El Arte Del Payador

El arte del Payador
por Coriún Aharonián
(texto enviado por el autor a vecinet, incluido en el disco "El arte del payador", volumen
1, editado por el sello Ayuí)
De entre las tradiciones culturales del Uruguay y de la región geográfico-cultural a la

que el Uruguay pertenece, el arte del payador es una de las más asombrosas y sin duda
una de las que más atención y admiración merecen. Los payadores no constituyen por
supuesto un fenómeno circunscrito a las llanuras a ambos lados del Río de la Plata, al
oeste de la antigua (y movediza) línea de demarcación entre territorios españoles y
portugueses, sino que se extiende por casi toda América ibérica, con denominaciones
variadas: trovadores, troveros, repentistas, copleros, etcétera.
Si en algunas áreas se admite el improvisador individual como fenómeno en sí, en el

área rioplatense parece desdeñarse relativamente la destreza del versificador repentista
cuando ésta no está encuadrada en un desafío entre dos rivales, es decir en una payada
de contrapunto. "Improvisar coplas", arte difícil por sí mismo, parece merecer menos
consideración por parte del propio payador, que el enfrentamiento de poetas.
"El payador, cuando canta solo", señala Carlos Molina, "diríamos que es como un
pájaro de un ala sola; está como aliquebrado"1.
"Como ejercicio poético-musical", decía nuestro máximo musicólogo Lauro Ayestarán,

"la payada de contrapunto tiene una antigüedad conocida no menor de tres mil años". Y
agregaba: "La payada actual es una remodelación activa, en primera potencia"2. Desde
la primera aproximación de Leopoldo Lugones3, varios son los estudios que se han
publicado sobre el payador rioplatense. Se destacan de entre ellos los extensos y
minuciosos libros de Marcelino M. Román4 e Ismael Moya5. Falta, es cierto, una
sistematización del fenómeno trovadoresco iberoamericano, así como falta
-convergentemente- una sistematización del fenómeno trovadoresco europeo cristiano,
del musulmán, y de las formas improvisatorias en las culturas aguisimbias (o africanas
subsaharianas) y en las culturas indígenas de América.
Varias veces se ha afirmado que el payadoresco es un fenómeno en extinción. Quizás lo

sea, en efecto. Pero no es muy seguro. Parecía serlo a fines del siglo XIX, por ejemplo,
pero el movimiento de afirmación cultural de la inteliguentsia de la época lo revitalizó,
tal como lo señala Carlos Vega6, si bien modificó su entorno y su funcionamiento.
Parecería serlo también a mediados del siglo XX, pero una iniciativa comercial de
rescate desencadenó en el Uruguay "un fervor a nivel nacional", según palabras de
Carlos Molina7, y demostró a los intelectuales escépticos que el arte payadoresco estaba
aún vivo, muy vivo8.
El payador es un poeta-cantor que entona versos improvisándolos sobre un cañamazo

poético y a la vez sobre un esquema musical. Se acompaña con una guitarra. "La
guitarra yo la uso como un complemento para decir los versos. Yo no soy un ejecutante
de guitarra", dice Molina9.
.............
Las formas poéticas más utilizadas actualmente son la décima y la sextina o sextilla
"criollas". La décima o "espinela" es una estrofa de diez versos octosílabos rimados el
primero con el cuarto y el quinto, el segundo con el tercero, y -en espejo- el sexto y el
séptimo con el décimo, y el octavo con el noveno, mientras que la sextilla es una estrofa
de seis versos octosílabos rimados en general (como en el "Martín Fierro") el segundo
con el tercero y el sexto, y el cuarto con el quinto.
Se utiliza también la cuarteta ("Gabino Ezeiza payó mucho en cuarteta", dice

Molina10), de versos octosílabos rimados el segundo con el cuarto y el primero y
tercero libres, o bien el primero con el cuarto y el segundo con el tercero, o bien el
primero con el tercero y el segundo con el cuarto, y la octavilla, de versos octosílabos
rimados el segundo con el tercero, el sexto con el séptimo, y el cuarto (agudo) con el
octavo (agudo), o bien el segundo con el cuarto y el sexto con el octavo.
La décima es la forma poética más admirada en la tradición rioplatense y la preferida en

la payada de contrapunto ("al menos actualmente", dice Molina11). La rima es en
general consonante. Naturalmente, la capacidad de improvisar sobre esquemas poéticos
de metro y rima preestablecidos que poseen los payadores es impresionante para
cualquier auditorio, "letrado" o "iletrado", "culto" o "inculto". El contrapunto entre dos
contendores talentosos llega a quitar el aliento del escucha, y la suma de la destreza en
armar instantáneamente una estrofa tan compleja y rica como la décima y de la entrega
en la fuerza de los contenidos, llega a emocionar y a conmover.
Es importante para la comprensión de la tensión creada, el tener en cuenta algunos de

los factores tensantes. La morosidad en el suministro de las rimas, por ejemplo, que va
en general acompañada por un rápido "despachamiento" de los últimos dos versos. O la
presión sicológica del transcurso del tiempo. La presencia "acompañante" de las
guitarras -la propia y la del contendor- establece una referencia métrica permanente e
implacable, que permite a los payadores "apretarse" mutuamente en la necesidad de no
errar la rima ("el consonante") ni el metro, y que deja en evidencia más fácilmente -y
más dramáticamente- a aquél que demore en hallar su solución más de lo debido. "La
mayoría de las payadas terminaba con el abandono de uno de los rivales", historia
Ismael Moya12.
Hoy día acontecen también situaciones dramáticas, pero predomina la solución más
"amigable" de llegar a un final conjunto, por encima de las divergencias de opinión y las
posibles ofensas mutuas surgidas a lo largo del desafío. Esta solución -en general para la
o las estrofas finales-, también tradicional, es llamada "media letra"13. Cada contendor
dice una parte de la estrofa, y si bien esto tiene mucho de fraternal, es en realidad un
desafío adicional, puesto que cada payador obliga a entrar en sus rimas al rival. El
ámbito de "media letra" es además un "estrechamiento" que va hacia la "firma" final, es
decir la enunciación del nombre de ambos payadores. (La "firma" del trovador
constituye, por su parte, otra supervivencia de origen remotísimo, y se la encuentra en
lugares tan distantes del Río de la Plata como el Asia Occidental.)
.............
La forma musical más recurrida es hoy día la milonga: un cedazo de ocho subdivisiones
métricas agrupadas de a cuatro en una unidad métrica binaria, pero acentuadas implícita
o explícitamente en la primera, la cuarta y la séptima subdivisión. Este esquema rítmico,
que suele denominarse "tres-tres-dos", está muy extendido en América, y si bien los
musicólogos discuten en cada lugar su origen -sin preocuparse mucho de su vigencia
continental- parece darse en relación con áreas en que ha existido una fuerte
inmigración aguisimbia. La milonga admite variantes sensiblemente diferenciadas,
desde la agresiva y punzante acentuación de la "milonga oriental"14 hasta la lírica y
tierna de la "milonga pampeana", para limitarse a etiquetas (aparentemente) aceptadas
en el momento actual. A ellas deberán agregarse las variantes del pasado, incluidas las
(aparentemente) dos vertientes de igual denominación y distinta intención y tempo que
convergieran en el tango.
En todo caso, si bien la milonga es hoy la forma musical por excelencia de los
payadores, no siempre lo fue. En el siglo XIX la forma base era la cifra, que se las
arregla para sobrevivir aún hoy aquí y allá15. Consiste en una sucesión de enunciados
vocales y comentarios incisivos de la guitarra, considerada por algunos como más apta
para contenidos heroicos que la milonga. "Lo que más se canta por cifra", dice Molina,
"es la décima y la sextilla"16. Según testimonios17, la milonga empieza a sustituir a la
cifra a partir de su introducción por parte de Gabino Ezeiza, en una payada de
contrapunto realizada en 1884.
Tanto la milonga como la cifra se cantan en una entonación que para un punto de vista
europeo sería calificable como "indefinida". En realidad es muy definida, pero no es
compatible con el pensamiento tonal de la Europa occidental burguesa. Hasta el
momento, este fenómeno y su probable origen sociocultural carecen de una explicación
sólida. Más aún, en general son evitados en los trabajos musicológicos, o bien resultan
asimilados al concepto de recitativo cuando se los trata de explicar al lector. Quede
claro, entonces, que el sistema cultural al que pertenecen la milonga y la cifra (si es que
se trata de uno solo) no es, en materia musical, ni tonal ni mucho menos de
temperamento igual.
Hay otras variantes formales en la historia más o menos reciente de la payada. Gabino
Ezeiza y José Bettinoti habrían introducido, se dice18, la octavilla por vals, en actitud
que -como la de la introducción de la milonga- los "tradicionalistas" de hoy atacarían
por irreverente. Por supuesto, la tradición nunca fue "tradicionalista", es decir ni
quietista ni museística. "Nos estamos jugando una partida muy brava", señalaba Carlos
Molina en 1972. "Entonces, el payador tiene que retomar sus mejores tradiciones".
Quedan muchos aspectos por dilucidar en la investigación del arte del payador -a pesar
de los excelentes trabajos ya mencionados-, como por ejemplo la existencia de
"escuelas" diferentes (en emisión vocal, en características del cantar, etcétera), que están
en parte ejemplificadas en este disco. Ya vendrán quienes tomen a su cargo esa tarea.
(vecinet)
_________________
1. El concepto fue expresado una y otra vez al autor de esta nota, casi textualmente, en
diferentes entrevistas en años anteriores a esta grabación.
2. "Primera meditación sobre la payada y los payadores", semanario Marcha, año 18 Nº

855, Montevideo, 15-III-1957. Artículo recogido por la viuda del musicólogo, sin
mención de origen, en Teoría y práctica del folklore, Arca, Montevideo, 1968.
3. El payador, Buenos Aires, 1916. reedición en Centurión, Buenos Aires, sin fecha.
4. Itinerario del payador, Lautaro, Buenos Aires, 1957.
5. El arte de los payadores, Editorial Pedro Berruti, Buenos Aires, 1959.
6. "Antecedentes y contorno de Gardel", en Buenos Aires tiempo Gardel (Cátulo

Castillo, compilador), El Mate, Buenos Aires, 1966.
7. Entrevista del autor de esta nota con Carlos Molina, 1982.
8. Tanto, que hoy día el payador sigue siendo un trabajador remunerado por el ejercicio
de su oficio. Es un profesional en la sociedad a la que pertenece. [Nota del año 2002.]
9. Entrevista del autor, 1974.
12. El arte de los payadores, página 178.
13. El arte de los payadores, páginas 242 a 249.
14. Es decir, la que se cultiva en lo que es hoy el territorio uruguayo.
15. Y que utiliza Carlos Molina en su canción "Contrapuntero", alternándola con

milonga. Hace lo mismo, pero en forma irónica, en "La veda". Véase el disco Carlos
Molina: El canto del payador, Ayuí, A/E 222 CD, Montevideo, 2000. [Nota del año
2002.]
17. Nemesio Trejo en reportaje de Jaime M. Olombrada publicado en "La Opinión" de

Avellaneda, Provincia de Buenos Aires, 15-IV-1916. Citado por Ismael Moya.
(vecinet)

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De entre las tradiciones culturales del Uruguay y de la región geográfico-cultural a la

Si en algunas áreas se admite el improvisador individual como fenómeno en sí, en el

"Como ejercicio poético-musical", decía nuestro máximo musicólogo Lauro Ayestarán,

Varias veces se ha afirmado que el payadoresco es un fenómeno en extinción. Quizás lo

El payador es un poeta-cantor que entona versos improvisándolos sobre un cañamazo

Se utiliza también la cuarteta ("Gabino Ezeiza payó mucho en cuarteta", dice

La décima es la forma poética más admirada en la tradición rioplatense y la preferida en

Es importante para la comprensión de la tensión creada, el tener en cuenta algunos de

2. "Primera meditación sobre la payada y los payadores", semanario Marcha, año 18 Nº

4. Itinerario del payador, Lautaro, Buenos Aires, 1957.

5. El arte de los payadores, Editorial Pedro Berruti, Buenos Aires, 1959.

6. "Antecedentes y contorno de Gardel", en Buenos Aires tiempo Gardel (Cátulo

7. Entrevista del autor de esta nota con Carlos Molina, 1982.

9. Entrevista del autor, 1974.

10. Entrevista del autor, 1974.

11. Entrevista del autor, 1982.

12. El arte de los payadores, página 178.

13. El arte de los payadores, páginas 242 a 249.

14. Es decir, la que se cultiva en lo que es hoy el territorio uruguayo.

15. Y que utiliza Carlos Molina en su canción "Contrapuntero", alternándola con

16. Entrevista del autor, 1974.

17. Nemesio Trejo en reportaje de Jaime M. Olombrada publicado en "La Opinión" de

18. Entrevista del autor, 1982.

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