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TOLSTOI O DOSTO
del que nuestra civilizacin saca su fuerza vital y en cuya defensa debe arriesgarse.
Al insistir en la infinita variedad de los asuntos humanos, sobre el papel de las
circunstancias sociales y econmicas, los historiadores quisieran que descartsemos
las viejas definiciones, las antiguas categoras de significacin. Cmo podemos
preguntan emplear el mismo rasero para la Ilada y El paraso perdido, cuando
estas obras estn separadas por siglos de hechos histricos? Puede el trmino
tragedia significar algo si lo usamos tanto para Antgona como para El rey Lear o
Fedra?
La respuesta es que los recuerdos y los hbitos mentales calan ms hondo que las
exigencias del tiempo. La tradicin y la gran continuidad de la unidad no son menos
reales que el sentimiento de desorden y de vrtigo que debemos a la nueva poca de
oscurantismo. Llamemos pica a esa forma de aprehensin potica en la que est
insertado un momento de la historia o un mito religioso; digamos de la tragedia que
es una visin de la vida cuyos principios de significacin provienen de la
precariedad de la condicin humana, de lo que Henry james llamaba la
imaginacin del desastre. Ninguna de estas dos definiciones es vlida en un
sentido total, pero bastan para recordarnos que existen grandes tradiciones, lneas de
herencia espiritual que relacionan a Homero con Yeats y a Esquilo con Chjov. A esa
crtica debemos regresar con un apasionado temor y un siempre renovado sentido de
la vida.
En nuestros das, hay un dolorido anhelo de tal regreso. Estamos completamente
rodeados de un nuevo analfabetismo, el analfabetismo de los que pueden leer
palabras speras y palabras de odio y de relumbrn, pero que son incapaces de
comprender el sentido del lenguaje en funcin de su belleza o verdad. Uno de los
ms agudos crticos modernos escribe: Me agradara creer que hay una clara prueba
de la necesidad (y, particularmente en nuestra sociedad, una necesidad mayor que
nunca), en los eruditos y los crticos, de realizar una tarea especial, la tarea de situar
al pblico en una relacin pertinente con la obra de arte, es decir, de cumplir una
tarea de intermediario. No juzgar ni diseccionar, siR. P. Blackmur, The Lion and
the Honeycomb, TheLjon and lheHoneycomb,
Nueva York 1955.
no mediar. Slo a travs del amor por la obra de arte, slo a travs del constante y
angustiado reconocimiento por parte del crtico de la distancia que separa su arte del
arte del poeta, puede tal mediacin ser realizada. Se trata de un amor que ha cobrado
lucidez a travs de la amargura: es testigo de los milagros del genio creador,
desentraa los principios del ser, los muestra al pblico, y, sin embargo, sabe que no
toma parte o slo una parte muy pequea en su verdadera creacin.
Tales son los postulados de lo que podramos llamar antigua crtica para
distinguirla parcialmente de la esplendorosa y predominante escuela conocida como
nueva crtica. La antigua crtica es engendrada por la admiracin. A veces se
aparta del texto para considerar un propsito moral. Cree que la literatura existe no
como un fenmeno aislado, sino que tiene un papel central en el drama de las
fuerzas polticas e histricas. Por encima de todo, la antigua crtica, por su ndole y
alcance, es filosfica y, generalmente, responde a la idea expresada por Jean-Paul
Sartre en un ensayo sobre Faulkner: La tcnica de una novela siempre nos remite a
la metafsica del novelista. En las obras de arte se hallan reunidas las mitologas del
pensamiento, los heroicos esfuerzos del espritu humano por imponer un orden y una
interpretacin al caos de la experiencia. Aunque inseparable de la forma esttica, el
contenido filosfico la presencia de la fe o de la especulacin dentro del poema
tiene sus propios principios de accin. Hay numerosos ejemplos de arte que, a travs
de las ideas que exponen, nos convencen o nos impulsan a la accin. Los crticos
contemporneos, salvo los marxistas, no siempre le han hecho caso.
La antigua crtica tiene sus prejuicios: tiende a creer que los supremos poetas del
mundo fueron hombres impelidos a aceptar o a rebelarse contra el misterio de Dios,
que hay magnitudes de propsito y de fuerza potica que el arte secular no puede
alcanzar o, por lo menos, que todava no ha alcanzado. El hombre, segn afirma
Malraux en Las voces del silencio, est atrapado entre lo finito de la condicin
humana y lo infinito de las estrellas. Slo a travs de sus monumentos de la razn y
de la creacin artstica puede asumir la dignidad trascendente. Pero al obrar as imita
y al mismo tiempo entra en rivalidad con los poderes formadores de la
Deidad. As, en el corazn del proceso creador se da una paradoja religiosa. Ningn
hombre es ms completamente creado a imagen de Dios, o es ms inevitablemente
Su retador, que el poeta.
D. 1-1. Lawrence dijo: Siempre tengo la impresin de hallarme desnudo ante el
fuego del Todo poderoso que me atraviesa, lo cual resulta abrumador. Para ser un
artista, uno ha de ser terriblemente religioso2. Pero no, tal vez, para ser un
verdadero crtico.
Los valores mencionados son algunos de los que deseara hacer resaltar en este
estudio sobre Tolsti y Dostoievski, los dos novelistas ms grandes del mundo (toda
crtica resulta, en sus momentos de autenticidad, dogmtica; la antigua crtica se
reserva el derecho de ser franca y de emplear superlativos). E. M. Forster escribi:
Ningn novelista ingls es tan grande como Tolsti, es decir, ha dado un cuadro tan
completo de la vida del hombre, en su aspecto domstico y heroico a la vez. Ningn
novelista ingls ha explorado el alma del hombre tan profundamente como
Dostoievski<. El juicio de Forster no se limita necesariamente a la literatura
inglesa, y define la relacin de Tolsti y Dostoievski con el arte de la novela en
general. Por su naturaleza, sin embargo, tal proposicin no puede ser demostrada: se
trata, en un curioso y definido sentido, de un asunto de odo. El tono que
empleamos para referirnos a Homero o a Shakespeare resulta vlido tambin
referido a Tolstj y Dostoievski. Podemos mencionar de corrido la Ilada, Guerra y
paz, El rey Lear y Los hermanos Karamzov. As es de sencillo y complejo. Pero
repetir que tal declaracin no est sujeta a una prueba racional. No se concibe una
manera de demostrar que alguien que coloca a Madame Bovary por encima de Ana
Karnina, o que considera a Los embajadores comparable, en poder y magnitud, a
Los demonios, est equivocado que no tiene odo para ciertas tonalidades
esenciales. Pero tal sordera para el tono nunca puede ser superada por un
argumento lgico. (Quin podra haber persuadido a Nietzsche, que tuvo una de las
mentes ms agudas que han existido para la comprensin de la msica, de que come
>D H. Lawrence a Ernest Collings, 24 de febrero de The Letters of D. H.
Lawrence, Nueva York 1932.
Tolsti peda que sus obras fuesen comparadas a las de Hornero. Mucho ms que el
(ilises de Joyce, Guerra y paz y Ana Karnina encarnan el resurgimiento del estilo
pico, de un nuevo ingreso en la literatura de tonalidades, prcticas narrativas y
formas de articulacin que haban declinado en el arte potico occidental despus de
Milton. Pero comprender por qu esto es as, para justificar ante nuestra inteligencia
crtica esos inmediatos e indistintos reconocimientos de elementos homricos en
Guerra y paz, requiere una concienzuda y escrupulosa lectura. En el caso de
Dostoievski hay una similar necesidad de una ms vasta perspectiva. Se ha aceptado
generalmente que su genio era de ndole dramtica, que en ciertos aspectos
significativQs fue el temperamento dramtico ms amplio y natural desde
Shakespeare, comparacin que el mismo Dostoievski sugiri. Pero slo despus de
la publicacin y traduccin de gran nmero de borradores y libros de apuntes de
Dostoievski material del que har amplio uso ha sido posible trazar las
mltiples afinidades entre la concepcin dostoievskiana de la novela y las tcnicas
del drama. La idea de un teatro, como la ha llamado Frances Fergusson, ha sufrido
una brusca decadencia, por lo que respecta a la tragedia, despus del Fausto de
Goethe. El linaje que proceda de Esquilo, Sfocles y Eurpides pareca haberse
interrumpido. Pero Los hermanos Karamzov es una obra firmemente enraizada en
el mundo de El rey Lear, en la novela dostoievskiana, el sentimiento trgico de la
vida, a la manera antigua, es totalmente reanudado. Dostoievski es uno de los ms
grandes poetas trgicos.
Con demasiada frecuencia, las incursiones de Tolsti y Dostoievski en los campos
de la teora poltica, la teologa y el estudio de la historia han sido rechazadas como
excentricidades de genios o como ejemplos de esa curiosa ceguera, propia, a veces,
de los grandes espritus. Siempre que han sido objeto de seria atencin, esta ha
distinguido entre el filsofo y el novelista. Pero en el arte maduro, la tcnica y la
metafsica son aspectos de la unidad. Y en Tolstoi y en Dostoievski, como tal vez en
Dante, la poesa y la metafisica, el impulso hacia la creacin y hacia el conocimiento
sistemanco, eran respuestas alternas, y sin embargo inseparables, a las presiones de
la experiencia. As, la teologa tolstoiana y la perspectiva del mundo operante en sus
novelas cuentos han pasado
llones de ejemplares de las novelas de Tolsti; pero slo hasta hace pocos y a
regaadientes, imprimieron Los demonios.
Pero, en verdad, son comparables Tolsti y Dostoievski? Es algo ms que la
fbula de un crtico imaginar un dilogo entre sus dos espritus y un mutuo
conocimiento? Los principales obstculos para una comparacin de esta clase
provienen de la falta de material y de las disparidades en magnitud. Por ejemplo, no
poseemos los bocetos para La batalla de Anghiari; as, no podemos comparar lo que
lograron Miguel Angel y Leonardo cuando fueron rivales en invencin artstica.
Pero la documentacin sobre Tolsti y Dostoievski es abundante. Sabemos qu
pensaban uno del otro ylo que Ana Karnina significaba para el autor de El idiota.
Sospecho, adems, que en una de las novelas de Dostoievski se encuentra una
alegora proftica del encuentro espiritual de l mismo con Tolsti. No hay entre
ellos ninguna discordancia de estatura: ambos eran titanes. Los lectores del siglo
XVII fueron probablemente los ltimos que vieron a Shakespeare como una figura
comparable a las de los dramaturgos coetneos suyos. Ahora, para nuestra
admiracin, tiene una ingente estatura. Al juzgar a Marlowe,Jonson o Webster,
levantamos un cristal ahumado contra el sol. Esto no es vlido para Tolsti y
Dostoievski. Ambos significan para el historiador de las ideas y para el crtico
literario una conjuncin nica, como planetas vecinos, de igual magnitud y
mutuamente perturbados por sus rbitas. Desafan toda comparacin.
Adems, hubo un terreno comn entre ellos. Sus imgenes de Dios, sus propuestas
de accin, son en ltima instancia irreconciliables. Pero escribieron en la misma
lengua y en el mismo momento decisivo de la historia. En algunas ocasiones
estuvieron a punto de conocerse; pero cada vez se echaron atrs, presas de alguna
tenaz prevencin. Merezhkovski, un testigo errtico, poco digno de confianza y sin
embargo esclarecedor, consider a Toistoi y a Dostoievski dos escritores
completamente opuestos: Digo Opuestos pero no remotos ni ajenos; porque a
menudo establecen Contacto, como extremos que se tocan5.
>D. S. Merezhlovskj ToLtoj as Man and Artist, with an Essay on Dostovski,
Londres 1902.
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Una buena parte de este ensayo ser, en espritu, divisivo: tratar de distinguir al
poeta pico del dramaturgo, al racionalista del visionario, al cristiano del pagano.
Pero entre Tolsti y Dostoievski haba reas de semejanza y puntos de afinidad que
contribuyeron a que el antagonismo de sus naturalezas fuese ms radical. Empe zar
con stas.
la vasta dimensin en la cual sus genios trabajaron. Guerra y paz, Ana Karnina,
Resurreccin, El idiota, Los demonios y Los hermanos Karamzov son novelas de
gran extensin. La muerte de Ivn Ilich, de Tolsti, y Memorias del subsuelo, de
Dostoievski, son cuentos, novelas cortas que tienden a una forma mayor. Debido a
que esto es tan evidente y sencillo, solemos considerar este hecho como una
circunstancia debida a la casualidad. Pero la extensin de las obras de Tolsti y
Dostoievski era esencial para el propsito de los dos novelistas. Es una caracterstica
de su visin.
El problema de la magnitud literal es secundario. Pero las diferencias de extensin
entre Cumbres borrascosas, digamos, y Moby Dick, o entre Padres e hjos y Ulises,
conducen, de una discusin sobre tcnicas diferentes, a la comprobacin de que se
trata de distintos ideales y distintas estticas. Aun si nos limitamos a los tipos ms
amplios de la prosa narrativa, es necesario establecer diferencias. En las novelas de
Thomas Wolfe la extensin atestigua la exuberante energa, la falta de control y la
dispersin en medio de los excesivos prodigios del lenguaje. Clarissa es larga,
inmensamente larga, porque Richardson traduca al nuevo vocabulario del anlisis
psicolgico la episdica y floja estructura de la tradicin picaresca. En las
gigantescas formas de Moby Dick percibimos no solamente un perfecto acuerdo
entre el tema y el modo de tratamiento, sino un artificio de narracin que se remonta
hasta Cervantes: el arte de la digresin extensa. Las novelas-ro, las crnicas en
varios volmenes de Balzac, Zola, Proust yjules Romains, nos ilustran sobre los
poderes de la extensin en dos respectos: como una suges tif
igual modo podemos afirm4r de la novela que ha sido la primera forma de arte de la
poca de la burguesa.
La novela surgi no solamente como el arte del hombre privado que se aloja en
casas en las ciudades europeas. Desde los tiempos de Cervantes en adelante, fue el
espejo con que la imaginacjfl, predispuesta a la razn, capt la realidad emprica.
Don Quijote dio una ambigua y apiadada despedida al mundo de la epopeya
Robinson Crusoe deslind el de la novela moderna. Como el nufrago de Defoe, el
novelista se rodear de una empalizada de hechos tangibles: las casas
maravillosamente slidas de Balzac, el aroma de los puddings de Dickens, los
mostradores de botica de Flaubert yios interminables inventarios de Zola. Cuando
descubra una huella de pisada en la arena, el novelista sacar la conclusin de que se
trata de Viernes, que est al acecho en la maleza, no creer en el rastro de un duende
o, como en el mundo de Shakespeare, en la fantasmal pisada del dios Hrcules, a
quien Antonio am.
La principal corriente de la novela occidental es prosaica, en el sentido literal ms
bien que en el peyorativo; en ella, ni el Satn de Milton volando a travs de las
inmensidades del caos, ni las tres brujas de Macbeth surcando los aires hacia
Aleppo, se hallan realmente en su elemento. Los molinos de viento ya no son
gigantes, sino molinos de viento. En cambio, la novela nos dir cmo estn hechos
los molinos de viento, cunto producen y qu ruido hacen precisamente en una
noche borrascosa. Porque corresponde al genio de la novela describir, analizar,
explorar y acumular los datos de la realidad y de la introspeccin. De todas las
interpretaciones de la experiencia que la literatura intenta, de todas las
contraproposiciones a la realidad hechas mediante la palabra, las de la novela son las
ms coherentes y abarcadoras. Las obras de Defoe, Balzac, Dickens, Trollope, Zola
o Proust son documentos para nuestro Sefltido del mundo del pasado. Son las primas
hermanas de la historia.
Hay tipos de novela, naturalmente, para los cuales esto no es vido. En los lmites
de la tradicin vigente ha habido persistentes arcas de irracionalismo y de mito. El
grueso de la literatura gtica (al que me referir cuando trate de Dostoievski),
Frankenstein, de
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taron una viva necesidad de experiencia aun en aquellos que fo estaban directamente
comprometidos. Lo que para Montesquieu y para Gibbon haban sido temas de
investigacin filosfica, lo que para los poetas de Augusto y los neoclsicos haban
sido situacjo nes y motivos sacados de la historia antigua, se convirti para los
romnticos en el material de la vida diaria.
Se podra hacer una antologa de tumultuosas y apasionadas horas para mostrar
cmo creci el verdadero ritmo de la experiencia. Podra empezar con la ancdota de
cmo fue demorado el paseo matinal de Kant, una vez, solamente una vez, al ser
informado el filsofo de la cada de la Bastilla, y seguir adelante hasta aquel
maravilloso pasaje de El preludio donde Wordsworth cuenta cmo llegaron a l las
noticias de la muerte de Robespierre. Incluira la descripcin de Goethe de cmo un
mundo nuevo naci en la batalla de Valmy y el relato de De Quincey referente al
nocturno y apocalptico rodar de los coches, cuando los correos repartan por
Londres los boletines sobre la Guerra Peninsular. Describira a Hazlitt a punto de
suicidarse, tras haber odo la noticia de la derrota de Napolen en Waterloo y a
Byron conspirando con los revolucionarios italianos. Una antologa as debera
terminar propiamente con el relato de Berlioz, que figura en sus memorias, donde
cuenta cmo se escap de la Escuela de Bellas Artes, se uni a los insurgentes de
1830, e improvisando, los dirigi en la interpretacin de su arreglo de La
Marsellesa.
Los novelistas del siglo XIX heredaron un sentido agudizado para captar la aptitud
dramtica de su propio tiempo. Un mundo que haba conocido a Danton y Austerlitz,
no consider necesario recurrir a la mitologa o a la Antigedad para la materia
prima de la visin potica. Esto no significa, sin embargo, que los novelistas
responsables tratasen directamente de los acontecimientos del da. Con un sutil
instinto en cuanto al alcance de su arte, trataron ms bien de traducir el nuevo ritmo
de la vida en las experiencias privadas de hombres y mujeres que de ningn modo
eran personajes histricos, O bien, como Jane Austen, describieron las resistencias
que las antiguas y estticas formas de conducta ofrecan al empuje de la modernidad.
Esto explica el curioso e importante hecho de que los novelistas romnticos
bla que se demora en cada pgina de Casa desolada es un smbolo de las capas de
hipocresa bajo las cuales el capitalismo de mediados del siglo XIX ocultaba su
crueldad.
Con la burla o la indignacin, escritores como Dickens, Heme y Baudelaire trataron
de rasgar las sordas hipocresas del lenguaje. Pero la burguesa se complaca en sus
genios y se escud detrs de la teora de que la literatura no perteneca en realidad a
la vida prctica y podan tolerrsele sus libertades. De ah surgi la imagen de una
disociacin entre el artista y la sociedad, imagen que sigue obsesionando a la
literatura, la pintura y la msica de nuestro tiempo.
Pero no estoy interesado en los cambios econmicos y sociales que empezaron, en
1830, con la imposicin de una crueldad mercenaria a travs de un cdigo de
rigurosa moralidad. El anlisis clsico ha sido hecho por Marx, quien, segn
palabras de Wilson:
demostr a mediados del siglo pasado que este sistema, con su flsificacin de las
relaciones humanas y su gran fomento de la hipocresa, era un rasgo inherente e
inevitable de la propia estructura econmica 2
Slo me ocupo del efecto de esos cambios sobre la principal corriente de la novela
europea. La transformacin de los valores y el ritmo de la vida real represent un
amargo dilema para toda la teora del realismo. Deba el novelista continuar
apegado a la verosimilitud y a la recreacin de la realidad cuando sta ya no mereca
ser recreada? No sucumbira la novela misma a la monotona y a la falsedad moral
de su tema?
El genio de Flaubert fue traspasado por esta pregunta. Madame Bovary fue escrita
con una fra furia del corazn y lleva dentro de si la paradoja limitadora y finalmente
insoluble del realismo. Flaubert escap de ella nicamente en la flamgera
arqueologa de Salamby La tentacin de san Antonio. Pero no pudo evitar que la
realidad existiera y luchar en una obra compulsiva y autodestructora, hasta
desembocar en esa enciclopedia del asco que se titula BouVardyPcuchet El mundo
del siglo XIX, tal como Flaubert lo vio, habia destruido los cimientos de la cultura
humana. Lionel Trilling afinna agudamet que la crtica de Flaubert tascendi los pro-
WiIson, Dickens: The Two Scrooges, Eighi Essays, Nueva York 1954.
hiernas sociales y econmicos. Segn Trilling, Bouvard Pcuchet rechaza la
cultura. Y aa(lC:
La mente humana sufre la compacta acumulacin (le SUS propias obras, (le las que
tradicionalmente estn destinadas a ser su mayor gloria y, tambin, de las que
obviamente son deleznables, y llega a comprender que ninguna servir a sus
propsitos, que todas son flistidio y vaHidad, que toda la vasta estructura (le la
creacin y del pensamiento humano es ajena a la persona humana.
El siglo XIX haba recorrido un largo camino desde la aurora en que Wordsworth
proclamo que era una bendicin estar vivo.
Al final, la realidad venci a la novela, y el novelista se confunde con el reportero.
La disolucin de la obra de arte bajo las presiones de los hechos puede apreciarse
mejor en los textos crticos y las novelas (le Zola. (Aqu seguir decididamente la
(lireCcin sealada por Georg Lukcs, uno de los ms importantes crticos (le
nuestro tiempo, en su ensayo titulado El centenario de Zola.) Para Zola, el realismo
(le Balzac y Stendhal era igualmente sospechoso, porque ambos haban permitido
que su imaginacin violara los principios cientficos del naturalismo. Lamentaba
particularmente el intento de Balzac (le recrear la realidad a su propia imagen,
cuan(lo hubiera tenido que hacer todo lo posible para relatar fiel y objetivamente
la vida contempornea:
Un escritor naturalista (lesea escribir una novela sobre el teatro. Corno carece (le
personajes y (le datos, su primera preocupacin consistir en recoger material, en
descubrir todo lo que pueda sobre este mun(lo gue (lesea (lescribir (...). Luego
hablar con la gente mejor informada sobre el tema, recoger inftrmes, ancdotas,
retratos. Pero esto no es todo. 1)eher leer tambin los (locumentos escritos que le
sean asequibles. Finalmente, tendr que visitar las localidades, pasar algunos (las en
un teatro, para fmiliarizarse con los
1914
cia del embourgeoisement poltico y social de la quinta dcada del siglo pasado? A
diferencia de los crticos marxistas, yo creo que las races son ms hondas. El
problema era inseparable de los supuestos sobre los cuales se haba fundado la
tradicin central de la novela europea. Al entregarse a una interpretacin secular de
la vida y a una descripcin realista de la experiencia ordinaria, la novela de los
siglos XVIII y xix haba predeterminado sus propias limitaciones. Este
compromiso haba sido tan operante en el arte de Fielding como en el de Zola. La
diferencia radicaba en el hecho de que Zola haba convertido su limitacin en un
mtodo deliberado y riguroso y en que el espritu de la poca era menos susceptible
a la irnica gallarda y al dramatismo con que Fielding haba mitigado el realismo de
Tom fones.
Al rechazar lo mtico y lo preternatural, todas esas cosas no soadas en la filosofa
de Horacio, la novela moderna haba roto con la visin esencial del mundo de la
pica y la tragedia. Haba reclamado para s lo que podramos llamar el reino de este
mundo: el vasto reino de la psicologa humana captado mediante la razn y de la
conducta humana en un contexto social. Los hermanos Goncourt fijaron los linderos
de este reino al definir la novela como una tica en accin. Pero, a pesar de su
alcance (y hay quienes sostendran que es el nico reino sujeto a nuestro
entendimiento), tiene fronteras y lmites reconocidos, que cruzamos al pasar del
mundo de Gasa desolada al de El castillo (anotemos, al mismo tiempo, que el
principial smbolo de Kafka es afin a la cancillera de Dickens). Los cruzamos
mucho ms, inequvocamente, al pasar de Pap Goriot (el poema de Balzac sobre
un padre y sus hijas) a El re Lear, y de nuevo volvemos a cruzarlos cuando del
programa de Zola para los novelistas pasamos a aquella carta de D. H. Lawrence que
he citado antes:
Siempre tengo la impresin de hallarme desnudo ante el fuego del Todopoderoso,
que me atraviesa, lo cual resulta abrumador. Para ser un artista, uno ha de ser
terriblemente religioso. A menudo pienso en mi querido san Lorenzo, quien, sobre
sus parrillas, dijo: Volteadme, hermanos; estoy
Uno ha de ser terriblemente religioso... Hay una revolucin en esta frase. Porque,
por encima de todo, la gran tradicin de la novela realista haba implicado que el
sentimiento religioso no era un aditamento necesario para una cabal y amplia
explicacin de los asuntos humanos.
Esta revolucin, que condujo a las realizaciones de Kafka y de Thomas Mann, de
Joyce y del mismo Lawrence, no empez en Europa sino en los Estados Unidos y en
Rusia. Lawrence declar:
Creo que dos ramas de la literatura moderna han lleg;ado a cobrar real importancia:
la rusa y la norteamericana6. Ms all de esto se encuentra la posibilidad de Moby
Dick y la de las novelas de Tolsti y Dostoievski. Mas por qu Estados Unidos y
Rusia?
IV
La historia de la literatura europea del siglo pasado suscita la imagen de una
nebulosa muy dispersa. En sus extremos, la novela norteamericana y la rusa irradian
un fulgor ms intenso. A medida que nos movemos hacia fuera desde el centro y
podemos pensar en Henry James, Turguniev y Conrad como grupos intermedios,
la materia del realismo se vuelve ms tenue. Los maestros rusos y norteamericanos
dirase que cobran algo de su furiosa intensidad de las tinieblas exteriores, del
marchito material del folklore, el melodrama y la vida religiosa.
Algunos observadores europeos advertan con inquietud lo que haba allende la
rbita del realismo tradicional. Perciban que la imaginacin de los norteamericanos
y los rusos haba llegado a Unas esferas de compasin y de ferocidad negadas a
Balzac o a Dickens. La crtica francesa, en particular, refleja los esfuerzos de una
sensibilidad clsica, de una inteligencia templada por la meSUra y el equilibrio, para
responder debidamente a formas de viSiOfl que eran a la vez ajenas y exaltantes. A
veces, como en el reConocimiento de Flaubert de Guerra y paz, este intento de
honrar a dioses extraos tena un matiz de escepticismo o de amargura.
tico europeo defina tambin las limitaciones de su propio gran legado. Incluso
aquellos que haban hecho ms para familiarizar a los europeos con las estrellas del
este y del oeste Mrime, Baudelaire, el vizconde de Vgu, los Goncourt, Andr
Gide y Valrv Larbaud tal vez se habran entristecido al descubrir que los
estudiantes de la Sorbona, en 1957, al llenar un cuestionario, colocaron a
Dostoievski por encima de cualquier escritor francs.
Al reflexionar sobre las cualidades de la novela norteamericana y rusa, los
observadores europeos de las postrimeras del siglo pasado y de comienzos del
actual trataron de descubrir los puntos de afinidad entre los Estados Unidos de
Hawthorne y Melville y la Rusia prerrevolucionaria. La guerra fra hace que esta
perspectiva parezca arcaica y hasta errnea. Pero la deformacin est en nosotros.
Para comprender por qu (usamos aqu la frase de Harry Levin sobre Joyce) despus
de Moby Dick, Ana Karnina y Los hermanos Karamzov resulta mucho ms difcil
ser novelista, debemos examinar el contraste no entre Rusia y Estados Unidos, sino
entre Rusia y Estados Unidos, por una parte, y la Europa del siglo pasado, por otra.
Este ensayo trata de los rusos. Pero las circunstancias psicolgicas y materiales que
los liberaron del dilema del realismo existan tambin en la escena norteamericana, y
es con ojos norteamericanos con que algunas de ellas pueden percibirse ms
claramente.
Evidentemente, ste es un vasto tema y lo que sigue debe considerarse tan slo
como apuntes para un tratamiento ms adecuado. Cuatro de las inteligencias ms
perspicaces de su poca, Astolphe de Custine, Tocqueville, Matthew Arnold y Henry
James, trataron este tema. Cada uno de ellos, desde su especfico punto de vista,
haba descubierto analogas entre las dos potencias nacientes. Henry Adams fue ms
all y especul, con una extraordinaria presciencia, sobre cul sera el destino de la
civilizacin cuando los dos gigantes se enfrentaran a travs de una Europa
debilitada.
La naturaleza ambigua y, con todo, determinante de las relaciones con Europa fue,
durante el siglo XIX, un insistente motivo de la vida intelectual rusa y
norteamericana. Henry James hizo la clsica declaracin: Es un complejo destino
ser norteamericano,
y una de las responsabilidades que ello comporta es luchar contra una supersticiosa
valoracin de Europa17. En su tributo a George Sand, Dostoievski dijo: Nosotros
los rusos tenemos dos patrias
Rusia y Europa, aun en los casos en que nos llamamos eslavfilos 18. La
complejidad y la doblez son igualmente manifiestas en la famosa declaracin de
Ivn Karamzov a su hermano:
Deseo viajar por Europa, Aliosha; me marchar de aqu. Y, sin embargo, s que
nicamente voy a un cementerio, pero se trata de un cementerio muy preciado. Eso
es lo que es! Preciados son los muertos que yacen all, cada piedra sobre ellos habla
de tal ardiente vida en el pasado, de tal apasionada fe en sus obras, sus verdades, sus
luchas y su ciencia, que s que caer sobre la tierra y besar aquellas piedras y
llorar sobre ellas, aunque estoy convencido en mi corazn de que no se trata ms
que de un cementerio.
No podra ser esto el lema de la literatura norteamericana desde El fauno de
mrmo4 de Hawthorne, hasta los Cuatro cuartetos, de T. S. Eliot?
En ambas naciones la relacin con Europa asumi formas tan diversas como
complejas. Turguniev, Henry james y, ms adelante, Eliot y Pound, son ejemplos de
aceptacin directa, de converSin al viejo mundo. Melville y Tolsti formaban parte
de los grandes rechazadores Pero en muchas ocasiones las actitudes eran a la veZ
ambiguas y compulsivas. Cooper anot en 1828, en sus Gleafl2ng in Europe Si
algn hombre es excusable por desertar de su Propio pas, es el artista
norteamericano. Sobre este punto la intellzgentsia rusa estaba furiosamente
dividida. Pero tanto cuando saludaban esta probabilidad como cuando la
lamentaban, los escritores de los Estados Unidos y de Rusia tendan a aceptar que
sus expet.iencias formativas entraaran una parte necesaria de exilio O traicin.
A menudo, la peregrinacin por Europa conduca a
H.James, cit. por P. Lubhock en una car fechada a principios de 1872 (Th Of
HenJam, Nueva York 1920).
8F. Dostoiesky ] J) of a Nueva York 1954.
9i
*
co y sombramente injusto, nada excepto una mediocre prosperidad bajo una clara y
sencilla luz del da, como es felizmente el caso de mi amada tierra natal.
Tratndose del autor de La letra escarlata y de La casa de los siete tejados, uno
toma esto como un fragmento de fina irona. Pero James no lo consider as y
elucubr sobre las dificultades de Hawthorne Su examen, asi como el texto de
Hawthorne se refie re a los Estados Unidos; pero lo que James tena que expresar
resulto tal vez el mas agudo analisis que poseemos de las principales cualidades de
la novela europea. Hablndonos de lo que carecan los europeos, nos informa
tambin acerca de las trabas de que estaban libres. Y su estudio, creo yo, resulta tan
ilustrativo acerca de las diferencias entre Flaubert y Tolstoi como de las que existen
en tre Flaubert y Hawthorne. Reparando en la tenuidad y la negrura de la
atmsfera en que Hawthorne trabaj, James dijo:
Se requieren tantas cosas, como debi sentir Hawthorne en los ltimos aos de su
vida, cuando conoci el ms denso, rico y clido espectculo europeo; se requiere
una gran acumulacin de historia y costumbre, una gran complejidad de maneras y
tipos para formar un fondo de sugerencias para el novelista.
Despus de esto sigue la famosa lista de los artculos de la alta civilizacin que
faltan en la contextura de la vida norteamericana y, como consecuencia, del centro
de referencias y emociones asequibles a un novelista norteamericano:
No hay estado, en el sentido europeo de la palabra, y en verdad apenas un nombre
nacional especfico. No hay soberano, ni corte, ni lealtad personal, ni aristocracia, ni
iglesia, ni clero, ni servicio diplomtico, ni hidalgos, ni palacios, ni castillos, ni
mansiones.., ni ruinas cubiertas de hiedra.., ni Oxford, ni Eton, ni Harrow; ni
literatura, ni novelas, ni museos, ni pintura, ni sociedad poltica, ni una clase
deportiva, ni Epsom ni Ascot!
Uno no puede decir si esta lista debe tomarse completamente en serio. Tanto la corte
como el ejrcito y los deportistas, en la Inglaterra de James, daban poca importancia
a los valores del artista. La ms dramtica relacin de Oxford con el genio potico
haba sido la expulsin de Shelley; las mansiones y las ruinas cubiertas de hiedra
eran la ms pesada maldicin de los pintores y msicos que buscaban entretener a
sus gentiles huspedes; ni Eton ni Harrow se distinguan por fomentar las ms
apacibles virtudes. Pero la lista de James no es por ello menos pertinente. En
incisiva miniatura re- trata al mundo del realismo europeo, lo que Bergson hubiera
llamado los datos inmediatos del arte de Dickens, Thackeray, Trollope, Balzac,
Stendhal y Flaubert.
Adems, teniendo en cuenta las necesarias calificaciones y enfoques de perspectiva,
este ndice de carencias es vlido igualmente para la Rusia del siglo XIX. Rusia
tampoco era un estado en el sentido europeo de la palabra. Su corte autocrtica, de
tipo semiasitico, era hostil a la literatura. La mayor parte de la aristocracia viva
aislada en una barbarie feudal y slo una minora europeizada mostraba inters por
el arte o por el libre juego de las ideas. El clero ruso tena poco en comn con los
pastores y obispos anglicanos, en cuyas artesonadas bibliotecas y gabinetes
frecuentados por las cornejas James pas algunas de sus noches de invierno. Eran
gente fantica y sin educacin, con visionarios y santos que se codeaban con
sensualistas analfabetos. La mayor parte de las otras cosas que constan en la lista de
James universidades libres y antiguas escuelas, museos y sociedades polticas,
ruinas cubiertas de hiedra y tradicin literaria no estaban ms presentes en Rusia
que en los Estados Unidos.
Y seguramente en ambos casos los detalles particulares indican un hecho ms
general: ni en Rusia ni en los Estados Unidos se haba realizado la completa
evolucin de una clase media en el sentido europeo de la palabra. Como seal
Marx en sus ltimos aos, Rusia sera el ejemplo de un sistema feudal que se
encarninara hacia la industrializacin sin etapas intermedias de emancipacin
poltica y sin la formacin de una burguesa moderna. Detrs de la novela europea se
hallan las estructuras estabilizadas y cabales de la constitucionalidad y del
capitalismo, que no existan en la Rusia de Ggol ni en la de Dostoievski.
tengamos que acudir a libros para nios y muchachos, a autores como Daudet y G.
A. Henty, quien, al igual que Tolsti, fue proftindameflte marcado por sus
experiencias en Crimea. El realismo europeo, en obras para los adultos, no produjo
ni Guerra y paz ni La ivja insignia del valor.
Este hecho entraa una moraleja ms amplia. La escena de la novela europea, su
matriz fsica y poltica desde Jane Austen hasta Proust, era extraordinariamente
estable; en ella las peores catstrofes eran particulares. El arte de Balzac, Dickens y
Flaubert no estaba preparado ni tena la obligacin de emplear esas fuerzas que
pueden hundir completamente el edificio de una sociedad y aplastar la vida privada.
Esas fuerzas se agrupaban inexorablemente hacia el siglo de la revolucin y de la
guerra total. Pero los novelistas europeos ignoraron los presagios o los interpretaron
errneamente. Flaubert asegur a George Sand que la Comuna era meramente un
breve retroceso a las facciones de la Edad Media. Slo dos novelistas vieron
claramente los impulsos hacia la desintegracin, las hendiduras en el muro de la
estabilidad europea: James en La princesa Casamassima y Conrad en Bajo la
mirada de Occidntey El agente secreto. Es evidentemente significativo que
ninguno de estos dos novelistas hubiese nacido dentro de la tradicin occidental
europea.
La influencia de la Guerra Civil, o ms bien de su proximidad y consecuencias,
sobre la atmsfera norteamericana no ha sido, segn creo, cabalmente estimada.
Harry Levin ha sugerido que la vi- Sin del mundo de Poe estaba ensombrecida por
la premonicin del inminente destino del Sur. Slo paulatinamente llegamos a
darnos cuenta del drstico papel que la guerra represent en la Conciencia de Henry
James. Esto explica en parte aquella suscepbbi lidacj ante lo demoniaco y lo
destructivo que dio hondura a las novelas de james y las llev a unos mbitos
situados ms all de los Confines del realismo francs e ingls. Pero de una manera
ms general podemos decir que la inestabilidad de la vida social norteamencana, la
mitologa de la violencia inherente a la marcha hacia el Oeste y la centralidad de la
crisis de la guerra, se reflejaron en la indole del arte norteamericano. Todo eso
contribuy a lo que D. H. Lawrence defini como un tono de conciencia extrema.
Se refera a Poe, Hawthorne y Melville, y su observacin es igual. mente vlida para
El alegre rincn y La copa dorada.
Pero lo que en el caso de los Estados Unidos fueron elementos complejos y
marginales, represent para la Rusia del siglo xix las realidades esenciales.
cha>.
Eorman una serie proftica. Aun Guerra y paz, que se en- bien a un lado de la
corriente principal, concluye con de crisis inminente. Con una intensidad de visin
a la de los profetas del Antiguo Testamento, los nove- del siglo xix percibieron la
tormenta que se estaba forprofetizaron. Con frecuencia, como en el caso de Ggol
iev, profetizaron contra sus propios instintos polticos y Pero su imaginacin estaba
abrumada por la certidumbre tre. En un sentido real, la novela rusa es una glosa
prolonla clebre frase que Radschev murmur en el siglo XVIII:
est abrumada por el peso del sufrimiento humano.
de continuidad y visin obsesionante puede ser coo por una obra de fantasa (y no es
ms que esto). Ggol
simblica troika a travs del pas de las almas muertas; el gnista de Goncharov
comprendi que poda levantarse pa% flpuar las riendas, pero en vez de ello se
entreg a su aban$pf ta1ista; en una aldea de la provincia de N., tan familiar a
1ores de novelas rusas, el Bazrov de Turguniev cogi el lpara l el futuro era
manifiesto: un maana purificador y saniio; los Bazrov aquejados de locura y
tratando de arrojar la tJUta al abismo forman el tema de Los demonios; en nuestra
alegor 1a finca de Levin, en Ana Karnina, puede significar un alto llHflntneo, un
lugar en donde los problemas podan haber si4A analizados y resueltos mediante la
mutua comprensin; pero l viaje se ha llegado a un punto desde donde no hay
regreso ppsible y somos empujados hacia la tragedia de los Karamzov, en ltua1 se
prefigura, en un plano particular, el inmenso parricidio deja revolucin. Finalmente,
se llega con Resurreccin a una extrau a, imperfecta e inolvidable novela, donde,
ms all del caos, se Vislumbra el advenimiento de la gracia.
En este viaje se recorre un mundo demasiado informe y trgico
para los instrumentos del realismo europeo. En una carta a Mikov de diciembre de
1868 (a la que tendr ocasin de volver ms adelante) Dostoievski exclamaba:
Dios mo! Si uno pudiera expresar categricamente todo lo que nosotros los rusos
hemos recorrido, durante los l 2
timos diez aos, en el camino del desarrollo espiritual, todos los realistas chillaran
que era pura fantasa! Y, sin embargo, sera puro realismo! Es el verdadero, el
profundo realismo.
Las realidades que se ofrecan a los escritores rusos del siglo xix eran,
verdaderamente, fantsticas: un despotismo asustado; una Iglesia presa de
apocalpticas expectativas; una intelligentsia inmensamente dotada pero
desarraigada que buscaba la salvacin en el extranjero o en la sombra masa del
campesinado; la legin de desterrados que hacan sonar su Campana (nombre del
peridico de Herzen) o hacan saltar su Chispa (nombre del de Lenin) desde una
Europa que unos y otros amaban y despreciaban; los rabiosos debates entre
eslavfilos y occidentalistas, populistas y utilitarios, reaccionarios y nihilistas, ateos
y creyentes; y, pesando sobre todos los espritus, como una de esas bruscas
tempestades de verano que Turguniev describe tan bellamente, la premonicin de la
catstrofe.
En su cualidad y modos de expresin, esta premonicin asuma aspectos religiosos.
Belinski afirm que la cuestin de la existencia de Dios era el eje central del
pensamiento ruso. Como observ Merezhkovski, el problema de Dios y de Su
naturaleza haba absorbido a todo el pueblo ruso desde los judaizantes del siglo xv
hasta el da de hoy22. La iconografa del Mesas y la escatologa del Apocalipsis
imprimi al debate poltico una rara y febril resonancia. La sombra de milenarias
esperanzas se proyectaba sobre una cultura apagada. En todo el pensamiento poltico
ruso en los manifiestos de Chaadev, Kirevski, Nechiev, Tkachiov, Bielinski, P
sarev, Konstantn Lentiev, Soloviov y Fidorov el reino de Dios se haba
colocado terriblemente cerca del declinante reino del hombre. El espritu ruso estaba
literalmente obsesionado por el problema de Dios.
De ah proceda la radical diferencia entre la novela de la Eu ropa occidental del
siglo XIX y la rusa. La tradicin de Balzac, D1 ckens y Flaubert era secular. El arte
de Tolsti y Dostoievski era religioso. Surgi de una atmsfera penetrada de
experiencia
tos del espritu cuya existencia advertimos solamente cuando tropezamos con ellos
en momentos de especulacin o desorden. Un caso a propsito es la idea
generalmente aceptada de que las no. velas de Tolsti son, de alguna manera, picas.
El mismo Tolstj contribuy a fomentar esta opinin, que ha pasado al catlogo de
las perogrulladas crticas, donde se encuentra tan esplndidamen. te atrincherada y,
al parecer, adaptada, que se ha hecho difcil saber qu significa exactamente. Pero
qu decimos, en realidad, cuando definimos Guerra y paz y Ana Karnina como
pica en prosa? Qu tena en mente Tolsti cuando se refiri a Infancia,
adolescencia, juventud como una obra digna de compararse con la Ilada?
No es difcil entender cmo se origin el uso de la palabra pica. Sus
connotaciones estilsticas y mitolgicas se haban desvanecido haca tiempo en el
siglo XVIII. Su sentido se hizo tan inzpreciso que nos permite hablar de un paisaje
pico o de la pica grandeza de una frase musical. Para los contemporneos de
Tolsti la nocin de pica abarcaba sensaciones apropiadas de inmensidad y
seriedad, de amplitud temporal y herosmo, de serenidad y narracin directa. El
lenguaje de la crtica, por lo que concierne a la novela realista, no dispone de un
trmino de comparable idoneidad. Slo la palabra pica pareci lo
suficientemente clara y comprensiva para caracterizar a la novela de Tolsti o, para
el caso, a Moby Dick.
Pero quienes hablaron de Tolsti como de un novelista pico no saban muy bien
lo que decan. Aplicaron el epteto como un tributo ms bien vago a las dimensiones
de sus obras y al esplendor arcaico de su personalidad. De hecho, la nocin es, de
una manera precisa y material, adecuada a lo que Tolsti se propona Guerra y paz,
Ana Karnina, La muerte de Ivn Ilich y Los cosacos recuerdan a la poesa pica, no
a travs de algn vago reconocimiento de su plan y frescura, sino porque Tolsti
intent establecer definidas analogas entre su arte y el de Homero. Hemos credo
tan completamente en su palabra que raramente examifl mos cmo logr su
propsito y si es realmente posible rastrear ahnidades entre formas artsticas
separadas por cerca de tres 11111 aos e incontables revoluciones del espritu.
Adems, se ha preS
al arte; pero lo que menos entendemos es tteden significar (...). Hay vida y vida, y
como los des-
tojos son slo vida sacrificada y no entran en la cuenta,
mplazcO en la economa del profundo respirar de una orgnica.
as crticas estn basadas en falsas interpretaciones. Arnold
- a la confusin al establecer una diferencia entre la 4e arte y el fragmento de
vida. James nunca se hubiera ido esta divisin sin sentido, pero no lleg a advertir
que
y paz (obra a la que diriga especficamente sus obserpies) era un supremo ejemplo
de la economa del profundo
de una forma orgnica. Orgnica con sus implica4 Ies de vitalidad, es la
palabra esencial, que precisamente caa1o que coloca a Ana Karnina por encima de
Madame Bovary; qu1la la vida tiene una respiracin ms honda. Si tuviramos
la engaosa terminologa de Arriold, diramos que la noa$e Tolsti era la obra de
arte y la de Flaubert el fragmento de d y registraramos las connotaciones de
inercia y fragmenta >frmnseparable de la palabra fragmento.
kthUay una famosa ancdota sobre Flaubert y Maupassant. El tro pidi a su
discpulo que escogiera un rbol y lo descri$se con tal exactitud que el lector no
pudiera confundirlo con fltngn otro rbol de las cercanas. En este requerimiento
podemos advertir el punto dbil de la tradicin naturalista, ya que, en
de tener xito, Maupassant no hubiera hecho ms que competir con un fotgrafo. La
forma en que Tolsti presenta un roble fllUstioy florido en Guerra y paz es un
contrastante ejemplo de cmo se logra un realismo duradero mediante la magia y las
supremas libertades del arte.
El tratamiento a que Flaubert somete los objetos fsicos era de P1tal importancia
para su visin; sobre ellos prodig los inmensos recursos y rigores de su
vocabulario. Al comienzo de la novela encontramos una descripcin de la gorra de
Charles Bovary:
Era uno de esos tocados de orden compuesto, en el que se encuentran reunidos los
elementos de la gorra de grana
dero, del chapska, del sombrero redondo, de la gorra de nutria y del gorro de dormir;
en fin, una de esas pobres Cosas cuya muda fealdad tiene profundidades de
expresin como el rostro de un imbcil. Ovoide y armada de ballenas, comenzaba
por tres molduras circulares; despus se alternaban, separados por una banda roja,
unos rombos de terciopelo con otros de pelo de conejo; vena despus una especie de
saco que terminaba en un polgono acartonado, guarnecido de un bordado en
trencilla complicada, y de la que penda, al cabo de un largo cordn muy fino, un
pequeo colgante de hilos de oro, como una bellota. Era una gorra nueva y la visera
re1uca.
La idea de esta estrafalaria gorra se la haba sugerido a Flaubert un dibujo de
Gavarni que haba visto en el hotel de cierto seor Bouvaret durante su viaje por
Egipto. La gorra en s desempea un papel fugaz e insignificante en el relato; pero
algunos crticos han afirmado que simboliza el carcter de Charles Bovary y
prefigura su tragedia. Esto me parece exagerado. Leyendo con atencin este pasaje,
uno no puede menos que sospechar que fue escrito sin otra finalidad que el pasaje
mismo, como uno de aquellos brillantes e infatigables asaltos a la realidad visible
con que Flaubert trat de apresar a la vida en las redes del lenguaje. La clebre
descripcin de Balzac de la puerta de una casa, en Eugnie Grandet, tiene una
finalidad potica y humana, puesto que la casa era el rostro exterior y animado de
sus habitantes. La descripcin de la gorra de Charles Bovary parece trascender su
propsito inteligible. Es un fragmento de vida que desborda los lmites, en virtud de
SU sarcasmo y acumulacin, de la economa de la obra de arte.
Ningn ejemplo semejante advertimos en el vasto panorama del mundo tolstoiano.
El nico elemento que Tolsti hubiera podido hacer suyo de la descripcin de
Flaubert es la nota final: Era una gorra nueva y la visera reluca. En las novelas de
Tolsti los objetos fsicos los vestidos de Ana Karnina, las gafas de Bezj0 el
lecho de Ivn Ilichjustifican su razn de ser en el contexto hU
nista era verdaderamente una gran mujer. Pero en un sentido ricto, ambos puntos
de vista estn fuera de lugar. El realismo
el supuesto de que la nobleza inherente al tema tiene poco qver con las virtudes de la
obra. Su propsito, como lo defini
en su ensayo La tentacin de (san) Flaubert, es atender a lo tj&vial.
>Los escritores naturalistas frecuentaban las bibliotecas para erulos museos, asistan
a las conferencias de los arquelogos y 4jstas. Dadnos hechos!, exclamaban como
el maestro de $pos dfci les, de Dickens. Muchos de ellos fueron, literalmente,
emigos de la novela. Madame Bovary apareci con el subttulo de (Jiaiumbres de
provincia. Esto era un eco de la famosa divisin de Balde la Comedia humana en
escenas parisienses, provincianas y de la4sida militar. Pero el tono haba cambiado;
detrs de la frase de
ubert hay un implacable deseo de rivalizar con el socilogo y el )toriador en sus
respectivos campos y de hacer de la novela una 4mografa que sea algo como un
vasto compendio de la realidad. edeseo es manifiesto en la estructura misma de su
estilo. Como asrva Sartre, las oraciones de Flaubert rodean un objeto, se apoderan
de l, lo inmovilizan y quiebran su espinazo (...) el detqminismo de la novela
naturalista aplasta a la vida y sustituye la aci6n humana por las respuestas uniformes
del autmata6.
Si esto fuese enteramente cierto, Madame Bovary no sera la obra genial que
indudablemente es. Pero contiene la suficiente v4rdad para explicar por qu, en
ltimo anlisis, hay una clase de literatura a la cual no pertenece, y por qu, en
Flaubert, el tratamiento de los temas se queda tan corto respecto al de Tolsti.
Adeifl.s debido a que Flaubert se vea a s mismo con una mortificantedaridad y
careca de esa facultad de engaarse que protege de la desesperacin a artistas
menores, Madame Bovary arroja una luz Unica sobre las limitaciones de la novela
europea. El libro es un Cflacjro de la mediocridad, dijo Henry james. Pero no es
precisamente la mediocridad ese reino que Defoe y Fielding deslinciaron para sus
sucesores? Y no es realmente ilustrativo que cuan-
O Flaubert abandon la mediocridad en Tres cuentos y La
tentacin de san Antonio busc refugio entre los santos de la leye9. da urea y los
aullantes demonios del irracionalismo?
Pero el fracaso de Madame Bovary (y la palabra fracaso> es aqu un trmino no
pertinente y relativo) no puede explicar la distj. cin de Arnoid entre obras de arte y
fragmentos de vida. En Ana Karnina no encontramos fragmentos de vida, con todas
las notas de ruina y diseccin que suscita la ominosa frase. Hallamos a la vida
misma en la plenitud y cabal gloria que slo pueden comunicar las obras de arte,
cuya revelacin, adems, surge de la materia tcnica y del deliberado y controlado
desarrollo de las formas poticas.
II
Pese a todos sus desatinos, la crtica de Arnold ha tenido una gran importancia
histrica. Expres la opinin general de los europeos contemporneos suyos y, en
particular, del vizconde de Vgu que por primera vez hicieron accesibles los
novelistas rusos a los lectores franceses e ingleses. Estos hombres atribuyeron a los
rusos cierta frescura y poder inventivo. Pero implcita en su cauta admiracin se
hallaba la teora que haba inspirado el ensayo de Arnoid, la teora de que la novela
europea era el producto de un arte deliberado y reconocido, mientras que un libro
como Guerra y paz era una misteriosa creacin de un genio inculto y de una informe
vitalidad. En su forma ms burda, esta concepcin condujo a los ataques de Bourget
contra la literatura rusa; en su forma ffl5 sutil inspir las ideas luminosas, aunque
poco firmes, del Dos toevsky de Gide. No se trataba de una nueva teora de la crtica
europea, sino de una nueva versin de la tradicional defensa de lo establecido y lo
clsico contra los logros realizados al margen de las normas prevalecientes. Los
intentos de Arnold por incluir Ana Kornina dentro de la esfera de la crtica
victoriana mediante la cotTl paracin de su vitalidad con el refinamiento esttico de
FlaUbt eran comparables a los esfuerzos de los crticos neoclsicos por cliS tinguir
entre la natural sublimidad de Shakespeare y lo que ellos consideraban como las
ordenadas y cannicas perfecciones de Rs- cine.
ero aunque tales juicios no eran, en ningn caso, pertinentes gse basaban en los
textos, an circulan entre nosotros. La nove rusa proyecta ahora una tremenda y
aceptada sombra sobre ue.tro sentido de los valores literarios. Pero sigue hacindolo
sk fuera, por decirlo as. Su influencia tcnica sobre la novela -pea ha sido
restringida. Los novelistas franceses ms evidenW .ente inspirados en los modelos
de Dostoievski han sido homde logros menores como Edouard Rod y Charles-Louis
Phil ppe. Markheim, de Stevenson, algunas de las obras de Hugh le y, tal vez, de
Faulkner y Graham Greene muestran huellas Js. influencia de Dostoievski. La de
Tolsti en Evelyn Innes, de
*re, y en Galsworthy y Shaw, es de ideas ms que de tcnica7. 1tre figuras ms
importantes, slo de Gide y Thomas Mann pued 4ecirse que han adoptado para sus
propios fines algunos asttos significativos de la prctica rusa. No se trata,
principalmende una cuestin de barrera lingstica; Cervantes est en el vazn de la
tradicin europea y ha influido profundamente en qr*tores que no podan leerlo en la
lengua en que escribi.
La razn de ello hay que buscarla en la direccin general mdiqda por Arnold. De una
manera oscura pero constante, se siente
*e Tolsti y Dostoievski estn fuera del alcance normal del anlis s crtico. Su
sublimidad es aceptada como un hecho salvaje de 1 iaturaleza, sin respuesta, si se
examina de ms cerca. Nuestro estiIo de elogio es significativamente vago. Se dira
que las obras dearte pueden escudriarse inteligiblemente, mientras que los
*agmentos de vida deben ser mirados con temor. Indudablemente, esto es una
tontera: la grandeza de una gran novela debe ser comprendida en funcin de su
forma real y de su realizacin tCnica.
Esto ltimo, en el caso de Tolsti y Dostoievski, es de un tremendo inters. Nada
sera ms errneo que considerar sus noveComo sueltos e hinchados monstruos
engendrados mediante
alguna misteriosa y fortuita espontaneidad. En Qu es el arte?, TolsVeanse F. W. J.
Hemrnings, The Russian Novel iv France, 1884-1914, Oxford
1950, T. S. Lindstrom, Totoen France (1886-1910), Pars 1952, y G. Phelps, The
RusflIVovel in English Fiction, Londres 1956.
)
.4
ti dijo llanamente que la excelencia se logra por medio de los de-
ble del virtuosismo tcnico que hace de ella una obra de art vertin10S que queda una
pizca de verdad en la afirmacin de i*ttliew pLi-nold. Este tena razn al decir que
Madame Bovary y naKarni1 no podan ser juzgadas completamente de la misma
nra. La diferencia es ms que de grado. No se trata solamente deque Tolsti vio la
condicin humana bajo una luz ms honda y jrnpasiva que Flaubert y de que su
genio era demostrablemente 4e>wi orden ms vasto. Es, ms bien, que al leer Ana
Karnina suestra col-nprensin de las tcnicas literarias, nustro conociento de
<cmo se hace la cosa, supone solamente una comptnsin preliminar. Los tipos de
anlisis formal que son la prin4 l incumbencia de este captulo alcanzan mayor
profundidad jfleL mundo de Tolsti que en el de Flaubert. La novela
tolstoia$soporta un peso explcito de preocupaciones religiosas, morafilosficas que
surgen de las circunstancias del relato, pero ie tienen una existencia independiente, o
mejor dicho, paralela, qreclama nuestra atencin. Todo lo que podamos distinguir de
poesKa en Tolsti es valioso, principalmente porque permite el amiento
necesario a una de las ms articuladas y amplias en$ 4imzas de la experiencia que
haya sido expresada por un intelecto individual.
<8 sto puede explicar por qu la nueva crtica, con las notables eXt*pciones de R.
P. Blackmur, ha prescindido generalmente de la fl*da rusa. Su concentracin en una
sola imagen o conjunto de palabras, su prejuicio contra la evidencia extrnseca o
biogrfica, su preferencia por las formas poticas sobre las prosaicas, estn en
k*cuerdo con las cualidades dominantes de la novela tolstoiana Y4Ostoievskiana.
De ah la necesidad de una antigua crtica 4uipada con la cultura de amplio
alcance de un Arnold, un Saintt &uve y un Bradley. De ah tambin la necesidad de
una crtica
Preparada para entregarse a un estudio de las modalidades ms libres y ms vastas.
Bernard Shaw, en La quintaesencia del ibsenismo, bserv que no hay un solo
personaje de Ibsen que no sea, emPleando la antigua frase, el templo del Espritu
Santo, y que no DOS Conmueva a veces por el sentido de ese misterio.
Cuando tratamos de comprender Ana Karnina, esas antiguas &ases vienen a
propsito.
III
transporta nuestras emo. ciones a un mundo muy alejado del de Flaubert. El epgrafe
de San Pablo: Ma es la venganza, yo pagar, dice el Seor, tiene una trgica y
ambigua resonancia. Tolsti dot a su herona con lo que Matthew Arnoid llam
tesoros de compasin, y conden a la sociedad que la persigui hasta aniquilarla.
Pero al mismo tiempo invoc los inexorables derechos de la ley moral. Igualmente
impresionante es el hecho de que una cita bblica sirviera de epgrafe de una novela.
En la novelstica europea del siglo xix raramente se hallan insertados pasajes de las
Escrituras, porque tienden a destruir la substancia de la prosa circundante por su
intensa luminosidad y fuerza de asociacin. Henry James logra intercalarlos en
ciertos momentos, en el clmax de Los embajadores, cuando Lambert Strether dice:
En verdad, en verdad..., o en aquellas extraordinarias evocaciones de Babilonia en
La copa dorada. Pero en Madame Bovary un texto bblico sonara a falso y podra
hundir toda la estructura deliberadamente prosaica. Con Tolsti, y con Dostoievski,
la cosa es diferente. Largas citas de los Evangelios figuran en Resurreccin, por
ejemplo, y en Los demonios. Nos las habemos ahora con un concepto religioso del
arte y un decisivo orden de seriedad. Tanto es lo que se halla comprometido ms all
del virtuosismo de la ejecucin tcnica, que el lenguaje de los Apstoles parece
maravillosamente en su lugar y vibra en la obra como un clarn sombro.
Luego viene el famoso comienzo de la obra: Todo era confusin en la casa de los
Oblonski. Tradicionalmente se ha credo que Tolsti haba tomado la idea de los
Cuentos de Belkin, de Push km. Los borradores de la obra y una carta dirigida a
Strjov (que no fue publicada sino hasta 1949) hacen dudar de esto. Por otra parte,
en su versin definitiva, Tolsti antepuso a esta frase una breve mxima: Todas las
familias felices se asemejan; cada familia infeliz es infeliz a su modo. Sean cuales
fueren los detalles exactos de composicin, la fuerza torrencial del comienzo de la
obra es evidente y Thomas Mann seguramente tiene razn al creer que ninguna otra
novela empieza con tanto bro.
Como en la poesa clsica, nos sumergimos in medias res: la trijaiy sin embargo
inquietante infidelidad de Stepn Arkdievich Oblonski (Stiva). Al relatar el
insignificante adulterio de Ohlons) , Tolsti ejecuta en una clave menor los temas
dominantes de la yIa. Stepn Arkdievich busca la ayuda de su hermana, Ana
Kanina, quien est a punto de restablecer la paz en el perturbado hjgat Que Ana
aparezca primero como una componedora de ma.monios deshechos es un toque de
conmovedora irona, de la tse de irona shakespeariana que est tan cerca de la
compasin.
ntrevista entre Stiva y Dolly, su ofendida esposa, prefigura, a de su cmica
brillantez, el trgico careo entre Ana y Alexi
Androvich Karenin. Pero el episodio de los Oblonski es ms un preludio en el que
los principales motivos se tratan con
U consumada maestra: es la rueda que sin esfuerzo pone en )flha las mltiples
ruedecillas del relato. Porque los estragos *ionados en los asuntos domsticos de
Stiva conducen al entro de Ana y Vronski.
*1Oblonski va a su oficina debe su empleo a su formidable cuy el verdadero
protagonista de la novela, Konstantn DimUi 1ch Levin, un gimnasta que levanta
un peso de ochenta kilos t$I Una sola mano, se encuentra con l all. Levin se
presenta de modo inmensamente caracterstico. Revela que ya no participa 1as
actividades del zemstvo rural, se burla de la estril burocracia knbolizada por la
sinecura oficial de Oblonski y confiesa que ha %flklo a Mosc porque est
enamorado de la cuada de OblonskL Kitty Scherbtskaya. As, desde su primera
aparicin, tenemos ftIiidos los impulsos dominantes de la vida de Levin: su bsquek
una reforma agraria y rural, su rechazo de la cultura urbana 7SU apasionado amor
por Kitty.
Luego vienen algunos episodios en los cuales se va perfilando fls el personaje de
Levin. Se encuentra con su hermanastro, el bDOCido publicista Sergui Ivnovich
Koznichev, hace algunas Pguntas sobre su hermano mayor Nikoli y luego establece
de nuevo Contacto con Kitty. Es una escena profundamente tolstoiaflL firmase que
los viejos y rizados abedules de los jardines, con das SUS ramitas cargadas de nieve,
se acababan de poner vestiUras sagradas. Kitty y Levin patinan juntos y todo lo
que los ro-
dea est baado por una luz clara y brillante. Desde el punto de vista de la estricta
economa narrativa, la conversacin que Sostie. nen Levin y Koznichev podra
considerarse una digresin. Pero ms adelante me referir a este problema, porque
dentro de la estructura de una novela tolstoiana tales digresiones cumplen un papel
especial.
para l!
Tena que ser as dijo l, sin mirarla. Y, saludndola, se dispuso a alejarse.
71
do anlisis. Est lleno de tacto e invadido por una gracia flVu1fle. rable. Sin
embargo, la visin es constante en su franqueza y casi e su aspereza por los caminos
del alma. Kitty no sabe realmente por qu la ha invadido de felicidad la peticin de
Levin. Pero este mero hecho calma el pathos de la circunstancia y mantiene firme su
oscura promesa para el futuro. Por su tensin y veracidad el epi sodio tiene algo de
lo mejor de D. H. Lawrence.
En el siguiente captulo (xiv), Tolsti pone cara a cara a los dos rivales y ahonda en
el tema del indistinto amor de Kitty. La madurez y persuasin de su arte aparecen en
todas partes. Cuando la condesa Nordston, una locuaz entrometida, critica a Levin,
Kitty sale en defensa de ste, casi sin darse cuenta de ello, y esto a pesar de la
presencia de Vronski, a quien mira con una sincera alegra. Vronski es presentado
bajo la luz ms favorable. Levin advierte f cilmente lo que hay de bueno y atractivo
en su afortunado rival. Los motivos son aqu tan finos y ramificados como en una
escena de una novela de Jane Austen; una falsa nota o un error en el tempo
precipitara el tono hacia lo trgico o lo artificial. Pero debajo de las sutilezas hay
siempre la visin segura, el sentido homrico de la realidad de las cosas. Los ojos de
Kitty no pueden evitar decir a Levin: Soy tan feliz!, y los de l no pueden menos
que responder: Los odio a todos, a usted y a m mismo. Pero debido a que esto se
expresa sin sentimentalismo o elaboracin, su amargura tambin es humana.
La velada termina en uno de esos interiores de familia que hacen a los Rostov y a
los Scherbatski tan incomparablemente reales>. El padre de Kitty prefiere a Levin
e instintivamente siente que el noviazgo con Vronski no se producir. Escuchando a
su esposo, la princesa ha perdido la confianza:
Y regresando a su propio cuarto, presa de terror ante el desconocido futuro, ella,
como Kitty, repiti varias veces en su corazn: Oh, Seor, ten piedad! Seor, ten
piedad! Scor, ten piedad!.
sta es una nota brusca y sombra, y marca, muy atinadamente, la transicin hacia la
trama principal.
Vronsk se dirige a la estacin de ferrocarril para esperar a SU
que viene de San Petersburgo. Encuentra a Ohlonski, por- viene en el mismo tren.
La tragedia empieza del mismo
que terminar: en el andn de una estacin (se podra es- un ensayo sobre el papel de
esos andenes en las vidas y no d Tolsti y Dostoievski). La madre de Vronski y la
en- seora Karnina han viajado juntas, y cuando Ana es
al conde, le dice: S, la condesa y yo hemos estado ha- todo el tiempo: yo de mi
hijo y ella del suyo. Esta observauno de los toques ms tristes y penetrantes de la
novela. Es
de una mujer mayor al hijo de una amiga, a un joven
no pertenece a la generacin de ella. En ello radica la catsde la relacin Ana-
Vronski y su esencial duplicidad. La trageterior es condensada en una sola frase y,
por su genio para
jr esto, Tolsti puede compararse con Homero y Shakespeare. ando los Vronski,
Ana y Stiva se dirigen hacia la salida, ocurre
acidente: Un guardia, que estaba borracho o iba demasiado
tozado a causa de la helada, no oy que el tren daba marcha JjS y fue atropellado.
(La sencilla declaracin de las dos altervas es caractersticamente tolstoiana.)
Oblonski informa sobre
frrrible aspecto del hombre, y se oyen voces discutiendo acerca %>*t ha sufrido o
no mucho dolor. Medio subrepticiamente, Vronsdoscientos rublos para ayudar a la
viuda; pero su gesto no es
!todo espontneo: ha obedecido a la esperanza probablemente tefinida de
impresionar a la seora Karnina. Aunque es olvidaO pronto, el accidente
ensombrece la escena; en cierto modo, ra como el motivo de la muerte en la obertura
de Carmen, que ptce vibrar dulcemente hasta mucho despus de haberse levan el
teln. Es instructivo comparar el uso tolstoiano de este rebSO con las alusiones de
Flaubert al arsnico en los primeros epiios de Madame Bovary. La versin de Tolsti
es menos sutil pero flis terminante.
Ana llega a casa de los Oblonski, donde somos sumergidos en tardiente y cmico
torbellino de la indignacin de Dolly y su cre1Cflte perdn. Nadie que dudase del
sentido del humor de ToIsse imaginara a Ana mandando a su arrepentido y turbado
hermano al lado de su esposa: Stiva le dijo, parpadeando alegremen al cruzarse
con l y mirando hacia la puerta, ve, y que
Dios te ayude. Ana y Kitty, que se han quedado solas, hablan de Vronski. Ana lo
elogia en el tono con que una mujer madura alien. ta a una muchacha enamorada:
Pero nada dijo a Kitty acerca de los doscientos rublos. Por alguna razn, le
resultaba desagradab pensar en ello. Senta que en eso haba algo que se
relacionaba con ella, algo que no debiera haber sucedido. Naturalmente, tiene
razn.
A lo largo de estos captulos preliminares hay dos tipos de material tratados con
igual maestra. Los matices y sombreados de la psicologa individual se presentan
con gran precisin. El tratamiento es compacto, y no radicalmente distinto de la
obra de mosaico psicolgico que asociamos con Henry james y Proust. Pero al
mismo tiempo la accin y el pulso de la energa fsica son acelerados. Lo fsico de la
experiencia queda intensamente expresado y rodea, y de alguna manera humaniza,
la vida del espritu. Esto puede advertirse mejor al final del captulo Xx. La
intrincada conversacin entre Ana y Kitty se desarrolla dentro de una vaga nota de
malestar. Kitty se imagina que Ana Karnina est disgustada por algo. En este
momento el cuarto es invadido:
No, yo primero! No, yo! chillaron los nios, que haban terminado de tomar su
t, corriendo hacia su ta Ana.
Todos juntos dijo Ana y, riendo, corri a su encuentro, los abraz y gir
alrededor del tropel de apiados nios, lanzando agudos gritos de gozo.
Aqu los motivos son evidentes. Una vez ms, Tolsti centra la atencin en la edad y
madurez relativas de Ana, as como en su radiante encanto. Pero uno se maravilla
ante la fcil transicin entre la riqueza del juego interno del dilogo precedente y el
brillante salto de la accin fsica.
Vronski llega a la casa para pedir una informacin, pero se marcha en seguida. Kitty
cree que l ha venido por ella, y que no ha querido entrar porque ha credo que es
tarde y Ana est aqUl Ella y Ana se sienten vagamente inquietas. Con estas notas
menO res y oblicuas empieza la tragedia del engao en el que Ana esta destinada a
verse envuelta y que, finalmente, la aniquilar.
..,
(1 / 1 <
i captulo XXII nos lleva al baile, donde Kitty, como otra Naespera que el conde
Vronski le declare su amor. El episodio
ZZnaravillosamente descrito y hace que la danza en La Vaubyesen Madame Bovary,
nos parezca casi tediosa. Y esto no se deque Kitty est dotada de una conciencia ms
profunda que
en este punto de la novela se nos aparece como una muiacha muy corriente. La
diferencia estriba enteramente en la
xectiva de los dos escritores. Flaubert se aparta de su tela y pmtendido el brazo,
con una fra malignidad. En el siguiente flCflto sentimos, aun en una traduccin, que
lucha por obtespeciales efectos de luz y cadencia:
(...) se oa el claro sonido de los luises de oro que se echaal lado sobre los tapetes
de las mesas; despus, todo req* nienzaba al mismo tiempo, el cornetn lanzaba un
trompetazo sonoro, los pies volvan a encontrar el comps, las
pkJdas se ahuecaban, se cogan las manos, se soltaban; los jbismos ojos, que se
bajaban ante la pareja de baile, volvan
*fijarse en ella.
Se guarda una irnica distancia, pero la totalidad de la visin
*$Ulta empobrecida y artificial. En Ana Karnina, con su omnispite narrador, no
hay slo un punto de vista. El baile es visto a Vs de la sbita afliccin de Kitty, del
deslumbrado gozo de Ana, )4 la luz de la naciente pasin de Vronski y desde el
punto de visle Korsunski, la primera [pareja] en lajerarqua del baile. La ena y los
personajes son indivisibles; cada detalle y aqu es 4de Tolsti difiere totalmente
de Flaubert se da no por el deHe mismo o para crear una atmsfera, sino como
algo dramtimente necesario. A travs de la angustiada observacin de Kitty
*tmos a Vronskj caer bajo el hechizo de la seora Karnina. Es la ioven princesa,
con su aturdimiento y vergenza, quien expresa Para nosotros toda la cualidad de la
fascinacin de Ana. Durante amazurca Ana mira a Kitty con los prpados cados.
Es un miflUsculo detalle que concentra, con gran precisin, el sentido de la astucia
de Ana y su crueldad potencial. Un artista menor hubiera mostrado a Ana a travs de
los ojos de Vronski. Pero Tolsti hace lo que hizo Homero cuando dej que un coro
de ancianos no1. brara y exaltase los esplendores de Helena. En ambos ejemplos se
nos persuade de una manera indirecta.
En los siguientes captulos se ahonda la figura de Levin, a quien vemos de una
manera fugaz en su finca, en su propio elemento, entre los campos oscuros, los
bosquecillos de abedules, los problemas de agronoma y la tranquila gravidez de la
tierra. El contraste con la escena del baile es deliberado y apunta hacia la principal
dualidad temtica de la novela: Ana, Vronski y la vida social de la ciudad; Levin,
Kitty y el universo natural. Posteriormente, estos dos leitrnotiv armonizarn y se
desarrollarn en modelos complejos. Pero el preludio, como tal, ha terminado y en
los cinco ltimos captulos del libro 1 el conflicto real el trgico agon ha
empezado.
Ana se prepara para reunirse con su esposo en San Petersburgo. Se instala en su
compartimiento y lee una novela inglesa, con cuya protagonista se identifica de una
manera melanclica. Esto, junto con un famoso episodio del siguiente captulo,
parece denvarse directamente de los recuerdos de Tolsti de Madame Bovary. El tren
se detiene en una estacin en medio de una tormenta de nieve, y Ana, que se halla
presa de una exaltada tensin, se apea y sale al aire helado, cargado de nieve.
Vronski la ha seguido y le confiesa su pasin: La furia de la tormenta le pareca
ahora ms esplndida. El haba dicho lo que el alma de ella anhelaba or, pero lo que
su razn tema. Con qu sencillez, y hasta arcaicamente, divide Tolsti el espritu
humano en alma y razn! Flaubert no hubiera escrito esta frase; en su sofisticacin
radica su estrechez.
El tren llega a San Petersburgo; Ana ve en seguida a Alexi Alexndrovich Karenin:
Oh Dios! Por qu sern tan grandes SUS orejas?, pens al ver el rostro fro y la
imponente figura de su marido y, especialmente, las orejas que rozaban las alas de su
redondo sombrero. No es sta la versin tolstoiana del descubrimiento de Emma
Bovary de que Charles hace un ruido grosero al comer? Cuando regresa a su casa
encuentra que su pequeo hijo se muestra con ella menos carioso de lo que
esperaba. Su facultad de juicio y los hbitos de su vida moral han sido ya pervertidos
por una pasin de la cual, sin embargo, slo es consciente a me-
7P.
77
9R. P. Blackmur, <The Loose and Baggy Monsters of Henryjames>, Th Lion and
the Honeycomb, op. cit.
Sin pretender dar una definicin exacta, Matthew Arnold habl de la alta seriedad
que distingue a un pequeo nmero de obras de la gran masa de las realizaciones
literarias. Hall esta cualidad en Dante, por ejemplo, ms que en Chaucer. Tal vez
esto es lo ms a que podemos llegar si comparamos Madame Bovary con Ana
Karnina. Madame Bovary es realmente una gran novela; nos convence por su
maravillosa habilidad y por la manera como agota todas las potencialidades de su
tema. Pero el tema mismo, y nuestra identificacin con l, sigue siendo, en ltima
instancia, un asunto demasiado pequeo. En Ana Karnina pasamos de la
maestra tcnica al sentido de la vida misma. La obra est emparentada (no as
Madame Bovary) con la pica de Homero, el teatro de Shakespeare y las novelas de
Dostoievski.
Iv
Hugo von Hofmannsthal observ una vez que no poda leer una pgina de Los
cosacos, de Tolsti, sin recordar a Homero. Esta experiencia la han compartido no
solamente los lectores de Lo cosacos sino de toda la obra de Tolsti. Segn Gorki, el
mismo Tolsti dijo de Guerra y paz: Sin falsa modestia, es como la Ilada, e hizo
la misma observacin respecto a Infancia, adolescencia, juventud. Adems, Homero
y la atmsfera homrica parecen haber representado un fascinante papel en la
imagen que Tolsti tena de su propia personalidad y estatura como creador. S. A.
Bers nos habla en sus Recuerdos de una fiesta que se celebr en la finca de Tolsti
en Samara:
una carrera de obstculos de cincuenta verstas. Los premios fueron pronto reunidos:
un toro, un caballo, un rifle, un reloj, una bata, etc. Se escogi un terreno llano, se
construy una pista de ms de seis kilmetros, y se hincaron postes. Se asaron
carneros, y hasta un caballo, para obsequiar a los concurrentes. En el da sealado,
se reunieron all algunos millares de personas, cosacos del Ural, campesinos rusos,
baskires y kirguises, con sus tiendas, sus vasijas de
80
81
ciento que entonces me pareca el lugar ms lejano y miste. rioso. Ms all deba
terminarse el mundo o comenzar los pases inhabitados. Todo el campo estaba
cubierto de haces y de gente (...). El caballo alazn que montaba mi padre iba con
paso ligero yjuguetn, a veces casi tocndose el pecho con el belfo, tironeando de la
brida y espantando con la espesa cola a los tbanos y a las moscas que caan
vidamente sobre l. Dos galgos, con las colas enhiestas en forma de media luna,
saltaban graciosamente alzando mucho las patas por los altos rastrojos, pegados a
los ijares del caballo. Milka corra delante y, doblada la cabeza, aguardaba a la presa.
El rumor de la gente, el ruido de las cabalgaduras y de los carros, el alegre silbido de
las codornices, el zumbido de los insectos que cruzaban el aire en bandadas, el olor
del ajenjo, de la paja y del sudor de los caballos, los miles de colores y sombras
diferentes que el ardiente sol verta sobre los rastrojos amarillos, la lejania azul del
bosque y las nubes de una blancura lilicea, los nveos hilos de araa que corran en
el aire o se posaban en el campo, eran otras tantas cosas que yo vea, escuchaba y
senta.
Nada hay aqu que hubiese resultado incongruente en las llanuras de Argos. Es desde
nuestra moderna perspectiva desde la que la escena nos parece extraamente remota.
Es un mundo patriarcal de cazadores y campesinos; el vnculo entre el amo, los
perros y la tierra es natural y verdadero. La misma descripcin combina un sentido
de movimiento hacia delante con una impresin de reposo; el efecto total, como en
los frisos del Partenn, es de un equilibrio dinmico. Y ms all del horizonte
familiar, como ms all de las columnas de Hrcules, se encuentran los misteriosos
mares y las selvas no holladas.
El mundo de los recuerdos de Tolsti, no menos que el de Homero, est cargado de
energas sensuales. Tacto, vista y olfato lo llenan a cada momento de una rica
intensidad.
En el zagun hierve ya el samovar que Mtka, el caballerizo, atiza soplando, rojo
como un cangrejo. Fuera todo es humedad y niebla y dirase que el estircol oloroso
despide va-
Un aleg sol ilumina con su brillante resplandor la parjental del cielo, y las
techumbres de paja de los espas cobert0s que circundan el patio resplandecen cusde
roco. Debajo se ven nuestros caballos, atados a los breS, y se escucha SU
acompasado ronzar. Un perrillo laque ha echado un sueo al amanecer sobre un
mon4e estircol seco, se despereza y, agitando la cola, se die una carrerilla haca el
lado opuesto del patio. Una sosa campesina abre el portn crujiente, suelta a las pens
vacas a una calle donde ya se escuchan las pisadas los
bugidos y los balidos del rebao.
1era cuando la Aurora, de rosados dedos, lleg a Itaca hamil setecientos aos. As
debiera ser, proclama Tolsti, si el :e ha de perdurar en comunin con la tierra. Hasta
la torcon su animada furia, pertenece al ritmo de las cosas:
resplandor de los relmpagos es ms ancho, ms pli y el restallar de los truenos no
sobrecoge, envuelto en la del ruido mesurado de la lluvia (...).
(...) al otro lado una pobeda salpicada de cerezos silves...s se alza inmvil, como
desbordante de felicidad, y deja
Saer lentamente de sus ramas que ha baado la lluvia unas gotas transparentes sobre
las hojas secas del ao anterior b4.) Es tan excitante este maravilloso aroma del
bosque des9Us de la tormenta primaveral el olor de los abedules, de
)as violetas, de las hojas descompuestas, de los hongos, del ierezo silvestre, que no
puedo permanecer ms tiempo en la 4calesa.
Schiller escribi en su ensayo ber naive und sentimentalische Jiwhtung que ciertos
poetas son naturaleza, mientras que otros 4to la buscan. En este sentido, Tolsti
es naturaleza; entre l y el mundo natural el lenguaje se levanta no como un espejo o
un ttlstal de aumento, sino como una ventana a travs de la cual toda 1 lUZ ? y, sin
embargo, es acopiada y recibe permanencia.
Es imposible resumir en una simple frmula o demostracin las afinidades entre los
puntos de vista homricos y los tolstoianos Hay tantas cosas pertinentes: el ambiente
arcaico y pastoral; la p. sa de la guerra y de la agricultura; la primaca de los
sentidos y de la accin: el fondo luminoso y conciliador del ciclo del ao; el
reconocimiento de que la energa y la vitalidad son, en s, sagrad. la aceptacin de
una cadena del ser que se extiende desde la bru. tal materia hasta las estrellas y a lo
largo de la cual los hombres tienen el lugar que les corresponde; y, en lo ms hondo,
una salud esencial, una determinacin a seguir lo que Coleridge llam el camino
real de la vida, en vez de aquellas sombras oblicuidades en las cuales el genio de
alguien como Dostoievski se hallaba completamente en su elemento.
Tanto en las epopeyas de Homero como en las novelas de Toisti la relacin entre el
autor y los personajes es paradjica. Sobre ello, Maritain ofrece una analoga tomista
en su estudio Intuicin creadora en el arte y en la poesa. Habla de la relacin
entre la eternidad creadora y trascendente de Dios y las criaturas libres que obran en
libertad y firmemente abrazadas por sus propsitos. El creador es a la vez
omnisciente y omnipresente, pero al mismo tiempo se halla desligado, impasible e
implacablemente objetivo en su visin. El Zeus homrico preside las batallas desde
su bastin montas, asiendo la balanza del destino, pero sin intervenir o, mejor,
interviniendo solamente para restablecer el equilibrio, para salvaguardar la
mutabilidad de la vida del hombre frente a la ayuda milagrosa o las excesivas
hazaas del herosmo. Como en el alejamiento del dios, hay en la aguda mirada de
Homero y Tolsti tanta crueldad como compasin.
Ambos vieron con esos ojos vacos, ardientes y fijos que nos miran a travs de las
hendiduras del casco de las arcaicas estatuas griegas. Su visin era terriblemente
serena. Schiller se maravill de la impasibilidad de Homero, de su destreza para
comunicar la ms honda pena y terror con una perfecta uniformidad de tono. Crey
que esta cualidad esta navet era propia de una poca primitiva y que no sera
recuperada por el carcter falsificado y analtico de la literatura moderna. De ella
provienen los ms penetrantes efectos de Homero. Veamos, por ejemplo, la muerte
de Lican a manos de Aquiles, en el canto XXI de la Ilada:
guera slo tena razn en parte. La Ilada est lejos del derado nihilismo de las
Troyanas de Eurpides. En el poema hola guerra es valerosa y, finalmente,
ennoblecedora. Y aun
fliedio de la matanza, la vida se agita con fuerza. Alrededor del de Patroclo los
caudillos griegos luchan, compiten en la y lanzan lajabalina, celebrando su fuerza y
bro. Aquiles saest sentenciado por los hados, pero Briseida, la de hermejillas le
visita cada noche. Guerra y muerte causan es- en los mundos homricos y
tolstoianos, pero el centro se ne firme: es la afirmacin de que la vida es bella en s,
de trabajos y los das de los hombres merecen ser relatados, y
- ninguna catstrofe ni siquiera el incendio de Troya o el de
- es el fin. Porque ms all de las torres incendiadas y ms la batalla se agita el mar
color de vino y, cuando Austerolvidado, la cosecha oscurecer la loma otra vez,
segn la cte Pope.
esta cosmologa est concentrada en la observacin que la hace a la duquesa de
Malfi despus de que sta haya malo a la naturaleza en un rapto de rebelde angustia:
Mire, las las an brillan. Son stas unas palabras terribles, llenas del
iento y la spera comprobacin de que el mundo fsico con-
a impasible nuestros dolores. Pero trascendiendo su cruel
o, dicha frase expresa la seguridad de que la vida y la luz de
trellas prevalecern ms all del caos momentneo.
1 Homero de la ilada y Tolsti concuerdan tambin en otro
to. Su imagen de la realidad es antropomrfica; el hombre es tmedida y el centro de
la experiencia. Adems, la atmsfera en
vemos moverse a los personajes de la ilada y de las novelas $1Oianas es
profundamente humanista y hasta secular. Lo que aporta es el reino de este mundo,
aqu y ahora. En cierto sentido,
es una paradoja; en las llanuras de Troya los asuntos mortales mezclan
incesantemente con los divinos. Pero el mismo des$ E$o de los dioses entre los
hombres y su descarada intromisin todas las pasiones humanas comunica a la obra
sus connotaIOnes irnicas. Musset invoc esta actitud paradjica al referirse a
4flt1gua Grecia en los primeros versos de Rolla:
donde el mundo adoraba lo que hoy mata; donde cuatro mil dioses no tenan ni un
ateo.
Exactamente. Con cuatro mil deidades enzarzadas en las peleas de los hombres,
holgando con mujeres mortales y obrando de un modo susceptible de ofender los
ms liberales cdigos de la Irlo. ralidad, no haba necesidad de atesmo. El atesmo
surge para oponerse a la concepcin de un Dios vivo y creble; no es una respuesta a
una mitologa parcialmente cmica. En la Ilada, la divinidad es puramente humana.
Los dioses son mortales magnificados, y a veces magnificados satricamente.
Cuando son heridos vociferan ms que los hombres, cuando estn enamorados sus
deseos son ms ardientes, cuando huyen ante las lanzas humanas su carrera es ms
rpida que la de los carros terrestres. Pero moral e intelectualmente los dioses de la
ilada semejan gigantescos brutos o perversos chiquillos dotados de un excesivo
poder. La accin de los dioses y de las diosas en la guerra de Troya acrecienta la
estatura del hombre, porque cuando las ventajas son iguales los hroes mortales se
mantienen sobradamente firmes y, cuando la balanza se inclina contra ellos, un
Hctor o un Aquiles demuestran que la mortalidad tiene sus propios esplendores. Al
rebajar a los dioses al nivel de los valores humanos, el primer Homero no
solamente logr un efecto de comedia, aun cuando tal efecto obviamente contribuye
a la frescura y cualidad de cuento de hadas del poe-
ma, sino que subray la excelencia y dignidad del hombre heroico. Y ste fue, por
encima de todo, su tema.
En la Odisea, el panten de los dioses representa un papel ms sutil y terrible, y la
Eneida es un poema pico invadido por un sentimiento de los valores religiosos y de
la prctica religiosa. Pero la Ilada, aunque acepta la mitologa de lo sobrenatural, la
trata irnicamente y humaniza su material. El verdadero centro de la creencia no se
halla en el Olimpo, sino en el reconocimiento de la Moi ra, del inexorable destino
que mantiene, a travs de la muerte aparentemente ciega, un esencial principio de
justicia y de equill brio. La religiosidad de Agamenn y de Hctor consiste en una
aceptacin del hado, en la creencia de que la hospitalidad es sa e
el respeto por las horas santificadas o los lugares sagrauna vaga pero potente
comprensin de que existen fueracas en el girar de las estrellas o en las porfas del
vienms all de todo esto, la realidad es inmanente en el
del hombre y de sus sentidos. No conozco mejor palabra r la falta de trascendencia y
la esencial cualidad fsica
Ningn poema se opone con ms fuerza a la creencia estamos hechos de la misma
materia que los sueos.
j esto es lo que se relaciona significativamente con el arte de
>6L. El suyo es tambin un realismo inmanente, un mundo en- en la veracidad de
nuestros sentidos, de donde Dios se hatraameflte ausente. En el captulo IV tratar
de demostrar jista ausencia no solamente puede conciliarse con los propreligiosoS
de las novelas de Tolsti, sino que es un axioma If4t-o del cristianismo tolstoiano.
Todo lo que es necesario decir es que detrs de las tcnicas literarias de la ilada y
de Tolsti
mtramOS una creencia comparable en la centralidad de la perhumana y en la
duradera belleza del mundo natural. En el caj4e Guerra y paz, la analoga es an
ms decisiva; all donde la Ilafr voca las leyes de la Moira, Tolsti expone su
filosofa de la En ambas obras la individualidad catica de la batalla ocueI lugar de
los ms amplios azares de las vidas de los hombres.
en un sentido real, juzgamos Guerra y paz como una obra pi4wroica es porque,
como en la Ilada, la guerra es vista tanto en
rilante y alegre ferocidad como en su pat hos. Ninguna dimen1 i4n del pacifismo
tolstoiano puede negar el xtasis que experinta el joven Rostov cuando carga contra
los dispersos franceses. **almente, existe el hecho de que Guerra y paz habla de dos
naines o, mejor dicho, de dos mundos trabados en una lucha morbL Esto por s solo
ha llevado a muchos lectores de la obra, y al
*flsmo Tolsti, a compararla con la ilada.
;> Pero ni el tema marcial ni el cuadro de los destinos nacionales Ros ciegan hasta el
punto de que no advirtamos que la filosofa de
b novela es antiheroica. Hay momentos en el libro en que Tolsti Predica
enfticamente que la guerra es desenfrenada matanza y el Sultado de la vanagloria y
estupidez de gente de alto rango; y a Ces se preocupa slo de descubrir la verdad
real, en oposicin
yuxtapone los elementos en sus smiles y metforas pa- un efecto particular. El ojo
es llevado a contemplar una de vvida y clamorosa accin, pero cuando la
perspectiva
aparece una escena de tranquila normalidad. El cuaguerreros con cascos que se
dispersan ante Hctor se oscuahora vemos la hierba inclinndose bajo una tormenta.
Al
tiestos, ambos trminos de la comparacin entran a forde nuestra conciencia de una
manera ms sutil e jumeAlgunos pintores flamencos recurren a este efecto con rel$I
dos magnficos. Pensemos en el Icaro, de Brueghel, cayendo
el tranquilo mar, mientras, en primer plano, se ve a un la$dor arando, o en las
Pasiones y escenas de matanza pintadas fltra un fondo compuesto de un opulento e
impasible paisaje de 4dbdes amuralladas, apacibles prados y fantsticas montaas.
Es-
doble aprehensin es tal vez el recurso esencial del pat hos y de L1erenidad de
Homero. La tragedia de los hroes sentenciados flsiste en recordar que han dejado
atrs irremediablemente Ufl
ndo de caceras otoales, cosechas y fiestas hogareas. Pero al mo tiempo, la
claridad de sus recuerdos y la constante intrUSin de un plano ms estable de
experiencia en el ruido y la furia 8 la batalla, dan al poema su gran calma.
En el arte hay momentos (que se nos imponen como las cumbres de la imaginacin)
en que esta doble aprehensin se conYlerte en el tema de la expresin formal.
Pensemos en la ejecucin 8 Una tonada de Fgaro en el ltimo acto del Don
Giovanni, de MoZ t, O en la alusin a La belle dame sans merc en La vspera de
Santa
Ins, de Keats. Tales momentos se encuentran tambin en Flome ro, en el canto VIII
de la Odisea, por ejemplo, cuando Demdoco canta un fragmento de la saga troyana
y Ulises llora. En este con. movedor episodio, los dos planos de la realidad, los dos
trminos de la metfora, han sido invertidos. Troya es ahora un recuerdo distante y
Ulises se encuentra una vez ms en el mundo cotidiano.
Como Homero, Tolsti emplea eptetos reiterados y frases recurrentes para ayudar a
nuestra memoria en las vastas extensiones de su relato y para crear una visin dual
de la experiencia. El volumen y complejidad de obras como Guerra y paz y Ana
Karnina, junto con el hecho de que fueron publicadas en entregas sucesivas y
durante un considerable lapso de tiempo, crearon problemas semejantes a los de la
poesa oral. Al principio de Guerra y paz, ToIsti trata de ayudar al lector para que
recuerde distintamente a la multitud de personajes. La princesa Mara es mostrada
paseando con su andar pesado. Pierre est firmemente asociado a sus gafas. Y
antes de que Natasha se haya grabado en nuestro espritu, el autor ha subrayado la
ligereza de sus pasos y la vivacidad de sus movimientos. Como ha escrito un poeta
moderno de una joven dama completamente distinta de Natasha:
1
De esta manera el narrador recobra un sentido de armona co lo que Henry James
llam, en &trato de una dama, los ms pr fundos ritmos de la vida.
Encontramos otro ejemplo, en el que la tcnica y la metafsica se han hecho
inseparables, en ese formidable relato titulado D pus del baile. (En el vocabulario
de Tolsti, un baile tiene ambigu resonancias, es a la vez una ocasin de gracia y de
elegancia y U smbolo de consumada artificialidad.) En este breve cuento, el
narrador est perdidamente enamorado y no puede ir a acostarse si haber bailado
toda la noche. Tratando de calmar su alegre tensin, pasea por la aldea al alba:
Haca el tiempo que suele hacer por carnaval: neblinoso, y la carretera estaba
cubierta de nieve recin fundida y escurra agua de los aleros. Por azar es testigo
del horrible espectculo de un soldado que es azotado por otros, formados en dos
filas, por haber tratado de desertar. El padre de la joven de quien el narrador est
enamorado dirige el castigo con una minuciosa brutalidad. En el baile, slo una hora
antes, aquel hombre era un modelo de decoro y amabilidad. Cul es, pues, el
hombre natural? Y el hecho de que el vapuleo tenga lugar al aire libre y en medio de
la tranquila rutina de una aldea que se despierta contribuye a que la escena resulte
ms bestial.
Hay dos brillantes ejemplos de la conciencia dividida de Tolsti en el libro IV de
Guerra y paz. En el captulo iii se describe la cena que se da en honor de Bagratin
en el club ingls de Mosc el 3 de marzo de 1806. El conde Ily Rostov, que tiene a
su cargo los suntuosos arreglos, ha dejado de pensar en los embrollos econ& micos
en que empieza a verse envuelta su familia. Tolsti pinta con brillantes pinceladas, a
los escurridizos criados, a los miembros del club y al joven hroe que ha regresado
de su primera guerra. Est fascinado por las posibilidades artsticas de la escena;
sabe que es un excelente cronista de la alta sociedad. Pero el trasfondo de
desaprobacin es evidente. El lujo, el derroche y la deSl gualdad entre criado y seor
asquean a Tolsti.
Un lacayo de cara asustada entra y anuncia que el husped de honor acaba de llegar.
Suenan campanillas, los camareros se adelantan precipi
,ente Y Como centeno amontonado con una pala, los edes que haban estado
esparcidos en diferentes es as llegaron juntos y se apiaron en la espaciosa sala,
ade la puerta del saln de baile.
mil obra de tres modos: proporciona un equivalente exacmovimiento de los
invitados; impresiona vivamente a la iman porque procede de un campo de
experiencia muy dis que se tiene delante de los ojos; y transmite un sutil pero
omefltari0 sobre los valores de todo el episodio. Al identitos elegantes miembros del
club ingls con granos de cen1 ontonado de cualquier manera, Tolsti los reduce a
algo tica y ligeramente cmico. El smil penetra de golpe en el
m de su frivolidad. Adems, en su deliberada reversin a la 1, compara el mundo del
club ingls el falso mundo
*on el de la tierra y del ciclo de las cosechas.
captulo Vi del mismo libro hallamos a Pierre en el umbral iueva existencia. Se ha
batido en duelo con Dlojov y est
ionado de su mujer, la condesa Elena. Reflexiona sobre la dacin a que ha llegado su
matrimonio y busca la expede la gracia que transformar su alma. Elena entra con
nperturbable calma para burlarse de los celos de Pierre. El tmidamente por
encima de las gafas y trata de seguir le, (..) como una liebre rodeada de galgos que
echa para
4tZs sus orejas y contina agachada e inmvil ante sus ene os. nuevo tenemos aqu
una comparacin que nos lleva por ca *IO divergentes. Hay una impresin
inmediata de piedad,
sin embargo, con diversin. Pierre, grficamente, con sus
en la nariz y sus orejas para atrs es tan pattico como c Pero en la situacin real, el
smil nos impresiona por su iroque Elena, a pesar de su desfachatez, es el personaje
ms
uiI. A los pocos instantes, la clera levantar a Pierre y casi ma- a su mujer con un
jarrn de mrmol. La liebre se dar la vuela y pondr en fuga a los cazadores. Una
vez ms, tenemos una imagen tomada de la vida rural que obra como una rfaga de
vien.. to ysol en una escena de asfixiante intriga urbana. Pero, al mismo tiempo, el
cuadro de la liebre agachada hace aicos la superficie del canon social y dice
claramente que lo que vemos es una cofl. secuencia de pasiones elementales. La alta
sociedad caza en cuadrilla.
Los ejemplos que he citado contienen, en miniatura, los ms amplios diseos de la
creacin de Tolsti. Dos modos de vivir, dos formas de experiencia primordialmente
opuestas se presentan en contraste. Esta dualidad no es siempre un simple emblema
del bien y del mal; en Guerra y paz la vida urbana es representada con algunos
de sus colores ms atractivos y El poder de las tinieblas describe la bestialidad que
puede medrar en el campo. Pero, en general, Tolsti consider que la experiencia
estaba moral y estticamente dividida. Existe la vida de la ciudad con sus injusticias
sociales, sus artificiales convencionalismos sexuales, su cruel exhibicin de la
riqueza y su poder para enajenar al hombre de los esenciales dechados de la
vitalidad fsica. Por otra parte, existe la vida en los campos y los bosques con su
alianza del espritu y el cuerpo, su aceptacin de la sexualidad como sagrada y
creadora, y su intuicin de la cadena del ser que relaciona las fases de la luna con las
fases de la concepcin y asocia la llegada del tiempo de la siembra con la
resurreccin del alma. Como observa Lukcs, la naturaleza era para Tolsti la
efectiva garanta de que ms all del mundo de los convencionalismos existe una
Vida real.
Esta doble visin caracteriz, desde el principio, el pensamiento y la esttica de
Tolsti. Las doctrinas de sus ltimos aos, la evolucin de sus preferencias por lo
instintivo dentro de una coherente disciplina filosfica y social, no fueron el
resultado de cambios sbitos, sino ms bien una maduracin de las ideas
manfestadas en su adolescencia. El joven hacendado que trat de m jorar la suerte
de sus siervos en 1847 y dos aos despus fund una escuela para los nios de
aqullos, era el mismo Tolsti que en 1855
G. Lukcs, Die Theorie des Rornans, Berln 1920 [Teora de la novela, trad. de M.
Sacristn, Grijalbo-Mondadori, Barcelona 1974].
98
99
miento se vuelve ms intenso a medida que aumentan las penali. dades fsicas
debidas a su condicin. Como observa Natasha posteriormente, l emerge del
cautiverio como de un bao moral Pierre es lavado de sus anteriores vicios y ha
descubierto el princi. pio esencial de Tolsti: Mientras hay vida hay felicidad.
El primer eplogo de Guerra y paz confirma esta identificacin de la vida en el
campo con la vida buena. Es un alegre toque de irona el que, en una de nuestras
ltimas vislumbres de Cerros Pelados, veamos a los hijos de la princesa Mara
asegurando que van a Mosc en un carruaje hecho de sillas.
En Ana Karnina el contraste entre la ciudad y el campo es, evidentemente, el eje en
torno al cual gira la estructura moral y tcnica de la novela. Toda la salvacin de
Levin se anticipa en su llegada al campo despus del fracaso de su declaracin a
Kitty:
Pero cuando, al salir de la estacin, vio a Ignat, su cochero tuerto, con el cuello de su
caftn levantado hasta las orejas, el trineo cubierto con una manta y alumbrado por
la luz vacilante de los faroles de la estacin y a sus caballos con las colas bien
trenzadas y sus arneses de cascabeles; cuando el cochero, mientras lo instalaba en el
trineo, le cont las novedades de la casa: que el contratista haba venido y Pava, la
ms linda de sus vacas, haba parido, le pareci salir poco a poco del caos que lo
abrumaba, y su desaliento desapareci, lo mismo que su vergenza.
En el campo incluso las relaciones entre Ana y Vronski, que estn ya a punto de
disolverse, cobran una cualidad idlica y santificada. Ninguna novela (a no ser El
pavo real blanco, de Lawrence) acerca tanto el lenguaje a las realidades sensuales de
la vida canilpesina, al olor dulzn que una vaca despide en las noches de escarcha o
al paso susurrante de un zorro entre las altas hierbas.
Cuando Tolsti se puso a escribir Resurreccin, el maestro y Ci profeta que
coexistan en l violentaron al artista. El sentido de equilibrio y de construccin que
anteriormente haba controlado su poder de invencin fue sacrificado en aras de la
retrica. En esta novela la yuxtaposicin de dos estilos de vida y el tema de la pe
Pongamos estos dos pasajes uno al lado del otro, y comparemo5 s-IJS tonalidades y
la imagen del mundo que encierran. No Podre. ros encontrar un tercero que compita
con ellos. De tal compara. cifl proviene la fuerza de la idea de que Guerra y paz y
Ana Kar 7jina pueden, de manera decisiva, ser calificadas de homricas.
Resulta tentador especular acerca de si el motivo del camino hacia la resurreccin
material o espiritual y el sentido de la existencia de dos mundos, tan fuertemente
acusados en Tolsti, no sfl tambin elementos tpicos de la poesa pica. Hay viajes,
en el sentido real y alegrico, en la Odisea, la Eneida y la Divina comedia. E- la
mayora de los grandes poemas picos, y con mayor evidencia en El paraso perdido
y en El paraso recobrado, encontramos el tema del reino de la bienaventuranza, de
la visin pastoril o de la dorada Atlntida. En medio de tal variedad de ejemplos,
difcilmente puede generalizarse. Pero algo de esa idea del viaje y del mundo
dividido se halla detrs del hecho de que, al pensar en el concepto de novelas
picas, acude fcilmente a nuestra mente el recuerdo de obras como Don Qujote,
The Pilgrim s Pro gress y Moby Dick.
VI
Las novelas tolstoianas plantean un antiguo problema relacionado con la teora de
las formas literarias, a saber: el de la trama rriltiple o del centro dividido. En este
punto, de nuevo, una tcnica dirige nuestra atencin hacia una metafsica, o por lo
menos hacia conjeturas filosficas. A pesar del punto de vista de muchos crticos de
Tolsti y de lectores exasperados, las dobles y triples traj-nas de las novelas
tolstoianas son elementos esenciales del arte de Tolsti, no sntomas de desorden
estilstico o de autocomplaCen cia. En una carta al novelista, en 1877, Strjov habl
desdeOsa mente de un crtico que se pregunta por qu ha de ocuparSe usted... de
cierto Levin, cuando debera ocuparse solamente de Ana Karnina. El crtico puede
haber pecado de ingenuo en su lectura, pero las razones que hay detrs del mtodo
tolstoiano no SOfl tan obvias como Strjov parece suponer.
sde el principio, Tolsti trat de distribuir el peso narrativo tna Karnina entre dos
tramas principales, y hay una sugerenL ialidad en su bsqueda de un ttulo. Dos
matrimonios y Dos pa; como Tolsti pens, sucesivamente, titular el libro, son am-
Sun primer borrador donde vemos que Ana obtiene el divorcio casa con Vronski y
cuyo propsito fundamental es ahondar en aturaleza del matrimonio desde dos
puntos de vista. Al princiTolsti no saba con precisin cmo entrelazar la trama
searia con la historia de Ana. Inicialmente, concibi a Levin mado sucesivamente
Ordinstev y Lenin) como un amigo de ski. Pero gradualmente, y a travs de
exploraciones del matel que nos proporcionan fascinantes detalles los borradores,
ti hall las situaciones y los hilos de la trama que ahora nos presionan como un
todo orgnico e inevitable. En medio de la
- de Ana Karnina, adems, Tolsti se enzarz en el prona de la educacin popular.
Durante algn tiempo le result nante trabajar en la novela.
o Empson y otros crticos han sealado, una trama doble m artificio complejo que
puede usarse de muchas maneras. de emplearse para generalizar una idea particular,
para reforun sentido de recurrencia o de universalidad alguna idea
e puede escapar al espectador, por creerla referida solamente a circunstancia
excepcional. Esto es lo que sucede en El rey Lear.
a doble comunica la universalidad del horror, de la lujuria la traicin, y evita al
espritu la queja frente a la singularidad destino de Lear. En la obra hay algunas
indicaciones de que espeare no estaba satisfecho con la doble estructura, pero sin-
apremio interior de expresar dos veces su terrible visin y de ..r doblemente intensa
su asercin.
Una trama doble es un recurso tradicional para expresar iroEl Enrique IVde
Shakespeare ilustra ambos usos: generaliza el
terial para crear un mosaico, el retrato de toda una nacin y poca, y las dos tramas
principales estn irnicamente tapuestas. Los personajes y las virtudes estn
reflejados en dos Djos colocados en ngulos diferentes; el herosmo se encuentra .ad
de camino entre Shrewsbury y Gadshill.
una trama doble o mltiple puede contribuir a crear una atmsfera ms densa y a
reproducir las embrolladas complicaciones de la realidad. Vemos un sofisticado
ejemplo de esto en Ulises, donde las divisiones del foco narrativo y la conciencia
comunican el denso espesor y multiplicidad de un da en una ciudad moderna.
La trama doble de Ana Karnjna se extiende en cada una de estas direcciones. La
novela es una Fisiologa del matrimonio ms perietrante que la de Balzac. La gran
fuerza del tratamiento de bistj proviene del hecho de que retrata a tres matrimonios
diferentes; la riqueza y madurez de su argumento seran menos claras para nosotros
si se hubiese propuesto, como Flaubert, tratar exclusivamente un solo caso. Ana
Karnina expone algunas de las teoras pedaggicas de Tolsti; Strjov le asegur
que hasta los ms cultos maestros hallaban en los captulos donde se habla del hijo
de Ana importantes sugerencias para una teora de la educacin. La trama
mltiple permite a la novela sostener el peso de la polmica y de la abstraccin.
Algunas de las novelas programticas de Dickens nos parecen retricas e insulsas
precisamente porque la parte de invencin que contienen es demasiado restringida
para contener y dramatizar la polmica social.
La comparacin de las dos parejas, Ana-Vronski y Kitty-Levin, es el principal
recurso que Tolstj emplea para lograr su propsito. El sentido del contraste, la
yuxtaposicin de las dos historias, concentra la moralidad de la fbula. Hay algo de
Hogarth aqu, algo de las series paralelas de grabados que representaban a dos
matriITLofl o carreras: uno virtuoso y otro libertino. Pero la luz y la Sombra estn
distribuidas de una manera ms sutil; la nobleza de Corazn de Ana es
indestructible, y al final de la novela Levin se encuentra al comienzo de un camino
muy difcil. Esta es precisamente la diferencia entre stira e irona. Tolsti no era un
satrico; Flaubert, como lo demuestra Bouvard y Pcuchet, estaba muy cerca de
serlo.
Pero la tercera funcin de una trama doble o mltiple su ca
Pacidad para sugerir la realidad haciendo que la concepcin de
Una obra sea densa, irregular y compleja es lo que da un peso de
CjSjVO a la novela tolstoiana. Se ha dicho con frecuencia que Tols
ti es un escritor ms clsico que Dickens, Balzac o DostoieVSkl
porque depende menos que ellos de la mecnica de una trama, de las consecuencias
de un encuentro casual, de una carta extraviada o de una sbita tempestad. En una
narracin tolstoiana los acontecimientos se presentan de una manera natural y sin la
ayuda de aquellas coincidencias de las cuales tanto dependan los novelistas del
siglo XIX. Esto slo es verdad en parte. Tolsti estaba mucho menos influido que
otros maestros como Dostoievski y Dickens por las tcnicas del melodrama
contemporneo y daba menos importancia que Balzac o James a los enredos de su
historia. Pero, en realidad, hay tantas improbabilidades en una trama tolstoiana como
en cualquier otra. Y a menudo Tolsti urdi sus principales escenas con tanto placer
por la aventura inverosmil como el que endentemente experimentaban Dumas o
Eugne Sue. En Guerra Y paz y en Ana Karnina, los encuentros casuales, las
partidas oportunas y el largo brazo de la coincidencia juegan un papel importante.
En Resurreccin todo se basa en un golpe de puro azar: el reconocimiento de la
Mslova y la circunstancia de formar parte del jurado que ha de pronunciarse en el
caso de la mujer. El hecho de que esto hubiese sucedido en la vida real el
suceso fue contado a Tolsti por A. F. Kony, un oficial de San Petersburgo, en el
otoo de 1877, y la desgraciada protagonista se llamaba Natalia Ony no altera su
improbable y melodramtica cualidad.
El uso de lo que James llam les Ji celles de una novela pertenece a la vez a las
situaciones ms importantes y a los momentos epiSOdicos de sus tramas. La sbita
reaparicin del prncipe Andri en Colinas Peladas en medio de una tormenta
esplndidamente victoriana y precisamente cuando su esposa sufre los dolores del
alumbramiento; su encuentro con Natasha durante la evacuacin de Mosc; la casual
llegada a caballo de Rostov a Boguchrovo y SU encuentro all con la princesa
Mara; la cada de Vronski, en la carrera de caballos, ante Ana y su esposo, todo esto
no es menos artificioso que los escotillones y las conversaciones odas por casuall
dad que los novelistas menores introducen en sus obras. Entonces dnde est la
diferencia? Qu es lo que crea el sentido de naturalidad y coherencia orgnica en
un relato tolstoiano? La respuesta se encuentra en el efecto de la trama mltiple y en
que Toisti evita deliberadamente la perfeccin formal.
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En Guerra y paz y en Ana Karnina, los hilos de la narracin Son tan numerosos y
estn tan constantemente entrecruzados que forman una tupida urdimbre dentro de la
cual las coincidencias y los artificios necesarios a una novela pierden su rareza y
llegan a ser aceptados como probables. Ciertas teoras sobre los orgenes del sistema
solar postulan una densidad necesaria de materia en el espacio para que las
colisiones creadoras puedan ocurrir. Las tramas divididas de Tolsti engendran tal
densidad y, con ella, el novelista comunica una maravillosa ilusin de vida y
realidad en todas sus animadas fricciones. Suceden tantas cosas en una novela
tolstoiana, intervienen tantos personajes en tan variadas situaciones y durante tan
largos periodos de tiempo, que necesariamente se encuentran, se influyen unos a
otros y experimentan esas improbables colisiones que nos irritaran en un medio ms
limitado.
En Guerra y paz abundan los encuentros accidentales; son probablemente parte de la
mecnica de la trama, pero los aceptamos como naturales porque el espacio de
Tolsti es muy denso de vida. Por ejemplo, cuando Pierre llega al puente sobre el
Kolocha, durante el fragor de la batalla de Borodino, algunos furiosos soldados le
ordenan que se aleje de la lnea de fuego: Pierre se fue hacia la derecha e,
inesperadamente, se top con uno de los ayudantes de Raevski, a quien conoca.
Aceptamos este hecho porque Pierre ha estado con nosotros tanto tiempo y en tal
multiplicidad de contextos que sentimos como si hubisemos encontrado al ayudante
en algn captulo anterior. Poco despus, el prncipe Andri es herido y llevado al
hospital de sangre. Cerca de l, amputan la pierna a un hombre; es Anatol Kuraguin,
y esto a pesar de la obvia objecin de que en aquellos momentos decenas de millares
de hombres se hallan apiados en los hospitales de sangre de la retaguardia. Tolsti
transforma la momentnea improbabilidad en algo que al punto resulta esencial para
su historia y convincente en s mismo:
es l! S, ese hombre es algo ntima y dolorosamente unido a mi vida pens el
prncipe Andri, sin comprender todava lo que acababa de ver. Qu vnculo ha
unido a ese hombre con mi infancia y mi vida? se pregunt, y no
108
ljclacl coherente en un lugar distinto del suyo. Si colocamos a Ulien el Infierno del
Dante o en el Dubln de Joyce, seguir siendo Ulises, aunque trabado en su largo
viaje por esas fantasas y recuerdos de la civilizacin que llamamos mitos. Cmo un
escritor infunde este germen de vida a sus personajes es un misterio; pero es
evidente que Vronski y Levin lo poseen. Viven en el tiempo y lo txascienden.
<: La partida de Vronski es un gesto que encierra algo de heros *m y abnegacin;
pero la opinin que Tolsti tiene sobre la gue#a ruso-turca hace que la accin de
Vronski se nos imponga como na rendicin a impulsos que, en el fondo, son
frvolos. Esta renIPdIcin subraya la principal tragedia de la novela. Para Levin, la
es un aguijn que inocula a su espritu la autocrtica: lo 4$bliga a articular su
rechazo de los cdigos morales prevalecientes
Ilo prepara para el cristianismo tolstoiano.
JJj As, el libro VIII de Ana Karnina, con su impremeditada polIJ mca y su
intencin proselitista, no es un aadido que se adhiere urdamente a la estructura
principal de la novela, sino que la exg nde y clarifica. Los personajes responden a
esta nueva atmsfecomo responderan ante un cambio de circunstancias en la
vireal. Hay muchos aposentos en un edificio tolstoiano, y en
41os estn presentes el novelista y el predicador. Esto es posible flicamente porque
Tolsti construye con un soberano desprecio
los cnones formales del plan. No tiene por objetivo la clase
simetra radial que encontramos maravillosamente lograda en ZbS embajadores, de
James, o en el tupido ajuste de Madame Bovary, iIOtlde cualquier aumento o
cercenadura sera una mutilacin. Pohaber perfectamente un libro Ix en Ana
Karnina, en que se
IiJ4tmtase la bsqueda de una expiacin marcial de Vronski o los mienzos de la vida
nueva de Levin. Realmente, Una confesin,
Tolsti empez a escribir en el otoo de 1878, comienza prer 8amente all donde
termina Ana Karnina. ;No sera mejor decir %lOflde se detiene?
El ultimo prrafo de Resurreccin es un ejemplo todava ms dade la falta de un
teln final en la novela tolstoiana: produce el
?1ect0 de un continuo vivir donde el relato individual ha marcado un breve y
artificial segmento:
113
Muchos lectores han hallado desconcertante y hasta repugnan te este eplogo. Los
primeros cuatro captulos son un breve trata do sobre la concepcin de la historia en
la poca napolenica. La primera frase: Han pasado siete aos, probablemente fue
aadida ms tarde con la intencin de relacionar el anlisis histrico con los
acontecimientos de la novela. Tolsti haba decidido desde haca tiempo terminar
Guerra y paz con una categrica exposj cin de sus puntos de vista sobre el
movimiento de las masas en los pueblos europeos, de oeste a este y luego de este a
oeste, y sobre la significacin de la casualidad y del genio en la filosofa de la
historia. Pero despus de haber escrito cuatro captulos, en vez de seguir adelante,
decidi dar un resumen del relato novelesco. El tema historiogrfico se convirti en
un segundo eplogo. Por qu? Por una intensa necesidad instintiva de
verosimilitud? Por un deseo de representar el papel del tiempo en las vidas de los
personajes? Le dola a Tolsti separarse de su creacin, de una galera de
personajes que se haban metido hondamente en su espritu? Slo podemos hacer
conjeturas. En mayo de 1869, Tolsti escribi al poeta Fet que el eplogo de Guerra
y paz no haba sido inventado sino arrancado de sus entraas. Evidentemente,
le cost un gran caudal de energas y de reflexin. El efecto de estas conclusiones
parciales es como el de las largas codas en las sinfonas de Beethoven: una rebelin
contra el silencio.
El cuerpo principal de la novela termina con una nota de resurreccin. Incluso las
carbonizadas ruinas de Mosc impresionan a Pierre por su belleza. El cochero,
los carpinteros cortando la madera para las nuevas casas, los buhoneros y los
tenderos, todos le miraban con brillantes y alegres ojos. En el delicado dilogo
final entre Natasha y la princesa Mara, se anuncian claramente los dos casamientos
hacia los cuales se ha encaminado la accin de la novela. Piensa en lo divertido que
ser cuando yo me convierta en su esposa [de Pierre] y t te cases con Nikoli!,
exclama Natasha en un momento de absoluta alegra.
En el primer eplogo, sin embargo, la claridad desciende del
aire. El sentido de euforia y el nimo de aquel ao auroral de 1813
se han desvanecido completamente. La primera frase del captulo
y dice: El matrimonio de Natasha con Bezjov, celebrado en 18l3
e el ltimo suceso feliz para la familia de los viejos Rostov. El can conde muere
dejando deudas que ascienden al doble del lor de su finca. Nikoli, por piedad filial
y sentido del honor,
ha sobre sus hombros la tremenda carga. No deseaba ni espeba nada, y en lo
profundo de su corazn experimeflt una se, y triste satisfaccin al sufrir
resignadamente. Esta sombra
honradeZ, con sus matices de intolerancia y afectacin, marcarn carcter de Nikoli
incluso despus de su matrimonio con la <princesa Mara, y de que, debido a sus
esfuerzos, vuelva a ser un o,nbre rico.
En 1820, los Rostov y los BezjOV se han reunido en Cerros Pcdos. Natasha era
ms robusta y ancha y el antiguo fuego rara vez iluminaba 5U rostro. Adems,
a sus otros defectos... de desalo y negligencia.., se aada el de la tacaera. Se
ha vuelto pe) grosameflte celosa y cuando interrOga a Pierre sobre su viaje a San
Petersburgo recuerda las disputas que enturbiaron su luna de miel. Tolsti escribe:
Sus ojos brillaron fra y vengativamente. La 1tima vez que habamos visto a
Natasha una viva e interrogante kzz brillaba en sus ojos y en su rostro haba una
expresin amistoa y extraamente picaresca. La iconoclasia de Tolsti no conoce
tregua; corroe, uno a uno, a todos los personajes. La anciana condesa chochea:
Tena el rostro muy arrugado, el labio superior sumido y los ojos sin brillo. Ahora
es una miserable vieja que chilla como un nio cuando le limpian la nariz. Sonia se
sentaba aburada y firme ante el samovar, aceptando su papel de flor est- iii,
encendiendo a veces una chispa de celos en la princesa Mara y recordando a
Nikoli una inocencia ms valiente en el pasado.
Pero la ms triste metamorfosis es la de Pierre. Al casarse con Natasha ha sufrido un
cambio de fondo, pero un cambio hacia algo que no es ni interesante ni extrao:
La sumisin de Pierre consista en que no slo no se atreva a coquetear con ninguna
otra mujer, sino que ni siquiera se arriesgaba a hablarle sonriendo. No se atreva a ir
al club a comer por mero pasatiemp0 ni a gastar dinero en caprichos, ni a ausentarse
de su casa, a no ser por cuestiones de negocios, entre las cuales su mujer inclua las
ocupacio
fl6
aun la novela ms larga debe tener un captulo final, pero COflj der esta
inevitabilidad como un fallo y trat de disimularlo es.tructuraisdo dentro de sus
finales los preludios de una nueva obra. En el marco de cada cuadro, en la
inmovilidad de cada estatua, en la cubierta de cada libro, hay cierta frustracin y una
admisin de que al imitar a la vida la fragmentamos. Pero tenemos menos con..
ciencia de este hecho en Tolsti que, tal vez, en cualquier otro novelista.
Es posible rastrear los comienzos de Ana Karnina en las partes finales de Guerra y
paz. La vida de Nikoli en Cerros Pelados y sus relaciones con la princesa Mara son
un esbozo preliminar para el retrato de Levin y Kitty. Ya encontramos apresuradas
notas que se desarrollarn en posteriores motivos: la princesa Mara est perpleja
ante el hecho de que Nikoli pueda sentirse tan particularmente animado y feliz
cuando, tras haberse levantado al rayar el alba y haber pasado todo el da en los
campos o en la era, regresa de sembrar o segar para tomar el t con ella. Adems,
los nios con los cuales nos topamos en el primer epilogo nos devuelven algo del
sentido de frescura de la que Tolsti ha despojado metdicamente a los adultos.
Natasha, la hija de tres aos de Nikoli, es una reencarnacin de su ta tal como
conocimos a sta en otro tiempo: es descarada, tiene los ojos negros y los pies
giles. Ha habido una transmigracin de almas; dentro de diez aos esta segunda
Natasha estallar dentro de la vida de los hombres con el radiante mpetu que
caracteriz a la herona de Guerra y paz. Nikoli Bolkonski es tambin una figura
en la que se gesta una nueva novela. Se nos presenta su difcil relacin con Nikoli
Rostov y su cario por Pierre. A travs de l, el prncipe Andri vuelve a aparecer en
la novela, y es el joven Nikoli quien la llevar hasta SU aparente conclusin.
Rostov, Pierre y Densov disputan sobre poltica en una escena semejante al agrio
debate en la parte final de Ana Karnina. Pero temticamente el episodio es como
un puente tendido sobre un largo periodo de tiempo en la obra de Tolsti. En l hay
alusiones a la conspiracin de los decembristas, sobre la cual Tolsti se ha ba
propuesto escribir una novela antes de comenzar Guerra y paz Pero yo afirmara
tambin que este captulo contiene los primeros
os hacia la novela histrica y poltica sobre la poca de Pedro Grande que ocup la
mente de Tolsti entre la conclusin de rra y paz. en 1869, y el inicio de Ana
Karnina, en 1873.
por lo tanto, este epilogo puede considerarse de dos maneras. su mordaz historia de
los matrimonios de Rostov y BezjOV, se
presa el realismo casi patolgico de Tolsti, su preocupacin el transcurso del
tiempo y su aversin por las gracias narratis y evasiones que los franceses llaman de
la littrature. Pero el primer eplogo proclama tambin la conviccin tolstoiana de
que una forma narrativa debe tratar de rivalizar con la infinidad litelmente,
infinitud de la experiencia real. La ltima frase de la Xte novelesca de Guerra y
paz queda incompleta. Pensando en su 4ifuntO padre Nikoli Bolkoflski piensa: S,
har algo que hasta I le gust ra.... Los tres puntos suspensivos son pertinentes. Es-
1
1
1 01
dar en dao del equilibrio [de la verdadera pica], porque en la pica todas las
cosas viven su propia vida y crean su propio acabado y totalidad a partir de su
propia significacin integral13.
Lo incompleto repercute en nuestros espritus y crea una sensacin de energas que
irradian de la obra. El efecto es musical, como observa E. M. Forster precisamente
con referencia a Guerra y paz: Qu desaliada obra! Sin embargo, a medida que
avanzamos en su lectura, no omos que empiezan a vibrar grandes cuerdas detrs de
nosotros; y cuando hemos terminado, no alcanza cada detalle incluso las
digresiones sobre estrategia una existencia mayor de la que era posible en su
tiempo?6. Probablemente el pasaje ms misterioso de la Odisea es aquel donde
leemos sobre el predestinado viaje de Ulises a un pas donde los hombres no saben
nada del mar y nunca han probado la sal. Esta travesa final es profetizada por
Tiresias desde el mundo de las sombras, y Ulises se la revela a Penlope poco
despus de haber vuelto a reunirse y precisamente antes de ir a acostarse juntos.
Algunos han considerado textualmente espuria esta revelacin; otros han visto en
ella un claro ejemplo del egosmo fro y carente de imaginacin de que T. E.
Lawrence acusa a Ulises. Yo prefiero juzgarla como un ejemplo de la aceptacin
caractersticamente homrica del destino y la horizontalidad de la visin que
dominan el poema aun en momentos de gran pathos. El tema mismo tiene un aura de
magia arcaica. Hasta ahora los eruditos han fracasado en dilucidar sus orgenes y su
sentido exacto. Gabriel Germain sugiere que el motivo homrico incluye
reminiscencias de un mito asitico sobre un reino rodeado de tierra y sobrenatural.
Sea cual fuere su gnesis y su preciso lugar en el conjunto del poema, el impacto del
pasaje es inequvoco: abre las puertas del palacio de Ulises a desconocidos mares y
transforma el final de cuento de hadas de un poema en el final de una saga de la que
slo hemos escuchado una parte. Al final del segundo movimiento del concierto
Emperador, de
G. Lukcs, o. cii.
>E. M. Forster, Aspect of the Novel, op. cit.
eed0n, sbitamente omos, en una forma velada y remota, el teina cen -te del rond.
De igual modo, al final de la Odisea, la z del aedo se desvanece en un nuevo
comienzo. La historia del viaje final de Ulises hacia una iiiSteflosa reconciliacin
con Posein se difundi a lo largo de los siglos a travs de los poemas atribuidos a
Homero y, pasando por Sneca, lleg hasta Dante. Si exise un final de la Odisea,
puede hallarse en aquella trgica travesa ms all de las Columnas de Hrcules que
se vuelve a contar en el tsnto XXIV del Infierno.
La Ilada y la Odisea, como es sabido, concluyen bruscamente en medio de la
accin. Cuando los troyanos hayan terminado de la >mentars ante los huesos de
Hctor, la guerra se reanudar, y al final del canto XXIV se ponen centinelas por
todos lados para evitar un ataque por sorpresa. La Odisea termina con un deus ex
machina riada convincente y una tregua entre el clan de Ulises y los que quieren
vengar a los pretendientes. Estos pueden no ser los autnticos finales, pero toda la
evidencia de que disponemos suiere que cada poema pico o ciclo de poemas debe
considerarse un elemento de una saga ms extensa. Tanto para los poetas picos
griegos como para Tolsti, el destino que determina el fin de sus personajes puede
perfectamente encontrarse fuera del alcance del conocimiento o don proftico del
artista. Esta es una nocin mtica, pero es tambin absolutamente realista. En los
poemas homricos y en las novelas de Tolsti los bordes toscamente recortados son
igualmente convincentes.
As, todos los elementos del arte de Tolsti conspiran para tirar la irremediable
barrera que se levanta entre la realidad del mundo del lenguaje y la del mundo de los
hechos. Muchos han credo que Tolsti lo logra ms que cualquier otro novelista.
Hugh Walpole, en su conocida introduccin a la edicin del centenario de Guerra y
paz, escribi:
Pierre y el prncipe Andri, Nikoli y Natasha me llevaron con ellos a su mundo
viviente, un mundo ms verdaderamente real que el inquieto mundo en que vivo...
Esta realidad es el decisivo e incomunicable secreto (...).
122
Fue esta realidad, tambin, la que posey a Keats cuando se imagin gritando en los
fosos con Aquiles.
VII
En sus ltimos escritos sobre arte, en esos ensayos porfiados autodestructivos y no
obstante extraamente conmovedores, Tols ti consideraba a Homero como un
talismn. Hasta el ltimo momento, los poemas homricos se interpusieron entre
Tolsti Y 1a iconoclastia total. En particular, ilsti trat de distinguir entre una falsa
presentacin de la realidad, que l asociaba con Shakespeare, y una verdadera
interpretacin ejemplificada en la Ilada y la Odisea. Con una segura majestad que
trasciende la arrogancia Tolsti daba a entender que su lugar en la historia de la
novela era comparable al de Shakespeare en la historia del drama y al dello mero en
la de la pica. Se esforz por demostrar que Shakespeare no mereca tal posicin,
pero la vehemencia del ataque traiciofla la consideracin de un duelista de que su
adversario es de igual estatura.
Tolsti pone frente a frente a Shakespeare y Homero en elpUn to crucial de su
ensayo Shakespeare y el drama. Es un folleto famoso, pero ha sido ms ledo que
comprendido7. Entre los estudios SO bre este tema conocemos la conferencia de G.
Wilson Knight: Shakespeare y Tolsti, y el ensayo de George Orwell: Lear, Tolstoy,
aad ihe Fool. Ninguno es completamente satisfactorio. El trabajo de Knight, con
todo y su agudeza, depende de su muy personal ifl terpretacin del significado y el
simbolismo de Shakespeare. No est realmente interesado por los motivos de Tolsti
y no alude al papel de la poesa homrica en el argumento tolstoiano. Orwell, por
otra parte, simplifica excesivamente el caso en aras de sUp0 lmica social.
El meollo del ensayo es la afirmacin de Tolsti de que cuando uno compara a
Shakespeare con Homero (...) la infinita dis 7E1 ensayo de G. Gibian Tolstoy and
Shakespeare, Gravenhage a957, llego IS
manos cuando el presente libro se hallaba en prensa.
tancia que separa la verdadera poesa de su imitacin aparece con una especial
intensidad. Esta declaracin encierra toda una vida de prejuicios y experiencias. No
podemos juzgarla si dejamos de advertir cun directamente se relaciofla con la idea
de Tolsti sobre su propia creacin. Adems, concentra en una sola expresin lo que
yo considero el antagonismo inherente entre el arte de Tolsti y el de DostoievSki.
Ante todo debe entenderse la actitud un tanto puritana de bIsti ante el teatro. Tolsti
vio en la estructura fsica de los teatros un insultante smbolo del esnobismo social y
de la frvola elegancia de la alta sociedad urbana. Ms radicalmente an, Tolsti
hall en la disciplina de la simulacin, que es la esencia de la actuacin teatral, una
deliberada deformacin de la capacidad del hombre para distinguir entre la verdad y
la mentira, entre la ilusin y la realidad. Tolsti arguy en Vrenka, un cuento para
nios que los nios _que por naturaleza son veraces y no han sido an corrompidos
por la sociedad hallan ridculo y nada plausible el teatro. Pero, aunque Tolsti
conden el teatro, tambin le fascinaba. En algunas cartas a su esposa escritas
durante el invierno de 1864, se delata su perplejidad: Fui al teatro. Entr al final del
segundo acto. Recin llegado del campo, el teatro siempre me parece extravagante,
forzado y falso; pero cuando uno se acostumbra a l, vuelve a gustarle. Y en otra
ocasin escribi sobre su asistencia a la pera, donde experiment mucho placer,
tanto con la msica como observando a los hombres y mujeres del pblico todos los
cuales me impresionaron como tipos.
Pero a travs de sus novelas la postura de Tolsti est clara: el teatro est asociado a
una prdida del discernimiento moral. En Guerra y az y en Ana Karnina la pera
sirve de marco a las crisis morales y psicolgicas de sus heronas. Es en los palcos
de la pera donde vemos a Natasha y a Ana (como a Emma Bovary) bajo una luz
turbadora y ambigua. El peligro surge, en el anlisis toistoiano, del hecho de que los
espectadores olvidan la naturaleza inventada y artificial de la representacin y
transfieren a sus propias vidas las emociones falsas y el oropel del escenario. La
descripcin de Natasha en la pera en el libro vIII de Guerra y paz es una stira en
miniatura:
124
125
El suelo del escenario era de madera pulimentada; a los lados las decoraciones
representaban rboles y en el fondo haba una tela extendida sobre tablas. En el
centro de la escena estaban sentadas unas muchachas con corpios rojos y blancas
sayas. Una joven, extraordinariamente gruesa, que llevaba un vestido blanco de
seda, estaba sentada aparte en un banco bajo, en cuya parte posterior haban pegado
un trozo de cartn verde. Todas cantaban. Cuando terminaron su cancin, la
muchacha vestida de blanco avanz hacia la concha, y un hombre con apretados
pantalones de seda que recubran sus robustas piernas, y con un penacho de plumas
y una daga al cinto, se le acerc y empez a cantar moviendo los brazos.
La intencin de ridiculizar es evidente; el tono es el de un bobo que cuenta una
pelcula muda. La primera reaccin de Natas- ha es la justa: Saba lo que aquello
representaba, pero era tan presuntuosamente falso y afectado que al principio se
sinti avergonzada y luego divertida. Pero gradualmente la magia negra del teatro
le produce un estado de embriaguez... No saba quin era ni dnde se encontraba ni
lo que suceda ante sus ojos. En aquel momento Kuraguin aparece, con su espada
y sus espuelas tintineando y con su hermosa y perfumada barba apuntando hacia
arriba. Los ridculos personajes del escenario empezaron a Ilevarse, a rastras, a la
muchacha que antes haba salido vestida de blanco y ahora iba ataviada de azul
claro. De esta manera la accin de la pera remeda la intencin de Kuraguin de
raptar a Natasha. Ms tarde, en el escenario, hay un solo de danza en el cual un
hombre de desnudas piernas salt muy alto y movi muy rapidamente los pies. (Era
Duport, cuyo arte le dej sesenta mil rublos en un ao). Tolsti se siente ofendido
tanto por el gasto como por la falta de realismo. Pero Natasha ya no encontraba
extrao aquello. Miraba con placer, sonriendo alegremente. Hacia el final de la
representacin su sentido crtico ha sido radicalmente menoscabado:
comPletamente natural; y por otra parte, todos sus anteriores pensamientos sobre su
noviazgo, la princesa Mara o la vida en el campo no se volvieron a presentar una
sola vez a su espritu.
La palabra natural es decisiva aqu. Natasha ya no distingue entre la naturaleza
real, la vida en el campo y la salud moral que np1ica y la naturaleza falsa
presentada en el escenario. Esta conjsin coincide con el comienzo de su rendicin a
Kuraguin.
> El segundo acto en esta casi tragedia est tambin asociado al ste dramtico.
Anatol Kuraguin intensifica su galanteo durante una fiesta que se da en casa de la
princesa Elena en honor de la famQsa actriz trgica Mademoiselle Georges. Esta
recita algunos
rsos franceses que describen su amor culpable por su hijo. La tusin a Fedra, de
Racine, no es exacta, pero el tono es obvio, porue debido a su forma estilizada y a su
tema incestuoso, Fedra era para Tolsti una obra profundamente desnaturalizada.
Pero a
medida que Natasha sigue escuchando es presa de aquel mundo erente de sentido
(...) en el que era imposible saber qu era el b4en o el mal. La ilusin dramtica
destruye nuestro sentido de bs valores morales.
En Ana Karinina la situacin es diferente. Al asistir a la pera, 4nde se da una
representacin en beneficio de la Patti, Ana defia a la sociedad en su ms sagrado
terreno. Vronski desaprueba i accin y por primera vez advertimos que su amor ha
perdido su frescura y su misterio. Realmente, Vronski ve a Ana a travs del ista1 de
la moda y de los convencionalismos que ella trata de desafiar. Ana es cruelmente
ofendida por la seora Kartasova, y aunque la noche termina con la reconciliacin
de los amantes, se anuncia claramente el trgico futuro. La irnica intensidad de la
escena surge del ambiente; la sociedad condena a Ana precisamente en aquel lugar
donde la sociedad es ms frvola, ostentosa e imbuida de ilusin.
Tolsti estaba obsesionado por el elemento de ilusin en el teatro. Su ensayo
Shakespeare y el drama es slo uno de sus intentos de abordar el tema. Trat de
comprender los orgenes y la naturaleza de la ilusin teatral y de distinguir entre
varios rdenes de ilusin.
cia y agujereada, una especie de ser humano de rostro estpido, tumefacto, cabeza
afeitada, descubierta, bamboleante, piernas fofas y torcidas y, en lugar de mano, un
mun rojo, lustroso, que mete hasta dentro de la calesa.
Seor! Una limosna, por amor de Dios, para un desgraciado! dice una voz
doliente, mientras se santigua y saluda inclinndose a cada palabra (...).
No hacemos ms que ponernos en marcha cuando un relmpago deslumbrador,
inundando instantneamente de una luz gnea toda la hondonada, obliga a detenerse
a los caballos y, sin la menor transicin, estalla algo tan ensordecedor como si toda
la cpula del cielo fuera a desplomarse sobre nosotros.
Entre el incidente y el recuerdo est el tercer acto de El rey Lear. Este sentido de
identificacin, que Orwell observ, es confirmado por numerosas referencias a Lear
en la correspondencia de Tolsti; y hay, en la verdadera historia, pocos momentos
ms cercanos al mundo de El rey Lear que aquel en que el viejo, y sin embargo
majestuoso, Tolsti abandon su hogar y entr en la noche en busca de justicia. No
obstante, no puedo sustraerme a la impresin de que en los ataques de Tolsti contra
El rey Lear haba una clera oscura y elemental, la clera de un hombre que ve su
propia sombra proyectada por l mismo mediante alguna suerte de magia negra de
adivinacin. En sus momentos de gesticulacin y autodefinicin, Tolsti se sinti
atrado por la figura de Lear, y debi inquietarse l, el gran creador de vidas al
hallar en su propio espejo la creacin de un genio rival. Hay aqu algo de la
contrariada y tenaz furia de Anfitrin cuando descubre que alguna parte esencial de
su propia vida no es vivida por l sino por un dios.
Sean cuales fueren sus verdaderos motivos, Tolsti insisti sobre la evidencia de que
hay en El rey Lear acontecimientos absurdos y hasta inexplicables. Si hubiese
perseverado en esta lnea de anlisis, Wilson Knight tendra razn cuando afirma
que el novelista sufri a causa de un pensamiento claro. Pero Tolsti no repudi el
drama de Shakespeare basndose solamente en que no
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129
era naturalista. Era un escritor demasiado grande y sutil para no advertir que la
visin de Shakespeare trascenda el criterio del realismo del sentido comn. Su
acusacin fundamental era que Shakespeare no puede producir en el lector aquella
ilusin que constituye la principal condicin del arte. Esta es una declaracin
oscura si no se define en qu consiste aquella ilusin. Detrs de esta oscuridad se
halla un complejo captulo de la historia de la esttica durante los siglos XVIII y
XIX. Espritus tan agudos y distintos como los de Hume, Schiller, Schelling,
Coleridge y De Quincey haban tratado el tema de los orgenes y la naturaleza de la
ilusin dramtica. Muchos de los ampulosos estetas que Toisti examina en Qu es
el arte? trataron de determinar las leyes que rigen nuestras respuestas psicolgicas
ante el teatro. Produjeron poca cosa de valor, y a pesar de todas las incursiones de la
psicologa moderna en el problema de los juegos y de la fantasa, no hemos
adelantado mucho. Qu nos hace creer en la realidad de una obra de
Shakespeare? Qu es lo que hace que Edipo o Hamlet sean tan apasionantes para
nosotros despus de haber visto diez veces estas obras como cuando las vimos por
primera vez? Cmo puede haber suspense sin sorpresa? No lo sabemos, y al
mencionar alguna nocin indefinida de ilusin verdadera, Toisti traicion su
razonamiento.
Todo su ensayo Shakespeare y el drama resulta una paradoja. Para Tolsti, las obras
de Shakespeare eran claramente absurdas y amorales. Sin embargo, su poder de
seduccin era un hecho y Tolsti es prueba de ello por la vehemencia misma de su
protesta. As, se vio obligado a postular dos tipos diferentes de ilusin: la falsa
iluSin que nubia en Natasha el sentido de los valores en la pera, y la ilusin
verdadera. Es sta la que constituye la principal condicin del arte. Cmo las
distinguiremos? Determinando la Sinceridad del artista, el grado de fe que asigna
a las acciones e ideas presentadas en sus obras. Tolsti se hallaba explcitamente
comprometido en lo que ciertos crticos modernos llaman la falacia intencional.
Se neg a separar al artista de la creacin y a sta de la intencin. Tolsti conden
las obras de Shakespeare porque advirti en elias un genio que era moralmente
neutral.
Como Matthew Arnold, Tolsti insisti en que la cualidad dis tjntiv
del gran arte era su alta seriedad y un tono elevado en el que los valores ticos
estn reflejados o dramatizados. Pero, si bien Arnoid tendi a limitar su juicio a la
obra que tena delante, Tolsi trat de determinar las creencias del autor. Un acto de
crtica literaria, en el sentido toistoiano, es un acto de juicio morai que incluye al
artista y a sus obras, y al efecto que dichas obras producen en el pblico. Desde el
punto de vista del crtico literario o dei historiador del gusto, los resultados son a
menudo grotescos o categricamente indefendibles. Pero considerado como la
formulacin de las doctrinas de Tolsti sobre su propio arte y como un reflejo del
temperamento que produjo Guerra y paz o Ana Karnina, el ensayo sobre
Shakespeare es revelador y no puede rechazarse meramente como otro ejemplo de la
iconoclastia feroz de un hombre viejo. El odio de Tolsti a Shakespeare puede
rastrearse ya desde 1855. Aunque complicado por un sentido del mal de sus propias
obras que atenaz al Tolsti de los ltimos tiempos, el ensayo encierra los instintos y
reflexiones de toda una vida.
Su pasaje central pone a Homero y a Shakespeare frente a frente:
Aunque Homero est muy lejos de nosotros, podemos sin esfuerzo alguno
trasladarnos a la vida que describe; y nos trasladamos as principalmente porque, por
ajenos a nosotros que puedan ser los acontecimientos que Homero describe, cree en
lo que dice y habla seriamente acerca de lo que est narrando y, por lo tanto, nunca
exagera y su sentido de la medida nunca lo abandona. Y por eso sucede que, dejando
de lado los personajes maravillosamente distintos de Aquiles, Hctor, Pramo,
Ulises, y las escenas eternamente conmovedoras de la despedida de Hctor, la
embajada de Pramo, el regreso de Ulises y tantas otras, toda la Ilada, y ms an la
Odisea, estn tan naturalmente cerca de nosotros como si hubisemos vivido y
viviramos ahora entre los dioses y los hroes. Pero no es as con Shakespeare.
Resulta evidente en seguida que ste no cree en lo que est diciendo, que no siente la
necesidad de decirlo, que esta inventando los sucesos (...) y as no creemos en los
acontecimientos ni en las acciones ni en los sufrimientos de los personajes. Na 130
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mero.
Decir, con Lukcs, que la ndole del espritu de Tolsti era verdaderamente pica y
que era ajeno a las formas de la novela18 es suponer que estamos en posesin de
un conocimiento de los tipos y estructura de la imaginacin creadora mucho mayor
del que realmente tenemos. La Potica de Aristteles sugiere que, aun cuando la
teora griega reconoca numerosas distinciones prcticas entre la pica y la tragedia,
no hay ninguna diferencia radical de espritu entre el poeta pico y el dramaturgo. El
primero en marcar diferencias convincentes fue Hegel; su distincin entre la
totalidad de los objetos en el mundo de la pica y la totalidad de la accin en el
mundo de la tragedia es una idea crtica de gran sutileza e implicaciones. Tal
distincin nos dice mucho sobre el fracaso de formas mixtas como el Empdocles,
de Hlderlin, o Los dinastas, de Hardy, y sugiere cmo el tcnico dramtico, en
Victor Hugo, se entreveraba continuamente con el supuesto poeta pico. Pero ms
all de eso nos encontramos en un terreno peligroso.
Lo que podemos decir es que, al juzgar su propio arte, Tolsti incitaba a la
comparacin con la poesa pica, especialmente con Homero. Sus novelas en
contraste esencial con las de Dostoievski se extienden a travs de un gran periodo
de tiempo. Mediante algunas ilusiones pticas curiosas, asociamos la amplitud
temporal con la nocin de pica. En realidad, los acontecimientos directa-
te narrados en los poemas homricos o en la Divina comedia se a Unos breves das o
semanas. As, es el mtodo narrativo,
,, bien que el tiempo transcurrido, lo que cuenta para nuestra i-cepcin de la
analoga entre Tolsti y la forma pica. Ambos rciben la accin a lo largo de un eje
central narrativo, en torno
ual, como una espiral, encontramos los pasajes de recuerdos, rofecas proyectadas
haca delante y las digresiones. Por lo inde los detalles, las formas dinmicas en la
Ilada, la Odisea y paz son sencillas y se apoyan en gran medida en nuestra ente
creencia en la realidad y el movimiento hacia delan
*ede1 tiempo.
Homero y Tolsti son narradores omniscientes. No emplean la voz independiente y
ficticia que novelistas como Dostoievski o
Eonrad colocan entre ellos y sus lectores, ni el punto de vista de 4iberadamente
limitado del James de su poca de madurez. Las n-incipales obras de Tolsti (con la
importante excepcin de La so na1a a Kreutzer) son relatadas en tercera persona, al
estilo de los an$iguos narradores de cuentos. Evidentemente, Tolsti consider
4as relaciones entre l y sus personajes como las del omnisciente
creador con los seres creados:
Y sin embargo, en el arte de Tolsti no hay nada que recuerde a los tteres y al teatro
de tteres de Thackeray. Tanto un personaje de Shakespeare como un personaje de
Tolsti viven aparte de sus creadores. Natasha no est menos viva que Hamlet.
No menos, aunque de una manera diferente: est algo ms cerca de nosotros por
nuestro conocimiento de Tolsti que el prncipe de Dinamarca por lo que respecta al
de Shakespeare. La diferencia Consiste, creo, no en el hecho de que conocemos ms
sobre el no-
velista ruso que sobre el dramaturgo isabelino, sino ms bien en la naturaleza y los
convencionalismos de sus respectivas formas literarias. Pero ni la crtica ni la
psicologa pueden explicar esto completamente.
En terminologa hegeliana, hay en las novelas de Tolsti, Corno en los grandes
poemas picos, una totalidad de objetos. El drama y Dostoievski asla sus
personajes humanos en una desnudez esencial; el cuarto es despojado de muebles
para que nada amortige el impacto de la accin. Pero en el gnero pico los
impedimentos ordinarios de la vida, las herramientas y las casas y los alimentos
representan un papel importante; de ah la casi cmica solidez del Cielo de Milton,
con su tangible artillera y sus provisiones para la digestin de los ngeles. El lienzo
tolstoiano est sobrecargado de detalles, particularmente en lo que Henry James
llam, con cierto lapso mental hostil, Paz y guerra. Toda una sociedad, toda una
poca es presentada al igual que en la visin, arraigada en el tiempo, de Dante. Tanto
Tolsti como Dante evidencian la paradoja frecuentemente enunciada y sin embargo
poco comprendida de que hay obras de arte que logran la intemporalidad
precisamente porque estn ancladas en un momento determinado del tiempo.
Pero todo este enfoque el intento de relacionar las novelas de Tolsti con la poesa
pica, y principalmente con Homero tropieza con dos dificultades muy reales. Sea
cual haya sido el resultado final de su pensamiento, Tolsti lidi, apasionadamente y
durante toda su vida, con la figura de Cristo y los valores del cristianismo. Cmo
pudo escribir tan tarde en su vida, en 1906, que se senta ms en su elemento entre
los dioses y los hroes del politesmo homrico que en el mundo de Shakespeare, el
cual, con toda su neutralidad religiosa, abunda en hbitos de simbolismo cristiano?
Hay aqu un complejo problema que Merezhkovski roz en la observacin, que cit
antes, de que Tolsti posea el alma de un pagano nato. Volver a ello en el ltimo
captulo.
La segunda dificultad es ms obvia. Dados el profundo escepticismo de Tolsti
sobre el valor del teatro, su condena de Shakes peare y las evidentes afinidades entre
sus novelas y la pica, cmo entendemos al Tolsti dramaturgo? Lo que hace ms
confusa esta
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de ser completamente sincero consigo mismo. Jams nos haba mostrado Tolsti tan
al desnudo.
Pero cmo pueden los logros del Tolsti dramaturgo concorr Con la imagen del
novelista pico y esencialmente antidramco? No hay una respuesta clara y
completamente satisfactoria, pe alg podemos vislumbrar en medio de la confusin
del tema de jakespearey el drama. En este tardo ensayo, Tolsti declar que el
>4ma es la ms importante esfera del arte. Esta afirmacin problemente refleja el
repudio de Tolsti de su pasado de novelista;
pero no tenemos la seguridad de ello. Para merecer este elevado zgai el teatro
debera servir para elucidar la conciencia religios y reafirmar sus orgenes griegos
y medievales. Para Tolsti, la
esencia del drama es religiosa. Si ampliamos el significado de esta palabra e
incluimos la defensa de una vida mejor y de una moral ms autntica, veremos que
la definicin se acomoda bien a la
prctica del propio Tolsti, porque ste hizo de sus obras de tea-
tro evidentes vehculos de su programa religioso y moral. En las
novelas de Tolsti este programa est implcito, pero queda parcialmente oculto en
la obra de arte. En las piezas de teatro como
en esos anuncios y carteleras que Brecht, uno de los herederos de Tolsti, pone en el
escenario el mensaje es pregonado para el mundo sordo.
De lo que se trata no es, como hubiera querido Orwell, de la disputa entre las
actitudes religiosas y las humansticas ante la vida 2, sino ms bien de una disputa
entre las doctrinas de la edad madura de Tolsti y su opinin sobre sus creaciones
anteriores. Neg sus novelas en la creencia de que la didctica debe anteponerse a
todo. Pero l saba que Guerra y paz, Ana Karnina y los grandes relatos
prevaleceran triunfantes. As Tolsti pudo solazarse en el carcter obviamente moral
de sus principales obras de teatro y sigui afirmando que Shakespeare haba
deformado y traicionado la verdadera funcin del drama. Tolsti se niega a explicar
por qu la moral y la conducta en la vida tienen que ser responsabilidad especial
del dramaturgo. En su tozudo empeo por imponer a su propia vida un principio de
unidad, en sostener que
21 G. Orwell, <Lear, Tolstoy, and the FooI, Polemic, vii, Londres 1947.
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ms satisfactor mer1te con Sneca que con la tragedia tica y que esto hace posible
SU comparacin con Shakespeare. Finalmente, es del mayor inters que
Dostoievski aSociara a Corneille, y partiujarmente El Cid, con la nocin del
romanticismo. Este punto de ijjsta concuerda con las modernas interpretaciones de
Corneille, omo la de Brasllach, y la idea actual de que haba tensiones ronticas
en lo heroico, en el colorido espaol y en la exuberancia retrica del preclasicismO
francs.
Aunque Dostoievski nunca perdi contacto con Racine es un gran poeta
queramos o no, dice el protagonista de El jugador, la j1ifluencia de Corneille fue
la ms importante. En los borradores y apuntes para la ltima parte de Los hermanos
Karamzov, por ejempto, encontramos lo siguiente: Grshenka Svetlova. Katia:
Rome unique objet de mon ressentimeflt. La referencia no es otra que el primer
verso de las imprecaciones de Camila contra Roma en el Horacio de Corneille.
Quiz Dostoievski concentr en torno a esta frase la primera materia para el
encuentro de Grshenka y Katia en el patio de la prisin de Dimitri. El verso del
Horacio da la nota adecuada de inexorabilidad:
Katia se precipit hacia la puerta, pero cuando lleg junto a Grshenka se detuvo de
pronto y, plida como la cera, gimi quedamente:
Perdname!
Grshenka la mir a la cara y, al cabo de un instante, le dijo con voz spera, llena de
odio:
1Estamos llenas de odio, muchacha, t y yo! Ambas estamos llenas de odio.
Cmo podramos perdonamos! Slvalo, y te adorar durante toda mi vida.
Te niegas a perdonarla! grit Mitia, con reproche, frentico.
Pero tambin es posible que la nota crptica de Dostoievski se refiera al sbito
impulso de Katia hacia la venganza y a su declaracin condenatoria en el proceso.
Sea como fuere, el novelista canalizaba sus recuerdos de Corneille hacia la
cristalizacin y el registro de una escena de su propia creacin. El texto corneillano
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w4zov la fuente son los recuerdos. El padre de Dostoievski fue aseado por tres
siervos en circunstancias que numerosos crticos y 1ogos han considerado
comparables a las descritas en la novela. Pero en la manera dostoievskiana de tratar
el parricidio hay ementos filosficos y factuales que se encuentran a mano. Para ,
como para TurgunieV y Tolsti cuya obra Dos hsares se titul jginalmente
Padre e hijo, la lucha generaciOnal entre los liberade 1840 a 1850 y sus herederos
radicales, era el tema ruso dogiinaflte. En esta lucha el parricidio simboliza el
absoluto. Adems, mientras compona esta novela, Dostoievski volvi a un fait
dvers registrado en Memorias de la casa muerta: uno de sus compaeros de
cautiverio, Ilinski, era un noble falsamente acusado de haber dado muerte a su padre
en la ciudad de Tobolsk. Ilinski fue paesto en libertad despus de veinte aos de
cautiverio; y, en efecto, Tobolsk figura en algunas de las primeras notas para la
novela.
Dos hechos criminales contemporneos contribuyeron tamIin al tratamiento que
dio DostoievSki al asesinato de Fidor PvIovich KaramzoV. Los borradores
preliminares se refieren repeti4amente al asesinato de un tal Von Zon por una
pandilla de criminales, en noviembre de 1869. En marzo de 1878 Dostoievski asisti
al proceso de Vera Zaslich, quien haba intentado asesinar al conspicuo inspector de
polica Trpov. A partir de estos sucesos Dostoievski reuni material para el proceso
de Dimitri Karamzov; segn su punto de vista, haba vnculos espirituales entre un
acto privado de parricidio y el atentado de un terrorista contra la vida del zar el
padre o uno de sus representantes elegido por l. Otro tema de primera
importancia en la novela es el de la conducta criminal contra nios pequeos:
reverso simblico del parricidio. Volver a ocuparme en detalle de las fuentes
literarias e implicaciones de la obra, pero vale la pena observar al comienzo cuntas
de las bestialidades citadas por Ivn Karamzov en su acusacin contra Dios fueron
tomadas de los peridicos contemporneos y de los expedientes judiciales. Algunas
fueron relatadas primero por Dostoievski en su Diario de un escritor a otras les
prest atencin cuando algunas partes de Los hermanos Karamzov estaban ya
terminadas. Dos actos inhumanos concretos, el caso 1(roneberg y el caso Brunst,
quien fue procesado en Jrkov en marzo de 1879,
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todas sus obras principales. Pero en ninguna parte pueden adver tirse ms
claramente, puede verse la narracin ms totalmente penetrada por las convenciones
y los valores del drama, como e los primeros captulos de El idiota. Recurdese que
estos captulos abarcan un periodo de veinticuatro horas.
IT
Los problemas del tiempo en la literatura son intrincados. La poesa pica comunica
un sentido de duracin prolongada. En realidad, la accin de la Ilada y la Odisea
slo dura unos cincuenta das, y, aunque la cronologa precisa de la Divina comedia
es tema de discusin, resulta bien claro que el poema no abarca ms de una semana.
Pero la pica emplea tcnicas dilatorias la saga formal o la recitacin incorporada
a la narracin principal, los largos parntesis en que se relata la historia anterior de
algn objeto o personaje, el sueo o el descenso al averno, que suspenden
momentneamente el avance de la trama. Estos motivos que, segn palabras de
Goethe, separan la accin de su mcta eran ya reconocidos en la teora griega como
esencialmente picos. Caracterizan un gnero literario cuyos principales
instrumentos son el recuerdo y la profeca.
Lo contrario sucede en el drama. Pero la razn de por qu debe ser as fue
oscurecida por el nfasis que el Renacimiento y el neoclasicismo pusieron en las
famosas observaciones de Aristteles referentes a la unidad de tiempo. La
verdadera observacin en la Potica la tragedia procura, en la medida de lo
posible, desarrollarse en el transcurso de un da, poco ms o menos tena por
objeto reforzar, como subray Humphry House en su agudo ensayo, la
comparacin elemental entre la longitud fsica de las dos diferentes clases de obra:
un poema pico tiene varios millares de versos, mientras que una tragedia casi nunca
pasa de los mil seiscientosh. Contrariamente a ciertas teoras neoclsicas, no hay
ningn indicio en la prctica griega de que la duracin de la repre
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naturaleza de la luz?
En el compartimiento del tren viaja tambin un hombre de unos cuarenta aos, mal
vestido, con aspecto de funcionario, nariz roja y cara llena de granos. Libedev es
uno entre la multitud de personajes menores, grotescos y agudamente
individualizados con que Dostoievski rodea a sus protagonistas. Producto numero.
so de la ciudad, acuden al menor signo de violencia o escndalo y son, a la vez,
pblico y coro. Libedev desciende del pattico funcionario de El capote de
Ggol y de Mr. Micawber, personaje que impresion profundamente a Dostoievski.
Como Marmeldov en Crimen y castigo, Lebiadkin en Los demonios y el capitn
Sneguiriov en Los hermanos Karamzov (sus mismos nombres dan cuenta de la
excesiva humillacin), Libedev se arrastra y adula, en espera de recompensa o
degradacin de manos de los ricos y poderosos. l y su tribu viven como los
parsitos que anidan en las melenas de los leones.
La nica propiedad verdadera de Libedev es una vasta provisin de chismes que
suelta, durante los momentos iniciales de El idiota, a un ritmo de martilleo y
sacudida que sugiere el del tren. Nos dice todo lo que necesitamos saber sobre los
Yepanchin, con quienes Mishkin est lejanamente emparentado. Obtiene del
prncipe un indicio de que la casa de los Mishkin es antigua y de alta nobleza
(alusin velada, creo yo, a la ascendencia real de Cristo). Libedev se entera del
hecho de que Rogozhin ha heredado una fortuna. Cuenta habladuras sobre la
hermosa Nastasia Filppovna; hasta sabe de sus relaciones con Totski y de la amistad
de ste con el general Yepanchin. Exasperado por las indiscreciones del hombrecillo,
Rogozhin revela su propia furiosa pasin por Nastasia. La rapidez del dilogo y su
vehemencia sin adornos nos llevan a travs de lo que, en esencia, es un modo de
exposicin ms bien tosco. Nos vemos literalmente impelidos a aceptar la
convencin bsica de la dramtica: la publicacin por medio del dilogo de los
ms ntimos conocimientos y emociones.
Cuando el tren llega a San Petersburgo, Libedev se incorpora al squito de
Rogozhin: una banda de bufones, fracasados y rufianes que viven de la demoniaca
vitalidad y largueza de su dueo.
ue Libedev no tenga nada mejor que hacer y que Mishkin caezca de hogar y casi no
lleve equipaje son rasgos caractersticos 1e1 estilo dostoievskiano. Lionel Trilling
observa que en Dostoievski toda situacin, por muy espiritual que sea, empieza con
un jasgo de orgullo social y cierta cantidad de rublos8. Esto es engaj oso por
cuanto sugiere ese determinante meollo de economa y relaciones sociales estables
que encontramos, notablemente, en las novelas de Balzac. Rasklnikov necesita
desesperadamente cierta cantidad de rublos, como tambin Dimitri Karamzov; y es
ab5 ,lutamente verdadero que la fortuna de Rogozhin desempea un papel vital en
El idiota. Pero el dinero en cuestin nunca se gana de una manera claramente
definida; no lo proporciona la rutina atenuante de una profesin o la prctica de la
usura en que los financieros de Balzac emplean sus energas. Los personajes de
Dostoievski hasta los ms necesitados entre ellos siempre tienen tiempo para el
caos o para una complicacin total e impremeditada. Estn disponibles da y noche;
nadie necesita ir y sacarlos de una fbrica o un establecimiento comercial. Sobre
todo, su empleo del dinero es extraamente simblico y oblicuo.., como el de los
reyes. Lo queman o lo llevan sobre sus corazones.
Homero y Tolsti delimitan sus personajes con una infinidad de objetos, tareas
diarias y normas envolventes de la experiencia habitual. Dostoievski los reduce a un
absoluto puro; pues en el drama el desnudo se enfrenta al desnudo. Desde el punto
de vista dramtico dice Lukcs todo personaje y todo rasgo psicolgico de un
personaje que no sean estrictamente exigidos por la dinmica viviente de la colisin
deben considerarse superfluos.9 Este principio rige el oficio de Dostoievski;
Mishkin y Rogozhin se separan en la estacin y toman diferentes direcciones. Pero
la dinmica de la colisin les obligar a moverse en rbitas cada vez ms
reducidas hasta que choquen y se renan en una catstrofe final.
Mishkin llega a la puerta de la casa del general Yepanchin ha<L. Trilling,
Manners, Morais, and the Novel, The Liberal Imagination, Nueva York 1950.
<G. Lukcs, Dic Theorie des Romans, op. (it.
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cia las once. Las repetidas referencias a la hora merecen aten cin; a travs de ellas
el novelista ejerce cierto control sobre el ritmo alucintnte de su narracin. En la sala
de espera, el prncipe, que ahora empieza a revelar la inocencia de su sabidura, abre
su alma ante un lacayo asombrado. Si hay en la comedia un modo susceptible de
conmovernos con inenarrable tristeza, sin dejar, no obstante, de seguir siendo
comedia, Dostojevski, en esta escena, lo domina como un maestro. Mishkin tiene la
inmediatez de percepcin de un ngel; ante l es barrido lo accesorio de la vida: la
reticencia, el conocimiento gradual, las dilatorias y oscurecedoras tcticas del
discurso. Todo lo que el prncipe toca se convierte no en oro, sino en transparencia.
Es conducido ante el general Yepanchin por el secretario de ste, Gavrila
Ardalinovich, o Gania. Por otra de esas coincidencias propias del mtodo
dramtico, aquel da Nastasia cumple veinticinco aos y ha prometido anunciar si
aceptar a Gania como marido. Por razones personales, el general favorece la unin.
Nastasia ha dado a Gania una fotografa suya y l se la ha llevado a su patrn. El
retrato un recurso idntico prepara la aparicin de Katalina Nikolevna en El
adolescente es una de esas propiedades fsicas (la cruz de Mishkin, el cuchillo
de Rogozhin) que anu dan los diversos y desconcertantes cabos de la narracin y les
dan coherencia.
Mishkin mira el retrato y lo encuentra maravillosamente hermoso. Parece percibir
en l ms de lo que ven quienes conocen realmente a Nastasia. Interrogado por su
anfitrin, cuenta lo que oy decir a Rogozhin en el tren aquella maana. De nuevo
nos impresiona el andamiaje de la exposicin de Dostoievski por obvio y forzado;
pero la tensin del dilogo y el juego constante de la inteligencia dramtica sobre el
material que ahora ya afecta muy intensamente a nuestras reacciones impide que
esta impresin adquiera fuerza.
Los sentimientos de Gania hacia el proyectado matrimonio son ambiguos. Sabe que
el plan ha sido ideado por Totski y el general por motivos siniestros y hasta
repugnantes. Pero ambiciona las riquezas que depositarn en las manos de Nastasia
sus protectores. Poco despus de las dos y media Yepanchin sale de la estancia. Ha
prometido ayudar a Mishkin para que pueda ganarse la vida y le ij instado a que se
aloje con la familia de Gania. El secretario y el jjiota quedan solos con el retrato:
Es un rostro orgulloso, adems, terriblemente orgulloso! Yo... yo no puedo decir
si es bondadosa o no lo es. Oh, si fuera buena! Esto hara que todo estuviese bien!
,Y se casara usted con una mujer como sta, ahora?
prosigui Gania, sin apartar sus ojos exaltados de la cara del prncipe.
Yo no puedo casarme dijo ste. Soy un invlido.
Cree usted que Rogozhin se casara con ella?
Por qu no? Claro que s, creo yo. Se casara con ella maana! Maana se
casara con ella y la asesinara dentro de una semana!
Apenas acababa el prncipe de pronunciar estas palabras cuando Gania se estremeci
tan terriblemente que el prncipe casi grit.
Todo El idiota est latente en este dilogo. Mishkin ha vislumbrado el enfermizo y
automutilador orgullo de Nastasia y est tratando de descifrar el enigma de su
belleza. Todo ira bien, en efecto, si fuese buena (palabra que debemos tomar
aqu en su totalidad teolgica); pues las cualidades morales de Nastasia son las que
finalmente determinan las vidas de los otros personajes. Gania ha sentido la enorme
y poco convencional fuerza de la simpata del prncipe por ella; oscuramente,
comprende que la inocencia avanza directamente, sin trabas, hacia las soluciones
radicales. La idea de una boda de Mishkin y Nastasia revolotea por las mrgenes de
su mente. El prncipe ha dicho la verdad al afirmar que no puede casarse; pero como
sta es una verdad material una contingencia del mundo de los hechos no ha de
sujetarle necesariamente. Lo que hace estremecer a Gania no es el temor por la vida
de Nastasia, sino su enfrentamiento con la clarividencia definitiva, con la profeca
sin esfuerzo. El idiota predice el asesinato de Nastasia, pues ha percibido la
realidad de su carcter y situacin que Gania que posee una notable inteligencia
no ha visto
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unica10 al lacayo, y por lo tanto al lector, en la antesala de Yechin). Por ltimo relata
una historia francamente dickensiana de seduccin y perdn que pretende haber
vivido durante su estancia en Suiza. Los motivos de Dostoievski para presentar estas
historias sucesivas son algo oscuros; podra argirse que el tema de la mujer cada y
de los hijos convertidos por la comprensin y el amor nos prepara tanto para la
asociacin de Cristo con la figura de Mishkin como para el especial conocimiento de
Nastasia por parte de ste. Pero Aglaia insiste (acertadamente, creo yo) en que hay
algn motivo particular detrs de la conducta del prncipe y detrs de la eleccin
de temas. Dostoievski no lo revela, y uno se pregunta si la prisa retrica con que se
trata el material en este conjunto de tres piezas no proviene del autor ms que del
personaje. Esto resulta tanto ms plausible si tenemos en cuenta cun radicalmente
cada uno de los temas tocados por Mishkin implicaba los recuerdos y obsesiones
personales de Dostoievski.
Mirando a Aglaia, el prncipe dice que es casi tan adorable como Nastasia
Filppovna. Ha aproximado los nombres de las dos mujeres peligrosamente y se ve
obligado a hablar de la fotografa a la seora Yepanchin. Esta indiscrecin pone
frentico a Gania; por primera vez pronuncia la palabra idiota. Se nos sugiere de
pronto la idea y la revelacin es hecha enteramente a travs del contexto
dramtico de que Gania est atormentado no solamente por sus sentimientos
ambiguos por Nastasia, a quien su familia desprecia, sino tambin por su amor por
Aglaia. Gania ruega a Mishkin que entregue una nota a Aglaia, en la cual suplica
que le d alguna esperanza por pequea que sea; si Aglaia tan slo le mirase, estara
dispuesto a renunciar a Nastasia y a su ansia febril de riquezas. Aglaia muestra
inmediatamente la nota a Mishkin y humilla al secretario en presencia de ste. Este
acto sugiere su naciente inters por el idiota y la vena de crueldad histrica que
fluye oscuramente en su temperamento.
Encolerizado por su propia humillacin, Gania se vuelve hacia el prncipe y denigra
su pretendida idiotez, pero cuando Mishkin lo reprende cortsmente, la furia de
Gania se desvanece e invita al prncipe a su casa. El dilogo tiene aquellos bruscos
cambios de humor en los que Dostoievski se deleitaba. El novelista tenda a
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al lacayo, y por lo tanto al lector, en la antesala de Yepanchin). Por ltimo relata una
historia francamente dickensiana de seduccin y perdn que pretende haber vivido
durante su estancia en Suiza. Los motivos de Dostoievski para presentar estas
historias sucesivas son algo oscuros; podra argirse que el tema de la mujer cada y
de los hijos convertidos por la comprensin y el nor nos prepara tanto para la
asociacin de Cristo con la figura de Mishkin como para el especial conocimiento de
Nastasia por parte de ste. Pero Aglaia insiste (acertadamente, creo yo) en que hay
algn motivo particular detrs de la conducta del prncipe y detrs de la eleccin
de temas. Dostoievski no lo revela, y uno se pregunta si la prisa retrica con que se
trata el material en este conjunto de tres piezas no proviene del autor ms que del
personaje. Esto resulta tanto ms plausible si tenemos en cuenta cun radicalmente
cada uno de los temas tocados por Mishkin implicaba los recuerdos y obsesiones
personales de Dostoievski.
Mirando a Aglaia, el prncipe dice que es casi tan adorable como Nastasia
Filppovna. Ha aproximado los nombres de las dos mujeres peligrosamente y se ve
obligado a hablar de la fotografa a la seora Yepanchin. Esta indiscrecin pone
frentico a Gania; por primera vez pronuncia la palabra idiota. Se nos sugiere de
pronto la idea y la revelacin es hecha enteramente a travs del contexto
dramtico de que Gania est atormentado no solamente por sus sentimientos
ambiguos por Nastasia, a quien su familia desprecia, sino tambin por su amor por
Aglaia. Gania ruega a Mishkin que entregue una nota a Aglaia, en la cual suplica
que le d alguna esperanza por pequea que sea; si Aglaia tan slo le mirase, estara
dispuesto a renunciar a Nastasia y a su ansia febril de riquezas. Aglaia muestra
inmediatamente la nota a Mishkin y bumilla al secretario en presencia de ste. Este
acto sugiere su naciente inters por el idiota y la vena de crueldad histrica que
fluye oscuramente en su temperamento.
Encolerizado por su propia humillacin, Gania se vuelve hacia el prncipe y denigra
su pretendida idiotez, pero cuando Mishkin lo reprende cortsmente, la furia de
Gania se desvanece e invita al prncipe a su casa. El dilogo tiene aquellos bruscos
cambios de humor en los que Dostoievski se deleitaba. El novelista tenda a
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Nastasia explica que somete su destino al idiota porque es el primer hombre que
ha encontrado en su vida dotado de una real franqueza de espritu. Aunque es
esencial para la paradoja de la novela la ecuacin entre inocencia y sabidura, la
decla.. racin de Nastasia es injusta. La integridad de Rogozhin es una rplica de la
de Mishkin y casi igualmente absoluta. Su nombre de pila, Parfen, significa
virginal. Al or la sentencia del prncipe, Nastasia rompe sus ligaduras. No tomar
el dinero de Totski, no aceptar las perlas del general Yepanchin ... Que se las
regale a su esposa! Maana empezar una nueva vida:
En aquel momento se oy el sonar furioso de la campanilla y un fuerte golpe en la
puerta... exactamente igual al que sobresalt a los reunidos en la casa de Gania por
la tarde.
Ah, ah! He aqu por fin el desenlace, a las doce y media! exclam Nastasia
Filppovna. Sintense, caballeros, se lo ruego. Est a punto de suceder algo.
Los acontecimientos que empezaron a las nueve de aquella maana avanzan hacia
un dnouement melodramtico. Lo que sigue (que justifica de nuevo una lectura
atenta) se cuenta entre los episodios ms teatrales de la narrativa moderna.
Rogozhin entra, fiero y ofuscado. Trae los cien mil rublos, pero se acobarda
ante Nastasia como si esperara su sentencia. Para Nastasia su rudo ofrecimiento
tiene la virtud de la sinceridad. Es la manifestacin sin tapujos de una convencin
sexual a la que se someten Totski y Yepanchin, pero que tratan de disimular con
modales refinados. La crtica social que hace Dostoievski aqu es tanto ms clara por
cuanto est implcita. Nastasia se vuelve hacia Gania, cuyo servilismo, subrayado
por el hecho de que permanezca paralizado en su silla, la enfurece. Para hacer
todava ms abyecto el consentimiento de Gania al proyectado matrimonio, se
proclama la amante de Rogozhin. iNi siquiera Ferdischenko me aceptara!,
exclama. Pero este Micawber tiene buen ojo. Le dice tranquilamente que Mishkin la
aceptara. Tiene razn. El prncipe declara:
Pero quiz no. Su sentido de la abyeccin parece exceder a los hechos. El prncipe
se pregunta si el orgullo no alcanzar su
refinado placer con la autocondena, y toca as uno de los leitmotj de la psicologa
dostoievskiana. La tranquila claridad de esta observacin saca a Nastasia de su
xtasis irrazonable. Se levanta del sof de un salto:
. . . Me ha credo capaz de aceptar esta proposicin, de malograr la vida de este
inocente? exclam. Eso est bien para Totski, no para mf. A l le gustan los
nios.
Se refiere, con cruel malicia, al hecho de que Totski mostr por primera vez su
inters ertico por ella cuando era una nia. Proclamando que ya no le queda ningn
sentido de la vergenza, que ha sido la concubina de Totski, Nastasia ruega al
prncipe que se case con Aglaia. Dostoievski no nos dice cmo pudo llegar a tal
idea. Est cediendo, con ciega lucidez, a su aversin hacia Gania? Ha odo algo
sobre la impresin que el idiota ha causado en casa de Yepanchin? No lo sabemos.
Aceptamos el hecho de que en el furor de la accin los personajes experimenten
momentos de total lucidez. El mismo lenguaje est manifestando sus secretos.
Rogozhin est convencido de que ha ganado la partida y desfila en torno a su
reina,jadeante de fatiga y deseo. Mishkin llora y Nastasia trata de consolarlo con
el espectculo de su propia vileza. Pero an tiene que arreglar cuentas con Gania y
sus protectores. Esta noche se ha arrastrado sobre mucha inmundicia espiritual para
obligar a otro ser humano a arrastrarse fsicamente. Arrojar al fuego los cien mil
rublos de Rogozhin; si Gania los re- tira, son suyos.
Dostoievski conjura los ltimos poderes de la oscuridad, y la escena constituye una
lectura torturante. Quiz su fuente est en la halada El guante, de Schiller. Es bien
curioso que tenga su analoga en un incidente que sucedi realmente en la casa de
una demi-mondainede Pars en la dcada de 1860. Aquella dama recibi a un
admirador a quien despreciaba, le orden formar un crculo con billetes de mil
francos y le permiti hacerle el amor slo mientras durasen las llamas.
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nan. En uno de esos eplogos que suceden al alba, tan caracters.. ticos de la escena
romntica, Totski y Ptitsin vagan, de regreso a SUS casas, comentando la
extravagante conducta de Nastasia. Cuando cae el teln, se ve a Gania tendido en el
suelo con el chamuscado dinero a su lado. Los tres protagonistas del drama corren
velozmente por la carretera de Ekaterinhof y el sonido de los cascabeles de las
troicas se pierde la lejana.
As son las primeras veinticuatro horas del prncipe Mishkin en San Petersburgo.
Aadir, sin proponerme juzgar si el hecho es significativo, que esta parte de El
idiota fue escrita mientras el novelista sufra dos ataques de epilepsia
particularmente violentos.
Un estudio, incluso parcial, del texto demuestra que Dostoievski pensaba que la
forma dramtica era la ms cercana a la realidad de la condicin humana. Tratar a
continuacin de precisar esta hiptesis mostrando cmo realizaba su punto de vista
trgico a travs de la tcnica y las convenciones del melodrama. Pero los principios
bsicos son evidentes en esta primera parte de El idiota. Se establece la primaca del
dilogo; se llega de modo similar a las culminaciones episdicas (para emplear la
expresin de Allen Tate): tanto en la casa de Gania como en la fiesta de Nastasia los
elementos de la accin y la retrica se usan de igual manera. Encontramos un coro,
dos entradas importantes, un gesto culminante la bofetada y la prueba del fuego
y un mutis ideado para detener el ritmo del drama con la mxima eficacia. Con su
estilo directo y su plenitud de energa (lo cual, como nos haran observar los crticos
rusos, no es lo mismo que la gracia verbal), el dilogo dostoievskiano corresponde a
las sensibilidades y tradiciones del teatro. A veces observa Merezhkovski
parece que si no escribi tragedias fue slo porque la forma exterior de la narracin
pica, la de la novela, era casualmente la que prevaleca en la literatura de su tiempo,
y tambin porque no exista un escenario trgico digno de l y, lo que es ms, porque
no haba espectadores dignos de l.>2 Yo slo estoy en desacuerdo con el
calificativo de narracin pica.
El empleo y el dominio de los recursos dramticos por Dos 2lbid.
Iv
en el sentido ordinario. Sin embarg0, deja que fosOos otros personajes de la novela
lo averigem0s. Aglaia y , en ciertos momentos, tienen conciencia de las
limitaCioprnciP pero otras veces no, y consideran evidente la poad del matrimoffo.
La ambigedad se complica por la asode Mishkfl con Cristo. Para esta asociacin el
motivo de la es esencial. Pero si se nos manifestara de una forma clara,
draWOs evitar la incredulidad en nuestra interpretacin de ma. Como plantea Henri
Troyat en su DostoeVSki, la impotenel prnciPe se manifiesta no tanto a travs de sus
alusiones escameflte erticas como en una incapacidad general para la n: Cuando
trata de actuar se equivOc .. No ha sabido adap la condicin humana. No ha logrado
llegar a ser un hom Fe-
sta situacin plantea problemas tcnicos y formales que El idi no resuelve del todo.
CeanteS encontr una solucin verda rameflte convincente: la naturaleza platnica
del amor de Don
es un ejemplo no de privacin sino de virtud en la accin; 1airrea1idad que califica
las relaciones de Don Quijote con otros
seres humanos es el recurso positivo de la fbula y no, como en El idiota, un
principio oculto que aparece en la estructura de la novela en cualquier momento. El
mismo DostOievski acept de nuevo el desafo en Los hermanos Karamzov. La
transicin de Aliosha del estado monacal al mundo es la rplica en accin de su
cambio psicolgico; su condicin de monje y hombre, le confieren una humanidad
total.
Durante largo tiempo Dostoievski no pudo encontrar una conclusin apropiada para
El idiota. En una versin, Nastasia se casa con Mishkin en otra, huye a un burdel la
vspera de la boda; en una tercera, se casa con Rogozhin y todava en otra variante
se hace amiga de Aglaia y propicia el matrimonio de sta con el prncipe; hay
incluso indicaciones de que DostoieVski consider la posibilidad de hacer de Aglaia
la amante de Mishkin. Estas vacilaciones indican la profunda fecundidad de su
imaginan. Al contrario de Tolsti, cuyo inexorable y omnisciente control sobre sus
personajes es semejante al del poder de Dios sobre el hombre, Dostoievski, como
todos los verdaderos ramatUrgos pareca escuchar
o el de una actriz cansada; se refiere a los personajes como raS que ensayan una
comedia, y da a la escena su intensidad ntica haciendo que las dos mujeres se
encuentren junto a una
. iluminada a travs de la cual observan a los dos hombres. captu1 est organizado
en torno a la dualidad de luz y sombra;
insinuacn de Charlotte ala esplndida resplandeciente y gil iatura se hallaba
fuera de la jaula est marcada por su transi46n de los espacios de luz a las zonas
de sombra. Dostoievski su-
la misma polaridad: Aglaia est envuelta en una capa clara, fl1entras que Nastasia
va toda de negro. (Una oposicin similar tre cuervo y rubio marca el conflicto
en la escena culminRnte del Pierre de Melville, donde tambin vemos un cuarteto
de
personajeS yuxtapuestos en cruz.) james comenta:
Reinaba (...) durante aquellos momentos vertiginosos esa fascinacin de lo
monstruoso, esa tentacin de lo horriblemente posible que tan a menudo
descubrimos por su explosin sbita, a no ser que vaya ms all, en inexplicables
retiradas y reacciones.
Pero mientras Maggie, al no optar ni por el grueso de un cabello por la sinceridad,
evita lo monstruoso, Nastasia y Aglaia ceden a esa tentacin de lo horriblemente
posible. Se empujan mutuamente hacia una serie de medias verdades de las que no
hay ms salida que la desgracia.
El estado de nimo de Nastasia vara bruscamente durante la escena: pasa de la
aspereza a la chanza y del pathos a la furia desatada. Dostoievski transmite la
enorme riqueza de posibilidades latentes en el encuentro. Llegamos a comprender
que podra tomar numerosas direcciones totalmente distintas y que las violencias de
la retrica que llevan a la catstrofe podran a no ser por un giro final haber
conducido a la reconciliacin. En el complejo de fuerzas, el dilogo obra como la
nota dominante; mas por encima y por debajo de l deberamos or esas otras notas
que dio Dostoievski en sus borradores sucesivos y que los personajes siguen dando
en su libertad esencial. (Hablamos, no es cierto?, de un
texto vivo.)
Cuando le interrogu sobre usted, me dijo que haca mucho tiempo que haba
dejado de amarla, que su mismo recuerdo le era una tortura, pero que la compadeca,
y que cuando pensaba en usted senta su corazn traspasado. Debo decirle a usted
que nunca en mi vida he encontrado un hombre que le iguale por la noble sencillez
de su alma y por su franqueza sin lmites. Comprend que todo aquel que quisiera
podra engaarle, y que l perdonara inmediatamente al que le hubiese engaado; y
fue por esto por lo que llegu
Aunque su amor por el prncipe se haba mostrado durante el ataque epilptico
sufrido por ste en casa de los Yepanchin, sta es la primera vez que Aglaia lo
declara abiertamente. El eco del discurso de Otelo a los senadores es deliberado; en
sus borradores, Dostoievski anota que la declaracin de Aglaia debe contener algo
de la serena sencillez del moro. Pero en ambos casos la sencillez raya en la ceguera.
Mishkin se engaa ms l mismo que los otros; en l la separacin del amor y la
piedad es demasiado inestable para sostener el lcido retrato que de l hace Aglaia.
Siendo la ms madura de las dos mujeres, Nastasia lo sabe y lo explotar
brillantemente; de ah su insistencia en que Aglaia siga hablando. Adivina que la
joven literalmente se delatar en un oscuro frenes. Aglaia cae en la trampa que le
tiende el silencio de Nastasia. Ataca la vida privada de Nastasia y la acusa de vivir
en la ociosidad. Esta estocada inoportuna, como una sbita falta de precisin en la
esgrima, le permite vengarse a Nastasia, quien replica: Y usted no vive en la
ociosidad?.
Esto trae a un primer plano la crtica social latente pero no desarrollada en El idiota.
Nastasia sugiere que la pureza de Aglaia procede de su riqueza y de su posicin
social, lo cual implica que su propia degradacin proviene de circunstancias
sociales. Arrastrada por la creciente clera y por la conciencia de que ya no pisa
terreno firme, Aglaia espeta a su rival el nombre de Totski. Nas hor
celosa.
1Esposibleesposibl&Nosoydignadel,los.Pero
detodasmanerascreoqueustedmiente.Elno puede odiarme
y no puede habrselo dicho.
Tiene razn, y la mentira de Aglaa (en la que es tan
manifiestasu debilidad) provoca que Nastasia muestre su poder. De momento,
dice a la joven que se lleve a Mishkin. Pero la venganza y
una especie de capricho desesperado prevalecen. Ordena al prn. cipe que elija entre
las dos:
Tanto ella como Aglaia permanecan como a la expectativa y ambas miraban al
prncipe como locas.
Pero l quiz no comprenda toda la fuerza de ese reto; ciertamente no. Slo poda
ver el pobre rostro desesperado que, como haba dicho a Aglaia, haba traspasado
su corazn para siempre. No poda soportarlo ms, y con una mirada de splica
mezclada de reproche, se dirigi a Aglaia sealando a Nastasia:
Cmo puedes? murmur. Es tan desdichada! Pero antes de que pudiera
pronunciar otra palabra, la terrible mirada de Aglaia le dej mudo. En aquella
mirada haba un sufrimiento tan terrible y un odio tan mortal que lanz un grito y se
precipit hacia ella; pero era demasiado tarde.
En cuanto a la intensidad del conflicto y la totalidad del propsito, hay poca
diferencia entre James y Dostoievski. Pero el efecto de las dos escenas es
completamente distinto. Cuando Maggie y Charlotte vuelven a la luz y los dos
hombres se renen con ellas, la resistencia de James al melodrama logra una
sensacin de convincente realidad. Las presiones largamente acumuladas y
detalladas ante nosotros en el curso del minucioso relato se han liberado a travs del
ms angosto de los canales; retenernos el aliento por temor a que una de las dos
mujeres se desve, aunque slo sea por un instante, hacia uno de los usos de la
retrica o el gesto que estn fuera del lmite exacto del estilo de James. Nada de esto
ocurre, y nuestra reaccin es de orden musical o arquitectnico: una serie de formas
armnicas se ha resuelto dentro de los estrictos dictados de la forma; un rea de
espacio y luz ha sido definida por el esperado arco.
Dostoievski, al contrario, cae en todas las tentaciones del melodrama. No sabemos
hasta el ltimo momento si Nastasia ceder el prncipe a su rival, si Rogozhin
intervendr, si el prncipe elegir entre las dos mujeres. Cada una de estas
alternativas est justificada por el carcter de los personajes. Y se supone, creo, que
debe-
onsiderar todas esas posibilidades mientras leemos el texto. j<Li copa dorada la
sorpresa proviene de la exclusin de todo lo genCial; nuestra satisfaccin se produce
porque comprend que las cosas no podan ser de otro modo. Los momentos
ginafltes de El idiota sOn momentos de sacudida. predestinados
existen en el papel), los persOflaje5 no obstante, comunican sensacin de vida
espontnea que constit1YC el milagro partiIar del drama.
El final de la escena es teatro puro. NastaSia se proclama duea
i campo:
1Mo, mo! grit--. Se ha ido la orgullosa seorita? Ja!
1Jal Ja! rea histricameflt Y se lo haba cedido! Por qu... por qu lo hice?
Loca! Loca! Vete, Rogozhin! Ja! jJal Ja!
Aglaia ha huido y Rogozhifl se va sin pronunciar palabra. El pncipe y su ngel
cado quedan juntOS presa de un catico arrobamiento. El acaricia el rostro y el
cabello de Nastasia como si iese un nio. La imagen es la de una piet a la
inversa. Ahora es Nastasia. la encarnacin de la voluntad y de la inteligencia, quien
yace desmadejada, mientras el idiota la contemPla con silenciosa sabidura. Como
sucede a menudo en la tragedia hay un interludio de paz un armisticio con el
desastre entre los acontecimientos que han hecho inevitable el desastre y el final
trgico. As, Lear y Cordelia permanecen gozosamente juntOS entre sus enemigos
asesinOS. Ninguna escena del gnero novelesco comunica ms bellamente una
sensacin de calma transitoria despus de la furia. Tal vez deberamos aadir que
Dostoievski prefera El idiota a todas sus dems obras.
y
El estudio de los apuntes y borradores de la novela resulta profundamente revelador.
Podernos descubrir en ellos los primeros vagos impulsos del recuerdo y la
imaginacin. Podemos ver las lis-
tas de nombres y lugares que los novelistas parecen usar como fr. mulas de
encantamiento para conjurar a los vagos demonios a partir de los cuales construyen
a los personajes. Podernos seguir las direcciones falsas, las soluciones prematuras y
el proceso de laborioso abandono que precede a la revelacin. En los cuadernos de
apuntes de Henry james, el yo y la percepcin crtica entablan un dilogo fascinante;
pero es un dilogo que ya muestra el sello y el acabado del arte. En las colecciones
de papeles, cuadernos de apuntes y fragmentos publicados por las bibliotecas y
archivos soviticos, se halla en bruto la materia prima de la creacin en el crisol.
Como las cartas y borradores de Keats o las pruebas de imprenta corregidas por
Balzac, estos documentos nos permiten acercarnos al misterio de la invencin.
Los borradores de El idiota son reveladores en muchos sentidos. Situado entre la
abstraccin y el chorro de la vida creadora, empleando una frase de D. H. Lawrence,
Dostoievski hallaba aforismos extraordinarios. En los primeros esbozos de la doble
figura Mishkin-Stavrogin, encontramos esta obsesiva observacin: Los demonios
tienen fe, pero tiemblan. Es aqu, o en la afirmacin aforstica: Cristo no
comprendi a las mujeres (de los cuadernos de apuntes para Los demonios), donde
la comparacin entre Dostoievski y Nietzsche es ms adecuada. A veces Dostoievski
anotaba al margen del argumento de su obra afirmaciones de su credo: Slo hay
una cosa en el mundo: la compasin directa. En cuanto a lajusticia, viene en segundo
lugar. Las notas para El idiota recuerdan constantemente que los motivos y temas
de la narracin dostoievskiana son siempre recurrentes (Proust sostena que todas las
novelas de Dostoievski podran titularse Crimen y castigo). Tal como fue concebido
originalmente, el idiota no solamente tena muchas de las cualidades de Stavrogin,
sino que estaba casado secretamente y era insultado en pblico precisamente igual
que el protagonista de Las demonios. Hasta en algunas de las ltimas versiones
Mishkin est rodeado por un club de nios, que representan un papel importante
en la trama y le llevan a revelar su verdadera naturaleza. Esta es la historia de
Aliosha en el epflogo de Los hermanos Karamzov. En la potica de la creacin, lo
mismo que en la naturaleza, parece haber una ley de conservacin de la materia.
<R. P. Blackmur, The Everlastiflg Effort>, The Lion and the Honcomb. op. cii.
esta declaracin preliminar, Dostoievski sostendr un tono tan in. tenso como en una
pesadilla. Debe vencer nuestro sentido de lo inverosmil durante sesenta pginas de
prosa, sin la ayuda material de la ilusin de que dispone un autor teatral.
Dostoievski emplea dos sucesos exteriores para condicionar nuestras reacciones en
el descenso al absurdo: la cuadrilla literaria que da fin a la infeliz velada del
gobernador y el incendio en el barrio de la orilla del ro. Ambos estn integrados en
la narracin, pero contienen tambin valores simblicos. La cuadrilla es una figura
(la vieja retrica tena expresiones de las que prescindimos, por nuestra cuenta y
riesgo) del nihilismo intelectual y la irreverencia del alma a la que Dostoievski
atribua la causa principal de los venideros trastornos. El fuego es el heraldo de la
insurreccin, una maligna, misteriosa ofensa contra la rutina de la vida. Flaubert
vea en el afn incendiario de la Comuna un retrasado espasmo de la Edad Media;
Dostoievski, ms perspicaz- mente, reconoci en los incendios sntomas de
insurrecciones sociales ms vastas que se propondran arrasar las viejas ciudades
para fundar en su lugar la nueva ciudad de la justicia. Vinculaba los furiosos
incendios de Pars con el tradicional tema ruso de un feroz apocalipsis. Lembke, el
gobernador, corre al lugar del incendio y exclama, dirigindose a sus aterrorizados
acompaantes:
Son los incendiarios! Es el nihilismo! Si algo arde, es el nihilismo!. Su locura
llena al narrador de piedad y de horror, pero es en realidad la clarividencia
exagerada hasta la histeria. Lembke acierta cuando grita en su pnico delirante que
el fuego est en las mentes de los hombres y no en los techos de las casas. Esto
podra servir de epgrafe a Los demonios. Las acciones de la novela son expresiones
del alma en disolucin. Los demonios han entrado en ella y por algn oscuro
accidente las chispas han saltado de los hombres a los simples edificios.
Mientras las llamas se apagan, Lebiadkin, su hermana Mara y su vieja sirvienta
aparecen asesinados (el asesinato es una vez ms la manifestacin de la visin
trgica). Hay todos los indicios de que al menos uno de los incendios ha sido
provocado para ocultar el crimen. Empleando las llamas como faro, en el centro de
su espacio de accin, Dostoievski nos lleva a una de las ventanas de Skvo :*$hniki
la casa de Stavrogin. Amanece y Liza contempla el res lando menguante. Stavrogin
se rene con ella. Slo se nos dice
el vestido de Liza est en parte desabrochado, pero toda la no ch se adivina en este
detalle. Las imgenes de Dostoievski son sig 1ficativament castas; como D. H.
Lawrence, vea la experiencia
ertica demasiado intensamente, demasiado integralmente para
e comprender que deben emplearse medios ms sutiles que una
descripcin del hecho mismo para evocar su significado. Cuando
el realismo se convierte en descripcin desnuda, como en gran
parte de Zola, la representacin directa de lo ertico asume, una
vez ms, importancia. El resultado es un empobrecimiento de la
tcnica y de la sensibilidad.
La noche ha sido desastrosa. Ha revelado a Liza la inhumani da castradora de
Stavrogin. Dostoievski no expresa la naturaleza
precisa del fracaso sexual, pero la impresin de la esterilidad com plet se nos
transmite duramente. Esta impresin violenta a Liza,
la cual confunde los motivos que el da anterior la hicieron subir
al coche de Stavrogin. Se burla de la presente suavidad de l, de
sus insinuaciones de arrobamiento decoroso: Y ste es Stavrogin,
el vampiro Stavrogin, como te llaman. El vituperio es de doble
filo; Liza ha sido despojada de la voluntad de vivir, pero tambin
ha penetrado hasta el fondo de Stavrogin, sabe que hay algn es pantos y, no
obstante, ridculo secreto que mancha y corroe su
mente:
Siempre imagin que me llevaras a algn lugar donde habra una enorme araa
maligna, grande como un hombre, y que pasaramos la vida mirndola y temindola.
As es como se consumira nuestro amor.
El dilogo se compone de semitonos y fragmentos. Pero una gran estridencia flota
en el aire.
Piotr Verzhovenski entra y Stavrogin dice: Si oyes algo en este instante, Liza,
djame decirte que yo soy el culpable. Piotr trata de refutar la declaracin de
culpabilidad de Stavrogin, da principio a un monlogo en el que las mentiras, las
peligrosas medias verdades y la premonicin malintencionada se confunden inextri
mente ruin:
De pronto, Stavrogin lanz una carcajada.
Me ro de mi mono explic en seguida.
La frase sita a los dos hombres con cruel precisin. Piotr es el srdido pariente de
Stavrogin; le imita como un mono para mancillar o destruir la imagen que el
ltimo tiene de s mismo (podemos pensar en el papel del simio en la famosa serie
de dibujos de Picasso con el tema de pintores y modelos). Piotr pretende haber
sabido desde el principio que la noche fue un com
pleto fracaso. Esto le deleita. Su sadismo el sadismo del obser. vador reside en
la humillacin de Liza. La aparente impotencia de Stavrogin la har ms vulnerable
a la abyeccin. Pero Verzho.venski ha subestimado el absoluto cansancio de su dios.
Stavrogin dice la verdad a Liza: No los mat, y estaba en contra de ello; pero saba
que iban a matarlos y no detuve a los asesinos. Su confeSin de culpa indirecta
motivo explorado ms completamente en Los hermanos Karamzov- enfurece a
Piotr. Se vuelve contra su dolo murmurando incoherentemente (...) y con la boca
llena de espuma; saca un revlver, pero no puede matar a su prncipe; en su
frenes suelta una verdad oculta: Soy un bufn, pero no quiero que t, mi mejor
mitad, lo seas! Me comprendes?>. Stavrogin s le comprende, el nico tal vez entre
todos los personajes. La tragedia de Piotr es la de todo sacerdote que ha erigido una
deidad a su propia imagen y semejanza, y es un rasgo de irona dramtica que
Stravrogin le despida con las palabras: Vete al diablo... Vete al infierno. Vete al
infierno. El bufn se venga en Liza. Esta es salvada de los insultos de Piotr por
Mavriky Nikolievich, su fiel admirador, que ha esperado toda la noche en el jardn
de Stavrogin. Liza se dirige con l a la escena del asesnato.
Llegan cuando una gran multitud rodea el lugar y cuando las suposiciones sobre el
papel de Stavrogin en el crimen estn en su apogeo. La escena est basada en una
manifestacin real: la primera huelga organizada en la historia moderna de Rusia.
Liza es golpeada y muerta. El narrador comenta que todo sucedi de una manera
enteramente accidental por obra de unos hombres impulsados por sentimientos de
hostilidad pero casi inconscientes de lo que hacan: borrachos e irresponsables.
Pero su vaguedad no hace ms que intensificar la impresin que tenemos de que
Liza ha buscado la muerte en un acto ritual de expiacin. Muere cerca del rescoldo
humeante del fuego en el que otros tres seres humanos han sido sacrificados a la
inhumanidad de Stavrogin.
Desde la terrible aurora hasta el anochecer, Piotr corre de un lado a otro tratando de
persuadir a todos de que l ha representado un papel noble en aquellos
acontecimientos. A las dos de la tarde se propala por toda la ciudad la noticia de la
partida de Sta-
hacia San Petersburgo. Cinco horas ms tarde Piotr se rec ofl su clula de
conspiradores; ninguno de ellos ha dormido
dos noches y Dostoievski sugiere de un modo admirable 0nsigunte embotamiento de
la razn. Una vez ms, este RospierrC provinciano reduce a la obediencia a sus
rebeldes agentes Ies impone la necesidad de asesinar a Shtov. Pero, interiormen
Piot es una cscara vaca; la huida de Stavrogin ha destruido el ?rincipio de su lgica
fra y loca. Piotr se marcha con uno de sus
seguidores y la manera en que se va es una imagen simblica del tado de su espritu.
Literalmente, segn palabras de Kenneth Burke, es la danza de una actitud:
Piotr andaba por el centro de la acera, ocupndola toda, sin preocuparse en lo ms
mnimo de Liputin (...) - De pronto record que l, no haca mucho, haba
chapoteado por el lodo para seguir el paso de Stavrogin, quien andaba, como l
ahora, ocupando toda la acera. Record toda la escena y la rabia le ahog.
Exasperado por el desprecio de Piotr, Liputin expresa su creencia de que en lugar
de los centenares de clulas secretas en Rusia, slo est la nuestra, y la tal red no
existe. Pero la tirana de Piotr ha destruido la voluntad en sus seguidores y Liputin
le sigue como un perro apaleado.
Las treinta y seis horas que faltan para la partida de Piotr presencian el asesinato de
Shtov, el suicidio de Kirflov, el nacimiento del hijo de Stavrogin, el acceso de
locura de Liamshin y la desintegracin del grupo revolucionario. Esta parte de Los
demonios contiene algunos de los ms altos logros de Dostoievski: los dos
encuentros entre Piotr y Kirlov que culminan en la muerte de pesadilla del ltimo,
la reunin de Shtov con Mara y el nuevo despertar de su amor despus del
nacimiento del hijo de sta, el asesinato nocturno en el parque y la hipcrita
despedida de Piotr al ms pattico de los asesinos, el joven Erkel. Me referir a
algunos de estos episodios con ms detalle cuando trate del espritu gtico en
Dostoievski y cuando compare las imgenes de Dios de Tolsti y de Dostoevski.
Ahora quiero resaltar principalmente la hazaa de control dramtico y de
organizacin temporal que permite a Dostoievskj desarrollar su trama sin causar
confusin ni incredulidad Carecien do del tradicional espejo del hombre que el ritmo
de las estaciones y las coordenadas de la vida normal proporcionan a la pica
toistoiana, Dostoievski convierte el desorden en un valor. Los sucesos frenticos de
la novela trazan en la superficie de la realidad las formas del caos en la mente.
Segn palabras de Yeats, el centro no puede sostenerse y la trama dostoievskiana
encarna las formas de la experiencia cuando la anarqua se suelta sobre el mundo.
El fracaso de la tragedia ocurri, como observa Fergusson en su The Idea of a
Theater, cuando se hizo cada vez ms difcil para los artistas, o para cualquiera,
hallarle un sentido a la vida humana que podan ver a su alrededor. Dostoievski
hizo de esta dificultad un nuevo foco de comprensin. Si la experiencia no tiene
sentido, ese estilo de arte que comunica la tragedia del caos y del absurdo ser el que
ms se acerque al realismo. Rechazar las coincidencias y los temperamentos
extremos sera ver en la vida una especie de armona y respeto por lo probable que
simplemente no tiene. De ah que Dostoievski, despreocupadamente, junte lo
improbable y lo fantstico. Es extrao que Mara regrese y d a luz al hijo de
Stavrogin en la vspera de la muerte de Shtov; no es plausible que ninguno de los
aterrorizados cmplices de Piotr se traicione o traicione su secreto, ni que Kirlov no
avise a Shtov de que se prepara algo; es casi increble que Virguinski y su esposa
sta es quien atiende a Mara en el alumbramiento no impidan el crimen tan
pronto como advierten que Piotr miente sobre la pretendida traicin de Shtov; y
finalmente es difcil creer en el suicidio de Kirlov despus de su experiencia de
iluminacin y despus de que Piotr le ha hablado del proyectado asesinato.
Pero aceptamos todas estas cosas como aceptamos el fantasma en Hamlet, el
irrevocable poder de la profeca en Edipo, Macbeth y Fedra, y la serie de accidentes
entrelazados y revelaciones casuales en Hedda Gabler, pues, como han dicho
Aristteles, Huizinga y Freud (en contextos muy diversos), el teatro est relacionado
con la nocin del juego; como un juego, establece sus propias reglas, y la norma
fundamental es la coherencia interna; la validez de las reglas slo
ste era el tono de la mayora de conversaciones entre los dos, muchas de las
cuales terminaban cuando Dostoievski sala furioso de la casa.
Pero las filtraciones autobiogrficas en la narracin dostoieVs Idana, con toda la
importancia que tienen, no deben exagerarse. Escribiendo a StrjoV en febrero de
1869, el novelista declar:
Tengo mi propia idea sobre el arte y es sta: lo que la mayora de la gente considera
fantstico y falto de universalidad, yo sostengo que es la ms profunda esencia de la
verdad. Y aada: ENo es mi fntStiCO Idiota la verdad ms cotidiana?.
Dostoievski era un metafsico de lo extremo. Indudablemente, su experiencia
personal confirmaba y agudizaba su sentido de lo fantstico. Pero no debemos
identificar Ufl mtodo potico y una filosofa tan tenaces y sutiles como los de
DostoievSki con el mbito ms restringido del hecho biogrfico; hacer esto sera
caer en la parcialidad del estudio de Freud sobre Los hermanos KaramZOv, en el
que el tema del parricidio que es una realidad objetiva cargada de contenido
dramtico e ideolgico, es reducido al oscuro nivel de la obsesin personal. Yeats
pregunt: aCmo podemos conocer al bailarn por la danza?. Slo podemos
lograrlo en parte, pero sin esta parte ninguna crtica racional sera posible.
Retengamos por un momento la imagen de Yeats. El bailarn lleva a la danza su
propia individualidad especfica; no hay dos bailarines que ejecuten la misma danza
exactamente de la misma manera. Pero ms all de la diversidad est el elemento
estable y comunicable de la coreografa. En literatura hay tambin coreografas:
tradiciones de estilo y convencin aceptada modas temporales, valores que penetran
en la atmsfera general en que trabaja el escritor particular. Ni la escatologa
milenaria de Dostoievski ni la historia de su vida podran explicar totalmente la
forma tcnica de su obra. Las novelas de DostoevSki no habran sido concebidas y
escritas como lo fueron si no hubiese habido una tradicin literaria, un conjunto de
convenciones altamente articulado que surgi en Francia e Inglaterra a partir de
1760, se extendi despus por Europa y finalmente lleg a las remotas fronteras de
la literatura rusa. Crimen y castigo, El idiota, Los demonios, El adoscente, Los
hermanos KaramZov y las principales narraciones here
S, verdaderamente amo el reflujo de otoo, el final del otoo, cuando las cosechas
estn en las trojes, y el trabajo de los campos ha terminado, y han empezado en las
cabaas las reuniones nocturnas, y todos esperan el invierno. Entonces todo se
vuelve ms misterioso, el cielo est cubierto de nubes, las hojas amarillas cubren los
senderos a la orilla del bosque, y ste se vuelve negro y azul (...), especialmente a
la cada de la tarde, cuando se extiende la hmeda niebla y los rboles brillan en la
espesura como gigantes, como informes, terribles fantasmas (...). Oh, horrores! De
pronto, uno
se pone a temblar, porque le parece ver a un ser de extrao aspecto atisbando desde
la oscuridad de un rbol hueco (...). Luego nos invade una rara sensacin, hasta que
nos parece or la voz de alguien que susurra: Corre, corre, nii to
No te quedes fuera hasta tan tarde, porque este lugar pronto ser pavoroso! Corre,
niito, corre! Corre!.
VI
Era costumbre creer que la novela del siglo XIX, por lo menos hasta Zola, haba
soslayado los aspectos ms escabrosos y patolgicos de la experiencia ertica. Se
consideraba a Dostoievski un precursor en la revelacin de ese submundo de
represin y antinatural concupiscencia que Freud ha abierto tan esplndidamente
para nuestro conocimiento. Pero los hechos son diferentes. Incluso en la alta
novela encontramos obras maestras como La prima Bette de Balzac y Las
bostonianas de James, en las cuales los peligro-
kov; es sugerido en La patrona, una novela en la cual las relaciones entre Murin y
Katerina estn ensombrecidas por un misterioso pecado; y en El rbol de Navidad y
la boda cobra transparente expresin en las atenciones que un viejo dedica a una
nia de once aos a quien pide en matrimonio cuando cumple diecisis. Un tema
parecido encontramos en El eterno marido, que es una magnfica novela corta. La
herona de Ntochka Nezvnova, una novela fragmentaria, siente una atraccin
enfermiza por su padrastro borrachn. En Humillados y ofendidos dicho tema es la
nota dominante: Nellie (prxima a su modelo dickensiano) es salvada
melodramticamente de ser violada, y se rumorea que Valkorsky se ha entregado a
un libertinaje secreto y a repugnantes y misteriosos vicios. En los borradores de
Crimen y castigo, las confesiones de Svidrigilov sobre asaltos perpetrados contra
muchachas son espeluznantes y repetitivas:
Violacin cometida por casualidad. Contar bruscamente, como si fuera algo natural,
ancdotas al estilo de las que circulan sobre Reisler. Sobre violaciones de nias;
impasiblemente (...). (Decir, hablando de la patrona, que su hija ha sido violada y
ahogada, pero no descubrir quin es el culpable; slo ms tarde decir que es l.)
N. B. La azot hasta matarla.
En la versin definitiva, estos detalles han sido atenuados. Svidrigilov cuenta sus
libertinajes menores, y el tema del acoso sexual es trasladado al galanteo de Dunia
por parte de Lazhin y al intento de Svidrigilov de seducirla. Como hemos visto, las
primeras relaciones entre Nastasia y Totski, en El idiota, estn basadas en la
corrupcin ertica de una muchacha cometida por un amante de edad madura. Este
tema deba ocupar un lugar importante en la Vida de un gran pecador, la novela en
cinco partes proyectada a fines de 1868, de la que Los demonios y Los hermanos
Karamzov son fragmentos. En aquella novela, el protagonista deba torturar a una
muchacha lisiada y atravesar un periodo de crueldad y perversin. La Confesin
de Stavrogin incluye estas ideas y es la ms famosa manifestacin de la sdica
sensualidad de Dostoievski. Pero inclu a
Historia de los Trece, estos libros son hitos para la penetracin de la sensibilidad
gtica en los argumentos de la alta narracin. Para obtener una perspectiva
contrastante y esencialmente clsica slo se necesita recordar el irnico tratamiento
de la francmasonera en Guerra y paz.
Aunque en el texto definitivo de Los demonios slo una vez se le da el ttulo, los
borradores demuestran claramente que Dostoievski concibi a Stavrogin como
prncipe. Las concordancias e implicaciones son extraordinariamente sutiles: la
doble figura Mishkin-Rogozhin era un prncipe, y Grshenka da el mismo ttulo a
Aliosha Karamzov. Para Dostoievski la palabra tena valores rituales y poticos de
un orden especfico, pero tal vez ms bien personal. En los tres personajes estn
latentes algunos aspectos del Cristo mesinico. Stavrogin es, como tratar de
demostrar en el prximo captulo, un instrumento de gracia y tambin de
condenacin. En algn momento de la accin era para Mara el principesco redentor
y el caballero halcn. Pero la visin de Stavrogin en este contexto no debera y
esto es fundamental en mi argumento impedirnos comprender que hay en l
prstamos de la fi- gura de Steerforth, de David CopperJield, y que su ttulo puede
ser un eco del prncipe Rodolfo de Los misterios de Pars. Antes de Shakespeare
hubo un Rey Leir.
Dostoievski hubiera sido el ltimo en negar la magnitud de su deuda. La referencia a
Los misterios de Udolfo de Ann Radcliffe en Los hermanos Karamzov es como un
saludo, dirigido con irona y reconocimiento, a un remoto pero innegable antecesor.
No mantuvo en secreto la influencia que Balzac, Dickens y George Sand, en su
aspecto ms sentimental y melodramtico, ejercieron sobre su propio quehacer.
Apreciaba Die Riiuber de Schiller ms que las obras maduras de este poeta por el
frenes y el terror que contiene. Los cuadernos de apuntes de Dostoievski (algunos
todava inditos) estn llenos, segn se dice, de dibujos a pluma de ventanas y torres
gticas, y sabemos por las memorias de su esposa que se senta fascinado por uno de
los grandes temas del melodrama: las prcticas de la Inquisicin. Esta es slo una de
las afinidades entre las imaginaciones gticas de Dostoievski y de Poe, escritor que
Dostoievski contribuy a presentar al pblico ruso.
,ievski logr esta concentracin fueron tomadas, en buena , de una tradicin literaria
bastante gastada e histrica. Pero
s de los usos que su genio dio al gtico y al melodrama, putontestar afirmativamente
a una pregunta formulada por Goey por Hegel: sera posible crear o presentar una
visin trgica
ia realidad en una era postvoltairiana? Podra sonar la nota tren un mundo donde
la plaza del mercado, los prticos del
: flplO y los muros del castillo del drama griego y renacentista haan perdido su
actualidad?
< Despus de la explanada de Elsinore y los sonoros espacios de rmol en que los
personajes de Racine representan sus solemnes destinos no se haba presentado nada
ms cerca del locus y la arena del drama trgico que la ciudad dostoievskafla. Rilke
escribi en Los apuntes de Maite Laurids Brigge
La ciudad se encarnizaba contra m, con designios sobre ni vida; era como un
examen en el que no se pasaba. El grito de la ciudad, el inacabable grito, penetraba
en mi silencio; lo terrible de la ciudad me persegua hasta mi triste habitacin.
Lo terrible de la ciudad y su grito (uno piensa en el famoso cuadro de Edvard
Munch) haban resonado a travs del arte de Balzac, Dickens, Hoffmafln y Ggol.
Dostoievski reconoca escrupulosamente su deuda cuando observ al principio de
Humillados y ofendidos que la escena haba salido de alguna pgina de Hoffmann
ilustrada por Gavarni. Pero daba a ese grito de la ciudad su importancia coral; en
sus manos la ciudad se volva ms bien trgica que simplemente melodramtica. La
diferencia puede verse si se compara Casa desolada o Tiempos dciies con los
efectos logrados por Rilke y Kafka, los cuales fueron, ambos, seguidores declarados
de la manera dostoievSkiafla.
En las novelas de DostoievSki no podemos separar lo trgico de lo fantstico.
En efecto, el ritual trgico es presentado y elevado por encima de la llaneza comn
de la experiencia por medio de lo fantstico. Hay momentos en que podemos ver
claramente cmo el agon trgico penetra y finalmente transforma los gestos
tas trgicos, Dostoievski tuvo que reformar para sus propsitos las convenciones del
melodrama existente. El melodrama es clara
del melodrama. Pero, aun transformados, estos ltimos no dejaron de ser un recurso
esencial para Dostoievski, como lo fueron los mitos establecidos para los
dramaturgos griegos o la pera seria para el joven Mozart.
El episodio de la muerte de Kirlov en Los demonios ilustra perfectamente cmo la
fantasa gtica y la maquinaria del terror nos conducen al efecto trgico. Las
presuposiciones son claramente melodramticas: Piotr debe procurar que Kirlov se
suicide despus de firmar un papel donde se atribuye el asesinato de Shtov, Pero el
ingeniero, que oscila entre estados de xtasis metafsico y brutal menosprecio, puede
negarse a ello. Tanto Mefistfeles como su equvoco Fausto estn armados. Piotr es
demasiado astuto para no comprender que, si empuja demasiado a Kirlov, su pacto
diablico quedar deshecho. Despus de un dilogo apasionado, Kirflov cede a la
tentacin de la desesperacin. Toma su revlver, se precipita a la habitacin contigua
y cierra la puerta. Lo que sigue es estrictamente comparable en trminos de
tcnica literaria con los momentos culminantes de La cada de la casa de Usher o
el frenes de la muerte del protagonista de La piel de zapa de Balzac. Despus de
diez minutos de torturante expectacin, Piotr toma una vela de llama agonizante:
No oy el menor ruido. Sbitamente abri la puerta y sostuvo en alto la vela; alguien
lanz un rugido y se abalanz contra l. Cerr la puerta con fuerza y apoy todo su
peso contra ella; pero todos los ruidos se apagaron y volvi a reinar un silencio de
muerte.
Piotr considera que tendr que acabar con el renuente metafsico y abre la puerta,
revlver en mano. Se le aparece un horrible espectculo. Kirlov est de pie apoyado
en el muro, inmvil, mortalmente plido. Con ciega furia, Piotr piensa en
chamuscarle la cara para comprobar si est vivo:
Entonces sucedi algo tan espantoso y tan rpido que Piotr Stepnovich nunca logr
tener de ello una imagen clara. Apenas haba logrado tocar a Kirfiov cuando ste se
aga ch
con rapidez y, de un manotazo, hizo caer la vela que sostena Piotr Stepnovich; la
palmatoria rod por el suelo ruidosamente y la vela se apag. Al mismo tiempo Piotr
sinti un terrible dolor en el dedo meique de su mano izquierda. Grit, y todo lo
que pudo recordar es que, fuera de s, peg con todas sus fuerzas y dio tres golpes
con el revlver en la cabeza de Kirfiov, quien se haba abalanzado contra l,
agachado, y le haba mordido el dedo. Por fin logr que soltara el dedo y ech a
correr para salir de la casa, a tientas en la oscuridad. Le perseguan unos gritos
horribles que sonaron en la habitacin.
Ahora, ahora, ahora, ahora...!
Diez veces. Pero l sigui corriendo y haba salido ya cuando de pronto oy una
detonacin.
El detalle del mordisco es curioso; probablemente se deriva de David Copperfield, y
lo encontramos en los primeros esbozos para la figura de Razumigin en Crimen y
castigo. Aparece tres veces en Los demonios Stavrogin muerde la oreja del
gobernador, se nos habla de un joven oficial que mordi a su superior, y vemos a
Piotr mordido por Kirfiov. El ltimo caso es de un horror peculiar. El ingeniero
parece carecer de conciencia humana. La parte de razn que hay en l est
inmovilizada por la idea de la autodestruccin. La muerte, en la imagen de un
animal que ruge y emplea sus fieros dientes, lo domina. Cuando surge la voz
humana, es con un solo grito diez veces repetido. El enloquecido ahora de Kirfiov
es un equivalente del quntuple nunca de Lear. En el caso de ste, el espritu de un
hombre rechaza la aniquilacin y se aferra a una sola palabra como a las puertas de
la vida; en el otro, se le muestra abrazando las tinieblas. Kirflov se mata por abyecta
desesperacin, porque no pudo matarse en una afirmacin de libertad. Ambos gritos
nos conmueven indeciblemente, aunque surjan de circunstancias totalmente
fantsticas.
Piotr regresa arrastrndose y encuentra en el piso salpicaduras de sangre y de
sesos. La goteante vela, el ingeniero muerto, Piotr Con su dedo ensangrentado y su
rostro inhumano: he aqu una escena de melodrama como la aparicin de Fagin
junto a la ventana
:emos un ejemplo de ello en Guerra y paz: en los primeros borra4ores hay claras
insinuaciones de que Anatole y Elena Kuraguin aban tenido relaciones incestuosas,
pero, al proseguir, Tolsti empez a borrar toda huella de este tema y en la versin
final so quedan unas pocas alusiones indirectas. Pensando en su matri1 nonjo
destruido, Pierre recuerda que Anatole sola venir a pedirle dinero prestado a Elena
y besaba sus hombros desnudos. Ella flo le daba el dinero pero se dejaba besar.
El pastorilismo de Tolsti estaba relacionado obviamente con este rechazo del
melodrama contemporneo. Pierre encuentra bermoso Mosc bajo un cielo abierto y
helado, o cuando est en ruinas. Levin, al llegar a Mosc, se apresura a dirigirse
hacia aquela parte de la ciudad el lago helado que est ms cerca de un paisaje
rural. Tolsti tena una aguda conciencia de la miseria y la osimridad de la urbe;
pasaba largas horas en los suburbios y en las salas de los hospitales, pero no inclua
esta percepcin como material de su arte, particularmente cuando este arte se hallaba
en su mayor esplendor. Si el modo pico est inevitablemente ligado a un fondo
pastoril, es una cuestin muy compleja, como dije antes. Pero ciertos crticos, como
Philip Rahv, han alegado que las diferencias entre el arte de Tolsti y el de
Dostoievski diferencias de tcnica tanto como de imagen del mundo pueden
reducirse, finalmente, al contraste atemporal entre la ciudad y el campo.
VII
De todas las criaturas que habitan en lo que el profesor Poggioli ha llamado las
mnadas de ladrillo y cal15 de Dostoievski, la ms famosa es el hombre del
subsuelo. Su papel simblico y la importancia de sus varios aspectos han sido
examinados en numerosas crticas. Es ltranger lhomme rvolt, der unbehauste
Mensch, el paria, el extrao. Dostoievski lo consideraba como la ms acerba de sus
creaciones. En sus cuadernos de apuntes para El adolescente, proclam:
>R. Poggioli, <Kafka and Dostoyevsky, The KaJka Problem, Nueva York 946.
Slo yo he evocado la trgica condicin del hombre del subsuelo, lo trgico de sus
sufrimientos, de su culpa. de sus aspiraciones hacia el ideal y de su incapacidad para
alcanzarlo; slo yo he evocado la lcida percepcin que poseen esos seres
miserables de la fatalidad de su condicin, una fatalidad tal que sera intil
reaccionar contra ella.
En el drama de la ciudad, el hombre del subsuelo es al mismo tiempo el que
experimenta la humillacin y el necesario coro cuyo irnico comentario muestra
desnudas las hipocresas de la norma social. Si se le empareda entre barriles de
amontillado, sus murmullos ahogados provocarn grandes aplausos. El hombre de
las profundidades posee inteligencia sin poder, deseo sin medios. La revolucin
industrial le ha enseado a leer y le ha dado un poco de diversin; pero el
concomitante triunfo del capital y la burocracia le ha dejado sin abrigo. Se sienta
ante su mesa de escribiente Bartleby en Wall Street o Josef K. en su oficina, se
afana en un sarcstico servilismo, suea con mundos ms esplndidos y vuelve a
casa por la noche arrastrando los pies. Vive en lo que Marx caracteriz como un
amargo limbo entre el proletariado y la verdadera burguesa. Ggol cuenta lo que le
sucede cuando por fin adquiere un capote; y el fantasma de Akaki Akkievich
Bashmatskin perseguir no solamente a los funcionarios y vigilantes nocturnos de
San Petersbargo, sino a las imaginaciones de los novelistas europeos y rusos hasta la
poca de Kafka y Camus.
A pesar de la importancia del modelo de Ggol y de lajusta pretensin de
Dostoievski de originalidad de sus Memorias del subsuelo, el hombre del subsuelo
tiene races en la ms remota antigedad. Si lo consideramos como el ewig
verneinende Geist, como la espina del menosprecio en el flanco de la creacin, es
tan antiguo como Can. Efectivamente, est en el primer Adn, pues despus de la
Cada una parte de cada hombre descendi al subsuelo. La apariencia, el tono
burln, la mezcla de abyeccin y arrogancia que son emblemticos de los personajes
dostoievskianos, pueden observarse en el Tersites homrico, en los parsitos de la
stira y la comedia romanas, en el legendario Digenes y en los dilogos de Lucano.
No;
no me des la bienvenida.
He venido para que me hagas arrojar fuera de tus puertas.
ms all, declararon que la literatura que slo trataba de actos pblicos y salones
salones en el alma y en la casa era una servidora de la hipocresa. Haba en el
hombre ms oscuridades de las que haba imaginado la psicologa del racionalismo.
Aquellos hombres se deleitaban en el descenso de la mente a sus propias profundi
dades, aventura tan grande que haca que la realidad exterior pareciera insustancial.
En 1799, J. M. Chassaignon, en un libro titulado significativamente Cataractes de
limagination, exclamaba:
Me prefiero a m mismo a todo lo que existe; con este m mismo he pasado los
mejores momentos de mi vida; este >yo solo, rodeado de tumbas e invocando al
Gran Ser, bastara para satisfacerme en medio de las ruinas del universo.
La imagen final es una profeca de los extremos a que puede llegar el solipsismo.
Anticipa exactamente la afirmacin del narrador de Dostoievski:
En verdad, si se me diera a elegir entre el fin del mundo y conservar mi libertad para
tomar t, os digo que el universo podra irse al diablo con tal que yo pudiese
continuar tomando t.
Pero aunque los sucesores de Diderot y el mismo Dostoievski haban llegado a una
imagen mltiple del alma individual y haban avanzado mucho en el vocabulario del
inconsciente, la figura del hombre del subsuelo se hallaba en un extrao grado
intermedio. El doble de la literatura gtica fue un intento de articular y concretar
la nueva psicologa, una mitad del doble encarna las partes cotidianas,
racionalistas, sociales del hombre; la otra mitad encarna lo que hay en l de
demoniaco, subconsciente, antagnico a la razn y potencialmente criminal. A veces
como en los relatos de Poe y Musset, en Ahab y Fedallah, en Mishkin y Rogozhin
el doble significa en realidad la fatal coexistencia de dos seres dependientes
pero distintos. Otras veces el doble est fundido en un solo agente, en Jekyll-Hyde
o Donan Gray. Incluso cuando emplea las versiones menos elaboradas del mito,
como en El doblc
n los coloquios de Ivn Karamzov con el Diablo, Dostoievski bresalC como uno
de los primeros estudiosos del esquizofrnico. ero fue en Memorias del subsuelo
donde resolvi de un modo ms
el problema de dramatizar a travs de una sola voz el ca. de mltiples voces de la
conciencia humana.
No intentar ocuparme de las implicaciones filosficas tcnicas obra. Si Dostoievski
no hubiese escrito nada ms, se le habra
cordado como uno de los maestros constructores del pensaniento moderno. Como es
bien sabido, las Memorias del subsuelo rnstan de dos partes, la primera de las
cuales es principalmente rn monlogo sobre la paradoja del libre albedro y la ley
natural. Reinhard Lauth comenta la importancia epistemolgica de este Xto en su
slido tratado Die Philosophie Dostojewskis. Sugiere que iran parte de la
argumentacin tena por objeto refutar el optimismo utilitario y emprico de
Bentham y Buckle (Dostoievski expres repetidamente su desacuerdo con Buckle en
los borradores de Los hennanos Karamzov). Lauth tambin alega que la
interpreracin existencialista de las Memorias la de Chestov, por ejemplo es
errnea y olvida la irona del tono de Dostoievski y el conservadurismo de sus
opiniones personales.
Abundan tambin los textos sobre el material psicolgico y psicoanaltico de las
Memorias del subsuelo. De todas las superficies de Dostoievski, sta es la que
ofrece menos resistencia a un estudio de tal ndole. Adems, hay bases lgicas
debido al hecho de que la obra fue compuesta en una poca en que su autor sufra
pelIOSOS trastornos emocionales.
Pero aunque reconocemos la eminente fascinacin de las Memonas desde los puntos
de vista de la metafsica y la psicologa, no debemos pasar por alto el modo como
Dostoievski transformaba para sus fines particulares las convenciones y recursos
literarios prevalecientes. Los enterrados vivos, los descensos a cavernas, remolinos y
alcantarillas, y la figura de la prostituta redimida, eran lugares comunes del
melodrama romntico. El subsuelo que el
rrador lleva dentro de s tiene races literarias e histricas especificas; no era
necesariamente el del mismo Dostoievski. En efecto, el novelista dice, en la breve
nota preliminar, que describe a un Personaje peculiar de la poca actual, cuya
personalidad es de-
jmal bajo la imperfecta y desgarrada envoltura de la piel huma Porque desde las
Memorias sabemos que la parte de insecto gaterreno a la parte humana. En la
antigua mitologa haba homque eran semidioses; la mitologa postdostoievskiana
pinta zs que son semihombres.
Las Memorias llevaron el concepto de lo no heroico a una nuefinalidad. Mario Praz
ha hecho ver que el abandono del personaje heroico fue una de las principales
corrientes en la narracin
4, *toriana. Ggol y Goncharov hicieron del protagonista no he; toico una figura
simblica de la Rusia contempornea. Pero Dostoievski fue ms all: su narrador no
solamente exhibe un senti miento de degradacin y aversin a s mismo, sino que es
verdaderamente odioso; cuenta sus abyectas experiencias como
un castigo bien merecido>, y lo hace con histrica malevolencia. Consideremos el
horripilante Diario de un loco de Ggol y el Diario de un hombre superfluo de
Turguniev: ambos son ensayos de lo no heroico, pero ambos nos mueven a
compasin a travs de la gracia y la irona de su presentacin. El Ivn Ilich de
Tolsti, criatura verdaderamente mediocre y egosta, es al fin ennoblecido por la
tenacidad de su desesperacin. En las Memorias, sin embargo, Dostoievski muestra
a sus personajes de una forma descarnada; el que transcribe indica en el
postscriptum que este hombre de paradojas escribi ms memorias, pero que stas
no vala la pena conservarlas. Se nos deja intencionadamente con nada.
En este retrato del antihroe, Dostoievski ha tenido una legin de discpulos.
Adase a su mtodo la ms antigua tradicin de la picaresca y se encontrar al
pecador que hace confesiones en las novelas de Gide. La cada de Camus es una
imitacin palpable del tono y la estructura de las Memorias, en Genet la lgica de la
confesin y de la degradacin es llevada hasta lo escatolgico.
Finalmente, las Memorias del subsuelo son de inmensa importancia porque
formulan, con la mxima claridad, una crtica de la razn pura que se haba
concretado en gran parte del arte romntico. Algunos de los pasajes en que el
narrador se rebela contra la ley natural se han convertido en piedras de toque de la
metafsica del siglo XX:
Buen Dios! Qu tengo yo que ver con las leyes de la naturaleza, o con la
aritmtica, cuando estas leyes y la frmula de que dos y dos son cuatro no han
tenido mi aceptacin! Naturalmente, no voy a golpearme la cabeza contra un muro si
no tengo la fuerza requerida para hacerlo; sin embargo, no voy a aceptar ese
muro simplemente porque he chocado contra l y no tengo medios para derribarlo.
Cmo puede la voluntad de un hombre lograr la libertad total si no es pasando a
travs del muro?, pregunta Ahab. La geometra no euclidiana y los sueos ms
abstrusos del lgebra moderna tenan que abrir brecha a travs de algunos de estos
muros del axioma. Pero la rebelin del narrador dostoievskiano lo abarca todo. Con
su irrisorio rechazo de los savants, los idealistas hegelianos y los creyentes en el
progreso racional, ofreci una declaracin de independencia de la razn. Mucho
antes que sus seguidores existencialistas, el hombre del subsuelo proclam la
soberana del absurdo. Por esto Dostoevski es incluido con tanta frecuencia en el
panten de la metafsica moderna junto con otros rebeldes contra el empirismo
liberal: Pascal, Blake, Kierkegaard y Nietzsche.
Sera fascinante investigar los orgenes de la dialctica dostoievskiana. Condorcet
afirmaba que si los hombres dijeran calculemus si tomaran los instrumentos de la
razn en un mundo newtoniano, la naturaleza dara sus respuestas. Dostoievski
dijo no a la fe spenceriana en el progreso y a la fisiologa racional de Claude
Bernard (hombre de genio a quien se refiere Dimitri Karamzov con especial
clera). Se podran examinar los elementos del rousseaunismo en el desprecio del
hombre del subsuelo. Porque entre la afirmacin de Rousseau de que la conciencia
individual es un juez infalible del bien y el mal y hace al hombre semejante a Dios
y la conviccin del narrador de que puede ignorar la ley natural y las categoras de la
lgica convencional, hay un lazo complejo pero autntico. Sin embargo, estas
cuestiones corresponderan a un estudio ms tcnico.
Lo que se debe subrayar es el hecho de que las Memorias del subsuelo fueron una
brillante solucin al problema del contenido fi-
la definicin, hubieran parecido a Tolsti una locura enojosa. Tolsti era, segn la
frase de Vizemski, un negativista, pero sus negaciones eran hachazos para abrir
paso a la luz. Su retrato de la vida culmina en el humanismo, en aquel s final del
soliloquio de Molly Bloom. En su diario, el 19 de julio de 1896, Tolsti anota que
vio unas matas de bardana en medio de un campo arado; haba un vstago vivo,
(...) negro de polvo, pero todava vivo y rojo en el centro (...). Me inspira deseos
de escribir. Afirma la vida hasta el fin y, solo en medio de todo el campo, de alguna
manera la ha afirmado.
El narrador de las Memorias del subsuelo expresa, a travs de sus actos y su
lenguaje, un no final. Cuando Tolsti le dijo a Gorki que Dostoievski debiera
haber conocido las enseanzas de Conflicio o los budistas, esto lo hubiera calmado,
el hombre del subsuelo debi de lanzar un aullido de burla desde su cubil. Nuestros
tiempos han dado materia para su risa; el univers concentrationnaire
el mundo de los campos de muerte confirma innegablemente la percepcin
dostoievskiana del salvajismo de los hombres, de su inclinacin, como individuos y
como hordas, a apagar dentro de s el rescoldo de humanidad. El narrador del
subsuelo define su especie como una criatura que anda en dos piernas y est
desprovista de gratitud. Tolsti tambin comprenda que la gratitud no abunda, pero
en vez de criatura siempre hubiera escrito hombre.
El que a veces podamos considerarlo anticuado indica la profanacin de nuestra
herencia.
Juzgar una obra de arte segn normas artsticas o religiosas, juzgar una religin
segn normas religiosas o artsticas, llevara al JI n a la misma cosa: aunque es un
fin al que ningn individuo puede llegar
1. S. Eliot, Notas para la definicin de la cultura
Como saben los antroplogos y los historiadores del arte, los mitos se convierten en
estatuas y stas dan origen a nuevos mitos. Las mitologas, los credos, las imgenes
del mundo cobran forma en el lenguaje o en el mrmol; los movimientos hacia
dentro del alma, lo que Dante llam el moto spirital, se realizan en las formas del
arte. Pero en el acto de la realizacin, la mitologa ser alterada o recreada. Cuando
Sartre dijo que las tcnicas de una novela nos remiten a un sistema metafsico, a una
subyacente filosofa de la experiencia, seal solamente una direccin de doble
sentido. La metafsica del artista nos lleva a las tcnicas de su arte. Hasta ahora nos
hemos interesado principalmente por las tcnicas, por el estilo pico en las novelas
de Tolsti y los elementos del drama en Dostoievski. En este captulo final
considerar las creencias y mitologas que se encuentran detrs de estas formas
exteriores.
Pero al decir detrs, al sugerir que una novela pueda ser una fachada o una
mscara para una doctrina filosfica, nos equivocamos. La relacin entre el
pensamiento y la expresin es siempre recproca y dinmica. Su manifestacin
menos inadecuada puede encontrarse en la danza (y por esto el Renacimiento vio en
la dan-
sa, o a liberalizar, a travs del pathos, el mensaje proletario oficial. Segn los
preceptos marxistas, un artista debe comunicar, con inflexible precisin, la mitologa
reinante; los pasos de la danza, o al menos sus lmites precisos, estn dibujados
sobre las tablas del escenario. Que de esta manera pueda florecer un gran arte es
muy discutible, pues el verdadero poeta es siempre transformador e inventor de
mitos. El tomismo de Dante era, en notables aspectos, el de Dante; la mitologa
tomista incidi en el poema, pero fue refractada por el medio especial del lenguaje y
la prctica potica de Dante. Al igual que la lnea de un dibujante modela las
formas de la percepcin, as la prosodia terza rima, el dstico heroico, el
alejandrino da contornos particulares a las formas de la razn.
El ejemplo ms puro, en la esfera del lenguaje, de la interrelacin entre mitologas y
tcnicas de la expresin se encuentra en los dilogos platnicos. Estos dilogos son
poemas de la mente cuando la mente est en la condicin del drama. En la
Repblica, Fedn o el Banquete, el procedimiento dialctico, el choque y la prueba
de los argumentos, es dirigido sobre cada lapso dado de investigacin por la
dramtica del encuentro humano. El contenido filosfico y la realizacin dramtica
son inseparables. Al lograr este grado de unidad, Platn llev su metafsica muy
cerca de la unidad de la msica, pues, en la msica, contenido y forma (mitologa y
tcnica) son idnticos.
En una obra de arte pueden concurrir varias mitologas conjuntamente. En las
Memorias del subsuelo se incorpora un mito filosfico: la rebelin contra el
positivismo, y un mito psicolgico: el descenso del hombre a los lugares oscuros del
alma. En Guerra y paz encontramos un conflicto de mitologas: una voz proclama el
mito de la historia impersonal e incontrolable, la otra, con su cadencia homrica,
invoca una mitologa clsica, heroica, del valor personal y del impacto de los
individuos en el curso de los acontecimien tos.
Las mitologas centrales en las obras y en las vidas de Tolsti y de Dostoievski eran
religiosas. Durante toda su vida los dos novelistas lucharon con el ngel, exigindole
un mito coherente de Dios y un relato verificable de la intervencin de Dios en el
destino del hombre. Las respuestas que obtuvieron en su especulacin
cuales Beatriz se acerca a Dante en el canto xxx del Purgatorio. En realidad y ste
es el punto crucial, el estudio comparativo del ritual y la anatoma de la mente del
siglo Xx nos hacen todava ms difcil responder a una sensibilidad religiosa en sus
modos de expresin abiertos y naturales. Las ideas en torno a las cuales la lite..
ratura y la actividad intelectual gravitaron desde Esquilo hasta Dry.. den teodicea,
gracia, condenacin, presciencia y la paradoja del libre albedro para la mayor
parte del pblico contemporneo se han convertido en un misterio indiferente o en
reliquias de un lenguaje muerto.
Enfrentada a este legado de confusin e ignorancia, la teora crtica moderna ha
desarrollado lo que puede llamarse una tcnica de desprendimiento. La afirmacin
crucial se encuentra en Crtica prctica de 1. A. Richards: La cuestin de creer o
no creer, en el sentido intelectual, no se plantea nunca cuando leemos bien. Si
desgraciadamente se plantea, sea por culpa del poeta o por la nuestra, de momento
hemos cesado de leer y nos hemos convertido en astrnomos, telogos o moralistas,
personas entregadas a un tipo de actividad enteramente distinto.
Pero podemos, efectivamente, conservar tal neutralidad? Como indica Cleanth
Brooks, el poema o la novela nunca es autnomo. Nos acercamos a un texto desde
fuera y llevamos con nosotros un equipaje de creencias anteriores. En el acto de leer
estn complicados nuestros recuerdos y la totalidad de nuestra conciencia. En su
comentario sobre Dante, T. S. Eliot admite que un catlico puede captar el poema
con ms facilidad que un agnstico, pero arguye, como lo hara Richards, que sta es
una cuestin de conocimiento e ignorancia, no de fe o escepticismo. Podemos
separar el conocimiento de la creencia? Un marxista leer una obra de Brecht de
modo diferente que un no marxista, aunque ambos pueden estar igualmente
familiarizados con el material y el procedimiento dialctico. El conocimiento es el
preludio de la fe y arrastra a sta tras s. Una mente en verdad neutral, adems,
estara cerrada a aquel orden de literatura en que se hace un llamamiento directo a
nuestras convicciones. Ni el Fedn ni la Divina comedia tienen el propsito de
dejarnos imparciales, sino que tratan de conquistar nuestras almas con sus
argumentos. Mucho del gran arte
de Mrs. Humphry Ward (que tanto perturb a Gladstone), son excepciones a la regla.
Como dijo Andr Gide, la novelstica de occidente es social; refleja las
interrelaciones de los hombres en la sociedad, pero nunca, casi nunca, las
relaciones de un hombre consigo mismo o con Dios3.
Lo absolutamente contrario es verdad en cuanto a Tolstj y Dostoievski. Estos eran
artistas religiosos en el sentido en que lo eran los constructores de catedrales o
Miguel Angel cuando piasm su imagen de la eternidad en la Capilla Sixtina.
Estaban posedos por la idea de Dios y recorran sus vidas como el camino de
Damasco. El pensamiento de Dios, el enigma de su ser, se haba apoderado de sus
almas con cegadora e irresistible fuerza. En su humildad soberbia, orgullosa, se
consideraban no corno meros inventores de narraciones o como hombres de letras,
sino como videntes, profetas, vigas en la noche. Buscan la salvacin dijo
Berdiiev, sta es la caracterstica de los escritores rusos creadores, buscan la
salvacin.., sufren por el mundo.4
Sus novelas son fragmentos de revelacin. Nos dicen, como Laertes a Hamlet:
Torna sa ahora!, y desafan a nuestras ms profundas convicciones a un duelo
mortal. Cuando leemos bien a Tolsti y Dostoievski (parafraseando a Richards), las
cuestiones de fe o incredulidad surgen incesantemente, no por culpa de ellos o de
nosotros, sino por su grandeza y nuestra humanidad.
Cmo, pues, debemos leerlos? Corno leeramos a Esquilo y a Dante, ms que
corno, digamos, a Balzac o, tambin, a Henry james. Comentando el final de La
copa dorada, que es casi una novela religiosa, Fergusson dice: Maggie no tiene un
Dios a quien remitir al Prncipe, como tampoco lo tenaJames3. Tal referencia a
Dios y Su aterradora proximidad a la vida del alma son el centro mismo y el
fundamento del arte de los maestros rusos. La cosmologa de Ana Karnina y de
Los hermanos Karamzov, como la reflejada en el teatro antiguo y medieval, est
expuesta tanto al peligro
A. Gide, Dostoevsky, Pars 1923.
N. A. Berdiev, LEprit deDotoievski, Pars 1946.
F. Fergusson, The Golden Bowl Revisited>, The human Jmaga in Dramatie
Literature, Nueva York 1957.
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La tragedia particular de Tolsti fue que llegara a considerar su genio potico como
corrupto y traicionero. Por su alcance y vitali dad, Guerra y paz y Ana Karnina
haban dividido todava ms una imagen de la realidad en la que Tolsti estaba
resuelto a descubrir un significado nico y una coherencia perfecta. Haban opuesto
el desorden de la belleza a su desesperada bsqueda de la piedra filosofal. Gorki le
vio como un viejo y frustrado alquimista:
El viejo mago est de pie ante m, ajeno a todo, solitario viajero a travs de todos los
desiertos del pensamiento en busca de una verdad omnmoda que no ha encontrado.
La travesa por los desiertos evidentemente haba empezado antes de las dos dcadas
en que Tolsti pareci vivir ms enteramente la vida de la imaginacin. Mas
podemos decir que Guerra y paz y Ana Karnina reflejan realmente la angustia
metafsica de Tolsti? No son tpicas del punto de vista secular que dominaba en la
narracin del siglo XIX?
Cualquiera que conozca la vida de Tolsti y su evolucin personal ser sensible,
quizs demasiado, a os significados problemticos y doctrinales inherentes a todo lo
que escribi. Analizadas en todo su contexto, las novelas y los cuentos representan
el papel de tropos poticos y mitos exploratorios en una dialctica esencialmente
moral y religiosa. Son periodos de revelacin en la larga peregrinacin. Pero si
dejamos Resurreccin a un lado, queda claro que los temas religiosos y los actos de
carcter religioso ocupan un lugar menor en la narrativa tolstoiana. Tanto Guerra y
paz como Ana Karnina son imgenes del mundo emprico y crnicas de las obras
temporales y los das de los hombres.
Una sola ojeada a Dostoievski proporciona la nota contraria. En las novelas de
Dostoievski, las imgenes y las situaciones, los nombres de los personajes y su
registro lingstico, los trminos generales de referencia y las formas de la accin,
son predominante y dramticamente religiosos. Dostoievski retrataba a los hombres
en crisis de fe y negacin, y a menudo es a travs de la negacin como sus
personajes dan testimonio con ms intensidad de la presencia de Dios. Quien
intente ocuparse del elemento religioso en
la obra de Dostoievski comprende pronto que ha elegido como tema nada menos que
la totalidad del mundo dostoievskiano.7 No puede afirmarse lo mismo de Tolsti.
Uno puede leer Guerra y paz y Ana Karnina como las primeras novelas histricas y
sociales, y darse apenas cuenta de su tenor filosfico y religioso.
Para la mayora de crticos el aspecto descollante del arte de Tolsti ha sido su
vitalidad sensual, su imagen vvida y detallada de la vida militar, social y rural.
Desde el refinado tormento de su propia invalidez, Proust miraba a Tolsti como un
dios sereno. Thomas Mann vea en l, como en Goethe, a un favorito de la
naturaleza, un olmpico que gozaba de una salud inagotable. Invoc la poderosa
sensualidad de la pica tolstoiana, su gozo helnico ante los juegos de la luz y del
viento. Como hemos visto, los crticos rusos de cuo religioso sacaron una
conclusin ms radical:
Merezhkovski declar que Tolsti tena el alma de un pagano nato y Berdiiev
afirm que durante toda su vida Tolsti busc a Dios como lo busca un pagano.
Debemos suponer que la imagen convencional de Tolsti es, despus de todo,
exacta? Hubo una ruptura decisiva (posiblemente en el periodo de 1874 a 1878)
entre el pagano creador de Guerra y paz y el asceta cristiano de Resurreccin y de
los ltimos aos? Creo que no. La biografa de Tolsti y el registro que nos ha
dejado de su vida espiritual dan la impresin de una unidad subyacente. Si
acertamos al suponer que Guerra y paz y Ana Karfina se hallan ms cerca de
Homero que de Flaubert, la idea del paganismo no es improbable; efectivamente, se
convierte en una parte vital de la metafsica a la que nos remiten las analogas entre
Homero y Tolsti. En el cristianismo tolstoiano, y particularmente en la imagen de
Dios de Tolsti, hay elementos paganos; si la Ilada y Guerra y paz son comparables
en el aspecto formal (como hemos visto que lo son), sus mitologas caractersticas
tambin lo son. Si mantenemos abierta nuestra atencin receptiva, llegaremos a
comprender. creo, que el paganismo y el cristianismo de Tolsti no eran
diametralmente opuestos, sino actos sucesivos e interrelacionados en el drama de
una sola inteligencia.
7R. Guarclini, Religi6se Gestalten in Dostojenskis Werk, Mnich 1947.
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nidad. Su experiencia de la vida fsica e intelectual era tan a la manera heroica que
todo su ser se rebelaba contra la paradoja de la mortalidad. Sus terrores no eran
primordialmente por su cuerpo (haba sido soldado y cazador muy audaz); sufra por
la desesperacin de su razn ante el pensamiento de que las vidas de los hombres
estaban condenadas a la extincin irremediable por la enfermedad, la violencia o los
estragos del tiempo, a esa desaparicin centmetro a centmetro dentro del oscuro
saco que menciona Ivn Ilich en sus ltimos momentos de agona.
Diametralmente opuesto a Dostoievski, quien confesaba que seguira creyendo en
Cristo aunque alguien hubiese demostrado que Cristo no era la verdad>, Tolsti
declar: Amo la verdad ms que nada en el mundo. Su veracidad inflexible le
obligaba a reconocer que no hay pruebas definitivas de la inmortalidad del alma ni
de la supervivencia de ninguna forma de conciencia. Cuando Ana Karnina muere
bajo las ruedas que avanzan, su ser pasa irreparablemente a manos de la tiniebla. Al
igual que Levin quien tan a menudo es un reflejo del novelista, Tolsti se senta
acosado hasta el borde de la autodestruccin por el aparente absurdo de la existencia
humana. En su diario examin la posibilidad del suicidio:
Unas pocas personas, excepcionalmente fuertes y consecuentes, obran as. Habiendo
comprendido la estupidez de la broma que se les ha hecho y habiendo comprendido
que es mejor estar muerto que vivo, y que lo mejor de todo es no existir, actan de
acuerdo con ello y terminan prontamente esta estpida broma, puesto que hay
medios para hacerlo:
una cuerda en torno al cuello, agua, un cuchillo para davrselo en el corazn.
De esta desesperada reflexin brot un mito consolador. Declarando que Dios es la
vida y que conocer a Dios y vivir es una misma cosa, Tolsti lleg a negar la
realidad de la muerte. Escribi en su diario, en diciembre de 1895, que el hombre
nunca nace y nunca muere y siempre es. E incluso cuando estaba preparado para
reconocer en la muerte una experiencia concreta, vio esta
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Tolsti afirmaba que sus doctrinas estaban slidamente enraizadas en las Sagradas
Escrituras. Los primeros comentaristas, simplemente, interpretaron mal los textos
pertinentes, ya sea por perversidad o por falta de agudeza mental. En 1859,
Benjamin Jowett haba dicho con referencia a los problemas exegticos que la
verdad universal se abre paso fcilmente a travs de los accidentes de tiempo y
lugar. Tolsti llev esta creencia a extremos de certidumbre:
Este impaciente desdn por las oscuridades filolgicas y doctrinales de las Sagradas
Escrituras no fue por su carcter sino que indica el estrecho parentesco de Tolsti
con todos los movimientos ra Excomuni
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Durante las primeras etapas de sus reflexiones filosficas, Tolsti, ciertamente, crea
que su imagen de la vida buena era parte esencial de su fe cristiana. Pero ms tarde
su mente se hizo ms reservada y hubo momentos en que parece que tuvo miedo de
continuar con su apasionado anhelo de justicia y reforma social hasta sus ltimas
consecuencias. Cuando escribi que el deseo del bienestar universal.., es lo que
llamamos Dios, Tolsti estaba ms prximo de Feuerbach que de Pascal. Lenin
describi a Tolsti como un espejo de la revolucin rusa, y en noviembre de 1905
parece que Tolsti adopt algunas de las teoras propias del marxismo sobre la
venidera insurreccin y la extincin final del estado. Pero en todos estos puntos su
inteligencia y lucidez desgarradoras le llevaban a contradicciones. Incluso en un
momento en que predicaba con la mayor vehemencia sobre el tema de la
perfectibilidad de los hombres y la fundacin de la utopa radical, vislumbr aquella
posibilidad de desastre que obsesion a Herzen y a Dostoievski. En agosto de 1898
anot en su diario:
Aun cuando lo que Marx predijo sucediera, la nica cosa que sucedera es que el
despotismo se extendera. Ahora gobiernan los capitalistas, pero entonces
gobernaran los dirigentes del pueblo trabajador.
Al examinar el complejo conjunto de datos, uno tiene la impresin de que Tolsti,
como tantos milenaristas y profetas del apocalipsis inminente, tena ms claros la
necesidad de reforma y los ideales esenciales que deban lograrse que el mtodo de
realizarlos o las etapas transitorias del proceso. En sus momentos de ms lcido
anlisis se hace evidente que el ideal es la anarqua ms que la teocracia temporal.
Pero en el punto esencial no vacilaba: el pacto de la gracia y lajusticia debe
realizarse en este mundo y a travs del ministerio de la razn.
He insistido en estos aspectos polticos de la metafsica tolstoiana porque
representan el antagonismo fundamental entre Tolsti y Dostoievski. La escatologa
de Tolsti, adems, estaba directamente relacionada con el punto de vista y las
tcnicas de la nove-
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su pasado dorado y su futuro revolucionario. No quera creer que los que moran en
l fuesen meras sombras incorpreas.
Adems, a pesar de sus locuras y maldades aqul era un mundo accesible a la razn.
De hecho, la razn era el rbitro supremo de la realidad. Tolsti pregunt a Aylmer
Maude: Cmo es... que esos caballeros no comprenden que hasta frente a la muerte
dos y dos son cuatro?. Los caballeros mencionados eran miembros de la
jerarqua ortodoxa que trataban de atraer al novelista de nuevo al redil. Pero el reto
va dirigido de un modo todava ms crucial a la metafsica de lo irracional expuesta
por Dostoievski. ,Qu tengo yo que ver con las leyes de la naturaleza preguntaba
el narrador de las Memorias del subsuelo o con la aritmtica cuando esas leyes y
la frmula de que dos veces dos hacen cuatro no han tenido nunca mi aceptacin?.
Mucho est en juego en esta contrariedad: una teora del conocimiento, una
interpretacin de la historia, una imagen de Dios... pero tambin una concepcin de
la novela. No podemos separar una de las otras. Aqu se encuentra la grandeza y la
dignidad de la novelstica tolstoiana y dostoievskiana.
El genio imaginativo y las especulaciones filosficas de Tolsti en ninguna parte
estn ms estrechamente entretejidos que en su actitud hacia la persona de Cristo y
el misterio de Dios. Aqu tocamos el corazn mismo de su vida creadora, donde las
habilidades del escritor, las convicciones del telogo y el carcter del hombre son
inseparables. Cristo y Dios Padre estn inmensamente presentes en los antecedentes
de la literatura rusa. Desde Almas muertas hasta Resurreccin, la novela rusa habla
de una civilizacin en la cual muchas de las mentes ms agudas estaban entregadas a
una angustiosa bsqueda de un redentor y vivan en el terror del Anticristo. Tambin
aqu la posicin tolstoiana puede definirse ms exactamente en contraste con la de
Dostoievski. En una de sus notas conclusivas, Dostoievski observ:
El Salvador no descendi de la cruz porque no deseaba convertir a los hombres
mediante la presin de un milagro exterior, sino a travs de la libertad de creencia.
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En esta negativa, en esta suprema liberalidad, Tolsti vea el origen del caos y la
ceguera que aflige a la mente humana. Cristo haba complicado infinitamente la
tarea de quienes queran instaurar Su reino colocando el enigma de Su silencio
atravesado en el recto camino de la razn. Si Cristo se hubiese mostrado en
esplendor mesinico, las creencias de los hombres podran, en cierto sentido, haber
sido forzadas; pero hubieran sido purgados de la duda y alejados de la tentacin
demoniaca. La actitud de Cristo le pareca a Tolsti la de un monarca que caminase
harapiento y en la oscuridad, dejando que su reino cayese en el desorden, a fin de
santificar a los pocos de sus sbditos que fuesen lo bastante agudos para reconocerle
aun disfrazado. Gorki nos dice:
Cuando habla de Cristo, lo hace siempre con peculiar pobreza (...) sin entusiasmo,
sin sentimiento en sus palabras, sin ninguna chispa de verdadero fuego. Creo que
considera a Cristo simple y digno de compasin; y aunque a veces le admira, le ama
poco.
Tolsti no poda amar a un profeta que declaraba que Su reino no era de este mundo.
El carcter aristocrtico del hombre, su gusto por la actividad fsica y el herosmo, se
rebelaban contra la mansedumbre y el pathos de Cristo. Ciertos historiadores del
arte sealan que en la pintura veneciana (con excepcin de Tintoretto) la figura de
Jess es plida y poco convincente; atribuyen este hecho a la exuberancia mundana
de Venecia, a la negativa, por parte de una cultura que haba convertido el agua en
mrmol, a creer que las riquezas de la tierra eran pura escoria y que los siervos
pasaran delante de los dux en alguna otra vida. Similares negativas se encontraban
en la obra de Tolsti; le impulsaban hacia pensamientos que evidentemente no le
eran gratos. En Lo que creo confes:
Es terrible decirlo, pero a veces me parece que si la enseanza de Cristo, con la
enseanza de la Iglesia que ha surgido de aqulla, no hubiese existido en absoluto,
los que ahora se llaman cristianos habran estado ms cerca de la verdad
268
269
jeando, de las orillas del Jaboc, feliz, herido y transformado por su terrible
adversario. Por esto quiz uno se imagina que en la ceguera de Milton, en la sordera
de Beethoven o en la acosada peregrinacin final de Tolsti hacia la muerte, haba
alguna terrible pero adecuada justicia. Cunta capacidad de crear puede lograr un
hombre y, no obstante, quedar inclume? Como proclam Rilke en la Primera
elega deDuino: Einjeder Engel ist schrecklich.
El dilogo de Tolsti con Dios, como el de Pascal y el de Kierkegaard, tena todos
los elementos del drama. Haba crisis y reconciliaciones, salidas y rebatos. El 19 de
junio de 1898 escribi en su diario:
Auxilio, Padre. Ven y mora dentro de m. Ya moras dentro de m. Ya eres yo. Mi
trabajo consiste slo en reconocerte. Escribo esto ahora y estoy lleno de deseo. No
obstante, s quin soy.
Es una extraa splica. Tolsti se inclinaba a creer que el conocimiento de s mismo
llevaba inmediatamente al reconocimiento de Dios. Una gloria ajena le haba
invadido. Y sin embargo, haba indicios de duda y de rebelda en la afirmacin
medio desesperada medio triunfante: No obstante, s quin soy. Tolsti no poda
resignarse ni a la ausencia de Dios ni a Su realidad independiente fuera de Tolsti
mismo. Con aterrada penetracin, Gorki capt este estado de nimo dividido:
En su diario, que me dio a leer, me impresion un extrao aforismo: Dios es mi
deseo.
Luego, al devolverle el cuaderno, pregunt qu quera decir.
Un pensamiento inacabado dijo, mirando la pgina y entornando los ojos.
Debo haber querido decir: Dios es mi deseo de conocerlo...>. No, eso no...
Se ech a rer, enroll el cuaderno y se lo meti en el gran bolsillo de su blusa. Con
Dios tiene relaciones muy sospechosas, a veces me hacen pensar en dos osos
dentro de una misma cueva.
Ser a travs de alguna imagen as, rebelde y secreta, como Tolsti puede haber
concebido la relacin en sus momentos de verdad. Una y otra vez, como en su diario
en mayo de 1896, se refiri a este Dios que est encerrado en el hombre. Parece
que la misma existencia de Dios slo le era aceptable identificndolo con lo
humano. Esta idea, compuesta de egotismo potico y hauteur espiritual Tolsti
era un rey de pies a cabeza le llev a varias paradojas. Recordando una
experiencia que tuvo lugar en el verano de 1896, escribi:
Por primera vez sent a Dios claramente; que l existe y que yo existo en El; que la
nica cosa existente soy yoen El; en El como una cosa limitada y una cosa ilimitada;
en El tambin como un ser limitado en el que El existe.
Esta clase de pasajes son los que tienen en mente quienes estudian a Tolsti cuando
relacionan su pensamiento con la teosofa oriental y el taosmo. Pero Tolsti estaba
principalmente obsesionado por la razn y por un deseo de comprensin clara. La
parte de Voltaire en l era demasiado prominente para que aceptara por mucho
tiempo las sombras intimaciones de la presencia divina. Si Dios exista, no sera el
hombre sino otro. El enigma de Su realidad atormentaba el intelecto orgulloso e
inquisitivo de Tolsti. El Jess hombre poda, despus de Renan y de Strauss, ser
reducido a escala humana. Dios era un adversario ms temible; de ah, quiz, la
exigencia tolstoiana de que Su reino se realice en la tierra, pues, si se lograra esto,
Dios podra ser tentado a pasear otra vez por el jardn, donde Tolsti le esperara en
un lugar oculto del deseo. Los dos osos estaran, por fin, en la misma cueva.
Mas a pesar de las agitaciones revolucionarias de 1905 y del avance de Gandhi en la
India, que Tolsti segua con apasionada atencin, el Reino de Dios no estaba ms
prximo. Dios mismo pareca retroceder ante el ardiente anhelo de Tolsti. En su
final abandono del hogar hay a la vez una protesta especfica, concreta, contra la
vida mala y una peregrinacin ms secreta del alma enloquecida en persecucin
de una deidad inalcanzable. Pero era Tolsti el cazador o el cazado? Gorki le
imagin como uno
270
271
de esos peregrinos que durante toda su vida, bculo en mano, andan por la tierra,
recorren miles de verstas, de un monasterio a otro, de la reliquia de un santo a otra,
terriblemente sin hogar y ajenos a todos los hombres y cosas. El mundo no es para
ellos, ni Dios tampoco. Le rezan por hbito, y en su alma le odian en secreto: por
qu les arrastra por la tierra, de un extremo a otro?
Esta alternancia de amor y odio, de epifana y escepticismo, hace difcil definir la
teologa tolstoiana con algn rigor. A travs de su imagen del Cristo humano, a
travs de sus especulaciones sobre el encierro de Dios en el hombre y en virtud de su
planteamiento milenarista, puede relacionarse con algunas de las principales herejas
de la Iglesia primitiva y medieval. Pero la verdadera dificultad es mucho ms
profunda y pocos comentaristas han estado dispuestos a analizarla seriamente. En la
religin de Tolsti los trminos principales son peligrosamente borrosos: Dios es
sustituido deliberadamente por el Bien y el Bien es sustituido a su vez por el
amor fraterno entre los hombres. En realidad, semejante credo no excluye ni el
completo atesmo ni la completa incredulidad (Lon Chestov: Tolstoi und
Nietzsche2). Esto es innegable- mente cierto; las concepciones definidoras son
intercambiables y a travs de un proceso gradual de igualdad llegamos a una
teologa sin Dios. O, mejor dicho, llegamos a una antropologa de la medida humana
en la que los hombres han creado a Dios a su propia imagen; a veces un ngel
custodio, otras veces un enemigo lleno de astuta maldad y de sbita venganza.
Semejante idea de Dios y el drama de los encuentros entre Dios y el hombre que ella
comporta, no son ni cristianos ni ateos sino paganos.
No supongo que esta teologa antropomrfica determinase toda la metafsica
tolstoiana. Durante periodos considerables su idea de Dios estaba indudablemente
ms cerca de la doctrina cristiana establecida. Pero en la mente compleja y variable
de Tolsti haba elementos poderosos de lo que Dostoievski hubiera llamado la idea
del hombre-Dios. Una idea semejante gobernaba el
21, Chestov, Tolstoi und Niptzche, Colonia 1923.
273
est relacionada tambin con sus fracasos y realizaciones incompletas. All donde
observamos un defecto recurrente o caracterstico, una inseguridad en el tratamiento
o una realizacin inadecuada, podemos encontrar un correspondiente fracaso de la
metafsica. As, los crticos contemporneos dijeron de los poetas romnticos que las
debilidades en su tcnica potica y las imprecisiones en su empleo del lenguaje
indican directamente incoherencias en el bagaje filosfico del periodo romntico.
Enfrentadas a temas narrativos particulares y modos de accin especficos, las
novelas de Tolsti revelan inequvocas imperfecciones o debilidades. Hay aspectos
concretos en los que la composicin es confusa y la presentacin balbuceante. En
cada uno de esos casos encontraremos que la narracin incorpora valores o tipos de
material a los que la filosofa tolstoiana era hostil o haba considerado
insuficientemente. Es significativo que stos sean aspectos en los que Dostoievski
sobresale.
Iv
Quisiera considerar tres pasajes de Guerra y paz. El primero es la famosa
descripcin del prncipe Andrs en el momento en que es herido en Austerlitz:
Qu es esto? Estoy cayendo? Mis piernas flaquean, pens, y cay de espaldas.
Abri los ojos, esperando ver cmo terminaba la lucha de los franceses y los
artilleros y si el can haba sido capturado o salvado. Pero no vio nada. Sobre l no
haba nada ms que el cielo.., el alto cielo, no claro, pero inconmensurablemente
alto, con nubes grises deslizndose lentamente. Qu tranquilo, pacfico y solemne,
no como cuando corr pens el prncipe Andrs, no como cuando corrimos,
gritando y atacando, no como cuando el artillero y el francs con rostros asustados y
colricos se disputaban el escobilln! De qu manera tan distinta flotan ahora estas
nubes por la infinita altura del cielo! Cmo es que antes no vi este altsimo cielo?
Y qu feliz soy de haber-
lo descubierto por fin! S! Todo es vanidad, todo es falso, excepto este cielo
infinito. No hay nada, nada ms que eso. Pero ni siquiera l existe, no hay ms que
quietud y paz. Gracias a Dios!>
El segundo pasaje (del captulo 22 del libro VIII) es una descripcin de los
sentimientos de Pierre cuando vuelve a casa en su trineo despus de asegurar a
Natasha que es digna de amor y que toda la vida se extiende ante ella:
El tiempo era claro y helado. Sobre las sucias calles mal alumbradas, sobre los
negros tejados, se extenda el oscuro cielo estrellado. Slo al mirar hacia arriba, al
cielo, dejaba Pierre de sentir lo srdidas y humillantes que eran todas las cosas
mundanas comparadas con las alturas a que su alma acababa de elevarse. Cuando
entr en la plaza Arbat se ofreci a sus ojos una inmensa extensin de aquel oscuro y
estrellado cielo. Casi en el cenit, sobre el bulevar perchistenka, rodeado y salpicado
de estrellas por todos lados pero destacndose entre todas ellas por su proximidad a
la Tierra, su blanca luz y su larga y levantada cola, resplandeca el enorme y brillante
corneta del ao 1812, el corneta del que se deca que presagiaba toda clase de
infortunios y el fin del mundo. En Pierre, sin embargo, aquel corneta con su larga
cola luminosa no suscitaba ningn temor. Por el contrario, con sus ojos hmedos de
lgrimas miraba gozosamente el astro brillante que haba recorrido su rbita con
inconcebible velocidad a travs del espacio inconmensurable y pareca haberse
detenido de sbito y quedar fijo corno una flecha que atravesara la Tierra en un
punto determinado, con la cola vigorosamente erecta, centelleando y esparciendo su
blanca luz entre las innumerables estrellas titilantes. A Pierre le pareca que aquel
corneta responda plenamente a lo que pasaba en su alma que, levantada y
enternecida, floreca ahora a una nueva vida.
Finalmente, citar un breve pasaje de la relacin del cautiverio de Pierre en el libro
XIII:
El enorme, interminable vivac, poco antes ruidoso con el crepitar de las hogueras y
las voces de muchos hombres, haba quedado silencioso; las rojas hogueras
palidecan y se apagaban. En lo alto del cielo iluminado colgaba la luna llena.
Campos y bosques ms all del campamento, invisibles antes, ahora se vean a lo
lejos. Y ms lejos todava, ms all de aquellos campos y bosques, los brillantes,
temblorosos, ilimitados espacios atraan a uno hacia ellos. Pierre mir al cielo y a las
rutilantes estrellas en su profundidad insondable. Y esto es yo, y todo est dentro
de m, y todo soy yo! pens Pierre. Y lo han cogido todo y lo han metido dentro
de una cabaa hecha con tablas! Sonri y fue y se ech a dormirjunto a sus
compaeros.
Estos tres pasajes ilustran cmo en la novela, como en todo lo relativo a las artes
literarias, lo que se llama forma tcnica o de ejecucin tiene como propsito final
dar vida convertir en accin, para el escritor y para el lector a un ejemplo de la
percepcin de lo que es la vida>. En los tres la forma tcnica es un movimiento
rpido hacia el exterior y en curva, partiendo de un centro consciente el ojo del
personaje a travs del cual la escena es percibida claramente y regresando
finalmente al punto de partida. Este movimiento es alegrico; comunica valores de
la trama y realidades visuales por derecho propio, pero es al mismo tiempo un tropo
estilstico, un recurso para comunicar un movimiento del alma. Dos gestos se
reflejan uno en otro: la mirada hacia la altura y el descenso a la concentracin de la
conciencia humana. Esta dualidad apunta a una concepcin caractersticamente
tolstoiana: los tres fragmentos dibujan una figura cerrada, vuelven a su punto de
partida, pero este punto ha sido inmensamente ensanchado. El ojo ha vuelto hacia
dentro para encontrar que los vastos espacios exteriores han penetrado en el alma.
Los tres episodios se articulan en torno a una separacin entre la tierra y el cielo. La
inmensidad del cielo se extiende sobre el
>R. P. Blackmur, The Loose and Baggy Monsters of HeniyJames>, TheLion and
the Iloneycomb, op. cit.
prncipe cado; oscuro y estrellado, llena los ojos de Pierre cuando ste inulina
la cabeza sobre su cuello de piel; la luna llena cuelga en l y atrae la mirada de
Pierre hacia lejanas profundidades. El mundo tolstoiano es curiosamente ptolemaico;
los cuerpos celestes rodean la Tierra y reflejan las emociones y los destinos de los
hombres. La imagen no difiere de la cosmografa medieval, con sus portentos
estelares y sus proyecciones simblicas. El corneta es como una flecha que atraviesa
la Tierra, imagen que insina el perenne simbolismo del deseo. La Tierra est,
enfticamente, en el centro; la luna cuelga sobre ella como una lmpara y hasta las
estrellas remotas parecen un reflejo de las hogueras del campamento. Y en el centro
de la tierra est el hombre. Toda la visin es antropomrfica. El corneta, con la cola
vigorosamente erecta, sugiere un caballo en un paisaje terrestre.
El movimiento temtico, despus de llegar al cielo inconmensurablemente alto, a
la inmensa extensin de la noche o a los espacios temblorosos, baja hacia la
tierra. Es como si un hombre hubiese lanzado su red extendida y estuviese
recogindola. La inmensidad del cielo se derrumba en la magullada conciencia del
prncipe Andrs y la posicin fsica de ste es casi la de la tumba, la del encierro en
la tierra. Lo mismo puede decirse del tercer ejemplo: la cabaa hecha con tablas
significa ms que la choza en la que Pierre est prisionero, evoca la imagen de un
atad. La evocacin es reforzada por el acto de Pierre: se acuesta junto a sus
compaeros. El efecto de la contraccin en el segundo pasaje es ms rico y ms
indirecto: pasamos rpidamente del corneta al alma de Pierre que, levantada y
enternecida, floreca ahora a una nueva vida. Levantada y enternecida como tierra
recientemente removida; floreciendo como una planta enraizada en la tierra. Todos
los contrastes implcitos entre el movimiento celeste y el crecimiento en la tierra,
entre el juego incontrolable de los fenmenos naturales y los ciclos ordenados y
humanizados de la agricultura, son apropiados. En el macrocosmos, la cola del
corneta est erguida; en el microcosmos, el alma se levanta. Y luego, a travs de una
crucial trasposicin de valores, llegamos a comprender que este universo del alma es
el ms vasto.
En cada caso un fenmeno natural lleva a la mente que obser 276
277
va haca alguna forma de visin interior o revelacin. El cielo y las nubes grises que
se ciernen sobre Austerlitz dicen al prncipe Andrs que todo es vanidad; sus
sentidos entumecidos gritan con la voz del Eclesiasts. El esplendor de la noche
sustrae a Pierre de las trivialidades y malevolencia de la sociedad mundana; su alma
se eleva literalmente a la altura de su fe en la inocencia de Natasha. Hay irona en el
motivo del corneta; presagia toda clase de infortunjos a Rusia, y no obstante,
aunque Pierre no puede saberlo, esos infortunios sern su salvacin. Acaba de decir
a Natasha que, si ambos fuesen libres, le ofrecera su amor. Cuando el corneta haya
desaparecido en las profundidades del firmamento y el humo se haya extendido
sobre Mosc, Pierre podr a realizar su deseo. As, el corneta tiene la clsica
ambigedad de los orculos, y Pierre es proftico y a la vez se equivoca al
interpretarlo. En el fragmento final el vasto espectculo de los bosques y los campos
y los rielantes espacios evocan en l una sensacin de total integracin. Hacia fuera
de su persona cautiva su percepcin se expande en crculos concntricos.
Momentneamente, Pierre est hipnotizado por la magia de la pura distancia; como
Keats en la Oda a un ruiseor, siente que su alma se precipita hacia la disolucin. La
red arrastra al poscador tras ella. Pero luego se ilumina la visin en l, todo est
dentro de m, la gozosa afirmacin de que la realidad exterior nace de la percepcin
de uno mismo.
Este avance en el movimiento hacia fuera y el peligro de disolucin en el solipsismo
es archirrornntico. Byron se burl de l en Don Juan:
Qu sublime descubrimiento fue hacer del
Universo el egotismo universal.
Todo es ideal, todo, nosotros mismos.
Sin embargo, en el arte de Tolsti este descubrimiento tiene consecuencias
sociales y ticas. La calma del cielo henchido de nubes, la fra claridad de la noche,
la extensa grandeza de campos y bosques, revelan la srdida irrealidad de los
asuntos mundanos. Muestran la cruel estupidez de la guerra y el cruel vaco de las
convenciones sociales que han llevado a Natasha a la afliccin. Con
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En cada uno de los tres pasajes que hemos examinado, Tolsti pasa del exterior al
interior del personaje particular; con cada movimiento hacia dentro ocurre una
prdida de intensidad y cierta simpleza cii el estilo. Hay algo perturbador en la
manera en que. sin esfuerzo, Tolsti trata la nocin del alma. Entra con demasiada
lucidez en la conciencia de sus creaciones y su propia voz se hace or en los labios
de aqullas. La presuncin propia de los cuentos de hadas, desde aquel da fue un
hombre nuevo, representa en la psicologa tolstoiana un papel demasiado amplio y
poco crtico. Se nos exige mucha concesin en cuanto a la simplicidad y claridad de
los procesos mentales. En general, hacemos esa concesin porque Tolsti rodeaba a
sus personajes con una circunstancia tan compacta y elaboraba sus vidas con un
amor tan paciente, que creemos todo lo que nos dice de ellos.
Pero hay efectos y profundidades a los que no se prestan aquellas creaciones
esplndidamente acabadas. Generalmente, son efectos de drama. Lo dramtico surge
del opaco margen entre el autor y sus personajes, de su potencial para lo inesperado.
En el personaje dramtico en su conjunto acecha la posibilidad imprevista, el don
del desorden. Tolsti era omnisciente, pero por ello la tensin esencial de lo
irrazonable y la espontaneidad del caos escapaban a su percepcin. Hay en Los
demonios un fragmento de dilogo entre Piotr Stepnovich Verjovensky y Stavrogin:
283
La intensidad que aqu se logra est fuera del alcance de Toisti. La tirantez, el tono
agudo del drama, se producen por la interrelacin de los significados ambiguos, de
la ignorancia parcial con el conocimiento parcial. Dostoievski comunica la
impresin de ser un espectador de sus propias creaciones; se siente desconcertado y
conmovido, como debemos sentirnos nosotros, por el curso de los acontecimientos.
En todo momento guarda su distancia entre bastidores. Para Tolsti esta distancia
no exista. Vea sus creaciones como algunos telogos creen que Dios ve las suyas:
con total conocimiento y amor impaciente.
En el momento en que el prncipe Andrs cae al suelo, Tolsti penetra en l; est con
Pierre en el trineo y en el campamento. Las palabras que pronuncian los personajes
slo en parte se originan por el contexto de la accin. Y esto nos lleva una vez ms
al principal problema de la crtica tolstoiana: lo que el profesor Poggioli ha descrito
como el reflejo del Alcestes moralizador y didctico de Molire en la naturaleza de
Tolsti.
Ningn aspecto del arte de Tolsti ha sido ms severamente condenado que su
didactismo. Todo lo que escribi parece tener, segn frase de Keats, un designio
palpable sobre nosotros. El acto de la invencin y el impulso de instruir eran
inseparables y las formas tcnicas de la novela tolstoiana reproducen claramente esta
dualidad. Cuando las facultades poticas de Tolsti trabajaban a la ms alta presin,
creaban generalidades abstractas o fragmentos de teora. Su desconfianza por el arte
se avivaba agudamente all donde la narracin, por su energa o calor lrico,
amenazaba convertirse en un fin en s misma. De aqu provienen los sbitos
quebrantos de nimo, los descensos de tono, la disminucin de la emocin. En vez
de realizarse a travs de las formas estticas, la metafsica impona al poema sus
exigencias retricas.
Esto ocurre en los casos que consideramos. El descenso es sutil y la presin ejercida
por la imaginacin de Tolsti es tan constante que apenas notamos la fractura. Pero
est all: en las meditaciones del prncipe Andrs, en la llana afirmacin sobre el
alma de Pierre y en su conversin sbita a una doctrina filosfica que, como
sabemos, representaba un estado de nimo especfico en la metafsica de Tolsti. En
este respecto el tercer fragmento es el
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forma potica. As, pues, nos inclinamos a afirmar que en ciertos pasajes de la
Divina comedia o de El paraso perdido los tecnicismos de la teologa o de la
cosmografa se superponen al lenguaje de la poesa o de la inmediatez potica. En
esta clase de superposicin pensaba De Quincey cuando distingua la literatura del
conocimiento y la literatura del poder. Tales intrusiones ocurren siempre que se
expone y desarrolla en un medio potico una idea explcita del mundo, siempre que
el lenguaje se traduce a otro medio. Y ocurre con particular agudeza en el caso de
Tolsti.
La didctica y la predileccin por el argumento exhortativo aparecieron en la
narracin tolstoiana desde que l empez a escribir. Poco de lo que escribi ms
tarde fue ms panfletario que La maana de un terrateniente o su primer cuento
Lucerna. Para Tolsti era casi inconcebible que un hombre serio publicase una
narracin sin otro propsito que divertir o al servicio de ninguna otra causa ms que
el libre juego de la invencin. Que sus novelas y cuentos comuniquen tanto a los
lectores que ni conocen ni les importa su filosofa es irnicamente asombroso. El
notorio y supremo ejemplo de una divergencia de actitudes entre Tolsti y su pblico
se encuentra en las partes de historiografa y disquisicin filosfica de Guerra y paz.
En la tan conocida carta a Annenkov, crtico literario y editor de Pushkin,
Turguniev denominaba estas partes de la novela como entremeses>. Flaubert
exclam: Il philosophise, y opin que nada poda ser ms ajeno a la economa de la
narracin. La mayora de los crticos rusos de Tolsti, desde Botkin a Biriukov, han
considerado los captulos filosficos de Guerra y paz como una intrusin valiosa
o carente de valor, segn el caso en la trama propia de la novela. Y no obstante,
como dice Isaiah Berlin,
aqu hay, ciertamente, una paradoja. El inters de Tolsti por la historia y el
problema de la verdad histrica era apasionado, casi obsesivo, antes y durante la
composicin de Guerra y paz. Nadie que lea su diario y sus cartas, o Guerra y paz
misma, puede dudar de que el autor, de todos modos, consideraba este problema
como la mdula de todo el asunto, la cuestin central en torno a la cual est
construida la novela.
Por qu, pues, la intrusin de doctrinas metafsicas en los ritmos literarios y los
consiguientes defectos en la realizacin como los que aparecen en los tres
fragmentos que comentamos no constituyen una ms drstica barrera al xito de la
novela en su conjunto? La respuesta est en las dimensiones de aqulla y en la
relacin de sus partes con la estructura completa. Guerra y paz es de tan vasta
concepcin, genera un mpetu y un movimiento hacia delante tan fuertes que los
puntos dbiles quedan sumergidos en el esplendor general; el lector puede saltarse
largos fragmentos
tales como los ensayos sobre historiografa y tctica sin sentir que haya perdido
el hilo central. Tolsti hubiera considerado esta seleccin como una afrenta a su
propsito ms todava que a su ar te
Gran par de su posterior encono contra sus novelas, el estado mental que le indujo a
calificar Guerra y paz y Ana Karnina como ejemplos representativos del arte
malo, refleja su reconocimiento de que haban sido escritas en un tono y eran ledas
en otro; en parte haban sido concebidas en una fra duda angustiosa y una
obsesionante turbacin ante la estupidez y la inhumanidad de los afanes mundanos,
pero eran tomadas como imgenes de un pretrito dorado o como afirmaciones de la
bondad de la vida. En esta divergencia, es muy posible que Tolsti se equivocara,
que fuese ms ciego que sus crticos. Como dijo Stephen Crane en febrero de 1896:
El objetivo de Tolsti es, supongo creo, hacerse bueno. Tarea
incomparablemente quijotesca para emprenderla cualquier hombre. No tendr xito;
pero lo lograr ms de
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Ana se libraron del peso de la doctrina, fue tambin porque la historia de Levin y
Kitty actu de pararrayos sobre el que se descarg el afn didctico. El equilibrio de
la obra, por lo tanto, depende rigurosamente de su estructura de doble trama, sin la
cual Tolsti no hubiera podido retratar a Ana con tanta generosidad y con la potica
justicia del amor. Pero en muchos respectos Ana Karnina marca el fin del periodo
durante el cual los impulsos contrarios del genio de Tolsti se mantenan en
equilibrio creador. Como hemos visto, Tolsti tuvo dificultades para terminar el
libro; el artista que haba en l, el tcnico de la narracin, retroceda ante el
propagandista.
Despus de Ana Karnina, la vena moralista y pedaggica de la inspiracin de
Tolsti, con sus consiguientes figuras retricas, fue cada vez ms dominante. Poco
despus de terminada esta novela, el autor se puso a trabajar en algunos de sus
perentorios opsculos sobre paideia y teora religiosa. Cuando volvi otra vez al arte
de la novela, su imaginacin haba adquirido el oscuro fervor de su filosofa. La
muerte de Ivn Ilich y La sonata a Kreutzer son obras maestras, pero obras maestras
de un orden singular; su terrible intensidad no se deriva de la prevalencia de la
visin imaginativa sino de su estrechez; poseen, como las figuras enanas de las
pinturas de El Bosco, energas violentas comprimidas. La muerte de Ivn Ilich es la
contrapartida de las Memorias del subsuelo; en vez de descender a los lugares
oscuros del alma, desciende, con angustiosa lentitud y precisin, a los lugares
oscuros del cuerpo; es un poema
uno de los ms horripilantes que se hayan concebido nunca de la carne
insurgente, de la manera en que la carnalidad, con sus dolores y corrupciones,
penetra y disuelve la tenue disciplina de la razn. La sonata a Kreutzer es,
tcnicamente, menos perfecta porque los elementos de la moral articulada se han
hecho demasiado masivos para estar perfectamente integrados en la estructura
narrativa. El significado se nos impone con extraordinaria elocuencia, pero no se le
ha dado una forma imaginativa completa.
El artista continuaba vivo en Tolsti muy cerca de la superficie; una lectura de La
cartuja de Parma, en abril de 1887, despert de nuevo en Tolsti el deseo de escribir
una novela importante. En marzo de 1889 se refiri especficamente a la idea de
componer
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una narracin vasta y libre a la manera de Ana Karnina; pero en lugar de esto se
puso a escribir El diablo y El padre Sergio, dos de sus ms sombras parbolas
contra la carne. Hasta 1895, dieciocho aos despus de haber terminado Ana
Karnina, no volvi a la forma grande.
Es difcil pensar en Resurreccin como una novela en el sentido ordinario. Los
esbozos preliminares se remontan a 1889, pero Tolsti no poda reconciliarse con la
idea de la narracin, particularmente en gran escala. Solamente cuando vio en la
obra una oportunidad para comunicar su planteamiento religioso y social en una
forma accesible y persuasiva pudo dedicarse a la tarea de escribirla. Si no hubiese
sido, finalmente, por las necesidades de los dujo- boris (a quienes haba cedido los
derechos de Resurreccin), quiz Tolsti no hubiera terminado nunca la obra, que
refleja estos cambios de estado de nimo y un concepto puritano del arte. Pero hay
en ella pginas asombrosas y momentos en que Tolsti dio rienda suelta a sus
invariables capacidades. La descripcin del transporte de prisioneros hacia el este es
tratada con una amplitud en el plan y con una fuerza que trascienden todo propsito
programtico. Cuando Tolsti abra los ojos ante escenas y acontecimientos reales,
en vez de guardarlos adentro, fijos en la furia de su clera, su mano se mova con
incomparable maestra artstica.
Esto no es un accidente. En una novela larga, hasta el Tolsti de los ltimos aos
poda permitirse ciertas libertades. A travs de las repetidas ejemplificaciones que
una novela larga hace posibles, las abstracciones adquieren el color de la vida.
Abundante carne rodea los huesos de la disquisicin. En un cuento, por el contrario,
falta tiempo y espacio; los elementos de la retrica no pueden integrarse en la
narracin. Por esto los motivos didcticos, la mitologa de la conducta, son visibles y
opresivos en los ltimos cuentos de Tolsti. Por su misma longitud, Guerra y paz,
Ana Karnina y Resurreccin permiten a Tolsti acercarse al ideal de la unidad que
persegua con tan obstinada pasin. En el paisaje imaginario de estas tres novelas
principales (como dira Marianne Moore) haba lugar tanto para un erizo real como
para la zorra de verdad.
Quiz encontramos aqu una ley ms general de la forma literaria, una ley de la
extensin necesaria. Cuando est en juego una
filosofa compleja, la estructura potica a travs de la cual se ex4 presa debe tener
cierta longitud. Contrariamente a esto, las ltimas obras de Strindberg sugieren que
el drama no puede acordar
sus formas rigurosamente contradas a la exposicin sistemtica, a la discusin
exterior de una posicin metafsica. En el verdadero escenario que distinguimos
del teatro ideal de los dilogos platnicos no hay tiempo ni espacio suficiente.
Slo en el poema largo o la novela larga puede concederse un papel independiente
al
elemento del pensamiento.
Ha habido un solo estudioso y sucesor de Tolsti en quien el sentido de la forma
pica y del concepto filosfico son tan pronunciados y estn tan ntimamente unidos
como en el mismo Tolsti. Thomas Mann fue el metafsico ms refinado, el que de
un modo ms deliberado emple los mitos; pero, en su confiado uso de la historia y
de las formas masivas, el ejemplo de Tolsti fue decisivo. Ambos autores eran, para
aplicar una antigua y vulnerable distincin, poetas de la mente razonadora tanto
como del corazn consciente. En Doktor Faustus, Thomas Mann logr la sntesis de
un mito de la historia, una filosofa del arte y una fbula imaginaria de rara
solemnidad; en este libro la meditacin surge totalmente de la circunstancia
narrativa. Las transiciones de Tolsti del poema a la teora, como hemos observado
en ejemplos especficos, eran ms trabajadas y ms visibles para el ojo del lector.
Pero Toisti y Mann se hallan juntos en una tradicin de arte filosfico; han
reintegrado a nuestra percepcin la comprensin de cmo se traducen a verdades
poticas las complejas estructuras de la metafsica, las mitologas formales que
encarnan las creencias de los hombres sobre el cielo y la tierra.
y
El genio de Tolsti era el de un profeta y reformador religioso, pero no, como
observ Berdiiev, el de un telogo en el sentido tradicional o tcnico. Miraba con
desprecio el ceremonial y los ritos litrgicos de las Iglesias establecidas; las
discusiones teolgicas, con su estilo formal e histricamente consagrado, le parecan
vanas sutilezas. En l, como en Rousseau y Nietzsche, la corriente iconoclasta tena
mucha fuerza; de ah su permanente preocupacin, como artista y como maestro en
religin, por la naturaleza de la conducta social y por el establecimiento de un
sencillo cdigo racional para los asuntos del mundo. Tenda a considerar al
cristianismo no como una revelacin divina ni como un fenmeno histrico, sino
como una enseanza que nos muestra el sentido de la vida. Segn palabras
recientes de un crtico, Tolsti produjo un evangelio carente de irracionalidad, falto
de visin metafsica y mstica, desprovisto de metforas y smbolos, mutilado de sus
milagros y, a veces, tambin de sus parbolas16. Por consiguiente, la manera
tolstoiana de manejar el material religioso estaba libre de la presin de la iconografa
que tanto predomina en el pensamiento ruso. Vea en las manifestaciones simblicas
y anaggicas de las ideas religiosas un oscurantismo deliberado, un intento por parte
de los sacerdotes y los falsos maestros de ocultar a la gente comn las simples e
irrefutables verdades de la vida buena. En La enseanza cristiana, Tolsti dijo que
el amor est en todo hombre como el vapor encerrado en una caldera: el vapor se
expande, mueve los pistones y hace su trabajo. Este es un curioso smil, tan
pedestre y literal que poda haber aparecido en un sermn de revival; no podemos
imaginarlo en boca de Dostoievski.
La metafsica y la teologa de Dostoievski constituyen un tema formidable. Aunque
sus novelas tuviesen menor grandeza de la que tienen, las leeramos como obras
capitales en la historia de las ideas. En torno a la teologa radical de Dostoievski,
comentndola o combatindola, ha crecido una literatura compleja y brillante por s
misma, que incluye obras de Vasili Roznov, Lon Chestov, Viadmir Soloviov,
Merezhkovski, Viacheslav Ivanov, Konstantn Lentiev y Berdiiev. Desde el punto
de vista de la filosofa contempornea, del existencialismo en particular, las obras de
Dostoievski se cuentan entre los libros profticos; el autor de Los hermanos
Karamzov era, como dice Berdiiev, un gran pensador y un gran visionario, as
como un gran artista, un dialctico del ge 6R. Poggioli, A Portrait of Tolstoy as
Alceste, The Phoenix and the Spider, Harvard 1957.
999
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con aquella poderosa hereja del siglo y que distingua lo humano del divino
Salvador. Era Cristo el hombre al que trataba de representar y glorificar. A diferencia
de Tolsti, Dostoievski estaba ardientemente persuadido de la divinidad de Cristo,
pero esta divinidad mova a su alma y atraa a su inteligencia con extremada fuerza a
travs de su aspecto humano.
En esto la tcnica del novelista para tratar el viejo problema de cmo la bondad
puede representarse y, no obstante, mostrarse en su pureza, coincida con la fe del
creyente. Los esfuerzos de Dostoievski para incorporar algo del acento o el fulgor de
Cristo a sus retratos de la persona humana son muy interesantes: se trata de
ejercicios de delimitacin que demuestran que las posibilidades del arte son finitas.
De modo similar nos instruye la ceguera de Dante en el clmax de la visin.
Dostoievski, al imaginar fsicamente a Cristo, fue influido por El descendimiento de
la cruz de Holbein, que el novelista haba visto en Basilea y que le haba conmovido
profundamente. Una reproduccin de ese cuadro est colgada en la casa de
Rogozhin:
S que la Iglesia cristiana dej sentado, incluso ya en su poca primitiva, que el
sufrimiento de Cristo no era simblico sino real y que Su cuerpo en la Cruz, por lo
tanto, estuvo entera y completamente sujeto a las leyes de la naturaleza. En el cuadro
el rostro est terriblemente desfigurado por los golpes, hinchado, cubierto de
horribles, hinchadas, sangrientas magulladuras, los ojos abiertos y bizcos: muy
abiertos, sus grandes globos blancos brillan con una especie de luz sepulcral,
vidriosa.
Para Dostoievski, esta presentacin de la figura del Mesas era algo ms que un acto
de realismo. Vea la pintura como un icono en el sentido medieval de la palabra,
como una forma real de lo que haba existido verdaderamente. Plante con
reveladora urgencia el problema de si Cristo haba sido en verdad el hito de Dios
adems de un hombre, y de si poda haber alguna redencin para un mundo en el
que un ser como El haba sido torturado hasta la muerte. Si Dostoievski contest
afirmativamente a ambas pre 297
guntas, fue slo despus de una larga evolucin del espritu y de una lacerante
exposicin a toda clase de incredulidad. Al final de su vida, encontramos al novelista
confesando que haba llegado a Dios a travs del fuego infernal de la duda.
Dostoievski realiz varios estudios y esbozos importantes del retrato de Jess: el
prn.. cipe Mishkin, Makar Ivnovich en El adolescente, Aliosha Karajn.. zov. El
nico retrato completo es el Cristo revivido en la Leyenda del Gran Inquisidor,
donde Su belleza y Su inefable gracia son sutilmente evocadas, pero no habla. El
silencio no es, como afirm perversamente D. H. Lawrence, un signo de
aquiescencia; es una parbola de la humildad del artista y una de las ms verdaderas
y profundas percepciones que se nos hayan dado de las inevitables derrotas del
lenguaje.
La concepcin de Cristo que est insinuada en la figura de Mishkm tiene sus races
en el folklore ruso y en la hagiografa de la Iglesia oriental. Como observa
Dostoievskj en el Diario de un escritor
Se transmite de generacin en generacin y se ha fundido en el corazn del pueblo.
Quizs es Cristo el nico amor del pueblo ruso, y ste le ama a su manera, hasta el
lmite del sufrimiento.
La imagen del errabundo y perseguido Hijo del Hombre es la del que podemos
tomar por idiota, la del prncipe oculto reconocido por los nios, la de los santos
mendigos ylos epilpticos. Dostoievski le vio en Siberia, en la casa muerta, y crey,
contra el dogma romano, que El pondra fin al tiempo y revocara as la eternidad de
la condenacin. Y lo hara no como Cristo Pantokrator, el Seor del Apocalipsis que
todo lo consume, sino con la inextinguible caridad del que es insultado y vejado.
El prncipe Mishkin, como dijimos antes, es una figura compuesta que contiene
elementos tornados de Cervantes, Pushkin y Dickens. Su mansedumbre, su sabidura
ultraterrena, su corazn inmaculado todo lo cual son rasgos del Cristo implcito
, se expresan en el curso de la accin. Pero hay en l demasiada poca substancia
mortal. La imagen que conservamos de El idiota es plida, con aquella palidez algo
enfermiza que encontramos en las fi-
guras de Jess pintadas por los artistas de la escuela romntica jemana. Aliosha
Karamzov es una invencin ms plausible. Dostoievski observ en el prefacio de la
novela que Aliosha le haba
planteado dificultades tcnicas; incluso despus de haber terminado el libro dudaba
de si haba logrado la adecuada aleacin de pureza e inteligencia, de gracia anglica
y pasin humana. Si se considera a Aliosha como una alegora de Cristo, las dudas
de Dostoievski son justificadas, pues Aliosha representa ese papel con no
menos imperfeccin que Mishkin, aunque por contrarias razones;
! hay demasiada sangre en l, demasiada sangre de Karamzov, pero es, sin
embargo, un raro y convincente ejemplo de cmo la bondad puede hacerse
dramtica. Aliosha realiza el mandamiento de
Cristo: Deja que los muertos entierren a sus muertos; pero t ve y predica el Reino
de Dios. Al hacer esto, desciende ms y ms profundamente en la condicin de la
humanidad, pero Dostoievski nos convence (al menos en aquellos fragmentos de la
proyectada saga que fueron verdaderamente completados) de que el enigmtico
resplandor de la gracia continuar rodeando a su persona. En l por una vez la
conducta, durante el momento de una vida, encarnar totalmente su inspiracin9.
Pero con todo y la fineza de su concepcin, o quiz a causa de ella, tanto el prncipe
Mishkin como Aliosha Karamzov encarnan representaciones de Cristo
esencialmente cannicas y tradicionales. Creo que en la creacin de Stavrogin hay
revelaciones ms sutiles, ms radicales y ms aterradoras; la figura de Stavrogin se
alza en el corazn de las tinieblas del mundo dostoievskiano. Pero todos los caminos
conducen a l, pues aqu tambin estn ms estrechamente unidas la sensibilidad del
poeta y la revolucionaria y apocalptica argumentacin del metafisico ms grande
de Rusia. Stavrogin sintetiza las investigaciones decisivas de Dostoievski en la
tcnica de la novela y en la creacin del mito. Pero antes de poder estudiarlo, es
esencial tener una visin sumaria de la dialctica que le rodea.
La teologa de Dostoievski y su teora del hombre se fundaban
>R. P. Blackmur, Between the Numen and the Moha>, The Lion and the Hon
ycomb, op. cii. en el axioma de la libertad total. El hombre es libre total y
terriblemente libre para percibir el bien y el mal, para elegir entre ellos y para
poner en prctica su eleccin. Tres fuerzas exteriores
la trinidad del Anticristo, que se ofreci a Jess en la triple tentacin tratan de
relevar al hombre de su libertad: los milagros, las Iglesias establecidas (en particular
la catlica romana) y el estado. Si ocurrieran los milagros en algn otro sentido que
en el psicolgico, privado e interno, si Cristo hubiese descendido de la cruz o si el
cuerpo de Zsima hubiese exhalado deliciosos perfumes, la aceptacin de Dios por
parte del hombre ya no sera libre; estara forzada por la mera evidencia, como la
obediencia de los esclavos est forzada por el poder material. Las Iglesias privan al
hombre de su libertad esencial al interponer entre Dios y el alma individual
angustiada la absolucin y los misterios del ritual; las funciones del sacerdote
disminuyen la nobleza y la soledad del fiel atormentado por Dios. El catolicismo
romano y el Estado poltico, cuando actan en lo que Dostoievski consider un
concierto natural, amenazan hacer imposible la salvacin humana con su promesa de
un milenio terrenal. El programa expuesto por Shiglov en Los demoniosla
sociedad perfecta dirigida por unos pocos solitarios para la beatitud material de
millones privados de alma es monstruoso, no porque destruye los derechos legales
y civiles (que a Dostoievski le importaban muy poco), sino porque transforma a los
hombres en animales satisfechos; llenndoles el vientre, ahoga sus almas.
Con oscura intuicin, Dostoievski percibi que hay afinidades entre la necesidad
material y la fe religiosa. De ah la polmica de toda su vida contra el palacio de
cristal del socialismo, contra Rousseau, Babeuf, Cabet, Saint-Simon, Fourier,
Proudhon y todos los positivistas que creen en la realidad de la reforma secular y
que predican la justicia a expensas del amor. De ah su odio contra Claude Bernard,
cuya fisiologa racional pareca inmiscuirse en la recndita y demoniaca autonoma
del espritu. Dostoievski detestaba la creencia de Tolsti y de todos los radicales
sociales en que se puede persuadir a los hombres por medio de la razn y la cultura
utilitaria de amarse unos a otros; esta nocin le pareca fraudulenta en el terreno
psicolgico. En diciembre de 1876 afirm en el Diario de un escritor que el amor
del gnero humano es inima ginabl
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toievski ejempliflca este ltimo realismo, procede un poco como Shakespeare en sus
ultimas obras parece poseer una tragica reve lacin y, no obstante, una revelacin
que puede llevarnos ms all de la tragedia; concentra su propsito en torno a gestos
y smbolos sacados del manantial de la mitologa central; se deleita con la
contradiccin y juega, con irnica libertad, con el fatigoso convencionalismo de
nuestros modos de pensar ordinarios.
Pero cuando intentamos seguir a Dostoievski hasta su significado profundo, nos
damos cuenta, drsticamente, de las insuficiencias de la crtica. La misma riqueza
del material simblico ofrece tentaciones de las que debemos guardarnos. Segn
frase de Richards, necesitamos aqu la mirada libre y la mano ligera. El personie
de Mara Timofevna plantea problemas de investigacin para el tacto crtico, que
no siempre se han resuelto; su patronmico contiene una alusin al tema del albo
cisne que predomina en el folklore de las sectas herticas rusas; ella est lisiada,
como lo est Liza en Los hermanos Karamzov, y es deficiente mental, en mayor
grado que el prncipe Mishkin; misteriosamente, es a la vez madre, virgen y esposa;
Lebiadkin la azota con un ltigo de cosaco y, no obstante, ella est en lo cierto
cuando declara que l es mi lacayo. Vivi en un convento donde una anciana que
haca penitencia por la profeca (Dostoievski quiere que sepamos que la
clarividencia es pecado) le confirm que la Madre de Dios es la Gran Madre, la
hmeda tierra. Mara atesora esta certeza que la reviste de extraa majestad. El
padre Bulgkov tal vez est en lo cierto al decir que esta asociacin entre la Virgen y
la Magna Mater del antiguo Oriente hace de la lisiada una figura precristiana. Pero
Mara tambin encarna las consumadas reflexiones de Dostoievski sobre el Nuevo
Testamento y parece prefigurar un catolicismo autntico, posthistricO en el que el
culto a la tierra nutricia representar un papel esencial. Estas connotaciones
teolgicas tienen un propsito claro y deben ser tenidas en cuenta. Pero Mara
Timofevna, al mismo tiempo, est totalmente implicada en la iconografa especfica
de Los demonios. Cuando es interpretada a travs de un simbolismo externo, se
retrae hacia la contradiccin y la oscuridad. Ivanov arguye que, a travs de la lisiada,
Dostoievski trat de mostrar cmo el principio eternamente femenino del alma rusa
tiene que sufrir la violencia y la opresin a manos de aquellos demonios que en el
pueblo luchan contra Cristo por el dominio del principio masculino en la conciencia
del pueblo. Quiso mostrar cmo esos demonios, en su ataque contra el alma rusa,
tambin hieren a la misma Madre de Dios (como se ve en el episodio simblico de la
profanacin del icono), aunque sus vilipendios no pueden llegar a las invisibles
profundidades de aqulla (comprese el smbolo de la inclume vestidura plateada
de la Virgen Inmaculada en la casa de la asesinada Mara Timofevna).
El comentario es ingenioso y erudito, pero va de lo real a lo menos real. Los
significados de Mara Timofevna no pueden traducirse con exactitud a un previo
conjunto mstico o dialctico; son inherentes a la totalidad coherente del poema. Y
es la poesa, en el pleno sentido de la palabra, ante lo que nos hallamos.
Consideremos uno de los pasajes ms enigmticos y, no obstante, ms luminosos de
la novela. Trata de los sueos de maternidad de Mara, sus recuerdos de un secreto
florecimiento de la conciencia, de una anunciacin:
A veces recuerdo que era un nio, y a veces que era una nia. Y cuando hubo
nacido, lo envolv en holn y encaje, y le puse cintas color de rosa, esparc flores
sobre l, lo prepar, rec. Me lo llev sin bautizar a travs del bosque, y yo estaba
asustada, y por lo que ms lloraba era por tener un hijo sin haber tenido nunca
marido.
Tal vez lo tuviste dijo, con cautela, Shtov.
Eres absurdo, Shtushka, con tus ideas. Puede que lo tuviera, pero qu ms da, si
es lo mismo que si no lo hubiese tenido?
Aqu tienes un acertijo fcil, adivnalo dijo, sonriendo.
Dnde llevaste a tu hijo?
Lo llev al estanque dijo ella, suspirando.
Shtov me volvi a dar en el codo.
Pero y si nunca hubieses tenido un nio y todo esto fuese slo delirio?
Me haces una pregunta difcil, Shtushka contest pensativa, sin ninguna
muestra de sorpresa por tal pregunta. No puedo decirte nada respecto a esto.
Acaso no lo tuve; creo que slo se trata de tu curiosidad. No dejar de llorar por l;
de todas maneras, no puedo haberlo soado... y gruesas lgrimas brillaron en sus
ojos.
Esto es pura poesa, parecida al febril delirio potico de Ofelia. Lo que Mara llama
un acertijo fcil es, creo, el enigma esencial
de Los demonios. No podemos descifrarlo a travs de un glosario de smbolos y
equivalencias exteriores a la novela. Los puntos de referencia sealan hacia dentro, a
las acciones rituales de Stavrogin y la ambigedad de su matrimonio con la lisiada.
En el ensueo de Mara est la idea de una inmaculada concepcin y la ms antigua
mitologa de los espritus de la tierra cubriendo al nio de flores y llevndolo a
travs del bosque en algn rito de purgacin y sacrificio. Pero las lgrimas son
reales, terriblemente reales; nos conducen de nuevo, desde el mundo de los sueos, a
los penosos destinos de la trama.
El acertijo de Mara Timofevna puede descubrirse nicamente por la novela misma
y por sus formas poticas. Pero qu versin de Los demonios consideramos
autorizada? Debemos incluir el famoso captulo titulado La confesin de
Stavrogin? Hay razones de peso para no hacerlo. La obra se public repetidamente
en vida de Dostoievski y bajo condiciones en las que las objeciones originales de
Katkov (que haba publicado el libro por entregas) ya no podan prevalecer; sin
embargo, el novelista nunca incorpor al texto el captulo ix. Adems, buena parte
del relato de Stavrogin fue transferido a los labios de Versflov en El adolescente.
Hubiera utilizado Dostoievski en una novela posterior un material que juzgaba
parte de Los demonios? Finalmente, como ha sealado Komarvich, el Stavrogin de
La confesin y el Stavrogin de la novela tal como la conocemos son
significativamente diferentes. El primero es el proyectado hroe de la Vida de un
gran pecador, pueden encontrarse rastros de aquel gran proyecto en sus dos princi
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ranzas para el futuro que Los demonios nos permite abrigar se basan en aquel nio.
Pero por qu el nombre de Mara y el misterio de la paternidad putativa? La
coincidencia es demasiado evidente y harto integrada para negarla. El nacimiento de
Cristo est relacionado con el nacimiento del hijo de Stavrogin; y esta relacin no es
una parodia. El arrobamiento de Shtov y la sbita oleada de emocin que afecta a
Kirflov se nos comunican como valores autnticos. Si Stavrogin fuese simplemente,
o predominantemente, un falso Mesas, todos los prodigios y emociones que
acompaan a esa natividad constituiran una sardnica farsa.
Las antinomias en el papel de Stavrogin son desconcertantes. Es un traidor a los
ojos de Cristo, afirma Ivanov, pero tambin es desleal a Satn. Dirase que su
plano de accin est, en el sentido ms literal, ms all de la moral humana. Al
imaginarlo, Dostoievski pudo haber sucumbido a una antigua y desesperada idea:
si Dios es el creador del universo, es, por la misma caracterstica de totalidad, el
creador del mal; si su ser abarca toda la gracia, abarca tambin toda la inhumanidad.
Stavrogin no encarna esta sombra mitologa en todos los puntos de la novela, sino
que sus acciones y su relacin con la situacin simblica de Mara Timofevna y
Mara Shtov excluyen la idea de que represente un esquema de pura malignidad o
un franco retrato del Prncipe de las Tinieblas. Parece haber momentos en la novela
en que Stavrogin nos comunica una trgica percepcin de la dualidad de Dios.
Empleando el lenguaje de los alquimistas (apropiado a la lgica del mito y de la
poesa), podemos leer en la figura de Stavrogin un tetragrmaton, una cifra oculta
que expresa o nombra una revelacin de los atributos de Dios. Los censores y
crticos de DostoievS ki se apresuraron a observar que su teodicea oficial la
metafsica de la libertad discutida por Aliosha Karamzov no dio una respuesta
adecuada al feroz recital de Ivn Karamzov de los horrores y males del mundo. Yo
me pregunto si la respuesta final de Dos toievski, lo ms real de su significado, no
podra encontrarse en Stavrogin, en la insinuacin de que el mal y la violacin de los
valores humanos son inseparables de la universalidad de Dios.
Pocas figuras de la literatura nos llevan ms cerca de los lmites del entendimiento.
Ninguna nos persuade con ms fuerza de que
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el mismo cristianismo: que Judas traicion a Cristo con el fin de que llegara la hora
de la revelacin.
Todo lo que pueda decirse de Stavrogin y de la mitologa de Los demonios ha de ser
incompleto a causa del gran margen que separa la crtica de la potica. No podemos
agotar los significados de
Stavrogin, como no podemos agotar los de Hamlet o el rey Lear.
En cuestiones de poesa o de mito no hay soluciones, sino meros intentos de hacer
que nuestras respuestas sean ms adecuadas y
ms modestas. Dostoievski habla de un modo extrao y claro, dice Empson. A
menudo la claridad reside en la extraeza. No todos
1 los crticos estn dispuestos a conceder tanto. El enigma del personaje principal y
las complicaciones formales de Los demonios han
sido interpretados como defectos de la tcnica: Dostoievski, en esta obra, ha
echado el anda a tales profundidades que ya no puede volver a levarla
completamente. Para que su barco zarpara, tuyo que cortar ms de un cable. Slo en
parte pudo dar forma ar1 tstica a lo que haba contemplado22. Este punto de vista
es
desarrollado en el ensayo deJacques Rivire De Dostoiewski et de linsondable.
En el corazn de cada personaje dostoievskiano, afirma Rivire, hay una x, una
incgnita irreductible: Nada me convencer de que, dada una suficiente intuicin,
no se pueda dotar a un personaje de profundidad y a la vez de coherencia lgica.
La verdadera profundidad concluye es la profundidad explorada. 23
Reducido a un aforismo y colocado en el periodo anterior a Finnegans Wake, sta es
la defensa ms hbil de la novela europea contra la rusa.
Pero es una defensa fundada en la reduccin. En el gran atlas del mundo
experimentado o soado hay abismos que no podemos sondear y alturas
inaccesibles. Aplicando una vez ms el ejemplo del Paraso: en los lmites de la
visin encontramos la luz en la ceguera, no en ms exploracin. Pero la Divina
comedia y la literatura en que Rivire fund sus principios de lgica reflejan
diferentes concepciones. La diferencia est en la inclusin o ausencia del elemento
religioso, tomando la palabra religioso en sus ms vas22 7 Ivanov, Freedom and
the Tragic Life: A Study in Dostoevsky, Nueva York 1957.
>J. Rivire, De Dostoiewskj et de Iinsondable>, Nouvelles tudes, Pars, 1922.
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compararme con l. Todo lo que escribi (me refiero slo a lo bueno, lo verdadero)
era tal que cuanto ms le gustaba a l, ms me alegraba yo. La realizacin artstica y
el intelecto pueden despertar mi envidia; pero una obra del corazn... solamente
gozo. Siempre lo consider como mi amigo, y esperaba confiadamente verlo algn
da. Y, de pronto, leo que ha muerto. Primero me sent enteramente confuso, y
cuando ms tarde comprend cunto lo haba valorado, empec a llorar... Aun ahora
estoy llorando. Slo pocos das antes de su muerte haba ledo con emocin y deleite
su Humillados y ofrndidos.
Escribiendo bajo la impresin del acontecimiento, Tolsti indudablemente era
sincero; pero al pretender que haba esperado confiadamente ver a Dostoievski
algn da, o se engaaba a s mismo o ceda a un sentido de la oportunidad.
Recordamos un similar encuentro fallido en las vidas de Verdi y Wagner. Dice la
leyenda que Verdi lleg al palazzo de Wagner en Venecia, para el que haba de ser su
primer encuentro, en el momento de la muerte de Wagner...; la moraleja es que ni
como hombre ni como msico poda haber llegado antes.
Aun en su afliccin, la carta traiciona los verdaderos sentimientos de Tolsti. Qu
era lo que consideraba lo bueno, lo verdadero en la narrativa de Dostoievski?
Como Turguniev, tenda a clasificar Memorias de la casa muerta por encima de
todas las dems obras de Dostoievski; lo consideraba un libro bueno, edificante;
sin duda lo es, pero no representa a Dostoievski ni en su vena madura ni,
principalmente, como novelista; es la ms tolstoiana de las obras de Dostoievski. Lo
que deleit a Tolsti en Humillados y ofendidos fue el pathos cristiano, la calidad de
sentimiento dickensiano. Lo ms grande de Dostoievski le repela. Gorki not que
Tolsti hablaba de Dostoievski con renuencia, forzadamente, eludiendo o
reprimiendo algo. A veces el antagonismo esencial estallaba en destellos de
injusticia:
Era suspicaz sin razn, ambicioso, pesado e infortunado. Es curioso que sea tan
ledo. No puedo comprender por
qu. Todo es penoso e intil, porque todos esos Idiotas, Adolescentes, Rasklnikovs
y dems no son reales; todo es mucho ms simple, ms comprensible. Lstima que
la gente no lea a Lskov, que es un verdadero escritor2.
Tolsti hizo a Gorki el raro comentario de que haba algo de judo en la sangre de
Dostoievski. Invocando una de las imgenes de un mundo dividido propuesta por
san Jernimo, era como si Atenas (la ciudad de la razn, del escepticismo y de la
complacencia en el libre juego de las energas seculares) se hubiese enfrentado a la
trascendente escatologa de Jerusaln.
La actitud de Dostoievski hacia Tolsti era equvoca y extremadamente compleja.
Reconoci en Diario de un escritor que el conde Liev Tolsti, indiscutiblemente,
es el escritor ms querido entre el pblico ruso de todo tipo. Aseguraba a sus
lectores que Ana Karnina, cuya poltica desaprobaba agriamente, era una obra
maestra fuera del alcance de la literatura europea occidental. Pero sufra una
constante irritacin al pensar en las circunstancias privilegiadas en que trabajaba
Tolsti. Ya al principio de su carrera, cuando regres de Semipaltinsk, Dostoievski
crea que la tarifa que Tolsti cobraba a los peridicos literarios era excesiva.
Escribiendo a su sobrina en agosto de 1870, exclam:
Sabes que me doy cuenta absolutamente de que si hubiese podido dedicar dos o tres
aos a este libro como pueden hacerlo Turguniev, Goncharov y Tolsti, habra
producido una obra de la que los hombres hablaran aun dentro de
El tiempo libre y la riqueza que ajuicio de Dostoievski hacan posible la obra de
Tolsti, tambin le parecan la causa de su tono y carcter particulares. Se refera a
las novelas de Tolsti como literatura de terrateniente, y en una carta a Strjov, en
mayo de 1871, declaraba:
Tolsti a Gorki, en M. Gorki, Reminiscences of Tolstoy, Chekhov and Andreeu,
Londres 1934.
esta clase de literatura ha dicho todo lo que tena que decir (particularmente en el
caso de Tolsti). Ha dicho su ltima palabra y est exenta de ms obligacin.
En el Diario de un escritor, en julio-agosto de 1877, Dostoievski describa buena
parte de la obra de Tolsti como nada ms que cuadros histricos de tiempos
pasados mucho ha. Afirmaba repetidamente que las realizaciones de Tolsti no
llegaban a la altura de las de Pushkin, quien haba iniciado y perfeccionado el
gnero histrico. En la esttica dostoievskiana esta comparacin implica toda una
escala de valores e ideales. Pushkin era el poeta y profeta nacional, la verdadera
encarnacin del destino de Rusia; en contraste con l, tanto Turguniev como Tolsti
le resultaban a Dostoievski (como observ en una nota para Vida de un gran
pecador) un tanto ajenos.
Hay referencias a Tolsti y al pensamiento tolstoiano en varios fragmentos de las
narraciones y escritos polmicos de Dostoievski. Durante la guerra de los Balcanes,
su paneslavismo y sus esperanzas mesinicas asumieron tonos histricos. Escribi
en el Diario:
Dios conceda el triunfo a los voluntarios rusos! Se rumorea que vuelven a morir en
el campo de batalla los oficiales rusos por docenas. Vosotros, queridos!. La
condena de la guerra que hizo Tolsti en el ltimo libro de Ana Karnina le pareci
a Dostoievski una prueba de apostasa y de cnica enajenacin de la gran causa
de todos los rusos. En el personaje de Levin reconoci al autntico portavoz de
Tolsti y percibi en l un amor por la sagrada tierra comparable al suyo. Lo que
repugnaba a Dostoievski era el hecho de que tal amor pudiese estar divorciado del
nacionalismo. De Ysnaya Poliana se haba hecho un mundo cerrado; a travs de la
imagen de la hacienda de Levin, Tolsti exaltaba la vida privada por encima de la
pblica. Para Dostoievski, con su visin de la reconquistada Constantinopla,
semejante cultivo del propio jardn era una forma de traicin. Su crtica de Ana
Karnina en el Diario termina con una nota de acusacin retrica. Los hombres
como el autor de Ana Karnina son maestros de la sociedad, nuestros maestros,
mientras que nosotros somos simplemente sus discpulos. Qu, pues, nos
ensean?
Pero la hostilidad tena una hondura mayor que la de la poltica. Con su misteriosa
penetracin de la anatoma del intelecto, Dostoievski haba reconocido en Tolsti a
un discpulo de Rousseau. Ms all de las profesiones de amor a la humanidad de
Toisti, Dostoievski discerna profticamente la alianza entre una doctrina de
perfectibilidad social, una teologa basada en la razn o en la primaca del
sentimiento individual, y un deseo de eliminar de las vidas de los hombres el sentido
de la paradoja y de la trage4L dia. Mucho antes que los otros contemporneos de
Tolsti, quiz
antes que el mismo Tolsti, Dostoievski oscuramente comprendi adnde conducira
el pensamiento tolstoiano: a una cristiandad
T sin Cristo. En el humanitarismo de Tolsti adivin un egotismo
central, rousseauniano: El amor por la humanidad observ en
El adolescente debe entenderse como amor por aquella humanidad que uno
mismo ha creado en el alma. Persuadido del credo ortodoxo y dominado por los
misterios y tragedias de la fe, Dostoievski consideraba Tolsti el mximo adversario.
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ir
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Des Herzens Krmmen werdest du entblssen, Der Vorsich,t Rtsel werdest du mir
lsen
Und Rechnung halten mit den Leidenden.
[Sobre tu puente las sombras se apretujan en torno mo,/ oh temida Eterni dad! Y no
he conocido ningn momento que pueda bendecir;/ te devuelvo es t carta para la
Felicidad,/ sin romper el sello, toma!// Hasta ti, Juez, cuyos
ojos el velo oscuro/ esconde, llegaron mis murmullos./ Una alegre fe prevalece
en este nuestro orbe/ donde, tuyos el terrenal cetro y la balanza,/ recompensa
es tu nombre.// Terrores, dicen, preparaste para el Vicio,/ y goces conocern
los buenos;/ T puedes desenmascarar y desnudar el corazn torcido;/ T puedes
descifrar el enigma de nuestro destino/ y arreglar cuentas con el infortunio.]
Tanto Ivn Karamzov como el narrador del poema han recibido un billete de
entrada, un Vollmachtbriefzum Glcke, pero ninguno de los dos est dispuesto a
pagar su precio. Las tinieblas del mundo no obtienen su aprobacin.
Dos elementos se haban puesto en contacto por lo que Livingston Lowes hubiera
llamado los tomos con gancho de la memoria de Dostoievski: el poema de
Schiller y el tema de Felipe II al que se refiere Belinski. El siguiente paso era casi
inevitable: el Don Carlos de Schiller se coloc en el centro del proceso imaginativo.
Es en Don Carlos donde aparece por primera vez el Gran Inquisidor de Ivn
Karamzov. La direccin escnica y la descripcin de aqul en la Leyenda son casi
idnticas:
El cardenal Gran Inquisidor, un viejo de noventa aos y ciego, apoyndose en un
bculo y conducido por dos dominicos. Mientras avanza entre sus filas, los grandes
se postran todos ante l (...). El les da su bendicin.
Es un anciano, casi de noventa aos (...). La multitud mstantneamente se inclina
hasta el suelo, como un solo hombre, ante el viejo Inquisidor. Este bendice al pueblo
en silencio y sigue su camino.
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Pero el drama de Schiller dio a Dostoievski algo ms que la imagen fsica del
Inquisidor. Como la Leyenda, Don Carlos gira en torno a la dialctica de la libertad
y del poder solitario; expone la criminal integridad de los pocos los solitarios
tiranos que Shiglov describe en Los demonios a las tentaciones del perdn y la
liberalidad. La posibilidad de la libertad humana y del juego espontneo del afecto
humano subvierte momentneamente a Felipe II provoca en su sombra autocracia
de propia negacin un instante de vrtigo. El texto dostoievskiano apunta hacia esa
prueba y hacia los dos dilogos en contraste entre el rey y el marqus de Posa, y
entre el rey y el Inquisidor. Algunos de los motivos de Schiller son traducidos casi
exactamente en el poema de Ivn. Cuando justifica su momentneo acceso de
humanidad, Felipe dice al marqus: Mire dentro de sus ojos. El mismo
reconocimiento ocurre entre el Gran Inquisidor y Cristo; despus de mirar dentro de
Sus ojos, el sacerdote deja a Cristo marcharse en paz.
Pero aunque la Leyenda es deudora de Belinski, de Schiller y, como tendremos
ocasin de observar, de Pushkin, su fuerza especial y la calidad de su tono se derivan
del contexto narrativo inmediato. Este hecho a veces es pasado por alto porque el
relato de Ivn se adorna con un estilo elevado y algo arcaico como para destacarlo
de la prosa que lo rodea y porque es muy conocido l solo. Pero el poema es parte
esencial del dilogo entre los dos Karamzov y gran parte de su sentido es
inseparable de su propsito dramtico. Ivn pregunta a Aliosha si hay alguien en el
mundo con poder para perdonar a los que torturan a nios desvalidos. Aliosha
contesta:
hay un Ser que puede perdonarlo todo, a todos y por todo, porque dio Su sangre
inocente por todos y por todo. T lo has olvidado, y sobre El est construido el
edificio, y es a El a quien claman: T eres justo, oh Seor, pues tus caminos son
revelados!
Pero Ivn no lo ha olvidado y empieza a contar su fbula de la visita de Cristo a
Sevilla. Despus de or el monlogo del Gran Inquisidor, Aliosha dice: Tu poema
elogia ajess, no lo censura, como te propusiste. Pero se equivoca sobre la
concepcin trgica de
Ivn. La Leyenda nunca fue imaginada como un ataque contra Cristo. Es el smbolo
supremo y el vehculo primario de la acusacin de Ivn contra Dios. Unos instantes
despus Aliosha lo comprende:
No crees en Dios aadi, hablando esta vez con mucha afliccin. Este es el
meollo de la cuestin. Ivn cree en Cristo con una oculta y feroz pasin. No puede
obligar a su alma lcida a creer en Dios. Sera difcil concebir una hereja ms sutil y
ms angustiosa.
Pero lo que yo propongo es una interpretacin ms restringida, dejando sin
considerar las relaciones entre la Leyenda y la estructura total de Los hermanos
Karamzov. Por medio de un artificio crtico, considerar la fbula de Ivn como un
encuentro imaginario entre Tolsti y Dostoievski, como un choque entre dos
visiones del mundo que fueron expresadas, con genio y un alto sentido de la retrica,
en aspectos cruciales del pensamiento tolstoiano y dostoievskiano. El poema del
Gran Inquisidor concentra y radicaliza una enemistad de creencias que en otras
partes enmudece por la dispersin o la reserva del debate. Aqu es donde puede
seguirse con la mxima claridad lo que Berdiiev llam la irresoluble controversia
entre los dos novelistas, el antagonismo entre las concepciones fundamentales de la
existencia. En los borradores, Dostoievski enunci, a travs de una rigurosa
autocrtica, las ideas y los retos centrales de su mitologa. Pocos captulos en la
novelstica han sido pensados ms laboriosamente. La fascinacin del proceso
reside en el detalle.
Consideremos ante todo una de las primeras anotaciones preliminares en los
cuadernos de apuntes:
cortar todas sus cabezas
El Inquisidor: qu necesidad tenemos de all? Somos ms humanos que t.
Amamos la tierra Schiller canta la alegra, Juan Damasceno. Qu precio la
alegra? Con qu torrentes de sangre, de tortura, de degradacin y de insoportable
ferocidad [es compradal? Nadie habla de esto. En la crucifixin hay un terrible
argumento. El inquisidor: dios como un mercader. Amo a la humanidad ms que t.
Aqu, verdaderamente, se nos muestra el taller de la mente, con
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en Una confesin: No poda vivir y, como tema la muerte, tuve que emplear la
astucia conmigo mismo para evitar quitarme la vida.
Los hombres son atormentados por la duda y la angustia metafsica porque Cristo les
concedi la libertad de elegir entre el bien y el mal, porque el rbol de la ciencia est
de nuevo peligrosamente sin guardia. Este es el tema central de la Leyenda. El
Inquisidor acusa a Cristo de haber sobrestimado trgicamente la estatura del hombre
o su capacidad de soportar las angustias de la libre voluntad. Los hombres prefieren
la seguridad que proporciona la servidumbre a las bestias. Mucha de la dialctica de
Ivn Karamzov fue anticipada en la Parbola del demcrata moderado
fesucrzstode Pushkin (1823):
Siembras de libertad esparc en el desierto, y anduve ante la estrella matutina.
Donde arados serviles dejaron cicatrices, arrojaba con dedos inocentes y puros la
semilla fecunda, procreadora. Oh, triste y vano sembrador,
supe entonces lo que es afanarse por nada...! Oh, paced si queris, pacflcas
naciones que nunca os levantasteis al clarn del honor! Han de or los rebaos las
llamadas librrimas? Slo han nacido para el degello o la esquila; no tienen otra
herencia que el yugo que sus padres llevaron a travs de mansas y abrigadas
generaciones.
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guera y luego proscribe para siempre, era precisamente aquel enigmtico, paradjico
y trascendente personaje que Tolsti trataba de suprimir del nuevo cristianismo.
Finalmente, est el problema de Dios tal como se plantea en el poema de Ivn
Karamzov y en la metafsica tolstoiana. Se supone generalmente que el Inquisidor
es un ateo. Pero la prueba de ello es ambigua. Hay un pasaje gnmico en los
borradores:
La geometra de Euclides. Es por esto por lo que aceptar a Dios, tanto ms cuanto
que es el antiguo Dios eterno y uno no puede resolverlo (o suprimirlo). Que sea el
buen Dios. Es ms vergonzoso de esta manera.
Esto parece significar que el que habla Ivn o el Inquisidor est dispuesto a
aceptar la existencia de alguna clase de deidad ineficaz e incomprensible, aunque
sea tan slo porque su existencia hara el estado del mundo todava ms
desconcertante y atroz. O puede referirse otra vez al acertijo de Stavrogin, a la
horrenda sospecha de que el antiguo Dios eterno es un Dios del mal. Esta
posibilidad tiene su origen en la declaracin del Inquisidor, que aparece en la novela,
de que cree en el espritu sabio, el terrible espritu de la muerte y la destruccin.
De ah la irona de la frase: Que sea el buen Dios. Ninguna de esas actitudes es,
ciertamente, anloga a la teologa tolstoiana. Pero uno puede decir esto: tanto el
Gran Inquisidor como el Tolsti de los ltimos aos se alzaban en misteriosa
rivalidad contra sus imgenes de Dios. Ambos se proponan establecer reinos
utpicos en los que Dios sera un raro o indeseable husped. A sus maneras
diferentes, constituan el ejemplo de una de las tesis esenciales de Dostoievski: que
el socialismo humanitario es, fatalmente, un preludio del atesmo.
Repito que esta interpretacin de la Leyenda es una fantasa crtica, un intento de
emplear la crtica metafricamente. No puede imponerse a todo el texto. Aquellos
aspectos del pensamiento tolstoiano que podran compararse ms justamente con las
teoras del Gran Inquisidor fueron expresados en escritos y especulaciones privadas
de los que Dostoievski no poda tener ningn conocimiento. En gran medida
pertenecen a los ltimos y ms oscuros
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busca a Dios, no para s mismo, sino para los hombres, a fin de que Dios pueda
dejarlo, a l, al hombre, tranquilo en la paz del desierto que ha elegido. Y qu
tiene ms relacin con el Tolsti de los ltimos aos que la mencin que hace Ivn
Karamzov de uno que haba comido races en el desierto y hecho frenticos
esfuerzos para dominar su carne a fin de hacerse libre y perfecto?
VIII
Las contradicciones entre Tolsti y Dostoievski no cesaron con sus respectivas
muertes, sino que se agudizaron y actualizaron por los acontecimientos posteriores.
Ambos escribieron sus obras en uno de esos periodos de la historia que parecen
particularmente favorables a la creacin del gran arte, un periodo en el que una
civilizacin o cultura tradicional est al borde de la decadencia. Entonces la fuerza
vital de esta civilizacin se encuentra con condiciones histricas que dejan de serle
apropiadas, pero est todava intacta, por un momento, en la esfera de la creatividad
espiritual, y produce all su ltimo fruto, mientras la libertad de la poesa se vale de
la decadencia de las disciplinas sociales y del ethos.3 Menos de cuarenta aos
despus de que el Gran Inquisidor hubiera predicho a Cristo que el reino del hombre
estaba cerca, algunas de las esperanzas de Tolsti y muchos de los temores de
Dostoievski se realizaron. Un despotismo, el gobierno solitario, visionario, predicho
por Shiglov en Los demonios, le fue impuesto a Rusia.
Dostoievski y sus obras fueron honrados durante la breve aurora del poder recin
conquistado y las energas recin liberadas. Lenin consideraba Los demonios
repulsivo pero grande, y Lunacharski describi a Dostoievski como el ms
sojuzgante de todos los novelistas rusos. El centenario de su nacimiento fue
conmemorado durante los aos 1920-1921 con homenajes oficiales y crticos 31.
Pero con el triunfo del shigalovisrno en sus formas radicales, Dostoievski lleg a ser
considerado como un enemigo peligroso,
>J. Maritain, Creative Intuition in Art and Poety, Nueva York 1953.
31Vase 1. Howe, op. cit.
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histrica. Lo que los marxistas vieron en Tolsti son muchos de los elementos que
Dostoievski imagin en el Inquisidor: una fe radical en el progreso humano por
medios materiales, una fe en la razn pragmtica, un rechazo de la experiencia
mstica y una total dedicacin a los problemas de este mundo hasta la casi exclusin
de Dios. Entendieron a Dostoievski, por otra parte, de modo muy semejante a como
el Inquisidor entiende a Cristo, viendo en l al eterno perturbador, el sembrador
de la libertad y la tragedia, el hombre para quien la resurreccin de un alma
individual era ms importante que el progreso material de toda una sociedad.
La crtica literaria marxista ha tratado extensamente, aunque de manera selectiva, el
genio de Tolsti. Ha condenado o ignorado la totalidad de Dostoievski. Georg
Lukcs es un caso a sealar:
ha escrito extensamente sobre Tolsti; al tratar de Guerra y paz y de Ana
Karnina su poder crtico se halla vigorosamente a sus anchas. Pero a travs de sus
voluminosas exposiciones, Dostoievski slo hace raras apariciones. El primer libro
de Lukcs, Die Theorie des Romans se refiere a l en su prrafo final, donde nos
dice en un estallido de oscura retrica que la novela dostoievskiana queda fuera de
los complejos problemas del siglo XIX que Lukcs ha tratado. En 1943 escribi por
fin un ensayo sobre el autor de Los hermanos Karamzov; significativamente, eligi
como lema el verso de Browning: Voy a probar mi alma!. Pero poco sali de la
aventura; el ensayo es indeciso y superficial.
Casi no podra ser de otra manera. Las obras de Dostoievski representan una
negacin total de la visin del mundo sostenida por un revolucionario marxista.
Adems, contienen una profeca que un marxista debe rechazar si ha de creer en el
triunfo definitivo del materialismo dialctico. Los Shiglov y el Gran Inquisidor,
segn Dostoievski, pueden lograr un dominio temporal sobre los reinos de la tierra,
pero su gobierno est destinado, por su propia inhumanidad fatalmente determinada,
a terminar en el caos y el suicidio. Para un marxista perceptivo y creyente, Los
demonios ha de ser como un horscopo del desastre.
Durante el periodo estalinista la censura sovitica actu sobre este supuesto. El
antiestalinismo ha trado una revaloracin de
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Agradecimientos
A Allen Tate y Archibald MacLeish por haber hecho posibles las etapas cruciales del
aprendizaje, a sir Isaiah Berlin y E. T. Williams por haber alentado este proyecto
desde sus inicios; a R. P. Blackmur por la formacin continua de su presencia y por
haberse prestado a mirar el trabajo de otro sobre un tema en el cual l mismo es
maestro; a Mrs. L. B. Turkevich por demostrar que la ignorancia de la lengua rusa es
una prdida personal adems de profesional; a sir Llewellyn Woodward, Alexandre
Koyr y Harold Cherniss por sus numerosas atenciones mientras la obra estaba en
curso; a Griffith Edwards y Michel Gourvitch por sus sinceras afirmaciones de que
les gustara leer el libro cuando estuviese trminado; a James Billington, que ley las
pruebas y aport a esa tediosa tarea su juicio agudo y sus amplios conocimientos de
la historia y la literatura rusas; y sobre todo al doctor J. Robert Oppenheimer y al
Institute of Advanced Studies por concederme un ao y medio bajo condiciones
inmejorables para terminar la tarea.
Las molestias sufridas por mi mujer y mi familia en estos trabajos van ms all de
todo agradecimiento.