
normaL sorrrendido por PolonJus, Hamlet levanta sLlbrerriciamenre su
je-rsey y lo sosLic'ne con el collar, el gesro es aquí el índice de la locura
fingida.

En ciertas rormas de tC<lLro. el gesto, Illás o menus encino a la

danza, posee un. disc/ll'sO wp,anizad(}. raraleio al discurso b~lhlad() y
ascgu Fado rOl' los otros realizadores: este es el caso del katbr:,JkaLi
hinoCI, dOlllk: la sinfoní:! gestual trabaja como contl:apunto del discurso
L<Lntado por otros.

63.7. F:l gesto jeroglífico

En las formas [Catrales asi::íticlS. panicularmente en d teatTo hindll.

kathakal¡; y hharata rtCl(vam, el gesto está absolutamente cocliftcado,
siendo cad~1 gesto el equivalente de un lexema o de lIna frai'>e: un gesto
es la serpiente. otro d rio,"ot.ro J;¡ mt'c1il.;lciún; ell'1K'ó1den:llllienl0 de los
gesto.s ti il~i por l'il'lllp!o: "l.a sl"rpil"nrt' a Illt'llil :t.a ,11 IWII lV" (1 "l'l h0rm:,
 liL TR~llAl( I11 L ("Mil ",'NII

,(traviesa el río.- Algunos de e tos gc·t s rien '11 un rehtivo canÍ<:lt:r ic()-
meo: el gesto erpieme imita el nl0vimienLO de la serpi nte, y el gl:'SIO
no el correr del agua. Otros .on tot:.lln1ente arbitrarios, como lo~
II/ud,.as (pos¡ciones de las numos qu indican oov I1cionalmente
determinada actitud psíquica).

El especwclor lee el g sro de una forma mil poco equívoca como

lIna frase del ruscur:;o verbal. Algunos de esro gestos están codificados
ntlLuralmente: ~ trata de gestos canven i nales. Otro s(>10 ti nen rela-
l'iún coo el código propiamente teatral y r· lam~ln conocimi 0[0 y
<,xperiencia en este lenguaje particular.

(>A, Leer el semamismo del gesto

Tocamos aquí el problema d la lcentra del gesto. Si el gesto no
hace más que acompañar o r 'novar la palabra, :.Ipcna necesita una
lectura autónoma: es la palabl':1 la que da o 'onfu1ml ,u 'cnrido. En
lodos los otros casos, el ge to ti 'n su s nudo propio: e tá encargado
de decir-most.rar un cierto númerO de cosas. I
'¡
I

ó.4.l. Análisis del gesto

El significante gestual elebe ser analizado en dos plan

a) En su diacronia y en lo divers 5 111 vi mi 'ntos y actitudes -kinc-

mas (elementos móviles v . elem 'nI s fljos)- que lo 'ompon n.

Es inútil volver sobre las infinitas difi tllrad '5 el la nowción verbal
y/o visual (foto, vídeo) el la 'lIC 'si' n gestual. in embargo, .. i se exa-
mina una secuenci.t eoTta, es posille dividir el signincante gestual en
micro-secuencias;

h) En su sincronía: el gesto . l:omparrida eot1' dos o más pmta-

gonistas; existen sinfonías ge tual :;, r Xl s 'omplejos cuyos diversos
elementos fW1Cionan en {;ombinación s >mántica y en cuadro' visua-
les; si se trata de un ólo r atizador Lcuerpo d 1 comediante puede
Hl dol escau a Elect:rCl, de E. O')l"eill. ser el lugar de gestos diferenr s, fonllanuo así un t xro gestual '".
Traducción y dramarmg¡a: G..f. Graells. Sería po,'iole estudiar ai ladam me -renun ¡ando a mOstrar la rela-
ción entre los diversos elcmenros- la gestllalic.lad de las manos, el
Dirección: ]oscp Montanyes. Cia. Te~ltrc
movimiento de las piernas, la posturu g<:n r.:raI resp~cro al compañero
L1ime (1992). FI actor enriquece el Uscur ú
)' al público.
verbal con su propia gestualidad,
porencianclo su significado, 'llticulánd lo' y
fraglllelllánclolo en micrósecutnt'i'ls. " Ver 1;, lUlO ~' ',11 , 111111'111,1111 I
(Foto: Hos I~ibas).
 211

6.1.2. F.I contenido tmi( ele UD discurso (verhal () gestual), puede ser, en relación con la
palabra, un "yo quiero decir" o un .10 que signü'ica...
En la i.nrersección emre ficción y pei.forrnt.mce, el gcsro es un decir~
mostr{-tr. l.a selecci6n del objeto que Sé va a decir-mostrar informa Quizás <;eríu posible an:.lIizar de otra forma el uiscurso gestual, utili-
sobre d tiro de gestl.lalielad elel comediante: zando las nociones de los actores del lenguaje de la escuda inglesa; 1:1
gestualiebd rendría entonces:
a) Puede mostrar al personaje como individuo con sus p<lJticu1::lrida-
des físicas ü psíquicas, escoger una actitud, un ripo de movimientos a) Una función lOClHoria, sobre: la que no insistiremos: el enunciado
(incluso tics o gesros peculiares); el comediante tenderá entonces a gestual, como cualq1.lier otrO enunciado, dice algo;
recurrir a los mismos gestos;
b) Una función perloclItOTia; el gesto provoC<l emociones en los dos
b) Puede querer mostrar al personaje ;;~)cial: gestos dd trabajo, ges- destinatarios, el compañero y el espectador;
tos habituales de la vida cotidiana, gestos d ' la vida social, y tOdos los
dementos que <:ül11ponen el p,eslus brechtiano; c Una función ilocutoria: d gesto, más que cualquier Otro enunci<l-
cia. es un cnlUlciado-aclo; por su ¡")fopia actualización orelena, dificulta,
c) Puede querer mostrar las pasiones y su repercusión en el com- niega, afirma, presta juramento.
portamiento físico, el miedo o el deseo...
En estas eUversas funciones, cuyo uso es indisrensaiJlc para quien
d) Puede deGir-maslmr la acción ejecutada: quier:l analizar la gesmalidad de un:] puesta en escena, el gesto está
solo o en conjuncióniorosicjún con los enunciados verbales, respecto
e) Puede decú'-mostrar el espacio-liemr)() imaginario. Darío Po, por a los cuaJes puede funcionar en redundancia. en diferencia e incluso
ejemplo, componía con l<ls manos una biblioleca de convento en el en contradicción.
,Jire.
Imaginar que existen funciones del discurso gestual es evidentemen-
En todos estos casos. la hase ele la gestualidad es la imitación de te una extrapolación: es a-similar este discurso a una palabra; asimila-
una gestuultdad-en-el-nzundo (salvo, probablemente, en el primer ción menos audaz si se espera que el espuctador fabrique durante la
caso): gcstu<llidad del monarca, gcstualidad del avaro -con tochs las representación los enunciados que corresponden a determinado gesto:
posibilidades de invcnc:ión de gestos nuevos, ele cOIlJhinaciones de ges- ,L! dedo extendido hacia la ,~alida corresponde el enunciado "Váyase·"
tos codificados, de superación de los códigos conocidos y de instal11'a- cuyas funcioneó> pueclen analizarse al igual <.jUC en todo enunciado lin-
ción de c6cligos nuevos. El trabajo del comediante dentro del dec-ir- güístico.
most1cur es el de ¡ntitar e inventar a la vez: de hecho, el placer del
espectador r<ldica en el paso del reconocimiento de lo antiguo a b per-
cepción de lo .nuevo. 6.4.4. Lo insólito y lo opaco

En materia gestual, más aún que en el conjunto de los signos pro-

6.4.3. FW7Ciones del discU1'SO gestual ducidos por el cOllledi<lnre, existe una parte n(l semantizacla, que va
mucho más allá de lo puramente lúdico. 1:n ejemplo: es necesario reco-
Al i¡:'Tual que el discurso ele conjumo producido por el comediante -y nocer -por desagradable que resulte esta afirmación- que una parte del
más particularmente el discurso verbal- el discurso gestual puede ser extremo placer que rroc\uce al espectador occidental el teatro ele Asia
analizado según ji.meion es. Pueden utilizarse las seis funciones del dis- (el Katllakali, entre otros), radica justamente en el hecho de que com-
cursO t;vldenciadas por Jakobson: Función referencial: el gesto es Wl prende malo no comprende del todo ese lenguaje teatral y que esa
informante, dice algo; función conaNz!a: el gesto ordena, suplica, gestualiclacl tiene para ""1, el c:.dcter de un:! danz¡¡ sin significado, y al
defiende, etc. ; funciónjálica: el gesto es un contacto, dice o apela. a la misIrto tiL·mpo, de un Ix'qlWr\o l'niglll'.1 ,~in solución.
cOnlUniGlCi( n; función emotiua del gesto, vinculada a su cxpresi,yielacl;
función po(~tica: rclaci{)J1 ele los gesto~ enri'c sí, poél'i(:a <.kl gesto vinclI- EfeCliv¡lllll'lll'(', 11l111l~(1 t'n I()~ ('I¡'lllpl()~ ('.xIIVIIlO/'o lk- j.!,l'sl'os ins('llilos,
l<lela a la d~IIli'.~¡; función 'i11eICllíJlR¡'it:~/iaJ: el ~l'SI() pUl'dc ~('I' el C'Oll1cn- el funcilmanli¡'1l111 .Id W",111 ,'/'tll IJ 1", tH,I', ('olllplvlo <Iv lo IIU(' im;lgina·
212 '" f.SCI~l:L~ DEL ESPECr,\JlOll eL 'fRAH!\JO DI'L l(j~lI'''I!\'''II' 21.3

mos: es opaco, pero no absolutamente. Aunque no sea "vcrbalizable", ('o, a los que Se adjunta un nivel Lrans.frásico: el de la organización tIel
es "en parte" comprencUdo por los espenadores, quizás por una sensa- discurso.
ción cinestésica inducida. "Tal y cOmo dice el psicoanalista de sus
dientes, ,·ellos saben algo'" En algún lugar recóndito de su mente, res- b) Recordaremos aquí <'.Jue, si bien todo texto tiene un significado,
pecto a su propio cuerpo, hay un conocimiento inconsciente. sólo la enunciación (la doble enunciación teatral) le aporta un sentido.

La escena -exu'aordinaria- en la que aparece Celimena (al comienzo El comediante, que es quien tiene la tarca dé esta doble enun-
del Acto rr del NHsántropo (Moliere-Vitez)), Uevada en brazos por ciación,
A1ceste, sosreniendo con su brazo, blandamente t<líclo, un pesado can-
delabro, es fi-ancamentc imólira y por ello, estimula al espectador, que a Debe, por consiguiente, aportar al significante Iingüistico en sus
súbitamente .comprende". Cuando Alceste se descalza y hace su gran diversos niveles, su equivalente sónico;
escena con CcLimena, un pie con zapato y el otJ'O en calcetín, no se
produce, según Vitez, un sentido (ya que es un gesto injustificado, b) Debe a.portar al signilitado del discurso su sentido bic el nunc,
poco creíble) sino un efecto falseado, un acto fallido. en la represemación Leatral actual.

Generalmente, hay una parte ele la gestualidad para la cual no existe

-no puede exi8tir- explicación racional o verosímil; lo~ gestos pertene- 7.1. Hacer comprender el enunciado
cen al orden de la pregunta sin rc~puesta, o -quiás- a una comunica-
ción inducida, de cuerpo a cuerpo, no vcrbalizable. Se podría hacer kl primera tarea es la de asegurar la trasmisión del enunciado, es
una tipología de la gestualiclad, según su relación Con la transparencia decir, perrl1üir su recepción; de aquí, una. técnica. de emisión de la voz
versus la opacidad del sentido. En (¡ltima in~tancia, afirmaremos que el que permita al espectador, cualquiera que sea la distancia a la qu~ se
significado del gesto opaco es justamente eSta opacidad. encuentre, oír el mensaje y comprenderlo. Se sabe que el aprend1zaJe
del comediante comprende la iniciación a las técnicas del uso ele la res-
piración y de la emisió~n de la voz, las que tienen el nombre impropio,
7, la palabra verbal del comediante aunque usual, de dicción. Con relación a este punto, el comediante
está en la misma situación que el orador, el speaker, el cuentero: debe
El comediante es -¿debe decirse ante todo?- un hablante. Es a él a movilizar un cierto numero de técnicas que tienen COOlO objetivo la cla-
quien se confía el trabajo de la palabra. Su tarea propia es un ded¡; ridad del mensaje. Por lo demás, puede suceder que esta claridad no
que tiene por origen y por referenLe un texto ante1'iot' (esaito u oral). sea el primer objetivo perseguido, y que el trabajo del comediante con-
El com.ediante debe hablar ese te.xto, es decir, transfonnar lo escritural sista, por lo contrario, en dejar el mensaje en una relativa oscuridad:
en fónico. Si la gestualidad está, ante todo, del lado de la rerreSenta- puede pedírsele un "enredo» elel sentido.
dón, la palabra es palabra de la ficción, pero hablada en y por la
representación. Este trabajo del comediante sólo puede analizarse
exh,iustivamente a través del estudio de los detalles, técnicos y prácti- 7.2. Rasgos físicos de la enunciación: los elementos paraverbales
cos, con la ayuda dd magnetófono y del vídeo, estudios circunscritos a
secuencias cortas. Baste señalar aquí algunos rasgos generales. El primer s'ignificant-e es la VOZ; sistema muy complejo, cuyos .rasgos
distintivos -determinados voluntariamenté o emitidos involuntanamen-
El trabajo del comediante es el de la enunciación verbal de un lé- pueden caracterizar al personaje dé ficción y/o al comediante. p~)l'
enunciado, en principio de naturaleza escritural: como toda enun- consiguiente, ese juego sutil y fascinante para el espectador. Menos aun
ciádón teatral, ésta es a la vez imaginarla (siendo el enunciador un per- que para la gesUlalidad, el espectador es capaz de distinguir lo que
sonaje de ficciún) y real, siendo el emmciador el comediante físicamen- perrenece a la ficción ele lo que es realidad escénica, cuál es el signo
te presente. producido involunwriam\:'nte y CLl~1 es el trahajo consciente. 1\0 sería
objetivo hacC:'!' hin(':Ip¡¿' t'n l'S\.a dislinción.
a) El enu,Dciado textual, como todo en!-Jnciado, comporta un sigl'lffí-
cante (lingüístico), cUY<.?s diversos niveles deben tenerse en cLlenta: El signin(':ll1ll' Vlll',i1lh'lll' llll ,~Iglllf¡cado, UI1 d~'notad() y connn\lIcio-
nivel fónico, nivel Il.'xémico, ([()s lexemas, l:.Is 'palalmls,,), l1iv~:'1 sintácti- nes; pero no dvl It' 1"'11'.. \1 ',1' '111l' ('1 ~jHnll vII(':d 1knv M'lll.ido vn ~í
214 ,1 TJ1,\Jlo\,10 11ft. "~Il'lll ~~ 11 ZIS

mismo; como cualquier otro demento scénjco, no !-iigniJica sino <.;n Su 7.2.1. Los.flJllemas Ji /el ¡'PZ
relación con los olros :-.igl1os lié la R.r.
Es a propósito del fonema que:: :::e establee el primer nivel de:: rela-
Rasgos lísicos vocales: {'¡ún enlre lo lingüístico y lo fónico en el lral>cljo dd e mcclinnrc, Es
difícil, y en general inútil, ane !izar In pr nuncia ión de los fonemas
a) La altura de la voz, y :e ::'dhe que e·t . ral:igo apa1'l'c en rc,l;¡ 'jún con como tales (salvo excep,iones), I.a prnnunda i{ln del fonema estú
la diferencia d~ los sexo::. (fi~ll1inid:KI de las vo -es uJws mas ·ulina,.;, CI nnol::l- "inculada a la pronuneiaciún de la sílaba, s decir, a la articulación.
aonel> viriles de la.~ voces graws i'elJlenina.s)"'1 o 'on 1:1 Cd'KI. siendo lo "ie ,.abe qUL' el ti·anc··s 's una iL'ngLl<l flll,::rt' 'mL'.ntc ,mi ulada que es
agudo, signlJ de infüncía; en re!nl'i(¡n ('on ·"to 'S posible csla ble el' lodo 11 n l'Sra articulación la que derermilln los rasgo,. difer n jales de los fone-
juego de enfrcn~rnienr('lscon ~igllükuciones codifkadas en nuestra cultura; mas, El respeto de esta :Irlicubción f lerle I rivil giará d aSpL'clo lógi-
co dd discurso, 1'01' el contl" rio. roc!'l atcnu:'\ción ele la articulación
b) El liJnhre. elerllento individual p r 'xcel nt'la, y que s I osiblemen- prouuce un efecro de laxlrud y dt' confusí' n. Fl srudio del trabajo
le el que vuehre inolvkbble y pel'SlJn:L1 I trabajo del ¡¡cror. El timbrt· es un l"on.éticn del comediante cOl1lprend 1 análisis d sws el mentos de
elemenlo al que puede vincularse b 1?111Si 'afidad. 's decir, el nClmé'l'O de :ITticulación: rdal'Í(¡n yoca](;s-consonantes ap ltura o cierre más o
los amlónicos y la posibilidad de,: un habl:ldo- ',II1Ul '1< ; Y el tOI/O, l'S deór menos wande eJe las vocale- el r la Ión con su gr:lcio .normal. de
csas ínfimas imperfecciones v<.x:ale::. a las lue Roi:tnu13altlle,' atribuía tan :lpertura. amartelamiento o desli7.amienLO I l"oS conl>on;¡J1tcs. ,dcfnr-
alto valor para Jos cantanres, rmes pf(ween ;1 J:¡ voz de lmlivitluali Jad y mación. de su timhre ha1Jitual. Estudio dol I ': LIno en r lación con el
encamo. Puede hacer.. ,l: [oda una inv ~tigación s br' el timl 1'(-: suliles sistema vocal-con onánrico hahirual del 'ol11edianr <,y del '(¡digo en
m(xlificacion(~o; fYdl'a interpr 'lar do' pap le~ cW' renles el1 la misma obra, o el que éste se i nSCl'ihé l, el mm en n::1a '¡(m con el sist 'ma vocal-con-
por c.I contrario, puesta en e id n in dd Umhr paJ1icular par¡¡ 'videnci;'lf sonántico propio d ' dClL'r.minado texro, induSl d' determinada répli-
la idenricbd hajo un disfraz () la similitud el do!> gemelos". ca: por ejemplo e. posible ha,er perc pribl u nu 1 7.LJl11biuo de
"célc)bn....
El timbre es el ra.~g() vocal que ll1u ':,lra al individuo y lo inJividual
pero también es posible jugar con el timbre le rjmbrar la az.• hlan- A veces e ra pnrticularidau 1'on -tica . propia de detel111 inado perso-
quearla., lX11'a mostrar un,1 sali 1,1 d ' la vid:1 de la exislencJa indivi- naje y las didascalias 'e imponen: (I:lsp:lrin:1 JI1 1 Campiello d ' Goldo-
dual: Jluede decirse que exiSle un gwdo ) d 1 timbre; ni se caracleriza por .,u ceceo, detalle qu r rnl:l parte elel tmbaJo de la
comediante, P(~ro é~ta puede o t i n in.!'i~tir sobre 1 artificio un roeo
c) La 'intensidad y el ¡'olun/en. rasgos nl''II1tiralivos. ¡x:ro vinculado, ~I penoso cle:! c'eceo, n por el l'Onlrario, arort,II'le 1:1 gra ·i.1 ingenua de la
la emisi(m ele la voz y qu ' ti nen tod" SUelte el' 'onnora ione,o;: mues- infancia. El uireclor puede pl'dir al corm:dianr' !TI c\lik al' el sistem,l
tran la emoción, la violenclrl, pero tambi' n la situación de el1lm 'iaL'¡ón fónico para insistir, por ejemplo. sobr un arcaísmo: la lel final "hélé..
resreCTO al compañero y/o al púhlico; bajar b voz. incluso reducirla ;1 un de las rimas femenina en /ée/, en fi(!dm H:I,'ine-Vitez, o sobre una
nluilllullo es tllOSlrM ramhi~n l:i alllennzu, I secreto b d:mclL'sLinidud'-, parLicul:Jrid:ld: la Ir;' rou/é, tratlicional le lo' -:lm¡ e in s ele Moliere o
de la misma forma que la ,:rae/in,!.,"", la p"rdida n:'pcoDlim.l d I volumen de Marivaux,
vocal, pueLle mostrar la emoción brUl·d. la debilid¡¡d o l. amen:t7.a -Cd)ila.
Por lo contrario, el paso dc la voz nl grite marca 1,1I11bién unGl desap3ri-
ción ele la palabra en heneficio dt' otJ. ronna de \:':\.pr 'sividad·~. 7.2.2. De/.!one1llCl allexe-mCl: el acento

L<l pa1<lIm,1 aceulo riene do, sentidos: signjfica acento tónico y

'" De 3'1l1í {uJas J.. ,~ 3C1"U:ltlont',' dc 11~1Vt'sll~ , el ('11\'1101 dc Jas \nct" tIlle Inl 'rprt'tan también al' 'lHO eXU':lnjt ro o r gional en r lací' n on un;! pronun-
la \0:1: dd otro '<:xo,
., Facundo Bo tnlerprctando Le;, drJs I[l'mi'lo,~ I'('/U'C""/I)S r ;oklnl1i, l~I'()t1pt' Ts') .11 ciación media, S bre el ['rim r punto: s<lbe que. contJ'ariamenle él
c~table('er tiifercnC'iaCll.lnt',' por ~lliml>re. J 01' IJ 1l('1I1ud y pI r .. 1 fl'll~t'I1, una tenaz leyen b. exisle un :IC 'nr tónico en francés'-', aunque !íl
" 1'n urut repl'cscJll:iC'ión de 'IlIr(!/lC/ I : l1'f1t'iltt: - P MI Jlld), el Uso elel U1Ul'll lLLi k,. ¡'uene arricul<lción dt· l.'stl' idiom:1 lo vUl.'lvíl 111 'no~ evidente. El
(pt¡,¡hk en UOll J)(~'1",'ñH saJa) "e unl:1 :1 1.1 gc,~f\"llkbd !los flvrs 'n:ljc' pC~:ttlo, ,1 k" comediante puc'dt, indic:lrlo 1{I(j:- () 1l1l'110S, dC':-:l('c'nluar para producir
UlUJOS) pal'J mostrar el elilll;1 de lir:lni¡1 y ¡"rre r,
•. Ver por l')cmplo, l., ,-('ll'I,l'<: lN"I1:1 tll' Ll/.~ '(n,YfIIlfIs rF\ll'1pi\I\"~, Sed)'II) en \jIK'
AntlrÓIl1;II~1 1"11';11\<10 ,0hI'L' ,,1 '<'llerp I ,1,' '11 1Iilo !I;1 'l' .. II'·I'n:1I l'i k'Il¡(U, 11' :lnlll'¡:It!O V " El I'l'slll1ad" 0I1'1",ld It "'110111 "Id /,1 dI! 1111111"'1,,1,11 ll{' olitd ,",'''L,I v '11 ""I>vd"" dl's
I.:Xlr:lor<l¡I1;lIHI... l~lIl1l~I1I'I'" III()(I.!l,Il!<'.... . pn...'CHl d",' 1(1,. ... 11 (,111111 1 111111111'.
216 I.A f-S(]JfL\ IlEl. EWfc:r\Il"~ EL TR\HI\I IlI'Ll.<J\IPIJI'\r-tIi'. .217

un efecto de dicción plana y monocorde o, por el contrario. hacerlo mismos efectos de sonido que lo,~ rasgos marcados: no se entiende una
oír. amanelarlo más allá de la erosimilitud: esta es 1::J dicción enfáti- ,ausencia de acento'. Pero se nec sita que o produzcan f, eros de
ca de los -monstruos sagrados. de antaño (Ma ,SaJv.¡h Bernh. rdt)".EI sentido; el espectador percibe como in ólito in luso lo qne no le
desrlazamicnto del acento es c1it1cil n 13 medida en que es consci- lInpresiona.
tu[Ívo del idioma; pero el ·acento- regional () extranjero s destacado
a veces, no solamente a través de la modificación d ·1 sistema fonéti-
co. sino por el desplazamienro del ac nr tóni o. Por onsigtliente\ 7.3. La frase y el fras o
se obtienen efectos de e:x:tranj,,.izClciún: J ligero aceneo alsél 'i::Jno de::
Roland Amsruts en Ninc/ c'esl t' aUl1'e "base (Vinaver-Las alle) que Cu:.tndo se pasa a la enuncjación de la frase se encuentra:
dota al rer1>onaje dc Scbastián el u inolvi.dable ¡ncol1formi mo. El
acento ruso de Georges PitoefC trabajando contra llna gesrualidad de (a) El nivel sintáctico: la fra e es pI' feriela con un cierro fraseo,
naturaleza maciza era uno de los elem nlos d" su -filó) ·ia. A elito se que puede respetar la sintaxis y seguirla dibuja r su propio traza-
opone lo cómico de ciertos a<:<::ntos: cómico vinculado no a la do;
cxtranjeridad en sí, sino a la sutil de,~valoriza 'ión socio-cultural de
regiones o grupos: el acento .del m ~di()día' el' 'valorización incula- (11) Al mismo tiempo el emuntismo, en la medida en que una frase
da a la de las cultura" ocdt:lna ) o I acenr: suizo o bIga, y Jos organizada no conlleva solamente elementos de s~ntido, sino un;,¡ tt'll-
acentos que remiten al mundo ampesino'('. Uno de los efectos del lativa de IOtalización. No s po iblc conknt:lfsC con estlldinr la oposi-
acento puede ser no solame:nt 1;1 xrranj ridad, "ino la difi 'ulrad dooes formales cuyo sentido es siempre connotativo (origen del anun-
para seguir el discurso; por más qu lo crítico hayan disgu tado ciador, defecto de palabra. modo de pronunciación. con lal; diversas
por el uso que hacía Peter Rrook de lo. 001 diant s extranjeros, connotaciones que conll van I s rasgo di tintivos); al nivel de la fra e
parece que la razones de Rrook no 'orr 'spand n solamemc azar de L'S la enunciación la que repercure obre el senrido misOlo del enun-
su grupo, sino que: son cons 'cuentes: el fra- o xtrañ d alguno~ ciado: se sabe que St3nll'ilav,'ky dl~ renciaha una uarentena de formas
de sus comediantes obliga :l afinar el oído; E:ste no es ti n récllfso de decir -hasta e la tarde>, lo qu implicaba cuarenta sentidos diferen-
para que el espectador oiga mal, sino r~'ra qu ' oiga III 'jor '1 discur- les. Citamos el ejemplo más simp·'e y más otidi<lno: sólo el fraseo per-
so; discurso al mismo tiempo extrali.ado por su xtranj ridad: doble mite distinguir al oído ""1 vi ne mañana- <.le ,,¿él vien mañana? y la
efecTO de distancia que volvía, por ejemplo, parti 'ularmente impre- afirmación de la pregunta, D(' igual r rma es el fm'e y, má pr<::cisa-
sionante b hipocresía de Angelo (Maei'iGfa por medida o los oscuros mente, la acentwlción, la qu permite distinguir «'1 l)ierl' mañana-
rropósitos de los Africanos (Les lks)". donde la proposición importante es "él vi'n " de "él vien" mañana.
(en fin, es mañana cuando viene), cJond' lo imp rwnre la fecha o la
Aquí se imponen dos comenlarios: (a) se v 'ómo, pam todos los tardanza. Se ve cómo la acentuación pued fun -ionar en redundancia
hechos de enuociaciún material (d .dicción") cs muy difí iI aislar los con el ,~entid() de la frase 'lIando no hay equívo 'o, () aportarle la
niveles: no solamente el nivel fónico y I nivel le 'émi¿o, sino incluso el determinación que le falra, o in luso ir n contra dIsentido obvio del
nivel de la frase, están impli ados en ~st· pr< blerna d I ,acenro"; b es enunciado, produciendo en el espíritu del auditor un efecto de incerti-
difícil escapar a una confusión: In de los m go marcado y los rasgos dumbr~ o de confusión.
no marcados. Una pronunciación -standard•. que .no se marca-, puede
ser dicha como no marcada; los r::Jsgo,' n( m:.trc.:ado.' no producen los Ahora bien, se sabe que la egmentación de un enunciado puede
hacerse según las leyes ·StriCla. dt: la sintaxis (o a v ~es según las
leyes no escritas del fraseo habitual d d terminado grupo blllnano),
.. El primCf sentido de la p:ll~bt,1 él/fasis <eL I ¡ngl¿'~ e/lljJhlls'~~) t:S acell/o. pero puede obedecer a otra leyes, que son por ejemplo las de la versi-
" 'lo sin e}t'ctos de .,",'nUdo,
., NO~orTOs mhmos h~mos t'xperltnenlmlo el 11<:'(ho al hact:r <Itlllar en su propia
ficación. Citemos el ejemrlo d t verso nLciniano:
región a un c;ulltt'(Uanle afLdonad J que n 1 ICllia .¡quiera qut: ulill/~\r sus ti ILl:.'> <ómic¡s
(realt·s): tlt'sde <lIle ahría I:t l1Qca 1:,1 sala csrall¡\ba en r1sa~ p\les la mitHd de In, cspo.)ctado" ·Le jour n' esL ras plus pUl' que !L. fnnd dl' mon COL'ur"
[es lenia el mIsmo acemo, Notcm()~ qu·' ,¡ el a cl1lo es ligero o se asume con slIficieme
vigor, el declo rómico dt:'<:'1'arece: n< qllC(J¡l SinO la t'ascin:ldún Id Otro: po, "¡emplo,
Jacquc,<; Rrel. '
Sin eluda L'S p(),~lI)lv dvt'il'lo ,~t'glIl1 11I 111;',1'0 pl:lI1l1 I1wcó.Ínlcu ~il1lácl'Ít'a,
" Ihi .'(' mosrr:lh;l, l'l1 &",.:' (¡llinm '¡··l1lplo. la eXII':lIk~JI 1"di.'.1I tk IIIHI t"lructllr:1 y de pero wmbi("n PlI('ti(' ,I( 1'11111.11',(' hV~',lIl1 I()~ 1'()I'I\'~ 1\'l'I:lIll:ldll~ por <:1 ale,
un:1 .... t;)l..;l'd;'d l''' vi:t~ d<..' lk'~lrllldl)f" jandrino:
..lltt I ~ 1" 1 11' 11II 1'-11'1" r 11111(
¡,J. rNAI'Alu 1)\'1.' ""IIIl~""

1.(' jour i: n' l'st 11,IS 1/ plus pUl' /i que le fond // de mon CO(;llr (llr:l'~. De aquí una r I:ld n t1blécLica muy imeresante: las condidol1l's
ci,' enunciaci6n fi 'cionale" t:<ll '~ como las muestra el com 'lUant dan
En este caso, la n¡llllrale::ca y la Yero. imilitud de la enUil ia i6n 'u ~entjdo a los ('nunciaoos d ,1 di curso; pero inver~am nte, el '0l1l1-
ce'den d lugar a b ~xpr<.'siYi lad I (·[ica. \'I,ldo <.¡uc apare' en su Ulat rialidad escénica. (en su enuncia i' n ('on-
\ rvl:.! en el teatro p'ut:c el índice de sus condiciones le enuncia ión:
La dicción llama J:¡ narul~ll la que fue regla de la Comedi;) PmnCél>a 1" ·yo te amo- proferido n cena -enunciado cuyo significadu no
dunlnlt' alguno dcc 'nios, trabaj ha 'n el entielo de un3 lllnbi6n total IIVne equívoco, pero que no t ma s 'mido sino en u mo lo de nun-
a lo que. dentro d dct<:Tminac!n .inlaxis té xtua l podía ('arre ponder al (i.lCiún <ele! -yo te amo- extasia lo al ·yo te amo- exa:per:;ld )- puede
modo de esclituf"d de la c tiuianidad, esmndo la entonación en p ~rilli­ lkcirlo todo sobr' !a¡.; ¡;ondi i nes psicológicas en que es emitido,
cio de 1:1 sintaxis y de la v ( in "1 'i 'lI1 , en función de hacer entrar 1:1 ,ohre el rsiquis1)lo imaginario del personaje de ficción. r ro es inútil
frase en el molde del [rasco coticli:1l1 . I:::n esta gllcrra de lo natural 'on- rl'l'OTdar que no s' dice nada sobr' las 'ondiciones psicól gi al; pro-
Ira la escritura, sima . >' v(;rsitkadón - 'sos dos enenugos- podían ser 11i:ls del comediante qu pronuncia la fras '.
igualmente escarneci<..lo~',

El fraseo r<: 'petuoso I la :inta ois también puede cncontrarse. tanto 7.4. Más all;l el la tras
en Tedundancia como en mpJ 'menrariedau o incluso cn oro i ión
con la expresividad: -a 'luar la p:1 1.1 ilra. s accntuar determina<.i<l ele- Lo <.¡uc dehe ser tomado n cu 'nta por la dicción del ce mediante s 1:
mento de la frase, fre u !1! menle el verbo. l'i conjunto del di curso o '1 p'rsonaje. E~te di 'curso, Y:l lo hemos vi to,
puede ser analizable t:'n réplicas () en -intercambios..) o bien (,'L1 SlJ t'on-
Tocamos ~lhor;¡ la CLI(,'stiún Iel rilmo, e: decir. una relación 'ntre la lunlO 'o el interior de um grun s 'cuencia () ti· la totalidad d 1 te ro.
diCtcl'vl1ia del nivel fóni o y b snitunl dd texto: succ:ión ele lo br"ve
y de lo largo, de los tiempos débil s y d los tiempos fuer[(.:s rapld ¡e o
lentitud de la expre ión re:re to a una expresión <media- considerada 7..1. i\tlodu de dicción
como -no marcada>. El ritmo ~. un elen ento esencial de 1:1 expn:¡,ivi-
dad fónica del dis 'urso el J (JO t:'diante: rirmo continuo 1 diM:ontinuo, Este If'dbajo del ff'dSl'O 'o el discurso total que el comediant debe
lema! precipitado, reguJ:¡r ' irregular. Existe ya se sabc. un ritmo proferir puede hac rse:
es rito del lexto Jingüísti·( teni nd en 'uenta los hábitos h:ll ladus de
d 'tel1l1inaclo grupo, que s 11, por lo general, los del público); ese ritmo a) SegCIl1 el moc.h> e.lel ntinuo (Vil. el di.~conlil111o): el t.:orn 'dinnte
puede her respetado o no, pu l· t 'n l' efectos de contrast' entre l puede asegurar m 'ui:tnt la dicción, la fJinculaclÓn. entre l::l.' $ C'U ~n­
ritmo escrito propue [() (y sperado) y su traducciÓ/I fónica; y <tquí cía' (cualquiera que sea ,'u ni el : el propó ita es el d org~lnizar el
ruede hablar e legitimam nre d traducdón (-paso de un en un iauo a electo de senJido ha in de lo v rosímil y la relación con la -realidad· e.
otro enunciauo consid 'r,¡do com equivalente-Y"'. decir, con el mund le referencia del espectador: el com díaOle a tra-
Vl'l> de la sucesión d los movimientos dd discurso constnlye un per- "

Lo que el ri[mo I raduCt;: ame t >do . J¡) relación del enunciado 'on sonaje y explica la día 'mni:! de la f~1 ula de la que es garante luna de
la l1unciaciól1, s decir, con la' con li 'iones ficcionales) en las cual s los garantcs). Jnv rsaml:nt , toda ruptllra en los rasgos distintivos el la
se produce el enunciado: difi 'ultud, ll:ntitud de la ilTesol1.ldón, precipi- dicción produc' un ef etc> oe: di continuidad, de interroga Ión o cJ '
[:lción ue la angustia, e "pI 'ividad de la alegría. A través del ritm la' irracionalidad:
condiciones de enunci~l(:i >n repercuten. obre el semantismo del enun-
'iado (o mis eXact;1ffi 'nte s }bre u ej"c!ctu de s(>1"uido): el enuncia lo h) En el interior mismo <.J ' un ecueocia. el trabajo de b licd6u
mismo, al lado de su sentido denotado, ti<:ne una función de índice: se puede asumir una esrcci' de unidad: es la dicd'>o a tra\' "s ek: hls
convierte en el índice de las c ndicione. de enunciación. p 'kológica ' y graneles masas, en fun ión de lIna situución l'lllld::lmenwl Clue est:í
encargada de 1110:-11':11" inVl'r~aml'nle el cOl11edi:lnte -y (-sil' C, otro
'" Oefinid6n de Gn:illl:l~-C()\IIT"", S(:lIli<Jliqlll!. D¡Cli(lIlJluire.. Sin t'mhar~o. hanluJ d..
estilo d<' ((<'111(/(';111/ pU<.'d~' indil'¡¡r por <.lJflorenLi:1s dl' fr:lsl'o, de
Irtlducción :Iqui l:lmlli"n. ,'01110 <.'11 lod" 1" I<.'h:renl ' :1 I:i~ rC'!:luOIK'S i<.'xlI> 1"·P··'·~I:I1r.I, i ·m. ritlllo. (l(. ('I1tOIU!l'lnl), de' po~ic'ion dI' 1;1 VOl., los divC:'rMls lllovimiL'n-
110 1:' m;í, que un:, .'PI'l))(i 111.1('11 111. "exlsl<.' 1111/\ 'C!lIlid" \'11 ,,1 "n"ll<'IoI"O Pi ,,1"·lItI.. <.'n "..~<.'_ 101. upsiL'()I<'I~dl'()~"1 1111111) ',\'1111'111101 II"I,~ 1llil'1'O .... V{·ul·nn.l. 1':11 d prill1l'r
11;1
C;l.so, lo ((Ul' .'!l' 1IIIl''',11.1 1", 111\,1 "/llrh 1011 rlc ' ('I//lIU i(l( i(¡l/o 1) un.1 lun
¿lO 1,\ '·o,<.ITlA DEL F~PfCT"'r>o~ rL TR,\II,' () m,l, o (lMI'ilIAI'1'1 U1

dón del lenguaje: tooo de benefactor, actitud verbal de In súplic<.l () Illlnediante las seis funciones del di' ur : la función crmativa la
tle la pena; en el otro caso, el comediant mue tra ., sutil trabajo (!lo primera de todas, en la qu el dIálogo est:! hecho <1m todo de
relación del lenguaje consigo mismo o con otro. Es inútil el dI' qlll' maniobras para decir o hacer algo al otro , si "oda t da e cena con-
no se trata aquí de juicio de valor, in el' l' ,la 'ión con el conjunto IlktuaI la confrontación d do funci ne (~onativas dd di curso; la
del texto escénico, con lo que debe 'el' dich por y a través d J dis- ILIIKión referenciaL. corno expu ición de los h· ·ho., es neialrnente
curso del comedia nrc, Incluso en el caso de una atomización del tr;I- girada hacin el espectadol~": la fun 'ión .fátiCtl como c ntacto verhal
bajo por micro-secuencias, existen n la cJicciún suficientes rasgo~ l'ntre los protagonistas y 'on el pCibll o t\1O ión n conjunción/opo-
distintivos diferentes y que orresponden a formas tle xpresión dis- :-.ición con la función fátiea d la ge tl.laUdad), la función exp,oesiva,
tintas para que el comediame pueda as gl1l'ar una comiouidad COI1 la 1'()JnO construcción/traducción de una ·xpresivi.dad del personaje; la
ayuclli <.le rasgos estables o re Uf!' mes -la voz o el ritmo- cuando la 1'ti nción poética que reem:ontrarem s) amo puesta en 'videncia de
acentuación y la entonación difieren: el trabaj el '1 com (Jianre en Io.s rasgos .físicos.. elel men aje discursivo; y en Fin la función met'l-
una secuencia de determinada ext nsión es siempre una n.:JaciÓn dia- lingüística, como posibilidad rara el comediante de, 111 diante la dic-
léctica entre lo que perdura y lo que cambia, y resLdw muy intere- ['i<"m, comentar y explicitar '1 'enrielo d 1 discurso aquí también en
sante analizar en qué consisten Jos el ro mas d perman ncia en L'llnjunción/oposición con la gestualidad , tl· pon 01' en evidencia el
una dicción, código,

c) Otra oposición que reen ontrnremo' de i 1 a su imp( rtancia

fundall1ental es aquella que vid 'neía la dicción fundada sobre:: la 7.4.3, los actos de lenguaje
esU'uctuTa propia del di 'curso escrito -que consist n ha 'er oir el sig-
nificante (juego dc fonem;.) " juego el acento" juego ti la si ntaxi, )- y La lI::oría austlnlana de I s actos de I 'nguaj >'1 e e el recedora
aquella que consiste en ·exprcsar. 1 signific:ad l, en palti 'ular el juego para el trabajo discursivo del 'On1C liante o'abajo que puede analizar-
de los sentimientos; aquí wmbién c in ral<l una dialéctica donde inter- ,~e en sus relaciones '011 lu' gr<lnd ~ fun iones del lengllaj : (a) la
vienen no solamcm el trabajo y J:¡ s 1 cción pI' pia d 1 comediante, lr¡culoria. a través de la nlal el com dian(c offil1ni a con la mayor
sino también su relación con lo: otros comediante, y el conjunto de la claridad posible el contenido factual de su di curso; (b la perlu uto-
puesta en escena. La parte au too'eferencia 1 el ' la dicción jamá es nula, ría, por la cual el cO!TIcdiant bra ema ionalm nt sobr' su destina-
Puede desempeñar una fundún esencial y dejar, por cj mplo a la ges- lario doble, ya se sabe, compañ ro y público); (e) la ilocuto/'fu.
tualidad casi todo el cuich1<.lo de as gurar la xpresiviclad, mediante la cual, al habla.r, el c me liante bra l' almente promete,
jura. prohibe, ordena, etc.
d) En fin, lo 4UC e.- percibido muy vivamente por el cspectador es
la oposición dentro de la dicción ntl' lo 1/.(,/.Utt"tt! y lo cn1Ukial, n{)
sien<.lo el juego de lo natural el de Sf'r natural, ,ino el de imitcu' deter- 7.4.4, f.o j)el'lncutorio.v la expresividad
minado hablar en el mundo que el espectador r cono como suy( o
cercano CJue él conoce, mientras qu ,1 arlificio connota o bien lo in Ó' No es nuestro objetivo analizar la expresividad del discurso del
Hto, o bien 1<1 dicciún de un grupo human qu St' muestr'a c mo mar- comediante; (Oda un libro no lograría ha 'erlo y. ud má , no estoy
ginal o elirista, El jUl:go entre I artificio y la naturaüdad e. un juego segillu de qUe ésta pudiera ser 1<1 mejor :,lproximación a su trabajo, A
complejo: lo natural puede estar incuhdo a la dicción propia del propósito de la exrre:-;ividad vinculada al discurso, bátaenos decir: a
comediante, dicción que puede ser al m- mo tiempo percibida como que encucntrtl su lugar en la unión tle le verbal y lo paraverbal; (b)
insólita o artificjaJ (el rilJl10 irregular de Jouvet o el f'ra 'o jacJeante, llue informa de la totJlidad de los medio para-verbales cuyo conjullto
asmático, de un Georges Piroef), forma la dicción; (e) qu pare t o J' un triple desli11.alar'io: el propio
omediame, el compañero, y el público,

7.4.2. l!.'Z comediante JI lasjitncione. del di. 1I1'S()

,., V~r nLl~'sl1'" /.In' /(.'Iill'(/"", ",¿(l'),
f," Es n<'(·(·... II'h. 1'1'('(11'11.11 11\1(' '1 htl'" '''(/(1 VII 1,1 1\.':111'01 \:1 1"¡I,II(~hld dc' \:1 leT· 'oc' l1an~
El comediante no d "be olvidar un ~ISp ro e encíal de bU 'trahajo con "1'(;1,, ;11 I'MjWt 1,Idol, lil 111111 11111 I<'\¡'I('I\II," dl'1 1,11"('111''011 It, c"I,\ (,1,1 (·'I·III...lv,lIlll'nll'
en lo que al discurso Il~ refit'r(:': haccr uír las ,/ill/.c/rJ/1¡Js, Podemos n:'serv,lll:l.
retomar d ~lI1úli~i,s l'i;ísico dL' ,1akobson y nHlslr:lr t'n l'l tr:lh¡¡jn del . , V",' "\.I.~IIII, (1"",/,/ ,/u" I ""/,,tlo' l' ,01'1
 l!L 'I'KAUA,JO lln (;~J~IIIlI·\N'I'1 223

.Recordemos el hecho d<:: 'isivo: que ~ta expr sividad : funcional }' ('ampo donde se muestra la eficacia de la palabra: campo imaginario
real a la fJez: que convuca (;.luoci< n 's ficticia: par'd provocar emocionL':- () área de demostracionel>, y . el cOllledi:lnr el que construye ese
reales, inducidas, pero de otro arel n. A istimos cnroncc:- :1 un;.¡ e:-rt:cie modelo reducido de la palabra al mo trar ómo la ralabra .s acto
de paradoja lingüística: d efecLo perlo 'u/orio del discurso e<; I efecto, :-.obre los demás. los medios v rbal's y p ro erbales del comediante
real pero extraño, de un discur, o fk:rid< . Pongamo.. . un j I11r1o: el dis- exhiben entonce. la pala bra como acto no sO.lamente en el caso en
curso amenazador de un tiran) digaJ'llc s N(,;rón am 'nazando :l Juno), que lo ilocutorío es explícito (orden, juramen o, etc, ,'ino en todo
no infunde Lernor al comeuianle, ni al púhlic.:o: éste imagina la, emo- los casos en los que lo ¡locutorio es <J p<Jf 'nt<.:ll1cnte .invi"ible. (orden,
ciones ele remor que podría y dd rÍ'l 'xp rimemar el rersonaje; lo petición, amenaza interrogaci< n, s ondido bajo una afjrmaciún
que expe.rimenta es un miedo imaginario, desenCi:lj;l(iCJ de lo real, pero a nodina)ó3.
inconrcstablclUclllC el eFe/o perü/C;utorio d'l discurso (ayud'lclo por
roclos los elemenro parav"rhak:s) SI.: rrouu't' 'n los Lre.~ d·stinatarios: A esto se une lo ilocut.ori implícito propio del dis urso escénico y
el espectador, el compaúero y el prvpio CU1r! ?(Ncm/e. LJnu parle de la que es una orden: ,,¡Mire! ¡Es uche!. 'Exhortación p rmanente que el
paradoja del comediante estaría sin dud¡1 s -!-tr i b. :,i . e p n:;ar;:¡ que comecUante dirige al espectador, t:ll1to a trav s ele sus medl s paraver-
el comediaurt> es el primer d<: tularario d .J discur.'io que produn:, :uya l>ales como de su ge: rualidacl. P r momenro esta exhortación es expli-
conmoción rercihe más que Ins orros y ele fe nna nSic:l, y <.¡ue lii el cita; pregunta o petición dirigidas direct:lmenle al públi . pero el
com<:dia.nrc pUl.:de moMrar el I mor producido, es porqu su propio espectador, incluso si cree olvkhlrlo, eslli r 'fp 'tLlamente bajo la acción
cuerpo ha inducido el remor t1icho por ,) uis 'urso: I l'om dianl· es de este acto de palahra q le también clt:pende del contra.tu establec:ido
quien sufre primero lo. efectos perloctltorios ele ·u propiu discurso; lo entre el realaador y el e pectador.
que explica a'/ortioJi qu ~lIfra lo~ efe 'll)S de un lisc:urso Cluto-re./l 'x'i-
1'0 que pondría en cuesrjón bs l:ll.lo 'ion<:: dd p 'rsonaj que represen-
ta. 1.0 que se llama la .sincerielad. del comediante esraría in 'ulada, en 7. 4.6. Para U1lCl poética del discurso
primer lérmino, :1 la posibilidad de inducir en :i mismo los efectos 11 ¡--
locutorios de su propio di ur o. lo tlu pondría en cuestión las ;.¡fiI- En la medida en qu el comediante LOma en el! nta el diseur¡.;o del
maciones usuales en relación. con la e,,<presivicl:1d e1el comediant ' com0 personaje toda una parte de . u prorio discurso no con tituye un
expresión de su per~omtlidad. mensaje dirigido él un receptor; e"ltI parte es tAitto-refereneitll, es
decir, remile a las e¡,rrucruras propias el 1 liscurso; el djscur~o se dice
a sí mismo, a su propio arreglo fónico, I xi 'al y sil1lác:rico, es eleclr,
7.4..5. Lo ilocutorio y el c01llmlO propiamenre a su poética. Esl es el status mismo el la enunciación
teatral, su ambigüedad y la ambigü dad del destinat¡lrio que hac:e del
.Decir, es 11acer. y la palabra es a to. Aún es ncccs:lrio recordar dis(UTSO tcatral el lugar privilegiado de la r misión a sí mismo y lógi-
que el acto en el teatro es un acto de fíe ión y qu ninguno ele los camente, de Hna poéri 'a discursiv:l. PLled su - d r que el comediante
actos de palabra se cumple en efe IU; el comcdianrl: que levant:l la desline MI lrabaju para verbal a hacer entender esta po' ti a evitando
mano y dice "Yo lo juro. no pronuncia ningún juramento. El a 'lo de toua • xpresividad•. Michel lIernard, citando un ej mplo de e te tipo
palabra está en 'uadrado, .nl'lrginalizad<. rol' 'ondidone de enun- de dicción, afirm:l: .1.ectura tlu ' pr(;l ni . Se r ind p ndiente del enti-
ci:letón particulares que son. e 111.:<:<: 'ario l' 'c:onhHJo 1~ls del COntrato do, del si~jficaelo del lC>..'tO; ptll"a r titllción sonora de las fluctuacio-
hecho con el espectador: está ahí, pero no es cicrt()~l. Ahora bien nes provocadas por el acto fonarario. A to fonatorio exigido por la
precisamente la rarca del cOl1lediélnLe es la d .hacer olvidar-j,. cordar pronunciaciéln de bs 'Strucrura textuales, de su longitud, de su
el courrato, la de mostrar el fun ionamicnlo del di~curso y p~1I1i uJar- ritmo, de la riqueza d u comp .¡ j60, de su' encaden mienros,
mente :u funcionamiento iloc/tfm"ü¡ como sepaJ'a 10 el roda implica- etc··'. Esta aU[Q-feferenciall7.ación le la di '<:ión que r mite a la pro-
ción -en el mundo.; mostrar el auo d I jumm nto O J acro d·' la pro- pia materialidad de 10. signos qu·· produ e, e un doble placer para
mesa o simplemente el acto de afirma '16n c.:011l0 comrr )mi, () de la
palabra, mosmlrlo en su actividad propia, y ent nc<:', p~1l'a lóji '<lmentt:
tlloSlrar sus condicione:s d . huen .'j r 'i<:io; el teatro aparee como el " La opo~ki<'>11 "1111(' lo ,11111d111IJ ,il'l di~l UIj'<1J y '11 c'xplk:ldr'l1 l111'tliill11 • ellr:lbalo tld
(·ol11ccUanre t'~ UI1:1 lu,'III,' ,1."1,1< ,1 <Iv tlHul, kl.ld: 11',,,11<'1011,11111<'111", Plll' l'jl'lI1plo, J;¡ l'~U:l1a
('11 qm: TanuflJ l'xl'lnol ,11 '¡1I1111 ,1 I~II·II.I: 11,11" 1'1'11 POI I""l' ~·()IIII'."'l·. {,jlll' plll'd,' 1,II1lhil'n
d,'
.".,. flll;'l1\l' ·ll'II'OI
.. , Midl,'J 11<'11I,II'li, / I I/JII I\"',r,' "ti I "'11\,11111.1 l' 11 ~ ~ 11
224 1.,\ f~<:l'F.rA 1lF.l. F1>"F.r.r~IlCJII

el e.-;peetador: placer del juego de In palabra, d<:: la rma ralabra musi- H.2. los modelos
cal, y placer del texto en sus e 'tl1.lcrura poéti a , pla 'r ti la red-
ración del poema verbal. Los modelos ele la mUl1Jca pucd'n ser .mim ticos., sin juego de
palabras, provenir de la 'P riencia de 1<1 ,,'ida c tidiana y como ralelo>
Sobre el primer punto recorcJemo que e te placer de la p,llabra l>l'r reconocidos por .] cspe<.:tador. Pero pueden prov nir del al mundo
física puede ser experimentado por el esrecrad r indu, o uando no dt' la cultur:;¡, de Ja pintura o d I cin ': los p rsonaj Ii de 1:!1i piezas de
conoce el idioma; Jos espectador disfrutan el dialetto veneciano dd Kanror son reconocidos como "muertos- porqu' su mímica eS la de los
Campiello (Goldoni-Stn:~,hler), a pesar de qu no ompr~ndan nada (l I'ilmes de vampiros o de la1> imágenes rerrl c1tlCielas el las momias en
no comprendan lo sulkiel1te"; l()s espectad( r s occidentales que han los Cappucini de Palermo"'. Pero no "S imposible que tal mími ';;1 illlpre-
asistido a representaciones del teatr japonés conocen I p!;.¡cer que I<:s \'ist~l, no cotlificada, <::ncuentre llna similitud n la actiwd interior del
produce percibir las ~Idmirahles Inflexi nes de la lengua japonesa en el espectador, y que su sif,1J1ifica 'ión st:a entonces inducida, procediendo
reatro, así como el juego ti . los timhr s. así a una especie de instauración d ' un nuevo ·ódigo. n fin, I trabajo
de la n1Í11li.ca consist· en imponer Lino mimka idel1uficablt: con un per-
En cuanto al segundo punlo. una 01. jeción mpr pres 'ote: d ;:<maje o con una situ"lción quc no par een r .>der oport'lrlo: por ejem-
público no tiene tiempo de' 'nt 'nder los niv I s poéricos; esto es plo Ohono, cOll1ediant~ y bailarin j::lponé's el' 72 años, al dar:! su rostro
incontestahle, y sin eml argo, de la mi 013 f l'Jua en qu no es necesa- lá mímica expresiva muy rartindar d tino bailarina e pañola. origina
rio recordar las reglas de la fuga para oir r: 0lTrcnul' 17'Iusicale, no eli un extraño y potente efecto ti metáf< ra.
necesario tomar coociencia de lo juegos fónicos y de la reJa~ión de
esos juegos con l:J retórica textUal para c mpr nd -r la poética de un
teÁ1:o: el cerebro r 'gisrra y graba una multipli iclad d daros que J:¡ 8.3. El signifk:.tdo
conciencia no percibe al detaU : p -ro que obmn n conjunto.
Lo que puede deciT la mlll1JCa es quizá mil variado qu' lo que
dice la gestualidad, La mimi a pu ti' s r:
8. Mímica
a) Expresión de .uno mismo. y el yo e el d 1 per ona;<.." pero
Este es el título de un céJebr~ texto d Mallarmé referente al teatro; puede ser tambJén el dcl cOUJl~dianre y I c:lmpo de la mímica es
el rosrro, y muy particularmenr la b ca, t:s t:l lugar de ncuenrro entrt' <.lqucl en d que pueden mo Irar, e, mecliant una alternancia, una pul-
la palabra y el cuerro. Aquí tamhién poclemos aflrm~u' qu un análisis sación, uno y otro su~ 'sivam me: <::1 acror ,,\)re htiano. utiliza b múni-
incluso sumario de la mímica r 'c1amarí,1 un d~lial'f'ollo muy largo: será ca para mostrarse mostrando. Mostral'S" a sr mismo es una fórmula
suficiente señalar algunos aspe to' d' un I1mbl ma cuya compl jidad cq u'ivoca, puede mostrarse omo una permane11 ia -p ~rmant:ncia
teórica y pr3ctica es C'dsi infinita. esencial- y el comediante pued ver. e tentado de d:)}' a 'u propio ros-
tro, sin la construcción de un person i ' un aSI1t' 'to .esculpido ~n la
eternidad-: así lo hal'ía jouvet. al inrerpretar a Don Juan; o por el con-
8.1. Los significant S trario. mostr<u en un rostro la perman neia d una vida en su azares
biográficos, como en el asombro o rostro un poco hinchado, que
Si la mímic.l concierne al conjunr tI'l roslro, cad:! expresión mími- l\1icl1el Bouquet daba al personaj el po ner (No man's tand, Pinter-
ca puede considerarse como un to lo, como una unicL1 1 xpr '1\':.1 que Planchan), marcado por (;] alcoholismo y la decepción. Pero el come-
compromete la rotaliclad de la cxpr 'sión -o bi n p dría realizarse una diante rulllbién puede 1110 trar «1 r. n el aEl ramiento l11oll1em5neo
disociación analítica y esrudiar au lad'Il111'nte los dos onjunro' que for- de una evidencia qUé no parec:e una T ptlesta. in la afirmación de
man los ojos y las cejw; por una parre. y la ca y lo múscu[ps que la un yo irreductibl : efecto e id nt menre ilusorio pero CJue lI~ga al
rodean por arra. En ciertos caso' (ver lnfra), elit::l disociación es un espectador como la expr sión de una .profundidaci. del ser ¡i1 cu:I1 ten-
hecho, y sucede que el comediante actúa con un p:ul. de su rostl'O dría súbiramente ;;¡CC<..'Sll: lo CJUl..' un ('omediante.: COl1l0 ('l'l1Ifd PhiliPIK'
independientemente, o incluso en contra de la otra. sabía hacer ac!lllir;¡blvnll'nll'.
 EL 'I'J<Ai<AJC> DEl COMElJrANT:E 227

b) La mímica puede ser -es el caso más general- la respuesta a una

pdición e}",1:erior, material o psíqu.ica: temor o deseo. Ahora bien, es
I1WY: difícil pensar -lo que va en contra de una larga tradición- que
lodas las emociones producidas por una persona no son la manifesta-
ción de una conciencia, de un Y'o trascendemal de los que ellas com;[i-
tuyen la expresión e:enciaJ, sino que son una respuesta a excitaciones
originarias del mundo: el espectador no tiene el hábito de pensar que
incluso las emociones mostradas por la mímica de un comedianre que
dice un monólogo, son Llna respuesta a una situación, que en la escena
de sonambulismo de Lady Macbeth no es el yo trascendental el que se
l'xpresa, sino la respuesta psíquica a una situación de tensión insopor-
table, siendo la mímica el reflejo sobre el rostro de una agresión que
puede ser invisible. Lo que la mímica dice es precisamente esta agre-
sión y entonces funciona como índice.

c) La mímica puede aparecer como imencional y decir un querer-

obrar sobre el otro: amenaza, desafío, seducción. E~ un elemento del
discurs.o utilizado por el comediante y dirigido a su compañero, forma
parte de la palabra acción del comediante, y ejerce [as mismas funcio-
nes (ilocutoria-perlocutoria) ql.c1e los demás elementos del discurso
(palabra lingüística, gestualidad). Y no sólo las ejerce, sino que las dice.
Quizás sea la mímica la que Il1l1estre más claramente la rf!flexividad del
discurso producido por el comediante, que no w'ameme dice la pala-
bra-acto, sino que dice que la dice.

8.4. La mím.ica y la palabra-cuerpo: índices y estímulos

Si existe un elemento imposible ele aislar, a no ser mediante un arti-
ficio didáctico o heuóstico, éste es la mímica' si debido a nuestros pro-
pósitos le damos este ILlgar final, es rorque eUa es un cauce, la media-
dún entre la gestualicbd (palabr~-cLlerpo) y la palabra fónica.

Una aclaración general, por parauójica que parezca: contrariameme

a la gestualidad, esencialmente humana, la mímica es el ..terreno· de la
expresividad. La mímica es ya animal y 10 esencial que podemos cono-
cer científicamente sobre ella. nos ha sido enseñ.ado por los etnólogos:
1.orenz, ror ejemplo, muestra cómo funcionan en el perro las 1llÍ1niclt:i
de miedo, de amenaza o de enfermedad. De esta forma, a través de la
mímica el comediante produce los estímulos que son percibidos irune-
diatamc..:nte por el espectador, por una espede de contagio emocional.
Por consiguiente, las re!:lciones con la ge.stualidad son particularmente
interesantes: la IllÍl'nica pl'rmitt' al ('o!l1l'diante, en un;l situación ele
inmovilidad, IradLldl' lo qllv vi ('lll't'pO no puede dlTir; inverS;llllenl'e.
El actOr japonés Ohono:' La dohle cara del los movimil'nlo'i (voltllll.lI i()~, P('f(l 1>l'I'<'ihido~ C0l'l10 inv()llInlari()~) del
actor. (Foto: ·r.~lIkI1ll01(). cuerpo dd \'ollll'dlolllh' 111'11111111,111 Illl¡~tl',lr lo que su rnlJl'lic:I impasihle
 F.l TIlA BAJO \}Fl CllMEI)I.\N·J'l' 22')

pretend3 disimular. Así la relación gestualidad-mímica puede exhibir

sus contradicciones. Expresándolo más sutilmente: la mímica y la ges-
I ualidad pueden decir cosas que, sin ser contradictorias, son divergen-
tC's; la mímica funcionará como índice de otra preocupación, de un
;tiJadido a la ocupación t1sica principaL

La mímica permite también decir lo que no podría decirse mediante

1~ls activJcbdes del cuerpo, por ser objeto de una determinada censura:
la mímica de Maréchal, en ¡;;l e1~fermo únaginürio (Moliere-Maréchal)
Illostraba con una precisiún delicada las dificultades del enfermo, sus
:tpuros con los purgantes. La Il1Í.1ll.ica puede mostrar el deseo en sus
mayores extremos. La mímica de Alsin Olivier, ahogando a un niñ.o con
una servilleta, traducía mediante la apertura cOQ\lu!.siva de la boca. una
·"simpatiao, física por el niño ahogado: la censura que pesa sobre el ase-
sinato encontraba aguí su forma: el rasgo mímico funcionaba como
índice metonímico de la asfixia.

R,5. lv1imica y palahra verbal: la boca

Prolongamiento u oposición, la mímica y la palabra están en con-

junción permanent.e de forma tal que el órgano de la palabra está al
mismo tiempo en el centro de la mímica: boca-palabra, boca-númica,
constüuyen la misma herramienta: llamada, rechazo, pregunta y provo-
cación, todo lo que es aperlura bada el otro (direcm o como repercu-
sión) pasa, sin juego de palabras, por la apenura de la boca. Esta doble
relación con el otro, mímica y hablada, es al mismo tiempo metonimia
de las otras funciones de la boca, la de la oralidad, placer de comer y
relación devoradora con el au'o, mordedura o beso. Este punto físico
donde palabra y mímica se reúnen llega al espectador como la \\11agen
rnetonítnica del primer placer, el del seno maternal, y quizás estahlezca
algún privilegio en este espectáculo de la palabra.

Tamhién en el estudio del trabajo del ~lCtor resulta necesario exami-

nar con la mayor atención posible esta relación del hablar y del expre-
sar mediante la boca, espacio privilegiado de los grandes mimos
hablantes como Dario fo y, en el cine, Charlie Chaplin,

Se comprenderá al mismo tiempo cómo las dos actitudes claves

ele toda mímiC:1 son las actitudes opuestas y vinculadas de ape1"tura
Pasodoble, de Miguel Romero Esteo. y de cierre: apertura-cierre hacia el otro (compafiero) y/o hacia el
Dirección: Alfonso Zurro. CAT (Sevilla, público -aquí talilbién coJí )" posibilidad de lln juegc) mímico opues-
1993). i\fimica y palabra. El lenguaje del to hacia uno y otro deslinar:lrio. Tocio el trabajo puede dividirse ('n
cuerpo se superpone al verbal, dos: una espe,i(' el" oscil:l('ión enlrl' :.ll1lhos que permill' al l'~Jx'ct:a­
completándolo o contradiciéndolo. clor establl'l'l'I' 1111,) l")lnplkldad Il1llnic,1 con rl'S¡XTlo :.11 ('ot1ll'dianrl',
(Foto: l.uis Castilla). lo que es ('1 ()llgl'l1 dI' 1111,1 P,Iitl' 1I11porl:.IIlIl' dv 1;1 ('omicidad dv los
mimos-hablantes (por ejemplo, el guiño al público no es una simple Finalmente, la máscara dice lIna rdadón particular con la palabra.: si
fórmula de retÓrica). Por otra parte, la mimica permite una apre- la boca está cerrada, lo que se disimula es la fuente de la palabra; pala-
ciación más clara del doble discurso del comediante, cuyo destlnata- hra sin origen, palabra de nadie (per~ona, la m.áscara) de ahí una suer-
rio también es doble: el compañero y el pClblico. Mediante la mími- te de ritualización, pero también de desindividualización clel discurso"9.
ca, el comediante sale de la ficción para advertir al público y esta-
blecer con él una relación que requiere una respuesta, al menos
imaginaria. 8.6.2. lVfáscal'as JI maquillaje

El maquillaje de "teatro.. es una máscara. Esto nadie 10 ignora. Es

8.6. La máscara lIna máscara flexible: el maquillaje del kathakali es un rito acompaña-
do de rezos, que produce una especie de máSL'ara espesa que anula los
8.6.1. rasgos d.el actor (resulta imposible reconocerle) y que le otorga caracte-
rísticas típicas de su personaje. El maquillaje del kabuki japonés cuya
La máscara es la amimímica: es el signo estable que asegurA una relación con 10 sagrado es menos clara, se caracteriza por la minuciosi-
permanencia de los signos del rostro, permanencia que va en contra dad y el espesor de su construcción, en particular las .máscaras" de
tanto de la movilidad mímica, como de todo rasgo individuaJizante. La onnagatCl'0.
máscara es una expresión. o más exactamente, un sislema expresivo
que impide todo exceso en la expresividad, toda referencia demasiado En todos los casos, el maqui.llaje no dLsimula completamente los ras-
precisa a un individuo-cuerpo; lo que dice es genérico: dice un tipo de gos del rostro del comecliante, y le permite la mímica (por ejemplo, el
personaje (máscaras asiáticas) y/o un género de espectácuJo (máscaras ~()mplejo y refinado trabajo de los actores del kathakah, y la extraordi-
antiguas). naria expresividad de los onnagata. Se establece entonces una dialécti-
ca muy cerracla entre el maquillaje-máscara, que dota al personaje de
Cualesquiera que sean su estilo y sus características (la máscara es sus rasgos distintivos, y el trabajo de los músculos del rostro que pone
multiforme), la máscara de teatro dice dos cosas: (a) incluso cuando en juego los elementos de la máscara-maquillaje (cejas, extremos de la
es estúpida, afirma el carácter s,lgrado de la ceremonia teatral que boca) en funci6n de la expresividad. Existen múltiples grados en el
disimula los rasgos individuales para producir otro ser"" (h) despo- espesor y la e:;filización del maquillaje, hasta esa ligera teatralización
jando al (;omediante de la expresvidad individual del rostro, produce cotidiana del rostro de las mujeres y a veces también de los hombres.
un tipo de relaciones Ill.UY diferentes entre la "mímica', en principio
fija, y la gestualidad: el; entonCeS cuanelu la gestualidad domina, es
decir, la relación del cuerpo con el mundo. A través de las diferentes 8.63. Arlequín y la medía-máscalu71
relaciones posibles, la máscara domina incluso la diferencia de las
expresiones de esle último. Es decir, elurante la representación, existe La media-máscara no es una máscara como las otras: ciertameme,
una relación entre un elemento fijo A Oa máscara y los elementos tipifica, y la media-másGlra de Arlequín produce, como las otras, ese
mÓ'i1iles B, 131, H2, 133, etc. La 'palabra, de la máscara está suborclina- recogimiento del individuo. Más netameme que en el caso de I.a
da a la del cuerpo y depende de él; de ahí, una especie ele simplifi- máscara completa, muestra un uso paradójico que, borrando la indi-
cación, de generalización de los signos producidos por el actor, pero vidualidad del comediante, finalmente la exhibe en su juego, mien-
al mismo tiem.po la indiulCión no equívoca de ti na relación del per- tras que el personaje está figurado }' aislado en la máscara. La
sonaje con el mundo, que le vincula con el uso antropológü:o de la rhedia-másc:ira deja la boca libre y libre también la relación del
máscara.(:R comediante con la palabra. Pero la boca establece también una rela-

,- :'\0 podemo~ aboruar aqu¡ el problema de la relación tle la máscara con lo sagrado •• Desimlividualizacion dcl discurso que Sl' r("enCuenlra ell t'l uso de la VOl. en off,
)', por consiguiente, del leatro de rná~cHraS ton lo sagrado. Pare,e, ~in embargo, qlle frecuentemente con anmal'iolle.s dl' un pmkr I'epl'csivo nnónimo.
lodo, los antropólogos están uc acuerdo para. ver en el liSO lcacJ<,l dt' la m;í~t<lra un;l , Esre es d nomhrl' '1'1l' Iil'vrlll Ins ~"lIlll'di:lIlll'S japolll'ses qLll' inll"premll los papl'-
·de~acralización· del ohjeco. pl·n.l'i n:\éuérdo de lo' sagrado suli~htl' l'n la Ill{L~l'ara. les d.e mujcres y l'n lu' qUI' l'IIl1.lqLlll1i'll· l'.' p'll'Iilll1;lIl1ll'1l1e rl'llnado. Vl'l' hilO,
,~ Sohrl' esw pllnrro vcr l.évi-Srrllll.~s. Uf VoLx deS MCISr¡lI("~' Sldr:,. J')7B; "l'r lambi('n el -1 SOhl'l' l'SII' plllllO Vl'l 1'1 ,ldl1lll,1111(' 1('~") dl' ~lrl'Ii1L'1 (01' 1.'11) 'Ol\!'l' i\l'1l''1UH1 y .,\1
:.tnículu .r>:hISql.ll'S' l'n la liJlCil'io/Jt'dw IIl1i"I!I"t/is m:obcara.
 Maqu.illaje, de Hisashi. Dirección: Koichi
lorca. Dirección: Etelvino Vázquez. Teatro Kimura. Teatro Rialto (Valencia, 1990).
del Norte (1995). La personalidad del Travcstimiento de actor: el personaje
actor queda toralmente borrada por la (Nuria Espert) se maquilla, parél intensificar
expresión fija de la máscara que 'f modificar la exprc.'iividatl tic su ro~)[f(l,
le induce a producir otro sC~·. ames de hélccr S\I lIh,im:.1 inll:rpH'raciúl1.
(Foto; Rafa Vérez). Afirmación dv 1,1 ll';tll'.t1id.ld
 1'I. TRAIIAJO 1)11. (,1 ".lI,I)I·\NTI' 2.'\')

ClOn con la oralidad y, por c()nsigLli~ntc, con el cuerpo animal: la

media-máscara es la exhibición dd cue¡lJO grol-esco en todas sus vir-
ludes carnavalescas7",

No será asombroso ver a Arl<:quín llevar la media-máscara a la vez

que un maqu.illaje que subraye la enorme boc<1: enrr~lda al vientre gro-
tesOl. La imporwncia de la gestuaLidad, la función ele la ll'lcdia-máscara,
el maquillaje de la boca, son elementos vinculados con la consrruc.:dón
del personaje groresco,

9. El cornediante como tota Hdad

A esta atomización e1el análL-;is, que no solamente separa en peda-
zos su actividad, sino que n;constl'uye entre sus diversos niveles rela-
ciones infinüas y posibilidades de dialéctica casi ilimitadas, el comc-
cli<lnte responde a través de la presencia única de su cuerpo y de Sll
voz, Presencia irref1.ltahle e indivisible, y que cualesquiera que sean las
contradicciones que dice o que exhibe, ofrece al espectador el espectá-
culo y el placer de- un ser incomparable con ningún otro mostrando a
otro ser incomparable con ningún otm, aunque éste sea el rey de un
juego de cartas,

El trabajo elel comediante es una lotalidad, no rOl' adición ()

acumulación, sino por estructuración textual. A panir del momento
en que se trata de textualidad, donde lo que se hace es un texto,
es legítimo buscar cuáles son los principios organizadores de ese
trabajo textual, y destacar un determinado número de oposiciones
estructurantes que permiten al espectador reconocerse en ese
texto:

a) el continuo y el discontinuo, categorías funclamenwles de toda

representación moderna y Cllya importancia veremos para la puesta en
escena; armonización o discrepancia de los niveles de signos: el come-
diante deja subsisir las contradicciones o las resuelve; continuo vs, clís-
continuo en la diacronía de la representación: el comediante puede
esforzarse en asegurar la unidad de la actuación, o en mostrar las
transfurmaciones;

b) coincidencia 's, hiato entre el <;omedlante y el personaje: mostrar

la proporción entre los signos de uno y los signos ele otro, o esforzarse
77.1e Cw"ran 3, de lvIaxi Rodríguez, en dar al espectador la ilusión dé c¡ue no son fllás que uno, rOl' consi-
Dirección: Maxi Rodríguez, Toaletta, 1995.
El maquJlJaje e1el payaso, Dialéctica " Sobrl' l'i ('lIl'rpO I\ll1ll"l"O, Vl'r M, Ilald\lil1t" I<ClI)dai~
entre la semi-máscara y,la expresividad -, Vt'r 1'i1IIiPI1(' (illIl ,,'1'(' Y ('n /(( 1'''(((/ (/.' ",TI (,\1II"II(hldm'), l.. t'lln,lrllnilll'l tll" 111'1'-
del rostro, sonajl' dt' Ahd.II"II, ,'~,II'¡I 111111I"f110 dI' 1\11",,'1111
236 LA E.~Cllf..L" D~.L ~_"'f(;"""ClR r.L 111,.111:\1(1 11I'1 " 'MI 1.1 \~II ¿.P

guiente las dos form~s opue,~tas de mustrarse mostrando: mostrar:w . 1001vidable ahí, en es' recorrido inasible quc es el uyo y (.'1 nUc'stl'O, y
trabajo o mostrar su ser escnci::t1'; que no define por la memoria ni por b negación, . ino porqul;' es
,Illsencia, y porqu niega tOtl:l aprensión inmediata. Tino CamJminler-
e) el nivel ele expre 'ividad: avaricia o abundancül de los signos "rerando a T.e<lr, Valentina crese interpretando a l.ioul ov 'n Hljardín
expresivos; la austeridad lá i a vs. la expresividad barroca'\ a lo <.jll\: de los cerezos...
se añade la oposi 'ión entre los modo de expresividad: e..'Xpresiviclad
directa vs. funcionamj 1)[0 inclire to de los signos (mcwfórico. o meto- La t<lrea lel comediante la de dejar este lugar e 't:J ::Jpcrtun.1 a la
nímicos); actividad propia d 1 esp ctador; allí el comediante se cnclI mra fuer::¡
de sí mi,mo, e rú dentro ti ' la visión del espectador y de su des 'o. Y
d) insistencia 'obre la palabra dicción-múnica) vs. insistencia sobre 11rccht lo sahía bi n cun su ieoda infalible, shakespeariana d la esce-
la gestualidad (gesrualidacl-mlllli a). na: si al com 'cUant br chtiano se lc piele separarse le su p r 'onaje,
mantenerlo ('n el extremo tlel bmzo, como un espejo, no es s()lo para
mosrral'lo en ,ll situación y en su posición, pnra decir: ·He aquí cómo
10, lo inasibl es Pel<lgia Vll'isova.., ino p:,ra decir al mismo tiempo: ,,'Yo ay y no soy
la Wdgcl; )'0 es! y y no 'stoy ahí donde ustedes me ven, y bllSC,Jn el
Si el comedi3nre pr V '1:: los signo:, el discurso organizado, salí fac· rt'sro de un n~"to qll ' .. 1 que me separa de mi person<lj y lile vin LI-
torio, en clara relación on l njunto de los signos escénicos; si es un la a él •. Pas<lje, huída del ser y de la mirada, imagen del inco:sant viaje
perfecto enunciador su trabajo, .c;in embargo, no está terminad y no del ue1:i 'o -impo. ¡hle d s<lli -raccr PUf'S[O que se adhiere 'l e~ menos
puede tenerse como [al. T,lmpuco para el espectador, ni siquiera para que nada que SCP,fa el s r del comediante de la imagen del p rsonaje.
el semiúlogo especrad r, el om· diame es sólo un objero p "r.J ' 'to de Astutl) Brecht, que- In tabla huida perpetu<t dd de:,l'o (que s el [Jlact'r
contemplación y amíJisis. I o01ediante es una figuración del des o'~. mismo, según decía), allí donde no podría leerse sino la contención de
Pero incluso más allá d sta figuración del deseo que es o que puede una lectura del mundo. y, p r instantes, en pa.rcebs fugitivas en medio
ser, el comediante es -o deb s r- a apertura que permite In eilla'i n de incesGlntes de 'lizami ntos, el espectador percibe oree p r ibir,
y el trabajo del ·spect:;¡dor. como una lu7. '(¡bita, la coincidencia imposible entre las dos imágene :
¿la crea el comec.iianr existe también en su trabajo~ Lo inel t rmina-
Entre lo que está 01 r la escena, lo que el comecUante pr duce ble de esta pregunta exalta ,1 regocijo del espectador.
como signos indivi<.luales vinculado a su persona, su formn indivi lual
de sonreír, su mirada o la form:1 de su boca, y los signos que este
comediante emite como pr ductor dc un discurso (verbnl-g stual),
existe lIna separaci6n. No solamente ese resto, poco o nada formaUza-
ble que es su uerpo individual propio (el cuel'po y la oz), :ino ese
resto de un resto que s e, ta eparadón misma, y el hecho el' que e
diga: ·No es Rodrigo, es e' f"ard Phillppe., y que la visi6n del e'p cta·
dor, atrapado en e te emr ·dos, 'e ponga a viajar de uno a Olro.

lo que produce el comediante es lo indefinible, la no coin ldencia

enlTe estas dos fases del sign : el comediante () el personaje; esa extra·
ña restricción que h.lct: declr al espe tador que alguien es inolvidnble
en determinado papel. lnolvicJable no de la forma más inmediata sino

'" B. Don analiza atlmirAblernC::nle el n'ahalo de R. 1 Üf,;d) ll1terprel:mtlo a Dandin, al

ex:hihir todos los signus comu proveni me' ti ' una interioridad tloliente (71J¿é/rl'e en jl!/J,
p. 224-226).
" Recordemos aquí q\le en t::,ta~ opo.-klone, "0 existe ni nmnlqtl<:'í,smu pO'ihk: ni
juicio, de valor, y quc' (lt'jHn lugar" loda, 1:1, dialél'lica,_.
..,. SObR' l'1 desl'o y l'i plal(.'r dl'll·.-Pl'I'I:,L!lIr, v,'r Il1fra, ,'ap H 1'111110 '1 I
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1. Ellnaestro d 1 ti mpo
Si el espacio del teatro es 1.1 n espaci() recorcado dC'ntr d I ti mpo
vivido: ¡,tu. til!mpO di/enmle dond<: las nodones de irr v rsibl y el
absoluto ya no cu llt:ln más, donde la sucesión y la causalidad 1 lo
acontecimientos pueden ser aholidas; un Qnien diferente d l ti m(x,
un tiempo dc fi 'sta p,rn 1 cual s necesita cierta prep:m:lCiém,

Pero el tiempo del t<:'::Itro no sólo es una porción arr:ll1cada al tiem-

po vivido, sino rambl' n un tiempo representado, la imagen de:: la día-
Cl'orua dentro el la fic ión teatr<11. El tiempo teatral podría d finirse
como la rdación entre el tiempo real ele la representa ión -duraci' n
vivida por el espe 'tador- y I tiempo ficcional.

En el plano es '€!nicu, 'sa relación es precisamente el trahajo origi-

nal e incmplazabl d I dir ctor de escena, a quien le corre. ponde:

(a) fijar el ' mpo S" nico de la representación con su dura Ión, su
momento sus artí ula ion posibles;

(h) ¡Joner en funcionamiento los signos del tiempo flccional para

que el tiempo teatral no sea solamente el tiempo del eS¡Jectá(;u!o, sino
también el tiempo de la hiswria contada,

Precisamente n este entido deducimos que el director de e ena-

maestro del tiempo teatr"ll- está, por naturaleza, fuera del tiempo: {reh-
ler hahla de .ese instanr' 'n que ya no somos necesarios y dont! nace
finalmente el verdadero teatro, la comunicación con el mundo y ya no
su prepamción ...• 1
242 LA ESCl:ELA. DEL E,PECr~l" 'I! 1'1, '11I'~1I~ ¡ !JI'I r1AIIlt' 243

,·Ya no est:.IOlOS ahí u~sde el inSl<tnlt: (;n tju . d teatro nace ... Si, el encontrado la soludón un pI e ) burda del entreado con el fin de rela-
teatro en parte nos (;S ajeno, y esto siempre se -videncia en el momen- jar la tensión dd espe wdoJ', I\lgullos (Hern'lT(J Dort) lo defienden ara-
to en que se realiza,,, .-ionadamente. mientr'Js olros lo v 'o como la ruptur::I de la rebción tk:
implicación d ~l espt:<..'l(.l(.!or '11 d l' pecr:it'u! , Prob;.¡hlementc.; d entre-
acto como suspensión deliberada del aclo teatral, e !'te le la duración
1.1. El tiempo escénico vivid..1, es más útil a cierta... forma,' .inf"1e rual s' o criticas de repre!;en-
¡ación representación clásica. representación épica' l) 'S agradable
Si para el director de csccru\ el tiempo d<.: la r 'pr '/¡('nt<1ci' n s el ti -U1- como elemento de so iabilidad teatro ti boul val' 1, ópera -mientras
po de la frustración, para el espectador y el '0111 diame es \10 Ti mpo VIVI- quC' rodas aquellas formas <¡ue supon 'n LUla implicación ['.. . íquica pare-
do y, puede decirse, un tiempo vivido en conjunto. un ti "mro que les e::; cida a una posesión no lu sop rtan, Una representa 'ión de Growwski
común -y que dene para cacb uno un umbral y LU1<l preparad' n, Iu pre- aceptaría difícilmente la idea el un COl't , mi ntras qu una r presenta-
paración psicológka ele otro tiempo y 1 \llnJ mI el I esp ctáculo, ción brechtiana se interrul1lp casi neces:lrinment para la reA~xión del
espectador,
Las preparaciones son div '1' ns en función d 1 s modos de teatrali-
dad, Quizás una espera en un lugar intt;rmedio, un ramiz, e 1110 Gro- El director de escena. dependi 'nte c( 1110 s el 'las condiciones
towski actuando en la parte :lIta de la Súme-Chap'11 y obligando a Jos mareriales, decide en buena p~\It la luraci6n que desea, y sta selec-
espectatlores a esperar abajo y después a ut ir uno por uno la escalera ción no deja de tener cons ut:n 'i.a.-: detenllina d ritJllO y I sentido
oscura; o Philippe Adrien 01 ligando :11 púhlico a ra, al' Il r queño, del dbcurso escénico,
grupos a una pequeña sall:! dondc ti ,1 enfr n(:Jr:-l' a un incompr nsi·
blt: lamento, En todos esos caso s trata d una suene de ti mpo ini-
ciático que precede al tiempo del leatro, Pero d roda~ formas xiste el 1.2, El tiempo de la ficción
momento de esper'd en 1<1 saJa',
1.2,1, A.lgunas acün'acícmes jJrel!ias
Después ele esto, el propio desarrollo del espec:akulo c:onl1eva dura-
ciones muy diferenles, desde I;.¡ pelJu ñtl hOfa del cuf~-teatro hasta las jor- En el teatro, el liempo ficdonal s el que no s ve; los signos del
nadas enteras que elemandan 10 Dionlsü s d .J t atr arenien e o que espacio son visibles, y una música se oye, ¿p '1' 'ÓlllO apreciar el tiem-
reclaman los festivales africanos, el Kabuki el Kacl1al<ali indio, t ,; pasan- po ficticio que se desliza ntr I comienzo y 1 final de 1.1J1 discurso
do por la hora r metlia o las dos lloras d:' la l' prc.:s 'ora 'ién clásica,! teatral? ¿Cómo saber uánto ti mp histórico ha Lranscurrido entre el
comienzo y el final de En'riquE' V7, de Shak 'sp 'ar ? D safio al especi:l-
En estos diversos casos la atención del espectador no s la misma; dm a tomar conciencia de esto 'n una } froa que no sea muy vaga,
la relación enLre el tiempo del Lealro y '1 ti mpo d la vida cotitlian<1 es incluso cuando el dramaturgo lo haya pI' cisado,
variable tanto en fLulCión de las formas de Ccatr COll1 de Jos gustos y
los hábitos, y también de bs posibilidades materiales del grupo social Cuando se trata de dramaturgia clá ica, londe b duración en princi-
que va al teatro'. En el ca~o de las repres 'nta 'íon 's muy largas, el pio es de veinticuatro lloras. l e p el'lelor no ..¡ente sas veinticuatro
espectador conoce en general la n eión, no xiste suspense para él, homs. Por otra parte, 'ontrariamentt; <1 lo qu 'uce le con el espacio el
por lo que puede ausentarse comer, hahhr, para reencontrar su aten- tiempo de ficción no es una cOtzsll'l.Iccíón escénica: es una pre-cortS(/,uc-
ción en los momentos tl<.: gran in ten 'idad, Nu 'oStro teatro uc ,¡ti ·nt.11 ha ción. Para tomarlo en eLlenr'~, es nee sario hallarlo primero y ante lodo
en el texto T ele! escritor, modificado y aclapralo eventualmeme en T
, En muchas dc 13-~ formas de la re::ltr'.llltbd so 'kll, ~ 'iSI'n tos prerarntivo~ de la tle>;-
por el director de ese nJ, El ti mp d la fk ión s un e1em oro cuyos
la; la Ópcra de ParÍ!>, la t1t:sta de una akle3 :'11'1'1 ':lna u la e~lc:hr:'ldón de una misa.
I Denis Llore:.! ha in lenta do r~sljltlJr con sus Kings O s R~~'~s eJe Shakespe:m~ que signos son en primer t<-rmin Iingiíísti ': eoS n cesario qu en el Misán-
dUl'ahan 12 hOI"dS, esa :,rmÓSr~J~' de l:il'ga ImplJcadón lt'mpordl. lo mbnJo qu~ blzo P tmpo :-le nos diga que lo marqueses ataban d> ver levant:trse al Rey y
Slein en su Oreslicu)a. que tienen el dempo Ubre justamente hasta la siesta dd soherano\; es
, En d si..'lJo XlX, un drama rnm,\ntiro in luso de larga duradón, no podla scr repr~'­
senlado sin Ulla ohCrrtlr~l dc orquesta. un entremés, cte., '(lando no había Inrermedios
musicales. El cs[)Celáculo durah:l, al me::nos, CU:l1TO 110ms y Htlgo ~ Iarnenraba ~'on viru-
lencia dc 1:1 imposibilidad de ol,'l.Ipar rmll 1;, [;11' 1,' con un gran dran':1 rlll11 que St: dcsrle- , En 1~1 P"t"'!.1 dt' VIII'I. 1111110 (¡lit'"'' ,\1"lil'H', 1.1 plt'~" \(' It't'Inlllrt t,\ .u\(ldIL'I·er Viu
gar:.! \,crd:ldL'I:lIncnlc la dllr;i<.'i<'>n Ilisl,')rlcll, CL'IlL, pOI' d t<'"II,IIIII, 1111",11.111.1 ~'i1 d 'IllIIIIII ,1< 11' 1111 \illltI MIII.IIII.IIlc'I't'l
244 l.\ Beta.. DU bl'~ '1 ,'IJ{ 11

necesario que se no:. di~H que l"nrr lato Ll ' 'J ~lC[( 111 de Ruy BIas in embarg, 1 tiempo tt>¡llral e:-. wl11hit.-n un aquí-ahora: ..El tealro,
han tr.mscurrido :eL.; mese:.. F~ to no qui r el cir, in mbar () qu el dice Thoma M nn, es un rresente que ign ra el día ~nLerior.:' La
director de c. cem no pu~tI~ inventar 10:- sign s u ennitan al e'pe - actuación del comediante C' un,. ('IIUII ¡ti ¡(iJl en el ¡n -ente que oblig--d
tador -ver- el tiempo transcurrido (rilmbio' de V~ ·tuano o d I . J. al espectador a percibir fí il:amente. n 'J pre nlJ. 1 p<lsado ficcional.
bien, por el contrario, hahiendo modifi ad Tiara c nvertirlo en T, Esta paradoja, fundadom d la t 'atraliclad vivida como amnte ímienro,
dar al ticmpo ficciondJ otra!> determinaciones c: 11l ha ía Chér au en tiene con~ecuen 'jas importante: bliga al e. 'P ctador a p rcibir como
la Disputa de , 'tan aux, multiplicando '1 díH único tl la dramaturgia viviente y real un pa ado de apare 'ido, in:lallrand a í la dialéctica
clásica por las apariciones y de aparici n de la Luna qu iluminaba el vivida pasado-preseme. .. inútil decir qu . aquí donde se efectúa la
bosquc. relación del e:re '[ador on la hi roria y con la vicia social. Y con u
vida psíquica rambién, n la n edid(l n qu' ',1 a onrecimiento ('ontauo
ruede ser vivido 'omo un aconl cimi nto int ri r en relación con la
1.2.2. Los signos del l1empo fíe; 'ional propia experiencia ud csp t:ldor. uando Vernant y Vidal-. aquer
muestran el sentido id ológico y 'ultural d la bist ri<l de Eclipo n su
El director de escena se e fuer7.a pue n v Lv r p r eptible lo que relación con la ciudad Wi ga, ti "o n ranta ríl7.· n como fr 'ud que colo-
es una simple ournción t xluaJ. Problema singubrment difícil. ¿Cómo ca la historia de Edipo c mo \In injerto sol r la exp 'ricncia de tocios
volver sensible el tiempo transcurrido y la o Hrada 'ión cle Macbeth los seres human s (aJ menos en O . 'idel1ll' .
entre la muerte de Duncan y 'U propia muen? 'in olvidar el hecho de
que la duración del tiempo transcurrido cI p nd d I p. idón .ftlosó- "En fm, lo qu 's n 11 ntra aquí implicddo .' la prupia relación del
tka del director de e cena. e d cir. d la id a qu \ i:1 qllier dar de la espectador 'on el tieml o: tiempo ti ' la fíe·ta / ti mp de la vida coll·
causalidad hi túrica y rsíquica. diana! presente o l leatro / p3 nI) d la tkciún. I te.ttrO y la refle-
xión sobre el mundo en el que s vive. impon n al spectador en
E.xisten do posibiUdade: una vinculación dialéctica con rodas las ariant - pilles. ue la qUt'
el director d e 'ceml , el maestro: varia 'iún nlr un acento pue ro
a) Los signo. clir'ctos denotativos; in~;¡:t1r . I re L indicaciones sobre el pre eme de la fiesta, ohre la tearraHuad com práctica vivid:.!
temporales del diálogo O in lu O incluir indi 'ios mat r¡al s: las fama a en común entre el e 'pectador y '1 m diante, y el acento pue ro
pancarta, brechtianas por ejemplo, en Madre Coraje puntúan la dura- sobre la fábula como mod >Jo d relaci' n tempc ral y p litica en el
ción de la Guerra de los Tr inta ños¡ mundo. en la ID dida en que la tempol""dlidad dc la fábula es la de la
historia. En tocios Jos caso:>. se inst:lllra lIna dial' ctica rasado-pre ente,
b) Los sib'DOS indirectos: no sólo lo amhio c~nico' (espacio, pero ésta no e.~ \;.1 mi'ma.
vestuario, iluminación) sinl también \;.IS m >clifi 'aci n . en la a roa i' n;
así en el Galileo (llrecht- trehl r . Tino Buazzelli tl"".dbaja en la con truc-
ción de un itinerario físi o d Galileo. 2. El ritmo y la duración ¡vi la
El director de e. e na construy pu a r Iación temporal ntre lo
1.3. La paradoja del/lempo teatral escénico y lo ficcio031. Esl element . tan dirí 'il ti a ir y analizar, es lo
que constituye el ritmo de la repr, nt:! ión,
El tiempo ficcional es jempre-ya-pa ado: d hl m 'nte rasado.
puesto que T y T son anteriores a R y porque exi t una práctica pre-
cedeme que condici na la prácli'a es "ni 'a, (HInque no exi ta un 2.1. Lentitud rapid z
texto anterior, aunque sea el trabajo de r p ti i n el qu lo haya cons-
truido. Estas son vident'meot nociones l' lativus; ,] ritmo de una repre-
senraci6n no es lenro o r{¡pido -11 si mismo, sino en fun 'ión del COnle-
Anterior también ror el hecho de qut: T eu nta una historia en el nido ficcional: 1" rHpidez de la dicción pll 'o ' SL'r cllmpt'nsada por
pasado, aunque est: p:.lsado sea inmedintc , la huelga ele ayer, por jel11-
plo, que se prosigue hoy.: t:ln déhil como se qui(-ra, ~'xiste un intervalo
temporal entrl' la ficción y la t', <'l'na. • ~'el"sI/(¡' (l/JI" tlllI 111/'1/11", I'~I', 1I,11l \'11 ('''''1/'1\ Nt'//(/IIt1llt11'11II1/I, 11" <)H.
246 L." ';>;{.'JF.1.' Dfl F$PfCTAI)<)~ F.I. "111l.\lI'O 1/1:1 n:~"'H'1 247

ejemplo, por la extrañe.w d ' las acciones física y proc!u ir un efe to rurgia en actos la dramaturgia 'Iásica), 'n la qu 00 existen verdaderos
paradójico de lentitud. La uniJormida I <.1 la dicción, la aus~ncia de ele- cíen't's entre bs granel 's secucncia , privilegi~ la ontinllidad y por consi-
mentos escénicos, conducen a un., spe 'ie d e tiramiento I mporaL guiente el aspecto instanrán o, ahistóri o de la fábula. y es que la hi>;to-
]nv ersamenle, la continuidad. la ausencia de pau (lS n t1l dio de una ría no puede inscribirse sino en la pau a. Hisrotizar una pieza clásica
~'lJcesión de acontecimientos produccn un movimi nto in si. tihle. consiste, en primer lug:lr. en fabricar pa as, e decir detener en un
momemo predso todos los signo de la l' pres ntación: este será el vado
Además, la duración material de las tepr scnt<lciones de lo mismos temporal donde tendrá lugar el rroceso flistórico, lo tjue no resulta fácil
textos parece haberse acortad sensib'lem nte hasta stos últimos afios cuando todos ]()!> signos lCxwalc. pI' ponen la ntinuid acl.
en los que se inicia un l11ovimiemo inverso: por e; mplo, el Dandin, de
Planchon, dura una jornada compl ta, inr rrumpido y prolongado por 1.0 que hace por ejemplo Planchon, n su s 'gunda pu sta en ese na
toda una serie de acdones y d cuadros en l Lnteri r d-' las pausas. de Tarhf(o, es dar la sens:.lcl n d rupturas sucesiva. entre los actos
mediante modificaciones lel espacio escénko y del comportamiento de
Es el número de sucesos escénicos en relación con la dmaci - n de la los personajes. la gran separación entre los H 'ros ti l1:Jritannicu mon-
vida fisica, lo que proporciona la s nsadón de rapi I .2.. e ton ibe que lado por GiLdas Bourder tran formaba la rrngedia en un admirable cua-
una ficción que conUeva pocos suce o' una trag dia de Radn , por dro del Bajo Imperio, y la tragedia del monstruo naciente convertido en
ejemplo) sea acelerada por la multiplicidad dc suce!>()s escénico en el .la ascención al poder dt' Luis XIV•.
curso de La acción y aminorada por aquell s que iot"rvienen en el inte-
rior de las pausas. La rapidez con 'reta el la di . ión y de 10 movimien- lnversameOle, puede ha erse de 1:1 historia una simpll' parábola: lo
tos es un elemento secundario con relación ¡\ ellte trabajo del LI eso que hace Meh01et Ulu '0)' en una [XI 'sta e>o esc 'na del Círculo de tiza
escénico. caucasiano, en la tlue lo' 'lJ:ldro brc hrianos ,e fundían en el fraseo
continuo del discurso. Se podría, por ejemplo, tran. formar Metchelb en
una tragedia existen ial borrando las rupturas temporales y mo trando
2.2. Lo lingüístico y lo no-lingüístic la atempor:J1idad de un h- roe d l m~1. Por una curiosa dialéctica, Plan-
chan parece profundizar la ruptura entre las se 'uencias :\1 atiborrar los
El ritmo de la representación depende ele tro par d nociones emreactos de uni:l profusión de sucesos e:i . "nie s, cuando en realidad
constltuído por la relación entre la palahra y los '¡gnos nc -lingüísti os: lo que hace es llenar es!::! ruptura, r .'titl/yendo al discurso lIna especie
la relación de simultaneidad, la riqueza de lo. inter ambios entre los de cOIltinuidad: como si lo., suee. os 'tu s el S:IIT lllan sobre el e 'Cena-
dos campos proveen a la r"pres'nta 'j n d' una esp cie de tensí >no ria durante h pausa, y que ap¡lr nt m 'nr' no tj 'nen rcla ión directa
Inversamente, el dominio exclusivo d I lenguaj o de la parte de la con el desenlace de la f:íbula, con '[jtuy 'ran un tejido con.juntivo. lle-
imagen, conUevan un aminorami nto d I ritmo. nando los intervalos. colman I las fallas e impidiendo la invasión del
tiempo histórico. .
Se instaura LLna especie de dialéctica: la riqueza de l( s signos visuales
y auditivos dificulta al espectador la p rc pc.:ión del ti mpo, p ro el ojo y Un programa de trabajo interesant para 'los inve:itigador s sería la
la oreja, má,~ allá de un cierro límite, son ahogados hajo los ignos, y la anot:.lción, en cada representación, de los medios 'mpleados por el
profusión, si no puede ser integrada, ngendra un espe 'ie de d Interés. director de e, cen::J para as gurar la continuidad o la discontinuidad.
Así, por ejemplo la continuidad spacial, el manl nimiento <.le los mis-
mos signos a lo largo de la rerre:' ntación, como en J LorenzClccio de
2.3, Continuo-discontinuo ;\·fusset (Krejka) con ItI pI' 'sén la de t do' los p rSOntlje sobre la esce-
na y la demostración (abusiva) de 1<1 imp sibilidad del tiempo hisr ¡rico.
EL director no es directamente responsabl d la fr'dgJl1 nta ión tex-
tual. Tampoco es él quien decide:: si el texto conU va llna dramaturgia en
actos o una dramaturgia en cuadros': pero'n amhio, le esrán permitidos 2.4. Lo homogéneo y lo hetemg'n o
todos los juegos con los elementos temporales. e sal> que una drama-
El tl"lhajo (k'l dirv('tor dc l'SCl'na PUl'til' Sl'r vi tll' h0I110Al'nl.·iz,lr
lo,':; signos 1('IIJpol',l1es de Iil 1'i<'l'i()I1 ('(.n In>; s¡gl1(1,~ l's('('ni('os, l.'S decir.
- En l't'l:Jd()fl ('1m L'sll' PU11l0, VI'l' nUL"lm ',IIT'/" '1.".(1'"" p lOfl lUH y UIl l~ J, no sOI~llIll'III(' ,lplll~llllo\l 11 dlll,llololl 1'kl"illn:t1
0 a 1:1 dlllill'iOIl 1'I'IHl'M'n
 ,
11 I'IJ Mili 1 In ¡ 11 ~II(II ,.lltl

d.lI' 1.1 !>l·n:-.adón de que la los duracione son de la

I.IlI.I, f.111() A tr-dvf d l reh'T 'so a lo real, es decir, al tiempo vivido n~il' 1I1ll'I)l('
n,llur.lll·;t':I. qu~ él tiempo representado (el li mpo del espec·
111110111.1 por el > pe rador.. te e . paradójicam 'nr remitido a b rercepdol) (I.~I
1:lculo) no dill 're • -ncialmcnre del tiempo real del suceso vivido. l.l del o/m ti mpo. el tiempo de la fi ci' n. El O'curo () Id pausa indll':In

E:-le es el tral ajo de la dramaturgia clásica y d 1 trabajo .clásiC(). d corte d la fáhula: la rcalidad hislclrica, r fer 'ncial se in wla. 1.:1
sobre los l' tos d I siglo XVIT; por ejemplo. reab rher las diferen- p:uL<;a, momt:nlO n el que, e detienen t do: los ignos de la rl..'pn:,~L·n­
cias aJ volver .reali tao la temporalidad eSLénica. La duración r'feren· I.l<:ión p rmite qll b Hí1>ula remita a algo fuera de ella miSlTI<I. es dc' 'ir,
cial adopla entonces la característica d> la dura i6n teatral: se con- .1 su referemc n el mundo. En bs obras ti> Vinaver. lo' corte' temp

vierte en un aquí-ohofa in espesor la dura 'i6n psíquica (la relación rale. de múltil I : ~ccuenci3s obligan 31 p clauor el pregunt~lf: lo
de un :suce o cscénic con una duración vivida) como d p,'uceso his, que hubi ra:-'L1 edido a los personajes en el mundo real.
rórico que es evacuado <.:n beneficio de la re lu ión inmediata dl'
Ufi<1 crisis, cuyo orígen S y desarrollo on remitidos a una -exrm· Según la r 'eta brechtiana. es el corre el que.: permite, :l travél'i <.1
escena- tempor~II, a un extra-tiempo. La hi tria 11 solamente e ({¡ sus cun. cu nei ,comprender el pro :'1): entr dos Sl:cuencia: 1> pa-
más allá -e. re 1 ea o g neral del teatro- . ¡no qu 'U lugar inter- rddas por LID acío OSCllro). exbte una di er nc:ia qu salla a la ,'i t::l Y
no. ni siqui 'ra mo.'lrado; la historia no obmem está fuera de la se produc 13 'olil>ión entre las dos 1 mporalidad ··S.
escena, sino también fu ra de Ja fábula. Toda .psicologización. en I~I
puesta en es Il::l, lod tl':Jhajo con lo natural, 1 'otidano de la dic- Invel's<lm nl , todo transcurso homogén ) de la reprel'icnra c.:i6n ,
ción, todo rt'ali m rien n por consecuen ia indir 'ra la homogene¡- homogeniz<I a su Vl.:Z el tiempo del esp cmeJor y el tiempo de la fic-
zación de la cima 'ion 'y, lógicamente. la eliminación del desplaza- ción: no hay má pro 'eso, puesw tille no han S\I(' dido más cosas n I
miento en el qu . se jn rihe la hjstoria". Por onsiguienre, puede mundo <¡u en el univer o del e pe 'tador orado en su butaca. Es la
verse cómo el ti mpo no ~C inscrib> dire 'r:tm nr en la puesta en • nula ·'6n del ti mpo. el curso cero <.It'l ti mpo ele la ficción, el que
e cena. pOll1orciona l:I rl is emocional. ,1 uei\o d) un segundo que pu de
sincopar :ualqul r duración.
loversam me. el lire 'tor puede mostrar lo heterog "neo al romper
no sólo la uc si - n de la fábula, 'ino tamniéo su modo de e ve úmo 1 corre. lo het rogéoeo y el tiempo histórico e
enunciación?: cada vez que insiste sobre la tt>atraliebd, que hace perder encuentrJn vio utado .
conciencia al sr t, <.Ior d su presencia concr la en el teatro, es decir,
de su üernflo <.1 spe t,ldor aparece la profundidad del tiempo fiecio-
nal. Fsra es la re eta tlel eu ·ntero. que da la s n aci6n de la duración 3. El ti mpo de la ficción
del riempo inlerrumpil.:ndo u discurso para dirigir'e aJ público'o.
la fic i n t • tral. tal como se pre enta nena. puede impli ar
Cuando quiere h:1 r ~mir la duración ficci oal, I direclor de e 'Ce- dOI> asp tos 1 ti mpo: un tiempo en la hisr ria. que es el tiemp del
lla trdbaja en '1 di ntinu de la reprcsentaci n: rtc visibles, pau- mitO Y un riempo-proceso, irreversibl y pre grc i 0, que e el ti 'mp
sas, apagones o ,¡ rre del telóR silencio o músit:a, todos los signo cklko del mito",
que pueden marc, r un. illterrupción en l ti mpo vivido. fabricar un
fraccionamienro cle la duración. q-ue l'cpre eOl, a través de la metáfora,
lo corres de la fic i' n. uando d texto se op ne a re fra('cionamien- 3.1.
to, queda l<l po 'ibUidad de deLener por un instant todos los signos: el
riempo es im 'rrul11pido, rennitiendo que un momento (in)defmjdo del No dcberí<l T' "1 e que esta oposl I n fu 'ra (lllit'~lmt'nl<.:' lC'xtllul, e.
tiempo fiecional cnrl' n esW pequeña brecha. decir qu p 1'[ 'o ciera l'iolamenLe a la ficd6n <.:'snita: lIna 1'l·prl'.'il·nl;l-
dón pu d tJ'an~formar en ceremoni<l Lllla ficción hislórinl. () inlK'rihir
el dicur 'o miti .() dentro de la sucesií n de los MI('l';O¡(),~ dc' la hisllH'ia".
, l'or lo d 'm:I~. no mirlmo.' juicios ue valor: hay fonnn te:ltr.lIes uondc la hisrorJa y
b exhibición el • Id L m mli<J.ld no ~on peninenlt::.'. Los t lOS tle Fkckerr reclaman sin
duda la homogenl'idad tI~1 til.:mpo " t> p"tl~'II\Il~ 1l1." tllll' l'~ho:r.lr IIl"Y r;lpltl."llent~· ,,·~I., dl'litlllOll 1\111' lI·d,IIII.III.1
., Cf. Los di",,·urMI.' dc 1.1 10111,1 dc 1,1 Ila.,tilla cn ~I I '/0/9 ~k' MI111Ud,killl·. () 1:'1 rmbalo dedicarle ul1 IIhllll'!lII'I'lJ
de ()o.uío Fo (¡lll' mlll"u,ld p:1',III" roplll.lr :llton.lr d di"'ur", \' dlll~II'I' ,11 ruhllen " I~~ _"1 '1111/.1" 111111" IId'l' ¡JI·n..,'",' d 1('.1110 .1I1·llll'II....• tld "1¡:10 \ "H "ti 11·.lIld,l(I
,. Ver Sllpr.l. (:.p. 1 "llIl\lI 'i con rt·la. (111",,1.1 11'111""111"" dl'lll1ihl d"lItro dI' l.• "ld,1 ..11' 1.1 I 11 Id.1I 1
2'50 L\ ~_"CIJEl,\ !Jf.I. F.SPF.CT-\!JOIl

Pero ue1'iarroll::Jremos estl) más ;lelelantc, c 'pC'cíJkw" nt lo relacionado en su elit~do puro: el tiempo fh o de b rept:tidún se opone :J la hb-
con la referencia !lisrórica. Por ah 01"1 , dem _ LIno o el s t:jt:mplo ': la toria, e1el mi'mo mod en qt1e el liempo vivi lo s opone al mito
fábula histórica del Príncipe COl/sLante" t:: trnnsfonna la por Grotowski intemporal.
en una ceremonia de! sa '/1ficio¡ im'el'sament(>, Br c!lt, ~sl:ritor y dir e-
tor ele escena, historiza t:1 miro ti Antígona,
3.3. La temporalidad núti a
3,2. Se sahe que en el teatro el tit:'mpo no se muestra -o s muestra muy
raramente- " tr:lvb de los r cursos pI' piamenr temporales: ila -el' ::;<.::.0-
No uebería creerse tampoco quc esm OpOSICIOIl fuera l'41cllcal y sible una temporalichd 'i.fClltar, un eterno r tomo U· la ceremonia
disyuntiva. Toda reprt:sentación de una fIcción comporta una tem'- riLual idéntica a si misma, es un objetivo que no puede alcanzar sin un
¡Joralidael mitica repetitiva en 1:1 111 didá en qu eSl'á fijada por 'i trabajo de visualización. En I1U :;tJO rC<.!tro occidental, ¡nsnihir el Liem-
para la repetición teatt'cLI; incluso clIando recrea t'1 mito, la repr - po como ricmpo ud miro e' conSlruir una l' presentación ce!' monial
sentación supone también una tempor41lJdad hh')riC:l en la medida quc, a través del vesruario, la gestualielud, la di ción, po ea I )s rasgos
en que: de un rito: entonces t::I ti "mpo de b fi dón parecerá tiempo elel mito
con sus rasgo:; distintivo,
a) Inscribe una hilitoria", y punicubrmeme lIna historia (1t: lo orige-
nes. Se sabe que todo miro e ctiológico. es pen 'ami oto de los oríge-
nes originado en sí mismo; e- el pensflmi nto de un núenzo'~ y en 33.7,
este sentido. la cerelllonia es un regr so tHrás, una forma de vivir -revi-
vir- lo que constituye el inicio, El tiempo del mito eli otro tiempo qu lo signos muestran, Un tiem-
po que no tiene relación ni C n la coridianeidael lel 'lip crador, ni con
b) La fjcción míric:l st' reinscril e en la hisrori;l del esr~ctador: una vida corieliaoa imaginaria del p rsonaje. P 11 r en escena el otro
informa a su propio tiempo, no solam nt p rqu lo cupa y se con- tiempo es indiC::Jr por h pasiel n, la músi a o la ilumina 'iÍln un cambio
vierte l'U una parte de su temporalidad v.ivi<.h, sino p )rqlle pu d" dar radical. una apadci6n de la el' monia sagrada.
forma a su relación con el .Inundo; la pu sra n 's 'ena 'eremonial de
los mitos en las sociedades africanas por ejemplo, bs d¡¡llzas y másca- Este trahajo exilitc textualmente en la obra G net y r sulta muy inte-
ras o las ceremonias de los funerales) modific:t la l' lación t mporal de resante observarlo cnlas representacion s el sus obra '16,
los hombres con el munuo: hace j)asct/' el un ti mpo a otro; abre, por
ejemplo. el tiempo de la siembra, () Ilvía al muert _ al munuo de Jos
Ancestros,

En nuestras sociedad s el miro no pos la lUi ma funciones, La El tiempo uel mito no puede imaginar e como stúti o: siempre es
representación del mito abre para el espectador una relación con su un trá11..<¡i/o dedicado a mo trar cómo se pasa d 1 'rado número J al
propia temporalidad psíquica o in 'juso hi tóri .1: ·1 mito el Anrígona, estado número 2.
por ejemplo remire al CEpccwuor a su propia l' laci.ón con el poder.
Por consiguiente. existe generalmente una rel::Jci >n mutua entre el
tiempo mítico y el tiempo de la flc iÓIl d mro lUDa representación 33.3.
teatral: la representación t:stablcce perpetuam nte un vínculo dialécti-
co) entre Llno y otro, En el tearro no existen J:¡ hi, 'tl rici lad o '1 mito El tiempo uel miro es el tiempo ordenado, un ti mpo que supone
una sucesión fija de elementos o el II .Of', un orel n ohUg:ldo uel
mito, sea que .~e necesite recorrer los suc sos del dicurs ) m1rico en su
1,. El texto utilizado flor Grorowski C~ I!I /)rinclp¡i Gímslml/(l, tI<: C.ldcrón. :llhlpladco
díacronía, o que ,~impll'mc.:nl'(' MI «lJiCn1 convo 'arlos ~:Il un ord<:11 ritu:J1,
por el drJmarurgo polaco Slowackl.
,., Conrr:lrlamenle al LISO l'Ol11l1n de 1,1 r:¡lahm, I:l'<:()r{km"~ que d Dl'I'fl no ~S una
noción. sino un d;~('UI:«' (' 1IlIllbos), '" {:J 1I1I/[/Jl/, 111(1111',1<1" poI ~lldlk'I, / /,\ {/lI}II/III'" lit, 1(llll'l 111111" IJI' (:1'/(/110' d.' Vk
" Ver Lcvl·SII~IU~.': Aitlh/YIflol",l{'" \/'·lIl'1/1l'r./lC! I ('/ IJ 101- G~II'<'ll1,
La repetición del milO ,~up()ne Ull orden rígido, pero de ,'inculndl) de la 3-3.5. Cien'e del mito
causalidad. El vinculo entre lo' uce OS los episodio,' t:' ce!' monjal y
no causal": lo que importa no es la relaci n lógica, sino el he 'ha de la El universo del mito :lp:.tr>t:e . mo un isteOla t:errado.)' amo ral,
sucesión, El tiempo COllstitu 'e aloya cs Tilo l' no ahle indefinidamen- transporrable y reproducible. Pued entoncc' entablar rehciones muy
te dentro de una succsividad prevista. diversas con el universo de referencia d 1 e p ctad r. Esta caractcrístiCl
del mito tiene por consecu ~ncia la p sibilidad d una pI' visión, de llna
Lo 4ue distingue al teatro COillO "remonia en las so iedades donde prolepsis haci:l un futuro previsto. De ahí la función de las profel'Í¡¡s
funciona COliO rilo, del teatro como di" rrim nlo'·, no e' tanto In ima- las predicciones, los oráculo' y los sueños!l. La r currenciu del tiempo
gen interna e1el tiempo mítico -el tiempo el }a 1'i ción- 'omo su inser- mítico hace mis f:'í 'il su relación on el tiempo vivitlo por el especta-
ción en el tiempo tle la vida: en las tJst:.lcion s, en la sra::;, 'n las n dor de la representación,
actividades económicas, en los suc os el la vida so 'ial (11 cimienro,
entierro, coronación, etc.),
3.4, El tiempo ele la historia
_-U.4, Hablar del tiempo de la hi roda constituye una fórmula vana. Este
tipo de temporalidad supone la existencia d una fábula C(>n un antes y
El tiempo dd milo es un tiempo ciJ ulaJ, e incluso, un n tiempo. un después, anclada en un tiempo Í1l'cversibl , de tal manera que haya
En la Oletlida en que las cosas camuian -p ro iempre en d mismo sen- tenido lugar un<l v 'Z y que u r petición sC"nica muestre un aconteci-
tido-, es necesario de vez en <,uanclo renovar la transfonna ión,·r ¡uve- miento pasado, pero sin r novarlo.
necer.. las cosas, El tiempo del miro e mo imicnto renoval le, ir ular
como la~ <:staciones y po ce una <.Ioble posibilida 1:
.3.4, 7.
a) Puecle ser el tiempo cm'/1avalesc:u, un cort" en l::l tiempo vivido
uonde las cosas se inviellen por un moment.o con el fin ti' asegur:Jr el La dimensión tl:mporal se in.crih pues '01110 lo irreversible del
rejuvcnccimiemo del mundo, sp ie de inicia 'iéln paródica. p rpetua- tiempo del reloj, Se comprende cómo cualluier~1 que se¡1 l:a sClltura
mente renovada, No se podrían enum rar toe! s las formas teatrales, del texto, la representación ele una n ión qu s fun la sobre el tiem-
sobre todo en nuestros días, don<.l el ti mpl arnavaksco, J tiempo po de la historia está rda ionada con los momentos de la vida social O
del "mundo al revés" encuentra su lugar; el av,mce de la hi toria, y los pr()c~$os del caml io ,'on particularmente
visibles, Temporalidad de Esquilo, le Shakel;pear' o de Brecht, no
b) Puede ser el tiempo el la c remoni:! . eria, de la tran~idóll a otro solamente como escritores, ino OI11Q "hombr s d temro..; temporali-
est.'luo a través ue una modificadón de enlace, [X>r lo general una degra- dad que apela inmediatamente a 1(;1 mat rialidad de la representación,
dación irágica; quizás, en ese uoble aspecto d la revolución del tiempo
mítico pudiera vislumbrarse la oposición entr una fíc 'ón cóm.iL"a ]' una
ficción trágiC'd. el origen de la diferenda nrr' 101; g' neros. En general, la 3.4.2.
representación puede pcrfecramente in ertir I sentId del tiempo aútico:
deslizar la inversión carnavalesca I:n el interior del liempo trági 'o'~ o, Este tiempo I>C io:>cribe pue el ntm ti una r lación de similituu o
inversamente, como en las representacione rom' ntiL11s ti Moliere, recha- de diferencia Con el tiempo ti l '-pect:lcl r. El tiempo dC' 1<1 ficción ap:J-
zar el tiempo carnavalesco y sustituirlo p r la degradación trágiL'a. Lo rece entonces rela ·i(>.nado lógicamente con el ti mpo de la .representa-
esencial de este procedimi nto r ski en la se! cción el la r fercn 'ía"'. ción: relación de diferencia ra<.lical: L1n pasado n pensahle con las
categorías del presente d I realizador/ spectador, o bien lo contrario,
UD pasado que prefigw'a, explica el pre,' nt o se le parece. El tiempo
,. lo tjue ~ut'ede no e~ que 13 causalidad '?-té au eOl: ud milo, sino que TlO ..., COll1- histórico presentado supone la existencia de It'Y~s de I mundo para las
pren¡;jhle en la re[><'Lidón ceremonial.
" Ver. por cit!mplu, la de,m:ralizllc:ión lid Icarnl hllli)1(\~ 'n 1:1' rel'lre~enr.a,'iont'" I'lOlra
t1.lrislas. I " I'or l'jl'III!,I", 1'1\ /-" 1>1'1' U'"I' <:-'II,"\l"I',·,III'- ~1'l'd,k'l'I, 1,1 1'1'1 .Il" 1.1 d,' Ml'I'llll. did':1
1" Ver /,' <)lbrJ/l (Col'l1eillc-MillUt'IJ. que 11111,11't'1l111,' lila,' ,1~1\'1.1Il1". por el loro'- lO,. 1'1011111\11,1(1,1 1'11I' \'1 tI\'"d\' vllrl¡tlll' de' lo,' "~IW "I •• dlll\" IIplln'lI' ,'n!OI1<""
" Ver Inlr.I, PlImo Id,' ,"'1,' 1111slll0 \.11'"\110, n>1llO un ,'1\1,111' 1'11111' d ''''1111''1 \1,'111I11I1}' 1'1 d,'\'. l'I'I'I\',"'I\I,lllql\
LA ~LE.I.A OF.L f.SPFCT¡\I)OH tL 111<\"'<1 II1I 11.\ 1'" I 1'>"
I
cuajes las leyes <.le la historia pl1s<lda sean la1\ misma o aniíloga: a las Livo O incremento irr \'er ihJ~ de la t:=nLrorícl el '1 mundo el tiempo de la
leyes de b l1i raria presente, El tealr hi t-rico, e: de ir, 1::l r presenta-
dón que hace intervenir al tiempo hi tórJ nll va I hecho d qUl'
Hhu ~ no puede ap:lI'ecer n ',1 máb que: c mo un ce rte arbiLJ.lrio: h:IY
algo que comienza,! algo qu ' -e deti oe y que la rerres(;nración debe
I
,
l.:
el mismo tipo <.le causalidad rija lo' el m ntos de la ti i n pasada y lomar en cueara", A partir de un c(1mieOL.O abl'Ll) r , la repre: enlación
los de Ja experiencia pr 'ente <.lel realizador/ sp cl<Jdor, El tiempo hi '. puede instaurar Ulla apéltma d> los ti 'mp : 1 :.Konte 'imienlo hi róri-
tórico, en las piezas antigua' de Shake pear , impli <1 las mismas rela- ca aparece":1 entonces 'omo 'ami nz absoluto": o I>i n, como e el
ciones de causalidad en el imperio romano que en la munarquía ingle- l'aso eJe muchas n:present:lciones :olltt'mpor:ín 'as, 'e abre, ohre un
sa de fines del siglo XVI del mi 010 OIodo qu la hist ria y la lu ,ha de t:=star-ya-ah¡ del univ rso ric 'ional: una L::>CL:na :l con lltuida con acto-
clases constituyen un sistema tjue p rmil 1 n::.iIr tanto en 1 pa'ado res ya presenres, 'omr) bi el principio no f\1 ra '111<11\ qu la conrinuación
como en el presente," de una ficciún :lntcJiol', 1=:n e e caso, la hislori' ,<:' pI' S nta segl.Iitl:t de
¡Jroceso: que se engendran los unos :l Jo' otr s, mientras que en '1
caso anterior se privilegia I s.¡Jto diaJé ti o,
3 4·3· HZ azar y el desorden
Oc La misma forma, el fin de 1:1 fáhul'l pucd 'el' l11ostrado com ) la
El tiem¡Jo histórico puede aparecer entone organizando un 1 roe"· conclusión de un rroceso, p 'ro en caso la xl ihición el J tiempo
so ordenado, pero también pued(; ser viste> coro una 'volución al histórico mueslra m:cc 'ari:llnent I final como pro\'is río; llH adveni-
azar, es decir, que se::: orienta hacia una enlropía máxima, Est es el mienlo f'S el prefacio d un rdno, una revolud< n que triunfa engendra
caso de muchos de lo' texlo' conlemporáne ,por 'jem¡Jlo, I de la c.btril Llción de las conqui¡;ta', la lltLlt'rte d un Lil':ln ) planl '(1 d pro-
Beckett: en Final de partida, todos los signos t [Ual apuntan hacia blema de s sun:sión; todo fin le un tiempo el> la tlLU' ra de un tie::m¡Jo
una situación de elcsord n ahsoluto,'~ En "st ,ISO, la r prc <:01' ción nuevo. y ~i la representación no muestra un fin entonces será necel>a-
deberá esforzar~e en poner a la luz 1<1 progr i '11 de ..e de' rden, El rio que el espectador lo invenrL:: .Él 1 n ita, '1 lo nec 'sita·, afirma
resultado consiste en la po ibilidael paradójica el inverrir '1 orden cro- Brecht '''Ot'l final de E/ ,limo lmem/ de Ts '-(.'l.?I/(/n)¡ e que, para él
nológico, de romper el vínculo lógico uc 'i - n-Glu~alidad: ) (mies que la caída <.le! relón abre el tiempo <.l<.:l 's pe 'fador y de ~1I prorb rel:tción
no funciona como prin ¡pio el' eX¡Jlicaci n elel de:pll .~, El primer ej '111- vivida con la historia, Como -picn '< el final de Goe/o/ o d' Filial de
plo (histórico) de elite tra torno roool<)~i 'o es el rex~ 1:.1 desconocido pmtidct plantea '11 espcctador la persr :tiva d ' su pr pia Uluerte, El
de A1TC-I.'>~i, modelo el ];.1 sustitución del 1, 'ord n r 'íqlli o por la crono- tiemro i1TL:\' 'rsiblé, cualquiera que sea SLI 'ont 'nid , q\leda abierlo, el>
logía; pero es la historia la que:: se ha vuelto 1, 'ortl n, E, el mismo un nu-J'inal y la cerel1loni<l no s ' L'nnina, A ves, el dir c:tor de escena
mec-anisrno que uLiliz'1 Piotillé al mont:.!r La (iaviott/, d h jov: las últi- comete d em)J' de cerrar una fábula bist6ric:.!, ti ' 1 on r el acento s bre
mas secuencias se onvierten t::n la prim 'ra " revivi las ele modo oníri- todos IOi> rasgos que h <'001 pi can rm luci 'ndus' emonce: un:1 aboli-
co, Jo aleatorio psiqlli O se impone s bre la uc:i n cronológica y 1 ción de l:J historia,
futuro ele la ficción resUlta ser para el esrectad l' un pa ado que, iem-
pre ha estado ahí.
3, _ Tiempo del miro ¡ti mpo de la hi tria
3,4.4, r.a llpe11ura de laláhula 3.5. 7. Hjuego

A pa.n:ir del moruento en que intcrvk:ne el ti mp irr 'v 'rsible, la la invenli :.t del tllre te r de e 'cen~l pu d' jugar on un tiempo u
fábula se presenta como aMena: el tieOlp I ,1 r loj s aquel que no e mfO y con las rebeion 'entre eslo:>, El g nía propio de Genel reTO
detiene y, cualquiera que s a ·1 movim ie::nto ¡ni ia lo, proce:o on. truc- lambién la clificulrad que ofr ce a sus dir etores de e, t' nd, <:1; la in Cf-
ción del tiempo del mito ti -ntr del tieml < d' 1" hbtorh, la fractllr'¡¡
II E.~¡C uabajo del üempo ,1: enCtlCO[J'3 a la ve~ imJisolubJcmL:l1lc, la,\!(, t:n la escri- del miro por la historia (El Aalcrín y la r 'ins 'ripciún c.kl mito en la
tura del ¡t.,,<[O como en la t''CrilLlra de lo r [Jrescnlado, l'LI~lklll¡ m que ~ 'nn 1, s po~il>jlida­ historia Uos AiorJIhos, Los /I/('p,ros); de ahí. 1:1 <,:01 ¡'.. ¡r'm entre Ia~ dos
des ue divergencia, dimensiones dd tiempo, La solución m;ís 1JSUU 1, cuando !>l' monta a
'" E'>te es el caso también dl' las Il1ejul'e::~ ohra, <.1<: fOl1csc , de~ut' !..tI Ctlmtilllle Ca/lla
basta H/ rey se IIlIIelT', que Iral;lIl "lbrl' 1:1 d -gnld I 'i 11' progr siv;I lid 111,1111,.11 1,
.1 Arrnand ~;ll:ll:rOI1, J9,'10; loda 1I p¡l'~"a ,-O: do:sarmlla ," Lll\ lIt'lllpO n'llOspO:('fiv", \/l'l n'-'\'~IIU ,111,111'1" ',ul IH' l"ll' IHIlIIo' l'll /,//1' 1,,/11('1.1111', P ¿¿(, ¿¿-
enlre d d¡_p¡ml 4Lll' d" lIlIll'm: ,01 lll'r(ll' ha",. 1011 ¡XTtlld,1 ddll1itlv,1 d,' 1.1 """lt'llna, lle' 1.1 11'1t11,1 1i'" "1111'111"1 ""Id 1,1 ",,,"10' dc'l 10"'1' /.'(//'
 J' i
• I

Genet, es la de teatralizar el todo, es decir, eliminar las dos temporali

dades de la ficción en heneficio del único tiempo de la repn:,sl'nl,l-
ción- facilidad en la que Roger Bhn se cuidó de no caer al montar Los
Biumhus.

Cada director de escena encuentra .su propia fórmula para relacio-

nar los dos tiempos de la ficción. Planchan en Athalie privilegia la his-
toria concreta, negándose a abrir el tiempo de la profec:ía. inversamen-
te, Hermon en Fech"a cerraba el mito, obstaculizandQ, gracias a la
muerte de Aricja, el poder de Teseo para determinar el futuro. Al mon-
tar Los BU1gralJeS, Vitez, con razón o sin ella, eliminaba el tiempo de la
historia en heneficio del tiempo mítico. Un ejemplo importante: Krejca,
en su Lorenzacciu, utilizaba diversos procedimientos con el fin de
mostrar la sucesión de las el:icenas sobre un plano de pennanencia: la
presencia continua de todos los personajes en escena, la exhibición de
máscaras oníricas (el tiempo de la historia se toma tiempo psíquico) y
el cicne de la acción: el tirano resucita teniendo a sus pies otro asesi-
no potencial: él mismo -todo Jlevaba a negar el tiempo de la historia.
Situación ambigua: en otro contexto, la simultaneidad podría por el
conu'ario, mostrar la histc)ria en acción, con toda la pluralidad de sus
fuerus.

3.5.2.

En el interior del tiempo ficdonal, dos personajes o dos grupos de

persomljes pueden no inscribirse en el mismo tiempo: en El Rey LetU~ al
prininicio el rey enCuentra su lugar en la tempor;.llidad mítica del eterno
recuerdo del soberano, pero la generación siguiente actúa al nivel de la
historia en su sucesión corriente. Esto puede verse en el trabajo concre-
to de los signos: vestuarios, objetos, etc. ... en la representación de
StreWer. El director de escena puede poner en evidencia tiempos dife-
rentes para los diversos personajes. El mismo Strehler, achnirable maes-
tro del tiempo, en /::] janHn d.e los cereZQS, hace a cada personaje exhi-
bir su temporalidad propia, oponiendo al tiempo de llna aristocracia
lenta y crepusclJlar, la actividad febril de los lluevas maestros y soñado-
res elel porvenir.

4. La referencia
El Rey Lem; de Shakcspeare. Dirección: G. 4.1. Construcción de la referencia
StreWel·. Piccolo Teatro, Milán, 1975. La
ceguera de Glouccster. La gcstualidad Aqul SI.' l:'IKUl:'nlr<1 lo t'l:il'ncial dd tiempo ll':ltr,t\: la fin:i(lll l',~ una
detennina una serie de microsecuencias. constfur<'i(ll1 y SlIt'l'SOS a b <IUl' ('1 dirl'clor brinda lll1a
lk' [ll'l'SOn,;ljt'¡'
(Foto: Cilllinaghn. - refl'rcllcl.l ('11 d 1II'IIl¡lO. 1.•1 I'd'l'fl'nci¡l ('oll~1 huyv l" 11I(//;1:('/1, d l'U:ldro
258

propio a la ficción, lo que le proporciona un runto de inserción en una rlo a la historia, sino :.t una idea sobre la l1istoria. Una represent<lción dL'
-rcalidad. imaginaria. Racinc. cuya referencia es el siglo xvn versallés (Planchan, Gilda,' l3our-
det, Virez) no remite al siglo XVII de Luis XIV, sino a un discun;o sobre
Se comprende que sea este trabajo ele la referencia el que produzca el siglo XVil. Esto explica que la referencia histórica de sus directores de
un efecto de Liempo mítico o de tiempo histórico I>ohre el espectador; escena dista mueho de ser la misma. Ellos construyen un s~glo XVIl posi-
se puede transformar 1:,1 Rey Leen- tanto en un mito ctemo de la despo- hle relacionando el universo de su experiencia propia con el universo
sesión como en una parábola histórica pard nuestro tiempo en función cultural que pueden imaginar tener en común con su público.
del tipo y del modo de referencia seleccionados.
El efecto de realidad en la referenci;.llización teatral corresponde
Ka hay que decir que lo que ocurre con mayor frecuencia es que la siempre a un funcionamiento ideológico: la escena dicc siempre, no
referencia ya está ahí, impuesta textualmente: I>i la fábula cuenta la his- cómo es el mundo, sino cómo es el 111undo que ella muestiJ.. Corres-
roria de .Julio Cés:.tr, habrá que tener en cuenta la referencia romana. ponde al esrecrador el construir -y nadie lo hará por él- la relación
Pero a partir de ahí existe la posibilidad de efectuar múltiples juegos. con la realictld de su propia experiencia. Pero la representación
puede ser construida. para evitarle este tra1J::ljo o para impedirle reali-
El conjunto del diálogo de los personajes se inscribe en el interior zar esta relación con el mundo: este es el caso del teatro de boule-
de una situación extra-lingü{slica en y por la cual este conjunto loma vard, eJe divertimento, (l paradójiGlmentc, determinadas formas res-
su sentido. Y es precisamente el director de escena quien al construir la trictivas ele teatro político, en las que la. relación histórica prorue:;ta,
representación construye la situación extra-lingüística: su tarea rrimor- impide que el espectador establezca la referencia con su propio
dial consiste en fabricar un contexto que proporcione su sentido a las mundo.
palabras. Ahora bien, ese contexto es imaginario: eli el marco en el
cual se fij<:l la ficción.
4.4. La selección de la referencia
4.2. 4.4.1. T.a refere1Zcia del signo

La ficción, ya se sabe, propone un universo rosih1e 'Xff en el cual el Los universos de referencia a los que pllede remitir lU1 texto deter-
texto ~d4uit're su sentido. El \XrF está relacionado con el llniverso de minado son múltiples. ecesarhllneme: uno de ellos es el del escriror:
referencia propuesto por el director de escena, vinculado él m.ismo al es difícil .Ie(;r. un texto de Shakespeare olvidando el mundo de 5ha-
universo de referencia del espectador. Por consiguiente, el director kespearc. Difícil pero posible: ahí están las incontables declaraciones
relaciona el Lmiverso po. ible propuesto por el escritor, con los unilter- de directores de escena que juran que trabajan las obras de Moliere o
sos de referencia de los emisores/receptores. La mediación es el univer- Shakespeare como si fueran .un joven autor que entra en sus oficinas-o
so posible de la escena \X/f. Este universo posible comprende el con- Felizmente, esto no es cierto. Y si muchos fingen olvidar lo qUé saben
texro de la ficción. El director construye, para el universo de la ficción, del universo cultural y referenci~Ll de Racine, lo que no pueden evitar,
un marco espacio-temporal. Esta fabricación del contexto no el> simple: eo modo alguno, es que ese universo cultural no esté presente en el
las selecciones se imponen. Hemos visto ya CÚm( se realizan las selec- interior de sus culturas. Pueden decir que ignoran quién es Racine, o
ciones esraciales y la selección temporal no e.- menos importante para Shakespeare, o Hugo, pero su cultura lo sabe por ellos. ··La moda- en
el conjunto de la puesta en escena. estos 1110 IIIentos'-, es decir, lo que nuestros conremporáneos aceptan y
reivindican, es por el contrario referirsc al tiempo del escritor. Hamlet
no remite más a 1.1 Inglaterra de Shakespeare que Ricardo JIl o Em'i-
4.3. El efecto de realidad que IV'".

Una adar<.lclÓn previa: según una ilnsión tenaz, d trabajo de rejeren-

cializadón (de J'abriGlCión del contt'..'\"to) seria llna puesta en relación de "' E, <'1 cn~n. pOI' C:,ietllfllo, de md:\., las PUé',¡a, en t'scem,1 OlL'lLIiIIl's dl' Ibdnl" 1'1:111-
chon, Vilc'!. Clkl;l~ 1IOllrdl'r,
la fábula con una realidad. la convocación escénica de una réalidad '" 11:ISl;1 d 1'1I1l1!' <ll' 11'1<' 1>.1Ilid ~·k·,¡.:"it'li. por L'jL'll1r1n ulili/,I 1.111.1 \f';,du<"('i<'m .lI'L,,11
sociohisl6rica. Pero \;¡,~ C():;~IS son más C()l1lple¡~lS: 1:1 1ll:lIlirL'I;r.lción teatral 7il111L' dl' 1/1/1/11'" .I111,\n,c" d\·1 'Iglo XVI. '1"'111;111",1 1'~II't'mll <¡IIL', pOI' nlí 11,1111', \llIl~ldL'l'(J
no relllilL' ialll~is " una-lt':l1ntlid:ld, ~in() a un disnlrs() ,sohre I:t rcaliuad, f" .el> C'1l\\'lllllhlt'
260 LA ESeL ELA Da ESI'ECIAl'Olt F.l. TIEMPO DEI IT,,' 1'.<')

4.4.2. La referenciaficcümal dor y éste vea, en la ficción pasada, la metáfora de su situación

presente.
En determinados casos -prácticamente siempre y cuando se trate de
la ficción- el director puede construir un universo que remita aJ uni-
verso ficcional evocado, como lo muestran no solamente las clásicos 4.4.4. El excedente referencial
franceses, sino tamhién las tragedias "romanas" ele Shakespeare, que
imponen, o parecen impo.ner, una referencia histó.rica al período des- Las dificultades en la construcción del referente ficcional conducen
crito. Esta ha sido la receta de todo él siglo XIX y de buena parte del al director a la invención de una rekrencia, dé' más, es decir, a cons-
siglo XX; con un esfuerzo más o menos marcac10 relacionado con la truir un margen imprevisto para la ficción; .margen,. que en ocasiones
exactitud referencial del decOJado y de los vestuarios. Está claro que está presente en el texto, como en el caso del Circulo de tiza cauca-
este tipo de referencias está filtrado por el conocimiento y la cultura siano, mlenr.ras q\Je en otros casos constituye la creación, más o
del reaLizador y del público. las consecuencias suelen ser paradójicas: menos arbitraria, del director ele escena que ¡menta realizar una apro-
es muy evidente que b base histórico-social no puede estar en la ximación histórica inédita. Por ejemplo, el montaje de Planchon de
época considerada: la Grecia homérica o la Roma de los Césares, lo Antonio JI Cleopatra de Shakespeare, se prese nla IXI como el rodaje de
que establecería una triple relación entre el tiempo clel escritor, el un "peplull1" hollywoodiense de los año1-i treinta. A veces, la referencia
tiempo que evoca el texto y el tiempo del .receptor-público; relación histúrica contemporánea no funciona como margen ~ino como .relle-
muy difícil de dialectizar. El resultado es que los tres referentes se no" que se inscribe en el interior del discurso histórico: as] en eL Ham-
encubren unos él otros y son borrados de golpe. La historia enmudece, let montado por l'vlesguisb, se realizaba a través de un juego de cim, o
se inscribe en una especie de eternidad: eterno regreso o permanencia en el Macbeth de Mehmet lJlusoy, donde la referencia a Hitler era
de la naturaleza humana. Historizar a1-ií es privilegiar una lectura uni- explicita, como la que hacía de determinado Atila una especie de
versalista, humanista. Goebbels en gaba.rdina ceñida. Se ve claramente el objetivo de la
referencia suplementaria: intenta politizar la relación con la historia;
hacer comprender, por ejemplo, a nuestros contemporáneos (y esto no
4.4.3. La nferencia al p1f!sente es una turea inútil) que -aún es fecundo el vientre de donde brotó la
bestia inmunda-o Esfuerzo a menudo peligroso y que corre el riesgo de
La remisión a los universos del réalizador y del receptor e1-i ille- volverse dialécticameme contra la intención misma del director de
vitahle y está inscrita en el propio hecho ele la práctica teatral, escena.
práctica que se .realiza en el presente, para hombres vivos. ~o es
posible que unos y otros [lO construyan, incluso voluntariamente,
e¡:;ta referencia: toelos piensan y observan eO hmción de lo que 4.4.5. la rrqferencia rmiltíple
saben e1el mundo y del pasado. Salvo excepciones, resulta bastante
peligroso construir para el texto una referencia artificial relacionada El trabajo de referendalización del discmso (la relación con el
con el presente: .actualizar, los textos del pasado es proporcionar a mundo que se necesita construir) no puede hacerse de modo univoco.
la representación un cierto aire de "revista.. satírica o broma de estu- Contrariamente a ciertas ilusiones que persisten, la referencia jamás es
diantes, salvo excepciones ql¡e pueden llegar a ser brillantes 2'l, En la única. ESL,l permitido pensar que lbs directores de escena del siglo XIX
mayor parte de I01-i casos, la referencia al pre¡:;ente es más fuerte si creían que la referencia a la Antigüedad que construían para Cinna o
no está impuesta por eL director de escena, sino sólo sugerida dis- para J-'edra era la única imaginable: ellos olvid~~ban que los medios
cretamente, de manera que constituya parte del trabajo del especta- , escénicos y las imágenes mismas. de la Antigüedad no correspondían
con una Antigüedad histórica real, sino con la Antiguedad 'posible que
" Hemos record:ldo :lntes ( Voies de la cniation t/.?éátrafe. CNRS. tomo VT. fe feu deói sus contemporáneos tenían en mente -y de hecho, su representación
classiques) el e¡~mplo dcl Othon de Corncillc, puc.~to en escena por Pierrc .I'\'liqucl; que teilla por referencia tamo la época de sus contemporáneos, como la
nOs permitan citarnos: ·Otho/7. transpon:ado a 1')7'5 se convertía en una comedia poülica Antigüedad que pretendían evocar. Dicho cll' otl'O modo, tochl repre-
en la que los espectadores reían de huen.a gaml al oír conversaciones maje~tuos;IS y cmi-
cas de modo muy cercano ~I de la radio y la TV; la modemizaci6n Jili;tórica (j6v~ne.s con
sentación tiene necesariamente la referencia fkcional inscrita en el
portafolios. paseándose en medio de un decomdo de ujieres ~. e.~mlUas de yeso, damas texto (ChipJ'(:, vi~l.o por c-I O/e/o lil: Shakt.'spe<ll'c), la rC'f(;'rt'llCia n('ci(Jn~1
ofici;lie~ en rf:lje., ~;lSlre Cll¡tnel) aportab~n ~ la lragt'uia una reducdón hrutal pero que al mundo lid ~'~cr¡IOI' (1:1 Ingl,lwrr<1 til' Sllllk<"slX'arl') y, panl l.Od:.1 pUl'sta
tbba semitlo :1 la prol>kmillica pnlíti('a de CQmclJlc., en t'sn'IUI, 1,/ 1('11'1 ('I1l'ia :11 1l11l1lc!n cid l'spC'<'!:ador (:1 su propia 1'~'ladón
 El TlfMI'() 1 ~,L itJl IIUI .l<,,~

con el raci~mo, la gu~rra, la l1lujer). Todo el trabajo de la puesta '11 4.4.6, f.os medio de la I''(!ler 'I/cia
escena COn!:iisLC en l'\,:'lat'Íol1ar (~::.to:> diversos sistemas elc rderencia, prI-
vilegiando uno u otro, a menos qu pucda inventarse algunll qu sirva La selección d la rofcrencia no es lo llOica importante. Más impor-
dc lll<:diación. tante aún es b scle('ci' n de los elementos que van a permitir al csp -
rador construir e ta referel1(:ia, saber dónde se encuentra,
El trabajo de la refer n 'j<J múlripll: no se realiza sin dUkult~lcles:
l',peligroso acumular las r'~ rencias: es exponerse a ser ilegibl " a El primer m' todo es el mete ním jea: consi,"te en constru ira Ired d r
perturbar ·11 espt: :tador on un flujo de signos que pertenecen, dis- ele la ficción un mar, que 'on' sponda a las imágenes del unlvers
timos sistemas le referencia, El 'pet'wdor de ,4ntonio y C/('>(J{)tlfrCI cultural del espectador; la riqueza, el número, lo inesperado le lo.' el ,-
(Planchon) no sabía ,i Jo que estaba viendo era 1:1 I ragedi:.t hist6ri 'u mentas históri 'os - bj 'to " I11U bies, vestidos, actividad s d' 1 raso lo o
o su versi6n h()liywoo Ií 'J1S ~; los personajes no tenÍ'ln -a dif r ncla de otros 1ugare·· son para muchos el encuenrro y el .inter' s, In lll1l or-
de lo hahitual- do!> identidades (la dl.'J comedianre y la dd ,Ser de fi . rancia ideológica d' la rcf renda: el Dandin de Planch m e,~taba
dúo), sino tres: Antuni() era Antonio, un actor hollywoodicnse y encuad.rado por jo~ trabajo, campestres, y los paisajes agl'est~s d I :iglo
Roger Planchon; la sl1blime. \.:5('('11:1 de la muerte ele Eros, muy bien XVll cuhrían la esc n ' 1.a relación con el marco hubier:1 po Ild ser
interpretada, ei>taba s riament umpromeLida por esta dohle distan- 1u/lura/, es decir, sllmcrgir el conjunto de la fíe ión dentro el 1Jn con-
cia insúlita, La refl'r<:ncia históri a estaba confundida: ya cm difí 'ji junto naturaleza/soci dad ,in solución de continuidad. Con Plancl1on,
rara el espectador unir el til'mpo de Allgusto, el de Sha ke,~pear(' y "1 por el contmrio, lo que rro enía de lo social y lo que pruv ní:l de la
nuestro, pero si a l:. lo s adjunt. n adelllá,'> los all0s treinta -por muy naturaleza estaban radi almenre separados; las referell ¡as hi -r()ric:ls
a la moda que esté' el 'sUlo rdro-, sra no se ruede comprcnd '1' lo figuraban un conjunt metonímico donde los objetos cult1.lI'ales el ·'s m-
que pasa. La puesta en C-S(.'l'O<.1 eliminaha necesarial11~nle un elemen- peiiaban Llna función prepondcranre ll ,
to, en este caso a Sh-il<esp are, Lo que mOleSr¡l, PUC~;(o qll(;' la
referencia m<Ís fuerte ~I la historia, a 'u lListoria, quien la realiza es el Orro sistema de refer n ia metonímica remite los ~ign(, al rasado:
e critor"', lo que el espectador VI:: son los signos metonímicos de ese pasado, Txa-
dicionalmcnt , la rerresl'J1ración l11ue:·trd -por el de 'Ol"IUO y los v stua-
De todas mam:nlS, la superposición de un número excesivo de rio:- el pasado corno otro lugar irrevocable: discreteo cmp Ivado u las
referencias histórica ulmim.l en la eternización uc los temas -eternidad represenraciom:s l;í.si as de la Comedia Francesa C'xtf'u;eza d los v ,-
sacralizada, eternidad ¡rri. oria, L que se lee all()ra es una cin:ubridad ruarios v de los, igno:> del pasado en los montajes el Plan h n, cons-
de las referendas, un l'terno n::gr so ele la.~ pasiones. En ca mI io, restllt~1 trucción: refill'lda dC' una atmósf ra toral, como en los admirahl s d ' '0-
interesante, a rartir dC' una l'ej'ereIlCit/ 11U~J)01', colocar detane aisladus raclos de La VitlegiClfura (Goldoni-Strehler),
dirigidos a otra referencia, como un regreso brusco a la reatrali ¡ad d l
presente o,inversamente, un e, fucrz ) arqueológil-o, una le 'tura 01 j ti- Orro método, m{ls sLlLil más difídl, es la referencia metafórica a los
va ue la hi .. roria repr enrad<.l, En OI.:asiones, lo que upart'ce e orra signo,s del \xls<1do y de la hi~tor¡a, Vitez, que trabaja con la met;í~ ra,
referencia, errática, sign _ r tóric , metonimia o metáfora dte' otro ti JU- un maestro de esos signos omplejos que muestran el pasado t taliz'-
po, de otra cultura, como la Pompe)'a d ,1 decorado ele los M< liere- do como nl'int/.. I'ara -l, las al ras del pasado son .arquite turas quebra-
Vitez. das••• galeon .',~ hunclidos.\l; el dccorado pompeyano de los CU:ltr
:vloJiere aludía mew.fóri 'ament al esplendor clásico agrietado, b rrad
La inserclon tcmpor,¡j más imp rtame, la referencia mayor, es el lo que se mueslra es b permanencia de l.a ruina y su presen 'ia p 'rdu-
tiempo del escritor, porque es aquí donde el universo de referel1l:ia C:i rabie en nucstro mundo rrt:sentc.
ffiá- rico lextualmenre: 1\ I -:'lr l' las ap'Lrieocias, el rexto de Shak -
peare es más rico en elementos re/' rendaJel' isabelinos que en lemel1- 1.:1 permanencia ¡ 1 igno pa,~ado sirve ele vínculo, tll: medio nm:
tos romanos, del mismo modo que el RrUannicus dice má. s brt:: l::.t los elementos su esivo. d la r 'pr sentación: a II~IV<:S tk una l'xtraodi-
Francia del siglo XV1T que s br la lü)l11a de los Césares, naria paradoja, son lo,~ signns del pasnuo los '1m' mUl'.slr:tn la (OI1I//l/li-
dad del tc~HrO.

,. Error ~n d '111l' no '~li;1 1'1:lnl'llOll <11 pOI1~r l'n ""Cl'"'' /)(1//(1;11 () ·lfll'lI!1r,. () Ih'lt'IJ;('(1 " VVI ~UI)'" -1,,,., 11111"11>"" Jl I IH "1<1
Y qUl' nll h'l fl'I\()\'"do :llllIom:lr 1)""//1(/11 11 ,lllm/¡1' " ""Ioilu' \ 11I i /11"""" 1'l'/ft'I'" , Ilwfllmll', ¡¡'"/.·, 1It1"1" 1\"11. ~1·1."I" d,' 1')'(" l' ')
264

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5. La memoria del signo ).--

Tocarnos aquí un aspecto elel trabajo del director de escena que En el caso de signos sustanciales de expresión diferente, el director
mereceria el análisis diacrónico preciso. y quizás fastidioso. de una () de escena relaciona temporalmente una idea o tm tema que reaparecen
vanas representaciones. Veremos~3 como, para el espectador, la repre- hajo diversas formas, como puede verse en los medios sucesivos por
sentación es pue.';ta en obra de los signos en su dimensión diacrónica. los que se muestra la miseria en Los But-gmlJes (Hugo-Vitez): se convi-
Lo que bace el director de escena, es organizar para el espectador la da al espectador a comprender el contenido común de signos diferen-
percepción de las circunstancias y de las superposiciones. El director tes, cada nuevo signo desempeñando la función de reafirmación del
construye conjuntos A, B, e de signos de la misma sustancb de expre- sentido.
sión objetos, gestos o vestuarios) cuya re-aparición establece el ritmo
de la representación y permite al espectador comprender retrospectiva- Este tipo de análisis adara eficazmente el funcionamiento del traba-
mente el sentido de un signo anterior. jo concreto de la representación.

o bien construye conjuntos X, Y de signos sLlstanciales de expresión

diferente, pero del mismo cuntenido (lujo O pobreza de los decorados, 6. Las secuencias
vestuarios, objetos). En la sucesión de los signos de la representación el
espectador puede percibir la reaparición de un signo a del conjunto A, Nos referimos aquí al problema concreto más difícil quizás para el
o la aparición de un si~'I1o a' del mismo conjunto, de la misma forma director de escena, el de la articulación de las secuencias~\ que va a
que ve unirse o sucederse los signos x x: x"... del luismo conjunto X. determinar las unidades discretas en el interior del tranSCurso [empara!.
Secuencias de rango diverso: las grandes secuencias, las secuencias
5.1. medianas. las micro-secuencias -estas últimas difícilmente definibles y
que pueden reducirse a una imagen o a un sintagma en el interior de la
El director de escena puede trahajar: frase verhal.

a) Recurriendo pura y simplemente a signos idénticos, pero utilizán- Algunas precisiones previas:
dolos en momentos diferentes, [o que produce un efecto de angustia, o
de comicidad, o de angustia y comicidad simultáneas'''; a) Es necesario no confundir el problema de las articulaciones tex-
tuales (del T) y las articuladones de la R.T. (estas últimas determinad2.s
b) Recurriendo a signos modificados (a', a ".. .) cargados de significa- en una parte importante o exclusiva por las articulaciones de T, el
ción, no en rela~-ión con el eterno retorno, sino con la percepción del texto del director de escena); estas articulaciones pueden coincidir,
cambio. pero generalmente no son idénticas y esta no-coincidencia asegura el
relieve temporal de la representación.
Observemos como incluso la recurrencia pura y simple produce un
efecto de redundancia, Lm efecto de superpofooición metafórica: el becho b) Se presentan dos problemas: primero, la definición de secuencias
mismo de que el propio signo aparezca LUla segunda vez en un contex- dentro de cada nivel, y segundo, la determinación de las propias
tu diferente, puesto que el tiempo ha pa~ado, produce un efecto de secuendas en el interior de la R.T.
espesura del signo.
c) La dificultad particular de toda estructuración de la RT. radica en
., Ver in[ra. el hecho de que ésta se compone de signos cuya temporalidad es cMe-
" En este sentido se podría ana~¡r la recurrem'ja de secuencias en las que se basa rente: se puede estructurar temporalmente el funcionamiento del espa-
el tr:lhaio de Kantor en La clase muer/ti, rero sobre toelo en lVielopole. \'(Ijelopole: rero- cio, o las relaciones entre los person3jes, pen no se encomrarán las
rnan elementos idénticos: la barrendera de La clase muerta o la abuela de Wielopole con mismas unidades; esto condiciona la existencia ele diversas formas de
~u orinal, son signos cargados ele -reiteración- que hacen reír, a la vez que despiertan la
angustia; pero también retornan signos sutilmente diferentes: regreso de la rnar,cha de lo.~
estructuración que no coinciden más que IXlrcj:jll1lent~; por una parte,
soldadO-'. repetición ele b crucifixión <"rera no coó la misma fX'r~on~). J~'L' ohras de Kan·
tor son un e¡l'mrlo dt' h'i mil y una f(lmla~ dt' J'l're1ir un signo le:lIr~1 para hacerle decir " Ver .'llbl·(· (..~I{' pUllIo 11IIl':.11U I.In' 1" '1Z,,,(íII'l', {':lrll\llo ./" '11¡¡i(/11'r' cll,' 'I('III/'S-,
~'I til'mpo, la lotalldad. la pre.,end<l vIva y angl.lM¡o", dd p;lsado V dl' 1;1 muell\:'. p.22S·l<l~.
I
J
266 t,~ E~a lF.tA UH f_~1 F.LT,\1 )011 1'l,11I'MI '1'11 11111111'

e.~tá c!<lfO
que las:> 't'ucnd,ls ·e paciales" que .~e pueden (k:rcrrninar -on Para el pet.:tador. en con cuencia, el liernpo d la p<lusa (:nrn:
relativamente largas: un at'W al menos, o un cuadro, es decir, lln:l gran elos grandes secuen '¡as puede OCl1¡>arse de diversas formas:
secuencia; pero esas secuen 'ias 'spacial's pueden ser fraccionadas en
unidades más pequeñas por I u '( de I~I iluminación ,) pUl' la muvili- a) Regresa a su ti I11pO ·sodal", de -ciudadano-, du hombr privado,
dad de deterrninado lemento del decorado3-'. Las secuencias detenni- y conversa con ::lqucLJos qu conoce, incluso cuanclo esta cOl1ver ación
nadas por las configuraciones dt" personajes pueden ser fruc 'imUldas gira sobre lo 4U " acaba de el'; según la naturaleza de la r pre enta iÓI1
de igual modo por el ruklo o la mlÍ ica, en relación 'on 1 ,e dal, l empleo del tiempo inrennedio puede o no
remitir al teatro;

6,1.. Las grandes . cuencia' 11) Si el esp tador no d j,1 su asiemo, puede ocupar u ti mpo n la
reflexión sohre lo que haisro, y por lo general es esto lo qu hace; con-
Llamaremo gran seclIencfcl a coda secuencia teatral, incluso corta tinúa <viendo.. el espacio teatral, incluso cuando el acontecimiento ce-
(L<l duración no interviene para nad- ) que cumrla con la condición de nico se ha inr rrumpido; el apagón, que no pennite al espectador aban-
que antes y despué de ella [Odos lo: signos sc detengan al mi ID donar su lugar, y 'uya dw,Kíón es casi :-.iempre breve el ja :.11 plibLico
ticmpo, prendido de un spacio cénico donde aún puede rercibir la vida;

e) Más particularmente, In pausa puede ser ocupada por el e:pecta-

6.1,1. Laptlusa dor en la ob1;crvadón e1el call1bio de decorados e, decir, d h1 materia-
lidad de la escena, lo qu ~ permite esa dialéctica ficci6n-repres ntacjún
Ahora bien, esta pausa, que aisla las grandes secuencias, puede ser que constituye la r:,¡íz de 1 que se ha convenido en llamar 1:.1 t atrali-
más o menos marca la: pued st"r un verdadero entreacto y fabtkar un dad: sobre todo, como su 'ede frecuentemente en l::l r 'pI' s ntación
corte también en el tit"mpo d 1 espectador¡ coh un funcionamiento contemporánea, ('uande .( n lo:; comediantes mi:>mo, lo qu ejer('t~n la
ambiguo: el enu'eacto qu cort'L en dos () en trc~ b representa íón función de tramoyi. ras y el plnan los elementos es énicos"';
puede mostrar la pre-encia de un teatro de ilusión, de una caja de il11{¡-
genes en la cllal el tiempo d -1 espectador es distinto por natl1l'<lleza; o d) CiClTa pue, tas n scena reinstalan la continuidad temporal y la
bien, si la representación es el otro tipo, puede decirl al 'sp cradar: colman con la ayuda ele episodios que muestran al e, pect¡,¡t!nr. por
desconfia de la ilusión ini -ia J tiempo de la reflexión. ejemplo, determinae!<l parte de la historia que el texto sconde: en
luKar de respetar el tiem¡1o de la extra-escena histórica, decir la
La naturaleza d"l corte entr la, graneles secuencias puede ser divcr- collte.xfLlulizaciól1 imaginCl17.a, pJ::¡nchon por ejemplo llena los intL:rva-
S:l,con todos los gmd s entre l' tomo:J airo tiempo que es el entreacto y los con todo lo qu , en la realidad histórica evocada, podría o debería
un simple cambio de iluminación. por ejemplo, indicando la pausa. Entre suceder; la pausa entre las wandes secuencias se convierte ntonces en
esOS uos extremos exi-ten e-tado. inrermedio:: el tdún, aLnllllerializar el un mecijo de historiza 'i6n ",
corre, la ruptura enrJ'e la escena y la sab: telón suntuoso de la sala tradi-
cionales que viola el mist "rjo d' la .fabricación., o medio-relón Jigt"fO d .
las representaciones bre htlana que indica l:iimplemenre la paus,l de la 6:1.2. f.,aspausas: /.e. '10 JI 1'epresenta,ciórt
reflexión'- y deja al e pectador adivinar la elaboración intemn del teatro'w.
Se ve cóm) la naturaleza y el funcionamiento de las pau as entre las
grandes secu ndas pu ele dar una configuración diferente del onjunto
~ Las eta[las cle la~ ohra~ le Molit'n:-Vitc7 esraban ritmatbs [JOr la aperturd de la ven- de la repres 'ntación, e incluso cambiar el sentido del texto.
I~na sobl'e el cielo.
" Ver flor ejemplo el lclón :17.111 ligero l' horizontal en :Jmbt'!io a dlJ/1l1cillo K.J\'lCt7-
Lass:tlle). t¡lIe ya ha sido <'it:ldo, o '1 telón del PIl:ICl'l"or (Lenz-Sobel).
.. •,EI trJdicional y pesado Ielón le ler . úpelo L.. cierra demasiado 1.. e, l:ena }' <':Ol't':<l '" Oos ejem[ll )s: 8f {I/SpecIO/, (Gogol-Vitel , dOlld~' lo>; <:l1111t'di:lIllcS Il1llcVen In' ,~iIIus
la obra COl110 llna guillotin:1. Los veJas Ji!l~r 'el n una sensación de alegre c{)ntinllll~'íón quc marcan i:t, el;'fl"s tI.: 1;1 :lcdcill: Wlielo/x¡!r". W'ie1o/)()/l' (Kalltur), donde lo~ uh¡~'ros
( .. ,). El telón separa lotalmente la C::st'ena dt' la sala, mientras que los velos lo ha <ji" 11 )1<11'- escéniCos son 11111tllpul:ldo' p ,r In' nJll'll'dianles y ,..,.Ia 1l1:lllipIlLIl'iCIl1 'v {'oll"'l1uyc t'n la
dalmcnrc. El contacto entre 111 de mriha y 1(') de alx(¡o nunca se in t'tTI.1I11[le e.. ): los 3cdón 1I1''IH,I,
cspectadores se tbn nlCllla .de lll,~ llK'didas a,·tivas <¡ut' St' 1,"11,111 C!I "s<'ena flar<1 ",110',. " PoI' ('!('lIlplo, "JI l.", 1I,i1lollll~ liv 1,1IHPU lit· ("I'(rI~(',\ [Ja,,"il/. y loIh illlllllpiL:" h"UI\.'11
I3rechll ¡JoilS SI/de 1/),'';1/1' 11, p.'N, ela' 11I'lOrl, ,1'.1'11 Icijl,'1111",1.1"" dI' M/I(i1I, ,
268 LA I:SCLELA OH E.I'EClAUüll l'I,lI1M"" ,,1,1 11 '1"" 26')

Recordemos aqu[ lo lJUl: ele 'íamos a propósito del texto de teatro y 6. 7.3. Recw'renc itl y redu nduncia
de sus arriculacione":
Cada vez qL1' nrre las grande secuencias no l' sulta visi!?l ' la con-
-El acto -supone· la unidad al menos relativa de tiempo y el lugar, y tinuidad (espacio, p rsonaj s>, 13 representación tien la mi ión d ase-
sohre todo, el desarroBo el las circunstancias que se presentan el d gurar lIna coher nda sufi 'iente para que el espectador no tenga la 'en-
el comienzo e.J. Cualqulera qll ea el intervalo temporal entre I sación de en onU<.lrs freme a discursos diferentes.
actos, éste no supondr'J una ruptura en el encadenamieoto lógico, ni
deberá ser tomaelo n eLl nta (contahilizado). Por el contrado, la drd- Cambio de lugar, ompen 'ado por una similitud en I eU1pleo de la
maturgia en cuadros supone pausa t mpora1cs cuya naturaleza no iluminación o en el estilo de lo decorados; cambio o mllltiplí a ión en
estar vacías, sino llenas: 1 ti mpo ha pasado, los lugares, los seres han el conjunto el personajes'\ compensado por las relaclon s entre ves-
cambiado y los cuadros 'iguientcs figuran ese cambio por- dif rendas tuario, gestualiLbd, modo de hablar, etc. que establezcan lIn~1 continui-
visibles; se trata de la figuración d una situación nueva en su autono- dad en las prest:nC'ias de los p ·rsonajes-daves. Por consiguiente, s I
tlÚa Crelariva),ll. funciorumuento d 1<1 reduruJancüto lo que restablece 1:J unidad entre
grandes secuencias muy diversas, donde la relación aparenle es la de
ena pausa profunda (entr a -te) no interrumpe la continuidad un collage. Un modo pélrticular de unificación posibl s la
temporal y lógica de una acci6n en actos, sino que romp el ritmo recurrel'lcia, e decir, la reaparición ele los miSl110S el mcnto visuales
de una acción en cuadros entre lo: cuales la discontinuidad es ya un o audit.ivos: reiteraciones musil.:ales reaparic.ión ele per ooaje:-: s cun ta-
becho estable 'ido desde el comien:w. Se ve cómo el hecho el lle- rios expresivo' y simbóli ·os. A veces es la reaparición no d lo mis-
nar el intervalo entre 1 s actos conduce a transformar la c1ramaturgi<l mos personajes con su apariencia visual y con sus signos f mico:),
clásica (en actos) en c1ramnLurgiél harroca: éste es el caso del trabajo sino de los mismos a tares pero cn cUferenres papeles, la que permit
de Planchon, por ejemplo". De forma inversa recstablecer una con- al clirector de e na la construcción de un conjunto unifi ad de" ig-
tinuidad artificial eotr los diferente cuad1'Os de un texto moderno, nos, a rr'dvé de grand s s cueocias diversas. Se puede :meliar en las
por ejemplo. puede llevar a "1' construir la. lúgica' de la diacr nía a grandes represeotacion s que funcionan sobre la dispersión (B b Wll-
uprimir la discontinuidad de lo aleatorio y de la historicidad;), a son, algunos esp etáculos de Pl,ll1chon como AA-ArlhuT Ac!wnov
reconstituir la clía ronía como serie apretada de aconrecimi ntos -3 como se restablece una r lariva unidad entre los cuad.ro a través de la
la vez que a hacer desapar c r la di:continuidatl del acontecimi nto redundancia y la r 'CUIT ncia. La unidad puede reconstituir. sulilmenr
teatral. Es la relación nrre el acontecimiento ficcional v el aconteci- (Bob Wilsol1 , m diante el parentesco estructural y semántico, entre sig-
miento escénico lo qll de!ermina el tipo de articuiaci6n de las nos de códigos diferentes: visuales y auditivos, color y luz, te.
secuencias; ésta es una responsabilidad del director de escena, CU}'O
trahajo determi na la distancia entr las grandes articulacione del
texto y las de la repres ntación';. Este trabajo, y sus op 'iones, 6.2. Las secuencia. medianas
dependen de 10 que el dir tul' tle escena tenga que decir con la
obra; un argumento más para mostrar que la arqueología de una Tradicionalm nte, una s cu ncia media en un texto <.le teao'o es una
"primer-a representación. en forma alguna nos permite resolv r los escena, es decir, una conJi'gU1'tlción de personajes, s gún los viejos prin-
problemas planteados por 1 t , to: el destinatario era otro, con Q[ros cipios de la dramaturgia clásica: definición totalmente clara en el 'spa-
h{¡bitos, y tamhién eran otras la 'audiciones de producción d l cio de los textos clási 'OS, p ro que se torna mucho más pr blemática
espectáculo. en roelas los t xtos no-clási 'oS: cómo dividir en configuraciones fijas
esas constelaciones fluctuantes que son los cuadros shakespearianos de
personajes múltiples o aquellos de la dralllilturgia romántica, donde no
11 Lire le lhéálre, p. l29.

" Por i n.'ierción de elemenws Illstódcos

H .Este era uno de Jos errores d la pUtSla tn ~scena de Vinaver. l.os Irabe!/os y " Sohre esta eue l;611 de Id coofiHtl1"ddón le los p<::r~()llales y ('011 rclH<:ll'JI1 01 1:, discu·
los dw.s. que rest;¡hlecen una temponlildad artifiCial entre lo.'i cuadros (sio pausa sión ue la Ii.md6n de lo> pt:rsom.jc, pn:senlt:s y no-h;lhlanles. vC'r t'i OIn:¡lr.,l., d,' ~:II()rn6n
alguna) pero intenwn compensarl:1 m dial1t~ la permutaci6n también arlitl i:\1 d~ los Marcus. Strell<Wil' "<os /)('YSflI/ll)l,I',\ r.l/,(.IIIIUliqMe.~ en SéJlliutr,¡¡,ie di' t(./ It1,,'¡'.\'('III((llw( (I\ndrl:
Illgares. HeJbo), t-:t1i1lolls CW\1pll'W, 1971
lO La reJación entre suce~o l'kciol1allc;:,c¿;nic() )' IL·xto/r<>rrl·,_c·lllaciún. e,' ulla rch,ciñn ", sohrl·I.1 11Ildol1 dl·ll'dlllld.I/lII.ll<'.lIr.J1. \'t'r('1 (I~lh'llo dl' M. Cor"llI • .11'1, lli, • Y I"do
Cl>l1lpk:j¡¡ (1111 es una rl'l:Ki(Jn de Id<:lllitl:ld) IWI'O 1'c·."liI.1 11111)' ""VL'ti""•. su II'nh.l}o fl(l tIUlj.·n,lll/,~

1
270 t.\ E5(TFr..' llfL ES1'hcrAlx)t( l. '1

se sabe si determinado personaje o grupo de personajes funciona como menos IÍgidas'". Podríamos afirmar que una secuencia mediana dl' la
testigo o no, y si dehe n no entrar en la configuración. Y con respecto represcmacióll se ahre cuando él espectador recibe una inforlll:lCiélJl
a la representación conLemporánea, hay que tener todavía más cuidado nucva importante; esra definición comprende la deHllición c1::isica de la
con esta definición de secuencia media: c.uando en la Fedr-a de Racine- .escena,. (está claro que cuando el espectador ve entr~U' o salir a un reI-
Vilez, el Rey Teseo vaga alrededor de los personajes en las escenas en sonajc está recibiendo Llna infonmlción), pero es mel<.::ho más :J..lJ1pLia.
que no tienl' por qué aparecer. ¿forma () no parte ele la configuración Una secuencia lllUY coda: un mensajero que da una noticia mediante
ele personajes de determinada ·.esccna.. r Y cuando en Arlequin semido?" LI11a sola ff'dse., podrá consLituir Ulla secuencia mediana: una escena en
de dos amos (Go1doni-Strehlerl están presentes todo, los rersonajes en el sentido tradicional del término podrá contener múltiple. "silaba¡; dra-
escena, incluso cuando no actúan. ¿es necesario tomarlos en cuenta!' El mátic;as.. (o secuencias medias): en el banqueLe de Alcu.:!)(!tb, cua.ndQ éste
Ramlel de Liubimov, está construido para que casi cada escena posea se levanLa para anunci,lr que vlO el esrectro de J3anquo, está. inauguran-
sus observadores y sus oyentes. Y se pueden multiplicar lo;; ejemplos do Ulla secuencia en b medida en que esta información crea una ¡;ituu-
casi hasta el infiniLo tomándolos de la representación contemporánea. ción nueva p3T:l el espenador; la (':cena del Rey Lear. que mucstra el
/\. partir elel momento en que lo~ personajes en escena poscen diferen- despertar de (;sr.: comprende dos secuencias: antes y de~pués de que
Les statui-i, un grado mayor o nlenor ele presencia, ¿ljué hacer con la haya despertado. Se comprende cómo determinada esct'na puede estar
noción dc configuración de rersonnjes' L:'l escuela rumana (Marcus, ritmada por ejemplo por el dohle movimiento ~lsccnclente y descendente
Dinus) clisüngue los personajes que hahlan y los otros. Pero esto es (o ti la invers<l) de las secuencias ql1e la constituyen.
una simplificación: "qué hacer con los personajes mudos que tienen
una acción física o gestual' Si tomamos en consideración. no el texto, sino la rerrescot¡¡l'lon, el
director de escena puede agrupar numcrosas ··escenas,· o numerosas
Se puede decir que en muchos c.'lsos la noción de configuración ele secuenciaS, o por el contrario dividir en dos o más partes una sentencia
personajes como elemento definitOrio de una secuencia mediana es mediana; es decir, puede articular de otrO modo diferente al Lexto origi-
válida sólo con la condición ele _~omeLerse a rectificaciones yallnnado- naL Aquí es nccesario apelar a otra noción, la acción escénica: el direc-
nes cada vez que sea necesario. tor, además de recort:lr los personaj<.:s y sus diálogos, puede construir
Llna serie de secuencias escénicas que hmcionen de modo paralelo a las
secuenci,ls rextuales, y que estén inscritas en su interior o en un desfase
6.2.7. Secuencia mediana e inforn'z¿lción relativo. Así sucede, por ejemplo, en toda la primera parte del segundo
aclü <.le Don luan (Moliere-Vi tez): no solamente está articulada en esce-
S. Marcus ha definido la escena como una ·<sílaba dramática.., metáfo- nas, sino qu~ es reconsLruida mediante una serie de acciones escénicas
ra que reposa sobre otra metáfora. la '-jUC hace del personaje un cuyo sujeto es Sganarellc-l11édi.co Canción: Sganarelle se pone/se ljuit:a su
fonerna, y de la confió'wación de personajes un ..morfema dramático" máscara contra epidemias; Sganardk cuida a X, a. Y .. J.
segment3do en silabas: por exLensión de la idea de Saussme que ..sitúa
el límire entre dos síbbas en el punto en que comienza un nuevo movi- Al analizar la repr~sentacjón, no sería un bLlcn método considerar
miento de apertura de los órganos fonatorios. c . .'vIarcus, después de como base exclusiva, los modos de articulación fundados sobre análisis
Dinus, propone la siguiente Jefinición: :·Una sílaha dramática comenzará te2\.'tuales, ya que Llna secucncia escénka mediana est<'"t perpetuamente
entonces en el momento en que la cantidad de información suministra- construid<l con relación a las articulaciones del texto y a las articulacio-
da por las escenas de la obra se vuelva crecientc•. Pasemos sobre la nes creadas por el directOr de escena.
metáfora fonológica, pero rcsulra intCl'c:'\~anLe la idea de que h secuencia
mediana puede ser definida como una apcrcura que se produce cuando
la cantidad de ínfolmación suministrada al espectador aumenta. Intere- 6.3. l"li<.::ro-secuencias
sante sobre todo en la medida en que permite ciar una definición menos
rígida de la ·escena..: en la medida en yue es posihle buscar en el texto Es el conju11lo de la articulación teatral 10 qu\:' supone una relación
articulaciones é'xtremadamente precisas con la ayuda ele procedimientos esLrcdl<l y precisa entre texto y rcpresenraci(lI1 tl'U:i1quil'r:1 que sea el
sutiles, las articulaciones dc la representación son necesariamente texto, texto T del escrilor (1 texto 1" dd dire<.'lor til' l'Sl'l'n;l), El Lrahajo

l' S. Mílf'(.lI."" up. dI. ,¡l/f.,'? ,.< "<'1 inll,1 '\//1 /1 r \/" 11' '111 IfI\ 01\ 11( 111.1.1 1I Inl'~ """ vs i\rllllll." IlJlI\" til' '1'

J
271. lA f."C11'1.... nn. f.,PFC1 A[lO" f.l nr.\1)'() \11:1. Tllt\ 11«)

decisivo del director -y ésta es una de las razones por 13s que Jo e) Se puede analizar el texto dialogado tomando como base las ./itn-
hemos llamado el maestro del tiempo"'- radica en constnlir articulacio- dones de la palabra": según este modo de detenniru:lción, cada secuen-
nes escénicas en relación con las articulaciones textuales, pero, corno cia conesponde a Llna de las funciones del discurso de tal () cual perso-
ya hemos visro, si el texto teatral es frccuememente difícil de analizar naje, ya la respuesta que esté función recibe. Por ejemplo, un persona-
en microsecuencias (las secuencias de más alto nivel son frecuente- je suplica a otm, que le responde con un rechazo: el intercambie: se
mente distinguibles en la tipografía del texto), la representación se realiza aquí según el funcionamiento ilocutorio de las réplicas; este fun-
fragmenta en signos que pertenecen a canales diferentes y cuyas series cionamiento del discurso puede ser explícito o articularse el diálogo
constituyen diferemes microsistemas, La teoría de Alessandro Serpieri"" según un no-dicho (presupuestos o sobreentendidos). El trabajo esen-
que hace del texto dialogado el elemento director, resulta en cierro cial e1el analista (dramaturgo, director de escena o crítico) consistirá en
modo reductora: según este método, el texto está dividido en lm desvelar la función-nudo y colocarla en el centro de la micro-secuencia.
número muy considerable de deixis, cada una de las cuales representa En ocasiones, determinad~ micro-secuencia (o más exactamente, deter-
una indicación par3 1:.1 representación, una -instrucción> precisa. De minado funcionamieil[() discursivo que la sostiene) resulta recurrente y
modo que se subvalora la diversidad de los códigos y las posibilidades toma su lugar en la secuencia meiliana según el modo que asuma la
enormes que posee el director de escena para articular. según su repetición (cómica o trágica)53.
voluntad, signos de diferente sustancia de expresión. Si el director
quiere que el espectáculo sea percibido, es necesario articularlo, inclu-
so si en él se mezclan dos o más modos de articulación: no puede 63.2. il1iao-secuencias escénicas
presentarse ante el público una m;¡sa indeterminada. o diseminada en
una polvarec.llI de signos. El trabajo de las micro-secuencias es decisiv() Las micro-secuencias escénicas pueden estar programadas ya por el
para la inteligibilidad del espectáculo. texto: las didascalias, por ejemplo, pueden prever las articulaciones de
la .escena. en micro-secuencias, articulaciones que pueden o no coinci-
dir con las del discurso.
6.3.1. Mict'O-secuencias verhales
los elementos escénicos que organizan la constrLlcclon de las
Se sahe que existen diversos métodos de recortar un diálogo de tea- micro-secuencias son múltiples y provienen de todos los códigos de la
tro": representación:

a) Un análisis tradicional recorta el diálogo en función del conlení- a) Todo lo que proviene de la acción del comediante:
do (en un combme retórico, por ejemplo, en función del progreso de
los argumentos intercambiados, y/o de la sucesión de los sentimiemos • Gestualidad autónoma o relaciones gestuales con los otros;
expres;ldos)¡ este modo de recortar conduce al pleonasmo si se subra- * Mímica y acción del rostro;
ya escénicamente; * Emanación y funcionamiento fónico de la palabra; una micro-
secuencia puede ,inaugurarse. por un cambio efectuado por el come-
b) M,á.~ sutiJmeme, una secuencia mediana es recortada seg(m los diante de la forma hablada al b'TÍtO o al cama;
intercambios verbales -en primer lugar, según el modo de intercambio, * Ocupación del espacio: el desplazamiento de un comediante en
rápido o en largas tiradas- después según la sucesión de intercambios el espacio, su evolución en determinada parte de bte, puede indicar
de ida y vuelta entre los personajes; pero el inconveniente de este pro- lIna micro-secuencia: por ejemplo. en Don Júan (Moliere-PI<LOchon),
cedimiento radica en que no es aplicable más que a intercambios ver- la presencia de Sg'anarclle en medio del público cuando interroga a
hales de tipo clásico (puede imaginal':>e qué sucederá al aplicar este su maestro en el acto tercero, determina una micro-secuencia autóno-
tipo de análisis a un diálogo de Ionesco, .. ). Todo contrapunto verbal 1113"-
resulta difícilmente analizable por este método;

" Ver f.ire le Ibelitre. p.268.

,,' Tarea preparoJa por el -dramaturgo.. leCtor del texto. <J Por l'jl'llIplll, Ia~ ú'iL·hrl's r<:pt"liciClIK'S en ¡as ()hl~IS d<: Molk'I'I·. 1'1 inrl'rrog;ll11rlo .1'1
<, Ver 1\le".,andrt> Serpio:J1. I{omana Ruteli. Paoli Ctllli-Pllglialli en L(>mme comwlicCl Talluf!'<:?) o l'l hlll<llll'O lid d"1 IIrstl (.S,m, dOI!·).
ji lealro -Dal Tes/o alla ""e'I/eI. Mihin. 197ft " 1'1<1.1 IlllI 11' '1'1111'111 1" 111I1l'MI~1 dI' /lol¡'\<." \111 \,¡lIl1hio I'n d IlIgar dI.' Dlln IlIall lJIK· dI'
• V<'r Un' 11' I/ll'tlm·, p. i3')-¿~') tlUltT;/1 p:,:,.1 ,1 ',('1 1/' 1II,'''lIldl' ,1l1'1!.1l1l11
 EL Tln.,tl ',) 11I'I, 11"\11111 2.7''>

b) Todo lo que proviene dI:: la acción del director de escena: cam- mientras el sentimiemo traducido pOI' la voz no cambie..:. Pero en otro
bios en el espacio (desplazamientos de objetos ... ), cambios en la ilumi- momento de la representación. la oposición se li.cvará a cabo entre uni-
nación y en el sonido o la música. dades escénicas (los momentos de la iluminación, por ejemplo) y uni-
dades verbales. l1n¡l repre,'ienración puede ofJ'ecer todo un juego suce-
Esta simple enumeración, que dista mucho de ser exhaustiva, mues- sivo de modos de articulación div~rsos, (',"tando todos estos diverso.-
tra la dificultad q11e reviste el problema de la división en micro-secuen- modos ele arliculación bajo b Icpendencia cürecta de la actividad crea-
cias: no hay un único comedünte en cst:ena, ¿cuál de Todos es lo sufi- dora elel di.rector de escena"'. De este lnodo, el director crea la p()(~tica
cientemente importante para que su "acción.. sea determinante en la propia de determinado espectúculo. Justamente, uno de los placeres
articulación escénica? ¿No aparece acaso un connicto entre el rnodo de del teatro reside en la percepción simultánea de unidades pertene-
articulación cuyo pumo de apoyo es el actor, y el que depende de los ciemes a "registros" diferemes, tanto temporales como riunicos, que el
O[ros signos ele la representación? director de escena ha determinado y que, de hecho, definen el arte tea-
t.ral como una rebción tica y conuadictorla COll el mundo.

6.].3. Para una poética de las micro-secuencias

Si se toman en LOd<l su extensión las posibilidades de división escé-

nic~l yverbal de toda representación, se llegaría a una fragmentación, a
una a[()mización impensahle del acontecimiento teatral. En principio, se
pueden introducir dos fórmulas valederas en general para cualquier
modo ele represenración:

a) Una representación dotada de alguna fuerza escemca raramente

se contenta (j~más, por decirlo mejor) con un solo modo de división;

b) l;na representación, para ser legible, no puede multiplicar los

modos de división en un momento determinado, aun cuando los utilice
con profusión en el curso de toda la representación.

En relación con el primer punto, diremos que el hecho mismo de la

representación superpone a las fuentes textuales la.. n.lentes visuales-
auditivas; y si coinciden las micro-unidades de estos conjuntos se pro-
uuce una penosa impresión ele pleonasmo: palabra y gestualidad están,
en efecto, frecuentenlente en una relación de no coincidencia lllutua".

Sobre el segundo punto, la atención del espectador se concentra en

un determinado conjunto de signos: por ejemplo, escucha un diálogo,
comprcnde el sentido de las palabras y de la dicción del comediante,
ve la mímica y la gestualidad y puede integrar todos estos signos, pero
sin duda le será difícil reparar en cambios tales que determinen unida-
des distintas, más si se deL:túan en los cuatro regisuos a la vez. Sin
embargo, percibirá perfectL!menre lllla unidad expresiva dentro de la
l11úl1ica, mientras el discurso, por ejemplo, sea alticulado en moVimien-
tos diversos, o bien una articulación en movimientos físicos diversos,
., J.() qlll' Sl' rDlIc"11';1 lIl' 1'01'111:1 ¡'''S('In,lnle en ellr¡lh;ljo dt' I(mlol' ( Indo/'''!'', IViC'/(!/,u-
¡e) que. PI'l'''''lIh' l'n l'S\·l'II,I. illd¡<:i .1 ll,IVl', dl' 1.1 gc"IL.I:Llidatl dc' 111'1 ·dilel·I"!' lk orljllc'sla.,
" Vel' Un! le Ibé(¡lr", [1.236. ESfll punk ,1r1,t1I~""'Sl' a lo largll dc' I\.da la repr"St'n(al ion la.' (liv('I.,,1.• ,1111. 111." 111111" 1.'11 sil III'\ll'lI l'1I111pk-jll Y .'1.1.' dhpI.IZ,lIl1ic'l1Il)', dl'lq.(,llll,lo ('11
tle le •.s ,\1i>1i~'rc'-Vik/.. - oc'asilllws "1111,,111'1 di' 'lI'Iil'lld' 1'11 '111'11 "Il'l""""¡'" 1"" l'il'llIpl,., 1.1 Mlll'llc'l<JI('HI,111I
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El dueño d 1 tiempo
1\0 olvidamos que hemos considerado al director de e~cen;¡ como el
amo del ti mpo, d insrauratlor ele un liemp() d(tunmle del 'ual srá
obligado a Slal';lU 'eme, Sabemos tjLIC con r 'specto a este ti mpo
manriene una rriple relación que indica:

- la rcferenci:.t Ilist' rica,

- el ritmo,
- lo.... corres,
trahajal1d) a b vez on el tiempo fic 'ional y con el tiempo real de
la represenr'l<:i n, .".hora lrararemos u - verlo COlllO el lllae:>tro ele oh ras,
inventor de lus signos de la repre~cntaci )J1 y oordinador de los signos
producidos p 1I' otro ,

Le 'OITt:. ponde, en principio', cJ;¡borar el programa de signos '1 T'

con respecto nI T texrual; manejar tocios los ignos quC' surgen dd uer-
po y los lal>i s le los ac(Ores' juz,p'ar tod<ls lati el:lpaS del trahajo y
finalmente lesapareccr en el rn01l1enLo -n q1.1e la representa i' n
comienza,

1. Las etapas del trabajo

Reconstruir la' etapas del trabajo del di['('<:rar de escena no 's n
modo alguno Imugin, r una diacronía de 'u. acLividades, lIna sueC', ión
real., sino :lI1alizar un !froceso [úp,ico. Luya activiclad umcrl'ta consiste en
un conjunto cle icla, . véoidas. <.:n un ll1onl~liL' ahil'l'lo cuyo pJ'()gr~:s(l
debe tener L'n CUL'nra posil Il'!'- rl'pelidol1L's:
28D L-\ fSC¡:nA DF.I. F~Pf.IT·\DOW

1.1. El director de escena y el texto

De la elección o ek: la bl)ricaLic'm del texto, poco diremos: que el

director de <.:scen::l 10 elija de lm conjunto de obra,') existentes, que él
mismo haga una adaptación () que los otros participantes en el hecho
teatral le ayuden en la fabricación del texto T, su punto de parLida, es
el texto T. El trabajo, que comienza a partir del momento en que el
director se enfrenta al ohjt:"'Jo teAiual T, se desarrolla en dos direcciones
diferentes pero convergentes: primero, la lectura del texto; seguidamen-
te, la consiuer<Jción del universo concreto del te:1tro, no solamente en
sus aspectos marcriales, sino teniendo en cuenta tambien .sus particula-
ridades socio-culturales, que Lomprenden incluso el público eventual.
Por un lado, el director dispone de una construcción textual, y por
otro, de .materiales.: una esc~na, posibles Clctares. productores, lll1 pre-
s.upuesto, un público previsible. Evidentemente, estas particularidades
materiales ejercen una intluencia sobre la lectura que el director realiza
del pmpio texto. .

1.2. El uniy~erso del texto

Nadie se atrevería a decir que el director de escena toma conscien-

cia del universo del texto. El director reconstruye la fábula y alrededor
de ella agrupa los elcmcnro~ textuales (espacio, tiempo, etc:') que
deberá te;1er en cuenta. Construye así un universo ficcional Wf. Para
hablar más claramente: se cuenta a él mismo una historia que conside-
ra lo más próxima posible de T. Constnlcción -ideal-, quizás imposible
si no se considera como aprehensión ficticia (imaginaria) del universo
del autor: Vincent o Planchon imaginando lo que podría ser el \Xlf de
una obra de Moliere.. En efecto, 10 que el director de escena constru-
ye para s.u propio trabajo es el universo fictional W'f que él imagina.
Lo que elaboró Vincent rara Rl J1isántropo, de t-,.'loliere, no es El
Misántropo de Moliere. sino la imagen que él, Vincent, tiene de la
fábula y de sus implicaciones. Y citamos ::l propósito la puesta en esce-
na aparentemente má:-; tlJ.nsparente~ la más .fiel., si fuera posible esta
expresión.

Esto sería aún más evidente para los directores ue escena cuyo uni-
verso ficcional es más (Ustante, al menos en apariencia, del universo Wf
del texto. No se trata en forma alguna de oponer una construcción ima-
ginaria a un hecho teatral dado! sino de oponer dos construcciones

, .Es rn)bahle que T :-e fabritjllt' o <;(' modifique en el IrJn~Cu~u del trahajo.
1 Cierramt'nll'. (..\ ¡1',¡hajo ~'¡l ha C()IlH.'llT.;ldn :ll11l'''', ('on la illn'sllg:lción del (€"xto.
durante Cll'IK'lIl'ntrn /c'nlfl' l'¡ ':JrliSI;1 y su ohi<:lo.
, .'ll)hre l'~lt' 11",11);11(1 ll'Xlll,lI, ver Urr: !L'//J(;(IIIl',
 n. 1l11<F -1 K lit:. .¡'N"~· . 11 1<1'1'1<1 .'1' ~ 1,\' HIN bH

imaginaria,: Wf y Wf, :Ll11ba producidas p >r el director de l'sn:na. 1...1

distancia entre Wf y Wf' derennina el e 'pací de lil erlad ([ut:' se loma
el director coo respecro a la obra original.

Wf no es el fruto de una lectura puram nre intt'lec(ua), sino que ya

está influido por las condi 'ion " mar riales: el WI" de llna pieza de
múlliplcs personajes, cu'u1du e elal Ha por un dir ·tar de e:c oa con
pocos recursos, implicará ya, por ejemplo, una r dUl: 'ión 1 1 número
ele a('[()res, una simplitic3ci()Il ti ,) e_pario, tc. Esto sin hablar de los
hábitos y tendencias person:llcs elel r alizadoJ.

1.3. Los universos de r ferencia

Wf no puedc ser elabol<ldo sin recurrir ('onsdcnf o inconscienle-
menLe al Llniverso de 1"e/are17Cfa w U ' del dir clm d e.cena, es tb..'il', al
conjunto de su.~ ideas y pe! amiento:, su .en idop di". amo di e
Umberto Eco. al conjunto de 'u univeco culrural, a su ideología C( n'-
ciente C inconscienLe'. D' ahi el ar:lcLer bislórico el la constJ'ucción
dd Wf' y h im[)osilJilitlacl de una leclur:l pLll'a, les amad,¡; -1 univer. ()
ficcional es puesto en rela 'ión con, o má hi n implicado dentro del
universo de referenda del dir' rol' de escena.

A esto se suma el hecho de que ~I Wf' también eS puesto en rela-

ciéln con el WO del espe 'laclor. De!';ele 1:1 primera 1 cema, el dir 'cwr de
escena piens<l en su destinatario, y el WO el 'u d ·tin:ILHrio está pre-
senre en el esLablccimi nto del wf'. Tnmhién ahí, 'n la lectura que
La Mojigata, de Leandro Fcrnánt!ez hace de la obra para el uso ele ,L1 reflr l'entadól1. I direcLOr puede
Moratín. Dirección: Juan Antonio 11<mar o profundiza.!' la distancia posibl <:ntr su univ rso d ' referencia
Hormigón. Escenografía y figurines: Tomás y el del espectador: puede el cidir viol rto, in pon de ~u propio univer-
Adrián. Teatro Español (l\·ladrid, ]981). El so, () por el contrario, esforzarse n ha el' de té:! mbula 'ontada una
director conslruye el universo ficcional imagen reafimladora del univer, II d '1 • ·pecwdorl'. Pu de IllUM1'ar un
creado pOI Mord.tÍl1 utilizando re~ rencias intervalo, uo:.! 3pC1Tlll<l alternativa, o ürna.r las diferencias, tanto en la
históricas y evocando hechos reale': las lógica del discurso comD en el univ rol' pI' s 'I1Wc!O.
figuras recreadas a partir ue Los Cmpicho,
de Cuya incluidas en el decorado juntO
con una iluminación que evoca los 1.4. La relación con J mund
pictóricos claroscuros románticos no s lo
El Wf (del tcxto T' elel direClor de esc na) sLá l:lah r do ron la
son una cita de la amistad existenl entr
aruJa de demento del mundo, tal y como lo, im'lgina I director
el aulor y Goya, así como Su visión similar de escena. Éste construye su r ['Jr s"ntLlción imagin:lria con la
de su época, sino también y sobre todo),
la sínt.esis ele I pensamiento y Uc los
• Se' rm1n;l ¡¡:I('c'r UI1 .I1'1;d¡"Í' ~irl1i1ar 1'<:l1i":I1\I" \'11('11"1'1;1 c'I"IIIVI'I'1i1l id"olo¡:It'IJ ~il dd
['Jroblemas socio-culturales de la sacie bd
t'sfl('ciador y (,1 (\Xii' J d,'1 1111('(1')1 dl' ".'ll'l1;1
espafiola de finale,~ del ~i~l() X'VTTl. .. 1'~ll' 11111\1','1','11 \11'1 '",1'1''' ",,1(11 11" V' 111'1 <1,1111 V,'l.lilIL'l I<IIJ, l" l'I III1IWI,'" tll'I 1"1"·UII·
(Foto: Eduaruo I\odrígul'z). dor l;lll'l)llIlllI, 1111,11111111,'1 dlfl'lllll ell' ("\('11,1
284 LA r'cn:r.~ nT1. r~pr.cI AJ)()1< El. DIRF.CTOR DF. ESCF.T<A y SI 1l1·.I'I<I·.'I·~ I'M IO~ 2H'i

ayuda de imágenes mimctlC<lS que muchas veces son preconstrui- a) Esta re1<Kión es siempre una relación clialéc[ica, una conSLruc··
dos culturales."Así el DonJuan ele Planchan se basa exclusivamente ción ¡)aliada en un intercambio. El director de escena no pUl'clc
sobre imágenes preconstruielas: las religiosas de Pare-Royal, como construir cua/'quier universo ficcional a partir de cualquier texto, ni
las mostraba Philippe de Cl1ampaigne; la pintura barroca; los asesi- Imponer no importa qué imágeneli a cualquier espectador, sin colTer
nos que acompañan a los hermanos de EJviw son un hibrido de el riesgo de que, en el primer caso, el choque de los universos fic-
dos imágenes culturales: los militares de antaño y los mafiosos de cionalcs anule la representación (se han visto múltiples ejemplos) y
Chicago. vuelva ininteligible el universo presentado, y, en el .-egundo caso,
que imágenes sin referencias cultundes para el espectador produz-
fntre estos elementos preconstrujdos que condicionan no sólo la can el IllÍSffiQ efecto, corno es el caso frecuente de representaciones
representación sino también el universo representado, figuran todas particularmente huevas y experimentales cuya función consiste en
las imágenes físicas que provienen del universo propio del teatro, de prepamr al espectador para el porvenir del teatro: ellas serán más
todas las representaciones anteriores, y que pueden habitar en forma tarde la referencia necesaria pal'a la comprensión de nuevas tepre-
de alusiones en el interior de la representación. El preconstmido per- sentaciones;
tenece entonces no al universo de referencia WO del director de escc-
na y/o elel espectador, sino al universo de referencia w,o, que es el del b) La relación ideológica Wi/Wi' es mucho más compleja. No
teatro. El universo ficcional Wf que construye el director de escena podemos raztmar como si el público fuera uno; la diviliión social,
está hecho <.le trozos ele "realidad" que son las referencias al uoiver¡;o la presencia de horizontes ideológicos difcrentc:s ~r hasta opues-
conctew de las otras representaciones, ya se"ln e1el pasado o del pre- tos, \TlJelve problemática esta relación. Rrecht afirmaba que el
sente inmediato, ya pertenezcan al trabajo <.le otros O a su propio tra- teatro épico debla dividir al púrlico, es decir, que la distancia
bajo. Son numerosos los directores de escena que citan: Vitez cita a \,,"'i/\Vi' funcionara en una relación dialéctica con una distancia ya
Meyerhold, Mesguisch cita a Vite:>;, Planchan se cita a sí mismo al existente entre Wi 1 y W¡2 (la oposición ideológica real en el inte-
inrrodudr en fiU Donjuan. el célehre Cristo que ya figura.ba en su Tar- rior del grupo socia l). En e fectt) , pueden distinguirse las repre-
tufo. sentaciones que evidencian esta distancia de aquellas que, no
solamente ofrecen a su público habitual el universo ideológico
Esto sin hahlar de la moda actual de imroducir citas literarias de más próximo posible, sino que incluso niegan e1:ita división en el
otras obras: así el Hamlel montado por Mesguisch, o su 'jete d' Or interior del conjunto de espectadores, o la anulan por todos los
(Clauele1), estaban llenos de citas diversas. medios. Veremos coómo el trabajo del discontinuo dentro de la
representación sirve frecuentemente para profundizar la ellstancia,
las imágenes minléticas ele lo "real.. que el direcror de escena utiliza es decir, para brindar una imagen teatral de la oposición Wi /
para su representación (en el doble sentido de la palabra) son entonces W 1·, .
la mayor parte del tiempo 'imágenes ya culturizadas. Esto no es exclusi-
vo de la escena contemporánea, p 'fa quizás es más vbible en nuestros
días. Estamos sumergidos en un torrente de imágenes culturales y uno 1.6. El comienzo
de los reflejos del espectador es el de "econocer en una representación
las imágenes culturales preconstruidas. Existe una pregunta en relación con la dirección escénica cuyas res-
puestas, por sinceras que sean, no alcanzan a satisfacer: ¿cuál eti el
punto de P'iTtida del director? Cuando ya ha escogido (o tiene que
1.5. La distancia escoger) su tema o su texto, ¿de qué premisas parte?

La tarea del director de escena, su propio margen de libertad, con- a) Puede partir de un texto o. m{is precisamente, de una idea de
siMe en construir y en investigar la distancia cntre el universo ficcia- ese texto (filosófica, política, etc.) que des("'.1 1110stral'. Esto no 'luiere
nal Wf del texto (tal como llega ;I sus manos) y su propio universo fic- decir en absoluto Cjue este punto de partida conceptual culmine necc-
cional \'(If': entre el universo cultural de referencia del espectador WO sari¡Ullente en un;l n''Presentación didáctica. El PUIlIO dt' pmlida 1"1'011,1-
y su propio universo ele referencia \'(lo,; enrre el universo idc(}lógico blementt' .. ¡dt'al. de un Planchon, estall;·¡ innlt'di:llal1lt'ntl' Vil clIatlí'Os dt'
Wi del espectador y su limpio universo ideológico \'(Ii', Quedando una fanláMinl I'iqUt'Z" vlti\lal \'011 YlIxlaposicíoIW.'i ti... toda~ las vis¡()llt'~
claro que: posibks.
 h) El punto de partida puede ser escénico-espacial. Puede ~er (."1
cuadro vbual por sí mismo. Como el teatro popular de un Savary O de
un Robert Hosscin que parte d~ una ocupación espectacular del espa-
cic): una cmedral a escal3 reducida <'Norre-Dame cle París, un pueblo en
llamas...) centrándose el interés en la construcción del artificio escéni-
co.

c) l;na ciert::! forma de percibir la voz textual parece ser el punto de

partida de dirccron;s tan djf~rcnres como Vitez, LassaJle e incluso
Strebler: el trabajo consisre entonces en hacer expresa la voz y, a partir
de la voz, evidenciar lo no-dicho ('011 movimientos físicos,

el) El lllovirnienro de los cuerpos, la relación fbiéa de los c01l1eJ.i;:tn-

tes, parece ser el PUllto de p:1l1ida del tralJajo de directores de escena
corno Grorovvski. p,ml el que el argumenLo. cualquiera que elite sea, se
funde inmediaWIllente en el espacio-cuerpo ele los comediantes.

Quizás fuera inte:resamc haccr una investigación más profunda de

este aspecto, englobando los testimonios de los propios directores, así
como de otros realizadores. comediantes y escenógrafos. Tal investiga-
ción' pcnnitiJ.í'l uoa aproxirnación gcn[üc<.l UD Pl)CO más precisa a la
construcción de signos por los realizaclores con el clirector de escena a
la caheza.

2. El juez y el espejo
2.1. La elección
De rodo lo alllerior puede deducirse que el direcmr de esc.:ena es,
en principio, el rabricanrl: de un programa: el que construye con la
aYLlc1a de elementos textuales e im3ginarios". Este programa es tan v,lgO
o ran preciso como pueda pensarse, según el método de trahajo del
director de escena: descle los tlashes discontinuos hast.1. el cuaderno
eJabor¡\(jo en sus jllenOres detalles; su característica principal, a diferen-
1::1 nuevo inquilino, de E. Ionesco, cia eJe otros progr:lmas ¡lItísticos. es la de hacer efectivas prácticas anJ.<;-
Dirección: José Luis Alonso. Escenografía y ticas que su autor no ejecutará por sí mismo". Deberá pués en primer
figmines: Francisco Nieva. Teatro ]'vIaría lugar. escoger a los ejeclltante.s del programa: los otros realizadores, r
en particular, el escenógrafo y los comec.liantes. Contrariamen1e a otras
Guerrero (1\11adrio, 1964), Fl director parte
de u na idea del texto para consrruir un
explicito cuadro visual: h-I proliferación ele - UI i.ll\'e~l1g;Kión que lt"allzanJtl.' 'ohre este' punto ;IUI) no está 1<:l1l1in:,da, l'~ un"
la materia es la m ,táfora del triunfo del el11pre~;l l'ull'l'Iiva ,1 largo ['.lazo.
mundo material 'y'l11ccánico frente a la , Lo qut' lI"rn:II1Ill.' lo trn:lJ,:in:lrio lit') director de c'.'cen;1 c'., 1.1 f'<'l:l<'ioll dl' In' dive'r,,,,'
t1nivcl)«)' (1,. rd('Il'rl<'i,1 v tI"'lofl,l!<,s
aniquilación J.et individuo. ., (;u:lll1lo d tllll"I'i!' ti" l",,'n.1 \.11111\1('11 l" ,llllll, .'l' 1.llvltll', .~. l" ¡,fll. 'lI"l'l OHll'II,¡ ~
(Foto: (~yen(."s). ¡lLLgil c'IIi,i1tq'l
2M L~ ESCUl:L~ DEL E:5VEcrAllO~

forma artísticas, esta selección no est:í condicionada úni 'amente por el b) Sobre r.l conveniencia e~tética interna dIos lemenl:Os ~n sus
deseo eslétic.:o del .creiidor. sino qu> d p nd en gran m dida de lo relaciones mutuas",
aleatorio v lo económico: determinado actor n está Ubre, determinado
escenógr;fo es demasiado caro, I pre.. upuesto nu pel'mit multiplicar A cada instamc, el director d escena funciona como ·conciencia espe-
el número de personajes, Será n cesarlo utjJizar marion ta o encargar cular· (Althusser) como esp 'jo que centraliza lus signos producidos y los
a un mismo acrar, diver. os papele , La le ción inicial int gra n el devuelve a sus autores, con el (o 1 no d '1 juicio que los fija () los anula,
programa, es el comienzo de Sll realización. En algunos casos, y no Él es el primer espectador que t.:ontempla y modifi a 1 pr v:isional.
precisameme los menos significativos P 'ter Bn ok , la selección est~í
limirada y condicionada, no tanto por lo aleatorio o I económico, Después -() simuJtáneament - 1 igno protlut'ido y I juicio emi-
como por selecciones e histori:ls anteriores, es d <.:ir, por la 'onstituci6n tido, son el punto de partida de un, trabaj sobr el programa: fija-
de un grupo, })uede decirse entonces qu" los r -aUzadores no se inre- ción o modificación elel programa; valvt-n programa/produ ión de
gran al programa, sino que fonnan pan d él ele ele su inido, los signos que construyen un trabajo dial~ 'rico. Éste ültimo prefigu-
ra y prepara la relación ficción//Jerfon?1al1ce en la r 'pr<:: 'ent.aci6n
terminada,
2,2, El juicio
Observemos cómo en el <:as ) el la creación colectiva, 1grupo fundo-
Desde un punto de vista 'uperficial, los -ensayos- pu 'd 'n tomarse illl como conciencia ccnu'aUz:ldof"d, y se dificulta la actividad del juicio,
como aproximaciones sucesivas a 1.1 realización dI programa' pero el
programa no está terminado ant s del plimer en~ay(), Tampoco debe-
ríamos pensar que el programa es b simple constru ción d ' una fic- 2.3. El trdbajo imaginaj'jo O la r rórica d la r pre 'entación
ción que la representación está encargada de exhibir, D lo que se
trata y 10 que constituye el trabajo propio del dir ctor de e. cena, e Este pumo merecería un estudio profuncl 11 fun Ión d t trabajo de
de la construcción tic.: un programa qu ' comprcnd<l a la v ·z la ficción los signos, El lector podr<Í hallar algunos elementos en lo dicho ante-
y los elementos imaginados de la repre~enm ión, A p:¡rtlr de lo ante- riormente: recordemos que e la reróri a d' la repes 'nl<lci6n puede ser:
rior, la función principal del .Iire 'rol' d \:'sc Ila no es tanto dar órde-
nes como asegurar las idas y Vl'nidas c.:ml'C fic ión y n:prcsenradón a) Un trabajo de la l1'/,eIOI'f.1117.'Ía: una. buen parte del trabajo de
en el interior del programa, Es decir, Juzgar la conveniencia ele los referenci~l1ización se ha e con la ayuda Lit: U1 'lünimias, Los sjgn()~­
signos, Aquí se ve constant~m ote ohligado a juzgar los signos produ- espacio o los signos-ohjetos son evocacion s (le:: la r alidacl por metoni-
cidos, a poner en acción esa fa 'ultatl que K,mt (eTÍlica de/Juicio) mia o por sinécdoque (la parl' por el lodo), La puesta en es ena efec-
llama -un tacto lógico., Como al:lrrna b'lichel el Certeau, el juicio ·ins- túa en ronces colltlges O montajes n 610 de c::lementos de referencia,
crita en la órbita de una estética .. , no influye r-;ól< sobre las conve- sino de fragmentos de la realid~ld (opia o 1" pli a ), COmO metonimias
niencias sociales (equilibrio elástico tle una fut::nle de a 'ul:'rdos táci- de conjuntos más o Ulenu' urg'lnizaL!()s. M lOnimia~ que se refieren a
tas), sino más generalmente sobre la reta i' 11 d gran núm ro d ele- conjunto!'; diversos pueden mo trar la coli i6n el universos de referen-
mentos,t", Arte paradójico el del director de ,cena, que debe manejar cia dift:rc.ntes en las representaciones m derna ;
un conjunto de signos producidos por un número consid rabie de
prácticas artÍSticas obm de otros, y no olamente 1 s ign s produci- 11) Un trabajo de la metáfora, n ólo con la ayuda de lo, ohjetos,
dos por él mir-;mo. sino con la ayuda de todos lo!'; dementos de la repre enración, On
comediante con ·estilo·, el 'rerminado pu 'd convrtirs. en una repre-
El juicio obra sobre dos campos (en conjunción-::lI1icula ión-opo i- sentación diferente de I.a que habituall11 nre e cogt:, en una referencia
ción): meroními.ca. pero tamhién en tina verdadera metMo!"I: la ~'lI.xrap()sición

r,:
a) Sobre la relación con una realidad r fer I ial: ·fa ultad de Juzgar
-según Kant- sohre el vestido que c.I be llevar una don<:ell:,l'; " ·Gracia.~ a e.'La clIpaddad ['):11<1 ha,'cr lll1 'lmlunlli 1I111'~1I ,1 I',irlll' dv UI1 :1(·'I<'I'do
pre.exisl,'nte )' par:1 11 1: 11\ 1"l1l'l' ul1a rclfl'·'(>11 IWllla! " ))"'111' d(' 1:1 \ ,11·',1\ 11>11 dv \'1""1\'"1"',
(elluicio) 'l' ,'<'l'I'I,llIll1li,o ,11.1 ))n,(iUI\i('11 :1I1"lk~1. l'\I,1 M'n,. 1:1 illll',',lIi1(' IIIVl'IlII\.1 d\!
un gU,10 tll'IlI' " dI' 1,1 ('~Il<'fIl'I"'I.I 1",11·'1',1" Ibid, ~\. ("\'('1'1" (jlll' (.l'I'IV,'lIllUlIl'Il(.1 1,1 ,HII
,,, 'vI. de CvrU',II', l 'f¡II~"llilJlI "" (111'''1''11'/1 -AJi, d.',/ftll\', l' 112. I',~, vidatl lid dlll'1I111

,!
dc c::lemenros diferente::. u opuestos forma un nucl'O sentido (asI sucede
cuando Genevjeve Page interpreta a Petra Von Kant, después de haber
interrretado a TTermiona o :l Prouheze). En 1:.'/ jardfn de los cerezos
rChéjov-Strehler) él ligero vel.o blanco que «figura- los cerezos en flor,
no es sólo la metáfora de una realidad material, sino también la metáfo-
ra que reú ne elementos de las «tres cajas- strehlianas li ;

c) 'Ln trabajo simbólico, por utilización de eleluenros cuya significa-

ci{)n ya esTá codjficadH. No olvidemos que el scntido ele la ¡xtlabra sím-
1)010 es doble: remit.e a convenciones codificadas (Peirce), pero puede
rambién indicar (ést<:' es el semi do del térmiho para los simbolistas)"
una relación con un mundo diferente al de la rereepciún coridian¡;¡
(milo; psiquis, subrcnawral), todo lo que no es percibirlo directamente,
sino mediante 1m signo interpuesto. El ~imholisl1lo teatral utiliza, gen,e-
ralmenre. elementos ya codificados (sfmhotos) para signific<lr (Jlm uni-
verso (surrcaJ, metafísico o mítico), Así la simbología del t.eatrO de LX[fC-
mo Oriente se retlere a lo sagrado del mito y de las figuras divinas.

3. El dIrector 0~ escena y los diversos modos de

represent<:lClon
Quizás podríamos tratar de ver un poco más claro en la prolifera-
ción de las formas contemporáneas de la representación. P. Brook
opone el .. teatro sagrJ.cLo.. al ..teatro tosco"I', confront.anclo las formas
vinculaclas con un ritual fijo, cualquiera que sea el orig~n ele ese ritual,
y las fOl'mas popu13res, libre!', improvisadas bajo el influjo de hl fiesta o
la necesidael. Igual hacía Hugo en su momento, al oponer lo ..hierático·
a lo ·,demótico,. Por interesante y fecunda que sea esta distinción, ele);]
fuera gran parte de las formas existentes ele representaci6n. i\'ludlO más
general es la Leoría eshozad<l por Stn:Jl!er de las ><tres cajaSo': Incitan SU'117.1ner, de Rodolf SU·era.
Dirección: Guillermo Beras. Escenografía y
..Existen tres cajas, un<lS dentro de otras. té! úlLima contiene a la vcsrtlario: Pcp ])urao y Nioa P·'l'vlowsky.
penúlLima, la penúltima contl<::;ne ti la primew. la primera caja cs la de Centro "Iacional ele Nuevas Tenclencias
la vcrela.el (la verdael posible que, en el teatro, es la 'verdad máxima) y Escénicas (Madrid, 1991). Irrupción de lo
el discurso es humanamente interesante <...)¡ su interés reside C.) en 1<1
cotidiano y de lo inmediatamente
forma de mostrar cómo y dónde viven realmente los person:ljcs".
reconQcible en el fondo del escenario, a
,la Segunda caja es, sin embargo, la caja de la 1 hstoria (. ..). Lo más tra\'és de la aparición de un elemento
interesante aquí es el movimil'nto de las clases sociales en su relaciéln e.xlrcmadamcnre codificado, que modifica
dialéctica (. . .l. La tercera caja, en fin, t's la caja de la vida. La gran caja la percepción de la escena desanollada
de la aventura humana e.. ). Es llIl<l p<lrábo1a eterna c.. .). Cada una de entre los dos personajes: Llna gigantesca
botella de coca-cola, cuyo significado el'
" Ver runto 5 de C.'IL' mi'IIHJ m[lílutlJ fácilm en H.' ídl,ntilk:lhIL' por l'l l'spc(,[:lcior:
" E,tc ,., 1:1I11hil'n l'i 'l'Tllj<i,' 1I,'u,II el<: 1;\ I'"Llhl,1 sí",hnl, •. la gr~1Il ('i(ld~ld. \'ClI·t~';IIll(·I'k':I;
. J'c..'II,,\r Isl'(l()k l 1:1 n"'¡'rJf. jo ¡',./( lu el ~jgl() XX, vi {"Illl, t'l (',lPIl:lI¡'~III(), .
292 L~ L"CL"ELA DEl .ESpcCl AI)()ll

estas cajas tiene su fisionomía y su r ligro. La prirn rJ conllev<l el p Ji- semJótica orientamo en medio d las mil formas dt: la t atralicl;.ld nm-
gro de la minucia pedante ... , ti I dis urso vi to a través d 1 jo de la temporánea?
cerradura (. ..). La egunda tien el peligro el ai lar a Jo per onaje' en
símbolos históricos ...). La tercera corre el riesgo de c nv -rtirse n uoa
abstracción; ::;ólo metafísica, casi fu ra el I tiempo"-. 3.1.1. Fábula Jo' representación

Distinción, sin duda, destacable y que tendremos la oportunidad de Recordemos la pareja sign:ificante que hemos ncontrado a cada
reencontrar, pero que se refiere únicamente al contenido el la l' pre- paso en nuestros análisis: la fábula 1 r Jato y la. r pr s ntación tea-
sentación y que no toca el problema de las formas. tral; el antececJeme. la ausencia, y la pre 'enda, 1 hic el nunc de la
representación. Sabemos qu lIna y otl"'d est~n pr s ntes en Jodas las
Brecht coloca frente a su propio modo de pu sta n· s eoa (el teatro representaciones, incluso cuando la fábul.n no > ~Ipar !lte o la repre-
épico) lo que él llama las "falsas pu ras en lugar"~ las del naturalismo, en sentación simplona. El problema reside en la relación mre una y otra;
las que se imitan posiciones fortuitas de las r rsonas, las I osicione: "que la puesta en escena puede privilegiar lo qu s cuenta, el suceso
se ven en la vida.; las del e.xpr si nismo, en has 11I , a pesar d la histo- ausente, o la repre ent'lcióll s éni a. Una d la 1 sis dav s d Anaud
ria las personas tienen la posibilidad de -expre ar e·; la del simbolismo er-d el rechazo a privilegiar, no t::Jnto 1 texto omo lo contado. El teatro
en el que, a despecho de la realidad es necesalio que se manifieste .10 del Extremo Oriente no privilegia la fábula, p ro sí la actuación del
que se esconde detrá. ", como las ideas: las del fonnalismo puro, donde actor. Sin embargo, el teatro tradicional. nalLlralista si s quiere, rrivile-
se tiende a (,agrupaciones plásticas que n hac n progre 'ar b hi. toria"J&. gia el relato, la historiGl cont:tda: la r pI' sentación del actor está al ser-
vicio de la fábula.
13ernard Don remma y prolonga ~lita tipología: r 'nuncia a la catego-
lía "formalista. y agrega a las clIan'o prim fa forma d representación El caso de Brecht y el brechtiani mo probl mático. i no atene-
épica, naturalista, simbolL ta, expr si nista), lo. modos de representa- mos ::1 las declaraciones tle .intención ele Hrecht, no podemos menos
ción .teatralizados-, que abordan inicialm nte la situación teatral, la que pensar que privilegia la fábula en la medida n qu c cUa quien
reprelientación "simética-, reagrupando y int tiz, ndo diversos modos lleva el sentido; pero la dialéc:ric¡[ bre htiana impide olvidar la impor-
de representación; y en fin. la "no-repres ntación", agrupando bs for- tancia. de la representación (YGI lo hemDs visto a propósito del 'Jet.or : la
mas espectaculares que se erig n en una esp "cie d ' de!'iafio de la representación es, entonces, lo mostrado d' la fál uh. Muchos de los
representación (improvisaciones cole ~livas, happ ning, (C,)I7. post-brechtiano:; no tienen su prud neta y privilegian la fábula a costa
de la repre~entadón'~, lnvt::rsGlment, n 1 t atro G1mericano (Bob Wr¡J-
La tipología brechtiana es esencialmente histórica. Si se basa sobre son. Foreman, por ej mplo). la fábula pi "rd' toLia importancia: todo
un análisis de lali form<Js éstas son bosquejada d '111a -iado rtipido para debe ser suceso escéni o y la ficción s d svan ce 11 1 pres me de la
ser precis<Js. Los desarrollos que 13, D rt propor iona él sta reoría no representación. Vara Grotowski la fábula está al servicio de la presen-
están agotados, pero su tendencia e: también s nci<tIJn<.:nte histórica cia física del comediante: como pued- \' rs·. por 'j 'mplo, un el uso
además de descriptiva. que buce de KOI'dian o de Rl Principt! Con tante para r velar UDn dra-
matización escénica :orpr nd nt .

3,1. Las oposiciones significativa.

3.2. la mímesis y el t atra
Con la ayuda de nue tro con lml nto.s se I1re los sist mas tle sig-
nos de la representación. quizá,'; se:1I110S capa 'es de 11 Ontrar algunos Otra pareja decisiva e. 1:1 que opon el trahajo eJe ¡mi/ación de lo
caminos en la selva un tanto caóti -él d 1 t .ao· él tual. ¿:Kos permitirá la real. de relación con un ref rente, al conjunto de signo,~ que. designan-
do al teatro, son au.to-referenciales'''. Esta ()posicié1l1. aparl'ntl'mente,
" G. Strchlcr. Un [héatre pliurla vjlt (subrt: J:.'[ jcm[ín ¡Je [os CelT!ZOIi, de Chéiu\' 1, p.,3J 1-
313. Fayard. 1980. • '" Sll'dlkr l'xplk',1 1I MI,~ l'(lIlll'~li""h:., dl' (,"II//c'/I Oll'l'l'hl): ."IL·"~l'" ('11 1" poi 'l'l'I"I (il-
,.. Brechl. Écnts sur le Ihécltl'l!, 2. Noulle/le /echn.ul"(j d'C/rl drulI1atlqlll1, p, 97-98, una eSll'n;1 l'j('C'llIad,1 S<)I.IIIll'IlIl' lOI1 l'lllIl1\), l'" 1111 \'SIII, , ('pln) IIp.llt'ntc', (O)n .I\IIJI\', \11,\'
,- B. DOlt. !>eminario en d lnslilul'O de E$ludios TealJ"Jlcs dr la So"¡')('lnnl'-N()llvdll' l'eproLlllu'1l l" 1I('~II.l, 1'1 '''''litio, P\'I'<) qm' 1111 IIl's.lf1l1 ,1 l'"",1I 1IIl',It'''/('''' "Ip 111 p,I'"(,),
(1':II'i~ IIIJ. " ef. I{('\ ,111,11/, lo 11T1I11/1(11I"'" (' ('/ /' "'"111/1 /r/llo"" ~('IIII, 1') 1)
alude a la anterior. Pero sólo en apariencia. Ciertamente, la fábula remi-
te o puede remitir a una realidad exterior, peTo nada indica que esté
obligada a imitarla: puede col1tcnc<lrsc con su rdato. La oposición ~c
lleva a cabo entre un modo de representación que prerende 'represen-
t,II'" , imitar una realidad, y un modo de representación qlle afinl1a que
todos los signos que se producell son teatro y sólo teatro. Está cJaro
que todo naturalismo teatral se deduce de la primera fórmula y que el
interés por la representación, por el contntrio implica, o puede impli-
car, la ·,teatraliuad. ~llllo-referenchl. H'lsra aquí el problema no es sim-
ple: el comediance ele la represent<lción puede intemar ,<imitar. lo mejor
posible a un ser humano. El privilegio que Brecht con<:eele a la fábula
no le impide colocar la te;ürali.uad frente a la mimesis. Esta importancia
capital c'úncedida a los signos teatrales es quizás la que une las diversas
formas m.odemas de la representación, mientras que las formas tradi-
cionales, (no solamente el BouLevard, sino Lamhién la Comédie-
Fran¡;aise en sus aspectos más tradicionaLes, e incJ uso a veces Pla.D-
chon cuando se deja llevar o Barrault cuando no se enfrenta a un texto
en el que la teatralidad :-,<:: imponga) se cenLran en la mimesis. rvríer1tras
que Bob Wilson, foreman y GW[Qwski unC.ll representación y teatrali-
dad, como lo hacen en Francia Vite7. o tavauctam, Strehler. sin embargo
y, entre oosostros, Jacques LasaJle, jugando al juego brechtiano, \.men
rela.lO y teatralidad en una especie de dialéctica: los signo,s escénicos
remiten a un referente en-el-mundo, y trabajan en contrapunto con los
signos auto-referenciales que remiten al teatro. Los signos escénicos
cuentan una historia en el mundo. peTO dicen :-11 mismo Liempo: ,:'\Io,so-
tros somos el teatro,.

3.3. Signos opacos, signos transparentes

.1.3.7.

Entre los signos de la representación, unos 'parecen" transparentes,

otros parecen opacos. Los unos, a fuerza de no decir m;is que su senti-
do, desaparecen ante nuestros ojos: n:Klic: va a reparar en que ha~!
sillas C11ando se ven personas sentadas alrededor de LLna mes;'1. El
signo silla se vuelve transplHentc, como es transp<lrcnLe el signo
,camarero.. dentro de una representación naturalista que tenga por
decorado una cafeteria. Pero basta que se enarbole la silla para golpe-
ar a alguien, que el camarero prmeste o se ponga a cantar un aria de
ópera, para que el si¡:''l10 adquiera opacidad inmecliatamunt0: se le ve
en su espesor de cosa.
El Misántmj)o, de Moliere. Dirección:
El trabajo ele la puesta en escena contcmpor{¡nea consiste, B< hl'e Antaine Vilez. !wil'1ón, París, J97R 1\1
todo, en opacar los .-igJ1os: el signo que se vUt'lvt opaco, en lugaJ de zapalo t1~, A!ceslv, d ,.,igno Op'ICO. (I;()tCJ:
-
decir el mUlldo, comiellza u decir el teatro. E.~\(} ~"", por t'jl'lllplo, lo que Clauclt' l~d~"II\(')
1
¡
hace Mnouchkine al utIlizar tod , los recursos de la Commedia dell' parecer, dejando ~ubsistir la transparencia del "tipo" de lo ,verdad l'!.\:r-
Arte dOWDS, ete. , para opacar los signos de la representa ión. Más na,,: lo que SUl'g·' enlODe s s la universalidad de un contenido mct:ill:-.i-
característico todavía es el trabajo d VJtez: el inocente e invisible cal- ca o psicológico. En uno u orro caso perinanece, imbolTabk. la opaci-
zado del protagonista s convierte en un liigno opaco: doblcm me dad de los signos proclu idos por el comediante, la mat rialidad del
opaco, por su materialidad de 'igno y porque el sentido no es evident cuerpo teatral: el t arra no puede convertirse en un mensaj' de ncar-
¿Por qué Alceste, enfurecido, se quita el zapato? nado.

Frente a los qu e fuerzan p r volver invisible el signo, e-tán Por el COnLr-.trio, I trabajo de opacación del signo in, it;te solxe sra
todos aquellos directores de escena que trabajan con la opacidad e inci- materialidad de la e cena, sobre el token-teatro más qu sobr el token-
tan al actor a hacer lo mismo. L'l gestualidad, el fraseo, vuelven al ohj - ficción, sobre todos los 01" radares de la reflexividad es énica. Pero es
ro, al actor y a la palabra que éste pronuncia, visibles por sí mismo y, necesario distinguir 1 trabajo de opacadón del signo teatral 'uando
de esta fonna, alcanzan la re 'istente )scuridad de la cosa impenetrable. éste remite a la fi ción: te es el sentido del trabajo d Plan han al
El director de escena juega con t 10- los gracias de opacidad y d trans- relacionar el token-ese nÍl'o y 1 token-ficción dentro de la profusión de
parencia del igoo desde la límpida evidencia que lo borra hasta el signos. Mientras qu alfaS utilizan la autonomía del signo se' nieo
signo-enigma obstáculo donde se centra la percepción del espectador. contra el ficcional, o para borrar el ficcional. El director pued jugar
por parrida doble la 'lrta del si!-,'l1o te:J.tral auro-referencial:

33.2. a) Contra el loken-ficción (teatro no figurativo)

Además esta oposici n s más ompleja ele lo que parece. lo que b) Contra l lipo, n siendo ya lo esencial el mensaje emitido, sino
puede llamarse la transparenci<1 del signo se vincula al hecho de que la circunstancia es énica, mientra~ la representación se gira rotal mente
éste remite a un universo fi<.:cionaJ qu corresponde al univ rso de hacia la ejecución y la ilumimll.:iéln de los signos de la teatraliclad.
referencia del espectador (univ r o de su experiencia o universo de u
cultura). El sigoo en el teatro se vuelve transparente, ya que en /(.1 fic- La repre entación del modelo brecl1tiano conserva una elip ci de
ción el signo es construido para ser invisible (donde el relato ficcional equilibrio, si mpre difí 'iI, entre la iluminación del token-ficción imagi-
es tan poco auto-referencial como ea pos.ible), trabajando con la lCan - nacio) y la del loken-t -atro, al manteoer abierta la brecha ncre el yo-
parencia o con la ilusión de la transparencia: lugares y personajes que per~onaje y el y -c mecliante'\ pero tal11hién al intent'¡r iluminar al
parecen sacados de la experi nLia otidiana: el token'" ficclonal desapa- tipo (la referencia al mundo, fr 'me a la auto-rcferencinlidad el I signo
rece ilusoriamente (se "1' lata b vida, ; el espectador es enronces reml- teatral
lido a una aparente c in idencia entre el token ficcional y el mundo,
como si se interpretara un teatro-verdad. La otra forma de la trans[)a- Generalmente, la transparencia juega contra una opacidad: eran pa-
renda del signo de teatro proviene del trahajo de borrar el spa io- H renLia del tiisc.:urso hnblado e nrra la opacidad del discurso gestual. . ta
(que se vincula de cierta forma al trabajo precedente): el trabajo no se es la receta de Vite:>.; cJaridad del suceso escénico y geStual frene a un
muestra como teatro: el tnken-teatro coincide o intenta coincidir (iluso- lenguaje emhrollado (P. Srein): opacidad del signifkante $ éni o vi ual
riamente) con el token-ficción el que intenta coincidir con su r fer n- frente a la transparencia d 1 gestual (Planchoo). to esencial es volver
da en el mundo). liu i n teatral: se trata de hacer olvidar que e está opacos, es decir. n la ve:>. visibles e Insólitos, tales o cuales sist"mas d
en el teatro gracias a los procedimientos de la mímesis, o ror lo contra- signos: en los mejor . as s existe una circulación de la opacidad que
rio, gracias a la integración del teatro dentro de .la vida,,; los igno tea- rasa de un istema de signos a OtfO (Strehler). El formalismo de los sig-
trales ya no son pu tos. ntre comillas-o O bien, y ésta es la receta del nos es siempre un decir-algo; y el teatro ue lo no-representad 1 qu
teatro clásico tradicional, s r aUza un esfuerzo por volver invi.<;ible la rechaza la fj 'dún, e!'> indu:> lIna forma ele mostnlr el mundo CCl1110 no-
reatralidad del signo su aUlo-reflexividad) superponiendo una s bre represen/able (Kanror . F:n fin, la oposición transparencia-opa itl:td
otra.' las coyunturas teatrales" hasta que desaparezcan o parezcan desa- juega siempre en forma dialéctica con otras oposiciones: la d/,.' la ficción
y la reprcsentac:iún, la tlt: la m·íme. is y la leatralidad.
(20) Ver $upra, capítulo 1, nOlll 46.
(21) COnlr;1 lo <¡lit! .. ~ rcht:1:1 ;\I·Wlld. r~n~;lndo t'n un:! l'n~'lInlllra t:scéni<.:a link:!
donde hrill:!m 1:1 tu/ opa':;1 cld .'1)(110 (,h,olul<.\ " el '11111,1, ( 011'110111 1, JlIIIIIll I '
29K 1.., ESCIIEL,\ IJI'.ll:sl".<:IAIJOIt

3.4. La imagen y la palahra

Esta ~s la opo~ición ll1á~ chra, la más "visihle".' que divide la practica
de los directores de escena: linos privileghn el sistema de imágenes,
los cuaclros (dinámicos o estáti<;:os), trabajan por ~1ashes de imúgenes o
por 1l1odifiqlciones de iluminación a partir de un cuadro inidal: cons-
lruyen, como Slrdder, una serie ele cuacll-os suntuosos y llablantC'~. o
COIDO Planchon, utilizan todas las potencialidades espaciales del texto
para construir junto al diúlogo una fusi(m de i1llág~nes 'posibles", pro-
veyendo ~" lexlo de un tejido visual.

Cuando Planchan pone en escena Atbalie, no duda en mostrar la

coronación de J >as en Llna esquina de la innlCnS,¡ l'1>cena, de la nusma
forma en que no retrocede ante el espectáculo del .asalto al templo, o
b derrot.a militar de Athalie. En non Juan, la escena de la hirocresía
está reforzada por un cOnLrapunto visual (además muy divertido): Don
Juan sirve el chocolate a un prelado escoltaclo por algunos monseño-
res. Tanibién deben mencionarse los que (eficaces aunque raros) como
Robel1 Hossein. c.onstruyen el teatro no por la fáhula o por un "comcnj-
uo". SIDO sólo por la fabricación cle imágenes en ,cuadros- donde el pla-
cer del espectador reposa sobre la mimesis de lo esrectacular, la ale-
gria de la imitación difícil (una .caledr~ll a escala reducida", eLc).

En todos los casos en que prevaleCe la imagen, ésta domina ,Ll diá-
logo, que le 1iirve de ilustración, siempre y cuando no esté ausente o
demasiado reducido (Bab \Vilson): en este caso, la imagen reina sola,
despóticamente. En el ca. (} de Planchon y hasta de "Tilar, es la ficción
la que, a través de la puesta en escena, es cransfonnada en imagen.

Observeinos que, si bien existe una especie de cüntlicto entre. la

palabra y la imagen en el trabajo del director de escena, no hay ningún Pelo de Tormenta, de Francisco Nieva.
tipo de oposición entre la imagen y la música: el teatro de imágenes es Direcciún: Juan Carlos Pére7. de la Fuente,
también frecuentemente un teatro de .ruidos" y de música. Escenografía: José Hernández. Vestuario:
Eva Arretxe. Centro Dramático Nacional
En fin, en el interior mismo dd teatro ·de imágenes.. es preciso (,'vladricl, 1997). La imagen domina al
hacer una clistinción entre la predominancia de las imágenes estáticas diáJogo: la puesta en escena recoge el
(compuestas en cuadros ¡;iocrónkos). y el trabajo "dinámico... la fuga barroco universo poético del texto, gracias
,cinematográfica" de imagenes tal como puede verse en el trabajo de R a una dinámica sucesión de cuaclros
Delllal'cy (la CHeva de Ah, DesaparicionesY'. Visll<lles y una profusa fusión de inlágenes,
cuya mayoría, son referencias al contexto
Por el contmrio, existen formas de puesta en e cena que privilegian
Clütmal del espectador: la disposkión de
no tanto el texto como la palabra. El mejor e.jemplo es el trahajo de
los personajes en escena, así como sus
.nuendos, {'VO<::1I1 las rradicionales
,., En h~ plle~"taN en escena de Demarcy, \:1 imagen t1e\'()[:1 b tkción. mielltm,' que en
l'.'
'1I war.ro polirico, CClIl""Wado :1 la rev"luciún r()~lhllrgIK·,.I. la il1\:IgC'1l
f''¡'llb: rcl;1I0 ell inl;lgL'n~·'.
el mecHó de la 1 pro('e.~iolw~ de S~'nl;tna S:1I11;,¡,
(Foto: Cl1idH»),

,.
300 L' F~rJrr.L" UF.!. f.~PFr.HIlOR FI I>I1lYCTOlt DE ESCENA l' '11 IlIl'UI '1 NI .\1 11 IN ~() I

Vi tez: toua la visualización decorado l: 'pa 'ío, g 'stualidad, st~ al ser- en la continuidad temporal y la hOl11ogeneidad de los difL'rL'ntL's ¡
vicio de la inteligencia de la palabra 2'; d ahí In <lfición el src director fragmentos. Observemos qu en la representación moderntl la cun-
por los textos poético (Racine. Rugo, laude!) y el nuevo teatro con- tinuidad es -dialéctica- rctomada, en los mejor s asas, sobre Llna
temporáneo de la palabra (Vinavcr, Kalisky , heterogeneidad prim'lria: e to es lo que 'ut' de, por ejemplu, en las

En este caso, 1<1 opacidad del signo siempre 'e dirige hada el sigilO
grande:; perspectivas unificant s de un Planchon o d un 'rrehler;
de ahí el trabajo de monraj d el mento, dis' ntinuos o de natura-
1
hablado: lo que se exhibe es la materialidad de la palahra hahlada 1cza diferente.
declamada, camada o murmurada, del sil ncio al grito, tran formada en
sustancia sonora y poética, Pero la palabra puede ser vism también
dentro ele SLL'i conuiciones de enun<:ia 'ión imaginaria.'i, y dentro de la 3. '5.2, PI trahajo de lel discontimlidad
referencia a su status en el mundo, De ahí, las varia ion s n la puesta
en escena ele la palabra que pueden privil giar su materialicl,'1c1 o evi- Los directores de tJscena ontemporán os ca'j no pueden escapar
denciar su relación con la fábula, del discontinuo, Frecucnt mente ' sle les (' impuesto por l rexto. Los
escritores llamados de lo "cotidiano- on 'truy ~n ,LIS t xtos como un;)
El peligro de todas las pue_tas en escena que privilegian la palabra serie de l1ashes sucesivos obre SllS personaj 's, on una ruptura telnpo-
es la simpleza, el conformar:;e con ejecutar 1,:.1 transrarenci:J lel sentido, ral pronmda entre momentos brevesl1 , En otros asos, es por ejemplo la
sin poner el acento sobr la signiJkaci n (fónica, po "'rica) d la palabra dramatización de textos románrico hecha con la ayuda de ecuencias
teatral: este es el fracaso de muchas rerre. ent:lcione, clásica que con- cortas que aportan la imagen de una temporalidad r ta, cuya referencia
traponen la palabra a la imagen, y r·uuc n la labor actoral a una mími- puede ser la tic nue tra propia ruptura 'otidiana: el tlir tor de escena
ca de signos afectivos. respeta esta discontinuidad mcdiante pausa:. oscur o t Ión) muy mar-
cadas,

3.5, Continuo, discontinuo Discontinuidad del e:pacio al mi mo ti mpo qu discontinuidad del

tiempo: liSO de espacios de diferenl seala, caleido 'copios de imáge-
Queda una oposición significam d un ord n diferente, en la medi- nes simultáneas o sucesivas que funcion:ln C0010 collages de elementos
da en que no tiene relación con la sc!t'ci.ón d' tos signos ni con su heterogéneos pertenecientes a xperiencias dif r 'nt s2."
organización semántica, sino con su intaxis o su sintagmdti a, Cual-
quiera que sea la natural 'za de tos signos el 'gidos, pu cien ,~ r vistos En todos los casos. b di$conclnuidacl no tien" siempre e~ mismo
en su discontinuidad o en su beterogeneidad!'. 'n oposición ;) otras sentido o la misma funci6n: pued a) crear im'íg 11" d. la dislocación
formas de representación en las que el director el e ena s esfuerza del mundo y tener en ste sentido valO!' y fun ionamiento l' fcrencial;
en encontrar los medios que aseguren la continuidad o la hOl11ogenei- b) mostrar en cl enunciado la el • LrU 'ción (subjetiva el una visión
tlad ele los sistemas de signos, coherente del mundo, la imposibilidad de pensar y. obre todo, de
pensarlo como represental le: . ru de marcar el desprendimiento con
relación a un sujeto centralizado, bi II ea el enunciador. el personaje,
3.5.1. Los medios de la cOl7tiultidacl o el comediante,

La continuidad pucue ser manrenida () r' 'srahlec:ida por medio

del o de los comediantes: comunidad de estilo el 'j uci6n n los 353. Equ.ilibrio/desequilibrio
actores llna personalidad dominante cuya fuer7-a as gure la unidad,
el uso del e.spacio COIllO medio homogéneo2~ que unifique tode s lo Entre tendencias extremas, la representaC:lon c:oncreta at~1 siempre
signos en un sistema per eptibl tridimensional (l atro . la italia- establece un equilibrio con d t rminado tipo de prl'dol1linancb. A tra-
na), o en el vacío de un espacio humanista abstra 'lo (Jean Vilar); o vés del discontinuo siempre existt:: en alguna par! ' t'l hilo tiL' la conti- I
I~
!. Ver ~l1pra: -El corn"dlanle, geslllalidad y dicdón-, r Por l'jt'lllplo, I!/ '((ml/YI ti!' ('1/1/('//"(/, til' VlnHVl'r: ",,.a/¡a¡o (( ""'Jllrlllo, d,' r" x, '(rol'l/.
" Ver sllpra. "1\1 e~paLiII' y lOd"l'Ilrilb,ljo dt' l,llrt'\'UOII "~~:"Il'UI tic' I 1.1,""111,,
,.. Ver slIpra ",hrl' .,\1 l'Sp,ld... >' ",I'fl' .1\1 "hll'lll' " V"I Hllpl,l (,lp1l1l10 l, plllll'l J
nuidad: por el esp<lcio. por la articulación cerracl~ ele las ~ccuencias o CAPÍTULO SÉPTIMO
por la permanencia de algún person<lje. Las soluciones más interc:sanles
son prohahlemente las que construyen una dbléctica conrinuo-disconti-
nuo, al mostrar en lodos los niveles, la hatalla enrre las fuerzas centrífu-
gas, la explosión de lo representado, '/ los movimientos ele reconstruc-
ci6n, de recon enrración.

El trabajo
del eB?ectador

j
 I

1
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1
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;:1
f~
1. Las funciones del sp ctador I
Dentro de es' proceso qu' > la repr ::;entación teatral. dentro de 11
ese acontecimiento de múlriple, p 'rsonajes, h. y un personaje clave
que no aparece sobre el esce:::oario que, aparentemente, no produce:::
nada: el espectador. El esp ctador es el ti -tina lado del di eu r:o ver-
!I
bal y escénico, el receptor del proc' 'o de ·om~lnicaci·.o. el rey de la
fiesta; pero es tambi 'n el sujeto el un bacel' 1 artesano de Llna prác-
tica que se articula perpetll<Jmente con la prácticas eS éni .as. ¿Puecle
decirse que, a causa el e to, no habrá l1l~lS teatro; que l:.l pereza
visual ele hoy en día condiciona negativam~nt al público actual y
que, por consiguiente, el es pe taclor d tentro está d sdnaclo a desa-
parecer? '\

¿o por lo contrario, que d. teatro es el único refugio cle e e deporte '\

visual. de esa educación burda y refinada a la v z, verdadera y profun-
damente popuJar que es la contempla i' n te:.mal -un deporte ecológi-
co, un equiJibtio de aportes .. .? Con! mpldd6n irr v'rsible. ind fin ida.
virtualmente infí" ita, pero conct:nu'acla en un tiempo mínimo que
impon' a quien La practica la obligación d adquirir la vista penetrante
del cazador, la memoria del arresano. la agud za del con!' or, la inteli-
gencia del político. ada de vuelta a~s, nada tamp o de esa rritura-
ción de la imagen percibida en un rápido vi tazo ti e nClIadre y
descomposición de planos que. en el cln , Devan el" la mano al espec-
tador. En el teatro. eS indipensahle que el espe 'rador encuadre..:, organi-
ce su percepción. recuerde' nadj facilital"j su rrahajo con pequeño1i
cortes de imág nes, Será ne 'es~\J:lo que trare de comprender y de::: recor-
dar. como si en ello le fuem la vicia (tan concl.:'ntraclo como en un
juego de ajedr ·z) y que al mi '1110 tiempo no olvide L'xpt'rilllenrar la
evasión, 1:.1 l'I<I\lt' del plac<..'r. Evid t'nt:<"l11l'n 1.<.: , no ~(.'I~ín Al( fh(¡élfr(! c(! soir
(Esla /t/l'{./(o (fIIC'(l/m) ni /,(../ jtll(/a de lus /IICOS; las ohras (jU<" k proporcio-
l1<l1'án <.'1'11;1 I.IlIH.1 nI nl~' ti ¡o,I'I'Ull'

,
 "1

El 'Ill 1l\ICII'" 1'1'11 111'"''

1,1, El inicio diaü'ctl -ti aquí, t" impon\:' la palabra (;ntrl' lo que conMilLlYl' vi IWll~¡1
miento, el cono :illlienlO del espectador, y lo nuevo, Jo <¡Ut' I'd Y:I .1
El e,'peclador es co-produclor d .J CSpl' 'l{¡culo en los momentos requerir un e,'>fuerzl> le comprensión por su parte, Est~1 dialC'clica LieiJ-
eil::císivos: el inicio y Iu culminación, Puede c.lecir:e que no se 1rat. elel mi.t.a d lugar determinunte que el espeClador ocupa en el PI'OYt'Clll tl'a-
mismo espectador en los dos momentos: en el proyecLo y en 1:1 rel' p- tral.
('i{jn: y la distancia que sep:1ra '11 espeCl.tdor A, prcvisto por los 'miso-
rcs, dd espectáculo B. qu nsi te ;'l la obr,l, <.lerermina el carácter al n-
tolio de b recepción, I principio. I espectador está presente en el 1.2, El de -pué
espect:ículo en la medida -n que I )s div<.:rsos enunciadorcs (dmm¡llur-
go, dircCTor, c::>ccnógraJ'< , comc::diame) tienen t'll cuenta su unh'erso el El (;specmcl r es 1 d stillarar;o: está al otro extremo el' la '~I<..It'na
referencia. o más hien, ~llS llniv rsos: el de su experiencia y 1:;'1 de S1,,1 del espectáculo, yn últiJwlinslancia, es en él y por él que <;1 es [le 'l¡J-
l'ultura, El espectador eSL:í pr's 'nt ' en d proyeclo (dl? la escrilura ~t de culo se product', Por los rn tivo~: primero, porque en el proceso tle ,',
l:t n~pn:sCn[Htión), El dcstimltal'io e 't<i inscrito ~>n c:l intnior ello los tex- L'OIDuniclCión d:J Ull:l rt'sput'sta final perceptihle a pe1>a.r de no pos r I 1
tos: es para él que el direclor ree.'nihe T' a rartir de T, llenan lo a,sí 1 el mismo código de la r pres 'nta -ión, Mounin imagina que la comuni-
espacio que separ~l Jos uni"ersos d ' rd<.:r<.:nci;¡ del ~ll1.tigu() el>pn'lador y cación en el teaLro no 'x.i:,r· pl>rqu ' el espectador no respondl: al rc¡lli-
dd cspcct::tdor anual. D igual forma, se puede est::tblecer llna di. tin- zauor <.:n 1>U idiol11'l. pero r pon le en 011'0 idioma, Cju - (" J su '0 pI' -
ión emre el espectador A previsto [lOI' el dramaturgo, y el espectador pio. su código personal pero que el realizador conoce muy bi<;n), Da, 1
I
A' que im;.¡gina el director: la di 'tan 'h entre los dos tl.etennin;¡ la dif~ '- en fin, la única respu 'sW v '[(,kld ramente vital para el proccsI Lt~aLral: I
rencia histórico-social. Incluso el actor, en cada representación, 'st1 la respuesta, COO 'llIÚ a, El espe('tador :lcude y aplaude: es decir qt1t: el
obligado a hacer un minúsculo ¡¡just en rundún de un nuevo púhlic ) después de la rt'pres maci(m está constituido por el discurso del e,-;pee-
(el conjunlo C1hi('rlo dc lo~ 'sr> 'cw ti ore:-. >, r-adllr a ln,s mms, en 'St' C'lsr llrul respuesta incluso lingüístíC:I',

El hecho mis!l1o de la represent:l(,lon .'upone un cLcuerd() previo, Por otra par! , el e:;rt:ct~ldor C1> productor también porque con él, y
una suerte de conlre/tu sUl'tTilO entre lo, realizadores y los esp 'cLado- solamente con él, 1I 'ga a concretarse realmente el <;enLiuo: codos los
re,', contr:lto que no sólo (;'wblece el hecho mismo ele la represcnra- otros realiz<idor ':' efe tüan pl'Oposk'iones de sentido. p 1'0 S lo J
ción con sus condiciones ,-;ol'i l-econ6micas, sino tamhién el modo de espectador, de una formn Illuch( más decisiva que' el le ·tor, tiene:: la
representación y el c6digo d p rce¡ ción del espectáculo (en gen ral. f.area de encern'lr el aconl 'imientc en un sentido: esa respon,..,ahilidad
en J'orma de un no-dicho'>, A 'í, por ej mplo, las mejores j'eprc ·'nt'acio- le incumbe, y a p,lJ'til' el' <1l'lÍ puede comprenderse por qué s n ct'sario
nes contemporáneas de los c1isic(ls, insisten en la presencia del <':ller-
ro en las relaciones del cuerpo, ·11 1::1, relaciones .físicas·, (sexu~des y
que el ('spe tador se eduque y en qué ::;cntido puede hnblarse duna
escu.ela deL espe tad01', Est~1 fÓl111Ula ambiciosa también es :.Illlbigua: ,:e1
~I
no sexuales) l'ntr ' Jus pt'rsnn:1j 'yen h prc'scncia de lo político en Jos espectador aprende para el teatro () mediante el teaLro? Lo uno y lo
1I
textos, El director constru e su r>l.Iesta en escena -consciente e incons- otro, Y nu tenemn. I pr t n:iún de enseñar al espectador, ' ¡no de
cientemente- en fun '¡ón de lo pracol1slmido' ide(llógico y cultul<ll ele indicarle cómo al rend '1', de lllostr.lrle los canünos de esLe Hpr~ndizaic.
sus eontemponíneu', Y no e" lue se someta ciegallli:'me: se ínsr:'lUra de poner si fUera p .¡¡ le. en su mapa de viaje, los itin rados de la
una dialéctica entre lo qu~ l director supone de ese precon.5tnJi lo del mi.rada yo deJ oído, !,
espectador y del que él mismo parLicipl:!, y aquel ql1e quisiera proyec-
tar; si el contrato entre el realizador y el espectador puede resumir"'
como: .Diré lo que pued::ls compren I l' Y ver ", es posihle que se ins- 1.3, El espectador en la r presentación
criha Lamhién la fórmula 'onLr:,llia: .Dír', lo qu<: no estás prepa ....d uo rara
el' ni comprender., La viola i6n dd e 'pectador está prevista en .) pro- En el transcurso ele la repre ental'iún, el e:pectador no 6l r~
grama, Salvo en el teatro de houl v'lrd o de puro dive¡1imento que no presenta, lo qu un ra\ltología. sino que es el desri.natario en todo
viola a nadie y respeta 1 contrato d ' fOnTIa religiosa, se eSlablece una momento de los signos qu ' no funcionan más que rara y por (-1: la luz
existe para ser vista y la lllCI~ica par:! ser escuchada, El COllle liante
j
I ~(lhrl' 1:1 110l'jll1l liL' /1It'u¡il'rl'/ridll, "l'r ,\I1;¡l'l',:Iil'sl V Il:n'dill 11//1'0.-1111 cil'iJl n la ,<Oc'ifl'
/1II¡J,iil\/lnl ' 1)(>I,ll'l'llll1' '''1111 ,1 t"II.,dll '1 plOl.kllt,1 (il' ¡",.II;"I" '"1"0\'011 dl' \'~fWll.ldll' I11

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 Ir
30R LA ESUlEl.A DU l'Sl'l'crADO~ t:L T!~\lIAJU f)1°1.1~1'1.( IAI'"11 \(11'

entabla con él un diilogo constante, <.liálogo explícito cuando se dirige arquitectónico (Fausto de Gocthe-KJaus-Michael Grüber), o invil~ll1d()lo
al espectador, implícito cuando finge dirigirse solamente a su interlocu- a realizar Ulla rotación sobre sí mismo (en el Mefislo, KJ.Mann-MnOlll'h·
tor¡ ese doble destinatario que hemos descubierto con relación al dis- kine). He aqui al espectador obligado a efectuar, al menos, uml aclivl-
curso del comediante es una ley perJllilnente del teatro: lo que Brecht thld física, es decir a sentirse no como lm con umidor, sino como un
afirma al hablar de distLll1ciamiento es que el comediante dehe hacer participante: es justamente así como roma concienci~ de su IU?aT en el
perceptible este juego ante, espectador y no hacer como si el especta- espectáculo, de su presencia no ya corno pura muada paSIva, 51110
dor fuera parte de sí mismo (o estuviera ausente, lo que sería mucho como responsable de una labor activa. Peter Brook, al mezclar esp~cta­
más cómodo). Como t(xJo destinatario vivo, durante el espectáculo, el dores v actores en un teatro ruinoso, somete al espectador a un ntual
espectador responde, si no con la ayuda de signo' organizados, sí a de fie~ta-anri-l1esta, a un procedimiento de destrucción, de desgarra-
través de ínfimas señales: suspiros, e tremecimientos, forJllils diversas miento del espacio a l~ italiana y del tipo de espectáculo que este espa-
de silencio, risas o protestas silenciosas, En un concierto, luego de una cio propone. En los Iks (Peter Brook) b descenr:-aliza~ó~ d~ ~ste espa-
nota sorprendente, (de voz o de cuerclli) el auditorio se distiende y cio destrozado polarizaba la mirada sobre la figura lOslgrufKante del
pueden escucharse las espaldas apoyándose sobre las butacas. Así el antropólogo, testigo inlpotente ele un saqueo destructor: ahora I?ien, el
comediante percibe los movimienros involuntarios de su público. El antropólogo tenía precisamente elfuga¡' del espl!ctad01'. Vemos ~omo ~~
espacio mismo dd teatro supone la presencia masiva de los cuerpos de UD teatro tr'.ldicional. en el que el espectador se somete a la 1.0000vill-
los espectadores, y esta presencia próxima o lejana, unida o dispersa. dad convenida, se trata de un funcionamiento especular: la introduc-
no es inocente. El espectador, en el proceso de la representacü'>n, es un ción de un testigo-espejo. En este último caso, como en el de una
signo no sólo para los comedi.anres, sino también para los otros espec- movilidad forzada del espectador, se trata de liberar y ampliar su per-
tadores. Ya se sabe lo difícil que resulta para un espectador aislado cepción visual, de sugerirle otro recorrido o de in~itarle a ~Iiticar su
aceptar o rechazar un espectáculo en contra de sus vecinos. El espect~l­ propio reconido. El uso de lugares in~(¡litos, el estadlO ele Berlm e,Kl.-M.
dor también es un actor >' también tiene necesidad de los otros como Grüber), las últimas tentativas de J.P. Vincent conducen ::1 esta IllJsma
testigos: no es agradable estar solo en el teatro. crítica de la mirada espectacular. El espectador pasa elel estado de
esponja al de testigo crítico. Así pues. esta función de testigo ~e inscri-
be en el proceso de 1:1 comunicación teatral.
2. El lugar del espectador
la función del espectador dentro de la representación depende de 2.2. El proceso de la comunicación teatral
su lugar en el espacio teatral: lejos o cerca, en una sala a la italiana o
en UD teatro circular, en un anfiteatro o en un circo, el espectador no F~5te proceso es de una complejidad casi indefinida. ¿Quién habla en
sólo ve, sino que no es visto de [a misma manerd. En el siglo pasado escena? Una criatura humana provista de una doble identidad, In suya
Hugo, a quien se interrogab:.l sobre la disposición de los asientos de la propia de comediante y aquella, siempre dene&ada, de .personaje-. De
platea en un teatro en rcmodelación, rechazaba que se les dividiera en esta forma, la dirección del comediame, en su práctica como tal. va al
bloques para no romper la unidad, la circulación visual en un público espectado~. teniendo como testigos a los restantes comediantes y
popular. Ya hemos visto, a propósito del espacio teatral, hasta qué espectadores:
punto la relación del espectador con el espacio era decisiva en la per-
~'epción del espectáculo. Seria necesario estudiar con precisión esta 1. Yo-comedi<lnte - - - - - - ----- - ---------------- Tú-espectador
función de la percepción dentro de las diversas formas espaciales. Ellos-comediantes y espectadores

Relación recíproca, la voz (implícita) del espectador (respondiendo

2.1. Liberación de la percepción visual a la voz del comediante):
. '

La representación moderna se e:;fuerza en romper el proceso per- 2. Yo-comediante ---------------------------- Tú-espectador

ceptivo tradicional obligando al especlador a de-..lmblllar: así :;ucedc en Ellos-otros espectadores
La edad de oro {) en 1789 (Mnouchkine) al ohligarlt: a correr para
escapar de los ohst:ículos o pa r~l ver las divL'rsa.~ paJ"1l's lid espectáculo (incluso si s~' aclmill: qu<:' la r~Splll:'st~1 dd ('~pl:'t'lllclor dL"j:1 de -tener
(OrlmukJ Fllrioso. de RUI1l'oni), o hacj('ndok n,'l'O!'rl'" 1111 itinerario comu ttl'tlgOSn;' lo" Olro."o l'()llledj¡lnt~·s).
;'ItO I,A r" C1'liL~ DEL F$PfnM>ou

Hasta el momento, esramos en el eS4uema -no1'm:ll.. d • la cOl1Junica- tnl se io,'icriot' en tm consenso psico-.,o ·ial. La presem'i;,¡ dI.;' ¿;¡ l'l1 le )til l....
~Il
1
'ión artística (sobre todo cJ aquella de base.: lingliísrica de lnrnación de los e,"quemos, det rmina <l la vez la rdación de objl:'tivación y 1:1 prl'
po mas. candones. er .), Pero 1::105 cosas sc complican a r anir de la senda dC'! re ·tigo dentro de un:,¡ relación qlle no es el simple eSllllL'l1l:1
<:x~steocia ue la ficció/I qu 'uperpone al yo- orn 'di:.lI1te un yo-perso- de comuni<.:adón. 'iino qu ' es siempre u'i:mgular. Lu exislenci<l Lh.:-I nll1-
nale. senso psil.:o-s cial nos recuerda que la c\eneg~.It.:ión dista mucho de ser
un simple pl'< : so psíquico: se b:\S,l sobr lInH prohibiCü)ll COIIClY:'lu:
3, YO-f1 ers onaje ------ --- -- - ------- - -- - --- Tú- 'tro personaje u4ueUa que impid ~ '11 e~vectador invadir " l ' 'p;lcio escénico y 10 'al' a
Él-especmdor los objetos y a los seres que allí figuran,

En esla persp 'uiva, 1 cspecl'ador, c01u'ertido en testigo (aunq ue,

naluralmente, si~a -iendo 1 destinatario), no nec ,,"ita dil'igir una res- 3, La den' ga ión
r ue.:sta al ,personaje,. ya que no est;', siendo il1lerpel:1doj .,in embargo, v
es :thí uonde intcrvi l1e la id ntJficación, el espectador "LOm<l b palabr;. ¿Qué e. la denq~ación
en el rcarro sino t'M': hecho fundador le la
>' se dirige al person:1j" s a tom<lndo su Jugar, idel1lificándose con él. ilLlSióJl teatral, o d lo que se ha l'<lI1veJlid n llamar así, sin el cual e-l
.. ea respondiéndole n luttar del otJO rerson;,¡je, idenriJic:ándose con ei tearro mislll no rodría funcionar par. el espe 'l:ltlor? Esto es, en efec-
otro protagonista, o qUi7.::1' con ambos a la vez, abarcan lo la rot.alitlad to, b denega 'ie n, o dicho de otrc modo. ·1 hecho de qUl: la realidad
del diálogo o de lns reladones gestuales: presente sobre la scena esté' tlesprovi,.,ra d Stl valor de v{'racidad,
remitida a lIna neg,Hividad: esr{1 alú, pero no es cil:rto; el signo 'e 11,
4. Yo-personajc -------:------------------------ Tli-personaje vuelro negtil!lx): L'S Julio César, pero no es Julio Cé al'; es un corresano
EI-orm rersonaje de Luis 'rv, o un panadero ele pueblo, o un " Ión dd siglo )..'\11, p ro
no es nad;l ele esro, Los célebres an¡Íli~is <le Manooni muestran ck: una
Observemos de qu mouo durante el rroccso de icknlificación a un manent clecisiv,1 qu" la ilusión leall',ll para el 'specrador siempre stá
yo-personaje:, el e.. p 'c¡ador no loma (no liene) '01110 tesrigos ~ los :lCompañoltia por la denegación;.
arras espectadores. ni ¡quiera a un solo espectador privilegiado, Cada
uno se identifica desd lo m::Js secreto ele su C()'~I7.Ón, aunque (como
suele ocurrir 1<1 lde.:mificación sea la misma para todo" .Todo Pans, 3,1.
para Jimena, riene lo ojos d' HodJigo,.),
El problema central de la denegación real.ra 1, de la negadón I la
L:t yuxraro,.,ici6n d' los cliversos eS4uema nos mue.cra evidente- n.::aJidad-rt:atro en ramo que realidad, es I el '1 jnicio; ¿qué tipo de jui-
!TI me la oposición id ntific.:<lción-denegación, gro ias a la simultanei- cio emite 1 (;SP cwdor de. cara al es[)eLt::í ulo, qué status de realidad l,
dad en el interior de la l' ,pre 'entación de los esquemas 2 y 4 que tie- atrihuye~ .Frl:ud, n su célebre texlo sohre la den gadón Nerneil7l1rtg)
n 'n al espectador por sujeto. Pero este funcionamienl'o de la denega- insiste sobr l:l runción del juiciu. Evidem 'm llCt::. la Vernei'l'lu1'lg no
ción no está suficienr 111 'nle claro. Quizás iremos mó: lej )S si ooserva- pertenece al ord n de lo inconsciente: t·s un criterio consciente 'ualcs-
111 s que existe otro squ<:'rua de comunicación qu abarca Jos prece- quiera qu' 'ean SllS relaciones ce n el sul COnSclL:ote: ·La función del
"o
dentes romando al es pe :tad r por sujeto: juicio rndi"a es n 'i:tlmenre e.n el u'cllo de LOlllar dos decisiones. Debe
decir o desdo 'ir (zLI-oder ahsprecben) una propi dad eJe algo y acordar
S. Yo-e:;recrador ------------------------ Tú-otr 'spe tador o rechazar in exiSl nda ele una rern..:.senwción dentro de la realid1d, '.
ÉI- 'omediante-personaje
Así ptleS, de la misma forma que el oh:; 'rvador rechaza la idtntifiGI-
La relación teatral sup n I:.t exisl'cncia de público, es de ir, dd con- dón del retrato con el modelo, el espe lJdor se nil:ga a otorg'lf el sw-
junto de los espectador s. y d hecho fundador d la l' presentación es
el mensaje implídto del 'spectador a todos los otros o a otro privilegia-
do, designado como un él, t'S decir, oly'ettllando los qu' figuran en
.
,,' tllS tk: 1'e:llidad a lo que sahe. sin emhargo. que l::;-, una realidad. Vaya-
mos más lejos: t, J es la paradoja tle la ll1ímesi:-. cuanto más per~ 'cta,

es 'ena. Si se ac:epra <:slt' an{¡lbis, se comprende c61110 el pClblico es l'

garante a la vez de; la I'ealid:ld de la figuradéJn t·sc('nlc<.! y de 1;1 r
, () M,I 1111' 1111, r '/c'/i 1'("11' /' 1/I1(1.~;IIlIII\' I (x.'>'
no-verdad de la fkci6n l'~n:·nil'a. t:1 conjunlrl dl' la l'l'prV'il'llhll'itln lea- , 1"l'lId •• 1", 1II'IIC'I\,lllllll' l'll JI'. I.VIII.lld: I JI"''''I\. /l¡.!."'I', 1')' 1,
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3] .1 LA f,sCl'ELA DEL l:SI'ECT.\DOl< El. ']]<AlIAJ" 1>1'1. ],,],¡, I ~Il' ,1( 51 ....

-realista- y .verosúllil. sea la imitación, menos será tomada como tal. de la ilusión tcatral: el cow-boy que ajusticia al traidor del melodmm:l o
menos posible resultará la confusión con lo real. Este es el encmto de los espectadores de Las Pasiones populares que hacen pasar un mal
la imitación, esa confrontación con lo -real., esa [abric<lción de UillI rea- rato al actor que rcpresent1. a JUU3.S. La respuesta de Mannoni a est~ls
lidad más real que lo real, de una naturaleza que es la obr-á del hom- objeciones es negativa: el crédulo es siempre el Olrcrespecrador, sielll-
bre: Las uvas de Apeles ... Pero sería necesario estar aturdido o ser lonto pre es el otro el loco salvaje, o dicho uc otra forma. es d Otro quien
para dejarse engañar. Dicho de otro macla, es neces3rio estar bajo el -cree en las máscaras".
umbral del juicio, no ser ·hombre· en el sentido humanisGl del término.
-Se creería que es cicno•. Pero el placer ele b mílllesis es el placer del Pero quizás podríamos afirmar que en todos los casos en los que la
saber y de dejar al loco, al :>alvaje, a Margot que llora la vergüenza de .ilusión. teatral produce esos efectos radicales, la denegadón es llevada
su ignorancia. Se ve qué status ambiguo reviste entonces el placer de la justamente a sus limites materiales: si Se imenta golpear o matar a
mjmesis, placer ele superioridad al menos imaginaria: es maravilloso .Judas" (= al actor que lo interpreta) eS que hay algo peligroso que
que sea como si fuera derto, pero que yo, esp~crador prevenido, sepa dehe ser mantenido a distancia e incluso expulsado del campo de la
que no lo es. realidad; no es que uno crea que el actor sea .ludas: lo que hay que
evitar es que la apariencia de lo que teatralmente es Judas no corra el
riesgo de caer en lo real; la violencia es un esfuerzo lamentable para
3.2. Judas y el cow-boy afirmar la diferencia y la necesidad de la harrera, para devolver al
ámbito teatral, todo lo que en la dda corra el riesgo de recordarlo peli-
El juicio imrlicado t'l] la denegación no influye tanto sobre las grosamente. Quizás exista en ello un proceso de exdu,.;ión que recuer-
relaciones de lo que es mostrado-percibido como una realidad, como da a los hechizos de las brujas. En este sentido no interesa si los ved-
sobre la naturale:t.a ue esa realidad. El tcatro es lIna realidad concreta, nos creen en la realidad o en la eficacia de sus pretendidas prácticas de
pero separada del resto de lo real; es una reaLidad autónoma y por brujería, pero es importante que sea borrada de la realidad toda huella
esta razón no posee el status del sueño despierto gobernado de cierta de otro espacio. Y el teatro también es otro espacio.
forma por el sonador, sino el del verdadero sueno, que el soñador no
domina por m.ás que se encuentre presente j' que se le impone como
una realidad física inabarcable. Asl no puede confundirse la denega- 3.3. El proceso de la mimesis
ci6n con la 1'etmclClción; el conceplo Cjue aclara la perc~pci(>n teatral
es el de la denegación. no sólo rorque el juicio que sostiene la dene- Sería una equivocación imaginar la denegación como un acto sim-
gación no puede separarse de su formulación lingüística (·está aJ)i, ple que influye sobre el conjumo ele los signos producidos en el marco
pero no es cierro.) y de esta forma se vincula con el proceso secunda- del espacio teatral. No el; nada de eso. El proceso de la denegación no
rio, sino porque además. en uno y otro caso, no se niega el mismo solamente es complejo, sino que es contradictorio. Sobre un mismo
objero de percepción. La denegación ·dice-: .10 que yo veo es real signo escénico se afirma simultánea y contradic.toriamente:
(sueño o espectáculo), pero no es ventad: se me impone pero no me
permite documentarme sobre la realidad, sobre b manera en que V3 a) que se trata de la percepción de Ull objeto real;
el mundo y el modo en que puedo conducirme en él; he visto a
.Clcapatra-, no está mal del lodo, pero no puedo ir a hacerle la corre. b) que esa realidad no existe en la vida cotidiana, que en este senti-
E.. sólo la actriz X, y si yo le hiciera la corte se la haría no a Cleopatra do no fonna parte del tejido ele lo real.
sino a eUa". El funcionamiento de la retractación es totalmente dife-
rente, consiste en decir: "yo no he visto lo que he visto. Yo he visto Una silla situada en el e,-;cenario es una silla re.'\l, peTO no es una
algo, pero he pocUdo equivocarme, y además, no quiero haber visto silla del -mundo", uno no puede sentarse en ella. Del mismo objeto
nada., f6rmula no obstante totalmente arbitraria si se presenta así, escénico se afirma a la vez que est:í tocado por la denegación y que no
puesto que la característica fundamental de la retracración es no tener ha sido tocado por ella. Resulta entonces evidente que lo que es dene-
formulación. ., gado es el carácter ¡cónico del signo éscénico, No negamo'>, en modo
alguno, ni la presencia re-al del comedhmtL', ni su propia práctica. Tam-
la denegación está pues vinculada a la separación radical entre el poco negamos L'I arte dt'1 bailarín, ni <..'1 del :I<:rúl>ata. El t'ol11t'c1iante es
universo ele lo que :>e 11luestra en el teatro y l'I univ(:'r.~() dL' lo que se un holl1hl'~' qUl' IIt'v;¡ a ('¡lIm un:l pdclinl :lrlísli('a rL'al. <¡lll' l'I l'specra-
vive fuera del (.1. A eSlu IXIL.'(iL-n oponl'r....L.' lodo!>' 10:-; Vjl'lIlplo:-; r<:ali:-;tas dor Iwrl'ilw lOl110 1:11. 111 11Ii¡o,IIl0 liL'lllPO que I'q>I"t'S('I1t,\ (lconiZ.I) una
actividad imaginaria. Es lo. la ültimiJ b que es denegada.; el ¡;lCror e.O; un Ya hemos demostrado' la imporlancia de ese doble fllncion;lIl1 Íl'IlI! I
h()mbre: para el espectador: la de!l<.;gaGÍón teatral permite la exrresit'm L'sl'l'nica
de las pulsiollel> peligrosas, de los cleseos prohibidos: el crimen f:1llli-
a) que reaUza la prúLtica del jUego (catr:l1; liar, el incesto. el desencadenamienlo de la sexualidad, tollo lo qllt' se
resume bajo el n011lbl'e de Edipo. presentado escénica mente ,·liberal .. :.tI
h.l que, pllr ejemplo. toma una sopa (reJl <) imaginaria}; la acción de espectador. Se ha bablado mucho ele la catarsis desde Aristóteles y l[ui-
tom,lr una sopa es a la vez un ju >go y l~~ rl'presemación de unGl :Jctividad ZdS no sea indispensable agregar algo a loda¡;sa literatura. Puede dedr-
real; ahora bien, la denegación no i.nJ:1uye sino sobre el l¡ltilno punto; el se. sin embargo, que la denegación teatral pcnnitc .~ la representación
espcclador .:e divide constantemente entre la pcrcepcj()I1 de una activi- investir sin obsLáclllos lo.'> fantasmas del :'ujeto, ¡:)Uesto que el crirnlo
dad artístiGI (y el criterio que tiene sobre ella) y In percepción del cono de realidad es refutado: yo-espectador puedo hablar simultáneamente
de algo que se situaría más allá. La fisura surgiJía en el interior de la psi- con el comediante-personaje, decir sus palabras, ya que: <. 1) no soy yo
quis del espectador entre algo que él acepta como una realidad y algo a quien hahla (sino alguien habla; (2) las palabras que pronuncia el
lo q,le nieg'd el critelÍo de veracidad, para no con('edc~r1t: mús que el sta- comedülllcc no es él quien las dice, sino otro ausente.
tus de imagen; pero eslos dos «algos.. son el rmsmo siRno escénico.
Tnversamenle. el re:mo es para el espectador Llna realidad que no
Se comprende cómo la desconfianza que los mod "roos tienen no puede poner en duda. una realidad aislada, ya lo hemos visto, en el espa-
solamenre de la mímes;";, sino J1lJS gem:ralmenre de la noción de repre- cio 'l en el tiernpo: existe un espado-leatro y un tiempo de la fiesra: en ese
:;cnlación, limita el campo de b mímesis en favor de la prácrka teatral: pedazo de rcalidad aishlda pueden tener lugar experiencias: la escena
mostrar en el leatro lo jrreprescntahlc, romper toda verosimilitud de la parece un sistema aislado. 111l campo de expelienci.as autónomo; lo que
representación, reducir al máximo el funcion:lmiento icónico es al puede construirse en escena es el modelo rC:'ducido d~ las acrividades
I
mismo tiempo restringir el campo de la denegación. Pero quizás eMo humanas. Es inCltiJ decir quC:' si el exorcismo recuerda él l\l1:lud y b cmarsis I
sea limitar el impacto físico d,l' la escena; reducir el papel del especta- de la o'uddad, el modelo reducido coincide con la dialéctica brcchtiana: :'1
dor a la contemplaci(m de una ejecución. As'¡ pues, la originalidad del
proceso perceptivo en el tealro, radica en el hecho de que constituye ,Se conslruyen maqucras para esrudiar el movilllienlo de los astros
un vaivén casi instantáneo: (a) entre el reconocimiento de la imagen y (. .. ). Podríamos imirar los acontecimientos de la vida social de tal
su denegación; (b) entre la percepción de la ficción y de la ejecución. manera que, confronrados a su represen!.<;ldón plástica, accediéramos a
Suprimir o limitar alguno de lo~ dos términoS e~ limitar, al. mismo tiem- ciertos conocinlienlos ulilizables prácticamente...' Las representaciones
po, la rroductividad de la prictiea teatral. leatrales tienen d status de -reproducciones practicables."

Brecht no se equivocaha al sospechar de la mímesis aristotélica, no Posiciones aparentemente contra lictorjas pero que no se ven más que
dudando jamás en convertir la actividad escéni.c~\ en el icono de la acti- con la a~'uda defórYnulas opue:;tas, Lo que se <Iclara e.- el funcionamiento
vidad de lm:l rcalidad socio-histórica. la exclusión de lo representado del teatro, el CI1.17.2miel1lo de lo ficdonal y de lo real, de la míl11esis y de
tendría por conclusión paradójica la negación de roda posibilidad de la ejecución: si el lC'dtro puede ser un modelo reducido es porque looa
llistancia. Es la denegación 1:1 que permite el intervalo entre lo que se ficción está sometida a la denegación; si puede ser exorcismo, es porque
mUestra y lo que se piensa: b apertura de lo imaginario. Además, el reprodllce en la etka,'ia escénica los aspectos violemos del mundo real.
peligro no es grande: la rnímesis descartad:.! regresa al galope, lrayendo
(ras el la la denegación: el comed.iame, hombre o mujer, no puede dejar ,I
ele ser la imagen, el modelo de otro hombre u otra mujer. 4. El productor de sentido
E.. difícil pensar que el espectador percibe el teatro de forma uni-
3.4. Exorcismo, ejercicio forme, ya que interpreta lns signos de la repre:'.l'ntación de manera
extraordinariamenle diversa. scglln los c()Jig().~ teatrales. El espectador
A eMe movimiento de vaivén entre lo fi.ccional y lo real, entre lo
que cl>capa de la denegación y lo que se ve sometido <1 ella, correspob-
de otro lllovimk:lllo ck· vuivt'n; el que va dd te¡llro ,'01110 t'xorcisrno al Un! /('1/11''/1><', P ~liJ jll~.
leatro COllll) <::icrc iciCl, y vi('L'ver.. . ;I, " Ilrv(IIl,!(JII'"llwu '¡"¡¡,¡/m', I'.'I~.

1 I
 FI. TR\H'\jO OEl. ESI'FCI'~"()~ 317

de Extremo Oriente sigue una historia que conoce por lo general pcr- La primera tarea de una ,escuela del espectador" consiste en centrar-
fccrameme, y se interesa mucho más por la perfonnance y por los sig- se en la pelfonnance y encontrar los métodos que pernlitan verla.
nos espcctacLü·ares, que por la diégesis, al pertenecer las erapas de la
fábula a su propio universo cultural. Ello no sib'llifica que no seinterc-
se por el desarrollo de la fábula, como el niño que escucha atenta- 4.2. El texto y la psicología
mente un cuento mil veces contado. Al contrario, el espectador occi-
dental se interesa preferememente por la diéges.is, sigue el desarroUo Además, una tradición escolar -cuyo daño aún [lO ha sido eJiminado-
del discurso, atiende al dc;::senlace: el cspectador tiene' una percepción quiere que el teatro sea ante todo el Drama, es decir, el texto inmortal,
horizontal' del teatro, esencialmente diacrónica, en la quc el suspense ele permanencia única, obm maestra del genio que conlleva la perpetui-
y la espera juegan un papel decisivo. La pregunta que se hace es: dad de una psicología de las pasiones labrada en mániJol, y la creación
«¿qué ocurrirá con los protagonistas? Adcmás, el componente especta- de seres literarios más vivos que los vivos. Si se interroga a un adoles-
cular, plumas y luces, también cuenta para él: la opereta y los grandes cente de celad escolar sohre la representación que acaba de ver, y si
espectáculos, los montajes del Teatro del Chatelet, los ballets de la uno osa pregumarJc 10 que le ha interesaJo. él creerá que debe respon-
Ópera, son géneros "populares> en todos los sentidus del término. der (respuesta diplomática, esperada por el interlocutor) que se trata de
Toda forma de teatro supone para el espectador una relaci6n entre la la ,verdad psicológica., la "verdad de los caracteres". Durante la. repre-
percepción de las imágenes especracuhires y el seguimiento de la sentación, se h~rá las preguntas cuyas respuestas creerá que debe cono-
fáoula, relación diferente según las culturas, los momentos históricos y cer: cómo es tal personaje. A b ficción de la fábula, alimento de rodo
las foanas tearrales. espectador de teatro, él adjunta la ficción del carácter. Esto es, al menos,
lo que la escuela le intita a buscar. Y, como ya hemos \o1sto a propósito
del discur-s.o del actor, se pregunta cómo es 10 qUl: siente el que habla
4.1. El sentido, al principio así, en lugar de preguntarse con curi osillitd, cómo va a hahlar y él obrar
el que deoelÍa sentir así puesto que eSlá en tal situación.
Al principio, el espectador recibe algo que es como un ,significado,
previo., un chispazo de sentido: se le cuenta lIna historia, ve a seres Se comprende cómo el segundo paso del 'alumno-espectador», des-
humanos que determina COlllO ,'un J{ep, 'un guerrero>, o "un obrero,; ve pués de prestar atención a la pe,:(orm.ance, es la conceotración en el
lugares que identifica con -un palacio., 'un tallef>', o ...-un teatro'. El sig- discurso y en la materialida.d de sus signos (considerando la palabra
nificado inmediato de la ficción, f;U denotación, se le aparecen antes de discurso, naturalmente, en su sentido total de discurso verbalino ver-
todo esfuerzo (por regla generaD; la imagen y la fábula le resultan legi- bal). El alumno observará y escuchará ese discurso sin remitirlo a un
bles, al menos en ¡as formas tradicionales de teatro. Dicho de otro sujeto, autor de palabras ir fuente de sentimientos; se dejará llevar por
modo, los signol; de la ficción son transparentes para él. Y puede uoa percepción poéliéa, en vez de preguntar5e si los signos no remiten
decirse, por una Gspecíc de inverl;i(m, que el s_enrido (el aliciente de la acaso a un «exterior" que sería el principal causante: dejará de conside-
scmámica) precede a la semiótica. La representación, ante::; de ser un rar lo que ve y lo que oye como el síntoma de un yo, de una Sllbjerivi-
sistém'l ele signos, es una sucesión de sentidos para el espectador. El dad del personaje, débil sLlcedánco de un ego trascendental. J\O perci-
especradOl' puede mantenerse en l'se nivel, como el lector de la iHada birá el cJiscurso de Nlacbeth (discurso verbal/oo verbal) como la mani-
que piensa que, después de todo, el libro Cuenta la cólera de Aquiles. festación del alma y de los s ·ntimientos (criminales) de un ser-Mac-
En el mejor de los casos, la producción ele sentido que se le impone bdh. Se despojará así dt' extrañas confusiones y se procurará placeres
desde el primer momento es exu'em~ldamenLeinteresantey le muestra imprevistos.
lo e¡;encial. Por 10 demás, si ha visto lo denolado, eso no quiere decir
que no 11aya percibido, más o nlenos conscientemente, toda la conno-
tación de la fábulá. Pero el; esta rercelxión inconsciente la que el tra- 1¡ 4.3. Por un buen uso del teatro i'
bajo del espectador debe profundi:¿ar. El espectador occidental no COD-
ccmf'd su atención, como sucede en Asia, en la peljormance: le basta la J 4.3.J. Las desconexiones
ficción.
:1
j
De.~('oneL";lr l'¡ discurso e1el p<:'r!oóonajc; l'I (""IX'('I.adm pUl'dc l'UI11-
p('(:nd~'r ~'n'nn('l'!OÓ l'i discul'so COlllO un /I'xlo ~'n d Ill'nlld(\ I1lrts ;lIl1plio
1:
del t('l'Illlno, (','111.11' la,"" ;1~ociad()I1l'''; I)()('I ica", ..lprl'1wlldvr d ~'unl~'nidu
 EL 1'HI\IJ.~.Ifl l)1·.J.1\~1'1:' l~I>'-'R 319

mismo del discurso sin re!:.Il'iona.r1o con unn conciencia ca~lsal y centra- de detemlinado comediante, distinguiendo sus diversas fases. Pero ese
lizadora. L~ rcpresent<Jci()I1 contemporánea realiza inreresantc~ esful:r- trabajo esencial para toda investigación semiótica sobre la representa-
7.0S para ayudar al espl:ctador en l'sta desconexión: permutación de ción es, en principio, poco fecundo p:.lra el espectador que no tiéne
papeles, (ljsgregación del pérsonaje en múltiples figuras, rechazo por el estos objetivos: además, es un sin'lplc procédimicnto que precede al :1
actor del cngolamic.nro sentimental de la dicción. El discurso aparece análisis.
entonces, ya no como la fuente- de un>! encuesta psicológica (de la que
el espectildor rechazará los presupuesros), sino como un funcionamien- la mayor dificultad de roda semiótica arústica (y no sólo elel teatro)
to poético, como una realidad artística relacionad,l con toelos los ele- es la no existencia de una clave de los sueilO.s para ios signos; los signos
mentos ele la represenr,tción. no quieren decir nad<J por :;í solos: ¿qué significa un traje blanco?, ¿un
unifoTIlle, un signo de pun:za, un vínculo con la religión, el duelo para
Desconectar el discurso de una situación demasiado cvidenll' es lo:; asiáticos, el verano o la playa para nosotros? Se sabe gue, lo que
decir, construir la r<.:lación dialéctica entre el discurso (consideramos tiene sentido, es una combinación de signos.
siempre el discurso con todos sus elementos verbales-no verbales) y la
,situación, tal y como la oefinen los signos visuales-verbales de la rcpn:::- Retractémonos enseguida públicamente: es esencial -y agradable-
sentación. La imaginación creadora del espectador, ayudada por lo que para el espectador, pasar de un dejar-acoll[ecer en el curso del rela- ,,i
el director de escena haya propuesto, aún puede inventar nuevas rela- to, a una política de lectura vertical de los signos de la representa- "
ciones con las nuevas sitmlciones Oa nuestra. por ej<.'IDplo) y, como ci6n. El-> esencial que el espectador no se comente con dar sentido a
quería I3recht, ·'inventar otro~ Inodos (.le cOJllpnrtamiento". En este semi- lo que se (:llenta, sino que ob~~erYe lo que se hace en el escenario,
dI), el espectador se conviene en co-naml.dor d.!:' la f¡ibula. ,Descodifi- que no se precipite c'n las esferas cle la ausencia (..en Roma, hace
GlJ" la representación, es decir, asir todos los signos que no pueden ser dps mil ai\os", ,en Alelilllnia, hace 10 aüos" "eo Pigalle, hace 3
leídos segün los códigos habituales: código teatral, psicológico, cultural; días,,>, sino que eSté atento a ese presente de la representación que
volverse maestro ele los signos insólitos". es la realidad artística. Y para ello es necesario que movilice su
atención para recolectar la l1l<lyor cantidad de elementos posihles,
no con la ayuda de percepciones inconscientes y semi-conscientes,
4.3.2. Semiotizar sino por una toma de posición: se tI·ara ele reconstruir 13 representa-
ción como mundo pO$ibl(!, Y para esto constituir tres sistemas de
Lo que cambiü es la actitud general del espectadoJ ante el espc:et.á- signos:
culo. Y esta actitud, difícilmente podrá cambiar sola si el realizador no
ha hecho ya el trabajo, si no ha construido la representación como un 1) el espacio, no solamente en sus coordenadas o en el lugar que
conjunm semiótico legIble: no es posible inreresarse por los objetos de representa, sino en las formas de relaciones que suponemos cnrre los
I~l representación si se contentan con ser el sofá de terciopelo de Genes protagonistas, y también entre la escena y el pC,blico;
y él teléfono blanco cle Au tbécUre ce soir (E,ta larde alleatruj.
2) los objetos, c01l1p(enclidos como referencia al Olundo, pero tam-
Aceptemos ser aquí un poco normativos: de1ipués de todo, el pro- hién como elementos lúdicos para el comediante y enfocadores a la
pósito del libro en su conjunto es prepararnos para semioLizar la vez en su materialidad (origen, material, temporalidad, uso, etc.) y en
representación, para verla no solamente como ~m conjunto dc si.gnos, su funcionamiento retórico, como metáforas, metonimias, símbolos;
sino como un cJuce ele funciones semióticas. Y reencontramos aquí la
oificultad que nos ha perseguido a lo largo de rodas elitas páginas, 3) el comediante, como productor ele un discurso verhal-gestual,
principalmente a propósito del trabajo del actor: la dlliculrad, por no relacionado con sus destinatarios, protagonistas y púhlico. La observ~l­
decir la imposibilidad, de aislar válidamente los signos. Podemos, sin ción del comediante es la tarea más difícil para el c'speetador. pero
elllh~lrgo, indicar a lluesrro -alumno" qLJ.l' aisle y clue siga determinado Lamhién la más excitante: el comediante construye un IX'rsonaje y este
signo: que ohscl'vc el l11ovimienLO de las sillas en el El Inspector es el plano que el espectador está tentado clt' ohscl'v;lr primero, pero 1·
«(;ogol-Vitt'z), que .sc· rije durante tO<!;1 la I'l'lxcsellwciún, en la mímica también dice un discurso que cst{1 separado ck' c'l y quc pucde COI11-
prender5l' l'01110 una rc'alidad, :lut(lIloma, COIllO Ull d¡",c'/Ir.\'(I s'Iu s/ljNO.
En fin, (,1 VI> un se'l' vivo quc tit'llt' UIl ctle'rpo y un;lil p:tl'ti('ld:l¡,idadl'~
físic;ls y VllV,i1c'r-; qtw le' ,,,lngul.lri/,¡ln.
320 1A r,~nll,LA DEL f.Wt:1:1 AIIUII EL TIlAII.\!\.) IlF.1 1"1'101, I'~I"'II \,'1

4.3.3. La memoriu espectador es un ejer 'icio que f)crmite la rela 'ión con las olra." rq)l'l'
sentadones y la con Iru 'Clón de una cultura tt:arr:lJ.
.La mem()riu mediatiza las transformaciones espaciales.-
De Ccrteau, l' hll'entio1Z du quotidien, p. 16]
4.3.4. RecomjJoner, "rear
ta ecluc<lción mds .importaoLe para el esp "ctador es la de la memo-
ri~1. Todos los signos de la reprcsl'macióll teatral funcionan sobre la La representación teatml es UIl eonjuur.o ~xu'a rdinariamente ri 'o
wemolia en la medida en que el teano es un arte d J movimiento que de signos de div rsa :ustanda de expr ión y duración vari<lble. El
descansa completamem en la tran~1r)mletción de /0 sil¿nos. Percibir un trabajo del eS[')l'crador consiste tambien en fabricar elementos muy
l'spectáculo es cumplir el doble trab~ljo de memorización de los signos diversificado~ ele los mOnlajes sincrónicos, ya s ' trate de cuadros qu >
y ele atenci(¡n a los cambios que se producen n ell )s. Tomemos el el ojo abarGl de:: LU), solo movimiento, o de signos 'üsIados entre. los
ejemplo de lo que ,e ha convenido en llam<lr de ura.do, es decir, los cuales es n cesado qu . la pl'rcepción del spectador elabore, SI no
dementas fijos del espacio escénico. El decorado es percihido una pri- una continuidad, por lo JllellOS ~l.Ina relación. Es [')rúcticamenre imposi-
mera vez al comienzo el J espectáculo y posteriorm nee dl'ja de ser ble que el e pectador vca y oiga todo a h ve7.; observe lodos los
vj,.;to. a no ser que :dgün a onLecimiento el la re[')resentaci(¡n lo actores, abarque todos los signos y todos l?s lJlOvimienlos. Por consi·
duvuelva :l nLlestra p r 'elxi 'm; cambio de Huminación, gesto de UD guienre, el especw<.\or construye col'~iunlos SWK 'prihlt:s de ser pre[')a-
C'omcdianle. el acto ele abrir o cerrar llna puerLa o venwna. En este 111S- rados por b puesta en e¡.;cena, pero qu' una puesta abierta deja tOlal·
tame. el decorado es ¡?ercioido de nlWI.JO y él lrabajo de la memoria menee a 'u el' 'acil 1.1. Si exisLc una tendencia a 'Cual de la puesm en
produce que est<l combinutión por superposición el dos percepciones e cena, es aquelh que s ~ dinge ha ia una lib 'ración progresiva de
liger.1meme diferenre (aunque diversas d<lUO que I:t segtlnda cubre a la esta forma de <creati idad. en el espectador: [')roponiénelole signos tan
primera), dot<l al decorado de un lluevo relieve y un nuevo senti<Jo. El discontinuos que le obliguen a hacer un esfuerzo para combinarlos y
ht.:cho de retomnr los lIli.~mos elementos en un contexto diferente (len- proporcionarles un s ,luido (Foreman, Mesguisch); diJicullnnd su
i
guaJe, ilurnin:lción. per'onajl's, momento de '~I acción) produce un
efecto de supcrposiciún de imágenes y, para hablar m:ís claramente, de
condenS(;ICión: al retomar elementos idénticos la 1nl:moria elabora
metáfora~. El ~ign ' c;lrg~l <.1 nuevos sernas, mientras tu la memoria
mantiene aún disponible el primer stock percibido.
percepciún simult5nea de los micro-signos producidos por l.os actO-
res dada su gran riqueza y refinamiento Vitez) o sumergiendo al
l'spectaclor en un tmr nte de signos e il11'igen s (Planchan,. En todos
estos casos. I e, p ct',dor construye ¡¡LIS propio ¡¡istemas en función
de SllS capa id~lcles de observación, de la riqueza ele su aprenclizaje,
I
de la extensión de':' ,u cultura (teatra', y plástica), Tncluso cuando el
lnvers¡¡mente, el Glmbio (de vesUJario, de a titud del comediante equilibrio de la compo~ición teatral es tal qu 1 e¡¡[')ectador no [')U d
<.le iluminación) prouuce otro tipo de superpo i ión, de condensación perdeIse Como ocurr . en los montajes de 'trebler, el trabajo cultural
meta fó,; (<! , Par,,1 pod r 'argar de scntido delenninad<l n~Ur.I, es necesa- eJe: combinación de imágenes es tan rico qu 1 espectador debe
rio CjUl' el espectador tome conciencia dd cambio y memurice el esca- esforzar¡;e en lT1ovili7.ar tudas SlIS referent[::Is en este sentido (pictóri-
<.lo anterior. GIS. entre otras).

En fin, que los nls . fr 'cuentes en la dmmalurgia contemporánea, La puesta en l'scena moderna. trabaja n d discontinuo como ya
en los que el director trabaja con la discontinuidad tem[')oral, requieren hemos visto): fra tura del es[')ado, Jispef'iún - n .. mido propio y l1gu-
que "a precisamente 1;] memoria del especlador la que confiera senti. radoo- de los Objl::lOS, l1eterogeoeidad de I s signo producidos por '1
do al discontinuo a partir de- los e1emerJ,tos de la l' '[')r sentación". comedia nn:: clisgr ga ¡(JI) de ¡as figuras-per~ona¡es. El espectador com-
pensa este discontinuo mediante la construcción de micro-~ist rna~
El trabajo de la Lll 'moria e~ lo que, dentro de In fugacidad, de lo efí- coherentes d" unidade el' sentido isolOpías que frecuentemente no
mero de la rerre.5ent<lción teatral, ¡¡ egura una [')ermanen 'ia, más allá con¡¡tituyen un discw'so organizado, sino m:ís bien consteladone signi-
le lo~ relámpago1'i t1i. continuos del recuerdo (un g 'sto, una imagen, fic:mte¡¡. Gen~ ralment ", el espectadur no reconstruye estos conjuntos
una entonación) y el 1 placer confuso del re'u relo. la memoria del significantes ;;¡ través de un montaje, sino qlle SI: '011fl'nl<l con l'f~c:tllar
• I
collaRes: en est' caso, para el I:srx.'cwdl)r, vi . . l'nl ido '''l'r(¡ elahorado
sobn:.' hl hVIl'rogl·f1l.'itiad, Se inswl:i L1n(1 pn('lk'(1 l'luln'l.i1i:-.la qUl' propor-
ciona al l':-'PV( 'dlh Ir 11I ;¡k'gría Lid illq~o lihrl'
 4.3.5. Dialectizttr
elel análisis semiótico, se retoma el sentido. la idea. Todo :málisii>,
como hemos visto, impone ya una reagrupación de signos. 1" <:ons-
Esre aprendizaje de un trabajo tan S\ltiJ 'OlnO difícil debido a la agi- [Jucción de conjuntos y hast.a de:: i oropías; lo semiótico s "bl"\: ,:ohre
liebd qut: exige, y a la ml idt'z de un:1 r r epdón que no rUt'd ' r pe- lo semántico. Y 'sta es una d I:Js 'aracrerísticas elel funcionUl11lento
tin; ¿incapacita al esp , 'la lar para el dcsJiz:.l1uiento que surone 1:1 dié- de la repr sen ración para el espectador: lOdo lo que está pre 'ente en
ge i' de la fábula. pan] ,1 placer del dejarse-llevar, para los d scubri- escena se conviene cnun signo. e decir, adquiere un enrielo. Si en
mientas suces¡vos~ Ver mOl> algunas obj ci ncs.
el escenario hay un objew, si '1 acror l'ealiza un g ·sto. es para decir
algo.
i,Cómo defener en un momento el mOVlmienro irresistible d' la
representación? Sin duda será necesario ac~ptar el ric.-;go ele un salto Si la prim ra mirada del esp 'ctado! otorga un primer ~entido, ést~
crohárico cU<lndo I tT:lI ajo de 10 l' 'aJizac1ores merezca justamente es más bien un .'signiFicado" (n un denotctdo) que un S nudo constn.1L-
detenerse ahí. Es a e . precio que se har{¡ la combinación ent!' una
do. Un ejemplo: veamos una represen1ac:ión de El f::1~/>rmu imag!n~­
p rcepción diacr60i 'a y le1 construcción de sim:roní:1.s signitkl1Jtes. Es a rio. Existe una imagen: un homhre que se dice enFerm . en un sillon
e't rrecio que el 'pectador comprender1i no la esencia, sino la fun- de enfermo. Pero si bien esta imagen tiene un significado (o varios)
ci6n propia del teatr , el cruce del igno como petjcmnan.ce. Como aún 00 tiene sentido; para tener un sentido necesita s r remitida a un
rmí ctic3 significante, (' roo presencia escénica bic et 1'llmc. con el signo referenle ti un universo extra-Iingüi.tico, es decir. a uno () varios sis-
como ausencia. signo de otra cosa. Es est ruce el que permite la temas d~ referencia. Es inütil u elr que ese trabajo de .rcferendaU-
comprensión del teatro como un modo dI: organización d<.:: la reaJiuad zadÓn •. que otorga su sentido a un signo a través de su r~lación con
~ue proyecta una r'alidad en el mundo: la pníctica escéni '0:1. ·Sta prác-
un universo el re~ rencia, es UI'1 rrabaJo ya preparado -o IOcluso fre-
ti ;l en la que exhortamos al e:;pectaclor a tornar concienci:.l no 'onstiru- cuentement' fabricado- por la r presentación. En J::¡ mayor parte de
e tanro la construccJ n física dc un ti 'ño, la posibilidad que . le los casos. la puesta en escena ya ha insrabJdo el signo lingüíMico) en
otorga ue tocar (o el imaginar que roca) su fantasmas. como un una situación xtr¡¡-Ungüística imaginaria. fatalmente no ldénrica a 1~1
IlH.:dio emr~ un pacio fi -donal (un ,imaginario,,) y la reaJiel.ld del
mundo extra-real rall 1'. que imaginaba el escritor. pero tambi "11 diferente. dl:' la qu~ el ~:-;pec­
tador con t1'1.1ye; el director ya b elaborado los slgn s en fuoclOn de
un univer'o ele refcrenci;;¡s, pero nada obliga a q1.1e l espectador
y ciertamente, 'n la repr sent.ación escéni a pllede l<.::erse Ulla prk- acepte esa reJer ncia, nacla obliga a qu se limite a \la. En efecto, el
tic artística puramente autónoma, una vuelta sobre la teatral ida 1, pero espectador no ruede limitarse, e.. lá obligado de rodas rorn~as a repen-
si s sostienen firmemente los dos extremos de la cadena, a la v z la sada en fun 'Ión de su propia posi l' n en el mundo. "0 cIertos casos
ficción y la prá ti a ~scénica, se verá en el acto teatral la rosibiJ.idad d
la representación no ayuda al espe<:tado~, o lo ayuda: po~o a la
construir una relación con el mundo. Dialectizar la percepción teatrdl referencializacién, A él le cone ponde fabncar su propios Sl:tcmas
I
con iste en evitar. a la vez. la pasividad de .la ficción y el formalismo de
kl práctica. f de referencia.
~.
Es inútil preguntarse si el arte es o 00 un reflejo del mundo: en el
teatro es el spe radar el que lo convierte en ta.I, remitién.dolo a su pro-
43.6. Resemontizar
pia cxperi '11 ·ja. Se comprend' el error de cie~tas J. prescnta<.:io~es
., '
demasiado bien structuradas. en las que la rel·er oCIa e tá tan bIen
es que el espectador no se limita -no puede limiL:lrse- al inv n- construida qu impone un senLido previo, anulando -1 esfucrzo, pero
rario y a h.l nom.innción de los signos: no pu 'de limitarse a la semió- también suprimicr,do l:1 reflexión (la vuelta a su experiencia del espec-
ti a. El espectador necesita construir un sentido a cad;! signo que tador. Erro;' quizá, por ejemplo, de los Jlost-brechtianos.
p reibe. Después del trabajo de ,análisis- d ·1 espcct;iculo, ele recono- "
'imiento y de nomina 'Ión de los signo, d 'spués con.~ecu nremente "
Se ve t'nr nces cómo le liroj[a la idt'ología. y CÚIllO Ilr~cht e.s L1n
maestro en este punto) b lectura polílic;.¡ en <:1 sL'nlido Illá:-; :Il11,PliO e1el
término, de una r '!JI'esentación tt.:':ltr:lI, no PLIl'dL' lL'n<::r lugar sIno des-
" No ""'",Ii, l'.,I:I ·,\';¡I,t!:,d, <:1'YIl,nd" obj(·¡lvo. sin0 la Ol\.-Jrll 'd6n qu,' !l:l"V de ~l la j)u~s de UI1H lectura de los signo. y' no ~lllll',~: vn 1;1 kellll\' Il~·ut:." L'~p~Jn­
l'~I1('ril"1t 1,1 d,'1 l'~lw, I.,d,.,. lál1v;1. "i'nc\();o, s:,lwI1Hl.<; '!ut.:' ulla r<:prc.'oL·nl:tdon PUl't!l' In"'l'rlll'l'I M'nLldo
I \"t .'"1'101, /" '/i'/IIIIrIlYl/irlrrrJ. c'n rd.l<jún.1 la" ,...·,,·'.. '1\<'1.1. 1 hlO,l1 ,1',
cxplkilr) dI' IIn 1<'1\1<1 dr:ll1l;ítil'():

, l..
 ~I

32

a) camblando SLI referél1 'la: Se ve cómo el proce. o d r ferenc:ialización en el espect:.ldor l'S un

proceso creativo: es a travé de él que el e~pcctador inventa nUl:v:IS
b) construyendo un sist"I11<l de signos tal, que el espectador esté relaciones entre el t aLro y el mundo, Leer la rerresentación tcatral,
pníct.icamenre obligado ~I es oger SLl rcferenci:1 de manera que el s mi- aprender a leerla, no sólo l" asegur:.lr W1a consumación artístic:.l. es
do se modifique'~, enrolarse en una illVen 'i6n productiva. Con la condición de no limitar-
se ni al primer grado el' significación, ni al análisis semiótico, sino
Es este trabajo cle la re~ rencia 'n el dire tor y en el espeerador, el aceptar hacer Llne t10bl lectura, poética y referen<.:ial de los 'lgnos,
que debería consultarse para re ponder a I::Js cuestiones sobre el senti-
do de la representación () sobr 1:.1 ideología de determinada pd tica
teatral. 4.]. 7. Para una le 11.1 rel jJf ética de /I)S signus

Quizás, desde esta p rsp ctiva, podríamos comprender el doble Ya anteriormeme hemos h 'ho elogio de la rewnca de lo· signos,
funcionamiento opuesto del (C:ltro en su perspectiva política y d 1 tea- Es el modo de leCllLrlt que a condi ión de tener el tiempo y 1.1 voluntad
Lro mítico: el espectador remire la representación a su mundo de de lograrlo, permite ha . '1' un recorrido casi infinito de una prá ti,:.!
referencia, tanto real como imaginario' la lecnu'<l de la represenración I "
artística. Observar I funcionami nto ll1etonú11ico de los ~ignos, ese
permite tanto comprenderla y comprender su propia posición en 1 intenambio, esa lnt rpen [ración perpetua que fabrica una c:Ju na
mundo (Brecilt), como on truir un si~tema de referencia urúpico, entre todos lo, dementos el la repr 'sentaci6n, incluso los más al jados
Inversamente, el teatr mítico, la repre, entación dc un mito, no _ la- aparentemente¡ ver 'n el ju go le los ekmento$ entre sí toda una
menre hace asistir a un drama sagrado sino que convida aJ e~pectador estructura metafórica qu c:onsrn.lye nuevas relaciones, atrapar d'ntro
a referirse a su propia experiencia ba itndo del mito un principio ti de los signos de la t atmUdad el funcionamiento del ox.ímoron, figura
organización del mu.ndo. fundadora, que une la pres' ncia e1el $igno ala ausencia ti> lo qu .
representa, el personaje)' 1 omediante, la LlluCrte y la no-muen, la
El procedimicnto de rtferenci:lliza i - 11 no es simple: se revierL di:J- vida y el '¡mula 'ro; así c mo I l5 juegos intelectuales y sensibles que
lécticamente sobre la rc,llidad; el el>peclador se encuentr:J ante el ua- son el quehacer del t'spectador.
dro de una organización del mundu en un espacio limitado. anifi(;ial el
teatro es un c('rt~/aclo), organización conceta y no imaginaria ;l la tju ;J ucgos fonn::tl .s () formalistas? Cierro, Incluso las figura.' r ,t Iicas,
el espectador constrLlY~, cumo h mos visto, L1na o muchas referencia' entre otras. no existen sIn refer·'ncia al mundo¡ la metáfora tambi -n s
con la ayuua de su munclo propio (mundo de la experiencia, munclo referencia, puede s r verificad~l: lo que Marcello Pagnini ITIU stra n
de la cultura). Pero esta referenclalización se invierte: es el mundo el relación con la poesía, pero que corresponde literalmente al (";'150 de
que puede leerse haciencl referencia a la organización escénica. Así una poética te~Hral: .Dc.stmyendo el sentido literal, el poema opera l.Iml
pueden comprender e ci rto efectos del teatro'3 que no e relacionan innovación de sentid que no r<ldica estrechamente en la sfera del Iís-
de forma alguna con el concepto de denegación: el espectador sah curso poético, sino CJU' ·u.cita un nucvo horizonte de referen 'ia..,
m/d:V hien que el teatro no . la vida, pero ¿por qué no probar en su
propia ex.i:;[enda ciertas solu ione' visLas en escena? Y como dice M, y quizás nosotros, qut: no prohibimos ser normativos o pedir crite-
Klein en relación a Brecht: "El punto 11nal del proceso clramáticu ¡; rio$ de valor a la semióti a, p ldemos imaginar este nuevo horizonte de
convierte en el plinto ini lal del proceso reaV'. referencia: quizás las grandes obras dramáticas, mostradas rOl" grandes
plJestas en e1->ccna, son la que abren I1U{'UOS horiZ{)J1.tes de 'r~j'erenci~.
La obra nueva crea a la ve7, su código propio (el que permitirá enten-
" Cuando Wajtlll montó E//os... (hall oCl/pelClu yt/ la ciudad vecma) de Wltltiewlc:z derla) y la nue a.- p sibilidad s ele re;{el't'ncia que permitirán no ,610
('al1len'c, 1980). t:~tt: tt'xto -cuya rerereneia hJ. lónca es el P.l';Cismo. anti--obr~l'O, antbin.
tlicalist3, enemigo ele] :l11e- fun j nah;l para el l~<pect:l<lor fr,mcés con cXU'<lñu< rt'f nm- complacerse en 'lb ,sino xt nderlas sobre el mundo, ¿El arte es revo-
das amj-sov.éliC9!l, lucionario? En .la medid:l n que presente;' una n:lel'fUra dt la rcalidad,
" Augusto BoaJ, en su Teal} dal uprim,-t/fJ. y su experiencia lealra] concreto , ricn~a el arte puede ser I pI' ludio de su tr:tnsrorm~\l'i(¡n,
que el t~a1TO puede tener un dc lO <Ilreclú J~ indta 'ión a la resi"lenda, e lndu,~ • In
rel eJión. Hemos señaJ:.t1o Li,. le Ihélll"', 1. Pads L1I, 1980) como desput:s de \Jna
rcprcsentuclón leaw" 1 los campe,.ino, wrl'OR rcrsi¡.:ult'ron a su comerciante de quinina.
" i\f:lrk Klein. Ul'ed" el 1" ditll$'Clil/II('. tl"jS e1l' Tl'I'l'l'r Cido. 1'.199.

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41,s l1ecesan'o decir 'fl/e una c.:aracterístíca

de los medios teatrafes es la transmisión de
conocimientos e impulsos de u na forma placen/era.;
la prqfi/.1'ldidad cM cunocimienlo y del impulso
cmn:spunde " la prq(undidCld del disfl7/1e,.
l1rechr: Écn',s sur le tbéd/re, 2, p. 545.

Opümismo ele I3recht: pam él placer y conocimienro V[ln a hi par;

s~ber y saborear son lln:.! misIDH cosa ... Atrevidamenre emplt::J no sólo
lJ palabra placef: sino además la palabra nis/n./.le que dice más y dice
otra cosa,

Se puede decir casi todo dd placer del espectador. Y las fórmulas

más cOnlnldic{orias tienen sus coin<..:idendas: placer de 1:1 simpatí::J y
placer de la burln, pbc<:=r ele comprender y pla<.:cr de no comprender,
placer de la distancia imelectual y placer del <:lrreb<lto pasional; placer
del cuento (¿y después? ·pregunt3 el especwtlor-nino) y plac.:er del cua-
dro; placer de reir y plílcer ele I\orar¡ placer de soñar y placer de saber;
placer de divertirse 'i placer de sufrir; rlncer de desear y placer de estar
al abrigo ele las pasiones ... Y pudiera continuarse este rcqueño juego
de conrradicciones,

Diseminado, pero jamás ausente, d placer [eatral puede atraparse a

tnlvés de todo el sistem<:l de 8ignos de la representación. Aparece en cada
etapa ele toda investigación leJ.rmJ: clTlhoscado~ proreilollne, pertinaz.

Algunas acl:lI<1ciones previas:

a) El placer Icatr'Jl no es un placer solitario, sino que se refleja y I

repercute en los otros, se extiende como un reguero de pólvora o se [

congela de repente, EL e.,;pectaelor emite signos muy sutiles de placer. I

risas ruidosas o sJienciosas lágrimas, cuyo conta~io es nece~<:lrio p:Jra el
placer de cnda uno. No se va solo al teatro -y si uno está solo se siente 1,
menos feliz,
I
b) El placer teatral es múl[iple yen sí mislllo cuntiene lodu tipo de
placeres, <l veces contradictorios; y e:-, a(h~m{¡s diver.to;o en fundón de las
fOrlnaK d..· 1C:~Hr.t1idad, No Se ptll·d...· v....r (:n (,1 una noción unívoc~. t~lnrn
m{¡~ ClI:1l1<.!H <:.... por l1altll~lk'z;1 (/ohle:
 - placer de una convocaloria de la ausencia del discurso, de la fic- los hombres» son l:apaces de brindar un 1 la el' e'n lugar cle ap;uecer
c:iún, del otm tugal); como repetición f<lstiJiosa de lo que ya existe y que por el hecho
mismo de su existencia e tá dorado <..k: mayor di!-(nic.l:id)? Brecht no nos
- rhlCer de um\ conl mpl<lción, la de una rt;¡llidad scenlCa vivida 10 dice. Sobre las razones de este placer pr 1 io de la narración :;ólo
como actividad ('onneta ('n la que el espectador toma r~lrt·,. podemos ha'cr conjetu.ras: placer ·,freudiano. de ver presentado sin
peligro, tI trav' I la palahra simple o de Im::ig ne.'i COll1unes, lo que
Según el modo d repr s 'nración. estas dos forma de pincel' pue- nos podría pr du ir angustia o un desc.:o peligroso, Y rudos los niños
d n e!"tar urridas in Ii (J1uhlemente <J scparadas y dif rendadas entre .'ií. han disfrutado wn l'ulRarci!o del miedo y' del vértigo de ser abandona-
Goce del modelo reducido () estímulo emodonal, es lJn vaivén entre el do por los padre :,
s ntimiento de una al/S ncia yel juego con uoa IX '" ncia.
En el Olro extremo de I:i cadena puede verse -y Brecht no toma en
c) Corolario: el plac 'r del especrador jamás e. una rt'cep lon pal>iva cuenta su alls neia en <':.'il.lS ,'reproducciones. de tos modelos reducidos
pura; es una relación con una actividad. con una :><:!fÍe de actividades manejables- un medio rápido y sin peligro k: cont mplar el illl'nll1ismo
t'n las cuales está más o menos incluido (y de las que ya 1I mas visto la productivo d' los acontecimientos humanos·" Pero esto es ir mucho
complejidad). más allá cid simple pla 'c.:r dd cuento,

d) El placer del es pe ·tador se relaciona tanlo t' n los signos opacos

(1os que resisten el sentido 'omo con 'lquelJos CU}'á transparencia 1.2, La fábula
remite a un sentido obvio y i o a un referente evid 'nre,
El placer d la narración es propiamenr teatral. teer una fábula,
una novela, oír un cuento policíaco en la radio, etc.. proporcionan el
1. Para una organización semiótica del placer mismo phl r en est sentido quc el discurso teatral. Podría bacerse
una re.visión dios placere,'i existentes en el interior de la representa-
-Si Piel de asno me hubiera sidu contado. dón teatrol y qu' no son propiamente t atrales, que constituyen el pla-
me hubiera producido un placer ex/mmu.· cer de la ficciólt y no de la escena: placer el . la narración, del que
La Fontaine cuent;1 y del cuento, pero también plac r de' la mímica, de la imitación
"
de un ser humano y de una acción, placer Y:I teatn.di7.ado incluso en el
1,1. Lo previo ele la fábula transcurso de b vidn oridiana. Nos referim s aquí a esa especie de
teatralidad e,';pont:''tnea (evidentemenre soda/) qu es la de la vida, de
En el principio esm[)a In fábula, Y nos rcmontaríamos demasiado todos los días y d ' las relaciones hum<m3s, imitaciones v discursos de
alto si inkntáram< s justifl al' ~I placer de la historia comada, ese placer lo cotidiano, cu yo placer veremos r<.:v<:rtirs· sobre la ;epresentación
que ofrece el que ('tIenta n su auditorio y que equipara el ofrecido teatral.
por Racine, Shakespear . o (1 net. Placer de la dia Tlmía de historias
deswnocidas, dOL1<1 1 S1..ISp n'e es la raíz d J disfl'lHe, Placer de la Placer de la palal ra bwnana, cuyo cnCanr< contagioso se experi-
repetición de historia' conocida , aniilogo al plac 'r que experimenta el menta -en la vida-, en la tribuna. en la ,'¡lc1io, indu,o en el teléfono. 'o
niño que redama pOI' vig' im:l vez un cuenLO que cono -c de memoria
y al que no es nec s:trio cambiar el más mínimo d<.:raIJe, 1
1
se nece -ita el t atro p3r~1 sentir ese placer y aprovecharlo; pero quizá.
00 tenga. enrielo el aislar los placeres dL' la r<.:prcs<.:ntación t<.:atral. rl<l-
cerel'i que no le son propios pero qu~ l:11~1 ('(mtien~. y hl adición ek:
El placer mismo d la narra 'ión no es más simple "omo tal que las i todos estos pla - 'res que sólo el teatro puede 'ontt'ner. figura ya un
llamadas ·formas simple. en literatura: los discursos lcauales son .vivas cierto tipo de .~pecifici lad,
l' pruducciones de su esos relaUldos o invenlado" que articulan los
h mbres con el objerivo ete divertir- I , Y no son 11l1t'vas las razones ele
sta ,diversión... ¿Por qué esta -reproduccione de la vi la en común de , Ver llruno 13t'uelhelm, P.~vch(JlIaÚ'Se de, Lfl/I/e,' "<'jin.
\ -El inag )1:1111<:' 11~len IiLIIl10r de la rusa Vl"~("'., .. ,MN ¡I,lb.1 \111,' "".1 kil/ <'1'1 1,,, 1>¡¡11-
ru~ de IlhrL'I~)~ i1,i1os -'1' ,,~i:tll ron PTOlllllUd 11" ("1.1 1.11.1 (",1,"1111 ti" ,1'''111 ,111 11<'IJgl~¡
inm~diaro :1 lo, ,1~'llnll'IIIII"'I1I(>' 11:ll1il'lIak'.', y l'n (,llll"'( 1II'IIv1,I, .1,,1 )\1,1«'1 ti,· l"HI<iI,III11'
IIrt'chl' Ü' ¡'('lil (II~(IJ"¡II, I:'U'¡(, M/I' 1" ¡h¡}{1Ire. 2. p,H -12. >' dt' pl't'P"'''II' , ,ld.1 11110 '11 1\ lI11r.1I1,lIl1it'llio - IIlld
 \I\

1.3. Placer del signo signos nece~ariamente aislado: el teatro no lo imita todo. sino qlH.'
como ya hemos visto, se concemra en una determinada conMrUn"¡oll
El placer propiamente leatral es el placer del signo, el más semióti- particular.
co posible. ¿Qué es un signo sino Jo que reemplaza un objeto por
algo con Jo que mantiene una dercnninadét relación? Signo~el:zafz.
presencia que es a la vez una ausencia: el signo en el lugar de Dios, 1.5. La reflexión sobre el signo
1:1 bohina en el lugar de la ID.LHlre. 13 t'scena en el lugar de la ..reali-
dad~ que falta. Teatro COlllO signo-complemento de lo :lusente. No es ].5.]. Placer de ver, placer de oír
forzar I::ts cosas el ver en dicha c-omplementaIiedad la fuente misma
del placer teatral: la memoria}' Ll. utopí:t, el deseo y el recuerdo: todo 1\0 hahlaremos del placer del puro espectáculo, de 13 helleza de los
10 que conv{x:a una ausencia, es lo que define el terreno del placer colores, de los vestualios, de la belleza de los cuerpos o de la elllodón
temral. de la músic::t: estoS son pbcer(;s propios de toda fonml de e~rectácl1lo
incluyendo el cine. Con esta precisión tajante: la concentradón de b
mirada en el teatro no es producto de una fabricación amerior, sino el
1.4. Placer de la imitación prexlucro del tmbajo percepcivo elel espectrldor en todos los momemos
tic la represenrncióo; al plUO placer de la imagen se añade el placer de
ClIando se hahla de pbcer teatral. quizás Se-d necesario ;¡bstenerse ese Irahajo: el cuadro no ha sido dado (n::ldie puede ohservar todos los
de lOdo terrorisl1lo. Y si bien el placer de la mÍlllcsi.s es difícilmemc signo:s juntos coa una ,"\ola nliratb) sino que es construido, y el espceta·
comprensible, no e:' menos cierto que existe. C;:Ida cual lo experimen- <..lar se regocija con este trabajo ue (¡:l mirada y del oído. ¿Placer til1adi-
ta incluso si b'lja los ojos y no se .Urevc a reconocerlo. Y éste es un ció? Probablemente no. placer constinnivo de la imagen teatral que no
placer singularmente poderoso y h01lorable: reposa :-.obre el deseo de puede verse m{is que por frJgmemos.
ver imit;H ¡jI mundo con los recursos limirados. arres.lI1ales del trab.\jo
humano, Imitar .1 1<1 naturaleza: la erupción volcánica o !as olas del y que hay que :lpresurarse a observar: la imagen teatral est;j arran-
1l1arj imitar a la sociedad, rC:'crear las ceremonias que no ."\011 acccsi~ c:tti.<l del torremc de Jos signos, es tomada del tiempo, y se deshace a
hles más que rara los ricos y poderosos: figurar un baile en la Corr.e. medida que se hace, 31 ser la consrrucción (visual y auditiva) de la
Todo consiste en complacerse en esta ingclliosidad que rivaliza con la imagen [catral, un pl-acer acrobático, Y probablemente uno de los r:ls-
realidad; y tanto l11ejor si la rosa no es 118tural o el pollo es ficticio. Lü gos distintivos dC' una ~bueml" pue~la en escena es el proporcionar
ficticio es el hecho y el placer ele la imitaciém: que el objeto funcione ese placer excitante, el abrir la obra a toda clase de imágenes posibles
casi ran bien o rnt;jor que si fuera un objew en el mundo. Placer y el dejar al espectador la sensación de ljut'" su placer ele ver no está
infanlil del que nadie e$capa, y nuestros directores de escena v cscc~ I"arisfccho, que queda roda una serie de signDs que no ha agorado,
nógrafos más <1 la moda- muestran sin vergüenza :.tlguna los efectos que ni siquiera ha visto v<..:rdaderamenre. signos que han podido verse
d~ un anwne(:er o de la caída elel :'01 .sobre las montañas. u el cente- en útr:l parte!, locaJizarse de otro modo ... Placer de lu efímero y de-
lleo de la,... luces de I\'ueva York~ y nuestros cspecw~loJ'es dicen b lucha contra lo efímero, un cuadro también puede contemplarse de
o¡Oh ... !,' y -¡Ah ... !- COJllQ los runos flore el difunto Chatelcr. Placer de la diversas maneras y nunca se consigue zanjar la observ~ldón definiliva-
imitación, que es también el placer de la imagen. r uno no se produ- mente, ni de confrontar los detaJles, pero el cuadro queda, no se des-
l:C si n el otro. vanece, l.a representación bU~{el y quizás exisUI en el trabajo de la
puesta en escen<J, una dialéctica entre hl riqueza de los signos y las
Sonríanse. pero en el mejor de los casos la puest:t en escena posibilidade~ perceprivas del cspecwtlor: si el espectador se bloquea,
muestra que esw reproducción mimética no e~ fruto de la magia, el placer ce.s~I.
sino que c~ t1oblemeTl[e agradable por ser el frulo de una práctica
humana reproducihle y reproducida. Es precisamente ahí, en b
mimesis. donde se realiza b ~rriculación entre d teatro-magia y el 1.5.2. Placer del mmpecabezas
teatro-Illotlelo-rt'ducido. El p13cer del especti.ldor oscila l'ntre e.."tOs
lio.o; mOVill1ll'11l0.... , la f~lscinación de la rl'('fl':I<:i6n m;'lgica y b o!1se,'- Como hemus tenido ocas¡ún de Vl'r, 1:1 pc.,'rC:l'pl,.'\o!1 \l,.':llral t'.... un
\',H'j(m dl,.' Ul\;l pr¡klil'~1 dc ill1iL:.ldón. En l'..;ll· l"íI:o>O, (,'11111<) t'n d otro, rotl1rl-·Glhe:t..:l~ l'n l-'l ..;emido t~(."ml,.:{) tll' \tI palahra; l,.·~l;t 1l('('II~1 Lll' pil'i''';J~
vi pl:It'(,'1 1l'~Hll' en 1;1 ohsL'l'\::'lci6n tic,,' ltll .~igll() (1 dv 1111 .... i.... ll'm;:1 de Y <.le..' p('dai'o:-, qUl' ...... l"t)mhimtn IXlr.t un lIMI dl~linl(): l'1 ele l";ld:¡ c...... p<.·(,·
334 L'L f:'\C1'fl-A nm. "ESPF.<:T.... I)(>!i.

tadar que fLlbrica un nuevo cunjumo <.:on Jos flt:uazos dt:! pretedenlt:: cias r~lsionalcs -y nos acercamos aquí a otro l1lecurusl1lo dcd pl¡I(.·L'r lI.:a
un cuadro ~picrórico... una réplica. b¿., gesluaüuadcs confrontadas de tral: el de la repetición sin peligro,
dos comediantes, el juego de uml luz: (;sra combinatoria propia de cada
espectador puede ser preconsf.l'uida por el director de esc.:em.l, pero no
puede sC'r premeditada; y el espect:.tdol' exptrimcnli.l cl placer propia- 1.7. Placer de comprender
mente teatral de fabrjcar su rropia miel con los elementos que se le
ofertan. El e~pecLador, a rrnvés del análisis de los ignas de la reJ1resema-
ción. puede volverse el amo de los procesos .sociHle~ y de los rroccsos
.El espectador de cine, cuyo lr:Jlx.ljo l'S hastante menor debido a que psíquicos, y el placer que sacol de eMo es d de roda actividad intelec-
la imagen ]0 conuuce de b tn::IOO, tiene en cambjo una mayor J10sibil i- tual exitosa: el placer ele comprender no sólo es el pbcer de recihir,
U:IU de "lucub[f.lr.. solo en la oscuri,d;:¡d; el espec.:I::ldor <.le: reatro, al cons- :;ino también el de hacer. No se truta de un place:r exclusivo elc bs
rruir su propia representaci6n, exrerimenla d inljLJieto placer de una representaciones épicas. aunque el te~'tro fopi<..:o lr~lbajc deliberaclamen-
confrontación permanente con la que fabrica el e-spectador que está a te por y para este tipo de actividad d('1 espectador. l.o que el especta·
su lado. dor puede comprender y siente placer en (;omprenuer en una represen-
ración teatral, no siempre es evidente ni programado con anrerioridad.
Es precisamente el antílbis de Ins signos l el funcionamiento semiótico,
1.6. Placer de la memoria lo qlle pemlite al espectador comprender Jos mec~lI1ismos que operJn,
J en determinada forma <.le represenladón: C~ interesante perdbir cómo
Se sabe que 1::1 rerccpción del especlador no es solamente sincró- ~ detcrminauo signo Liene un efecto ideológico y revela determinado
nica, sino L~lmbién diacróniGl: retoma en cuenlil, r~<":lIerda los ele- mecanismo ideológico en el creado!' y en el e"'J1ectauor. Existe ulle
mentos ameriores de la repre~enLa<..:i6n. El pbcer de la memoria es estrategia semiótica en hl JecnlT'd de b r~presenr:lción que permite al
un placer activo, no es súlo el reconocimiento de lo que es anterior: espectador con1prender los proce.sos de dcrc·rmin;]c!:l representación
la superposición del elemento precedente sohre el acrual, p<.:rrnitc Leatral. Como V:l hemos visto, es la edll('adón del espect:.tdor l~ que le
f3bricar una nueva construc(,'ión, lo que pune a prueba la agilidad ele permite experimentar un placer inte1e(lll~t1, .~pic(»" en una representa-
la memoria 'y la agudeza de la inteligencia del espectador: recurren- ción cuyos objetivos son otros.
cia y c.lifertnci'l e.slahleccn pam él el juego entre 10 Y~I-v¡sto y la
novedad.
2. Placer de la invención
Pero la memoria no remire solamente a los signos anteriores de la
r~prest:'ntación, sino que remire al refert:l1le dt:.: l;,s signos percibidos, A partir ele este breve panoram:l , podemos c.:onduir que..: los placeres
Dicho de orro modo, los signo:; remit'en 3 lo 4LJC, en la experiencia del tearrales rara vez son p];:¡ceres pasivos: el hacer tiene más lugar que el
espectador, puede corre~pondt::rles. El universo ficcinnal puesto frente recibir. Pcro es posible ir más Jejos.
aJ especr:ador convoca al universo referencial de éscc, el universo de su
experiencia vivida y su experiencia cultural. Si el espectador excbma:
-¡Es como e:->o. e~ eso lo que yo he visro y vivjdo!~, no es sólo porque el
espenficulo apda a SLI memoria o a sus recuerdos; t::S un grito de ale-
gría. es la huella del placer dc reconocer justamente: lo que h~l . . ido
visto y vivido. AJgo dd gozo proustiano está siempre presenre en el
i
1.,
Hasta el momento nos hemos limitado ti con 'ieleror lo relacionado
con los códigos <JUL' el l'spect<Jdor conoce dentro de las representacio-
nes tcatrales. Pero el teatro es el a.1e ele la irwen<:i6n. El m:.ís conven-
cional de los comedianLes sabe que es necesario inventar los ,:.;ignos
que <..:re::1n 1<.1 sorpresa, y el placer de lo insólito es indispensable al
placer le<.ltral; y si el teatro ofrece, como quiso Brcchr. modelos para la [,,¡(adar (hastiado) del amante del teatro.
comprensión de la vida social al mismo tiempo que placer, es que esta
convocatoria de la experiencia. esta revelación de los procesos de la Sobre la escena reina la invenC'i{ln, y todo nlnl) que teawdiza su
experiencia social, no ocurre sin el estremec.:imit'nto pl'iiquico del . reco- existencia rrabaja dentro de la invención ..EI pl:ICL'r de: lo lúdico. ti de
nocimiento· de lo pasado. un juego "gratuito.. que es el del cOllll'di~ll1tl" y que <.:1 L'SPt'cL'ldor ~re[Ji·
le. interiormente, es el placer dL' In coinl'ich.:ncia psiquica l'nlrl' el
rnversamente, d espectáculo am~lrgn d<: Iw.; dCSfTu('('ionel'i p~lsiona­ comedi~lnrt' y su pCd1lko. El l,;',"lpL'('ladol' ;,1('('('1'1.1 1;1 ¡r'l\"('11~'i(1I1 Il'ltlic;t para
l¡.:'s funciona (Xlra el L'SI1L~cf:ld()r L'Il I'L'I''''Tl'ndtl l'llll ..,us propias referen- cnmpla~·l'rsl' ('n vii;!.
 Doble invención: El punto capital es el de sab r a qUJen, a qué, se identifica él.
Tradicionalmente se dice (y este e' el tipo de identificación del teatro
a) inventar signos imprevistos para evocar un universo ficcional, -aristotélico· según Brecht): que el espe tador se identifica con el
una realidad fuera de la escena; héroe, la espectadora con la heroína --Todo París, para ]imena, tiene
los ojos de Rodrigo., Y es rego ijante ser un hér e o una bella mujer;
b) inventar juegos en escena que sean inéditos, es el cif, sin reladón es agradable ser por un instante un monstruo poderoso que acaba
alguna con un significado. ObselVemos que I.a invención de los juegos con sus enemigos; es agradable ·exp rimentar· a través de otra per-
escénicos no puede hacerse, bajo pena de Uegibilldad, sin una relación sona, sentimientos, pasiones, dolores de los que por suerte la vida
con los códigos teatrales de la tradición y/o del momento; la invención cotidiana nos ha librado hasta el pre ente. Quizás sería mejor, a
se realiza sobre un punto u otro en diferencia o n ruptura con los pesar de Brecht, no desdeñar este tip de placer, ya que por una
códigos tradidonales tales como el espectador los conoce. parte, es bastante inútJl negarlo, y que por otra, el teatro épico no
trabaja con la negación de este proceso, sino con su compensación:
Placer de la invención verbal, placer de la invendón visual, placer el placer de la distancia crítica equilibra el placer de la identificación,
de la creatividad lúdica, incluso, placer del signo opaco y placer de lo y el espectador lIna vez más realiza una especie de rápido vaivén
aleatorio. entre las do .

Hasta ahora, hemos considerado el placer del e pectador - on todas Pero el espectador también puede identificarse, no con el héroe
las restricciones que impone su propia creatividad- com el placer de como tal, sino con una conciencia centralizad ra cuyo héroe es quizás
inscribirse en una realidad maquinada, que le permite referirse al el portero, o que puede ser la a clón de otro p rsonaje secundario o
mundo que lo rodea. Es decir, los placeres del espectador eran vistos de nadie en particuJar. sino algo así como una tesis viajera: e te es el
como los placeres de la transparencia de los signos. P ro com hemos caso quizás de determinada pue ta en escena épica donde el especta-
visto, muchos de los signos escénico son sign s opacos 2 y no por ello dor se identifica con una especie de juicio difuso.
son los que ofrecen menos placer al espe tador. Los signos que él no
comprende, que no puede nombrar objetos, gestualid¡'ld, discursos), Conciencia centralizada que pu de ser la del escritor (era difícil
que no puede remitir a nada conocido, o que simplemente le plantean escapar del centralismo sarrrlano). Siempre e posible poner en escena
un problema, constituyen una provocación para el espectador, que un texto brindando al espectador el placer de sentirse en el lugar del
seguidamente, desencadena su propia imaginación: es él qui n debe escritor. Tentación muy fuerte cuando se trata deLlo texto lírico-
establecer una relación entre el signo y su propia imeligibUidad o su poétíco, donde la presencia del escritor es fuerte.
relación con el mundo. Hasta que el espectador s sienta demasiado
cansado y renuncie. Se comprende que las posibilidades de invención Placer de la identificación con el presentador, este es el placer de
semántica del espectador, no son ¡.limitada , dependen de la naturaleza las mejores representaciones épicas -o con el organizador del juego en
del público y de sus hábitos. Lo mismo sucede con lo aleatorio: lo que determinadas formas modernas de representación (Kanror). Placer tanto
es fruto del azar físico de las representaciones, de la materialidad escé- más sutil cuando e une al sueñ de la creatividad del e pectador: él
nica, también es fuente de placer. El esp etador disfruta d su hallazgo hace u ordena la representación.
como oportunidad única y personal.
Quizás la identificación viaja de un personaje a otro, de un ros-
tro a otro. Y no debemo olvidar, uando creemos hablar del placer
3. Yo soy otro o los placeres del viaje de la identificación con un héroe, Que esta identificación no se rea-
liza jamás verdaderamente in pasar por la identificación con u,~
Quizás podríamos afirmar, oporuéndono aBre ht (sin distanciarnos actor.
demasiado de su punto de visea) que la identificación siempre se pro-
duce, que el espectador, como destinatario, siempre encuentra un lugar Si se habla del placer de la identificación, sería mejor no olvidar que
en el que es él quien haee o vive lo que se 1 propone. este placer implica una determinada relación con el (los) realizador(es).
En la medida en que el placer de la contemplación es LlO placer activo,
el espectador disfruta también de ser el fl.:'alízador (c's('I'itor, director,
, Ver Bruno Bettdheim, PS.l'chana/ysl! des CO/'l/e,l' d"/I)I!,I'. organizador lid jL1t~go, actor).
4. El placer y la transgresión vencen a los fuel1es CO(1 su astucia: todo lo imposible soñado (cons-
ciente y./o incon~cientemenre) es producido físicamente. Se ve cómo
El teatro eS la más beBa herramienta de la transgresión; hcnamienta este tipo de placer decisivo tiencle, por una parte. al placer del cuento,
magnífica y sin (dem]siauo) peligro. Con cierto riesgo, sin embargo - y p<?f otra, a la alegr'ía de la pmj()rrnance: es el regocijo de ver, por
como bien han demoMfado moralistas y polWcos de toda laya. Cada ejemplo, 31 actor astuto poner en ridículo y hurlar alegremente a los
uno reflexiona sobre el placer del teatro, que como toeJo placc"r, contie- poderosos, desplegando .su agilidad verbal y física, Es el triunfo del
ne el sufrimiento: voyeurisnw es llna pabbra fca 1 CJwfsis es más distin- principio del placer sobre el principio de realidad.
guida, pero está claro que en el teatro sucede algo que a la vez . ,atisfa-
ce JI espectador, algo que une pam él placer y frustración. Subversión sin peligro, limitada por la denegación: ·.Eso sería lllUY
lindo, pero no es verdad-o Y quiz.ás el trabajo de la contJ..l-subver~ión
brethtian~l es el de voh:er al revés como un guante la fantasía del triun-
4.1. El principio de placer fo, mo~trarla C0111t') ilusión y oponerle, dialéeticamente, el principio ele
la realidad; los asr.utos en Aladre COTaje~ se vuelven contra ella, y si
Cuando Freud observ(') f:'1 juego ele un niií.o muy pequeño con Llml Asdak triunfa, aunque sólo sea por un instante (/;,1 círculo de tiza cau-
bola de estambre' t;nCOntró la raiz psíquica del placer te;;¡tral: aquí Lstá casianó) es porqul' se tr<lta de un cuento: al placer de la fantasía del
lo que no está; un signo: algo que ~valt:' por., eSGí ,1qUÍ sustituyendo el triunfo se mezcla entonces el placer ele la mimesis de lo verdadero -el
ohjeto de mi deseo: para c()ncederm~ una satisfacción a la vez real e modelo reducido.
imaginaria. El teatro es un objeto rey para el psicoanálisis literario) y no
(:'s nuestro propósito de hoy afiadir nada a estas consideraciones bien
conocidas\ Nos hasta recordar que sin eluda no es por aZar que el 4.2. La angustia
incesto y el asesinato familiar (con todos sus sucedáneos) hayan ocupa-
do un lugar t:;U1 pronünenre en la escena desde el origen mismo del kEl terror y la pi<.:--dad» dice Aristóteles. Todo el mundo ha s~bido
tcatro. Edipo probablemente no sea ~dipiano, pero 10 que muestra es siempre que el mecanismo del miedo es inherente al placer te.atral.
el incesto y la muerte del padre; la representación de las mayores El teatro muc:-¡tra todo lo que puede crear temor en el espectador: d
prohihici(me.s pone a distancia la compulsión excesiva de los deseos incesro, la pasión desbordada, el asesin:lto. las diversas formas de
humanos; el espenáculo elimina la doble censura social ejercida sobre muerte violenta o naturaL Pero 111uestra todo esto domesticado
10das las transgresiones; y esas transgresiones son más agradables de puesto a di.stancia, violauo por la denegación. El placer del teatru e,~
ver, dan mayor pLl.cer, si son castigadas; castigada.s y puestas a distan- el de hacer tocar con el dedo (pero tOcar ·ele lejos,,) todo lo que ela
cia: es Otro al que se castiga, y si de una u otra forma no obruviera su mied.o o ha dado miedo (al nino): miedo de la muerte, pero Jos
C:<:lstigo, lile sería demasiado p<..'noso el no haljer com.etido yo esas muerto"",, incluyendo las figuras hi!-itóricas del pa!-iado, están ahí, en
1ransgresiones: la sanción forma parte del placer del 1.'Oyeurismo. La escena, y además, cuando se mala <l alguien, éste se levanta des-
Ln.lllsgresión es imaginaria, pero también es real, puesto que aquí está, pués: ruede entonces exislir una muerte que no sea una verdadera
hien real, el hombre que la cometC' .. Ver al orro acnwr y ohtener 10 muerte. La muerte violenta, la exterminación, la tirania ciega, la mr-
que yo sueño: la escena es también la -otra escena~, un fantasma cons- rura, la posición del verdugo y la ele la victima, todo es convocado V
Lruido, físicamente presente, separado de mí por la:-:> ~candilcias~, esa desactivado, y esta especie de ·inmunización de la muerte· es una
barrera ele lo imposihle. Ver y no tocar mis sueños: placer y fmstrarión de las potentes raíces del placer trágico. Lo que se ve es que el Otro
de b escena ..1\;1~\uron~ insiste en esa columna vertehral de lo c{)lllico sufre y muere. placer de que sea otro, pero placer también de que
que es la fantasía del triunfo, la que t.amhién ,~.s subversiva: los jóvenes nO sea rieno: el placer del leatro es también quizás el placer de
f;e burlan de los viejos: los jóveneS obtienen la felicidad, los débiles creer que la muerte es imaginaria. Ijbcer fantasmal ciertamente,
pero no por eso menos poderoso. También en esto el teatro viola
las leyes de la naturaleza, lo que no constituye uno de sus menores
, El nit)O :lL'erGI y <llt'"ja la hohl de e:-ralllhre. ""oivil'ndo:;e a..:;í cJ ducno de lIna prest'n- encantos para el espectador. El teHl.ro convoca y desactiva otro tipo
d;(-:IL1~L:nl"i<l ml.'nll." {"rul.'l que I<l allsenl.'ia lil' I;¡ 11l,\dr~ de angustia, el ele las relaciones hUJ"l1<.lna.s, el de 1,1 rl.'lación con el
Sohre I.'Slt· ,1~P(~l'l(l 1~I.'r no solanK:]lll" \l Frl.'ud: h'.I·M/I.\' de ¡)";.l'~·bCIII(/(v.,(' (f¡'Ij)¡j¡P.IÚ'~
."Ino 1:t1l11')I('II ,1 () rvl,mnqni (Or'. Cil) y ,\ 1\. l~rl"l'n: /IJ'/ Ix.'il ('II/ml!
Otro que puede destruirme y t.k'von.lrllH.', con el olro que e~ más
" V~'I r-ol.llIll'l!' /\I'tJ¡i)(rif/(¡m' r!¡LI!,('lIre 10m/ti//(' y '>11 IlPl.1il1l' ,1ll,ill,",I.<; d~' 1,1 f~lnl:l<;í:l pmlt.·ro,...() que yo, o más fu <:rt'e. El I.l'~'It:ro t'.... t~1111b¡¿:,11 el pl'H:cr de una
dl'lllllllllll r('I<ll'iClIl 1111111,111,1 Illo'irrada ,.;in ~\l"" 11l"1igrn~ y pllV.... W '1 di ... I:HKia. Ilna

'-
 RL PlA R J)f' "",rCfADOR 3 1

parte de lo que pu~<lc: lIam';1T el voyeuri'mo apasionado del spec- 5, El placer como totalidad
radar de teatro, se vincula con e e me ani.mo d 1 plac r: el placer
tragicómko de la escena de familia nstiluye un jemplo algo ¿ o resulta abu ¡vo I d menuzar a í el pI cer del teatro I atomi-
reductor. Pero el placer d r las rebcion humanas en sus a pec- zarlo excesivament -negand la clasificación d 1 s fomUls del placer
tos más vial nt3m.ente pasionale y onfU tuaLes, qu dando uno según los modo ele repres nta ión, y afirmand por el contrario que
mismo al abrigo (aunque impli 'ado), abí nd además qu no exis- todas están siempre rresente', al m no en ~ nna virtual, indu o si el
te verdaderamente la sangre derramada, éste es I placer que s resultado fmal difiere egún lo prop reí' n d lo ingrediente.? . s nece-
encuentra en el centro del teatro burgués p r tambi'n, en un en- sario que en el placer leatral exi'ra alguna part, 19ún prin ipio de
tido más amplio, en todo teatro. E ta la razón d la ri a frente a unidad, o al menOS una totaliza i6n posibl .
todas las formas de desactivación de los c nfli t : ali io. economía
de energía, como dice fteud. En el teatro indio clásico • ám ito, Bham c nsrruy la t aria del
placer teatral: después del conocimiento (vibbara nacimiento de los
Cuanclo la tensión r 'ulta muy fuerte uando la muerte y lo cómi- sentimientos y anubhava o on irnient <le la . consecuencias de dichos
co la violencia y la irrisión, la angu tia y 6U lución S pr seman con- sentimientos)' vien el o los) bhava que s 1 los) sentinú nr (s) pro-
juntamente. por eonrradicci n interna y imultanead s o en una osci- pio( ) del espectador d tearro y xi t toda lIna serie de entimientos.
lación rápida, se tiene el pla r muy partl ular d I gr tes'o e pI::! er incluidas (as reac i n ñ ica ; direm "entonc que existe toda uml
,matizado tan profundam me por Sajrin R&lbelats). El a 1 r grote. s serie de .placere •. Después de 1 cual vieo I placer pr ria~ent~
aquel que sabe producir sjmuháneam nl ~ign d ¡>eligr y de irri- dicho, el msa, qu Varma, c m ntando y citand a Bharata. definlo él 1:
·ión. Pero el placer del espectador s em n e: I fru~ d un ten. ión -El rasa es el re ultado duna mbiru d - n perfi eta de lo' bhavas, vih-
a veces dificil. hayas y anubballas; e ta combinación procult rá una e peri ncia glob~1
diferente de los . ntimjentos indivi lu 1 s ...); omparable con una bebI-
da deliciosa que fu ra una mbinación de di . rs ing i nte. pero
.3. Placer de lo imp ible cuyo sabor no corre pendi ....tI al d ningun de 1I:. El mido de este
-nuevo> sentimiento nos es <.lacio I r la posi ., n del e peclador ante lo
i como hemos vL'ño, el placer teatral s pla er in tico d l movi- que ve: -Los ntimientos no dan ningún vue] la volici - n.. En . onse-
miento, del transcurso de lo eflillero, tarnb.ién es lo ntrdrio. Contra cuencia, el espe tador está libre de l ~ valí in ... ) la expen n~la. total
Heráclito (·uno no se baña dos v ces en l mi 1ll río. el teatro es un del espectador en rdac.:i60 on sra ombLna Ión ...) es pura, uruca y
efímero que cuenta algo ya-pasado, qu l' torna algo ya-vjvido; placer towlmeme apaeibl : [1 xp rien la s la que e d nonúna como rasa,
de exorcizar el vértigo del tiempo, de ven rl( por la r retición¡ la que no es más que b atitud 7•• El placer teatral así definido es oton -es la
pasión del e. pectador de teatro e retomar I ti mp pa ado, invertir unión de [oda los a pec..tos e~ ti os, más I distan iamiento qu permi-
por repetición su movimi nto de fuga infinita: llenar l vacío (es vacío te la paz. y quizás yo no staría muy lejos de apropiann d la defini-
radie-aJ de la conciencia que r 'ulla de la fu a d I pre me) a tra é d I ción fmaL del antiguo teórico indio. In ·Iu. O Brech[ pudiera. uscribirla.
placer de una presencia activa indiscutihle y r p tiljva. Con la condición de no olvidar que una especi de urg n' e cierne y
pre iona desd toda partes al tad r de l lro -y de no lviclar tam-
Lo más agudo del plac r teatral radi ho de que es poco que a este pla r oponen u propi Iími~ -.
participación en un acontecimi nto coner to qu figura I impo ibl . lo
que no puede tener la men r . ·tencia concrel.:i en I pr pi urso d
nuestras vidas. Ver a los ausent " dialogar on lo rou rtos, viajar n el 6. El límite d 1 placer
pasado, pero también sobrepasar la barrera I la no-coou'adic 'ión; ver
al Otro ser orro. al comediante r a la vez í mi m y I per' naj . 1\0 es difícil opon r el de 'ea al pla er -el deseo como ausencia. i
uperando los límites de u propi cu rpo. El pi. c r d v l' a un hom- el placer del e p crador es, como hemos vi¡;to. el plac'l'r de lo irrefuta-
bre en la piel de una mujer, y icev rsa, 00 solamenl un juego n ble de L1na presencia, del esWr :thl, c1t' t:.'W l'S ...ílllrll <k lo¡; <:ucrpo a
las diferencias se>.."uales, ino la figura ión cénic-a <.1 llO oxim ron,
decir, de la figura poética de lo imposible. -1 i yo pudi ra :er e e s i'lor
que pasa!. exclama el Fanta io de Mu.. (. y el teatro p r un mom nto - K. M. Vlll111a. La ha.SI.· dll IbtV'/lrl.' de/Sov/lfllC' ¡'''/'''/1 ('.1 I '.Y '/11('(111' r{' ¡hU', e Il'\,
satisface ese deseo. 1961.
 El. 1)I.JH,n~ 1)1; F"lPI',( IAI~ ll!

leer y a releer, si se cumrle como regocijo en el instante en que se eli- colmo de la provocaC'lOn dd sentido, frecuentemente no son In qUl'
mina la distancia siempre profunda entre la actuación y hj ficción, el parecen: jóvenes o viejos, hombres o mujeres; y de hecho, aunque no
cuerpo y el personaje"; si reside pues en una relación de presencia, sean mujeres, mostrarán él la mujer y lo inexplicable del cllerpo femeni-
también está bloqueado por lo prohibido: prohibición de lOcar e inclu- no, (o al <.:scánclalo de la vejez, o él la et~lUa juv-cmu<..l de la máscara -
so de ver de cerca, prohibición de ver (saber) con exactitud; el límite maquillaje-J. Pero más bien, no dirán nada de esto, serán para nosotros
del placer es la existencia misma de esa dicotomía en la lJue viaja, la pregunta si.n respuesta: el cuerpo del Utro y nuestro propio cuerpo,
entre la ficción y la realidad. El objeto del deseo huye, está y no está, Nuestra mirada no ve, ni percibe al comediante como otro cuerpo,
perpetuamente dice a quien le desea: <Soy y no soy ·10 que yo soy'. Si como otra voz: los actores son vistos de perfil, como no estiin acostum-
existe una pasión en el teatro, ésta radica en esa huida permanente. brados a esL1r los que nos interpelan, sino como aquellos cuya lejana
Huida doble y doble viaje: e.l objeto huye <..le la mirada y del contacto existencia viaja inexplicablemente 111.UY. lejos de nosOTros Gas muertos,
ue quien 10 desea; y no sólo él comediante, sino toda esta belleza del por ejemplo).
espacio escénico están huyendo perpetuamente ante rlOsotros, como el
agua en la palma de la mano se desliza y se evapora sin poder satisfa-
cer nuestra demanda. Pero nuestra demanda, t;;unbién huye, no puede
asirs~ al es/m" de lo que está delante de nosotros, y la huida de nuestro
deseo no es menor que la huida del objeto: el deseo del especrador
viaja de un objeto a otro, pero si se detiene y se fija, desaparece la rela-
ción del espectador con el teatro: desear al comediante (determinado
comediante) es renunciar a la posición del espectador, es neg,tr el tca-
tro". la relación de deseo del espectador con la escena es eternamente
errante, pero también una permanente frustración.

1\0 sólo se trata de un deseo frustrado. La TOt.ilidad del espacio

escénico es objeto de una demanda sin respueta; el status del especta-
dor es la i.nsatisfacción, no solamente porque no pl,ede poseer su obje-
to -y aunque así fuera, poseería otra cosa que lo que ha deseaclpl"-,
:o.ino porque su propia inteligencia le confunde. Este es el momento en
el que el semiólogo se calla ame lo que para él no tiene sentido.

En alguna parte de nuestra relación con el teatro, en nuestra mirada

y nuestra escucha, existe como una pausa, como una congelación cid
sentido: Jo que vemos es algo que no puede ser semanrizado, y no
debe serlo: el cuerpo del comediante es lo que detiene el sentido y nos
impide buscarlo más allá, no porque esta búsqueda ue sentido sea ilc-
gítin1a, sino pOl'que ahí se detiene, no encuentra más alimento. El cuer-
po del otro es inexplicable COlilO nuestro propio cuerpo; sobre todo si
se. tiene en cuenta que los signos corporales, frecuentemente, ya no tie-
nen correspondencia alguna con ese código tranquilizador que coloca
a los cuerpos en repOSD y a los órgé\nOS en su lllgar: esos cuerpos no
se mueven como los nuestros; afirman su propia extr:tñeza. En el

• Vd supr:l. -1;1 comediaf1le', Cap. 4. I)Limo 9.

, 1':1101 el h(lml,re o la IIluj~'r ~'n:1I1lt")rad(J~ de un(:l) l"l-'medhDte, la escena Se conviertt'
('n l'I "h sLI("1.110, (·!ll.lgllr dlmdc Sl' dl'.~plieg'lll todos Jos olro,' de'eos.
" ¡,o '1l1l' 111l1<·~tr" 1111<1 "dmll'lhl(.;.110Vl'LI dv (¡l'OIJW~ S'll1d, f.o .l/fln/lfI'sa, en 1<1 que la
11I1I1l'l l'¡)IIII"IClI,ld,1 dd ,lllor '(O dl'spJ(J1l1.\ .11"111' 1.1 1"(',i1ld,lti dl'llll'lIi1)¡"('
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 NOTA BIOGRÁFICA

AJVNI! UHERSPI'.LV

La polif.;I(:érira Anne Ubersfekl (HeSaI1(On, 1918) ha dejlldo una hue-

lla profunda en lo::. estudios leatr~iles c1e!'>de 1970, ya que h~l pmctil.::.l<..10
varios oficios en este {llllbito, t:nriquecielldo así caelo un:1 de sus acrivi-
dadcs con la expt:rienci:1 adquirida en otras.

Como directora di:: escena, dirige durante algunos años C0111pamaS

de afkion:ldos; como critica colahora durante largu liempn en las
public:ldones [' /llllllUl1ilé. Frullce NOl.welle y Rél1oLuIÜ.JI'l. CoU]o histo-
riador:l de Iitemrura. e!'it"ribe numeroso., arrícu!os especializados, y rc31i-
za 'o'arias ediciont~ comentadas de los clásicos (A1'ldrúmaca¡ /lerncmi,
Lore'llzaccio. (.as 1:Joda~ de Fígum. gu~r BIas) que proponen una lec..:tura
lo suficientemente nUeva como p::.u:L que su influencif.t sobre ::Ilgunas
puestas en cscen~ recientes de los textos e.'Kogidos st:'a palpable y
rcconocitb. Su ohra ll1ás impoIt.ntc, El Rey y el 811/on (1974), estudio,
e1urante muchos años insuperabk, e1el [eatro ele Hugo ele lR30 a lR39.
no ensomhret:c I:t cIUdad de las otras dedicadas 3. Cbudel, S:lI<:1crou y
Vinaver.

Estas tres competencias convergen naturalmente hacia su decisiva

contribuci6n en la semiología r~a(ral, ya que sus ~lrtí.cLJlo~, junto con
muchos otros, han "l}k:¡to la VÍí.1 al desarrollo de esta nueva ciencia.
li<JY que reconocer que cuando rueron publicados Líre le lbélJtre
(Semiótica recUra/) (977) y l.a esCl/('/(/ del <,.'fx>Otulor 09Hl). ninguna
labor cOlnparal>lc existía. Cubri~l1d() l1ll'túdicamel1fC w<los le)' aspec.::los
del texto y de la representación, c:on la inlc."nciún <.1...' hacer confluir las
diferentes fOl1lluS del anfllisis L'Sl'l'lIl'llIral 'iin dl',"i('onoCt...' r la l'~pl:cificidad
de caua UD:.!, <..:sos libros SlgLll'11 sil'nLiu piUIll'IÜ";, ~ILlnqllL' Y:I ~l..' han
convertido en clásicos, En ht ~l("ll~d¡c.lad, Arm<..' lJht'I':...l"l'1d L'''; Pl'Ot'L'sor:l
emérita de In Universidad Lil' 1:1 Sorhnnm' NUllvl'llv (I11....lilulo de Eslu-
dins T\.'~I'I':t1l'S) y vrilica lL'~lIrLd,
T
ÍNDICE

El oficio de espectador
porJuan Anto1l;o Horm,jgó1l.., , .. 7

En busca del enignUl perdido,

por Natbalie Ca,iiZares Bundorf..... 9

Prefacio ,.. ,.. "., , , , , , , , ,.... 15

CAPÍTULO 1
LA ESCENA y 8. TEXTO
1. El texto horadado y la escena 20
2. La escena como hecho de comunicación............................... 28
3. Para una semiótica de la representación 30
4. La representación como texto 37
5, Los niveles de análisis semiótico 43
6, Las categorías , , , , , " ,.......... 44
7, Representación y ficción, el status del referente.... 45
8. Transparencia-opacidad del signo teatral............ 49

CAPÍTULOD
EL ESPACIO TEATRAL y Su ESCENÓGRA'O
1. Algunas definiciones. 'El espacio teatral y lo que no lo es 59
2. Fonnas del espacio teatral......... 65
3. 1..0 mimético.............................................................................. 69
4. El espacio y el juego 78
5, El espacio como texto o el trabaju del escenógrafo 80
6, El espacio plur.I........... 94
7. El espacio en la representación (.'ontc.:mpor~nl'~l. .. ,................ 102
 1'.1111 I

CAPíTULO m CAPÍIULovm
El OI:iJ[TO TE>\TRAJ. El. PLO\CEK OEJ. ESI'ECl AOOR
1. la escena y el objelo 111 lo Por una. organización semiórica del placer.............................. .lHO
2. Estética del objeto teatral........................................................ ]17 2. Pbcer de la invención __ .. 2~~
3. El scmantismo dd ohjelo Ie-dtral 119 3. Yo soy otro o los placeres del ,'¡aje. 186
4. La enundadón del objeto......... ])7 4. El placer y la lmnsgresión __ __ 28S
,. Sint:lxis del objeto ]28 5. El placer como towlidad .. .. __ .. _..__ __. 291
ó. Sintagmálica del objeto escénico............................................ 132 6. EllimJte del placer __ __ 291

CAPíTULO IV
nil)li()grafía .._". .. __ , , ............. 293
El. TRAllAJO DH COMEDL"''!'E
L El comediante y .<US signos............................................ ]39
2. Algunas irrir.anrcs cuestiones previas _, .. 0_' 141
Aone lfbersfeld, nma biográfica 301
3. El comediame y la ficción......................................... 143
4. Construcción del personaje 151
5. El comediante y la enunciación <..lel discurso 159
Inclice _ . 303
6. El discurso del comeru¡mte: ge'tualidad ..__ 165
7. La palabra verhal del comediante __ 176
8. Mímica... .. __ 188
Publicaciones de 13 ADE . 307
9. El comediante como toralidad _ _ __ 194
JO. Lo inasible __ 195

CAPíTULO V
El. TrEM1-'O fm. Tr,ATHO
J, El maestro del tiempo "" ,." .. " " . 199
2. El rlrmo v la duración vivida " . 203
3, "El '.ieI11p~ ele la ficción o •• 207
4. UI referencia , . 214
5. in memoria del signo .. 221
6. Las secuencias. . . 222

CAPíTULO VI
El DlIu:c;roR y Sl- REPR[.<.;ENT,\CIÓ'\l
1. Las etapas del o-.oaio __ . 235
2. El jue7. y el espejo __ 240
3. El director ele escemJ y los diversos modos de
representación " _ . 243

CAPÍTULo VII
El TRAJjAjO DEL EsPECfADOI{
1. Las ftHICíones del especrador. . ,--
-:"
2. Ellug-dr del e.'pectadar __ .. 258
3. La tlcneg'dciún __ . 261
4. El productor del ~t.:ntido _.. " .. 26S
 PUBLICACIONES
DE LA ASOCIACIÓN
DE DIRECTORES DE ESCENA

Serie: ..Literatura dramóUca l

N' 1 LA VERDADERA HISTORIA DE Ah Q

de Chrisloph Rejn (traducción de Jorge Riechmann)
(agotado)

N' 2 ·LA DICTADURA DE LA CONCIENCIA·

de MijaU Shatrov (traducción de Ana Varela)
(agotado)

N' 3 .CMIINO DE VOLOKOLAMSK· y ·LA MJSION.

de Heiner Müller (traducción de Jorge Rjechmann)
(agotado)

N' 4 ·LAS PERSONAS DECENTES.

de Enrique Gaspar
Edición de Juan Antonio Homugón.

N' 5 .LA GRAN PAZ·

de Volker Braun (traducción de Jorge Riechmann)

N' 6 ·LA ISLA.. Y ·EL CAMINO DE LA MECA·

de Athol Fugard (traducción de José Luis Bello y
Carlos Rodríguez)
(agorado)

N' 7 ·PINTAHIERIlOS·
de Heinrich Henkel (traducción de Feliú Formosa)

NO 8 ·MEMORANDUM. y .EL EIlIlOR·

de Vaelav Havel (traducción de Baria Ortiz de Gondm
y Juan An(onio Hormig6n),
 N'J 9 ·L\ CAJ.ANDRlA. . Q 21 ··El CRUDO FIJ.O DE Lo\. VlCTORIA.·
de Ribbiena de Barrie St<1\'is (Traducción de Carlos Rodríguez)
(Traducción de Margarim García)
N" 22 ·DO~ QUlJOTE.
j\'Q1O ~JUEGO DE GATAS. Adaptación de Rafael Azcona y Maurizio Scaparro.
ele lstvan Orkcny
CTraducdón de Brigida Alexander) '1'-' 23 ·DON QUIJOTE.
de M. A. Hulg'íkov (traducción de Jorge Saura)
NQ 11 ,LOS DESTRUCTORES DF. ,'Vli-\QUTNAS. y .,J'H:"[[(El'vLA."TN,.
lit." Erm;t Toller N~ 24 .DON QUIJOTE..
(Traducción de Rodo/fo HallTtcr) Guión cinematográfico de Orson \'X7ellcs
Edición de JLnncho Ascnjo. (Traducción de Juan Cobas)

N" ] 2 .CO~IEDIAS. N" 25 "EL H1IFON· v ·EL PAJARO (jIBOSO· (escena ID

de Ruzante de t.·1uh:l1luuad AI-Ñhlgut (Traducción de Jesús Hiosalido)
(Traducción ele A. Malinghcro, Juan A. Horm.igón, A. de !vlonreal)
Edición de Juan Antonio Hormigón. NI' 2ó .El:ROPA. y ..A.IDA VE~ClDA··
de René Kalisky
N" 13 .-1.-\ FONDA DE PA.RIS. v -EL EGOISTA.. (Traduclione· de C. Giralt, F. Sierra, E. Le Be!, M. \1uñoz y A. Porras)
de José Mor de Fuentes. .
Edición de Juan A.. Hormigón y Fernando Doménech. J\Jº 27 ,LOS DESVARTOS pon F.T. VERl'.NEO. y
·LAS AVENTUR;\S DEL \'ERAI\'EO.
N" 14 ·.El ARTE DE LA C:OlvIEDlA. d.e Carla Goldoni (Traducción de Luigia Perotto)
dc Eduardo de Filippo
<Traducción de Luigia Perotto) N' 28 ·EL lfr:TORj\jO DEL VERANEO.
(agorado) de Carla Goldoni (Traducción de Llligia I'crotto)
.DON RAN TENORIO O SEA El. mSOLUTO·
N° ]') "POST-HAMLET.. de Cario Goldoni (Versión de Jorge Urn.ltia y Lcopoldo de tuis)
de Giovanni Testad
<Traducción de Luigia Perotto) N" 29 -EL ADULADOR..
de Cario Colcloni (Traducción de Margarita García)
N" 16 -L-\. SOLEDAD RemOS.-\.. .LA PLAZU ET.A,·
de BohLJlllil Hrabal (Traducción ue Jaroslava Cajová) de CarIo Goldoru (Traducción de Luigia Perotro y Juan Antonio Honnigón)

N" 17 -EL mJo MAYOR· e ·HISTORIA CO:"J COMPAGl -ADOR.. "Iº 30 .. LA GUERRA..
tic Aleksandr Vampílov (Traducción de Jorge Sama) de Carla Goldoni (Traducción de Joan Casas)
"LI\ CRIADA A~·10ROSA·
;\" 18 ..YO, FEUERBACH. de Carlo Goldoni (Traducción ele }aullle Mdenc1res)
de Tankrcd Dorst (Traducción de Jorge Hacker) "LA HOSTER1A DE LA POSTA·
elc Carl0 Goldoni (Traducción de Alejandro Alonso)
N° 19 -))fOSES Y HO:vmRES (GTLGAMESH),
de Ol'han Asen~ (Traducción de MubdLT Y~lygioglu) Nº 3] «LA CASA NUEVA..
.. LNA DE .LAS UJ.TlMAS TARDES DE CARNAVAL..,
NI> 20 .. CEMENTO... ·I.A IIA'I'AI.I,/\.. Y .CAMINO DI': VOI.OKOLAIVISK. de CarIo Goldoni (Traducción de luigia I'cmtto)
lit' Ild,wr Mi'llll'I' "EL HITO DE AH.LEQUIN PERDIDO Y IIALLAOO·
Cl'r:rtlucdc'JIl dL' 1'L'dltl (;,,1,0/,1. -VII 1111 <:1111111'1,1', V Itli¡W I<ll'dllllann) de C:¡;.I\; Ctlldoni <Traducci()11 dl' SU~~lt1;¡ Colnll'ro)
360 LA E.~IJH ...'l, D"I'l !'.S1'leCfAÜOR

N" 32 ·POR UN SI O POR UN NO. Serie: "Litera/ura drCl1nálica ibeJuamen'ctlna~

de Nathalie Sarraute
(Traducción de Juan D'Ors) N" 1 ·AIRE FRIO·
de Virgi~o Piñera
N" 33 .LA TOMA DE LA ESCUELA DE MADHUBAI.
de Hélene Cixous N" 2 ·EXCJ.UlDA DEl PARAISO·
(Traducción de Elizabelh Burgos) de Juan Antonio Hormigón

NO 34 ·TEATRO DE MUJERES DEL BARROCO. N° 3 • LA PASJO'l DE PENTES1LEA·

M. de Zayas/ F. Enriquez de Guzmán/ 1. de l. Cueva de Luis de Tavira
Edición de Felicidad González Samamera y
Fernando Ooménech Nº 4 .MARJANELA·
Adaptación de Eduardo Camacho de la novela de
N" 35 .TEATRO HOLANDES CONTEMPORANEO. B.P. Galdós
G. Rijnders/K. Woudstr.llA. De l:lont
(Traducción de Ronald Brouwer) N° 5 .REYAB10 DE INDIAS·
de Francisco Ruiz Ramón
NO 36 ·DIKTAT.
de Enza Carmann N° 6 .ESTO ES AMOR Y LO DEM...S...•
(Traducción de Fernando Gómez Grande) de Juan Antonjo Honnjgón

N" 37 ·UNA NOCHE DE TERTUUA. y N" 7 ·LA DESAPARICION DE \'<'ENDY· Y .PAGINA DE SUCESOS·
·MI RETRATO Y EL DE MI COMPADRE· de Josep María Benel i Jomet
de Francisca Navarro
Edición de Eduardo Pérez-Rasilla NO 8 ·A LA SOMBRA DE LAS LUCES·
de F. Doménech y J A. HOnlligó n
N° 38 "SAPO" ·ZINDA. y .LA FAMiLIA A LA MODA.
de María Rosa Gálvez N° 9 ·TEATRO·
Edición de Fernando Doménech de AIberto Omar Walls

N039 ·LA DESGRACLA DE SER 1l\'TELlGENTE. N° 10 ..COiVIIE[';ZO DE I.A ERA DEL HlERRO.. y
de Aleksandr Grihoyédov .HE CONOCIDO A ZAUBREK·
.LA MUERTE DE TARELKJN. de Juan Antonio Hormigón
de Aleksandr Suiovó-Kobylin
Edición de Jorge Saura N° 11 .¿QUÉ HIZO NORA CUANDO SE MARCHÓ?
Trabajo Oramatúrgico de F.Doménech
N040 TEATRO RUSO CONTEMPORÁNEO J-R.Fernández, JA. Hormigón y G.Rodrígllez,
Aleksei Slapovsky / Nina Sadur / Venedikt Ycroféyev Elaboración textual de J-R. Femández.
(Tr.lducción y notas de Jorge Saura)
NO ]2 .cOCINAJ'lDO CON ELISA·
N°41 TEATRO BREVE DE MUJERES de Lucía L3ragione
Sor Marcela de San Félix / Sor Francisca de Santa Teresa I M~riana ·LUGAR COMÚN.
Cabañas / Joaquina Comella I Marquesa de Agujar I Ev,¡ Canel de Lucía Sánchez García (PREMIO ·MARiA TEHESA l.EÓN, :1994.)
Blanca Suárez / Irene López Hereclia
Edición, introducción y notas dt.' F'em:mdo I)OIll('I'W4,.'/l Hico NQ 13 .VAl.ERfA y LOS PAJAROS. y,d3IENVENJl)AS"
de .Io~é Sanchi~ Sinisterra
362 loA ~Uf'L\ llrt C,1'f.(:T.\I)()1(

NI' 14 .E1. SALONCITO CI ""lO· Serie, .TeO/fa y priictiw tlel teatro·

ue Adolfo Marsillach
K" 1 ·EL ARTE DE l.A DlRECCIO ESCEl\lCA·
"15 ·BAAY BOOM P..'J EL PAll.. iso. ue Cunis Canfteld
de Ana L,wrú (2a edición)
.LOS Rf.'sro: DE L" OCHE.
de Yolanda Pallín 2 ;J'RABAjO DRAMA11JRGICO y PUF. TA E ESCf. A.
PRL\UO .~L-\l{jA TERJ::i ALEÓ • 19')5. de J an Antonio Honnigón

. J6 ·ORCE Y l.OS CERDOS. y .. 3 .MEMORlA!>·

.O~10 FL'E ES!'A' A E: CADENADA· de Cario Gokton;
de Cario", O· , ciJl (Traducción de Borj:¡ Ortiz de Gondra)
1--:JÍ<...;ón de Juan Anlonio Hormigón
N" 4 .TEATRO DE CADA Dl.O\·
17 ·TEATRO ESCOGIDQ. Escritos, obre:.' d le3rro ut;
José luis Alonso
de María Martínez . ierl""'d Edidón de Jtc.ln Anwnio Hormi~()n
Edidón de Eduardo P"rez-Rasilla
l\" 'i .1.0\ DRAMATIJRGIA DE HA 11l1.RGO·
K"JR .LOS AflR.-\ZOS PERDIDOS. de G. E. Lcssinl(
de Roberto Herrero (Tr..HJucciÓn de F\.·till formosa)
(PREMIO ·El·SKADI DE TEATRO, 19'J';·1 Prólogo de I'aolo Chlarini
(Traoucdíll1 de Luigia I'crmto)
\1"19 ·LA PECADORA. HAllAN ERA PARA PIANO·
de Adrian:t Genta N" 6 .FAUlA PUIGSERVER: Un Ilomhre de ¡ealfO'
.ÁPHlCA 30. Hecopilaci6n de est:rilO~ y entrevistas de Fahiá Puigserver, con estu·
de lvten:é Sarrias dios de Isidre IIravo . .loan Abell:ín. Guillem .I0rdi Gr"clls. .Iaum"
(PREMIO .MAJÚA 1'E1<1::5A LEÓN. 1996·) Mclenc1res, ell',
Edición de G.J. Graells y J. A. Hormigón

,'.;e,./e: ..IJeiJale· N" 7 .V.S. MEYEKHOLD: Textos teóricos'

Erución de .luan Amonio HOl11ligóll
'JO 1 .PRIMER CONGRESO DE LA ADE
Ponencias, debates, docllmento~ )' ~Iltículos, Mall(lrr~ V' R .L-\ CRISIS DEL PERSONA.lE EK EL TEATRO MODERNO·
1988. dc Roben Abirached (tr.,uucción de florja Ortiz ue Gondra)

NI' Z ·SEGIDIDO CONGRESO DE lA AOE 9 ;rE01UA y TEGl\lCA nE LA ESCRm:RA DE OBRAS

Ponencias. dt:'hat~. documenlos y fJr[Ículo...,. (;ijón TEATRALES·
19!:-"9- de Jolm HO~r:lrd f':lwson

. 03 ·TERCER CONGRESO DE u\ ADF. :-'"' LO .AlrfORAS E • LA HDTURIA DEL TEATRO ESPAÑOL

Ponencias, debares, uoculUcntos y artielllos. Málo¡¡a 19')() ( I 'iQO·l99·t)·
Volumen 1
" 4 -GOLDO'J1: MI DO Y TEATRO. lnvestiRadún dirigid:1 por Jm," Anl(lnio l-(omliRón.
EnSdYo~ de: Mario Baratro. Fri:IO<:'O Fitlo
y Ginelle H"'rry, Coordinadón c!ex:ume.nClI UL' (::lrlo... I(ndn~l.Il·z.
con una '€'alrog:rafia ~oldoni~na Je Fernando fXlm('lll'l'h Equipo de inVf.:"li~:lli6n: Inm:ll'ul:lll.l Aln"II', 1\'rn:lIldo o. )mL·nL'Ch.
y JU.IO Anloniu Hormig(m José Maña EchJ/':lrn..1:1. FL'lil1lbd lion/,Ih,'/)' <:..·... 11' tll' VICl·nll'.
N"ll ·AUTORAS EN LA HISTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL 0500-1994)-
Volumen 11 (Siglo XX)
Investigación dirigida por Juan Antonio Hormigón.
Coordinación documental de Carlos Rodriguez.
Equipo de investigación: Inmaculada Alve-dr, Fernando Doménech,
José María Echazarrera, Felicidad GonzáJez y César de Vicente.

N"12 -LA ESCUELA DEL ESPECTADOR·

de Anne Ubersfeld
(Traducción de Silvia Ramos. Revisión de Nathalie Cañizares)

N"13 .VAJTANGOV: TEORÍA y PRÁCTICA TEATRAL.

Selección, edición, tr"dducdón y notas de Jorge Saura.
14_&