GEORGE STEINER

TOLSTOI O DOSTO

EDITORIAL SIRUELA EDICIN 2002

Todas las fechas que se refieren a las vidas y a las obras de

Tois- Em Buch wird doch immer erst gefunden, wenn es
verstanden wjrd.
ti y Dostoievski corresponden al viejo calendario ruso, que
se Goethe a Schiller, 6 de mayo de 1797
computaba con doce das de retraso con respecto al
calendario
gregorianos usual en los pases occidentales. G. .

CAPITULO 1 La crtica literaria debera surgir de una deuda de amor.____________2

Primero, tenemos su masividad,____________________________________________9
La gran tradicin de la novela europea________________________________________13
Captulo II Desde tiempo inmemorial,_________________________________________32
La primera pgina de Ana Karnina___________________________________________42
Captulo III Fue en la msica donde el siglo XIX realiz su sueo de crear formas trgicas
________________________________________________________________________95
Captulo IV la mecnica ordinaria de la tautologa_______________________________165
 CAPITULO 1 La crtica literaria debera surgir de una deuda de
amor.

De un modo evidente y sin embargo misterioso, el poema, el drama o la novela se

apoderan de nuestra imaginacin. Al terminar de leer una obra no somos los mismos
que cuando la empezamos. Recurriendo a una imagen de otro campo artstico,
diremos que quien ha captado verdaderamente un cuadro de Czanne ver luego una
manzana o una silla como si nunca las hubiera visto antes. Las grandes obras de arte
nos atraviesan como grandes rfagas que abren las puertas
de la percepcin y arremeten contra la arquitectura de nuestras
creencias con sus poderes transformadores. Tratamos de registrar sus embates y de
adaptar la casa sacudida al nuevo orden. Cierto instinto primario de comunin nos
impele a transmitir a otros la calidad y la fuerza de nuestra experiencia, y
desearamos convencerlos de que se abrieran a ella. En este intento de persuasin se
originan
las ms autnticas penetraciones que la crtica puede proporcionar.
Digo esto porque buena parte de la crtica contempornea es
de otra ndole. Burlona, quisquillosa, inmensamente conocedora de su linaje
filosfico y de sus complejos instrumentos, a menudo viene ms para enterrar que
para encomiar. Realmente, muchsimo es lo que debe ser enterrado si se desea
conservar la salud
-o

del lenguaje y de la sensibilidad. En vez de enriquecer nuestra conciencia, en vez de

ser manantiales de vida, demasiados libros encierran para nosotros las tentaciones de
la facilidad y de un grosero y efmero solaz. Pero stos son libros para el apremiante
menester del reseista, no para el reflexivo y recreador arte del crtico. Hay ms de
cien grandes obras, ms de mil. Pero su nmero no es inagotable. A diferencia del
reseista y del historiador de la literatura, el crtico se interesa por las obras
maestras. Su principal funcin no consiste en distinguir entre lo bueno y lo malo,
sino entre lo bueno y lo mejor.
Aqu, de nuevo, el criterio moderno propende a un punto de vista ms tmido. Al
aflojarse los goznes del antiguo orden poltico y cultural, ha perdido aquella serena
seguridad que permiti a Matthew Arold referirse, en sus conferencias sobre las
traducciones de Homero, a los cinco o seis supremos poetas del mundo. Nosotros
no nos expresaramos as. Nos hemos convertido en relativistas; comprendemos,
presas del desasosiego, que los principios crticos son intentos de imponer efmeros
hechizos de autoridad a la inherente mudanza del gusto. Al dejar Europa de ser el
centro de la historia, estamos menos seguros de la preeminencia de la tradicin
clsica y occidental. Los horizontes del arte han retrocedido, en el tiempo y en el
espacio, ms all de lo que nadie poda sospechar. Dos de los poemas ms
representativos de nuestra poca, La tierra balda, de T. S. Eliot, y los Cantos, de
Ezra Pound, se han inspirado en el pensamiento oriental. Las mscaras del Congo
asoman en los cuadros de Picasso como una vengadora desfiguracin. En nuestros
espritus se proyectan las sombras de las guerras y las bestialidades del siglo xx;
nuestra herencia nos hace ser cautos.
Pero no debemos ir demasiado lejos. En los excesos del relativismo se encuentran
los grmenes de la anarqua. La crtica debera traernos los recuerdos de nuestro
gran linaje, la incomparable tradicin de la pica que va de Homero a Milton, los
esplendores de la tragedia en la antigua Atenas y del drama isabelino y neoclsico,
de los maestros de la novela. Debera afirmar que, si Homero, Dante, Shakespeare y
Racine ya no son los ms grandes poetas del mundo entero el mundo se ha hecho
demasiado grande para la supremaca, son todava los supremos poetas de aquel
mun d

del que nuestra civilizacin saca su fuerza vital y en cuya defensa debe arriesgarse.
Al insistir en la infinita variedad de los asuntos humanos, sobre el papel de las
circunstancias sociales y econmicas, los historiadores quisieran que descartsemos
las viejas definiciones, las antiguas categoras de significacin. Cmo podemos
preguntan emplear el mismo rasero para la Ilada y El paraso perdido, cuando
estas obras estn separadas por siglos de hechos histricos? Puede el trmino
tragedia significar algo si lo usamos tanto para Antgona como para El rey Lear o
Fedra?
La respuesta es que los recuerdos y los hbitos mentales calan ms hondo que las
exigencias del tiempo. La tradicin y la gran continuidad de la unidad no son menos
reales que el sentimiento de desorden y de vrtigo que debemos a la nueva poca de
oscurantismo. Llamemos pica a esa forma de aprehensin potica en la que est
insertado un momento de la historia o un mito religioso; digamos de la tragedia que
es una visin de la vida cuyos principios de significacin provienen de la
precariedad de la condicin humana, de lo que Henry james llamaba la
imaginacin del desastre. Ninguna de estas dos definiciones es vlida en un
sentido total, pero bastan para recordarnos que existen grandes tradiciones, lneas de
herencia espiritual que relacionan a Homero con Yeats y a Esquilo con Chjov. A esa
crtica debemos regresar con un apasionado temor y un siempre renovado sentido de
la vida.
En nuestros das, hay un dolorido anhelo de tal regreso. Estamos completamente
rodeados de un nuevo analfabetismo, el analfabetismo de los que pueden leer
palabras speras y palabras de odio y de relumbrn, pero que son incapaces de
comprender el sentido del lenguaje en funcin de su belleza o verdad. Uno de los
ms agudos crticos modernos escribe: Me agradara creer que hay una clara prueba
de la necesidad (y, particularmente en nuestra sociedad, una necesidad mayor que
nunca), en los eruditos y los crticos, de realizar una tarea especial, la tarea de situar
al pblico en una relacin pertinente con la obra de arte, es decir, de cumplir una
tarea de intermediario. No juzgar ni diseccionar, siR. P. Blackmur, The Lion and
the Honeycomb, TheLjon and lheHoneycomb,
Nueva York 1955.

no mediar. Slo a travs del amor por la obra de arte, slo a travs del constante y
angustiado reconocimiento por parte del crtico de la distancia que separa su arte del
arte del poeta, puede tal mediacin ser realizada. Se trata de un amor que ha cobrado
lucidez a travs de la amargura: es testigo de los milagros del genio creador,
desentraa los principios del ser, los muestra al pblico, y, sin embargo, sabe que no
toma parte o slo una parte muy pequea en su verdadera creacin.
Tales son los postulados de lo que podramos llamar antigua crtica para
distinguirla parcialmente de la esplendorosa y predominante escuela conocida como
nueva crtica. La antigua crtica es engendrada por la admiracin. A veces se
aparta del texto para considerar un propsito moral. Cree que la literatura existe no
como un fenmeno aislado, sino que tiene un papel central en el drama de las
fuerzas polticas e histricas. Por encima de todo, la antigua crtica, por su ndole y
alcance, es filosfica y, generalmente, responde a la idea expresada por Jean-Paul
Sartre en un ensayo sobre Faulkner: La tcnica de una novela siempre nos remite a
la metafsica del novelista. En las obras de arte se hallan reunidas las mitologas del
pensamiento, los heroicos esfuerzos del espritu humano por imponer un orden y una
interpretacin al caos de la experiencia. Aunque inseparable de la forma esttica, el
contenido filosfico la presencia de la fe o de la especulacin dentro del poema
tiene sus propios principios de accin. Hay numerosos ejemplos de arte que, a travs
de las ideas que exponen, nos convencen o nos impulsan a la accin. Los crticos
contemporneos, salvo los marxistas, no siempre le han hecho caso.
La antigua crtica tiene sus prejuicios: tiende a creer que los supremos poetas del
mundo fueron hombres impelidos a aceptar o a rebelarse contra el misterio de Dios,
que hay magnitudes de propsito y de fuerza potica que el arte secular no puede
alcanzar o, por lo menos, que todava no ha alcanzado. El hombre, segn afirma
Malraux en Las voces del silencio, est atrapado entre lo finito de la condicin
humana y lo infinito de las estrellas. Slo a travs de sus monumentos de la razn y
de la creacin artstica puede asumir la dignidad trascendente. Pero al obrar as imita
y al mismo tiempo entra en rivalidad con los poderes formadores de la

Deidad. As, en el corazn del proceso creador se da una paradoja religiosa. Ningn
hombre es ms completamente creado a imagen de Dios, o es ms inevitablemente
Su retador, que el poeta.
D. 1-1. Lawrence dijo: Siempre tengo la impresin de hallarme desnudo ante el
fuego del Todo poderoso que me atraviesa, lo cual resulta abrumador. Para ser un
artista, uno ha de ser terriblemente religioso2. Pero no, tal vez, para ser un
verdadero crtico.
Los valores mencionados son algunos de los que deseara hacer resaltar en este
estudio sobre Tolsti y Dostoievski, los dos novelistas ms grandes del mundo (toda
crtica resulta, en sus momentos de autenticidad, dogmtica; la antigua crtica se
reserva el derecho de ser franca y de emplear superlativos). E. M. Forster escribi:
Ningn novelista ingls es tan grande como Tolsti, es decir, ha dado un cuadro tan
completo de la vida del hombre, en su aspecto domstico y heroico a la vez. Ningn
novelista ingls ha explorado el alma del hombre tan profundamente como
Dostoievski<. El juicio de Forster no se limita necesariamente a la literatura
inglesa, y define la relacin de Tolsti y Dostoievski con el arte de la novela en
general. Por su naturaleza, sin embargo, tal proposicin no puede ser demostrada: se
trata, en un curioso y definido sentido, de un asunto de odo. El tono que
empleamos para referirnos a Homero o a Shakespeare resulta vlido tambin
referido a Tolstj y Dostoievski. Podemos mencionar de corrido la Ilada, Guerra y
paz, El rey Lear y Los hermanos Karamzov. As es de sencillo y complejo. Pero
repetir que tal declaracin no est sujeta a una prueba racional. No se concibe una
manera de demostrar que alguien que coloca a Madame Bovary por encima de Ana
Karnina, o que considera a Los embajadores comparable, en poder y magnitud, a
Los demonios, est equivocado que no tiene odo para ciertas tonalidades
esenciales. Pero tal sordera para el tono nunca puede ser superada por un
argumento lgico. (Quin podra haber persuadido a Nietzsche, que tuvo una de las
mentes ms agudas que han existido para la comprensin de la msica, de que come
>D H. Lawrence a Ernest Collings, 24 de febrero de The Letters of D. H.
Lawrence, Nueva York 1932.

E. M. Forster, Aspects of the Novel, Nueva York l9O.

ta un craso error al considerar a Bizet superior a Wagner?) Adems, de nada sirve

lamentar la no demostrabilidad de los juicios crticos. Los crticos, tal vez porque
han hecho difcil la vida a los artistas, estn destinados a sufrir, en cierta medida, el
destino de Casandra. Incluso cuando ven con ms claridad, no disponen de medios
para demostrar que tienen razn, y pueden no ser credos. Pero Casandra tena
razn.
Por consiguiente, permtaseme afirmar mi impenitente conviccin de que Tolsti y
Dostoievski son figuras seeras entre los novelistas. Sobresalen por el alcance de su
visin y la fuerza de su ejecucin. Longino hubiera, con absoluta propiedad, hablado
de sublimidad. Ambos poseen la facultad de construir, por medio del lenguaje,
realidades sensoriales y concretas, y, sin embargo, penetradas por la vida y el
misterio del espritu. Este es el poder que caracteriza a los supremos poetas del
mundo de Arnold. Pero, aunque permanecen aparte en su dimensin pura
pensemos en la suma de vida acumulada en Guerra y paz, Ana Karnina,
Resurreccin, Crimen y castigo, El idiota, Los demonios y Los hermanos
Karamzov, Tolsti y Dostoievski forman parte del florecimiento de la novela
rusa del siglo pasado. Este florecimiento, de cuyas circunstancias tratar en este
primer captulo, dirase que representa uno de los tres principales momentos de
triunfo en la historia de la literatura occidental; los otros dos corresponden a los
tiempos de la tragedia griega y Platn, y a la poca de Shakespeare. En los tres, el
pensamiento occidental salt hacia delante desde las tinieblas mediante la intuicin
potica; en ellos se reuni mucha de la luz que poseemos sobre la naturaleza del
hombre.
Muchos libros se han escrito y se escribirn sobre las dramticas e ilustrativas vidas
de Tolsti y Dostoievski, sobre su lugar en la historia de la novela y la importancia
de su poltica y su teologa en la historia de las ideas. Con la llegada de Rusia y del
marxismo al umbral del imperio, el carcter proftico del pensamiento de Tolsti y
Dostoievski, su relevancia en nuestros propios destinos, ha penetrado con fuerza en
nosotros. Pero se requiere un tratamiento ms estrecho y ms unificado a la vez. Ya
ha transcurrido el tiempo suficiente para que podamos advertir la grandeza de
Tolsti y Dostoievski en la perspectiva de las ms importantes tradiciones.

Tolsti peda que sus obras fuesen comparadas a las de Hornero. Mucho ms que el
(ilises de Joyce, Guerra y paz y Ana Karnina encarnan el resurgimiento del estilo
pico, de un nuevo ingreso en la literatura de tonalidades, prcticas narrativas y
formas de articulacin que haban declinado en el arte potico occidental despus de
Milton. Pero comprender por qu esto es as, para justificar ante nuestra inteligencia
crtica esos inmediatos e indistintos reconocimientos de elementos homricos en
Guerra y paz, requiere una concienzuda y escrupulosa lectura. En el caso de
Dostoievski hay una similar necesidad de una ms vasta perspectiva. Se ha aceptado
generalmente que su genio era de ndole dramtica, que en ciertos aspectos
significativQs fue el temperamento dramtico ms amplio y natural desde
Shakespeare, comparacin que el mismo Dostoievski sugiri. Pero slo despus de
la publicacin y traduccin de gran nmero de borradores y libros de apuntes de
Dostoievski material del que har amplio uso ha sido posible trazar las
mltiples afinidades entre la concepcin dostoievskiana de la novela y las tcnicas
del drama. La idea de un teatro, como la ha llamado Frances Fergusson, ha sufrido
una brusca decadencia, por lo que respecta a la tragedia, despus del Fausto de
Goethe. El linaje que proceda de Esquilo, Sfocles y Eurpides pareca haberse
interrumpido. Pero Los hermanos Karamzov es una obra firmemente enraizada en
el mundo de El rey Lear, en la novela dostoievskiana, el sentimiento trgico de la
vida, a la manera antigua, es totalmente reanudado. Dostoievski es uno de los ms
grandes poetas trgicos.
Con demasiada frecuencia, las incursiones de Tolsti y Dostoievski en los campos
de la teora poltica, la teologa y el estudio de la historia han sido rechazadas como
excentricidades de genios o como ejemplos de esa curiosa ceguera, propia, a veces,
de los grandes espritus. Siempre que han sido objeto de seria atencin, esta ha
distinguido entre el filsofo y el novelista. Pero en el arte maduro, la tcnica y la
metafsica son aspectos de la unidad. Y en Tolstoi y en Dostoievski, como tal vez en
Dante, la poesa y la metafisica, el impulso hacia la creacin y hacia el conocimiento
sistemanco, eran respuestas alternas, y sin embargo inseparables, a las presiones de
la experiencia. As, la teologa tolstoiana y la perspectiva del mundo operante en sus
novelas cuentos han pasado

por el mismo crisol de la conviccin. Guerra y paz es un poema de la historia, pero

de la historia vista bajo la luz especfica, o, silo preferimos, bajo la oscuridad
especfica, del determinismo tolstoiano. La potica del novelista y el mito de los
asuntos humanos que present son igualmente vlidos para nuestra comprensin. La
metafsica de Dostoievski ha sido muy tenida en cuenta ltimamente; es una fuerza
seminal en el existencialismo moderno. Pero se ha estudiado poco la crucial relacin
interna entre la mesinica y apocalptica visin de las cosas del novelista y las
formas reales de su arte. Cmo penetra la metafsica en la literatura y qu sucede a
ambas cuando coinciden? El ltimo captulo de este libro versar sobre dicho tema,
que se manifiesta en Ana Karnina, Resurreccin, Los demonios y Los hermanos
Karamzov.
Mas por qu Tolsti o Dostoievski? Porque propongo que se juzguen sus
realizaciones y se defiria la naturaleza de sus respectivos genios por medio del
contraste. El filsofo ruso Berdiiev escribi:
Sera posible establecer dos modelos, dos tipos de almas humanas:
las que se inclinan hacia el espritu de Tolsti y las que se inclinan hacia el de
Dostoievski4. La experiencia lo apoya. Un lector puede consderar a Tolsti y a
Dostoievski como los dos principales maestros de la novela, es decir, puede hallar en
sus obras el ms completo y penetrante, retrato de la vida. Pero si se le apremia
mucho, escoger entre los dos. Si nos dice a cul prefiere y por qu,
comprenderemos, creo, su verdadera naturaleza. La eleccin entre Tolsti y
Dostoievski denota lo que los existencialistas llaman un engagement obliga a la
imaginacin a tomar partido por una u otra de las dos interpretaciones radicalmente
opuestas del destino del hombre, del futuro histrico y del misterio de Dios. Para
Berdiiev, citndolo de nuevo, Tolsti y Dostoievski son el ejemplo de una
insoluble controversia en la que se enfrentan dos conjuntos de supuestos, dos
conceptos fundamentales de la existencia. Esta confrontacin tiene cierta relacin
con las prevalecientes dualidades del pensamiento occidental que se remontan hasta
los dilogos platnicos. Pero tambin es trgicamente afn a la guerra ideolgica de
nuestro tiempo. Las prensas soviticas lanzan literalmente mi N. A. Berdiiev,
LEsprit deDostoievskz, Pars 946.

llones de ejemplares de las novelas de Tolsti; pero slo hasta hace pocos y a
regaadientes, imprimieron Los demonios.
Pero, en verdad, son comparables Tolsti y Dostoievski? Es algo ms que la
fbula de un crtico imaginar un dilogo entre sus dos espritus y un mutuo
conocimiento? Los principales obstculos para una comparacin de esta clase
provienen de la falta de material y de las disparidades en magnitud. Por ejemplo, no
poseemos los bocetos para La batalla de Anghiari; as, no podemos comparar lo que
lograron Miguel Angel y Leonardo cuando fueron rivales en invencin artstica.
Pero la documentacin sobre Tolsti y Dostoievski es abundante. Sabemos qu
pensaban uno del otro ylo que Ana Karnina significaba para el autor de El idiota.
Sospecho, adems, que en una de las novelas de Dostoievski se encuentra una
alegora proftica del encuentro espiritual de l mismo con Tolsti. No hay entre
ellos ninguna discordancia de estatura: ambos eran titanes. Los lectores del siglo
XVII fueron probablemente los ltimos que vieron a Shakespeare como una figura
comparable a las de los dramaturgos coetneos suyos. Ahora, para nuestra
admiracin, tiene una ingente estatura. Al juzgar a Marlowe,Jonson o Webster,
levantamos un cristal ahumado contra el sol. Esto no es vlido para Tolsti y
Dostoievski. Ambos significan para el historiador de las ideas y para el crtico
literario una conjuncin nica, como planetas vecinos, de igual magnitud y
mutuamente perturbados por sus rbitas. Desafan toda comparacin.
Adems, hubo un terreno comn entre ellos. Sus imgenes de Dios, sus propuestas
de accin, son en ltima instancia irreconciliables. Pero escribieron en la misma
lengua y en el mismo momento decisivo de la historia. En algunas ocasiones
estuvieron a punto de conocerse; pero cada vez se echaron atrs, presas de alguna
tenaz prevencin. Merezhkovski, un testigo errtico, poco digno de confianza y sin
embargo esclarecedor, consider a Toistoi y a Dostoievski dos escritores
completamente opuestos: Digo Opuestos pero no remotos ni ajenos; porque a
menudo establecen Contacto, como extremos que se tocan5.
>D. S. Merezhlovskj ToLtoj as Man and Artist, with an Essay on Dostovski,
Londres 1902.

20

Una buena parte de este ensayo ser, en espritu, divisivo: tratar de distinguir al
poeta pico del dramaturgo, al racionalista del visionario, al cristiano del pagano.
Pero entre Tolsti y Dostoievski haba reas de semejanza y puntos de afinidad que
contribuyeron a que el antagonismo de sus naturalezas fuese ms radical. Empe zar

con stas.

Primero, tenemos su masividad,

la vasta dimensin en la cual sus genios trabajaron. Guerra y paz, Ana Karnina,
Resurreccin, El idiota, Los demonios y Los hermanos Karamzov son novelas de
gran extensin. La muerte de Ivn Ilich, de Tolsti, y Memorias del subsuelo, de
Dostoievski, son cuentos, novelas cortas que tienden a una forma mayor. Debido a
que esto es tan evidente y sencillo, solemos considerar este hecho como una
circunstancia debida a la casualidad. Pero la extensin de las obras de Tolsti y
Dostoievski era esencial para el propsito de los dos novelistas. Es una caracterstica
de su visin.
El problema de la magnitud literal es secundario. Pero las diferencias de extensin
entre Cumbres borrascosas, digamos, y Moby Dick, o entre Padres e hjos y Ulises,
conducen, de una discusin sobre tcnicas diferentes, a la comprobacin de que se
trata de distintos ideales y distintas estticas. Aun si nos limitamos a los tipos ms
amplios de la prosa narrativa, es necesario establecer diferencias. En las novelas de
Thomas Wolfe la extensin atestigua la exuberante energa, la falta de control y la
dispersin en medio de los excesivos prodigios del lenguaje. Clarissa es larga,
inmensamente larga, porque Richardson traduca al nuevo vocabulario del anlisis
psicolgico la episdica y floja estructura de la tradicin picaresca. En las
gigantescas formas de Moby Dick percibimos no solamente un perfecto acuerdo
entre el tema y el modo de tratamiento, sino un artificio de narracin que se remonta
hasta Cervantes: el arte de la digresin extensa. Las novelas-ro, las crnicas en
varios volmenes de Balzac, Zola, Proust yjules Romains, nos ilustran sobre los
poderes de la extensin en dos respectos: como una suges tif

de la manera pica y como un artificio para comunicar un sentido de la historia.

Pero, aun dentro de esta clase (tan caracterstica ente francesa), debemos distinguir:
el enlace entre las novelas individuales en la Comedia humana no es de ninguna
manera el mismo que entre los volmenes sucesivos de En busca del tiempo perdido
de Proust.
Al especular sobre las diferencias entre los poemas largos y los poemas cortos, Poe
hall que aqullos podan incluir insulsas tiradas, digreSi0nes ambivalencias de tono
sin perder su virtud esencial. Sin embargo, el poema extenso carece de la persistente
intensidad y tensin de un poema lrico breve. En el caso de la prosa narrativa no
podemos aplicar la misma regla. Las fallas de Dos Passos son, precisamente fallas
de desigualdad. Por otra parte, la red est tan delicada y tensamente tejida en el gran
ciclo de Proust como en la brillante miniatura de Madame de La Fayette La princesa
de C1ves.
La masividad de las novelas de Tolsti y Dostoievski fue advertida desde el
principio. Tolsti fue censurado, y sigue sindolo desde entonces, por sus
interpolaciones filosficas, sus digresiones moralizantes y su clara renuencia a dar
fin a una trama. Henry James habl de negligentes y fofos monstruos. Los crticos
rusos nos hablan de que la extensin de una novela de Dostoievski se debe con
frecuencia a su estilo trabajoso y fulgurante, a las vacilaciones del novelista con
respecto a sus personajes y al simple hecho de que se le pagaba por pgina. El idiota
y Los demonios, como sus equivalentes victorianos, reflejan la economa de la
novela por entregas. Entre los lectores occidentales, la prolijidad de los dos
novelistas ha sido a menudo interpretada como peculiarmente rusa y, en cierto
modo, como una consecuencia de la inmensidad fsica de Rusia. Esto es una nocin
absurda: Pushkin, Lrmontov y Turguniev son de una concisin ejemplar.
Despus de pensarlo, resulta evidente que tanto para Tolsti como para Dostoievski
la plenitud era una libertad esencial. Dicha libertad fue la caracterstica de sus vidas
y personas, as como de su concepto sobre el arte de la novela. Tolsti pintaba sobre
un vasto lienzo, proporcionado al aliento de su ser y capaz de encerrar la trabazn
existente entre la estructura del tiempo de la novela y el

fluir del tiempo a travs de la historia. La masividad de Dostoievski refleja la

fidelidad a los detalles y una facultad de abarcar innumerables particularidades de
gesto y de pensamiento que se acumulan hacia el momento del drama.
Cuanto ms reflexionamos en los dos novelistas, ms advertimos que ellos y sus
obras fueron modelados del mismo tamao.
La vitalidad gigantesca de Tolsti, su vigor de oso, sus hazaas de resistencia
nerviosa y los excesos en l de todas las fuerzas de la vida son notorios. Sus
contemporneos, entre ellos Gorki, lo vieron como un titn que vagaba por la tierra
con una majestad antigua. Haba algo fantstico y oscuramente blasfemo en su
ancianidad. En la novena dcada de su vida pareca un rey, de pies a cabeza. Trabaj
hasta el final, sin doblarse, pugnaz, gozando de su autocracia. Las energas de
Tolsti eran tales que no poda imaginar nada ni crear nada de pequeas
dimensiones. Siempre que penetraba en una habitacin o en una forma literaria daba
la impresin de un gigante que tena que inclinar el cuerpo para atravesar una puerta
construida para hombres corrientes. Una de sus piezas de teatro tiene seis actos. No
parece una discordancia el hecho de que los dujobori, un grupo religioso cuya
emigracin de Rusia a Canad fue sufragada por Tolsti con los derechos de
Resurreccin, desfilaran desnudos bajo las ventiscas y, con desafiante bizarra,
incendiaran los graneros.
Por todas partes en la vida de Tolsti, entregado al juego o a la caza del oso en su
juventud, en su tempestuoso y prolfico matrimonio o en los noventa volmenes de
su obra impresa, es evidente el poder de su impulso creador. T. E. Lawrence
(tambin hombre de poderes demoniacos) manifest a Forster: Es intil habrselas
con Tolsti. Ese hombre es como el viento del este de ayer: nos hace llorar cuando lo
enfrentamos y, al mismo tiempo, nos deja anonadados6.
Partes extensas de Guerra y paz fueron escritas siete veces. Las novelas de Tolsti
terminan a regaadientes, como si la pasin creadora, ese xtasis oculto que
proviene de dar forma a la vida me T. E. Lawrence a E. M. Forster, 20 de febrero de
1924, ThLptters of T. E. Lawrenre, Nueva York 1939.

diante el lenguaje, no se hubiese agotado. Tolsti conoci su inmensidad y goz de

la impetuosa corriente de su sangre. Una vez, en un momento de patriarcal grandeza.
puso en tela de juicio a la misma mortalidad. Se pregunt si la muerte refirindose
claramente a su propia muerte fsica era realmente inevitable. Por qu tena l
que morir, cuando senta su cuerpo lleno de vitalidad y su presencia era tan necesaria
a los peregrinos y discpulos que negaban aYsnaia Poliana de todo el mundo? Tal
vez Nikoli Fidorov, el bibliotecario del Museo Rumintsev, tena razn al insistir
en la idea de una completa y literal resurreccin de los muertos. Tolsti dijo: No
comparto todos los puntos de vista de Fidorov. Pero, evidentemente, le atraan.
Dostoievski, citado a menudo como contraste, es sealado por los crticos y los
bigrafos como un gran ejemplo de neurosis creadora. Este punto de vista es
reforzado por las imgenes ms comnmente asociadas con su trayectoria: crcel en
Siberia, epilepsia, crueles privaciones y la vibracin de una agona personal que se
percibe en todas sus obras y sus das, y ha cobrado autoridad a causa de una mala
interpretacin de la diferencia que Thomas Mann establece entre la salud olmpica
de Goethe y Tolsti y la enfermedad de Nietzsche y Dostoievski.
En realidad, Dostoievski estaba dotado de excepcional fuerza y resistencia, as como
de una tremenda elasticidad y vigor animal, que lo sostuvieron a travs del
purgatorio de su vida personal y del imaginado infierno de sus creaciones. John
Cowper Powys afirma que en el centro del ser de Dostoievski haba un goce
misterioso yproflindamente femenino de la vida, incluso cuando la vida lo hacia
sufrir7. Se refiere luego a aquel desbordar de la fuerza de la vida que permiti al
novelista mantener el furioso ritmo de su Creacin en medio de sus grandes apuros
materiales o sufrimientos fisicos. Como finalmente indica Powys, la alegra que
Dostolevski alcanz, aun en momentos de angustia, no era masoquista ,aunque haba
masoquismo en su carcter. Esta alegra brotaba, mas bien, del primitivo y astuto
placer que un espritu saca de su propia tenacidad. El hombre vivi al rojo vivo.

7J. C. Powys, Dostoievsky, Londres 1946.

Dostoievski sobrevivi a la angustiosa experiencia de la fingida ejecucin frente a

un piquete armado y listo para disparar; verdaderamente transform el recuerdo de
aquella hora terrible en un talismn de resistencia y en una duradera fuente de
inspiracin. Sobrevivi a la ktorga siberiana y al periodo de servicio en un
regimiento de castigo. Escribi sus voluminosas novelas, cuentos y ensayos
polmicos bajo agobios econmicos y psicolgicos que hubieran desquiciado a
cualquiera con menos vitalidad de la que l tena. Dostoievski dijo de s mismo que
posea la sinuosa tenacidad del gato. Dedic la mayor parte de los das de sus siete
vidas trabajando encarnizadamente, hubiese o no hubiese pasado la noche entregado
al juego, luchando contra la enfermedad o mendigando un prstamo.
Es desde este punto de vista desde el que debe ser juzgada su epilepsia. La patologa
y los orgenes de la enfermedad sagrada de Dostoievski siguen siendo oscuros. Lo
poco que sabemos sobre las fechas hace difcil poder aceptar la teora de Freud de
una relacin causal entre los primeros ataques y el asesinato del padre de
Dostoievski. La idea que el propio novelista tena de la epilepsia era ambigua y llena
de influencias religiosas: vea en ella, a la vez, un cruel y vil proceso y un misterioso
don mediante el cual un hombre poda alcanzar instantes de milagrosa iluminacin y
aguda visin. Tanto en las explicaciones del prncipe Mishkin en El idiota como en
el dilogo entre Shtov y Kirlov en Los demonios, los ataques epilpticos son
descritos como realizaciones de una experiencia total, como chorros que brotan de
las ms secretas y centrales fuerzas de la vida. En el momento del ataque el alma es
liberada de la prisin de los sentidos. En ninguna parte sugiere Dostoievski que el
idiota lamente su sagrada dolencia.
Es probable que la enfermedad de Dostoievski estuviera directamente relacionada
con sus extraordinarios poderes nerviosos y que obrara como un escape para sus
energas sublevadas. Thomas Mann vio en ello el producto de una desbordante
vitalidad, una explosin y un exceso de salud enorme8. Seguramente sta es la
<Thomas Mann, <DostojewskiMit Maassen, Neue Studien, Estocolmo 1948.

clave de la naturaleza de Dostoievski: una salud enorme que utilizaba la

enfermedad como un instrumento de percepcin. En este respecto, la Comparacin
con Nietzsche queda justificada. Dostoievski es un caso ilustrativo de esos artistas y
pensadores que se cubren con sus sufrimientos fsicos como si stos fuesen una
cpula de cristal de muchos colores, a travs de la cual ven intensificada la
realidad. As, Dostoievski puede tambin ser comparado con Proust, que rode de
muros a su asma para proteger el monacato de su arte, o con Joyce, que aguz su
odo en la ceguera y escuch en la caracola de las tinieblas.
Opuestos, pero no remotos ni ajenos, dijo Merezhkovski. La salud de Tolsti y la
enfermedad de Dostoievski llevan el mismo sello del poder creador.
T. E. Lawrence dijo a Edward Garnett: Recuerde usted que una vez le dije que tena
un estante de libros titnicos (es decir, caracterizados por la grandeza del espritu,
sublimes, como dira Longino), y que entre ellos estaban Los hermanos
Karamzov, As habl Zaratustra y Moby Dick9.
Cinco aos despus, en la lista figuraba tambin Guerra y paz. Eran libros
titnicos, y la cualidad a que aluda Lawrence se refera tanto a su magnitud
exterior como a las vidas de sus autores.
Pero la caracterstica magnificencia del arte de Tolsti y Dostoievskj la manera
como dicho arte restablece en la literatura una totalidad de concepcin que haba
perdido con la decadencia de la poesa pica y la tragedia no puede percibirse
aisladamente. No podemos limitar nuestra atencin nicamente a los rusos, aunque
Virginia Woolf se sinti tentada de preguntar si escribir sobre cualquler otra
novelsflca, excepto la de ellos, no es perder el tiempo10. Antes de examinar las
obras de Tolsti y Dostoievski deseo referirme, de paso, al tema general del arte
novelstico y a las virtudes particulares de la novela rusa y norteamericana en el
siglo pasado.
9T. E. Lawrence a Edward Garnett, 26 de agosto de 1922, The Letters of T. E.
Lawre,jc
V. Woolf, <Modern Fictjon, The Common Reader, Nueva York 1925.
 La gran tradicin de la novela europea

nace de las circunstancias que condujeron a la extincin de la pica y a la

decadencia del drama serio. A travs de la inocencia del alejamiento y del repetido
accidente del genio individual, los novelistas rusos, de Ggol a Gorki, cargaron sus
medios expresivos con tales energas, con tales hondas penetraciones y tal fe llena
de violenta poesa, que la narracin en prosa, como forma literaria, lleg a rivalizar
(algunos diran a sobrepasar) con el alcance de la pica y del drama. Pero la historia
de la novela no presenta una continuidad sostenida. Los logros rusos son muy
distintos, y aun opuestos, de las modalidades europeas prevalecientes. Los maestros
rusos como Hawthorne y Melville a sus maneras un tanto diferentes violentaron
los convencionalismos del gnero tal como ste haba sido concebido desde la poca
de Defoe hasta la de Flaubert. La cuestin era sta: para los realistas del siglo XVIII,
los convencionalismos haban sido una fuente de vitalidad; en la poca de Madame
Bovary se haban convertido en limitaciones. En qu consistan y cmo se haban
originado?
En su modalidad natural, un poema pico se dirige a un grupo ms bien aglomerado
de oyentes; el drama, donde an vive y no meramente como un artificio, est
destinado a un organismo colectivo:
un pblico teatral. Pero una novela habla a un lector individual en la anarqua de la
vida privada. Es una forma de comunicacin entre un escritor y una sociedad
esencialmente fragmentada, una creacin de la fantasa leda en soledad, segn
dijo Burckhardt. Habitar un cuarto propio, leer un libro propio, significa participar
de una condicin rica en implicaciones histricas y psicolgicas, implicaciones que
han determinado la historia y el carcter de la prosa narrativa europea, a la que han
dado sus numerosas y concluyentes asociaciones con las vicisitudes y la concepcin
del mundo de la clase media. Si podemos decir de las epopeyas de Homero y
Virgilio que fueron formas de discurso entre el poeta y la aristocracia, de
J. Burckhardt, Weltgeschichtliche Betrachtungen, en Gesamelte Werke, iv, Basilea
1956.

igual modo podemos afirm4r de la novela que ha sido la primera forma de arte de la
poca de la burguesa.
La novela surgi no solamente como el arte del hombre privado que se aloja en
casas en las ciudades europeas. Desde los tiempos de Cervantes en adelante, fue el
espejo con que la imaginacjfl, predispuesta a la razn, capt la realidad emprica.
Don Quijote dio una ambigua y apiadada despedida al mundo de la epopeya
Robinson Crusoe deslind el de la novela moderna. Como el nufrago de Defoe, el
novelista se rodear de una empalizada de hechos tangibles: las casas
maravillosamente slidas de Balzac, el aroma de los puddings de Dickens, los
mostradores de botica de Flaubert yios interminables inventarios de Zola. Cuando
descubra una huella de pisada en la arena, el novelista sacar la conclusin de que se
trata de Viernes, que est al acecho en la maleza, no creer en el rastro de un duende
o, como en el mundo de Shakespeare, en la fantasmal pisada del dios Hrcules, a
quien Antonio am.
La principal corriente de la novela occidental es prosaica, en el sentido literal ms
bien que en el peyorativo; en ella, ni el Satn de Milton volando a travs de las
inmensidades del caos, ni las tres brujas de Macbeth surcando los aires hacia
Aleppo, se hallan realmente en su elemento. Los molinos de viento ya no son
gigantes, sino molinos de viento. En cambio, la novela nos dir cmo estn hechos
los molinos de viento, cunto producen y qu ruido hacen precisamente en una
noche borrascosa. Porque corresponde al genio de la novela describir, analizar,
explorar y acumular los datos de la realidad y de la introspeccin. De todas las
interpretaciones de la experiencia que la literatura intenta, de todas las
contraproposiciones a la realidad hechas mediante la palabra, las de la novela son las
ms coherentes y abarcadoras. Las obras de Defoe, Balzac, Dickens, Trollope, Zola
o Proust son documentos para nuestro Sefltido del mundo del pasado. Son las primas
hermanas de la historia.
Hay tipos de novela, naturalmente, para los cuales esto no es vido. En los lmites
de la tradicin vigente ha habido persistentes arcas de irracionalismo y de mito. El
grueso de la literatura gtica (al que me referir cuando trate de Dostoievski),
Frankenstein, de

28

9Q

Mary Shelley, y Alicia en el pas de las maravillas son ejemplos representativos de

la rebelin contra el empirismo prevaleciente. Basta referirnos a Emily Bront, E. T.
A. Hoffmann y Poe para comprender que la desacreditada demonologa de la era
precientfica tena su vigorosa segunda vida. Pero en general la novela europea de
los siglos XVIII y XIX era secular por su perspectiva, racional por su mtodo y
social por su contexto.
Al aumentar sus recursos tcnicos y su solidez, el realismo ahment vastas
ambiciones: busc establecer, a travs del lenguaje, sociedades tan complejas e
importantes como las del mundo exterior. En un tono menor, este intento produjo el
Barchester de Trollope; en el mayor, el fantstico sueo de la Comedia humana. Tal
como fue bosquejada en 1845, la obra deba comprender ciento treinta y siete ttulos,
y en ellos, la vida de Francia encontrar su total equivalencia. En 1844, Balzac
escribi una famosa carta en la que comparaba su propsito con las hazaas de
Napolen, Cuvier y OConnell: Le premier a vcu de la ye de lEurope; u sest
inocul des armes! Le second a pous le globe! Le troisime sest incarn un
peuple! Moijaurai port une Socit entire dans ma tte! [El primero ha vivido la
vida de Europa; se ha inoculado ejrcitos! El seguTido se ha casado con nuestro
globo! El tercero es la encarnacin de un pueblo! Yo habr llevado una sociedad
entera dentro de mi cabeza!].
El afn de conquista de Balzac tiene un moderno paralelo: condado de
Yoknapatawpha, nico propietario, William Faulkner.
Pero, desde el principio, en la doctrina y prcticas de la novela realista estuvo
presente un elemento de contradiccin. Era el tratamiento de la vida
contempornea apropiado a lo que Matthew Arnold llam la alta seriedad de la
verdadera gran literatura? Walter Scott prefiri temas histricos, esperando alcanzar
a travs de ellos aquella nobleza y lejana potica caracterstica de la pica y del
drama en verso. Fueron necesarias las creaciones de Jane Austen, George Eliot,
Dickens y Balzac para demostrar que la sociedad moderna y los hechos de la vida
cotidiana podan proporcionar a las preocupaciones morales y artsticas materiales
tan impresionantes como los que los poetas y dramaturgos haban sacado de las
primitivas cosmologas. Pero estas creaciones, con su minuciosidad y poder, se en-

contraron, frente al realismo, con un ltimo e intratable dilema. Toda la masa de

hechos observados no llegara a abrumar y disolver el propsito artstico y el control
de la forma del novelista?
En su preocupacin por el discernimiento moral, en su
tinio de valores, los realistas maduros del siglo XIX fueron capaces, segn ha
mostrado F. R. Leavis, de evitar que el material se inmiscuyera en la integridad de la
forma literaria. Naturalmente, los espritus de ms agudeza crtica de la poca
advirtieron los peligros que representaba la excesiva verosimilitud. Goethe y Hazlitt
sealaron que en el empeo por retratar toda la vida moderna, el arte corre el riesgo
de convertirse en periodismo. Y Goethe observ en el prlogo a su Fausto, que el
predominio de los peridicos haba contribuido ya a que descendiera el nivel de la
sensibilidad literaria del pblico. Aunque parezca paradjico, la misma realidad
haba cobrado, en las postrimeras del siglo XVIII y comienzos del XIX, un intenso
colorido y apremiaba a los hombres y mujeres corrientes con una creciente
vivacidad. Hazlitt se preguntaba si quienes haban vivido la poca de la Revolucin
francesa y las guerras napolenicas podran hallar satisfaccin en los imaginados
ardores de la literatura. Tanto l como Goethe vieron en la boga del melodrama y de
la novela gtica unas directas, aunque errneas, respuestas a este desafo.
Sus temores fueron profticos, pero, en realidad, prematuros; anuncian la angustia
de Flaubert y el colapso de la novela naturalista bajo el peso de su documentacin.
Antes de 1860, la novela floreci bajo los desafos y presiones de la realidad.
Volviendo a una imagen que emple antes: Czanne ense al ojo a ver los objetos
en lo que es, literalmente, una nueva luz y profundidad. De igual modo, la poca de
la Revolucin y del Imperio confiri a la vida cotidiana la estatura y el resplandor de
un mito, y vindic con determinacin la hiptesis de que, al observar su propia
poca, los artistas hallaran temas grandiosos. Los acontecimientos ocurridos entre
1789 y 1820 dieron a los hombres con sentido de contemporaneidad algo de la
frescura y vibracin que los impresionistas cornunlcaron a su sentido del espacio
fsico. El asalto de Francia sobre su propio pasado y sobre Europa, la breve marcha
del Imperio desde el Tajo hasta el Vstula, hicieron apresurar el paso y desper

taron una viva necesidad de experiencia aun en aquellos que fo estaban directamente
comprometidos. Lo que para Montesquieu y para Gibbon haban sido temas de
investigacin filosfica, lo que para los poetas de Augusto y los neoclsicos haban
sido situacjo nes y motivos sacados de la historia antigua, se convirti para los
romnticos en el material de la vida diaria.
Se podra hacer una antologa de tumultuosas y apasionadas horas para mostrar
cmo creci el verdadero ritmo de la experiencia. Podra empezar con la ancdota de
cmo fue demorado el paseo matinal de Kant, una vez, solamente una vez, al ser
informado el filsofo de la cada de la Bastilla, y seguir adelante hasta aquel
maravilloso pasaje de El preludio donde Wordsworth cuenta cmo llegaron a l las
noticias de la muerte de Robespierre. Incluira la descripcin de Goethe de cmo un
mundo nuevo naci en la batalla de Valmy y el relato de De Quincey referente al
nocturno y apocalptico rodar de los coches, cuando los correos repartan por
Londres los boletines sobre la Guerra Peninsular. Describira a Hazlitt a punto de
suicidarse, tras haber odo la noticia de la derrota de Napolen en Waterloo y a
Byron conspirando con los revolucionarios italianos. Una antologa as debera
terminar propiamente con el relato de Berlioz, que figura en sus memorias, donde
cuenta cmo se escap de la Escuela de Bellas Artes, se uni a los insurgentes de
1830, e improvisando, los dirigi en la interpretacin de su arreglo de La
Marsellesa.
Los novelistas del siglo XIX heredaron un sentido agudizado para captar la aptitud
dramtica de su propio tiempo. Un mundo que haba conocido a Danton y Austerlitz,
no consider necesario recurrir a la mitologa o a la Antigedad para la materia
prima de la visin potica. Esto no significa, sin embargo, que los novelistas
responsables tratasen directamente de los acontecimientos del da. Con un sutil
instinto en cuanto al alcance de su arte, trataron ms bien de traducir el nuevo ritmo
de la vida en las experiencias privadas de hombres y mujeres que de ningn modo
eran personajes histricos, O bien, como Jane Austen, describieron las resistencias
que las antiguas y estticas formas de conducta ofrecan al empuje de la modernidad.
Esto explica el curioso e importante hecho de que los novelistas romnticos

victoria0S de primera categora no cayeran en las obvias tentadones del tema

napolenico. Como seal Zola en su ensayo sobre Stend1, la influencia de
Napolen sobre la psicologa eumpea sobre la tendencia y naturaleza de la
conciencia, fue de nucb0 alcance:
Insisto en este hecho porque nunca he visto un estudio sobre la real y verdadera
huella de Napolen en nuestra literatura. El Imperio fue una poca de literatura
mediocre; pero no se puede negar que el destino de Napolen fue como un
martillazo sobre las cabezas de sus contemporneos (...).Todas las ambiciones
crecieron, toda empresa cobr un aire gigantesco y en la literatura, como en todos
los otros dominios, todos los sueos propendan a un reino universal.
El sueo de Balzac de gobernar en el reino de las palabras era una consecuencia
directa de esto.
Sin embargo, la novela no trat de usurpar las artes del periodista y del historiador.
La Revolucin y el Imperio representaron un importante papel en el fondo de la
escena de la novela del siglo xix, pero slo en el fondo de la escena. Cuando se
movan hacia el centro, como en Historia de dos ciudades, de Dickens, y en Los
dioses tienen sed, de Anatole France, la obra perda en madurez y distincin. Balzac
y Stendhal tuvieron conciencia del peligro. Ambos concibieron la realidad como
iluminada y ennoblecida de alguna manera por las emociones que la Revolucin y
Napolen haban comunicado a las vidas de los hombres. Ambos estuvieron
fascinados por el tema del bonapartismo, en dominios privados O comerciales.
Trataron de mostrar cmo las energas liberadas por los trastornos polticos llegaron
a dar nueva forma a los moldes de la sociedad y a la imagen de s mismo que tiene el
hombre. En la Comedia humana, la leyenda napolenica es un centro de gravedad
en la estructura y el plano narrativo. Pero, excepto en algunas obras menores, el
Emperador aparece de una manera vaga y fugaz. En La cartuja de Parma y en Rojo
y negro, de Stendhal, hay va- naciones sobre el tema del bonapartismo e
indagaciones sobre la anatoma del espritu cuando ste ha sido expuesto a la
realidad

en sus aspectos ms violentos y majestuosos. Pero resulta extraordinariamente

ilustrativo que el protagonista de La cartuja de Parma slo vislumbre a Napolen un
momento.
Dostoievski fue un heredero directo de este convencionalismo. El poeta y crtico
ruso Viacheslav Ivanov ha trazado la evolucin del tema napolenico desde el
Rastignac de Balzac, a travs delJulien Sorel de Stendhal, hasta Crimen y castigo.
El sueo de Napolen encontr su ms profunda interpretacin en el personaje de
Rasklnikov, y esta intensificacin es indicativa de lo mucho que el arte de la novela
haba ensanchado sus posibilidades al pasar de Europa occidental a Rusia. Tolsti
rompi decididamente con los tratamientos previos del tema imperial. En Guerra y
paz es presentado directamente. No al principio: su aparicin en Austerlitz lleva las
huellas del mtodo oblicuo de Stendhal, a quien Tolsti admiraba mucho. Pero
despus, a medida que la novela avanza, Napolen es mostrado de cuerpo entero,
por decirlo as. Esto representa algo ms que un cambio de tcnica narrativa:
concuerda con la filosofa de la historia de Tolsti y con su parentesco con la pica
heroica. Adems, delata el deseo del hombre de letras que fue particularmente
intenso en Tolsti de limitar, y de esta manera dominar, al hombre de accin.
Pero cuando los acontecimientos de las dos primeras dcadas del siglo XIX pasaron
a formar parte de la historia, la gloria pareci caer del aire. Cuando la realidad se
volvi ms sombra y se redujo, los dilemas inherentes a la teora y la prctica del
realismo se colocaron en primer trmino. Ya en 1836 en La confesin de un hijo
del siglo, Musset arguy que el periodo de regocijo, la poca en que la libertad
revolucionaria y el herosmo napolenico haban fulgurado en el aire y encendido
las imaginaciones, se haba desvanecido. Su lugar fue ocupado por el rgimen gris,
tedioso y filisteo de la clase media industrial. Lo que en otro tiempo haba parecido
la demoniaca saga del dinero, aquella fbula de los napoleones rentsticos que
haba cautivado a Balzac, se haba convertido en la inhumana rutina de la oficina y
la sala de sesiones. Como Edmund Wilson muestra en su ensayo sobre Dickens,
Ralph Nickleby, Arthur Gride y los Chuzzlewit fueron reemplazados por Pecksniff y,
lo que es ms terrible, por Murdstone. La nie

bla que se demora en cada pgina de Casa desolada es un smbolo de las capas de
hipocresa bajo las cuales el capitalismo de mediados del siglo XIX ocultaba su
crueldad.
Con la burla o la indignacin, escritores como Dickens, Heme y Baudelaire trataron
de rasgar las sordas hipocresas del lenguaje. Pero la burguesa se complaca en sus
genios y se escud detrs de la teora de que la literatura no perteneca en realidad a
la vida prctica y podan tolerrsele sus libertades. De ah surgi la imagen de una
disociacin entre el artista y la sociedad, imagen que sigue obsesionando a la
literatura, la pintura y la msica de nuestro tiempo.
Pero no estoy interesado en los cambios econmicos y sociales que empezaron, en
1830, con la imposicin de una crueldad mercenaria a travs de un cdigo de
rigurosa moralidad. El anlisis clsico ha sido hecho por Marx, quien, segn
palabras de Wilson:
demostr a mediados del siglo pasado que este sistema, con su flsificacin de las
relaciones humanas y su gran fomento de la hipocresa, era un rasgo inherente e
inevitable de la propia estructura econmica 2
Slo me ocupo del efecto de esos cambios sobre la principal corriente de la novela
europea. La transformacin de los valores y el ritmo de la vida real represent un
amargo dilema para toda la teora del realismo. Deba el novelista continuar
apegado a la verosimilitud y a la recreacin de la realidad cuando sta ya no mereca
ser recreada? No sucumbira la novela misma a la monotona y a la falsedad moral
de su tema?
El genio de Flaubert fue traspasado por esta pregunta. Madame Bovary fue escrita
con una fra furia del corazn y lleva dentro de si la paradoja limitadora y finalmente
insoluble del realismo. Flaubert escap de ella nicamente en la flamgera
arqueologa de Salamby La tentacin de san Antonio. Pero no pudo evitar que la
realidad existiera y luchar en una obra compulsiva y autodestructora, hasta
desembocar en esa enciclopedia del asco que se titula BouVardyPcuchet El mundo
del siglo XIX, tal como Flaubert lo vio, habia destruido los cimientos de la cultura
humana. Lionel Trilling afinna agudamet que la crtica de Flaubert tascendi los pro-

WiIson, Dickens: The Two Scrooges, Eighi Essays, Nueva York 1954.
hiernas sociales y econmicos. Segn Trilling, Bouvard Pcuchet rechaza la
cultura. Y aa(lC:
La mente humana sufre la compacta acumulacin (le SUS propias obras, (le las que
tradicionalmente estn destinadas a ser su mayor gloria y, tambin, de las que
obviamente son deleznables, y llega a comprender que ninguna servir a sus
propsitos, que todas son flistidio y vaHidad, que toda la vasta estructura (le la
creacin y del pensamiento humano es ajena a la persona humana.
El siglo XIX haba recorrido un largo camino desde la aurora en que Wordsworth
proclamo que era una bendicin estar vivo.
Al final, la realidad venci a la novela, y el novelista se confunde con el reportero.
La disolucin de la obra de arte bajo las presiones de los hechos puede apreciarse
mejor en los textos crticos y las novelas (le Zola. (Aqu seguir decididamente la
(lireCcin sealada por Georg Lukcs, uno de los ms importantes crticos (le
nuestro tiempo, en su ensayo titulado El centenario de Zola.) Para Zola, el realismo
(le Balzac y Stendhal era igualmente sospechoso, porque ambos haban permitido
que su imaginacin violara los principios cientficos del naturalismo. Lamentaba
particularmente el intento de Balzac (le recrear la realidad a su propia imagen,
cuan(lo hubiera tenido que hacer todo lo posible para relatar fiel y objetivamente
la vida contempornea:
Un escritor naturalista (lesea escribir una novela sobre el teatro. Corno carece (le
personajes y (le datos, su primera preocupacin consistir en recoger material, en
descubrir todo lo que pueda sobre este mun(lo gue (lesea (lescribir (...). Luego
hablar con la gente mejor informada sobre el tema, recoger inftrmes, ancdotas,
retratos. Pero esto no es todo. 1)eher leer tambin los (locumentos escritos que le
sean asequibles. Finalmente, tendr que visitar las localidades, pasar algunos (las en
un teatro, para fmiliarizarse con los

menores detalles, y una noche en el camerino de una actriz, para absorber su

atmsfera todo lo que sea posible. Cuando todo este material haya sido reunido, la
novela cobrar forma espontneamente. El novelista no debe hacer ms que agrupar
los hechos en una secuencia lgica (...). El inters no deber centrarse en las
peculiaridades del argumento; al contrario, cuanto ms general y comn sea, ms
tpico ser4.
Por fortuna, el genio de Zola, el intenso colorido de sus imgenes y el mpetu de su
pasin moral, que intervenan incluso all donde l crea ser ms cientfico,
contradecan este triste programa. Pot-Bouille es una de las mejores novelas del
siglo XIX, grande por su ferocidad cmica y por la recia trabazn de su plan. Henry
james dijo:
La maestra de Zola reside en la grande y vigorosa partida que juega con lo
superficial y lo sencillo, y advertimos, naturalmente, que cuando los valores son
pequeos se necesitan innumerables aditamentos y combinaciones para completar la
suma15.
Pero la dificultad consista en que la maestra era rara, mientras que lo
superficial y lo sencillo abundaban. En manos de una inspiracin menor, la novela
naturalista se convirti en el arte del reportero, en la incesante reproduccin de algn
trozo de vida con un poco de color. Cuando los instrumentos de reproduccin total
la radio, la fotografa, el cine y, ltimamente, la televisin se fueron
perfeccionando y predominaron, la novela se hall reducida a seguir su propia estela
o a abandonar los cnones del realismo.
Pero era el dilema de a novela realista (el naturalismo es meramente su aspecto
ms radical) completamente una consecuen 4E. Zola, cit. por Georg Lukcs,
Erzijhlen ocler Beschreiben?, Probleme des
R.ealismus, Berln 1955.
> FI. James, Emile Zola, Notes on Novelists, with Sorne Other Notes, Nueva
York

I. Irilling, FIa,iherts Lst l(sti,nellt, TI> Opposng e1/ N,icsa

York

1914

cia del embourgeoisement poltico y social de la quinta dcada del siglo pasado? A
diferencia de los crticos marxistas, yo creo que las races son ms hondas. El
problema era inseparable de los supuestos sobre los cuales se haba fundado la
tradicin central de la novela europea. Al entregarse a una interpretacin secular de
la vida y a una descripcin realista de la experiencia ordinaria, la novela de los
siglos XVIII y xix haba predeterminado sus propias limitaciones. Este
compromiso haba sido tan operante en el arte de Fielding como en el de Zola. La
diferencia radicaba en el hecho de que Zola haba convertido su limitacin en un
mtodo deliberado y riguroso y en que el espritu de la poca era menos susceptible
a la irnica gallarda y al dramatismo con que Fielding haba mitigado el realismo de
Tom fones.
Al rechazar lo mtico y lo preternatural, todas esas cosas no soadas en la filosofa
de Horacio, la novela moderna haba roto con la visin esencial del mundo de la
pica y la tragedia. Haba reclamado para s lo que podramos llamar el reino de este
mundo: el vasto reino de la psicologa humana captado mediante la razn y de la
conducta humana en un contexto social. Los hermanos Goncourt fijaron los linderos
de este reino al definir la novela como una tica en accin. Pero, a pesar de su
alcance (y hay quienes sostendran que es el nico reino sujeto a nuestro
entendimiento), tiene fronteras y lmites reconocidos, que cruzamos al pasar del
mundo de Gasa desolada al de El castillo (anotemos, al mismo tiempo, que el
principial smbolo de Kafka es afin a la cancillera de Dickens). Los cruzamos
mucho ms, inequvocamente, al pasar de Pap Goriot (el poema de Balzac sobre
un padre y sus hijas) a El re Lear, y de nuevo volvemos a cruzarlos cuando del
programa de Zola para los novelistas pasamos a aquella carta de D. H. Lawrence que
he citado antes:
Siempre tengo la impresin de hallarme desnudo ante el fuego del Todopoderoso,
que me atraviesa, lo cual resulta abrumador. Para ser un artista, uno ha de ser
terriblemente religioso. A menudo pienso en mi querido san Lorenzo, quien, sobre
sus parrillas, dijo: Volteadme, hermanos; estoy

Uno ha de ser terriblemente religioso... Hay una revolucin en esta frase. Porque,
por encima de todo, la gran tradicin de la novela realista haba implicado que el
sentimiento religioso no era un aditamento necesario para una cabal y amplia
explicacin de los asuntos humanos.
Esta revolucin, que condujo a las realizaciones de Kafka y de Thomas Mann, de
Joyce y del mismo Lawrence, no empez en Europa sino en los Estados Unidos y en
Rusia. Lawrence declar:
Creo que dos ramas de la literatura moderna han lleg;ado a cobrar real importancia:
la rusa y la norteamericana6. Ms all de esto se encuentra la posibilidad de Moby
Dick y la de las novelas de Tolsti y Dostoievski. Mas por qu Estados Unidos y
Rusia?
IV
La historia de la literatura europea del siglo pasado suscita la imagen de una
nebulosa muy dispersa. En sus extremos, la novela norteamericana y la rusa irradian
un fulgor ms intenso. A medida que nos movemos hacia fuera desde el centro y
podemos pensar en Henry James, Turguniev y Conrad como grupos intermedios,
la materia del realismo se vuelve ms tenue. Los maestros rusos y norteamericanos
dirase que cobran algo de su furiosa intensidad de las tinieblas exteriores, del
marchito material del folklore, el melodrama y la vida religiosa.
Algunos observadores europeos advertan con inquietud lo que haba allende la
rbita del realismo tradicional. Perciban que la imaginacin de los norteamericanos
y los rusos haba llegado a Unas esferas de compasin y de ferocidad negadas a
Balzac o a Dickens. La crtica francesa, en particular, refleja los esfuerzos de una
sensibilidad clsica, de una inteligencia templada por la meSUra y el equilibrio, para
responder debidamente a formas de viSiOfl que eran a la vez ajenas y exaltantes. A
veces, como en el reConocimiento de Flaubert de Guerra y paz, este intento de
honrar a dioses extraos tena un matiz de escepticismo o de amargura.

bastante asado de este lado

6D. H. awrence Studje, in Classic American Literature, Nueva York 1923.

Porque al definir las realizaciones rusas o norteamericanas, el cr-

tico europeo defina tambin las limitaciones de su propio gran legado. Incluso
aquellos que haban hecho ms para familiarizar a los europeos con las estrellas del
este y del oeste Mrime, Baudelaire, el vizconde de Vgu, los Goncourt, Andr
Gide y Valrv Larbaud tal vez se habran entristecido al descubrir que los
estudiantes de la Sorbona, en 1957, al llenar un cuestionario, colocaron a
Dostoievski por encima de cualquier escritor francs.
Al reflexionar sobre las cualidades de la novela norteamericana y rusa, los
observadores europeos de las postrimeras del siglo pasado y de comienzos del
actual trataron de descubrir los puntos de afinidad entre los Estados Unidos de
Hawthorne y Melville y la Rusia prerrevolucionaria. La guerra fra hace que esta
perspectiva parezca arcaica y hasta errnea. Pero la deformacin est en nosotros.
Para comprender por qu (usamos aqu la frase de Harry Levin sobre Joyce) despus
de Moby Dick, Ana Karnina y Los hermanos Karamzov resulta mucho ms difcil
ser novelista, debemos examinar el contraste no entre Rusia y Estados Unidos, sino
entre Rusia y Estados Unidos, por una parte, y la Europa del siglo pasado, por otra.
Este ensayo trata de los rusos. Pero las circunstancias psicolgicas y materiales que
los liberaron del dilema del realismo existan tambin en la escena norteamericana, y
es con ojos norteamericanos con que algunas de ellas pueden percibirse ms
claramente.
Evidentemente, ste es un vasto tema y lo que sigue debe considerarse tan slo
como apuntes para un tratamiento ms adecuado. Cuatro de las inteligencias ms
perspicaces de su poca, Astolphe de Custine, Tocqueville, Matthew Arnold y Henry
James, trataron este tema. Cada uno de ellos, desde su especfico punto de vista,
haba descubierto analogas entre las dos potencias nacientes. Henry Adams fue ms
all y especul, con una extraordinaria presciencia, sobre cul sera el destino de la
civilizacin cuando los dos gigantes se enfrentaran a travs de una Europa
debilitada.
La naturaleza ambigua y, con todo, determinante de las relaciones con Europa fue,
durante el siglo XIX, un insistente motivo de la vida intelectual rusa y
norteamericana. Henry James hizo la clsica declaracin: Es un complejo destino
ser norteamericano,

y una de las responsabilidades que ello comporta es luchar contra una supersticiosa
valoracin de Europa17. En su tributo a George Sand, Dostoievski dijo: Nosotros
los rusos tenemos dos patrias
Rusia y Europa, aun en los casos en que nos llamamos eslavfilos 18. La
complejidad y la doblez son igualmente manifiestas en la famosa declaracin de
Ivn Karamzov a su hermano:
Deseo viajar por Europa, Aliosha; me marchar de aqu. Y, sin embargo, s que
nicamente voy a un cementerio, pero se trata de un cementerio muy preciado. Eso
es lo que es! Preciados son los muertos que yacen all, cada piedra sobre ellos habla
de tal ardiente vida en el pasado, de tal apasionada fe en sus obras, sus verdades, sus
luchas y su ciencia, que s que caer sobre la tierra y besar aquellas piedras y
llorar sobre ellas, aunque estoy convencido en mi corazn de que no se trata ms
que de un cementerio.
No podra ser esto el lema de la literatura norteamericana desde El fauno de
mrmo4 de Hawthorne, hasta los Cuatro cuartetos, de T. S. Eliot?
En ambas naciones la relacin con Europa asumi formas tan diversas como
complejas. Turguniev, Henry james y, ms adelante, Eliot y Pound, son ejemplos de
aceptacin directa, de converSin al viejo mundo. Melville y Tolsti formaban parte
de los grandes rechazadores Pero en muchas ocasiones las actitudes eran a la veZ
ambiguas y compulsivas. Cooper anot en 1828, en sus Gleafl2ng in Europe Si
algn hombre es excusable por desertar de su Propio pas, es el artista
norteamericano. Sobre este punto la intellzgentsia rusa estaba furiosamente
dividida. Pero tanto cuando saludaban esta probabilidad como cuando la
lamentaban, los escritores de los Estados Unidos y de Rusia tendan a aceptar que
sus expet.iencias formativas entraaran una parte necesaria de exilio O traicin.
A menudo, la peregrinacin por Europa conduca a
H.James, cit. por P. Lubhock en una car fechada a principios de 1872 (Th Of
HenJam, Nueva York 1920).
8F. Dostoiesky ] J) of a Nueva York 1954.

un redescubrimiento de la patria: Ggol hall a su Rusia mientras viva en Roma.

Pero en ambas literaturas el tema del viaje a Europa era el principal elemento para la
autodefinicin y la ocasin para el gesto normativo: el coche de Herzen cruzando la
frontera polaca, Lambert Strether (el protagonista de Los embajadores, de James)
llegando a Chester. Para comprender algo tan vasto y terrible como Rusia
escribi uno de los primeros eslavfilos, Kirevski, uno debe contemplarla desde
lejos.
Esta confrontacin con Europa da a la novela rusa y norteamericana algo de su peso
especfico y su dignidad. Ambas civilizaciones llegaban a su mayora de edad e iban
en busca de su propia imagen (esta bsqueda fue uno de los temas esenciales de
Henry James). En ambos pases la novela contribuy a dar al espritu un sentido de
lugar. No fue una tarea fcil, porque mientras el realista europeo trabajaba con
puntos de referencia fijados por una rica herencia histrica y literaria, su colega en
los Estados Unidos y en Rusia tena que importar del exterior un sentido de
continuidad o bien crear una autonoma algo espuria con cualquier material que
tuviera a mano. Fue una rara fortuna para la literatura rusa que el genio de Pushkin
fuese de ndole tan diversa y clsica. Sus obras constituan en s mismas un cuerpo
de tradicin. Adems, se haban incorporado muchas influencias extranjeras y
modelos. A esto alude Dostoievski cuando se refiere a la universal respuesta de
Pushkin:
Ni siquiera los ms grandes poetas fueron nunca capaces de formular con tanta
fuerza como Pushkin el genio de un pueblo extranjero, tal vez vecino (...). Slo
Pushkin entre todos los poetas del mundo posee la facultad de reencarnar
completamente en s mismo una nacionalidad extranjera>.
En Ggol, adems, el arte narrativo ruso hall un maestro que, desde el principio,
dio los tonos dominantes y las actitudes del lefl. guaje y de la forma. La novela rusa
se origin en El capote. La novela norteamericana fue menos afortunada. Las notas
de dudoso
gusto en Poe, Hawthorne y Melville y las confusas peculiaridades de su arte apuntan
directamente hacia los dilemas del talento individual que crea en un relativo
aislamiento
A Rusia y a los Estados Unidos les falt tambin aquel sentido de geogrfica
estabilidad y cohesin que la novela europea daba por supuesto. Ambas naciones
involucraban al concepto de su inmensidad la idea de una frontera romntica y vaga.
Lo que el Lejano Oeste y el Piel Roja significaban para la mitologa norteamericana,
eran el Cucaso y sus tribus guerreras, o las no maleadas comunidades de cosacos y
Viejos Creyentes del Don y del Volga, para Pushkin, Lrmontov y Tolsti.
Arquetpico en ambas literaturas es el tema del hroe que deja tras s el corrompido
mundo de la civilizacin urbana y las enervantes pasiones para afrontar los peligros
y purificaciones morales de la frontera. Leatherstocking y el protagonista de los
Cuentos del Cucaso, de Tolsti, se asemejan ciando atraviesan los fros valles de
pinos habitados por bestias salvajes, en una melanclica y a la vez ardiente
persecucin de su tnobIe enemigo.
Los vastos espacios implican un contacto con las fuerzas naturais en su aspecto
grandioso y feroz. Solamente en las hermanas &ont y, posteriormente en D. H.
Lawrence muestra la novela europea un conocimiento semejante de la naturaleza
indmita. Las hoscas tiranas del mar en Dana y en Melville, los arcaicos horrores
del mundo de hielo de las Aventuras de Arthur Gordon Pym, de Poe, la imagen del
desvalimiento humano en La nevasca, de Tolsti, todos esos encuentros del hombre
con un medio fsico que puede aniquilarlo en momentos de desenfrenada grandeza,
se encuentran al margen del repertorio del realismo de Europa occidental. El cuento
de Tolsti Cunta tierra necesita un hombre? (que Joyce consideraba como la
ms grande literatura del mundo) slo pudo haber sido escrito, en el siglo XIX,
por un ruso o un norteamericano. Es una parbola sobre la inmensidad de la tierra,
inconcebible en el Paisaje de Kentish de Dickens o en la Normanda de Flaubert.
Pero el espacio asla tanto como ampla. Comn a la literatura sa a la norteamericana
era el tema del artista en busca de su 1 en y de su pblico en una cultura demasiado
nueva, demasiado desorganizada y demasiado preocupada por las exigencias

9i

de la supervivencia material. Incluso las ciudades, donde la conciencia europea

percibi el acopio real y la transcripcin del pasado, eran vulgares y annimas en
sus escenarios ruso y nortearnericano. Desde el tiempo de Pushkin hasta el de
Dostoievski, San Petersburgo es en la literatura como un smbolo de creacin
arbitraria; toda su estructura haba surgido de los pantanos y del agua por la magia
cruel de la autocracia. No estaba enraizada en la tierra ni en el pasado. A veces,
como en El jinete de bronce, de Pushkin, la naturaleza se vengaba del intruso; a
veces, como la muerte de Poe en Baltimore, la ciudad se trocaba en muchedumbre
ese equivalente de una catstrofe natural y destrua al artista.
Pero, finalmente, la voluntad humana derrotaba a la tierra gigantesca. Se abran
carreteras a travs de selvas y desiertos; nacan poblaciones en la pradera y en la
estepa. Estos logros y la primaca de la voluntad que representaban se reflejan en el
gran linaje de los clsicos rusos y norteamericanos. En ambas mitologas descuella
lo que Balzac describi como la bsqueda del absoluto. Hes- ter Prynne, Ahab,
Gordon Pym, el hombre del subsuelo de Dostoievski y el mismo Tolsti asaltaron
las barreras restrictivas de la moralidad tradicional y de la ley natural. Como
epgrafe para su Ligeia, Poe escogi una frase de Joseph Glanvill, telogo ingls del
siglo XVII: El hombre no se rinde a los ngeles, ni del todo ante la muerte, excepto
solamente a causa de las flaquezas de su dbil voluntad. Este es el secreto del grito
de guerra de Ahab y fue la esperanza de Tolsti cuando puso en tela de juicio la
necesidad de la mortalidad. Tanto en Rusia como en Estados Unidos, como observ
Matthew Arnold, la misma vida tena, con respecto a eso, el fanatismo de la
juventud.
Pero en ningn momento fue la clase de vida de donde la novela europea haba
sacado su material y sobre la que levant la fbrica de sus convencionalismos. Este
es el punto esencial del estudio de Henry James sobre Hawthorne, quien, en el
prefacio a El fauno de mrmol, haba escrito:
Ningn autor, sin hacer un esfuerzo, puede imaginar lo arduo que resulta escribir
una novela sobre un pas donde no hay sombra, ni antigedad, ni misterio, ni nada
pintores-

*
co y sombramente injusto, nada excepto una mediocre prosperidad bajo una clara y
sencilla luz del da, como es felizmente el caso de mi amada tierra natal.
Tratndose del autor de La letra escarlata y de La casa de los siete tejados, uno
toma esto como un fragmento de fina irona. Pero James no lo consider as y
elucubr sobre las dificultades de Hawthorne Su examen, asi como el texto de
Hawthorne se refie re a los Estados Unidos; pero lo que James tena que expresar
resulto tal vez el mas agudo analisis que poseemos de las principales cualidades de
la novela europea. Hablndonos de lo que carecan los europeos, nos informa
tambin acerca de las trabas de que estaban libres. Y su estudio, creo yo, resulta tan
ilustrativo acerca de las diferencias entre Flaubert y Tolstoi como de las que existen
en tre Flaubert y Hawthorne. Reparando en la tenuidad y la negrura de la
atmsfera en que Hawthorne trabaj, James dijo:
Se requieren tantas cosas, como debi sentir Hawthorne en los ltimos aos de su
vida, cuando conoci el ms denso, rico y clido espectculo europeo; se requiere
una gran acumulacin de historia y costumbre, una gran complejidad de maneras y
tipos para formar un fondo de sugerencias para el novelista.
Despus de esto sigue la famosa lista de los artculos de la alta civilizacin que
faltan en la contextura de la vida norteamericana y, como consecuencia, del centro
de referencias y emociones asequibles a un novelista norteamericano:
No hay estado, en el sentido europeo de la palabra, y en verdad apenas un nombre
nacional especfico. No hay soberano, ni corte, ni lealtad personal, ni aristocracia, ni
iglesia, ni clero, ni servicio diplomtico, ni hidalgos, ni palacios, ni castillos, ni
mansiones.., ni ruinas cubiertas de hiedra.., ni Oxford, ni Eton, ni Harrow; ni
literatura, ni novelas, ni museos, ni pintura, ni sociedad poltica, ni una clase
deportiva, ni Epsom ni Ascot!

Uno no puede decir si esta lista debe tomarse completamente en serio. Tanto la corte
como el ejrcito y los deportistas, en la Inglaterra de James, daban poca importancia
a los valores del artista. La ms dramtica relacin de Oxford con el genio potico
haba sido la expulsin de Shelley; las mansiones y las ruinas cubiertas de hiedra
eran la ms pesada maldicin de los pintores y msicos que buscaban entretener a
sus gentiles huspedes; ni Eton ni Harrow se distinguan por fomentar las ms
apacibles virtudes. Pero la lista de James no es por ello menos pertinente. En
incisiva miniatura re- trata al mundo del realismo europeo, lo que Bergson hubiera
llamado los datos inmediatos del arte de Dickens, Thackeray, Trollope, Balzac,
Stendhal y Flaubert.
Adems, teniendo en cuenta las necesarias calificaciones y enfoques de perspectiva,
este ndice de carencias es vlido igualmente para la Rusia del siglo XIX. Rusia
tampoco era un estado en el sentido europeo de la palabra. Su corte autocrtica, de
tipo semiasitico, era hostil a la literatura. La mayor parte de la aristocracia viva
aislada en una barbarie feudal y slo una minora europeizada mostraba inters por
el arte o por el libre juego de las ideas. El clero ruso tena poco en comn con los
pastores y obispos anglicanos, en cuyas artesonadas bibliotecas y gabinetes
frecuentados por las cornejas James pas algunas de sus noches de invierno. Eran
gente fantica y sin educacin, con visionarios y santos que se codeaban con
sensualistas analfabetos. La mayor parte de las otras cosas que constan en la lista de
James universidades libres y antiguas escuelas, museos y sociedades polticas,
ruinas cubiertas de hiedra y tradicin literaria no estaban ms presentes en Rusia
que en los Estados Unidos.
Y seguramente en ambos casos los detalles particulares indican un hecho ms
general: ni en Rusia ni en los Estados Unidos se haba realizado la completa
evolucin de una clase media en el sentido europeo de la palabra. Como seal
Marx en sus ltimos aos, Rusia sera el ejemplo de un sistema feudal que se
encarninara hacia la industrializacin sin etapas intermedias de emancipacin
poltica y sin la formacin de una burguesa moderna. Detrs de la novela europea se
hallan las estructuras estabilizadas y cabales de la constitucionalidad y del
capitalismo, que no existan en la Rusia de Ggol ni en la de Dostoievski.

James admiti que la tenuidad de la atmsfera norteamericana tena hermosas

compensaciones. Aludi a la inmediatez de la naturaleza fsica en sus ms
elocuentes manifestaciones, al contacto del escritor con los ms variados tipos y al
sentido de maravilla y de misterio que proviene del encuentro con hombres que
no pueden ser encasillados en ninguna de las distintas categoras de una sociedad
fijada. Pero James se apresur a aadir que esta ausencia de jerarquas priva a un
artista de modelos intelectuales y de la piedra de toque de un estilo. En lugar de
eso, se entrega a un sentido ms bien fro y aislado de responsabilidad moral.
sta es una frase inquietante, aun aplicada nicamente a Hawthorne. Nos ilustra
mucho acerca de por qu el James maduro dedic tanto tiempo y admiracin a las
obras de Augier, Gyp y Dumas hijo. Arroja luz sobre los valores que lo condujeron a
comparar La letra escarlata con el Adam Blair de Lockhart, y no del todo en
detrimento de este ltimo. James esperaba que la novela norteamericana se
desarrollara a la manera de William Dean Howells, quien haba empezado con un
delicioso volumen sobre la Vida veneciana, ms bien que a la de Poe, Melville o
Hawthorne con sus pueriles experimentos simbolistas. Finalmente, es una
observacin que muestra por qu James no pudo hacer nada con los rusos
contemporneos de Turguniev.
Este aislado sentido de responsabilidad moral (apasionado, hubiera pensado yo,
ms bien que fro), este apremio hacia lo que Nietzsche llamara la
transvaloracin de todos los valores, llevo a la novela norteamericana y rusa ms
all de los menguantes recursos del realismo europeo, dentro del mundo del Pequod
y de los Karamzov D. H. Lawrence observ:
Hay un sentimiento diferente en los viejos clsicos norteamericanos: la
transformacin de la vieja psique en algo nuevo, un desplazamiento. Y todo
desplazamiento duele20.
Por lo que respecta a los Estados Unidos, el desplazamiento era

D. H. awrence Studjes jn Classic Ameican Literature, op. cit.

espacial y cultural; la emigracin del espritu de Europa hacia el Nuevo Mundo. En

Rusia era histrico y revolucionario. En ambos casos hubo dolor y sinrazn, pero
tambin la posibilidad de experimentar y la regocijada conviccin de que estaba en
juego algo ms que pintar un retrato de la sociedad existente o proporcionar un
entretenimiento romntico.
No cabe duda de que James juzgaba que Hawthorne, Melville, Ggol, Tolsti y
Dostoievski fueron hombres aislados. Crearon aparte o en oposicin al milieu
literario dominante. El mismo James y Turguniev fueron, al parecer, ms
afortunados; tuvieron honores y se sentan en su elemento en las altas esferas de la
civilizacin, sin necesidad de sacrificar la integridad de su propsito. Pero, en
definitiva, fueron los visionarios ylos perseguidos quienes escribieron los libros
titnicos.
Nuestra imaginaria disertacin sobre la Rusia y los Estados Unidos del siglo XIX y
las posibles analogas entre las realizaciones de la novela rusa y la norteamericana, y
sobre sus respectivas desviaciones del realismo europeo, podra especular sobre otro
punto. La novela europea refleja la larga paz de la poca posnapolenica. Dicha paz
se prolong, si no tomamos en cuenta las espasmdicas interrupciones de 1854 y
1870, desde Waterloo hasta la Primera Guerra Mundial. La guerra haba sido un
tema dominante, aun cuando fuese la guerra en el cielo. La guerra haba
proporcionado el contexto para muchas tragedias desde Antgona hasta Macbeth y
las obras maestras de Kleist; pero est significativamente alejada de las
preocupaciones y temas de los novelistas europeos del siglo XIX. Omos el distante
tronar de los caones en La feria de las vanidades; la proximidad de la guerra da a
las pginas finales de Nana su irona y su inolvidable lan; pero la guerra no vuelve
a entrar en la corriente principal de la literatura europea hasta que el zeppeln vuela
sobre Pars, en aquella desesperante noche de orga que seala el final del mundo de
Proust. Flaubert, en quien estos problemas se encuentran intensamente acentuados,
escribi salvajes y resplandecientes pginas sobre una batalla; pero se trataba de una
batalla entablada haca muchos siglos, en la puesta en escena de museo de la antigua
Cartago. No deja de ser curioso el hecho de que para hallar relatos convincentes de
hombres en gue rra

tengamos que acudir a libros para nios y muchachos, a autores como Daudet y G.
A. Henty, quien, al igual que Tolsti, fue proftindameflte marcado por sus
experiencias en Crimea. El realismo europeo, en obras para los adultos, no produjo
ni Guerra y paz ni La ivja insignia del valor.
Este hecho entraa una moraleja ms amplia. La escena de la novela europea, su
matriz fsica y poltica desde Jane Austen hasta Proust, era extraordinariamente
estable; en ella las peores catstrofes eran particulares. El arte de Balzac, Dickens y
Flaubert no estaba preparado ni tena la obligacin de emplear esas fuerzas que
pueden hundir completamente el edificio de una sociedad y aplastar la vida privada.
Esas fuerzas se agrupaban inexorablemente hacia el siglo de la revolucin y de la
guerra total. Pero los novelistas europeos ignoraron los presagios o los interpretaron
errneamente. Flaubert asegur a George Sand que la Comuna era meramente un
breve retroceso a las facciones de la Edad Media. Slo dos novelistas vieron
claramente los impulsos hacia la desintegracin, las hendiduras en el muro de la
estabilidad europea: James en La princesa Casamassima y Conrad en Bajo la
mirada de Occidntey El agente secreto. Es evidentemente significativo que
ninguno de estos dos novelistas hubiese nacido dentro de la tradicin occidental
europea.
La influencia de la Guerra Civil, o ms bien de su proximidad y consecuencias,
sobre la atmsfera norteamericana no ha sido, segn creo, cabalmente estimada.
Harry Levin ha sugerido que la vi- Sin del mundo de Poe estaba ensombrecida por
la premonicin del inminente destino del Sur. Slo paulatinamente llegamos a
darnos cuenta del drstico papel que la guerra represent en la Conciencia de Henry
James. Esto explica en parte aquella suscepbbi lidacj ante lo demoniaco y lo
destructivo que dio hondura a las novelas de james y las llev a unos mbitos
situados ms all de los Confines del realismo francs e ingls. Pero de una manera
ms general podemos decir que la inestabilidad de la vida social norteamencana, la
mitologa de la violencia inherente a la marcha hacia el Oeste y la centralidad de la
crisis de la guerra, se reflejaron en la indole del arte norteamericano. Todo eso
contribuy a lo que D. H. Lawrence defini como un tono de conciencia extrema.
Se refera a Poe, Hawthorne y Melville, y su observacin es igual. mente vlida para
El alegre rincn y La copa dorada.
Pero lo que en el caso de los Estados Unidos fueron elementos complejos y
marginales, represent para la Rusia del siglo xix las realidades esenciales.

Si exceptuamos Almas muertas (1842), de Ggol, Oblmov (1859), de Goncharov, y

La vspera (1859), de Turguniev, los anni mirabiles de la novela rusa se extienden
desde la emancipacin de los siervos en 1861 hasta la primera revolucin de 1905.
En poder creador y genio sostenido, estos cuarenta y cuatro aos pueden en justicia
ser comparados con los periodos ureos de creatividad de la Atenas de Pendes y de
la Inglaterra isabelina yjacobita. Cuentan entre las ms hermosas horas del espritu
humano. Adems, la novela rusa fue indiscutiblemente concebida bajo un nico
signo del Zodiaco histrico, el signo de un prximo levantamiento. Desde Almas
muertas hasta Resurreccin (la imagen primaria est implcita en la mera
yuxtaposicin de estos dos ttulos) la literatura rusa refleja la venida del apocalipsis:

(..) est lleno de presentimientos y de predicciones, est constantemente turbado

por la expectativa de la siguiente catstrofe. Los grandes escritores rusos del siglo
XIX sentan que Rusia estaba al borde de un abismo en el que se despeara; sus
obras reflejan la revolucin que tiene lugar dentro de cada uno as como la otra
revolucin que est en mar-

cha>.

Consideramos las novelas ms importantes: Almas muertas

(1842), Oblmov (1859), Padres e hijos (1861), Crimen y castigo (1866)
El idiota (1868-1869), Los demonios (1871-1872), Ana Karflina
(1875-1877), Los hermanos Karamzov (1879-1880) y Resurrecciofl

Eorman una serie proftica. Aun Guerra y paz, que se en- bien a un lado de la
corriente principal, concluye con de crisis inminente. Con una intensidad de visin
a la de los profetas del Antiguo Testamento, los nove- del siglo xix percibieron la
tormenta que se estaba forprofetizaron. Con frecuencia, como en el caso de Ggol
iev, profetizaron contra sus propios instintos polticos y Pero su imaginacin estaba
abrumada por la certidumbre tre. En un sentido real, la novela rusa es una glosa
prolonla clebre frase que Radschev murmur en el siglo XVIII:
est abrumada por el peso del sufrimiento humano.
de continuidad y visin obsesionante puede ser coo por una obra de fantasa (y no es
ms que esto). Ggol
simblica troika a travs del pas de las almas muertas; el gnista de Goncharov
comprendi que poda levantarse pa% flpuar las riendas, pero en vez de ello se
entreg a su aban$pf ta1ista; en una aldea de la provincia de N., tan familiar a
1ores de novelas rusas, el Bazrov de Turguniev cogi el lpara l el futuro era
manifiesto: un maana purificador y saniio; los Bazrov aquejados de locura y
tratando de arrojar la tJUta al abismo forman el tema de Los demonios; en nuestra
alegor 1a finca de Levin, en Ana Karnina, puede significar un alto llHflntneo, un
lugar en donde los problemas podan haber si4A analizados y resueltos mediante la
mutua comprensin; pero l viaje se ha llegado a un punto desde donde no hay
regreso ppsible y somos empujados hacia la tragedia de los Karamzov, en ltua1 se
prefigura, en un plano particular, el inmenso parricidio deja revolucin. Finalmente,
se llega con Resurreccin a una extrau a, imperfecta e inolvidable novela, donde,
ms all del caos, se Vislumbra el advenimiento de la gracia.
En este viaje se recorre un mundo demasiado informe y trgico
para los instrumentos del realismo europeo. En una carta a Mikov de diciembre de
1868 (a la que tendr ocasin de volver ms adelante) Dostoievski exclamaba:

Dios mo! Si uno pudiera expresar categricamente todo lo que nosotros los rusos
hemos recorrido, durante los l 2

N. A. Berdiiev, Les sources et le sens du co7nmunisme ruse, Pars 1951.

timos diez aos, en el camino del desarrollo espiritual, todos los realistas chillaran
que era pura fantasa! Y, sin embargo, sera puro realismo! Es el verdadero, el
profundo realismo.
Las realidades que se ofrecan a los escritores rusos del siglo xix eran,
verdaderamente, fantsticas: un despotismo asustado; una Iglesia presa de
apocalpticas expectativas; una intelligentsia inmensamente dotada pero
desarraigada que buscaba la salvacin en el extranjero o en la sombra masa del
campesinado; la legin de desterrados que hacan sonar su Campana (nombre del
peridico de Herzen) o hacan saltar su Chispa (nombre del de Lenin) desde una
Europa que unos y otros amaban y despreciaban; los rabiosos debates entre
eslavfilos y occidentalistas, populistas y utilitarios, reaccionarios y nihilistas, ateos
y creyentes; y, pesando sobre todos los espritus, como una de esas bruscas
tempestades de verano que Turguniev describe tan bellamente, la premonicin de la
catstrofe.
En su cualidad y modos de expresin, esta premonicin asuma aspectos religiosos.
Belinski afirm que la cuestin de la existencia de Dios era el eje central del
pensamiento ruso. Como observ Merezhkovski, el problema de Dios y de Su
naturaleza haba absorbido a todo el pueblo ruso desde los judaizantes del siglo xv
hasta el da de hoy22. La iconografa del Mesas y la escatologa del Apocalipsis
imprimi al debate poltico una rara y febril resonancia. La sombra de milenarias
esperanzas se proyectaba sobre una cultura apagada. En todo el pensamiento poltico
ruso en los manifiestos de Chaadev, Kirevski, Nechiev, Tkachiov, Bielinski, P
sarev, Konstantn Lentiev, Soloviov y Fidorov el reino de Dios se haba
colocado terriblemente cerca del declinante reino del hombre. El espritu ruso estaba
literalmente obsesionado por el problema de Dios.
De ah proceda la radical diferencia entre la novela de la Eu ropa occidental del
siglo XIX y la rusa. La tradicin de Balzac, D1 ckens y Flaubert era secular. El arte
de Tolsti y Dostoievski era religioso. Surgi de una atmsfera penetrada de
experiencia

religiosa < de la creencia de que Rusia estaba destinada a representar un papel

importante en el apocalipsis inminente. No menos que Esquilo o Milton, Tolsti y
Dostoievski fueron hombres cuyo genio haba cado en las manos del Dios vivo.
Para ellos, como para Kierkegaard, el destino humano era O esto o aquello. As,
sus obras no pueden entenderse realmente con la misma clave que empleamos para
Middlemarch o La cartuja de Parma. Tenemos que babl-noslas con una tcnica y
una metafsica diferentes. Ana Karnina y Los hermanos Karamzov son, si se
quiere, novelas y poemas del espritu, pero su propsito central es lo que Berdiiev
ha llamado la bsqueda de la salvacin de la humanidad.
Debo puntualizar que en este ensayo me acercar a textos de Tolsti y Dostoievski
por medio de traducciones. Esto significa que la obra puede resultar de nula utilidad
para los estudiosos del ruso y para los historiadores de las lenguas y la literatura
eslavas. Cada etapa de esta obra est en deuda con sus trabajos y no contiene nada,
espero, que puedan tildar de burdo error. Pero no ha sido, ni podra ser, escrita para
ellos, como no lo fueron, es de suponer, los textos sobre la novela rusa de Andr
Gide, Thomas Mann,John wper Powys y R. P. Blackmur. Y cito estos nombres no
como un inmodesto precedente, sino ms bien para poner de manifiesto una verdad
general: la crtica se ve, a veces, obligada a tomarse uflades que la filologa y la
historia literaria tienen que rechazar como fatales para sus propsitos. Las
traducciones son modos de traicin ms o menos flagrantes. Pero es de ellas de
donde debemos espigar lo que queremos, y, en verdad, lo que debemos, de las obras
compuestas en idiomas que no son el nuestro. En prosa, por 10 menos, la maestra
sobrevive a menudo a la traicin. Una crtica orientada y basada en este empeo ser
de un valor limitado, pero puede ser valiosa, sin embargo.
Adems, Tolstj y Dostoievski constituyen un vasto tema. Esto, Como observa T. 5.
Eliot con respecto a Dante, deja la posibilidad de que uno pueda tener algo que
decir que valga la pena ser dicho; mientras que con hombres de menor estatura slo
si se hace Un estudio minucioso y especial probablemente est justificado escribir
sobre ellos.
2>D. S. Merezhkovski, op. nt.

Captulo II Desde tiempo inmemorial,

la crtica literaria ha aspirado a c *es objetivos, a normas de juicio rigurosas y

universales a la vez. Pero al considerar su diversa historia, uno se pregunta si tales
as*ciones han sido o pueden ser en efecto realizadas. Uno se preguata si las
disciplinas crticas no son ms que el gusto y la sensi$kdad de un hombre de genio o
bien de una escuela de opinin tmporaImente impuesta al espritu de una poca por
la fuerza de SU Presentacin. Cuando la obra de arte invade nuestra concien, algo se
inflama en nosotros. Lo que luego hacemos es refinar YtbcuIar el impulso original
del reconocimiento. El crtico comPe ente es aquel que hace accesible a la razn y a
nuestro sentido bla imitacin un conocimiento que es, al principio, tenebroso y
dogmatico Esto es lo que Matthew Arnoid quiere dar a entender COII SUS piedras
de toque y lo que A. E. Housman quiso signifitcuando dijo que un verso grvido de
poesa le erizaba la bar- Esta de moda hoy en da deplorar tales opiniones del juicio
intivo y Subjetivo. Pero no son profundamente honradas?
ciertos casos, la respuesta inmediata es tan intensa y tan jusque no avanzamos ms
all. Ciertas impresiones nos abruman
Oil SU aparente sencillez, se convierten en esos polvorientos tras-

tos del espritu cuya existencia advertimos solamente cuando tropezamos con ellos
en momentos de especulacin o desorden. Un caso a propsito es la idea
generalmente aceptada de que las no. velas de Tolsti son, de alguna manera, picas.
El mismo Tolstj contribuy a fomentar esta opinin, que ha pasado al catlogo de
las perogrulladas crticas, donde se encuentra tan esplndidamen. te atrincherada y,
al parecer, adaptada, que se ha hecho difcil saber qu significa exactamente. Pero
qu decimos, en realidad, cuando definimos Guerra y paz y Ana Karnina como
pica en prosa? Qu tena en mente Tolsti cuando se refiri a Infancia,
adolescencia, juventud como una obra digna de compararse con la Ilada?
No es difcil entender cmo se origin el uso de la palabra pica. Sus
connotaciones estilsticas y mitolgicas se haban desvanecido haca tiempo en el
siglo XVIII. Su sentido se hizo tan inzpreciso que nos permite hablar de un paisaje
pico o de la pica grandeza de una frase musical. Para los contemporneos de
Tolsti la nocin de pica abarcaba sensaciones apropiadas de inmensidad y
seriedad, de amplitud temporal y herosmo, de serenidad y narracin directa. El
lenguaje de la crtica, por lo que concierne a la novela realista, no dispone de un
trmino de comparable idoneidad. Slo la palabra pica pareci lo
suficientemente clara y comprensiva para caracterizar a la novela de Tolsti o, para
el caso, a Moby Dick.
Pero quienes hablaron de Tolsti como de un novelista pico no saban muy bien
lo que decan. Aplicaron el epteto como un tributo ms bien vago a las dimensiones
de sus obras y al esplendor arcaico de su personalidad. De hecho, la nocin es, de
una manera precisa y material, adecuada a lo que Tolsti se propona Guerra y paz,
Ana Karnina, La muerte de Ivn Ilich y Los cosacos recuerdan a la poesa pica, no
a travs de algn vago reconocimiento de su plan y frescura, sino porque Tolsti
intent establecer definidas analogas entre su arte y el de Homero. Hemos credo
tan completamente en su palabra que raramente examifl mos cmo logr su
propsito y si es realmente posible rastrear ahnidades entre formas artsticas
separadas por cerca de tres 11111 aos e incontables revoluciones del espritu.
Adems, se ha preS

tado 1oca atencin a las concordancias entre el carcter pico de 1blst y su

anrqUica versin del cristianismo. Pero tales concorn jas existen. Decir que hay
mucho en las novelas del Tolsti rej ,nado con el tono y los convencionalismos de la
Ilada, y citar la opinin de Merezhkovski de que Tolsti posea el alma de un
papn nato, es considerar dos aspectos de una nica unidad.
Jirecera natural empezar con Guerra y paz. Ninguna obra de
pa moderna ha sido considerada por ms lectores como perten ciente, de una
manera brillante y obvia, a la tradicin pica. Ger lmente se la designa como la
epopeya nacional de Rusia, y abwda en episodios como la famosa cacera de
lobos que han ed1O inevitable la comparacin entre Homero y Tolsti. El mis
Tolsti, adems, concibi la obra teniendo en mente, de un mo4D explcito, los
poemas homricos. En marzo de 1865 refleou6 sobre la poesa del novelista.
Anot en su diario que tal poesa puede brotar de diversas fuentes. Una de ellas es
la pintur * las costumbres basada en un acontecimiento histrico OdiJ1ada, Ao
1805. Sin embargo, Guerra y paz es un caso de esp cial complejidad. La obra est
penetrada por una filosofa amiheroica de la historia. El multitudinario alcance del
libro y la intensa claridad de su fondo histrico nos ciegan sobre sus
contzadicciones internas. Guerra y paz tiene evidentemente una importancia central
para mi argumento, pero no ofrece un acceso facil. Prefiero aislar ciertos elementos
caractersticos y definidores
*1 arte pico de Tolsti diciendo algo sobre Ana Karnina y Ma- dame Bovary.

Esta es una confrontacin clsica, y tiene su historia. Cuando aporeci Ana

Karnjna, se crey que Tolsti haba escogido el tema del adulterio y el suicidio
como un reto a la obra maestra de Flaubert. Esto es probablemente una
simplificacin excesiva. Tolsti habia ledo Madame Bovary; se hallaba en Francia
cuando la novela fue publicada por entregas en la Revue de Paris (1856-1857) y se
movio en un crculo literario apasionadamente interesado en la obra de Flaubert.
Pero por los diarios de Tolsti sabemos que el tema del adulterio y la venganza haba
ocupado su pensamiento ya

. S. Merezhkovsi, Tolstoi as Man and Artist, with an Essay n Dotovkz, o. (it.

en el ao 1851 y que el verdadero estmulo hacia Ana Karnina0 se produjo sino
hasta enero de 1872, a raz del suicidio de Ana Ste.. pnova Pirogova, cerca de la
finca de Tolsti. Todo lo que puede decirse es que Ana Karnina fue escrita con
cierta conciencia de s predecesora por parte del autor.
Ambas novelas son obras maestras de su gnero. Zola conside. raba que Madame
Bovary era la suma del realismo, la suprema obra de genio de una tradicin que se
remontaba a los realistas del siglo XVIII y a Balzac. Romain Rolland crea que era
la nica novela francesa que poda competir con Tolsti en virtud de su poder de
expresar la vida, la totalidad de la vida2. Sin embargo, las dos creaciones de
ninguna manera pueden reputarse como iguales; Ana Karnina es
incomparablemente la ms grande, por su plan, su hu- manidad y su tcnica. La
similitud de ciertos temas principales slo refuerza nuestro criterio de que se trata de
dos magnitudes diferentes.
Una de las primeras comparaciones sistemticas entre los dos libros se debe a
Matthew Arnold. En su ensayo sobre Tolsti, que ste aprob, Arnold hizo una
distincin que habra de recibir amplia aceptacin. Al caracterizar el contraste entre
el rigor formal de Flaubert y el plan sinuoso y aparentemente desbordado de su
colega ruso, Arnold escribi: La verdad es que no debemos considerar a Ana
Karnina como una obra de arte, sino como un fragmento de vida (...) y lo que la
novela pierde en arte lo gana as en realidad.
Partiendo de premisas completamente distintas, Henry James arguy que las novelas
de Tolsti no lograban dar una adecuada interpretacin de la vida precisamente a
causa de carecer de esas virtudes formales de las que Flaubert era encarnacin. Con
referencia a Dumas y Tolsti (conjuncin que es en s una traicin a todo juicio
responsable), Henry James pregunta, en el prefacio a la versin revisada de La musa
trgica:
Qu significan artsticamente esos sueltos e hinchados monstruos, con sus
estrafalarios elementos de lo accidental y lo arbitrario...? Hemos odo sostener (...)
que tales cosas

al arte; pero lo que menos entendemos es tteden significar (...). Hay vida y vida, y
como los des-
tojos son slo vida sacrificada y no entran en la cuenta,
mplazcO en la economa del profundo respirar de una orgnica.
as crticas estn basadas en falsas interpretaciones. Arnold
- a la confusin al establecer una diferencia entre la 4e arte y el fragmento de
vida. James nunca se hubiera ido esta divisin sin sentido, pero no lleg a advertir
que
y paz (obra a la que diriga especficamente sus obserpies) era un supremo ejemplo
de la economa del profundo
de una forma orgnica. Orgnica con sus implica4 Ies de vitalidad, es la
palabra esencial, que precisamente caa1o que coloca a Ana Karnina por encima de
Madame Bovary; qu1la la vida tiene una respiracin ms honda. Si tuviramos
la engaosa terminologa de Arriold, diramos que la noa$e Tolsti era la obra de
arte y la de Flaubert el fragmento de d y registraramos las connotaciones de
inercia y fragmenta >frmnseparable de la palabra fragmento.
kthUay una famosa ancdota sobre Flaubert y Maupassant. El tro pidi a su
discpulo que escogiera un rbol y lo descri$se con tal exactitud que el lector no
pudiera confundirlo con fltngn otro rbol de las cercanas. En este requerimiento
podemos advertir el punto dbil de la tradicin naturalista, ya que, en
de tener xito, Maupassant no hubiera hecho ms que competir con un fotgrafo. La
forma en que Tolsti presenta un roble fllUstioy florido en Guerra y paz es un
contrastante ejemplo de cmo se logra un realismo duradero mediante la magia y las
supremas libertades del arte.
El tratamiento a que Flaubert somete los objetos fsicos era de P1tal importancia
para su visin; sobre ellos prodig los inmensos recursos y rigores de su
vocabulario. Al comienzo de la novela encontramos una descripcin de la gorra de
Charles Bovary:
Era uno de esos tocados de orden compuesto, en el que se encuentran reunidos los
elementos de la gorra de grana

R. Rolland, Mmoires el Jraglnents du journal, Pars 1956.

dero, del chapska, del sombrero redondo, de la gorra de nutria y del gorro de dormir;
en fin, una de esas pobres Cosas cuya muda fealdad tiene profundidades de
expresin como el rostro de un imbcil. Ovoide y armada de ballenas, comenzaba
por tres molduras circulares; despus se alternaban, separados por una banda roja,
unos rombos de terciopelo con otros de pelo de conejo; vena despus una especie de
saco que terminaba en un polgono acartonado, guarnecido de un bordado en
trencilla complicada, y de la que penda, al cabo de un largo cordn muy fino, un
pequeo colgante de hilos de oro, como una bellota. Era una gorra nueva y la visera
re1uca.
La idea de esta estrafalaria gorra se la haba sugerido a Flaubert un dibujo de
Gavarni que haba visto en el hotel de cierto seor Bouvaret durante su viaje por
Egipto. La gorra en s desempea un papel fugaz e insignificante en el relato; pero
algunos crticos han afirmado que simboliza el carcter de Charles Bovary y
prefigura su tragedia. Esto me parece exagerado. Leyendo con atencin este pasaje,
uno no puede menos que sospechar que fue escrito sin otra finalidad que el pasaje
mismo, como uno de aquellos brillantes e infatigables asaltos a la realidad visible
con que Flaubert trat de apresar a la vida en las redes del lenguaje. La clebre
descripcin de Balzac de la puerta de una casa, en Eugnie Grandet, tiene una
finalidad potica y humana, puesto que la casa era el rostro exterior y animado de
sus habitantes. La descripcin de la gorra de Charles Bovary parece trascender su
propsito inteligible. Es un fragmento de vida que desborda los lmites, en virtud de
SU sarcasmo y acumulacin, de la economa de la obra de arte.
Ningn ejemplo semejante advertimos en el vasto panorama del mundo tolstoiano.
El nico elemento que Tolsti hubiera podido hacer suyo de la descripcin de
Flaubert es la nota final: Era una gorra nueva y la visera reluca. En las novelas de
Tolsti los objetos fsicos los vestidos de Ana Karnina, las gafas de Bezj0 el
lecho de Ivn Ilichjustifican su razn de ser en el contexto hU

En esto Tolsti era profundamente homrico. Como Less3ng fue seguramente el

primero en sealar, la presentacin de los
fisicos en la Ilada es invariablemente dinmica. La espada ea4empre vista como
una parte del brazo que golpea. Esto es ver- 4*4 tambin para la pieza principal, el
escudo de Aquiles, que vem mientras lo forjan. Reflexionando sobre este hecho,
Hegel iip una teora fascinante: sugiri que entre el lenguaje y las pjediateces del
mundo material haba tenido lugar una enajen gradual. Observ que incluso las
minuciosas descripciones de una vasjja de bronce o de un tipo particular de armada
en los pemas homricos irradiaban una vitalidad desconocida en la litura moderna.
Hegel se pregunt si los modos de produccin S4ndustriales e industriales han
enajenado a los hombres de sus
herramientas y otras pertenencias necesarias para vivir. Es aguda hiptesis en la que
Lukcs ha ahondado con ahnco.
sea cual fuere la razn histrica, Tolsti abarc la realidad extenor con inmediata
familiaridad. En su mundo, como en el de Homero, las gorras de los hombres deben
su significacin y su inus c5n en las obras de arte al hecho de que cubren las cabezas
de losliombres.
as tcnicas sobresalientes en Madame Bovary el uso de un lenguaje raro y tcnico,
el predominio de la descripcin formal, las 4eiberadas cadencias dentro de las
articulaciones de la prosa, la iflt.nncada estructura por medio de la cual un episodio
importante como el del baile, es preparado y luego desarrollado mediante Ufl
recitado narrativo corresponden no solamente al genio perSnal de Flaubert, sino
a la concepcin del arte implcita en las obServaciones de Matthew Arnold y Henry
James. Son artificios por medio de los cuales el realismo trata de registrar, con
implacable empeno, algn fragmento de la vida contempornea. Si ese fragflento
era en s significativo o atractivo no importaba realmente (como lo demuestran las
novelas de los hermanos Goncourt). S! la fidelidad de la interpretacin era
decisiva. De hecho, el tema indiferente se sugera por su dificultad, y podemos decir
de Zola que Posey la habilidad de hacer que valiera la pena volver a leer Ufl
horario de trenes. Pero con Flaubert el caso era ms incierto.
pesar de su evidente maestra y del trabajo que le cost, Madame

<G. Flaubert, MadameBovary [trad. de G. Palacios, Ctedra, Madrid 199]

Bovary no logr satisfacer a su autor. En lo hondo de su firme y bella estructura, se
dira que haba un principio de negacin y futilidad. Flaubert declar que, durante la
realizacin de la obra, le afliga pensar que aun si Madame Bovary era ejecutada a
la perfeccin, el logro slo sera pasable y nunca bello 1 cause dufond mi me4. Al
decir esto, Flaubert verdaderamente exageraba. Tal vez se vengaba
inconscientemente de un libro que le haba costado tantas angustias. Pero su punto
de vista, sin embargo, era acertado. Hay en esta obra maestra de la tradicin realista
una atmsfera de agobio e inhumanidad.
Matthew Arnold la defini como una obra de sentimiento petrificado.Juzg que
no haba ni un personaje en el libro capaz de alegrarnos o consolarnos. Y crey
que la razn de ello poda radicar en la actitud de Flaubert con respecto a Emma: El
es cruel, con la crueldad del sentimiento petrificado..., la persigue sin piedad ni
tregua, como con malignidad. Estas observaciones tenan por objeto establecer un
contraste con la vitalidad y humanidad de Ana Karnina. Pero uno se pregunta si
Matthew Arnoid comprendi del todo por qu Flaubert acos tan despiadadamente a
Emma Bovary. No era la moralidad de su protagonista lo que molestaba a Flaubert,
sino ms bien sus patticos esfuerzos por vivir la vida de la imaginacin. Al
aniquilar a Emma, Flaubert atacaba a aquella parte de su propio genio que se
rebelaba contra el realismo, contra la seca teora de que un novelista es un mero
cronista del mundo emprico, el objetivo de una cmara que enfoca con
desapasionada fidelidad algn hecho real.
Incluso Henry james, que admiraba inmensamente Mad ame Bovary, advirti que
haba algo radicalmente fallido dentro de su perfeccin. Tratando de explicar su
metlica cualidad (James apli c este epteto a todas las obras de Flaubert, en su
ensayo sobre Turguniev), sugiri que Emma, a pesar de la ndole de su cOfl
ciencia y de reflejar tanto la de su creador, es realmente un asUoto demasiado
pequeo5. James puede estar en lo cierto, aunque Baudelaire, en su anlisis de la
novela, consider que la prolag4 Flaubert a L. Colet, 12 de julio de 1853,
correspondanee, III, Pars 1927.
H. James, Gustave Flaubert<, Notes on Novelist, with Sorne Other Notes, Q/J
(It

nista era verdaderamente una gran mujer. Pero en un sentido ricto, ambos puntos
de vista estn fuera de lugar. El realismo
el supuesto de que la nobleza inherente al tema tiene poco qver con las virtudes de la
obra. Su propsito, como lo defini
en su ensayo La tentacin de (san) Flaubert, es atender a lo tj&vial.
>Los escritores naturalistas frecuentaban las bibliotecas para erulos museos, asistan
a las conferencias de los arquelogos y 4jstas. Dadnos hechos!, exclamaban como
el maestro de $pos dfci les, de Dickens. Muchos de ellos fueron, literalmente,
emigos de la novela. Madame Bovary apareci con el subttulo de (Jiaiumbres de
provincia. Esto era un eco de la famosa divisin de Balde la Comedia humana en
escenas parisienses, provincianas y de la4sida militar. Pero el tono haba cambiado;
detrs de la frase de
ubert hay un implacable deseo de rivalizar con el socilogo y el )toriador en sus
respectivos campos y de hacer de la novela una 4mografa que sea algo como un
vasto compendio de la realidad. edeseo es manifiesto en la estructura misma de su
estilo. Como asrva Sartre, las oraciones de Flaubert rodean un objeto, se apoderan
de l, lo inmovilizan y quiebran su espinazo (...) el detqminismo de la novela
naturalista aplasta a la vida y sustituye la aci6n humana por las respuestas uniformes
del autmata6.
Si esto fuese enteramente cierto, Madame Bovary no sera la obra genial que
indudablemente es. Pero contiene la suficiente v4rdad para explicar por qu, en
ltimo anlisis, hay una clase de literatura a la cual no pertenece, y por qu, en
Flaubert, el tratamiento de los temas se queda tan corto respecto al de Tolsti.
Adeifl.s debido a que Flaubert se vea a s mismo con una mortificantedaridad y
careca de esa facultad de engaarse que protege de la desesperacin a artistas
menores, Madame Bovary arroja una luz Unica sobre las limitaciones de la novela
europea. El libro es un Cflacjro de la mediocridad, dijo Henry james. Pero no es
precisamente la mediocridad ese reino que Defoe y Fielding deslinciaron para sus
sucesores? Y no es realmente ilustrativo que cuan-
O Flaubert abandon la mediocridad en Tres cuentos y La

6J.-P. Sartre, <Quest-ce que la littrature?<, Situations, u, Pars 1948.

tentacin de san Antonio busc refugio entre los santos de la leye9. da urea y los
aullantes demonios del irracionalismo?
Pero el fracaso de Madame Bovary (y la palabra fracaso> es aqu un trmino no
pertinente y relativo) no puede explicar la distj. cin de Arnoid entre obras de arte y
fragmentos de vida. En Ana Karnina no encontramos fragmentos de vida, con todas
las notas de ruina y diseccin que suscita la ominosa frase. Hallamos a la vida
misma en la plenitud y cabal gloria que slo pueden comunicar las obras de arte,
cuya revelacin, adems, surge de la materia tcnica y del deliberado y controlado
desarrollo de las formas poticas.
II
Pese a todos sus desatinos, la crtica de Arnold ha tenido una gran importancia
histrica. Expres la opinin general de los europeos contemporneos suyos y, en
particular, del vizconde de Vgu que por primera vez hicieron accesibles los
novelistas rusos a los lectores franceses e ingleses. Estos hombres atribuyeron a los
rusos cierta frescura y poder inventivo. Pero implcita en su cauta admiracin se
hallaba la teora que haba inspirado el ensayo de Arnoid, la teora de que la novela
europea era el producto de un arte deliberado y reconocido, mientras que un libro
como Guerra y paz era una misteriosa creacin de un genio inculto y de una informe
vitalidad. En su forma ms burda, esta concepcin condujo a los ataques de Bourget
contra la literatura rusa; en su forma ffl5 sutil inspir las ideas luminosas, aunque
poco firmes, del Dos toevsky de Gide. No se trataba de una nueva teora de la crtica
europea, sino de una nueva versin de la tradicional defensa de lo establecido y lo
clsico contra los logros realizados al margen de las normas prevalecientes. Los
intentos de Arnold por incluir Ana Kornina dentro de la esfera de la crtica
victoriana mediante la cotTl paracin de su vitalidad con el refinamiento esttico de
FlaUbt eran comparables a los esfuerzos de los crticos neoclsicos por cliS tinguir
entre la natural sublimidad de Shakespeare y lo que ellos consideraban como las
ordenadas y cannicas perfecciones de Rs- cine.

ero aunque tales juicios no eran, en ningn caso, pertinentes gse basaban en los
textos, an circulan entre nosotros. La nove rusa proyecta ahora una tremenda y
aceptada sombra sobre ue.tro sentido de los valores literarios. Pero sigue hacindolo
sk fuera, por decirlo as. Su influencia tcnica sobre la novela -pea ha sido
restringida. Los novelistas franceses ms evidenW .ente inspirados en los modelos
de Dostoievski han sido homde logros menores como Edouard Rod y Charles-Louis
Phil ppe. Markheim, de Stevenson, algunas de las obras de Hugh le y, tal vez, de
Faulkner y Graham Greene muestran huellas Js. influencia de Dostoievski. La de
Tolsti en Evelyn Innes, de
*re, y en Galsworthy y Shaw, es de ideas ms que de tcnica7. 1tre figuras ms
importantes, slo de Gide y Thomas Mann pued 4ecirse que han adoptado para sus
propios fines algunos asttos significativos de la prctica rusa. No se trata,
principalmende una cuestin de barrera lingstica; Cervantes est en el vazn de la
tradicin europea y ha influido profundamente en qr*tores que no podan leerlo en la
lengua en que escribi.
La razn de ello hay que buscarla en la direccin general mdiqda por Arnold. De una
manera oscura pero constante, se siente
*e Tolsti y Dostoievski estn fuera del alcance normal del anlis s crtico. Su
sublimidad es aceptada como un hecho salvaje de 1 iaturaleza, sin respuesta, si se
examina de ms cerca. Nuestro estiIo de elogio es significativamente vago. Se dira
que las obras dearte pueden escudriarse inteligiblemente, mientras que los
*agmentos de vida deben ser mirados con temor. Indudablemente, esto es una
tontera: la grandeza de una gran novela debe ser comprendida en funcin de su
forma real y de su realizacin tCnica.
Esto ltimo, en el caso de Tolsti y Dostoievski, es de un tremendo inters. Nada
sera ms errneo que considerar sus noveComo sueltos e hinchados monstruos
engendrados mediante
alguna misteriosa y fortuita espontaneidad. En Qu es el arte?, TolsVeanse F. W. J.
Hemrnings, The Russian Novel iv France, 1884-1914, Oxford
1950, T. S. Lindstrom, Totoen France (1886-1910), Pars 1952, y G. Phelps, The
RusflIVovel in English Fiction, Londres 1956.

)
.4
ti dijo llanamente que la excelencia se logra por medio de los de-

talles, que es asunto de un poquito menos o de un poquito ms. Ana Karnina y

Los hermanos Karamzov apoyan este juicio no menos que Madame Bovary.
Realmente, los principios de sus concepciones son ms ricos y ms complejos que
los que encontramos en Flaubert o en James. Comparado con el problema de la
estructura narrativa y el mpetu de la primera parte de El idiota, un manifiesto tour
de force como el que significa mantener casi un solo punto de vista en Los
embajadores nos parece superficial. Comparado con las primeras pginas de Ana
Karnina, a las cuales me referir en detalle, el principio de Madame Bovary parece
pesado. Sin embargo, sabemos que Flaubert no escatim, en esta obra, ningn
recurso. Como novela bien hecha, en un sentido meramente tcnico, Crimen y
castigo tiene pocos rivales. Por su sentido del ritmo de la accin y la firmeza de la
ejecucin, recuerda lo mejor de Lawrence y Nostromo, de Conrad.
Estos podran ser lugares comunes crticos y temas que no merecen que se haga
hincapi en ellos. Pero lo son? Muchos de los nuevos crticos han dedicado
mucha perspicacia y persuasin al arte de la novela ejercido por Flaubert, James,
Conrad, Joyce, Proust, Kafka y Lawrence, figuras que constituyen un panten
oficial. Los estudios sobre el empleo de la metfora en Faulkner y sobre la gnesis
de algn episodio del Ulises son cada vez ms numerosos y dignos de atencin. Pero
muchos de los crticos y estudiosos que consideran tales temas como de vital
importancia para sus intereses, poseen slo un conocimiento general e indistinto de
los maestros rusos. Tal vez de forma involuntaria, comparten el rechazo
ultrajantemente estpido de la novela rusa por Ezra Pound en Cmo leer? En
parte, este ensayo tiene por objeto contraatacar esa tendencia y demostrar que C. P.
Snow tena razfl al decir: Es con las obras demoniacas con las que ms
necesitamos comprender su tcnica, si es que de alguna manera hemos de situarlas
dentro de cierta proporcin.8
Pero una vez afirmado esto, y si no dejamos por un momento de tener presente el
hecho de que la vitalidad de una novela eS 1fl

ble del virtuosismo tcnico que hace de ella una obra de art vertin10S que queda una
pizca de verdad en la afirmacin de i*ttliew pLi-nold. Este tena razn al decir que
Madame Bovary y naKarni1 no podan ser juzgadas completamente de la misma
nra. La diferencia es ms que de grado. No se trata solamente deque Tolsti vio la
condicin humana bajo una luz ms honda y jrnpasiva que Flaubert y de que su
genio era demostrablemente 4e>wi orden ms vasto. Es, ms bien, que al leer Ana
Karnina suestra col-nprensin de las tcnicas literarias, nustro conociento de
<cmo se hace la cosa, supone solamente una comptnsin preliminar. Los tipos de
anlisis formal que son la prin4 l incumbencia de este captulo alcanzan mayor
profundidad jfleL mundo de Tolsti que en el de Flaubert. La novela
tolstoia$soporta un peso explcito de preocupaciones religiosas, morafilosficas que
surgen de las circunstancias del relato, pero ie tienen una existencia independiente, o
mejor dicho, paralela, qreclama nuestra atencin. Todo lo que podamos distinguir de
poesKa en Tolsti es valioso, principalmente porque permite el amiento
necesario a una de las ms articuladas y amplias en$ 4imzas de la experiencia que
haya sido expresada por un intelecto individual.
<8 sto puede explicar por qu la nueva crtica, con las notables eXt*pciones de R.
P. Blackmur, ha prescindido generalmente de la fl*da rusa. Su concentracin en una
sola imagen o conjunto de palabras, su prejuicio contra la evidencia extrnseca o
biogrfica, su preferencia por las formas poticas sobre las prosaicas, estn en
k*cuerdo con las cualidades dominantes de la novela tolstoiana Y4Ostoievskiana.
De ah la necesidad de una antigua crtica 4uipada con la cultura de amplio
alcance de un Arnold, un Saintt &uve y un Bradley. De ah tambin la necesidad de
una crtica
Preparada para entregarse a un estudio de las modalidades ms libres y ms vastas.
Bernard Shaw, en La quintaesencia del ibsenismo, bserv que no hay un solo
personaje de Ibsen que no sea, emPleando la antigua frase, el templo del Espritu
Santo, y que no DOS Conmueva a veces por el sentido de ese misterio.
Cuando tratamos de comprender Ana Karnina, esas antiguas &ases vienen a
propsito.

>C. P. Snow, Dickens at Work>, New Statesman, 27 de julio de 1957.

III

La primera pgina de Ana Karnina

transporta nuestras emo. ciones a un mundo muy alejado del de Flaubert. El epgrafe
de San Pablo: Ma es la venganza, yo pagar, dice el Seor, tiene una trgica y
ambigua resonancia. Tolsti dot a su herona con lo que Matthew Arnoid llam
tesoros de compasin, y conden a la sociedad que la persigui hasta aniquilarla.
Pero al mismo tiempo invoc los inexorables derechos de la ley moral. Igualmente
impresionante es el hecho de que una cita bblica sirviera de epgrafe de una novela.
En la novelstica europea del siglo xix raramente se hallan insertados pasajes de las
Escrituras, porque tienden a destruir la substancia de la prosa circundante por su
intensa luminosidad y fuerza de asociacin. Henry James logra intercalarlos en
ciertos momentos, en el clmax de Los embajadores, cuando Lambert Strether dice:
En verdad, en verdad..., o en aquellas extraordinarias evocaciones de Babilonia en
La copa dorada. Pero en Madame Bovary un texto bblico sonara a falso y podra
hundir toda la estructura deliberadamente prosaica. Con Tolsti, y con Dostoievski,
la cosa es diferente. Largas citas de los Evangelios figuran en Resurreccin, por
ejemplo, y en Los demonios. Nos las habemos ahora con un concepto religioso del
arte y un decisivo orden de seriedad. Tanto es lo que se halla comprometido ms all
del virtuosismo de la ejecucin tcnica, que el lenguaje de los Apstoles parece
maravillosamente en su lugar y vibra en la obra como un clarn sombro.
Luego viene el famoso comienzo de la obra: Todo era confusin en la casa de los
Oblonski. Tradicionalmente se ha credo que Tolsti haba tomado la idea de los
Cuentos de Belkin, de Push km. Los borradores de la obra y una carta dirigida a
Strjov (que no fue publicada sino hasta 1949) hacen dudar de esto. Por otra parte,
en su versin definitiva, Tolsti antepuso a esta frase una breve mxima: Todas las
familias felices se asemejan; cada familia infeliz es infeliz a su modo. Sean cuales
fueren los detalles exactos de composicin, la fuerza torrencial del comienzo de la
obra es evidente y Thomas Mann seguramente tiene razn al creer que ninguna otra
novela empieza con tanto bro.

Como en la poesa clsica, nos sumergimos in medias res: la trijaiy sin embargo
inquietante infidelidad de Stepn Arkdievich Oblonski (Stiva). Al relatar el
insignificante adulterio de Ohlons) , Tolsti ejecuta en una clave menor los temas
dominantes de la yIa. Stepn Arkdievich busca la ayuda de su hermana, Ana
Kanina, quien est a punto de restablecer la paz en el perturbado hjgat Que Ana
aparezca primero como una componedora de ma.monios deshechos es un toque de
conmovedora irona, de la tse de irona shakespeariana que est tan cerca de la
compasin.
ntrevista entre Stiva y Dolly, su ofendida esposa, prefigura, a de su cmica
brillantez, el trgico careo entre Ana y Alexi
Androvich Karenin. Pero el episodio de los Oblonski es ms un preludio en el que
los principales motivos se tratan con
U consumada maestra: es la rueda que sin esfuerzo pone en )flha las mltiples
ruedecillas del relato. Porque los estragos *ionados en los asuntos domsticos de
Stiva conducen al entro de Ana y Vronski.
*1Oblonski va a su oficina debe su empleo a su formidable cuy el verdadero
protagonista de la novela, Konstantn DimUi 1ch Levin, un gimnasta que levanta
un peso de ochenta kilos t$I Una sola mano, se encuentra con l all. Levin se
presenta de modo inmensamente caracterstico. Revela que ya no participa 1as
actividades del zemstvo rural, se burla de la estril burocracia knbolizada por la
sinecura oficial de Oblonski y confiesa que ha %flklo a Mosc porque est
enamorado de la cuada de OblonskL Kitty Scherbtskaya. As, desde su primera
aparicin, tenemos ftIiidos los impulsos dominantes de la vida de Levin: su bsquek
una reforma agraria y rural, su rechazo de la cultura urbana 7SU apasionado amor
por Kitty.
Luego vienen algunos episodios en los cuales se va perfilando fls el personaje de
Levin. Se encuentra con su hermanastro, el bDOCido publicista Sergui Ivnovich
Koznichev, hace algunas Pguntas sobre su hermano mayor Nikoli y luego establece
de nuevo Contacto con Kitty. Es una escena profundamente tolstoiaflL firmase que
los viejos y rizados abedules de los jardines, con das SUS ramitas cargadas de nieve,
se acababan de poner vestiUras sagradas. Kitty y Levin patinan juntos y todo lo
que los ro-
dea est baado por una luz clara y brillante. Desde el punto de vista de la estricta
economa narrativa, la conversacin que Sostie. nen Levin y Koznichev podra
considerarse una digresin. Pero ms adelante me referir a este problema, porque
dentro de la estructura de una novela tolstoiana tales digresiones cumplen un papel
especial.

Levin se rene de nuevo con Oblonski y almuerzan juntos en el Htel dAngleterre.

Levin se irrita al advertir la elegancia de oropel que lo rodea y declara amargamente
que hubiera preferido sopa de coles y gachas a todos los esplendores
gastronmicos que le prodiga el camarero trtaro. Aunque est encantado con su
comida, Stiva reanuda la historia de sus aflicciones y pregunta a Levin cul es su
opinin sobre la infidelidad sexual. El breve dilogo es una obra maestra de
equilibrio narrativo. Levin no comprende que un hombre pueda entrar en una
panadera y robar un panecillo tras haber comido hasta hartarse. Sus convicciones
son fieramente mongamas, y cuando Oblonski alude a Mara Magdalena, Levin
dice severamente que Cristo nunca hubiera pronunciado aquellas palabras si
hubiese sabido cmo se abusara de ellas... Me disgustan las mujeres cadas. Sin
embargo, mucho ms adelante en la novela, ningn hombre se acercar a Ana con
ms apiadada compasin. Levin sigue hablando para desarrollar su concepto del
amor nico y se refiere al Banquete de Platn. Pero sbitamente se detiene; hay
cosas en su propia vida que estn en desacuerdo con sus convicciones. Mucho de
Ana Karnina est concentrado en este momento: el choque entre monogamia y
libertad sexual, las contradicciones entre las ideas personales y la conducta personal,
el intento, al principio, de interpretar filosficamente la experiencia, y luego a
semejanza de Cristo.
La escena se traslada al hogar de Kitty, donde encontramos a la cuarta figura
principal de la cuadrilla, el conde Vronski. Aparece en la novela como un admirador
y perseguidor de Kitty. Esto es ms que un ejemplo del virtuosismo tcnico de
Tolsti, de su gusto por refutar las reacciones convencionales de sus lectores, cornO
las refuta la vida. Es una expresin del realismo y de la ecoflo:
ma del profundo respirar del gran arte. El coqueteo de Vroflskl con Kitty tiene los
mismos valores estructurales y psicolgicos que

tamoramient0 de Romeo con Rosalina. Porque el cambio de Romeo que encierra su

adoracin por Julieta y la pasin
- por Ana slo pueden realizarse poticamente y hacertibies mediante el contraste
con un amor previo. Es su
nto de la diferencia entre este amor previo y la totaliemoniaca de una pasin cabal lo
que empuja a ambos hombres a la ceguera Y al desastre. El pueril coqueteo de Kitty
con
(como el amor de Natasha por Bolkonski en Guerra y paz) aimente un preludio para
el conocimiento de s misma. Es
pomparacin como ella se dar cuenta de la autenticidad de ntimientos que abriga
por Levin. Su desilusin con Vronski citar a Kitty para renunciar al esplendor de
Mosc y seguir a
a su heredad. Con qu sutileza y, sin embargo, con qu naJaIidad Tolsti ovilla su
madeja!
14a madre de Kitty, la princesa Scherbtskaya, reflexiona sobre ro de su hija en
uno de esos divagantes monlogos interiomedio de los cuales Tolsti comunica
historias de familia.
1os viejos tiempos todo era mucho ms sencillo, y una vez ms iemos enfrentados
con el principal tema de Ana Karnina: el
$hlema del matrimonio en la sociedad moderna. Levin se preen casa de los
Scherbatski para pedir la mano de Kitty.
* Respiraba con agitacin, sin mirarlo. Estaba como en xtasis. Su alma era presa de
felicidad. Jams pudo imaginar que la confesin de este amor le causara una
impresin tan
honda. Pero esa impresin slo dur un momento. Se acord de Vronski y,
levantando su mirada clara y sincera hacia Levin, en cuyo rostro se reflejaba la
desesperacin, se apresur a Contestar:
Eso no puede ser... Perdneme.
Cun cerca de l haba estado unos minutos antes y cun necesaria era a su vida! Y,
ahora, qu lejana y extraa era ya

para l!
Tena que ser as dijo l, sin mirarla. Y, saludndola, se dispuso a alejarse.

Por su severa nobleza este fragmento es de los que desafan to 70

71

do anlisis. Est lleno de tacto e invadido por una gracia flVu1fle. rable. Sin
embargo, la visin es constante en su franqueza y casi e su aspereza por los caminos
del alma. Kitty no sabe realmente por qu la ha invadido de felicidad la peticin de
Levin. Pero este mero hecho calma el pathos de la circunstancia y mantiene firme su
oscura promesa para el futuro. Por su tensin y veracidad el epi sodio tiene algo de
lo mejor de D. H. Lawrence.
En el siguiente captulo (xiv), Tolsti pone cara a cara a los dos rivales y ahonda en
el tema del indistinto amor de Kitty. La madurez y persuasin de su arte aparecen en
todas partes. Cuando la condesa Nordston, una locuaz entrometida, critica a Levin,
Kitty sale en defensa de ste, casi sin darse cuenta de ello, y esto a pesar de la
presencia de Vronski, a quien mira con una sincera alegra. Vronski es presentado
bajo la luz ms favorable. Levin advierte f cilmente lo que hay de bueno y atractivo
en su afortunado rival. Los motivos son aqu tan finos y ramificados como en una
escena de una novela de Jane Austen; una falsa nota o un error en el tempo
precipitara el tono hacia lo trgico o lo artificial. Pero debajo de las sutilezas hay
siempre la visin segura, el sentido homrico de la realidad de las cosas. Los ojos de
Kitty no pueden evitar decir a Levin: Soy tan feliz!, y los de l no pueden menos
que responder: Los odio a todos, a usted y a m mismo. Pero debido a que esto se
expresa sin sentimentalismo o elaboracin, su amargura tambin es humana.
La velada termina en uno de esos interiores de familia que hacen a los Rostov y a
los Scherbatski tan incomparablemente reales>. El padre de Kitty prefiere a Levin
e instintivamente siente que el noviazgo con Vronski no se producir. Escuchando a
su esposo, la princesa ha perdido la confianza:
Y regresando a su propio cuarto, presa de terror ante el desconocido futuro, ella,
como Kitty, repiti varias veces en su corazn: Oh, Seor, ten piedad! Seor, ten
piedad! Scor, ten piedad!.
sta es una nota brusca y sombra, y marca, muy atinadamente, la transicin hacia la
trama principal.
Vronsk se dirige a la estacin de ferrocarril para esperar a SU

que viene de San Petersburgo. Encuentra a Ohlonski, por- viene en el mismo tren.
La tragedia empieza del mismo
que terminar: en el andn de una estacin (se podra es- un ensayo sobre el papel de
esos andenes en las vidas y no d Tolsti y Dostoievski). La madre de Vronski y la
en- seora Karnina han viajado juntas, y cuando Ana es
al conde, le dice: S, la condesa y yo hemos estado ha- todo el tiempo: yo de mi
hijo y ella del suyo. Esta observauno de los toques ms tristes y penetrantes de la
novela. Es
de una mujer mayor al hijo de una amiga, a un joven
no pertenece a la generacin de ella. En ello radica la catsde la relacin Ana-
Vronski y su esencial duplicidad. La trageterior es condensada en una sola frase y,
por su genio para
jr esto, Tolsti puede compararse con Homero y Shakespeare. ando los Vronski,
Ana y Stiva se dirigen hacia la salida, ocurre
acidente: Un guardia, que estaba borracho o iba demasiado
tozado a causa de la helada, no oy que el tren daba marcha JjS y fue atropellado.
(La sencilla declaracin de las dos altervas es caractersticamente tolstoiana.)
Oblonski informa sobre
frrrible aspecto del hombre, y se oyen voces discutiendo acerca %>*t ha sufrido o
no mucho dolor. Medio subrepticiamente, Vronsdoscientos rublos para ayudar a la
viuda; pero su gesto no es
!todo espontneo: ha obedecido a la esperanza probablemente tefinida de
impresionar a la seora Karnina. Aunque es olvidaO pronto, el accidente
ensombrece la escena; en cierto modo, ra como el motivo de la muerte en la obertura
de Carmen, que ptce vibrar dulcemente hasta mucho despus de haberse levan el
teln. Es instructivo comparar el uso tolstoiano de este rebSO con las alusiones de
Flaubert al arsnico en los primeros epiios de Madame Bovary. La versin de Tolsti
es menos sutil pero flis terminante.
Ana llega a casa de los Oblonski, donde somos sumergidos en tardiente y cmico
torbellino de la indignacin de Dolly y su cre1Cflte perdn. Nadie que dudase del
sentido del humor de ToIsse imaginara a Ana mandando a su arrepentido y turbado
hermano al lado de su esposa: Stiva le dijo, parpadeando alegremen al cruzarse
con l y mirando hacia la puerta, ve, y que

Dios te ayude. Ana y Kitty, que se han quedado solas, hablan de Vronski. Ana lo
elogia en el tono con que una mujer madura alien. ta a una muchacha enamorada:
Pero nada dijo a Kitty acerca de los doscientos rublos. Por alguna razn, le
resultaba desagradab pensar en ello. Senta que en eso haba algo que se
relacionaba con ella, algo que no debiera haber sucedido. Naturalmente, tiene
razn.
A lo largo de estos captulos preliminares hay dos tipos de material tratados con
igual maestra. Los matices y sombreados de la psicologa individual se presentan
con gran precisin. El tratamiento es compacto, y no radicalmente distinto de la
obra de mosaico psicolgico que asociamos con Henry james y Proust. Pero al
mismo tiempo la accin y el pulso de la energa fsica son acelerados. Lo fsico de la
experiencia queda intensamente expresado y rodea, y de alguna manera humaniza,
la vida del espritu. Esto puede advertirse mejor al final del captulo Xx. La
intrincada conversacin entre Ana y Kitty se desarrolla dentro de una vaga nota de
malestar. Kitty se imagina que Ana Karnina est disgustada por algo. En este
momento el cuarto es invadido:
No, yo primero! No, yo! chillaron los nios, que haban terminado de tomar su
t, corriendo hacia su ta Ana.
Todos juntos dijo Ana y, riendo, corri a su encuentro, los abraz y gir
alrededor del tropel de apiados nios, lanzando agudos gritos de gozo.
Aqu los motivos son evidentes. Una vez ms, Tolsti centra la atencin en la edad y
madurez relativas de Ana, as como en su radiante encanto. Pero uno se maravilla
ante la fcil transicin entre la riqueza del juego interno del dilogo precedente y el
brillante salto de la accin fsica.
Vronski llega a la casa para pedir una informacin, pero se marcha en seguida. Kitty
cree que l ha venido por ella, y que no ha querido entrar porque ha credo que es
tarde y Ana est aqUl Ella y Ana se sienten vagamente inquietas. Con estas notas
menO res y oblicuas empieza la tragedia del engao en el que Ana esta destinada a
verse envuelta y que, finalmente, la aniquilar.
..,
(1 / 1 <

i captulo XXII nos lleva al baile, donde Kitty, como otra Naespera que el conde
Vronski le declare su amor. El episodio
ZZnaravillosamente descrito y hace que la danza en La Vaubyesen Madame Bovary,
nos parezca casi tediosa. Y esto no se deque Kitty est dotada de una conciencia ms
profunda que
en este punto de la novela se nos aparece como una muiacha muy corriente. La
diferencia estriba enteramente en la
xectiva de los dos escritores. Flaubert se aparta de su tela y pmtendido el brazo,
con una fra malignidad. En el siguiente flCflto sentimos, aun en una traduccin, que
lucha por obtespeciales efectos de luz y cadencia:
(...) se oa el claro sonido de los luises de oro que se echaal lado sobre los tapetes
de las mesas; despus, todo req* nienzaba al mismo tiempo, el cornetn lanzaba un
trompetazo sonoro, los pies volvan a encontrar el comps, las
pkJdas se ahuecaban, se cogan las manos, se soltaban; los jbismos ojos, que se
bajaban ante la pareja de baile, volvan
*fijarse en ella.
Se guarda una irnica distancia, pero la totalidad de la visin
*$Ulta empobrecida y artificial. En Ana Karnina, con su omnispite narrador, no
hay slo un punto de vista. El baile es visto a Vs de la sbita afliccin de Kitty, del
deslumbrado gozo de Ana, )4 la luz de la naciente pasin de Vronski y desde el
punto de visle Korsunski, la primera [pareja] en lajerarqua del baile. La ena y los
personajes son indivisibles; cada detalle y aqu es 4de Tolsti difiere totalmente
de Flaubert se da no por el deHe mismo o para crear una atmsfera, sino como
algo dramtimente necesario. A travs de la angustiada observacin de Kitty
*tmos a Vronskj caer bajo el hechizo de la seora Karnina. Es la ioven princesa,
con su aturdimiento y vergenza, quien expresa Para nosotros toda la cualidad de la
fascinacin de Ana. Durante amazurca Ana mira a Kitty con los prpados cados.
Es un miflUsculo detalle que concentra, con gran precisin, el sentido de la astucia
de Ana y su crueldad potencial. Un artista menor hubiera mostrado a Ana a travs de
los ojos de Vronski. Pero Tolsti hace lo que hizo Homero cuando dej que un coro
de ancianos no1. brara y exaltase los esplendores de Helena. En ambos ejemplos se
nos persuade de una manera indirecta.
En los siguientes captulos se ahonda la figura de Levin, a quien vemos de una
manera fugaz en su finca, en su propio elemento, entre los campos oscuros, los
bosquecillos de abedules, los problemas de agronoma y la tranquila gravidez de la
tierra. El contraste con la escena del baile es deliberado y apunta hacia la principal
dualidad temtica de la novela: Ana, Vronski y la vida social de la ciudad; Levin,
Kitty y el universo natural. Posteriormente, estos dos leitrnotiv armonizarn y se
desarrollarn en modelos complejos. Pero el preludio, como tal, ha terminado y en
los cinco ltimos captulos del libro 1 el conflicto real el trgico agon ha
empezado.
Ana se prepara para reunirse con su esposo en San Petersburgo. Se instala en su
compartimiento y lee una novela inglesa, con cuya protagonista se identifica de una
manera melanclica. Esto, junto con un famoso episodio del siguiente captulo,
parece denvarse directamente de los recuerdos de Tolsti de Madame Bovary. El tren
se detiene en una estacin en medio de una tormenta de nieve, y Ana, que se halla
presa de una exaltada tensin, se apea y sale al aire helado, cargado de nieve.
Vronski la ha seguido y le confiesa su pasin: La furia de la tormenta le pareca
ahora ms esplndida. El haba dicho lo que el alma de ella anhelaba or, pero lo que
su razn tema. Con qu sencillez, y hasta arcaicamente, divide Tolsti el espritu
humano en alma y razn! Flaubert no hubiera escrito esta frase; en su sofisticacin
radica su estrechez.
El tren llega a San Petersburgo; Ana ve en seguida a Alexi Alexndrovich Karenin:
Oh Dios! Por qu sern tan grandes SUS orejas?, pens al ver el rostro fro y la
imponente figura de su marido y, especialmente, las orejas que rozaban las alas de su
redondo sombrero. No es sta la versin tolstoiana del descubrimiento de Emma
Bovary de que Charles hace un ruido grosero al comer? Cuando regresa a su casa
encuentra que su pequeo hijo se muestra con ella menos carioso de lo que
esperaba. Su facultad de juicio y los hbitos de su vida moral han sido ya pervertidos
por una pasin de la cual, sin embargo, slo es consciente a me-

Para hacer ms evidente la disociacin entre Ana y el milieu nde ha regresado,

Tolsti introduce a la condesa Lidia, una de tntuosas y mojigatas amigas de Karenin.
Pero en el momento e esperamos ver a Ana revelarse, despertar a su nueva vida,
$ftebre desaparece. Recupera la calma y se pregunta por qu sus iones se han
encrespado tanto por un trivial y efmero coct eo con un elegante yjoven oficial.
la noche, en la quietud del hogar, los Karenin estn solos. ei admite, con su brutal
honradez, que juzga imperdonable la #ntura de Oblonski. Sus palabras son como el
fulgor de un rempago en el horizonte, pero Ana las acepta y se muestra alegre
la sinceridad de l. A medianoche, Karenin dice a Ana que ya iora de ir a la cama.
Los pequeos detalles, las pantuflas, el lio que l lleva bajo el brazo, la precisin de
la hora, nos dicen *eiexiste en las relaciones fsicas de los Karenin una monotona
tral. Cuando Ana entra en el dormitorio la llama pareca haSc apagado en ella o,
por lo menos, estaba oculta en alguna
muy lejos. La imagen adquiere, en un momento dado, una aordinaria fuerza; pero
incluso cuando se relaciona directate con un tema sexual, el genio de Tolsti es
casto. Como ha Servado Gorki, el lenguaje ertico rudo y concreto asuma, en ba de
Tolsti, una pureza natural. El sentido de frustracin eren el matrimonio de Ana
est plenamente expresado; pero no
b liada aqu del cordn del cors que silb alrededor de las cad as de Emma
Bovary como una serpiente que se desliza. Este *Un punto de cierta importancia,
porque era en su luminoso trat fliento de la pasin fsica cuando Tolsti, por lo
menos hasta sus ltimos aos, se hallaba ms cerca de la manera de Homero.
El libro i de la novela termina con una nota alegre. Vronski reVCsa a su ambiente y
se sumerge en la vida de francachela y ambtc de un joven oficial en el San
Petersburgo imperial. Es una Vida que Tolsti repudia completamente, pero es un
artista demaltdo hbil para no mostrar cun admirablemente le conviene a Ytoflskj
Slo las ltimas frases nos retrotraen al tema trgico. El COnde tiene el proyecto de
introducirse en el mundo frecuenta-
por los Karenin. Como siempre haca en San Petersburgo, abandon su casa con la
intencin de no volver a ella hasta muy

7P.

77

avanzada la noche. Esta observacin aparentemente casual tiene una exactitud

proftica. Porque lo que hay delante es oscuridad.
Mucho ms podra decirse sobre la primera parte de Ana Kan-. nina. Pero incluso un
somero examen de cmo son presentados y desarrollados los temas dominantes
hara insostenible el mito de que las novelas de Flaubert o de Henry James son obras
de arte, mientras que las novelas de Tolsti son fragmentos de vida transmutados en
obras maestras por alguna demoniaca nigromancia carente de arte. R. P. Blackmur
seala que Guerra y paz debe tener todas las cualidades prescritas por James
cuando ste pidi la economa del profundo respirar de una forma orgnica. Esto
es an ms verdadero en Ana Karnina. donde la integridad del don potico de
Tolsti estaba menos amenazado por las exigencias de su filosofa.

Al perseguir esta nocin de lo orgnico en los captulos iniciales de Ana Karnina,

nos vemos llevados, una y otra vez, a un sentido de la analoga musical. Hay efectos
de contrapunto y armona en el desarrollo de las dos principales tramas del preludio
Oblonski. Hay motivos que se repetirn con creciente amplitud ms adelante en la
novela (el accidente en la estacin de ferrocarril, la burlona discusin sobre el
divorcio entre Vronski y la baronesa Shilton, el deslumbramiento del fuego rojo
ante los ojos de Ana). Por encima de todo, est la impresin de una multiplicidad de
temas subordinados al impulso hacia delante del grandioso plan. El mtodo de
Tolsti es polifnico; pero las principales armonas se desarrollan con una tremenda
fuerza y amplitud. Las tcnicas musicales y lingsticas no pueden compararse de
una manera exacta. Pero cmo podra uno elucidar de otra manera el sentimiento de
que las novelas de Tolsti surgen de algn priflCl pio interior de orden y vitalidad,
mientras que las de escritores menos importantes parecen hilvanadas?
Pero, debido al hecho de que una novela como Ana Karnina tan masiva y ejerce un
control inmediato sobre nuestras enlOcl nes, el clculo y la sofisticacin de los
detalles individuales tienden

9R. P. Blackmur, <The Loose and Baggy Monsters of Henryjames>, Th Lion and
the Honeycomb, op. cit.

scaprseno5. En la poesa pica y en el drama en verso, la forma trica restringe

nuestra atencin y la centra en un pasaje dado, *rso o una metfora recurrente.
Cuando leemos un largo fragflnto de prosa (particularmente si se trata de una
traduccin)
rendimos al efecto total. De ah la creencia de que los noveas rusos pueden ser
entendidos en su generalidad y que poco se mediante el estudio concienzudo que
dedicamos a Conrad,
o a Proust.
revelan sus borradores y revisiones, Tolsti dedic una atencin a ciertos problemas
de narracin y presentacin.
nunca olvid que ms all del virtuosismo tcnico, ms all r la cosa bellamente,
exista la cosa que deba hacerse.
lart pour lart como una esttica de la frivolidad, Y es preporque hay una visin del
mundo tan amplia y central
novelas tolstoianas, una humanidad tan compleja y una reatan clara, por lo que el
gran arte roza filosfica y re-
la experiencia y es difcil separar el elemento pare! tableau especfico o la metfora,
y decir: Aqu est Tolsti

en Tolsti fragmentos de gran relieve: la famosa escena de en Ana Karnina, la

cacera del lobo en Guerra y paz, el ser-
religioso en Resurreccin. Hay smiles y tropos tan cuidadosa- acuados como los
que encontramos en Flaubert. Consipor ejemplo, la antinomia de la luz y la sombra
que los ttulos de los dos principales dramas de Tolsti y que petoda Ana Karnjna.
En la ltima frase del libro VII, la muerte es comunicada mediante la imagen de
una luz que brilla
- unos momentos y luego se extingue para siempre; en la base final del captulo x
del libro viii, vemos a Levin, lleno su ser
Una nueva claridad, cuando descubre el camino de Dios. La
Peticin es deliberada; resuelve la ambigedad latente en el ep *af de san Pablo y
reconcilia las dos principales tramas de la OI.wa Como siempre en Tolsti, el
artificio tcnico es el vehculo
Una filosofa. En Ana Karnina todo el gran caudal de invencin
C dirige hacia la enseanza moral que Levin recibe de un viejo
flipesino: No debemos vivir para nosotros mismos, sino para
U1OS.

Sin pretender dar una definicin exacta, Matthew Arnold habl de la alta seriedad
que distingue a un pequeo nmero de obras de la gran masa de las realizaciones
literarias. Hall esta cualidad en Dante, por ejemplo, ms que en Chaucer. Tal vez
esto es lo ms a que podemos llegar si comparamos Madame Bovary con Ana
Karnina. Madame Bovary es realmente una gran novela; nos convence por su
maravillosa habilidad y por la manera como agota todas las potencialidades de su
tema. Pero el tema mismo, y nuestra identificacin con l, sigue siendo, en ltima
instancia, un asunto demasiado pequeo. En Ana Karnina pasamos de la
maestra tcnica al sentido de la vida misma. La obra est emparentada (no as
Madame Bovary) con la pica de Homero, el teatro de Shakespeare y las novelas de
Dostoievski.
Iv
Hugo von Hofmannsthal observ una vez que no poda leer una pgina de Los
cosacos, de Tolsti, sin recordar a Homero. Esta experiencia la han compartido no
solamente los lectores de Lo cosacos sino de toda la obra de Tolsti. Segn Gorki, el
mismo Tolsti dijo de Guerra y paz: Sin falsa modestia, es como la Ilada, e hizo
la misma observacin respecto a Infancia, adolescencia, juventud. Adems, Homero
y la atmsfera homrica parecen haber representado un fascinante papel en la
imagen que Tolsti tena de su propia personalidad y estatura como creador. S. A.
Bers nos habla en sus Recuerdos de una fiesta que se celebr en la finca de Tolsti
en Samara:
una carrera de obstculos de cincuenta verstas. Los premios fueron pronto reunidos:
un toro, un caballo, un rifle, un reloj, una bata, etc. Se escogi un terreno llano, se
construy una pista de ms de seis kilmetros, y se hincaron postes. Se asaron
carneros, y hasta un caballo, para obsequiar a los concurrentes. En el da sealado,
se reunieron all algunos millares de personas, cosacos del Ural, campesinos rusos,
baskires y kirguises, con sus tiendas, sus vasijas de

js y hasta sus rebaos (...). En una elevacin del terreno

>de forma cnica, llamada Shishka (el lobanillo) en el diacto local, se cubri el
suelo con alfombras y fieltros, y all
esentar0n en crculo, con las piernas cruzadas, los baskires. hi fiesta dur dos das y
fue muy alegre, pero al mismo tiemo digna y decorosa10.
s una escena fantstica; saltamos los milenios que separan las llnras de Troya de la
Rusia del siglo XIX y el canto XXIII de la Ilais urge vvidamente:
) Mas Aquiles
al1 retuvo e hizo tomar asiento a la tropa en amplio crculo. 4 sac de las naves
premios para los certmenes: calderas,
trpodes, caballos, mulas, magnficas cabezas de reses, 4 ujeres de bellos talles y
grisceo hierro.
[Trad. de Emilio Crespo Gemes, Gredos, Madrid 1991.]
Como Agamenn, Tolsti seorea en la loma; en la estepa se le$ tan tiendas y se
encienden hogueras; los baskires y los kirSes, como los aqueos, recorren los seis
kilmetros de la carrera $h*iben sus premios de manos del barbado rey. Pero aqu no
hay tdL de arqueologa, de inventada reconstruccin. El elemento h*rico era natural
en Tolsti, estaba enraizado en su propio geSi uno lee sus polmicas contra
Shakespeare hallar que su 1*ntesco con el poeta, o los poetas, de la Ilada y la
Odisea era 1pable e inmediato. Tolsti habl de Homero como de un igual; fltre
ellos los siglos transcurridos contaban poco.
Qu fue lo que Tolsti consider como peculiarmente hoEflerico en su compilacin
de los recuerdos de sus primeros aos?
que fue tanto la escena como el gnero de vida que evoc. 4amos el relato de la
cacera en el volumen sobre su infancia:
La siega estaba en su apogeo. A un lado del campo inabarcable, intensamente
amarillo, azuleaba un alto bosque ceni10 Citado en D. S. Mere7hkovski, op. cit.

80

81

ciento que entonces me pareca el lugar ms lejano y miste. rioso. Ms all deba
terminarse el mundo o comenzar los pases inhabitados. Todo el campo estaba
cubierto de haces y de gente (...). El caballo alazn que montaba mi padre iba con
paso ligero yjuguetn, a veces casi tocndose el pecho con el belfo, tironeando de la
brida y espantando con la espesa cola a los tbanos y a las moscas que caan
vidamente sobre l. Dos galgos, con las colas enhiestas en forma de media luna,
saltaban graciosamente alzando mucho las patas por los altos rastrojos, pegados a
los ijares del caballo. Milka corra delante y, doblada la cabeza, aguardaba a la presa.
El rumor de la gente, el ruido de las cabalgaduras y de los carros, el alegre silbido de
las codornices, el zumbido de los insectos que cruzaban el aire en bandadas, el olor
del ajenjo, de la paja y del sudor de los caballos, los miles de colores y sombras
diferentes que el ardiente sol verta sobre los rastrojos amarillos, la lejania azul del
bosque y las nubes de una blancura lilicea, los nveos hilos de araa que corran en
el aire o se posaban en el campo, eran otras tantas cosas que yo vea, escuchaba y
senta.
Nada hay aqu que hubiese resultado incongruente en las llanuras de Argos. Es desde
nuestra moderna perspectiva desde la que la escena nos parece extraamente remota.
Es un mundo patriarcal de cazadores y campesinos; el vnculo entre el amo, los
perros y la tierra es natural y verdadero. La misma descripcin combina un sentido
de movimiento hacia delante con una impresin de reposo; el efecto total, como en
los frisos del Partenn, es de un equilibrio dinmico. Y ms all del horizonte
familiar, como ms all de las columnas de Hrcules, se encuentran los misteriosos
mares y las selvas no holladas.
El mundo de los recuerdos de Tolsti, no menos que el de Homero, est cargado de
energas sensuales. Tacto, vista y olfato lo llenan a cada momento de una rica
intensidad.
En el zagun hierve ya el samovar que Mtka, el caballerizo, atiza soplando, rojo
como un cangrejo. Fuera todo es humedad y niebla y dirase que el estircol oloroso
despide va-

Un aleg sol ilumina con su brillante resplandor la parjental del cielo, y las
techumbres de paja de los espas cobert0s que circundan el patio resplandecen cusde
roco. Debajo se ven nuestros caballos, atados a los breS, y se escucha SU
acompasado ronzar. Un perrillo laque ha echado un sueo al amanecer sobre un
mon4e estircol seco, se despereza y, agitando la cola, se die una carrerilla haca el
lado opuesto del patio. Una sosa campesina abre el portn crujiente, suelta a las pens
vacas a una calle donde ya se escuchan las pisadas los
bugidos y los balidos del rebao.
1era cuando la Aurora, de rosados dedos, lleg a Itaca hamil setecientos aos. As
debiera ser, proclama Tolsti, si el :e ha de perdurar en comunin con la tierra. Hasta
la torcon su animada furia, pertenece al ritmo de las cosas:
resplandor de los relmpagos es ms ancho, ms pli y el restallar de los truenos no
sobrecoge, envuelto en la del ruido mesurado de la lluvia (...).
(...) al otro lado una pobeda salpicada de cerezos silves...s se alza inmvil, como
desbordante de felicidad, y deja
Saer lentamente de sus ramas que ha baado la lluvia unas gotas transparentes sobre
las hojas secas del ao anterior b4.) Es tan excitante este maravilloso aroma del
bosque des9Us de la tormenta primaveral el olor de los abedules, de
)as violetas, de las hojas descompuestas, de los hongos, del ierezo silvestre, que no
puedo permanecer ms tiempo en la 4calesa.
Schiller escribi en su ensayo ber naive und sentimentalische Jiwhtung que ciertos
poetas son naturaleza, mientras que otros 4to la buscan. En este sentido, Tolsti
es naturaleza; entre l y el mundo natural el lenguaje se levanta no como un espejo o
un ttlstal de aumento, sino como una ventana a travs de la cual toda 1 lUZ ? y, sin
embargo, es acopiada y recibe permanencia.
Es imposible resumir en una simple frmula o demostracin las afinidades entre los
puntos de vista homricos y los tolstoianos Hay tantas cosas pertinentes: el ambiente
arcaico y pastoral; la p. sa de la guerra y de la agricultura; la primaca de los
sentidos y de la accin: el fondo luminoso y conciliador del ciclo del ao; el
reconocimiento de que la energa y la vitalidad son, en s, sagrad. la aceptacin de
una cadena del ser que se extiende desde la bru. tal materia hasta las estrellas y a lo
largo de la cual los hombres tienen el lugar que les corresponde; y, en lo ms hondo,
una salud esencial, una determinacin a seguir lo que Coleridge llam el camino
real de la vida, en vez de aquellas sombras oblicuidades en las cuales el genio de
alguien como Dostoievski se hallaba completamente en su elemento.
Tanto en las epopeyas de Homero como en las novelas de Toisti la relacin entre el
autor y los personajes es paradjica. Sobre ello, Maritain ofrece una analoga tomista
en su estudio Intuicin creadora en el arte y en la poesa. Habla de la relacin
entre la eternidad creadora y trascendente de Dios y las criaturas libres que obran en
libertad y firmemente abrazadas por sus propsitos. El creador es a la vez
omnisciente y omnipresente, pero al mismo tiempo se halla desligado, impasible e
implacablemente objetivo en su visin. El Zeus homrico preside las batallas desde
su bastin montas, asiendo la balanza del destino, pero sin intervenir o, mejor,
interviniendo solamente para restablecer el equilibrio, para salvaguardar la
mutabilidad de la vida del hombre frente a la ayuda milagrosa o las excesivas
hazaas del herosmo. Como en el alejamiento del dios, hay en la aguda mirada de
Homero y Tolsti tanta crueldad como compasin.
Ambos vieron con esos ojos vacos, ardientes y fijos que nos miran a travs de las
hendiduras del casco de las arcaicas estatuas griegas. Su visin era terriblemente
serena. Schiller se maravill de la impasibilidad de Homero, de su destreza para
comunicar la ms honda pena y terror con una perfecta uniformidad de tono. Crey
que esta cualidad esta navet era propia de una poca primitiva y que no sera
recuperada por el carcter falsificado y analtico de la literatura moderna. De ella
provienen los ms penetrantes efectos de Homero. Veamos, por ejemplo, la muerte
de Lican a manos de Aquiles, en el canto XXI de la Ilada:

PW esa razn, amigo, vas a morir Por qu te lamentas as

Patroclo ha muerto, y eso que era mucho mejor que t.
Zio ves cmo soy yo tambin de bello y de alto
& padre noble, y la madre que me alumbr es una diosa.
tambi sobre m penden la muerte y el imperioso destino, .4illegar la aurora, el
crepsculo o el medioda
1pue alguien me arrebate la vida en la marcial pelea,
con una lanza o una flecha, que surge de la cuerda.
jjl4$i habl, y all mismo se le doblaron las rodillas
eorazn; y solt la pica y se sent con ambos brazos pxte>ndidos. Aquiles,
desenvainando la aguda espada, *1tgolpe en la clavcula junto al cuello y le
hundi entera *t>eSpada, de doble Jito. De bruces qued en el suelo tendido,
4PWientTaS su negra sangre brotaba e iba empapando la tierra.
(Trad. de Emilio Crespo Gemes, Gredos, Madrid 1991.]
4a calma del relato es casi inhumana; pero a consecuencia de
4l horror habla solo y nos conmueve indeciblemente. Adems,
$nmero nunca sacrifica la claridad de su visin a las necesidades
pathos. Pramo y Aquiles se han encontrado y desahogado sus
antles motivos de queja. Pero luego piensan en comer y beber. que como Aquiles
dice de Nobe: Aunque estaba agotada de
ito llorar, se acord de comer.
UDe nuevo comprobamos la seca fidelidad a los hechos, la negai a del poeta a ser
exteriormente conmovido, que expresa la amar$ta de su alma.
> En este respecto, nadie dentro de la tradicin occidental est ms cerca de
Homero que Tolsti. Romain Rolland anot en su dizio, en 1887: En el arte de
Tolsti una escena dada no es perc bida desde dos puntos de vista, sino slo desde
uno: las cosas son cmo son, y no de otra nanera. En Infancia, Tolsti nos habla de
la muerte de su madre: Era presa de una gran pena en aquel momento, pero
involuntariamente adverta todos los detalles, inclu7tndo el hecho de que la
enfermera era una muchacha muy rubia, de extraordinaria belleza. Cuando su
madre muere, el muchacho Se sien invadido de cierto deleite sublime,
inexplicablemete agradable y triste y le causaba cierto gozo el saber que era des-

graciado. Aquella noche durmi profunda y tranquilamefl como ocurre despus

de una gran congoja. Al da siguiente percj be el olor de descomposicin:
Slo en aquel momento me di cuenta de dnde proceda aquel olor penetrante y
angustioso que llenaba la estancia, mezclado con el olor del incienso. Y la idea de
que el rostro que pocos das antes irradiaba belleza y dulzura, el rostro del ser al que
yo haba amado ms que nada en el mundo, pudiera infundir miedo pareci
mostrarme por primera vez la amarga verdad y me llen el alma de desesperacin.
Tolsti dice: Mantn siempre los ojos abiertos a la luz; as es como son las cosas.
Pero en la invencible claridad de la actitud homrica y tolstoiana hay mucho ms
que resignacin. Hay alegra, la alegra que arde en los viejos y brillantes ojos de
los sabios en el poema Lapis. lzuli de Yeats. Porque amaron y reverenciaron la
humanidad del hombre; gozaron de la vida del cuerpo framente percibida pero
ardientemente narrada. Adems, instintivamente cerraron la brecha entre el espritu y
la accin, para relacionar la mano con la espada, la quilla con el mar y la llanta de la
rueda con los cantantes guijarros. Tanto el Homero de la Ilada como Tolsti vieron
la accin en su conjunto; el aire vibra en torno a los personajes y la fuerza de sus
seres electrifica a la insensata naturaleza. Los caballos de Aquiles lloran ante la
inminente muerte del hroe y el roble florece para persuadir a Bolkonski de que su
corazn vivir de nuevo. Esta concordancia entre el hombre y el mundo circundante
se extiende hasta las copas en las cuales Nstor busca sabidurla cuando el sol se ha
puesto y en las hojas de abedul que resplandecen como un brusco motn de joyas
despus de que la tormenta haya barrido la heredad de Levin. Las barreras entre
espritu y objeto, las ambigedades que los metafsicos descubren en la 0C0fl de
realidad y la percepcin, no representaron ningn obstCulo para Homero y Tolsti.
La vida los inundaba como el mar.
Y esto los regocijaba. Cuando Simone Weil llam a la Ilada el poema de la
Fuerza y vio en l la expresin de la trgica futilidad

guera slo tena razn en parte. La Ilada est lejos del derado nihilismo de las
Troyanas de Eurpides. En el poema hola guerra es valerosa y, finalmente,
ennoblecedora. Y aun
fliedio de la matanza, la vida se agita con fuerza. Alrededor del de Patroclo los
caudillos griegos luchan, compiten en la y lanzan lajabalina, celebrando su fuerza y
bro. Aquiles saest sentenciado por los hados, pero Briseida, la de hermejillas le
visita cada noche. Guerra y muerte causan es- en los mundos homricos y
tolstoianos, pero el centro se ne firme: es la afirmacin de que la vida es bella en s,
de trabajos y los das de los hombres merecen ser relatados, y
- ninguna catstrofe ni siquiera el incendio de Troya o el de
- es el fin. Porque ms all de las torres incendiadas y ms la batalla se agita el mar
color de vino y, cuando Austerolvidado, la cosecha oscurecer la loma otra vez,
segn la cte Pope.
esta cosmologa est concentrada en la observacin que la hace a la duquesa de
Malfi despus de que sta haya malo a la naturaleza en un rapto de rebelde angustia:
Mire, las las an brillan. Son stas unas palabras terribles, llenas del
iento y la spera comprobacin de que el mundo fsico con-
a impasible nuestros dolores. Pero trascendiendo su cruel
o, dicha frase expresa la seguridad de que la vida y la luz de
trellas prevalecern ms all del caos momentneo.
1 Homero de la ilada y Tolsti concuerdan tambin en otro
to. Su imagen de la realidad es antropomrfica; el hombre es tmedida y el centro de
la experiencia. Adems, la atmsfera en
vemos moverse a los personajes de la ilada y de las novelas $1Oianas es
profundamente humanista y hasta secular. Lo que aporta es el reino de este mundo,
aqu y ahora. En cierto sentido,
es una paradoja; en las llanuras de Troya los asuntos mortales mezclan
incesantemente con los divinos. Pero el mismo des$ E$o de los dioses entre los
hombres y su descarada intromisin todas las pasiones humanas comunica a la obra
sus connotaIOnes irnicas. Musset invoc esta actitud paradjica al referirse a
4flt1gua Grecia en los primeros versos de Rolla:

Donde todo era divino, hasta los dolores humanos;

donde el mundo adoraba lo que hoy mata; donde cuatro mil dioses no tenan ni un
ateo.
Exactamente. Con cuatro mil deidades enzarzadas en las peleas de los hombres,
holgando con mujeres mortales y obrando de un modo susceptible de ofender los
ms liberales cdigos de la Irlo. ralidad, no haba necesidad de atesmo. El atesmo
surge para oponerse a la concepcin de un Dios vivo y creble; no es una respuesta a
una mitologa parcialmente cmica. En la Ilada, la divinidad es puramente humana.
Los dioses son mortales magnificados, y a veces magnificados satricamente.
Cuando son heridos vociferan ms que los hombres, cuando estn enamorados sus
deseos son ms ardientes, cuando huyen ante las lanzas humanas su carrera es ms
rpida que la de los carros terrestres. Pero moral e intelectualmente los dioses de la
ilada semejan gigantescos brutos o perversos chiquillos dotados de un excesivo
poder. La accin de los dioses y de las diosas en la guerra de Troya acrecienta la
estatura del hombre, porque cuando las ventajas son iguales los hroes mortales se
mantienen sobradamente firmes y, cuando la balanza se inclina contra ellos, un
Hctor o un Aquiles demuestran que la mortalidad tiene sus propios esplendores. Al
rebajar a los dioses al nivel de los valores humanos, el primer Homero no
solamente logr un efecto de comedia, aun cuando tal efecto obviamente contribuye
a la frescura y cualidad de cuento de hadas del poe-

ma, sino que subray la excelencia y dignidad del hombre heroico. Y ste fue, por
encima de todo, su tema.
En la Odisea, el panten de los dioses representa un papel ms sutil y terrible, y la
Eneida es un poema pico invadido por un sentimiento de los valores religiosos y de
la prctica religiosa. Pero la Ilada, aunque acepta la mitologa de lo sobrenatural, la
trata irnicamente y humaniza su material. El verdadero centro de la creencia no se
halla en el Olimpo, sino en el reconocimiento de la Moi ra, del inexorable destino
que mantiene, a travs de la muerte aparentemente ciega, un esencial principio de
justicia y de equill brio. La religiosidad de Agamenn y de Hctor consiste en una
aceptacin del hado, en la creencia de que la hospitalidad es sa e

el respeto por las horas santificadas o los lugares sagrauna vaga pero potente
comprensin de que existen fueracas en el girar de las estrellas o en las porfas del
vienms all de todo esto, la realidad es inmanente en el
del hombre y de sus sentidos. No conozco mejor palabra r la falta de trascendencia y
la esencial cualidad fsica
Ningn poema se opone con ms fuerza a la creencia estamos hechos de la misma
materia que los sueos.
j esto es lo que se relaciona significativamente con el arte de
>6L. El suyo es tambin un realismo inmanente, un mundo en- en la veracidad de
nuestros sentidos, de donde Dios se hatraameflte ausente. En el captulo IV tratar
de demostrar jista ausencia no solamente puede conciliarse con los propreligiosoS
de las novelas de Tolsti, sino que es un axioma If4t-o del cristianismo tolstoiano.
Todo lo que es necesario decir es que detrs de las tcnicas literarias de la ilada y
de Tolsti
mtramOS una creencia comparable en la centralidad de la perhumana y en la
duradera belleza del mundo natural. En el caj4e Guerra y paz, la analoga es an
ms decisiva; all donde la Ilafr voca las leyes de la Moira, Tolsti expone su
filosofa de la En ambas obras la individualidad catica de la batalla ocueI lugar de
los ms amplios azares de las vidas de los hombres.
en un sentido real, juzgamos Guerra y paz como una obra pi4wroica es porque,
como en la Ilada, la guerra es vista tanto en
rilante y alegre ferocidad como en su pat hos. Ninguna dimen1 i4n del pacifismo
tolstoiano puede negar el xtasis que experinta el joven Rostov cuando carga contra
los dispersos franceses. **almente, existe el hecho de que Guerra y paz habla de dos
naines o, mejor dicho, de dos mundos trabados en una lucha morbL Esto por s solo
ha llevado a muchos lectores de la obra, y al
*flsmo Tolsti, a compararla con la ilada.
;> Pero ni el tema marcial ni el cuadro de los destinos nacionales Ros ciegan hasta el
punto de que no advirtamos que la filosofa de
b novela es antiheroica. Hay momentos en el libro en que Tolsti Predica
enfticamente que la guerra es desenfrenada matanza y el Sultado de la vanagloria y
estupidez de gente de alto rango; y a Ces se preocupa slo de descubrir la verdad
real, en oposicin

a las pretendidas verdades de los historiadores oficiales y mitgra. fos. Ni el

pacifismo latente ni esta preocupacin por la evidencia de la historia pueden ser
comparados con la actitud homrica.
Guerra y paz se relaciona ms genuinamente con la Ilada cuan. do su filosofa
est menos comprometida, cuando, segn Isaiah Berlin, la zorra trata menos de ser
un erizo. En realidad, Tolsti est ms cerca de Homero en obras menos complejas,
en Los cosacos, en los Cuentos del Cucaso, en las escenas de la guerra de Crimea y
e

la seca sobriedad de La muerte de Ivn Ilich.

Pero nunca se subrayar demasiado que la afinidad entre el poeta de la Ilada y el
novelista ruso es de temperamento y visin sin que ello implique en lo ms mnimo
que Tolsti imitara a Ho-
mero, sino ms bien que cuando Tolsti, entre los cuarenta y los cuarenta y cinco
aos, reley los poemas homricos en su texto griego, debi de sentirse
maravillosamente en su propio elemento.

Hasta ahora hemos generalizado, tratando de expresar a grandes rasgos qu se quiere

decir al calificar de picas las obras de Toisti y, ms precisamente, de homricas.
Pero si estas generalidades han de tener validez deben basarse en detalles. Los
principales efectos y caractersticas que comunican a los escritos de Tolsti su tono
particular provienen de un mosaico de prcticas tcnicas. Deseo referinne a algunas
de stas.
El epteto reiterado, el smil recurrente y la metfora repetida son una caracterstica
muy conocida del estilo homrico. Su origen fue probablemente mnemnico; en la
poesa oral las frases recurrentes ayudaban a la memoria del rapsoda y de su phlico
Y obraban como ecos interiores que suscitaban el recuerdo de los primeros episodios
del poema. Pero frases hechas tales corno la Aurora, de rosados dedos, el mar,
color de vino y los repetidos smiles con que la clera es comparada con la
irrupcin de un fi ro len en un rebao de ovejas o ganado, apelan no solamente a la
memoria. Forman un tapiz de la vida corriente ante el cual se desarrolla la accin
heroica, crean un decorado que da a los pe

su espesor y sus dimensiones. Porque al evocar pastoril o la vida cotidiana agrcola y

marinera, Ho-
diciendo que la guerra de Troya no se ha inmiscuido en de todos los hombres. Hay
lugares donde el delfn salta y
se adormecen en la paz de las montaas. En medio de y del raudo mudar de las
venturas humanas, estas frales proclaman que la aurora aparecer al final de la no-
las mareas rompern tierra adentro cuando la ubicacin sea un dato discutible y que
los leones de la montaa asal los rebaos cuando los ltimos descendientes de
Nstor

yuxtapone los elementos en sus smiles y metforas pa- un efecto particular. El ojo
es llevado a contemplar una de vvida y clamorosa accin, pero cuando la
perspectiva
aparece una escena de tranquila normalidad. El cuaguerreros con cascos que se
dispersan ante Hctor se oscuahora vemos la hierba inclinndose bajo una tormenta.
Al
tiestos, ambos trminos de la comparacin entran a forde nuestra conciencia de una
manera ms sutil e jumeAlgunos pintores flamencos recurren a este efecto con rel$I
dos magnficos. Pensemos en el Icaro, de Brueghel, cayendo
el tranquilo mar, mientras, en primer plano, se ve a un la$dor arando, o en las
Pasiones y escenas de matanza pintadas fltra un fondo compuesto de un opulento e
impasible paisaje de 4dbdes amuralladas, apacibles prados y fantsticas montaas.
Es-
doble aprehensin es tal vez el recurso esencial del pat hos y de L1erenidad de
Homero. La tragedia de los hroes sentenciados flsiste en recordar que han dejado
atrs irremediablemente Ufl
ndo de caceras otoales, cosechas y fiestas hogareas. Pero al mo tiempo, la
claridad de sus recuerdos y la constante intrUSin de un plano ms estable de
experiencia en el ruido y la furia 8 la batalla, dan al poema su gran calma.
En el arte hay momentos (que se nos imponen como las cumbres de la imaginacin)
en que esta doble aprehensin se conYlerte en el tema de la expresin formal.
Pensemos en la ejecucin 8 Una tonada de Fgaro en el ltimo acto del Don
Giovanni, de MoZ t, O en la alusin a La belle dame sans merc en La vspera de
Santa

Ins, de Keats. Tales momentos se encuentran tambin en Flome ro, en el canto VIII
de la Odisea, por ejemplo, cuando Demdoco canta un fragmento de la saga troyana
y Ulises llora. En este con. movedor episodio, los dos planos de la realidad, los dos
trminos de la metfora, han sido invertidos. Troya es ahora un recuerdo distante y
Ulises se encuentra una vez ms en el mundo cotidiano.
Como Homero, Tolsti emplea eptetos reiterados y frases recurrentes para ayudar a
nuestra memoria en las vastas extensiones de su relato y para crear una visin dual
de la experiencia. El volumen y complejidad de obras como Guerra y paz y Ana
Karnina, junto con el hecho de que fueron publicadas en entregas sucesivas y
durante un considerable lapso de tiempo, crearon problemas semejantes a los de la
poesa oral. Al principio de Guerra y paz, ToIsti trata de ayudar al lector para que
recuerde distintamente a la multitud de personajes. La princesa Mara es mostrada
paseando con su andar pesado. Pierre est firmemente asociado a sus gafas. Y
antes de que Natasha se haya grabado en nuestro espritu, el autor ha subrayado la
ligereza de sus pasos y la vivacidad de sus movimientos. Como ha escrito un poeta
moderno de una joven dama completamente distinta de Natasha:

Haba tal vivacidad en su cuerpecito

y tal ligereza en sus pasos.

El defecto de pronunciacin de Densov es presentado no slo para producir un
efecto cmico, sino para distinguir al personaje, desde el primer momento, de la
hueste de otras figuras militares. Tolsti, adems, contina esta prctica en captulos
posteriores de la novela. Las manos de Napolen son motivo de constante alusin y,
como observa Merezhkovski, se habla cinco veces del d gado cuello de
Vereschaguin durante la breve y horripilante aparicin de este personaje.
Es un importante elemento del genio de Tolsti el hecho de que complica
gradualmente sus descripciones sin borrar las archas pinceladas. Aunque llegamos a
conocer a Natasha ms Ifl mamente que a muchas otras mujeres con las que nos
enCOnt1 mos en nuestras vidas, la imagen inicial, la visin de celeridad)

mpetu permanece en nosotros. En realidad, uno ena difcil creer en la afirmacin de

Tolsti, que encontramos
primer eplogo, de que Natasha ha perdido todo su hechie ha vuelto ms fornida y
ancha. Creeramos a Homero
djera que Ulises se ha vuelto torpe?
significativamente, Tolsti, mediante el uso de imgenes y
oras, trata de relacionar y contrastar dos planos de expe qu le interesan
principalmente: el rural y el urbano. Lle aqu a lo que muy bien puede ser el centro
de su arte, pordistincin entre la vida del campo y la de la ciudad es tiva, para
Tolsti, de la distincin primordial entre el bien y 1 entre los artificiosos e
inhumanos cdigos de urbanidad, lado, y la edad de oro de la vida pastoril, por otro.
Este duafundamental es uno de los motivos para la estructura de la y triple trama en
la novela tolstoiana y fue finalmente siste en la tica de Tolsti. Porque si el
pensamiento de ToIsjt en deuda con Scrates, Confucio y Buda, tambin acusa
inias del pastorzlismo de Rousseau.
o en Homero, encontramos en Tolsti la yuxtaposicin de na inmediata junto con
una evocacin de impresiones ruEl nivel de la experiencia, invariable y finalmente
lleno de
, se establece, en crtica e inspiracin, detrs del episodio ntneo. Hallamos un
hermoso ejemplo de esta tcnica en ..a, adolescencia, juventud. El nio ha fracasado
lamentable e sus intentos de bailar la mazurca y se retira presa de hu (... Oh, es
terrible! Si mam hubiese estado aqu, no se Ibilflbiera sonrojado por su Nikoli. Y
mi imaginacin me ile-
muy lejos en pos de esta imagen querida. La pradera que
* extenda delante de la casa, los altos tilos del jardn, el transpareflt estanque
sobre el que describen crculos las goOndrinas, el cielo azul en el que se han
detenido unas nubeS blancas, vaporosas, las fragantes hacinas de heno recin
Segado y otros muchos recuerdos apacibles y brillantes desfilaban por mi agitado
espritu.

1
De esta manera el narrador recobra un sentido de armona co lo que Henry James
llam, en &trato de una dama, los ms pr fundos ritmos de la vida.
Encontramos otro ejemplo, en el que la tcnica y la metafsica se han hecho
inseparables, en ese formidable relato titulado D pus del baile. (En el vocabulario
de Tolsti, un baile tiene ambigu resonancias, es a la vez una ocasin de gracia y de
elegancia y U smbolo de consumada artificialidad.) En este breve cuento, el
narrador est perdidamente enamorado y no puede ir a acostarse si haber bailado
toda la noche. Tratando de calmar su alegre tensin, pasea por la aldea al alba:
Haca el tiempo que suele hacer por carnaval: neblinoso, y la carretera estaba
cubierta de nieve recin fundida y escurra agua de los aleros. Por azar es testigo
del horrible espectculo de un soldado que es azotado por otros, formados en dos
filas, por haber tratado de desertar. El padre de la joven de quien el narrador est
enamorado dirige el castigo con una minuciosa brutalidad. En el baile, slo una hora
antes, aquel hombre era un modelo de decoro y amabilidad. Cul es, pues, el
hombre natural? Y el hecho de que el vapuleo tenga lugar al aire libre y en medio de
la tranquila rutina de una aldea que se despierta contribuye a que la escena resulte
ms bestial.
Hay dos brillantes ejemplos de la conciencia dividida de Tolsti en el libro IV de
Guerra y paz. En el captulo iii se describe la cena que se da en honor de Bagratin
en el club ingls de Mosc el 3 de marzo de 1806. El conde Ily Rostov, que tiene a
su cargo los suntuosos arreglos, ha dejado de pensar en los embrollos econ& micos
en que empieza a verse envuelta su familia. Tolsti pinta con brillantes pinceladas, a
los escurridizos criados, a los miembros del club y al joven hroe que ha regresado
de su primera guerra. Est fascinado por las posibilidades artsticas de la escena;
sabe que es un excelente cronista de la alta sociedad. Pero el trasfondo de
desaprobacin es evidente. El lujo, el derroche y la deSl gualdad entre criado y seor
asquean a Tolsti.
Un lacayo de cara asustada entra y anuncia que el husped de honor acaba de llegar.
Suenan campanillas, los camareros se adelantan precipi

,ente Y Como centeno amontonado con una pala, los edes que haban estado
esparcidos en diferentes es as llegaron juntos y se apiaron en la espaciosa sala,
ade la puerta del saln de baile.
mil obra de tres modos: proporciona un equivalente exacmovimiento de los
invitados; impresiona vivamente a la iman porque procede de un campo de
experiencia muy dis que se tiene delante de los ojos; y transmite un sutil pero
omefltari0 sobre los valores de todo el episodio. Al identitos elegantes miembros del
club ingls con granos de cen1 ontonado de cualquier manera, Tolsti los reduce a
algo tica y ligeramente cmico. El smil penetra de golpe en el
m de su frivolidad. Adems, en su deliberada reversin a la 1, compara el mundo del
club ingls el falso mundo
*on el de la tierra y del ciclo de las cosechas.
captulo Vi del mismo libro hallamos a Pierre en el umbral iueva existencia. Se ha
batido en duelo con Dlojov y est
ionado de su mujer, la condesa Elena. Reflexiona sobre la dacin a que ha llegado su
matrimonio y busca la expede la gracia que transformar su alma. Elena entra con
nperturbable calma para burlarse de los celos de Pierre. El tmidamente por
encima de las gafas y trata de seguir le, (..) como una liebre rodeada de galgos que
echa para
4tZs sus orejas y contina agachada e inmvil ante sus ene os. nuevo tenemos aqu
una comparacin que nos lleva por ca *IO divergentes. Hay una impresin
inmediata de piedad,
sin embargo, con diversin. Pierre, grficamente, con sus
en la nariz y sus orejas para atrs es tan pattico como c Pero en la situacin real, el
smil nos impresiona por su iroque Elena, a pesar de su desfachatez, es el personaje
ms
uiI. A los pocos instantes, la clera levantar a Pierre y casi ma- a su mujer con un
jarrn de mrmol. La liebre se dar la vuela y pondr en fuga a los cazadores. Una
vez ms, tenemos una imagen tomada de la vida rural que obra como una rfaga de
vien.. to ysol en una escena de asfixiante intriga urbana. Pero, al mismo tiempo, el
cuadro de la liebre agachada hace aicos la superficie del canon social y dice
claramente que lo que vemos es una cofl. secuencia de pasiones elementales. La alta
sociedad caza en cuadrilla.
Los ejemplos que he citado contienen, en miniatura, los ms amplios diseos de la
creacin de Tolsti. Dos modos de vivir, dos formas de experiencia primordialmente
opuestas se presentan en contraste. Esta dualidad no es siempre un simple emblema
del bien y del mal; en Guerra y paz la vida urbana es representada con algunos
de sus colores ms atractivos y El poder de las tinieblas describe la bestialidad que
puede medrar en el campo. Pero, en general, Tolsti consider que la experiencia
estaba moral y estticamente dividida. Existe la vida de la ciudad con sus injusticias
sociales, sus artificiales convencionalismos sexuales, su cruel exhibicin de la
riqueza y su poder para enajenar al hombre de los esenciales dechados de la
vitalidad fsica. Por otra parte, existe la vida en los campos y los bosques con su
alianza del espritu y el cuerpo, su aceptacin de la sexualidad como sagrada y
creadora, y su intuicin de la cadena del ser que relaciona las fases de la luna con las
fases de la concepcin y asocia la llegada del tiempo de la siembra con la
resurreccin del alma. Como observa Lukcs, la naturaleza era para Tolsti la
efectiva garanta de que ms all del mundo de los convencionalismos existe una
Vida real.
Esta doble visin caracteriz, desde el principio, el pensamiento y la esttica de
Tolsti. Las doctrinas de sus ltimos aos, la evolucin de sus preferencias por lo
instintivo dentro de una coherente disciplina filosfica y social, no fueron el
resultado de cambios sbitos, sino ms bien una maduracin de las ideas
manfestadas en su adolescencia. El joven hacendado que trat de m jorar la suerte
de sus siervos en 1847 y dos aos despus fund una escuela para los nios de
aqullos, era el mismo Tolsti que en 1855
G. Lukcs, Die Theorie des Rornans, Berln 1920 [Teora de la novela, trad. de M.
Sacristn, Grijalbo-Mondadori, Barcelona 1974].

>ntibi la inmensa idea de un cristianismo racional y fundaaiista y que,

finalmente, abandon las imperfecciones de la
mundana y huy de su hogar en octubre de 1910. No hubo onversin brusca ni una
sbita renuncia del arte en favor de
>?jos ms alto. En su mocedad, un da se arrodill y llor ante postituta y anot en
su diario que el camino del mundo era &amino de la condenacin. Esta conviccin
ardi siempre en l, ncesante energa de sus obras literarias refleja el hecho de
da una de ellas era una victoria de su genio potico contra $ortificante creencia de
que de nada le sirve a un hombre gagloria artstica si pierde su alma. Incluso en sus
mejores loj creatvos, Tolsti revela su lucha interior y le da forma en un siempre
recurrente: el paso de la ciudad al campo, de la mioj imoral al descubrimiento de
uno mismo y la salvacin.
ms articulada versin de este tema es la partida del protaI jsta o personaje principal
de San Petersburgo o Mosc hacia impiedades o hacia alguna remota provincia de
Rusia. Tanto
como Dostoeivski experimentaron en sus propias vidas esi $mbIica partida: Tolsti
cuando sali de San Petersburgo para 4ncaso, en abril de 1851, y Dostoievski
cuando, en la Nochede 1849, sali de la ciudad, escoltado y cargado de cadenas,
empezar su terrible viaje a Omsk y los trabajos forzados. Posuponerse que existen
pocos momentos ms cargados de anque ste. Pero la verdad es muy otra:
Mi corazn palpit de una manera peculiar, lo que miti4fr>g su pena. Por otra
parte, el aire tena un efecto vivificante,
Como suele suceder que ante nuevas experiencias se expe#Imenta una viva
curiosidad y vehemencia, en el fondo yo es-
4 *aba completamente tranquilo. Miraba con atencin las ca Sas de San Petersburgo
iluminadas para la fiesta, y me despeda de cada una de ellas. Pasamos por delante
de tu ca ventana de la de los Krayevski estaban brillantemente iluminadas. T me
habas dicho que daban una fiesta de
:; Nochebuena, con rbol y todo, y que vuestros nios iran CO Emilia
Fidorovna. Cuando dejamos atrs esa casa, me teflti muy triste (...). Tras ocho
meses de cautiverio, un viaje de sesenta verstas en trineo despert en m unas
apetencias
que, an hoy, recuerdo con placer. Me senta animado12.
Es un recuerdo extraordinario. En circunstancias personales atroces, en la
encrucijada en que la vida cotidiana, los afectos fa. miliares y la comodidad fsica
pueden trocarse en una larga degradacin hasta la muerte, Dostoievski como
Rasklnikov en circunstancias similares experimenta una sensacin de liberacin
fsica. Los ruidos de la francachela nocturna se desvanecen tras l y le parece tener
ya cierta vislumbre de la resurreccin que se en. cuentra ms all de la temporada en
el purgatorio. Aun cuando el viaje lleve a la casa de los muertos, o bien, como en el
caso de Bezjov en Guerra y paz, a la probable ejecucin por un piquete de
soldados franceses, el mero acto de transicin de la ciudad al campo conlieva un
elemento de alegra.
Tolsti debi de haber estado explorando este tema en 1852, cuando trabaj en una
traduccin de El viaje sentimental, de Sternc. Pero fue en Los cosacos, obra
bosquejada a fines de aquel mismo ao, donde Tolsti comprendi y domin una
situacin que se convirti en una parbola repetida de su filosofa. Tras una noche de
despedida en que se bebe en exceso, Olenin parte para incorporarse a las tropas que
luchan contra las tribus guerreras del lejano Cucaso. Lo que deja atrs son deudas
de juego y los viejos recuerdos de un tiempo desperdiciado en los ociosos placeres
de la alta sociedad. Aunque la noche es fra y las calles estn cubiertas de nieve:
(...) el viajero sinti calor, envuelto en su abrigo de pieles. mientras iba
cmodamente sentado en el trineo y los caballos lo arrastraban por calles sombras y
dejaban atrs casas que nunca haba visto antes. Olenin pens que slo los que
parten pasaban por aquellas calles. Todo era silencioso y sombro; su alma estaba
llena de recuerdos, de amor, de penas y de agradables lgrimas que en vano
pugnaban por salir.
2Dostoievski a su hermano Mijal, 22 de febrero de 1854, Letter2 of FVod01
chailovilch Dostoevsky, Londres 1914.

>Mas prontO se encuentra fuera de la cudad, contemplando con jos campos

blancos de nieve. Todas las inquietudes munque haban acosado SU espritu se
desvanecan como insig&ancias. Cuanto ms se alejaba Olenin del centro de Rusia,
4istanteS le parecan sus recuerdos; y cuanto ms se acercaba ucas0 ms feliz se
senta. Finalmente llega a las montaas,
us delicadas lneas y el fantstico y acusado perfil de sus bres, que se recortaban
contra el distante cielo Su nueva viaba comenzado.
uerray paz, Pierre hace partidas prematuras como cuando iiona la falsa existencia
del joven aristcrata rico por el refu4gualmeflte falso de la masonera. Su viaje
expiatorio empieza
Imente cuando, junto con otros prisionerOS deja atrs las carizaclas ruinas de Mosc
y empieza la cruel marcha a travs de heladas llanuras. Como Dostoievski, Pierre ha
sobrevivido a la nmocifl de una sentencia de muerte suspendida en el ltimo
mento. Pero el manantial de su vida ha sido secado y su fe orden justo del
mundo, en la humanidad, en su propia alma
R Dios, ha sido destruida. Sin embargo, al cabo de unos mo* tos, se topa con
Platn Karatev, el hombre natural. Karale ofrece una patata cocida. Es un gesto
sencillo, fcilmente $lizado, pero que permite a Pierre emprender su peregrinacin
*nseguir la gracia. Como subraya Tolsti, la fuerza de Karatev,
aceptacin de la vida incluso cuando sta parece ms destrucproviene del hecho de
que, habindose dejado crecer la bar(un smbolo cargado de reminiscencias
bblicas), pareca hai rse desembarazado de todo lo que le haba sido impuesto
todo lni1itar y ajeno a l para volver a sus antiguos hbitos campesi *OS As,
para Pierre, Karatev se convierte en una eterna persomficacin del espritu de
sencillez y verdad, en un nuevo Virgilio Ue lo conduce fuera del infierno de la
ciudad incendiada.
Tolstj sugiere que el gran incendio ha destruido la barrera entre Mosc y el campo.
Pierre ve la blanca escarcha y la polvorienta hierba, los Cerros de los Gorriones y
las boscosas orillas del tortUoSo ro desvanecindose en la lontananza purprea;
escucha el
Vaznido de los cuervos y experimenta una nueva alegra y una fuerza vital que
nunca haba conocido antes. Adems, este senti 1

98

99

miento se vuelve ms intenso a medida que aumentan las penali. dades fsicas
debidas a su condicin. Como observa Natasha posteriormente, l emerge del
cautiverio como de un bao moral Pierre es lavado de sus anteriores vicios y ha
descubierto el princi. pio esencial de Tolsti: Mientras hay vida hay felicidad.
El primer eplogo de Guerra y paz confirma esta identificacin de la vida en el
campo con la vida buena. Es un alegre toque de irona el que, en una de nuestras
ltimas vislumbres de Cerros Pelados, veamos a los hijos de la princesa Mara
asegurando que van a Mosc en un carruaje hecho de sillas.
En Ana Karnina el contraste entre la ciudad y el campo es, evidentemente, el eje en
torno al cual gira la estructura moral y tcnica de la novela. Toda la salvacin de
Levin se anticipa en su llegada al campo despus del fracaso de su declaracin a
Kitty:
Pero cuando, al salir de la estacin, vio a Ignat, su cochero tuerto, con el cuello de su
caftn levantado hasta las orejas, el trineo cubierto con una manta y alumbrado por
la luz vacilante de los faroles de la estacin y a sus caballos con las colas bien
trenzadas y sus arneses de cascabeles; cuando el cochero, mientras lo instalaba en el
trineo, le cont las novedades de la casa: que el contratista haba venido y Pava, la
ms linda de sus vacas, haba parido, le pareci salir poco a poco del caos que lo
abrumaba, y su desaliento desapareci, lo mismo que su vergenza.
En el campo incluso las relaciones entre Ana y Vronski, que estn ya a punto de
disolverse, cobran una cualidad idlica y santificada. Ninguna novela (a no ser El
pavo real blanco, de Lawrence) acerca tanto el lenguaje a las realidades sensuales de
la vida canilpesina, al olor dulzn que una vaca despide en las noches de escarcha o
al paso susurrante de un zorro entre las altas hierbas.
Cuando Tolsti se puso a escribir Resurreccin, el maestro y Ci profeta que
coexistan en l violentaron al artista. El sentido de equilibrio y de construccin que
anteriormente haba controlado su poder de invencin fue sacrificado en aras de la
retrica. En esta novela la yuxtaposicin de dos estilos de vida y el tema de la pe

rinacifl desde la falsedad hasta la salvacin son expuestos con

b4jmplicida1 de un folleto de propaganda. Y, sin embargo, Resu1 jcin marca la
realizacin final de los motivos que Tolsti haba
mciado en sus primeros relatos. Nejlidov es el prncipe Nej$ dov de La maana de
un terrateniente, relato inconcluso que data ia poca de sus comienzos. Entre las dos
obras se extienden
ita y siete aos de pensamiento y creacin; pero el fragmento cntiene en sus trazos
reconocibles, muchos de los elementos
*I ltima novela. Nejlidov es tambin el protagonista de una 4xtraa novela corta,
Lucerna, que Tolsti escribi en 1857. Realente, este tipo ha servido al novelista
como una especie de autotrato cuyos rasgos poda alterar a medida que su propia
expencia se ahondaba.
pEn Resurreccin, adems, el retorno a la tierra, como correlativo co del
renacimiento del alma, es bellamente expresado. Antes 4acompaar a Mslova a
Siberia, Nejlidov decide visitar sus doiiios y vender la finca a los campesinos. Sus
agotados sentidos hran una nueva vitalidad; se ve a s mismo una vez ms como era
$tes de la cada. El sol resplandece sobre el ro, e] potro morSquea la hierba y la
escena campestre inocula en Nejlidov la idea de que la moralidad de la vida urbana
est basada en la injUsticia, porque en la dialctica tolstoiana la vida rural cura el
esfritu del hombre no slo mediante sus tranquilas bellezas, sino mbin porque le
hace comprender la frivolidad y las explotacios inherentes a una sociedad dividida
en clases. Esto se evidencia d.ramente en los borradores de Resurreccin:
> En la ciudad no comprendemos del todo por qu el sastre, el cochero y el
panadero trabajan para nosotros; pero en el campo vemos perfectamente por qu los
campesinos se afanan en sus huertos yjardines, por qu acarrean el trigo y lo trillan y
por qu dejan al propietario la mitad del fruto de su trabajo.
La tierra despierta al protagonista tolstoiano y tambin es su reC oTnpensa.
zle tratado con cierta extensin este aspecto tolstoiano, pero

sera errneo exagerar su importancia para la comprensin de Tolsti y de nuestro

tema general. El contraste entre la ciudad y el campo se halla tanto en los
agrupamientos principales y las concepciones de las novelas de Tolsti como en los
recursos particulares de su estilo. Adems, es el elemento que aglutina en una unidad
esencial los aspectos literarios, morales y religiosos del genio de Tolsti. Los
dilemas que primero acosaron a Nejlidov en 1852 inquietan al prncipe Andri, a
Pierre, a Levin, a Ivn Ilich y al narrador de La sonata a Kreutzer. La pregunta, que
Tolsti emple como ttulo de uno de sus folletos, es siempre la misma: Qu
hacer? Podemos decir que al final el retrato venci al pintor y se apoder de su
alma; Nejlidov abandon sus propiedades y emprendi una peregrinacin final al
estilo de la de Tolsti.
La polaridad de ciudad y campo es uno de los aspectos principales en cualquier
comparacin que se haga entre Tolsti y Dostoievski. El motivo de la partida hacia
la salvacin era comn tanto en la vida como en la imaginacin de ambos hombres,
y Resurreccin es, desde muchos puntos de vista, un epilogo de Crimen y castigo.
Pero en Dostoievski no vemos realmente la tierra prometida (excepto en una breve y
borrosa vislumbre de la Siberia de Rasklnikov). El infierno dostoievskiano es el
Grosstadt, la metrpoli moderna, y, ms especficamente, el San Petersburgo de las
noches blancas. Hay partidas expiatorias, pero la reconciliacin y la gracia que los
protagonistas de Tolsti hallan en el campo, los grandes pecadores de Dostoievski
las hallarn solamente en el Reino de Dios. Y para Dostoievski en franca
oposicin a Tolsti dicho Reino no es, y no puede ser, de este mundo. Es en este
contexto en el que debe considerarse el hecho frecuentemente sealado de que
Dostoievski, que sobresale como narrador de la vida ciudadana, casi nunca trata de
describir un paisaje rural o campestre.
Finalmente, los dos planos de experiencia en la novela tolstola na es uno de los
rasgos que hace posible e ilustradora la cornpar cin entre Homero y Tolsti. El
punto de vista en la Ilada y la Odse0 (sta viene ahora ms al caso que aqulla)
surge de una combin cin de bajorrelieve con una perspectiva profunda. Como
seflala Auerbach en su Mimesis, la contemporaneidad de los acofite
mientos en la narracin homrica da una impresin de llaneza

pero detrs de la superficie est el trmulo resplandor de un vasto mundo marinero y

pastoril. Desde este fondo los poemas homricos proyectan su capacidad de sugerir
profundidad y pathos. S61o as, creo yo, puede uno comprender por qu ciertas
escenas de Homero y Tolsti son tan extraamente semejantes en lo que atae a su
composicin y efecto. Thomas Mann consideraba que los captulos donde se nos
muestra a Levin segando con sus camrsin os son un arquetipo de la filosofa y
tcnica de Tolsti. Lo
n, realmente. Muchos cabos se entrelazan: el triunfante regreso
de Levin a su verdadero estilo de vida, su inconfesada identificadn con la tierra y
con quienes la cultivan, su resistencia corporal
tuesta a prueba frente a la de los campesinos, el agotamiento fsio que comunica una
nueva vitalidad al espritu y acomoda la experiencia del pasado en el recuerdo
purificado y clemente. Todo 4to es, segn Thomas Mann, echt tolstih. Pero
nosotros encontramos un perfecto paralelo en el canto xviii de la Odisea. Ulises,
cubierto de harapos, est sentado dentro de su propia casa, y las sirkntas de Penlope
y Eurmaco, que no lo han reconocido, se burlan de l. El responde:
(...) oh Eurmaco!, entrar en disputa con tigo
de trabajo, en la buena estacin, cuando alargan los das,
sobre algn herbazal, yo empuando una hoz bien curvada
y t otra, y que as a trabajar nos pusiramos ambos
- sin comer por la yerba sin fin hasta hacerse de noche;
o que hubiera que arar conduciendo una yunta de bueyes,
los mejores, tostados y grandes, saciados de grama,
de una edad y un poder con la fuerza an intacta, y que fuera
por un haza de cuatro fanegas ahondando el arado,
que bien vieras si s abrir los surcos de un linde hasta otro.
[Trad. de Jos Manuel Pabn, Gredos, Madrid 1982.]
Las palabras son pronunciadas en un contexto de pesar y de exPOliacin srdida, y
Ulises evoca recuerdos del tiempo anterior a 811 Partida para Troya, veinte aos
atrs. Pero su acritud proviene tambien de nuestro conocimiento de que los
pretendientes no volleran flUnca a segar al atardecer.

Pongamos estos dos pasajes uno al lado del otro, y comparemo5 s-IJS tonalidades y
la imagen del mundo que encierran. No Podre. ros encontrar un tercero que compita
con ellos. De tal compara. cifl proviene la fuerza de la idea de que Guerra y paz y
Ana Kar 7jina pueden, de manera decisiva, ser calificadas de homricas.
Resulta tentador especular acerca de si el motivo del camino hacia la resurreccin
material o espiritual y el sentido de la existencia de dos mundos, tan fuertemente
acusados en Tolsti, no sfl tambin elementos tpicos de la poesa pica. Hay viajes,
en el sentido real y alegrico, en la Odisea, la Eneida y la Divina comedia. E- la
mayora de los grandes poemas picos, y con mayor evidencia en El paraso perdido
y en El paraso recobrado, encontramos el tema del reino de la bienaventuranza, de
la visin pastoril o de la dorada Atlntida. En medio de tal variedad de ejemplos,
difcilmente puede generalizarse. Pero algo de esa idea del viaje y del mundo
dividido se halla detrs del hecho de que, al pensar en el concepto de novelas
picas, acude fcilmente a nuestra mente el recuerdo de obras como Don Qujote,
The Pilgrim s Pro gress y Moby Dick.
VI
Las novelas tolstoianas plantean un antiguo problema relacionado con la teora de
las formas literarias, a saber: el de la trama rriltiple o del centro dividido. En este
punto, de nuevo, una tcnica dirige nuestra atencin hacia una metafsica, o por lo
menos hacia conjeturas filosficas. A pesar del punto de vista de muchos crticos de
Tolsti y de lectores exasperados, las dobles y triples traj-nas de las novelas
tolstoianas son elementos esenciales del arte de Tolsti, no sntomas de desorden
estilstico o de autocomplaCen cia. En una carta al novelista, en 1877, Strjov habl
desdeOsa mente de un crtico que se pregunta por qu ha de ocuparSe usted... de
cierto Levin, cuando debera ocuparse solamente de Ana Karnina. El crtico puede
haber pecado de ingenuo en su lectura, pero las razones que hay detrs del mtodo
tolstoiano no SOfl tan obvias como Strjov parece suponer.

sde el principio, Tolsti trat de distribuir el peso narrativo tna Karnina entre dos
tramas principales, y hay una sugerenL ialidad en su bsqueda de un ttulo. Dos
matrimonios y Dos pa; como Tolsti pens, sucesivamente, titular el libro, son am-
Sun primer borrador donde vemos que Ana obtiene el divorcio casa con Vronski y
cuyo propsito fundamental es ahondar en aturaleza del matrimonio desde dos
puntos de vista. Al princiTolsti no saba con precisin cmo entrelazar la trama
searia con la historia de Ana. Inicialmente, concibi a Levin mado sucesivamente
Ordinstev y Lenin) como un amigo de ski. Pero gradualmente, y a travs de
exploraciones del matel que nos proporcionan fascinantes detalles los borradores,
ti hall las situaciones y los hilos de la trama que ahora nos presionan como un
todo orgnico e inevitable. En medio de la
- de Ana Karnina, adems, Tolsti se enzarz en el prona de la educacin popular.
Durante algn tiempo le result nante trabajar en la novela.
o Empson y otros crticos han sealado, una trama doble m artificio complejo que
puede usarse de muchas maneras. de emplearse para generalizar una idea particular,
para reforun sentido de recurrencia o de universalidad alguna idea
e puede escapar al espectador, por creerla referida solamente a circunstancia
excepcional. Esto es lo que sucede en El rey Lear.
a doble comunica la universalidad del horror, de la lujuria la traicin, y evita al
espritu la queja frente a la singularidad destino de Lear. En la obra hay algunas
indicaciones de que espeare no estaba satisfecho con la doble estructura, pero sin-
apremio interior de expresar dos veces su terrible visin y de ..r doblemente intensa
su asercin.
Una trama doble es un recurso tradicional para expresar iroEl Enrique IVde
Shakespeare ilustra ambos usos: generaliza el
terial para crear un mosaico, el retrato de toda una nacin y poca, y las dos tramas
principales estn irnicamente tapuestas. Los personajes y las virtudes estn
reflejados en dos Djos colocados en ngulos diferentes; el herosmo se encuentra .ad
de camino entre Shrewsbury y Gadshill.
una trama doble o mltiple puede contribuir a crear una atmsfera ms densa y a
reproducir las embrolladas complicaciones de la realidad. Vemos un sofisticado
ejemplo de esto en Ulises, donde las divisiones del foco narrativo y la conciencia
comunican el denso espesor y multiplicidad de un da en una ciudad moderna.
La trama doble de Ana Karnjna se extiende en cada una de estas direcciones. La
novela es una Fisiologa del matrimonio ms perietrante que la de Balzac. La gran
fuerza del tratamiento de bistj proviene del hecho de que retrata a tres matrimonios
diferentes; la riqueza y madurez de su argumento seran menos claras para nosotros
si se hubiese propuesto, como Flaubert, tratar exclusivamente un solo caso. Ana
Karnina expone algunas de las teoras pedaggicas de Tolsti; Strjov le asegur
que hasta los ms cultos maestros hallaban en los captulos donde se habla del hijo
de Ana importantes sugerencias para una teora de la educacin. La trama
mltiple permite a la novela sostener el peso de la polmica y de la abstraccin.
Algunas de las novelas programticas de Dickens nos parecen retricas e insulsas
precisamente porque la parte de invencin que contienen es demasiado restringida
para contener y dramatizar la polmica social.
La comparacin de las dos parejas, Ana-Vronski y Kitty-Levin, es el principal
recurso que Tolstj emplea para lograr su propsito. El sentido del contraste, la
yuxtaposicin de las dos historias, concentra la moralidad de la fbula. Hay algo de
Hogarth aqu, algo de las series paralelas de grabados que representaban a dos
matriITLofl o carreras: uno virtuoso y otro libertino. Pero la luz y la Sombra estn
distribuidas de una manera ms sutil; la nobleza de Corazn de Ana es
indestructible, y al final de la novela Levin se encuentra al comienzo de un camino
muy difcil. Esta es precisamente la diferencia entre stira e irona. Tolsti no era un
satrico; Flaubert, como lo demuestra Bouvard y Pcuchet, estaba muy cerca de
serlo.
Pero la tercera funcin de una trama doble o mltiple su ca
Pacidad para sugerir la realidad haciendo que la concepcin de
Una obra sea densa, irregular y compleja es lo que da un peso de
CjSjVO a la novela tolstoiana. Se ha dicho con frecuencia que Tols
ti es un escritor ms clsico que Dickens, Balzac o DostoieVSkl

porque depende menos que ellos de la mecnica de una trama, de las consecuencias
de un encuentro casual, de una carta extraviada o de una sbita tempestad. En una
narracin tolstoiana los acontecimientos se presentan de una manera natural y sin la
ayuda de aquellas coincidencias de las cuales tanto dependan los novelistas del
siglo XIX. Esto slo es verdad en parte. Tolsti estaba mucho menos influido que
otros maestros como Dostoievski y Dickens por las tcnicas del melodrama
contemporneo y daba menos importancia que Balzac o James a los enredos de su
historia. Pero, en realidad, hay tantas improbabilidades en una trama tolstoiana como
en cualquier otra. Y a menudo Tolsti urdi sus principales escenas con tanto placer
por la aventura inverosmil como el que endentemente experimentaban Dumas o
Eugne Sue. En Guerra Y paz y en Ana Karnina, los encuentros casuales, las
partidas oportunas y el largo brazo de la coincidencia juegan un papel importante.
En Resurreccin todo se basa en un golpe de puro azar: el reconocimiento de la
Mslova y la circunstancia de formar parte del jurado que ha de pronunciarse en el
caso de la mujer. El hecho de que esto hubiese sucedido en la vida real el
suceso fue contado a Tolsti por A. F. Kony, un oficial de San Petersburgo, en el
otoo de 1877, y la desgraciada protagonista se llamaba Natalia Ony no altera su
improbable y melodramtica cualidad.
El uso de lo que James llam les Ji celles de una novela pertenece a la vez a las
situaciones ms importantes y a los momentos epiSOdicos de sus tramas. La sbita
reaparicin del prncipe Andri en Colinas Peladas en medio de una tormenta
esplndidamente victoriana y precisamente cuando su esposa sufre los dolores del
alumbramiento; su encuentro con Natasha durante la evacuacin de Mosc; la casual
llegada a caballo de Rostov a Boguchrovo y SU encuentro all con la princesa
Mara; la cada de Vronski, en la carrera de caballos, ante Ana y su esposo, todo esto
no es menos artificioso que los escotillones y las conversaciones odas por casuall
dad que los novelistas menores introducen en sus obras. Entonces dnde est la
diferencia? Qu es lo que crea el sentido de naturalidad y coherencia orgnica en
un relato tolstoiano? La respuesta se encuentra en el efecto de la trama mltiple y en
que Toisti evita deliberadamente la perfeccin formal.
107

106

En Guerra y paz y en Ana Karnina, los hilos de la narracin Son tan numerosos y
estn tan constantemente entrecruzados que forman una tupida urdimbre dentro de la
cual las coincidencias y los artificios necesarios a una novela pierden su rareza y
llegan a ser aceptados como probables. Ciertas teoras sobre los orgenes del sistema
solar postulan una densidad necesaria de materia en el espacio para que las
colisiones creadoras puedan ocurrir. Las tramas divididas de Tolsti engendran tal
densidad y, con ella, el novelista comunica una maravillosa ilusin de vida y
realidad en todas sus animadas fricciones. Suceden tantas cosas en una novela
tolstoiana, intervienen tantos personajes en tan variadas situaciones y durante tan
largos periodos de tiempo, que necesariamente se encuentran, se influyen unos a
otros y experimentan esas improbables colisiones que nos irritaran en un medio ms
limitado.
En Guerra y paz abundan los encuentros accidentales; son probablemente parte de la
mecnica de la trama, pero los aceptamos como naturales porque el espacio de
Tolsti es muy denso de vida. Por ejemplo, cuando Pierre llega al puente sobre el
Kolocha, durante el fragor de la batalla de Borodino, algunos furiosos soldados le
ordenan que se aleje de la lnea de fuego: Pierre se fue hacia la derecha e,
inesperadamente, se top con uno de los ayudantes de Raevski, a quien conoca.
Aceptamos este hecho porque Pierre ha estado con nosotros tanto tiempo y en tal
multiplicidad de contextos que sentimos como si hubisemos encontrado al ayudante
en algn captulo anterior. Poco despus, el prncipe Andri es herido y llevado al
hospital de sangre. Cerca de l, amputan la pierna a un hombre; es Anatol Kuraguin,
y esto a pesar de la obvia objecin de que en aquellos momentos decenas de millares
de hombres se hallan apiados en los hospitales de sangre de la retaguardia. Tolsti
transforma la momentnea improbabilidad en algo que al punto resulta esencial para
su historia y convincente en s mismo:
es l! S, ese hombre es algo ntima y dolorosamente unido a mi vida pens el
prncipe Andri, sin comprender todava lo que acababa de ver. Qu vnculo ha
unido a ese hombre con mi infancia y mi vida? se pregunt, y no
108

budo hallar respuesta a esta pregunta. Y, de sbito, un nuevo e inesperado recuerdo

de aquel reino de la pura y amada infancia surgi en su espritu. Record a Natasha
como la haba visto la primera vez en el baile, en 1810 (...). Record entonces el
vnculo que exista entre l y este hombre que, a travs de las lgrimas que anegaban
sus hinchados ojos, lo miraba tristemente. Andri lo recordaba todo, y un xtasis de
compasin y de amor por aquel hombre invadi su corazn feliz.
El proceso de evocacin gradual en la mente de Andri suscita un proceso semejante
en la mente del lector. La alusin a Natasha en su primer baile abarca un buen
trecho de la novela y rene sus
- diversos temas en una rememoracin coherente. La asociacin que primero abra a
la conciencia del prncipe Andri no es el daib que le caus Kuraguin, sino la belleza
de Natasha. A travs de EStOs recuerdos, Andri es llevado, a su vez, a amar a
Kuraguin, a
. reconocer los caminos de Dios y a sellar la paz consigo mismo.
El tratamiento psicolgico es de tal conviccin y evidente sentido que el carcter
melodramtico e improbable de la circunstanca real se olvida.
Las tramas entrelazadas y paralelas de una novela tolstoiana necesitan una inmensa
serie de personajes, muchos de los cuales son
puntales menores y momentneos. Y sin embargo, hasta las ms nfimas partes
tienen una intensa humanidad. Es difcil olvidar a cualquiera de los personajes que
se amontonan en Guerra y paz. Esto es vlido incluso para el ms humilde criado.
Quin puede olvidar a Gabriel, el gigantesco lacayo de Mara Dimtrievna, a
Prokofl, que era tan fuerte que poda levantar la parte posterior del carruaje y que
est sentado en el vestbulo, tejiendo zapatillas, Cuando Nikoli Rostov regresa de
las guerras. Tolsti nunca menciona a un ser humano annimo o aislado. Cada
personaje, aunque sea insignificante, tiene la nobleza de un pasado. Cuando el conde
Ily Rostov prepara la cena en honor de Bagratin, dice:
Ve a casa de los Rasguliay... el cochero Ipatka sabe... y busca al gitano Iliushka, el
que bail en casa del conde Orlov y llevaba una chaqueta blanca de cosaco, te
acuerdas?. Si cortsemos la frase
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despus del nombre de Iliushka, perderamos un rasgo profundamente tolstoiano. El

gitano slo aparece de una manera fugaz e indirecta en la novela; pero tiene su vida
propia y comprendemos que bailar en otras fiestas con su blanca chaqueta de
cosaco.
La tcnica de dar un nombre propio aun a los personajes menos importantes y de
decir algo sobre su forma de vida al margen de su breve aparicin en la novela es
bastante sencilla, pero el efecto es de largo alcance. El arte de Tolsti es
humanstico; no hay en l nada de aquella transformacin de los seres humanos en
animales u objetos inertes por medio de la cual las fbulas, stiras, comedias y
novelas naturalistas logran sus propsitos. Tolsti reverenciaba la integridad de la
persona humana y no la reduca nunca a ser un simple instrumento, ni siquiera en el
campo de la imaginacin. Los mtodos de Proust ofrecen un contraste ilustrativo; en
el mundo de Proust, los personajes secundarios se dejan a menudo en el anonimato.
En Albertine desaparecida, por ejemplo, el narrador lleva a dos lavanderas a una
maison depasse, y les pide que se hagan el amor para observar sus reacciones y, as,
poder reconstruir imaginativamente el pasado lesbiano de Albertine. Conozco pocas
escenas en la literatura moderna de una crueldad comparable a sa. Pero el horror no
radica tanto en la accin de las dos muchachas o en el voyeurisme del narrador como
en el anonimato de las dos mujeres, en su metamorfosis en objetos desprovistos de
su individualidad y valor inherente. El narrador permanece totalmente impasible.
Manifiesta que las dos criaturas eran incapaces, por otra parte, de darme cualquier
informacin, no saban quin era Albertine. Tolsti no hubiera podido escribir una
frase as, y en esta incapacidad se funda una buena parte de su grandeza.
Finalmente, el enfoque tolstoiano es muy convincente. Confiamos y nos deleitamos
en la realidad del conde Ily Rostov, de su cochero, del conde Orlov y de Iliushka, el
bailarn gitano. La trivialidad y degradacin de las dos lavanderas, por otra parte,
infectan toda la escena con un macabro automatismo. Somos peligrosamente
llevados cerca de la risa o de la incredulidad. Como Adn, Tolsti daba nombre a las
cosas que pasaban por delante de sus ojos, cosas que an viven para nosotros porque
su propia imagi naci

no poda pensarlas como si fueran inanimadas. La vitalidad de una novela tolstoiana

se logra no solamente mediante el denso entretejido de varias tramas, sino tambin
por su descuido en el acabado estructural y su falta de elegancia. Las novelas ms
importantes de Tolsti no terminan como puede decirse que terminan Orgullo y
prejuicio, Casa desolada o Madame Bovary. Deben compararse no con una madeja
cuyo hilo se oviula y desovilla Sino con un ro que fluye y rebulle incesantemente
ms all de nuestra mirada. Tolsti es el Herclito de los novelistas.
El problema de cmo concluira Ana Karnina intrig a sus contemporneos. Los
primeros esbozos y borradores muestran que el suicidio de Ana deba ir seguido de
una especie de epflogo. Pero el estallido de la guerra ruso-turca, en abril de 877,
cuando Tolsti ya haba completado el libro VI, le dio el tema para la ltima parte
de la novela tal como la conocemos ahora. En su primer bosquejo, el libro VIII era
una estridente denuncia de la actitud rusa hacia la guerra, de los sentimientos falsos
contra los serbios y montenegrinos, de las mentiras propaladas por un rgimen
autocrtico para despertar el entusiasmo blico y del falso cristianismo de los ricos
que recaudaban dinero para comprar balas o mandaban alegremente a unos hombres
a matar a otros hombres por una falsa causa. En esta diatriba del momento (a la que
Dostoievski se opuso enconadamente), Tolsti trenz los cabos de su novela.
Una vez ms encontramos a Vronski en el andn de una estacin de ferrocarril; pero
ahora se va a la guerra. En su finca, en Pokrvskoie, Levin es presa del atormentado
sentimiento de marchar hacia una vita nuova, de dar un nuevo sentido a su vida. Los
motivos polmicos y psicolgicos entran en colisin; Levin, KosnichoV y
Katavsov discuten sobre los acontecimientos del da. Levin expone la tesis
tolstoiana de que la guerra es un fraude impuesto por una camarilla autocrtica a un
pueblo ignorante. En el debate, Levm es acosado por la habilidad retrica de su
hermano, lo cual slo sirve para convencerlo de que debe hallar su propio cdigo
moral y proseguir su peregrinacin sin preocuparse de que pueda ser tildado de
ridculo por la intelligentsia y la alta sociedad. Levin y sus huspedes regresan a la
casa bajo nubes de tormenta. Cuando la tempestad estalla, Levin descubre que Kitty
y su hijo no estn en casa (El azar es el ms grande novelista, dijo Balzac), sale
corriendo en su busca y los encuentra sanos y salvos al amparo de los tilos. Miedo y
alivio lo han sacado del mundo de los sofismas para colocarlo en el de la naturaleza
y el amor a la familia. La novela termina de una forma buclica y con un amanecer
revelador. Pero es slo un amanecer, porque las preguntas que Levin se hace a s
mismo mientras contempla las serenas profundidades de la noche son precisamente
aquellas para las cuales ni l ni Tolsti, a la sazn, tenan una respuesta adecuada.
Aqu, como al final del Fausto de Goethe, la salvacin est en la lucha.
El libro VIII de Ana Karnina impresion a los lectores contemporneos
especialmente por su polmica contra la guerra. Aunque Tolsti suaviz su tono en
dos versiones sucesivas, Katkov se neg a publicarlas en El mensajero ruso, donde
el resto de la novela haba aparecido por entregas. En vez de ello, se public una
breve nota del editor en la que se daba una sntesis de la historia.
Como expresin del pacifismo tolstoiano y de una versin relativamente temprana
de su crtica del rgimen zarista, la referencia a los caballeros voluntarios y el
debate en Pokrvskoie tienen un considerable inters. Ms fascinante es, sin
embargo, la luz que estos captulos finales arrojan sobre la estructura total de la
novela. La incorporacin de un tema poltico concreto a la red de vidas privadas
que Stendhal consider como un pistoletazo durante el concierto no se limita a
Ana Karnina; pensemos solamente en el final de Nana o en el eplogo de La
montaa mgica, donde encontramos a Hans Castorp en el frente occidental. Lo que
resulta notable es el hecho de que Tolsti pudiera basar la parte final de su obra en
acontecimientos que haban sucedido cuando ms de las tres cuartas partes de la
novela haban sido escritas y publicadas. Algunos crticos han visto en esto un
evidente defecto y creen que el ltimo libro de Ana Karnina seala el triunfo del
reformador y el libelista sobre el artista.
No comparto esta opinin. La ms rigurosa prueba sobre la existencia de un
personaje imaginado de su misteriosa adqUlS1 cin de una vida propia fuera del
libro o pieza de teatro donde ha sido creado y sobrevive largamente a su autor mortal
consiste efl saber si puede o no crecer con el tiempo y conservar su individU

ljclacl coherente en un lugar distinto del suyo. Si colocamos a Ulien el Infierno del
Dante o en el Dubln de Joyce, seguir siendo Ulises, aunque trabado en su largo
viaje por esas fantasas y recuerdos de la civilizacin que llamamos mitos. Cmo un
escritor infunde este germen de vida a sus personajes es un misterio; pero es
evidente que Vronski y Levin lo poseen. Viven en el tiempo y lo txascienden.
<: La partida de Vronski es un gesto que encierra algo de heros *m y abnegacin;
pero la opinin que Tolsti tiene sobre la gue#a ruso-turca hace que la accin de
Vronski se nos imponga como na rendicin a impulsos que, en el fondo, son
frvolos. Esta renIPdIcin subraya la principal tragedia de la novela. Para Levin, la
es un aguijn que inocula a su espritu la autocrtica: lo 4$bliga a articular su
rechazo de los cdigos morales prevalecientes
Ilo prepara para el cristianismo tolstoiano.
JJj As, el libro VIII de Ana Karnina, con su impremeditada polIJ mca y su
intencin proselitista, no es un aadido que se adhiere urdamente a la estructura
principal de la novela, sino que la exg nde y clarifica. Los personajes responden a
esta nueva atmsfecomo responderan ante un cambio de circunstancias en la
vireal. Hay muchos aposentos en un edificio tolstoiano, y en
41os estn presentes el novelista y el predicador. Esto es posible flicamente porque
Tolsti construye con un soberano desprecio
los cnones formales del plan. No tiene por objetivo la clase
simetra radial que encontramos maravillosamente lograda en ZbS embajadores, de
James, o en el tupido ajuste de Madame Bovary, iIOtlde cualquier aumento o
cercenadura sera una mutilacin. Pohaber perfectamente un libro Ix en Ana
Karnina, en que se
IiJ4tmtase la bsqueda de una expiacin marcial de Vronski o los mienzos de la vida
nueva de Levin. Realmente, Una confesin,
Tolsti empez a escribir en el otoo de 1878, comienza prer 8amente all donde
termina Ana Karnina. ;No sera mejor decir %lOflde se detiene?
El ultimo prrafo de Resurreccin es un ejemplo todava ms dade la falta de un
teln final en la novela tolstoiana: produce el
?1ect0 de un continuo vivir donde el relato individual ha marcado un breve y
artificial segmento:
113

Muchos lectores han hallado desconcertante y hasta repugnan te este eplogo. Los
primeros cuatro captulos son un breve trata do sobre la concepcin de la historia en
la poca napolenica. La primera frase: Han pasado siete aos, probablemente fue
aadida ms tarde con la intencin de relacionar el anlisis histrico con los
acontecimientos de la novela. Tolsti haba decidido desde haca tiempo terminar
Guerra y paz con una categrica exposj cin de sus puntos de vista sobre el
movimiento de las masas en los pueblos europeos, de oeste a este y luego de este a
oeste, y sobre la significacin de la casualidad y del genio en la filosofa de la
historia. Pero despus de haber escrito cuatro captulos, en vez de seguir adelante,
decidi dar un resumen del relato novelesco. El tema historiogrfico se convirti en
un segundo eplogo. Por qu? Por una intensa necesidad instintiva de
verosimilitud? Por un deseo de representar el papel del tiempo en las vidas de los
personajes? Le dola a Tolsti separarse de su creacin, de una galera de
personajes que se haban metido hondamente en su espritu? Slo podemos hacer
conjeturas. En mayo de 1869, Tolsti escribi al poeta Fet que el eplogo de Guerra
y paz no haba sido inventado sino arrancado de sus entraas. Evidentemente,
le cost un gran caudal de energas y de reflexin. El efecto de estas conclusiones
parciales es como el de las largas codas en las sinfonas de Beethoven: una rebelin
contra el silencio.
El cuerpo principal de la novela termina con una nota de resurreccin. Incluso las
carbonizadas ruinas de Mosc impresionan a Pierre por su belleza. El cochero,
los carpinteros cortando la madera para las nuevas casas, los buhoneros y los
tenderos, todos le miraban con brillantes y alegres ojos. En el delicado dilogo
final entre Natasha y la princesa Mara, se anuncian claramente los dos casamientos
hacia los cuales se ha encaminado la accin de la novela. Piensa en lo divertido que
ser cuando yo me convierta en su esposa [de Pierre] y t te cases con Nikoli!,
exclama Natasha en un momento de absoluta alegra.
En el primer eplogo, sin embargo, la claridad desciende del
aire. El sentido de euforia y el nimo de aquel ao auroral de 1813
se han desvanecido completamente. La primera frase del captulo
y dice: El matrimonio de Natasha con Bezjov, celebrado en 18l3

e el ltimo suceso feliz para la familia de los viejos Rostov. El can conde muere
dejando deudas que ascienden al doble del lor de su finca. Nikoli, por piedad filial
y sentido del honor,
ha sobre sus hombros la tremenda carga. No deseaba ni espeba nada, y en lo
profundo de su corazn experimeflt una se, y triste satisfaccin al sufrir
resignadamente. Esta sombra
honradeZ, con sus matices de intolerancia y afectacin, marcarn carcter de Nikoli
incluso despus de su matrimonio con la <princesa Mara, y de que, debido a sus
esfuerzos, vuelva a ser un o,nbre rico.
En 1820, los Rostov y los BezjOV se han reunido en Cerros Pcdos. Natasha era
ms robusta y ancha y el antiguo fuego rara vez iluminaba 5U rostro. Adems,
a sus otros defectos... de desalo y negligencia.., se aada el de la tacaera. Se
ha vuelto pe) grosameflte celosa y cuando interrOga a Pierre sobre su viaje a San
Petersburgo recuerda las disputas que enturbiaron su luna de miel. Tolsti escribe:
Sus ojos brillaron fra y vengativamente. La 1tima vez que habamos visto a
Natasha una viva e interrogante kzz brillaba en sus ojos y en su rostro haba una
expresin amistoa y extraamente picaresca. La iconoclasia de Tolsti no conoce
tregua; corroe, uno a uno, a todos los personajes. La anciana condesa chochea:
Tena el rostro muy arrugado, el labio superior sumido y los ojos sin brillo. Ahora
es una miserable vieja que chilla como un nio cuando le limpian la nariz. Sonia se
sentaba aburada y firme ante el samovar, aceptando su papel de flor est- iii,
encendiendo a veces una chispa de celos en la princesa Mara y recordando a
Nikoli una inocencia ms valiente en el pasado.
Pero la ms triste metamorfosis es la de Pierre. Al casarse con Natasha ha sufrido un
cambio de fondo, pero un cambio hacia algo que no es ni interesante ni extrao:
La sumisin de Pierre consista en que no slo no se atreva a coquetear con ninguna
otra mujer, sino que ni siquiera se arriesgaba a hablarle sonriendo. No se atreva a ir
al club a comer por mero pasatiemp0 ni a gastar dinero en caprichos, ni a ausentarse
de su casa, a no ser por cuestiones de negocios, entre las cuales su mujer inclua las
ocupacio
fl6

nes intelectuales, que ella no comprenda en absoluto, pero

a las que atribua gran importancia.
ste es un retrato que podra proceder de uno de los ms sombros y cnicos estudios
de Balzac sobre la fisiologa del matrimonio. La incomprensin de Natasha respecto
a los turbulentos entusiasmos y la perenne juventud de Pierre es trgica, y la paga
con la inherente limitacin de sus relaciones y su tirnica domesticidad. Pierre se ha
sometido a su exigencia de que cada momento de su vida pertenezca a ella y a la
familia. Como agudamente nos cuenta Tolsti, Pierre se siente adulado por las
exigencias de su mujer. Y ste es el Pierre a quien Platn Karatev gui a travs del
infierno de 1812.
Tolsti ensombrece nuestra imagen de sus personajes con una excesiva franqueza. El
efecto es casi macabro, como en esos retablos espaoles donde vemos al mismo
personaje pasar del esplendor al polvo a travs de sucesivas etapas de decadencia. A
lo largo de estos once captulos la fantasa del novelista se repliega ante los
recuerdos del hombre y las convicciones del reformador. Una buena parte del relato
se parece a una primera versin de Recuerdos, que Tolsti escribi entre 1902 y
1908. La asuncin de Nikoli de las deudas de su padre tiene su paralelo en la
biografa del padre de Tolsti. Este tambin vivi aos difciles con una anciana
madre habituada al lujo, una hermana y otra parienta. En sus memorias, Tolsti
habla de su abuela sentada en el divn jugando a las cartas y tomando de vez en
cuando un polvo de rap de su tabaquera de oro. Los naipes y la tabaquera con
el retrato del conde en la tapa vuelven a aparecer en el captulo XIII del eplogo.
Eljuego de los nios en Cerros Pelados es una reminiscencia directa del juego de
los viajeros jugado en Ysnaya Poliana. En este primer eplogo, Tolsti rinde
homenaje a la historia de su familia, de la cual, con gracia e inventiva, tanto haba
puesto en el cuerpo principal de la novela.
Adems, como en todas las novelas tolstoianas, el elemento doctrinario juega su
papel. En su relato acerca de cmo Nikoli administra la hacienda de Cerros
Pelados, en el diario de la princesa Mara, en el retrato del matrimonio de Pierre y
Natasha, Tois

ti represent sus tesis sobre agrofloma pedagoga y la relacin conVefhte entre

marido y mujer. De ah la luz ambigua en que coloC a la nueva Natasha. El
novelista registra su mezquind su desalmo y SUS celos quisquillosos COfl la
incisiva irona de un poet pero a travs de ella Tolsti proclam sus doctrinas
esenciales. Tenemos que aceptar el completo desdn de NataSha por la elegancia y
las ga1ant que las convencionales damas de la alta sociedad llevan a sus vidas
matrimoniales, asentimos ante sus feroces norm de monogamia y aplaudimos su
total entrega a los detalles del parto y de la vida familiar. Tolsti proclama: Si el
propsito del matrim00 es la familia, la persona que desea tener varias esposas o
esposos seguramente obtendr mucho placer pero en tal caso flO tendr una
familia. La Natasha del eplogo encarna esta conviCCifl y todo el retrato de
Cerros Pelados es uno de esos esbozos para el cuadro de la vida digna que Tolst
detall en Ana Karflina y en muchos de SUS ltimos escritos.
Pero los elementos de obiografa y de tica, aunque explican el carcter del primer
eplogo, nada dicen sobre su existencia ni sobre su cabal efecto, ms all del cual se
halla un deliberado designio de veracidad a expensas de la forma. Los eplogos y
apndices de Guerra y paz expresan la conviccin tolstoiana de que la vida es
continua, fragmentada y se halla en constante renOVaci los convencionalismos de
un teln final o de una conclusin donde todos los hilos se desenredan atentan contra
la realidad. El primer eplogo imta los estragos del tiempo. Slo los cuentos de
hadas terminan con el imaginado artificio de la eterna juventud y la eterna pasin. Al
empaar nuestros luminosos recuerdos de Piee y Natasha, al acercarnos a los olores
y la monotona de la ininterrumpida rutina de Cerros Pelados, Tolsti ilustra su
imperativo realismo. Son tipos de ficcin esencialmente sujetos a cnones de
simetra y de controlada dimensin. Las acciones terminan con un fragor de
artillera. Tal concepto se cumple en el ltimo prrafo de La feria de las vanidades,
cuando ThackeraY vuelve a guardar Sus titeres en la caja. Necesariamente, el
dramaturgo debe tener una conclusin formal y la seguridad de que el cuento se ha
acabado. Pero no Tolsti. Sus personajes se vuelven viejos y tristes y no ven felices
para siempre. Evidenten nte, Tolsti saba que

aun la novela ms larga debe tener un captulo final, pero COflj der esta
inevitabilidad como un fallo y trat de disimularlo es.tructuraisdo dentro de sus
finales los preludios de una nueva obra. En el marco de cada cuadro, en la
inmovilidad de cada estatua, en la cubierta de cada libro, hay cierta frustracin y una
admisin de que al imitar a la vida la fragmentamos. Pero tenemos menos con..
ciencia de este hecho en Tolsti que, tal vez, en cualquier otro novelista.
Es posible rastrear los comienzos de Ana Karnina en las partes finales de Guerra y
paz. La vida de Nikoli en Cerros Pelados y sus relaciones con la princesa Mara son
un esbozo preliminar para el retrato de Levin y Kitty. Ya encontramos apresuradas
notas que se desarrollarn en posteriores motivos: la princesa Mara est perpleja
ante el hecho de que Nikoli pueda sentirse tan particularmente animado y feliz
cuando, tras haberse levantado al rayar el alba y haber pasado todo el da en los
campos o en la era, regresa de sembrar o segar para tomar el t con ella. Adems,
los nios con los cuales nos topamos en el primer epilogo nos devuelven algo del
sentido de frescura de la que Tolsti ha despojado metdicamente a los adultos.
Natasha, la hija de tres aos de Nikoli, es una reencarnacin de su ta tal como
conocimos a sta en otro tiempo: es descarada, tiene los ojos negros y los pies
giles. Ha habido una transmigracin de almas; dentro de diez aos esta segunda
Natasha estallar dentro de la vida de los hombres con el radiante mpetu que
caracteriz a la herona de Guerra y paz. Nikoli Bolkonski es tambin una figura
en la que se gesta una nueva novela. Se nos presenta su difcil relacin con Nikoli
Rostov y su cario por Pierre. A travs de l, el prncipe Andri vuelve a aparecer en
la novela, y es el joven Nikoli quien la llevar hasta SU aparente conclusin.
Rostov, Pierre y Densov disputan sobre poltica en una escena semejante al agrio
debate en la parte final de Ana Karnina. Pero temticamente el episodio es como
un puente tendido sobre un largo periodo de tiempo en la obra de Tolsti. En l hay
alusiones a la conspiracin de los decembristas, sobre la cual Tolsti se ha ba
propuesto escribir una novela antes de comenzar Guerra y paz Pero yo afirmara
tambin que este captulo contiene los primeros

os hacia la novela histrica y poltica sobre la poca de Pedro Grande que ocup la
mente de Tolsti entre la conclusin de rra y paz. en 1869, y el inicio de Ana
Karnina, en 1873.
por lo tanto, este epilogo puede considerarse de dos maneras. su mordaz historia de
los matrimonios de Rostov y BezjOV, se
presa el realismo casi patolgico de Tolsti, su preocupacin el transcurso del
tiempo y su aversin por las gracias narratis y evasiones que los franceses llaman de
la littrature. Pero el primer eplogo proclama tambin la conviccin tolstoiana de
que una forma narrativa debe tratar de rivalizar con la infinidad litelmente,
infinitud de la experiencia real. La ltima frase de la Xte novelesca de Guerra y
paz queda incompleta. Pensando en su 4ifuntO padre Nikoli Bolkoflski piensa: S,
har algo que hasta I le gust ra.... Los tres puntos suspensivos son pertinentes. Es-

* novela, que iguala soberanamente el fluir y la variedad de la reaIklad, no puede

terminar con un punto.
El prncipe Mirsky, historiador de la literatura ruso, observ qie aqu, una vez ms,
una comparacin entre Guerra y paz y la Ilaresulta esclarecedora, porque tanto en
la novela como en el poema pico nada termina, la corriente de la vida sigue
fluyen- d4. Naturalmente, es muy difcil analizar el final de los poemas
homricos4. Aristarco sostuvo que la Odisea termina en el verso 296
*1 canto XXIII, y muchos eruditos modernos estn de acuerdo en ue el resto es una
aadidura ms o menos espuria. Hay tambin muchas dudas respecto al final de la
Ilada tal como lo conocemos en la actualidad. No estoy capacitado para entrar en
estas controversias sumamente tcnicas; pero algunas de las implicaciones y efectos
de obras que terminan con la accin en suspeflsO son mamfiestos. Lukcs juzga esto
as:
El comienzo en la mitad de los poemas homricos y sus finales sin conclusin
son motivados por la indiferencia del autntico carcter pico por las estructuras de
la arquitectura formal; la intrusin de materiales ajenos no redunUno de los anlisis
n lcidos de este desagradable problema se encuentra
en D. Page, The Homric Odys6Y Oxford 935.

1
1
1 01

dar en dao del equilibrio [de la verdadera pica], porque en la pica todas las
cosas viven su propia vida y crean su propio acabado y totalidad a partir de su
propia significacin integral13.
Lo incompleto repercute en nuestros espritus y crea una sensacin de energas que
irradian de la obra. El efecto es musical, como observa E. M. Forster precisamente
con referencia a Guerra y paz: Qu desaliada obra! Sin embargo, a medida que
avanzamos en su lectura, no omos que empiezan a vibrar grandes cuerdas detrs de
nosotros; y cuando hemos terminado, no alcanza cada detalle incluso las
digresiones sobre estrategia una existencia mayor de la que era posible en su
tiempo?6. Probablemente el pasaje ms misterioso de la Odisea es aquel donde
leemos sobre el predestinado viaje de Ulises a un pas donde los hombres no saben
nada del mar y nunca han probado la sal. Esta travesa final es profetizada por
Tiresias desde el mundo de las sombras, y Ulises se la revela a Penlope poco
despus de haber vuelto a reunirse y precisamente antes de ir a acostarse juntos.
Algunos han considerado textualmente espuria esta revelacin; otros han visto en
ella un claro ejemplo del egosmo fro y carente de imaginacin de que T. E.
Lawrence acusa a Ulises. Yo prefiero juzgarla como un ejemplo de la aceptacin
caractersticamente homrica del destino y la horizontalidad de la visin que
dominan el poema aun en momentos de gran pathos. El tema mismo tiene un aura de
magia arcaica. Hasta ahora los eruditos han fracasado en dilucidar sus orgenes y su
sentido exacto. Gabriel Germain sugiere que el motivo homrico incluye
reminiscencias de un mito asitico sobre un reino rodeado de tierra y sobrenatural.
Sea cual fuere su gnesis y su preciso lugar en el conjunto del poema, el impacto del
pasaje es inequvoco: abre las puertas del palacio de Ulises a desconocidos mares y
transforma el final de cuento de hadas de un poema en el final de una saga de la que
slo hemos escuchado una parte. Al final del segundo movimiento del concierto
Emperador, de
G. Lukcs, o. cii.
>E. M. Forster, Aspect of the Novel, op. cit.

eed0n, sbitamente omos, en una forma velada y remota, el teina cen -te del rond.
De igual modo, al final de la Odisea, la z del aedo se desvanece en un nuevo
comienzo. La historia del viaje final de Ulises hacia una iiiSteflosa reconciliacin
con Posein se difundi a lo largo de los siglos a travs de los poemas atribuidos a
Homero y, pasando por Sneca, lleg hasta Dante. Si exise un final de la Odisea,
puede hallarse en aquella trgica travesa ms all de las Columnas de Hrcules que
se vuelve a contar en el tsnto XXIV del Infierno.
La Ilada y la Odisea, como es sabido, concluyen bruscamente en medio de la
accin. Cuando los troyanos hayan terminado de la >mentars ante los huesos de
Hctor, la guerra se reanudar, y al final del canto XXIV se ponen centinelas por
todos lados para evitar un ataque por sorpresa. La Odisea termina con un deus ex
machina riada convincente y una tregua entre el clan de Ulises y los que quieren
vengar a los pretendientes. Estos pueden no ser los autnticos finales, pero toda la
evidencia de que disponemos suiere que cada poema pico o ciclo de poemas debe
considerarse un elemento de una saga ms extensa. Tanto para los poetas picos
griegos como para Tolsti, el destino que determina el fin de sus personajes puede
perfectamente encontrarse fuera del alcance del conocimiento o don proftico del
artista. Esta es una nocin mtica, pero es tambin absolutamente realista. En los
poemas homricos y en las novelas de Tolsti los bordes toscamente recortados son
igualmente convincentes.
As, todos los elementos del arte de Tolsti conspiran para tirar la irremediable
barrera que se levanta entre la realidad del mundo del lenguaje y la del mundo de los
hechos. Muchos han credo que Tolsti lo logra ms que cualquier otro novelista.
Hugh Walpole, en su conocida introduccin a la edicin del centenario de Guerra y
paz, escribi:
Pierre y el prncipe Andri, Nikoli y Natasha me llevaron con ellos a su mundo
viviente, un mundo ms verdaderamente real que el inquieto mundo en que vivo...
Esta realidad es el decisivo e incomunicable secreto (...).

122

Fue esta realidad, tambin, la que posey a Keats cuando se imagin gritando en los
fosos con Aquiles.
VII
En sus ltimos escritos sobre arte, en esos ensayos porfiados autodestructivos y no
obstante extraamente conmovedores, Tols ti consideraba a Homero como un
talismn. Hasta el ltimo momento, los poemas homricos se interpusieron entre
Tolsti Y 1a iconoclastia total. En particular, ilsti trat de distinguir entre una falsa
presentacin de la realidad, que l asociaba con Shakespeare, y una verdadera
interpretacin ejemplificada en la Ilada y la Odisea. Con una segura majestad que
trasciende la arrogancia Tolsti daba a entender que su lugar en la historia de la
novela era comparable al de Shakespeare en la historia del drama y al dello mero en
la de la pica. Se esforz por demostrar que Shakespeare no mereca tal posicin,
pero la vehemencia del ataque traiciofla la consideracin de un duelista de que su
adversario es de igual estatura.
Tolsti pone frente a frente a Shakespeare y Homero en elpUn to crucial de su
ensayo Shakespeare y el drama. Es un folleto famoso, pero ha sido ms ledo que
comprendido7. Entre los estudios SO bre este tema conocemos la conferencia de G.
Wilson Knight: Shakespeare y Tolsti, y el ensayo de George Orwell: Lear, Tolstoy,
aad ihe Fool. Ninguno es completamente satisfactorio. El trabajo de Knight, con
todo y su agudeza, depende de su muy personal ifl terpretacin del significado y el
simbolismo de Shakespeare. No est realmente interesado por los motivos de Tolsti
y no alude al papel de la poesa homrica en el argumento tolstoiano. Orwell, por
otra parte, simplifica excesivamente el caso en aras de sUp0 lmica social.
El meollo del ensayo es la afirmacin de Tolsti de que cuando uno compara a
Shakespeare con Homero (...) la infinita dis 7E1 ensayo de G. Gibian Tolstoy and
Shakespeare, Gravenhage a957, llego IS
manos cuando el presente libro se hallaba en prensa.

tancia que separa la verdadera poesa de su imitacin aparece con una especial
intensidad. Esta declaracin encierra toda una vida de prejuicios y experiencias. No
podemos juzgarla si dejamos de advertir cun directamente se relaciofla con la idea
de Tolsti sobre su propia creacin. Adems, concentra en una sola expresin lo que
yo considero el antagonismo inherente entre el arte de Tolsti y el de DostoievSki.
Ante todo debe entenderse la actitud un tanto puritana de bIsti ante el teatro. Tolsti
vio en la estructura fsica de los teatros un insultante smbolo del esnobismo social y
de la frvola elegancia de la alta sociedad urbana. Ms radicalmente an, Tolsti
hall en la disciplina de la simulacin, que es la esencia de la actuacin teatral, una
deliberada deformacin de la capacidad del hombre para distinguir entre la verdad y
la mentira, entre la ilusin y la realidad. Tolsti arguy en Vrenka, un cuento para
nios que los nios _que por naturaleza son veraces y no han sido an corrompidos
por la sociedad hallan ridculo y nada plausible el teatro. Pero, aunque Tolsti
conden el teatro, tambin le fascinaba. En algunas cartas a su esposa escritas
durante el invierno de 1864, se delata su perplejidad: Fui al teatro. Entr al final del
segundo acto. Recin llegado del campo, el teatro siempre me parece extravagante,
forzado y falso; pero cuando uno se acostumbra a l, vuelve a gustarle. Y en otra
ocasin escribi sobre su asistencia a la pera, donde experiment mucho placer,
tanto con la msica como observando a los hombres y mujeres del pblico todos los
cuales me impresionaron como tipos.
Pero a travs de sus novelas la postura de Tolsti est clara: el teatro est asociado a
una prdida del discernimiento moral. En Guerra y az y en Ana Karnina la pera
sirve de marco a las crisis morales y psicolgicas de sus heronas. Es en los palcos
de la pera donde vemos a Natasha y a Ana (como a Emma Bovary) bajo una luz
turbadora y ambigua. El peligro surge, en el anlisis toistoiano, del hecho de que los
espectadores olvidan la naturaleza inventada y artificial de la representacin y
transfieren a sus propias vidas las emociones falsas y el oropel del escenario. La
descripcin de Natasha en la pera en el libro vIII de Guerra y paz es una stira en
miniatura:

124

125

El suelo del escenario era de madera pulimentada; a los lados las decoraciones
representaban rboles y en el fondo haba una tela extendida sobre tablas. En el
centro de la escena estaban sentadas unas muchachas con corpios rojos y blancas
sayas. Una joven, extraordinariamente gruesa, que llevaba un vestido blanco de
seda, estaba sentada aparte en un banco bajo, en cuya parte posterior haban pegado
un trozo de cartn verde. Todas cantaban. Cuando terminaron su cancin, la
muchacha vestida de blanco avanz hacia la concha, y un hombre con apretados
pantalones de seda que recubran sus robustas piernas, y con un penacho de plumas
y una daga al cinto, se le acerc y empez a cantar moviendo los brazos.
La intencin de ridiculizar es evidente; el tono es el de un bobo que cuenta una
pelcula muda. La primera reaccin de Natas- ha es la justa: Saba lo que aquello
representaba, pero era tan presuntuosamente falso y afectado que al principio se
sinti avergonzada y luego divertida. Pero gradualmente la magia negra del teatro
le produce un estado de embriaguez... No saba quin era ni dnde se encontraba ni
lo que suceda ante sus ojos. En aquel momento Kuraguin aparece, con su espada
y sus espuelas tintineando y con su hermosa y perfumada barba apuntando hacia
arriba. Los ridculos personajes del escenario empezaron a Ilevarse, a rastras, a la
muchacha que antes haba salido vestida de blanco y ahora iba ataviada de azul
claro. De esta manera la accin de la pera remeda la intencin de Kuraguin de
raptar a Natasha. Ms tarde, en el escenario, hay un solo de danza en el cual un
hombre de desnudas piernas salt muy alto y movi muy rapidamente los pies. (Era
Duport, cuyo arte le dej sesenta mil rublos en un ao). Tolsti se siente ofendido
tanto por el gasto como por la falta de realismo. Pero Natasha ya no encontraba
extrao aquello. Miraba con placer, sonriendo alegremente. Hacia el final de la
representacin su sentido crtico ha sido radicalmente menoscabado:

comPletamente natural; y por otra parte, todos sus anteriores pensamientos sobre su
noviazgo, la princesa Mara o la vida en el campo no se volvieron a presentar una
sola vez a su espritu.
La palabra natural es decisiva aqu. Natasha ya no distingue entre la naturaleza
real, la vida en el campo y la salud moral que np1ica y la naturaleza falsa
presentada en el escenario. Esta conjsin coincide con el comienzo de su rendicin a
Kuraguin.
> El segundo acto en esta casi tragedia est tambin asociado al ste dramtico.
Anatol Kuraguin intensifica su galanteo durante una fiesta que se da en casa de la
princesa Elena en honor de la famQsa actriz trgica Mademoiselle Georges. Esta
recita algunos
rsos franceses que describen su amor culpable por su hijo. La tusin a Fedra, de
Racine, no es exacta, pero el tono es obvio, porue debido a su forma estilizada y a su
tema incestuoso, Fedra era para Tolsti una obra profundamente desnaturalizada.
Pero a
medida que Natasha sigue escuchando es presa de aquel mundo erente de sentido
(...) en el que era imposible saber qu era el b4en o el mal. La ilusin dramtica
destruye nuestro sentido de bs valores morales.
En Ana Karinina la situacin es diferente. Al asistir a la pera, 4nde se da una
representacin en beneficio de la Patti, Ana defia a la sociedad en su ms sagrado
terreno. Vronski desaprueba i accin y por primera vez advertimos que su amor ha
perdido su frescura y su misterio. Realmente, Vronski ve a Ana a travs del ista1 de
la moda y de los convencionalismos que ella trata de desafiar. Ana es cruelmente
ofendida por la seora Kartasova, y aunque la noche termina con la reconciliacin
de los amantes, se anuncia claramente el trgico futuro. La irnica intensidad de la
escena surge del ambiente; la sociedad condena a Ana precisamente en aquel lugar
donde la sociedad es ms frvola, ostentosa e imbuida de ilusin.
Tolsti estaba obsesionado por el elemento de ilusin en el teatro. Su ensayo
Shakespeare y el drama es slo uno de sus intentos de abordar el tema. Trat de
comprender los orgenes y la naturaleza de la ilusin teatral y de distinguir entre
varios rdenes de ilusin.

Todo lo que se desarrollaba ante ella le pareca ahora

En segundo lugar, dese asegurar que los poderes de la mimesis dramtica se

dirigieran a suscitar una visin de la vida que fuese realista, moral y, finalmente,
religiosa. Mucho de lo que escribi sobre este tema es rido y amargo, pero arroja
luz sobre las propias novelas de Tolsti y sobre los contrastes entre el temperamento
pico y el dramtico.
En la primera parte de su crtica, Tolsti se propuso demostrar que las obras de
Shakespeare son un conjunto de despropsitos que desafan a la razn y al buen
sentido y que no tienen absolutamente nada en comn con el arte y la poesa. Los
argumentos de las piezas de Shakespeare son artificiales y sus personajes hablan
un lenguaje artificial que no solamente no pudieron hablar, sino que ningn ser real
pudo haber hablado en ninguna parte. Las situaciones en que los personajes de
Shakespeare son siempre arbitrariamente colocados resultan tan artificiales que el
lector o el espectador es incapaz de identificarse con sus sufrimientos o de
interesarse en lo que lee u oye. Todo esto es subrayado por el hecho de que los
personajes de Shakespeare viven, piensan, hablan y obran completamente en
desacuerdo con su poca y lugar. Para documentar esta tesis, Tolsti seala la
ausencia de un motivo coherente en la conducta de Yago y se entrega a un detallado
anlisis de El rey Lear.
Por qu El rey Lear? En parte, sin duda, porque el argumento real de la tragedia es
de los ms fantsticos de Shakespeare y porque hay en l episodios como el del
salto desde el acantilado de Dover que van ms all de toda verosimilitud. Pero
haba otras razones que nos aproximan a los elementos ms particulares y opacos del
genio de Tolsti. En su Carta sobre los espectculos, Rousseau concentr su ms
intenso fuego contra El misntropo de Molire precisamente porque vio en Alcestes
a alguien inquietamente cercano a la imagen que l, Rousseau, idolatraba en s
mismo. Un sentido de parentesco similar parece haber existido entre Tolsti y la
figura de Lear. Lleg a influir hasta en sus recuerdos lejanos. Hay en el segundo
captulo de Infancia la descripcin de una tempestad. Cuando los elementos llegan
al colmo de su furia
(...) surge de pronto, sin ms ropaje que una camisa su-

cia y agujereada, una especie de ser humano de rostro estpido, tumefacto, cabeza
afeitada, descubierta, bamboleante, piernas fofas y torcidas y, en lugar de mano, un
mun rojo, lustroso, que mete hasta dentro de la calesa.
Seor! Una limosna, por amor de Dios, para un desgraciado! dice una voz
doliente, mientras se santigua y saluda inclinndose a cada palabra (...).
No hacemos ms que ponernos en marcha cuando un relmpago deslumbrador,
inundando instantneamente de una luz gnea toda la hondonada, obliga a detenerse
a los caballos y, sin la menor transicin, estalla algo tan ensordecedor como si toda
la cpula del cielo fuera a desplomarse sobre nosotros.
Entre el incidente y el recuerdo est el tercer acto de El rey Lear. Este sentido de
identificacin, que Orwell observ, es confirmado por numerosas referencias a Lear
en la correspondencia de Tolsti; y hay, en la verdadera historia, pocos momentos
ms cercanos al mundo de El rey Lear que aquel en que el viejo, y sin embargo
majestuoso, Tolsti abandon su hogar y entr en la noche en busca de justicia. No
obstante, no puedo sustraerme a la impresin de que en los ataques de Tolsti contra
El rey Lear haba una clera oscura y elemental, la clera de un hombre que ve su
propia sombra proyectada por l mismo mediante alguna suerte de magia negra de
adivinacin. En sus momentos de gesticulacin y autodefinicin, Tolsti se sinti
atrado por la figura de Lear, y debi inquietarse l, el gran creador de vidas al
hallar en su propio espejo la creacin de un genio rival. Hay aqu algo de la
contrariada y tenaz furia de Anfitrin cuando descubre que alguna parte esencial de
su propia vida no es vivida por l sino por un dios.
Sean cuales fueren sus verdaderos motivos, Tolsti insisti sobre la evidencia de que
hay en El rey Lear acontecimientos absurdos y hasta inexplicables. Si hubiese
perseverado en esta lnea de anlisis, Wilson Knight tendra razn cuando afirma
que el novelista sufri a causa de un pensamiento claro. Pero Tolsti no repudi el
drama de Shakespeare basndose solamente en que no

128

129

era naturalista. Era un escritor demasiado grande y sutil para no advertir que la
visin de Shakespeare trascenda el criterio del realismo del sentido comn. Su
acusacin fundamental era que Shakespeare no puede producir en el lector aquella
ilusin que constituye la principal condicin del arte. Esta es una declaracin
oscura si no se define en qu consiste aquella ilusin. Detrs de esta oscuridad se
halla un complejo captulo de la historia de la esttica durante los siglos XVIII y
XIX. Espritus tan agudos y distintos como los de Hume, Schiller, Schelling,
Coleridge y De Quincey haban tratado el tema de los orgenes y la naturaleza de la
ilusin dramtica. Muchos de los ampulosos estetas que Toisti examina en Qu es
el arte? trataron de determinar las leyes que rigen nuestras respuestas psicolgicas
ante el teatro. Produjeron poca cosa de valor, y a pesar de todas las incursiones de la
psicologa moderna en el problema de los juegos y de la fantasa, no hemos
adelantado mucho. Qu nos hace creer en la realidad de una obra de
Shakespeare? Qu es lo que hace que Edipo o Hamlet sean tan apasionantes para
nosotros despus de haber visto diez veces estas obras como cuando las vimos por
primera vez? Cmo puede haber suspense sin sorpresa? No lo sabemos, y al
mencionar alguna nocin indefinida de ilusin verdadera, Toisti traicion su
razonamiento.
Todo su ensayo Shakespeare y el drama resulta una paradoja. Para Tolsti, las obras
de Shakespeare eran claramente absurdas y amorales. Sin embargo, su poder de
seduccin era un hecho y Tolsti es prueba de ello por la vehemencia misma de su
protesta. As, se vio obligado a postular dos tipos diferentes de ilusin: la falsa
iluSin que nubia en Natasha el sentido de los valores en la pera, y la ilusin
verdadera. Es sta la que constituye la principal condicin del arte. Cmo las
distinguiremos? Determinando la Sinceridad del artista, el grado de fe que asigna
a las acciones e ideas presentadas en sus obras. Tolsti se hallaba explcitamente
comprometido en lo que ciertos crticos modernos llaman la falacia intencional.
Se neg a separar al artista de la creacin y a sta de la intencin. Tolsti conden
las obras de Shakespeare porque advirti en elias un genio que era moralmente
neutral.
Como Matthew Arnold, Tolsti insisti en que la cualidad dis tjntiv

del gran arte era su alta seriedad y un tono elevado en el que los valores ticos
estn reflejados o dramatizados. Pero, si bien Arnoid tendi a limitar su juicio a la
obra que tena delante, Tolsi trat de determinar las creencias del autor. Un acto de
crtica literaria, en el sentido toistoiano, es un acto de juicio morai que incluye al
artista y a sus obras, y al efecto que dichas obras producen en el pblico. Desde el
punto de vista del crtico literario o dei historiador del gusto, los resultados son a
menudo grotescos o categricamente indefendibles. Pero considerado como la
formulacin de las doctrinas de Tolsti sobre su propio arte y como un reflejo del
temperamento que produjo Guerra y paz o Ana Karnina, el ensayo sobre
Shakespeare es revelador y no puede rechazarse meramente como otro ejemplo de la
iconoclastia feroz de un hombre viejo. El odio de Tolsti a Shakespeare puede
rastrearse ya desde 1855. Aunque complicado por un sentido del mal de sus propias
obras que atenaz al Tolsti de los ltimos tiempos, el ensayo encierra los instintos y
reflexiones de toda una vida.
Su pasaje central pone a Homero y a Shakespeare frente a frente:
Aunque Homero est muy lejos de nosotros, podemos sin esfuerzo alguno
trasladarnos a la vida que describe; y nos trasladamos as principalmente porque, por
ajenos a nosotros que puedan ser los acontecimientos que Homero describe, cree en
lo que dice y habla seriamente acerca de lo que est narrando y, por lo tanto, nunca
exagera y su sentido de la medida nunca lo abandona. Y por eso sucede que, dejando
de lado los personajes maravillosamente distintos de Aquiles, Hctor, Pramo,
Ulises, y las escenas eternamente conmovedoras de la despedida de Hctor, la
embajada de Pramo, el regreso de Ulises y tantas otras, toda la Ilada, y ms an la
Odisea, estn tan naturalmente cerca de nosotros como si hubisemos vivido y
viviramos ahora entre los dioses y los hroes. Pero no es as con Shakespeare.
Resulta evidente en seguida que ste no cree en lo que est diciendo, que no siente la
necesidad de decirlo, que esta inventando los sucesos (...) y as no creemos en los
acontecimientos ni en las acciones ni en los sufrimientos de los personajes. Na 130

131

da muestra tan claramente la ausencia de sentimiento esttico en Shakespeare como

una comparacin entre l y Ho-

mero.

El argumento est lleno de prejuicios y de entusiasta ceguera. En qu medida fue

Homero menos inventor de acontecimientos que Shakespeare? Qu saba Tolsti
acerca de las creencias y sinceridad de este ltimo? Pero es ftil entrar a rebatir el
ensayo de Tolsti en el terreno de la razn o de la evidencia histrica. En el
manifiesto poco claro de Shakespeare y el drama vemos concentrada una de las
caractersticas del genio de Tolsti. Lo que debemos retener es su elemento positivo:
la afirmacin de su parentesco con Homero.

Decir, con Lukcs, que la ndole del espritu de Tolsti era verdaderamente pica y
que era ajeno a las formas de la novela18 es suponer que estamos en posesin de
un conocimiento de los tipos y estructura de la imaginacin creadora mucho mayor
del que realmente tenemos. La Potica de Aristteles sugiere que, aun cuando la
teora griega reconoca numerosas distinciones prcticas entre la pica y la tragedia,
no hay ninguna diferencia radical de espritu entre el poeta pico y el dramaturgo. El
primero en marcar diferencias convincentes fue Hegel; su distincin entre la
totalidad de los objetos en el mundo de la pica y la totalidad de la accin en el
mundo de la tragedia es una idea crtica de gran sutileza e implicaciones. Tal
distincin nos dice mucho sobre el fracaso de formas mixtas como el Empdocles,
de Hlderlin, o Los dinastas, de Hardy, y sugiere cmo el tcnico dramtico, en
Victor Hugo, se entreveraba continuamente con el supuesto poeta pico. Pero ms
all de eso nos encontramos en un terreno peligroso.
Lo que podemos decir es que, al juzgar su propio arte, Tolsti incitaba a la
comparacin con la poesa pica, especialmente con Homero. Sus novelas en
contraste esencial con las de Dostoievski se extienden a travs de un gran periodo
de tiempo. Mediante algunas ilusiones pticas curiosas, asociamos la amplitud
temporal con la nocin de pica. En realidad, los acontecimientos directa-
te narrados en los poemas homricos o en la Divina comedia se a Unos breves das o
semanas. As, es el mtodo narrativo,
,, bien que el tiempo transcurrido, lo que cuenta para nuestra i-cepcin de la
analoga entre Tolsti y la forma pica. Ambos rciben la accin a lo largo de un eje
central narrativo, en torno
ual, como una espiral, encontramos los pasajes de recuerdos, rofecas proyectadas
haca delante y las digresiones. Por lo inde los detalles, las formas dinmicas en la
Ilada, la Odisea y paz son sencillas y se apoyan en gran medida en nuestra ente
creencia en la realidad y el movimiento hacia delan

*ede1 tiempo.
Homero y Tolsti son narradores omniscientes. No emplean la voz independiente y
ficticia que novelistas como Dostoievski o
Eonrad colocan entre ellos y sus lectores, ni el punto de vista de 4iberadamente
limitado del James de su poca de madurez. Las n-incipales obras de Tolsti (con la
importante excepcin de La so na1a a Kreutzer) son relatadas en tercera persona, al
estilo de los an$iguos narradores de cuentos. Evidentemente, Tolsti consider
4as relaciones entre l y sus personajes como las del omnisciente
creador con los seres creados:

Cuando escribo, sbitamente me intereso por algn personaje, y entonces le atribuyo

alguna buena cualidad o se la quito a otro, para que, comparado con los dems, no
aparezca demasiado negro19.

Y sin embargo, en el arte de Tolsti no hay nada que recuerde a los tteres y al teatro
de tteres de Thackeray. Tanto un personaje de Shakespeare como un personaje de
Tolsti viven aparte de sus creadores. Natasha no est menos viva que Hamlet.
No menos, aunque de una manera diferente: est algo ms cerca de nosotros por
nuestro conocimiento de Tolsti que el prncipe de Dinamarca por lo que respecta al
de Shakespeare. La diferencia Consiste, creo, no en el hecho de que conocemos ms
sobre el no-

>Tolsti a Gorki, en M. Gorki, &miniences of Tolstoy, Chekhol and Andrev,

velista ruso que sobre el dramaturgo isabelino, sino ms bien en la naturaleza y los
convencionalismos de sus respectivas formas literarias. Pero ni la crtica ni la
psicologa pueden explicar esto completamente.
En terminologa hegeliana, hay en las novelas de Tolsti, Corno en los grandes
poemas picos, una totalidad de objetos. El drama y Dostoievski asla sus
personajes humanos en una desnudez esencial; el cuarto es despojado de muebles
para que nada amortige el impacto de la accin. Pero en el gnero pico los
impedimentos ordinarios de la vida, las herramientas y las casas y los alimentos
representan un papel importante; de ah la casi cmica solidez del Cielo de Milton,
con su tangible artillera y sus provisiones para la digestin de los ngeles. El lienzo
tolstoiano est sobrecargado de detalles, particularmente en lo que Henry James
llam, con cierto lapso mental hostil, Paz y guerra. Toda una sociedad, toda una
poca es presentada al igual que en la visin, arraigada en el tiempo, de Dante. Tanto
Tolsti como Dante evidencian la paradoja frecuentemente enunciada y sin embargo
poco comprendida de que hay obras de arte que logran la intemporalidad
precisamente porque estn ancladas en un momento determinado del tiempo.
Pero todo este enfoque el intento de relacionar las novelas de Tolsti con la poesa
pica, y principalmente con Homero tropieza con dos dificultades muy reales. Sea
cual haya sido el resultado final de su pensamiento, Tolsti lidi, apasionadamente y
durante toda su vida, con la figura de Cristo y los valores del cristianismo. Cmo
pudo escribir tan tarde en su vida, en 1906, que se senta ms en su elemento entre
los dioses y los hroes del politesmo homrico que en el mundo de Shakespeare, el
cual, con toda su neutralidad religiosa, abunda en hbitos de simbolismo cristiano?
Hay aqu un complejo problema que Merezhkovski roz en la observacin, que cit
antes, de que Tolsti posea el alma de un pagano nato. Volver a ello en el ltimo
captulo.
La segunda dificultad es ms obvia. Dados el profundo escepticismo de Tolsti
sobre el valor del teatro, su condena de Shakes peare y las evidentes afinidades entre
sus novelas y la pica, cmo entendemos al Tolsti dramaturgo? Lo que hace ms
confusa esta

pregunta es el hecho de que el caso de Tolsti no tiene casi paralelo. Prescindiendo

de Goethe y de Victor Hugo, difcilmente podramos citar a un escritor que haya
producido obras maestras tanto en novela como en teatro. Y ningn caso es
rigurosamente comparable con el de Tolsti; las novelas de Goethe son interesantes
principalmente por su contenido filosfico, y puede decirse de las de Victor Hugo
que, pese a su festivo esplendor, realmente no atraen la atencin de los lectores
adultos. No pensamos en Los miserables y en Nuestra Seora de Pars, por ejemplo,
como pensamos en Madame Bovary o en Hijos y amantes. Tolsti es la excepcin y
dicha excepcin nos confunde por sus propias doctrinas literarias y estticas.
Debe destacarse en primer lugar que Tolsti hubiera tenido un Itigar en la historia de
la literatura aunque slo hubiese escrito sus dramas. No son un vstago marginal de
sus principales obras, como lo son, por ejemplo, las piezas de teatro de Balzac,
Flaubert o Exiliados, de Joyce. Algunas de las obras de Tolsti son de primera
lnea. Este hecho ha sido oscurecido por la eminencia de sus novelas y por el
parentesco de obras como El poder de las tinieblas y El cadver viviente con el
movimiento naturalista. Cuando pensamos en la clase de dramas que Tolsti
escribi, tendemos a pensar primero en Hauptmann, Ibsen, Galsworthy, Gorki y
Shaw. Bajo esta luz, la significacin de los dramas de Tolsti parece radicar
principalmente en el asunto, en su presentacin de los bajos fondos yen su
vehemente protesta social. Pero en realidad su inters trasciende la polmica del
naturalismo; los dramas de Tolsti son gefluinamente experimentales, como los de
los ltimos tiempos de Ibsen. Como escribi Shaw en 1912, Tolsti es, mientras no
se invente otra expresin, un tragicmico20.
Hay pocos estudios satisfactorios sobre el Tolsti dramaturgo. Tal vez el ms
concienzudo es una reciente obra del crtico sovitico K. N. Lomunov. Slo puedo
referirme brevemente a algunos de sus puntos principales. El inters de Tolsti por
el teatro se mantuvo vivo durante casi toda su vida creadora; escribi dos co2 <G. B.
Shaw, Tolstoy: Tragedian or Comedian, The Works of G. ES., vol. 29,
Londres 93O-1938.

134

135

medias en 1863, poco despus de su matrimonio, y entre ios papeles que se

encontraron despus de su muerte hay algunos proyec tos de obras dramticas.
Cuando aprendi las tcnicas dramticas, la actitud de Tolsti hacia Shakespeare fue
sorprendentemente distinta de la que hemos visto en su ensayo. Con Goethe,
Pushkin, Ggol y Moliere, Shakespeare fue uno de los maestros que Tolstj estudi
acuciosamente. Como escribi a Fet, en febrero de 1870, deseo vivamente hablar
sobre Shakespeare, Goethe y el teatro en general. Todo este invierno lo he dedicado
slo al teatro.
El poder de las tinieblas fue escrito cuando Tolsti rondaba los sesenta aos, poca
en que su conflicto entre el arte y la moral se debata en su espritu. De todas sus
piezas de teatro, sta es probablemente la ms conocida. Zola, que influy para que
se presentara en Pars en 1886, vio en ella el triunfo del nuevo drama, la prueba de
que el realismo social poda lograr efectos de alta tragedia. Y, lo que es bastante
curioso, fue precisamente como pieza trgica en el sentido aristotlico por lo que la
obra impresion a una sensibilidad romntica como la de Arthur Symons. El poder
de las tinieblas es una obra tremenda; en ella, como Nietzsche, Tolsti filosofa con
un martillo. La obra ejemplifica la masividad de lo concreto en Tolsti, su
capacidad de abrumar mediante un conjunto de observaciones exactas. Su verdadero
tema son los campesinos rusos: Hay varios millones semejantes a ti en Rusia, y
todos son ciegos como topos, y no saben nada. Y de su ignorancia nace su
bestialidad. Los cinco actos avanzan con la desnuda energa de una acusacin. Su
arte radica en la unidad del tono; no conozco otro drama en la literatura occidental
que recree de una forma tan autntica la vida rural. Fue una amarga decepcin para
Tolsti que los campesinos a quienes ley El poder de las tinieblas no se
reconocieran en la obra. Sin embargo, como sealan los crticos marxistas, si
hubiese sucedido lo contrario, la revolucin habra estado mucho ms prxima.
El clmax va ms all del realismo, dentro de un acento de ritual trgico. La escena
grotesca y sin embargo lrica entre Nikita y Mitrich (que Shaw admiraba tanto) nos
prepara para el momento de la expiacin. Como Rasklnikov en Crimen y castigo,
Nikita se indina, confiesa sus crmenes y pide perdn en nombre de Cristo

los asombrados circunstantes. Slo su padre, Akim, comprende toda la intencin

del gesto: Aqu se est cumpliendo la obra de pos...>. Y con una penetracin
caractersticamente tolstoiana,
ruega al oficial de polica que se abstenga de intervenir hasta que 1.a verdadera ley
haya grabado a fuego su marca en el alma.
Para hallar algo comparable a El poder de las tinieblas debemos acudir a las obras
de Synge. Los frutos de la ilustracin, escrita slo
tres aos despus para una fiesta de Navidad en Ysnaya Poliana, jefleja la
influencia de lecturas de Molire, Ggol y tal vez de
Beaumarchais. Es el Meistersinger de Tolsti, su principal excursin a la alegra. Por
el gran nmero de sus personajes, por su animada intriga, movimiento escnico y
alegre stira contra el espiritualismo, la obra podra perfectamente pasar por una
comedia de Ostrovski o Shaw. Sabemos por Aylmer Maude que Tolsti deseaba que
el papel de los campesinos se representase con seriedad; pero la risa general es
contagiosa y al fin ahoga la voz del buscador de la verdad. Como en Noche de
Reyes, la obra refleja la alegra de la estacin y da la impresin de haber sido
concebida para un escaso nmero de espectadores. Despus de haber sido
representada en la finca de Tolsti, Los frutos de la ilustracin logr una gran
popularidad y fue brillantemente representada ante el zar por una compaa de
aristcratas aficionados.
Hubiera deseado hablar algo ms detalladamente de El cadver viviente, sombro y
fascinante drama que, como muchos de los escritos de Tolsti y Dostoievski, se bas
en un caso real de un tribunal de justicia. Shaw dijo de Tolsti: De todos los poetas
dramticos, Tolsti tiene el toque ms devastador cuando quiere destruir. Es en El
cadver viviente donde podemos ver claramente lo que Shaw quiso dar a entender.
El acento y hasta la tcnica acusan la influencia de Strindberg. Mas para examinar
adecuadamente la obra tendramos que dedicar todo un ensayo al Tolsti
dramaturgo.
Finalmente llegamos al colosal fragmento titulado La luz que briha en las tinieblas.
La leyenda nos dice que Molire satiriz sus propios achaques en El enfermo
imaginario y que parodi su cercana muerte en una irnica y macabra mezcla de
realidad y fantasa. Tolsti hizo algo ms cruel: en su ltima e inacabada tragedia
denunci y expuso al ridculo pblico sus ms sagradas creencias. Segn palabras de
Shaw, volvi contra s mismo de una manera 5uj cida su poder mortal. Nikoli
Ivnovich Srintsev destruye su pro. pia vida y las vidas de sus seres ms queridos al
tratar de realizar un programa de cristianismo y anarqua tolstoianos. Tolsti no
presenta a su personaje como un santo que sufre el martirio, sino que, con una
implacable veracidad, nos muestra la ceguera, el egosmo y la crueldad que puede
inspirar un profeta que se cree en posesin de la revelacin. En esta obra hay
escenas que Tolsti debi de escribir presa de una gran angustia espiritual. La
princesa Cheremshnova pide a Srintsev que salve a su hijo, quien va a ser azotado
por haber adoptado la doctrina del pacifismo y la no violencia de Srintsev:
Princesa: Lo que deseo de usted es lo siguiente: van a mandarlo a un batalln
disciplinario, no puede saportarlo. Y es usted quien ha hecho eso... usted, usted,
usted!
Srintsev: Yo no... Lo ha hecho Dios. Y Dios sabe cunta piedad me inspira usted.
No se oponga a la voluntad de Dios, que la est poniendo a prueba. Soprtelo con
humildad.
Princesa: No puedo soportarlo con humildad. Mi hijo es lo que ms quiero en el
mundo, y usted me lo ha arrebatado y ha sido la causa de su ruina. No puedo aceptar
esto tranquilamente.
Al final, la princesa mata a Srintsev, y el reformador, en su agona, no est seguro
de que Dios en realidad haya querido que fuese Su servidor.
Lo que da a la obra su inmensa fuerza es la equidad de Tolsti. Present la posicin
antitolstojana con una inflexible conviccin. En los dilogos entre Srintsev y su
mujer (que parecen un eco, palabra por palabra, de discusiones similares entre el
escritor y la condesa Tolsti), Mara es la ms convincente. Y sin embargo, es
precisamente por su carcter absurdo como deben ser comprendidas las doctrinas
de Tolsti. En La luz que brilla en las tinieblas, como en los ltimos autorretratos de
Rembrandt, vemos al ar tratand

de ser completamente sincero consigo mismo. Jams nos haba mostrado Tolsti tan
al desnudo.
Pero cmo pueden los logros del Tolsti dramaturgo concorr Con la imagen del
novelista pico y esencialmente antidramco? No hay una respuesta clara y
completamente satisfactoria, pe alg podemos vislumbrar en medio de la confusin
del tema de jakespearey el drama. En este tardo ensayo, Tolsti declar que el
>4ma es la ms importante esfera del arte. Esta afirmacin problemente refleja el
repudio de Tolsti de su pasado de novelista;
pero no tenemos la seguridad de ello. Para merecer este elevado zgai el teatro
debera servir para elucidar la conciencia religios y reafirmar sus orgenes griegos
y medievales. Para Tolsti, la
esencia del drama es religiosa. Si ampliamos el significado de esta palabra e
incluimos la defensa de una vida mejor y de una moral ms autntica, veremos que
la definicin se acomoda bien a la
prctica del propio Tolsti, porque ste hizo de sus obras de tea-
tro evidentes vehculos de su programa religioso y moral. En las
novelas de Tolsti este programa est implcito, pero queda parcialmente oculto en
la obra de arte. En las piezas de teatro como
en esos anuncios y carteleras que Brecht, uno de los herederos de Tolsti, pone en el
escenario el mensaje es pregonado para el mundo sordo.
De lo que se trata no es, como hubiera querido Orwell, de la disputa entre las
actitudes religiosas y las humansticas ante la vida 2, sino ms bien de una disputa
entre las doctrinas de la edad madura de Tolsti y su opinin sobre sus creaciones
anteriores. Neg sus novelas en la creencia de que la didctica debe anteponerse a
todo. Pero l saba que Guerra y paz, Ana Karnina y los grandes relatos
prevaleceran triunfantes. As Tolsti pudo solazarse en el carcter obviamente moral
de sus principales obras de teatro y sigui afirmando que Shakespeare haba
deformado y traicionado la verdadera funcin del drama. Tolsti se niega a explicar
por qu la moral y la conducta en la vida tienen que ser responsabilidad especial
del dramaturgo. En su tozudo empeo por imponer a su propia vida un principio de
unidad, en sostener que
21 G. Orwell, <Lear, Tolstoy, and the FooI, Polemic, vii, Londres 1947.

l siempre haba sido un erizo, era demasiado lo que se arriesgaba. Pero no

caigamos en su trampa. Ninguna simple anatoma del
genio de Tolsti puede conciliar completamente al hombre que detest a
Shakespeare y consider los teatros como lugares de corrupcin con el autor de
una brillante comedia y de por lo menos dos dramas de primera categora, en todos
los cuales hay trazas de un concienzudo estudio de la tcnica teatral. Podemos
afirmar que, cuando tom partido por Homero contra Shakespeare, Toisti expres
el espritu predominante de su propia vida y arte.
A diferencia de Dostoievski, que aprendi muchsimo del teatro pero no escribi
ninguna pieza dramtica (excepto algunos fragmentos en verso compuestos en su
adolescencia), Tolsti escribi novelas y dramas, pero mantuvo estrictamente
separados los dos gneros. Sin embargo, el suyo fue el intento ms sutil y amplio
hecho jams para introducir en la prosa narrativa elementos de la pica. La
comparacin de Homero y Shakespeare en su tardo ensayo fue a la vez una
defensa de la novela tolstoiana y el encantamiento de un viejo mago demoniaco
que trata de demostrar su poder salvador y al mismo tiempo de exorcizar los
encantos obrados en el pasado por sus propios e incomparables hechizos.

Captulo III Fue en la msica donde el siglo XIX realiz su

sueo de crear formas trgicas

comparables en nobleza y coherencia con las del drama clsico y renacentista: en

las ceremonias y lamentos de los cuartetos de Beethoven, en el Quinteto para
cuerda en do mayor de Schubert, en el Otelo de Verdi y, consumadamente, en
Tristn e Isolda. La gran ambicin de revivir la tragedia potica, que obsesion al
movimiento romntico, no se realiz. Cuando el teatro cobr vida de nuevo, con
Ibsen y Chjov, los antiguos modos del herosmo haban sido irremisiblemente
alterados. Y sin embargo, aquel siglo produjo, en la persona de Dostoievski, uno de
los grandes maestros del drama trgico. A medida que la mente avanza,
cronolgicamente, de El rey Lear y de Fedra, se detiene, reconocindolo de
inmediato, slo cuando llega a El idiota, Los demonios y Los hermanos Karamzov.
Como dijo Viacheslav Ivanov, buscando una imagen que lo definiera, Dostoievski es
el Shakespeare ruso.
El siglo XIX, a pesar de su eminencia en la poesa lrica y la prosa narrativa,
consideraba el teatro como el gnero literario superior, postura para el cual existan
razones histricas. En Inglaterra, Coleridge, Hazlitt, Lamb y Keats haban formulado
los cnones del romanticismo en nombre del drama isabelino; acaudillados por
Vigny y Victor Hugo, los romnticos franceses consideraban a

Shakespeare como su santo patrn y eligieron el teatro como principal campo de

batalla contra el neoclasicismo; la teora y la prctica del romanticismo alemn, de
Lessing a Kleist, estaban obsesionados por la creencia de que el teatro trgico de
Sfocles y el de Shakespeare podan unirse en una forma nueva y total. La condicin
de la literatura dramtica era considerada por los romnticos como la piedra de
toque de la salud del lenguaje y del cuerpo poltico. Shelley dijo en su Defensa de la
poesa:
es indiscutible que la ms alta perfeccin de la sociedad humana siempre ha
correspondido a la ms elevada excelencia dramtica; y que la corrupcin o la
extincin del drama en una nacin donde en otro tiempo ha sido floreciente es seal
de la corrupcin de las costumbres y de la extincin de las energas que sostienen el
alma de la vida social.
Al final del siglo encontramos la misma idea expuesta en los ensayos de Wagner y
encarnada en la misma concepcin de Bayreuth. Estos dogmas histricos y
filosficos se reflejaban en la sociologa y la economa de la literatura. El teatro era
considerado, tanto por los poetas como por los novelistas, como la mejor forma de
conseguir respetabilidad y bienestar material. En septiembre de 1819, Keats escribi
a su hermano, refirindose a Oto el Grande
En Covent Garden es muy probable que sea condenada. Si aun all tuviera xito, me
sacara de la cinaga. Me refiero a la cinaga de la mala reputacin que
continuamente se levanta contra m. Mi nombre, para los elegantes de la literatura,
es vulgar para ellos soy un tejedor; una tragedia me sacara de este lo. Y un lo
es por lo que a nuestros bolsillos se refiere.
Al trabajar demasiado cerca de los modelos isabelinos, los romnticos ingleses
fracasaron totalmente en la creacin de un draThe Letters ofJohn Keats, M. B.
Forman (ed.), Oxford 1947.
ma vivo. Los Cenci y las tragedias venecianas de Byron sobreviven como
monumentos imperfectos de una obstinada empresa. En Francia, slo mediaron trece
aos entre la difcil victoria de 1-ler- nani y el fracaso de Los Burgraves. El
repentino florecimiento del drama alemn no sobrevivi a la muerte de Goethe.
Despus de 1830, el teatro y las belles lettres quedaron separados por un abismo
cada vez ms profundo. A pesar de las presentaciones teatrales de Browning hechas
por Macready y de la gradual penetracin de
Musset en la Comedia Francesa, y a pesar tambin del genio solitario de Bchner,
aquel abismo no se salvara hasta la poca de Ibsen.
Las consecuencias tuvieron gran alcance. Los principios de lo dramtico primaca
del dilogo y la gesticulacin, las estrategias del conflicto por medio de las cuales se
revelan los personajes en momentos de manifestacin extrema, la nocin del agon
trgico fueron adaptados a formas literarias no destinadas al teatro. Gran parte de
la historia de la poesa romntica es una historia de la dramatizacin del gnero
lrico (los monlogos dramticos de Browning son simplemente el ejemplo ms
representativo). Asimismo, los valores y las tcnicas del drama tuvieron un papel
principal en el desarrollo de la novela. Balzac afirm que tambin la supervivencia
de la narracin dependa de que el novelista pudiera o no dominar el elemento
dramtico, y Henry james encontr en el divino principio del guin la clave de
su oficio.
Los recursos dramticos son amplios y variados, y la narracin se nutri de ellos de
diversas maneras. Balzac y Dickens fueron artesanos de la luz y la sombra teatrales;
ambos actan sobre nuestro nimo a la manera del melodrama. La edad ingrata y
Los embajadores, por otra parte, son piezas teatrales bien hechas, aunque lentas
debido al complicado ritmo de la narracin. Llegan hasta la habilidad artstica de
Dumas hijo, Augier y toda la tradicin de la Comedia Francesa, de la que james era
un estudioso asiduo.
La tragedia, sin embargo, result un oro obstinado para los alquimistas del siglo xix.
En muchos poetas y filsofos encontramos fragmentos de una visin trgica
coherente. Baudelaire y Nietzsche son ejemplos obvios. Pero slo dos veces, creo,
nos topamos con la realizacin a travs de formas literarias un hacer concre 142

143

to de una madura y articulada interpretacin trgica de la vida. En ambos casos

se trata de novelistas: Melville y Dostoievski. Y debemos aadir inmediatamente
que es necesario distinguir entre ellos en cuanto al mtodo Melville slo es
dramaturgo de forma excepcional y a la centralidad. Melville expresa la condicin
humana de una manera maravillosamente intensa, y pocos escritores han
desarrollado como l equivalentes simblicos y situaciones ms adecuados a su
propsito, pero la visin es excntrica y est alejada de las corrientes ms generales
de la existencia, del mismo modo que un barco est alejado de la tierra durante tres
aos de navegacin. En la cosmologa de Melville los hombres son casi islas y
navos dentro de s mismos. El alcance de Dostoievski es mucho mayor; abarca no
solamente los archipilagos de los asuntos humanos los extremos y las soledades
de la sinrazn, sino tambin los continentes. En cuanto al lenguaje, el siglo XIX
nunca lleg a acercar tanto a la experiencia el gran espejo de la tragedia como en
Moby Dick y en Los hennanos Karamzov; pero la cantidad y la calidad de la luz
captada son muy diferentes; la diferencia es similar a la que establecemos al
distinguir entre las realizaciones de Webster y las de Shakespeare.
En este captulo quiero exponer aquellos aspectos del genio de Dostoievski que nos
permiten reconocer en Crimen y castigo, El idiota, Los demonios y Los hermanos
Karamzov la arquitectura y sustancia del drama. En este caso, como en el de la
pica tolstoiana, el anlisis de la tcnica conduce directa y racionalmente a una
comprensin de la metafsica del escritor. El texto concreto es el punto de partida
necesario.
Parece que entre las primeras obras de Dostoievski hubo dos obras de teatro o
fragmentos dramticos. Que yo sepa, ninguno de los dos ha sobrevivido. Pero s
sabemos que durante el ao 1841 estuvo trabajando en un Bors Godunov y una
Mara Estuardo. El tema de Bors predominaba en la literatura dramtica rusa y
Dostoievski sin duda conoca Demetrio el Pretendiente de Alexander Sumarkov y
Bors Godunov de Pushkin; pero la yuxtaposicin de Bors y la reina de Escocia
indica la influencia de Schiller. Este era uno de los espritus guardianes del genio
de Dostoievski, quien confl a su hermano que el nombre de Schiller era un santo y
sea nti

querido que despierta incontables recuerdos y sueos. Ciertaxnente conoca Mara

Estuardo y el inacabado Demetrio, magnfico fragmento que muy bien hubiera
podido llegar a ser la obra maestra de Schiller. Ignoramos hasta dnde lleg
Dostoievski en su intento de teatralizar la historia del zar y pretendiente, pero en Los
demonios resuenan ecos de Schiller y de Demetrio.
Que la idea del teatro continuaba ocupando la mente de Dostoievski, y que
verdaderamente pudo tener algn original entre
- manos, queda demostrado por una observacin que se halla en una carta dirigida a
su hermano fechada el 30 de septiembre de 1844:
Dices que mi salvacin reside en la obra de teatro. Pero tardar mucho tiempo en
ser representada!, y mucho ms an en proporcionarme algn dinero.
Adems, en aquel tiempo Dostoievski haba traducido Eugnie Grandet de Balzac y
casi terminado Pobre gente. Pero su fascinacin por el teatro no ces nunca
enteramente; se habla de sus planes, en el invierno de 1859, sobre una tragedia y una
comedia, y al trmino de su vida creadora, mientras trabajaba en el libro XI de Los
hermanos Karamzov, durante el verano de 1880, Dostoievski se preguntaba si no
podra convertir en obra de teatro uno de los principales episodios de la novela.
Su conocimiento de la literatura dramtica era profundo y vasto. Y se basaba en las
obras de Shakespeare y Schiller, deidades tradicionales del panten romntico. Pero
tambin conoca y apreciaba el teatro francs del siglo XIX. En enero de 1840
escribi a su hermano una carta fascinante:
Pero, dime, cmo pudiste, al hablar de las formas, hacer la afirmacin de que ni
Racine ni Corneille podan agradarnos porque sus formas eran malas? Miserable
desventurado! Y luego aades con gran desfachatez: Crees, pues, que no hay poesa
en ellos?. Que no hay poesa en Racine..., en el Racine ardiente, apasionado,
idealista, no hay poesa! Te atreves a preguntar esto? Has ledo su Andrmaca, eh?
Has ledo su Ifigenia? Acaso sostendrs que no es esplndido? Y

144

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el Aquiles de Racine no es digno de Homero? Te concedo que Racine rob de

Homero, pero de qu manera! Qu maravillosas son sus mujeres! Trata de
captarlo... Hermano, si no reconoces que Fedra es la ms elevada y pura poesa, no
s lo que pensar de ti. Hay en ella, vaya, la fuerza de un Shakespeare, aunque el
material sea yeso de Pars en vez de mrmo!.
Ahora, sobre Corneille (...). Pero no sabes que Corneiile, con sus figuras titnicas
y su espritu romntico, se acerca mucho a Shakespeare? Miserable desventurado!
Sabes, por casualidad, que Corneille apareci tan slo cincuenta aos ms tarde que
el miserable inepto Jodelle, con su difamatoria Cleopatra, que Ronsard (con sus
versos al estilo de los de Trediakovski), que el inspido poetastro Maiherbe, casi
contemporneo suyo? Cmo puedes pedirle forma? Que tomase su forma de
Sneca era lo menos que poda esperar- se. Has ledo su Cinna? Cmo quedan,
ante la divina figura de Octavio, Karl Moor, Fiesco, Teil y Don Carlos? Esta obra
habra honrado a Shakespeare (...). Has ledo El Cid? Leio, infeliz, y cae de
rodillas en el polvo ante Corneille. Has blasfemado contra l. De todas maneras,
lelo. Qu significa el romanticismo si no alcanza su ms alto desarrollo en El Cid?
2
ste es un notable documento escrito no lo olvidemos por un apasionado
admirador de Byron y Hoffmann. Obsrvese la eleccin de eptetos para Racine:
ardiente, apasionado, idealista. El juicio referente a la supremaca de Fedra
tiene, obviamente, buen fundamento (el hecho de que Schiller hubiese traducido la
obra puede haber reforzado la conviccin de Dostoievski). El prrafo sobre
Corneille es todava ms revelador. Que Dostoievski conociera la Cleopatra de
Jodelle ya es bastante asombroso; pero lo extraordinariamente impresionante es que
se refiera a ella para defender la tcnica de Corneille de la acusacin de arcaica y
tosca. Adems, advirti que el primitivo Corneille poda relacionarse
Letters of Fyodor Michailovitch Dostoevsky, Londres 1914.

ms satisfactor mer1te con Sneca que con la tragedia tica y que esto hace posible
SU comparacin con Shakespeare. Finalmente, es del mayor inters que
Dostoievski aSociara a Corneille, y partiujarmente El Cid, con la nocin del
romanticismo. Este punto de ijjsta concuerda con las modernas interpretaciones de
Corneille, omo la de Brasllach, y la idea actual de que haba tensiones ronticas
en lo heroico, en el colorido espaol y en la exuberancia retrica del preclasicismO
francs.
Aunque Dostoievski nunca perdi contacto con Racine es un gran poeta
queramos o no, dice el protagonista de El jugador, la j1ifluencia de Corneille fue
la ms importante. En los borradores y apuntes para la ltima parte de Los hermanos
Karamzov, por ejempto, encontramos lo siguiente: Grshenka Svetlova. Katia:
Rome unique objet de mon ressentimeflt. La referencia no es otra que el primer
verso de las imprecaciones de Camila contra Roma en el Horacio de Corneille.
Quiz Dostoievski concentr en torno a esta frase la primera materia para el
encuentro de Grshenka y Katia en el patio de la prisin de Dimitri. El verso del
Horacio da la nota adecuada de inexorabilidad:
Katia se precipit hacia la puerta, pero cuando lleg junto a Grshenka se detuvo de
pronto y, plida como la cera, gimi quedamente:
Perdname!
Grshenka la mir a la cara y, al cabo de un instante, le dijo con voz spera, llena de
odio:
1Estamos llenas de odio, muchacha, t y yo! Ambas estamos llenas de odio.
Cmo podramos perdonamos! Slvalo, y te adorar durante toda mi vida.
Te niegas a perdonarla! grit Mitia, con reproche, frentico.
Pero tambin es posible que la nota crptica de Dostoievski se refiera al sbito
impulso de Katia hacia la venganza y a su declaracin condenatoria en el proceso.
Sea como fuere, el novelista canalizaba sus recuerdos de Corneille hacia la
cristalizacin y el registro de una escena de su propia creacin. El texto corneillano

Tomemos esto como una de las muchas ilustraciones particula

res del argumento primario: quizs ms que en cualquier novelis. ta de dimensin

comparable a la suya, la sensibilidad de Do5. toievski, sus modos de imaginacin y
su estrategia lingstica estaban saturados por el drama. La relacin de Dostoievsk
con la dramtica es anloga, en centralidad y ramificacin, a la relacin de Tolsti
con la pica. Caracterizaba su genio particular tan intensamente como lo haca
contrastar con el de Tolsti. El hbito de Dostoievski de representar a sus personajes
mientras escriba
como Dickens era la manifestacin exterior de un temperamento dramtico. Su
dominio del acento trgico, su filosofa trgica, eran las expresiones especficas
de una sensibilidad que experimentaba y transmutaba su material dramticamente.
Este juicio es aplicable a la vida entera de Dostoievski, desde la adolescencia y la
representacin teatral referida en Memorias de la casa muerta hasta su empleo
deliberado y detallado de Hamlet y de Die Ruber de Schiller para controlar la
dinmica de Los hermanos Karamzov. Thomas Mann dijo de las novelas de
Dostoievski que son dramas colosales, escnicas en casi toda su estructura; en ellas
una accin que disloca la profundidad del alma humana y que a menudo est
concentrada en unos pocos das, es representada en un dilogo surrealista y febril3.
Pronto se reconoci que aquellos dramas colosales podan ser adaptados
realmente para la representacin; la primera escenificacin de Crimen y castigo fue
representada en Londres en 1910. Y Gide, refirindose a los Karamzo observ que
entre todas las creaciones imaginativas y entre todos los protagonistas de la
historia, ninguno tena mejores condiciones para ser presentado en un escenario4.
Cada ao se hace ms larga la lista de las adaptaciones teatrales de novelas
dostoievskianas. Slo durante el invierno de 1956-2957 se representaron en Mosc
nueve piezas de Dostoievski. Entre las peras basadas en libretos dostoievskianos
cabe mencionar: Elju T. Mann, DostojewskiMit Maasseri>, Neue Studien, o.
cit.
4A. Gide, Dostoe<isky, Pars 192.

de Prok, Los hermanos KaramZOv, de Otakar Jeremia5 y

extraa pero profundamente conmovedora composicin De la
a.W muerta, de Janek.
tan diferentes entre s como Suars y Berdiiev, Ches
r y Stefan Zweig, han recurrido a la terminologa del teatro en sus consideraciones
sobre Dostoievski. Pero solamente COfl la pu1 tacifl (y traduccin parcial) del
archivo de Dostoievski se ha jho posible para el lector comn observar la
persistencia del 1emefltO dramtico en el mtodo dostoieVSkiab0. Ahora puede rse
en detalle que Crimen y castigo, El idiota, Los demonios y Los herma,ws
Karamzov fueron obras concebidas de acuerdo con el principiO del guin>
jamesiaflo y son ejemplos de la clase de - n a la que F. R. Leavis se refiere cuando
habla de la novela como drama. A menudo, al examinar estas afinaciones y
prelimina rs de la creacin, se tiene la impresin de que Dostoievski escriba piezas
de teatro, conservaba la estructura esencial del dilogo y luego ampliaba las
acotaciones escnicas (que son claramente reconocibles en los borradores) hasta
convertirlas en lo que ahora conocemos como su prosa narrativa. All donde la
tcnica narrativa muestra su insuficiencia, descubriremos generalmente que el
material o el contexto del momento es de una ndole que no admite el tratamiento
dramtico.
Esto no quiere decir que la obra completa y publicada debajuzgarse por los
ejercicios preliminare5 esencialmente privados. Tal prueba no afecta al juicio, sino a
la comprensin. El principal ideal de la crtica dice Kenneth Burke es emplear
todo lo que puede emplearse.
II
La eleccin de los temas por DostoievSki expresaba invariablemente su parcialidad
dramtica. Turguniev empezaba con la imagen de un personaje o de un pequeo
grupo de personajes; la trama pertinente surga de su actitud y confrontacin.
DostoieVski, al
>K. Burke, The Philosophy of Literary Forin, Nueva York 957.

haba entrado literalmente en la textura de la mente de Dostoj5.

contrario, vea primero la accin; en la raz de su invencin estaba el agon, el suceso

dramtico. Siempre empezaba con algn breve cataclismo o explosin de violencia
en que la dislocacin de los asuntos humanos ordinarios produce un momento de
verdad. Cada una de las cuatro principales novelas de Dostoievski est centrada o
halla su clmax en un acto de homicidio.
Uno piensa a la luz obvia de la Orestada, de Edipo, de Hamlet y de Macbeth
en la antigua y persistente concordancia entre el asesinato y la forma trgica. Quizs
hay en los mismos orgenes del drama, como han supuesto los antroplogos, oscuros
pero indelebles recuerdos de los sacrificios rituales. Tal vez el movimiento pendular
del asesinato al castigo es peculiarmente emblemtico de aquel progreso desde el
acto irregular hasta el estado de reconciliacin y equilibrio que asociamos con
nuestras mismas nociones de lo trgico. El asesinato, adems, pone fin a la
intimidad:
por definicin, en la casa de un asesino las puertas pueden ser forzadas en cualquier
momento; slo le quedan tres paredes, y esto es otra manera de decir que vive
escnicamente.
Dostoievski no teatraliz asesinatos de la historia o de la leyenda. Extrajo su
material, hasta los menores detalles, de crmenes contemporneos, de la clase de fait
divers en que Stendhal bas Rojoy negro. Dostoievski era un devorador de
peridicos; la dificultad de obtener peridicos rusos en el extranjero es un tema
recurrente en sus cartas. Lo que el arte del historiador era para Tolsti, lo era el
periodismo para Dostoievski. Encontraba en la prensa una confirmacin de su propia
visin hostil de la realidad. En una carta a Strjov, en 1869, observaba:
En todo peridico uno recoge, uno tropieza con relatos de hechos enteramente
autnticos que, no obstante, le iropresionan como extraordinarios. Nuestros
escritores los consideran fantsticos y no los tienen en cuenta; y sin embargo, son la
verdad, pues son hechos. Pero quin se molesta en observarlos, registrarlos,
describirlos?
El vnculo entre Crimen y castigo y el hecho real es paradjico y ms bien
aterrador. El tema general de la novela parece haberse

desaiTollado en la mente de DostoieVSki durante el periodo de su cautiverio en

Siberia. La primera entrega fue publicada en El sajero ruso de enero de 1866.
Inmediatamellte despus el 14 de enero, un estudiante de Mosc aSeSin a un
usurero y a su criada en circunstancias innegablemente similares a las que
DostoieVSki haba imaginado. La naturaleza raramente imita al arte con tan rpida
precisin.
El asesinato del joyero Kalmykov cometido por un joven llamado Mazurin en marzo
de 1867 proporcion el material para el asesinato de Nastasia Filppovna por
Rogozhin en El idiota. Varios de los famosos detalles la tela encerada, el
desinfectante, la mosca zumbando sobre el cadver de Nastasia tienen paralelos
exactos en los relatos periodsticos del crimen. Sin embargo, esto no quiere decir que
el esclarecedor anlisis de Allen Tate sobre sus funciones simblicas sea infundado,
puesto que, repetimOS la relacin entre la materia prima de la realidad y la obra de
arte es compleja y curiosamente bilateral. Una mosca que zumba aparece en la
imagen-sueo de RasklnikOv de la habitacin del asesino en Crimen y castigo;
cuando Rasklnikov despierta, una gran mosca est realmente zumbando contra los
cristales de la ventana. En otras palabras las circunstancias autnticas del caso
Kalmykov concuerdan con las imaginaciones previas de DostoievSki como en el
sueo de Rasklnikov, la mosca zumbaba simultneamente en la realidad exterior
y en el complejo simblico de la novela. Pushkin encomi este tipo de coincidencia
en Elprofrta (poema al que Dostoievski se refera con frecuencia), y DostoieVSki
especulaba sobre tales paralelismos en su bsqueda de vnculos entre la epilepsia y
la clarividencia. Pinsese tambin en la mosca que zumba y revolotea sobre el
prncipe Andri en el libro XI de Guerra y paz y que devuelve al moribundo a un
sentido de la realidad.
La parte que corresponde a los hechos en la gnesis de Los demonios es todava ms
diversa. Como sabemos, la estructura de la novela representa un compromiso
inestable entre fragmentos del proyectado ciclo sobre la Vida de un gran pecador y
la dramatizacin de un crimen poltico. El atentado de Karakozov contra la vida del
zar en abril de 1866 figura entre los primeros motivos que inspiraron Los demonios;
pero fue el asesinato de un estudiante, Ivanov,

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151

por rdenes del lder nihilista Nechiev, el 21 de noviembre de 1869, lo que

proporcion a Dostoievski el enfoque narrativo. Revisando todos los peridicos
rusos que podan obtenerse en Dresde, Do5.. toievski sigui el caso Nechiev con
apasionada atencin. Una vez ms experiment la rara sensacin de haber presentido
el crimen, de haber previsto a travs de la intuicin y por virtud de su filosofa
poltica la necesaria evolucin del nihilismo al asesinato. En la mayor parte del
borrador de Los demonios, el personaje que haba de convertirse en Verjovenski es
designado simplemente como Nechiev. Escribiendo a Katkov en octubre de
1870, el novelista sostena que no copiaba el crimen real y que su personaje
imaginado, despus de todo, no tena por qu parecerse al astuto y cruel nihilista.
Pero las notas y esbozos muestran claramente que Dostoievski imagin y desarroll
su tema en el contexto de la muerte de Ivanov y la supuesta filosofa de Nechiev.
Adems, mientras la obra estaba en proceso, la realidad aadi an otro importante
motivo: los incendios ocurridos en Pars durante la Comuna, en mayo de 1871,
conmocionaron profundamente a Dostoievski y evocaron en su mente el gran
incendio de San Petersburgo en 1862. De ah proviene la conflagracin que en la
novela destruye una parte de la ciudad y ocasiona la muerte de Liza.
El proceso contra Necheiv empez en julio de 1871 y Dostoievski sac de las actas
del tribunal importantes detalles para las partes finales de Los demonios. Incluso en
los ltimos periodos de la composicin pudo incorporar a su narracin material
exterior y esencialmente fortuito. Los borradores revelan, por ejemplo, que la
famosa exclamacin de Virguinski despus del asesinato de Shtov: No era eso, no
era eso!, proviene de una carta escrita por el libelista conservador T. 1. Filppov. En
efecto, la crtica que puede hacerse respecto al plan de Los demonios es que resulta
demasiado abierto, demasiado vulnerable al impacto de los sucesos
contemporneos. La visin total de Dostoievski qued fragmentada y parte de la
lnea narrativa es borrosa. Por otro lado, las intuiciones y los temores de un profeta
raramente llegan a realizarse melodramticamente ante sus propios ojos, pero en el
caso de Los demonios fue esto precisamente lo que sucedi.
Si en Los demonios hay rasgos profticos, en Los hermanos Kara-

w4zov la fuente son los recuerdos. El padre de Dostoievski fue aseado por tres
siervos en circunstancias que numerosos crticos y 1ogos han considerado
comparables a las descritas en la novela. Pero en la manera dostoievskiana de tratar
el parricidio hay ementos filosficos y factuales que se encuentran a mano. Para ,
como para TurgunieV y Tolsti cuya obra Dos hsares se titul jginalmente
Padre e hijo, la lucha generaciOnal entre los liberade 1840 a 1850 y sus herederos
radicales, era el tema ruso dogiinaflte. En esta lucha el parricidio simboliza el
absoluto. Adems, mientras compona esta novela, Dostoievski volvi a un fait
dvers registrado en Memorias de la casa muerta: uno de sus compaeros de
cautiverio, Ilinski, era un noble falsamente acusado de haber dado muerte a su padre
en la ciudad de Tobolsk. Ilinski fue paesto en libertad despus de veinte aos de
cautiverio; y, en efecto, Tobolsk figura en algunas de las primeras notas para la
novela.
Dos hechos criminales contemporneos contribuyeron tamIin al tratamiento que
dio DostoievSki al asesinato de Fidor PvIovich KaramzoV. Los borradores
preliminares se refieren repeti4amente al asesinato de un tal Von Zon por una
pandilla de criminales, en noviembre de 1869. En marzo de 1878 Dostoievski asisti
al proceso de Vera Zaslich, quien haba intentado asesinar al conspicuo inspector de
polica Trpov. A partir de estos sucesos Dostoievski reuni material para el proceso
de Dimitri Karamzov; segn su punto de vista, haba vnculos espirituales entre un
acto privado de parricidio y el atentado de un terrorista contra la vida del zar el
padre o uno de sus representantes elegido por l. Otro tema de primera
importancia en la novela es el de la conducta criminal contra nios pequeos:
reverso simblico del parricidio. Volver a ocuparme en detalle de las fuentes
literarias e implicaciones de la obra, pero vale la pena observar al comienzo cuntas
de las bestialidades citadas por Ivn Karamzov en su acusacin contra Dios fueron
tomadas de los peridicos contemporneos y de los expedientes judiciales. Algunas
fueron relatadas primero por Dostoievski en su Diario de un escritor a otras les
prest atencin cuando algunas partes de Los hermanos Karamzov estaban ya
terminadas. Dos actos inhumanos concretos, el caso 1(roneberg y el caso Brunst,
quien fue procesado en Jrkov en marzo de 1879,
153

152

proporcionaron a Dostoievski algunos de sus detalles ms horripi lantes. El libro Ix,

Instruccin del sumario, no haba sido previsto en los esbozos de Dostoievski; fue
resultado de su encuentro con A. F. Kony, que complic y profundiz la
comprensin del novelista de los procedimientos legales. Uno de los curiosos azares
que relacionan a Tolsti y Dostoievski es que fue Kony quien, en otoo de 1887,
sugiriera a Tolsti la trama de Resurreccin.
Estos son, esquemticos y abreviados, algunos de los principales elementos basados
en hechos que constituyen los antecedentes de las principales novelas de
Dostoievski. Apuntan a una conclusin obvia: la imaginacin de Dostoievski
cristalizaba en torno a un centro de accin violenta, en torno a incidentes muy
parecidos en su naturaleza y potencial estilstico. El movimiento temtico del crimen
al castigo a travs de la retrica de captacin intermedia y exploratoria contiene de
modo inherente en Edipo, Hamlety Los hermanos Karamzov las formas del
drama. El contraste con la eleccin de material y modos de tratamiento de Tolsti es
radical e instructivo.
Las tcnicas de Dostoievski y los manerismos caractersticos de su oficio se derivan
de las exigencias de una forma dramtica. Los dilogos culminan en el gesto; se
suprime toda superfluidad narrativa con el fin de dejar el conflicto de los personajes
desnudo y ejemplar; la ley de la composicin es de la mxima energa, liberada en el
espacio y el tiempo ms reducidos posible. Una novela dostoievskiana es un ejemplo
supremo de la totalidad de movimiento a que se refiere la definicin hegelia del
drama. Los borradores y cuadernos de apuntes de Dostoievski demuestran, fuera de
toda duda, que imaginaba y compona teatralmente. Consideremos, por ejemplo, dos
anotaciones en los esbozos preliminares de Los demonios:
Explicacin entre Liza y Shtov
y aparicin de Nechiev en el estilo de
Jlestakov
y forma dramtica.
Y EL INICIO POR MEDIO DE DIFERENTES ESCENAS
TODAS ENLZADAS EN UN SOLO NUDO.

rcfereflca ajlestakov protagoflista de El inspector de Ggol un significado obvio.

Al disponer su material en el primer esj4 zo, 0ostoievski imaginaba sus personajes y
situaciones como en escenari0. La nota apropiada para la entrada de Nechiev-Ver$c
nski se logra a travs de un mecanismo de resonancia; la co-
de Ggol obra como un diapasn. Veamos este apunte en que Dostoievskj como
Henry James dialoga consigo mismo:
No se deriva la dificultad de la manera narrativa? Despus de preprate para tu
aniversario en casa de los Drozitdov y Liza, no se debera continuar
dramticamente?
Y, dentro de las posibilidades de la prosa narrativa, esto es pre$samente lo que
Dostoievski decidi hacer.
Como veremos con ms detalle, el temperamento del drama- est implcito en el
tono y la idiosincrasia inequvocos del
l*arrador dostoievSkiano. La voz habla en estilo directo y, en el que robablemeflte
es el ms dostoievskiano de los libros, Memorias del subsuelo, las relaciones entre el
Yo y el auditorio estn envueltas
la retrica del drama. Goethe, escribiendo a Schiller en di >dembr de 1797,
observaba que las novelas epistolares son, por su misma naturaleza, totalmente
dramticas. La observacin es aplicable a la primera novela de Dostoievski Pobre
gente est narraen forma de cartas y puede representar una transicin entre las
esperanzas de Dostoievski de escribir para el teatro y su posterior adaptacin de la
escena a la narracin en prosa. Buscando afinar 4s distinciones entre los gneros
literarios, Goethe aada en la misma carta: No se podra perdonar el dilogo en las
novelas natrativas [erziihlende] (y era el dilogo dramtico lo que tena en mente).
Crimen y castigo, El idiota, Los demonios y Los hermanos Karamzov demostraran
que estaba equivocado; estas novelas son, en sentido literal, imitaciones de la
accin trgica. En ellas el dilogo es lo ms significatvo se convierte en lo que R. P.
Blackmur llama lenguaje como gesto. La prosa de enlace complica, pero nunca
oculta enteramente, el plan escnico; ms bien sirve como una especie de direccin
de escena enfocada hacia dentro.
Las pruebas para tal interpretacin de DostoievSki abundan en

54

155

todas sus obras principales. Pero en ninguna parte pueden adver tirse ms
claramente, puede verse la narracin ms totalmente penetrada por las convenciones
y los valores del drama, como e los primeros captulos de El idiota. Recurdese que
estos captulos abarcan un periodo de veinticuatro horas.
IT
Los problemas del tiempo en la literatura son intrincados. La poesa pica comunica
un sentido de duracin prolongada. En realidad, la accin de la Ilada y la Odisea
slo dura unos cincuenta das, y, aunque la cronologa precisa de la Divina comedia
es tema de discusin, resulta bien claro que el poema no abarca ms de una semana.
Pero la pica emplea tcnicas dilatorias la saga formal o la recitacin incorporada
a la narracin principal, los largos parntesis en que se relata la historia anterior de
algn objeto o personaje, el sueo o el descenso al averno, que suspenden
momentneamente el avance de la trama. Estos motivos que, segn palabras de
Goethe, separan la accin de su mcta eran ya reconocidos en la teora griega como
esencialmente picos. Caracterizan un gnero literario cuyos principales
instrumentos son el recuerdo y la profeca.
Lo contrario sucede en el drama. Pero la razn de por qu debe ser as fue
oscurecida por el nfasis que el Renacimiento y el neoclasicismo pusieron en las
famosas observaciones de Aristteles referentes a la unidad de tiempo. La
verdadera observacin en la Potica la tragedia procura, en la medida de lo
posible, desarrollarse en el transcurso de un da, poco ms o menos tena por
objeto reforzar, como subray Humphry House en su agudo ensayo, la
comparacin elemental entre la longitud fsica de las dos diferentes clases de obra:
un poema pico tiene varios millares de versos, mientras que una tragedia casi nunca
pasa de los mil seiscientosh. Contrariamente a ciertas teoras neoclsicas, no hay
ningn indicio en la prctica griega de que la duracin de la repre

debiese corresponder a la de los acontecimientos imagiEn las Eumflid, en las

Suplicantes de Eurpides y probaente en Edipo en Colono, hay substanciales brechas
de tiempo los episodios sucesivos. Lo que quera expresar Aristteles
noCifl de las unidades puesto que la unidad de tiempo l,arcaba todo era el
reconocimiento de que el drama cona, comprime y asla, de la materia difusa de la
experiencia
un conflicto rigurosamente definido y artificialmente totario. Manzoni vio esto
claramente cuando rechaz la inter:in de Aristteles que se haba originado con
Castelvetro.
Yal, en su Lettre ti M. C. sur 1 unit de temps et de lieu dans la traque las tres
unidades eran una manera de decir que el dracontrae e intensifica las coordenadas
espaciales y temporales
la realidad incluso hasta llegar a la deformacin, con el fin de su efecto total.
Transforma en una accin rectilnea lo que dinariameflte es discontinuo y est
entremezclado con hechos brentes de pertinencia. El dramaturgo trabaja con la
navaja de kkham; no conserva nada que no sea estrictamente necesario y pertinente
(adnde est la esposa de Lear?). Como arguye el doctor Johnson en su Prefacio a
Shakespeare, nada es esencial para la historia, excepto la unidad de accin. Si sta
se mantiene, ni siquiera los lapsos cronolgicos sustanciales perjudicarn a la acd 5n
dramtica. En efecto, las obras histricas de Shakespeare sugieren que la
yuxtaposicin de la longitud de tiempo representada en la accin con la longitud de
tiempo necesaria para la representacin es rica en consecuencias dramticas.
La novela hered estas complejidades y malentendidos, y es posible distinguir entre
los novelistas cuyo sentido del tiempo les indina hacia las convenciones picas y los
que perciben el tiempo a la manera dramtica. Porque aun cuando la prosa narrativa
es leda, ms que recitada o representada una pieza teatral leda como dice el
doctor Johnson impresiona como una obra de teatro representada. De igual
modo, una novela leda influye en la imaginacin como una accin vista. Por lo
tanto, para el escritor de prosa narrativa, no menos que para el dramaturgo, el
problema del tiempo real e imaginario es constante. La solucin ms ingeniosa y
deliberada ha sido la de Ulises, donde el esquema temporal

hH Flouse, Aristot& Poptis, Londres 1956.

de un da y por ende dramtico le es impuesto a un material cuyas estructuras y

asociaciones son claramente picas.
Dostoievski percibi el tiempo como un dramaturgo. En sus cuadernos de notas para
Crimen y castigo se preguntaba: Qu es el tiempo?. Y contestaba: El tiempo no
existe; el tiempo es una serie de nmeros, el tiempo es la relacin de lo existente con
lo no existente. Intuitiva era en l la concentracin de acciones enmaraadas y
numerosas en el ms breve periodo de tiempo que pudiera conciliarse con la
plausibilidad. Esta concentracin contribuye sealadamente a una sensacin de
pesadilla, de gesto y lenguaje desprovistos de todo lo que suaviza y prolonga.
Mientras Tolsti avanza como una marea, gradualmente, Dostoievski retuerce el
tiempo en la estrechez y la contorsin; lo vaca de aquellos periodos de sosiego que
pueden calmar o pacificar; deliberadamente, puebla la noche tan densamente como
el da, para que el sueo no amortige la furia ni disipe los odios engendrados por el
choque de los personajes. De Dostoievski son los das contrados, alucinantes, y las
noches blancas de San Petersburgo, no el amplio medioda bajo el cual yace el
prncipe Andri en Austerlitz o los profundos espacios estrellados en que Levin
encuentra la paz.
El hecho de que la primera parte de El idiota transcurra en veinticuatro horas, que la
mayora de los incidentes narrados en Los demonios abarque solamente cuarenta y
ocho horas, y que todo menos el proceso, en Los hermanos Karamzov, suceda en
cinco das, es tan central para la visin y el propsito de Dostoievski como lo es la
aterradora brevedad del tiempo que separa a Edipo rey de Edipo mendigo. La
celeridad con que a veces escriba Dostoievski
la primera parte de El idiota fue escrita en veintitrs das era como la rplica
fisica del vertiginoso ritmo de la trama de sus novelas.
La primera frase de El idiota fija el comps: A las nueve de una maana de finales
de noviembre, durante un da de deshielo, el tren de Varsovia corra a toda velocidad
hacia San Petersburgo. Por una de estas coincidencias esenciales para el
planteamiento dostoievskiano, el prncipe Mishkin y Rogozhin estn sentados uno
frente al otro en el mismo vagn de tercera clase. Es una pro
*njclad definidora, pues los personajes son dos aspectos de lo que ra originariamte
una sola figura compleja. Este empleo de los bies es ms refinado que en la anterior
narracin hoffmanes,a de Dostoievski, El dobfr no obstante, estos hombres son
dobles.
1 separacin de Mishkin y Rogozhin puede seguirse en las
jjtas vacilaciones en los borradores de la novela. Inicialmente, Mshkin es una figura
ambigua, byroniana: un esbozo para el Stav,gin de Los demonios. En l (como en la
mdula misma de la mesica dostoievskiana) el bien y el mal estn entrelazados
indisobiemente, y asociados con su nombre encontramos palabras no asesinato,
violacin, suicidio, incesto. En el que es, raimente, el sptimo esbozo de El
idiota, Dostoievski pregunta:
Quin es l? Un temible bribn o un misterioso ideal?. Luego la gran revelacin
relampaguea en la pgina del cuaderno: Es un prncipe. Y algunas lneas ms
abajo: Prncipe, inocente (con Jos nios)?!7. Esto puede parecer decisivo. Sin
embargo, el caso de Stavrogin y de Aliosha Karamzov muestran que en el lenguaje
de Dostoievski este ttulo principesco tiene connotaciones ms bien ambiguas.
Mishkin es una figura compuesta; en l llegamos a discernir los papeles de Cristo,
de Don Quijote, de Pickwick y de los santos locos de la tradicin ortodoxa. Pero su
parentesco con Rogozhin es inequvoco. Rogozhin es el pecado original de Mishkin.
En la medida en que el prncipe es humano y, por lo tanto, heredero de Can, los dos
hombres son una pareja inseparable. Entran en la novela juntos y salen de ella hacia
una condena comn. En el intento de Rogozhin de asesinar a Mishkin hay la
estridente amargura del suicidio. Su proximidad inextricable es una parbola
dostoievskiana sobre la presencia necesaria del mal a las puertas del Conocimiento.
Cuando Rogozhin es separado del prncipe, ste
7Los recopiladores de los cuadernos de notas en la edicin de la Pliade ob$erjan
que la palabra prncipe> est escrita de una manera que sugiere que Dost oievski se
dio cuenta de que haba dado con un motivo central. Pero el ttulo Plincipesco no se
atribuye todava a Mishkin; ms bien parece corresponder a un Personaje secundario
en la concepcin original de la novela. Slo gradualmente lleg Dostoievski a
comprender que el prncipe no era otro que el mismo idiota>.

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cae de nuevo en la idiotez. Sin la tiniebla, cmo captaramos la

naturaleza de la luz?
En el compartimiento del tren viaja tambin un hombre de unos cuarenta aos, mal
vestido, con aspecto de funcionario, nariz roja y cara llena de granos. Libedev es
uno entre la multitud de personajes menores, grotescos y agudamente
individualizados con que Dostoievski rodea a sus protagonistas. Producto numero.
so de la ciudad, acuden al menor signo de violencia o escndalo y son, a la vez,
pblico y coro. Libedev desciende del pattico funcionario de El capote de
Ggol y de Mr. Micawber, personaje que impresion profundamente a Dostoievski.
Como Marmeldov en Crimen y castigo, Lebiadkin en Los demonios y el capitn
Sneguiriov en Los hermanos Karamzov (sus mismos nombres dan cuenta de la
excesiva humillacin), Libedev se arrastra y adula, en espera de recompensa o
degradacin de manos de los ricos y poderosos. l y su tribu viven como los
parsitos que anidan en las melenas de los leones.
La nica propiedad verdadera de Libedev es una vasta provisin de chismes que
suelta, durante los momentos iniciales de El idiota, a un ritmo de martilleo y
sacudida que sugiere el del tren. Nos dice todo lo que necesitamos saber sobre los
Yepanchin, con quienes Mishkin est lejanamente emparentado. Obtiene del
prncipe un indicio de que la casa de los Mishkin es antigua y de alta nobleza
(alusin velada, creo yo, a la ascendencia real de Cristo). Libedev se entera del
hecho de que Rogozhin ha heredado una fortuna. Cuenta habladuras sobre la
hermosa Nastasia Filppovna; hasta sabe de sus relaciones con Totski y de la amistad
de ste con el general Yepanchin. Exasperado por las indiscreciones del hombrecillo,
Rogozhin revela su propia furiosa pasin por Nastasia. La rapidez del dilogo y su
vehemencia sin adornos nos llevan a travs de lo que, en esencia, es un modo de
exposicin ms bien tosco. Nos vemos literalmente impelidos a aceptar la
convencin bsica de la dramtica: la publicacin por medio del dilogo de los
ms ntimos conocimientos y emociones.
Cuando el tren llega a San Petersburgo, Libedev se incorpora al squito de
Rogozhin: una banda de bufones, fracasados y rufianes que viven de la demoniaca
vitalidad y largueza de su dueo.

ue Libedev no tenga nada mejor que hacer y que Mishkin caezca de hogar y casi no
lleve equipaje son rasgos caractersticos 1e1 estilo dostoievskiano. Lionel Trilling
observa que en Dostoievski toda situacin, por muy espiritual que sea, empieza con
un jasgo de orgullo social y cierta cantidad de rublos8. Esto es engaj oso por
cuanto sugiere ese determinante meollo de economa y relaciones sociales estables
que encontramos, notablemente, en las novelas de Balzac. Rasklnikov necesita
desesperadamente cierta cantidad de rublos, como tambin Dimitri Karamzov; y es
ab5 ,lutamente verdadero que la fortuna de Rogozhin desempea un papel vital en
El idiota. Pero el dinero en cuestin nunca se gana de una manera claramente
definida; no lo proporciona la rutina atenuante de una profesin o la prctica de la
usura en que los financieros de Balzac emplean sus energas. Los personajes de
Dostoievski hasta los ms necesitados entre ellos siempre tienen tiempo para el
caos o para una complicacin total e impremeditada. Estn disponibles da y noche;
nadie necesita ir y sacarlos de una fbrica o un establecimiento comercial. Sobre
todo, su empleo del dinero es extraamente simblico y oblicuo.., como el de los
reyes. Lo queman o lo llevan sobre sus corazones.
Homero y Tolsti delimitan sus personajes con una infinidad de objetos, tareas
diarias y normas envolventes de la experiencia habitual. Dostoievski los reduce a un
absoluto puro; pues en el drama el desnudo se enfrenta al desnudo. Desde el punto
de vista dramtico dice Lukcs todo personaje y todo rasgo psicolgico de un
personaje que no sean estrictamente exigidos por la dinmica viviente de la colisin
deben considerarse superfluos.9 Este principio rige el oficio de Dostoievski;
Mishkin y Rogozhin se separan en la estacin y toman diferentes direcciones. Pero
la dinmica de la colisin les obligar a moverse en rbitas cada vez ms
reducidas hasta que choquen y se renan en una catstrofe final.
Mishkin llega a la puerta de la casa del general Yepanchin ha<L. Trilling,
Manners, Morais, and the Novel, The Liberal Imagination, Nueva York 1950.
<G. Lukcs, Dic Theorie des Romans, op. (it.

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cia las once. Las repetidas referencias a la hora merecen aten cin; a travs de ellas
el novelista ejerce cierto control sobre el ritmo alucintnte de su narracin. En la sala
de espera, el prncipe, que ahora empieza a revelar la inocencia de su sabidura, abre
su alma ante un lacayo asombrado. Si hay en la comedia un modo susceptible de
conmovernos con inenarrable tristeza, sin dejar, no obstante, de seguir siendo
comedia, Dostojevski, en esta escena, lo domina como un maestro. Mishkin tiene la
inmediatez de percepcin de un ngel; ante l es barrido lo accesorio de la vida: la
reticencia, el conocimiento gradual, las dilatorias y oscurecedoras tcticas del
discurso. Todo lo que el prncipe toca se convierte no en oro, sino en transparencia.
Es conducido ante el general Yepanchin por el secretario de ste, Gavrila
Ardalinovich, o Gania. Por otra de esas coincidencias propias del mtodo
dramtico, aquel da Nastasia cumple veinticinco aos y ha prometido anunciar si
aceptar a Gania como marido. Por razones personales, el general favorece la unin.
Nastasia ha dado a Gania una fotografa suya y l se la ha llevado a su patrn. El
retrato un recurso idntico prepara la aparicin de Katalina Nikolevna en El
adolescente es una de esas propiedades fsicas (la cruz de Mishkin, el cuchillo
de Rogozhin) que anu dan los diversos y desconcertantes cabos de la narracin y les
dan coherencia.
Mishkin mira el retrato y lo encuentra maravillosamente hermoso. Parece percibir
en l ms de lo que ven quienes conocen realmente a Nastasia. Interrogado por su
anfitrin, cuenta lo que oy decir a Rogozhin en el tren aquella maana. De nuevo
nos impresiona el andamiaje de la exposicin de Dostoievski por obvio y forzado;
pero la tensin del dilogo y el juego constante de la inteligencia dramtica sobre el
material que ahora ya afecta muy intensamente a nuestras reacciones impide que
esta impresin adquiera fuerza.
Los sentimientos de Gania hacia el proyectado matrimonio son ambiguos. Sabe que
el plan ha sido ideado por Totski y el general por motivos siniestros y hasta
repugnantes. Pero ambiciona las riquezas que depositarn en las manos de Nastasia
sus protectores. Poco despus de las dos y media Yepanchin sale de la estancia. Ha

prometido ayudar a Mishkin para que pueda ganarse la vida y le ij instado a que se
aloje con la familia de Gania. El secretario y el jjiota quedan solos con el retrato:
Es un rostro orgulloso, adems, terriblemente orgulloso! Yo... yo no puedo decir
si es bondadosa o no lo es. Oh, si fuera buena! Esto hara que todo estuviese bien!
,Y se casara usted con una mujer como sta, ahora?
prosigui Gania, sin apartar sus ojos exaltados de la cara del prncipe.
Yo no puedo casarme dijo ste. Soy un invlido.
Cree usted que Rogozhin se casara con ella?
Por qu no? Claro que s, creo yo. Se casara con ella maana! Maana se
casara con ella y la asesinara dentro de una semana!
Apenas acababa el prncipe de pronunciar estas palabras cuando Gania se estremeci
tan terriblemente que el prncipe casi grit.
Todo El idiota est latente en este dilogo. Mishkin ha vislumbrado el enfermizo y
automutilador orgullo de Nastasia y est tratando de descifrar el enigma de su
belleza. Todo ira bien, en efecto, si fuese buena (palabra que debemos tomar
aqu en su totalidad teolgica); pues las cualidades morales de Nastasia son las que
finalmente determinan las vidas de los otros personajes. Gania ha sentido la enorme
y poco convencional fuerza de la simpata del prncipe por ella; oscuramente,
comprende que la inocencia avanza directamente, sin trabas, hacia las soluciones
radicales. La idea de una boda de Mishkin y Nastasia revolotea por las mrgenes de
su mente. El prncipe ha dicho la verdad al afirmar que no puede casarse; pero como
sta es una verdad material una contingencia del mundo de los hechos no ha de
sujetarle necesariamente. Lo que hace estremecer a Gania no es el temor por la vida
de Nastasia, sino su enfrentamiento con la clarividencia definitiva, con la profeca
sin esfuerzo. El idiota predice el asesinato de Nastasia, pues ha percibido la
realidad de su carcter y situacin que Gania que posee una notable inteligencia
no ha visto

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del todo o ha suprimido de su conciencia aterrorizada. Que su solo gesto el

terrible estremecimiento nos impulse a una reac. cin tan explcita y detallada
indica el nivel dramtico logrado en el dilogo.
Despus se nos habla de la infancia de Nastasia y de sus anteriores relaciones con
Totski. Aun a riesgo de resultar tedioso, destaco otra vez que la transmisin de
conocimientos anteriores complicados le crea dificultades particulares al mtodo
dramtico. El dilemma de la exposicin en El idiota es importante precisamente
porque, como hace notar Allen Tate, el desarrollo de la trama es casi
exclusivamente escnico10
Totski proyecta casarse con una de las hijas de Yepanchin, y el matrimonio de
Nastasia con Gania facilitara las cosas. Hay, adems, un extrao rumor de que el
propio general Yepanchin est fascinado por Nastasia y que cuenta con la discreta
complacencia de su secretario. Con esta insinuacin se nos revelan todas las
circunstancias importantes, menos una, de una situacin tirante y hasta
melodramtica.
Cerca de la hora de la comida Mishkin es presentado a la seora Yepanchin y a sus
tres hijas: Alexandra, Adelaida y Aglaia. Su lcida inocencia encanta a las damas.
Incitado por las preguntas de stas, el prncipe narra, bajo un tenue velo novelesco,
la famosa y horripilante historia de la ficticia ejecucin de Dostoievski el 22 de
diciembre de 1849. Un relato similar se inserta en varios de los cuentos y novelas de
Dostoievski; parece obrar como una especie de sello que imprime al estilo
dostoievskiano, en los momentos precisos, su marca caracterstica. Como los gritos
animales de Casandra en Agamenn, proclama que una temible verdad
experimentada yace en el corazn del poema. Cuando Mishkin concluye su
monlogo, Aglaia le desafa: Y por qu nos cont usted eso?. Es una pregunta
justa que anuncia los subsiguientes asaltos de la joven contra el misterio de la
simpleza del prncipe.
Pero, en vez de contestar, el prncipe se enzarza en dos relatos ms. Cuenta sus
impresiones ante una ejecucin (que ya haba co-
A. Tate, >cThe Hovering F1y, 77w Man of Letters in the Modern World, Nueva
York 1955.

unica10 al lacayo, y por lo tanto al lector, en la antesala de Yechin). Por ltimo relata
una historia francamente dickensiana de seduccin y perdn que pretende haber
vivido durante su estancia en Suiza. Los motivos de Dostoievski para presentar estas
historias sucesivas son algo oscuros; podra argirse que el tema de la mujer cada y
de los hijos convertidos por la comprensin y el amor nos prepara tanto para la
asociacin de Cristo con la figura de Mishkin como para el especial conocimiento de
Nastasia por parte de ste. Pero Aglaia insiste (acertadamente, creo yo) en que hay
algn motivo particular detrs de la conducta del prncipe y detrs de la eleccin
de temas. Dostoievski no lo revela, y uno se pregunta si la prisa retrica con que se
trata el material en este conjunto de tres piezas no proviene del autor ms que del
personaje. Esto resulta tanto ms plausible si tenemos en cuenta cun radicalmente
cada uno de los temas tocados por Mishkin implicaba los recuerdos y obsesiones
personales de Dostoievski.
Mirando a Aglaia, el prncipe dice que es casi tan adorable como Nastasia
Filppovna. Ha aproximado los nombres de las dos mujeres peligrosamente y se ve
obligado a hablar de la fotografa a la seora Yepanchin. Esta indiscrecin pone
frentico a Gania; por primera vez pronuncia la palabra idiota. Se nos sugiere de
pronto la idea y la revelacin es hecha enteramente a travs del contexto
dramtico de que Gania est atormentado no solamente por sus sentimientos
ambiguos por Nastasia, a quien su familia desprecia, sino tambin por su amor por
Aglaia. Gania ruega a Mishkin que entregue una nota a Aglaia, en la cual suplica
que le d alguna esperanza por pequea que sea; si Aglaia tan slo le mirase, estara
dispuesto a renunciar a Nastasia y a su ansia febril de riquezas. Aglaia muestra
inmediatamente la nota a Mishkin y humilla al secretario en presencia de ste. Este
acto sugiere su naciente inters por el idiota y la vena de crueldad histrica que
fluye oscuramente en su temperamento.
Encolerizado por su propia humillacin, Gania se vuelve hacia el prncipe y denigra
su pretendida idiotez, pero cuando Mishkin lo reprende cortsmente, la furia de
Gania se desvanece e invita al prncipe a su casa. El dilogo tiene aquellos bruscos
cambios de humor en los que Dostoievski se deleitaba. El novelista tenda a

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del todo o ha suprimido de su conciencia aterrorizada. Que su solo gesto el

terrible estremecimiento nos impulse a una reac cin tan explcita y detallada
indica el nivel dramtico logrado en el dilogo.
Despus se nos habla de la infancia de Nastasia y de sus anteriores relaciones con
Totski. Aun a riesgo de resultar tedioso, destaco otra vez que la transmisin de
conocimientos anteriores complicados le crea dificultades particulares al mtodo
dramtico. El dilemma de la exposicin en El idiota es importante precisamente
porque, como hace notar Allen Tate, el desarrollo de la trama es casi
exclusivamente escnico0.
Totski proyecta casarse con una de las hijas de Yepanchin, y el matrimonio de
Nastasia con Gania facilitara las cosas. Hay, adems, un extrao rumor de que el
propio general Yepanchin est fascinado por Nastasia y que cuenta con la discreta
complacencia de su secretario. Con esta insinuacin se nos revelan todas las
circunstancias importantes, menos una, de una situacin tirante y hasta
melodramtica.
Cerca de la hora de la comida Mishkin es presentado a la seora Yepanchin y a sus
tres hijas: Alexandra, Adelaida y Aglaia. Su lcida inocencia encanta a las damas.
Incitado por las preguntas de stas, el prncipe narra, bajo un tenue velo novelesco,
la famosa y horripilante historia de la ficticia ejecucin de Dostoievski el 22 de
diciembre de 1849. Un relato similar se inserta en varios de los cuentos y novelas de
Dostoievski; parece obrar como una especie de sello que imprime al estilo
dostoievskiano, en los momentos precisos, su marca caracterstica. Como los gritos
animales de Casandra en Agamenn, proclama que una temible verdad
experimentada yace en el corazn del poema. Cuando Mishkin concluye su
monlogo, Aglaia le desafa: Y por qu nos cont usted eso?. Es una pregunta
justa que anuncia los subsiguientes asaltos de la joven contra el misterio de la
simpleza del prncipe.
Pero, en vez de contestar, el prncipe se enzarza en dos relatos ms. Cuenta sus
impresiones ante una ejecucin (que ya haba co-
A. Tate, >The Hovering Fly, The Man of Letters in the Modern World, Nueva York
1955.

al lacayo, y por lo tanto al lector, en la antesala de Yepanchin). Por ltimo relata una
historia francamente dickensiana de seduccin y perdn que pretende haber vivido
durante su estancia en Suiza. Los motivos de Dostoievski para presentar estas
historias sucesivas son algo oscuros; podra argirse que el tema de la mujer cada y
de los hijos convertidos por la comprensin y el nor nos prepara tanto para la
asociacin de Cristo con la figura de Mishkin como para el especial conocimiento de
Nastasia por parte de ste. Pero Aglaia insiste (acertadamente, creo yo) en que hay
algn motivo particular detrs de la conducta del prncipe y detrs de la eleccin
de temas. Dostoievski no lo revela, y uno se pregunta si la prisa retrica con que se
trata el material en este conjunto de tres piezas no proviene del autor ms que del
personaje. Esto resulta tanto ms plausible si tenemos en cuenta cun radicalmente
cada uno de los temas tocados por Mishkin implicaba los recuerdos y obsesiones
personales de Dostoievski.
Mirando a Aglaia, el prncipe dice que es casi tan adorable como Nastasia
Filppovna. Ha aproximado los nombres de las dos mujeres peligrosamente y se ve
obligado a hablar de la fotografa a la seora Yepanchin. Esta indiscrecin pone
frentico a Gania; por primera vez pronuncia la palabra idiota. Se nos sugiere de
pronto la idea y la revelacin es hecha enteramente a travs del contexto
dramtico de que Gania est atormentado no solamente por sus sentimientos
ambiguos por Nastasia, a quien su familia desprecia, sino tambin por su amor por
Aglaia. Gania ruega a Mishkin que entregue una nota a Aglaia, en la cual suplica
que le d alguna esperanza por pequea que sea; si Aglaia tan slo le mirase, estara
dispuesto a renunciar a Nastasia y a su ansia febril de riquezas. Aglaia muestra
inmediatamente la nota a Mishkin y bumilla al secretario en presencia de ste. Este
acto sugiere su naciente inters por el idiota y la vena de crueldad histrica que
fluye oscuramente en su temperamento.
Encolerizado por su propia humillacin, Gania se vuelve hacia el prncipe y denigra
su pretendida idiotez, pero cuando Mishkin lo reprende cortsmente, la furia de
Gania se desvanece e invita al prncipe a su casa. El dilogo tiene aquellos bruscos
cambios de humor en los que Dostoievski se deleitaba. El novelista tenda a

omitir las transiciones narrativas; pasaba del odio al afecto o de la verdad al

disimulo, porque compona teatralmente y vea las expresiones faciales y los
movimientos de sus personajes como si estuvieran recitando su papel en un
escenario. Mientras caminan juntos, Gania mira furiosamente a Mishkin; su
amistosa invitacin fue hecha para ganar tiempo; el idiota todava puede ser til.
Ah est toda la representacin fsica rodeando al lenguaje. Dostoievski es un
ejemplo del novelista que debemos leer recurriendo constantemente a nuestra
imaginacin visual.
Ahora es por la tarde. La casa de Gania es una de aquellas torres de Babel
dostoievskianas de cuyos hmedos aposentos sale un ejrcito de personajes como
murcilagos deslumbrados. Los escribientes borrachos, los estudiantes sin un
cntimo, las costureras muertas de hambre, las doncellas virtuosas pero en peligro y
los nios de ojos muy abiertos, tienen un aire familiar. Son descendientes de Little
Neli y de toda la galera dickensiana. Pueblan la novela europea y rusa desde Oliver
Twist a Gorki. Duermen en un viejo sof... cubierto por una alfombra rota, comen
gachas sin sustancia, viven bajo el terror de los caseros y prestamistas, se ganan la
pitanza lavando ropa o copiando documentos legales y mantienen familias
aterradoramente numerosas en hacinada lobreguez. Son los insignificantes
condenados en el infierno de las grandes ciudades, infierno a travs del cual Dickens
y Eugne Sue condujeron a sus muchos discpulos. Lo que Dostoievski aadi a lo
convencional fue la comedia ms bien feroz que surge de la degradacin y la idea de
que en la narracin, lo mismo que en las Escrituras, la verdad puede orse ms
llanamente en boca de los nios.
Mishkin es arrojado a un enjambre de nuevos personajes: la madre de Gania, su
hermana Varvara, su hermano Kolia uno de esos adolescentes dostoievskianos
misteriosamente perceptivos, Ptitsin (admirador de Varvara), un tal Ferdischenko
(un Micawber borracho) y el padre de Gania, el general Ivolguin. Esta ltima figura
es una de las ms humanas y bellamente redondeadas de El idiota; su presentacin
de s mismo como retirado e infortunado establece el tono burlesco-heroico; sus
recuerdos, que relata a todo el mundo, van desde la pura invencin a las noticias de

s peridicos del da anterior; cuando es descubierto y acorralado or los hechos,

este Falstaff de barrio se refiere al sitio de Kars y a
jas balas que recibi en el pecho. La presencia de Mishkin acta cOma un
catalizador; a su contacto los diversos personajes se inflaman con una especie de
intensidad luminosa; su naturaleza y sta es su magia totalmente dramatizada
est abierta a toda influencia y es definida por las relaciones del prncipe con otros
seres humanos; sin embargo, posee una identidad definida y sin fi- suras.
Gania y su familia se acaloran por el asunto de la boda con Nastasia. Mishkin sale
de la estancia y oye la campanilla de la puerta:
El prncipe retir la cadena y abri la puerta. Retrocedi asombrado (...) pues all
estaba Nastasia Filppovna. La reconoci inmediatamente por la fotograifa que haba
visto. Sus ojos brillantes de clera le miraron.
ste es el primero de los coups de thtre en torno a los cuales est construida la
novela.
Dostoievski ha reunido a sus personajes para una gran escena (comprese con la
reunin en la casa de Stavrogin en Los demonios y la conferencia en la celda del
padre Zsima en Los hermanos Karamzov). El dilogo es interrumpido solamente
por una que otra acotacin. Gania qued inmovilizado de horror; Varia y Nastasia
cambian miradas de extrao significado.
Gania est dividido entre la execracin y la perplejidad. Su angustia llega al
paroxismo cuando su padre entra en ropa de dormir y se pone a contar como propia
una aventura relatada en los peridicos. Nastasia le hostiga cruelmente y pone en
evidencia su mentira. Como a Aglaia, la histeria y la inseguridad en su propia
naturaleza la impulsan a revelar las debilidades en las almas de los hombres. En
aquel momento se oy un golpe tan fuerte en la puerta de entrada que pudo casi
haberla echado abajo. Segunda entrada de gran importancia. Rogozhin se presenta
acompaado de una docena de rufianes y vagabundos a los que Dostoievski
denomina coro. Rogozhin llama Judas a Gania (se trata de imprimir en nuestras
mentes los valores simblicos relacionados con

166

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Mishkin). Rogozhin ha venido para aprovecharse de la avaricia de Gania, para

comprarle a Nastasia. Y si Gania vende a Nastasia por la plata de Rogozhin
esto es parte del sutil entramado de la accin, habr traicionado a Mishkin. Debe
observarse que nuestras dificultades para percibir todos los niveles de la accin en
Una primera lectura son claramente comparables a las dificultades que
experimentamos al or por primera vez un complejo dilogo dramtico en el teatro.
En el tono de Rogozhin alternan espasmdicamente un orgullo animal y una especie
de tierna humildad. Oh, Nastasia Filppovna! No me eches! Ella le asegura con
una expresin arrogante, irnica que no tiene ninguna intencin de casarse con
Gania, pero le incita, no obstante, a que ofrezca por ella cien mil rublos. Horrorizada
por esta subasta, la hermana de Gania califica a Nastasia de criatura sin ninguna
vergenza. Gania pierde la cabeza y est a punto de pegar a Varvara (Varia):
pero de pronto otra mano agarr la suya. Entre l y Varia estaba el prncipe.
Basta, basta! dijo ste, con insistencia, pero temblando de excitacin.
Vas a atravesarte siempre en mi camino, maldito! exclam Gania; y, soltando a
Varia, abofete al prncipe con toda su fuerza.
De todos lados se levantaron exclamaciones de horror. El prncipe se puso
mortalmente plido; mir a los ojos de Gania con una extraa mirada de fiereza y
reproche; sus labios temblaron y en vano trataron de formular algunas palabras;
luego su boca se contrajo en una sonrisa incongruente.
Muy bien... yo no importo. Pero no te permitir que le pegues! dijo por fin,
tranquilamente. Luego, de sbito, incapaz de soportar ms, se volvi hacia la pared
y murmur con voz entrecortada: Oh! Cmo te avergonzars de esto despus!
ste es, ciertamente, uno de los pasajes verdaderamente magnficos de El idiota... y
de la historia del gnero novelstico. Mas
 cmo pueden analizarse minuciosamente los efectos particulares tuando dependen,
como en un poema o en una pieza musical, nada menos que de la obra total?
Con el instinto de un animal torturado, Gania ha comprendido que su verdadero
adversario es el idiota y no Rogozhin. Quien est implicada en el choque entre
ellos aunque quiz ni Gania ni Mishkin tengan plena conciencia de ello no es
Nastasia sino Aglaia. El prncipe acepta la bofetada como lo hara Cristo, y
Rogozhin completa el smbolo refirindose a l, unos momentos despus, como
una oveja. Pero aunque el prncipe perdona, no puede evitar sentirse
comprometido con el dolor y la humillacin de Gania, porque a travs de su
comprensin intuitiva de Aglaia est comprometido. Su excesivo conocimiento es
como un pecado, y una vez ms notamos cmo la proximidad de Rogozhin aguza la
inteligencia de Mishkin. La afliccin que le hace volverse hacia la pared es una
mezcla sutil de la premonicin de sus propias angustias futuras y de sus sentimientos
hacia Gania. Tampoco debemos pasar por alto el amago de epilepsia en su extraa
y fiera mirada y sus labios temblorosos.
Nastasia ha presenciado el incidente. Nuevos sentimientos se apoderan de ella
(acaso Dostoievski nos est forzando un poquito?). Refirindose al prncipe,
exclama: Creo, realmente, que debo haberle visto en alguna parte!. Esta es una
maravillosa pincelada: apunta al misterioso parentesco del idiota con aquel otro
prncipe que Nastasia ha visto que la miraba desde los iconos. Mishkin le pregunta si
es verdaderamente la clase de mujer que aparenta ser. Nastasia le susurra que no lo
es y se vuelve para marcharse. En aquel momento probablemente dice la verdad,
pero es slo una parte de la verdad. Rogozhin sabe el resto; en la dialctica de su
relacin con Mishkin es necesario que los dos hombres alcancen mitades opuestas
de la sabidura. Rogozhin sabe qu ms hay en Nastasia y lo valora en cien mil
rublos. Acompaado de sus secuaces, se precipita afuera para obtener el dinero.
Recordando el apresuramiento y presin bajo la que fue compuesta esta primera
parte de El idiota, uno se asombra de la preCisin y seguridad del tratamiento que
emplea Dostoievski. El gesto repentino Gania abofeteando al prncipe, Shtov
abofeteando

1 iR

169

a Stavrogin, Zsima inclinndose ante Dimitrj Karamzov_. es un lenguaje

irrevocable. Despus del gesto viene un momento de silencio, y cuando el dilogo se
reanuda, el tono y las relaciones entre los personajes han cambiado. La tensin es
tan grande que existe siempre el riesgo de que se exceda el discurso y se pase a la
accin: que se convierta en el golpe, el beso o el ataque epilptj. co. Las palabras
cargan el ambiente de energa y violencia latente. Los gestos, a su vez, son tan
sobrecogedores que reverberan dentro del lenguaje, no como una realidad fsica
narrada durante algn intervalo, sino como una explosiva imagen o metfora
liberada por la fuerza de la sintaxis (y me refiero a la sintaxis en sus ms amplias
connotaciones). De ah el aire equvoco y alucinatorio de la manera dostoievskiana
de expresar la accin fsica. Estamos ante asuntos hablados o representados?
Nuestras vacilaciones confirman hasta qu punto un dilogo dostoievskiano se hace
dramticamente concreto. El que el discurso se mueva y el movimiento hable
corresponden a la esencia del drama.
Paso por alto los otros incidentes y complicaciones referentes a la familia de Gania.
Hacia las nueve y media de la noche el prncipe Mishkin llega a la fiesta de
Nastasia. Aunque llega sin invitacin, es arrastrado por el remolino. El general
Yepanchin, Totski, Gania, Ferdischenko y otros invitados esperaban con impaciencia
la decisin de Nastasia sobre su matrimonio. Rogozhin deambula por algn lugar de
la ciudad reuniendo una pequea fortuna. La casa de Nastasia es caractersticamente
dostojevskiana: de decorado; parece tener solamente tres paredes y est
literalmente abierta al asalto tumultuoso de Rogozhin o a la silenciosa invasin del
prncipe. Para pasar el tiempo opresivo, Ferdischenko propone un nuevo y
deliciossimo juego (que realmente se jugaba a veces en la dcada de 1860). Cada
concurrente debe contar, por turno, la peor accin de su vida. Totski observa
agudamente que esta curiosa idea Dostoievskj la usa otra vez en su cuento gtico
Bobok es slo una nueva manera de fanfarronear. Le toca en suerte a
Ferdischenko hablar en primer trmino y recuerda un pequeo robo del que permiti
que se acusara a una desdichada camarera. Este tema obsesionaba al novelista;
reaparece, de un modo ms odioso, en Los demonios. Excitado por la promesa de

Nast- de que revelar cierta pgina de su vida, Yepanchin cuenta su historia, la

cual se deriva claramente de La reina de picas pushkin, que influy en la anterior
novela de Dostoievski, Eljugador luego, Totski confiesa una broma cruel que
ocasion indirectamente la muerte de un joven amigo.
Las tres historias contribuyen a espesar la atmsfera de sinceridad histrica en la que
Dostoievski puede hacer verosmil el clmax prximo; hay alegoras y
especulaciones en miniatura sobre el ms amplio tema del bien y del mal que
aparece en la totalidad de la novela; y sirven de puente sobre lo que es,
inevitablemente, un tenso momento carente de accin. Pero cuando Totski ha
terminado, Nastasia, en vez de tomar su turno en el juego, interroga a Mishkin a
bocajarro:
Debo casarme o no? Lo que usted decida, as ser.
Totski se puso blanco como una hoja de papel. El general estaba aturdido. Todos los
presentes se sobresaltaron y aguzaron el odo. Gania permaneci pegado a su silla.
La prosa entre las lneas del dilogo es una especie de taquigrafa escnica.
Simplemente, fija a los actores en la posicin correspondiente. Como dice
Merezhkovski: El relato no es del todo un texto, sino, por decirlo as, pequeos
parntesis, notas sobre el drama (...) es la disposicin de la escena, la indispensable
tramoya teatral; cuando entran los personajes y empiezan a hablar, entonces, por fin,
comienza la obra11.
Casarse con quin? pregunt el prncipe, dbilmente.
Con Gavrila Ardalinovich Ivolguin dijo Nastasia, firme y claramente.
Hubo unos segundos de silencio mortal. El prncipe intent hablar, pero no pudo
articular palabra; un gran peso pareca oprimir su pecho y sofocarle.
N... no! No se case con l! murmur al fin,jadeando.
D. S. Merezhkovski, Tolstoi a Man and Aflist, with an on Dostovki, op. cit.

170

171

Nastasia explica que somete su destino al idiota porque es el primer hombre que
ha encontrado en su vida dotado de una real franqueza de espritu. Aunque es
esencial para la paradoja de la novela la ecuacin entre inocencia y sabidura, la
decla.. racin de Nastasia es injusta. La integridad de Rogozhin es una rplica de la
de Mishkin y casi igualmente absoluta. Su nombre de pila, Parfen, significa
virginal. Al or la sentencia del prncipe, Nastasia rompe sus ligaduras. No tomar
el dinero de Totski, no aceptar las perlas del general Yepanchin ... Que se las
regale a su esposa! Maana empezar una nueva vida:
En aquel momento se oy el sonar furioso de la campanilla y un fuerte golpe en la
puerta... exactamente igual al que sobresalt a los reunidos en la casa de Gania por
la tarde.
Ah, ah! He aqu por fin el desenlace, a las doce y media! exclam Nastasia
Filppovna. Sintense, caballeros, se lo ruego. Est a punto de suceder algo.
Los acontecimientos que empezaron a las nueve de aquella maana avanzan hacia
un dnouement melodramtico. Lo que sigue (que justifica de nuevo una lectura
atenta) se cuenta entre los episodios ms teatrales de la narrativa moderna.
Rogozhin entra, fiero y ofuscado. Trae los cien mil rublos, pero se acobarda
ante Nastasia como si esperara su sentencia. Para Nastasia su rudo ofrecimiento
tiene la virtud de la sinceridad. Es la manifestacin sin tapujos de una convencin
sexual a la que se someten Totski y Yepanchin, pero que tratan de disimular con
modales refinados. La crtica social que hace Dostoievski aqu es tanto ms clara por
cuanto est implcita. Nastasia se vuelve hacia Gania, cuyo servilismo, subrayado
por el hecho de que permanezca paralizado en su silla, la enfurece. Para hacer
todava ms abyecto el consentimiento de Gania al proyectado matrimonio, se
proclama la amante de Rogozhin. iNi siquiera Ferdischenko me aceptara!,
exclama. Pero este Micawber tiene buen ojo. Le dice tranquilamente que Mishkin la
aceptara. Tiene razn. El prncipe declara:

.(...) Considero que usted me honrara a m, no yo a usd. No soy nadie. Usted ha

sufrido, ha pasado por ei infiery ha salido pura de l, y esto es mucho.
a rplica de Nastasia, cuando dice que tales ideas proceden 1as novelas y que
Mishkin necesita una niera, no una espoes exacta y debera ser decisiva, mas pasa
inadvertida en el cre Pte tumulto. Para dar valor al ofrecimiento del prncipe,
Dosvski recurre a un ardid que ya resultaba manido hasta en el
c1odrama popular de la poca. El idiota, que por la maana
*io que pedir prestados veinticinco rublos a los Yepanchin saca carta de su bolsillo y
revela que es el heredero de una gran forwna. Aunque insostenible temtica o
racionalmente, el golpe, sin embargo, lo salva la intensidad del ambiente, la
atmsfera es tan Urema, los lmites de la conducta han llegado tan cerca del abj irdo,
que aceptamos la metamorfosis del indigente en prncipe como aceptaramos un giro
de un escenario giratorio.
Nastasia es presa de un brusco acceso de risa, orgullo e histeria:
la distincin entre los matices de los sentimientos se mantiene. Est fuera de s por la
aparente felicidad de convertirse en una princesa que podr vengarse de Totski o
poner en la calle al general Yepanchin. Dostoievski no tiene igual en esta clase de
monlogo medio delirante en el cual un ser humano danza en torno a su propia alma.
Por fin Rogozhin comprende y la sinceridad de su deseo es inequvoca:
Se retorca las manos; un gemido sali de las profundidades de su alma.
Renuncia a ella, por Dios! dijo al prncipe.
Mishkin sabe que la pasin de Rogozhin es ms fuerte y, en el sentido fsico, ms
autntica que la suya. Pero una vez ms se dirige a Nastasia:
Es usted orgullosa, Nastasia Filppovna, y quiz ha sufrido realmente tanto que se
imagina que es una mujer desesperadamente culpable.

Pero quiz no. Su sentido de la abyeccin parece exceder a los hechos. El prncipe
se pregunta si el orgullo no alcanzar su
refinado placer con la autocondena, y toca as uno de los leitmotj de la psicologa
dostoievskiana. La tranquila claridad de esta observacin saca a Nastasia de su
xtasis irrazonable. Se levanta del sof de un salto:
. . . Me ha credo capaz de aceptar esta proposicin, de malograr la vida de este
inocente? exclam. Eso est bien para Totski, no para mf. A l le gustan los
nios.
Se refiere, con cruel malicia, al hecho de que Totski mostr por primera vez su
inters ertico por ella cuando era una nia. Proclamando que ya no le queda ningn
sentido de la vergenza, que ha sido la concubina de Totski, Nastasia ruega al
prncipe que se case con Aglaia. Dostoievski no nos dice cmo pudo llegar a tal
idea. Est cediendo, con ciega lucidez, a su aversin hacia Gania? Ha odo algo
sobre la impresin que el idiota ha causado en casa de Yepanchin? No lo sabemos.
Aceptamos el hecho de que en el furor de la accin los personajes experimenten
momentos de total lucidez. El mismo lenguaje est manifestando sus secretos.
Rogozhin est convencido de que ha ganado la partida y desfila en torno a su
reina,jadeante de fatiga y deseo. Mishkin llora y Nastasia trata de consolarlo con
el espectculo de su propia vileza. Pero an tiene que arreglar cuentas con Gania y
sus protectores. Esta noche se ha arrastrado sobre mucha inmundicia espiritual para
obligar a otro ser humano a arrastrarse fsicamente. Arrojar al fuego los cien mil
rublos de Rogozhin; si Gania los re- tira, son suyos.
Dostoievski conjura los ltimos poderes de la oscuridad, y la escena constituye una
lectura torturante. Quiz su fuente est en la halada El guante, de Schiller. Es bien
curioso que tenga su analoga en un incidente que sucedi realmente en la casa de
una demi-mondainede Pars en la dcada de 1860. Aquella dama recibi a un
admirador a quien despreciaba, le orden formar un crculo con billetes de mil
francos y le permiti hacerle el amor slo mientras durasen las llamas.
7J7Y2

Los invitados de Nastasia se sienten fascinados por la ordala. 4ibedev no puede

dominarse. Metera la cabeza en el fuego. GriTengo una pobre mujer invlida y
trece hijos. Mi padre muri hambre la semana pasada. Miente, pero su voz es como
ellanto de los condenados. Gania permanece de pie, inmvil, con una sonrisa
imbcil en sus labios blancos, como de muerto. Soente Rogozhin se muestra
alegre; ve en esta tortura la prueba 4e1 espritu salvaje y la excntrica soberana de
Nastasia. Ferdisj enko se ofrece a sacar el dinero del fuego con los dientes. Con ja
fuerte sugerencia de animalidad que contiene, esta proposicin ntensifica la
bestialidad moral y psicolgica de la escena. Ferdishenko trata de arrastrar hacia el
fuego a Gania, pero ste le emuja y se dispone a salir de la estancia; apenas ha dado
unos pasos, se desmaya. Nastasia recobra el fajo de billetes y proclama que son de
Gania. El acto y la agona (nuestras teoras del teatro se basan en el parentesco de la
raz de las dos palabras) llegan a un final. Nastasia grita: Vamos, Rogozhin! Adis,
prncipe. He visto al hombre por primera vez en mi vida.
Cito esa frase como reto a mi propsito. En ningn lugar de la novela se muestra
ms impropio el intento de trabajar con traducciones. Tanto en la versin inglesa de
Constance Garnett como en el texto francs preparado por Mousset, Schloezer y
Luneau, se dice: He visto un hombre por primera vez en mi vida. Esto incluye un
sentido aceptable: Nastasia rinde homenaje al prncipe Mishkin; comparados con l,
los otros seres humanos le parecen brutos e incompletos. La otra interpretacin (que
me sugiri un erudito ruso) ofrece explicaciones ms ricas y pertinentes. En aquella
espeluznante noche, Nastasia ha visto literalmente al hombre por primera vez; ha
presenciado extremos de nobleza y de corrupcin; se le ha mostrado adnde puede
llegar la naturaleza humana.
Nastasia y Rogozhin se precipitan afuera entre clamorosas despedidas. Mishkin
corre tras ellos, salta sobre un trineo y sale en persecucin de las troicas que huyen.
Yepanchin, cuyo espritu taimado empieza a reflexionar sobre la fortuna del prncipe
y la imperafiva insinuacin de Nastasia de que debera casarse con Aglaia, trata en
vano de retenerle. El caos y la conmocin amai 174

175

nan. En uno de esos eplogos que suceden al alba, tan caracters.. ticos de la escena
romntica, Totski y Ptitsin vagan, de regreso a SUS casas, comentando la
extravagante conducta de Nastasia. Cuando cae el teln, se ve a Gania tendido en el
suelo con el chamuscado dinero a su lado. Los tres protagonistas del drama corren
velozmente por la carretera de Ekaterinhof y el sonido de los cascabeles de las
troicas se pierde la lejana.
As son las primeras veinticuatro horas del prncipe Mishkin en San Petersburgo.
Aadir, sin proponerme juzgar si el hecho es significativo, que esta parte de El
idiota fue escrita mientras el novelista sufra dos ataques de epilepsia
particularmente violentos.
Un estudio, incluso parcial, del texto demuestra que Dostoievski pensaba que la
forma dramtica era la ms cercana a la realidad de la condicin humana. Tratar a
continuacin de precisar esta hiptesis mostrando cmo realizaba su punto de vista
trgico a travs de la tcnica y las convenciones del melodrama. Pero los principios
bsicos son evidentes en esta primera parte de El idiota. Se establece la primaca del
dilogo; se llega de modo similar a las culminaciones episdicas (para emplear la
expresin de Allen Tate): tanto en la casa de Gania como en la fiesta de Nastasia los
elementos de la accin y la retrica se usan de igual manera. Encontramos un coro,
dos entradas importantes, un gesto culminante la bofetada y la prueba del fuego
y un mutis ideado para detener el ritmo del drama con la mxima eficacia. Con su
estilo directo y su plenitud de energa (lo cual, como nos haran observar los crticos
rusos, no es lo mismo que la gracia verbal), el dilogo dostoievskiano corresponde a
las sensibilidades y tradiciones del teatro. A veces observa Merezhkovski
parece que si no escribi tragedias fue slo porque la forma exterior de la narracin
pica, la de la novela, era casualmente la que prevaleca en la literatura de su tiempo,
y tambin porque no exista un escenario trgico digno de l y, lo que es ms, porque
no haba espectadores dignos de l.>2 Yo slo estoy en desacuerdo con el
calificativo de narracin pica.
El empleo y el dominio de los recursos dramticos por Dos 2lbid.

floS llevan a la comparacin entre su genio y el de Shakesare. Es difcil sostener esta

comparacin a menos que uno re desd el efecto y admita, al principio la inmensa
diferenen los medios especficos. Queda sobrentendido, creo, que
toievski lograba, por medio de su manejo de los modos dracos, situaciones trgicas
concretas y niveles de conocimiento los motivoS humanos que nos hacen pensar
ms en los logros
que en los de otros novelistas. Y aunque es estricnente imposible comparar los
versos de Shakespeare con la prodostoievskjana, puede afirmarse que para ambos
escritores el
4ilogo era el medio esencial de realizacin. La comparacin con
Shakespeare hubiera sido apreciada por el novelista, quien escribi en los cuadernos
de apuntes para Los demonios que el realis mo de Shakespeare como el suyo
no se limitaba a la mera imi taci de la vida cotidiana: Shakespeare es un profeta,
enviado por Dios para proclamarnos el misterio del hombre y del alma humana. Sin
duda este juicio apunta a la imagen que tena Dostoievski de s mismo. El contraste
con la condena de Shakespeare por Tolsti es en todos los aspectos ilustrativo.
De igual manera son adecuadas aunque no tanto las analogas propuestas entre
DostoieVski y Racine. Es verdad que ambos escritores expresaron a travs de la
accin y la retrica dramtica una comparable agudeza de penetracin en las
sombras y la variedad de la conciencia. Racine y Dostoievski dieron encarnacin
dramtica concreta a su rara teora del espritu y fueron capaces de expresar por
medio del conflicto de la razn y la argumentacin sus suposiciones sobre las
mscaras del inconsciente.
La imperfecta autoridad de tales comparaciones se deriva del reconocimiento de que
en las novelas de Dostoievski hay valores, concepciones y procedimientos de accin
de un tipo que proviene de la literatura occidental despus de la desaparicin de la
tragedia isabelina y neoclsica. Dostoievski puede ser considerado como un
dramaturgo en la tradicin eminente. Posea un instinto infalible para el tema
dramtico. Sacrificaba a la unidad de accin el menor requisito de la verosimilitud.
Avanzaba con un soberano desdn por las improbabilidadeS coincidencias y
vulgaridad de los recursos melodramticos. Lo nico que le importaba era la verdad

y el esplendor de la experiencia humana a la luz ardiente del con. ficto. Y la

expresin directa, de espritu a espritu o de alma a era su recurso constante.

Iv

en el sentido ordinario. Sin embarg0, deja que fosOos otros personajes de la novela
lo averigem0s. Aglaia y , en ciertos momentos, tienen conciencia de las
limitaCioprnciP pero otras veces no, y consideran evidente la poad del matrimoffo.
La ambigedad se complica por la asode Mishkfl con Cristo. Para esta asociacin el
motivo de la es esencial. Pero si se nos manifestara de una forma clara,
draWOs evitar la incredulidad en nuestra interpretacin de ma. Como plantea Henri
Troyat en su DostoeVSki, la impotenel prnciPe se manifiesta no tanto a travs de sus
alusiones escameflte erticas como en una incapacidad general para la n: Cuando
trata de actuar se equivOc .. No ha sabido adap la condicin humana. No ha logrado
llegar a ser un hom Fe-

Estructuralmente, El idiota es la ms sencilla de las novelas cte Dostoievski.

Avanza con una claridad lineal desde el prlogo y la profeca de la ruina de Mishkin
hasta el asesinato real. La novela plantea, de una manera ejemplarmente directa, la
antigua paradoja del hroe dramtico. El prncipe es, a la vez, inocente y culpable;
confiesa a Evgueni Pvlovich: Soy culpable y lo s... lo s! Probablemente tengo
culpa en todo... no s bien cmo... pero tengo culpa, indudablemente. El crimen de
Mishkin consiste en el exceso de compasin ms all del amor, pues as como hay
una ceguera de amor (El rey Lear), hay tambin una ceguera de piedad. El prncipe
ama a Aglaia y a Nastasia y, sin embargo, su amor no tiene por objeto a ninguna
de las dos. Como smbolo del trgico devenir de las cosas, este tema de la dispersin
del amor entre tres personajes fascinaba a Dostoievski. Se manifiesta en la trama
central de Humillados y ofendidos (libro que es en muchos aspectos un esbozo
preliminar de El idiota) y es explorado ms extensamente en El eterno marido, en
Los demonios y en Los hermanos Karamzov. Dostoievski crea que es posible amar
a dos seres humanos con mucha intensidad y de una manera que no excluya a
ninguno de los dos. Vea en esto no una perversin sino una sobreabundancia de la
capacidad de amar. Pero si la calidad de la misericordia no se ve afectada por la
amplitud de la aplicacin, la calidad del amor s.
La presentacin de estos temas en forma dramtica, en una forma en que los nicos
agentes son el discurso directo y la accin fsica, crea obvias dificultades. Al tratar
de concretar la naturaleza del amor de Mishkin, al planear para ello actuaciones
dramticas apropiadas, Dostoievski priv a aquel amor de su base fsica. El idiota
es el amor encarnado, pero el amor mismo no se hace carne en l, En varios
momentos de la novela Dostoievski casi llega a decirnos claramente que Mishkin es
un invlido incapaz de la pa-

sta situacin plantea problemas tcnicos y formales que El idi no resuelve del todo.
CeanteS encontr una solucin verda rameflte convincente: la naturaleza platnica
del amor de Don
es un ejemplo no de privacin sino de virtud en la accin; 1airrea1idad que califica
las relaciones de Don Quijote con otros
seres humanos es el recurso positivo de la fbula y no, como en El idiota, un
principio oculto que aparece en la estructura de la novela en cualquier momento. El
mismo DostOievski acept de nuevo el desafo en Los hermanos Karamzov. La
transicin de Aliosha del estado monacal al mundo es la rplica en accin de su
cambio psicolgico; su condicin de monje y hombre, le confieren una humanidad
total.
Durante largo tiempo Dostoievski no pudo encontrar una conclusin apropiada para
El idiota. En una versin, Nastasia se casa con Mishkin en otra, huye a un burdel la
vspera de la boda; en una tercera, se casa con Rogozhin y todava en otra variante
se hace amiga de Aglaia y propicia el matrimonio de sta con el prncipe; hay
incluso indicaciones de que DostoieVski consider la posibilidad de hacer de Aglaia
la amante de Mishkin. Estas vacilaciones indican la profunda fecundidad de su
imaginan. Al contrario de Tolsti, cuyo inexorable y omnisciente control sobre sus
personajes es semejante al del poder de Dios sobre el hombre, Dostoievski, como
todos los verdaderos ramatUrgos pareca escuchar

con un odo interior la independiente e imprevisible dinmica de la accin. Cuando

le seguimos a travs de sus cuadernos de apuntes, observamos cmo Dostoievski
permite que sus dilogos y encuentros se resuelvan por sus propias leyes y
potencialidades inherentes. Miguel Angel hablaba de liberar la forma del mrmol al
que es inmanente. Lo que para l eran el grano y los imperceptibles repliegues del
material, eran para Dostoevski las energas y afirmaciones latentes en un personaje
dramtico. A veces el juego de las fuerzas es tan libre que percibimos una cierta
ambigedad de propsito Qson de hombres o de mujeres las espaldas a medio
terminar de las figuras reclinadas en la capilla de los Medici?). Al releer una novela
de Dostoievski, como al ver la nueva representacin de una obra de teatro que
conocemos desde hace mucho tiempo, tenemos de nuevo la sensacin de que algo
inesperado va a suceder.
As, pues, la tensin en una escena dostoievskiana se deriva del hecho de que las
soluciones posibles y la relacin entre ellas rodean literalmente el texto. Los
personajes parecen admirablemente libres de la voluntad de su creador y de nuestras
previsiones. Consideremos el episodio de la casa de Nastasia, donde los cuatro
personajes principales estn reunidos en un momento decisivo, y comparmoslo
con el gran cuarteto en el clmax de La COpa dorada de Henry james.
En su notable interpretacin de esta novela, Marius Bewley seala la organizacin
claramente teatral del encuentro de Maggie y Charlotte en la terraza de Fawns.
Aduce certeramente la soberbia economa del desarrollo y cita los sobrentendidos
del ritual formal que James intensifica con su encubierta referencia a la traicin a
Cristo en otro huerto. Hay aspectos fascinantes que se pueden comparar con El
idiota. En ambos casos, dos mujeres se empean en un duelo cuyo desenlace va a
determinar, en efecto, sus vidas. En ambas escenas los dos hombres implicados en el
asunto estn tremendamente presentes y sin embargo inmviles. Marcan el terreno
donde ha de tener lugar el duelo. Son como personajes secundarios armados,
desesperadamente comprometidos pero momentneamente neutrales. Ambos
novelistas disponen su escenario con gran cuidado. James caracteriza el estado
mental de Maggie

o el de una actriz cansada; se refiere a los personajes como raS que ensayan una
comedia, y da a la escena su intensidad ntica haciendo que las dos mujeres se
encuentren junto a una
. iluminada a travs de la cual observan a los dos hombres. captu1 est organizado
en torno a la dualidad de luz y sombra;
insinuacn de Charlotte ala esplndida resplandeciente y gil iatura se hallaba
fuera de la jaula est marcada por su transi46n de los espacios de luz a las zonas
de sombra. Dostoievski su-
la misma polaridad: Aglaia est envuelta en una capa clara, fl1entras que Nastasia
va toda de negro. (Una oposicin similar tre cuervo y rubio marca el conflicto
en la escena culminRnte del Pierre de Melville, donde tambin vemos un cuarteto
de
personajeS yuxtapuestos en cruz.) james comenta:
Reinaba (...) durante aquellos momentos vertiginosos esa fascinacin de lo
monstruoso, esa tentacin de lo horriblemente posible que tan a menudo
descubrimos por su explosin sbita, a no ser que vaya ms all, en inexplicables
retiradas y reacciones.
Pero mientras Maggie, al no optar ni por el grueso de un cabello por la sinceridad,
evita lo monstruoso, Nastasia y Aglaia ceden a esa tentacin de lo horriblemente
posible. Se empujan mutuamente hacia una serie de medias verdades de las que no
hay ms salida que la desgracia.
El estado de nimo de Nastasia vara bruscamente durante la escena: pasa de la
aspereza a la chanza y del pathos a la furia desatada. Dostoievski transmite la
enorme riqueza de posibilidades latentes en el encuentro. Llegamos a comprender
que podra tomar numerosas direcciones totalmente distintas y que las violencias de
la retrica que llevan a la catstrofe podran a no ser por un giro final haber
conducido a la reconciliacin. En el complejo de fuerzas, el dilogo obra como la
nota dominante; mas por encima y por debajo de l deberamos or esas otras notas
que dio Dostoievski en sus borradores sucesivos y que los personajes siguen dando
en su libertad esencial. (Hablamos, no es cierto?, de un

texto vivo.)

Cuando le interrogu sobre usted, me dijo que haca mucho tiempo que haba
dejado de amarla, que su mismo recuerdo le era una tortura, pero que la compadeca,
y que cuando pensaba en usted senta su corazn traspasado. Debo decirle a usted
que nunca en mi vida he encontrado un hombre que le iguale por la noble sencillez
de su alma y por su franqueza sin lmites. Comprend que todo aquel que quisiera
podra engaarle, y que l perdonara inmediatamente al que le hubiese engaado; y
fue por esto por lo que llegu
Aunque su amor por el prncipe se haba mostrado durante el ataque epilptico
sufrido por ste en casa de los Yepanchin, sta es la primera vez que Aglaia lo
declara abiertamente. El eco del discurso de Otelo a los senadores es deliberado; en
sus borradores, Dostoievski anota que la declaracin de Aglaia debe contener algo
de la serena sencillez del moro. Pero en ambos casos la sencillez raya en la ceguera.
Mishkin se engaa ms l mismo que los otros; en l la separacin del amor y la
piedad es demasiado inestable para sostener el lcido retrato que de l hace Aglaia.
Siendo la ms madura de las dos mujeres, Nastasia lo sabe y lo explotar
brillantemente; de ah su insistencia en que Aglaia siga hablando. Adivina que la
joven literalmente se delatar en un oscuro frenes. Aglaia cae en la trampa que le
tiende el silencio de Nastasia. Ataca la vida privada de Nastasia y la acusa de vivir
en la ociosidad. Esta estocada inoportuna, como una sbita falta de precisin en la
esgrima, le permite vengarse a Nastasia, quien replica: Y usted no vive en la
ociosidad?.
Esto trae a un primer plano la crtica social latente pero no desarrollada en El idiota.
Nastasia sugiere que la pureza de Aglaia procede de su riqueza y de su posicin
social, lo cual implica que su propia degradacin proviene de circunstancias
sociales. Arrastrada por la creciente clera y por la conciencia de que ya no pisa
terreno firme, Aglaia espeta a su rival el nombre de Totski. Nas hor

se enciende de furia, pero es la furia de la razn y rente se impone en la discusin

Aglaia grita: Si usted huquerido ser una mujer honrada, habra trabajado de lavan-
Esta lavandera en ruso pertenece al registro coloquial y, el sentido que Dost0ieV5
le da en sus cuadernos de apunsugiere que el ataque de Aglaia es directo y cruel;
parece juequvoco con la idea del burdel; Si NastaSia fuese honrada 1
completamente segn su papel. El ataque resulta ms
si pensamos que la misma Nastasia haba predicho que pohacerse lavandera, en la
loca alegra de su huida con Rozhin.
, Pero Aglaia ha colmado la medida. Mishkin exclama con pro nda afliccin:
Aglaia, no Esto es injustO. Su queja es la seal
4ela victoria de NastaSia. Con esa capacidad de cabal realizacin que siempre nos
deja aterrados, DostoieV5 aade en lafrase siguiente que Rogozhifl no sonrea;
escuchaba cruzado de brazos y on los labios apretados. Aguijoneada por Aglaia
Nastasia consiun triunfo que no previ y que tal vez ni siquiera dese. rebatar
a Mishkifl a la hija del general Yepaflchin. Al hacerlo, firma supropia sentencia de
muerte. Aqu predomifla de nuevo una trca filosofa de la experiencia; en los
grandes duelos de la trage ja no hay victoria, sinonicamente diversos grados de
derrota.
Nastasia pasa al ataque. Explica a Aglaia por qu se ha produ ciclo toda esta
intolerable escena:
Usted quiso convencerse por sus propioS ojos de a quin ama ms de las dos, a m
o a usted, porque es terriblemente

celosa.

l me ha dicho que la odia _murmur Aglaia casi inau dible.

1Esposibleesposibl&Nosoydignadel,los.Pero
detodasmanerascreoqueustedmiente.Elno puede odiarme
y no puede habrselo dicho.
Tiene razn, y la mentira de Aglaa (en la que es tan
manifiestasu debilidad) provoca que Nastasia muestre su poder. De momento,
dice a la joven que se lleve a Mishkin. Pero la venganza y

Aglaia ha ido a decir a Nastasia que Mishkin le tiene

afectosolamenteporcompasin:
aamarle.

una especie de capricho desesperado prevalecen. Ordena al prn. cipe que elija entre
las dos:
Tanto ella como Aglaia permanecan como a la expectativa y ambas miraban al
prncipe como locas.
Pero l quiz no comprenda toda la fuerza de ese reto; ciertamente no. Slo poda
ver el pobre rostro desesperado que, como haba dicho a Aglaia, haba traspasado
su corazn para siempre. No poda soportarlo ms, y con una mirada de splica
mezclada de reproche, se dirigi a Aglaia sealando a Nastasia:
Cmo puedes? murmur. Es tan desdichada! Pero antes de que pudiera
pronunciar otra palabra, la terrible mirada de Aglaia le dej mudo. En aquella
mirada haba un sufrimiento tan terrible y un odio tan mortal que lanz un grito y se
precipit hacia ella; pero era demasiado tarde.
En cuanto a la intensidad del conflicto y la totalidad del propsito, hay poca
diferencia entre James y Dostoievski. Pero el efecto de las dos escenas es
completamente distinto. Cuando Maggie y Charlotte vuelven a la luz y los dos
hombres se renen con ellas, la resistencia de James al melodrama logra una
sensacin de convincente realidad. Las presiones largamente acumuladas y
detalladas ante nosotros en el curso del minucioso relato se han liberado a travs del
ms angosto de los canales; retenernos el aliento por temor a que una de las dos
mujeres se desve, aunque slo sea por un instante, hacia uno de los usos de la
retrica o el gesto que estn fuera del lmite exacto del estilo de James. Nada de esto
ocurre, y nuestra reaccin es de orden musical o arquitectnico: una serie de formas
armnicas se ha resuelto dentro de los estrictos dictados de la forma; un rea de
espacio y luz ha sido definida por el esperado arco.
Dostoievski, al contrario, cae en todas las tentaciones del melodrama. No sabemos
hasta el ltimo momento si Nastasia ceder el prncipe a su rival, si Rogozhin
intervendr, si el prncipe elegir entre las dos mujeres. Cada una de estas
alternativas est justificada por el carcter de los personajes. Y se supone, creo, que
debe-

onsiderar todas esas posibilidades mientras leemos el texto. j<Li copa dorada la
sorpresa proviene de la exclusin de todo lo genCial; nuestra satisfaccin se produce
porque comprend que las cosas no podan ser de otro modo. Los momentos
ginafltes de El idiota sOn momentos de sacudida. predestinados
existen en el papel), los persOflaje5 no obstante, comunican sensacin de vida
espontnea que constit1YC el milagro partiIar del drama.
El final de la escena es teatro puro. NastaSia se proclama duea
i campo:
1Mo, mo! grit--. Se ha ido la orgullosa seorita? Ja!
1Jal Ja! rea histricameflt Y se lo haba cedido! Por qu... por qu lo hice?
Loca! Loca! Vete, Rogozhin! Ja! jJal Ja!
Aglaia ha huido y Rogozhifl se va sin pronunciar palabra. El pncipe y su ngel
cado quedan juntOS presa de un catico arrobamiento. El acaricia el rostro y el
cabello de Nastasia como si iese un nio. La imagen es la de una piet a la
inversa. Ahora es Nastasia. la encarnacin de la voluntad y de la inteligencia, quien
yace desmadejada, mientras el idiota la contemPla con silenciosa sabidura. Como
sucede a menudo en la tragedia hay un interludio de paz un armisticio con el
desastre entre los acontecimientos que han hecho inevitable el desastre y el final
trgico. As, Lear y Cordelia permanecen gozosamente juntOS entre sus enemigos
asesinOS. Ninguna escena del gnero novelesco comunica ms bellamente una
sensacin de calma transitoria despus de la furia. Tal vez deberamos aadir que
Dostoievski prefera El idiota a todas sus dems obras.
y
El estudio de los apuntes y borradores de la novela resulta profundamente revelador.
Podernos descubrir en ellos los primeros vagos impulsos del recuerdo y la
imaginacin. Podemos ver las lis-

tas de nombres y lugares que los novelistas parecen usar como fr. mulas de
encantamiento para conjurar a los vagos demonios a partir de los cuales construyen
a los personajes. Podernos seguir las direcciones falsas, las soluciones prematuras y
el proceso de laborioso abandono que precede a la revelacin. En los cuadernos de
apuntes de Henry james, el yo y la percepcin crtica entablan un dilogo fascinante;
pero es un dilogo que ya muestra el sello y el acabado del arte. En las colecciones
de papeles, cuadernos de apuntes y fragmentos publicados por las bibliotecas y
archivos soviticos, se halla en bruto la materia prima de la creacin en el crisol.
Como las cartas y borradores de Keats o las pruebas de imprenta corregidas por
Balzac, estos documentos nos permiten acercarnos al misterio de la invencin.
Los borradores de El idiota son reveladores en muchos sentidos. Situado entre la
abstraccin y el chorro de la vida creadora, empleando una frase de D. H. Lawrence,
Dostoievski hallaba aforismos extraordinarios. En los primeros esbozos de la doble
figura Mishkin-Stavrogin, encontramos esta obsesiva observacin: Los demonios
tienen fe, pero tiemblan. Es aqu, o en la afirmacin aforstica: Cristo no
comprendi a las mujeres (de los cuadernos de apuntes para Los demonios), donde
la comparacin entre Dostoievski y Nietzsche es ms adecuada. A veces Dostoievski
anotaba al margen del argumento de su obra afirmaciones de su credo: Slo hay
una cosa en el mundo: la compasin directa. En cuanto a lajusticia, viene en segundo
lugar. Las notas para El idiota recuerdan constantemente que los motivos y temas
de la narracin dostoievskiana son siempre recurrentes (Proust sostena que todas las
novelas de Dostoievski podran titularse Crimen y castigo). Tal como fue concebido
originalmente, el idiota no solamente tena muchas de las cualidades de Stavrogin,
sino que estaba casado secretamente y era insultado en pblico precisamente igual
que el protagonista de Las demonios. Hasta en algunas de las ltimas versiones
Mishkin est rodeado por un club de nios, que representan un papel importante
en la trama y le llevan a revelar su verdadera naturaleza. Esta es la historia de
Aliosha en el epflogo de Los hermanos Karamzov. En la potica de la creacin, lo
mismo que en la naturaleza, parece haber una ley de conservacin de la materia.

1 de particular inters los atisbos que se nos ofrecen de las

inconscientes o semicOfl5cjte5 de la composicin literaria.
ejemPb0 vemos que Dostoievski anota repetidamente la frase:
de iosJudos o Reyes de Judea. Sabemos que Petrashevski,
crculo el novelista se haba adherido sin mucha conviccin 1848-1849, designaba
ajames de Rothschild como el Rey de los
y deca que convertirse en un Rothschild habra de ser . franbicifl explcita del
protagonista de El adolescente. En el contto de los primeros borradores de El idiota
las palabras parecen 4 erirse a los usureros con los que Gania tiene tratos. En la
novemisma, Gania emplea esta expresin slo una vez, para designar 4*s
ambiciones econmicas. Pero al repetirse de tal modo bajo la tuma de Dostoievski,
la frase probablemente le condujo, de foriha subconsciente, a su recoflOcinient0 del
motivo de Cristo.
Adems, a travs de los borradores podemos enfrentarnos a la paradoja del
personaje independiente. BlackmUr dice:
Los personajes son un productO una forma objetiva de la composicin imaginativa y
su creacin depende de las convicciones humanas ms profundamente establecidas,
tan humanamente llenas de errores, tan sobrehumanamente justas en ocasin del
genio 13.
El producto final y su concrecin son consecuencia de un esfuerzo creador de gran
complejidad. Lo que en la versin definitiva aparece tan sobrehumanamente justo
es el resultado de un proceso de exploracin y contraataque en que se empean el
genio del escritor y la naciente libertad o resistencia de su material. No solamente
la concepcin inicial de El idiota los apuntes inspirados por el crimen de Olga
Umetzki en septiembre de 1867 era completamente distinta de las versiones
posteriOreS sino que la novela continu alterando su enfoque incluso cuando ya
haban aparecido las primeras entregas en El mensajero ruso de Katkov. Los
cambios parecen haber venido de adentro. Dostoievski no estaba preparado en
absoluto para el papel asumido por Aglaia y luch,

<R. P. Blackmur, The Everlastiflg Effort>, The Lion and the Honcomb. op. cii.

Un escritor, pues, no encuentra nunca nada salvo su conocimiento, su voluntad, sus

proyectos, en una palabra, a s mismo; slo capta su propia subjetividad (...). Proust
no descubri en ningn momento la homosexualidad de Charlus, puesto que lo
haba decidido antes de emprender su obra.

Las pruebas que tenemos de los productos de la imaginacin no apoyan la lgica de

Sartre. Aunque un personaje es, en efecto, una creacin de la subjetividad de un
escritor, parece que representa aquella parte de s mismo de la que el autor no tiene
un conocimiento completo. Sartre dice que la formulacin de un problema una
ecuacin algebraica con incgnitas implica necesariamente su solucin y la
naturaleza de esa solucin. Pero el proceso no deja de ser creador; el descubrimiento
de la respuesta es una tautologa slo en el plano ideal. Todas las cosas que nos
rodean y todas las que nos suceden dijo Coleridge en un apndice al Manual del
estadista no tienen ms que una causa comn definitiva, a saber, el aumento de la
conciencia de tal manera que, sea cual fuere la parte de la terra incognita de nuestra
naturaleza que la conciencia acrecentada descubra, nuestra voluntad puede
conquistarla y someterla a la soberana de la razn. Don Quijote, Falstaff y Emma
Bovary representan tales descubrimientos de la conciencia; crendolos, y en la
iluminacin recproca del acto creador y del crecimiento de la cosa creada,
Cervantes, Shakespeare y Flaubert llegaron literalmente a conocer partes de s
mismos antes insospechadas. El dramaturgo alemn Hebbel pregunt hasta qu
punto cualquier personaje inventado por un poeta puede considerarse concreto, y
dio su propia respuesta: Hasta el punto en que el hombre es libre en sus relaciones
con Dios.
El grado de concrecin de Mishkin, hasta qu punto ste se re-

al control de DostoieVski, pueden determiflarse por medio borradores. A

Dostoievskj le es indiferente el problema de
potencia del prncipe. Cuando le encontramos preguntndo
los cuadernos de apuntes si Aglaia es o no la amante del
jta, el novelista, operando a su modo, se hace una pregunta
jsmO, pero de una manera no menos legtima interroga a su
rial. La falta de claridad en la respuesta de Mishkifl maniflesL necesaas
limitaciones del mtodo dramtico. Slo un draxirgo puede saber tanto sobre sus
personajes. efirindose a Tolsti, Henry James habl de personajes roados de una
maravillosa masa de vida. Esta masa refleja y al smo tiempo absorbe la vitalidad de
aqullo5 reduce las incurde lo horriblemente posible. El dramaturgo trabaja sin
a plenitud envolvente; adelgaza el aire y estrecha la realidad has- una atmsfera de
conflicto en la que el lenguaje y el gesto dan
la orden de asalto. Las mismas formas de la materia se vuelven inSustanciales;
todas las barreras son bastante bajas para que los KaramzOv puedan saltarlas, o
bien tienen tablas sueltas a travs de tas cuales Piotr Verzhoveflski puede deslizarse
en sus siniestras aHtanzas. Combinar tal primaca de la accin con una detallada y
onvincente presentacin de personalidades complejas es bastante difcil en el drama
(testimonio de ello es lo que Eliot llama el fracaso artstico de Hamlet). Todava
es ms difcil por medio de la prosa narrativa, por muy dramatizada que sea. La
comodidad de la prosa, el hecho de leer una novela, dejarla y volverla a tomar con
un estado de nimo diferente (lo que no ocurre en el teatro), pone constantemente en
peligro el sentido de la accin continua y de la tensin incesante en que se apoya una
frmula dramtica como la de Dostoievski.
Para mostrar cmo resolva ste algunas de las dificultades, propongo observar las
sesenta horas culminantes de Los demonios. Toda aquella noche, con sus incidentes
casi grotescos y el terrible desenlace que los sigui al empezar la maana, me parece
todava como una horrenda pesadilla observa el narrador. (En esta novela tenemos
un narrador individualizado que presencia y recuerda la accin. Esto complica ms
la tarea de la presentacin dramtica.) A travs de los crueles y confusos sucesos que
siguen a

a travs de numerosos borradores y replanteamientos, Contra la fatalidad del crimen

de Rogozhin.
En su Quest-ce que la littrature?, Sartre rechaza la idea de que un personaje
imaginado posea, en algn sentido racional, una vida propia:

esta declaracin preliminar, Dostoievski sostendr un tono tan in. tenso como en una
pesadilla. Debe vencer nuestro sentido de lo inverosmil durante sesenta pginas de
prosa, sin la ayuda material de la ilusin de que dispone un autor teatral.
Dostoievski emplea dos sucesos exteriores para condicionar nuestras reacciones en
el descenso al absurdo: la cuadrilla literaria que da fin a la infeliz velada del
gobernador y el incendio en el barrio de la orilla del ro. Ambos estn integrados en
la narracin, pero contienen tambin valores simblicos. La cuadrilla es una figura
(la vieja retrica tena expresiones de las que prescindimos, por nuestra cuenta y
riesgo) del nihilismo intelectual y la irreverencia del alma a la que Dostoievski
atribua la causa principal de los venideros trastornos. El fuego es el heraldo de la
insurreccin, una maligna, misteriosa ofensa contra la rutina de la vida. Flaubert
vea en el afn incendiario de la Comuna un retrasado espasmo de la Edad Media;
Dostoievski, ms perspicaz- mente, reconoci en los incendios sntomas de
insurrecciones sociales ms vastas que se propondran arrasar las viejas ciudades
para fundar en su lugar la nueva ciudad de la justicia. Vinculaba los furiosos
incendios de Pars con el tradicional tema ruso de un feroz apocalipsis. Lembke, el
gobernador, corre al lugar del incendio y exclama, dirigindose a sus aterrorizados
acompaantes:
Son los incendiarios! Es el nihilismo! Si algo arde, es el nihilismo!. Su locura
llena al narrador de piedad y de horror, pero es en realidad la clarividencia
exagerada hasta la histeria. Lembke acierta cuando grita en su pnico delirante que
el fuego est en las mentes de los hombres y no en los techos de las casas. Esto
podra servir de epgrafe a Los demonios. Las acciones de la novela son expresiones
del alma en disolucin. Los demonios han entrado en ella y por algn oscuro
accidente las chispas han saltado de los hombres a los simples edificios.
Mientras las llamas se apagan, Lebiadkin, su hermana Mara y su vieja sirvienta
aparecen asesinados (el asesinato es una vez ms la manifestacin de la visin
trgica). Hay todos los indicios de que al menos uno de los incendios ha sido
provocado para ocultar el crimen. Empleando las llamas como faro, en el centro de
su espacio de accin, Dostoievski nos lleva a una de las ventanas de Skvo :*$hniki
la casa de Stavrogin. Amanece y Liza contempla el res lando menguante. Stavrogin
se rene con ella. Slo se nos dice
el vestido de Liza est en parte desabrochado, pero toda la no ch se adivina en este
detalle. Las imgenes de Dostoievski son sig 1ficativament castas; como D. H.
Lawrence, vea la experiencia
ertica demasiado intensamente, demasiado integralmente para
e comprender que deben emplearse medios ms sutiles que una
descripcin del hecho mismo para evocar su significado. Cuando
el realismo se convierte en descripcin desnuda, como en gran
parte de Zola, la representacin directa de lo ertico asume, una
vez ms, importancia. El resultado es un empobrecimiento de la
tcnica y de la sensibilidad.
La noche ha sido desastrosa. Ha revelado a Liza la inhumani da castradora de
Stavrogin. Dostoievski no expresa la naturaleza
precisa del fracaso sexual, pero la impresin de la esterilidad com plet se nos
transmite duramente. Esta impresin violenta a Liza,
la cual confunde los motivos que el da anterior la hicieron subir
al coche de Stavrogin. Se burla de la presente suavidad de l, de
sus insinuaciones de arrobamiento decoroso: Y ste es Stavrogin,
el vampiro Stavrogin, como te llaman. El vituperio es de doble
filo; Liza ha sido despojada de la voluntad de vivir, pero tambin
ha penetrado hasta el fondo de Stavrogin, sabe que hay algn es pantos y, no
obstante, ridculo secreto que mancha y corroe su
mente:
Siempre imagin que me llevaras a algn lugar donde habra una enorme araa
maligna, grande como un hombre, y que pasaramos la vida mirndola y temindola.
As es como se consumira nuestro amor.
El dilogo se compone de semitonos y fragmentos. Pero una gran estridencia flota
en el aire.
Piotr Verzhovenski entra y Stavrogin dice: Si oyes algo en este instante, Liza,
djame decirte que yo soy el culpable. Piotr trata de refutar la declaracin de
culpabilidad de Stavrogin, da principio a un monlogo en el que las mentiras, las
peligrosas medias verdades y la premonicin malintencionada se confunden inextri

cablemente. Es l quien ha dispuesto inconscientemente la escena para los

asesinatos. Pero el incendio se anticipa. Ser que algunos de sus secuaces han
tomado el asunto en sus torpes manos? Y aqu se manifiesta una de las ocultas
convicciones de Piotr:
No, esa chusma democrtica con sus clulas de cinco miembros es una mala base; lo
que necesitamos es una voluntad magnfica, desptica, como un dolo, que se apoye
en algo fundamental y externo.
Ahora Piotr trata de evitar que ese dolo se destruya a s mismo. No se puede
permitir a Stavrogin que se atribuya el asesinato; sin embargo, debe compartir la
culpa. De este modo l y Piotr quedarn ms estrechamente enlazados. El sacerdote
sigue siendo esencial para su dios (ano lo ha creado l?), pero este dios debe
mantenerse exteriormente intacto. La estrategia nihilista hacia Stavrogin se
desarrolla en uno de los ms asombrosos monlogos de la novela, tour deforce de
propsito dividido y duplicidad de sentido. Piotr pasa, a travs de las modulaciones
de la retrica, de las consideraciones morales a las consideraciones legales de la
inocencia:
Un rumor estpido se difunde pronto. Pero, en realidad, t no tienes nada que
temer. Desde el punto de vistajurdico ests a salvo, y segn tu conciencia tambin.
Porque no queras que se hiciera, verdad? No hay ninguna prueba, nada ms que la
coincidencia (...). Pero me alegro, de todas maneras, de que ests tan tranquilo (...)
pues aunque no eres culpable en ningn aspecto, ni siquiera en el pensamiento, con
todo (...). Y debes reconocer que todo esto resuelve tus dificultades de modo
inmejorable; de pronto te encuentras libre, viudo, y puedes casarte en este mismo
instante con una muchacha encantadora que tiene mucho dinero y que, adems, ya
es tuya. Ya ves lo que puede hacer una simple y burda coincidencia... eh?
EMe amenazas, estpido?

La angustia de la pregunta de Stavrogin no proviene del temor 4 chantaje: la

amenaza reside en el poder que tiene Piotr de destruir lo que queda de la conciencia
de Stavrogin. El hombre amenaza con recrear al dios segn su propia vil imagen. El
miedo de Stavrogin a salir a la oscuridad la metfora de la locura es contrastado
bellamente por la rpida respuesta de Piotr: T eres la luz y el sol.
Me gustara alargar la cita, pero creo que la cuestin esencial puede verse
claramente. El dilogo aqu acta con los mismos mtodos que en el drama potico.
La esticomita de la tragedia griega, la dialctica de Fedn, el soliloquio
shakespeariano, la tirada del teatro neoclsico, son consumadas estrategias de la
retrica, dramatizaciones del discurso en las que no se pueden separar las verdaderas
formas expresivas del significado completo. La tragedia es quiz la ms duradera y
total enunciacin de las cuestiones humanas, lograda, sin embargo, por medios
esencialmente verbales; los modos de la retrica que emplea estn condicionados
por la idea y las circunstancias materiales del teatro. Mas pueden traducirse en
formas que no son teatrales en el sentido tcnico o fsico. Esto sucede en la oratoria,
en los dilogos platnicos, en el poema dramtico. Dostoievski traslad el lenguaje y
la gramtica del drama a la narracin en prosa. Esto es lo que queremos decir
cuando hablamos de la tragedia dostoievskiana.
Stavrogin dice a Piotr que Liza adivin de alguna manera durante esta noche que
no la amo... cosa que supo, efectivamente, todo el tiempo. El pequeo Yago
considera todo aquello horrible-

mente ruin:
De pronto, Stavrogin lanz una carcajada.
Me ro de mi mono explic en seguida.

La frase sita a los dos hombres con cruel precisin. Piotr es el srdido pariente de
Stavrogin; le imita como un mono para mancillar o destruir la imagen que el
ltimo tiene de s mismo (podemos pensar en el papel del simio en la famosa serie
de dibujos de Picasso con el tema de pintores y modelos). Piotr pretende haber
sabido desde el principio que la noche fue un com

pleto fracaso. Esto le deleita. Su sadismo el sadismo del obser. vador reside en
la humillacin de Liza. La aparente impotencia de Stavrogin la har ms vulnerable
a la abyeccin. Pero Verzho.venski ha subestimado el absoluto cansancio de su dios.
Stavrogin dice la verdad a Liza: No los mat, y estaba en contra de ello; pero saba
que iban a matarlos y no detuve a los asesinos. Su confeSin de culpa indirecta
motivo explorado ms completamente en Los hermanos Karamzov- enfurece a
Piotr. Se vuelve contra su dolo murmurando incoherentemente (...) y con la boca
llena de espuma; saca un revlver, pero no puede matar a su prncipe; en su
frenes suelta una verdad oculta: Soy un bufn, pero no quiero que t, mi mejor
mitad, lo seas! Me comprendes?>. Stavrogin s le comprende, el nico tal vez entre
todos los personajes. La tragedia de Piotr es la de todo sacerdote que ha erigido una
deidad a su propia imagen y semejanza, y es un rasgo de irona dramtica que
Stravrogin le despida con las palabras: Vete al diablo... Vete al infierno. Vete al
infierno. El bufn se venga en Liza. Esta es salvada de los insultos de Piotr por
Mavriky Nikolievich, su fiel admirador, que ha esperado toda la noche en el jardn
de Stavrogin. Liza se dirige con l a la escena del asesnato.
Llegan cuando una gran multitud rodea el lugar y cuando las suposiciones sobre el
papel de Stavrogin en el crimen estn en su apogeo. La escena est basada en una
manifestacin real: la primera huelga organizada en la historia moderna de Rusia.
Liza es golpeada y muerta. El narrador comenta que todo sucedi de una manera
enteramente accidental por obra de unos hombres impulsados por sentimientos de
hostilidad pero casi inconscientes de lo que hacan: borrachos e irresponsables.
Pero su vaguedad no hace ms que intensificar la impresin que tenemos de que
Liza ha buscado la muerte en un acto ritual de expiacin. Muere cerca del rescoldo
humeante del fuego en el que otros tres seres humanos han sido sacrificados a la
inhumanidad de Stavrogin.
Desde la terrible aurora hasta el anochecer, Piotr corre de un lado a otro tratando de
persuadir a todos de que l ha representado un papel noble en aquellos
acontecimientos. A las dos de la tarde se propala por toda la ciudad la noticia de la
partida de Sta-

hacia San Petersburgo. Cinco horas ms tarde Piotr se rec ofl su clula de
conspiradores; ninguno de ellos ha dormido
dos noches y Dostoievski sugiere de un modo admirable 0nsigunte embotamiento de
la razn. Una vez ms, este RospierrC provinciano reduce a la obediencia a sus
rebeldes agentes Ies impone la necesidad de asesinar a Shtov. Pero, interiormen
Piot es una cscara vaca; la huida de Stavrogin ha destruido el ?rincipio de su lgica
fra y loca. Piotr se marcha con uno de sus
seguidores y la manera en que se va es una imagen simblica del tado de su espritu.
Literalmente, segn palabras de Kenneth Burke, es la danza de una actitud:
Piotr andaba por el centro de la acera, ocupndola toda, sin preocuparse en lo ms
mnimo de Liputin (...) - De pronto record que l, no haca mucho, haba
chapoteado por el lodo para seguir el paso de Stavrogin, quien andaba, como l
ahora, ocupando toda la acera. Record toda la escena y la rabia le ahog.
Exasperado por el desprecio de Piotr, Liputin expresa su creencia de que en lugar
de los centenares de clulas secretas en Rusia, slo est la nuestra, y la tal red no
existe. Pero la tirana de Piotr ha destruido la voluntad en sus seguidores y Liputin
le sigue como un perro apaleado.
Las treinta y seis horas que faltan para la partida de Piotr presencian el asesinato de
Shtov, el suicidio de Kirflov, el nacimiento del hijo de Stavrogin, el acceso de
locura de Liamshin y la desintegracin del grupo revolucionario. Esta parte de Los
demonios contiene algunos de los ms altos logros de Dostoievski: los dos
encuentros entre Piotr y Kirlov que culminan en la muerte de pesadilla del ltimo,
la reunin de Shtov con Mara y el nuevo despertar de su amor despus del
nacimiento del hijo de sta, el asesinato nocturno en el parque y la hipcrita
despedida de Piotr al ms pattico de los asesinos, el joven Erkel. Me referir a
algunos de estos episodios con ms detalle cuando trate del espritu gtico en
Dostoievski y cuando compare las imgenes de Dios de Tolsti y de Dostoevski.
Ahora quiero resaltar principalmente la hazaa de control dramtico y de
organizacin temporal que permite a Dostoievskj desarrollar su trama sin causar
confusin ni incredulidad Carecien do del tradicional espejo del hombre que el ritmo
de las estaciones y las coordenadas de la vida normal proporcionan a la pica
toistoiana, Dostoievski convierte el desorden en un valor. Los sucesos frenticos de
la novela trazan en la superficie de la realidad las formas del caos en la mente.
Segn palabras de Yeats, el centro no puede sostenerse y la trama dostoievskiana
encarna las formas de la experiencia cuando la anarqua se suelta sobre el mundo.
El fracaso de la tragedia ocurri, como observa Fergusson en su The Idea of a
Theater, cuando se hizo cada vez ms difcil para los artistas, o para cualquiera,
hallarle un sentido a la vida humana que podan ver a su alrededor. Dostoievski
hizo de esta dificultad un nuevo foco de comprensin. Si la experiencia no tiene
sentido, ese estilo de arte que comunica la tragedia del caos y del absurdo ser el que
ms se acerque al realismo. Rechazar las coincidencias y los temperamentos
extremos sera ver en la vida una especie de armona y respeto por lo probable que
simplemente no tiene. De ah que Dostoievski, despreocupadamente, junte lo
improbable y lo fantstico. Es extrao que Mara regrese y d a luz al hijo de
Stavrogin en la vspera de la muerte de Shtov; no es plausible que ninguno de los
aterrorizados cmplices de Piotr se traicione o traicione su secreto, ni que Kirlov no
avise a Shtov de que se prepara algo; es casi increble que Virguinski y su esposa
sta es quien atiende a Mara en el alumbramiento no impidan el crimen tan
pronto como advierten que Piotr miente sobre la pretendida traicin de Shtov; y
finalmente es difcil creer en el suicidio de Kirlov despus de su experiencia de
iluminacin y despus de que Piotr le ha hablado del proyectado asesinato.
Pero aceptamos todas estas cosas como aceptamos el fantasma en Hamlet, el
irrevocable poder de la profeca en Edipo, Macbeth y Fedra, y la serie de accidentes
entrelazados y revelaciones casuales en Hedda Gabler, pues, como han dicho
Aristteles, Huizinga y Freud (en contextos muy diversos), el teatro est relacionado
con la nocin del juego; como un juego, establece sus propias reglas, y la norma
fundamental es la coherencia interna; la validez de las reglas slo

de comprobarse jugando. Adems, los juegos y las obras de teason delimitaciones

arbitrarias de la experiencia, y, en tanto que
rnjtan, convencionalizan y estilizan la realidad. Dostoievski crea
su realismo verdadero y profundo reflejara, por virtud de la
)ntradiccin y la intensificacin, el sentido y el carcter autnticos
e la era histrica en la que vea la venida del apocalipsis.
Secamente, Dostoievski registra la cronologa del pandemfllum: Shtov es
asesinado hacia las siete; Piotr llega hacia la una t4e la madrugada a casa de Kirlov,
quien se suicida alrededor de bs dos y media; a las cinco cincuenta Piotr y Erkel
llegan a la estain; diez minutos ms tarde el nihilista entra en un compartimiento de
primera clase. Ha sido, segn palabras del novelista,
, una noche agitada. Es posible que las cosas pudiesen suceder a semejante ritmo;
es probable que no. Pero no importa; la sensadn de fatalidad y de movimiento hacia
delante se mantiene hasta el final: el tren arranca y gana velocidad.
Cualquier visin total de los elementos dramticos en la narrativa dostoievskiana
tendr que tratar tambin de la estructura de Los hermanos Karamzov.
Efectivamente, puede demostrarse que esta novela fue concebida basndose en
Hamlet, El rey Leary Die Rtiuber de Schiller. En ciertos momentos por ejemplo,
en el grito de Grushenka de que se ir a un convento, el texto dostoievskiano es
una variacin sobre un tema previamente desarrollado en el drama. Pero estos
puntos han sido examinados en varios estudios sobre Dostoievski y yo prefiero
volver sobre ellos, desde un ngulo algo diferente, cuando comente la Leyenda del
Gran Inquisidor.
Qu clase de visin dramtica influy ms intensamente en Dostoievski? Porque si
es un dramaturgo, tambin es un dramaturgo de cierta escuela y cierto periodo, y
muchos de los motivos que nos impresionan como archidostoievskianos eran, en
realidad, lugares comunes de la literatura contempornea. El surrealismo de
Dostoievski (<Me dicen que soy un psiclogo observ en 1881. Estn
equivocados. Soy simplemente un realista en el sentido ms am- pijo) surga en
parte del sustrato de sus experiencias personales. En parte era un recurso necesario
para su interpretacin de Dios y de la historia; pero tambin encarnaba una tradicin
literaria mayor con la que muchos de nosotros ya no estamos familiarizados.

En la atormentada vida de Dostoievski, con sus captulos siberianos, su epilepsia,

sus periodos de miseria y de excesos, estaba latente la imagen del mundo de sus
novelas. Mucho de lo que parece forzado y extravagante en los amores de los
personajes dostoievskianos refleja, con poco embellecimiento, sus propias relaciones
con Mara Isieva y Paulina Sslova. Ciertos episodios de las novelas que presentan
todos los indicios de haber sido exagerados e inventados, a menudo son
rigurosamente autobiogrficos: Dostoievski sufri todas aquellas revelaciones y
muertes parciales del alma ante un pelotn de fusilamiento, del que ms tarde habl
repetidamente como si fuera ficcin. O en otro aspecto: Dostoievski en efecto se
desmay en el saln de los Vielgorski, en enero de 1846, por la sola impresin de su
primer encuentro con la famosa beldad Senivina. Hasta el dilogo dostoievskiano
que es tan expresamente una representacin del propsito dramtico tena
relacin con sus hbitos personales, igual que el estilo y la metafsica de Coleridge
estaban relacionados, segn Hazlitt, con su andar zigzagueante. Sofa Kovalvskaia,
la eminente matemtica, registr un dilogo entre el novelista y su hermana, a quien
l en aquella poca cortejaba:
,Dnde estuvo usted anoche? pregunta Dostoievski, de mal humor.
En un baile contesta mi hermana, despreocupadamente.
Y bail usted?
Naturalmente.
Con su primo?
Con l y con otros.
Y eso le divierte? pregunta Dostoievski.
A falta de algo mejor, s contesta ella, y se pone de nuevo a coser.
Dostoievski la contempla en silencio durante unos instantes.
Es usted una criatura superficial y tonta declara de pronto14.
The Reminiscences of Sophie Kovalevsky>, segn aparecen citadas en Ltters of
Fodor Michailovitch Dostoevsk.

ste era el tono de la mayora de conversaciones entre los dos, muchas de las
cuales terminaban cuando Dostoievski sala furioso de la casa.
Pero las filtraciones autobiogrficas en la narracin dostoieVs Idana, con toda la
importancia que tienen, no deben exagerarse. Escribiendo a StrjoV en febrero de
1869, el novelista declar:
Tengo mi propia idea sobre el arte y es sta: lo que la mayora de la gente considera
fantstico y falto de universalidad, yo sostengo que es la ms profunda esencia de la
verdad. Y aada: ENo es mi fntStiCO Idiota la verdad ms cotidiana?.
Dostoievski era un metafsico de lo extremo. Indudablemente, su experiencia
personal confirmaba y agudizaba su sentido de lo fantstico. Pero no debemos
identificar Ufl mtodo potico y una filosofa tan tenaces y sutiles como los de
DostoievSki con el mbito ms restringido del hecho biogrfico; hacer esto sera
caer en la parcialidad del estudio de Freud sobre Los hermanos KaramZOv, en el
que el tema del parricidio que es una realidad objetiva cargada de contenido
dramtico e ideolgico, es reducido al oscuro nivel de la obsesin personal. Yeats
pregunt: aCmo podemos conocer al bailarn por la danza?. Slo podemos
lograrlo en parte, pero sin esta parte ninguna crtica racional sera posible.
Retengamos por un momento la imagen de Yeats. El bailarn lleva a la danza su
propia individualidad especfica; no hay dos bailarines que ejecuten la misma danza
exactamente de la misma manera. Pero ms all de la diversidad est el elemento
estable y comunicable de la coreografa. En literatura hay tambin coreografas:
tradiciones de estilo y convencin aceptada modas temporales, valores que penetran
en la atmsfera general en que trabaja el escritor particular. Ni la escatologa
milenaria de Dostoievski ni la historia de su vida podran explicar totalmente la
forma tcnica de su obra. Las novelas de DostoevSki no habran sido concebidas y
escritas como lo fueron si no hubiese habido una tradicin literaria, un conjunto de
convenciones altamente articulado que surgi en Francia e Inglaterra a partir de
1760, se extendi despus por Europa y finalmente lleg a las remotas fronteras de
la literatura rusa. Crimen y castigo, El idiota, Los demonios, El adoscente, Los
hermanos KaramZov y las principales narraciones here

daron la tradicin gtica. De ella proviene la composicin dostoievskiana, el

semblante y el sabor del mundo dostoievskiarw con sus asesinatos en desvanes y en
calles oscuras, su inocencia desamparada y su lascivia rapaz, sus crmenes
misteriosos e influencias irresistibles que corroen el alma en la gran noche de la
ciudad. Pero debido a que el gtico es tan penetrante y ha pasado tan fcilmente a
las convenciones del moderno kitsch, hemos perdido de vista su significado especial
y el enorme papel que represent en la determinacin del ambiente de la literatura
del siglo XIX.
Comprendemos que Han de islandia de Victor Hugo (Stavrogin visitar Islandia),
La piel de zapo de Balzac, Casa desolada de Dickens, las novelas de las hermanas
Bront, los cuentos de Hawthorne y Poe, Die Rduber de Schiller y La reina de picas
de Pushkin son gticos en el tema y en el tratamiento. Sabemos que la novela de
terror, refinada y psicologizada, est viva en el arte de Maupassant, en los cuentos
de fantasmas de Henry james y Walter de la Mare. Los historiadores literarios nos
dicen que, despus de la decadencia de la tragedia formal, el melodrama conquist
los teatros del siglo XIX y finalmente cre la imagen mundial de la pelcula
cinematogrfica, del serial radiofnico y de la novela popular. En su ensayo sobre
Wilkie Collins y Dickens, T. S. Eliot comenta >da sustitucin del melodrama teatral
por el melodrama cinomatogrfico; en ambos casos las fuentes son gticas.
Sabemos, adems, que la cosmologa del melodrama el mundo de los hroes
demoniacos con amplias capas, de doncellas debatindose en la disyuntiva del
sufrimiento o la deshonra, de la virtud pobre o la riqueza malvada, de lmparas de
gas que arrojan su siniestro resplandor en callejones invadidos por la niebla, de
alcantarillas de las que surgen hombres del bajo mundo en los momentos decisivos,
de filtros y piedras lunares, de Svengali y el Stradivarius perdido representaba la
adaptacin del modo gtico al ambiente de la metrpoli industrial.
En obras tan diversas como Oliver Twist y los cuentos de Hoff mann, en La casa
de los siete tejados y en El proceso de Kafka, podemos discernir la sustancia gtica.
Pero solamente los especialistas se dan cuenta de que obras y autores ahora
relegados a las notas a pie de pgina de la historia literaria o a los carteles
amarillentos guardados en los museos, fueron modelos de sensibilidad en que

scabafl inspiracin Balzac, Dickens y Dostoievski. Hemos perdicomPIetam te la

escala de valores por la cual Balzac al tratar
jstinguir con un gran elogio un episodio de La cartuja de Par-
- comparaba la obra de Stendhal con la de Monk Lewis y con
s ltimos libros de Ann Radcliffe. Olvidamos que las novelas
rorficas de Lewis y Ann Radcliffe fueron ms universalmente fdas e influyeron
ms en el gusto europeo en el siglo xix que
ngn otro libro, con la probable excepcin de las Confesiones de usseau y el Vkrther
de Goethe. Dostoievski recordaba que dusu infancia pasaba las largas veladas de
invierno, antes de ir
aCoStarS, escuchando (pues todava no saba leer), presa de xass y terror, mientras
mis padres me lean en voz alta las novelas
de Aun Radcliffe. Luego tena sueos delirantes sobre lo que haba odo. Slo
tenemos que pensar en el cuento Dubrovski de Pushkin para probar el hecho de que
El drama del bosque y Los mist rios de Udolfo eran obras bien conocidas en las
fronteras del Asia
rusa. Quin lee hoy a Eugne Sue, a quien Sainte-Beuve comparaba con Balzac en
fecundidad y composicin, o recuerda que su Judo errante y sus Misterios de
Pars fueron traducidos a una docena de idiomas y literalmente devorados por
millones de admiradores desde Madrid hasta San Petersburgo? Quin, actualmente,
podra nombrar los libros de terror y aventuras que llevaron a Emma Bovary a los
sueos mortales?
Y, no obstante, fueron precisamente aquellos artesanos de lo horrible y lo
nigromnticO aquellos falsos anticuarios y evocadores de un mundo medieval que
nunca existi, quienes difundieron el material con que Coleridge escribi La balada
del viejo marinero y Christabel, que permiti a Byron componer Manfredo, a
Shelley escribir Los Cenci y a Victor Hugo su Nuestra Seora de Pars. Adems, los
capitanes de la industria literaria de hoy, los proveedores de la narracin histrica y
de la novela policiaca, son descendientes directos de Horace Walpole, Matthew
Gregory Lewis, Aun Radcliffe y Charles Maturin (autor de Meimoth, obra de gran
influencia) - Hasta el peculiar gnero de la ciencia-ficcin se inspir en el relato
gtico Frankensten de la seora Shelley y en las imaginaciones gticas de Poe.
Dentro de la tradicin general del gtico y del melodrama haba distintas formas de
sensibilidad. Uno de sus aspectos princj pales ha sido examinado en La carne, la
muerte y el diablo en la literatura romntica de Mario Praz. Se origin con Sade y
los escrito. res erticos del siglo xviii y dio lugar a un vasto corpus de literatura y
arte grfico hasta la poca de Flaubert, Wilde y DAn. nunzio. El gtico de este tipo
es evidente en La belle dame sans merci y Oto el Grande de Keats, Salamb de
Flaubert, la poesa de Baudelaire, los momentos ms sombros de Proust y, por
medio del disfraz, en el relato En la colonia penitenciaria de Kafka. Dostoievski
conoca las obras de Sade y los clsicos de la lascivia como Thrse Philosophe (en
los apuntes para El idiota y Los demonios hay varias referencias al libro de
Montigny). Trataba temas que son decadentes en el sentido histrico y tcnico;
sus mujeres orgullosas tienen parentesco con las mujeres fatales y las vampiresas
citadas en La carne, la muerte y el diablo en la literatura romntica; y en el
tratamiento del crimen sexual por Dostoievski se encuentran elementos sdicos.
Pero debemos tener cuidado en distinguir su especial manejo de las convenciones
gticas y percibir la parte de la metafsica dostoievskiana detrs de las tcnicas del
melodrama. Si as lo hacemos, resulta difcil aceptar la afirmacin de Praz de que
de Gilles de Rais a Dostoievski la parbola del vicio es siempre idntica.
Sin embargo, antes de analizar estas formas extremas y hermticas del gtico en las
novelas de Dostoievski, quiero referirme brevemente al gtico ms abierto del
melodrama ochocentista. En sus principios, en el siglo XVIII, el modo gtico fue
medieval y pastoril; empez, como Coleridge inform a William Lisle Bowles en
una carta escrita en marzo de 1797, con mazmorras, viejos castillos y casas
solitarias a la orilla del mar, y cavernas, y bosques, y personajes extraordinarios, y
toda la tribu del horror y el misterio. Pero cuando el inicial gusto por lo extico y lo
arcaico se agot, el escenario cambi. Lo que los lectores y espectadores de la quinta
dcada del siglo pasado conocan y teman era la agobiante extensin de la ciudad,
particularmente cuando las crisis recurrentes de la revolucin industrial la haban
llenado de oscuros suburbios y del rostro del hambre. En ninguna parte pareca ms
desesperada e irremediable la expulsin del hombre del jardn de la gracia. El

rs nocturno de Balzac, el siniestro ocaso de los folletines vic --ros, el

Edimburgo de Mr. Hyde, el mundo de calles y casas lajjerntcas a travs de las
cuales el K. de Kafka es empujado hacia tt condena, son imgenes de la misma
Babilonia amortajada en la
noche. Pero de todos los cronistas de la metrpoli en sus aspectos fantasmales y
salvajes, Dostoievski fue el ms importante.
Los maestros en los cuales busc inspiracin forman una gaiera fascinante. Aun
antes del florecimiento del gtico, Restif de
la Bretonfle, un hombre olvidado y difcil de valorar porque su
> irritabilidad e inconstancia hacan que el talento fuera casi ge: io, comprendi que
la ciudad, despus de la puesta del sol, sera la terra incognita de la sociedad
moderna. En Las noches de ParLs (1788) se establecen claramente los elementos
principales de la nueva mitologa: el bajo mundo y las prostitutas, las buhardillas
heladas y los miasmas de los stanos, el contraste melodramtico entre los rostros
asomados a la ventana y las veladas fastuosas en las mansiones de los ricos. Restif,
de modo muy parecido a Blake, vea concentrados en la metrpoli nocturna los
smbolos de la inhumanidad econmica yjudicial; capt la paradoja de que los
pobres y los perseguidos en ninguna parte carecen ms de casa que en medio de una
enorme flota de casas. Tras l vinieron los vagabundos noctmbulos de Victor Hugo
y Poe, el Fumador de Opio y Sherlock Holmes, los personajes de Gissing y Zola,
Leopold Bloom y el barn de Charlus. En las primeras pginas de Noches blancas,
de Dostoievski, la influencia de Restif parece muy intensa.
Entre los predecesores de Dostoievski est De Quincey, quien haba demostrado que
incluso en los barrios pobres y las fbricas el ojo de un poeta puede hallar momentos
de alucinacin y ardientes visiones como cualquiera de los que se hallan en los
bosques gticos y en el fabuloso Oriente del romanticismo. Junto con Baudelaire,
puso en la imagen de la ciudad una feroz extraeza semejante a la que hallamos en
las imprecaciones apocalpticas contra Nnive y Babilonia. Los recuerdos de Dimitri
Grigorovich nos dicen que Las confrsiones de un ingls comedor de opio era uno de
los libros favoritos del joven Dostoievski; dej su huella en las primeras obras del
novelista y en Crimen y castigo; detrs de la figura de

Sonia podemos discernir la de la pequea Ann de Oxford Street. La influencia de

Balzac y Dickens es demasiado obvia y vasta para que se necesiten pruebas
detalladas. El Pars y el Londres que Dostoievski describi en sus Notas de invierno
sobre impresiones de verano, de 1863 (libro particularmente favorecido por los
criticos soviticos), eran unas ciudades vistas a la luz de Pap Goriot, Las ilusiones
perdidas y Casa desolada.
Pero el gtico urbano alcanz la plenitud de su expresin en Los misterios de Pars
de Eugne Suc (1842-1843). La obra fue elogiada por Belinski y leda tan vidamente
en Rusia como en toda Europa. En Infancia, adolescencia, juventud, Tolsti
recuerda cmo gozaba con los novelones de rara fuerza de Suc. Dostoievski conoca
Los misterios de Pars y El judo errante. Aunque escribi a su hermano, en mayo
de 1845, que Suc era de alcance muy limitado, aprendi mucho de l. Esto es
particularmente verdad en cuanto a numerosos episodios de la primera parte de El
adolescente, aunque es difcil a veces distinguir la parodia de la limitacin. Suc
otorg nuevo pathos a esa mezcla del melodrama y filantropa que caracteriza el
descenso de la narracin ochocentista hacia mayores profundidades. Una breve cita
del famoso captulo Miseria de Los misterios de Pars muestra el tono dominante
en l:
La segunda de las dos hijas (...) abatida por la consuncin, apoya lnguidamente su
miserable carita, de un matiz lvido y mrbido, sobre el pecho helado de su hermana
de cinco aos.
Encontramos todava esa languidez en la casa de Marmeldov y en las chozas donde
Aliosha ejerce su ministerio. Algunas de las declaraciones revolucionarias de Suc
encuentran eco, casi textual, en Dostoievski. As, vemos reproducidas en Los
hermanos Karamzov las observaciones: Riqueza ociosa (...) nada la distrae del
aburrimiento (...) nada la protege contra la angustiosa amargura. Hay analogas en
el tema y en la presentacin entre Fleur-de-Manc (en Los misterios de Pars) y las
mansas heronas de Dostoievski, entre la descripcin que hace Eugne Suc de la
epilepsia del marqus de Harville y el dilema del matrimonio en El idiota.

Pero la herencia dostoievskiana fue ms all de los ejemplos de

-iracin especfica. Atae a toda su carrera de novelista. Dosevski estaba ms
profundamente versado en literatura europea era su heredero ms inmediato que
ninguno de los principales escritores contemporneos rusos. Es difcil imaginar qu
clase de novelista habra sido Dostoievski si no hubiese conocido las obras $de
Dickens y de Balzac, de Eugne Suc y de George Sand, pues
ellas constituyeron los cimientos indispensables de su concepto de
- la ciudad infernal; tom de ellas las convenciones del melodrama,
: que a su vez domin y profundiz. Pobre gente, Crimen y castigo, El
adolescente, Noches blancas y Humillados y ofendidos, son parte de un
linaje que empez con Restif de la Bretonne y con el anlisis que hizo Le Sage de la
vida urbana en Le diable boiteux (1707) y que persiste en la actual novela de los
bajos fondos norteamericanos.
Tolsti se encontraba ms a sus anchas en una ciudad cuando era destruida por el
fuego. Dostoievski se mova con intencionada familiaridad en el laberinto de barrios
pobres, desvanes, estaciones y suburbios tentaculares. La nota dominante suena en la
primera pgina de Humillados y ofendidos: Todo el da haba estado caminando por
la ciudad en busca de alojamiento, pues el que tena era muy hmedo... Cuando
Dostoievski invoca la belleza natural, la escena es urbana:
Me gusta el sol de marzo en San Petersburgo (...). Toda la calle resplandece de
pronto, baada en luz brillante. Todas las casas parecen, de sbito, como si
centelleasen. Sus tonos grises, amarillos y verdes sucios pierden por un instante su
aspecto sombro.
Hay muy pocos paisajes en la obra de Dostoievski. Como observa el profesor
Simmons, una nica brillante atmsfera al aire libre prevalece en El pequeo
hroe. Es significativo que Dostoievski compusiera este relato durante su
encarcelamiento en San Petersburgo. Merezhkovski no resulta convincente cuando
afirma que el novelista no describa la naturaleza porque la amaba demasiado
apasionadamente. Pura y simplemente, a Dostoievski no le interesaba lo pastoril.
Cuando, en efecto, escribe una pieza formal de

descripcin de la naturaleza, en Pobre gente, pronto se convierte en

una escena de terror gtico:

S, verdaderamente amo el reflujo de otoo, el final del otoo, cuando las cosechas
estn en las trojes, y el trabajo de los campos ha terminado, y han empezado en las
cabaas las reuniones nocturnas, y todos esperan el invierno. Entonces todo se
vuelve ms misterioso, el cielo est cubierto de nubes, las hojas amarillas cubren los
senderos a la orilla del bosque, y ste se vuelve negro y azul (...), especialmente a
la cada de la tarde, cuando se extiende la hmeda niebla y los rboles brillan en la
espesura como gigantes, como informes, terribles fantasmas (...). Oh, horrores! De
pronto, uno

se pone a temblar, porque le parece ver a un ser de extrao aspecto atisbando desde
la oscuridad de un rbol hueco (...). Luego nos invade una rara sensacin, hasta que
nos parece or la voz de alguien que susurra: Corre, corre, nii to

No te quedes fuera hasta tan tarde, porque este lugar pronto ser pavoroso! Corre,
niito, corre! Corre!.

En la frase: este lugar pronto ser pavorosos se concentran

el modo gtico y las tcnicas del melodrama. Teniendo en cuenta la deuda de

Dostoievski con ambos, ocupmonos de lo que generalmente se considera un
leitmotiv en sus obras: los actos de vio-

lencia contra nios.

VI

Era costumbre creer que la novela del siglo XIX, por lo menos hasta Zola, haba
soslayado los aspectos ms escabrosos y patolgicos de la experiencia ertica. Se
consideraba a Dostoievski un precursor en la revelacin de ese submundo de
represin y antinatural concupiscencia que Freud ha abierto tan esplndidamente
para nuestro conocimiento. Pero los hechos son diferentes. Incluso en la alta
novela encontramos obras maestras como La prima Bette de Balzac y Las
bostonianas de James, en las cuales los peligro-

temas sexuales son tratados con libertad de criterio. Armance

Stend y Rudin de Turguniev, son tragedias sobre la impoencia; el Vautrin de Balzac
se anticipa casi setenta y cinco aos a
invertis de Proust, y Pierre de Melville es una extraordinaria, unque ilusoria,
incursin dentro de las tortuosidades del amor.
Todo esto es doblemente cierto en la baja novela, en las gtinovelas negras y en la
inmensa produccin de terror y amor por , El sadismo, la perversin el pecado
monstruoso, el insesto y las secuelas de secuestro y mesmerismo, eran motivos trifl
dos. El consejo que el librero da a un personaje de Balzac, Lu:ien de Rubempr,
cuando ste llega a Pars: Escriba algo al estilo de la seora Radcliffe, estaba
grabado en las tablas de la ley literaria. Tramas en las que se enredaban angustiadas
doncellas, opresores licenciosos, asesinatos por medio del gas, y la redencin a
travs del amor, estaban a disposicin del aspirante a novelista. Con genio, poda
convertir semejantes tramas en El almacn de antigedades o en La doncella de los
ojos de oro; con talento, en Trilby y en Los misterios de Pars; con mero oficio,
poda pergear uno de los cien mil romans feuilletons ahora olvidados hasta por los
bibligrafos. Y es por esta razn, porque los hemos olvidado, por lo que algunos de
los temas recurrentes y situaciones dramticas de Dostoievski nos parecen nicos y
patolgicos. En realidad, estos argumentos considerados meramente como materia
prima o como historias que pueden ser resumidas no dependan menos de un
cuerpo de tradicin y prctica contempornea que los de Shakespeare. Leer en ellos
obsesiones personales puede ser ilustrador; pero tal lectura debera seguir, no
preceder, a un conocimiento del material accesible al pblico.
En muchos escritores hay ciertas imgenes o situaciones tipo que se repiten
abiertamente o enmascaradas en la mayora de sus obras. En los poemas y dramas de
Byron, por ejemplo, es la insinuacin del incesto. Como es bien sabido, Dostoievski
alude una y otra vez al acoso sexual de un viejo a una muchacha o una mujer.
Rastrear este tema a travs de todos sus escritos y mostrar dnde se encuentra
escondido bajo formas simblicas requerira un ensayo aparte. Aparece en la primera
novela de Dostoievski, Pobre gente, donde la hurfana Varvara es perseguida por
monsieur Bui

kov; es sugerido en La patrona, una novela en la cual las relaciones entre Murin y
Katerina estn ensombrecidas por un misterioso pecado; y en El rbol de Navidad y
la boda cobra transparente expresin en las atenciones que un viejo dedica a una
nia de once aos a quien pide en matrimonio cuando cumple diecisis. Un tema
parecido encontramos en El eterno marido, que es una magnfica novela corta. La
herona de Ntochka Nezvnova, una novela fragmentaria, siente una atraccin
enfermiza por su padrastro borrachn. En Humillados y ofendidos dicho tema es la
nota dominante: Nellie (prxima a su modelo dickensiano) es salvada
melodramticamente de ser violada, y se rumorea que Valkorsky se ha entregado a
un libertinaje secreto y a repugnantes y misteriosos vicios. En los borradores de
Crimen y castigo, las confesiones de Svidrigilov sobre asaltos perpetrados contra
muchachas son espeluznantes y repetitivas:
Violacin cometida por casualidad. Contar bruscamente, como si fuera algo natural,
ancdotas al estilo de las que circulan sobre Reisler. Sobre violaciones de nias;
impasiblemente (...). (Decir, hablando de la patrona, que su hija ha sido violada y
ahogada, pero no descubrir quin es el culpable; slo ms tarde decir que es l.)
N. B. La azot hasta matarla.
En la versin definitiva, estos detalles han sido atenuados. Svidrigilov cuenta sus
libertinajes menores, y el tema del acoso sexual es trasladado al galanteo de Dunia
por parte de Lazhin y al intento de Svidrigilov de seducirla. Como hemos visto, las
primeras relaciones entre Nastasia y Totski, en El idiota, estn basadas en la
corrupcin ertica de una muchacha cometida por un amante de edad madura. Este
tema deba ocupar un lugar importante en la Vida de un gran pecador, la novela en
cinco partes proyectada a fines de 1868, de la que Los demonios y Los hermanos
Karamzov son fragmentos. En aquella novela, el protagonista deba torturar a una
muchacha lisiada y atravesar un periodo de crueldad y perversin. La Confesin
de Stavrogin incluye estas ideas y es la ms famosa manifestacin de la sdica
sensualidad de Dostoievski. Pero inclu a

haber retratado tan terriblemente la cosa, sta continu objonndole. En el Diario de

un escritor se registran y detallan actos e violencia contra nias. Verslov, en El
adolescente, est implicado secretas crueldades. Antes de entregarse a la
composicin de hermanos Karamzov, Dostoievski escribi dos cuentos en el ms
ro estilo gtico: Bobok y El sueo de un hombre ridculo. Al borde i suicidio, el
hombre ridculo evoca su inmundo comporta,jento con una muchacha.
Finalmente, vemos el tema diseminado por toda la ltima novela. Ivn Karamzov
declara que las bes$ 1idades cometidas contra nios son la mayor acusacin contra
Dios. Se insina que Grshenka fue ultrajada cuando era una mu-
chacha. Liza cuenta a Aliosha que tiene sueos en que crucifica a un nio pequeo:
Cuelga all, gimiendo y yo estoy sentada frente a l comiendo compota de pia. Me
gusta terriblemente la compota de pia.
(Una escena similar se describe efectivamente en Afrodita de Pierre Lous.)
Adems, la idea de la sumisin ertica y la sexualidad forzada est implcita en el
relato de la visita de Katia a Dimitri KaramZOV, cuando ste salva al padre de
aqulla de la vergenza pblica.
Incluso en vida de Dostoievski corra el rumor de que este motivo recurrente
provena de algn oscuro salvajismo de su propio pasado. Pero no hay la menor
evidencia slida que apoye tal hiptesis. Posteriormente, los psiclogos se
interesaron por el tema; sus hallazgos pueden o no arrojar luz sobre la personalidad
del novelista, pero, con respecto a las obras de ste, estn esencialmente fuera de
lugar. Las obras constituyen una realidad objetiva; estn condicionadas por la
tcnica y la circunstancia histrica. Al sondear las profundidades podemos enturbiar
la superficie; y, en el grado preciso en que se hace formal y pblica, una obra de arte
es una superficie. El tema de la persecucin ertica y sdica de los nios en la
narrativa dostoievskiafla tiene una significacin articulada y generalizada y se basa
en una tradicin literaria cuya influencia sobre Dostoievski puede probarse
ampliamente.
Puedes comprender por qu una pequea criatura, que ni siquiera es capaz de
entender lo que le hacen, tenga que golpear con su pequeo puo su corazoncito
dolorido, en la oscuridad y el fro, y derramar sus lgrimas mansas, sin
resentimiento, rogando al Dios bondadoso que la proteja?... No digo nada de los
sufrimientos de las personas mayores:
han comido la manzana, malditos, y el diablo se los lleve a
todos! Pero estos pequeos! (...). De qu puede servir el
infierno, si estos nios han sido ya torturados?
La doctrina segn la cual el hombre cae de la gracia slo por llegar a la edad adulta,
es una extraa teologa; pero lo que quiere decir Dostoievski es explcito y no
podemos explicarlo adecuadamente hurgando en las obsesiones personales que
pueden haberlo motivado. De lo que se trata como en la Orestada, en las
tempestades y la msica de las ltimas obras de Shakespeare, en El paraso
perdido y, de modo diferente, en Ana Karnina es del problema de la teodicea.
Tolsti cita la promesa de que la venganza es del Seor. Dostoievski pregunta si tal
venganza es justa o tiene algn significado, si estos nios han sido ya torturados.
Rebajamos el gran terror y compasin de su desafo atribuyndolos a algn rito de
expiacin inconsciente.
Como ya he dicho, adems, los crmenes contra nios son la contrapartida real y
simblica del parricidio. Dostoievski vio en esta dualidad la imagen de la lucha entre
padres e hijos en la Rusia de la dcada de 1860. Shakespeare emplea idntico ardid
en la ter-
210

a parte de Enrique VI para expresar la totalidad intestina de la rra de las Rosas.

Al elegir motivos de crueldad ertica para objetivar su filosofa fisin moral,
DostoieVski no ceda a ningn impulso personal y cntriCO. Trabajaba dentro de la
corriente de la prctica conmpor L Efectivamente, en la poca en que empez a
publicar novelas y cuentos la persecucin de nios y la seduccin de mujeres por
medio del dinero o el chantaje eran lugares comunes en la narrativa europea. Al
inicio del gtico, en Los misterios de Udolencontramos una joven virtuosa y bella
torturada y encerrada en una mazmorra. La panoplia gtica se altera; las mazmorras
se onviertefl en mansiones solitarias, como en los melodramas de las
Jermanas Bront, o departamentos secretos, como en La duquesa 4eLangeaiS de
Balzac. Igualmente difundida, como seala Praz, era Ja fbula del nio lisiado y del
hurfano pobre. La mediante rousse 4e Baudelaire y Tiny Tim en Cuento de
Navidad, son primos lejanos. Mucho antes que Dostoievski, los artesanos del
suspense y del pa- tizos haban explorado la verdad psicolgica de que la mutilacin
y el desvalimiento pueden tentar a la depravacin. Si buscamos un paralelo de esta
comprensin profunda comparable al espacio trgico de Dostoievski, tendremos que
ver los grabados y los ltimos cuadros de Goya.
Las doncellas perseguidas de Dostoievski Varvara, Katerina, Dunia, Kafia son
variaciones, a menudo frescas y sutiles, de un tema trillado. Nelly, en Humillados y
ofendidos, refleja claramente su modelo dickensiano. Cuando Rasklnikov protege a
Sonia y cuando el prncipe Rodolfo salva a La Goualeuse, en Los misterios de Pars,
representan una accin que la universalidad haba convertido en ritual. Aun all
donde sus propsitos eran ms complejos y radicales, Dostoievski aceptaba las
situaciones a las que recurra el melodrama contemporneo. Los viejos lujuriosos
que cortejan a muchachas incautas, los hijos corrompidos por el libertinaje, los
hroes demoniacos a quienes ronda el diablo, las mujeres cadas con corazones de
oro, eran los personajes convencionales del repertorio melodramtico. Bajo la
hechicera del genio se convirtieron en las dramatis personae de Los hermanos
Karamzov. Y los que insisten en que las confesiones de Svidrigilov y de Stavrogin
no
211

Dostoievski consideraba el tormento de los nios y, especial mente, su degradacin

sexual, como smbolo de la accin irrepa rable del mal contra la pureza. Vea en ella
la encarnacin algu.. nos crticos lo llamaran lo concreto universal del
pecado imperdonable. Torturar o violar a un nio es profanar en el hombre la imagen
de Dios all donde esta imagen es ms luminosa. Pero todava es ms terrible poner
en duda la posibilidad de Dios o, rigurosamente expresado, la posibilidad de que
Dios mantenga algn sentido de afinidad con su creacin. Ivn Karamzov expone
esto de un modo perfectamente claro:

tienen precedentes en la literatura y tienen que haber surgido de la desnudez del

alma de Dostoievski, probablemente no han ledo La Rabouilleusede Balzac (1842),
donde se exponen llanamente los deseos de un viejo por una nina de doce aos.
El mismo conocimiento de la tradicin debe guiamos para comprender a los
protagonistas de Dostoievski, esos ngeles cados en quienes los recuerdos de
salvacin alternan con la maldad infernal. Entre sus antepasados se cuentan el Satn
de Milton, los feroces amantes de la novela gtica y de la balada romntica, los
poderosos de Balzac, tales como Rastignac y Marsan, el Oneguin de Pushkin y el
Pechorin de Lrmontov. El mismo Dostoievski, es interesante observarlo,
consideraba al prncipe Andri de Guerra y paz paradigma de los hroes oscuros
de la mitologa romntica.
Los primeros esbozos de Svidrigilov parecen un remedo de Byron o de Victor
Hugo:
N. B. LO ESENCIAL. Svidrigilov tiene conciencia de ciertas misteriosas
atrocidades que no descubre a nadie, pero que revela a travs de los actos; la suya es
una necesidad convulsiva, bestial, de despedazar, de matar con pasin fra. Una
bestia salvaje. Un tigre.
Valkovski, en Humillados y ofrndidos, tiene un tono gtico ms marcado. En l se
da el encuentro de la bestialidad con el auto- desprecio que Byron dramatiz en
Manfredo y Sue en El judo errante
Fui un filntropo. Bueno, mat al campesino a latigazos a causa de su mujer (...).
Hice esto cuando estaba en mi periodo romntico.
Hasta tengo aficin al vicio secreto, oculto, un poco ms extrao y original, incluso
un poco sucio para variar. Ja, ja, ja!
La villana gtica a menudo estallaba en una risa loca.
En una de las notas de Thomas Lovell Beddoes, purista del es-

gtic0 encontramos una frmula que corresponde exacta- e a SvidrigilOv,

Valkovski, Stavrogifl e Ivn KaramzOv
Sus palabras deben ser oscuras, profundas y traicioneras, con una ocasional
simulacin de candor, alternada con esta ludo de maligno sarcasmo y ridcula
impiedad; con rudeza en la frase.
Rogozhifl es tambin parte, y grande del legado byroniano. Es n joven oscuro y
melanclico que sacrifica todos los bienes munanos a lo absoluto de su pasin y
mata al objeto amado en un momento de adoracin y de odio. Sus ojos hipnotizan y
obsesionan a Mishkin durante sus vagabundeos por San Petersburgo. Este es un
rasgo propio del estilo gtico; aun antes de Coleridge, el don de la mirada magntica
los ojos brillantes del Viejo Marinero ya se haba convertido en una de las seas
convencionales del Can romntico.
Pero indiscutiblemente es en Stavrogifl donde vemos los materiales tradicionales
empleados con la mayor pericia. Como toda su tribu, le preceden rumores que le
relacionan con crmenes indecibles. Y aqu Dostoievski aplica un motivo muy
curioso, aunque prevaleciente: se insina que Stavrogin perteneci una vez a una
sociedad secreta de trece miembros que participaban en orgas satnicas. Semejantes
sociedades secretas, generalmente de doce o trece miembros, reaparecen en la obra
de Dostoievski. Aliosha, en Humillados y ofendidos, por ejemplo, se refiere con
entusiasmo a un grupo de unos doce individuos reunidos para discutir las
cuestiones del da. La idea debi de atraer al novelista por su simbolismo religioso
Cristo ylos doce apstoles y por sus vnculos con la tradicin cismtica rusa.
Pero tampoco aqu el modo en que lo trata Dostoievski debe oscurecer los
antecedentes literarios del motivo. La novela gtica abunda en relatos de pactos
satnicos y sociedades secretas que practican la magia negra y ejercen su poder
sobre los asuntos polticos y personales. Famoso ejemplo de ello es la obra Kijtchen
von Heilbronn de Kleist. Balzac dedic tres novelas melodramticas a las
actividades de un grupo semejante unido por el pacto del secreto y la ayuda mutua.
Reunidos bajo el ttulo de

Historia de los Trece, estos libros son hitos para la penetracin de la sensibilidad
gtica en los argumentos de la alta narracin. Para obtener una perspectiva
contrastante y esencialmente clsica slo se necesita recordar el irnico tratamiento
de la francmasonera en Guerra y paz.
Aunque en el texto definitivo de Los demonios slo una vez se le da el ttulo, los
borradores demuestran claramente que Dostoievski concibi a Stavrogin como
prncipe. Las concordancias e implicaciones son extraordinariamente sutiles: la
doble figura Mishkin-Rogozhin era un prncipe, y Grshenka da el mismo ttulo a
Aliosha Karamzov. Para Dostoievski la palabra tena valores rituales y poticos de
un orden especfico, pero tal vez ms bien personal. En los tres personajes estn
latentes algunos aspectos del Cristo mesinico. Stavrogin es, como tratar de
demostrar en el prximo captulo, un instrumento de gracia y tambin de
condenacin. En algn momento de la accin era para Mara el principesco redentor
y el caballero halcn. Pero la visin de Stavrogin en este contexto no debera y
esto es fundamental en mi argumento impedirnos comprender que hay en l
prstamos de la fi- gura de Steerforth, de David CopperJield, y que su ttulo puede
ser un eco del prncipe Rodolfo de Los misterios de Pars. Antes de Shakespeare
hubo un Rey Leir.
Dostoievski hubiera sido el ltimo en negar la magnitud de su deuda. La referencia a
Los misterios de Udolfo de Ann Radcliffe en Los hermanos Karamzov es como un
saludo, dirigido con irona y reconocimiento, a un remoto pero innegable antecesor.
No mantuvo en secreto la influencia que Balzac, Dickens y George Sand, en su
aspecto ms sentimental y melodramtico, ejercieron sobre su propio quehacer.
Apreciaba Die Riiuber de Schiller ms que las obras maduras de este poeta por el
frenes y el terror que contiene. Los cuadernos de apuntes de Dostoievski (algunos
todava inditos) estn llenos, segn se dice, de dibujos a pluma de ventanas y torres
gticas, y sabemos por las memorias de su esposa que se senta fascinado por uno de
los grandes temas del melodrama: las prcticas de la Inquisicin. Esta es slo una de
las afinidades entre las imaginaciones gticas de Dostoievski y de Poe, escritor que
Dostoievski contribuy a presentar al pblico ruso.

Siempre ha habido quien reconociera la especial cualidad contempo 1 de la visin de

DostoievSki y la deplorara. Escribiendo a Edwa1 Garnett, Conrad conden toda
esta imagen de expe4encia como la de animales raros en una casa de fieras o almas
ondenadas en pena. Henry James inform a Stevensofl de que se haba sentido
incapaz de acabar de leer Crimen y castigo. El autpr del relato El Dr. Jekyll y Mr.
Hyde replic diciendo que era l, Stevenson, quien haba sido casi acabado por la
novela de Dostoievski. Es notorio el disgusto de D. H. Lawrence por la manera de
DostoieVski odiaba su confinamiento estridente, de rata.
Otros han tratado de minimizar la relacin del genio de Dostoievski con la tradicin
gtica. Recordamos el comentario del narrador en La prisionera de Proust:
La singular aportacin de Dostoievski es la nueva y terrible belleza con que puede
mostrar una casa, la nueva y ambigua belleza en el semblante de una mujer. Los
crticos literarios sealan afinidades entre Dostoievski y Ggol o entre Dostoievski y
Paul de Kock. Pero tales afinidades carecen de inters, siendo, como son, exteriores
a esta belleza secreta.
Estas afinidades son las convenciones y reacciones tpicas del punto de vista del
mundo gtico y melodramtico. Por belleza secreta Proust parece significar la
transfiguracin de la realidad dostoievskiana por medio del sentido trgico de la
vida. Yo dira que aqulla no podra haber sido concebida sin ste.
El problema de Dostoievski era ste: captar y plasmar las realidades de la condicin
humana en una serie de crisis extremas y definidoras; traducir la experiencia a la
manera del drama trgico el nico modo que Dostoievski consideraba fiable y,
sin embargo, permanecer dentro del ambiente naturalista de la vida urbana moderna.
No pudiendo confiar en que los lectores poseyeran los hbitos y el discernimiento
apropiados para la tragedia hbitos suficientemente difundidos y tradicionales
para que los dramaturgos isabelinos, por ejemplo, pudiesen confiar en ellos, e
incapaz de presentar la totalidad de su intencin en una puesta en escena histonca y
mitolgica como aquellas de que antes disponan los poe-

mente antitrgico; su planteamiento bsico requiere cuatro actos de tragedia aparente

seguidos de un quinto acto de rescate o redencin. La imposicin del gnero era tal
que en dos de las obras maestras de Dostoievski, Crimen y castigo y Los hermanos
Karamzov, la accin termina con la curva ascendente caracterstica del final feliz
del melodrama. El idiota y Los demonios, por el contrario, acaban en aquel limbo
crepuscular de yermo y veracidad, de calma a la que se llega a travs de la
desesperacin, que reconocemos como genricamente trgico.
Pensemos en algunas de las fbulas, episodios y encuentros por medio de los cuales
Dostoievski comunica su visin trgica final: la persecucin y casi asesinato del
prncipe por Rogozhin, el encuentro de Stavrogin y Fedka junto al puente azotado
por la tempestad, los dilogos entre Ivn Karamzov y el Diablo. Cada uno, a su
manera, se escapa de los lmites de una convencin racionalista o totalmente secular;
pero cada uno puede justificarse ante el lector en funcin de los motivos infiltrados
en su sensibilidad por los novelistas gticos y autores melodramticos. Un lector que
pase de Casa desolada o Cumbres borrascosas a Crimen y castigo experimentar
aquella familiaridad inicial sin la que no puede establecerse la relacin fundamental
entre el autor y el pblico.
En una palabra, Dostoievski acept la imposicin de Beiinski de que era deber
principal de la narrativa rusa ser realista y reflejar autnticamente los dilemas
sociales y filosficos de la vida rusa. Pero Dostoievski insista en que su realismo
era diferente del de Goncharov, Turguniev y Toisti. En Goncharov y Turguniev
vea sim- pies pintores de lo superficial o lo tpico, cuya visin no penetraba en las
profundidades caticas pero esenciales de la realidad contempornea. Por otra parte,
las realidades transmitidas por Tolsti le parecan a Dostoievski antiguas y sin
relacin con la angustia de su tiempo. El realismo dostoievskiano para decirlo con
una frase que l mismo emple en los borradores de El idiota era trgico-
fantstico; trataba de presentar una descripcin total y verdadera concentrando
elementos de la crisis rusa en momentos de drama y extrema revelacin. Las
tcnicas por medio de las cuales

,ievski logr esta concentracin fueron tomadas, en buena , de una tradicin literaria
bastante gastada e histrica. Pero
s de los usos que su genio dio al gtico y al melodrama, putontestar afirmativamente
a una pregunta formulada por Goey por Hegel: sera posible crear o presentar una
visin trgica
ia realidad en una era postvoltairiana? Podra sonar la nota tren un mundo donde
la plaza del mercado, los prticos del
: flplO y los muros del castillo del drama griego y renacentista haan perdido su
actualidad?
< Despus de la explanada de Elsinore y los sonoros espacios de rmol en que los
personajes de Racine representan sus solemnes destinos no se haba presentado nada
ms cerca del locus y la arena del drama trgico que la ciudad dostoievskafla. Rilke
escribi en Los apuntes de Maite Laurids Brigge
La ciudad se encarnizaba contra m, con designios sobre ni vida; era como un
examen en el que no se pasaba. El grito de la ciudad, el inacabable grito, penetraba
en mi silencio; lo terrible de la ciudad me persegua hasta mi triste habitacin.
Lo terrible de la ciudad y su grito (uno piensa en el famoso cuadro de Edvard
Munch) haban resonado a travs del arte de Balzac, Dickens, Hoffmafln y Ggol.
Dostoievski reconoca escrupulosamente su deuda cuando observ al principio de
Humillados y ofendidos que la escena haba salido de alguna pgina de Hoffmann
ilustrada por Gavarni. Pero daba a ese grito de la ciudad su importancia coral; en
sus manos la ciudad se volva ms bien trgica que simplemente melodramtica. La
diferencia puede verse si se compara Casa desolada o Tiempos dciies con los
efectos logrados por Rilke y Kafka, los cuales fueron, ambos, seguidores declarados
de la manera dostoievSkiafla.
En las novelas de DostoievSki no podemos separar lo trgico de lo fantstico.
En efecto, el ritual trgico es presentado y elevado por encima de la llaneza comn
de la experiencia por medio de lo fantstico. Hay momentos en que podemos ver
claramente cmo el agon trgico penetra y finalmente transforma los gestos

tas trgicos, Dostoievski tuvo que reformar para sus propsitos las convenciones del
melodrama existente. El melodrama es clara

del melodrama. Pero, aun transformados, estos ltimos no dejaron de ser un recurso
esencial para Dostoievski, como lo fueron los mitos establecidos para los
dramaturgos griegos o la pera seria para el joven Mozart.
El episodio de la muerte de Kirlov en Los demonios ilustra perfectamente cmo la
fantasa gtica y la maquinaria del terror nos conducen al efecto trgico. Las
presuposiciones son claramente melodramticas: Piotr debe procurar que Kirlov se
suicide despus de firmar un papel donde se atribuye el asesinato de Shtov, Pero el
ingeniero, que oscila entre estados de xtasis metafsico y brutal menosprecio, puede
negarse a ello. Tanto Mefistfeles como su equvoco Fausto estn armados. Piotr es
demasiado astuto para no comprender que, si empuja demasiado a Kirlov, su pacto
diablico quedar deshecho. Despus de un dilogo apasionado, Kirflov cede a la
tentacin de la desesperacin. Toma su revlver, se precipita a la habitacin contigua
y cierra la puerta. Lo que sigue es estrictamente comparable en trminos de
tcnica literaria con los momentos culminantes de La cada de la casa de Usher o
el frenes de la muerte del protagonista de La piel de zapa de Balzac. Despus de
diez minutos de torturante expectacin, Piotr toma una vela de llama agonizante:
No oy el menor ruido. Sbitamente abri la puerta y sostuvo en alto la vela; alguien
lanz un rugido y se abalanz contra l. Cerr la puerta con fuerza y apoy todo su
peso contra ella; pero todos los ruidos se apagaron y volvi a reinar un silencio de
muerte.
Piotr considera que tendr que acabar con el renuente metafsico y abre la puerta,
revlver en mano. Se le aparece un horrible espectculo. Kirlov est de pie apoyado
en el muro, inmvil, mortalmente plido. Con ciega furia, Piotr piensa en
chamuscarle la cara para comprobar si est vivo:
Entonces sucedi algo tan espantoso y tan rpido que Piotr Stepnovich nunca logr
tener de ello una imagen clara. Apenas haba logrado tocar a Kirfiov cuando ste se
aga ch

con rapidez y, de un manotazo, hizo caer la vela que sostena Piotr Stepnovich; la
palmatoria rod por el suelo ruidosamente y la vela se apag. Al mismo tiempo Piotr
sinti un terrible dolor en el dedo meique de su mano izquierda. Grit, y todo lo
que pudo recordar es que, fuera de s, peg con todas sus fuerzas y dio tres golpes
con el revlver en la cabeza de Kirfiov, quien se haba abalanzado contra l,
agachado, y le haba mordido el dedo. Por fin logr que soltara el dedo y ech a
correr para salir de la casa, a tientas en la oscuridad. Le perseguan unos gritos
horribles que sonaron en la habitacin.
Ahora, ahora, ahora, ahora...!
Diez veces. Pero l sigui corriendo y haba salido ya cuando de pronto oy una
detonacin.
El detalle del mordisco es curioso; probablemente se deriva de David Copperfield, y
lo encontramos en los primeros esbozos para la figura de Razumigin en Crimen y
castigo. Aparece tres veces en Los demonios Stavrogin muerde la oreja del
gobernador, se nos habla de un joven oficial que mordi a su superior, y vemos a
Piotr mordido por Kirfiov. El ltimo caso es de un horror peculiar. El ingeniero
parece carecer de conciencia humana. La parte de razn que hay en l est
inmovilizada por la idea de la autodestruccin. La muerte, en la imagen de un
animal que ruge y emplea sus fieros dientes, lo domina. Cuando surge la voz
humana, es con un solo grito diez veces repetido. El enloquecido ahora de Kirfiov
es un equivalente del quntuple nunca de Lear. En el caso de ste, el espritu de un
hombre rechaza la aniquilacin y se aferra a una sola palabra como a las puertas de
la vida; en el otro, se le muestra abrazando las tinieblas. Kirflov se mata por abyecta
desesperacin, porque no pudo matarse en una afirmacin de libertad. Ambos gritos
nos conmueven indeciblemente, aunque surjan de circunstancias totalmente
fantsticas.
Piotr regresa arrastrndose y encuentra en el piso salpicaduras de sangre y de
sesos. La goteante vela, el ingeniero muerto, Piotr Con su dedo ensangrentado y su
rostro inhumano: he aqu una escena de melodrama como la aparicin de Fagin
junto a la ventana

o el espantoso episodio de la tortura en Nostromo de Conrad. Pero las convenciones

no menguan ni desvan el propsito trgico, sh0 que sirven para sus fines. El
episodio confirma una distincin pro. puesta en la Potica de Aristteles: Aquellos
que emplean medios espectaculares para crear una sensacin no de lo horrible sino
slo de lo majestuoso, son extraos al propsito de la tragedia. La novela
dostoievskjana es una novela de terror, pero en el sentido del trmino que Joyce
defini en el Retrato del artista adolescente.
Terror es la sensacin que se apodera de la mente en presencia de todo lo que es
grave y constante en los sufrimientos y lo une con la causa secreta.
El realismo trgico-fantstico de Dostoievski y sus adornos gticos distinguen
irreconciliablemente su concepcin del arte de la novela de la de Tolsti. En las
obras de Tolsti, especialmente en las ltimas narraciones, hay elementos de
demonismo y obsesin que llevan la narracin al borde del melodrama. En un
fragmento pstumo, Memorias de un loco, encontramos efectos de puro terror:
La vida y la muerte desembocaban la una en la otra. Una fuerza desconocida trataba
de hacer pedazos mi alma, pero no poda desgarrarla. Una vez ms sal al pasadizo
para mirar a los dos hombres dormidos; una vez ms intent dormirme. El horror era
siempre el mismo: ora rojo, ora blanco y cuadrado.
Pero este tono, con su indicio de cmo el gtico pasara ms tarde al surrealismo, es
extremadamente raro en Tolsti. Vista en su conjunto, la atmsfera de sus novelas
est llena de una sensacin de normalidad y salud; est traspasada por una luz clara
y dura. Salvando las diferencias obvias, la perspectiva es como la que se propona D.
H. Lawrence cuando afirmaba en El arco iris que el cielo de la creacin todava
giraba en el ao cristiano. Si exceptuamos La sonata a Kreutzer y El padre
Sergio, podemos decir que Tolsti evitaba deliberadamente los motivos del mal y
la perversin propios del gtico. A veces lo haca a expensas de la riqueza.

:emos un ejemplo de ello en Guerra y paz: en los primeros borra4ores hay claras
insinuaciones de que Anatole y Elena Kuraguin aban tenido relaciones incestuosas,
pero, al proseguir, Tolsti empez a borrar toda huella de este tema y en la versin
final so quedan unas pocas alusiones indirectas. Pensando en su matri1 nonjo
destruido, Pierre recuerda que Anatole sola venir a pedirle dinero prestado a Elena
y besaba sus hombros desnudos. Ella flo le daba el dinero pero se dejaba besar.
El pastorilismo de Tolsti estaba relacionado obviamente con este rechazo del
melodrama contemporneo. Pierre encuentra bermoso Mosc bajo un cielo abierto y
helado, o cuando est en ruinas. Levin, al llegar a Mosc, se apresura a dirigirse
hacia aquela parte de la ciudad el lago helado que est ms cerca de un paisaje
rural. Tolsti tena una aguda conciencia de la miseria y la osimridad de la urbe;
pasaba largas horas en los suburbios y en las salas de los hospitales, pero no inclua
esta percepcin como material de su arte, particularmente cuando este arte se hallaba
en su mayor esplendor. Si el modo pico est inevitablemente ligado a un fondo
pastoril, es una cuestin muy compleja, como dije antes. Pero ciertos crticos, como
Philip Rahv, han alegado que las diferencias entre el arte de Tolsti y el de
Dostoievski diferencias de tcnica tanto como de imagen del mundo pueden
reducirse, finalmente, al contraste atemporal entre la ciudad y el campo.
VII
De todas las criaturas que habitan en lo que el profesor Poggioli ha llamado las
mnadas de ladrillo y cal15 de Dostoievski, la ms famosa es el hombre del
subsuelo. Su papel simblico y la importancia de sus varios aspectos han sido
examinados en numerosas crticas. Es ltranger lhomme rvolt, der unbehauste
Mensch, el paria, el extrao. Dostoievski lo consideraba como la ms acerba de sus
creaciones. En sus cuadernos de apuntes para El adolescente, proclam:

>R. Poggioli, <Kafka and Dostoyevsky, The KaJka Problem, Nueva York 946.

Slo yo he evocado la trgica condicin del hombre del subsuelo, lo trgico de sus
sufrimientos, de su culpa. de sus aspiraciones hacia el ideal y de su incapacidad para
alcanzarlo; slo yo he evocado la lcida percepcin que poseen esos seres
miserables de la fatalidad de su condicin, una fatalidad tal que sera intil
reaccionar contra ella.
En el drama de la ciudad, el hombre del subsuelo es al mismo tiempo el que
experimenta la humillacin y el necesario coro cuyo irnico comentario muestra
desnudas las hipocresas de la norma social. Si se le empareda entre barriles de
amontillado, sus murmullos ahogados provocarn grandes aplausos. El hombre de
las profundidades posee inteligencia sin poder, deseo sin medios. La revolucin
industrial le ha enseado a leer y le ha dado un poco de diversin; pero el
concomitante triunfo del capital y la burocracia le ha dejado sin abrigo. Se sienta
ante su mesa de escribiente Bartleby en Wall Street o Josef K. en su oficina, se
afana en un sarcstico servilismo, suea con mundos ms esplndidos y vuelve a
casa por la noche arrastrando los pies. Vive en lo que Marx caracteriz como un
amargo limbo entre el proletariado y la verdadera burguesa. Ggol cuenta lo que le
sucede cuando por fin adquiere un capote; y el fantasma de Akaki Akkievich
Bashmatskin perseguir no solamente a los funcionarios y vigilantes nocturnos de
San Petersbargo, sino a las imaginaciones de los novelistas europeos y rusos hasta la
poca de Kafka y Camus.
A pesar de la importancia del modelo de Ggol y de lajusta pretensin de
Dostoievski de originalidad de sus Memorias del subsuelo, el hombre del subsuelo
tiene races en la ms remota antigedad. Si lo consideramos como el ewig
verneinende Geist, como la espina del menosprecio en el flanco de la creacin, es
tan antiguo como Can. Efectivamente, est en el primer Adn, pues despus de la
Cada una parte de cada hombre descendi al subsuelo. La apariencia, el tono
burln, la mezcla de abyeccin y arrogancia que son emblemticos de los personajes
dostoievskianos, pueden observarse en el Tersites homrico, en los parsitos de la
stira y la comedia romanas, en el legendario Digenes y en los dilogos de Lucano.

Este tipo est representado dos veces en Shakespeare: en Apetus y en Tersites. A la

generosa bienvenida de Timn, el ruck filsofo contesta:

No;

no me des la bienvenida.
He venido para que me hagas arrojar fuera de tus puertas.

Como el narrador dostoievskiano, Apemantus viene para observar y se enfurece

por tener que aceptar la comida de un hombre ms rico. Aprecia la verdad cuando
hiere y es honrado dentro de su rencor. En cuanto a Tersites, Trusotski, en El eterno
marido, se designa como tal y se refiere al famoso dstico del Siegesfest de Schiller:
Pues Patroclo yace enterrado
y Tersites navega hacia la patria.
No es seguro que Dostoievski conociera la versin shakespeariana, aunque es
probable. Hay en Troilo y Crsida monlogos de Tersites que podran muy bien
servir de epgrafe a las Memorias del subsuelo:
Qu es esto, Tersites! Cmo! Perdido en el laberinto de tu furor! El elefante Ayax
lo sufrira? El me pega, y yo le escarnezco. Oh, hermosa satisfaccin! Pluguiera al
cielo que fuese de otro modo; que pudiese pegarle mientras l me escarneciera! Pie
de Dios! Aprendera a invocar y conjurar a los diablos; pero mis execraciones
envidiosas tendran satisfaccin.
Como Tersites, el hombre del subsuelo habla incesantemente consigo mismo. Su
sentido de la enajenacin es tal que ve otredad hasta en su espejo. Es lo contrario
de Narciso y vilipendia la creacin precisamente porque no puede creer que alguien
tan abyecto como l pueda haber sido formado a imagen de Dios. Envidia la riqueza
y el poder del rico; la irona no alejar el fro del in

vierno. Pero en su stano, en el laberinto del furor, planea su venganza. Criar

demonios, y un da los nfimos burcratas que seorean sobre l, los cocheros que
le salpican de lodo, los majes. tuosos lacayos que le cierran las puertas en las
narices, las damas que se ren disimuladamente de su chaqueta rota, los caseros que
le acechan en las escaleras oscuras, todos ellos se arrastrarn hasta sus pies
vencedores. Este es el sueo de Rastignac y de Julien Sorel y la persistente fantasa
de esta hueste de escribientes muertos de hambre y de preceptores sin empleo que
contemplan las fiestas desde la calle, a travs de las ventanas, en la novela
ochocentista.
Pero el hombre del subsuelo es necesario para los que son mejores que l. Es un
recordatorio de la mortalidad en momentos de hybris, un bufn que dice la verdad y
un confidente que zapa la ilusin. Hay algo de l en Sancho Panza, en el Leporello
de Don Juan que reclama sus honorarios hasta en el infierno, en el Wagner de
Fausto. Haciendo eco, contradiciendo o interrogando a sus amos, ayuda al proceso
de la autodefinicin, y este proceso lo vemos en el papel del bufn en El rey Lear
es una de las principales dinmicas de la tragedia. A travs de los cnones del
decoro inherente al neoclasicismo, el hombre del subsuelo se convirti en un
cortesano respetuoso, pero conserv su funcin esencial: expona desnudas las
hipocresas de la alta retrica y obligaba a los grandes personajes a vivir sus
momentos de verdad (como la nodriza en la Fedra de Racine). As, en Corneille y
Racine los confidentes marcan un progreso desde la idea de que el extrao es
literalmente un individuo separado hasta el reconocimiento de que es una de las
personae de la psiquis.
Este reconocimiento estaba latente en la presentacin externa de la Buena y la Mala
Conciencia luchando por el alma del Hombre o de Fausto en las obras moralizantes
medievales. Se mencionaba en los discursos alegricos entre la razn y la pasin
en la poesa amorosa y filosfica del Renacimiento y el barroco. Pero la afirmacin
de que en cada hombre hay varias personalidades contradictorias y de que los
aspectos ms bajos, irnicos e irracionales de la conciencia pueden ser ms
autnticos que la apariencia de razn y coherencia ofrecida por el mundo exterior, no
fue formulada hasta el siglo XVIII. Fue entonces, como dice Berdiie

su estudio sobre Dostoievski, cuando se abri un abismo en las ofundidades del

hombre mismo y all dentro fueron revelados [e nuevo Dios y el Cielo, el Demonio y
el Infierno. El primer pers naje moderno, como indic Hegel, fue el sobrino de
Rameau el dilogo imaginario de Diderot; fue, adems, antecesor di, ecto del
hombre del subsuelo.
Msico, mimo, parsito, filsofo, el sobrino de Rameau es a la vez arrogante y
obsequioso, enrgico y perezoso, cnico y cndido.
Se escucha a s mismo como un violinista escucha su instrumento. Exteriormente,
tipifica la especie del subsuelo:
Yo, pobre diablo, una vez de regreso en mi buhardilla, por la noche, y tras haberme
arrastrado hasta mi jergn de paja, yazgo encogido. Tengo el pecho hundido y
respiro con dificultad; mi aliento sale con una especie de lamento dbil y casi
inaudible. Un banquero, al contrario, hace retumbar la casa con su respiracin y
asombra a toda la calle con el ruido que produce.
En la arquitectura del simbolismo, los desvanes son subsuelos invertidos. Los
stanos, o sea, dicho con la frase dostoievskiana, el espacio que se encuentra
inmediatamente bajo las tablas del piso, dan una imagen ms exacta. Tendemos a
imaginar el alma en estratos y hemos adquirido hbitos de lenguaje que sugieren que
las fuerzas de la protesta y de lo irracional suben de abajo.
El sobrino de Rameau era proftico en su percepcin de s mismo como algo
dividido, pero tambin al proclamar las verdades que las anteriores convenciones
literarias haban disfrazado o suprimido. La suya fue una a las primeras confesiones
en el sentido moderno y da inicio a una larga tradicin. En las Memorias del
subsuelo se alude a esta tradicin de una forma explcita, pero Dostoievski sostena
que sus antecesores, incluyendo a Rousseau, no haban sido sinceros: algunos se
envolvan en harapos, pero; ninguno se haba mostrado verdaderamente desnudo.
Segn el famoso retrucano de Nisard, el romanticismo demostr que el lenguaje de
la nobleza no era necesariamente equivalente a la nobleza del lenguaje. Los hombres
del subsuelo fueron

ms all, declararon que la literatura que slo trataba de actos pblicos y salones
salones en el alma y en la casa era una servidora de la hipocresa. Haba en el
hombre ms oscuridades de las que haba imaginado la psicologa del racionalismo.
Aquellos hombres se deleitaban en el descenso de la mente a sus propias profundi
dades, aventura tan grande que haca que la realidad exterior pareciera insustancial.
En 1799, J. M. Chassaignon, en un libro titulado significativamente Cataractes de
limagination, exclamaba:
Me prefiero a m mismo a todo lo que existe; con este m mismo he pasado los
mejores momentos de mi vida; este >yo solo, rodeado de tumbas e invocando al
Gran Ser, bastara para satisfacerme en medio de las ruinas del universo.
La imagen final es una profeca de los extremos a que puede llegar el solipsismo.
Anticipa exactamente la afirmacin del narrador de Dostoievski:
En verdad, si se me diera a elegir entre el fin del mundo y conservar mi libertad para
tomar t, os digo que el universo podra irse al diablo con tal que yo pudiese
continuar tomando t.
Pero aunque los sucesores de Diderot y el mismo Dostoievski haban llegado a una
imagen mltiple del alma individual y haban avanzado mucho en el vocabulario del
inconsciente, la figura del hombre del subsuelo se hallaba en un extrao grado
intermedio. El doble de la literatura gtica fue un intento de articular y concretar
la nueva psicologa, una mitad del doble encarna las partes cotidianas,
racionalistas, sociales del hombre; la otra mitad encarna lo que hay en l de
demoniaco, subconsciente, antagnico a la razn y potencialmente criminal. A veces
como en los relatos de Poe y Musset, en Ahab y Fedallah, en Mishkin y Rogozhin
el doble significa en realidad la fatal coexistencia de dos seres dependientes
pero distintos. Otras veces el doble est fundido en un solo agente, en Jekyll-Hyde
o Donan Gray. Incluso cuando emplea las versiones menos elaboradas del mito,
como en El doblc

n los coloquios de Ivn Karamzov con el Diablo, Dostoievski bresalC como uno
de los primeros estudiosos del esquizofrnico. ero fue en Memorias del subsuelo
donde resolvi de un modo ms
el problema de dramatizar a travs de una sola voz el ca. de mltiples voces de la
conciencia humana.
No intentar ocuparme de las implicaciones filosficas tcnicas obra. Si Dostoievski
no hubiese escrito nada ms, se le habra
cordado como uno de los maestros constructores del pensaniento moderno. Como es
bien sabido, las Memorias del subsuelo rnstan de dos partes, la primera de las
cuales es principalmente rn monlogo sobre la paradoja del libre albedro y la ley
natural. Reinhard Lauth comenta la importancia epistemolgica de este Xto en su
slido tratado Die Philosophie Dostojewskis. Sugiere que iran parte de la
argumentacin tena por objeto refutar el optimismo utilitario y emprico de
Bentham y Buckle (Dostoievski expres repetidamente su desacuerdo con Buckle en
los borradores de Los hennanos Karamzov). Lauth tambin alega que la
interpreracin existencialista de las Memorias la de Chestov, por ejemplo es
errnea y olvida la irona del tono de Dostoievski y el conservadurismo de sus
opiniones personales.
Abundan tambin los textos sobre el material psicolgico y psicoanaltico de las
Memorias del subsuelo. De todas las superficies de Dostoievski, sta es la que
ofrece menos resistencia a un estudio de tal ndole. Adems, hay bases lgicas
debido al hecho de que la obra fue compuesta en una poca en que su autor sufra
pelIOSOS trastornos emocionales.
Pero aunque reconocemos la eminente fascinacin de las Memonas desde los puntos
de vista de la metafsica y la psicologa, no debemos pasar por alto el modo como
Dostoievski transformaba para sus fines particulares las convenciones y recursos
literarios prevalecientes. Los enterrados vivos, los descensos a cavernas, remolinos y
alcantarillas, y la figura de la prostituta redimida, eran lugares comunes del
melodrama romntico. El subsuelo que el
rrador lleva dentro de s tiene races literarias e histricas especificas; no era
necesariamente el del mismo Dostoievski. En efecto, el novelista dice, en la breve
nota preliminar, que describe a un Personaje peculiar de la poca actual, cuya
personalidad es de-

bida al ambiente que todos nosotros compartimos en Rusia. En este respecto, la

obra entera se coloca al lado de las otras polmicas dostoievskianas contra el
nihilismo espiritual.
Al final de la primera parte, Dostoievski considera el problema de la forma literaria.
El narrador se propone componer una obra totalmente sincera: Deseo, en particular,
probar si uno puede algi na vez ser realmente sincero consigo mismo, si alguna vez
puede realmente no sentir ningn temor a ninguna verdad. La frase es eco del
famoso prrafo inicial de las Confesiones de Rousseau, y el narrador dostoievskiano
observa inmediatamente que Heme consider mentiroso a Rousseau en parte
deliberadamente y en parte por vanidad. Aade: Creo que Heme tiene razn. La
presencia de Heme en este contexto es una muestra de cmo funciona la
imaginacin simblica: por virtud de su larga y cruel sepultura en el Matratzengrufl
literalmente, en una tumba de enfermedad, Heme se haba convertido en un
arquetipo del hombre del subsuelo. Al contrario que Montaigne, Cellini o Rousseau:
Aunque puede parecer que escribo para el ojo de un lector lo hago slo por pura
apariencia, y porque creo que esta manera de escribir es ms fcil. Todo es mera
forma (...) todo una mera forma vaca, para la cual nunca tendr un lector.
Para esa ficcin se utiliza un recurso tradicional que Poe us para efectos similares;
se nos pide que creamos que un manuscrito, cuyo autor nunca pens en su
publicacin, ha sido transcrito annimamente.
Tales pretensiones de intimidad son, naturalmente, retricas. Pero se plantea un
problema real. Con la irrupcin del inconsciente en la potica, con el intento de
retratar personajes en su totalidad dividida, los mtodos clsicos de la narracin y el
discurso resultaron inadecuados. Dostoievski crea que el dilema de la forma
inadecuada las Confesiones de Rousseau implica el dilema ms importante de
la verdad inadecuada. La literatura moderna ha tratado de resolver este problema de
varias maneras, pero ni el empleo alternado del discurso pblico y privado en
Extrao in d

ONeill, ni el monlogo interior perfeccionado porJoyy Hermann Broch han

resultado del todo satisfactorios. Lo que odemos or del lenguaje del inconsciente
cae con demasiada failidad dentro de nuestra propia sintaxis; quiz todava no
sabemos escuchar.
Las Memorias del subsuelo son experimentales por su contenido ins que por la
dislocacin o profundizacin de la forma narrativa. Una vez ms la forma principal
es dramtica: al comprimir el
curso de los sucesos exteriores en una serie de crisis, Dostoievski hace hablar al
narrador con una frentica sinceridad que los seres humanos, en circunstancias
menos definitivas, reservan para sus pensamientos inconfesados. En las Memorias,
el alma y lo irrazonable se enfrentan de una manera extrema, y el lector escucha
verdades tan terribles como las verdades que Dante oy en el infierno.
La escena es claramente dostoievskiana: una habitacin msera y desaseada en los
suburbios de San Petersburgo, la ciudad ms abstracta, la ms tortuosa en esta
nuestra esfera terrestre. El tiempo da la nota apropiada:
Hoy cae una nieve medio derretida, amarilla, sucia. Ayer cay tambin y as cae casi
todos los das. Creo que es la nieve mojada lo que me ha recordado el episodio que
no puedo alejar de mi pensamiento; por lo tanto, ah va mi confesin a propsito de
la cellisca que cae.
La siguiente frase, con la que empieza la segunda parte, dice:
En aquella poca tena veinticuatro aos y hasta entonces haba llevado una
existencia insulsa e irregular, casi tan solitaria como la de un salvaje.
Esto nos recuerda a Villon, la primera gran voz del subsuelo en la metrpoli
europea. En l tambin encontramos el recuerdo de les neiges dantan y la llegada a
lan de mon trentiesme aage (y no es una hermosa coincidencia que la antigua
leyenda de santa Mara Egipciaca a la que Villon se refiere en varios poemas
aparezca en El adolescente?).

El yo de las Memorias dice repetidamente que su filosofa es el fruto de cuarenta

aos en el subsuelo, de cuarenta aos en el aislamiento de la bsqueda de s mismo.
Es difcil descartar el eco de los cuarenta aos que Israel pas en el desierto o de los
cuarenta das de Cristo en el desierto. Porque las Memorias del subsuelo no pueden
considerarse aisladas; estn estrechamente relaciona das con los valores simblicos
y el material temtico de las principales obras de Dostojevski. As, la prostituta se
llama Liza; en la escena final se sienta en el suelo, sollozando:
Ya entonces lo saba todo. Saba que yo la haba ultrajado hasta el alma y que (cmo
podr expresarlo?) mi efmera pasin haba nacido slo de un deseo de venganza,
del ansia de someterla a una nueva indignidad...
Estas lneas son un resumen de la escena entre Liza y Stavrogin en Los demonios y
prefiguran el modo en que Dostoievski trata las relaciones entre Rasklnikov y
Sonia en Crimen y castigo. Tampoco falta en el relato el emblema dostoievskiano
del mal primordial. Cuando el narrador pregunta a Liza por qu dej la casa de su
padre para irse a un burdel, ella insina alguna misteriosa infamia:
Pero y si las cosas fueran peores all que aqu?. Inconscientemente puesto que
la dramatizacin es tan sutil y ambigua como lo es en Shakespeare, el hombre del
subsuelo capta su insinuacin; confiesa que si tuviera una hija la amara an ms de
lo que am a mis hijos, habla de un padre que besa las manos y los pies de su hija
y la estrecha entre sus brazos mientras duerme. La referencia inmediata parece
apuntar a Pap Goriot de Balzac. Ms all se encuentra el motivo del incesto padre-
hija que, en la forma del caso Cenci, haba fascinado a Shelley, Stendhal, Landor,
Swinburne, Hawthorne y hasta a Melville. El narrador hace una confeSin
reveladora: no dejara que su hija se casara:
Porque, por Dios!, hubiera tenido celos. Cmo? Ella besar a otro hombre (...)
amar a un extrao ms que a su padre? Slo pensarlo me lastima!

y termina con la clsica observacin freudiana de que el hombre a quien ama la

hija es generalmente el de peor catadura a los ojos del padre.
En las Memorias encontramos incluso rastros del mito del doJ Ie que el concepto
dostoievskiano del alma humana haba, de hecho, vuelto arcaico. El rudo Apolo es a
la vez siervo del hombre del subsuelo y su inseparable sombra:
Mi albergue actual estaba aislado, y por lo tanto, era mi vaina, mi caja, dentro de la
cual poda retirarme de toda la humanidad; y por alguna u otra razn infernal, Apolo
siempre pareca formar parte de ella. Por consiguiente, durante siete aos enteros fui
incapaz de decidirme a echarlo.
No obstante, cuando dejamos de lado los elementos literarios tradicionales de las
Memorias, y cuando hemos reparado en sus estrechas afinidades con las otras obras
de Dostoievski, la profunda originalidad del logro contina afirmndose. Cuerdas no
odas antes han sido pulsadas con admirable precisin. Ningn otro texto de
Dostoievski ha influido ms en el pensamiento o la tcnica del siglo XX.
El retrato del narrador es una realizacin de la que no se encuentra ningn
precedente:
Deseo decirles, seores (tanto si les interesa orlo como si no), por qu no he podido
nunca convertirme en insecto. Les declaro solemnemente que a menudo he deseado
convertirme en insecto, pero nunca pude lograr mi deseo.
Esta idea, que obviamente es la fuente de La metamorfosis de Kafka, se repite a lo
largo de la narracin. Otros personajes miran al que habla como una especie de
mosca comn. Se describe a s mismo como el ms tonto (...) el ms malogrado
de los gusanos de la tierra. Estas imgenes, en s mismas, no son nuevas; el origen
del simbolismo del insecto de Dostoievski, efectivamente, se ha encontrado en
Balzac<>. Lo nuevo y terrible es el persistente

< aspecto del sistema de imgenes dostoievskiano ha sido analizado mi-

empleo metdico de tal imaginera para inhumanizar y deshumanizar al hombre.

El narrador se agazapa en su cubil y espera en su agujero. El sentido de
animalidad infecta su conciencia. Las antiguas metforas que relacionan al hombre
con gusanos y lombrices, la representacin de la muerte del hombre en El rey Lear
como una desenfrenada caza de moscas, son transformadas por Dostoievski en
realidades psicolgicas, en verdaderas condiciones de la mente. La tragedia del
hombre del subsuelo es, literalmente, su alejamiento de la humanidad. Este
alejamiento se hace explcito a travs de la cruel impotencia de su asalto a Liza. Al
final ve las cosas claramente:
Nos cansamos de ser seres humanos (...) de poseer verdadera carne y sangre
individual. Nos avergonzamos de ser humanos (...). Lo consideramos por debajo de
nuestra dignidad.
Si hay un elemento principal que la literatura moderna haya aportado a nuestra
visin del mundo, es precisamente este sentido de deshumanizacin.
Qu lo ha producido? Tal vez es un resultado de la industrializacin de la vida, de
la desvaloracin de la persona humana a travs de la vacua y annima monotona de
los procesos industriales. En las Memorias, Dostoievski describe el tropel de
obreros y artesanos apresurados (con los rostros gastados casi hasta la brutalidad).
Con Engels y Zola, fue uno de los primeros en comprender que el trabajo en las
fbricas puede borrar los rasgos individuales o el juego de la inteligencia en el rostro
de un hombre. Pero sea cual fuere su origen, la vergenza de ser humano ha
asumido en nuestro siglo unas proporciones ms horrendas que las previstas por
Dostoievski. En su parbola Les &tes, Pierre Gascar cuenta que el reino de los
animales sustituye al de los hombres en el mundo de los campos de concentracin y
las cmaras de gas. Y en una nota menor, aunque grave, James Thurber ha mostrado
el despertar
nuciosarnente por R. E. Matlaw, Recurrent linages in Dostoevskij, Harvard Sia vic
Studie, 111, 1957.

jmal bajo la imperfecta y desgarrada envoltura de la piel huma Porque desde las
Memorias sabemos que la parte de insecto gaterreno a la parte humana. En la
antigua mitologa haba homque eran semidioses; la mitologa postdostoievskiana
pinta zs que son semihombres.
Las Memorias llevaron el concepto de lo no heroico a una nuefinalidad. Mario Praz
ha hecho ver que el abandono del personaje heroico fue una de las principales
corrientes en la narracin
4, *toriana. Ggol y Goncharov hicieron del protagonista no he; toico una figura
simblica de la Rusia contempornea. Pero Dostoievski fue ms all: su narrador no
solamente exhibe un senti miento de degradacin y aversin a s mismo, sino que es
verdaderamente odioso; cuenta sus abyectas experiencias como
un castigo bien merecido>, y lo hace con histrica malevolencia. Consideremos el
horripilante Diario de un loco de Ggol y el Diario de un hombre superfluo de
Turguniev: ambos son ensayos de lo no heroico, pero ambos nos mueven a
compasin a travs de la gracia y la irona de su presentacin. El Ivn Ilich de
Tolsti, criatura verdaderamente mediocre y egosta, es al fin ennoblecido por la
tenacidad de su desesperacin. En las Memorias, sin embargo, Dostoievski muestra
a sus personajes de una forma descarnada; el que transcribe indica en el
postscriptum que este hombre de paradojas escribi ms memorias, pero que stas
no vala la pena conservarlas. Se nos deja intencionadamente con nada.
En este retrato del antihroe, Dostoievski ha tenido una legin de discpulos.
Adase a su mtodo la ms antigua tradicin de la picaresca y se encontrar al
pecador que hace confesiones en las novelas de Gide. La cada de Camus es una
imitacin palpable del tono y la estructura de las Memorias, en Genet la lgica de la
confesin y de la degradacin es llevada hasta lo escatolgico.
Finalmente, las Memorias del subsuelo son de inmensa importancia porque
formulan, con la mxima claridad, una crtica de la razn pura que se haba
concretado en gran parte del arte romntico. Algunos de los pasajes en que el
narrador se rebela contra la ley natural se han convertido en piedras de toque de la
metafsica del siglo XX:

Buen Dios! Qu tengo yo que ver con las leyes de la naturaleza, o con la
aritmtica, cuando estas leyes y la frmula de que dos y dos son cuatro no han
tenido mi aceptacin! Naturalmente, no voy a golpearme la cabeza contra un muro si
no tengo la fuerza requerida para hacerlo; sin embargo, no voy a aceptar ese
muro simplemente porque he chocado contra l y no tengo medios para derribarlo.
Cmo puede la voluntad de un hombre lograr la libertad total si no es pasando a
travs del muro?, pregunta Ahab. La geometra no euclidiana y los sueos ms
abstrusos del lgebra moderna tenan que abrir brecha a travs de algunos de estos
muros del axioma. Pero la rebelin del narrador dostoievskiano lo abarca todo. Con
su irrisorio rechazo de los savants, los idealistas hegelianos y los creyentes en el
progreso racional, ofreci una declaracin de independencia de la razn. Mucho
antes que sus seguidores existencialistas, el hombre del subsuelo proclam la
soberana del absurdo. Por esto Dostoevski es incluido con tanta frecuencia en el
panten de la metafsica moderna junto con otros rebeldes contra el empirismo
liberal: Pascal, Blake, Kierkegaard y Nietzsche.
Sera fascinante investigar los orgenes de la dialctica dostoievskiana. Condorcet
afirmaba que si los hombres dijeran calculemus si tomaran los instrumentos de la
razn en un mundo newtoniano, la naturaleza dara sus respuestas. Dostoievski
dijo no a la fe spenceriana en el progreso y a la fisiologa racional de Claude
Bernard (hombre de genio a quien se refiere Dimitri Karamzov con especial
clera). Se podran examinar los elementos del rousseaunismo en el desprecio del
hombre del subsuelo. Porque entre la afirmacin de Rousseau de que la conciencia
individual es un juez infalible del bien y el mal y hace al hombre semejante a Dios
y la conviccin del narrador de que puede ignorar la ley natural y las categoras de la
lgica convencional, hay un lazo complejo pero autntico. Sin embargo, estas
cuestiones corresponderan a un estudio ms tcnico.
Lo que se debe subrayar es el hecho de que las Memorias del subsuelo fueron una
brillante solucin al problema del contenido fi-

sfico en la forma literaria. A diferencia de los contes philosophila Ilustracin o las

novelas de Goethe, donde la parte especulatiVa es tan deliberadamente exterior a la
narracin, las Me oria unen lo abstracto con lo dramatizado, o sea, segn la inologa
aristotlica, funden el pensamiento con la trama. En cuanto al gnero, ni el
Zaratustra de Nietzsche ni las ale joras teolgicas de Kierkegaard nos impresionan
por su acierto.
Junto con Schiller, a quien miraba como modelo constante, Dostoievski logr un
raro ejemplo de equilibrio creador entre la fuerza potica y la filosfica.
Las Memorias del subsuelo son verdaderamente una summa dostojevskiana, incluso
si admitimos que los puntos de vista del narrador no pueden identificarse con el
programa poltico y la ortodoxia oficial del novelista. Es justo decir que el contraste
con Tolsti no es en ninguna otra parte ms rotundo. Un personaje tolstoiano sigue
siendo un hombre hasta en la abyeccin; si algo sucede, es que su humanidad se
vuelve ms profunda y luminosa con la vergenza. Como dice Isaiah Berlin, Tolsti
vea a los hombres a la luz del da, natural e inalterable; el colapso alucinatorio de
lo humano a lo bestial era ajeno a su visin; aun en sus momentos ms crudos, el
pesimismo tolstoiano es atenuado por la creencia central de que los seres humanos
no simplemente perdurarn, para emplear la distincin de Faulkner, sino que
tambin prevalecern.
Los no-hroes de Tolsti como, por ejemplo, el narrador de La sonata a
Kreutzer tienen una humanidad en el sufrimiento y una afirmacin moral que los
coloca a un mundo de distancia del masoquismo bilioso del hombre del subsuelo. La
diferencia se ilumina perfectamente en un dilogo de Shakespeare entre Apemantus
y el cado Timn; hasta cuando ste se ve reducido al odio y a la mofa de s mismo,
dirase que el aire helado es todava su vocinglero chambeln.
La filosofa de Tolsti, con todo su rechazo de los eruditos y los idealistas, es
profundamente racionalista. Durante toda su vida busc un principio unificador a
travs del cual la individualidad multiforme de la experiencia observada pudiese
conciliarse con una idea de orden. El homenaje de Dostoievski al absurdo, su asalto
a

Captulo IV la mecnica ordinaria de la tautologa

la definicin, hubieran parecido a Tolsti una locura enojosa. Tolsti era, segn la
frase de Vizemski, un negativista, pero sus negaciones eran hachazos para abrir
paso a la luz. Su retrato de la vida culmina en el humanismo, en aquel s final del
soliloquio de Molly Bloom. En su diario, el 19 de julio de 1896, Tolsti anota que
vio unas matas de bardana en medio de un campo arado; haba un vstago vivo,

(...) negro de polvo, pero todava vivo y rojo en el centro (...). Me inspira deseos
de escribir. Afirma la vida hasta el fin y, solo en medio de todo el campo, de alguna
manera la ha afirmado.
El narrador de las Memorias del subsuelo expresa, a travs de sus actos y su
lenguaje, un no final. Cuando Tolsti le dijo a Gorki que Dostoievski debiera
haber conocido las enseanzas de Conflicio o los budistas, esto lo hubiera calmado,
el hombre del subsuelo debi de lanzar un aullido de burla desde su cubil. Nuestros
tiempos han dado materia para su risa; el univers concentrationnaire
el mundo de los campos de muerte confirma innegablemente la percepcin
dostoievskiana del salvajismo de los hombres, de su inclinacin, como individuos y
como hordas, a apagar dentro de s el rescoldo de humanidad. El narrador del
subsuelo define su especie como una criatura que anda en dos piernas y est
desprovista de gratitud. Tolsti tambin comprenda que la gratitud no abunda, pero
en vez de criatura siempre hubiera escrito hombre.
El que a veces podamos considerarlo anticuado indica la profanacin de nuestra
herencia.

Juzgar una obra de arte segn normas artsticas o religiosas, juzgar una religin
segn normas religiosas o artsticas, llevara al JI n a la misma cosa: aunque es un
fin al que ningn individuo puede llegar
1. S. Eliot, Notas para la definicin de la cultura
Como saben los antroplogos y los historiadores del arte, los mitos se convierten en
estatuas y stas dan origen a nuevos mitos. Las mitologas, los credos, las imgenes
del mundo cobran forma en el lenguaje o en el mrmol; los movimientos hacia
dentro del alma, lo que Dante llam el moto spirital, se realizan en las formas del
arte. Pero en el acto de la realizacin, la mitologa ser alterada o recreada. Cuando
Sartre dijo que las tcnicas de una novela nos remiten a un sistema metafsico, a una
subyacente filosofa de la experiencia, seal solamente una direccin de doble
sentido. La metafsica del artista nos lleva a las tcnicas de su arte. Hasta ahora nos
hemos interesado principalmente por las tcnicas, por el estilo pico en las novelas
de Tolsti y los elementos del drama en Dostoievski. En este captulo final
considerar las creencias y mitologas que se encuentran detrs de estas formas
exteriores.
Pero al decir detrs, al sugerir que una novela pueda ser una fachada o una
mscara para una doctrina filosfica, nos equivocamos. La relacin entre el
pensamiento y la expresin es siempre recproca y dinmica. Su manifestacin
menos inadecuada puede encontrarse en la danza (y por esto el Renacimiento vio en
la dan-

sa, o a liberalizar, a travs del pathos, el mensaje proletario oficial. Segn los
preceptos marxistas, un artista debe comunicar, con inflexible precisin, la mitologa
reinante; los pasos de la danza, o al menos sus lmites precisos, estn dibujados
sobre las tablas del escenario. Que de esta manera pueda florecer un gran arte es
muy discutible, pues el verdadero poeta es siempre transformador e inventor de
mitos. El tomismo de Dante era, en notables aspectos, el de Dante; la mitologa
tomista incidi en el poema, pero fue refractada por el medio especial del lenguaje y
la prctica potica de Dante. Al igual que la lnea de un dibujante modela las
formas de la percepcin, as la prosodia terza rima, el dstico heroico, el
alejandrino da contornos particulares a las formas de la razn.
El ejemplo ms puro, en la esfera del lenguaje, de la interrelacin entre mitologas y
tcnicas de la expresin se encuentra en los dilogos platnicos. Estos dilogos son
poemas de la mente cuando la mente est en la condicin del drama. En la
Repblica, Fedn o el Banquete, el procedimiento dialctico, el choque y la prueba
de los argumentos, es dirigido sobre cada lapso dado de investigacin por la
dramtica del encuentro humano. El contenido filosfico y la realizacin dramtica
son inseparables. Al lograr este grado de unidad, Platn llev su metafsica muy
cerca de la unidad de la msica, pues, en la msica, contenido y forma (mitologa y
tcnica) son idnticos.
En una obra de arte pueden concurrir varias mitologas conjuntamente. En las
Memorias del subsuelo se incorpora un mito filosfico: la rebelin contra el
positivismo, y un mito psicolgico: el descenso del hombre a los lugares oscuros del
alma. En Guerra y paz encontramos un conflicto de mitologas: una voz proclama el
mito de la historia impersonal e incontrolable, la otra, con su cadencia homrica,
invoca una mitologa clsica, heroica, del valor personal y del impacto de los
individuos en el curso de los acontecimien tos.
Las mitologas centrales en las obras y en las vidas de Tolsti y de Dostoievski eran
religiosas. Durante toda su vida los dos novelistas lucharon con el ngel, exigindole
un mito coherente de Dios y un relato verificable de la intervencin de Dios en el
destino del hombre. Las respuestas que obtuvieron en su especulacin

1. apasionada son, si las entiendo acertadamente, irreconciliables. as metafsicas de

Tolsti y Dostoievski son opuestas como la muerte y el sol en la famosa imagen de
Pascal sobre el antagonismo eterno; adems, prefiguran aquella radical divisin de
propsito que est subyacente en las guerras ideolgicas y casi religiosas del siglo
XX. La oposicin entre las interpretaciones tolstoiana y dostoieVskiana del mundo
y de la condicin del hombre estn encarnadas en y expresadas a travs de sus
opuestos estilos narrativos. Las mitologas irreconciliables se concretan en formas
artsticas opuestas.
En su valiosa obra El dios oculto, Lucien Goldmann establece una sostenida
concordancia entre una imagen jansenista de Dios y la concepcin de la tragedia en
las obras de Racine. Yo no puedo aspirar a ser tan riguroso. Mi evidencia,
particularmente con respecto a las enigmticas afinidades entre la teologa tolstoiana
y la imagen del mundo de la novela tolstoiana, es de carcter aproximado y
preliminar. Con Dostoievski nos hallamos, creo, en terreno firme. Pero, aun en tal
caso, las correspondencias entre la metafsica trgica y el arte trgico deben
interpretarse con suma cautela.
Hoy nos resulta difcil emocionamos plenamente con el arte religioso. Nuestra poca
recibe con agrado la religiosidad difusa de los seudotelogos y las grandes masas
acuden a escuchar las consoladoras trivialidades de los profetas de matine y de los
charlatanes de la salvacin. Pero nuestras mentes se resisten a las sutiles asperezas
de la doctrina tradicional, a la ruda y exigente ciencia de Dios practicada en una
teologa disciplinada. Como dice el profesor Kitto:
Ni hoy ni durante los ltimos siglos hemos estado en contacto inmediato e
imaginativo con una cultura religiosa con sus hbitos mentales, sus medios de
expresin naturales.
Podemos reflexionar sobre lo que nos ha sucedido desde la poca isabelina, la cual
no haba perdido, de ningn modo, el contacto con la Baja Edad Media; y el drama
de esa poca se representaba literalmente, no en dos niveles sino en tres: Cielo,
Tierra e Infierno, uno al lado del otro; era un

drama con la referencia ms simple posible. Pero la Edad de

la Razn, que la sucedi, careca de contacto con sta..
El romanticismo reaccion contra esa enajenacin, pero en vez de volver a una
percepcin orgnica de la experiencia religiosa, el siglo XIX origin teoras
confusas, y a veces totalmente errneas, de las relaciones entre la religin y el arte.
A la Edad de la Razn sigui una poca en la que, cuando menos, un gran poeta
pudo identificar belleza y verdad. El quid de la confusin se encuentra en la famosa
declaracin de Matthew Arnoid en The Study of Poetry:
Nuestra religin se ha materializado en el hecho, en el hecho supuesto; ha vinculado
sus emociones al hecho, y ahora el hecho le est fallando. Mas para la poesa la idea
es todo; el resto es un mundo de ilusin, de divina ilusin. La poesa vincula su
emocin a la idea; la idea es el hecho. Hoy la parte ms fuerte de nuestra religin es
la poesa inconsciente.
Inevitablemente, esta identificacin entre la doctrina y la esttica conduce a las
religiones del arte de fines del siglo xix. La teora de Arnoid fue llevada a sus
ltimas consecuencias por Wagner. En su ensayo sobre Religin y arte, Wagner
declar que los artistas salvaran la religin por medio de su recreacin sensitiva de
los antiguos smbolos religiosos que haban perdido su dominio sobre el espritu
moderno. Comunicados a la aturdida mente por la magia del Parsifal, los emblemas
bsicos de la cristiandad revelaran de nuevo su verdad oculta.
La poesa inconsciente de Arnoid y la ideale Darstellung de Wagner (ambas
ejemplos representativos de una corriente intelectual dominante) tienen poco en
comn con la religin como la entendan Dante y Milton; no podan contribuir de
ninguna manera a la estructura coherente de la fe y el conocimiento. A pesar de
Parsfa4 los teatros de la pera no se convirtieron en templos. El carcter sagrado de
la escena ateniense y medieval era imposible volver a lograrlo incluso en Bayreuth.

En nuestro tiempo se han hecho intentos para restablecer un contacto inmediato e

imaginativo con las verdaderas culturas rejigiosas del pasado. A travs de la
antropologa y el estudio del ritual, Frazer y sus discpulos han confirmado la idea
de que el teatro se origin en los ritos sagrados destinados a asegurar el renacimiento
del ao muerto. Los eruditos han llevado a su estudio de Shakespeare la bsqueda de
formas rituales que pueblan y ensombrecen la obra, cualquiera que sea su tema,
como antiguos fantasmas tradicionales2. Esta clase de investigacin ha enriquecido
nuestra sensibilidad para el drama griego y medieval; nos ha dado claves para los
aspectos ms enigmticos de las ltimas obras de Shakespeare. Pero el mtodo
antropolgico es limitado en alcance y pertinencia; no arroja mucha luz sobre los
gneros no dramticos y slo es verdaderamente oportuno cuando el drama es
arcaico por la fecha y el estilo.
Desterrada de los hbitos mentales predominantes por el racionalismo y las
filosofas cientficas del materialismo, la sensibilidad religiosa ha asumido formas
oblicuas y subterrneas. La psicologa y la psiquiatra siguen sus huellas hasta el
umbral del inconsciente. Armados con sondas psicolgica5 los crticos modernos
leen en la profundidad y a menudo realizan brillantes sondeos. Pero tambin esta
clase de anlisis slo puede aplicarse a ciertas escuelas y tradiciones literarias.
Melville, Kafka y Joyce, por ejemplo, eran cabalistas; sus prcticas retricas se
retiran hacia dentro, hacia un oculto sentido, mucho del cual puede calificarse de
religioso. Pero sera errneo aproximarse de esta manera
descifrar, por decirlo as a obras en que la fuerza modeladora
del sentimiento religioso o los materiales teolgicos son explcitos
y han sido formulados en trminos tradicionales.
En una palabra: la antropologa y las artes mgicas del psiquiatra nos permiten
reconocer alusiones a los cultos de la fertilidad en La tierra balda de Eliot o
ambiguas versiones de rites de passage en los relatos de cacera de Faulkner. Pero
no nos ayudan en lo ms mnimo a comprender la estructura teolgica de El paraso
perdido, no nos dicen nada de las gradaciones de luz a travs de las

H. D. F. Kitto, Form and Meaning in Drama, Londres 1956.

2J. E. Harrison, Ancient Art and Ritual, Nueva York 1913.

cuales Beatriz se acerca a Dante en el canto xxx del Purgatorio. En realidad y ste
es el punto crucial, el estudio comparativo del ritual y la anatoma de la mente del
siglo Xx nos hacen todava ms difcil responder a una sensibilidad religiosa en sus
modos de expresin abiertos y naturales. Las ideas en torno a las cuales la lite..
ratura y la actividad intelectual gravitaron desde Esquilo hasta Dry.. den teodicea,
gracia, condenacin, presciencia y la paradoja del libre albedro para la mayor
parte del pblico contemporneo se han convertido en un misterio indiferente o en
reliquias de un lenguaje muerto.
Enfrentada a este legado de confusin e ignorancia, la teora crtica moderna ha
desarrollado lo que puede llamarse una tcnica de desprendimiento. La afirmacin
crucial se encuentra en Crtica prctica de 1. A. Richards: La cuestin de creer o
no creer, en el sentido intelectual, no se plantea nunca cuando leemos bien. Si
desgraciadamente se plantea, sea por culpa del poeta o por la nuestra, de momento
hemos cesado de leer y nos hemos convertido en astrnomos, telogos o moralistas,
personas entregadas a un tipo de actividad enteramente distinto.
Pero podemos, efectivamente, conservar tal neutralidad? Como indica Cleanth
Brooks, el poema o la novela nunca es autnomo. Nos acercamos a un texto desde
fuera y llevamos con nosotros un equipaje de creencias anteriores. En el acto de leer
estn complicados nuestros recuerdos y la totalidad de nuestra conciencia. En su
comentario sobre Dante, T. S. Eliot admite que un catlico puede captar el poema
con ms facilidad que un agnstico, pero arguye, como lo hara Richards, que sta es
una cuestin de conocimiento e ignorancia, no de fe o escepticismo. Podemos
separar el conocimiento de la creencia? Un marxista leer una obra de Brecht de
modo diferente que un no marxista, aunque ambos pueden estar igualmente
familiarizados con el material y el procedimiento dialctico. El conocimiento es el
preludio de la fe y arrastra a sta tras s. Una mente en verdad neutral, adems,
estara cerrada a aquel orden de literatura en que se hace un llamamiento directo a
nuestras convicciones. Ni el Fedn ni la Divina comedia tienen el propsito de
dejarnos imparciales, sino que tratan de conquistar nuestras almas con sus
argumentos. Mucho del gran arte

jcige fe. Lo que debemos proponernos es liberar lo ms posible cstra imaginacin a

fin de que podamos responder con escrupuloso conocimiento y claridad de
comprensin al ms vasto radio
de perSuoes.
Pero conciernen a la novela moderna estos problemas artstios y religiosos?
Se ha dcho a menudo, yjustamente que la visin del mundo en la novela es
predomiflantemente secular. El desarrollo de la prosa narrativa europea durante el
siglo xvni no puede separarse del simultneo declinar del sentimiento religioso. La
novela predomin de acuerdo con una interpretacin de la realidad racionalista y
esencialmente social. Cuando Laplace someti al criterio de Napolen su tratado
sobre la mecnica celeste, observ que no haba necesidad en l de la hiptesis de
Dios. Tampoco haba verdadera necesidad de ella en el mundo de Moli FlanderS y
Ma- non Lescaut. Balzac, quien, junto con Walter Scott, delimit un campo de
accin de la narracin moderna, defini el propsito adecuado de una novela como
la historia y crtica de la sociedad, el anlisis de sus enfermedades y la discusin de
sus principios. Al hacerlo, comprendi que se haban omitido reas importantes.
Trat repetidamente de introducir la experiencia religiosa y trascendente en la
Comedia humana. Pero sus logros en la vena secular superan mucho a los
experimentos como Jesucristo en Flandes y Serafita.
Uno de los sonetos ms notables de Wordsworth nos dice que el mundo puede ser
demasiado para un hombre. Los descendientes de Balzac _Flaubert, Henry James,
Proust afirman lo contrario: proclaman que el mundo puede no ser bastante para
un novelista, que en su concrecin y su secular profusin es la base de su arte.
Adems, en las postrimeras del siglo pasado aquella rica intimidad con los valores
teolgicos y la terminologa religiosa que dio forma a las mentes de escritores como
Coleridge y George Eliot haba pasado de ser general a ser exclusiva de telogos y
eruditos. En consecuencia, el tratamiento de temas religiosos a travs de la principal
tradicin de la novela europea tiende a ser romntico, como en Thais de Anatole
France, o social y poltica, como en Roma de Zola. Madame Gervaisais, de los
Goncourt, y Robert Elsrnere,

de Mrs. Humphry Ward (que tanto perturb a Gladstone), son excepciones a la regla.
Como dijo Andr Gide, la novelstica de occidente es social; refleja las
interrelaciones de los hombres en la sociedad, pero nunca, casi nunca, las
relaciones de un hombre consigo mismo o con Dios3.
Lo absolutamente contrario es verdad en cuanto a Tolstj y Dostoievski. Estos eran
artistas religiosos en el sentido en que lo eran los constructores de catedrales o
Miguel Angel cuando piasm su imagen de la eternidad en la Capilla Sixtina.
Estaban posedos por la idea de Dios y recorran sus vidas como el camino de
Damasco. El pensamiento de Dios, el enigma de su ser, se haba apoderado de sus
almas con cegadora e irresistible fuerza. En su humildad soberbia, orgullosa, se
consideraban no corno meros inventores de narraciones o como hombres de letras,
sino como videntes, profetas, vigas en la noche. Buscan la salvacin dijo
Berdiiev, sta es la caracterstica de los escritores rusos creadores, buscan la
salvacin.., sufren por el mundo.4
Sus novelas son fragmentos de revelacin. Nos dicen, como Laertes a Hamlet:
Torna sa ahora!, y desafan a nuestras ms profundas convicciones a un duelo
mortal. Cuando leemos bien a Tolsti y Dostoievski (parafraseando a Richards), las
cuestiones de fe o incredulidad surgen incesantemente, no por culpa de ellos o de
nosotros, sino por su grandeza y nuestra humanidad.
Cmo, pues, debemos leerlos? Corno leeramos a Esquilo y a Dante, ms que
corno, digamos, a Balzac o, tambin, a Henry james. Comentando el final de La
copa dorada, que es casi una novela religiosa, Fergusson dice: Maggie no tiene un
Dios a quien remitir al Prncipe, como tampoco lo tenaJames3. Tal referencia a
Dios y Su aterradora proximidad a la vida del alma son el centro mismo y el
fundamento del arte de los maestros rusos. La cosmologa de Ana Karnina y de
Los hermanos Karamzov, como la reflejada en el teatro antiguo y medieval, est
expuesta tanto al peligro
A. Gide, Dostoevsky, Pars 1923.
N. A. Berdiev, LEprit deDotoievski, Pars 1946.
F. Fergusson, The Golden Bowl Revisited>, The human Jmaga in Dramatie
Literature, Nueva York 1957.

la condenacin como a la intervenc de la gracia. No podeos decir lo mism9 del

mundo de Eugnie Grandet, Los embajadores Ma BovarY. Este es un juicio no de
valor sino de hecho. Toisi y ost0j nos exigen hbitos de sensibilidad Y formas de
mpren5ifl que, en su conjunto, haban decado en la literatura euroPea despus de
mediados del siglo XXVfl. Dostoievski plantea otro problema: en su visin del
mundo est presente la termino loga y el simbolismo de una versin semihertica de
la ortodoxia oriental. La mayora de los lectores occidentales conocen poco sus
fuefltCS.
Un crtico contemporneo ha dicho que la literatura y la relin, con sus diferentes
autoridades y diferentes revelaciones, pos dan las principales formas tericas y
las imgenes de nueSas vidas6 dan a nuestra visin de la mortalidad quizs su nico
centro duradero. En contadas ocasiones, como en la Orestada, la Divina comedia y
las novelas de Tolsti, estas autoridades y revelaciones estn unidas en un solo
arns. Su conjuncin la aproximacin al logos a travs de las dos principales vas
de la razn fue celebrada durante la Alta Edad Media con la inclusin en el
calendario eclesistico de un san Virgiliopoeta. Bajo su patrocinio proSegUir
II
La historia de la mente de Tolsti y de la evolucin de su cristianismo ha sido a
menudo mal interpretada. La condena de la literatura que hizo Tolsti en el invierno
de 1879-1880 era tan enftica que sugera una disociacin radical entre dos pocas
de su vida. En realidad, la mayora de las ideas y creencias expuestas por el ltimo
Tolsti aparecen en sus primeros escritos y la sustancia viva de su moralidad era
claramente discernible durante los aos de aprendizaje. Como seala ChestOv en su
ensayo Totoi und Nietzsche, el hecho notable no es el aparente contraste entre el
priR. P. BlackmUr, ,,Beeefl the Numen and the Moha>, The Lion and the Ho-
neycomb, op. cit.

247

246

mero y el ltimo Tolsti, sino ms bien la unidad y coherencia del pensamiento

tolstoiano.
Pero tambin sera errneo distinguir tres captulos en la vida de Tolsti: un periodo
de creacin literaria limitado a un lado y otro por dcadas de actividad filosfica y
religiosa. En Tolsti no podemos separar las dos fuerzas modeladoras; el moralista y
el poeta coexisten en una proximidad angustiada y creadora. Durante toda su carrera,
el impulso religioso y el artstico lucharon por la supremaca. La lucha fue
particularmente aguda en la poca en que Tolsti estaba a la mitad de la
composicin de Ana Karnina. En ciertos momentos, su espritu espacioso se
inclinaba hacia la vida de la imaginacin; en otros, ceda a lo que Ibsen llam los
derechos del ideal. Uno tiene la impresin de que Tolsti encontraba la tranquilidad
y el equilibrio slo a travs de la accin fsica y en el ejercicio salvaje de la energa
fTsica; por medio del agotamiento del cuerpo lograba silenciar momentneamente el
debate que bulla en su mente.
En El erizo y la zorra, Isaiah Berlin dice de Tolsti:
Su genio reside en la percepcin de las propiedades especficas, la casi inexpresable
cualidad individual en virtud de la cual el objeto dado es peculiarmente distinto de
todo lo dems. No obstante, anhelaba un principio universal explicativo, es decir, la
percepcin de los parecidos o de los orgenes comunes, o el propsito nico, o la
unidad en la aparente variedad de los fragmentos y piezas mutuamente excluyentes
que componen el mobiliario del mundo.
La percepcin de lo especfico y esencial es la marca caracterstica del arte de
Tolsti, de su inigualable concrecin. En sus novelas cada pieza del mobiliario del
mundo es distintiva y se sostiene con solidez individual. Pero simultneamente,
Tolsti estaba posedo por el afn de una comprensin definitiva, por el
descubrimiento omnmodo yjustificador de los caminos de Dios. Este afn era lo que
le impulsaba a sus esfuerzos polmicos y exegticos.
En raros momentos de experiencia sensual o en el recuerdo de los deleites naturales,
Tolsti armonizaba sus impulsos en lucha,

pero al fin la polaridad de su genio produca intolerables tensiones. Emprendi la

marcha, en la oscuridad de la razn, para descubrir la visin reconciliadora
definitiva. Tres veces, en Ana Karjna, los andenes de las estaciones son escenarios
de acciones uascendentales. Esta eleccin fue proftica, y en Astpova la vida de
Tolsti termin imitando a su arte.
Esta coincidencia entre la realidad imaginada y la experimentada simboliza la forma
cclica de la evolucin de Tolsti, la recurrencia de unos pocos motivos decisivos y
acciones emblemticas. En suJournes de lecture, Proust observ:
A pesar de todo, parece que Tolsti se repeta en sus creaciones aparentemente
inagotables; aparentemente, tena a su disposicin slo unos pocos temas,
disfrazados y renovados, pero siempre idnticos.
La razn de esto es que la bsqueda de la unidad, de la revelacin de significado
total, est subyacente en el arte de Tolsti aun cuando su percepcin sensorial est
ms dominada por la infinita diversidad de la vida.
Los motivos principales se manifestaron desde el principio. En enero de 1847,
cuando slo tena diecinueve aos, Tolsti escribi unas normas de conducta que
prefiguran claramente los preceptos maduros del cristianismo tolstoiano. En el
mismo mes empez su diario: ese testigo de toda su vida del dilogo entre el espritu
exigente y la carne rebelde. Tambin durante aquel invierno intent mejorar las
condiciones de sus campesinos. En 1849 fund en su hacienda una escuela para
nios campesinos e hizo experimentos con teoras pedaggicas similares a las que le
ocuparan en su ancianidad. En mayo de 1851 registr en su diario que la vida de la
alta sociedad moscovita le llenaba de repulsin; leemos que su mente estaba
trastornada por una constante lucha interior. En septiembre del ao siguiente,
Tolsti empez a escribir una primera versin de La maana de un terrateniente,
nada revela ms exactamente la unidad de sus empresas que el hecho de que el
protagonista de este relato lleve el mismo nombre que el protagonista de
Resurreccin. El prncipe Nejliudov se halla al principio y al

248

249

final de la carrera literaria de Tolsti; en ambos extremos es acosado por dilemas

religiosos y morales similares.
En marzo de 1855, Tolsti formul explcitamente el pensamiento que haba de
gobernarle hasta la hora de su muerte. Concibi una idea estupenda, la fundacin
de una nueva religin que correspondiera al estado presente de la humanidad: la
religin de Cristo, pero purgada de dogmas y misticismo, no prometiendo una
bienaventuranza futura, sino dando la bienaventuranza en la tierra. Este es el credo
tolstoiano; las obras que escribi y public despus de 1880 son meras elaboraciones
del mencionado credo.
Aun antes de escribir sus primeras novelas, Tolsti haba pensado rechazar por
completo las bellas letras. En noviembre de 1865 expres profundo disgusto por
la vida literaria y el medio social en que sta floreca. El mismo mes escribi una
carta a Valeria Arsnieva (con quien se consideraba comprometido) en la que
encontramos una recomendacin ms bien trgica, pero architolstoiana: No
desesperes de llegar a ser perfecta.
Los fundamentos del plan de reforma religiosa y moral de su madurez fueron
establecidos en el periodo de marzo de 1857 a ltimos de 1861. El 6 de abril de
1857, en Pars, Tolsti presenci una ejecucin. Dej la ciudad con un sentimiento
de afrenta; su reverencia por la vida haba sido cruelmente ultrajada. Lleg a la
conclusin de que el ideal es la anarqua y escribi al crtico ruso Botkin:
He visto muchos espectculos horrendos y terribles en la guerra, as como en el
Cucaso, pero si hubiesen descuartizado a un hombre ante mis ojos la impresin no
habra sido tan terrible como lo fue la contemplacin de esta ingeniosa y elegante
mquina por medio de la cual un hombre joven, fuerte y sano era muerto en un
instante (...).
Sobre una cosa estoy decidido: desde este da en adelante no solamente no asistir a
ningn espectculo semejante, sino que nunca ms, en ninguna circunstancia,
aceptar servir a ninguna forma de gobierno.
En octubre de 1859 Tolsti inform a Chicherin, el conocido

periodista y reformador, que renunciaba a la literatura de una vez por todas. La

muerte de su hermano, un ao ms tarde, pareci confirmar su resolucin. En 1861
tuvo una agria disputa con Turguniev a quien consideraba el mayor exponente del
arte puro y mundano, y se sumergi en el estudio sistemtico de la educacin.
En su Confesin el novelista nos dice que el espectculo de la guillotina y la muerte
de Nicols Tolsti fueron los dos acontecimientos que provocaron su despertar
religioso. Es interesante recordar que precisamente dos experiencias anlogas una
ejecucin pblica y la muerte de su hermano fueron los instrumentos de la
conversin de Dostoievski. Este pasaje de Una confesin nos hace pensar en el
relato del prncipe Mishkin sobre la ejecucin de un criminal en Lyon, ante una
multitud boquiabierta. Tolsti expres su crisis interior por medio de una imagen
tradicional, que no obstante poda reflejar sus recuerdos del Cucaso o una lectura
de Dante: En mi bsqueda de respuestas a las preguntas cte la vida experiment
exactamente lo que siente un hombre perdido en un bosque. Pero en vez de entrar
en el Infierno o de acudir inmediatamente a la teologa, Tolsti empez a reunir
notas para un libro sobre el periodo de 1805, que haba de convertir- se en
Guerra y paz.
As, podemos decir que las novelas de Tolsti se levantan sobre unos cimientos de
impulsos morales y religiosos, algunos de los cuales eran hostiles a la literatura. La
austeridad que asociamos con el Tolsti de los ltimos aos la acusacin contra
las bellas letras, la conviccin de que la mayor parte del arte carece de seriedad
moral, la suspicacia ante la belleza era caracterstica de su punto de vista mucho
antes de que compusiera sus obras principales. En Guerra y paz y en Ana Karnina
una imaginacin imperfectamente liberada super las desgarradoras dudas sobre la
validez del arte. Mientras Tolsti prosegua su anlisis de los propsitos de la vida
humana, de sus autnticos fines, estas dudas adquirieron fuerza. El pensamiento
que por encima de los dems, con ms frecuencia y de modo ms dominante le
corroe dijo Gorki es el pensamiento de Dios. En Resurreccin este
pensamiento arde con insoportable resplandor y casi consume la estructura del
relato.
250

251

La tragedia particular de Tolsti fue que llegara a considerar su genio potico como
corrupto y traicionero. Por su alcance y vitali dad, Guerra y paz y Ana Karnina
haban dividido todava ms una imagen de la realidad en la que Tolsti estaba
resuelto a descubrir un significado nico y una coherencia perfecta. Haban opuesto
el desorden de la belleza a su desesperada bsqueda de la piedra filosofal. Gorki le
vio como un viejo y frustrado alquimista:
El viejo mago est de pie ante m, ajeno a todo, solitario viajero a travs de todos los
desiertos del pensamiento en busca de una verdad omnmoda que no ha encontrado.
La travesa por los desiertos evidentemente haba empezado antes de las dos dcadas
en que Tolsti pareci vivir ms enteramente la vida de la imaginacin. Mas
podemos decir que Guerra y paz y Ana Karnina reflejan realmente la angustia
metafsica de Tolsti? No son tpicas del punto de vista secular que dominaba en la
narracin del siglo XIX?
Cualquiera que conozca la vida de Tolsti y su evolucin personal ser sensible,
quizs demasiado, a os significados problemticos y doctrinales inherentes a todo lo
que escribi. Analizadas en todo su contexto, las novelas y los cuentos representan
el papel de tropos poticos y mitos exploratorios en una dialctica esencialmente
moral y religiosa. Son periodos de revelacin en la larga peregrinacin. Pero si
dejamos Resurreccin a un lado, queda claro que los temas religiosos y los actos de
carcter religioso ocupan un lugar menor en la narrativa tolstoiana. Tanto Guerra y
paz como Ana Karnina son imgenes del mundo emprico y crnicas de las obras
temporales y los das de los hombres.
Una sola ojeada a Dostoievski proporciona la nota contraria. En las novelas de
Dostoievski, las imgenes y las situaciones, los nombres de los personajes y su
registro lingstico, los trminos generales de referencia y las formas de la accin,
son predominante y dramticamente religiosos. Dostoievski retrataba a los hombres
en crisis de fe y negacin, y a menudo es a travs de la negacin como sus
personajes dan testimonio con ms intensidad de la presencia de Dios. Quien
intente ocuparse del elemento religioso en

la obra de Dostoievski comprende pronto que ha elegido como tema nada menos que
la totalidad del mundo dostoievskiano.7 No puede afirmarse lo mismo de Tolsti.
Uno puede leer Guerra y paz y Ana Karnina como las primeras novelas histricas y
sociales, y darse apenas cuenta de su tenor filosfico y religioso.
Para la mayora de crticos el aspecto descollante del arte de Tolsti ha sido su
vitalidad sensual, su imagen vvida y detallada de la vida militar, social y rural.
Desde el refinado tormento de su propia invalidez, Proust miraba a Tolsti como un
dios sereno. Thomas Mann vea en l, como en Goethe, a un favorito de la
naturaleza, un olmpico que gozaba de una salud inagotable. Invoc la poderosa
sensualidad de la pica tolstoiana, su gozo helnico ante los juegos de la luz y del
viento. Como hemos visto, los crticos rusos de cuo religioso sacaron una
conclusin ms radical:
Merezhkovski declar que Tolsti tena el alma de un pagano nato y Berdiiev
afirm que durante toda su vida Tolsti busc a Dios como lo busca un pagano.
Debemos suponer que la imagen convencional de Tolsti es, despus de todo,
exacta? Hubo una ruptura decisiva (posiblemente en el periodo de 1874 a 1878)
entre el pagano creador de Guerra y paz y el asceta cristiano de Resurreccin y de
los ltimos aos? Creo que no. La biografa de Tolsti y el registro que nos ha
dejado de su vida espiritual dan la impresin de una unidad subyacente. Si
acertamos al suponer que Guerra y paz y Ana Karfina se hallan ms cerca de
Homero que de Flaubert, la idea del paganismo no es improbable; efectivamente, se
convierte en una parte vital de la metafsica a la que nos remiten las analogas entre
Homero y Tolsti. En el cristianismo tolstoiano, y particularmente en la imagen de
Dios de Tolsti, hay elementos paganos; si la Ilada y Guerra y paz son comparables
en el aspecto formal (como hemos visto que lo son), sus mitologas caractersticas
tambin lo son. Si mantenemos abierta nuestra atencin receptiva, llegaremos a
comprender. creo, que el paganismo y el cristianismo de Tolsti no eran
diametralmente opuestos, sino actos sucesivos e interrelacionados en el drama de
una sola inteligencia.
7R. Guarclini, Religi6se Gestalten in Dostojenskis Werk, Mnich 1947.

252

253

na la libertad de desarrollar religiosamente su ser interior sin hacer referencia a

ninguna religin especfica. Pero esto es tambin conjetura y hay eruditos que
creen que la clave de la interpreta.. cin skakespeariana de la vida, de sus fes
provisionales, no est en la catolicidad sino en el catolicismo oculto.
Por otra parte, hay escritores en cuyas obras el parentesco entre una filosofa
especfica y la realizacin literaria es clara y puede ser demostrada en los textos.
Entre ellos se puede contar a Dante, Blake y Tolsti. En las cartas, borradores y
diarios de Tolsti podemos seguir una lnea de pensamiento desde los primeros
centelleos del conocimiento hasta el edificio final de la doctrina. A veces podemos
seguirla demasiado claramente a travs del material de las novelas. Los elementos
de la abstraccin no han sido en todas partes traducidos a la clave de la narracin.
En Resurreccin, y hasta en Guerra y paz, se destacan preceptos morales y
fragmentos de teora como piedras metericas en el paisaje imaginado. El opsculo
invade el poema. En Ana Karnina, al contrario, el acorde es perfecto: el despliegue
expiatorio por medio del trgico reconocimiento hasta la gracia final est expresado
exactamente por el desarrollo del argumento.
En la teologa de Tolsti hay cuatro temas principales: la muerte, el Reino de Dios,
la persona de Cristo y el encuentro del propio novelista con Dios Padre. No siempre
es posible determinar el juicio definitivo de Tolsti sobre estos asuntos. Sus
convicciones se alteraron en cierta medida entre 1884 y 1889. Adems, expresaba
sus intenciones de varias maneras apropiadas al bagaje intelectual del pblico
particular. De ah que Berdiiev creyera que la teologa tolstoiana es con frecuencia
ingenua. Pero en el canon esencial en Una confesin, El Evangelio abreviado, Lo
que creo, Sobre la vida, La enseanza cristiana y los diarios, notablemente los del
periodo 1895-1899 se presenta una metafsica coherente y expuesta con firmeza.
Haba en ella elementos que impulsaron a Gorki a decir de Tolsti: Ciertamente,
tiene algunos pensamientos que le dan miedo.
Como Goya y Rilke, Tolsti estaba obsesionado por el misterio de la muerte. Esta
obsesin se intensific con los aos, pues en l. como en Yeats, la vida era ms
ardiente y ms rebelde en la ancia

nidad. Su experiencia de la vida fsica e intelectual era tan a la manera heroica que
todo su ser se rebelaba contra la paradoja de la mortalidad. Sus terrores no eran
primordialmente por su cuerpo (haba sido soldado y cazador muy audaz); sufra por
la desesperacin de su razn ante el pensamiento de que las vidas de los hombres
estaban condenadas a la extincin irremediable por la enfermedad, la violencia o los
estragos del tiempo, a esa desaparicin centmetro a centmetro dentro del oscuro
saco que menciona Ivn Ilich en sus ltimos momentos de agona.
Diametralmente opuesto a Dostoievski, quien confesaba que seguira creyendo en
Cristo aunque alguien hubiese demostrado que Cristo no era la verdad>, Tolsti
declar: Amo la verdad ms que nada en el mundo. Su veracidad inflexible le
obligaba a reconocer que no hay pruebas definitivas de la inmortalidad del alma ni
de la supervivencia de ninguna forma de conciencia. Cuando Ana Karnina muere
bajo las ruedas que avanzan, su ser pasa irreparablemente a manos de la tiniebla. Al
igual que Levin quien tan a menudo es un reflejo del novelista, Tolsti se senta
acosado hasta el borde de la autodestruccin por el aparente absurdo de la existencia
humana. En su diario examin la posibilidad del suicidio:
Unas pocas personas, excepcionalmente fuertes y consecuentes, obran as. Habiendo
comprendido la estupidez de la broma que se les ha hecho y habiendo comprendido
que es mejor estar muerto que vivo, y que lo mejor de todo es no existir, actan de
acuerdo con ello y terminan prontamente esta estpida broma, puesto que hay
medios para hacerlo:
una cuerda en torno al cuello, agua, un cuchillo para davrselo en el corazn.
De esta desesperada reflexin brot un mito consolador. Declarando que Dios es la
vida y que conocer a Dios y vivir es una misma cosa, Tolsti lleg a negar la
realidad de la muerte. Escribi en su diario, en diciembre de 1895, que el hombre
nunca nace y nunca muere y siempre es. E incluso cuando estaba preparado para
reconocer en la muerte una experiencia concreta, vio esta

256
257

experiencia como una consagracin de la fuerza de la vida. Escribiendo a la condesa

Tolsti, en mayo de 1898, describa un paseo a travs de un bosque, cuyos rboles
retoaban con el inicio del verano:
Y pens, como hago constantemente, en la muerte. Y fue tan claro para m que al
otro lado de la muerte todo ser igualmente bueno, aunque de diferente manera, y
comprend por qu los judos representaron el paraso como un jardn.
Al mes siguiente, en el esplendor del verano que lo rodeaba, y con trminos
tomados, poco caractersticamente, del mundo del teatro, Tolsti registr una de sus
ms bellas visiones:
La muerte es el cruce de una conciencia a otra, de una imagen del mundo a otra. Es
como pasar de una escena con su decorado a otra (...). En el momento de este
cruce, se hace evidente, o al menos uno lo siente as, la ms verdadera realidad.
No supongo que esta creencia, con sus ecos orientales y quietistas, suprimiera por
completo la angustia de Tolsti. Pero, como la metafsica, la negacin del tiempo y
del terrible abismo entre los vivos y los muertos arroja una luz reveladora sobre el
misterio de la creacin potica. Tolsti perciba en el acto de la narracin una
analoga con la obra de la Deidad. En el principio fue el verbo, para Dios y para el
poeta. Los personajes de Guerra y paz y de Ana Karnina haban brotado de la
conciencia de Tolsti completamente armados de vida y llevaban dentro de s las
semillas de la inmortalidad. Ana Karnina muere en el mundo de la novela; pero
cada vez que leemos el libro resucita, y aun despus de haberlo terminado tiene otra
vida en nuestro recuerdo. En cada personaje literario hay algo del fnix inmortal. A
travs de las vidas perdurables de sus personajes la propia existencia de Tolsti tuvo
su eternidad. Por lo tanto, si nos maravillamos ante la vitalidad de sus invenciones y
por la infinitud formal de sus novelas, debemos tener en

cuenta que l se propona dominar a la muerte. Mucho despus de haber condenado

sus obras literarias, Tolsti secretamente pensaba en que aqullas desafiaran a la
mortalidad. Confes en su diario, en octubre de 1909, que le gustara volver a
escribir literatura y reanudar los planes de novelas, cuentos y dramas ltimamente
esbozados, como si fueran talismanes de longevidad.
La concepcin de Tolsti del Reino de Dios surgi directamente de sus obstinados
intentos de atrapar el alma arrastrada por la muerte y retenerla eternamente en el
mundo tangible. Rechazaba enfticamente la idea de que el Reino estaba en otra
parte, de que tenemos acceso a l por medio de una trascendencia de la vi- da
misma. Gran parte del pensamiento occidental se funda en una divisin platnica
entre el mundo en sombra de los sentidos mortales y el verdadero, inmutable reino
de las ideas y de la luz absoluta. Atrincherada en nuestra potica est la creencia de
que el arte nos revela, a travs de la alegora y la metfora, el mundo real del que
el nuestro no es ms que una imagen corrupta y fragmentaria. La ascensin de Dante
a la rosa de la luz es una imitacin probablemente la ms sutil y coherente que
poseemos de la principal accin del espritu occidental en su totalidad: la
ascensin desde lo transitorio hasta lo real a travs de la filosofa, la ciencia o las
sbitas iluminaciones de la poesa y la gracia.
Hay en la novela tolstoiana una doble conciencia, pero los dos trminos de las
metforas esenciales son de este mundo. Lo que se yuxtapone no es nuestra vida
terrenal y alguna experiencia trascendente y ms autntica despus de la muerte,
sino la buena o mala vida aqu, en la tierra, en el fluir del tiempo material. El arte de
Tolsti es antiplatnico; celebra la completa realidad del mundo. Nos dice,
repetidamente, que el Reino de Dios debe establecerse aqu y ahora, en esta tierra y
en esta vida, la nica vida que nos es concedida. Detrs de esta conviccin se
encuentra el planteamiento de un reformador prctico decidido a construir la nueva
Jerusaln, y la fe secreta y atormentada de un hombre de letras en la realidad y la
permanencia de sus imaginaciones. El poeta de Guerra y paz y Ana Karnina no
estaba preparado para considerar estas creaciones slo una espuma que juega/
sobre el espectral paradigma de las cosas.

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Incansablemente, Tolsti planteaba que no hay pruebas de la existencia de otro

mundo y que el Reino de Dios debe ser construido por manos mortales. Identificaba
la voz de Cristo con toda la conciencia racional de la humanidad y reduca el
Sermn de la Montaa a cinco reglas de conducta elementales:

El cumplimiento de las enseanzas de Cristo expresadas en los cinco mandamientos

establecera el Reino de Dios. El Reino de Dios en la tierra es la paz de todos los
hombres entre s (...). La suma de las enseanzas de Cristo consiste en dar al
hombre el Reino de Dios, es decir, la paz.

Cul es la esencia de la doctrina de Cristo? Ensea a los hombres a no cometer

estupideces. Todo el empirismo brutal y toda la impaciencia aristocrtica de Tolsti
resuenan en esta extraordinaria respuesta. El Cristo dostoievskiano, al contrario,
ensea a los hombres a cometer las ms graves estupideces; lo que es sabidura a
Sus ojos puede ser idiotez a los ojos del mundo.
Tolsti no quera tratos con la iglesia muerta que acepta los crmenes, los
desatinos y las inhumanidades de la vida terrenal en espera de que se hagajusticia
ms adelante. La teodicea de la compensacin, la creencia de que los torturados y
los pobres se sentarn a la diestra del Padre en otro reino, le pareca una leyenda
fraudulenta y cruel, fraguada para conservar el orden social existente. La justicia
debe hacerse aqu y ahora. La versin tolstoiana del segundo advenimiento es un
milenio terrenal en que los hombres habrn despertado a los dictados de la
moralidad racional. No est escrito en el Evangelio de san Juan que la obra de Dios
consiste en creer en la vida que l nos ha dado? Con una sombra intuicin,
Tolsti senta que Dios no dara otra vida. La nica que trenemos debe hacerse lo
ms sana y perfecta posible.

Tolsti afirmaba que sus doctrinas estaban slidamente enraizadas en las Sagradas
Escrituras. Los primeros comentaristas, simplemente, interpretaron mal los textos
pertinentes, ya sea por perversidad o por falta de agudeza mental. En 1859,
Benjamin Jowett haba dicho con referencia a los problemas exegticos que la
verdad universal se abre paso fcilmente a travs de los accidentes de tiempo y
lugar. Tolsti llev esta creencia a extremos de certidumbre:

La explicacin comn de los versculos 17 y 18 de san Mateo y (que antes me

haban impresionado por su oscuridad) debe ser incorrecta. Y al releer estos
versculos.., me qued

asombrado por su significado sencillo y claro, que se me revel sbitamente.

Sus soluciones son descaradamente dogmticas: El texto con-

firm mi suposicin, de modo que ya no fue posible otra duda.

Este impaciente desdn por las oscuridades filolgicas y doctrinales de las Sagradas
Escrituras no fue por su carcter sino que indica el estrecho parentesco de Tolsti
con todos los movimientos ra Excomuni

de Tolsti Echadio! Su cruz es demasiado grande para

nuestra iglesia [Archivo Bettmann].
dicales e iconoclastas que atacaron a la Iglesia oficial desde el siglo XI hasta fines
del XVI, en nombre de la justicia milenarista y la fundacin de la Ciudad de Dios
en la tierra. Cada una de esas insurrecciones, y la misma Reforma, empez
proclamando que el sentido de las Sagradas Escrituras era llano y accesible a la
mentalidad comn. La luz interior no reconoce los enigmas de la erudicin
textual.
A lo largo de la historia, las mitologas de la justicia y del estado ideal han tendido
hacia una de estas dos direcciones: o bien postulan la inherente falibilidad del
hombre, la permanencia de una cantidad de injusticia y de absurdo en los asuntos
humanos, la necesaria imperfeccin de todos los mecanismos del poder y los
consiguientes peligros de intentar establecer una utopa mortal, o afirman que el
hombre es perfectible, que la razn y la voluntad pueden vencer las injusticias del
orden social, que la civitas Dei debe construirse ahora sobre la tierra y que las
explicaciones trascendentales de los caminos de Dios hacia los hombres son mitos
arteros destinados a sofocar los nimos revolucionarios de los oprimidos. Entre los
adeptos de la primera alternativa estn los pensadores y dirigentes polticos que
calificamos como empiristas o liberales, todos los que desconfan de las soluciones
definitivas y creen que la imperfeccin es inseparable de la realidad histrica; entre
ellos contamos a los que se inclinan a creer que cualquier gobierno ideal impuesto
sobre los muchos por la inteligencia apasionada y el humanitarismo ofendido de los
pocos degenerar, por alguna ley fatal de entropa, en horrible desgobierno.
Opuestos a esta actitud de escepticismo y resignacin se encuentran los partidarios
de la Repblica, los milenaristas, los visionarios de la Quinta Monarqua, los
comtianos, todos los enemigos de la sociedad abierta e imperfecta. Estos hombres
estn obsesionados por las estupideces y los males que predominan en los asuntos
humanos. Estn preparados, al precio de un belicismo apocalptico y de una fantica
autonegacin, a aniquilar las antiguas ciudadelas de la corrupcin y a vadear, si
fuese necesario, mares de sangre (la imagen constante de los taboritas medievales)
hacia la nueva ciudad del sol.
El misterio del Reino de Dios es central en este conflicto. Si este Reino existe ms
all de la mortalidad, si creemos que hay unjui ci

redentor, entonces aceptamos la persistencia del mal en este mundo, entonces

podemos encontrar soportable que nuestra vida presente no sea ejemplo de
perfeccin, justicia total o triunfo de los valores morales. Bajo esta luz, el mal se
convierte en auxiliar necesario de la libertad humana. Pero si no hay otra vida, si
el Reino de Dios es simplemente una fantasa nacida del sufrimiento humano,
entonces debemos hacer todo lo que est en nuestro poder para purgar el mundo de
sus defectos y construir la Jerusaln con ladrillos terrenales. Para realizar esto
tendremos posiblemente que derrumbar la sociedad existente. La crueldad, la
intolerancia, el rigor fantico se convierten en virtudes temporales al servicio del
ideal revolucionario. La historia puede tener que pasar por Armagedn o por
dcadas de terror poltico. Pero al final el estado desaparecer y el hombre
despertar de nuevo en el primer jardn.
Este es un sueo antiguo. Fue el sueo de los apocalpticos medievales, los
anabaptistas, los adamitas, los ranters, los ms extremistas tecratas puritanos. En la
forma moderna inspir a los discpulos de Saint-Simon, a los seguidores de Cabet y
al sector religioso del movimiento anarquista. Aunque el milenarismo a menudo
declar su adhesin a los Evangelios y pretenda interpretar el verdadero mensaje de
Cristo, las iglesias establecidas percibieron en l una gran hereja. Pues qu
necesidad habr de un dios consolador y redentor si los hombres logran la perfecta
justicia y reposan en sus vidas mortales? La nocin misma de Dios no es fomentada
por el sufrimiento de la carne y las agonas del espritu? En 1525, Thomas Mntzer
intent gobernar a la ciudad de Mlhausen igual que la ciudad del Apocalipsis.
Lutero conden el experimento con ruda clarividencia, y dijo lo que sigue sobre los
artculos de la constitucin de Mntzer:
Se proponen hacer a todos los hombres iguales, hacer del reino espiritual de Cristo
un reino de este mundo, un reino exterior.., y esto es imposible9.
Gran parte del conflicto irreconciliable entre la teologa tois >M Lutero,
Ermahwung zum Frieden aufdie zwlfArtikel, 525.
99

263

toiana y la dostoievskiana, entre la esperanza de Resurreccin y la trgica profeca

de Los demonios, est implcito en este juicio. Hacer del reino espiritual de Cristo
un reino de este mundo era la principal empresa de Tolsti. En Los demonios y Los
hermanos Karamzov, Dostoievski afirm no slo que esto es imposible, sino que
el intento terminara en la barbaridad poltica y en la destruccin de la idea de Dios.
En nuestro tiempo este conflicto se ha manifestado con apocalptica violencia. El
Reich de mil aos del nacionalsocialismo y el Estado sin clases, que finalmente
desaparece, del comunismo sovitico son imgenes escatolgicas y nuevas metas de
la antigua persecucin del milenarismo0. La escatologa es secular en tanto que
surge de una negacin de Dios. Pero la visin subyacente es la de todos los
movimientos milenaristas y utpicos: el hombre debe crear la vida buena aqu en la
tierra o resignarse a sufrir su trmino en un viaje catico, injusto y frecuentemente
incomprensible entre los dos polos de sombra. El Reino de Dios debe entenderse
como el Reino del Hombre: sta es la teologa de las utopas totalitarias. Si lograr
vencer o no a sus oponentes imperfectos y divididos, parece ser la pregunta
inevitable de nuestro afligido siglo. Otra manera de preguntarlo es si fue Tolsti o
Dostoievski quien dio la imagen ms verdadera de la naturaleza humana y la
explicacin ms proftica de la historia.
Tolsti, claramente, imagin un Reino de Dios terrenal; su verdadera concepcin de
este Reino, sin embargo, es ms difcil de determinar. La sucesin apostlica a la
que con frecuencia se refera es equvoca:
Moiss, Isaas, Confucio, los primeros griegos, Buda, Scrates, hasta Pascal,
Spinoza, Fichte, Feuerbach y todos aquelbs, a menudo inadvertidos y desconocidos,
que, sin aceptar ninguna doctrina prestada, pensaron y hablaron sinceramente sobre
el sentido de la vida.
<Las relaciones entre las filosofas totalitarias modernas y la tradicin milenarista
aparecen expuestas en N. Cohn, The Fursuil of the Millennium, Londres
1957.

Durante las primeras etapas de sus reflexiones filosficas, Tolsti, ciertamente, crea
que su imagen de la vida buena era parte esencial de su fe cristiana. Pero ms tarde
su mente se hizo ms reservada y hubo momentos en que parece que tuvo miedo de
continuar con su apasionado anhelo de justicia y reforma social hasta sus ltimas
consecuencias. Cuando escribi que el deseo del bienestar universal.., es lo que
llamamos Dios, Tolsti estaba ms prximo de Feuerbach que de Pascal. Lenin
describi a Tolsti como un espejo de la revolucin rusa, y en noviembre de 1905
parece que Tolsti adopt algunas de las teoras propias del marxismo sobre la
venidera insurreccin y la extincin final del estado. Pero en todos estos puntos su
inteligencia y lucidez desgarradoras le llevaban a contradicciones. Incluso en un
momento en que predicaba con la mayor vehemencia sobre el tema de la
perfectibilidad de los hombres y la fundacin de la utopa radical, vislumbr aquella
posibilidad de desastre que obsesion a Herzen y a Dostoievski. En agosto de 1898
anot en su diario:
Aun cuando lo que Marx predijo sucediera, la nica cosa que sucedera es que el
despotismo se extendera. Ahora gobiernan los capitalistas, pero entonces
gobernaran los dirigentes del pueblo trabajador.
Al examinar el complejo conjunto de datos, uno tiene la impresin de que Tolsti,
como tantos milenaristas y profetas del apocalipsis inminente, tena ms claros la
necesidad de reforma y los ideales esenciales que deban lograrse que el mtodo de
realizarlos o las etapas transitorias del proceso. En sus momentos de ms lcido
anlisis se hace evidente que el ideal es la anarqua ms que la teocracia temporal.
Pero en el punto esencial no vacilaba: el pacto de la gracia y lajusticia debe
realizarse en este mundo y a travs del ministerio de la razn.
He insistido en estos aspectos polticos de la metafsica tolstoiana porque
representan el antagonismo fundamental entre Tolsti y Dostoievski. La escatologa
de Tolsti, adems, estaba directamente relacionada con el punto de vista y las
tcnicas de la nove-

264

la tolstoiana. Conden la nocin de que una obra de arte es un reflejo de la realidad

trascendente. El combate debe librarse aqu y ahora en el mbito de la experiencia
racional e histrica. Esto vala tanto para el filsofo como para el novelista. La tierra
es nuestra nica provincia y, a veces, nuestra crcel. En su diario, en febrero de
1896, Tolsti expres una aterradora parbola:
Si huyes de las condiciones de aqu, si te matas, la misma cosa volvers a encontrar
ante ti all. Entonces no hay adnde ir. Sera bueno escribir la historia de lo que
atraviesa en esta vida un hombre que se suicid en una vida pasada; de cmo, al
encontrarse ante los mismos requerimientos que se le presentaron en la otra vida,
llega a comprender que debe satisfacerlos.
Pero en sus periodos de creacin potica, Tolsti no deseaba dejar las condiciones
de aqu. Disfrutaba del mundo sensible, de su infinita variedad, de las cosas
concretas. Berdiiev dijo de Dostoievski que nadie se preocup menos del mundo
emprico (...) su arte est completamente sumergido en las profundas realidades del
universo espiritual. El arte de Tolsti, al contrario, est impregnado de la realidad
de los sentidos; ninguna imaginacin fue ms carnal ni ms serenamente poseda de
lo que D. H. Lawrence llam la sabidura de la sangre. Tolsti escriba novelas
como cazaba lobos o cortaba troncos de abedul, con una fisicidad y una
comprensin de la cosidad de las cosas que hacan que las invenciones de los
otros novelistas parecieran fantasmales.
En los cuadernos de notas para Los demonios, Dostoievski escribi, con evidente
sarcasmo, un fragmento de dilogo:
Liputin: No estamos lejos del reino de Dios.
Nechiev: S, en junio.
Aquel mes, o su espera, brillaba en el ao tolstoiano. A travs de su arte y de su
mitologa religiosa, Tolsti celebraba el mundo,
N. A. Berdiiev, op. cit.

su pasado dorado y su futuro revolucionario. No quera creer que los que moran en
l fuesen meras sombras incorpreas.
Adems, a pesar de sus locuras y maldades aqul era un mundo accesible a la razn.
De hecho, la razn era el rbitro supremo de la realidad. Tolsti pregunt a Aylmer
Maude: Cmo es... que esos caballeros no comprenden que hasta frente a la muerte
dos y dos son cuatro?. Los caballeros mencionados eran miembros de la
jerarqua ortodoxa que trataban de atraer al novelista de nuevo al redil. Pero el reto
va dirigido de un modo todava ms crucial a la metafsica de lo irracional expuesta
por Dostoievski. ,Qu tengo yo que ver con las leyes de la naturaleza preguntaba
el narrador de las Memorias del subsuelo o con la aritmtica cuando esas leyes y
la frmula de que dos veces dos hacen cuatro no han tenido nunca mi aceptacin?.
Mucho est en juego en esta contrariedad: una teora del conocimiento, una
interpretacin de la historia, una imagen de Dios... pero tambin una concepcin de
la novela. No podemos separar una de las otras. Aqu se encuentra la grandeza y la
dignidad de la novelstica tolstoiana y dostoievskiana.
El genio imaginativo y las especulaciones filosficas de Tolsti en ninguna parte
estn ms estrechamente entretejidos que en su actitud hacia la persona de Cristo y
el misterio de Dios. Aqu tocamos el corazn mismo de su vida creadora, donde las
habilidades del escritor, las convicciones del telogo y el carcter del hombre son
inseparables. Cristo y Dios Padre estn inmensamente presentes en los antecedentes
de la literatura rusa. Desde Almas muertas hasta Resurreccin, la novela rusa habla
de una civilizacin en la cual muchas de las mentes ms agudas estaban entregadas a
una angustiosa bsqueda de un redentor y vivan en el terror del Anticristo. Tambin
aqu la posicin tolstoiana puede definirse ms exactamente en contraste con la de
Dostoievski. En una de sus notas conclusivas, Dostoievski observ:
El Salvador no descendi de la cruz porque no deseaba convertir a los hombres
mediante la presin de un milagro exterior, sino a travs de la libertad de creencia.

267

En esta negativa, en esta suprema liberalidad, Tolsti vea el origen del caos y la
ceguera que aflige a la mente humana. Cristo haba complicado infinitamente la
tarea de quienes queran instaurar Su reino colocando el enigma de Su silencio
atravesado en el recto camino de la razn. Si Cristo se hubiese mostrado en
esplendor mesinico, las creencias de los hombres podran, en cierto sentido, haber
sido forzadas; pero hubieran sido purgados de la duda y alejados de la tentacin
demoniaca. La actitud de Cristo le pareca a Tolsti la de un monarca que caminase
harapiento y en la oscuridad, dejando que su reino cayese en el desorden, a fin de
santificar a los pocos de sus sbditos que fuesen lo bastante agudos para reconocerle
aun disfrazado. Gorki nos dice:
Cuando habla de Cristo, lo hace siempre con peculiar pobreza (...) sin entusiasmo,
sin sentimiento en sus palabras, sin ninguna chispa de verdadero fuego. Creo que
considera a Cristo simple y digno de compasin; y aunque a veces le admira, le ama
poco.
Tolsti no poda amar a un profeta que declaraba que Su reino no era de este mundo.
El carcter aristocrtico del hombre, su gusto por la actividad fsica y el herosmo, se
rebelaban contra la mansedumbre y el pathos de Cristo. Ciertos historiadores del
arte sealan que en la pintura veneciana (con excepcin de Tintoretto) la figura de
Jess es plida y poco convincente; atribuyen este hecho a la exuberancia mundana
de Venecia, a la negativa, por parte de una cultura que haba convertido el agua en
mrmol, a creer que las riquezas de la tierra eran pura escoria y que los siervos
pasaran delante de los dux en alguna otra vida. Similares negativas se encontraban
en la obra de Tolsti; le impulsaban hacia pensamientos que evidentemente no le
eran gratos. En Lo que creo confes:
Es terrible decirlo, pero a veces me parece que si la enseanza de Cristo, con la
enseanza de la Iglesia que ha surgido de aqulla, no hubiese existido en absoluto,
los que ahora se llaman cristianos habran estado ms cerca de la verdad

de Cristo es decir, de una comprensin razonable de lo que es bueno en la vida

de lo que estn ahora.
Es decir, que si Cristo no hubiese existido habra sido ms fcil para los hombres
llegar a los principios de conducta racionales, toistojanos, y realizar as el Reino de
Dios. A travs de Su humilde ambigedad y de Su renuencia a mostrarse en gloria
militante, Cristo haba hecho infinitamente ms difciles los asuntos humanos.
Siete aos ms tarde, al contestar al edicto de excomunin promulgado contra l por
el Santo Snodo, Tolsti expuso su credo en pblico:
Creo que la voluntad de Dios est ms clara e inteligiblemente expresada en las
enseanzas del Jess hombre, y estimo que considerarlo como un Dios y rezarle es
la mayor blasfemia.
Es dudoso que en la intimidad de sus pensamientos hubiese llegado a afirmar esto.
Adems, lo que Tolsti quera decir con las enseanzas del Jess hombre era
consecuencia de su intensamente personal y a menudo arbitraria interpretacin de
los Evangelios.
Entre los dramas del alma que se conocen, el de las relaciones de Tolsti con Dios es
uno de los ms apasionantes y majestuosos. Al contemplarlo, nos asaba la idea de
que las fuerzas empeadas de cada lado no eran infinitamente desiguales en
magnitud. Esta es una idea que muchos grandes artistas sugieren. He odo a
estudiantes de msica inferir una comparacin similar de las ltimas composiciones
de Beethoven, y hay piezas de la estatuaria de Miguel Angel que insinan
aterradores encuentros entre Dios y la ms divina de Sus criaturas. Haber modelado
las figuras de la Capilla de los Medici, haber imaginado a Hamlet y a Falstaff, haber
odo Missa Solemnis en la sordera, es haber dicho, de alguna manera mortal pero
irreductible: Hgase la luz. Es haber luchado con el ngel. Algo del artista es
consumido o mutilado en el combate. El arte mismo tiene su emblema en la imagen
deJacob alejndose, co-

268

269

jeando, de las orillas del Jaboc, feliz, herido y transformado por su terrible
adversario. Por esto quiz uno se imagina que en la ceguera de Milton, en la sordera
de Beethoven o en la acosada peregrinacin final de Tolsti hacia la muerte, haba
alguna terrible pero adecuada justicia. Cunta capacidad de crear puede lograr un
hombre y, no obstante, quedar inclume? Como proclam Rilke en la Primera
elega deDuino: Einjeder Engel ist schrecklich.
El dilogo de Tolsti con Dios, como el de Pascal y el de Kierkegaard, tena todos
los elementos del drama. Haba crisis y reconciliaciones, salidas y rebatos. El 19 de
junio de 1898 escribi en su diario:
Auxilio, Padre. Ven y mora dentro de m. Ya moras dentro de m. Ya eres yo. Mi
trabajo consiste slo en reconocerte. Escribo esto ahora y estoy lleno de deseo. No
obstante, s quin soy.
Es una extraa splica. Tolsti se inclinaba a creer que el conocimiento de s mismo
llevaba inmediatamente al reconocimiento de Dios. Una gloria ajena le haba
invadido. Y sin embargo, haba indicios de duda y de rebelda en la afirmacin
medio desesperada medio triunfante: No obstante, s quin soy. Tolsti no poda
resignarse ni a la ausencia de Dios ni a Su realidad independiente fuera de Tolsti
mismo. Con aterrada penetracin, Gorki capt este estado de nimo dividido:
En su diario, que me dio a leer, me impresion un extrao aforismo: Dios es mi
deseo.
Luego, al devolverle el cuaderno, pregunt qu quera decir.
Un pensamiento inacabado dijo, mirando la pgina y entornando los ojos.
Debo haber querido decir: Dios es mi deseo de conocerlo...>. No, eso no...
Se ech a rer, enroll el cuaderno y se lo meti en el gran bolsillo de su blusa. Con
Dios tiene relaciones muy sospechosas, a veces me hacen pensar en dos osos
dentro de una misma cueva.

Ser a travs de alguna imagen as, rebelde y secreta, como Tolsti puede haber
concebido la relacin en sus momentos de verdad. Una y otra vez, como en su diario
en mayo de 1896, se refiri a este Dios que est encerrado en el hombre. Parece
que la misma existencia de Dios slo le era aceptable identificndolo con lo
humano. Esta idea, compuesta de egotismo potico y hauteur espiritual Tolsti
era un rey de pies a cabeza le llev a varias paradojas. Recordando una
experiencia que tuvo lugar en el verano de 1896, escribi:
Por primera vez sent a Dios claramente; que l existe y que yo existo en El; que la
nica cosa existente soy yoen El; en El como una cosa limitada y una cosa ilimitada;
en El tambin como un ser limitado en el que El existe.
Esta clase de pasajes son los que tienen en mente quienes estudian a Tolsti cuando
relacionan su pensamiento con la teosofa oriental y el taosmo. Pero Tolsti estaba
principalmente obsesionado por la razn y por un deseo de comprensin clara. La
parte de Voltaire en l era demasiado prominente para que aceptara por mucho
tiempo las sombras intimaciones de la presencia divina. Si Dios exista, no sera el
hombre sino otro. El enigma de Su realidad atormentaba el intelecto orgulloso e
inquisitivo de Tolsti. El Jess hombre poda, despus de Renan y de Strauss, ser
reducido a escala humana. Dios era un adversario ms temible; de ah, quiz, la
exigencia tolstoiana de que Su reino se realice en la tierra, pues, si se lograra esto,
Dios podra ser tentado a pasear otra vez por el jardn, donde Tolsti le esperara en
un lugar oculto del deseo. Los dos osos estaran, por fin, en la misma cueva.
Mas a pesar de las agitaciones revolucionarias de 1905 y del avance de Gandhi en la
India, que Tolsti segua con apasionada atencin, el Reino de Dios no estaba ms
prximo. Dios mismo pareca retroceder ante el ardiente anhelo de Tolsti. En su
final abandono del hogar hay a la vez una protesta especfica, concreta, contra la
vida mala y una peregrinacin ms secreta del alma enloquecida en persecucin
de una deidad inalcanzable. Pero era Tolsti el cazador o el cazado? Gorki le
imagin como uno

270

271

de esos peregrinos que durante toda su vida, bculo en mano, andan por la tierra,
recorren miles de verstas, de un monasterio a otro, de la reliquia de un santo a otra,
terriblemente sin hogar y ajenos a todos los hombres y cosas. El mundo no es para
ellos, ni Dios tampoco. Le rezan por hbito, y en su alma le odian en secreto: por
qu les arrastra por la tierra, de un extremo a otro?
Esta alternancia de amor y odio, de epifana y escepticismo, hace difcil definir la
teologa tolstoiana con algn rigor. A travs de su imagen del Cristo humano, a
travs de sus especulaciones sobre el encierro de Dios en el hombre y en virtud de su
planteamiento milenarista, puede relacionarse con algunas de las principales herejas
de la Iglesia primitiva y medieval. Pero la verdadera dificultad es mucho ms
profunda y pocos comentaristas han estado dispuestos a analizarla seriamente. En la
religin de Tolsti los trminos principales son peligrosamente borrosos: Dios es
sustituido deliberadamente por el Bien y el Bien es sustituido a su vez por el
amor fraterno entre los hombres. En realidad, semejante credo no excluye ni el
completo atesmo ni la completa incredulidad (Lon Chestov: Tolstoi und
Nietzsche2). Esto es innegable- mente cierto; las concepciones definidoras son
intercambiables y a travs de un proceso gradual de igualdad llegamos a una
teologa sin Dios. O, mejor dicho, llegamos a una antropologa de la medida humana
en la que los hombres han creado a Dios a su propia imagen; a veces un ngel
custodio, otras veces un enemigo lleno de astuta maldad y de sbita venganza.
Semejante idea de Dios y el drama de los encuentros entre Dios y el hombre que ella
comporta, no son ni cristianos ni ateos sino paganos.
No supongo que esta teologa antropomrfica determinase toda la metafsica
tolstoiana. Durante periodos considerables su idea de Dios estaba indudablemente
ms cerca de la doctrina cristiana establecida. Pero en la mente compleja y variable
de Tolsti haba elementos poderosos de lo que Dostoievski hubiera llamado la idea
del hombre-Dios. Una idea semejante gobernaba el
21, Chestov, Tolstoi und Niptzche, Colonia 1923.

mundo homrico; ante las puertas de Troya, hombres y dioses se encuentran en

comercio igual y parejo antagonismo. Los dioses son hombres con ms valor, fuerza
fsica, astucia o deseo. Entre dioses y hombres hallamos las gradaciones del
ultraherosmo y de la semidivinidad. Esta falta de una diferencia cualitativa esencial
entre lo humano y lo divino hizo posibles algunos de los mitos arquetpicos: la unin
de los dioses con mujeres mortales, la deificacin de los hroes, el combate de
Hrcules con la muerte, las rebeliones de Prometeo y de Ayax, el dilogo entre la
msica y el caos de los elementos en la leyenda de Orfeo. Pero, por encima de todo,
la humanidad de los dioses significa que la realidad el eje que vertebra la
experiencia del hombre es inmanente al mundo natural. Los dioses habitan en el
Olimpo, pero ste no es ms que una alta montaa vulnerable a los asaltos de
demonios y gigantes. Las voces de los seres divinos se oyen murmurando a travs de
rboles y aguas terrestres. Estas son algunas de las convenciones de la fe a la que
aludimos cuando nos referimos a una cosmologa pagana.
Traducida en palabras ms prudentes y ambiguas, tal cosmologa est implcita
tambin en el arte de Tolsti. All donde no contemplaba a Dios como un
equivalente metafrico de una utopa social y racional Tolsti lo vea, a travs de
alguna blasfemia provocada por la soledad o el amor, como un ser ms bien
semejante a l mismo. Este, creo, era el planteamiento central en su filosofia y el
pensamiento que ms le asustaba. En una carta al dramaturgo y periodista A. 5.
Suvorin, fechada el 11 de diciembre de 1891, Chjov nombraba con gran precisin
la caracterstica pagana de la grandeza tolstoiana: Oh, ese Tolsti, ese Tolsti! En el
momento presente no es un ser humano, sino un superhombre, un Jpiter. Tolsti
conceba a Dios y al hombre como artfices comparables o como antagonistas.
Cualquiera que sea su efecto en la gracia de su alma, esta representacin pagana y
verdaderamente homrica era inseparable de su genio como novelista.
Es en el genio en lo que he insistido hasta ahora: en su alcance sensual, su autoridad
y capacidad, en la fecundidad y humanidad de la invencin de Tolsti. Pero si la
mitologa de un artista influye directamente en los mritos y realizaciones tcnicas
de su arte,
272

273

est relacionada tambin con sus fracasos y realizaciones incompletas. All donde
observamos un defecto recurrente o caracterstico, una inseguridad en el tratamiento
o una realizacin inadecuada, podemos encontrar un correspondiente fracaso de la
metafsica. As, los crticos contemporneos dijeron de los poetas romnticos que las
debilidades en su tcnica potica y las imprecisiones en su empleo del lenguaje
indican directamente incoherencias en el bagaje filosfico del periodo romntico.
Enfrentadas a temas narrativos particulares y modos de accin especficos, las
novelas de Tolsti revelan inequvocas imperfecciones o debilidades. Hay aspectos
concretos en los que la composicin es confusa y la presentacin balbuceante. En
cada uno de esos casos encontraremos que la narracin incorpora valores o tipos de
material a los que la filosofa tolstoiana era hostil o haba considerado
insuficientemente. Es significativo que stos sean aspectos en los que Dostoievski
sobresale.
Iv
Quisiera considerar tres pasajes de Guerra y paz. El primero es la famosa
descripcin del prncipe Andrs en el momento en que es herido en Austerlitz:
Qu es esto? Estoy cayendo? Mis piernas flaquean, pens, y cay de espaldas.
Abri los ojos, esperando ver cmo terminaba la lucha de los franceses y los
artilleros y si el can haba sido capturado o salvado. Pero no vio nada. Sobre l no
haba nada ms que el cielo.., el alto cielo, no claro, pero inconmensurablemente
alto, con nubes grises deslizndose lentamente. Qu tranquilo, pacfico y solemne,
no como cuando corr pens el prncipe Andrs, no como cuando corrimos,
gritando y atacando, no como cuando el artillero y el francs con rostros asustados y
colricos se disputaban el escobilln! De qu manera tan distinta flotan ahora estas
nubes por la infinita altura del cielo! Cmo es que antes no vi este altsimo cielo?
Y qu feliz soy de haber-

lo descubierto por fin! S! Todo es vanidad, todo es falso, excepto este cielo
infinito. No hay nada, nada ms que eso. Pero ni siquiera l existe, no hay ms que
quietud y paz. Gracias a Dios!>
El segundo pasaje (del captulo 22 del libro VIII) es una descripcin de los
sentimientos de Pierre cuando vuelve a casa en su trineo despus de asegurar a
Natasha que es digna de amor y que toda la vida se extiende ante ella:
El tiempo era claro y helado. Sobre las sucias calles mal alumbradas, sobre los
negros tejados, se extenda el oscuro cielo estrellado. Slo al mirar hacia arriba, al
cielo, dejaba Pierre de sentir lo srdidas y humillantes que eran todas las cosas
mundanas comparadas con las alturas a que su alma acababa de elevarse. Cuando
entr en la plaza Arbat se ofreci a sus ojos una inmensa extensin de aquel oscuro y
estrellado cielo. Casi en el cenit, sobre el bulevar perchistenka, rodeado y salpicado
de estrellas por todos lados pero destacndose entre todas ellas por su proximidad a
la Tierra, su blanca luz y su larga y levantada cola, resplandeca el enorme y brillante
corneta del ao 1812, el corneta del que se deca que presagiaba toda clase de
infortunios y el fin del mundo. En Pierre, sin embargo, aquel corneta con su larga
cola luminosa no suscitaba ningn temor. Por el contrario, con sus ojos hmedos de
lgrimas miraba gozosamente el astro brillante que haba recorrido su rbita con
inconcebible velocidad a travs del espacio inconmensurable y pareca haberse
detenido de sbito y quedar fijo corno una flecha que atravesara la Tierra en un
punto determinado, con la cola vigorosamente erecta, centelleando y esparciendo su
blanca luz entre las innumerables estrellas titilantes. A Pierre le pareca que aquel
corneta responda plenamente a lo que pasaba en su alma que, levantada y
enternecida, floreca ahora a una nueva vida.
Finalmente, citar un breve pasaje de la relacin del cautiverio de Pierre en el libro
XIII:

El enorme, interminable vivac, poco antes ruidoso con el crepitar de las hogueras y
las voces de muchos hombres, haba quedado silencioso; las rojas hogueras
palidecan y se apagaban. En lo alto del cielo iluminado colgaba la luna llena.
Campos y bosques ms all del campamento, invisibles antes, ahora se vean a lo
lejos. Y ms lejos todava, ms all de aquellos campos y bosques, los brillantes,
temblorosos, ilimitados espacios atraan a uno hacia ellos. Pierre mir al cielo y a las
rutilantes estrellas en su profundidad insondable. Y esto es yo, y todo est dentro
de m, y todo soy yo! pens Pierre. Y lo han cogido todo y lo han metido dentro
de una cabaa hecha con tablas! Sonri y fue y se ech a dormirjunto a sus
compaeros.
Estos tres pasajes ilustran cmo en la novela, como en todo lo relativo a las artes
literarias, lo que se llama forma tcnica o de ejecucin tiene como propsito final
dar vida convertir en accin, para el escritor y para el lector a un ejemplo de la
percepcin de lo que es la vida>. En los tres la forma tcnica es un movimiento
rpido hacia el exterior y en curva, partiendo de un centro consciente el ojo del
personaje a travs del cual la escena es percibida claramente y regresando
finalmente al punto de partida. Este movimiento es alegrico; comunica valores de
la trama y realidades visuales por derecho propio, pero es al mismo tiempo un tropo
estilstico, un recurso para comunicar un movimiento del alma. Dos gestos se
reflejan uno en otro: la mirada hacia la altura y el descenso a la concentracin de la
conciencia humana. Esta dualidad apunta a una concepcin caractersticamente
tolstoiana: los tres fragmentos dibujan una figura cerrada, vuelven a su punto de
partida, pero este punto ha sido inmensamente ensanchado. El ojo ha vuelto hacia
dentro para encontrar que los vastos espacios exteriores han penetrado en el alma.
Los tres episodios se articulan en torno a una separacin entre la tierra y el cielo. La
inmensidad del cielo se extiende sobre el
>R. P. Blackmur, The Loose and Baggy Monsters of HeniyJames>, TheLion and
the Iloneycomb, op. cit.
prncipe cado; oscuro y estrellado, llena los ojos de Pierre cuando ste inulina
la cabeza sobre su cuello de piel; la luna llena cuelga en l y atrae la mirada de
Pierre hacia lejanas profundidades. El mundo tolstoiano es curiosamente ptolemaico;
los cuerpos celestes rodean la Tierra y reflejan las emociones y los destinos de los
hombres. La imagen no difiere de la cosmografa medieval, con sus portentos
estelares y sus proyecciones simblicas. El corneta es como una flecha que atraviesa
la Tierra, imagen que insina el perenne simbolismo del deseo. La Tierra est,
enfticamente, en el centro; la luna cuelga sobre ella como una lmpara y hasta las
estrellas remotas parecen un reflejo de las hogueras del campamento. Y en el centro
de la tierra est el hombre. Toda la visin es antropomrfica. El corneta, con la cola
vigorosamente erecta, sugiere un caballo en un paisaje terrestre.
El movimiento temtico, despus de llegar al cielo inconmensurablemente alto, a
la inmensa extensin de la noche o a los espacios temblorosos, baja hacia la
tierra. Es como si un hombre hubiese lanzado su red extendida y estuviese
recogindola. La inmensidad del cielo se derrumba en la magullada conciencia del
prncipe Andrs y la posicin fsica de ste es casi la de la tumba, la del encierro en
la tierra. Lo mismo puede decirse del tercer ejemplo: la cabaa hecha con tablas
significa ms que la choza en la que Pierre est prisionero, evoca la imagen de un
atad. La evocacin es reforzada por el acto de Pierre: se acuesta junto a sus
compaeros. El efecto de la contraccin en el segundo pasaje es ms rico y ms
indirecto: pasamos rpidamente del corneta al alma de Pierre que, levantada y
enternecida, floreca ahora a una nueva vida. Levantada y enternecida como tierra
recientemente removida; floreciendo como una planta enraizada en la tierra. Todos
los contrastes implcitos entre el movimiento celeste y el crecimiento en la tierra,
entre el juego incontrolable de los fenmenos naturales y los ciclos ordenados y
humanizados de la agricultura, son apropiados. En el macrocosmos, la cola del
corneta est erguida; en el microcosmos, el alma se levanta. Y luego, a travs de una
crucial trasposicin de valores, llegamos a comprender que este universo del alma es
el ms vasto.
En cada caso un fenmeno natural lleva a la mente que obser 276

277

va haca alguna forma de visin interior o revelacin. El cielo y las nubes grises que
se ciernen sobre Austerlitz dicen al prncipe Andrs que todo es vanidad; sus
sentidos entumecidos gritan con la voz del Eclesiasts. El esplendor de la noche
sustrae a Pierre de las trivialidades y malevolencia de la sociedad mundana; su alma
se eleva literalmente a la altura de su fe en la inocencia de Natasha. Hay irona en el
motivo del corneta; presagia toda clase de infortunjos a Rusia, y no obstante,
aunque Pierre no puede saberlo, esos infortunios sern su salvacin. Acaba de decir
a Natasha que, si ambos fuesen libres, le ofrecera su amor. Cuando el corneta haya
desaparecido en las profundidades del firmamento y el humo se haya extendido
sobre Mosc, Pierre podr a realizar su deseo. As, el corneta tiene la clsica
ambigedad de los orculos, y Pierre es proftico y a la vez se equivoca al
interpretarlo. En el fragmento final el vasto espectculo de los bosques y los campos
y los rielantes espacios evocan en l una sensacin de total integracin. Hacia fuera
de su persona cautiva su percepcin se expande en crculos concntricos.
Momentneamente, Pierre est hipnotizado por la magia de la pura distancia; como
Keats en la Oda a un ruiseor, siente que su alma se precipita hacia la disolucin. La
red arrastra al poscador tras ella. Pero luego se ilumina la visin en l, todo est
dentro de m, la gozosa afirmacin de que la realidad exterior nace de la percepcin
de uno mismo.
Este avance en el movimiento hacia fuera y el peligro de disolucin en el solipsismo
es archirrornntico. Byron se burl de l en Don Juan:
Qu sublime descubrimiento fue hacer del
Universo el egotismo universal.
Todo es ideal, todo, nosotros mismos.
Sin embargo, en el arte de Tolsti este descubrimiento tiene consecuencias
sociales y ticas. La calma del cielo henchido de nubes, la fra claridad de la noche,
la extensa grandeza de campos y bosques, revelan la srdida irrealidad de los
asuntos mundanos. Muestran la cruel estupidez de la guerra y el cruel vaco de las
convenciones sociales que han llevado a Natasha a la afliccin. Con

dramtica frescura proclaman dos antiguas afirmaciones moraics:

que ningn hombre puede ser completamente el cautivo de otro hombre, y que el
murmullo de los bosques continuar mucho despus de que los ejrcitos invasores
de los conquistadores se hayan convertido en polvo. Las circunstancias del tiempo y
del entorno fsico en Tolsti obran como reflejo de la conducta humana y como
comentario sobre sta, igual que lo hacen aquellas escenas de quietud pastoril con
que los pintores flamencos rodeaban sus representaCi01 5 de violencia o angustia
mortales.
Pero en cada uno de esos tres pasajes, tan ilustrativos del genio de Tolsti y de sus
principales creencias, experimentamos una sensacin de limitacin. Lamb escribi
una clebre glosa sobre la oracin fnebre de El diablo blanco de Webster:
No vi nunca nada parecido a esta oracin fnebre, excepto la meloda que en La
tempestad recuerda a Fernando a su padre ahogado. As como sta es de agua,
acuosa, aqulla es de tierra, terrena. Ambas tienen la intensidad de sentimiento que
parece resolverse en los elementos que contempla.
Guerra y paz y Ana Karnina son de tierra, terrenas. sta es su fuerza y su
limitacin. El empeo de Tolsti en la fundamentacin en hechos materiales, su
intransigencia al exigir percepciones claras y seguridad emprica, constituyen la
fuerza y la debilidad de su mitologa y de su esttica. En la moral tolstoiana hay algo
fro y categrico; las exigencias del ideal se presentan con impaciente
determinacin. Es por esto, quizs, por lo que Bernard Shaw consider a Tolsti
como su profeta. En estos dos hombres haba una vehemencia muscular y un
desprecio por la confusin que sugieren falta de caridad y de imaginacin. Orwell
observ que Tolsti era un matn espiritual.
En los tres ejemplos citados llegamos a un punto en que el tono vacila y la narracin
pierde algo de su ritmo y precisin. Esto ocurre cuando pasamos de las
descripciones de accin al monlogo interior; cada vez el monlogo nos parece
inadecuado, da una nota forense, una resonancia neutral, como si se introdjera una
se-

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gunda voz. La aturdida incertidumbre de la conciencia del prfncj pe Andrs, su

intento de ordenar la sbita db cte de sus pensa.. mientos, son expresados
bellamente. De pronto, la narracin cae en la formulacin abstracta de una mxima
moral y filosfica: 5f! Todo es vanidad, todo es falso, excepto este cielo infinito.
No hay nada, nada ms que eso. El cambio de enfoque es importante: dice mucho
sobre la incapacidad de Tolsti para comunicar el verdadero desorden, para adaptar
su estilo a la descripcin del caos mental. El genio de Tolsti era inagotablemente
literal. En su ejemplar de Hamlet, al margen, puso un signo de interrogacin despus
de la acotacin Entra el fantasma. Su crtica de Leary su presentacin del
desmayo del prncipe Andrs son dos caras de la misma moneda. Cuando iba a tratar
un episodio o un estado mental no susceptible de relato lcido, se inclinaba por la
evasin o la abstraccin.
El espectculo del cometa y las impresiones inmediatas provocadas por su encuentro
con Natasha producen una reaccin compleja en la mentalidad de Pierre y en su
visin de las cosas. La declaracin de amor que hizo obedeciendo a un impulso a la
vez generoso y proftico, ya ejerce influencia sobre los sentimientos de Pierre. Mas
poca luz arroja sobre esos cambios la categrica afirmacin de Tolsti de que el
alma del protagonista floreca ahora a una nueva vida. Consideremos cmo
hubieran expresado el drama interior Dante o Proust. Tolsti era perfectamente
capaz de sugerir procesos mentales antes de que llegaran a simplificarse en la
percepcin; no hay ms que referirse al ejemplo famoso de la sbita repugnancia de
Ana Karnina al ver las orejas de su marido. Pero en demasiados casos comunicaba
una verdad psicolgica a travs de una expresin retrica, externa, o poniendo en la
mente de sus personajes una serie de pensamientos que nos impresionan por ser
prematuramente didcticos. La generalidad moralizadora de la imagen el alma
como una planta que florece no comunica de un modo sensible la delicadeza y la
complicacin de la accin subyacente. La forma resulta pobre por la inconsistencia
de la sustancia.
Conociendo la aproximacin de Tolsti a la teora del conocimiento y al problema
de la percepcin sensorial, podemos re-
0Stftflh la gnesis de la declaracin de Pierre: Y esto es yo, y tor est dentro de m,
y todo soy yo!. Pero en el contexto narratio (y slo ste es decisivo), la afirmacin
de Pierre tiene una finalidad intrusi y un sonido trivial. Uno supone que una oleada
tan
[grande de emocin debera culminar en un momento de mayor omplejj y un
lenguaje ms lleno de la individualidad del que habla. Esto se puede decir de todo el
tratamiento de las relaciones
de Pierre con Platn Karatev:
Pero siempre sigui siendo para Pierre lo que le pareci aquella primera noche: una
personificacin insondable, perfecta y eterna del espritu de la simplicidad y la
verdad.
Aqu la debilidad de la expresin es reveladora. La figura de Platn y su efecto sobre
Pierre son motivos de un personaje dostoievskiano se hallan en los lmites del
dominio de Tolsti. De ah la serie de eptetos abstractos y la idea de
personificacin. Lo que no es completamente de esta tierra, lo que se encuentra a
uno u otro lado de la normalidad lo subconsciente o lo mstico, le pareca a
Tolsti irreal o subversivo; cuando se impona a su arte, el autor tenda a
neutralizarlo por medio de la abstraccin y la generalizacin.
Estos defectos no son nicamente, ni siquiera primordialmente, cuestin de tcnica
inadecuada. Son consecuencia de la filosofa tolstoiana. Esto puede verse claramente
cuando analizamos una de las principales objeciones que se hacen a la concepcin
tolstoiana de la novela. Con frecuencia se argumenta que los personajes de las
narraciones de Tolsti son encarnaciones de las propias ideas de su autor y reflejos
inmediatos de su propia naturaleza. Son sus tteres, cuyo ser conoca y dominaba
pulgada a pulgada. En las novelas no se ve nada que no sea visto a travs de los ojos
de Tolsti. Hay novelistas que creen que esta omnipotencia narrativa viola los
principios cardinales de su oficio. Citaramos a Henry james como el ejemplo ms
notable; en el prefacio a La copa dorada registr su predileccin
por tratar mi tema, por ver mi relato, a travs de la oportu 281

nidad y la sensibilidad de algn testigo o informador ms o menos ajeno, no

estrictamente implicado, aunque plenamente interesado e inteligente, alguna persona
que aporte al caso, principalmente, una cierta dosis de crtica e interpretacin.
El punto de vista jamesiano implica una concepcin particular de la novela. En
esta concepcin la suprema virtud es la dramatizacin y la capacidad del autor de
permanecer fuera de su obra. El narrador tolstoiano, al contrario, es omnisciente y
relata la historia con indisimulada derechura. Tampoco es esto un accidente de la
historia literaria, pues en la poca en que se escribieron Guerra y paz y Ana
Karnina la novela rusa haba desarrollado un gran refinamiento de estilo y haba
puesto en prctica varios modos de expresin indirecta. La relacin de Tolsti con
sus personajes provena de su rivalidad con Dios y de su filosofa del acto creador.
Como la Deidad, infunda su propia vida soplando en la boca de sus personajes.
El resultado de ello es una incomparable amplitud de presentacin y un tono directo
que recuerda las arcaicas libertades del arte primitivo. Percy Lubbock, l mismo
exponente de la oblicuidad jamesiana, dice:
Aparentemente con menos vacilacin de la que podra sentir otro hombre al poner
en escena una calle o una parroquia, Tolsti hace su mundo. La luz del da parece
fluir de su pgina y rodear a sus personajes tan pronto como los esboza; la oscuridad
se retira de las vidas de aqullos, de sus condiciones, de sus asuntos mundanos, y los
deja bajo un cielo despejado. En toda la narrativa no se encuentra una escena tan
continuamente baada por el aire comn, franco para todos nosotros, como la escena
de Tolsti4.
Pero el coste era considerable, especialmente para las profundidades exploradas.
<P. Lubbock, The craft of Fiction, Nueva York 1921.

En cada uno de los tres pasajes que hemos examinado, Tolsti pasa del exterior al
interior del personaje particular; con cada movimiento hacia dentro ocurre una
prdida de intensidad y cierta simpleza cii el estilo. Hay algo perturbador en la
manera en que. sin esfuerzo, Tolsti trata la nocin del alma. Entra con demasiada
lucidez en la conciencia de sus creaciones y su propia voz se hace or en los labios
de aqullas. La presuncin propia de los cuentos de hadas, desde aquel da fue un
hombre nuevo, representa en la psicologa tolstoiana un papel demasiado amplio y
poco crtico. Se nos exige mucha concesin en cuanto a la simplicidad y claridad de
los procesos mentales. En general, hacemos esa concesin porque Tolsti rodeaba a
sus personajes con una circunstancia tan compacta y elaboraba sus vidas con un
amor tan paciente, que creemos todo lo que nos dice de ellos.
Pero hay efectos y profundidades a los que no se prestan aquellas creaciones
esplndidamente acabadas. Generalmente, son efectos de drama. Lo dramtico surge
del opaco margen entre el autor y sus personajes, de su potencial para lo inesperado.
En el personaje dramtico en su conjunto acecha la posibilidad imprevista, el don
del desorden. Tolsti era omnisciente, pero por ello la tensin esencial de lo
irrazonable y la espontaneidad del caos escapaban a su percepcin. Hay en Los
demonios un fragmento de dilogo entre Piotr Stepnovich Verjovensky y Stavrogin:

Soy un bufn, pero no quiero que t, mi mejor mitad, lo seas! Me comprendes?

Stavrogin comprenda, aunque tal vez era el nico en comprender. Shtov, por
ejemplo, se qued estupefacto cuando Stavrogin le dijo que Piotr Stepnovich era un
hombre entusiasta.
Vete al diablo ahora, y de aqu a maana quiz tome una decisin. Vuelve
maana.
S? S?
;Qu s yo!... Vete al infierno. Vete al infierno.
Y sali de la sala.
Tal vez, despus de todo, eso sea lo mejor murmur para s Piotr Stepnovich,
guardando el revlver.
282

283

La intensidad que aqu se logra est fuera del alcance de Toisti. La tirantez, el tono
agudo del drama, se producen por la interrelacin de los significados ambiguos, de
la ignorancia parcial con el conocimiento parcial. Dostoievski comunica la
impresin de ser un espectador de sus propias creaciones; se siente desconcertado y
conmovido, como debemos sentirnos nosotros, por el curso de los acontecimientos.
En todo momento guarda su distancia entre bastidores. Para Tolsti esta distancia
no exista. Vea sus creaciones como algunos telogos creen que Dios ve las suyas:
con total conocimiento y amor impaciente.
En el momento en que el prncipe Andrs cae al suelo, Tolsti penetra en l; est con
Pierre en el trineo y en el campamento. Las palabras que pronuncian los personajes
slo en parte se originan por el contexto de la accin. Y esto nos lleva una vez ms
al principal problema de la crtica tolstoiana: lo que el profesor Poggioli ha descrito
como el reflejo del Alcestes moralizador y didctico de Molire en la naturaleza de
Tolsti.
Ningn aspecto del arte de Tolsti ha sido ms severamente condenado que su
didactismo. Todo lo que escribi parece tener, segn frase de Keats, un designio
palpable sobre nosotros. El acto de la invencin y el impulso de instruir eran
inseparables y las formas tcnicas de la novela tolstoiana reproducen claramente esta
dualidad. Cuando las facultades poticas de Tolsti trabajaban a la ms alta presin,
creaban generalidades abstractas o fragmentos de teora. Su desconfianza por el arte
se avivaba agudamente all donde la narracin, por su energa o calor lrico,
amenazaba convertirse en un fin en s misma. De aqu provienen los sbitos
quebrantos de nimo, los descensos de tono, la disminucin de la emocin. En vez
de realizarse a travs de las formas estticas, la metafsica impona al poema sus
exigencias retricas.
Esto ocurre en los casos que consideramos. El descenso es sutil y la presin ejercida
por la imaginacin de Tolsti es tan constante que apenas notamos la fractura. Pero
est all: en las meditaciones del prncipe Andrs, en la llana afirmacin sobre el
alma de Pierre y en su conversin sbita a una doctrina filosfica que, como
sabemos, representaba un estado de nimo especfico en la metafsica de Tolsti. En
este respecto el tercer fragmento es el

ms instructivo. El avance de la visin hacia el exterior se detiene y retrocede

sbitamente hacia la conciencia de Pierre, quien exclama para s mismo: ;Y esto es
yo, y todo est dentro de m, y todo soy yo!><. Como afirmacin epistemolgica
esta declaracin es ms bien problemtica; expresa una suposicin entre cierto
nmero de suposiciones posibles sobre las relaciones entre la percepcin y el mundo
sensible. Pero surge del contexto imaginativo? Creo que no, y prueba de ello es que
la idea que Pierre expone va contra el tono general de la escena y el efecto lrico que
se propone. Este efecto est latente en el contraste entre la tranquila eternidad de la
naturaleza fsica la luna en la altura del cielo, los bosques y los campos, los
brillantes espacios infinitos y las triviales crueldades del hombre. Pero el contraste
se desvanece si suponemos que la naturaleza es una simple emanacin de la
percepcin individual. Si todo eso est dentro de Pierre, si el solipsismo es la ms
legtima interpretacin de la realidad, entonces los franceses haban logrado meterlo
todo dentro de una cabaa hecha con tablas. La afirmacin filosfica explcita
va a contrapelo de la narracin. Tolsti ha sacrificado a la propensin especulativa
de su mente la lgica y el colorido particular del episodio narrativo.
Comprendo que el lenguaje de Pierre puede leerse ms libremente, interpretarse
como un momento de vago pantesmo o comunin rousseauniana con la naturaleza.
Pero el cambio de ritmo es inequvoco y aunque tomemos el final del prrafo en el
sentido ms general, la voz parecer ms la de Tolsti que la de Pierre.
Cuando una mitologa se realiza en pintura, escultura o coreografa, el pensamiento
es trasladado del lenguaje al material pertinente. Pero, cuando una mitologa se
formula en expresin literaria, una parte del medio subyacente permanece constante.
Tanto la metafsica como la poesa se encarnan en el lenguaje. Esto plantea un
problema crucial: hay tcnicas y registros lingsticos ms apropiados
histricamente al discurso de la metafsica, as como hay tcnicas y registros
lingsticos ms apropiados naturalmente al discurso de la imaginacin o la fantasa.
Cuando un poema o una novela expresa una filosofa especfica, los modos verbales
de esa filosofa tienden a inmiscuirse en la pureza de la

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forma potica. As, pues, nos inclinamos a afirmar que en ciertos pasajes de la
Divina comedia o de El paraso perdido los tecnicismos de la teologa o de la
cosmografa se superponen al lenguaje de la poesa o de la inmediatez potica. En
esta clase de superposicin pensaba De Quincey cuando distingua la literatura del
conocimiento y la literatura del poder. Tales intrusiones ocurren siempre que se
expone y desarrolla en un medio potico una idea explcita del mundo, siempre que
el lenguaje se traduce a otro medio. Y ocurre con particular agudeza en el caso de
Tolsti.
La didctica y la predileccin por el argumento exhortativo aparecieron en la
narracin tolstoiana desde que l empez a escribir. Poco de lo que escribi ms
tarde fue ms panfletario que La maana de un terrateniente o su primer cuento
Lucerna. Para Tolsti era casi inconcebible que un hombre serio publicase una
narracin sin otro propsito que divertir o al servicio de ninguna otra causa ms que
el libre juego de la invencin. Que sus novelas y cuentos comuniquen tanto a los
lectores que ni conocen ni les importa su filosofa es irnicamente asombroso. El
notorio y supremo ejemplo de una divergencia de actitudes entre Tolsti y su pblico
se encuentra en las partes de historiografa y disquisicin filosfica de Guerra y paz.
En la tan conocida carta a Annenkov, crtico literario y editor de Pushkin,
Turguniev denominaba estas partes de la novela como entremeses>. Flaubert
exclam: Il philosophise, y opin que nada poda ser ms ajeno a la economa de la
narracin. La mayora de los crticos rusos de Tolsti, desde Botkin a Biriukov, han
considerado los captulos filosficos de Guerra y paz como una intrusin valiosa
o carente de valor, segn el caso en la trama propia de la novela. Y no obstante,
como dice Isaiah Berlin,
aqu hay, ciertamente, una paradoja. El inters de Tolsti por la historia y el
problema de la verdad histrica era apasionado, casi obsesivo, antes y durante la
composicin de Guerra y paz. Nadie que lea su diario y sus cartas, o Guerra y paz
misma, puede dudar de que el autor, de todos modos, consideraba este problema
como la mdula de todo el asunto, la cuestin central en torno a la cual est
construida la novela.

Indiscutiblemente, as es. Las pesadas y escuetas exposiciones de una teora de la

historia cansan a la mayora de lectores o les parecen superfluas; para Tolsti (al
menos cuando estaba escribiendo Guerra y paz) eran el eje de la novela. Adems,
como he dicho antes, el problema de la historia es slo una de las cuestiones
filosficas planteadas en la obra. De importancia semejante son la bsqueda de la
vida buena dramatizada en las sagas de Pierre y de Nicols Rostov, el acopio
de material para una filosofa del matrimonio, el plan de reforma agraria, la
meditacin de Tolsti durante toda su vida sobre la naturaleza del Estado.

Por qu, pues, la intrusin de doctrinas metafsicas en los ritmos literarios y los
consiguientes defectos en la realizacin como los que aparecen en los tres
fragmentos que comentamos no constituyen una ms drstica barrera al xito de la
novela en su conjunto? La respuesta est en las dimensiones de aqulla y en la
relacin de sus partes con la estructura completa. Guerra y paz es de tan vasta
concepcin, genera un mpetu y un movimiento hacia delante tan fuertes que los
puntos dbiles quedan sumergidos en el esplendor general; el lector puede saltarse
largos fragmentos
tales como los ensayos sobre historiografa y tctica sin sentir que haya perdido
el hilo central. Tolsti hubiera considerado esta seleccin como una afrenta a su
propsito ms todava que a su ar te

Gran par de su posterior encono contra sus novelas, el estado mental que le indujo a
calificar Guerra y paz y Ana Karnina como ejemplos representativos del arte
malo, refleja su reconocimiento de que haban sido escritas en un tono y eran ledas
en otro; en parte haban sido concebidas en una fra duda angustiosa y una
obsesionante turbacin ante la estupidez y la inhumanidad de los afanes mundanos,
pero eran tomadas como imgenes de un pretrito dorado o como afirmaciones de la
bondad de la vida. En esta divergencia, es muy posible que Tolsti se equivocara,
que fuese ms ciego que sus crticos. Como dijo Stephen Crane en febrero de 1896:
El objetivo de Tolsti es, supongo creo, hacerse bueno. Tarea
incomparablemente quijotesca para emprenderla cualquier hombre. No tendr xito;
pero lo lograr ms de

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lo que l mismo intuye, y as es que cuando llegue al punto

ms cercano al xito estar proporcionalmente ciego: tal es
el precio de esta clase de grandeza1.
Mucha de la perfeccin de Ana Karnina reside en el hecho de que la forma potica
se resisti a las exigencias del propsito didctico; as, hay entre ambos un equilibrio
constante y una armoniosa tensin. En la doble trama, la dualidad de la intencin de
Tolsti est expresada y a la vez organizada. El epgrafe paulino inicia y colorea la
historia de Ana, pero no la domina enteramente; el trgico sino de Ana expresa
valores y riquezas de sensibilidad que desafan el cdigo moral que Tolsti
generalmente sostena y trataba de dramatizar. Es como si se hubiese invocado a dos
deidades: un antiguo, patriarcal Dios de la venganza y un Dios que no establece
nada sobre el trgico candor de un espritu lacerado. O bien, para decirlo de otra
manera: Tolsti se enamor de su herona y, a travs de la liberalidad de su pasin,
logr una rara libertad. Casi nica entre los personajes tolstoianos, Ana parece
desarrollarse en direcciones que se alejan del control y la presciencia del novelista.
Thomas Mann estaba en lo cierto al afirmar que el impulso que dirige Ana Karnina
es moralista; Tolsti fragu una acusacin contra una sociedad que se apropiaba una
venganza reservada a Dios; mas, por esta vez, la posicin moral de Tolsti era
ambivalente; su condena del adulterio se acercaba al juicio social corriente. Como
los otros espectadores de la pera por mundanos y crueles que puedan parecer,
Tolsti no poda evitar la indignacin por la conducta de Ana, por sus devaneos que
insinuaban un cdigo moral ms libre. Y en su misma confusin en la carencia de
un caso perfectamente delimitado como el que se cuenta en Resurreccin surgi la
oportunidad para la libertad narrativa y para el predominio del poeta. En Ana
Karnina, Tolsti sucumbi a su imaginacin ms que a su razn (la tentacin
siempre ms peligrosa).
Pero si las partes de la novela que se referan directamente a
Stephen Cranes Love Letters to Nellze Cro u3e, H. Cady y L. G. Wells (eds.),
Syracuse University Press, 1954.

Ana se libraron del peso de la doctrina, fue tambin porque la historia de Levin y
Kitty actu de pararrayos sobre el que se descarg el afn didctico. El equilibrio de
la obra, por lo tanto, depende rigurosamente de su estructura de doble trama, sin la
cual Tolsti no hubiera podido retratar a Ana con tanta generosidad y con la potica
justicia del amor. Pero en muchos respectos Ana Karnina marca el fin del periodo
durante el cual los impulsos contrarios del genio de Tolsti se mantenan en
equilibrio creador. Como hemos visto, Tolsti tuvo dificultades para terminar el
libro; el artista que haba en l, el tcnico de la narracin, retroceda ante el
propagandista.
Despus de Ana Karnina, la vena moralista y pedaggica de la inspiracin de
Tolsti, con sus consiguientes figuras retricas, fue cada vez ms dominante. Poco
despus de terminada esta novela, el autor se puso a trabajar en algunos de sus
perentorios opsculos sobre paideia y teora religiosa. Cuando volvi otra vez al arte
de la novela, su imaginacin haba adquirido el oscuro fervor de su filosofa. La
muerte de Ivn Ilich y La sonata a Kreutzer son obras maestras, pero obras maestras
de un orden singular; su terrible intensidad no se deriva de la prevalencia de la
visin imaginativa sino de su estrechez; poseen, como las figuras enanas de las
pinturas de El Bosco, energas violentas comprimidas. La muerte de Ivn Ilich es la
contrapartida de las Memorias del subsuelo; en vez de descender a los lugares
oscuros del alma, desciende, con angustiosa lentitud y precisin, a los lugares
oscuros del cuerpo; es un poema
uno de los ms horripilantes que se hayan concebido nunca de la carne
insurgente, de la manera en que la carnalidad, con sus dolores y corrupciones,
penetra y disuelve la tenue disciplina de la razn. La sonata a Kreutzer es,
tcnicamente, menos perfecta porque los elementos de la moral articulada se han
hecho demasiado masivos para estar perfectamente integrados en la estructura
narrativa. El significado se nos impone con extraordinaria elocuencia, pero no se le
ha dado una forma imaginativa completa.
El artista continuaba vivo en Tolsti muy cerca de la superficie; una lectura de La
cartuja de Parma, en abril de 1887, despert de nuevo en Tolsti el deseo de escribir
una novela importante. En marzo de 1889 se refiri especficamente a la idea de
componer

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una narracin vasta y libre a la manera de Ana Karnina; pero en lugar de esto se
puso a escribir El diablo y El padre Sergio, dos de sus ms sombras parbolas
contra la carne. Hasta 1895, dieciocho aos despus de haber terminado Ana
Karnina, no volvi a la forma grande.
Es difcil pensar en Resurreccin como una novela en el sentido ordinario. Los
esbozos preliminares se remontan a 1889, pero Tolsti no poda reconciliarse con la
idea de la narracin, particularmente en gran escala. Solamente cuando vio en la
obra una oportunidad para comunicar su planteamiento religioso y social en una
forma accesible y persuasiva pudo dedicarse a la tarea de escribirla. Si no hubiese
sido, finalmente, por las necesidades de los dujo- boris (a quienes haba cedido los
derechos de Resurreccin), quiz Tolsti no hubiera terminado nunca la obra, que
refleja estos cambios de estado de nimo y un concepto puritano del arte. Pero hay
en ella pginas asombrosas y momentos en que Tolsti dio rienda suelta a sus
invariables capacidades. La descripcin del transporte de prisioneros hacia el este es
tratada con una amplitud en el plan y con una fuerza que trascienden todo propsito
programtico. Cuando Tolsti abra los ojos ante escenas y acontecimientos reales,
en vez de guardarlos adentro, fijos en la furia de su clera, su mano se mova con
incomparable maestra artstica.
Esto no es un accidente. En una novela larga, hasta el Tolsti de los ltimos aos
poda permitirse ciertas libertades. A travs de las repetidas ejemplificaciones que
una novela larga hace posibles, las abstracciones adquieren el color de la vida.
Abundante carne rodea los huesos de la disquisicin. En un cuento, por el contrario,
falta tiempo y espacio; los elementos de la retrica no pueden integrarse en la
narracin. Por esto los motivos didcticos, la mitologa de la conducta, son visibles y
opresivos en los ltimos cuentos de Tolsti. Por su misma longitud, Guerra y paz,
Ana Karnina y Resurreccin permiten a Tolsti acercarse al ideal de la unidad que
persegua con tan obstinada pasin. En el paisaje imaginario de estas tres novelas
principales (como dira Marianne Moore) haba lugar tanto para un erizo real como
para la zorra de verdad.
Quiz encontramos aqu una ley ms general de la forma literaria, una ley de la
extensin necesaria. Cuando est en juego una

filosofa compleja, la estructura potica a travs de la cual se ex4 presa debe tener
cierta longitud. Contrariamente a esto, las ltimas obras de Strindberg sugieren que
el drama no puede acordar
sus formas rigurosamente contradas a la exposicin sistemtica, a la discusin
exterior de una posicin metafsica. En el verdadero escenario que distinguimos
del teatro ideal de los dilogos platnicos no hay tiempo ni espacio suficiente.
Slo en el poema largo o la novela larga puede concederse un papel independiente
al
elemento del pensamiento.
Ha habido un solo estudioso y sucesor de Tolsti en quien el sentido de la forma
pica y del concepto filosfico son tan pronunciados y estn tan ntimamente unidos
como en el mismo Tolsti. Thomas Mann fue el metafsico ms refinado, el que de
un modo ms deliberado emple los mitos; pero, en su confiado uso de la historia y
de las formas masivas, el ejemplo de Tolsti fue decisivo. Ambos autores eran, para
aplicar una antigua y vulnerable distincin, poetas de la mente razonadora tanto
como del corazn consciente. En Doktor Faustus, Thomas Mann logr la sntesis de
un mito de la historia, una filosofa del arte y una fbula imaginaria de rara
solemnidad; en este libro la meditacin surge totalmente de la circunstancia
narrativa. Las transiciones de Tolsti del poema a la teora, como hemos observado
en ejemplos especficos, eran ms trabajadas y ms visibles para el ojo del lector.
Pero Toisti y Mann se hallan juntos en una tradicin de arte filosfico; han
reintegrado a nuestra percepcin la comprensin de cmo se traducen a verdades
poticas las complejas estructuras de la metafsica, las mitologas formales que
encarnan las creencias de los hombres sobre el cielo y la tierra.
y
El genio de Tolsti era el de un profeta y reformador religioso, pero no, como
observ Berdiiev, el de un telogo en el sentido tradicional o tcnico. Miraba con
desprecio el ceremonial y los ritos litrgicos de las Iglesias establecidas; las
discusiones teolgicas, con su estilo formal e histricamente consagrado, le parecan
vanas sutilezas. En l, como en Rousseau y Nietzsche, la corriente iconoclasta tena
mucha fuerza; de ah su permanente preocupacin, como artista y como maestro en
religin, por la naturaleza de la conducta social y por el establecimiento de un
sencillo cdigo racional para los asuntos del mundo. Tenda a considerar al
cristianismo no como una revelacin divina ni como un fenmeno histrico, sino
como una enseanza que nos muestra el sentido de la vida. Segn palabras
recientes de un crtico, Tolsti produjo un evangelio carente de irracionalidad, falto
de visin metafsica y mstica, desprovisto de metforas y smbolos, mutilado de sus
milagros y, a veces, tambin de sus parbolas16. Por consiguiente, la manera
tolstoiana de manejar el material religioso estaba libre de la presin de la iconografa
que tanto predomina en el pensamiento ruso. Vea en las manifestaciones simblicas
y anaggicas de las ideas religiosas un oscurantismo deliberado, un intento por parte
de los sacerdotes y los falsos maestros de ocultar a la gente comn las simples e
irrefutables verdades de la vida buena. En La enseanza cristiana, Tolsti dijo que
el amor est en todo hombre como el vapor encerrado en una caldera: el vapor se
expande, mueve los pistones y hace su trabajo. Este es un curioso smil, tan
pedestre y literal que poda haber aparecido en un sermn de revival; no podemos
imaginarlo en boca de Dostoievski.
La metafsica y la teologa de Dostoievski constituyen un tema formidable. Aunque
sus novelas tuviesen menor grandeza de la que tienen, las leeramos como obras
capitales en la historia de las ideas. En torno a la teologa radical de Dostoievski,
comentndola o combatindola, ha crecido una literatura compleja y brillante por s
misma, que incluye obras de Vasili Roznov, Lon Chestov, Viadmir Soloviov,
Merezhkovski, Viacheslav Ivanov, Konstantn Lentiev y Berdiiev. Desde el punto
de vista de la filosofa contempornea, del existencialismo en particular, las obras de
Dostoievski se cuentan entre los libros profticos; el autor de Los hermanos
Karamzov era, como dice Berdiiev, un gran pensador y un gran visionario, as
como un gran artista, un dialctico del ge 6R. Poggioli, A Portrait of Tolstoy as
Alceste, The Phoenix and the Spider, Harvard 1957.

nio y el ms grande metafsico de Rusia. La expresin merece un comentario: da

un alto relieve a la imagen del artista corno inventor e intrprete de mitos. Berdiiev
prosigue: Dostoievski no puede ser comprendido en realidad, es mejor dejar
tranquilos sus libros a menos que el lector est preparado para sumergirse en un
vasto y extrao universo de ideas.
Tocar solamente algunos de sus rasgos ms sobresalientes. Al contrario de Tolsti,
la metafsica de Dostoievski logr su formulacin acabada dentro de las mismas
novelas. Los escritos expositivos y polmicos tienen inters histrico, pero es en las
novelas donde la visin dostoievskiana del mundo se manifiesta ms plena y
coherente. Al leer Crimen y castigo, El idiota, Los demonios y, sobre todo, Los
hermanos Kara mzov, no podemos separar la interpretacin filosfica de la forma
literaria. El telogo y el estudioso de la narrativa, el crtico y el historiador de la
filosofa, se dan cita en el mismo lugar. A cada uno de ellos ofrece Dostoievski un
rico dominio.
En el captulo 3 de Los demonios, Kirlov dice al narrador:
No s lo que les pasar a los dems, pero entiendo que no puedo ser como todos.
Todos piensan en una cosa y luego en otra. Yo toda la vida pienso en una sola cosa.
Dios me ha atormentado durante toda mi vida.
Esas palabras son casi las mismas que empleaba Dostoievski hablando de s mismo.
Escribiendo a Mikov, en 1870, el novelista, al referirse a la obra en proyecto Vida
de un gran pecador, confes:
La idea fundamental que se desarrollar en toda ella es la que me ha atormentado,
consciente e inconscientemente, durante mi vida entera: la cuestin de la existencia
de Dios. Este tormento estaba en la mdula del genio de Dostoievski; sus instintos
seculares la fuerza del narrador, el sentido innato del drama, su fascinacin por la
poltica estaban profundamente condicionados por la formacin religiosa de su
espritu y por la cualidad esencialmente religiosa de su imaginacin. De pocas vidas
puede decirse con mayor seguridad que estuvieron obsesionadas por Dios o que la
presencia de Dios invada su persona con fuerza ms tangible. En torno

999

9cv

a la cuestin de la existencia de Dios, las novelas de Dostoievskj elaboran su

visin especial y su dialctica, que surgen unas veces por afirmacin, otras por
negacin. El problema de Dios era el estmulo constante de las teoras de la historia
de Dostoievski, apocalpticas y ultranacionalistas; haca un arte necesario sobre los
valores morales ms profundos; daba a las actividades del intelecto su eje y su
tradicin. Como dice Aliosha a Ivn, en Los hermanos KaramZov:
S, para los verdaderos rusos, las cuestiones de la existencia de Dios y de la
inmortalidad, o, como t dices, las mismas cuestiones vueltas al revs, estn primero
que todo, naturalmente.
A veces el novelista lleg todava ms all; crea que la persona humana, como tal,
deriva su nica realidad de la existencia o ausencia de Dios: Pues el hombre slo
existe si es una imagen o reflejo de Dios, existe slo si Dios existe. Que Dios sea
inexistente, que el hombre haga de s mismo un dios y ya no sea un hombre, y la
imagen que le es propia perecer. La nica solucin al problema del hombre est en
Cristo7.
El mundo dostoievskiano tiene su arquitectura caracterstica: el plano de la
experiencia humana est situado entre el cielo y el infierno, entre Cristo y el
Anticristo. Los agentes de la condenacin y de la gracia asaltan nuestros espritus, y
los asaltos del amor son los que ms consumen. Segn Dostoievski, la salvacin del
hombre depende de su vulnerabilidad, de su exposicin a los sufrimientos y las crisis
de conciencia que le obligan a enfrentarse irremediablemente al dilema de Dios.
Para hacerlos ms accesibles a la emboscada, el novelista despoj a sus personajes
de trabas protectoras; cuando la sombra de Dios aparece en sus caminos, la terrible
intensidad del reto no es amortiguada ni por la rutina de la vida social ni por la
implicacin temporal. Los personajes dostoievskia nos tienen poco ms que hacer
que ser ellos mismos hasta el grado mximo; raramente los observamos durmiendo o
a la mesa
7N. A. Berdiiev, op. czt.

(cuando Verjovenski devora su filete crudo, la singularidad de la accin nos

impresiona tanto como la simblica brutalidad de sus modales). Como los
personajes del drama trgico, las dramatis personae de Dostoievski se mueven
en la desnudez de un Juicio Final. O bien, como dice Guardini: el paisaje
dostoievskiano est limitado por todas partes por una estrecha orilla al otro lado de
la cual est Dios8.
Las novelas de Dostoievski presentan grados sucesivos de una bsqueda de la
existencia de Dios; en ellas se elabora una profunda y radical filosofa de la accin
humana. Los hroes de Dostoievski estn embriagados de ideas y se consumen en el
fuego del lenguaje. Esto no quiere decir que sean tipos alegricos o
personificaciones; nadie, con excepcin de Shakespeare, ha representado ms
plenamente los complejos impulsos vitales. Quiere decir, simplemente, que los
personajes como Rasklnikov, Mishkin, Kirlov, Versfiov e Ivn Karamzov se
alimentan de pensamientos como otros seres humanos se alimentan de amor o de
odio. All donde los otros hombres queman oxgeno, ellos queman ideas. Por esto las
alucinaciones representan un papel tan amplio en la narrativa de Dostoievski: las
alucinaciones son el estado en que se exterioriza el torrente del pensamiento a travs
del organismo humano y los dilogos entre el yo y el alma.
Cul fue la materia prima de ideologa y doctrina religiosa de la que Dostoievski
extrajo su visin particular? En qu trminos se plante l esta cuestin de la
existencia de Dios?
En trminos algo menos excntricos y peculiares de los que puede suponer un lector
occidental. Mucho de lo que a los no rusos ha parecido ms personal y autnomo en
la mitologa dostoievskiana era, en realidad, caracterstico del tiempo y el lugar en
que fue expresado. El contexto es completamente nacional y detrs de las grandes
iluminaciones de Dostoievski hay una larga tradicin de pensamiento ortodoxo y
mesinico cuya mayor parte se remonta al siglo xv. Con demasiada frecuencia se ha
visto a Dostoievski como uno del pequeo grupo de visionarios aislados cono
Blake, Kierkegaard y Nietzsche. Pero sta es slo una opinin.
<R. Guardini, op. (it.

295

La escena dostoievskiana es abundantemente histrica; hay elementos importantes

de su visin del mundo que se derivan de san Isaac el Sirio, cuyas obras estn a la
cabecera de la cama de Smerdiakov durante su ltima entrevista con Ivn
Karamzov. El concepto que tiene Tiutchev de Cristo y de la misin cristiana del
pueblo ruso pas casi inalterado a travs del crisol dostoievskiano. Sin el poema
Vias, de Nekrsov, Dostoievski acaso no hubiera acertado con tan franca
delicadeza en su imagen de los mansos, los pordioseros vagabundos de
inteligencia agostada y espritu santificado que andan por la tierra susurrando los
secretos de Dios. Si Bakunin no hubiese declarado: Dios existe, y el hombre es un
esclavo; si el hombre es libre, Dios no existe, la dialctica de Kirlov en Los
demonios quiz hubiera sido menos cortante. Siempre que investigamos los temas
principales de la metafsica dostoievskiana, se manifiestan la variedad y la condicin
explcita de sus orgenes: la acusacin contra Dios pronunciada por Ivn Karamzov
profundiza y mejora una pgina de Belinski; Rusia y Europa de Danilevski inspir
las creencias del novelista en el papel mesinico y teocrtico del zar y le sugiri el
significado espiritual de la reconquistada Bizancio; un ensayo de Strjov le
proporcion la idea aterradora de que la experiencia puede ser cclica y siempre
recurrente. Con esto no queremos poner en duda la originalidad del genio de
Dostoievski, sino afirmar que para toda lectura seria de sus novelas es indispensable
tener algn conocimiento de los antecedentes ortodoxos y nacionales.
En el mundo dostoievskiano la imagen de Cristo es el centro de gravedad. Mientras
que Tolsti citaba con aprobacin la advertencia de Coleridge contra los que aman
el cristianismo ms que la verdad, Dostoievski afirmaba en nombre propio y por
boca de sus personajes que, en caso de contradiccin, Cristo era para l
infinitamente ms precioso que la verdad o la razn. Su imaginacin se entregaba a
tan apasionado anlisis de la figura del Hijo de Dios, que es posible leer una parte
importante de la narrativa dostoievskiana como una glosa del Nuevo Testamento. El
concepto de Cristo que tena Dostoievski se origina en la sentencia agustina: Per
hominem Christum tendis ad Deum Christum. Pero, como la mayora de artistas, era
por instinto nestoriano. Simpati zab

con aquella poderosa hereja del siglo y que distingua lo humano del divino
Salvador. Era Cristo el hombre al que trataba de representar y glorificar. A diferencia
de Tolsti, Dostoievski estaba ardientemente persuadido de la divinidad de Cristo,
pero esta divinidad mova a su alma y atraa a su inteligencia con extremada fuerza a
travs de su aspecto humano.
En esto la tcnica del novelista para tratar el viejo problema de cmo la bondad
puede representarse y, no obstante, mostrarse en su pureza, coincida con la fe del
creyente. Los esfuerzos de Dostoievski para incorporar algo del acento o el fulgor de
Cristo a sus retratos de la persona humana son muy interesantes: se trata de
ejercicios de delimitacin que demuestran que las posibilidades del arte son finitas.
De modo similar nos instruye la ceguera de Dante en el clmax de la visin.
Dostoievski, al imaginar fsicamente a Cristo, fue influido por El descendimiento de
la cruz de Holbein, que el novelista haba visto en Basilea y que le haba conmovido
profundamente. Una reproduccin de ese cuadro est colgada en la casa de
Rogozhin:
S que la Iglesia cristiana dej sentado, incluso ya en su poca primitiva, que el
sufrimiento de Cristo no era simblico sino real y que Su cuerpo en la Cruz, por lo
tanto, estuvo entera y completamente sujeto a las leyes de la naturaleza. En el cuadro
el rostro est terriblemente desfigurado por los golpes, hinchado, cubierto de
horribles, hinchadas, sangrientas magulladuras, los ojos abiertos y bizcos: muy
abiertos, sus grandes globos blancos brillan con una especie de luz sepulcral,
vidriosa.
Para Dostoievski, esta presentacin de la figura del Mesas era algo ms que un acto
de realismo. Vea la pintura como un icono en el sentido medieval de la palabra,
como una forma real de lo que haba existido verdaderamente. Plante con
reveladora urgencia el problema de si Cristo haba sido en verdad el hito de Dios
adems de un hombre, y de si poda haber alguna redencin para un mundo en el
que un ser como El haba sido torturado hasta la muerte. Si Dostoievski contest
afirmativamente a ambas pre 297

guntas, fue slo despus de una larga evolucin del espritu y de una lacerante
exposicin a toda clase de incredulidad. Al final de su vida, encontramos al novelista
confesando que haba llegado a Dios a travs del fuego infernal de la duda.
Dostoievski realiz varios estudios y esbozos importantes del retrato de Jess: el
prn.. cipe Mishkin, Makar Ivnovich en El adolescente, Aliosha Karajn.. zov. El
nico retrato completo es el Cristo revivido en la Leyenda del Gran Inquisidor,
donde Su belleza y Su inefable gracia son sutilmente evocadas, pero no habla. El
silencio no es, como afirm perversamente D. H. Lawrence, un signo de
aquiescencia; es una parbola de la humildad del artista y una de las ms verdaderas
y profundas percepciones que se nos hayan dado de las inevitables derrotas del
lenguaje.
La concepcin de Cristo que est insinuada en la figura de Mishkm tiene sus races
en el folklore ruso y en la hagiografa de la Iglesia oriental. Como observa
Dostoievskj en el Diario de un escritor
Se transmite de generacin en generacin y se ha fundido en el corazn del pueblo.
Quizs es Cristo el nico amor del pueblo ruso, y ste le ama a su manera, hasta el
lmite del sufrimiento.
La imagen del errabundo y perseguido Hijo del Hombre es la del que podemos
tomar por idiota, la del prncipe oculto reconocido por los nios, la de los santos
mendigos ylos epilpticos. Dostoievski le vio en Siberia, en la casa muerta, y crey,
contra el dogma romano, que El pondra fin al tiempo y revocara as la eternidad de
la condenacin. Y lo hara no como Cristo Pantokrator, el Seor del Apocalipsis que
todo lo consume, sino con la inextinguible caridad del que es insultado y vejado.
El prncipe Mishkin, como dijimos antes, es una figura compuesta que contiene
elementos tornados de Cervantes, Pushkin y Dickens. Su mansedumbre, su sabidura
ultraterrena, su corazn inmaculado todo lo cual son rasgos del Cristo implcito
, se expresan en el curso de la accin. Pero hay en l demasiada poca substancia
mortal. La imagen que conservamos de El idiota es plida, con aquella palidez algo
enfermiza que encontramos en las fi-

guras de Jess pintadas por los artistas de la escuela romntica jemana. Aliosha
Karamzov es una invencin ms plausible. Dostoievski observ en el prefacio de la
novela que Aliosha le haba
planteado dificultades tcnicas; incluso despus de haber terminado el libro dudaba
de si haba logrado la adecuada aleacin de pureza e inteligencia, de gracia anglica
y pasin humana. Si se considera a Aliosha como una alegora de Cristo, las dudas
de Dostoievski son justificadas, pues Aliosha representa ese papel con no
menos imperfeccin que Mishkin, aunque por contrarias razones;
! hay demasiada sangre en l, demasiada sangre de Karamzov, pero es, sin
embargo, un raro y convincente ejemplo de cmo la bondad puede hacerse
dramtica. Aliosha realiza el mandamiento de
Cristo: Deja que los muertos entierren a sus muertos; pero t ve y predica el Reino
de Dios. Al hacer esto, desciende ms y ms profundamente en la condicin de la
humanidad, pero Dostoievski nos convence (al menos en aquellos fragmentos de la
proyectada saga que fueron verdaderamente completados) de que el enigmtico
resplandor de la gracia continuar rodeando a su persona. En l por una vez la
conducta, durante el momento de una vida, encarnar totalmente su inspiracin9.
Pero con todo y la fineza de su concepcin, o quiz a causa de ella, tanto el prncipe
Mishkin como Aliosha Karamzov encarnan representaciones de Cristo
esencialmente cannicas y tradicionales. Creo que en la creacin de Stavrogin hay
revelaciones ms sutiles, ms radicales y ms aterradoras; la figura de Stavrogin se
alza en el corazn de las tinieblas del mundo dostoievskiano. Pero todos los caminos
conducen a l, pues aqu tambin estn ms estrechamente unidas la sensibilidad del
poeta y la revolucionaria y apocalptica argumentacin del metafisico ms grande
de Rusia. Stavrogin sintetiza las investigaciones decisivas de Dostoievski en la
tcnica de la novela y en la creacin del mito. Pero antes de poder estudiarlo, es
esencial tener una visin sumaria de la dialctica que le rodea.
La teologa de Dostoievski y su teora del hombre se fundaban
>R. P. Blackmur, Between the Numen and the Moha>, The Lion and the Hon
ycomb, op. cii. en el axioma de la libertad total. El hombre es libre total y
terriblemente libre para percibir el bien y el mal, para elegir entre ellos y para
poner en prctica su eleccin. Tres fuerzas exteriores
la trinidad del Anticristo, que se ofreci a Jess en la triple tentacin tratan de
relevar al hombre de su libertad: los milagros, las Iglesias establecidas (en particular
la catlica romana) y el estado. Si ocurrieran los milagros en algn otro sentido que
en el psicolgico, privado e interno, si Cristo hubiese descendido de la cruz o si el
cuerpo de Zsima hubiese exhalado deliciosos perfumes, la aceptacin de Dios por
parte del hombre ya no sera libre; estara forzada por la mera evidencia, como la
obediencia de los esclavos est forzada por el poder material. Las Iglesias privan al
hombre de su libertad esencial al interponer entre Dios y el alma individual
angustiada la absolucin y los misterios del ritual; las funciones del sacerdote
disminuyen la nobleza y la soledad del fiel atormentado por Dios. El catolicismo
romano y el Estado poltico, cuando actan en lo que Dostoievski consider un
concierto natural, amenazan hacer imposible la salvacin humana con su promesa de
un milenio terrenal. El programa expuesto por Shiglov en Los demoniosla
sociedad perfecta dirigida por unos pocos solitarios para la beatitud material de
millones privados de alma es monstruoso, no porque destruye los derechos legales
y civiles (que a Dostoievski le importaban muy poco), sino porque transforma a los
hombres en animales satisfechos; llenndoles el vientre, ahoga sus almas.
Con oscura intuicin, Dostoievski percibi que hay afinidades entre la necesidad
material y la fe religiosa. De ah la polmica de toda su vida contra el palacio de
cristal del socialismo, contra Rousseau, Babeuf, Cabet, Saint-Simon, Fourier,
Proudhon y todos los positivistas que creen en la realidad de la reforma secular y
que predican la justicia a expensas del amor. De ah su odio contra Claude Bernard,
cuya fisiologa racional pareca inmiscuirse en la recndita y demoniaca autonoma
del espritu. Dostoievski detestaba la creencia de Tolsti y de todos los radicales
sociales en que se puede persuadir a los hombres por medio de la razn y la cultura
utilitaria de amarse unos a otros; esta nocin le pareca fraudulenta en el terreno
psicolgico. En diciembre de 1876 afirm en el Diario de un escritor que el amor
del gnero humano es inima ginabl

ininteligible y completamente imposible si no va acompaado de lafe en la

inmortalidad del alma del hombre... Incluso afirmo y me atrevo a decir que el amor
de la humanidad en general, como idea, es una de las ideas ms incomprensibles
para la mente humana. Y en una meditacin sobre Cristo, escrita el 16 de abril de
1864, junto al cadver de su primera esposa, Dostoievski dijo que amar a todo
como a ti mismo es imposible en la tierra, porque contradice la ley del desarrollo de
la personalidad.
Esta ley no es inmutable. Hay apocalipsis privados, momentos de iluminacin en
que el alma humana es herida y santificada. En esos momentos, que pueden ser del
tenor y con los sntomas exteriores de la epilepsia, un criminal como Rasklnikov es
abrumado por el amor universal, dominado por la gracia. Aliosha se libera de la
angustia de la duda y cae al suelo adorando a todos los hombres y a toda la
naturaleza sensible. Estos relmpagos de revelacin son los nicos milagros
autnticos. Dostoievski titul su relato de la experiencia de Aliosha Can de
Galilea el agua se convierte en vi- no o, parafraseando la plegaria de Platn
Karatev en Guerra y paz, nos acostamos como una piedra y despertamos como pan
blando. Solamente si el hombre es libre, solamente si ni las maravillas exteriores, ni
los dogmas de la Iglesia, ni las realizaciones materiales del estado utpico le han
escudado contra los asaltos de Dios, pueden ocurrir esas epifanas. La libertad del
hombre es su vulnerabilidad a Dios; todo lo que le despoje de ella condena su alma
al cautiverio de la ceguera.
De esta dialctica, con su precisin psicolgica y su poesa feroz, surge la teora
dostoievskiana del mal. Sin el mal no habra posibilidad de eleccin libre ni del
tormento que impulsa al hombre al reconocimiento de Dios. Berdiiev, que en este
punto intuy con gran agudeza las intenciones de Dostoievski, expresa la paradoja
esencial:
La existencia del mal es una prueba de la existencia de Dios. Si el mundo consistiera
total y nicamente en la bondad y la justicia, no habra necesidad de Dios, pues el
mundo mismo sera dios. Dios es, porque el mal es. Y esto significa que Dios es
porque la libertad es.

300

301

Si la libertad de elegir a Dios ha de tener algn sentido, la libertad de rechazarle

debe existir con igual realidad. Solamente con la oportunidad de cometer el mal y
experimentarlo puede el hombre lograr una comprensin madura de su propia
libertad. La suprema libertad del acto criminal arroja una luz violenta pero verdadera
sobre la bifurcacin de los caminos, uno de los cuales conduce a la resurreccin del
alma, el otro al suicidio moral y espiritual. La peregrinacin hacia Dios slo puede
tener real sentido si los hombres pueden escoger el camino de las tinieblas. Como
demuestra Kirlov inexorablemente, los que estn posedos por la libertad pero no
pueden aceptar la existencia de Dios acaban autodestruyndose; para ellos el mundo
es un catico absurdo, una farsa cruel en que la inhumanidad lo devasta todo. Slo
aquellos que pueden aceptar, en lo ms profundo de su ser, la paradoja de la total
libertad y la omnipotencia de Cristo y de Dios sern capaces de vivir con el
conocimiento del mal. Hay algo que temern ms que la tortura y las monstruosas
injusticias de los asuntos humanos, y es la indiferencia de Dios. Su alejamiento
definitivo de un mundo que los Shiglov o los Tolsti han hecho materialmente
perfecto y en el que los hombres miran hacia la tierra con ojos de animales
satisfechos.
Como el protagonista de una comedia moral, el hombre dostoievskiano est situado
entre los auxilios de la gracia y las subversiones del mal. Los poderes demoniacos
ocupan un lugar eminente en la cosmologa dostoievskiana, pero no se ve con entera
claridad cmo concibi l su naturaleza. Hasta donde se puede asegurar, no crea en
el espiritismo en el sentido usual; algunos mdium trataron de convencerle de que la
comunicacin con los muertos era posible, pero l los llam charlatanes; su imagen
de la realidad psquica era ms sutil, su mltiple visin del alma conceba la
probabilidad de una fragmentacin ocasional. En trminos tomistas, los espritus
podan ser manifestaciones del espritu humano cuando ste obra como energa pura,
impidiendo el gobierno coherente de la razn o la fe a fin de agudizar el dilogo
entre los diferentes estratos de la conciencia. Nombrar este fenmeno como
esquizofrnico o preternatural es, hasta ahora, cuestin de terminologa ms que de
total conocimiento. Lo que

cuenta es la intensidad y calidad de la experiencia, el impacto modelador de la

aparicin sobre nuestra comprensin. Como
Henry James en sus cuentos de fantasmas, Dostoievski rodeaba a sus personajes con
una zona de energas ocultas; ciertas fuerzas son atradas hacia ellos y se vuelven
luminosas en su proximidad, y ciertas energas correspondientes estallan desde
dentro y to ma forma palpable. En los aterradores estudios de lo antinatu ral como
los coloquios de Ivn Karamzov con el Diablo, vemos
un perfecto enlace entre las tcnicas del gtico y el mito dos toievskian del alma
inestable.
Consiguientemente, Dostoievski no traz ninguna barrera cla r entre el mundo de la
percepcin sensorial ordinaria y los otros
mundos potenciales. Como dijo Merezhkovski:
Para Tolsti slo existe el eterno antagonismo de la vida y la muerte; para
Dostoievski slo la unidad eterna de ambas. El primero mira a la muerte desde
dentro de la casa de la vida con ojos de este mundo; el ltimo, con ojos del mundo
de los espritus, mira a la vida desde un lugar que a los vivientes les parece la
muerte20.
Para Dostoievski la pluralidad de mundos era una verdad manifiesta. Con frecuencia
vea la realidad emprica como insustancial y fantstica; las grandes ciudades son un
artero espejismo; las noches blancas de San Petersburgo son la prueba de la luz
espectral que rodea las cosas materiales; lo que los positivistas tienen por hechos
slidos o leyes de la naturaleza son, simplemente, delgadas telaraas de
suposiciones tejidas sobre un abismo de irrealidad. En este respecto, la cosmologa
de Dostoievski era medieval y shakespeariana. Pero mientras sus sucesores, como
Kafka, vieron en la brujera y lo fantasmal de las cosas un sntoma de condenacin
psicolgica, Dostoievski perciba en lo demoniaco una seal de la proximidad
especial del hombre a Dios.
A pesar de su envoltorio carnal y de su cruda inmersin en la vida temporal, el
espritu del hombre conserva su vulnerabilidad a
>D. S. Merezhkovski, Tolstoi as Man andArtist, with an Essay on Dostovski, op.
cit.

302
303

la gracia o a la perdicin. El desamparado, el invlido y el epilptico tienen ventajas

importantes: a travs de su desnudez material y de sus percepciones sufren una
claridad de percepcin que cmpaa la oscurecedora armadura de la sensualidad y de
la salud normal. Mishkin y Kirfiov son epilpticos; su planteamiento del problema
de Dios tiene una inmediatez privilegiada. Pero todo hombre est rodeado de
reclamos demoniacos y de tentaciones. Todos estamos invitados a cenar en Can de
Galilea.
Como el epilptico, el criminal y el ateo representan un papel primordial en la
teodicea dostoievskiana. Estn situados en los lmites ms extremos de la libertad; el
siguiente paso los ha de llevar a Dios o al abismo infernal. Han renunciado al premio
del contemporizador ideado por Pascal. Este propuso que los hombres vivan
piadosamente tanto si creen como si no creen en Dios; si Dios existe, su piedad ser
eternamente recompensada; si no, su vida habr sido no obstante decorosa y
racional. Los hroes de Dostoievski se rebelan contra semejante ambigedad; para
ellos la existencia o no existencia de Dios es lo que da sentido a la vida. Hay 9ue
encontrar a Dios o debe demostrarse sin lugar a dudas que El se ha retirado de la
creacin, dejando a los seres humanos, como sugiere Versfiov en El adolescente,
con la aterradora libertad de los abandonados. La bsqueda de Dios puede muy bien
llevar a travs de los reinos de la noche y la abominacin, idea reflejada en las
leyendas y el simbolismo de la Iglesia cristiana. Los ladrones y las rameras ocupan
un lugar consagrado hasta en la tradicin latina; en la visin ortodoxa, su lugar est
muy cerca del centro. Los telogos eslavos se deleitan con la paradoja del amor
preeminente de Cristo por aquellos que acuden a l desde el lmite de la
condenacin. A esta doctrina aadi Dostoievski su experiencia personal de
sumisin y redencin. Cuando los mayores se inclinan ante Stavrogin y Dimitri
Karamzov, rinden homenaje proftico a la condicin sagrada del mal, a las
tentaciones infernales tan destructoras que en ellas la fuerza de la desobediencia a
Dios y la inmensidad de Su perdn estn doblemente manifestadas.
Pero si la libertad del hombre proporciona el nico acceso a Dios, tambin
proporciona las condiciones de la tragedia. Siempre es posible la eleccin falsa, la
negacin de Dios. Un mundo en el

que el problema de la existencia de Dios ya no preocupase al alma humana sera,

segn Dostoievski, un mundo sin tragedia; podra ser una utopa social alcanzada a
travs de la frmula de Shigalov del despotismo ilimitado y en l podra lograrse
la vida buena material, pero en el teatro del Gran Inquisidor no podra haber
ningn drama trgico. Tan pronto como el hombre ha vencido a la naturaleza
anunci Lunacharski, primer comisario de educacin sovitico la religin resulta
superflua; luego el sentido de lo trgico desaparecer de nuestras vidas. Todo el
mundo, con excepcin de un puado de locos incurables, sabra y se alegrara con la
certeza de que dos y dos son cuatro, que Claude Bernard lleg al centro del sistema
vascular y que el conde Tolsti construa escuelas modelo en sus tierras. Los
primeros entre los locos seran Dostoievski y sus principales personajes; se hallan en
radical antagonismo con las utopas terrenales, con todos los modelos de reforma
secular que arrullan al alma humana en un sueo de comodidad y de saciedad
material, borrando as de ella el sentido trgico de la vida. Segn frase de Comte,
Tolsti era un servidor de la humanidad. Dostoievski desconfiaba amargamente
del credo humanitario y prefiri quedarse con los angustiados, enfermos y a veces
criminalmente trastornados servidores de Dios. Entre esas dos servidumbres
puede haber grandes odios.
TJ
En las novelas de Dostoievski, el pensamiento religioso y la experiencia religiosa
son presentados fundamentalmente de dos modos: uno esencialmente explcito y
ortodoxo, otro encubierto y hertico. Dentro del modo explcito yo incluira las
abundantes citas de las Sagradas Escrituras, la dialctica y terminologa teolgicas,
los elementos de la trama basados en la vida de la Iglesia real, los motivos litrgicos
y las innumerables alusiones a los trminos bblicos que dan a la escena
dostoievskiana su iconografa especfica. Sus novelas estn materialmente plagadas
de temas religiosos que a menudo se comunican de forma bastante primitiva.
Dostoievski dio a sus personajes nombres alegricos que los caracteri 4

zan. Rasklnikov, el hereje, el cismtico; Shtov, el vacilante; Stavrogin, que

lleva en su nombre la palabra griega que significa cruz, Aglaia, la ardiente. Los
hermanos Karamzov est construida en torno a un simbolismo nominal gran parte
del cual Dostoievski sac del santoral de la iglesia ortodoxa. Aliosha significa a la
vez auxiliador y hombre de Dios; Ivn lleva el nombre del cuarto Evangelista,
porque l tambin se embriaga con el misterio del Verbo; en Dimitri omos el eco de
Dmeter, la diosa de la tierra, y este eco nos remite al epgrafe de san Juan que lleva
la novela: nisi granum frumenti cadens in terram mortuum fuerit, ipsum solunz
manet. Fidor Pvlovich oculta el nombre que significa donde Dios, y si tratamos
de dilucidar esta irnica y paradjica insinuacin nos encontraremos exactamente en
la frontera entre el empleo manifiesto que hace Dostoievski de los artificios
simblicos y su ms ntima y antiortodoxa mitologa. En el mismo nombre de
Karamzov encontramos la palabra trtara que significa negro.
Alegoras semejantes se hallan implcitas en los nombres de las heronas
dostoievskianas. La idea de sophia, de la sabidura a travs de la gracia, es un punto
cardinal en la teologa ortodoxa. Dostoievski asoci el trmino con el logro de la
sabidura por medio de la humildad y el sufrimiento. De ah la Sofia (Sonia)
Marmeldova de Crimen y castigo, la Sofa Ulitin que recorre el pas vendiendo el
Evangelio en Los demonios, la Sofa Dolgoruki de El adolescentey la santa madre de
Aliosha, Sofa Karamzov. En el nombre de Mara Timofevna, la lisiada de Los
demonios y quiz la figura ms claramente obsesionada por Dios en la creacin
dostoievskiana, hay toda una cristologa. Los nombres son testimonio del lugar del
hombre en el drama de la salvacin, en lo que NemirvichDnchenko llam,
refirindose a su escenificacin de Los hermanos Karamzov en 1911, en el Teatro
del Arte de Mosc, el espectculo-misterio de la novelstica dostoievskiana.
El espectculo y el misterio (en el sentido fsico y en el tcnico) haban sido
presentados por primera vez a los hombres a travs de las Sagradas Escrituras. As,
las citas o alusiones bblicas fueron en Dostoievski lo que el fondo configurador del
mito fue para los dramaturgos griegos. Las santas palabras, inagotablemente
familiares

y, hasta tiempos recientes, incrustadas en el tejido mismo de la mente occidental y

rusa, dan al texto dostoievskiano su tonalidad particular. Podra hacerse un estudio
especfico de las citas de los Evangelios y las epstolas paulinas en Dostoievski.
Como observa Guardini, el novelista a veces era deliberadamente descuidado:
hay, por ejemplo, confusiones intencionadas entre la designacin del mal abstracto y
las referencias personalizadas a Satn en alguna de las intercalaciones de los
Evangelios en Los hermanos Karamzov. Pero en la mayora de los casos
Dostoievski citaba escrupulosamente y con un alto sentido del drama; no tema
ajustar el pasaje bblico a su narracin como un maestro del mosaico podra colocar
gemas entre sus piedras. Muchos ejemplos nos vienen a la mente; entre los mejores,
los momentos de conversin y epifana en Crimen y castigo y Los demonios.
Sonia lee a Rasklnikov el captulo XI de san Juan:
Temblaba con una verdadera fiebre fsica (...). Se acercaba al relato del milagro
ms grande y la invada un sentimiento de triunfo inmenso. Su voz sonaba como una
campana; el triunfo y la alegra le daban fuerza. Las lneas bailaban ante sus ojos,
pero saba de memoria lo que estaba leyendo. En el ltimo versculo, No podra
este hombre que abri los ojos al ciego..., bajando la voz reprodujo
apasionadamente la duda, el reproche y la censura de los ciegos judos descredos
que en otro momento caeran a Sus pies, como heridos por el rayo, sollozando y
creyendo (...). Y l
l tambin es ciego y descredo, l tambin oir, l tambin creer, s, s! En
seguida, ahora, era lo que ella soaba, y temblaba en feliz expectacin.
Jess, por tanto, profundamente conmovido otra vez en s mismo, viene al
sepulcro. Era una cueva y sobre ella haba una piedra.
Jess dijo: Quitad la piedra. Marta, hermana del muerto, le dice: Seor, hiede ya;
porque hace cuatro das que est muerto.
Subray la palabra cuatro.

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307

Las representaciones bblicas y narrativas se corresponden exactamente. Los

recuerdos y la fe presentes en la historia de Lzaro anuncian la salida de Rasklnikov
de la tumba del espritu. Sonia misma asocia la ceguera escptica de los judos con
la del protagonista y en una ambigedad profundamente conmovedora relaciona la
imagen de Lzaro muerto con la de Lizaveta asesinada. La resurreccin espiritual de
Rasklnikov anuncia la resurreccin final de los muertos. Los paralelismos estn
presentes en cada detalle. La voz de Sonia suena como las campanas de la iglesia
que anualmente proclaman la resurreccin de Cristo. La historia de Lzaro, adems,
es citada como prueba de la concepcin dostoievskiana del milagro; sin aceptar su
verdad histrica (lo cual, a fin de cuentas, ira contra su nocin de la libertad
humana), Dostoievski sugiere que el relato evanglico prefigura el autntico y
recurrente milagro que ocurre cada vez que un pecador vuelve a la vida de Dios.
Un similar entrelazamiento de motivos bblicos y narrativos es el principio
ordenador en la parte final de Los demonios. Cuando Stepn Trofmovich encuentra
a la mujer de los Evangelios, hace treinta aos que no ha ledo el Nuevo Testamento
y a lo sumo haba recordado algunos pasajes del mismo siete aos antes, cuando
ley la Vida de Jess de Renan. Pero ahora anda errabundo, sin hogar y enfermo, y
los agentes de la gracia estn esperndole en el camino. Sofa Matvevna lee el
Sermn de la Montaa. Luego, abriendo el libro al azar, empieza el famoso pasaje
del Apocalipsis:
Y el ngel de la iglesia que est en Laodicea.... Este culmina con las palabras: Y
no sabes que t eres un desdichado, y miserable, y pobre, y ciego, y desnudo. Esto
tambin... y esto est en su libro tambin!, exclama el viejo liberal. Cuando su
muerte est ms cerca, pide a Sofa que le lea el pasaje sobre los cerdos. Es la
parbola del captulo viii de san Lucas. En ella estn totalmente concentradas las
vastas energas y el alcance temtico de Los demonios. Es epgrafe y eplogo. Con la
claridad del delirio condicin sealadamente dostoievskiana, Stepn
Trofmovich interpreta las palabras del evangelista a la luz de la experiencia rusa.
Los demonios entrarn en los cerdos:

Somos nosotros, nosotros y aqullos... y Petrusha y les autres avec tui... y

seguramente yo el primero, y nos arrojaremos, locos y endemoniados, desde las
rocas al mar y nos ahogaremos todos.
El presagio poltico y la propiedad dramtica son de DostoievSki, pero el mito
gobernante la imagen modeladora, proviene del Nuevo Testamento.
Puede alegarse que Dostoievski infringa las reglas del juego, que amplificaba y
solemnizaba el impacto de sus novelas por medio del empleo de citas y trminos
bblicos. Pero en realidad aumentaba los riesgos de un fracaso artstico. Una cita
fuerte puede destruir un texto dbil; para incorporar un pasaje de los Evangelios y
darle pertinencia un plan narrativo debe ser per se de gran nobleza y firmeza. La cita
trae una estela de ecos y est revestida por anteriores interpretaciones y usos, los
cuales oscurecern o destruirn el efecto que se propone el novelista, a menos que
ese efecto sea inherentemente espacioso y dinmico. As, Los demonios pueden
sostener el peso de su majestuoso epgrafe y, cuando las palabras de san Lucas son
invocadas por segunda vez, han adquirido una resonancia especial por su uso en la
novela.
Dostoievski no siempre cita directamente. A veces la narracin, con su ritmo y
tonalidad, apunta hacia una resolucin bblica o litrgica, como cuando decimos que
un acorde musical apunta hacia la dominante. En su importante estudio del
novelista, A. L. Zander presenta varios ejemplos. El captulo titulado Can
deGalilea y los trminos en que se narra el xtasis de Aliosha parecen concordar
con la definicin cannica de un milagro. De modo similar, la invocacin de Mara
Timofevfla a la Madre de Dios, la hmeda tierra lleva el eco del primer cntico
del rito de preparacin para la Sagrada Comunin en la liturgia ortodoxa de modo
tan fiel que surge la pregunta de si las palabras de la invlida no estn concebidas
como una parfrasis.
Los personajes como Mara, Makar Ivnovich en El adolescente, o el padre Zsima
(quien en los primeros borradores de Los hermanos KaramzoV era llamado
Makari), hablan un lenguaje saturado de frases y alusiones bblicas. Cuando
tratamos de comprender

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su significado, nos enfrentamos a un problema comparable al que nos plantea Milton

o Bunyan. Este solo hecho distingue la concepcin de la novela de Dostoievski de la
de sus contemporneos europeos. Dostoievski participaba ntimamente de una viva
tradicin religiosa y de sus hbitos de pensamiento y su retrica; confiaba en
recursos anaggicos de una especie que haba cado en desuso en la literatura
occidental desde el siglo XVII, y al hacerlo magnificaba las posibilidades y los
recursos del arte de la narracin en prosa ms all de todo lo logrado anteriormente
excepto por Melville. El arte de Dostoievski posee en grado sumo lo que Matthew
Arnold llam alta seriedad. Toca reas tradicionalmente reservadas a la poesa y,
en particular, a la poesa de la emocin religiosa. No hay nada en la novela europea
que le supere en la ferocidad de la observacin ni en la compasin del tratamiento.
No es posible imaginar con ninguna certeza qu pasara con una pgina de Madame
Bovary o de Las alas de la paloma, si se la expusiera a la luz quemante del lenguaje
bblico. En un sentido muy real, las citas de Dostoievski definen el alcance de su
poder.
Esto no quiere decir, sin embargo, que su modo de tratar los temas religiosos fuese
autnomo o de inspiracin exclusivamente rusa. En esto, como en todo, son
discernibles las influencias europeas. La figura de Zsima se deriva principalmente
de la figura real de Tijon Zadonski, pero debe mucho al prior Leonardus de Die
Ehxiere des Teufels de E. T. A. Hoffmann y al padre Alexis de Spiridion de George
Sand. La relacin entre Zsima y Aliosha tiene como modelo el tratamiento que da
George Sand a Alexis y Angel; Ambroise, monje asctico y fantico, es el prototipo
inmediato del padre Ferapont. Sand plante ideas que haban de tener importancia
primordial en Los hermanos Karamzov: Alexis reconoce en la afirmacin de la
libertad humana una prueba de la existencia de Dios y equipara el suicidio a la
rendicin del alma, al vaco del atesmo. Al final dice a Angel, exactamente como
Zsima le dir a Aliosha:
Ahora adis, hijo mo, y preprate para abandonar el monasterio y volver a entrar
en el mundo. Pero mientras Spiridion ha quedado como una curiosidad, una pieza
olvidada de la fantasa gtica, Los hermanos Karamzov se cuenta entre los grandes
poemas de la fe.
Adems de los pasajes de las Sagradas Escrituras y de los moti vo

sacados de la vida eclesistica, las novelas de Dostoievski incluyen incursiones de

considerable profundidad y autoridad en la especulacin teolgica y ecumnica.
Dostoievski puede haber sido un polemista menos violento que Tolsti, pero fue un
artesano de la abstraccin mucho ms fino. En su interpretacin de la Potica de
Aristteles, Humphry House glos el elemento del pensamiento como
significativo de la casustica deliberada interna del individuo. En la narracin
dostoievskiana esa casustica es exteriorizada. La encontramos en las
estremecedoras discusiones sobre la existencia de Dios en Los demonios o en las
discusiones sobre la Iglesia y el Estado al principio de Los hermanos Karamzov.
Pero la dialctica nunca est separada del contexto dramtico: cada uno de los
Karamzov representa, en el curso de los acontecimientos, una de las posibles
moralidades discutidas de una manera generalizada en la celda del padre Zsima.
Al aadir a las complicaciones de la accin, que Balzac domin, y a las
complicaciones del sentimiento, por las que tan apasionadamente se preocuparon
Henry James y Proust, el mundo de las ideas ideas vividas y explicadas en su
rigor de exposicin y compulsin, Dostoievski ampli los lmites de su medio de
expresin, hizo de l un espejo adecuado a la totalidad del hombre y a la ndole
ideolgica de la poca. Quizs se objetar que esta ampliacin ya haba sido
realizada por Stendhal, pero aunque ste extendi en efecto el arte de la novela para
incluir todo el juego de la inteligencia argumentativa y filosfica, su interpretacin
de la mente era, comparada con la de Dostoievski, tmida y, principalmente,
restringida a la razn.
Hasta ahora he tratado de las expresiones ms clsicas y ms francas de la religin
de Dostoievski. El material contenido en la narracin (nombres alegricos, citas
bblicas, referencias a la liturgia) es explcito y tradicional. El contexto de la
narracin puede por s mismo actuar como una especie de comentario y
enriquecimiento. En virtud de un momento dramtico una cita adquiere nuevas
resonancias y en torno a ella pueden cristalizar nuevas conjeturas. Pero en los
ejemplos que he dado la estructura del sentido y de la connotacin histricamente
establecida no se altera. Podemos glosar, con carcter ortodoxo, la imagen de Cristo
que se

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311

trasluce en el prncipe Mishkin. El material, como dice Coleridge refirindose a las

obras de la fantasa, est hecho a partir de la ley de asociacin.
Pero, si penetramos en el mundo de Dostoievski, llegaremos a una mitologa secreta,
idiosincrsica y revolucionaria, con sus propios registros lingsticos, su iconograffa
propia y su propia recreacin de valores y hechos. En este punto de vista las
creencias histricas y los smbolos tradicionales han sido fundidos o totalmente
transformados en algo radical y privado. Ivanov describe este cambio en una
frmula concisa: el arte de Dostoievski lleva de lo real a lo ms real. Las tcnicas
de la presentacin se alteran de igual manera: en el mbito de lo ms real los
recursos principales son la paradoja, la irona dramtica y una ambivalencia
sombra, hertica.
Los dos rdenes de realizacin no se aprecian en todos los puntos, Smerdiakov, en
Los hermanos Karamzov, participa de ambos. En su forma exterior es asociado
repetidamente a Judas (recibe una suma de dinero numricamente simblica, se
ahorca despus de su gran traicin, etctera). Pero como cuarto y verdadero hijo
de Karamzov representa en el misterio del parricidio, en la fbula primaria, un
papel que slo puede comprenderse con referencias internas. Las condiciones de la
accin simblica, tales como la epilepsia, no tienen equivalencia fuera de la
mitologa especfica y en parte oculta de Dostoievski. Aqu, como dice Coleridge de
la imaginacin potica, todo material ya existente es disuelto y refundido. En casos
particulares, el paso de Dostoievski de lo real a lo ms real es inequvoco; la
lgica de la causalidad parece temporalmente suspendida y la accin cede a la lgica
del mito. Pienso en la diferencia entre la discusin sobre la Iglesia y el Estado en la
celda de Zsima y el sbito y misterioso homenaje del viejo a Dimitri; entre la
humilde, romntica fe de Sonia en Crimen y castigo y la escatologa de la gracia
pura que se manifiesta en la santa e invlida novia de Stavrogin; entre el evangelio
del amor de Makar Ivnovich y la secreta obra de la sensualidad en Aliosha
Karamzov. La imagen de Cristo evocada en El idiota pertenece a lo real; el
Seor del Segundo Advenimiento que vislumbramos a la luz incierta de Los
demonios pertenece a lo ms real. Cuando Dos-

toievski ejempliflca este ltimo realismo, procede un poco como Shakespeare en sus
ultimas obras parece poseer una tragica reve lacin y, no obstante, una revelacin
que puede llevarnos ms all de la tragedia; concentra su propsito en torno a gestos
y smbolos sacados del manantial de la mitologa central; se deleita con la
contradiccin y juega, con irnica libertad, con el fatigoso convencionalismo de
nuestros modos de pensar ordinarios.
Pero cuando intentamos seguir a Dostoievski hasta su significado profundo, nos
damos cuenta, drsticamente, de las insuficiencias de la crtica. La misma riqueza
del material simblico ofrece tentaciones de las que debemos guardarnos. Segn
frase de Richards, necesitamos aqu la mirada libre y la mano ligera. El personie
de Mara Timofevna plantea problemas de investigacin para el tacto crtico, que
no siempre se han resuelto; su patronmico contiene una alusin al tema del albo
cisne que predomina en el folklore de las sectas herticas rusas; ella est lisiada,
como lo est Liza en Los hermanos Karamzov, y es deficiente mental, en mayor
grado que el prncipe Mishkin; misteriosamente, es a la vez madre, virgen y esposa;
Lebiadkin la azota con un ltigo de cosaco y, no obstante, ella est en lo cierto
cuando declara que l es mi lacayo. Vivi en un convento donde una anciana que
haca penitencia por la profeca (Dostoievski quiere que sepamos que la
clarividencia es pecado) le confirm que la Madre de Dios es la Gran Madre, la
hmeda tierra. Mara atesora esta certeza que la reviste de extraa majestad. El
padre Bulgkov tal vez est en lo cierto al decir que esta asociacin entre la Virgen y
la Magna Mater del antiguo Oriente hace de la lisiada una figura precristiana. Pero
Mara tambin encarna las consumadas reflexiones de Dostoievski sobre el Nuevo
Testamento y parece prefigurar un catolicismo autntico, posthistricO en el que el
culto a la tierra nutricia representar un papel esencial. Estas connotaciones
teolgicas tienen un propsito claro y deben ser tenidas en cuenta. Pero Mara
Timofevna, al mismo tiempo, est totalmente implicada en la iconografa especfica
de Los demonios. Cuando es interpretada a travs de un simbolismo externo, se
retrae hacia la contradiccin y la oscuridad. Ivanov arguye que, a travs de la lisiada,
Dostoievski trat de mostrar cmo el principio eternamente femenino del alma rusa
tiene que sufrir la violencia y la opresin a manos de aquellos demonios que en el
pueblo luchan contra Cristo por el dominio del principio masculino en la conciencia
del pueblo. Quiso mostrar cmo esos demonios, en su ataque contra el alma rusa,
tambin hieren a la misma Madre de Dios (como se ve en el episodio simblico de la
profanacin del icono), aunque sus vilipendios no pueden llegar a las invisibles
profundidades de aqulla (comprese el smbolo de la inclume vestidura plateada
de la Virgen Inmaculada en la casa de la asesinada Mara Timofevna).
El comentario es ingenioso y erudito, pero va de lo real a lo menos real. Los
significados de Mara Timofevna no pueden traducirse con exactitud a un previo
conjunto mstico o dialctico; son inherentes a la totalidad coherente del poema. Y
es la poesa, en el pleno sentido de la palabra, ante lo que nos hallamos.
Consideremos uno de los pasajes ms enigmticos y, no obstante, ms luminosos de
la novela. Trata de los sueos de maternidad de Mara, sus recuerdos de un secreto
florecimiento de la conciencia, de una anunciacin:
A veces recuerdo que era un nio, y a veces que era una nia. Y cuando hubo
nacido, lo envolv en holn y encaje, y le puse cintas color de rosa, esparc flores
sobre l, lo prepar, rec. Me lo llev sin bautizar a travs del bosque, y yo estaba
asustada, y por lo que ms lloraba era por tener un hijo sin haber tenido nunca
marido.
Tal vez lo tuviste dijo, con cautela, Shtov.
Eres absurdo, Shtushka, con tus ideas. Puede que lo tuviera, pero qu ms da, si
es lo mismo que si no lo hubiese tenido?
Aqu tienes un acertijo fcil, adivnalo dijo, sonriendo.
Dnde llevaste a tu hijo?
Lo llev al estanque dijo ella, suspirando.
Shtov me volvi a dar en el codo.

Pero y si nunca hubieses tenido un nio y todo esto fuese slo delirio?
Me haces una pregunta difcil, Shtushka contest pensativa, sin ninguna
muestra de sorpresa por tal pregunta. No puedo decirte nada respecto a esto.
Acaso no lo tuve; creo que slo se trata de tu curiosidad. No dejar de llorar por l;
de todas maneras, no puedo haberlo soado... y gruesas lgrimas brillaron en sus
ojos.
Esto es pura poesa, parecida al febril delirio potico de Ofelia. Lo que Mara llama
un acertijo fcil es, creo, el enigma esencial
de Los demonios. No podemos descifrarlo a travs de un glosario de smbolos y
equivalencias exteriores a la novela. Los puntos de referencia sealan hacia dentro, a
las acciones rituales de Stavrogin y la ambigedad de su matrimonio con la lisiada.
En el ensueo de Mara est la idea de una inmaculada concepcin y la ms antigua
mitologa de los espritus de la tierra cubriendo al nio de flores y llevndolo a
travs del bosque en algn rito de purgacin y sacrificio. Pero las lgrimas son
reales, terriblemente reales; nos conducen de nuevo, desde el mundo de los sueos, a
los penosos destinos de la trama.
El acertijo de Mara Timofevna puede descubrirse nicamente por la novela misma
y por sus formas poticas. Pero qu versin de Los demonios consideramos
autorizada? Debemos incluir el famoso captulo titulado La confesin de
Stavrogin? Hay razones de peso para no hacerlo. La obra se public repetidamente
en vida de Dostoievski y bajo condiciones en las que las objeciones originales de
Katkov (que haba publicado el libro por entregas) ya no podan prevalecer; sin
embargo, el novelista nunca incorpor al texto el captulo ix. Adems, buena parte
del relato de Stavrogin fue transferido a los labios de Versflov en El adolescente.
Hubiera utilizado Dostoievski en una novela posterior un material que juzgaba
parte de Los demonios? Finalmente, como ha sealado Komarvich, el Stavrogin de
La confesin y el Stavrogin de la novela tal como la conocemos son
significativamente diferentes. El primero es el proyectado hroe de la Vida de un
gran pecador, pueden encontrarse rastros de aquel gran proyecto en sus dos princi
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pales fragmentos, Los demonios y Los hermanos Karamzov, pero en el proceso de

la composicin cada una de esas dos novelas desarrolla su propia dinmica. A travs
de este desarrollo, como puede rastrearse en los borradores y cuadernos de apuntes,
el personaje de Stavrogin tom forma.
Mucho se ha escrito sobre l. Como suger anteriormente, representa una variante
dostoievskiana de los hroes satnicos del byronismo y del gtico. Pero es mucho
ms que eso. Es el ejemplo supremo de cmo la imaginacin religiosa entra en el
arte de la novela. Como sucede tan a menudo con Dostoievski, el personaje es
presentado sobre un fondo de drama y en la escena de una particular pieza de teatro;
Stavrogin se llam en principio Prncipe Harry; Mishkin y Aliosha Karamzov
llevan el ttulo principesco (en varios borradores preliminares y en la novela misma).
En la mitologa dostoievskiana parecera tener connotaciones gnsticas y
mesinicas; pero, como se aclara por una alusin especfica, Dostoievski se refiere
aqu al Prncipe Hal de Shakespeare. Stavrogin se nos presenta como el turbio
prncipe de Gales. Como su prototipo shakespeariano, ha estado frecuentando el
bajo mundo del crimen y el libertinaje. En Los demonios estar rodeado de una corte
burlesca de parsitos y rufianes. Como Hal, es un enigma para sus ntimos y para los
observadores de fuera, quienes no saben si se har admirar ms abrindose paso a
travs de las sucias y feas neblinas de vapor que parecan asfixiarlo>, o si permitir
para siempre a las viles nubes ponzoosas ocultar su belleza al mundo.
Hay belleza en Stavrogin, y una oscura majestad. Como dice Irving Howe en su
ensayo sobre la poltica de Dostoievski: Stavrogin es la fuente del caos que se
derrama sobre los personajes; los posee pero l no es posedo21. Hasta en sus
primeras jugarretas hay una especie de sabidura desesperada que evoca a otro
prncipe shakespeariano. Un ciudadano fatuo afirma que no se le puede llevar por la
nariz; Stavrogin toma el sentido literal de la frase y traduce el modismo a una
pantomima grotesca. Hay algo de HamI. Howe: Dostoevsky: The Politics of
Salvation, Polilics and theA7ovel, Nuea
York 1957.

jet en esto, de su inters por la naturaleza del lenguaje y de su ingenio cido. La

analoga es reforzada por varias especulaciones sobre si Stavrogin estaba o no en su
sano juicio cuando realizaba sus extraas y crueles travesuras. Es desterrado de la
poblacin y emprende un largo viaje, cuyo itinerario es significativo: visita Egipto,
el lugar tradicional de los misterios gnsticos, yjerusaln, la sede del cumplimiento
mesinico; va a Islandia, recordndonos que hay escatologas en las que el infierno
es imaginado no como un mundo de fuego sino como una eternidad de hielo. Como
el Prncipe de Dinamarca y Fausto (figura con la que Ivanov quiere identificarlo),
Stavrogin pasa algn tiempo en una universidad alemana; mas profundos anhelos y
furiosas esperanzas provocan su regreso.
Aparece de pronto, en aquella tremenda ocasin, en la casa de Varvara Petrovna, y la
lisiada, a quien Dostoievski ha dotado de las claridades primarias de la falta de
razn, pregunta: Puedo... arrodillarme... ante ti, ahora?. Dulcemente, Stavrogin se
lo niega. Pero hay en ello la sospecha de que la demanda es natural, de que hay algo
en la persona de Stavrogin que justifica la sumisin y el gesto primordial de la
adoracin. Shtov, que es tambin uno de los autnticos portadores de la visin de
Dostoievski, confirma el acto de Mara, diciendo a Stavrogin: Le he esperado
demasiado tiempo. He pensado en usted incesantemente. Pregunta: ENo besar
sus pisadas cuando se haya ido?. Las actitudes de los otros personajes hacia el
prncipe Harry son igualmente excesivas; cada uno tiene su propia imagen de
Stavrogin y trata de invocar los poderes de ste en favor de algn anhelo privado o
propsito de sacrificio. Pero como Zeus en el mito de Smele, Stavrogin destruye a
los que se acercan demasiado a l por pasin o rito. Piotr Verjovenski lo sabe; su
culto es precavido y traicionero:
Por qu me mira? Le necesito; sin usted no soy nada. Sin usted soy una mosca, una
idea embotellada; Coln sin Amrica.
Cierto, pero Coln fue el descubridor, quizs hasta el autor del Nuevo Mundo. Piotr
se siente intrigado hasta el ltimo momento

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sobre si no fue l quien invent a Stavrogin. Le dice: Es usted soberbio y

hermoso como un dios. Pero este dios depende extraamente del culto de los
hombres, hasta cuando se arrodillan ante l por corrupcin y codicia. Es que las
frenticas actitudes de Verjovenski dirigen nuestros pensamientos hacia una paradoja
a menudo expresada por el existencialismo moderno: Dios necesita a los hombres
(Dieu a besoin des hommes)?
Muchos aspectos de Stavrogin desmienten la nocin de la teofana, la idea de que
representa, de alguna manera trgica y secreta, el papel de Dios en la mitologa final
de Dostoievski. Lleva las marcas de un falso Mesas y se nos muestra a guisa de
Anticristo. Cuando traza los locos planes para la insurreccin y el establecimiento
del reino milenario, Verjovenski observa que hay skoptsi aqu en la poblacin.
Verjovenski mismo traza un paralelo entre el culto orgistico de los skoptsi y la
revelacin de Stavrogin como el zarvich mesinico. En un momento de angustiada
inteligencia, Mara Timofevna rechaza agriamente las pretensiones de Stavrogin a
la autntica realeza. Este no es el Santo Desposado ni el Halcn del inminente
apocalipsis, el hiertico redentor de la iconografa bizantina. Es un bho, un
impostor, un tendero. Lo compara con Grishka Otrpiev, el monje que pretenda ser
Dimitri, el hijo asesinado de Ivn el Terrible. Y esta identificacin de Stavrogin con
el falso zar que representa un papel tan importante en la poesa y el pensamiento
religioso rusos se insina en toda la extensin de Los demonios. En un tono de
caracterstica ambivalencia, mitad homenaje y mitad burla, Piotr saluda a Stavrogin
como Ivn el zarvich. Cuando nace el hijo de Mara, Shtov le da por nombre Ivn,
pues es hijo de Stavrogin y heredero secreto del reino. Adems, Stavrogin, como el
Anticristo, se parece peligrosamente al verdadero Mesas; en l la misma oscuridad
arde con peculiar resplandor. Eres parecido a l, muy parecido, quizs eres su
pariente, dice la lisiada. Slo ella, con la penetrante mirada de la locura, ve la
desnudez de Stavrogin, que lleva una falsa mscara de luz, es un ave nocturna que
pretende la elevada majestad del halcn. Al final Stavrogin se ahorca. Viadmir
Soloviov, uno de los ntimos conocedores del pensamiento de Dostoievski, crea que
esta accin final es una prueba concluyente de la verdadera naturaleza

de Stavrogin. Es Judas o Anticristo, y los demonios a sus rdenes forman legin.

Encarna la esperanza de Dostoievski de un prematuro y demoniaco segundo
advenimiento en el que los falsos salvadores aparecern, procedentes del Este, para
engaar los cora-
zones de los hombres y sumir al mundo en el caos.
Esta interpretacin se basa en pruebas slidas, tanto de la novela como de los
escritos filosficos de Dostoievski. Pero deja demasiadas cosas sin explicar. El
nombre de Stavrogin contiene no slo la palabra rusa que significa cuernos, sino
tambin el vocablo que quiere decir cruz. Habr pronunciado Dostoievski, por boca
de un falso Mesas, uno de los artculos cardinales de su credo personal: antes con
Cristo que con la verdad? Por qu ser por lo que Stavrogin, en velada pero
inequvoca semejanza con el Hijo del Hombre y en analoga con el Idiota, se deja
abofetear e insultar en pblico? Sabemos que Dostoievski consideraba tal
resignacin como una de las pruebas de la santidad. Cuando consideramos las
relaciones de Stavrogin con las mujeres, se nos presentan dilemas fundamentales y
la necesidad de una comprensin total. Refirindose a la lisiada, Stavrogin dice a
Shtov: Nunca tuvo un hijo y no pudo tenerlo. Mara Timofevna es virgen. Sin
embargo, insiste en que ella es su esposa, y la muerte de Mara es lo que finalmente
penetra su fra y desconsiderada reserva. Entre Stavrogin y Mara Timofevna
prevalece el doble sacramento del matrimonio y la castidad. Aqu tienes un acertijo
fcil, adivnalo, dice Mara. Quiz no lo hemos adivinado porque la solucin es
algo fantstica y blasfema. El motivo de la castidad se introduce de nuevo en el
encuentro entre Stavrogin y Liza Nikolevna. Un completo fracaso sugiere
Verjovenski. Apostara cualquier cosa a que han estado sentados en la sala toda la
noche, perdiendo un tiempo precioso en la discusin de algo sublime y elevado.
Cmo asociaremos esta imagen con la del Anticristo, quien es tradicionalmente
presentado como la encarnacin de la lujuria voraz? A diferencia de Mishkin,
Stavrogin no es impotente, pero el nico caso en la novela en que su participacin es
claramente sexual tiene un carcter extrao y sagrado.
Mara Shtov da a luz al hijo de Stavrogin, y Shtov recibe al ni- no con exttica
humildad. Nos inclinamos a creer que las espe 318

319

ranzas para el futuro que Los demonios nos permite abrigar se basan en aquel nio.
Pero por qu el nombre de Mara y el misterio de la paternidad putativa? La
coincidencia es demasiado evidente y harto integrada para negarla. El nacimiento de
Cristo est relacionado con el nacimiento del hijo de Stavrogin; y esta relacin no es
una parodia. El arrobamiento de Shtov y la sbita oleada de emocin que afecta a
Kirflov se nos comunican como valores autnticos. Si Stavrogin fuese simplemente,
o predominantemente, un falso Mesas, todos los prodigios y emociones que
acompaan a esa natividad constituiran una sardnica farsa.
Las antinomias en el papel de Stavrogin son desconcertantes. Es un traidor a los
ojos de Cristo, afirma Ivanov, pero tambin es desleal a Satn. Dirase que su
plano de accin est, en el sentido ms literal, ms all de la moral humana. Al
imaginarlo, Dostoievski pudo haber sucumbido a una antigua y desesperada idea:
si Dios es el creador del universo, es, por la misma caracterstica de totalidad, el
creador del mal; si su ser abarca toda la gracia, abarca tambin toda la inhumanidad.
Stavrogin no encarna esta sombra mitologa en todos los puntos de la novela, sino
que sus acciones y su relacin con la situacin simblica de Mara Timofevna y
Mara Shtov excluyen la idea de que represente un esquema de pura malignidad o
un franco retrato del Prncipe de las Tinieblas. Parece haber momentos en la novela
en que Stavrogin nos comunica una trgica percepcin de la dualidad de Dios.
Empleando el lenguaje de los alquimistas (apropiado a la lgica del mito y de la
poesa), podemos leer en la figura de Stavrogin un tetragrmaton, una cifra oculta
que expresa o nombra una revelacin de los atributos de Dios. Los censores y
crticos de DostoievS ki se apresuraron a observar que su teodicea oficial la
metafsica de la libertad discutida por Aliosha Karamzov no dio una respuesta
adecuada al feroz recital de Ivn Karamzov de los horrores y males del mundo. Yo
me pregunto si la respuesta final de Dos toievski, lo ms real de su significado, no
podra encontrarse en Stavrogin, en la insinuacin de que el mal y la violacin de los
valores humanos son inseparables de la universalidad de Dios.
Pocas figuras de la literatura nos llevan ms cerca de los lmites del entendimiento.
Ninguna nos persuade con ms fuerza de que

las consoladoras distinciones entre el bien y el mal, entre lo sagrado y lo

monstruoso, son invencin humana y de aplicacin restringida. Stavrogin es una
demostracin de la creencia de Kierkegaard de que las categoras de la moral y de la
religin pueden no ser idnticas, que pueden ser, en efecto, asombrosamente
diferentes. Cuando se considera a Stavrogin, uno llega a maravillarse de la audacia
de Dostoievski, tomando la palabra audacia para nombrar la constancia de la
visin en un abismo de pensamiento o aquella facultad que movi a Dante para
avanzar a travs de las llamas del
infierno que, como dice la leyenda, ennegrecieron su piel.
Los esfuerzos de audacia estn registrados en los borradores. Con referencia al
prncipe se confesaba Dostoievski todas las cosas estn en entredicho. Vio
desde el principio que Stavrogin planteara el problema de la existencia de Dios
aun hasta el punto como nos dice una frase fragmentaria de echar abajo a
Dios, de ocupar Su lugar. Lo que dijo Coleridge de Shakespeare es verdad de
Dostoievski: posea aquella sublime facultad por la que una gran mente se
convierte en aquello sobre lo que medita. Los cuadernos de apuntes para la novela
prueban esta total absorcin; en ellos podemos observar la evolucin de Dostoievski,
a partir de sus creencias originales, hacia nuevas ideas y sbitas revelaciones. Los
borradores nos detallan la estructura esencial de Los demonios, la manera en que
Stavrogin es el catalizador de la accin. Pone al descubierto la debilidad de la fe
religiosa de Shtov y arrastra a Kirfiov hasta el lmite de la razn. Descubre al
asesino en Fedka y despierta la histrica sensualidad de Liza. Es el eje de la vida de
Verjovenski, aunque el nudo aqu es tan estrecho que no siempre podemos
determinar dnde est el principio del movimiento.
En su descripcin de las relaciones entre Stavrogin y los otros personajes,
Dostoievski volvi a uno de sus temas supremos: el advenimiento de la locura y el
mal a travs de la aberracin del amor. Cuando es el amor de Dios el que se
pervierte, la locura y el mal son de una grandeza correspondientemente mayor. En
este punto el pensamiento dostoievskiano refleja la Psyche de Carl Gustav Carus. El
novelista pudo haber ledo este tratado algo excntrico pero brillante aun antes de su
cautiverio en Siberia. Anticipndose parcialmente a Freud, Carus arguy que hay
reciprocidades (lo que po-

320

321

dramos llamar transferencias) entre la religiosidad inmadura y la sexualidad

inmadura. La erupcin del sentimiento religioso o de la pasin ertica en lo que
Carus design como el alma inmadura podra conducir a depravaciones similares.
Por un exceso de deseo, mal entendido o imperfectamente objetivado, la mente
puede sucumbir a odios sbitos e irracionales. El carcter y la actuacin de
Verjovenski dramatizan este estado de apasionamiento malvolo. Pero casi todos los
personajes que se mueven en torno a Stavrogin se contagian de modo semejante.
Mucho del mal que ensombrece Los demonios proviene de una profanacin o
perversin del amor. Hombres y mujeres se rinden al Prncipe Harry, pero l ni
honra ni corresponde a su entrega. A su vez, esta falta de correspondencia, enraizada
en su inhumanidad esencial, engendra desorden y odio.
La manera como Stavrogin vaca las almas de los hombres para que los demonios
puedan entrar en ellas se ve, con extraordinaria fuerza y equilibrio dramtico, en el
episodio de la reunin en la casa de Virguinski. La escena es una Ultima Cena, y el
modo de tratarla est a medio camino entre lo irnico y lo elegiaco; Piotr
Verjovenski ha insinuado que alguien traicionar la conspiracin, que hay un Judas
entre los discpulos; en medio del coro de negativa y protesta, Stavrogin el propio
zarvich permanece silencioso; los conspiradores se vuelven hacia l, buscando
ser tranquilizados, pidiendo saber el alcance de su compromiso:
No veo la necesidad de contestar a la pregunta que os interesa murmur
Stavrogin.
Pero nosotros nos hemos comprometido y t no gritaron varias voces.
Y a m qu me importa si os habis comprometido? dijo Stavrogin riendo, pero
sus ojos relampagueaban.
Qu te importa? Qu te importa? exclamaron las voces. Muchos se levantaron
de sus asientos.
El prncipe se va, seguido por su falso profeta, abandonando a los apstoles a un
pattico y siniestro vaco del espritu. En el posterior deseo de Verjovenski de
precipitar los acontecimientos podemos interpretar una suposicin hertica tan
antigua casi como

el mismo cristianismo: que Judas traicion a Cristo con el fin de que llegara la hora
de la revelacin.
Todo lo que pueda decirse de Stavrogin y de la mitologa de Los demonios ha de ser
incompleto a causa del gran margen que separa la crtica de la potica. No podemos
agotar los significados de
Stavrogin, como no podemos agotar los de Hamlet o el rey Lear.
En cuestiones de poesa o de mito no hay soluciones, sino meros intentos de hacer
que nuestras respuestas sean ms adecuadas y
ms modestas. Dostoievski habla de un modo extrao y claro, dice Empson. A
menudo la claridad reside en la extraeza. No todos
1 los crticos estn dispuestos a conceder tanto. El enigma del personaje principal y
las complicaciones formales de Los demonios han
sido interpretados como defectos de la tcnica: Dostoievski, en esta obra, ha
echado el anda a tales profundidades que ya no puede volver a levarla
completamente. Para que su barco zarpara, tuyo que cortar ms de un cable. Slo en
parte pudo dar forma ar1 tstica a lo que haba contemplado22. Este punto de vista
es
desarrollado en el ensayo deJacques Rivire De Dostoiewski et de linsondable.
En el corazn de cada personaje dostoievskiano, afirma Rivire, hay una x, una
incgnita irreductible: Nada me convencer de que, dada una suficiente intuicin,
no se pueda dotar a un personaje de profundidad y a la vez de coherencia lgica.
La verdadera profundidad concluye es la profundidad explorada. 23
Reducido a un aforismo y colocado en el periodo anterior a Finnegans Wake, sta es
la defensa ms hbil de la novela europea contra la rusa.
Pero es una defensa fundada en la reduccin. En el gran atlas del mundo
experimentado o soado hay abismos que no podemos sondear y alturas
inaccesibles. Aplicando una vez ms el ejemplo del Paraso: en los lmites de la
visin encontramos la luz en la ceguera, no en ms exploracin. Pero la Divina
comedia y la literatura en que Rivire fund sus principios de lgica reflejan
diferentes concepciones. La diferencia est en la inclusin o ausencia del elemento
religioso, tomando la palabra religioso en sus ms vas22 7 Ivanov, Freedom and
the Tragic Life: A Study in Dostoevsky, Nueva York 1957.
>J. Rivire, De Dostoiewskj et de Iinsondable>, Nouvelles tudes, Pars, 1922.

322
323

tas connotaciones. En su ausencia, ciertas distancias de la realizacin potica

parecern inalcanzables. Definimos estas distancias en relacin con la tragedia
griega e isabelina, con la pica seria y, propongo yo, con las novelas de Tolsti y
Dostoievski. Donde la narracin europea falla en la nocin de la supremaca que
asociamos a Guerra y paz, Ana Karnina, El idiota, Los demonios y Los hermanos
Karamzov, tambin falla en el alcance y la inclusividad de sus mitologas.
El oficio de la novelstica, como lo practicaban Balzac, Stendhal, Flaubert yjames,
tiene que ver con el centro del espectro de la realidad. Ms all de ste, a cada lado,
hay grandes profundidades y elevaciones. Que este dominio central,
primordialmente el orden social de las cosas, puede comprender, por medio de la
fuerza del escrutinio, ricas y maduras representaciones de la vida, lo demuestra el
caso de Proust. En busca del tiempo perdido es testimonio del ms largo vuelo
registrado de la imaginacin secular. Una visin del mundo temporal no podra dar
una imitacin de la vida ms compleja o inclusiva. La sustancialidad de la tcnica
casi compensa la debilidad de la metafsica. Pero en el anlisis total la obra establece
sus lmites dentro de un mbito ms reducido que el de Tolsti o Dostoievski. El
ejemplo revelador es la manera empaada y reducida en que Proust quita de la
escena a su figura ms noble: Robert de Saint-Loup (su cruz militar es encontrada en
el suelo de una maison de passe). En sus horas trgicas los personajes de Proust,
como Emma Bovary antes que ellos, se agachan un poco como si los techos fueran
demasiado bajos. Hasta con los calcetines sucios smbolo particularmente acerbo
de degradacin Dimitri Karamzov se alza ante nosotros mostrando su grandeza;
aun entonces dirige nuestra imaginacin al pensamiento de que Dios, despus de
todo, puede haber creado al hombre a Su imagen.
Tres de los principales novelistas de la era postrusa, D. H. Lawrence, Thomas
Mann yjames Joyce, han ampliado la herencia de la narrativa. Evolucionaron,
precisamente, hacia una mitologa religiosa o trascendente. Que la empresa de
Lawrence terminase en las ferocidades de una nueva brujera y que ni Mann ni Joyce
llegaran a la totalidad de la revelacin lograda por Dostoievski, po-

co importa. Lo que importa es la naturaleza de sus experimentos. Ulises, en

particular, representa la postura ms firme para una viSin ordenada del mundo que
ningn poeta europeo haya hecho desde Milton; como en ste, adems, los trminos
que usa son los del mito religioso. Blackmur escribe en Anni Mirabiles:
Stephen es la imagen de Lucifer, un proscrito por propia voluntad, e intransigente
hasta la mdula. Bloom es Cristo (o, como dice el libro, otro), es ajeno por
definicin, y es supremamente transigente en respuesta a todos los giros de la
experiencia.
Ambos son, naturalmente, muchas otras cosas tambin, pero estas categoras
plantean una clara expansin en el campo de la novela en prosa.
La obstinada peregrinacin de Joyce, su intento de construir una ecclesia para la
civilizacin, terminaron, por lo que podemos juzgar, en parcial frustracin. Ni los
maestros europeos ni, por lo que a esto hace, los norteamericanos del siglo XX han
sido capaces de acercarse al terminante y amplio credo en el que Dostoievski ech
races, ni tampoco al solitario, autointoxicado y no obstante racional paganismo de
Tolsti. La contemporaneidad del fervor religioso y de la imaginacin potica en la
Rusia del siglo XIX, la relacin dialctica entre la plegaria y la poesa, fue una
circunstancia histrica especfica. No estaba menos presente en un momento del
tiempo que aquella mezcla de ocasin y genio que hizo posible la tragedia griega y
el drama isabelino.
VII
Las obras de Tolsti y Dostoievski son ejemplos cardinales del problema de la fe en
la literatura. Ejercen sobre nuestras mentes presiones y compulsiones de fuerza tan
obvia, movilizan valores tan obviamente hermanados a la principal poltica de
nuestro tiempo, que no podramos aunque lo deseramos, responder en el terreno
puramente literario. Reclaman a sus lectores adhesiones

vehementes y con frecuencia mutuamente excluyentes. No solamente se lee a Tolsti

y Dostoievski; se cree en ellos. Hombres y mujeres de todo el mundo emprendieron
peregrinaciones a Ysnaya Poliana en busca de iluminacin, con la esperanza de
recibir algn orculo redentor. La mayora de los visitantes, entre los que Rilke fue
una notable excepcin, iban ms en busca del reformador religioso y profeta que del
novelista al que el propio Tolsti aparentemente haba repudiado. Pero los dos eran,
de hecho, inseparables. El predicador del nuevo Evangelio y maestro de Gandhi era,
por su unidad esencial o, silo preferimos, por definicin de su propio genio el
autor de Guerra y paz y de Ana Karnina. En contraste con los que se proclaman
tolstoianos, y no obstante, tambin en analoga, estn los discpulos de
Dostoievski, los creyentes en la visin dostoievskiana de la vida. Joseph Goebbels
escribi una novela curiosa, pero no carente de cualidades: Michael; en ella
encontramos a un estudiante ruso que dice: Creemos en Dostoievski como nuestros
padres crean en Cristo24. Su declaracin nace de lo que Berdiiev, Gide y Camus
han dicho del papel de Dostoievski en sus vidas y prises de conscience. Gorki
dijo que el simple hecho de la existencia de Tolsti haca posible que otros hombres
fuesen escritores; los metafsicos existencialistas y algunos de los poetas que
sobrevivieron a los campos de exterminio han atestiguado que la figura de
Dostoievski y el recuerdo de sus obras les hizo posible pensar de modo inteligible y
soportar. Dado que la fe es la accin suprema del alma, exije un objeto
conmensurado. Podra decirse que uno cree en Flaubert?
Merezhkovski fue probablemente el primero en considerar a Tolsti y Dostoievski
en mutuo contraste; las antinomias entre sus respectivas visiones del mundo le
parecan un triste reflejo de la divisin de la conciencia rusa. Esperaba que llegara
un tiempo en que tolstoianos y dostoievskianos uniran sus fuerzas:
Hay un puado de rusos ciertamente no muchos hambrientos y sedientos de la
realizacin de su nueva Idea reli24 J. Goebbels, Mfrhae4 Mnich 1929. Agradezco
al profesor Sidney Ratner, de
la Universidad de Rutgers, haber llamado mi atencin sobre esta obra.

giosa: creen que en una fusin entre el pensamiento de Toisti y el de Dostoievski se

encontrar el Smbolo la unin que dirija y reviva25.
Parece improbable que ninguno de los dos novelistas hubiese alentado esta
esperanza. El nico terreno comn entre ellos era
; un cauteloso y a veces reprimido reconocimiento del genio del otro. La magnitud
de su respectiva grandeza y la forma de ser de
. sta los colocaba irremediablemente en antagonismo.
Tolsti y Dostoievski nunca se encontraron o, ms exacta y significativamente,
estaban convencidos de que nunca se haban encontrado aunque saban que, en
cierto periodo, haban frecuenta- do el mismo crculo literario. En realidad, sus
biografas y la historia
de sus opiniones religiosas casi coincidieron en varios momentos y ocasiones.
Ambos estuvieron en contacto con el grupo de Petrab, shevski, Dostoievski en 1849,
Tolsti en 1851; la pena capital, la
muerte de un hermano y la impresin que les caus el espectculo de la vida urbana
en la Europa occidental representaron papeles
parecidos en la formacin de sus creencias; ambos eran jugadores
apasionados; ambos hicieron repetidas visitas al renombrado mo nasterio de Optin;
ambos se sintieron fascinados por el movimiento populista de los aos 1870 y
escribieron para la revista de Mijai lovski tenan amigos comunes interesados en
lograr un encuentro entre ellos. Que sepamos, tal encuentro no tuvo lugar. Quiz los
dos maestros teman que terminase en un choque drstico de sus caracteres o, ms
penosamente, en el total fracaso de la comunicacin (como el que malogr el nico
y breve encuentro entre Joyce y Proust).
Poco despus de recibir la noticia de la muerte de Dostoievski, Tolsti escribi a
Strjov:
Nunca vi al hombre, no tuve ninguna clase de relacin directa con l; pero cuando
muri, comprend de pronto que haba sido para m el ms precioso, el ms querido
y el ms necesario de los seres. Nunca entr en mi cabeza la idea de
25D. S. Merezhkovskj op. cit.

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327

compararme con l. Todo lo que escribi (me refiero slo a lo bueno, lo verdadero)
era tal que cuanto ms le gustaba a l, ms me alegraba yo. La realizacin artstica y
el intelecto pueden despertar mi envidia; pero una obra del corazn... solamente
gozo. Siempre lo consider como mi amigo, y esperaba confiadamente verlo algn
da. Y, de pronto, leo que ha muerto. Primero me sent enteramente confuso, y
cuando ms tarde comprend cunto lo haba valorado, empec a llorar... Aun ahora
estoy llorando. Slo pocos das antes de su muerte haba ledo con emocin y deleite
su Humillados y ofrndidos.
Escribiendo bajo la impresin del acontecimiento, Tolsti indudablemente era
sincero; pero al pretender que haba esperado confiadamente ver a Dostoievski
algn da, o se engaaba a s mismo o ceda a un sentido de la oportunidad.
Recordamos un similar encuentro fallido en las vidas de Verdi y Wagner. Dice la
leyenda que Verdi lleg al palazzo de Wagner en Venecia, para el que haba de ser su
primer encuentro, en el momento de la muerte de Wagner...; la moraleja es que ni
como hombre ni como msico poda haber llegado antes.
Aun en su afliccin, la carta traiciona los verdaderos sentimientos de Tolsti. Qu
era lo que consideraba lo bueno, lo verdadero en la narrativa de Dostoievski?
Como Turguniev, tenda a clasificar Memorias de la casa muerta por encima de
todas las dems obras de Dostoievski; lo consideraba un libro bueno, edificante;
sin duda lo es, pero no representa a Dostoievski ni en su vena madura ni,
principalmente, como novelista; es la ms tolstoiana de las obras de Dostoievski. Lo
que deleit a Tolsti en Humillados y ofendidos fue el pathos cristiano, la calidad de
sentimiento dickensiano. Lo ms grande de Dostoievski le repela. Gorki not que
Tolsti hablaba de Dostoievski con renuencia, forzadamente, eludiendo o
reprimiendo algo. A veces el antagonismo esencial estallaba en destellos de
injusticia:
Era suspicaz sin razn, ambicioso, pesado e infortunado. Es curioso que sea tan
ledo. No puedo comprender por

qu. Todo es penoso e intil, porque todos esos Idiotas, Adolescentes, Rasklnikovs
y dems no son reales; todo es mucho ms simple, ms comprensible. Lstima que
la gente no lea a Lskov, que es un verdadero escritor2.
Tolsti hizo a Gorki el raro comentario de que haba algo de judo en la sangre de
Dostoievski. Invocando una de las imgenes de un mundo dividido propuesta por
san Jernimo, era como si Atenas (la ciudad de la razn, del escepticismo y de la
complacencia en el libre juego de las energas seculares) se hubiese enfrentado a la
trascendente escatologa de Jerusaln.
La actitud de Dostoievski hacia Tolsti era equvoca y extremadamente compleja.
Reconoci en Diario de un escritor que el conde Liev Tolsti, indiscutiblemente,
es el escritor ms querido entre el pblico ruso de todo tipo. Aseguraba a sus
lectores que Ana Karnina, cuya poltica desaprobaba agriamente, era una obra
maestra fuera del alcance de la literatura europea occidental. Pero sufra una
constante irritacin al pensar en las circunstancias privilegiadas en que trabajaba
Tolsti. Ya al principio de su carrera, cuando regres de Semipaltinsk, Dostoievski
crea que la tarifa que Tolsti cobraba a los peridicos literarios era excesiva.
Escribiendo a su sobrina en agosto de 1870, exclam:
Sabes que me doy cuenta absolutamente de que si hubiese podido dedicar dos o tres
aos a este libro como pueden hacerlo Turguniev, Goncharov y Tolsti, habra
producido una obra de la que los hombres hablaran aun dentro de
El tiempo libre y la riqueza que ajuicio de Dostoievski hacan posible la obra de
Tolsti, tambin le parecan la causa de su tono y carcter particulares. Se refera a
las novelas de Tolsti como literatura de terrateniente, y en una carta a Strjov, en
mayo de 1871, declaraba:
Tolsti a Gorki, en M. Gorki, Reminiscences of Tolstoy, Chekhov and Andreeu,
Londres 1934.

esta clase de literatura ha dicho todo lo que tena que decir (particularmente en el
caso de Tolsti). Ha dicho su ltima palabra y est exenta de ms obligacin.
En el Diario de un escritor, en julio-agosto de 1877, Dostoievski describa buena
parte de la obra de Tolsti como nada ms que cuadros histricos de tiempos
pasados mucho ha. Afirmaba repetidamente que las realizaciones de Tolsti no
llegaban a la altura de las de Pushkin, quien haba iniciado y perfeccionado el
gnero histrico. En la esttica dostoievskiana esta comparacin implica toda una
escala de valores e ideales. Pushkin era el poeta y profeta nacional, la verdadera
encarnacin del destino de Rusia; en contraste con l, tanto Turguniev como Tolsti
le resultaban a Dostoievski (como observ en una nota para Vida de un gran
pecador) un tanto ajenos.
Hay referencias a Tolsti y al pensamiento tolstoiano en varios fragmentos de las
narraciones y escritos polmicos de Dostoievski. Durante la guerra de los Balcanes,
su paneslavismo y sus esperanzas mesinicas asumieron tonos histricos. Escribi
en el Diario:
Dios conceda el triunfo a los voluntarios rusos! Se rumorea que vuelven a morir en
el campo de batalla los oficiales rusos por docenas. Vosotros, queridos!. La
condena de la guerra que hizo Tolsti en el ltimo libro de Ana Karnina le pareci
a Dostoievski una prueba de apostasa y de cnica enajenacin de la gran causa
de todos los rusos. En el personaje de Levin reconoci al autntico portavoz de
Tolsti y percibi en l un amor por la sagrada tierra comparable al suyo. Lo que
repugnaba a Dostoievski era el hecho de que tal amor pudiese estar divorciado del
nacionalismo. De Ysnaya Poliana se haba hecho un mundo cerrado; a travs de la
imagen de la hacienda de Levin, Tolsti exaltaba la vida privada por encima de la
pblica. Para Dostoievski, con su visin de la reconquistada Constantinopla,
semejante cultivo del propio jardn era una forma de traicin. Su crtica de Ana
Karnina en el Diario termina con una nota de acusacin retrica. Los hombres
como el autor de Ana Karnina son maestros de la sociedad, nuestros maestros,
mientras que nosotros somos simplemente sus discpulos. Qu, pues, nos
ensean?

Pero la hostilidad tena una hondura mayor que la de la poltica. Con su misteriosa
penetracin de la anatoma del intelecto, Dostoievski haba reconocido en Tolsti a
un discpulo de Rousseau. Ms all de las profesiones de amor a la humanidad de
Toisti, Dostoievski discerna profticamente la alianza entre una doctrina de
perfectibilidad social, una teologa basada en la razn o en la primaca del
sentimiento individual, y un deseo de eliminar de las vidas de los hombres el sentido
de la paradoja y de la trage4L dia. Mucho antes que los otros contemporneos de
Tolsti, quiz
antes que el mismo Tolsti, Dostoievski oscuramente comprendi adnde conducira
el pensamiento tolstoiano: a una cristiandad
T sin Cristo. En el humanitarismo de Tolsti adivin un egotismo
central, rousseauniano: El amor por la humanidad observ en
El adolescente debe entenderse como amor por aquella humanidad que uno
mismo ha creado en el alma. Persuadido del credo ortodoxo y dominado por los
misterios y tragedias de la fe, Dostoievski consideraba Tolsti el mximo adversario.

Pero Dostoievski era un novelista demasiado grande, un investigador de los hombres

demasiado apasionado, para no sentirse atrado por el genio de Tolsti. Solamente
por algn impulso contradictorio podemos explicar la ms rara alusin a Tolsti en
toda la novelstica dostoievskiana. Durante mucho tiempo los crticos han indicado
que el nombre del idiota, prncipe Liev Nikolievich Mishkin, recuerda el del
conde Liev Nikolievich Tolsti. Tanto Mishkin como Tolsti, adems, son nombres
de antiguo linaje. La semejanza puede indicar un sombro y acaso inconsciente
proceso de dialctica en la mente de Dostoievski. Quera decir que la concepcin
tolstoiana de Cristo (qu poda haber conocido de ella cuando escriba El idiota?),
como el mismo Mishkin, estaba condenada al fracaso por algn defecto radical de
entendimiento o por exceso de humanidad? O indicaba Dostoievski la idea de que
la santidad individual sin el sostn de la estructura de una Iglesia es una forma de
autoindulgencia destinada a terminar en catstrofe? No podemos decirlo, pero esta
clase de eco es raramente accidental; bajo l se hallan las ocultas sinceridades de la
imaginacin.
Una alusin a Tolsti menos misteriosa y finamente irnica se

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331

encuentra en el dilogo entre Ivn Karamzov y el Diablo. Este caballero trata de

convencer a Ivn de que es real:
Escucha; en sueos y especialmente en pesadillas, debidas a indigestin o a
alguna otra cosa, un hombre ve a veces tales visiones artsticas, una realidad tan
compleja y verdadera, tales acontecimientos, hasta todo un mundo de
acontecimientos, entretejidos en una trama, con tan inesperados detalles, desde las
cuestiones ms elevadas hasta el ltimo botn de un puo, como juro que Tolsti
nunca ha inventado (...). El tema es un completo enigma. Un estadista me confes,
en efecto, que sus mejores ideas se le ocurran mientras estaba dormido. Bueno, as
es ahora, aunque soy tu alucinacin, igual, no obstante, que en una pesadilla, digo
cosas originales que antes no haban entrado en tu cabeza.
El Diablo no slo cita las Sagradas Escrituras, sino a Tolsti. Y Dostoievski da a
entender, sin duda con malicia, que el realismo abundante y detallado de la narracin
tolstoiana se parece tanto a la alucinacin como el mundo espectral de Los
hermanos Karamzov.
R. Flp-Miller ha dicho que Dostoievski proyectaba una novela antiTolsti. Si es
as, no queda de ello ninguna huella. Ni tampoco ningn Walter Savage Landor ha
escrito una conversacin imaginaria entre los dos novelistas. Sin embargo, me
pregunto si no poseemos lo que de hecho podra considerarse como un fragmento de
este dilogo imaginario. En la arquitectura del arte y la mitologa dostoievskianas la
Leyenda del Gran Inquisidor ocupa un lugar similar al que El rey Lear y La
tempestad ocupan en el mundo de Shakespeare. En poesa y propsito, la Leyenda
es de tan mltiple complejidad que podemos, con provecho, estudiarla desde
muchos puntos de vista y reconocer en ella muchos planos de significado. A travs
de ella Dostoievski dio la medida definitiva de su pensamiento, e importantes
elementos de su forma y metafsica pueden haber surgido de alguna meditacin
polmica sobre Tolsti. Al proponer que se lea la Leyenda del Gran Inquisidor como
una alegora del enfrentamiento entre Dostoievski y Tolsti,

ir

sugiero una idea que no quiero hacer dogmtica ni de persistente gravedad.

Propongo un mito de la crtica, una fantasa por medio de la cual podamos volver a
dirigir nuestra imaginacin hacia una de las ms famosas, si bien enigmtica, de las
obras literarias.
La Leyenda es el periodo culminante, el episodio de crisis definitiva y resolucin, en
la disputa entre Ivn y Aliosha Karamzov. Inmediatamente antes de relatar lo que
intencionadamente llama su poema, Ivn ha profesado su rebelin contra Dios.
No puede aceptar el conocimiento de las bestialidades infligidas a nios mocentes.
Si Dios existe y permite que los ninos sean muertos y mutilados con intencionada
inhumanidad, debe ser o maligno o impotente. La nocin de una teodicea final, de
justicia redentora, no vale las lgrimas de aquella criatura torturada que golpea su
pecho con su pequeo puo y ruega, en la oscuridad y el fro, con sus lgrimas no
expiadas, al Dios bondadoso. Y luego Ivn ofrece su renuncia:
se pide un precio demasiado alto por la armona, est fuera de nuestras posibilidades
pagar tanto para conseguirla. Por lo tanto, me apresuro a devolver mi billete de
entrada y, si soy un hombre honrado, estoy obligado a devolverlo tan pronto como
sea posible. Y esto es lo que hago. No es a Dios a quien no acepto, Aliosha, slo le
devuelvo muy respetuosamente el billete.
La argumentacin de Ivn toma por modelo el ataque de Belinski contra los
hegelianos en una conocida carta a Botkin:
con todo el respeto debido a su fihistesmo filosfico, tengo el honor de decirle
claramente que si algn da llego a alcanzar el ms alto peldao en la escala de la
evolucin, exigir all que se me rinda cuentas de todos los seres humanos a quienes
las circunstancias y la historia han hecho mrtires, de todas las vctimas del albur, de
la supersticin, de la Inquisicin, de Felipe II (...). Si no se justifican, me arrojar
de cabeza desde mi eminencia. No deseo la felicidad que se me dispensa si no se me
tranquiliza de antemano sobre cada

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333

uno de mis hermanos (...). Se dice que la disonancia es la condicin de la armona;

esto puede ser deleitoso y provechoso desde el punto de vista del amante de la
msica, pero ciertamente lo es mucho menos para quienquiera que est destinado a
representar el papel de la disonancia.
En este pasaje est el germen de la Leyenda: la asociacin entre una crtica general
de la teodicea y el tema especfico de la InquiSiCifl.
Pero la red de la memoria ha sido lanzada en muchas direcciones. El motivo del
billete de entrada devuelto alude a una de las ms profundas alegoras de Schiller,
Resignacin. En este poema el narrador cuenta cmo vendi lajuventud y el amor
por la yana promesa de la armona y la comprensin en la vida futura. Ahora acusa a
la Eternidad de engao. Ningn hombre ha vuelto nunca de la muerte con pruebas
de que hay en otro mundo una justa compensacin a los tormentos e iniquidades de
la condicin humana. Una voz omnisciente contesta a su acusacin. A los seres
humanos se les concede la esperanza o la bienaventuranza (Genuss). No pueden
tener ambas cosas. El que elige la esperanza de alguna revelacin dejusticia
trascendente habr sido compensado con el acto de esperar; no puede pedirse otra
recompensa. Cito nicamente las estrofas que tienen relacin directa con el texto
dostoievskiano:
Da steh ich schon aufdeinerfinstern Brcke,
Furchtbare Ewigkeit.
Empfange meinen Vollmachtbriefzum Glcke!
Ich bring ihn unerbrochen dir zurcke,
Ich weiss nichts von Gliickseligkeit.
Vor deinem Thron erheb ich meine Klage,
Verhllte Richterin.
Aufjenem Stern ging einefrohe Sage,
Du thronest hier mit des Gerichtes Waage
Und nennest dich Vergelterin.
Hier, spricht man, warten Schrecken auf den Bsen Und Freuden auf den Redlichen.

Des Herzens Krmmen werdest du entblssen, Der Vorsich,t Rtsel werdest du mir
lsen
Und Rechnung halten mit den Leidenden.
[Sobre tu puente las sombras se apretujan en torno mo,/ oh temida Eterni dad! Y no
he conocido ningn momento que pueda bendecir;/ te devuelvo es t carta para la
Felicidad,/ sin romper el sello, toma!// Hasta ti, Juez, cuyos
ojos el velo oscuro/ esconde, llegaron mis murmullos./ Una alegre fe prevalece
en este nuestro orbe/ donde, tuyos el terrenal cetro y la balanza,/ recompensa
es tu nombre.// Terrores, dicen, preparaste para el Vicio,/ y goces conocern
los buenos;/ T puedes desenmascarar y desnudar el corazn torcido;/ T puedes
descifrar el enigma de nuestro destino/ y arreglar cuentas con el infortunio.]
Tanto Ivn Karamzov como el narrador del poema han recibido un billete de
entrada, un Vollmachtbriefzum Glcke, pero ninguno de los dos est dispuesto a
pagar su precio. Las tinieblas del mundo no obtienen su aprobacin.
Dos elementos se haban puesto en contacto por lo que Livingston Lowes hubiera
llamado los tomos con gancho de la memoria de Dostoievski: el poema de
Schiller y el tema de Felipe II al que se refiere Belinski. El siguiente paso era casi
inevitable: el Don Carlos de Schiller se coloc en el centro del proceso imaginativo.
Es en Don Carlos donde aparece por primera vez el Gran Inquisidor de Ivn
Karamzov. La direccin escnica y la descripcin de aqul en la Leyenda son casi
idnticas:
El cardenal Gran Inquisidor, un viejo de noventa aos y ciego, apoyndose en un
bculo y conducido por dos dominicos. Mientras avanza entre sus filas, los grandes
se postran todos ante l (...). El les da su bendicin.
Es un anciano, casi de noventa aos (...). La multitud mstantneamente se inclina
hasta el suelo, como un solo hombre, ante el viejo Inquisidor. Este bendice al pueblo
en silencio y sigue su camino.

335

Pero el drama de Schiller dio a Dostoievski algo ms que la imagen fsica del
Inquisidor. Como la Leyenda, Don Carlos gira en torno a la dialctica de la libertad
y del poder solitario; expone la criminal integridad de los pocos los solitarios
tiranos que Shiglov describe en Los demonios a las tentaciones del perdn y la
liberalidad. La posibilidad de la libertad humana y del juego espontneo del afecto
humano subvierte momentneamente a Felipe II provoca en su sombra autocracia
de propia negacin un instante de vrtigo. El texto dostoievskiano apunta hacia esa
prueba y hacia los dos dilogos en contraste entre el rey y el marqus de Posa, y
entre el rey y el Inquisidor. Algunos de los motivos de Schiller son traducidos casi
exactamente en el poema de Ivn. Cuando justifica su momentneo acceso de
humanidad, Felipe dice al marqus: Mire dentro de sus ojos. El mismo
reconocimiento ocurre entre el Gran Inquisidor y Cristo; despus de mirar dentro de
Sus ojos, el sacerdote deja a Cristo marcharse en paz.
Pero aunque la Leyenda es deudora de Belinski, de Schiller y, como tendremos
ocasin de observar, de Pushkin, su fuerza especial y la calidad de su tono se derivan
del contexto narrativo inmediato. Este hecho a veces es pasado por alto porque el
relato de Ivn se adorna con un estilo elevado y algo arcaico como para destacarlo
de la prosa que lo rodea y porque es muy conocido l solo. Pero el poema es parte
esencial del dilogo entre los dos Karamzov y gran parte de su sentido es
inseparable de su propsito dramtico. Ivn pregunta a Aliosha si hay alguien en el
mundo con poder para perdonar a los que torturan a nios desvalidos. Aliosha
contesta:
hay un Ser que puede perdonarlo todo, a todos y por todo, porque dio Su sangre
inocente por todos y por todo. T lo has olvidado, y sobre El est construido el
edificio, y es a El a quien claman: T eres justo, oh Seor, pues tus caminos son
revelados!
Pero Ivn no lo ha olvidado y empieza a contar su fbula de la visita de Cristo a
Sevilla. Despus de or el monlogo del Gran Inquisidor, Aliosha dice: Tu poema
elogia ajess, no lo censura, como te propusiste. Pero se equivoca sobre la
concepcin trgica de

Ivn. La Leyenda nunca fue imaginada como un ataque contra Cristo. Es el smbolo
supremo y el vehculo primario de la acusacin de Ivn contra Dios. Unos instantes
despus Aliosha lo comprende:
No crees en Dios aadi, hablando esta vez con mucha afliccin. Este es el
meollo de la cuestin. Ivn cree en Cristo con una oculta y feroz pasin. No puede
obligar a su alma lcida a creer en Dios. Sera difcil concebir una hereja ms sutil y
ms angustiosa.
Pero lo que yo propongo es una interpretacin ms restringida, dejando sin
considerar las relaciones entre la Leyenda y la estructura total de Los hermanos
Karamzov. Por medio de un artificio crtico, considerar la fbula de Ivn como un
encuentro imaginario entre Tolsti y Dostoievski, como un choque entre dos
visiones del mundo que fueron expresadas, con genio y un alto sentido de la retrica,
en aspectos cruciales del pensamiento tolstoiano y dostoievskiano. El poema del
Gran Inquisidor concentra y radicaliza una enemistad de creencias que en otras
partes enmudece por la dispersin o la reserva del debate. Aqu es donde puede
seguirse con la mxima claridad lo que Berdiiev llam la irresoluble controversia
entre los dos novelistas, el antagonismo entre las concepciones fundamentales de la
existencia. En los borradores, Dostoievski enunci, a travs de una rigurosa
autocrtica, las ideas y los retos centrales de su mitologa. Pocos captulos en la
novelstica han sido pensados ms laboriosamente. La fascinacin del proceso
reside en el detalle.
Consideremos ante todo una de las primeras anotaciones preliminares en los
cuadernos de apuntes:
cortar todas sus cabezas
El Inquisidor: qu necesidad tenemos de all? Somos ms humanos que t.
Amamos la tierra Schiller canta la alegra, Juan Damasceno. Qu precio la
alegra? Con qu torrentes de sangre, de tortura, de degradacin y de insoportable
ferocidad [es compradal? Nadie habla de esto. En la crucifixin hay un terrible
argumento. El inquisidor: dios como un mercader. Amo a la humanidad ms que t.
Aqu, verdaderamente, se nos muestra el taller de la mente, con

336

337

los sbitos saltos y agujeros de la razn y los secretos lenguajes de la intuicin.

Solamente una parte del plan puede reconstruirse. La frase truncada del principio
indica un pensamiento preexistente sobre la tirana, sobre la Utopa desptica de
Shiglov. Se refiere al famoso deseo de Calgula de que todos sus vasallos no
tuvieran ms que un cuello para que pudiesen ser exterminados de un solo hachazo?
O debemos ver en ella una alusin a un anterior fragmento en el que Dostoievski
simplemente escribi y subray el nombre de Luis XVII, el perdido Delfn? La
siguiente frase es ms fcil de comprender y su significado es claro. El Gran
Inquisidor hace su alegato en trminos que pueden caracterizarse razonablemente
como tolstoianos. Su metafsica no necesita una realidad trascendente... un all;
obra dentro del mundo material y secular. Es ms humano que Cristo en el doble
sentido de imperfeccin y de humanidad. Est ms autnticamente animado que
Cristo por un deseo de razn y orden y tranquilidad social. De aqu la afirmacin
tolstoiana: amamos la tierra; sobre ella debe establecerse, por medio del ascetismo
o la violencia si es necesario, el verdadero reino.
En las siguientes lneas Dostoievski se sumerge en una maraa de asociaciones
particulares y referencias fragmentadas. Primero se nos dirige a la oda de Schiller,
An die Freude. Volviendo al poema. observamos varios pasajes que dan origen a la
filosofa de Ivn. La cuarteta de la sexta estrola tiene particular pertinencia:
Duldet mutig, Millionen!
Duldet fr die bessre Welt!
Droben berm Sternenzelt
Wird em grosser Gott belohnen
[Sufrid con valor, millones,/ por una vida mejor!,/ Dios, ms all de los astros,
premiar vuestro dolor.]
En esencia, sta es la teodicea del Idealismo. Suframos para lograr un mundo mejor.
Aunque fracasemos, Dios recompensar la empresa. De una manera que no
podemos elucidar, la Oda a la alegra condujo a Dostoievski hasta Juan Damasceno,
cuya De Jide

orthodoxa represent un papel importante en la historia doctrinal de las Iglesias

orientales. Dostoievski probablemente conoca la obra; pero parece ms plausible
que la oda de Schiller sugiriera al novelista uno de los famosos himnos de Juan
Damasceno. En el himno In Dominicam Pascha, el Padre de la Iglesia celebraba la
alegre paradoja de la Pasin, el beneficio que obtuvieron todos los hombres por
medio de la muerte cruel del Seor:
Resurrectionis dies: splendescamus, populi;
Pascha Domini, Pascha.
E morte enim ad vitam, et ex terra ad coelum,
Christus nos traduxit, victoriam canentes27.
[Da de resurreccin: alegrmonos, pueblo;/ Cordero de Dios, Cordero./ De la
muerte a la vida, de la tierra al cielo,/ Cristo nos condujo, cantando victoria.]
As, dos racimos de memoria pendan, si podemos expresarlo con una imagen tan
burda, en lugares contiguos en la mente de Dostoievski: la alegra de Schiller por el
progreso humano y la armona final, y los versos de Juan Damasceno celebrando el
sacrificio redentor de Cristo. En la siguiente frase, aparentemente macabada,
Dostoievski refleja ambas ideas. Deben sufrir (dulden) millones por una ignorada y
quiz ilusoria compensacin? Este es el punto esencial del reto de Ivn Karamzov.
En la crucifixin hay un terrible argumento. Pero contra quin? En este punto de
los borradores Dostoievski acaso no lo saba. Podra ser un argumento para aquellos
que dudan de la inmortalidad de Cristo o de la voluntad de Dios de perdonar a un
mundo donde su Hijo nico haba sido martirizado y muerto. Pero la crucifixin es
tambin la principal prueba que tiene Aliosha de que por medio de su sacrificio
Cristo haba hecho posibles todas las compasiones. El final de la nota es crptico; no
logramos entender qu significa o a qu se refiere la frase en cursiva: dios como un
mercader. Pero la fuerza y
Por lo que toca a esta alusin de Dostoievski ajuan Damasceno, debo agradecer la
orientacin que me brind el profesor John J. OMeara, del University College de
Dubln.

338

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el sentido de la afirmacin del Inquisidor de que ama a la humanidad ms que Cristo

son obvias. Esta afirmacin ser amplificada en el texto definitivo; el Inquisidor
defiende a la humanidad contra la violencia y la paradoja de la gracia, justifica los
caminos del hombre hacia una remota e incomprensible Deidad. En oscurece- dora
brevedad y con la falta de direccin de una mente absorta en sus secretos trabajos,
este apunte en los cuadernos de notas prefigura el principal designio de la Leyenda.
Va seguida de una serie de anotaciones: fragmentos de frases, trozos de dilogo,
citas. En ellos podemos percibir que Dostoievski se familiariza con su material e
impone a su tema el dominio del tratamiento. A veces dio un salto demasiado largo y
lleg a conclusiones que luego fueron suprimidas en la novela. En los borradores,
Ivn declara categricamente que est de parte del Gran Inquisidor, porque es el
mejor amante de la humanidad. En Los hermanos Karamzov hay un irnico
equvoco:
Pero, Aliosha, todo esto es una tontera. No es ms que un poema absurdo de un
estudiante necio que nunca sabra escribir dos versos. Por qu lo tomas tan en serio?
En sus primeros trazos, la dialctica del Gran Inquisidor est excesivamente cerca
del de Shiglov y del socialismo igualitario satirizado en Los demonios. Tendremos
que esperar mucho tiempo todava hasta organizar el Reino, confiesa la voz
annima en los cuadernos de apuntes:
Un enjambre de langostas se levantar de la tierra gritando que somos opresores, que
mancillamos a las vrgenes... pero las miserables criaturas se sometern. Al fin se
sometern y el ms grande entre ellos se unir a nosotros y comprender que
aceptamos el sufrimiento por el poder.
Pero esos condenados no saben realmente qu carga asumimos adquirimos
conocimiento y qu sufrimiento.
En ninguna parte fue Dostoievski ms verdadero profeta que en esos borradores, en
este largo discurso entre su vacilante ima ginaci

y las hirientes certezas de su inteligencia. El Inquisidor surge con toda su sombra

majestad de la visin que tiene Shiglov del solitario oligarca, del personaje del
sacerdote en Don Carlos y del retrato de Marat de Belinski como un amante de la
humanidad>. A medida que se convierte en s mismo, observamos en l actitudes
mentales y formas de sensibilidad que son marcadamente tolstoianas: un amor por
la humanidad voraz y autocrtico, esa arrogancia de la razn cuando se cree en
posesin de la verdad, la tensin del ascetismo y la soledad predominante. El retrato
que hace Ivn de ese maldito viejo que ama a la humanidad tan obstinadamente es
extraamente proftico. Dostoievski muri mucho antes de que Tolsti llegara a la
edad del Gran Inquisidor, pero las premoniciones de la Leyenda en gran medida se
cumplieron. Tolsti envejeci en una soberbia soledad de espritu.
Despus de aquellas notas preliminares en las que la mente, por decirlo as, aguz su
pluma, Dostoievski se intern en lo ms tupido de su argumentacin. Aqu los
borradores tambin son esclarecedores. En ellos el Inquisidor expone su caso ms
abiertamente que en la novela y podemos seguir en detalle aquellas articulaciones
del pensamiento que posteriormente fueron disfrazadas por el lirismo del poema. El
Inquisidor acusa a Cristo de haber abandonado a los hombres no slo a la libertad
sino tambin a la duda:
Pues al empezar a vivir los hombres buscan la tranquilidad por encima de todo lo
dems (...). T, al contrario, has proclamado que la vida es rebelin y has abolido
la tranquilidad para siempre. En vez de darles principios slidos, simples y claros, se
lo has quitado todo.
Y la segunda tesis, el segundo secreto de la naturaleza humana se basaba en la
necesidad de establecer una idea del bien y del mal comn a todos los hombres.
Aquel que enseEn Los hermanos Karamzov la misma acusacin se hace ms
poticamente:
Y he aqu que en vez de dar unos firmes cimientos para

ar, aquel que guiar, es un verdadero profeta.

340

341

ofrecer tranquilidad a la conciencia del hombre para siempre, T preferiste todo lo

que es excepcional, vago y enigmtico.
Como hemos visto, sta es la acusacin esencial de Tolsti contra el Nuevo
Testamento y, de una forma diferente, constituye su principal crtica de la novela de
Dostoievski. Gorki observ sagazmente que Tolsti arreglaba su propia versin de
los Evangelios con el fin de que pudiramos olvidar las contradicciones que hay en
Cristo. Trataba de sustituir lo excepcional, vago y enigmtico por el sentido
comn cabal y sin vacilaciones. Como el Inquisidor, no poda aceptar las paradojas y
las enigmticas oscuridades de las enseanzas de Cristo. Tanto Tolsti como el
sacerdote dostoievskiano eran creyentes fanticos en los poderes de la mente, en la
capacidad de la razn para arrojar una luz clara y estable sobre lo que Cristo haba
dejado en la penumbra de la alegora. Lo ms importante est en los pensamientos
escribi Tolsti en su diario en junio de 1899. Los pensamientos son el
principio de todo. Y los pensamientos pueden ser dirigidos. Por lo tanto, la principal
tarea de la perfeccin es... trabajar sobre los pensamientos. Dostoievski sostena
precisamente el punto de vista contrario. Defini el nihilismo como servilismo del
pensamiento. Un nihilista es un lacayo del pensamiento. Como dijo Gide, en la
psicologa de Dostoievski lo opuesto al amor no es principalmente el odio sino el
rumiar del cerebro2>.
En los borradores, el Inquisidor hace un terrible relato de lo que sucede al alma
humana cuando se entrega en las manos de la duda:
Porque el secreto del ser del hombre no es solamente vivir... sino vivir por algo
definido. Sin una firme nocin de aquello por lo cual vive, el hombre no aceptar la
vida y preferir destruirse a permanecer sobre la tierra.
sta es exactamente la condicin de que Tolsti dio testimonio
2>A. Gide, op. cit.

en Una confesin: No poda vivir y, como tema la muerte, tuve que emplear la
astucia conmigo mismo para evitar quitarme la vida.
Los hombres son atormentados por la duda y la angustia metafsica porque Cristo les
concedi la libertad de elegir entre el bien y el mal, porque el rbol de la ciencia est
de nuevo peligrosamente sin guardia. Este es el tema central de la Leyenda. El
Inquisidor acusa a Cristo de haber sobrestimado trgicamente la estatura del hombre
o su capacidad de soportar las angustias de la libre voluntad. Los hombres prefieren
la seguridad que proporciona la servidumbre a las bestias. Mucha de la dialctica de
Ivn Karamzov fue anticipada en la Parbola del demcrata moderado
fesucrzstode Pushkin (1823):
Siembras de libertad esparc en el desierto, y anduve ante la estrella matutina.
Donde arados serviles dejaron cicatrices, arrojaba con dedos inocentes y puros la
semilla fecunda, procreadora. Oh, triste y vano sembrador,

supe entonces lo que es afanarse por nada...! Oh, paced si queris, pacflcas
naciones que nunca os levantasteis al clarn del honor! Han de or los rebaos las
llamadas librrimas? Slo han nacido para el degello o la esquila; no tienen otra
herencia que el yugo que sus padres llevaron a travs de mansas y abrigadas
generaciones.

El Gran Inquisidor saca la conclusin: los hombres conocern la felicidad slo

cuando se haya establecido sobre la tierra un reino perfectamente regulado, bajo el
gobierno de los milagros, la autoridad y el pan. Las ideas expresadas por Shiglov
en Los demonios, la mitologa del Estado total, son expuestas y desarrolladas en la
ardiente profeca del viejo sacerdote:
Entonces les dar la tranquila y humilde felicidad de las criaturas dbiles que ellos
son por naturaleza (...). Les ensearemos que son dbiles, que son solamente
pobres nios,

40

24

pero que la felicidad infantil es la ms dulce de todas (...). Se maravillarn de

nosotros y permanecern ante nosotros mudos de pavor, y se sentirn orgullosos de
que seamos tan inteligentes y poderosos, de que hayamos sido capaces de someter a
semejante rebao inquieto de millares de millones (...). S, los pondremos a
trabajar, pero en sus horas de asueto haremos de su vida como un juego de nios,
con canciones infantiles y danzas inocentes (...).Y no tendrn secretos para nosetros.
Les permitiremos o prohibiremos vivir con sus esposas y amantes, tener o no tener
hijos segn que hayan sido obedientes o desobedientes, y se sometern a
nosotros con gusto y alegra. Los secretos ms dolorosos de su conciencia, todos nos
los confiarn, y nosotros tendremos respuesta para todos. Y estarn contentos de
creer en nuestra respuesta, porque les salvar de la gran angustia y terrible agona
que sufren ahora al tomar una decisin libre por s mismos. Y todos sern felices,
todos los millones de criaturas, excepto los cien mil que los gobernarn.
La historia reciente ha hecho difcil leer este pasaje de Los hermanos Kararnzov
con indiferencia. Es testimonio de un don de videncia que raya en lo demoniaco.
Presenta ante nosotros, con detalles exactos, un resumen de los desastres peculiares
de nuestro tiempo. As como las generaciones anteriores abran la Biblia, o Virgilio,
o Shakespeare, en busca de frases para vivir, as la nuestra puede leer en Dostoievski
la leccin del da. Pero no confundamos el sentido de este poema absurdo de un
estudiante necio. Predice, con misteriosa presciencia, los regmenes totalitarios del
siglo XX: el control del pensamiento, los poderes aniquiladores y redentores de la
elite, el bestial deleite de las masas en los ritos musicales parecidos a danzas de
Nuremberg y el Palacio de los Deportes de Mosc, la estrategia de la confesin y la
subordinacin total de la vida privada a la pblica. Pero como en 1984, que puede
entenderse como un epflogo a todo esto, la visin del Gran Inquisidor seala
tambin aquellas negaciones de la libertad que estn ocultas debajo del lenguaje y de
las apariencias exteriores de las democracias industriales. Seala la vulgaridad
chillona de la

cultura de masas, la preeminencia de la charlatanera y los slogans sobre los rigores

del pensamiento genuino, el hambre de los hombres un hombre no menos
flagrante en Occidente que en Oriente de lderes y magos que alejen sus mentes
de la molestia de la libertad. Los secretos ms dolorosos de su conciencia, todos
nos los confiarn y nos es la polica secreta o los psiquiatras. Dostoievski
habra reconocido en ambos el mismo atentado contra la dignidad del hombre.
Pero podemos legtimamente extender a este texto nuestra alegora de un encuentro
entre Dostoievski y Tolsti? No del todo. Un tolstoiano indicara que las esperanzas
utpicas del maestro se fundaban en la no violencia, en el mantenimiento de la
perfecta concordia dentro de la repblica ideal. Esto es verdad, pero no est
necesariamente en contra de las esperanzas del Inquisidor. Est en la esencia de su
profeca el que los hombres se sometan voluntariamente a sus guardianes, que el
reino de la razn sea tambin el reino de la paz. Los tolstoianos pueden decir que no
es posible encontrar en ninguna parte de su ideal ningn pronunciamiento que
sugiera la divisin de la humanidad entre gobernantes y gobernados. Considerado
estrictamente, tendran razn. Pero no interpretamos bien el genio de Tolsti y la
formacin de su mente si menospreciamos su inherente aristocracia. Tolsti amaba a
los hombres desde arriba; hablaba de su igualdad ante Dios y de la generalidad del
sentido comn. Pero se conceba a s mismo como maestro, como alguien con
privilegios y obligaciones por ser superior. No menos que el Inquisidor, vea en el
paternalismo un modo ideal de relacin. No haba nada en l de aquel casi
intraducible concepto dostoievskiano de la humildad. En su astuto empirismo,
Tolsti debi de saber que la tica pura y racional que expona slo sera aceptada
libremente por unos pocos espritus elegidos y de la misma casta.
Muchas cosas suscitan nuestra manera de entender el Cristo tolstoiano. Un Cristo, la
suma de cuyas enseanzas consista en dar el Reino de Dios, esto es, la paz, al
hombre, y que ordenaba a los seres humanos no cometer estupideces, de ninguna
manera hubiera sido intolerable para el Gran Inquisidor. El Cristo dostoievskiano, a
quien el viejo sacerdote primero amenaza con la ho 344

345

guera y luego proscribe para siempre, era precisamente aquel enigmtico, paradjico
y trascendente personaje que Tolsti trataba de suprimir del nuevo cristianismo.
Finalmente, est el problema de Dios tal como se plantea en el poema de Ivn
Karamzov y en la metafsica tolstoiana. Se supone generalmente que el Inquisidor
es un ateo. Pero la prueba de ello es ambigua. Hay un pasaje gnmico en los
borradores:
La geometra de Euclides. Es por esto por lo que aceptar a Dios, tanto ms cuanto
que es el antiguo Dios eterno y uno no puede resolverlo (o suprimirlo). Que sea el
buen Dios. Es ms vergonzoso de esta manera.
Esto parece significar que el que habla Ivn o el Inquisidor est dispuesto a
aceptar la existencia de alguna clase de deidad ineficaz e incomprensible, aunque
sea tan slo porque su existencia hara el estado del mundo todava ms
desconcertante y atroz. O puede referirse otra vez al acertijo de Stavrogin, a la
horrenda sospecha de que el antiguo Dios eterno es un Dios del mal. Esta
posibilidad tiene su origen en la declaracin del Inquisidor, que aparece en la novela,
de que cree en el espritu sabio, el terrible espritu de la muerte y la destruccin.
De ah la irona de la frase: Que sea el buen Dios. Ninguna de esas actitudes es,
ciertamente, anloga a la teologa tolstoiana. Pero uno puede decir esto: tanto el
Gran Inquisidor como el Tolsti de los ltimos aos se alzaban en misteriosa
rivalidad contra sus imgenes de Dios. Ambos se proponan establecer reinos
utpicos en los que Dios sera un raro o indeseable husped. A sus maneras
diferentes, constituan el ejemplo de una de las tesis esenciales de Dostoievski: que
el socialismo humanitario es, fatalmente, un preludio del atesmo.
Repito que esta interpretacin de la Leyenda es una fantasa crtica, un intento de
emplear la crtica metafricamente. No puede imponerse a todo el texto. Aquellos
aspectos del pensamiento tolstoiano que podran compararse ms justamente con las
teoras del Gran Inquisidor fueron expresados en escritos y especulaciones privadas
de los que Dostoievski no poda tener ningn conocimiento. En gran medida
pertenecen a los ltimos y ms oscuros

acentos de la metafsica de Iolsti. En este dilogo imaginario, adems, slo se nos

muestra un lado de la discusin. La posicin de Dostoievski est recogida en el
silencio de Cristo; no se realiza en el lenguaje, sino en un simple gesto: el beso que
Cristo da al Inquisidor. La negativa de Cristo a aceptar el duelo produce un motivo
dramtico de gran majestad y tacto. Pero desde el punto de vista filosfico, hay en l
algo de evasin. Los protectores de Dostoievski pertenecientes a lajerarqua
eclesistica y a los crculos de la corte se sintieron perturbados por la parcialidad del
poema; el hecho de que el Inquisidor no recibiera respuesta pareca dar a su
argumento una incontestable fuerza. Dostoievski prometi que Aliosha o el padre
Zsima, en posteriores episodios de la novela, refutaran claramente la mitologa
hertica de Ivn. Si realmente lo lograron es discutible.
Pero una vez aceptados estos hechos, esta interpretacin de la Leyenda como
alegora de un encuentro entre Tolsti y Dostoievski tiene cierta pertinencia. Sir
Geoffrey Keynes ha llamado la atencin sobre una disputa dialctica
impresionantemente similar entre Blake y Francis Bacon. En los mrgenes del
ensayo de Bacon De la verdad, Blake escribi como hubiera podido hacerlo
Dostoievski: La Verdad Racional no es la Verdad de Cristo, sino la de Pilatos.
El ensayo concluye con el tema de la fbula de Ivn Karamzov: habindose
predicho que cuando Cristo venga no encontrar fe sobre la tierra. Blake exclam:
Bacon puso fin a la Fe29. Tales intercambios a travs del tiempo o en la mente
dividida producen momentos de suma y especial claridad. Indican, por la tensin del
contraste y el antagonismo, las recurrentes contradicciones de nuestra herencia
filosfica y religiosa.
Por virtud de adivinacin o azar, el final de la Leyenda del Gran Inquisidor es
extraamente proftico en cuanto a la biografa de Tolsti. Ivn describe al
Inquisidor como un viejo que ha pasado toda su vida en el desierto y, sin embargo,
no poda sacudirse su incurable amor a la humanidad. Gorki quiz tena esta
imagen en el pensamiento cuando habl de Tolsti como un hombre que
2>Vase el artculo firmado por sir Geoffrey Keynes en The Times Literaiy
Supplement, 8-111-1957.

346

347

busca a Dios, no para s mismo, sino para los hombres, a fin de que Dios pueda
dejarlo, a l, al hombre, tranquilo en la paz del desierto que ha elegido. Y qu
tiene ms relacin con el Tolsti de los ltimos aos que la mencin que hace Ivn
Karamzov de uno que haba comido races en el desierto y hecho frenticos
esfuerzos para dominar su carne a fin de hacerse libre y perfecto?
VIII
Las contradicciones entre Tolsti y Dostoievski no cesaron con sus respectivas
muertes, sino que se agudizaron y actualizaron por los acontecimientos posteriores.
Ambos escribieron sus obras en uno de esos periodos de la historia que parecen
particularmente favorables a la creacin del gran arte, un periodo en el que una
civilizacin o cultura tradicional est al borde de la decadencia. Entonces la fuerza
vital de esta civilizacin se encuentra con condiciones histricas que dejan de serle
apropiadas, pero est todava intacta, por un momento, en la esfera de la creatividad
espiritual, y produce all su ltimo fruto, mientras la libertad de la poesa se vale de
la decadencia de las disciplinas sociales y del ethos.3 Menos de cuarenta aos
despus de que el Gran Inquisidor hubiera predicho a Cristo que el reino del hombre
estaba cerca, algunas de las esperanzas de Tolsti y muchos de los temores de
Dostoievski se realizaron. Un despotismo, el gobierno solitario, visionario, predicho
por Shiglov en Los demonios, le fue impuesto a Rusia.
Dostoievski y sus obras fueron honrados durante la breve aurora del poder recin
conquistado y las energas recin liberadas. Lenin consideraba Los demonios
repulsivo pero grande, y Lunacharski describi a Dostoievski como el ms
sojuzgante de todos los novelistas rusos. El centenario de su nacimiento fue
conmemorado durante los aos 1920-1921 con homenajes oficiales y crticos 31.
Pero con el triunfo del shigalovisrno en sus formas radicales, Dostoievski lleg a ser
considerado como un enemigo peligroso,
>J. Maritain, Creative Intuition in Art and Poety, Nueva York 1953.
31Vase 1. Howe, op. cit.

corno un engendrador de subversin y hereja. Los nuevos inquisidores le acusaron

de ser un mstico, un reaccionario, una mente enferma provista de raras dotes de
imaginacin pero esencialmente desprovista de penetracin histrica. Estaban
dispuestos a tolerar Memorias de la casa muerta por su descripcin de la opresin
zarista, y Crimen y castigo por su relato de cmo un intelectual revolucionario
puede ser destruido por las contradicciones internas de una sociedad premarxista.
Pero a las principales obras de Dostoievski, a El idiota, Los demonios y Los
hermanos Karamzov, los hombres de la era estaliniana dijeron, como el Inquisidor
a Cristo:
Id, y no vengis ms... No volvis, nunca, nunca!. Lenin haba decretado en julio
de 1918 que se erigieran estatuas a Tolsti y a Dostoievski. En 1932 el protagonista
de la obra de Ily Ehrenburg Del caos tuvo que reconocer que slo Dostoievski
haba dicho toda la verdad sobre el pueblo. Pero es una verdad con la que no se
puede vivir. Puede ser dada a los moribundos como antes se les daban los santos
sacramentos. Si uno tiene que sentarse a la mesa y comer, debe olvidarla. Si uno
tiene que adular a un hijo, ante todo debe sacarlo de la casa... Si uno ha de construir
un estado, debe prohibir hasta la mencin de aquel nombre.
Tolsti, al contrario, fue entronizado slidamente en el panten revolucionario, de
modo parecido a como Rousseau haba sido santificado en el Templo de la Razn de
Robespierre. Lenin le consideraba el ms grande entre todos los escritores de
ficcin. En manos de la crtica marxista, el difcil aristcrata, el barin de cuya
arrogancia Gorki haba escrito con afectuoso respeto, se convirti en el campen del
nacionalismo proletario. En l haba encontrado la Revolucin rusa, segn Lenin, su
verdadero espejo. Dostoievski, el humillado y ofendido artesano de las letras, el
radical condenado y sobreviviente de Siberia, el hombre que haba conocido toda
especie de degradacin social y econmica, fue pstumamente desterrado de la
patria del proletariado. A Tolsti, el patricio cronista de la alta sociedad y la
riqueza rural, el abogado del paternalismo preindustrial, le fue otorgada la libertad
de la nueva ciudad del milenio. Esta es una paradoja instructiva que sugiere que
nuestra interpretacin del poema de Ivn Karamzov, aunque incompleta y
metafrica, tiene pertinencia

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histrica. Lo que los marxistas vieron en Tolsti son muchos de los elementos que
Dostoievski imagin en el Inquisidor: una fe radical en el progreso humano por
medios materiales, una fe en la razn pragmtica, un rechazo de la experiencia
mstica y una total dedicacin a los problemas de este mundo hasta la casi exclusin
de Dios. Entendieron a Dostoievski, por otra parte, de modo muy semejante a como
el Inquisidor entiende a Cristo, viendo en l al eterno perturbador, el sembrador
de la libertad y la tragedia, el hombre para quien la resurreccin de un alma
individual era ms importante que el progreso material de toda una sociedad.
La crtica literaria marxista ha tratado extensamente, aunque de manera selectiva, el
genio de Tolsti. Ha condenado o ignorado la totalidad de Dostoievski. Georg
Lukcs es un caso a sealar:
ha escrito extensamente sobre Tolsti; al tratar de Guerra y paz y de Ana
Karnina su poder crtico se halla vigorosamente a sus anchas. Pero a travs de sus
voluminosas exposiciones, Dostoievski slo hace raras apariciones. El primer libro
de Lukcs, Die Theorie des Romans se refiere a l en su prrafo final, donde nos
dice en un estallido de oscura retrica que la novela dostoievskiana queda fuera de
los complejos problemas del siglo XIX que Lukcs ha tratado. En 1943 escribi por
fin un ensayo sobre el autor de Los hermanos Karamzov; significativamente, eligi
como lema el verso de Browning: Voy a probar mi alma!. Pero poco sali de la
aventura; el ensayo es indeciso y superficial.
Casi no podra ser de otra manera. Las obras de Dostoievski representan una
negacin total de la visin del mundo sostenida por un revolucionario marxista.
Adems, contienen una profeca que un marxista debe rechazar si ha de creer en el
triunfo definitivo del materialismo dialctico. Los Shiglov y el Gran Inquisidor,
segn Dostoievski, pueden lograr un dominio temporal sobre los reinos de la tierra,
pero su gobierno est destinado, por su propia inhumanidad fatalmente determinada,
a terminar en el caos y el suicidio. Para un marxista perceptivo y creyente, Los
demonios ha de ser como un horscopo del desastre.
Durante el periodo estalinista la censura sovitica actu sobre este supuesto. El
antiestalinismo ha trado una revaloracin de

Dostoievskj y la reanudacin de los estudios dostoievskjanos Pero

es evidente que ni siquiera una versin liberalizada de la dictadu r proletaria y
secular puede permitir que demasiados de sus sb dito lean y ponderen las aventuras
del prncipe Mishkin, la par bol de Shiglov y Verjovenskj o los captulos del pro
y el contra
de Los hermanos Karamzov. Una vez ms Dostoievski puede con venirs en la voz
del subsuelo.
Fuera de Rusia ha sucedido, en general, lo contrario. Dos toievsk ha penetrado ms
profundamente que Tolsti en el tejido
del pensamiento contemporneo. Es uno de los principales maes tros de la
sensibilidad moderna. La yeta dostojevskiana ha invadi d la psicologa de la
narracin moderna, la metafsica del absur d y la libertad trgica que surgieron de la
Segunda Guerra
Mundial y la teologa especulativa. La rueda ha dado la vuelta en tera El escita
que Vgu present a los lectores europeos como
un brbaro remoto se ha convertido en profeta e historiador de
nuestras vidas. Acaso es de este modo porque la barbarie se ha
acercado tanto.
As, pues, aun ms all de sus muertes, los dos novelistas se hallan en posicin
contraria. Tolstj, el primer heredero de las tradiciones de la pica; Dostoievski, uno
de los ms importantes temperamentos dramticos despus de Shakespeare; Tolsti,
la mente embriagada de razn y de hechos; Dostojevski el que despreciaba el
racionalismo, el gran amante de la paradoja; Tolsti, el poeta de la tierra, de la
escena rural y del tono pastoril; Dostoievski, el archiciudadano, el maestro
constructor de la moderna metrpoli en la provincia del lenguaje; Tolsti, sediento
de verdad, en cuya excesiva bsqueda se destrua a s mismo y a los que le
rodeaban; Dostoievskj que prefera estar contra la verdad que contra Cristo, receloso
de la comprensin total y situado en el lado del misterio; Tolsti, que se mantena
en todo momento segn frase de Coleridge en el camino real de la vida;
Dostoievskj, que avanzaba por el laberinto de lo antinatural, por los subsuelos y las
cinagas del alma; Tolsti, como un coloso a horcajadas sobre la tierra palpable,
evocando lo real, lo tangible, la totalidad sensible de la experiencia concretaS
Dostoievski, siempre al borde de lo alucinatorio, de lo espectral, siempre vulnerable
a las intrusiones

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demoniacas en lo que al fin puede resultar que ha sido simplemente un tejido de

sueos; Tolsti, la encarnacin de la salud y de la vitalidad olmpica; Dostoievski, la
suma de las energas enfermizas y demoniacas; Tolsti, que vio los destinos de los
hombres histricamente y en el decurso del tiempo; Dostoievski, que los vio
contemporneamente y en el vibrante xtasis del momento dramtico; Tolsti, que
fue llevado a la tumba en el primer entierro civil que tuvo lugar en Rusia;
Dostoievski, enterrado en el cementerio del monasterio de Alexandr Nevski de San
Petersburgo, entre los solemnes ritos de la Iglesia ortodoxa; Dostoievski,
preeminentemente hombre de Dios; Tolsti, uno de Sus secretos adversarios.
En la casa del jefe de estacin de Astpovo, se dice que Tolsti tena dos libros junto
a su cabecera: Los hermanos Karamzov y los Ensayos de Montaigne. Parece que
haba decidido morir en presencia de su gran antagonista y de un espritu de su
misma casta. En el ltimo caso eligi adecuadamente, pues Montaigne era un poeta
de la vida y de su totalidad, en el mismo sentido en que Tolsti haba entendido ese
misterio. Si hubiese acudido al famoso captulo xii del segundo libro de los Ensayos
mientras preparaba su soberbio genio para la tranquilidad, Tolsti hubiera
encontrado una sentencia igualmente apropiada para l y para Dostoievski:
Cest un grand ouvrier de miracles que lesprit humain...

Agradecimientos
A Allen Tate y Archibald MacLeish por haber hecho posibles las etapas cruciales del
aprendizaje, a sir Isaiah Berlin y E. T. Williams por haber alentado este proyecto
desde sus inicios; a R. P. Blackmur por la formacin continua de su presencia y por
haberse prestado a mirar el trabajo de otro sobre un tema en el cual l mismo es
maestro; a Mrs. L. B. Turkevich por demostrar que la ignorancia de la lengua rusa es
una prdida personal adems de profesional; a sir Llewellyn Woodward, Alexandre
Koyr y Harold Cherniss por sus numerosas atenciones mientras la obra estaba en
curso; a Griffith Edwards y Michel Gourvitch por sus sinceras afirmaciones de que
les gustara leer el libro cuando estuviese trminado; a James Billington, que ley las
pruebas y aport a esa tediosa tarea su juicio agudo y sus amplios conocimientos de
la historia y la literatura rusas; y sobre todo al doctor J. Robert Oppenheimer y al
Institute of Advanced Studies por concederme un ao y medio bajo condiciones
inmejorables para terminar la tarea.
Las molestias sufridas por mi mujer y mi familia en estos trabajos van ms all de
todo agradecimiento.