FEREZ - Segundas Pruebas PP 675-886

Luis Miguel Pino Campos Germn Santana Henrquez (eds.), .
Homenaje al Profesor J uan Antonio Lpez Frez. Madrid, Ediciones Clsicas, 2013

LA TRADICIN GRECOLATINA EN EL TEATRO MEDIEVAL
CASTELLANO: AUTO DE LOS REYES MAGOS; TEATRO PROFANO;
JUEGOS DE ESCARNIO

VICENTE M. RAMN PALERM
Universidad de Zaragoza

RESUMEN:
La gnesis del teatro medieval en Castilla constituye una verdadera 'crux' histrico-literaria. As, las respec-
tivas corrientes de interpretacin han venido insistiendo en las manifestaciones religiosas o en la espectacula-
ridad profana como responsables esenciales de un teatro incipiente. Por cuanto se desprende de los textos, de
los indicios teatrales e incluso parateatrales, el manejo de la mitologa y de la tradicin clsica es reducido.
Sabemos que la obra de Virgilio y de Ovidio penetr tempranamente en la pennsula ibrica. No obstante,
debemos admitir que el uso de la tradicin grecolatina resulta medido y limitado al teatro profano, el cual se
nutre de ciertas influencias eruditas que, tal vez consideradas paganas, el teatro religioso parece omitir.
PALABRAS CLAVE: Teatro medieval castellano. Teatro profano. Teatro religioso. Tradicin grecolatina.
GRECO-LATIN TRADITION IN MEDIEVAL CASTILIAN THEATRE: AUTO DE LOS REYES
MAGOS; TEATRO PROFANO; JUEGOS DE ESCARNIO
ABSTRACT:
The origins of medieval theatre in Castile are a true historical and literary crux. The different lines of re-
search have mainly held shows of religion or the profane spectacularity responsible for the beginning of this
theatre. From the texts and theatrical, or even paratheatrical, manifestations we learn that the use of mytholo-
gy and classical tradition was not frequent. We know that the works of Virgil and Ovid were known early on
the Iberian Peninsula. However, the use of the Greek and Latin tradition was limited to the profane theatre
which received a certain erudite influence that, as it was probably considered pagan, the religious theatre
seems to lack.
KEY WORDS Classical Tradition. Medieval Castilian Theather. Prophane Theater. Religious Theater.
El ttulo del presente artculo resulta en buena medida paradjico. Como refiere la
crtica especializada, la tradicin dramtica grecolatina se antoja prcticamente irrelevan-
te en el nacimiento del teatro castellano (cf. Deyermond, 1982: 372). En efecto, los ma-
nuales al uso centran la cuestin y, por otra parte, mi colega Jos Vela (2003) expone
bien los avatares que asistieron a la aparicin del gnero en cuyo seno brilla la consabida
incgnita: Existi, en poca medieval, un teatro genuino de Castilla y de lengua caste-
llana? Personalmente, comparto las observaciones del profesor Vela y me sumo a quie-
nes muestran escepticismo sobre la cuestin.
Es un hecho probado que las lneas en la gestacin del teatro castellano presentan un
cariz triple. Como quiere Lpez Estrada (cf. Rico, 1980: 45), debemos considerar:

El presente estudio se ha visto beneficiado de la Accin Complementaria FFI2011-14198-E; y reproduce, en sntesis, la

ponencia que expuse en el XXII Coloquio Internacional de Filologa Griega, auspiciado por la UNED y dirigido por el profe-
sor Lpez Frez (Madrid, 2011).
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1. La lrica y la narrativa corteses y cultas; aqu la actividad teatral se verifica en de-
bates, disputas, danzas de la Muerte y dilogos.
2. La pica; en este caso observamos actividades histrinicas, pioneras, de los jugla-
res; prcticas que, con el tiempo, abocan a romances juglarescos.
3. La espectacularidad cortesana; ello puede verificarse en espectculos pblicos y de
corte (fiestas, bailes y juegos, justas y torneos, representaciones alegricas).
Pues bien, estas vas incipientes van a posibilitar la cristalizacin, respectivamente,
de un teatro religioso y de un teatro profano, epgono del drama antiguo y latino-
medieval, el cual justifica la existencia de un teatro cortesano posterior.
Suceda que el cristianismo, desde sus albores, haba librado una batalla contra el tea-
tro y las actividades parateatrales. De esta suerte, durante el perodo en que el Imperio
Romano asiste a su declive y posterior disolucin, el drama ser paulatinamente suplan-
tado por mimos e histriones. Por lo dems, subsisten algunos mimos antiguos como el
representado ante Teodorico (siglos V-VI) con Hrcules y Venus en escena; y el teatro
griego clsico queda relegado al olvido de la Europa medieval (vase Lzaro Carreter:
1965: 13 y ss.). En lo tocante al teatro medieval latino, sabemos que San Jernimo mane-
jaba comedias de Terencio; y es cierto que, en el siglo XV, Terencio consta citado en
Espaa por Enrique de Villena, Santillana y Rojas. Por su parte, las comedias elegacas
que aparecen en los siglos XI-XII con el estudio de Ovidio y las comedias horacianas
sern responsables de la aparicin tarda que muestra la comedia humanstica, mas son
ajenas por completo a la gnesis del teatro en lengua verncula.
En Castilla, la ausencia lacerante de testimonios teatrales fuerza a una actitud crtica
prudentemente conjetural y atenta, mutatis mutandis, a la documentacin de que dispo-
nemos para toda Europa. As las cosas, sabemos que desde el siglo VII se habla de jocu-
latores en Europa central: son histriones cuyo acervo se nutre de los cantos heroicos
germnicos y de la tradicin debida a los mimi y pantomimi latinos. Y, si en Francia y en
la Corona de Aragn el teatro observa un constante y progresivo empuje con apoyo en
cierta estabilidad institucional, las actividades austeras del juglar pueden explicar la
condicin rudimentaria del teatro medieval en Castilla, en el seno de una sociedad fronte-
riza, guerrera y con viveza cultural tarda (cf. Deyermond, 1982: 360 y ss.). Es mrito de
Menndez Pidal (resumido en Rico, 1980: 15-19) haber ofrecido algunos argumentos de
enjundia como hiptesis en el desarrollo de los hechos para Castilla: nuestro erudito
considera imposible que los pueblos romnicos pudieran pasar sin recreo literario, duran-
te ms de medio milenio, con antelacin al siglo XI en que se presume el nacimiento de
las literaturas neolatinas. De esta guisa, resuelve que el oficio juglaresco hubo de ser
ejercido continuadamente. As, quienes ejercan como histriones debieron de transmitir
el arte a sus epgonos medievales. El canto del juglar, como espectculo pblico, conect
posiblemente con el espectculo pblico del histrin y este oficio contribuy a la sancin
de un gnero teatral en Castilla.
Sea como fuere, parece arriesgado decantarse abiertamente ante el problema: Fueron
los legos quienes aportaron su experiencia tradicional al teatro que cuaj en un drama
sacro? O se trata de una influencia primera que ejerci el teatro religioso? A fecha de
hoy, todo apunta a la coexistencia inicial de manifestaciones seriocmicas, sacroprofa-
nas que irn delimitando su mbito de presencia en una direccin doble: por un lado, un
drama litrgico, exento del elemento cmico mediante imposicin eclesial; por otro, un
teatro profano y proclive a la aceptacin de la risa abierta.
La tradicin grecolatina en el teatro medieval castellano: Auto de los Reyes Magos
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Es momento de ajustarse la consideracin de los testimonios pertinentes. Con una
salvedad de importancia que no puede obviarse: desde una perspectiva estrictamente
documental, el teatro medieval se inaugura en Castilla con el Auto de los Reyes Magos,
una pieza singular que convierte en oasis de pramo a la historia del teatro castellano
hasta el siglo XV. Ello significa que las reflexiones aqu vertidas debern ser adoptadas
cum mica salis, ya que solo los textos de la Baja Edad Media permiten translucir la reali-
dad de los hechos hasta el siglo XIII.
El Auto de los Reyes Magos
Resulta incontrovertible que las condiciones de la Castilla medieval invitaban a una
parquedad de piezas y representaciones teatrales; y que, desde muy pronto, la seriedad
inherente al tema religioso cercen el maridaje feliz del elemento seriocmico cuya pre-
sencia, cuasicarnavalesca, es perceptible ya desde la comedia griega clsica. Venan
tiempos de asentar la prctica de la fe, de manera que eran proscritas las formas irrisorias
o la desviacin procaz de la gravedad requerida. Efectivamente, las primeras manifesta-
ciones dramticas parecen haber dispuesto de la amalgama de elementos seriocmicos
que, con el transcurrir del tiempo, la Iglesia debelara (sobre cuanto sigue, cf. Prez Prie-
go, 1997: 11 y ss.). A decir verdad, el poder eclesial fue inicialmente permisivo con estas
prcticas, ya que de este modo ganaba feligresa para su causa. Ello se compadeca bien
con la actitud castiza del cristianismo temprano en Espaa, permeable a la inclusin del
elemento burln en las maneras serias cotidianas.
Pues bien, interesa subrayar de estas composiciones primerizas la infiltracin funcional
de la risa y de la obscenidad en la composicin seria, un factor de carcter ritual y parango-
nable a la situacin del drama al menos de la comedia grecolatino. Como es lgico,
hablamos aqu de paralelismos surgidos en polignesis. Represe, verbigracia, en el espec-
tculo conocido con el nombre de Obispillo, o festividad del episcopus puerorum (Prez
Priego, 1997: 13): se trataba de una inversin pardica mediante la cual un muchacho era
investido con las prerrogativas propias del Obispo. No obstante, estas actitudes fueron
pronto perseguidas y eliminadas de la homila. En ltima instancia, el teatro de corte supu-
so un foco alternativo de penetracin del elemento jocoso en la actividad dramtica.
Procede ahora ceirnos al Auto de los Reyes Magos, composicin annima y alumbra-
da en la Toledo acrisolada del siglo XII. En lo sucesivo, deberamos esperar al siglo XV
para hallar un marco declaradamente teatral de piezas religiosas. Ante todo, la crtica ha
basculado entre considerar el Auto como indicio patente de una tradicin perdida en
Castilla o, por contra, juzgar el opsculo un mero 'grano' literario que jams hizo granero
en el desierto teatral de la Castilla del Medievo (vase Prez Priego, 1997: 20 y ss.). Por
lo dems, parece obvio que el carcter genuino de la pieza invalida cualquier vnculo de
la misma con la tradicin clsica.
Con todo, el inters de la composicin resulta indudable: nos hallamos ante la nica
pieza dramtica del siglo XII ejecutada por completo en lengua verncula; y ello con un
tratamiento del tema ciertamente heterodoxo ya que, como se ha indicado (Surtz, 1983:
15), carece de relacin directa con los dramas litrgicos en latn y presenta rasgos que lo
diferencian del drama sacro europeo: as, aparecen en escena los tres Magos (en su con-
dicin prstina de astrlogos) quienes debaten sobre la naturaleza divina o humana de
Jess. Debemos aclarar que ya consta su consideracin de reyes, la cual arranca de Tertu-
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liano y sanciona definitivamente Cesreo de Arles, en el siglo VI (Prez Priego, 1997:
49, ad loc.). Pues bien, en nuestra pieza los Magos traen a colacin los tres regalos con-
sabidos que, en la tradicin cannica, simbolizan la triple idiosincrasia humana, divina
y regia de Cristo. Sucede que, en los monlogos que pronuncian los Magos, el tema
convencional (en seguimiento del texto evanglico que proporciona Mateo [2, 1-12]) se
encuentra inteligentemente trocado, puesto que la donacin de los regalos tiene como
propsito verificar el tenor de la condicin de Jess, ya mortal, ya divina. El escepticis-
mo gradual de los Magos patentiza la profundidad psicolgica de los personajes y da
paso a la intervencin de Herodes, el cual se muestra perplejo ante la posibilidad de un
rey ms poderoso que l. La antinomia Magos-Herodes es trasunto de la dualidad cristia-
nismo-judasmo, pertinente en la comunidad toledana del siglo XII.
Por otra parte, en un cdice con obras religiosas en latn, aparece inscrita la obrilla con
un lenguaje complejo, impregnado de trminos que, por su especificidad, han concitado
tesis contrarias. Lo ms probable es que, como sugiere Prez Priego (1997: 39), el autor
fuera un toledano cuyo manejo de la lengua apunta a una combinacin, casi inextricable,
de castellano arcaico con rasgos mozrabes fuertemente arabizados y de elementos
francos. As, domina en la obra el polimorfismo de modo acorde a las circunstancias
sociolingsticas que atraviesa Toledo en poca medieval. Todo ello dispuesto en una
mtrica irregular y de pretensiones tcnicas limitadas.
Como queda advertido, la posible relacin temtica, formal o intertextual de la com-
posicin con algunos aspectos de la tradicin clsica es nimia o imprecisa. nicamente
ciertos versos han merecido la atencin de los crticos desde tal perspectiva: me refiero,
en concreto, a la intervencin primera de Herodes quien apostrofa a los Magos de tal
suerte (vv. 79-81):
Qu decides? ides? A quin ides buscar?
De qul terra uenides? queredes andar?
Decidme uostros nombres, nom los
querades celar.
Al comps de la cadena de interrogaciones presente, ciertos crticos han querido en-
trever ecos de proveniencia clsica con base en la Eneida (VIII 112-114) de Virgilio
(vase Prez Priego, 1997: 46-47, ad loc.):
Iuvenes, quae causa subegit
Ignotas temptare vias? quo tenditis? inquit,
Qui genus? unde domo? pacemne huc fertis an arma?
Al parecer, este fragmento se hallara en el origen de nuestro texto al cual habra lle-
gado por una fuente intermedia: un drama litrgico latino del tenor que muestra el Offi-
cium stellae u otro de caractersticas similares. Con todo, me sumo a la opinin de quie-
nes juzgan que la concomitancia es dbil y escasamente probatoria. Asimismo, es sabido
que la interrogacin retrica y el tpico del 'ubi sunt?' son recursos formales acostum-
brados en la literatura espaola de poca medieval.
El teatro profano
Para quienes el origen del teatro medieval debe buscarse en el papel desempeado
por el drama litrgico, es claro que el teatro profano se explica como una excrecencia
poco digna que sirvi de solaz para las capas populares en lo que se tildaba tambin de
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'juegos de escarnio' (cf. Alborg, 1966: 202 y ss.). Por supuesto, resulta audaz mantener la
tesis contraria, a saber, que las farsas y mimos de procedencia latina, en su versin teatral
ms humilde, hubiera generado la irrupcin posterior de un teatro sacro que causara
fortuna. Mas la tesis que prima el origen religioso del teatro medieval en Castilla cuenta
con no pocas dificultades. Entre otras razones, porque las primeras manifestaciones tea-
trales, espectaculares, e incluso parateatrales si se quiere, muestran incardinados los
elementos ms propiamente chocarreros con aquellos de mayor gravedad. En tal sentido,
me adhiero a la opinin crtica que, como Schack (apud Alborg, 1996: 204-205), cree en
los caminos paralelos del teatro sacro y del profano. Por mi parte, considero que ambos
elementos (el religioso y el cortesano) son troncales y que, con la censura eclesistica de
las maneras obscenas, los propsitos de unos y otros divergieron: el teatro religioso, a la
bsqueda del prodesse que la doctrina impona; el profano, al hallazgo salvfico del de-
lectare.
De igual modo, parece evidente que el teatro clsico grecolatino dej trazos super-
fluos en la configuracin tipolgica del drama medieval castellano. Se ha indicado que el
teatro cristiano y el griego observan una inspiracin fundacional de carcter religioso.
Sin embargo, se antoja poco probable que, desde una perspectiva diacrnica, podamos
asimilar estructuralmente el Dioniso pasional y telrico al monotesmo cristiano de la
Europa medieval. Otra cosa son los tpicos, la incidencia de modelos, el carcter funcio-
nal de lo seriocmico: en este caso podremos encontrar ciertos puntos de encuentro entre
el mundo clsico y su pervivencia en la Castilla medieval.
Sucede que tambin aqu somos deudores de testimonios flacos; en mayor medida in-
cluso que al enfrentarnos al teatro religioso. Y es que en esta ocasin carecemos de datos
fehacientes hasta bien entrada la Baja Edad Media. Todo ello nos invita a considerar con
prudencia y flexibilidad la documentacin de que disponemos (vase Prez Priego, 1997:
29 y ss.). Se trata inicialmente de textos dialogados cuya versatilidad resulta idnea para
su tratamiento escnico. Y, aunque la representacin teatral de tales dilogos dista de
estar probada, los indicios sugieren que el caldo de cultivo para su paso al drama se ha-
llaba bien aderezado.
En realidad, los especialistas censan dos categoras de actitudes teatrales en el marco
profano. Una de ellas afectara a un drama cortesano de palacio, con una actitud desenfa-
dada y banal; la otra mostrara esa condicin que a los clasicistas resulta cercana sati-
rizante y fustigadora de las costumbres sociales, la cual armoniza la risa y la invectiva
para zaherir (aqu siquiera de manera aparente) la hipocresa palaciega y el cinismo de
corte.
El primer tipo de marco dramtico es el mejor representado; mas los testimonios ini-
ciales datan siempre, entindase bien, del siglo XV, lo que reiteramos dota a las obser-
vaciones de una validez medida. Ello ocurre, por ejemplo, con el sabroso Dilogo del
Viejo, el Amor y la Mujer hermosa, piececilla del siglo XVI que hunde sus races, con
seguridad, en el Dilogo del Amor y un viejo atribuido a Rodrigo Cota. Por referencias
internas de cierta importancia y otros indicios complementarios, es factible que la obra
fuera representada en pblico (vase Surtz, 1983: 34-35).
Excuso detenerme en el tema que afecta a un motivo estructural en la tradicin litera-
ria universal. Caben aqu interpretaciones de distinto jaez, ya que no debemos despreciar
ni la analoga intencionada con arreglo al consabido tpico grecolatino, bien transmitido
a partir de las Anacrenticas, ni una mera insercin de lo que parece una manifestacin
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literaria de la experiencia cotidiana ms elemental. En cualquier circunstancia que nos
hallemos, el tono del dilogo presenta una moraleja de conclusin exenta en la tradicin
grecolatina. Efectivamente, en nuestro dilogo asistimos a cierta moralizacin: tras una
primera parte donde brilla el debate entre el viejo y el Amor, en la segunda parte el viejo
requiebra de amor a la muchacha hermosa, quien sume al anciano finalmente en un de-
sengao manifiesto. As es, ya que los deseos ilusionantes del anciano (v. 561 y ss.: O
divinal hermosura,/ante quien el mundo es feo,/imagen cuya pintura/pint Dios a su
figura!...) reciben en responsin las palabras de la joven, frustrantes para las expectativas
del viejo (vv. 591 y ss.):
O aos mal empleados,
o vegez mal conoida,
o pensamientos daados,
o deseos mal hallados,
o vergena bien perdida!
Vive en seso, viejo en das,
que t'espera el ementerio;
dxate destas porfas.
Pues con ms razn debras
meterte en un monesterio.
Mira, mira tu cabea, qu'es,
un recuesto nevado.
Mrate piea por piea
y, si el juzgar no entropiea,
hallarte as embalsamado...
Por cuanto atae a la estructura interna de la obra, debemos decir que las referencias
de carcter erudito se centran en la figura del Amor moralizada aqu, si se quiere, una
divinidad al cabo. En rigor, las indicaciones de tenor clsico, y aun mtico, se centran,
efectivamente, en la primera parte que conducen Amor y el Senex. Veamos, como mues-
tra significativa, el siguiente texto (vv. 106 y ss.):
SENEX: Quiero querer lo que quieres,/por que des fin a tus quexos,/mas, despus que dentro
fueres,/porque conozco quin eres,/saldame desde lexos./Que, como tocando Mida/converta
en oro luego,/as tu mano enendida/quanto toca en esta vida/haze convertir en fuego./Pues si
a m no as de llegar,/entra, si entrar te plaze,/ y sei breve en el hablar,/porqu'el mucho dil a-
tar/es cosa que me desplaze.
AMOR: Slvete Dios, buen seor,/bivas de Nstor los aos/sin saber qu sea dolor;/publquese
tu loor/entre los pueblos estraos;/los daos de senetud/y su cansanio te huya,/trnete la j o-
ventud/con ms perfecta virtud/que quando ms era tuya.
Obsrvese que la nica indicacin mtica por parte del anciano es la relativa a Midas,
cuya condicin era sabida en poca medieval merced a la penetracin de la obra de Ovi-
dio la cual, como consta fehacientemente, era ya conocida entre el pblico culto (vase
Cristbal, 1997: 127 y ss.). Pues bien, las circunstancias que afectaban a Midas aparecen
concretamente en las Metamorfosis (XI 85-193). El caso es que la pincelada mtica del
viejo merece la nota erudita del Amor, quien cita a Nstor en paradigma clsico de la
longevidad. Asimismo, unos versos despus observamos de nuevo al Amor detenindose
en los dioses paganos ms celebrados a los que la divinidad de Eros domea a su antojo
(vv. 284-290): No me turbes, si deseas/ser dello ertificado./Comiena del alto polo/hasta
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el entro del infierno,/y vers cmo yo solo/a Jove, Pluto y Apolo/mando, rebuelvo y
govierno.
Amn del texto examinado, contamos con otras composiciones que presentan una re-
lacin prxima con nuestro Dilogo: se trata de las llamadas Coplas de Puertocarrero
que ha legado el Cancionero General. En realidad, nos las habemos con una inversin
pardica con honda tradicin clsica del amor corts, ya que Puertocarrero, el hroe
cmico, intenta un lance de amor con cierta dama, la cual, lejos de atenerse a los cnones
de la doncella turbada y esquiva, observa un proceder altanero y burln.
Por otra parte, si en el teatro profano vemos fustigadas la naturaleza de las relaciones
erticas de corte, existe un subgnero que goz de fortuna (vase Prez Priego, 1997: 33-
34). Se trata de un teatro con pretensiones de alegora poltica y, en buena medida, pro-
pagandsticas: me refiero a la gloga de Francisco de Madrid, que hunde sus races en la
tradicin literaria de la gloga virgiliana. Nuestra composicin aborda, en clave pastoril,
la intervencin en Npoles de Carlos VIII de Francia y la posterior irrupcin en escena
de Fernando el Catlico. Todo ello se manifiesta mediante nombres parlantes, un recurso
de consabida tradicin antigua: Peligro se denomina al Rey de Francia; Fortunado a
nuestro Fernando de Aragn; y Evandro al varn bueno que defiende la causa de la Paz.
No obstante, al margen de las citadas concomitancias y de la referencia moralizante que
merece una de las Parcas (en concreto Lquesis, v. 457), el acercamiento del autor a la
tradicin clsica es de una parquedad notabilsima.
Y, en fin, he aqu los testimonios documentales de que disponemos a partir del siglo
XV. En efecto, es obligado admitir que el manejo de la tradicin grecolatina existe si
bien muy limitada en el teatro profano: este pudo valerse de ciertas influencias eruditas
que, acaso juzgadas paganas y aun paganizantes, el teatro sacro habra optado por censu-
rar. Pero el problema que se le plantea al estudioso es de solucin compleja: a la vista de
la realidad literaria, estamos autorizados a inferir conclusiones de simetra para el mun-
do del siglo XIII? Es lcita una extrapolacin, en el mbito profano, paralela a la que el
Auto de los Reyes Magos parece avalar ya en el siglo XII para el teatro sacro? O fue tal
Auto una rareza de excepcin sin parangn? Es ms, de existir documentos preciosos con
antelacin al siglo XV, presentaran estos un juego de resonancias manifiestamente
clsicas? En mi modesta opinin, salvo testimonios de relieve deparados por el azar, la
respuesta insta a una obligada precaucin de escepticismo analtico.
BIBLIOGRAFA:
a) Ediciones crticas:
PREZ PRIEGO, M. A. (1997), Teatro medieval. Castilla, Barcelona, Crtica.
SURTZ, R.E. (1983), Teatro medieval castellano, Madrid, Taurus.
(1992), Teatro castellano de la Edad Media, Madrid, Taurus.
b) Estudios:
ALBORG, J. L. (1966), Historia de la literatura espaola, I, 177 y ss.
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de su influencia con especial atencin a la Edad Media y a los siglos XVI y XVII, Cuadernos
de Literatura Griega y Latina I, Santiago de Compostela, 125-153.
DEYERMOND, A. D. (1982, 9 ed.), Historia de la literatura espaola. La Edad Media, Barcelona,
360 y ss.
682
(1989), El Auto de los Reyes Magos y el renacimiento del siglo XII, Actas del IX Congreso
de la AIH, I, Frankfurt, 1989, 187-194.
LZARO CARRETER, F. (1965), Teatro medieval, Madrid.
LIDA, M. R. (1975), La tradicin clsica en Espaa, Barcelona.
LPEZ MORALES, H. (1968), Tradicin y creacin en los orgenes del Teatro Castellano, Madrid.
RICO, F. (1980, coord.), Historia y crtica de la literatura espaola; vol. I, DEYERMOND, A.D.,
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RUIZ RAMN, F. (1983), Historia del Teatro Espaol (Desde sus orgenes hasta 1900), Madrid.
VELA, J. (2003), Tradicin clsica y mitos en la gnesis del teatro castellano: el drama litrgico,
en Influencias de la mitologa clsica en la literatura espaola: desde los comienzos hasta el
siglo XIII (J. A. LPEZ FREZ, ed.), en prensa.


EN TORNO A LA AUTORA DE LA CARTA SPTIMA DE PLATN

ENRIQUE NGEL RAMOS JURADO
Universidad de Sevilla

RESUMEN:
El autor plantea la cuestin de la autora de Platn sobre la Carta VII.
PALABRAS CLAVES:
Platn. Carta VII.
ABOUT THE AUTHORSHIP OF PLATOS SEVENTH LETTER
ABSTRACT:
The author considers Platos Seventh Letter authorship.
Key words:
Plato. Seventh Letter.
Aunque la obra escrita y destinada a publicacin por parte de Platn hemos de reco-
nocer que se nos ha transmitido con gran esmero en comparacin con otros filsofos, la
autora de determinadas obras, entre ellas las Cartas, han planteado problemas. Cuando
el corpus platonicum se constituy inclua trece cartas cuya transmisin textual por ma-
nuscritos no suscita grandes dudas, aunque siglos despus, C. F. Hermann (1858) aadi
otras cinco procedentes de otras fuentes. Estas cinco aadidas R. Hercher (1873) las
dividi en dos grupos, dos las incluy en la coleccin tradicional platnica (las 17 y 18
de Hermann) y las otras tres las incluy en las epstolas socrticas (las 24, 25 y 26, que
son respectivamente las 14, 15 y 16 de Hermann). Pero estas cinco son manifiestamente
falsas, razn por la que no han de ser tenidas en cuenta, y menos cuando nuestro objeto
es la famosa carta VII.
Qu opinin tena el mundo antiguo sobre la autora de estas Cartas tradicionalmen-
te atribuidas a Platn? Fueron consideradas autnticas desde los primeros tiempos, desde
Aristfanes de Bizancio a Digenes Laercio, pasando por Trsilo de Alejandra, Cicern,
Plutarco, Luciano, Elio Arstides, Eusebio, Plotino o Proclo, por citar algunos autores.
Pero all en siglo VI p. C. Olimpiodoro, un filsofo neoplatnico, en sus Prolegmenos a
la filosofa de Platn 26, errneamente pensamos, sealaba ya que Proclo, su antecesor,
en el siglo V p. C., consideraba apcrifas las Cartas por la llaneza de la diccin, dato
que no concuerda con la propia obra del filsofo de Constantinopla, ya que ste tanto en
su Comentario al Timeo como al Parmnides, por ejemplo, cita en ocasiones las Cartas,
y concretamente la VII, y las atribuye al fundador de la Academia, sin poner en cuestin
la autora.
La situacin se mantendr con Bizancio, y ah estn los ejemplos de Focio o el lxico
de Suda, pero ya en siglo XV, cuando Marsilio Ficino public en 1484, en Florencia, su
traduccin latina de Platn, mostr su desconfianza la carta XIII, y por ello no la traduce,
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atribuyendo tambin la I a Din de Siracusa. En el siglo XVII Cudworth (1678) tambin
mostr su rechazo hacia la misma carta y la vea como obra de un autor cristiano. No
obstante sir Richard Bentley (1697) volva a confirmar la autora platnica sobre las
Cartas, incluida la XIII.
Pero el autor clave para esta cuestin es Christoph Meiners (1783), quien niega la au-
tora de Platn sobre el conjunto de las Cartas, basndose en el propio autor y en su
poca. Era la primera vez que una condena tan absoluta era pronunciada. Contra esta
posicin de Meiners ya en los mismos aos se alzaron voces como las de Tiedemann
(1787) y W. G. Tennemann (1792), aunque la posicin crtica de Meiners fue adquirien-
do cada vez ms difusin. Friedrich Ast (1816) las juzgaba en su conjunto indignas de
Platn, aunque se seguan utilizando las Cartas como una fuente fiable para reconstruir
la vida del fundador de la Academia, y se va imponiendo la tendencia a considerar la VII
la ms importante del conjunto y verla como obra un discpulo o amigo de Platn, ms
en concreto de Espeusipo. As, a instancia de J. Socher (1820), se comienza a hacer dis-
tinciones dentro de las Cartas, destacndose la VII, la aparentemente ms platnica, la
III y la VIII.
Frente a esta creciente actitud crtica, negativa, surgieron voces aisladas opuestas co-
mo la de George Grote (1865), aunque ya un ao antes, H. Th. Karsten (1864), obra y
fecha claves, concluye que las Cartas no son platnicas por cuestiones de estilo, compo-
sicin, doctrinas, historia, etc., sino obra de uno o varios rtores de la primera mitad del
siglo III a. C. La carta VII en concreto le produca el efecto de un centn procedente de
los dilogos de Platn sin la elegancia del fundador de la Academia. Las conclusiones de
Karsten fueron adoptadas por la mayora de los eruditos y ha sido pilar slido para los
opuestos a la autora platnica, de lo cual se hace eco y las difunde nada menos que E. G.
Zeller en su clsica obra sobre la historia de la filosofa griega.
Pero ya desde fines del siglo XIX, a partir de los estudios filolgicos sobre la lengua
y estilo de Platn, se produce un cierto giro en este campo en favor de la autenticidad al
menos de determinadas cartas. Por ejemplo, Blass (1899, 1903), Meyer (1902), Raeder
(1906), Apelt (1921), etc., suelen reivindicar la autenticidad de las Cartas, salvo la I y la
XII, aunque otros se muestran ms restrictivos, como Christ (1885), quien se manifiesta a
favor de la autora platnica sobre las cartas VII, VIII y XIII, mientras que Rudolf Adam
(1906, 1909) slo consideraba autntica la VII. En cuanto a Ritter (1910) ste admite la
autenticidad de III, VII y VIII, aunque U. von Wilamowitz (1920) acepta las VI, VII y
VIII, opinin tambin compartida por Howald (1923, 1951), Lesky y Pasquali (1938),
aunque ste ltimo agregaba al grupo la XI.
En Inglaterra la coleccin completa de Cartas ha sido juzgada apcrifa por H. Ri-
chards (1911), mientras que Hackforth (1913) aceptaba slo las cartas III, IV, VIII y
XIII, y Burnet (1907), el autor de la clsica edicin de Oxford, pensaba que, al menos,
sino de Platn, deban ser obra de un contemporneo de Platn bien informado, y, de
aceptar, aceptaba la VII y la VIII, mientras que Post (1925) rechazaba I, V, IX y XII
slo, y Field (1930) no aceptaba la I, II y XII. Tambin en Francia, en general, se han
considerado como no autnticas en su conjunto, por ejemplo, Saisset, Cousin, Chaignet,
Piat o Huit. En cambio Fouille salvaba la VII. Por su parte J. Souilh (1926), en su
edicin clsica de Les Belles Lettres, concluye que, aunque no se puede demostrar
rotundamente la autenticidad de la carta VII, reconoce que hasta su poca lo usual era
atenerse a la paternidad platnica de sta junto con la VIII. Sera la VII, la ms antigua
En torno a la autora de la carta sptima de Platn
685
de la coleccin, la que hara germinar, tenindola como centro, otras cartas ms tardas
de rtores.
Esta actitud, en general negativa sobre las Cartas, se ha mantenido en autores como
G. Boas (1948), L. Edelstein (1966), momento clave en el siglo XX para la actitud crti-
ca, Levison-Morton-Winspear (1968), N. Gulley (1972), Ryle, Finley, Vlastos o Caskey
(1974). A favor de la autenticidad de la VII se manifiestan, en cambio, Gadamer (1964),
Brandwood (1969), M. Isnardi Parente (1970, 2002), K. von Fritz (1966, 1968, 1971),
Deane (1973), Grube (1973), de Blois (1979), Thurnher (1985), Piero Innocenti (1986),
Crombie, Guthrie, Luc Brisson (1987, 1993), Rainer Knab (2006), Ral Garrigasait Co-
loms (2009) o H. Thesleff (2009), quien aade que, si no ha sido escrita o dictada por
Platn, es de alguien de su entorno que le conoca bien, tanto en lo que respecta a su vida
como a su pensamiento e intenciones, hiptesis compartida por no pocos autores, vol-
vindose a sealar la figura de Espeusipo, por ejemplo, entre otros, por M. I. Finley
(1968). Desgraciadamente los estudios formales, de lengua y estilo no han aclarado la
situacin. Baste en este ltimo aspecto acudir a los trabajos ya citados de A. Q. Morton,
A. D. Winspear, M. Levison, Brandwood, Michaelson o P. Deane. Unos ven el estilo
tardo de Platn y otros la no autora de Platn.
Nosotros, por nuestra parte, creemos que hay un ncleo original en la VII que proce-
de del propio clamo del fundador de la Academia, una carta, menos extensa, que real-
mente existi escrita por el propio Platn hacia el 353-352 a.C., en la poca inmediata
posterior a la muerte de Din, pero reelaborada y retocada posteriormente en el seno de
la propia Academia, en el perodo que conocemos como Academia antigua, en un intento
de justificar parte de la vida y pensamiento del discpulo de Scrates. Dentro de la Aca-
demia antigua no hemos de dejar de dirigir la mirada de nuevo al sobrino de Platn,
Espeusipo, hijo de la hermana del fundador de la Academia, Potone, y de un tal Eurime-
donte. Fue el primer didoco y desarroll una ontologa de orientacin matemtica. Di-
genes Laercio (IV 4-5) nos transmite de l unos treinta ttulos, algunos de ellos bajo
forma dialogada, como su to y maestro, pero tambin nos habla de que cultiv el gnero
epistolar (a Din, a Dionisio, a Filipo) y que escribi un Encomio a Platn, inaugurando
la tendencia a la idealizacin del maestro. No resulta, pues, extrao que en el seno de la
Academia en su poca se retocara nuestra carta para justificar y ensalzar an ms al
maestro, segn sus intereses y doctrinas.
En cuanto a la fecha de composicin de la Carta VII, quienes admiten la autora pla-
tnica, suelen datarla sobre 353-352 a. C., despus de la muerte de Din (354 a. C.),
aunque algunos la sitan ya en la segunda mitad del 354 o, a lo sumo, durante 353 a. C.
Precisamente los hechos histricos a los que se hacen referencias en la carta tuvieron
lugar entre el 404 (los Treinta) y 354-353 (asesinato de Din y Calipo en el poder).
Segn Thesleff, entre 355 y 350 a. C., tendra lugar la muerte de Din, la aparicin de la
carta VII, del Filebo y de los apcrifos Hiparco y Ssifo. La carta VII sera la ms anti-
gua y en torno a ella se cre el resto del corpus, como se nota palpablemente, por ejem-
plo, en las cartas II, III o V.
Los puntos capitales de la carta en los que se han centrado los estudiosos para discer-
nir la autora o no de Platn son sobre todo, como es sabido, la cuestin de Hiparino, el
pensamiento fundamentalmente poltico contenido en la carta en comparacin con el
Platn escrito conservado, y la digresin filosfica (342 a 1-344 d 2).
686
En el primer caso, el de Hiparino, quien, segn la carta (324 a 5-7), tena ms o me-
nos la edad de Din, cuando Platn con unos 40 aos lleg a Sicilia en el 387 a. C., la
cuestin se ha centrado en saber quin es en concreto, si es un anacronismo o no, lo cual
indicara la falsificacin o no de la carta. La mayora de los estudiosos (Adam, Post,
Howald, Novotn, Souilh, Knab, etc.) se inclinan, con razn creemos, por un sobrino de
Dion, hijo de Dionisio I y Aristmaca, hermana de Din, compatible, por tanto, en data-
cin con la defensa de la autora de Platn. Los otros dos Hiparinos posibles dentro de la
genealoga de Dionisio (Hiparino, padre de Din, o Hiparino, hijo del propio Din y
Arete) se han descartado. El primero por haber fallecido ya en esas fechas, y el segundo,
el hijo del propio Din, porque segn Plutarco (Din 55) y Cornelio Nepote (Din 4) se
habra suicidado ya en esa poca. Sera, por tanto, el sobrino de Din el heredero de los
proyectos polticos de su to. Despus del asesinato de Din, todas las miradas se dirigi-
ran a l, como vrtice de la resistencia contra Calipo. En la fecha de la carta, el sobrino
de Din se estara preparando para conseguir los objetivos propugnados por su to desa-
parecido, como heredero suyo. No es un dato, pues, en contra de la autora platnica de
la carta.
Otro punto discutido, como hemos dicho, es el pensamiento poltico contenido en la
carta en comparacin con el resto del Platn conservado. Concretamente cuando el autor
se detiene en el objeto de su misiva, la respuesta a los consejos polticos que se le han
solicitado por parte de los familiares y camaradas de Din tras su muerte (330 c 9-337 e
2). El autor enuncia ante todo un principio, mediante una metfora mdica: no se debe
jams imponer un consejo, slo se dar ste a quien lo solicite y est dispuesto a seguirlo,
pero, eso s, sin violencia (330 c 9-331 d 5). As pues, nada de subvertir el rgimen por la
violencia, posible crtica solapada a la propuesta de Din en Olimpia. Los consejos pol-
ticos que el fundador de la Academia ofrece a sus seguidores se limitan verdaderamente
a unos cuantos consejos bsicos:
1) El hombre sensato no dejar de manifestar su oposicin al mal gobierno, pero
sin poner en peligro su vida ni recurrir a la violencia (331 c 7-d 5).
2) Hay que imitar a Din en su amor a la patria y en su sensato modo de vida
(336 c 2-4).
3) Hay que ganarse amigos y compaeros fieles para la empresa, no vaya a su-
cederle lo que a Dionisio I, el contrapunto de Daro (331 c 5-332 b 6).
4) Hay que establecer leyes comunes para todos (337 a 2).
5) Con este fin preciso es que los vencedores siempre, cuando en verdad anhelen
su salvacin, elijan entre ellos mismos a aquellos griegos que sepan que son los
mejores, ante todo personas mayores, que tengan hijos y mujeres en sus casas,
el mayor nmero de antepasados virtuosos e ilustres y que posean todos una
fortuna suficiente. Para una ciudad de diez mil habitantes seran suficientes cin-
cuenta con estas caractersticas. A stos habra que sacarlos de sus casas a fuer-
za de ruegos y de los mximos honores, y, una vez salidos y prestado juramen-
to, habra que suplicarles y conminarles a que establezcan leyes, sin favorecer
ni a los vencedores ni a los vencidos, sino slo lo equitativo y comn para toda
la ciudad (337 b 3-c 6).
6) Por otra parte, Sicilia no debe ser regida por hombres despticos sino por las
leyes (334 c 6-7).
687
7) Tras estas medidas, habra que hacer una coalicin contra los brbaros, los car-
tagineses, y con ello Dionisio II lograra ms que duplicar el reino de su pa-
dre (332 e 5-333 a 2).
8) El objetivo, pues, es liberar Siracusa, dotarse de las mejores leyes y expulsar a
los cartagineses (336 a 3-8).
Se puede observar que son normas bsicas, sin detallar, acordes con la situacin pol-
tica que el autor de la carta observa en Siracusa en esos momentos tras la muerte de
Din: lucha por el poder, enfrentamientos de facciones, asesinatos, etc. Platn slo aboga
por una estabilidad mnima en Siracusa, por una reconciliacin entre facciones, y por
emprender una serie de reformas que con ms detalles se abordan, por ejemplo, en la
carta VIII. Son normas bsicas, que de seguirse, pueden llevar en Siracusa a reformas
ms profundas. En la carta, en dos pasajes (326 d 5; 336 d 4) en esta seccin, aparece
para describir el nuevo ordenamiento poltico propugnado el trmino isonoma, trmino
al que acudi Ludwig Edelstein como prueba de la falsa autora platnica de la carta, en
tanto encubra un grito de guerra democrtico, la igualdad ante la ley, lejos de los plan-
teamientos del Platn que conocemos, en contraposicin a la eunoma, el buen gobierno
a su entender, que era uno de los lemas de los regmenes aristocrticos y oligrquicos.
Ahora bien, conociendo a Platn, creo, no debemos entender la isonoma platnica pro-
pugnada en la carta como igualitarismo a ultranza en plan demcrata radical, sino equi-
dad segn vala personal, de races aristocrticas ya arcaicas, pero que era un trmino
aceptable tanto para los an partidarios de Dionisio II y para los seguidores de Din, lo
cual permitira la deseada reconciliacin, como para los lectores no sicilianos de la carta.
Por otra parte conviene recordar que Herdoto (3.142; 5.37) utiliza el mismo trmino
referido a diversas formas de gobiernos constitucionales frente a la tirana y que Tucdi-
des (4.62; 4.78) empleaba el trmino para referirse a una oligarqua de amplia base. Asi-
mismo hay que recalcar que en el corpus platnico aparece el mismo trmino en Rep-
blica 563 b 8 y Menxeno 239 a 3. En el primero refirindose a la isonoma de la mujer
respecto al hombre y en el segundo, en un discurso que Scrates dice haber aprendido de
Aspasia, se dice que la igualdad de nacimiento conlleva la bsqueda de la isonoma de
acuerdo con la ley.
Por otra parte, quien lea las ediciones de las Carta VII con notas y comentarios notar
que en esta seccin se citan no pocos pasajes paralelos de los dilogos exotricos, sobre
todo de Repblica y Leyes. No es, pues, un argumento contra la autora platnica.
En tercer lugar el excurso sobre la teora del conocimiento (342 a 1-344 d 2) es un
pasaje constantemente citado como argumento por parte quienes abogan por la no
autora de Platn respecto a esta carta. Sobre todo fue Karsten quien minuciosamente
analiz el pasaje, frase a frase, palabra a palabra. Su conclusin de que no estaba a la
altura de Platn, pes como un fardo para los crticos posteriores, llegando a hablar C.
Ritter de una interpolacin (341 a 8-345 c 2) de un mal discpulo. Quienes abogan en el
sentido de que el autor de la carta es el propio Platn o bien no ven contradiccin alguna
con las doctrinas expuestas en los dilogos, caso de K. von Fritz o Souilh, o bien, si
parcialmente parecen que no estn en armona, dicen que pertenecen a las doctrinas
esotricas, del interior de la escuela slo, y que en los dilogos pensamientos tales como
los de la carta estn slo insinuados, caso de los investigadores pertenecientes a la
escuela de Tubinga. Por el contrario, quienes defienden la no autora de Platn alegan
688
que es una prueba ms de su falsedad, que contradice el contenido en relacin con lo
expresado en los dilogos, y que es, por tanto, rechazable (L. Edelstein, 1966), una
interpolacin, inspirada probablemente en el platonismo medio (H. Tarrant, 1983).
Nosotros, por nuestra parte, seguimos pensando que la carta tiene un ncleo original del
fundador de la Academia, pero que sta ha sido retocada posteriormente en el seno de la
Academia antigua en poca de Espeusipo. Este excurso se puede suprimir cmodamente
sin alterar la lectura de la carta. Es una exposicin demasiado tcnica para estar en su
origen inserta en la carta y, por otra parte, sin inters alguno para los destinatarios. La
carta tiene por destinatarios a los familiares y partidarios de Din que le solicitan su
ayuda a la muerte de ste. Bien que el autor de la carta les hable de sus complicadas
relaciones con Din y Dionisio y que incluso justifique su vida, que les d consejos
polticos, pero no encaja en forma alguna este excurso tcnico, cuyo contenido se podra
explicar habitualmente en el seno de la escuela, en la carta y poco poda interesar en las
circunstancias concretas histricas en que se encontraban los destinatarios de la misiva.
Es, pensamos, un aadido postplatnico.
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PROBLEMAS DE HISTORIA DE LA LENGUA DEL COMENTARIO
DE GALENO AL TRATADO HIPOCRTICO SOBRE LOS HUMORES
1

JORDI REDONDO
Universitat de Valncia

RESUMEN:
El estado actual de los estudios sobre el comentario de Galeno al tratado hipocrtico Sobre los humores
establece que se trata de una obra esprea, fruto de la inventiva del Renacimiento. El presente artculo plan-
tea una revisin de esta teora, ya que el texto transmitido refleja la lengua del griego coloquial de Galeno, la
koin no literaria. En consecuencia, nos planteamos que el presunto falsario, el griego Darmario, no habra
redactado una retroversin completa a partir de una traduccin latina, sino que habra tenido a la vista, cuan-
do menos, pasajes tomados, directamente o mediante excerpta, del texto galnico y en la lengua original del
mismo.
PALABRAS CLAVE: Galeno, comentario, falsificacin renacentista, Koin.
QUESTIONS OF HISTORY OF LANGUAGE IN GALENS COMMENTARY
TO THE HIPPOCRATIC TREATISE ON HUMOURS
ABSTRACT:
The present state of research concerning the Galenic comment to the Hippocratic treatise On humours asserts
that we deal with a spurious work, a creation of the Renaissance. Our paper suggests a revision of this theo-
ry, for the text reflects the colloquial language of Galen, the non-literary Koine. Therefore, we consider that
the alleged forger, the Greek scholar Darmarios, would not have written a complete retroversion based on a
Latin translation, but he should have had before his eyes several excerpta of the Galenic text in its original
language.
KEY WORDS: Galen, commentary, Renaissance falsification, Koine.
1. EL COMENTARIO DE GALENO AL TRATADO HIPOCRTICO SOBRE LOS HUMORES
Como es sabido, el conjunto de las obras de Galeno se perdieron en el ao 191, al
producirse en Roma un gran incendio que arras, entre otros edificios y bienes, la biblio-
teca creada por Augusto en el templo de Apolo
2
. El propio Galeno se lamenta de ello en
una obra felizmente recuperada hace pocos aos, el tratado Sobre la carencia de aflic-
ciones, descubierto en un monasterio de Salnica. A raz del incendio, buena parte de la
produccin galnica qued reducida a los fragmentos indirectos procedentes de citas,
griegas o latinas, muchas de las cuales no indicaban de qu obra se extraa el pasaje. Que
Galeno haba escrito un tratado en el que comentaba el Sobre los humores hipocrtico

1
El presente trabajo se inscribe en el programa del proyecto de investigacin FFI2010-22159, cuyo director es nuestro
homenajeado, el Catedrtico de Filologa Griega de la Universidad Nacional de Educacin a Distancia, profesor Juan
Antonio Lpez Frez. El autor agradece al Ministerio de Economa y Competitividad la ayuda recibida.
2
Galen. de comp. medic. I 1, ed. Khn XIII, pg. 362:
.
JORDI REDONDO
692
escapa a toda duda, toda vez que contamos con el testimonio del autor, que en diversas
obras cita su comentario
3
.
El texto actual del comentario de Galeno a la obra de Hipcrates Sobre los humores
pasa por ser una obra forjada por un autor renacentista que Karl Kalbfleisch (Diels 1916)
identific con el copista y marchante de cdices Andreas Darmario (ca. 1540-ca. 1587;
vanse sobre este personaje Graux 1880: 296-297; Canart 1963; Karpozilos 1963; De
Andrs 1965; Kresten 1967 y 1967-1968; Lasso de la Vega 1977: 12 y 23-24; Fuentes
1999; Duran 2008: 298 y 302; Martnez Manzano 2008), como han ratificado estudios
posteriores (Demont 1999), mientras que una versin latina del helenista novarense Gio-
vanni Battista Rasario (1517-1578) fue editada en 1562, en paralelo con la edicin com-
pleta de la obra galnica (vase sobre esta edicin Savino 2009; una edicin ms prxima
a nosotros es Rasario 1567, que incluye la versin latina del tratado hipocrtico hecha
por Arcangelo Piccolmini)
4
. Parece que Darmario habra compuesto el texto hacia 1560
siguiendo la versin de Rasario, todava manuscrita, y sin poder tener en cuenta, al no
disponer de ellas, las citas de la obra conservadas por el mdico rabe Razi (vase sobre
este gran cientfico, llamado Muhammad ibn Zakariy Rz y pariente sin duda del histo-
riador andalus, Goodman 1990), y de las que exista traduccin latina impresa en 1489
(Garofalo 2006: 450)
5
. Nuestro Darmario era oriundo de Monemvasi, y haba recibido
clases de un sacerdote de Nauplio, de nombre Doroteo. Instalado en Italia, lo encontra-
mos en Padua en los primeros meses de 1560; en octubre del mismo ao ya est en Ve-
necia, de donde pasa en el ao 1562 a Trento atrado por el Concilio. Es all donde cono-
ce al obispo ilerdense y luego arzobispo de Tarragona- Antonio Agust, en cuya compa-
a pasa a la ciudad del Segre en 1563, donde por varios meses se dedicar a copiar aque-
llos manuscritos que sus protectores queran adquirir. La mayor parte de estos cdices
pasaron en algn momento a la propiedad de la Biblioteca del Pilar de Zaragoza (vanse
sobre esta coleccin Olivier 1976 y Escobar Chico 1993)
6
, y luego a la de un rico indus-
trial textil hebreo, Jacob Ziskind, a cuya munificiencia se debe la constitucin de la co-
leccin que lleva su nombre, en la universidad de Yale, donde estn depositadas en la
Beinecke Rare Book and Manuscript Library (Knox 1957). Entre otros cdices de la
Yale Medical Library, hemos de mencionar el Ms. 50 YML (= Pilar 1427), con un co-
mentario de Damascio al Pronstico de Hipcrates, y el Ms. 32 (= Pilar 562), que con-
tiene el tratado de Rufo de Efeso Sobre las partes visibles e invisibles del hombre. Con
este apunte queda lo bastante claro que el crculo de Antonio Agust, del que sin duda

3
Galen. In Hipp. epid. VI comm., ed. Khn XVIIB, pg. 108: ,
, . Por
otra cita sabemos que el total de libros era precisamente el de tres, cf. Galen. Libr. propr., ed. Khn XIX, pg. 36:
.
4
En el prlogo de la obra de Rasario para cuya publicacin muchos autores citan errneamente el ao 1564-, dedicado
a Niccol Sanmichele, Rasario explica cmo gracias a un cdice como cado del cielo pudo avanzar en su traduccin, op.
cit., pp. 3r-v: Multa enim me deterrebant: primum infirmitas ualetudinis; deinde calor, qui ingruebat; tum rei difficultas,
ac magnitudo, praesertim cum primis diebus unum modo exemplum, idque mutilum, ac plerisque in locis decurtatum,
neque admodum uetus mihi suppeteret: denique quod hisce interpretationibus iampridem uale dicere decreueram. Sed
cum uetustissimus liber in manus meas haud ita multo post incidisset: tum denique facere non potui, quin et tibi, cui debeo
plurimum, et ceteris idem efflagitantibus morem esse gerendum existimarim. Quam ob rem factum est, ut ad alios Galeni
commentarios hi tres, quibus de agitur, adiecti sint.
5
La obra aludida es el Continens, traduccin hecha en 1279 por el mdico hebreo Faraj ibn Salem, ms conocido como
Farragut, del Kitab al- hawi fil-tibb de ar-Razi, que era el manual mdico de cabecera.
6
Probablemente estemos ante una apropiacin producida a raz de la toma de la ciudad en 1707, que acarre la destruc-
cin de los barrios situados en la zona alta y la ocupacin y clausura de la catedral antigua.
Comentario de Galeno al tratado hipocrtico Sobre los humores
693
formaran parte profesores de la Universidad, tena un alto inters en las materias mdi-
cas. Podemos aventurar que Darmario alcanz entonces, si no lo haba hecho ya antes,
una cierta competencia en el tratamiento de la literatura mdica. De ah a satisfacer las
peticiones de sus clientes mediante la creacin de falsos no haba sino un paso, y Darma-
rio lo dio (Diller 1936). En la coleccin de Lleida y Zaragoza, ahora en Yale, hay una
prueba incontrovertible del talento falsificador de Darmario, el Ms. 269 YML (= Pilar
2027), que contiene unos
(sic) atribuidos a Juan Tzetzes. Pero sabemos que no hay tal comentario, sino que se trata
de un falsum (Browning 1955, Colonna 1963). El tratado hipocrtico De humoribus era
por aquella poca objeto de singular estudio, como lo demuestran los comentarios del
ferrarense Arcangelo Piccolmini (Piccolmini 1556; vase sobre esta figura de la medi-
cina renacentista Pierro 1965). Parece probable que al editarse el comentario de Pic-
colmini Darmario concibiera la idea de repristinar el texto griego de Galeno y hacerlo
pasar por autntico.
En esta breve nota nos proponemos tan slo presentar algunos problemas relativos al
tipo de lengua griega que encontramos en el texto. Se trata, por tanto, de una problemti-
ca que se inscribe en nuestra lnea de trabajo sobre la historia de la lengua griega en la
poca postclsica.
2. EL COMENTARIO DE GALENO DESDE LA PERSPECTIVA DE LA HISTORIA DE LA LENGUA
GRIEGA.
El texto atribuido a Darmario constituira, de acuerdo con la propuesta de Kalbfleisch
y Demont, una muestra del griego renacentista, a manera de los ejercicios, en prosa o en
verso, que algunos humanistas practicaban a fin de equiparar sus obras con las de la
Antigedad misma. No obstante, nuestra lectura del texto nos ha deparado los siguientes
ejemplos, que hacen de mal maridar con el griego de los humanistas.
1/ ,
, , , .
etc. (Khn 1997: 5).
As pues, para referirse a su obra, la persona loquens, que hemos de identificar en to-
do caso con Galeno, emplea el trmino , librecillo, que presenta la acumula-
cin de dos sufijos formantes de diminutivos, *- e *-, y que pertenece a la
koin popular, aunque en un fragmento de Aristfanes citado por el lexicgrafo Plux
est ya atestiguado el trmino (Poll. VII 210, frg. 795 Kassel & Austin).
Puede desde luego objetarse que Darmario supo imitar un procedimiento habitual en la
lengua coloquial (cf. Crnert 1963 (= 1903): 293-294; Radermacher 1925: 37: Besonders
charakteristisch fr die Volkssprache sind () Deminutiva). Acto seguido, en la frase en
la poca de los reyes de Prgamo y Alejandra y para la expresin de la funcin de per-
tenencia, el autor emplea un sintagma preposicional formado por con acusativo,
solucin que se inscribe tambin entre los koinismos de inspiracin popular (Raderma-
cher 1925: 139; Blass & Tabachowitz 1965
12
: 143-144; Mayser 1934: II-2, 155-156 y
343).
2/ , ,
(Khn 1997: 29).
JORDI REDONDO
694
El texto presenta, como vemos, una notable innovacin morfolgica, el acusativo hi-
percaracterizado , para el que contamos con numerosos paralelos en la koin
neotestamentaria, p.e. , , (Crnert 1963 (= 1903): 169 y nn. 4 y 5,
con ejemplos como , y , ; Radermacher 1925: 63-64;
Blass & Tabachowitz 1965
12
: 33). La lengua de los papiros, as como la de las inscrip-
ciones ticas, permite datar la extensin de esta hipercaracterizacin en los siglos II y III
d.C. (Dieterich 1898: 159; Meisterhans & Schwyzer 1900
3
: 130; Nachmanson 1010:
133), lo que la hace contempornea de Galeno. Este tipo de formacin se hace en cambio
muy raro en la lengua de un falsum, ya que la en la obra galnica considerada autntica
es de suyo muy poco frecuente.
3/ ,
, .
(Khn 1997: 34).
El aoristo es formalmente pasivo, pero su significado es por supuesto me-
dio, como demuestra la traduccin: Ahora bien, contra quienes alegan que el hombre es
tan slo sangre, o bien cualquier otra substancia concreta, Hipcrates se bast con
decir lo siguiente, al tener por suficiente que demostraran que la persona no cambiaba
su aspecto etc. Que se trata de un uso no literario lo demuestra la rareza del fenmeno en
la lengua clsica, mientras que se documenta en cambio con relativa frecuencia en el
griego del Nuevo Testamento (Blass & Tabachowitz 1965
12
: 197) y en el de los papiros
ptolemaicos (Mayser 1926: I 378 y II-1 116 -118, donde cita expresamente, entre los
primeros ejemplos, el caso de ; vase tambin Crnert 1963 (= 1903): 236-
238).
4/ ()

(Khn 1997: 55).
La solucin sintctica escogida para la expresin del agente, el giro preposicional de
genitivo con , forma parte de los usos de la koin no literaria, y en nuestra opinin
reflejara, por tanto, el habla coloquial de Galeno, que habitualmente utiliza el ms litera-
rio sintagma formado por ms genitivo.
5/
(Khn 1997: 75).
La traduccin literal del adverbio es desde todas direcciones, pero el
sentido requerido por el pasaje es directivo y no ablativo, y as lo recoge tambin la
versin latina: foras autem ferunt exercitationes, frictiones, balnea, fomenta calida et
item omnia, quae humores, qui alte in corpore animantis mersi sunt, ad motum i n
omnen part em irritant. La prdida en este adverbio de su valor original, ablativo, se
encuadra en los usos propios de la koin no literaria, como bien explican Blass &
Tabachowitz (1965
12
: 69).
6/
, (Khn 1997: 86).
Una sintaxis literaria exigira para esta frase el empleo de una conjuncin de
subordinacin consecutiva o final. El recurso de la parataxis nos devuelve de nuevo a un
registro coloquial o familiar.

Comentario de Galeno al tratado hipocrtico Sobre los humores
695
3. CONCLUSIONES:
Si estamos en lo cierto, el texto atribuido a Andreas Darmario no sera, de una mane-
ra sistemtica al menos, la retroversin a un hipottico original griego de la versin latina
de Rasario. Muy al contrario, Darmario habra integrado en su obra pasajes directamente
derivados del original de Galeno, tal vez de excerpta del mismo, pero en todo caso no de
una fuente intermedia cuyo vehculo fuera una traduccin latina, o menos probablemente
siria, rabe o armenia. Los koinismos, de matriz popular y propios del habla coloquial de
la poca imperial, son en nuestra opinin obra del propio Galeno, y por tanto elementos
del texto original.
El profesor Lasso de la Vega, maestro de nuestro homenajeado, seal en su momen-
to la estrecha relacin entre Darmario y el biblifilo Gianvincenzo Pinelli (1535-1601)
(Lasso de la Vega 1977: 23-24). En nuestra opinin los datos que tenemos a la vista
apuntan a una razonable duda sobre la presunta creacin de Darmario, para la que suge-
riramos una perspectiva diferente.
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Luis Miguel Pino Campos - Germn Santana Henrquez (eds.), .

EL MITO DE ALEJANDRO Y SU ECO EN LA HISTORIA

FRANCISCO RODRGUEZ ADRADOS
Instituto de Lenguas y Culturas del Mediterrneo y Oriente Prximo (CSIC)

RESUMEN:
Tras una descripcin del ambiente poltico y social en Atenas a la muerte de Alejandro, el autor intenta
desmitificar su vida. Predomin de l el recuerdo como el de un representante de ese Gobierno y de los
gobernantes ilustrados. Pero hay otra imagen tambin, la del tirano.
PALABRAS CLAVE: Alejandro, Filipo, Plutarco, Augusto, Carlos V.
ALEXANDERS MYTH AND ITS ECHO IN HISTORY
ABSTRACT:
After a description of the political and social environment in Athens until the death of Alexander, the author
tries to demystify his life. The memory of Alexander as a representative of that Government and an enlight-
ened ruler prevailed. But there is also another image, the image of the tyrant.
KEY WORDS: Alexander, Philippus, Plutarch, August, Charles V.
Me refiero al mito que se hizo ms universal: el del bello guerrero muerto joven, el
buen rey, el que uni a Europa y Asia. Porque tambin hay otros. No hablar apenas del
Alejandro histrico: en realidad, cada historiador tiene uno y hay tantos rasgos contradic-
torios que es difcil decidir.
El mito fue conformado en el crculo ntimo de Alejandro, que luego explot entre di-
sensiones porque soldados y generales griegos y macedonios y varias escuelas filosficas
griegas objetaron a su poltica unificadora con los persas y con todos los hombres, inclu-
so en vestimentas, matrimonios y mitos.
Insistir (vase Adrados, 2000) en el mito central: el del joven guerrero triunfador, el
hombre clemente que quera crear una nueva humanidad, gobernar de acuerdo con la ley y
la justicia, la sabidura. Un hombre que era casi un dios, pero tambin profundamente hu-
mano: el gobernante o rey que describieron luego tantos Espejos de Prncipes, tantos
panegricos, desde su edad al siglo XVII. Aquel al que imitaban los gobernantes, desde los
didocos a los csares romanos, a los reyes medievales, a Carlos V, por lo menos.
Pero para que un mito se cree, es preciso que haya un hueco, un ambiente esperndo-
lo. Y esto me obliga a decir algo sobre la vida del propio Alejandro - aunque, la verdad
es que est tan llena de mito que es difcil aislarlo. Y a decir algo, sobre todo, del am-
biente histrico de la Grecia de su tiempo y de la inmediatamente anterior, cuyo hombre
ms prximo es para nosotros Pericles, que simboliza a Atenas y su democracia.
Alejandro es el joven hroe que sucede a su padre Filipo, conquistador de Grecia y
unificador de la Grecia por l vencida en torno a un programa y proyecto: la Liga de
Corinto, que una a los griegos, a casi todos, para curarles de sus resentimientos llevn-
dolos contra el imperio persa, con el cual los griegos llevaban siglo y medio luchando y
698
siendo humillados. Alejandro, muy joven, lo hered todo, se impuso a sus rivales, arras
Tebas sublevada, lanz a los griegos contra Persia, la venci en imaginativas y esplen-
dentes batallas.
En una Grecia cansada por las guerras internas, por las dudas y el descreimiento, la
aparicin de Alejandro fue como el brillo de un relmpago. Un ideal de accin y, al
tiempo, de humanidad.
Pero no era tan solo una victoria sobre los persas y un honor y desquite para los griegos,
todo iba unido a rasgos que algunos llamaran de propaganda. Lo haba educado un filso-
fo, Aristteles, como a Aquiles el centauro Quirn, su lectura era un Homero que guardaba
bajo su almohada, en Tebas respet la casa de Pndaro el poeta, a Atenas le devolvi el
grupo de los tiranicidas que haba robado el persa. En Troya, se nos muestra desnudo en la
carrera en honor de Aquiles. Luego se port honorablemente con las mujeres de Daro, con
el propio Daro. Acept ms tarde - y esto es enteramente cierto - la vestimenta de los per-
sas, los igual a los griegos en honores, cas a generales griegos y princesas persas (los
matrimonios duraron poco, en realidad, solo uno de los cincuenta, el de Seleuco y Apama,
Alejandro dio su nombre a la ciudad de Apamea). El orculo de Amn lo recibi como a un
hijo del dios. Y a los griegos rebeldes, que no aceptaban la igualdad con los persas o que
intentaban abandonar al gran ejrcito, regresar a Grecia, les dio muerte cruel. Y celebraba
orgas como la que fue causa, dicen, del incendio de Perspolis.
Tantas victorias y tantas maravillas asombrosas, tantas cosas dudosas como la unidad
de griegos y brbaros, tantos hechos horribles que ocultar. Tanta humanidad cuando
confiesa a los gimnosofistas que l solo es humano, tanto desprecio cuando al general
Parmenn, que le aconsejaba aceptar los avances de Daro, le replic, tambin yo lo
hara si fuera Parmenn. Mucho mito haca falta - o mucha propaganda, si se quiere -
para destacar unos puntos, hacer olvidar otros. Era solo un general brutal? Un ladrn
como l, solo que en grande, como dijo aquel pirata? (cf. Levi, 1987).
O era el buen rey, el amigo de Grecia y de todo el gnero humano, la esperanza de la
humanidad? Era un rey, rey de Asia se proclam en todo caso. Y esto en Grecia necesi-
taba una explicacin, una justificacin. Imposible ser rey de Grecia, tampoco en Roma
Csar se atrevi a ponerse la corona.
Porque Grecia toda bramaba contra la tirana, era el gran tpico de demcratas y aris-
tcratas, de Platn y de todos. Con el pretexto ms mnimo le echaban a uno en cara esa
palabra de amigo de los tiranos, rea Aristfanes: una vendedora calificaba as en el gora
al que osaba comprar en otro puesto (cf. Aristfanes, Avispas 495). Y la cosa sigui
luego: los peripatticos seguidores de Aristteles acabaron por abandonarle. Igual mu-
chos de los cnicos, pese a su aberturas a Digenes - si no fuera Alejandro me gustara
ser Digenes, dice en Plutarco, pese a su humildad ante los gimnosofistas indios.
De aquella pretensin de ser hijo de Amn, los cnicos rean: un falsario faran Nec-
tanebo se habra disfrazado de Amn con cuernos y todo, se habra presentado as en el
dormitorio de Olimpias. Quin iba a negarse a un dios? Hay ecos de esa historia en
Bocaccio y los rabes.
Por otra parte, las ideas de Alejandro como prototipo del buen rey no carecan de pre-
cedentes en su tiempo y ya en el anterior. Nosotros pensamos en la democracia y en la
humanidad de Pericles - tradicional y moderno, compasivo y distante -, pero apenas
recordamos que esa democracia fue derrotada en el 404, que hubo guerras civiles terri-
bles, desde el 411 a la toma de Atenas el 404. Y decadencia moral, abandonismo poltico,
El mito de Alejandro y su eco en la historia
699
traidores que luego ayudaron a Filipo antes de la nueva derrota de Atenas el 338. El
complejo de fracaso, de fraccionalismo incurable, de impotencia poltica y militar, domi-
naba en Atenas y en toda Grecia.
S, Pericles era un poltico sabio, pero haba dado un paso en falso, abrir la guerra del
Peloponeso que crea poder ganar en poco tiempo y fue l el que muri sin ver ese fin. La
alianza de democracia e imperialismo haba sido el desastre. Y haban seguido todas las
desgracias. Entre ellas, que a comienzos ya del siglo IV Persia era otra vez el rbitro de
Grecia. Y se haba producido la lgica reaccin: segua la democracia, pero con pocos
leales y bastantes traidores, muchsimos indiferentes a los que haba que pagar para que
fueran a la Asamblea, fue el decreto de Aguirrio ya en el 403.
Entonces, la democracia radical y luego la conservadora acabaron con Scrates. Con-
tra la primera democracia radical tronaba Platn, tronaba Aristteles. Platn, en su Rep-
blica, daba el poder a los filsofos, es decir, a los sabios, que lo aceptaban forzadamente,
como una obligacin para con la ciudad. Ellos que conocan la verdad negada a los
sentados en la caverna, que se haban apartado de la poltica como el que se refugia de la
tempestad junto a un muro!
Pero tenan deberes para con la ciudad. En el Poltico el filsofo lleg a hablar del rey
como ley viva. En la Carta VII esperaba que Din fuera ese nuevo buen rey en Siracu-
sa (pero fue asesinado por los propios platnicos).
Esto Platn: Aristteles, en su Poltica, buscaba una nueva democracia moderada, de
clases medias.
Y Jenofonte haca la propaganda del rey sabio y poderoso, que se presentaba con la
imagen de Ciro: justiciero, respetuoso, liberal, moderado, valiente. Iscrates igual en sus
escritos a los prncipes de Chipre (A Nicocles, Nicocles, Evgoras). Toda esta lnea es la
que seguirn luego tantos escritores y filsofos, cnicos y estoicos sobre todo, en fecha ya
helenstica, luego Plutarco y muchsimos ms que escriban Sobre la realeza y lean
Panegricos a los emperadores de Roma y de Roma y Bizancio.
Alejandro no estaba solo, pues, en esto. Ni en su nostalgia de Homero y de la antigua
Grecia con sus virtudes guerreras y humanas. Ni en su cansancio de la polis o ciudad-
estado, un marco que se haba quedado pequeo y no vala para otra cosa que para hacer
guerras y sufrirlas. Iscrates, en sus discursos, propona la unidad de los griegos. Y algu-
nos iban ms all: Antifonte el sofista, ya en el siglo V, propona la igualdad de griegos y
brbaros, una y solo una era segn l la naturaleza humana, la ocultaban solo distinciones
artificiales (v. Adrados, 1977: 311).
Contra estas distinciones clamaba una y otra vez, en el mismo siglo, Eurpides. Y no
digamos los cnicos, ms tarde. Eran por definicin cosmopolitas, ciudadanos del
cosmos. Y los estoicos.
Por otra parte, un macedonio como Alejandro no poda sino reaccionar contra el or-
gullo ateniense, que por boca de Demstenes tildaba a Filipo de brbaro. Atenas nunca
acept a Aristteles, discriminado por los platnicos y obligado a fundar una escuela
propia (v. Adrados, 1995). Pero el propio Aristteles, en un escrito perdido sobre Cmo
fue educado Alejandro que cita Eratstenes y del cual Plutarco nos transmite un frag-
mento, aconsejaba a Alejandro tratar a los griegos como un jefe y a los brbaros como un
amo (v. Plutarco, De Alexandri fortuna 6). Contra todo esto se alz Alejandro.
Alejandro se alej, as, de la escuela peripattica o esta se alej de l. Y eso que en su
crculo ntimo estaba Calstenes, el sobrino de Aristteles, fomentador de su imagen de
700
rey humano y justo - y vctima luego del propio Alejandro. Que fue ms all de lo posi-
ble, ciertamente, con su vestimenta persa, su exigencia de la adoracin, la .
Despus de Gaugamela en el 331, su gran victoria, Alejandro perdi el respeto de
muchos de los suyos, se inici su perodo luntico y tirnico en el que caen las muertes
de Filotas, de Parmenin, de Clito y del propio Calstenes.
Pero, en fin, vuelvo atrs. Es claro que el Alejandro que haba dejado en Grecia y en
su propia familia malos recuerdos y que invada Persia, necesitaba una buena propaganda
protectora. No era para ella el brbaro macedonio, era el prncipe valeroso y bello y al
tiempo ilustrado, clemente, el rey de todos, el unificador de los pueblos, heraldo de un
nueva monarqua universal.
As ha quedado incluso en el caso del Alejandro mtico de cristianos y musulmanes:
el que derrot a los pueblos inmundos de Gog y Magog, el que lleg a las columnas de
Hrcules, el que subi al cielo y baj a los abismos de la mar, el que expandi el mono-
tesmo en el mundo. El modelo de los didocos helensticos, de los romanos y los dems,
el fundador de la idea de la Monarqua universal.
Pero vuelvo atrs, al Alejandro rey de Asia y un poco menos (no se atreva a decir
tanto, monarqua era una palabra vetada) de Grecia, el que iba a unirlo todo y a dejar
atrs las pequeas e ingobernables ciudades, democrticas, oligrquicas o tiranizadas.
En su primer gabinete de imagen, por expresarme as, estaba el mencionado Cals-
tenes (que no es el que llamamos pseudo-Calstenes del libro que en el siglo II a. C.
inici su leyenda); Eumenes, que redactaba sus diarios o Ephemerides, el filsofo
Anaxarco y otros sofistas y aduladores de que habla Plutarco (Alex. 53), aparte de
Ptolomeo, Cares y Onescrito. De este Onescrito y sus escritos viene la rama del cinismo
que apoy a Alejandro, de l viene, sin duda, el relato de su encuentro con los gimnoso-
fistas o sofistas desnudos indios que los griegos identificaban con los cnicos y que
denostaban a Alejandro el conquistador, mientras l los admiraba.
Y aunque se fracturara luego esa imagen, ya dije y ya dir, siempre qued mucho de
ella, por ejemplo en Plutarco y en montones de gnomologas griegas que he estudiado
(Adrados, 2005). En Plutarco el rey es un general distinguido, un hombre valiente, pero
tambin un sabio que sigue la moral y la ley, un trabajador al servicio del pueblo que cada
da ha de hacer una obra buena, para poder decir que ese da ha reinado. As Alejandro.
Muerto tan joven Alejandro esa imagen no se perdi nunca del todo y pas al ideal
general del buen rey. Pero antes de insistir en tantos escritos sobre l y de hablar
igualmente, de aquellos soberanos que intentaron incorporarlo, algo he dicho ya, querra
ver el reflejo de todo esto en obras bien poco citadas, pero que yo he estudiado y que a
los espaoles nos conciernen muy especialmente. Las obras traducidas del griego al
rabe en Bagdad y El Cairo, del rabe al castellano en la Toledo del siglo XIII, la de
Alfonso el Sabio, y que reflejan sustancialmente la imagen nunca perdida del primer
Alejandro. Otros autores, como Plutarco, tendan a compaginarla, bien que mal, con la
del Alejandro tirano, haciendo olvidar a este. Ellos no.
En fin, tras decir algo sobre el ambiente ideolgico que precedi a Alejandro y que
prepar su camino, quiero insistir en su personalidad cuando, muerto Filipo, se hizo con
el poder en Grecia y dirigi sus ejrcitos contra Asia, dejando Grecia a cargo de Antpa-
tro. Porque lo esencial fue el impacto de su personalidad. Era el nuevo Aquiles que lu-
chaba en Asia como el de la Ilada, que corra desnudo con sus compaeros en Troya, a
701
la manera heroica, que tena en Hefestin un amigo comparable a Patroclo. Y era un
hroe que mora joven, entre leyendas. Solo le faltaba un Homero. Y casi lo tuvo.
En el gran mosaico de Npoles le vemos arremetiendo con su lanza contra Daro, que
huye. Y los historiadores nos hablan de su corte de escritores y filsofos, ya dije, tambin
l era un filsofo alumno de Aristteles, al que peda consejo. De su humanidad con la
familia de Daro, su temperancia para con las mujeres, ya habl. En el santuario del dios
Amn, en el oasis de Siva, en Libia, fue saludado, ya dije, como hijo del dios. Y quera
asimilar a todos los hombres, creando un nuevo ideal de humanidad. Comn a los sabios
desnudos de la India y a los cnicos.
Y tenemos los grandes victorias en el Grnico, en Tiro, en Isos, en Gaugamela: siem-
pre maniobrando hasta envolver al enemigo, sitiando y asaltando Tiro, conquistando toda
la costa de Jonia, Licia y Panfilia, ganando Egipto sin resistencia, llegando a Babilonia y
siguiendo luego el curso del ro Swat, asaltando la roca inconquistable de Aornos, reco-
rriendo Taksila y Gandhara, venciendo al rey indio Poro y a sus elefantes, atravesando el
Indo, llegando a Sogdiana y a lo que fue luego Samarcanda, a Bactria, luego a Babilonia
otra vez, al lugar de su muerte ligada luego a mil leyendas. Tras encontrar en la India a
las amazonas y a mil monstruos.
Nadie promovi ms que l la idea de una monarqua universal. Los cristianos, los
musulmanes, hicieron de l, ms tarde, un filsofo y un hombre religioso que buscaba
difundir el monotesmo. Los emperadores romanos - un Trajano, un Septimio Severo - le
imitaban. Y luego todos los dems, incluido Carlos V, de esto hablar.
Pero prevaleci el hroe y el sabio, y hasta el personaje mtico. Baja al fondo del mar,
se topa junto al Eufrates con una muralla de piedras preciosas, sube al paraso, se encuen-
tra a las muchachas que nacen del cliz de las flores. Era un sueo, la resurreccin de una
Grecia heroica que pareca muerta. Unida a una superacin de las divisiones en credos y
razas, a una unin del rey y el filsofo.
As pues, a lo largo de relatos novelescos y de mximas y ancdotas, Alejandro se
convirti para los griegos en un filsofo discpulo de Aristteles. En obras traducidas del
griego al rabe, del rabe al castellano por Alfonso el Sabio, ya dije, aparece como el
moralista maestro de hombres y de reyes.
Cierto que Alejandro, cmo no, cultiv la propaganda: la corte que le rodeaba cre la
imagen gloriosa. Cierto que era criticada por otros, de resultas de episodios sangrientos.
Moralistas como Cicern y Sneca le descalificaron, sera el felix praedo, el ladrn afor-
tunado. En qu me gana Alejandro a m, habra dicho un jefe de piratas, sino en que yo
robo en pequeo, l en grande? (v. Levi, 1987).
Nadie como l excit la imaginacin, sigui vivo en todas las religiones y en todas
las pocas. Dej el mundo sembrado de sus Alejandras, no solo la de Egipto, Kandahar
es una de las muchas.
Era el Mgas, el Grande, de ah tomaron ese nombre tantos otros, de Pompeyo
Magno a Carlomagno. El joven heroico, el pacificador, el conductor de pueblos, el sabio.
Esta imagen prevaleci frente al recuerdo de sus choques con los griegos, que no queran
tanta grandeza, y de sus hechos de violencia. Csar lloraba en Cdiz recordando lo que a
su edad haba hecho Alejandro y l no.
Alejandro fue, en una edad cansada, el nuevo paradigma de lo humano. Y, para la
posteridad, el que salvaba la imagen de la monarqua, una valor guerrero, buen gobierno,
hasta santidad y devocin.
702
Esto ya desde la Antigedad y no solo en obras de Plutarco y tantas otras, algo de
ellas dir. Tambin en las gnomologas, colecciones de mximas en papiros y en edicio-
nes varias, griegas, latinas y rabes, que he estudiado en otros lugares, y que hallan eco
en Plutarco, en Estobeo, en Digenes Laercio y en tantos autores ms. Es un tema en el
que no puedo entrar, aqu, en detalle.
Pero hay dos temas en que me gustara insistir, en realidad son dos facetas de lo mis-
mo: el tema de la imitacin de Alejandro por mil gobernantes y el de los escritos sobre el
ideal del buen rey, del buen gobierno. Es el tema del buen rey de tantos tratados anti-
guos y medievales, en griego, latn y otras lenguas, variantes de lo mismo.
Muerta para largos siglos la idea democrtica, largamente desprestigiada por los ex-
cesos de la democracia decadente y derrotada de Atenas y de la repblica romana, tam-
bin cada, solo esta imagen de Alejandro como el buen rey fue capaz de dignificar la
idea de la monarqua. La separ de la idea de la tirana y la uni, finalmente, a la idea del
rey como representante de Dios y salvador del pueblo.
Cierto que despus, desde el siglo XVI, el XVII y el XVIII, se separaron los caminos
y se volvi a las ideas griegas y romanas del ciudadano, de la libertad y la igualdad.
De momento, los soberanos y aspirantes a soberanos helensticos seguan las huellas
de Alejandro: as Ptolomeo, Seleuco, Demetrio Poliorcetes, los Atlidas de Prgamo, los
reyes de los reinos indo-griegos, Antgono Gnatas, los dems. Los educaban de nios
los filsofos, que luego muchas veces eran sus mentores, tambin les dedicaban o envia-
ban sus escritos. Unan sus guerras a las empresas culturales, tales el Museo de Alejan-
dra, la escuela de Prgamo y tantos derivados en Atenas y, sobre todo, en Roma. Reyes
y filsofos, sobre todo peripatticos, estoicos y cnicos, ms los humanistas y hombres de
Ciencia, formaban el nuevo Universo.
Alejandro sigui siendo, en Roma y en las edades posteriores, como dije, el modelo
de los poderosos y los reyes. Ya cit a Csar. Pompeyo era otro admirador de Alejandro,
de l, como ya dije, tom el ttulo de Magno. Otro ms fue Augusto, que calcaba sus
leyendas y sus valores humanos, otro ms Trajano, a su vez en la Edad Media un modelo
de prncipes; otros los Severos, sobre todo Caracalla, que introdujo en Roma el culto de
Alejandro. Igual en la Edad Media: ya habl de Carlomagno.
Y dando grandes saltos llegamos a nuestro Carlos V. Para su educacin escribi
Erasmo y su cabeza aparece en uno de los medallones en la gran fachada de la Universi-
dad de Salamanca, al lado de Csar y Augusto, Trajano, Escipin y Marco Aurelio.
Imposible seguir en detalle la magna cosecha de los tratados Sobre la realeza, los
panegricos, tantos escritos antiguos y medievales en los que se describen los rasgos del
buen rey, protector de su pueblo, representante de Dios, salvador de su alma. Todo a
partir de la imagen creada en torno a Alejandro, ampliada luego en varios modos. Me
limito a unas pocas notas. A veces se trata de reflexiones generales de los filsofos; otras,
de escritos leidos o dedicados al rey, para su instruccin.
En fecha helenstica, pese a la prdida de tratados Sobre la realeza de los estoicos
Zenn, Esfero y Perseo, de manera indirecta y a travs de papiros se pueden recordar los
temas mximos: la piedad, el autodominio, la grandeza de nimo, la justicia, la benevo-
lencia, la humanidad... La Carta de Aristeas, del ambiente judo alejandrino del siglo
III a. C., nos habla de las virtudes divinas del rey: la benevolencia, la actividad, el amor a
la verdad y la justicia, el temor de Dios, la moderacin... Del siglo II a. C., quizs, son
tratados Sobre la realeza de los pitagricos Ecfanto y Diotgenes: el rey participa de la
703
naturaleza humana, tambin de la armona que viene de Dios y de la que nacen sus virtu-
des; y est en relacin de benevolencia recproca con sus sbditos. El rey es la ley vi-
va. Se ven los derivados del momento fundacional de la doctrina, en torno a Alejandro.
Y son tambin notables los eptetos que a s mimos se daban los soberanos helensti-
cos (y luego los romanos): salvador, amigo de los dioses, piadoso, justo. Una
idea de la monarqua, derivada del tema de Alejandro.
Ya en poca romana habra que destacar el ideal del rey que se trasluce en el testa-
mento de Augusto, sus Res gestae en el llamado Monumentum Ancyranum. Augusto
destaca su piedad, justicia, clemencia, fidelidad a la ley y las tradiciones ... Y habra que
destacar, tambin, los escritos de Filn en griego, judaizantes, pero en el fondo en la
misma lnea. Y luego est Sneca con su de clementia, dirigido a Nern: el rey es el alma
del estado, debe comportarse con sus sbditos como querra que los dioses se comporta-
ran con l. Y est Musonio Rufo, estoico tambin, que escriba que los reyes deban ser
filsofos. Predicaba la paz a los legionarios romanos enfrentados a los btavos en
Bedriaco, rean mucho! (v. Tcito, Historias III 81). Todo este tinte religioso del ideal
del rey en los estoicos precede o acompaa a su versin cristiana.
Y hay que aadir Plinio el Joven, que habl, en un Sobre la realeza ante Trajano,
sobre las virtudes regias: el hacer el bien, la liberalidad, el respeto. Y estn, luego, en
griego, Temistio y Din Crisstomo, en uno de cuyos discursos se ofrece el dilogo entre
Alejandro y su padre, en el cual se retrotraen a Homero las virtudes del rey. Y luego
Marco Aurelio y Juliano y la coleccin de panegricos latinos. No insisto ms.
Pero s querra apuntar que estas ideas se hallan tambin en los cristianos, sobre todo
las relativas al tema de Dios y al de la salvacin. As en Sinesio de Cirene, en Eusebio de
Cesarea, en San Agustn, en Procopio de Gaza, etc. A veces entra ya el tema de Cristo
Rey y el del Logos divino. Y hay que destacar el escrito del dicono Agapito al empera-
dor Justiniano. Son 72 sentencias muy difundidas en la Edad Media: hablan de la digni-
dad del rey semejante a la de Dios, de su compasin, su beneficencia, su imparcialidad.
Semejantes doctrinas rebotan en la Cristiandad occidental: en Martn de Braga, San
Isidoro, en la Via regia de Smaragdus dirigida a Luis el Piadoso y, entre muchas obras
semejantes, la Institutio Traiani de Juan de Salisbury.
Toda una teora del gobierno regio, un gobierno moralizado y cristianizado, pas de
aqu a Erasmo y a tantos humanistas, entre ellos Quevedo, Guevara y Saavedra Fajardo.
Solo con Maquiavelo llegaron unas ideas sobre el gobierno muy diferentes.
Pero dejemos esto, volvamos a los orgenes de los specula regum en la Antigedad y
a su conexin con Alejandro. Porque estos orgenes son antiguos: estn ya en Homero,
en Hesodo, en Teognis, en el mismo Platn, en Iscrates y Jenofonte como dije. Lo
notable es que, en poca helenstica, se asociaron a la imagen de Alejandro. Sobre el
origen de esta imagen ya he hablado.
En realidad, aquello que de Alejandro se dice en el pseudo-Calstenes y luego en las
infinitas gnomologas (de poca helenstica, imperial y bizantina), y lo que en estos escri-
tos se dice del rey y del gobierno en trminos generales, enlaza con la imagen de Alejan-
dro que ya conocemos. He estudiado, por ejemplo, en mis Modelos griegos (Adrados,
2001), toda esta tradicin, as como su continuacin en fecha bizantina (en el Gnomolo-
gium Vaticanum, el Corpus Parisinum, Maximus Confessor, Antonio Melissa). Y tam-
bin (Adrados, 2005) en qu medida es comn a Plutarco, en qu medida es ms amplia.
704
Y hay los specula regum que, en fecha helenstica, van de la Carta de Aristeas a los
mltiples escritos de fecha helenstica, romana, cristiana y las siguientes de que ya he
hablado.
Pero convendra, quiz, hacer alusin a que tambin haba, sobre Alejandro, escritos de
otra orientacin. Tenan que luchar en torno a su personalidad historiadores como Diodoro
de Sicilia, Quinto Curcio, Arriano, el mismo Plutarco: en general eran favorables, pero
tenan que hacer equilibrios sobre sus hechos sangrientos, en general trataban de dejarlos al
margen. Pero tambin haba los enemigos de Alejandro, tambin existan los que hablaban
de l como de un malvado, un conquistador inmoral: as Cicern y Sneca.
No era fcil hablar sobre Alejandro. Haba el elogio convencional, salido en definiti-
va del pseudo-Calstenes, haba las dems posiciones. Y haba el tema del buen rey, que
llegaba a los romanos y a los cristianos, tambin a los rabes, y que daba origen a una
amplia literatura en que Alejandro era o no mencionado: gnomologas, mximas diver-
sas, colecciones de cartas, pseudoepgrafos, etc. Los pitagricos, hermticos, cristianos,
etc. incidan sobre el tema.
Pero no quiero hablar sobre l en detalle, solamente insistir en que tanto el tema del
espejo de reyes como el ms singular de Alejandro, sin duda en conexin con l, halla-
ron su mxima expresin, poco conocida a la verdad, en obras griegas tardas perdidas
para nosotros pero traducidas al rabe en Bagdad (siglo IX) y en El Cairo (siglo XI),
luego al castellano en el siglo XIII, por iniciativa de Alfonso el Sabio. Ya lo dije. Estas
obras, que son verdaderos Espejos de Reyes, en conexin o no con Alejandro, han sido
estudiadas ampliamente por m en mis Modelos griegos de la sabidura castellana y
europea de 2001, ya citados.
Los mismos traductores al castellano dicen que se trata de traducciones rabes del
griego. Cierto que algunos hispanistas (y hasta arabistas) lo dudan, hablan de un vago y
supuesto origen oriental, algo dije de ello. Todo viene de su desconocimiento del fon-
do griego de esas obras y del pensamiento griego en general (V. Adrados, 2011: 15).
Aqu no he insistir en el tema: se trata de obras griegas que los conquistadores rabes
hallaron en el siglo VII en Damasco y El Cairo, obras que subsuman una tradicin ante-
rior: socrtica, platnica, cnica, estoica, hermtica, pitagrica, cristiana y que organiza-
ban la vida y las mximas de Alejandro dentro de este ambiente. La vida de Alejandro se
funda en ellas con un adoctrinamiento, estoico y cristiano ya, de los reyes. Los califas
y Alfonso X lo necesitaban!
Se trata de El libro de los Buenos Proverbios, Poridad de las Poridades, Bocados de
Oro y La Historia de la donzella Teodor. Resuman el saber poltico griego tardo en
conexin, a veces, con Alejandro.
Nos presentan una Grecia monrquica y cristiana (aunque por razones obvias no se
habla de Cristo ni de la Virgen), en las que se dicen de Scrates cosas insensatas: viva
en un tonel, era despeado. Y haba un rey y un palacio real. Y unos filsofos que se
asemejan, ms bien, a monjes cristianos.
En ese contexto Alejandro no era solo un guerrero, era ms bien, y sobre todo, un fil-
sofo de la lnea socrtica. En l perviven mitos que provienen del pseudo-Calstenes, pervi-
ven restos de sus aventura maravillosas en Asia. Y siguen vivas sus mximas, sus dilogos
y su correspondencia con Aristteles. Son la continuacin de los Espejos de Prncipes.
Pero vayamos por partes. Tenemos en primer trmino el Libro de los Buenos Prover-
bios. En l, tras un comienzo en que dialogan diversos filsofos, se habla en un tono
705
novelesco de cmo Aristteles sucedi a Platn al frente de la escuela. Hay las mximas
de Platn. Luego se cuenta cmo el rey cre una escuela, dirigida por Platn, para educar
a Nitaforius su hijo.
Pero en el gran examen final, la gran fiesta ante el palacio, Nitaforius no fue capaz de
hablar, no haba retenido nada. Platn pregunt entonces si alguno de los presentes que-
ra subir al estrado. Y subi Aristteles, su paje, mal arropado y mal vestido y comenz
a hablar que pareca una calandria. Nitaforius no fue hecho rey, Aristteles recibi toda
suerte de honores. La obra recoge algunas de las muestras de la sabidura de Aristteles:
con la palabra blanda, dura el amor de los corazones. Justicia, mansedumbre, mesura,
salud, amistad son los temas. Es la tpica sabidura socrtico-platnica, que se hace acep-
tar a Aristteles y luego a Alejandro. Es el usual comienzo novelesco de esta literatura.
Pero tras Aristteles viene Alejandro. No se habla de sus conquistas, pero s se refie-
ren tres cartas de Aristteles, que las suponen: Alejandro debe hacer bien a los pueblos,
no tratarlos como esclavos, para tener as su amor. Estas cartas equivalen a un verdadero
Espejo de Prncipes. Y todo es continuado con la muerte de Alejandro: sabe que va a
morir envenenado por Antpatro y escribe a su madre: todos tenan envidia a Alejandro y
ahora tienen piedad, esconda el oro y ahora el oro (el de su sepulcro) le esconde.
Luego viene la carta de consuelo de Alejandro a su madre. Madre ... no ves que los
rboles verdes y hermosos que llevan muchas hojas espesas y mucho fruto y al poco
tiempo quebrntanse sus ramas y cense sus hojas y su fruto? ... Madre, si alguno justa-
mente hubiese de llorar, pues llorase el cielo por sus estrellas y los mares por sus pesca-
dos y el aire por sus aves y las tierras por sus hierbas y por cuanto en ellas hay.
Sigue luego la muerte de Alejandro y el relato de cmo lo metieron, en Alejandra, en
un sepulcro de oro. Y el llanto de los filsofos y los oficiales y las mujeres por su muerte.
Y la carta de consuelo que envi a Aristteles la madre y la respuesta de este.
Una especie de comentario cnico o de liturgia cristiana sigue a la muerte de Alejan-
dro. Su vida se reduce a los consejos de Aristteles y a la escena de su muerte. Lo dems
se imagina o se supone. Una novela en cartas es, parece, el modelo.
Y est luego, no muy diferente, el tema de Poritat, el gran secreto sobre el gobierno
trasmitido a Alejandro por Aristteles - que por su extrema ancianidad no pudo acompa-
arle a Asia. Son dos cartas. En la primera, Aristteles hace arrepentirse a Alejandro de
su intencin de matar a los nobles persas revoltosos. No, es mejor hacerles bien, amaros
han de corazn. As hizo Aristteles, Persia fue bien gobernada. Y hay la segunda carta,
larga, un verdadero tratado de gobierno. Me limito a referir sus partes: Sobre las maneras
de los reyes; Sobre las cualidades de los reyes y su conducta; Sobre la justicia; Sobre los
ministros, escribas y cobradores de las rentas del rey; Sobre los embajadores; Sobre la
organizacin del ejrcito; Sobre la estrategia en la guerra.
A veces Aristteles habla a Alejandro, a veces hay simple enunciado de doctrinas.
Un doctrinal cnico-estoico, cristiano tambin, es seguido de un manual prctico. Sin
duda, los Strategmata griegos han influido. Todo esto pas a la Edad Media.
Y sigo con la parte de Bocados atribuida a Alejandro, tras la referida a los hechos y
dichos de Scrates, Platn y Aristteles. Hay los fechos o hechos de Alejandro y sus
Castigos o sentencias.
En los Hechos hay las relaciones de Alejandro con su padre Filipo, las cartas con
Daro (que se llamaba a s mismo rey de la tierra, a Alejandro el ladrn), la conquis-
ta de Tiro y luego de Egipto, los honores que Alejandro le hizo a su muerte, la carta de su
706
madre, la lucha con Poro, la carta a Aristteles sobre las maravillas de la India. Y luego
el tema de los astrlogos y de la muerte, los consuelos a la madre: todas las cosas van
menguando. Y los plantos por l, sola Alejandro guardar el oro y la plata, ahora el oro
le guarda, el tema de la cada de los grandes.
Y luego hay los castigos sobre el seso o entendimiento y la lengua, el saber, el de
los huesos de los reyes indistinguibles de los dems (hay la imitacin del Hamlet), el
tema del da en que nadie le pidi nada, l no lo contaban en su reinado. Y tantas cosas
ms. No quiero ser rey de los siervos, siendo rey de los libres, aade, el reinado se
endereza con la obediencia del pueblo y la justicia del rey, peor es tener mengua de seso
que de riqueza.
Ese es el Alejandro de la tradicin socrtica del saber, el que sentencia sobre el tema
del gobierno, el que queda inserto en la tradicin de los Espejos.
No hablo aqu de Doncella Teodor porque, aunque consiste en consejos de sabidura
y vida, y hay el tema de la mujer que derrota a los sabios, no habla de Alejandro.
As, en nuestra Edad Media, de resultas de una tradicin primero griega, luego rabe,
surgi una variante del tema de Alejandro no desacorde con sus orgenes. Fue imitada
luego largamente en Castilla, tambin en Catalua. Una variante que, a partir de l, llega
al tema del reinado en el contexto de la sabidura socrtica, cnica y cristiana.
Aqu termino mi exposicin sobre lo que hay de histrico, lo que hay de imaginario en
la vida y la imagen de Alejandro. Como guerrero, como rey, como hombre unido al mito y,
sobre todo, como sabio dentro de esa tradicin a que cabo de hacer referencia. Alejandro, el
gran conquistador, el vencedor de imposibles, se convirti en un sabio socrtico y cristiano.
Fue modelo de reyes y de prncipes, fue un filsofo. Esta fue, durante largos siglos, la vi-
sin que de l se tuvo, como representante de la monarqua con aliento sabio, inspirado por
Dios. Luego sufri largos olvidos, las cosas fueron de otro modo.
Pero creo que en toda nuestra historia, en la de todo el mundo, Alejandro ha jugado
un papel importante, ms o menos verdico o imaginario, que esto es a veces discutible.
El papel del representante del poder personal, unido a la sabidura y a Dios.
BIBLIOGRAFA:
ADRADOS, F.R. (1977), La democracia ateniense, Madrid, Alianza Editorial, 1977.
ADRADOS, F.R. (1995), Aristteles en la Atenas de su tiempo, Estudios Clsicos 108, 43-55.
ADRADOS, F.R. (2000), Las imgenes de Alejandro, en Alejandro Magno. Hombre y mito, (J.
Alvar - J. M Blzquez, eds.), Madrid, Editorial Actas, 2000, 15-31.
ADRADOS, F.R. (2001), Modelos griegos de la sabidura castellana y europea, Madrid, Real
Academia Espaola (versin inglesa: Greek Wisdom Literature and the Middle Ages, Berna,
Peter Lang, 2009; versin italiana: Traduttori arabi tra greco e castigliano, Roma, L Erma di
Bretschneider, 2011).
ADRADOS, F.R. (2005), Alejandro, Plutarco y las gnomologas griegas, en Plutarch a la seva
poca: paideia e societat. Actas del VIII Simposio Espaol sobre Plutarco (Barcelona, 6-8 de
Noviembre de 2003), Barcelona, Universitat de Barcelona, 33-50.
LEVI, M.A. (1987), Felix Praedo, La Parola del Passato 234, 1987, 161-180.


UNA ANOTACIN A DE FLATIBUS

IGNACIO RODRGUEZ ALFAGEME
1

Universidad Complutense de Madrid

RESUMEN:
El estudio de algunos trminos del vocabulario del tratado De flatibus apunta a un transfondo terico influido
por doctrinas pitagricas y a una forma retrica propia de la sofstica.
PALABRAS CLAVE: Corpus Hippocraticum, De flatibus, sofstica, pitagorismo.
A NOTE TO DE FLATIBUS
ABSTRACT:
The study of some words of the treaty De flatibus points to a theoretical background influenced by Pythago-
rean doctrines and a sophistic rhetoric form.
KEYWORDS: Hippocratic Corpus, De flatibus, sophistic, Pythagoreans.
El tratado De flatibus ha suscitado el inters y la discusin de los estudiosos desde
que a finales del siglo XIX se descubri y edit el Anonimus londinensis. La razn de esa
atencin es que su testimonio lo situaba en el centro de la doctrina hipocrtica. Hoy se
fecha este tratado a finales del siglo V, post 425, segn Jouanna (1988: 48-49), o princi-
pios del IV, tal como recoge Juan Antonio Lpez Frez en su traduccin. Se trata de un
discurso epidctico con un estilo retrico que recuerda en muchos puntos los discursos de
los sofistas, donde abundan las figuras gorgianas (Lpez Frez, 1988: 28-36; Jouanna,
1988: 13-24). Incluso la forma de iniciar el discurso es casi nica en el Corpus Hippo-
craticum
2
. En efecto la frmula slo se vuelve a encontrar en De arte, y
tambin el tipo de final, que hace recapitulacin de los puntos desarrollados en el tratado,
es propio de una retrica elaborada y muestra otro punto en comn con De arte, con el
que comparte el gnero y la fecha. Y tambin la conocida frase que define la profesin
del mdico, , , '
(1, 5), aparte de la metfora que seala Lpez Frez
(1988: 29), presenta una anttesis que se repite en otros textos de los sofistas
3
.
El caso es que desde el punto de vista de la medicina tcnica De flatibus parece ser obra
de un profano al arte, tal como ha defendido con buenas razones nuestro amigo Juan Anto-
nio Lpez Frez (1988), a quien va dedicado este homenaje. Nuestro propsito en esta breve
contribucin es aadir algunos detalles a la visin general que en aqul trabajo se trazaba.

1
iralfageme@filol.ucm.es
2
Vid. Rodriguez Alfageme (2007: 191); sobre su estructura retrica vid. van Groningen (1960: 254-255).
3
La encontramos en Antifonte referida a un comportamiento general ( ,
, , , Tetr. 1, 11, 3)
y referida a la administracin del estado en Trasmaco ( ' ,
< > , <> , ,
, , , 1 22 D-K).
708
Entre las peculiaridades del De flatibus se encuentra una de las pocas presencias en el
Corpus Hippocraticum de la concepcin miasmtica de la enfermedad. De hecho slo De
flatibus y De morbo sacro emplean el sustantivo . El primero de ellos deja bien
claro que la causa de las enfermedades reside en el aire
4
, cuando este entra en el cuerpo
en mayor o menor cantidad o ms denso o, como l dice (Flat. 5),
; y precisa a continuacin que estos han de ser enemigos de la
naturaleza humana para provocarlas. Es decir, si entendemos bien el texto, el autor pien-
sa que tanto la cantidad de aire que entra en el cuerpo y su densidad, como la presencia
de elementos nocivos en l, son la causa de las enfermedades. Esta conclusin est en
contradiccin con las propias palabras del autor, cuando afirma que todas las enfermeda-
des tienen como causa el aire (interior o exterior, / ). El procedimiento que
imagina para su actuacin juega con la imagen del contacto:
, ,
, ,
. Flat. 6.
Es decir, los miasmas infectan
5
el aire y provocan la enfermedad del hombre o del
animal. El verbo que emplea para indicar lo que hemos interpretado como infectar es
en voz pasiva. Este verbo, al menos en voz media, empleado con un dativo, segn
registran los diccionarios, significa frotar piel contra piel, yacer con una mujer, y es
otro poetismo de los muchos que se encuentran en esta obra. Segn este significado la
frase querra decir que el aire se frota y mezcla con los miasmas resultando as contami-
nado; el uso de este verbo, por lo tanto, deja ver en un segundo plano la idea de que el
acto sexual comporta una mancilla. Pero, hay otra posibilidad de interpretacin, si se
prefiere entender que en el verbo significa teir, como ocurre en otros textos de poca
posterior e interpreta Jouanna (1988: 18). En cualquier caso, la idea de mancha estara
presente en la metfora.
Adems el autor emplea otras dos metforas diferentes para indicar el proceso cau-
sante de la enfermedad
6
: en el caso de los hombres se sita en el mbito de la guerra al
decir que los miasmas son enemigos de la naturaleza humana (
). Es de notar que el sintagma rene el sustantivo ,
usado con un significado equivalente a constitucin, y el adjetivo de materia
(Chantraine, 1933: 201-203), para obtener un significado abstracto (la naturaleza hecha
de hombre). Al emplear la metfora relacionada con la guerra () el autor deja
entender que los miasmas estn fuera de la naturaleza, o al menos, poseen una indepen-
dencia frente a la naturaleza humana. En cambio, cuando pasa a hablar de los animales
emplea el trmino en una construccin paralela a la que hemos visto, pero
con una pequea variacin. En efecto, en el caso del hombre empleaba una determina-
cin adjetival, que ahora se transforma en un genitivo determinativo (
7

). El adjetivo , referido al aire directamente, ocupa el

4
Sobre el aire como elemento morboso en el Corpus Hippocraticum vid. Langholf (1990).
5
Jouanna (1988: 138-139), quien cita a Pseudo Galeno (Caus. morb. 18, 20), indica que estos miasmas se identifican
con las exhalaciones de la tierra o de los pantanos, pero como l mismo nota en el nico lugar donde se habla de este tipo
de contagios (Nat. hom. 9) se dice que el aire contiene una emanacin morbfica. El simple uso del singular frente al
plural de nuestro autor hace plantearse dudas a la hora de identificar ambas teoras.
6
Sobre las metforas de este tratado vid. Jouanna (1988: 18-20).
7
Ntese el uso de en lugar de , que hace pensar en una fecha reciente.
Una anotacin a De flatibus
709
mismo lugar que en la frase anterior y lleva tambin un dativo dependiente de
l. En otras palabras se podra decir que es sinnimo de . Y en
lneas generales esta apreciacin parece ser justa. Sin embargo, tiene una
distribucin bastante especfica: puede referirse a una persona para decir que es intrata-
ble, pero lo ms frecuente es que indique desafinacin de un instrumento musical, y de
ah ha pasado a designar el desalio o la falta de elegancia en el vestir; en el Corpus
Hippocraticum slo aparece en tres lugares
8
entre ellos el tratado De victu con el que hay
otras coincidencias, como la metfora de la guerra para explicar el comportamiento de lo
(I 6, 20) y en la utilizacin de algunos procedimientos retricos
9
. En el mis-
mo De flatibus se emplea para sealar las diferencias de adecuacin de los alimentos a
las distintas especies de animales en un tpico muy extendido
10
:
, , , ,
' ' , '
, . Flat. 6, 14.
Dejando de lado el gusto por las anttesis que se manifiesta en los pares /
y / , es de notar que el autor emplea ambos pares como
sinnimos. Ya hemos visto que el primer compuesto es escaso en el Corpus Hippocraticum
y lo mismo ocurre con el segundo, que tenemos atestiguado en Epid. II 6 para referirse a la
constitucin corporal, pero no en el uso que se presenta aqu
11
. En cambio, la segunda
pareja es muy frecuente en los tratados. Esta diferencia invita a seguir por el camino que
seala el compuesto , porque su rareza ha de proporcionar ms informacin.
El significado musical de y su contrario es muy frecuente en Platn
12
,
donde lo encontramos, entre otras cosas, para explicar la teora, de raigambre pitagri-
ca
13
, del alma-harmona (Phaed. 86b, 92c-94a), puesta en boca de Simias. Para l, apli-
cando la imagen de la tensin de una lira, el alma es el resultado de la mezcla y tensin

8
Aparte de este pasaje se encuentra en Vict. I 18 en un contexto que tambin se refiere a la msica para establecer una
comparacin con la cocina y el arte de condimentar adecuadamente y a la sensacin que producen los alimentos bien
condimentados, como veremos ms adelante y Epist. 17, 6 (Khn-Fleischer, 1986: 49), donde tiene un sentido distinto
(adecuado).
9
Vase, por ejemplo, la clavija de cierre de De victu I 7 y las frmulas semejantes de De flat. 5; o la combinacin
/ (Vict. 5).
10
Jouanna (1988: 138) recoge los paralelos de Herclito ( ,
, , 22 B 61 D-K), Hipp.VM 7-8 y Protgoras (Plat. Prot. 334 a),
pero el vocabulario no coincide, aunque VM usa , como Protgoras, lo que podra interpretarse como una influen-
cia directa en el sofista.
11
El adverbio se emplea en un contexto semejante en Hebd. 19, 65; lo ms cercano al texto que comentamos
parece ser el participio referido a en Praec. 9, 11. La contraposicin entre un compuesto negativo y
otro formado con - no es rara en el Corpus Hippocraticum (cf., por ejemplo, / , / ,
/ ) sobre estos compuestos, que pueden tener al lado compuestos con - vid. Santana (2000: 66).
12
Cf. por ejemplo, Tim. 47 d 5 y 80 a 4.
13
De hacer caso a Platn (Phaed. 61d) se podra pensar que esta teora procede de Filolao (cf. Robin 1963: XV), aunque la
versin ms prxima a sta de la que tenemos noticia es la que se transmite bajo los nombres de los peripatticos Dicearco y
Aristxeno ( (sc. )
. ,
, fr. 11 y 118-121), ya que la teora de Filolao (diligitur corpus ab anima,
quia sine eo non potest uti sensibus, fr. 44 B 22 y 58 B 4 D-K) hace depender de la harmona las funciones corporales (Lami
2001: 242, n. 116). La concepcin del alma como harmona era algo muy extendido (Aristot. De anim. 407b27-30, Pol.
1340b18) y no puede excluirse que el testimonio de Dicearco recoja precisamente la teora de Filolao. En cualquier caso, la
transposicin de esta teora a la salud, aunque est apuntada en la afirmacin de que la ruptura de la harmona por una enfer-
medad provoca la muerte, es un paso ms que no est claramente expresado en estos testimonios.
710
( ) de las cuatro cualidades (caliente, fro, hmedo, seco), que fun-
cionan como las cuerdas de la lira, y el alma se destruye cuando el cuerpo se relaja o se
tensa por enfermedades o por otros males (
, Phaed. 86b-d). Esta circunstancia hace pensar que tambin
en este lugar del De flatibus podra haber una imagen procedente de la teora musical, en
cuyo caso habramos de suponer que el autor presupone que el aire, transmisor del sonido
musical, cuando no harmoniza con un determinado produce la enfermedad.
En cualquier caso, la causa no es el aire directamente; al menos cuando propone su
explicacin de las causas de la enfermedad sagrada deja claro que sta se produce a tra-
vs de la sangre que perturba el aire perturbado (
, Flat. 14) y la contamina. La insistencia en el verbo no puede ser
banal, segn indica la especie de polptoton que juega con la pasiva y la activa
( ) y el verbo coordinado. Este verbo se usa para nombrar la
agitacin del mar tormentoso (Od. V 291) y el compuesto vale para entur-
biar. Podemos pensar que el participio incluye ambos verbos, es decir, la
turbacin del aire provoca la agitacin y la turbiedad de la sangre. Y la asociacin con la
accin del viento sobre el mar puede facilitar la comprensin del texto que estamos co-
mentando: el viento (aire) al agitar la superficie del mar produce espuma y, si traslada-
mos este hecho a la accin del aire () sobre la sangre, queda claro lo que est pensan-
do el autor cuando dice que se enturbia la sangre y a continuacin pasa a hablar de la
espuma que aparece en la boca de los epilpticos cuando sufren un ataque. Esta interpre-
tacin resuelve el problema del significado del segundo verbo (), que implica una
mancilla (miasma), de la que no tenemos mencin alguna en el contexto inmediato. En
buena lgica, tendramos que concluir que al menos este elemento miasmtico est pre-
sente en la propia sangre y, por lo tanto, sera diferente de los miasmas a los que se ha
referido anteriormente (cap. 6), que estn casi personalizados.
Desde este punto de vista De flatibus est lejos de lo que afirma el autor de Sobre los
aires, que parece pensar que la causa de las enfermedades es el aire mismo, segn se
desprende del siguiente pasaje:
,
. Aer. 6, 12.
El vocablo aparece tambin en poca anterior. Se atestigua por primera
vez en Herdoto
14
usado para indicar un carcter que no se satisface con nada, lo que est
cercano al significado etimolgico que hace referencia al ajuste o encaje de dos piezas
(Chantraine, 1968: 111):
,
,
, .
, ,
, . Herod. III 80, 21.

14
Tambin encontramos en la muy conocida frase del tratado De flatibus, ,
, ' , otros ecos de Herdoto (I 32, 21 , ,
).
Una anotacin a De flatibus
711
Ms tarde Aristophanes lo emplea, puesto en boca del discurso Injusto, para referirse
probablemente a la senilidad ( , Nub. 908), dada la coordina-
cin en plano de igualdad con ; de ste ltimo trmino hay un vocablo cer-
cano en el Corpus Hippocraticum, donde designa, segn Galeno (Def. med.
XIX 415, 7), un coma somnoliento (Rodrguez Alfageme, 1981: 57-58). En cualquier
caso, puede interpretarse como un sntoma concomitante con lo que designe
y traducirlo como desquiciado, aunque sera posible entenderlo con un
significado parecido al que muestra Herdoto pensando que se trata de una alusin al mal
carcter con que se representa a los viejos en la comedia. En cambio, el testimonio de
Antstenes
15
muestra una acepcin referida a la adecuacin de los discursos y el mismo
significado, aplicado a la disposicin de las tropas, se encuentra en Tucdides
16
.
En el Corpus Hippocraticum, como hemos sealado arriba, slo se encuentra en De
flatibus y en De victu, aparte de la Carta 17. En sta ltima el adjetivo vale para sealar
la adecuacin de la risa de Demcrito ante los fracasos de la vida y la capacidad humana
de alimentarse de esperanzas y olvidar las frustraciones
17
.
En cambio, el pasaje del De victu (I 18, 16) est mucho ms prximo a nuestro trata-
do. Dice as:
<> <> -
, ,
,
, .
Dejando de lado el problema de transmisin
18
, resalta en el texto la comparacin en-
tre la capacidad perceptiva de la lengua y el sonido musical para indicar que lo concor-
dante produce agrado y de lo discordante () deriva desagrado (). El
origen musical de la metfora es aqu patente y se inserta en un captulo en el que est
muy presente la doctrina pitagrica (Garca Gual, 1986: 37, n. 30). Dentro del De victu
parece que esta doctrina tiene un carcter marginal, ya que no sirve para fundamentar las
prescripciones dietticas ni, segn afirma Lpez Morales (2001: 29-33), est presente en
su concepcin del alma. Pero, esta afirmacin ha de ser replanteada a la luz del estudio
de Barto (2009). Hay que tener presente que la concepcin del alma propia del De victu,
como ha expuesto Barto (2009: 19 y 27), implica cierta corporeidad
19
, muy lejana a la
que se encuentra en Platn, cuyo dualismo alma / cuerpo est presidido por un concepto
de moral individual. Con respecto a este punto Barto (2009: 28), a partir del testimonio
de Aristteles (De anima 407b 20-24 y 410b 27-30), llega a la conclusin de que la teo-
ra del tratado hipocrtico es una versin ms antigua que de la expuesta por Platn. En

15
Fr. 51, 45, '
.
16
Thuc. VII 67, 2,
.
17
Epist. 17, 6.' ' ' ' .
, ' , . '
;
18
Los manuscritos ms antiguos (Marcianus graecus 269 y Vindobonensis medicus gr. 4) transmiten y
, en nominativo. La correccin, que damos, aceptada ya por Joly (1967: 54) y por Lpez Morales (2001:
77), se debe a Koller (1954: 60).
19
Cf. van der Eijk (2005: 125), Dodds (1960: 116-117).
712
definitiva, no puede excluirse un transfondo pitagrico en el tratado De victu, que afecta
a algo esencial en su doctrina, como es la concepcin del alma.
En cualquier caso, la teora mdica que se expone en l est muy lejana de la que se
encuentra en De flatibus. En efecto, este autor defiende vivamente que la causa de las
enfermedades es el aire. Pero, aunque la teora mdica est ms elaborada en De victu
con su clasificacin basada en una amalgama de teoras, donde se pueden rastrear los
influjos de Herclito, Empdocles, Anaxgoras, Arquelao, Hipn, Herdico de Selimbria
y los pitagricos
20
, no deja de llamar la atencin el hecho de que piense que el alma hu-
mana con su mezcla de agua y fuego entra en todo ser vivo por la respiracin (Vict. I 25
y I 6), y esto es causa del crecimiento. En realidad basta con trasladar esta concepcin a
la patologa para encontrar el fundamento de la teora presente en De flatibus. Pero, este
problema cae fuera de los lmites de este trabajo. Quede nicamente presente la idea de
que la presencia del trmino seala un eco pitagrico en la base terica de
nuestro tratado. El caso es que el concepto de harmona aplicado a la medicina, que est
implcito en este adjetivo, se hizo popular a principios del siglo IV, segn nota Schuma-
cher (1963: 185). Y este hecho junto a la connotacin pitagrica que conlleva concuerda
con lo que hemos visto anteriormente.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS:
BARTO, Hynek, 2009: Soul, seed and palingenesis in the Hippocratic de Victu, Apeiron 42: 1-31.
CHANTRAINE, P., 1968: Dictionnaire tymologique de la langue grecque, Paris: Klincksieck.
DODDS, E. R., 1960: Los griegos y lo irracional, Madrid: Revista de Occidente.
FREDRICH, C., 1899: Hippokratische Untersuchungen, Berlin.
GARCA GUAL, C., 1986: Tratados hipocrticos III, Madrid: Gredos.
GARCA NOVO, E., LPEZ FREZ, J. A., 2008: Tratados hipocrticos II, Madrid: Gredos.
GRONINGEN, B. V., 1960: La composition littraire archaque grecque, Amsterdam.
JOLY, R., 1967: Hippocrate. Du rgime, Paris: Les Belles Lettres.
JOUANNA, J., 1988: Hippocrate, Des vents, De l art, Paris: Les Belles Lettres.
KOLLER, H., 1954: Die Mimesis in der Antike, Bern.
KHN, J.H., FLEISCHER, U., 1986: Index Hippocraticus, Gottinga: Vandenhoeck & Ruprecht.
LAMI, A., FABRINI, P., 2001: Platone. Fedone, Milano: Pantheon.
LANGHOLF, V., Lair (pneuma) et les maladies, en Potter, P., Maloney, G., Desautels, J., (ed.),
La maladie et les malades dans la Collection hippocratique. Actes du VIe colloque Internatio-
nal hippocratique (28 septembre 3 octobre 1987, Qubec), Qubec 1990, pp. 339-359.
LPEZ FREZ, Juan Antonio, 1988: Sobre los Flatos como reflejo de la sofstica en el Corpus
Hippocraticum, CFC 21: 25-43.
, 2008: Sobre los flatos, en Garca Novo - Lpez Frez (2008: 119-148).
LOPEZ MORALES, D., 2001: Hipcrates Tractats mdics IV. El regime de vida, Barcelona: Bernat Metge.
ROBIN, L., 1963: Platon. Oeuvres compltes IV, Paris: Les Belles Lettres.
RODRGUEZ ALFAGEME, Ignacio, 1981: La medicina en la comedia tica, Madrid: UCM.
, 2007: Inicios y finales en los tratados del Corpus Hippocraticum, CFC(G), 17: 183-202.
SANTANA, G., 2000: Semntica y lingstica. Aplicacin del mtodo de la Sprachinhaltforschung,
Las Palmas de Gran Canaria.
SCHUMACHER, J., 1963: Antike Medizin, Berlin
2
.
SMITH, W. D., 1990: Hippocrates Pseudoepigraphic Writings, Leiden-New York.
VAN DER EIJK, Philip J., 2005: Medicine and philosophy in Classical Antiquity, Cambridge.

20
Cf. Lpez Morales (2001: 12-33); Fredrich (1899).


CONSIDERACIONES EN TORNO A LA TRADUCCIN DEL TRATADO
SOBRE LA HIGIENE DE GALENO
1

INMACULADA RODRGUEZ MORENO
Universidad de Cdiz

RESUMEN:
El presente estudio resume determinados aspectos del tratado de Galeno Sobre la higiene, as como algunos
problemas surgidos a la hora de abordar la traduccin espaola.
PALABRAS CLAVE: Galeno. Traduccin de trminos mdicos. Historia de la Medicina. Frmacos. Ediciones.
SOME CONSIDERATIONS CONCERNING THE TRANSLATION
OF GALENS BOOK ON THE HYGIENE
ABSTRACT:
The present study summarizes certain aspects of the Galen's book On the Hygiene, as well as some problems
arisen at the moment of approaching the Spanish translation.
KEY WORDS: Galen. Translation of medical Terms. History of Medicine. Drugs. Editions.
El arte mdico de Galeno goz de una gran repercusin en las culturas bizantina, rabe y
europea a lo largo de toda la Edad Media y el Renacimiento. Es ms, durante los siglos
XVII y XVIII sus teoras seguan siendo estudiadas en las universidades y su nombre ha
quedado para la posteridad como sinnimo de mdico o persona con autoridad para ejer-
cer la medicina, como as queda recogido en el DRAE.
Galeno, mdico y filsofo estoico, fue una de las figuras ms notables en la historia
mdica. Naci en el 129 d. C. dentro del seno de una familia de clase alta. Inici su for-
macin en su ciudad natal, Prgamo, para posteriormente ampliar sus conocimientos de
medicina y ciruga en Esmirna, Corinto, Alejandra y Roma, donde se estableci en el
162 y ms tarde se convirti en el mdico personal del emperador Marco Aurelio, de su
hijo Cmodo y de Septimio Severo. Fue un escritor prolfico y pensaba que exista un
vnculo entre la medicina y la filosofa, como as tambin lo demuestran sus diversos
comentarios a obras de Platn, Aristteles y Teofrasto. Entre los aos 169 y 176 public
alrededor de cuarenta tratados, bien ntegros o en parte, entre los que estaran Conserva-
cin de la salud y los tres primeros libros de Sobre la higiene. A estos se suman otros
tres, escritos entre el 177 y los aos previos a su muerte (entre el 210 y el 216).
Los seis libros de Sobre la higiene estn estructurados de la siguiente forma con el
contenido que se detalla a continuacin:
Libro I: El arte de preservar la salud. Tras la introduccin y la exposicin sobre
la naturaleza y las fuentes del crecimiento y la enfermedad, se describen las dife-

1
El presente trabajo se inscribe en el Proyecto de Investigacin Obras de Galeno: medicina-otras ciencias-literatura-
pensamiento (FFI2010-22159; subprograma FILO), financiado por el M.C.Y.T.
714
rentes condiciones y constituciones de cuerpo, y las distintas modalidades de hi-
giene en relacin con el recin nacido, las mujeres y los jvenes de catorce aos.
Libro II: Tcnicas, variedades de masajes y ejercicios, as como sus efectos,
funciones y movimientos, y dietas adecuadas.
Libro III: Apoterapia, baos y causas. Formas y sntomas de la fatiga.
Libro IV: Formas y tratamiento de la fatiga ulcerosa, de la de tensin y de la in-
flamatoria.
Libro V: Diagnosis, tratamiento y prevencin de diversas enfermedades. Natu-
raleza de la vejez.
Libro VI: Profilaxis y condiciones patolgicas de la disposicin caliente y de la
fra. Constituciones anmalas de cuerpo y discrasias.
Como ya se ha sealado con anterioridad, el tratado Sobre la higiene se sita en la
etapa de madurez de autor, en concreto durante su segunda estancia en Roma, segn se
puede deducir por las numerosas referencias a sus libros anteriormente escritos, y consti-
tuye toda una fuente de informacin real. Los preceptos en l expuestos no van dirigidos
a las masas, a la gente comn, sino a una pequea clase superior:
No escribo este libro para los germanos ni para otros pueblos incivilizados o brbar os, ni
para los osos, los jabales, los leones o algunos de los otros animales salvajes, sino para los
griegos y aquellos que han nacido entre los brbaros y emulan las costumbres de los griegos.
2

Por tanto, los romanos de nacimiento noble en el siglo II d. C. no eran ms que aqu-
llos de los primeros das de la Repblica. Se sentan profundamente impregnados de la
cultura griega y disponan de mucho tiempo para atender su bienestar fsico y seguir los
preceptos recomendados por Galeno.
Sin embargo, nuestro mdico va ms all al considerar que el tipo humano con una
constitucin perfecta solo se encuentra en el clima griego donde Hipcrates vivi y es-
cribi. Segn l, Policleto supo representar fielmente estos cuerpos, los cuales resultan
imposibles en otros pueblos brbaros
3
:
El mejor cuerpo es como el modelo de Policleto Semejantes a este se ven en nuestra
patria muchos cuerpos que tienen una buena constitucin, pero entre los celtas, los escitas, los
egipcios y los rabes no es posible ver ni en sueos un cuerpo as.
Las teoras de Sobre la higiene son producto de la prctica emprica, de la experiencia
de Galeno, quien no suele aplicar tratamientos que previamente no hayan sido desarro-
llados por otros y no supongan un beneficio para sus pacientes, de forma que nunca ex-
perimenta con ellos. Incluso muestra un vasto saber en materia de farmacologa, adquiri-
do sobre todo en sus numerosos viajes por el Mediterrneo, en los cuales tuvo la oportu-
nidad de adquirir plantas y frmacos locales.
A travs del presente tratado se percibe que los mdicos no son los nicos educadores
de la salud, sino que tambin juegan un papel destacado en la enseanza y la prctica de
la higiene los masajistas y el maestro de gimnasia (), quienes pueden ser con-
siderados precursores de lo que en la actualidad se conoce como medicina deportiva. A
pesar de todo, Galeno mantiene una actitud crtica con todos esos entrenadores de la

2
VI. 51 K.
3
VI. 126-127 K.
Consideraciones en torno a la traduccin del tratado Sobre la higiene de Galeno
715
cultura fsica y dems personal de gimnasio, palestra y baos, ya que consideraban que la
higiene formaba parte de una clase diferente, la denominada higiene cientfica.
En efecto, la higiene cientfica se aplica a la fisiologa, pues se centra en las funciones
normales del cuerpo y sus rganos, mientras que la higiene en un sentido ms amplio
contribuye a crear y favorecer las condiciones que llevan a ese funcionamiento. Esta
higiene, una vez que trasciende del mbito emprico, va a estar determinada por las vi-
siones teorticas del momento. As pues, Galeno, como buen eclctico que era, suele
tomar elementos de cada escuela, si bien antes se mostraba como un ferviente seguidor
de Hipcrates. De este modo, logr perfeccionar las prcticas emprendidas por el mdico
de Cos haca siglos. En este sentido, partiendo de las doctrinas hipocrticas, su pensa-
miento se articula en conceptos filosficos y naturales, e incorpora la teora de los cuatro
humores (sangre, flema, bilis amarilla y bilis negra), los cuales estn constituidos por la
mezcla de los cuatro elementos (aire, fuego, agua y tierra). Cada uno de ellos contiene las
cualidades y propiedades elementales de los cuerpos naturales, o sea, el calor, el fro, lo
seco y lo hmedo, los cuales se dan en el cuerpo y sus partes en un cierto nmero de
combinaciones y grados. Cuando los humores en el cuerpo estn en la cantidad y mezcla
correctas, el hombre goza de buena salud y sus cualidades son perfectas. Ahora bien,
cuando existe desequilibrio entre ellos, los resultados son fatales, de suerte que el indivi-
duo puede verse afectado por condiciones patolgicas. Galeno, pues, parte de un esque-
ma primario en el que figuran pares contrapuestos o enantosis (), a saber,
caliente-fro, seco-hmedo, dulce-amargo, etc. A partir de dos pares de enantosis se
forman las propiedades de los seres naturales, lo caliente y lo fro, lo hmedo y lo seco.
De esta manera, el agua sera producto de lo fro y lo hmedo; el fuego de lo clido y lo
seco; el aire de lo clido y lo hmedo; la tierra de lo fro y lo seco. A todas estas propie-
dades Galeno, como todos los griegos, las llama
4
.
Por otro lado, otros de los aspectos referidos en Sobre la higiene, que condicionan la
salud y la enfermedad del cuerpo, son los alimentos, las medicinas y los factores ambien-
tales. De la mezcla de todos ellos, , surgen los temperamentos, que configuran
las estructuras de cada rgano, cuerpo e individuo. En el equilibrio o desequilibrio de
esta mezcla se sita la frontera entre lo normal y lo patolgico, como antes se ha mencio-
nado. Galeno, por tanto, est familiarizado con todos estos conceptos, elaborados por la
escuela mdica pneumtica bajo la influencia estoica
5
.
Con todo ello, el objetivo del higienista es mantener el equilibrio natural de los hu-
mores, prescribiendo la clase y la cantidad apropiada de comida, bebida, sueo, relacio-
nes sexuales, ejercicio, masaje y otras actividades similares. El mdico, sin embargo,
debe siempre tener en cuenta que la naturaleza de los individuos es diferente en funcin
de la edad, ya que los nios y los jvenes poseen una condicin provista de humedad,
mientras que los ancianos se caracterizan por la sequedad. Mas en algunos individuos
uno de los humores puede prevalecer sobre los dems, sin exceder los lmites fisiolgi-
cos. Ello motiva la existencia de distintas constituciones de cuerpo, es decir, individuos
pletricos (de sangre), flemticos, colricos y melanclicos, aunque Galeno no refiere en
ningn momento el origen de estos trminos. Asimismo, el mdico, al prescribir un mo-
do higinico de vida, adems debe contar con el clima y la estacin, con la finalidad de

4
II. 125-128 K.
5
Wellmann, E., Die Pneumatische Schule bis auf Archigenes, Berln, 1895.
716
procurar humedad a la sequedad excesiva o enfriar el calor excesivo, para alcanzar el
equilibrio ideal de salud. Ello es posible porque, al igual que los rganos del cuerpo,
todos los otros objetos de la naturaleza, las plantas, los minerales, los frmacos, la comi-
da y la bebida, poseen cualidades elementales
6
.
Galeno tambin aboga por la relacin entre las enfermedades del cuerpo y las del al-
ma. Para l resultara imposible tener un cuerpo sano sin un alma sana, de suerte que una
alteracin del cuerpo implicara la del alma o viceversa.
Por ltimo, en cuanto a la traduccin de Sobre la higiene, uno de los principales pro-
blemas a abordar reside en la equivalencia al espaol de los trminos tcnicos, mdicos y
anatmicos, de suerte que resulta imprescindible recurrir a tratados y manuales especfi-
cos sobre la materia, as como consultar a profesionales, para conseguir una matizacin
exacta. Aunque las diferentes versiones latinas utilicen palabras precisas, con frecuencia
se considera conveniente traducir los mismos trminos, bien sean cientficos o generales,
por una palabra o por otra, atendiendo a la connotacin que dicte el contexto. Tal es el
caso de como condicin, constitucin, ditesis, disposicin, naturale-
za, estado; vsceras; , desequilibrio humoral, disfun-
cin, discrasia, mala digestin; , excremento, residuo, excrecin,
impureza, etc. A todos ellos tambin se suma la compleja identificacin de ciertas
mezclas ( )
7
, y de las hierbas y plantas utilizadas en la
preparacin de determinados de frmacos. Sobre estos ltimos, uno de los ejemplos ms
caractersticos es el de la o infusin de cebada, al que nuestro mdico haba
dedicado un opsculo sobre su composicin y sus propiedades. Tampoco se debe pasar
por alto el denominado o frmaco de Dispolis, cuya elaboracin fue
aprendida en el transcurso de sus viajes por Oriente
8
:
Se prepara de dos maneras, unas veces con comino, pimienta, ruda y bicarbonato sdico a
partes iguales, y as resulta ms evacuativo para el estmago; y otras veces se mezcla una par-
te igual de cada uno de los otros ingredientes, y la mitad de bicarbonato sdico. Es mejor
echar el llamado comino etope y la pimienta larga o la blanca.
As pues, los escritos de Galeno sentaron las bases de todos los trabajos mdicos pos-
teriores, en especial en las culturas bizantina y rabe, donde, a raz de la traduccin de su
extensa produccin, se convirti en el modelo de perfeccin mdica. Quizs a la influen-
cia ejercida en los mdicos rabes se debe su fama en Europa durante la Edad Media, de
suerte que sus opiniones y su nombre se citaban muy a menudo, aun cuando sus obras
apenas se leyeran.
No obstante, respecto a su transmisin en Occidente, se tiene la impresin de que la
obra de Galeno ha sido subestimada a lo largo de la historia, debido, en parte, a su estilo,
al gran volumen de su trabajo y a la falta de ediciones disponibles. La nica edicin
completa con el texto griego y su versin latina fue realizada por Karl Gottlob Khn
(Leipzig, 1821-1833), quien se bas en impresos del Renacimiento. Solo algunos trata-
dos, provistos de su correspondiente aparato crtico sobre los diferentes manuscritos
conservados, fueron publicados en el Corpus Medicorum Graecorum, entre los cuales se

6
VI. Lib. VI passim K.
7
VI. 430 K.
8
VI. 265 K. Cf. 413-414 K.
Consideraciones en torno a la traduccin del tratado Sobre la higiene de Galeno
717
encuentra De sanitate tuenda, editado, corregido y revisado por Konrach Koch (Leipzig,
1923).
En conclusin, los trabajos de Galeno en general, y De sanitate tuenda en particular,
son de capital importancia por ms de una razn. En todos ellos se hace gala de un am-
plio conocimiento mdico y anatmico, adquirido por medio de la praxis emprica y el
estudio de los libros de sus predecesores, como se puede apreciar por las frecuentes citas,
no solo para aprobar sus teoras y prcticas, sino tambin para desaprobarlas. El objetivo
principal del tratado mencionado es exponer cmo afectan los ejercicios, los masajes y
los baos sobre las cualidades del cuerpo, convirtindose aqul en toda una valiosa he-
rramienta para acercar tanto al profano como al experto a la medicina del siglo II d. C., y
comprender su conexin con los tratados hipocrticos. Gracias a l se puede tener una
visin de la importancia y de la influencia que Galeno ejerci en la Edad Media y en la
medicina de pocas posteriores.
BIBLIOGRAFA:
Ediciones de De sanitate tuenda:
CLAUDII GALENI Opera Omnia, vol. VI, K. G. KHN (ed.), Leipzig, 1823 (reimp. Hildesheim,
1965), pp. 1-452.
Corpus Medicorum Graecorum, vol. V, 4.2, Konrach KOCH (ed.), Leipzig, 1923, pp. 4-198.
Traducciones:
De sanitate tuenda libri sex, Thomas LINACRE (trad.), Tubinga, 1541 (Pars, 1515).
Operum Hippocratis Coi et Claudii Galeni Pergamoni medicorum omnium principum Tomus VI,
Ta ygieina salubria, Pars, 1679.
MONTRAVILLE GREEN, R., A Translation of Galens Hygiene, Illinois, 1951.
Galenos Hygieina, Damianos TSEKOURAKEs (trad.), Atenas, 2002.


TRADICIN GRECOLATINA Y FEMINISMO EN ESCRITORAS
CENTROAMERICANAS DEL SIGLO XX: LUZ MNDEZ DE LA VEGA Y
RIMA DE VALLBONA

MIGUEL RODRGUEZ-PANTOJA
Universidad de Crdoba

RESUMEN:
Anlisis de dos poemas escritos por Luz Mndez de la Vega y un cuento de Rima de Vallbona que propor-
cionan ejemplos diversos de la utilizacin del mundo clsico grecolatino: la primera toma a dos mujeres
famosas como prototipos, desvinculados de su contexto; la segunda parte de la figura de Circe en la Odisea
para poner de relieve la fuerza de la palabra sobre el aspecto fsico en una mujer.
PALABRAS CLAVE: Tradicin clsica, literatura centroamericana del siglo veinte.
GRECO-LATIN TRADITION AND FEMINISM
IN CENTRAL AMERICAN WRITERS OF THE XX
TH
CENTURY:
LUZ MNDEZ DE LA VEGA AND RIMA DE VALLBONA
ABSTRACT:
Analysis of two poems written by Luz Mndez de la Vega and a tale by Rima de Vallbona, which show
different examples of the use of the Greco-latin classic world: the first takes two famous women as proto-
types, out of their context; the second starts with the figure of Circe in the Odyssey to highlight the power of
the word over the physical aspect of a woman.
KEY WORDS: Classical tradition, feminism, Central American literature of the XXth century.
Gracias a la incansable labor del Doctor Juan Antonio Lpez Frez, una persona posi-
tivamente excepcional como cientfico y como amigo, organizador de esos memorables
cursos de la UNED sobre tradicin clsica, he tenido oportunidad de conocer, estudiar y,
lo que es ms importante, disfrutar numerosas obras que no habra conocido suficiente-
mente, debido a su lejana respecto a mis actividades regulares como latinista. En testi-
monio modesto de gratitud por sus reiteradas muestras de confianza y amistad van estas
breves reflexiones sobre unas autoras que suscitaron mi curiosidad a raz del XVI Colo-
quio Internacional de Filologa Griega, celebrado en marzo de 2005, con el ttulo La
tradicin clsica y su influencia en la literatura espaola e hispanoamericana del siglo
XX
1
.
Su presencia aqu pretende tambin equilibrar algo el abrumador predominio de los
varones en los trabajos que he ido dedicando a los Coloquios y, sobre todo, extender el
homenaje a Teresa Gallego, excelente persona y amiga, con quien compart aos de
carrera y que sin duda tiene parte importante en los logros de Juan Antonio.

1
Y parte de cuya obra tuve ocasin de comentar en el VIII Congreso Internacional de Literatura Hispnica, celebrado
en Puntarenas (Costa Rica) en marzo de 2009, formando parte de una ponencia titulada Femenino plural: mortales e
inmortales grecolatinas en la literatura hispanoamericana.
720
Las autoras sobre las cuales centraremos este trabajo se incluyen en el amplio grupo
de escritores que recurren al mundo clsico, ahora ya no como instrumento imprescindi-
ble para dar muestras de erudicin, sino como hipotexto para los ms diversos objetivos.
No es raro incluso ver manejado ese riqusimo acervo cultural de forma intrnsecamente
incoherente, haciendo en cierta medida tabla rasa de cronologas y referencias, como si
se tratara de un totum revolutum de donde se sacan las cosas necesarias sin tener en cuen-
ta los detalles. En efecto, ms que la precisin de lo clsico en su sentido estricto,
interesa la impresin que puede causar al utilizarlo directamente o evocarlo sin ms.
1. La guatemalteca LUZ MNDEZ DE LA VEGA, nacida el ao 1919
2
y fallecida tan s-
lo hace unos meses, concretamente el 8 de marzo de 2012, es autora, entre otras muchas
obras, de un poemario muy sugerente titulado genricamente Helnicas.
1.1. All leemos unos versos protagonizados por Safo, prototipo del amor lsbico tal
como hoy se entiende aunque no est nada claro que realmente lo mereciera, por su
conducta personal, una mujer que fue madre y, segn la leyenda, antigua, se suicid
arrojndose desde la roca de Lucade ante los desdenes de un joven, el lesbio Fan.
Aqu es la autora ficticia de unos versos de amor con otra mujer: describe la fusin de
las amantes, que se miran como mutuos reflejos en un espejo a la manera de Narciso,
quien termin sus das engullido por las aguas donde contemplaba su imagen o consumi-
do por no apartarse de ellas.
Sigue una descripcin fsica de esa integracin, para la cual la autora trae a colacin a
Fidias, el ms famoso de los escultores griegos aunque Fidias viviera (conviene resal-
tarlo por lo que acabamos de comentar respecto a las cronologas relativas) ms de un
siglo despus que la de Lesbos: ella tuvo su apogeo entre los aos 600-599 595-594 a.
C. (Lesky 2010: 7), l naci hacia el 490 a. C.
Cabe detectar algunas reminiscencias, no necesariamente conscientes, de la obra sfi-
ca. Por ejemplo, en el poema 94C, vv. 12-26, dedicado a una amiga ntima, leemos:
[ ] pues con muchas coronas de violetas
[ ] ' y rosas tambin
..[ ] te ceas a mi lado
y muchas guirnaldas entrelazadas
' alrededor de tu delicado cuello
.[ ] . colocabas, hechas de flores,
.. [ ] y con esencia
.[ ][..] de brento
3

, te embadurnabas y con la regia
4
,
[ ] y sobre un blando lecho
.[ ] la delicada
[ ]., hacas salir el deseo
[ ].. y ningn
[ ] santuario ni
' [ ] haba del que estuviramos ausentes...
Y en 30C Safo se refiere a una novia / de seno de violetas ( ).

2
Segn mis datos, se licenci en letras y realiz estudios de doctorado en la Universidad Complutense de Madrid. Era
acadmica de nmero de la Academia Guatemalteca de la Lengua. Obtuvo el Premio Nacional de Literatura Miguel ngel
Asturias en 1994.
3
El brento es, obviamente, una planta aromtica, aunque se ignora de qu tipo.
4
El calificativo indica la gran calidad de esta clase de esencia.
Tradicin grecolatina y feminismo en escritoras centroamericanas del siglo XX
721
Sorprende, sin embargo, a quien conozca las pocas noticias llegadas hasta nosotros en
relacin con Safo el nombre de la destinataria, Cleis: as se llamaban su madre y su hija,
pero ninguna otra mujer de las mencionadas en lo que queda de su obra. Tal vez la autora
lo haya escogido al azar, pero, objetivamente, la eleccin no parece muy afortunada.
Veamos el poema:
Safo a Cleis
Me amo en ti, y en la oscura y dulce fruta o cul t eres?
y de tu sexo. Fundidas en el placer
en tu figura, Lenta y deleitosa todo se borra,
me miro, te recorro y sobre el lecho, entre
transformada con mis dedos los deshojados jacintos
con la forma de mi sueo. ms sabios en formas de las rotas guirnaldas
Al acariciarte que los de Fidias, -con que nos adornamos
es mi reflejo y vuelvo para el ntimo festejo-
el que acaricio un cinturn de oro slo s
narciso mis brazos en torno que soy llama
en el espejo de tu cuerpo. a tu cintura, encendida en tu aliento.
Me miro, as, mientras Enajenada en ti
toda yo vidas sin tiempo
vuelta carne tuya, mis piernas y sin fronteras.
belleza que amo, -como lianas- Perdido el borde
seda que acaricio se enredan en las tuyas de mi cuerpo,
en tus mejillas. al tiempo que no hay lmite en las oscuras aguas
Sabor de tu piel entre tu boca y la ma. del orgasmo,
en la blanca corola T o yo? me entrego hasta morir
de tus senos Cul soy? en tu belleza.
Entra de lleno en lo que Selden (2001: 158-159) considera la segunda ola de la crti-
ca feminista, producto de [...] los movimientos liberacionistas de mediados - finales de
los aos de 1960. [] Su preocupacin principal se traslada hacia la poltica de la repro-
duccin, a la experiencia de la mujer, a la diferencia sexual y a la sexualidad
como forma de opresin y motivo de celebracin.
1.2. El otro poema es una reivindicacin de la figura de Dido, universalmente cono-
cida como la enamorada de Eneas, pero tambin del valor que tiene la literatura para
proporcionar la inmortalidad. Sabido es que Virgilio utiliz la leyenda de la herona
fenicia (que coloniz el norte de frica al frente de un grupo de fugitivos) para poetizar
los motivos, mucho menos romnticos y ms mercantiles, que acabaran enfrentando a
las dos grandes potencias del Mediterrneo occidental en los siglos III y II a. C. Luz
Mndez de la Vega pone a contribucin sus conocimientos de la cultura clsica con estos
versos, que dedica, bajo el ttulo Dido y Virgilio, a Isabel Garma
5
:
Habas de venir, t, tu Mecenas loca de pasin y celos,
Virgilio, siete siglos despus por el desprecio de Eneas.
fabulador poeta, cuando ya mi Cartago Con eso, Virgilio,
orgulloso romano, yaca en cenizas. no slo me difamaste
a saltarte tres siglos Falsedad pica de poeta por milenios,
entre Troya y mi reino ebrio de fama y aplauso, sino que, adems, heriste
para hacer que Eneas fue cambiar mi bello gesto a mi raza y a mi pueblo.

5
Pseudnimo de otra escritora guatemalteca, Nora Rosa Garca Mainieri (1940-1998).
722
naufragara en mi playa de fiel reina suicida Sin embargo, poeta,
e inventar ese amor que se arroja te perdono,
desdichado a las llamas porque reconozco que
que adorna tu Eneida. para conservar intacto pese a tantos inventos,
Mentirosa historia, su nupcial juramento, te debo
lazo con que quisiste por ese otro romntico esa doble inmortalidad
unir al linaje de Venus de tu inventada Dido, que -a mi nombre-
al vanidoso Augusto que se mata en la hoguera, dieron tus versos.
La autora se sita en la tradicin que reivindica la figura de Dido, llamada en la reali-
dad Elisa
6
. sta no se suicid por amor despechado, sino para evitar la boda con el rey
africano Yarbas, que haba amenazado con atacar a su pueblo si se negaba. Lejos, pues,
de actuar como una mujer sumisa dispuesta a una boda de conveniencia, se comporta
como una viuda que guarda fidelidad a la memoria de su marido y, a la vez, como gober-
nante preocupada por sus sbditos. Esa tradicin alcanz especial difusin en el renaci-
miento y la reflejan, por ejemplo, entre nosotros, Juan de Juregui (con su traduccin del
epigrama reivindicativo contra Virgilio atribuido a Ausonio), Herrera, Ercilla o Lope de
Vega (Gonzlez Caal: 1998).
Con todo, ante estos versos, quien conozca el mundo clsico no puede dejar de sentir
cierta reserva, al margen de la calidad y eficacia potica, en cuanto a los detalles, unos
puramente banales de cara al resultado potico, otros estructurales.
No haba, en efecto, necesidad de falsear la cronologa: transcurren, como dice la au-
tora, trescientos aos entre la cada de Troya y la fundacin de Cartago, situada setenta y
dos antes de la de Roma (o sea, en el siglo IX a. C.), si es correcta la fecha, admitida
generalmente, que seala el historiador Justino
7
. Pero entonces no cuadran esos siete
siglos despus, que nos situaran en el II, no en el I a. C., y bien avanzado, cuando es-
cribe Virgilio. Lapsus que slo tendra el efecto de despistar al lector conocedor de las
fechas aproximadas en que vivi el gran poeta pico latino. El hecho en s no tiene mayor
importancia y resulta fcilmente subsanable.
Ms all va la licencia en el pasaje que dice lazo con que quisiste / unir al linaje de
Venus / al vanidoso Augusto / -tu Mecenas-. Ante todo porque el linaje de Venus no le
vena a los Julios de Dido, sino de Ascanio - Julo, el hijo de Eneas, que iba con l desde
Troya, obviamente antes de su arribada a Cartago. La otra incongruencia es llamar Me-
cenas al vanidoso Augusto cuando precisamente el mecenas de Virgilio fue, valga la
redundancia, el autntico Gayo Cilnio Mecenas, protector tambin de otros grandes poe-
tas como Horacio o Propercio, que se convirti en prototipo.
Lo dicho por la autora, en cambio, se ajusta sutilmente a las dos alternativas: la tradi-
cin histrica de Elisa la hace morir en las llamas de una hoguera; Virgilio la coloca en la
hoguera, pero antes se mata con la propia espada de Eneas, al fin y al cabo un objeto
mgico esencial en los planteamientos de la pica.
En ambos poemas, pues, Mndez de la Vega hace un uso como deca atemporal de
los datos suministrados por el mundo clsico, recurriendo a ellos ms en atencin a lo
que significan que en atencin a lo que fueron realmente. Pero si uno los lee conociendo
nombres y circunstancias, siente la desazn de quien percibe que ah no todo va como
debera ir.

6
Es interesante el largo captulo dedicado a esta cuestin por Lida (1974): 57 ss.
7
18,4,9 Condita est haec urbs LXXII annis ante quam Roma.
723
2. Pasemos a RIMA DE VALLBONA (San Jos de Costa Rica, 1931
8
), de cuya obra es-
cojo como ejemplo un cuento titulado La tejedora de palabras (Vallbona: 1989)
9
, don-
de, como en otros cuentos suyos, Saturnalia o Penlope en sus bodas de plata,
Rima De Vallbona utiliza un personaje mtico clsico, en este caso Circe, para cuestionar
el papel social y sexual de la mujer contempornea Rodero (2006): 135.
La autora se lo dedica
A Joan, quien desde hace siglos se aventur por los mares de la vida creyendo que iba en
pos de su propia identidad, cuando realmente buscaba, como Telmaco, al Ulises-padre-hroe
que todo hombre anhela en sus mocedades.
Sigue una cita de Homero, sin ms referencia (Odisea X 210-213:
E '
, .
,
, ' ):
Y hallaron en un valle, sito en un descampado, los palacios de Circe, elevados sobre pi e-
dras pulidas. Y en sus alrededores vagaban lobos monteses y leones, pues Circe habalos do-
mesticado administrndoles prfidas mixturas (Hernndez 1920?
10
).
La costarricense escribe este relato impresionada al conocer, segn propia confesin,
las quejas de un alumno acosado por una profesora. Y comenta: como he tratado mucho
el tpico de la mujer vctima, se me ocurri dar la vuelta a la tortilla y tratar el tema de la
mujer como pervertidora de menores (Vallbona 2004, 481). Encarna la figura de Circe
en la Dra. Thompson, una desastrada y sucia mujer que explica en clase los textos hom-
ricos. Y lo hace insistiendo no en la magia de las prfidas mixturas, como dice Home-
ro, sino en la de la palabra o, ms precisamente, la actio, aquello a lo que tanta importan-
cia concedan los clsicos en la retrica. Sobre el valor de la palabra y su puesta en esce-
na habla la autora ya en el ttulo:
Todos reconocan que como pocos profesores, la Dra. Thompson daba unas clases fasci-
nantes durante las cuales volvan a cobrar vida Ulises, Patroclo, Nausicaa, Penlope, Telma-
co, Aquiles.
De hecho, lo nico que remotamente recordara a una pcima ponzoosa en todo el
relato es el aerosol que, una vez atrapado el protagonista, Rodrigo, en su automvil, la
doctora roca para eliminar el olor de los gatos que ha dejado en l. Estos gatos, como en
el cuento Circe de su admirado Julio Cortzar, son aqu para Rima de Vallbona la ver-
sin moderna y urbana de aquellos leones, lobos salvajes y cerdos en los que la maga
converta a los hombres en el poema homrico.
La magia salta a la vista nada ms empezar el relato: en el primer encuentro, antes de
que la profesora abra la boca para dirigirse directamente a l, Rodrigo queda fascinado

8
Rima Gretel Rothe de Vallbona es licenciada en Filosofa y Letras por la Universidad de Costa Rica y doctorada en
Lenguas Modernas por el Middlebury College de Vermont (Estados Unidos), con estancias tambin en las Universidades
de Salamanca y la Sorbona. Ha sido profesora en la Universidad de St. Thomas (Houston, Texas) y, a partir de 1989,
Catedrtica de Espaol de la Fundacin Cullen, pasando a Catedrtica Emrita tras su jubilacin en 1995. El pasado mes
de mayo de 2012 se incorpor como miembro numerario a la Academia Norteamericana de la Lengua Espaola.
9
Obviamente, no lo voy a reproducir ntegro: puede leerse en Burgos (1997): II 379-390.
10
Como veremos, la autora sigue al pie de la letra esta traduccin, que reproduzco regularmente cada vez que cito el
texto griego.
724
por una imagen transformista de la mujer (fruto, se entiende, de la impresin provocada
por sus clases) sobre la cual ms adelante insiste la narradora diciendo:
cay de nuevo presa del embrujo de la primera visin de ella: se le volvi a manifestar en todo
el esplendor de su abundante y hermosa cabellera orlada de fulgores mgicos que le daban una
aureola de diosa, como salida de un extrao mundo de fantasas.
Homero menciona esta caracterstica de Circe unos versos ms adelante (X 310):
' :
Y detenindome ante las puertas de la Diosa de hermosos cabellos...
Rodrigo lucha entre esta figura idealizada y la real. As, tras informarle debidamente
su compaera de quin es, pregunta extraado con una coletilla halagea para los del
gremio:
No ests tomndome el pelo, Eva? Este espantapjaros con figura de mendiga no puede
ser una profe... y menos de clsicas.
Ledo en clave feminista cabe ver en este contraste la reivindicacin del derecho de la
mujer a cautivar prescindiendo totalmente del fsico, que en la Dra. Thompson es mos-
trado de forma explcita como muy repelente.
Al igual que ocurre con Ulises, en un primer momento el joven se resiste a los encan-
tos de la tentadora, apremiado por la idea de que no le permitiran cumplir sus obligacio-
nes. Pero no puede:
Al principio, temiendo que los efectos de esa doble obsesin quimrica afectaran sus estu-
dios, Rodrigo se vio tentado a dejar el curso sobre Homero. Sin embargo, una misteriosa fuer-
za venida de quin sabe dnde, incontrolable, lo haca permanecer en l.
Tambin la Dra. Thompson teje, como Circe en Homero (X 221-223):
' ,
,
.
Y escucharon a Circe, que cantaba con una hermosa voz en su morada, mientras teja una
divina tela, tal como son las labores ligeras, graciosas y esplndidas de los Dioses.
Pero, a diferencia del poeta griego, no se trata de algo fsico:
la profesora le iba tejiendo a l -slo a l- la divina tela
11
(tela - tejido - textura - tex-
to
12
); ligera, graciosa y esplndida labor de dioses que haba venido urdiendo la venerable
Circe
13
en su palacio, tambin hecho por Homero de puras palabras.
Como Circe, la Dra. Thompson trata de retener al muchacho y alejarlo de las influen-
cias nocivas de su familia, algo que en Homero se desprende del contexto:
La otra tarea ma consiste sobre todo en librarte de tu familia y de las absorbentes obliga-
ciones sociales que ellos te imponen.

11
Las comillas estn en el original, reproduciendo la traduccin de .c. c,..
12
Ms adelante insiste Rima de Vallbona: en clase, enredado en la hermosa trama que ella iba tejiendo con palabras,
palabras y ms palabras, Rodrigo se senta feliz.
13
El igual que antes, las comillas denotan la cita: la versin que sigue la autora traduce as v..c |.,-j en X 394 y X
549 (y tambin en VIII 448).
725
Ofrecindole precisamente el olvido:
yo en cambio te dar el olvido y abolicin completos de todo: dolor, deberes, demandas,
reprimendas.
Eso es lo que haca Circe; cf. Odisea X 234-236:

:
', .
Mezcl luego vino de Pramnio con queso, harina y miel dulce, pero puso ve-
neno en el pan, con el fin de hacerles olvidar el suelo de su patria.
La Dra. Thompson invita al joven en una carta a irse a vivir con ella en un lugar que
tampoco le cuadra a la persona real:
ella le deca que para defenderlo de la muerte (del Hades!), la cual pululaba en todo su ser, l
debera abandonarlo todo, absolutamente todo y retirarse a vivir con ella en su mansin (s,
haba escrito mansin y a l le pareci raro que con esa facha tan desgarbada tuviera una
mansin) de Sugarland, donde slo sus gatos le quitaran a ella poco tiempo para dedicrselo
sin medida a l.
Al final del cuento ya no se vuelve a saber de Rodrigo. Su mejor amigo
Hctor fij la vista en el libro donde se relata cmo los que se alejaron de la nave oyeron a
Circe que cantaba con una hermosa voz, mientras teja en su palacio una divina tela, tal como
son las labores ligeras, graciosas y esplndidas de los dioses
14
.
Con una ltima alusin al canto, al uso de la palabra, al desenlace de Rodrigo que
termina por caer en:
la red tejida por ella con palabras, palabras, palabras y palabras, escritas, susurradas, habladas,
ledas, recitadas,
enredado en la cual, como leamos antes (nota 12), el estudiante se senta feliz.
Aqu lo femenino est en la narradora y en la protagonista, con sus poderosos re-
cursos, su travestismo formal y la utilizacin de algo tan vinculado tradicionalmente a la
mujer como el tejido, pero un tejido hecho de palabras, al igual que el del varn Homero,
con el fin de ejercer su dominio absoluto sobre el varn, al margen totalmente del aspec-
to fsico, en contraste con la protagonista del pasaje homrico.
Este somero acercamiento al relato impactante de la profesora costarricense permite
constatar que hay una clara intencin evocadora de su fuente en el recurso a una serie de
elementos formales y hasta literales... eso s, a travs de una traduccin ajena. Pero aqu,
como ocurre con los versos de Luz Mndez de la Vega, no se trata de un ejercicio filol-
gico, sino de una creacin literaria, y en ello se muestra plenamente eficaz.
BIBLIOGRAFA:
ALLEN, T. W. (1917), Homeri opera. T. III-IV. Odysseae libri, Oxford (texto griego de Homero).
BURGOS, F. (1997), El cuento hispanoamericano en el siglo XX, Madrid (editor).
BURGOS, F. (2004), Los escritores y la creacin en Hispanoamrica, Madrid (editor).

14
Obsrvese la reproduccin prcticamente literal del texto citado para los versos X 221-223, con lo que el relato se
cierra de hecho mediante una nueva cita de Homero.
726
HERNNDEZ LUQUERO, N. (1920?), Homero, Odisea (traduccin a partir de la versin francesa
de Leconte de Lisle). Accesible en http://es.scribd.com/doc/77888863/La-Odisea-Homero (l-
tima consulta, 20 de junio de 2012).
LESKY, A. (2010), Introduccin a Safo. El canto lesbio (traduccin de F. Rodrguez Adrados),
Madrid.
LIDA DE MALKIEL, M R. (1974), Dido en la literatura espaola: su retrato y defensa, Londres.
MNDEZ DE LA VEGA, L. (1998), Helnicas, Ciudad de Guatemala. Accesible en
http://www.vivir-poesia.com/2003/03/luz-mendez-de-la-vega/ (ltima consulta: 24 de mayo de
2012).
VALLBONA, Rima de (1989), La tejedora de palabras, The American Review 3 - 4 (1989): 35-
42.
VALLBONA, Rima de (2004), De escrituras y cuentos. En Burgos (2004): 478-482.
PAGE, D. L. (1968), Lyrica Graeca Selecta, Oxford (texto griego de Safo).
RODERO, J. (2006), La edad de la incertidumbre: un estudio del cuento fantstico del siglo XX en
Latinoamrica, New York.
SELDEN, R, P. WIDDOWSON, P. BROOKER (2001), La teora literaria contempornea (trad. de J. G.
Lpez Guix, B. Ribera de Madariaga), Barcelona.


LA TRADICIN CLSICA EN LAS ESTRATEGIAS DISCURSIVAS
DE JOS MARA VARGAS VILA

JORGE E. ROJAS OTLORA
Universidad Nacional de Colombia
jerojaso@unal.edu.co

RESUMEN:
Al asumir la reedicin de una veintena de sus novelas, Vargas Vila redact una serie de prlogos para lo que
denomin edicin definitiva de sus obras. Estos prlogos asumen la forma del exordio de la retrica clsi-
ca y pretenden seducir al lector alabando las propias virtudes, atacando a sus adversarios, conmoviendo a su
pblico o ponderando su creacin.
PALABRAS CLAVE: Retrica, estrategias discursivas, prlogo, exordio.
CLASSIC TRADITION TROUGH JOS MARA VARGAS VILAS
DISCURSIVE STRATEGIES
ABSTRACT:
To assume the reissue of his novels, Vargas Vila wrote a series of prefaces for what he called "definitive
Edition" of his works. These prologues assume the form of the principles of classical rhetoric and seek to
seduce the reader praising own virtues, attacking his opponents, shocking his audience or pondering his
creation.
KEY WORDS: Rhetoric, discursive strategies, preface, exordium.
1. INTRODUCCIN:
El escritor colombiano Jos Mara Vargas Vila, 1860-1933, produjo una extensa obra
contenida en cerca de 100 volmenes, de los cuales unos 60 son novelas. Su produccin,
que se inicia en 1887 con Aura o las violetas, llega hasta poco antes de su muerte acaeci-
da en 1933, dejando varias obras inditas. Una marcada tendencia egocntrica lo lleva a
exhibir permanentemente su erudicin en todas sus obras; este despliegue de conoci-
mientos abarca un amplio repertorio cultural, pero se hace evidente el predominio de los
temas bblicos y, particularmente, los de la tradicin clsica grecolatina. A finales de la
segunda dcada del siglo XX, la Editorial Ramn Sopena de Barcelona le propuso la
reedicin de una veintena de sus obras; Vargas Vila asume la redaccin de una serie de
Prefacios para lo que denomina la edicin definitiva de cada una de sus novelas. En
estos textos, que funcionan a manera de exordios, el autor asume una serie de posturas
retricas que marcan un interesante contraste con los prlogos originales. Este trabajo
pretende revisar, desde la perspectiva retrica, algunos de los mecanismos discursivos
que Vargas Vila utiliza en la presentacin de la revisin que hace de su obra, luego de
tres dcadas de produccin literaria y de fama lograda, en buena medida, por el debate
que generaba su produccin esttica.
728
Varios estudiosos se han ocupado de la funcin de los prlogos en los textos narrati-
vos. Alberto Vital, por ejemplo, subraya los elementos de su estructura apelativa en tanto
el autor aprovecha ya algunos recursos del texto literario y exige al lector aguzar sus
estrategias de recepcin, obligndolo a llenar blancos o vacos, a descifrar insinuaciones,
a entresacar la estructura profunda de una irona, a completar secuencias o escenas, a
deducir datos referenciables a partir de frases poco explcitas, (1994: 40) para llegar
a una generalizacin que no por predecible deja de ser importante: en cualquier pr-
logo literario el lector se halla frente a la tarea de decodificar un mensaje esttico (41).
Por su parte Carlos Rincn, retomando la pregunta de Derrida sobre la funcin de los
prlogos, responde sealando dos objetivos mnimos: mover a la lectura del texto al que
antecede y asegurar de algn modo una adecuada lectura de l. Las maneras de conse-
guirlo? Mostrar entonces a los lectores, quienes saben que, en principio, se tiende a no
leer los prlogos: 1. por qu debe leerse el texto, y 2. cmo podra (como debe) lerselo
(1999: 39).
2. IBIS
En el Prlogo de la edicin definitiva de Ibis, Vargas Vila comenta que ha debido
darle primaca a esta obra porque su prestigio sedujo al Editor, ya que si se hubiera respe-
tado la secuencia cronolgica, la reedicin debera haber comenzado con Aura o las
violetas, o por lo menos, con Flor de Fango, a la que considera su primera novela verda-
dera. En este mismo texto, supuestamente escrito en Pars en 1918
1
, precisa que Ibis fue
su primera obra de arte y traza una breve historia del texto. En la medida que se trata de
la presentacin del primer volumen de la edicin definitiva de sus Obras Completas,
Vargas Vila elabora un amplio prlogo, que es el que pretendemos revisar.
Para intentar comprender la elaboracin discursiva de Vargas Vila en esta coyuntura,
y teniendo en cuenta su amplio conocimiento de la tradicin clsica, pareci lcito acudir
a la Retrica a Herenio, de autor desconocido, que ha publicado recientemente la Biblio-
theca Scriptorvm Graecorvm et Romanorvm Mexicana con la traduccin del Doctor
Bulmaro Reyes Coria, debido a que esta obra fue considerada una herramienta didctica
fundamental durante el siglo I a.n.e. y posteriormente tuvo una influencia similar a la de
las obras de Cicern en los estudios retricos.
Lo primero que se debe sealar es que estos prlogos de Vargas Vila cumplen la fun-
cin del exordio, que en la oratoria clsica constituye la parte inicial del discurso, utiliza-
do, primordialmente, para captar la atencin del auditorio y obtener su benevolencia
hacia la causa que se defiende. Precisa el annimo autor que los gneros de la causa son
cuatro: honesto, torpe, dudoso y humilde; es evidente que para Vargas Vila su causa no
puede ser ni torpe ni dudosa ni mucho menos humilde, por lo cual debemos entender que
su causa es necesariamente honesta, siendo aquella causa que defiende lo que parece que
por todos debe ser defendido o la que ataca lo que parece que por todos debe ser atacado.
Ms adelante se sealan dos gneros de los exordios: el principio y la insinuacin. Hay
principio cuando al instante el nimo del oyente nos lo volvemos idneo para or. Se
asume de tal modo, que podamos tener atentos a los oyentes; que enseables; que ben-
volos (I, 6)

1
Anota en su Diario el da 12 de diciembre de 1918: Hoy he firmado un contrato legal con la casa Sopena de esta
ciudad, para la publicacin de mis Obras Completas.
La tradicin clsica en las estrategias discursivas de Jos Mara Vargas Vila
729
En el libro I, 8 la Retrica a Herenio desarrolla los cuatro modos en que podemos
hacer benvolos a los oyentes: desde nuestra persona, desde la de nuestros adversarios,
desde la de los oyentes y desde las cosas mismas. Desde nuestra persona
2
atraeremos la
benevolencia, si alabamos sin arrogancia nuestro oficio, y de qu suerte hayamos sido
hacia la repblica, o hacia los padres o hacia los amigos o hacia esos que oyen. Y Var-
gas Vila, como si hubiera estudiado con detenimiento al incgnito autor, expresa:
en este torbellino de los das desaparecidos, qu puede recordar un Escritor, que no sean
sus Obras?
yo, no fui, no soy, no ser, sino: un Escritor;
todo mi horizonte mental, est poblado y limitado, por mis Obras; las que escrib ayer, las
que escribo hoy, las que ya tengo en mente para escribir maana;
yo, no aparto mi vida de ellas, porque ellas me hipnotizan por igual, con el hipnotismo de
la cuna y, el del Sepulcro;
toda la leyenda de mi Vida, est escrita, en ese horizonte, movible y luminoso de mis l i-
bros;
la Historia de mis Libros, es, mi propia Historia;
yo, no tuve otra Vida, que la Vida de mis Libros;
otros tuvieron Patria, tuvieron Familia, vivieron vida de Sociedad, se perdieron en el dda-
lo apasionado y convulso de la Poltica;
yo, no tuve ms Patria que mis Libros, ms Religin que mis Libros, no he frecuentado
otra Sociedad que la de mis Libros, y, si he vivido alguna Poltica, ha sido en las pginas ar-
dientes y profticas de mis Libros;
ellos llenaron toda mi Soledad;
y, la Soledad, ha sido toda mi Vida; (Vargas Vila, 1998: 2-3)
Contina la Retrica a Herenio, haciendo alusin al segundo modo, que desde la
persona de los adversarios se captar la benevolencia, si los conducimos al odio, a la
envidia, al desprecio y Vargas Vila, en consecuencia, afirma:
libertado luego de la Religin, y, vuelto de espaldas al Clasicismo, qued como desnudo
de todo atavo de escuela, no teniendo, por nico instrumento de Arte sino un Estilo, tormen-
toso y personal, que desde entonces, era ya, exclusivamente mo;
el Insulto y el Ultraje, que fueron los primeros gajes de mi tempestuosa Celebridad, se ce-
baron en ese estilo, tanto como en mi Vida, con una ferocidad de chacales; (6-7)
Refirindose al tercer modo, se afirma que Desde la persona de los oyentes se rene
benevolencia, si proferimos sus cosas juzgadas casual, sabia, mansa, magnficamente; y
si manifestamos qu opinin acerca de ellos haya, qu expectacin de juicio. Y Vargas
Vila, obediente, escribe:
yo, no he amado nunca el auri sacra fames:
por eso, al hacer esta edicin definitiva y non variatur de ella, las ofrecen mis editores a
un precio inferior a aqul al cual se han vendido todas mis novelas hasta hoy;
el alto precio de mis libros, haca de ellos libros para privilegi ados;
hoy los pongo al alcance de todos, diciendo a las almas deseosas de leerlos: tole lege;
y, digo al libro mo, como le dije ayer:
-Ve, libro mo; ve, lucha la batalla de tu Ideal;
t no encantars a los amadores del Ensueo y del Amor; no aumentars el xodo de las
almas sensibles al pas de la Quimera;

2
nfasis nuestro.
730
no eres hecho para la adolescencia soadora;
son los vencidos del Amor, los dolorosos de la vida, los que han de leerte;
ojos bellos no se posarn en ti; no eres libro de adoracin y de mentira; en ti no hay hi m-
nos; las deidades no han de amarte; eres templo sin dioses y sin cultos; tu soledad austera no
cautiva; (12-13)
Y, finalmente, a travs del cuarto modo, Desde las cosas mismas haremos benvolo
al oyente, si levantamos nuestra causa alabndola, deprimimos la de los adversarios
mediante desprecio. Y Vargas Vila manifiesta:
es una gran Gloria, sa de no tener que enrojecer de Su Obra;
hallarla intacta y, pura, con la pureza intangible de las cosas int ocadas;
no haberla traicionado nunca; no haber apostatado de ella jams;
haber sufrido la lapidacin, abrazado a ella, poniendo nuestro cuerpo y nuestro nombre,
como escudo, entre su belleza y, la furia de los brbaros;
poder volver los ojos hacia ella, con un amor, acrecido de ternuras;
sin que nos oculten su divina contemplacin, los laureles enanos del Orgullo, ni las alas de
talco de las efmeras Victorias; (3-4)
Es importante recordar que el annimo autor de la Retrica a Herenio seala dos ti-
pos de exordio: el principio, que acabamos de ilustrar, y la insinuacin, a la que se acude
cuando no se puede usar el principio. Esto generalmente ocurre cuando el orador detecta
que el auditorio ha sido ganado por la causa adversaria: exordiremos desde lo dicho por
el adversario, y mxime desde eso que aqul haya dicho recientsimamente; usaremos de
la dubitacin de qu digamos especialsimamente o a qu lugar respondamos primero,
con admiracin (I, 10). Vargas Vila finaliza su discurso haciendo una referencia velada
a los ataques que ha recibido por parte de la crtica e insinuando que su obra est por
encima de esas injurias gracias al destino superior que ha de cumplir:
Ve, libro mo; hay spides en el desierto: no los temas; no temas a Livor, la furia triste;
la Verdad es serena, como el mrmol;
la lengua de la sierpe no es cincel: lame, no talla; su mordedura es caricia para el mrmol
formidable;
ve libro mo, cumple tu Destino;
cada libro, como cada alma, tiene el suyo.
Habeant sua fata libelli (13)
Al rematar con este fragmento de un verso del gramtico Terenciano Mauro, que se
traduce como tienen su destino los libros, quiere afirmar que su obra tiene, sin duda, un
alto cometido por cumplir; sin embargo, el verso completo Pro captu lectoris habeant
sua fata libelli, De la capacidad del lector depende el destino de los libros, pone el
sentido en un nivel diferente. Conviene recordar que Ibis fue denominado la biblia de
los suicidas, pues parece haber desatado una serie de tragedias pasionales desencadena-
das por la historia de ese terrible tringulo entre el maestro, Teodoro y Adela; cuando el
maestro se entera de los amoros de Adela recomienda a Teodoro que la mate en trmi-
nos como estos:
ella lo ignora; esparce el mal como la planta exhala su perfume; es inconscientemente tr-
gica;
no la culpemos de su destino;
sabe el veneno por qu mata, el huracn por qu destruye, el fuego por qu consume?
731
intoxicado has sido y quieres salvarte;
no obtendrs la vida sino en cambio de la muerte;
qu haras si agonizaras bajo un tigre?
puesto que unido ests a esa mujer y su podredumbre te gangrena, corta el miembro daa-
do: mtala;
es la fadegenia de tu nombre y de tu vida, extrpala;
puesto que te mata: mtala;
es un caso de legtima defensa;
esa mujer es tu dolor: mtala;
esa mujer es tu deshonra: mtala;
esa mujer es tu tristeza: mtala;
si puedes acabar con tu dolor, con tu infamia, con tu amargura, por qu no lo haces?
qu hay entre el porvenir y t? Esa mujer: suprmela;
qu hay entre la ventura y t? Esa mujer: elimnala;
eres un ciego y ella es tu nube: arrncala;
mtala, mtala; ese es tu deber;
acosa la vbora; mata el crtalo ponzooso;
mtala;
y, si toda la dignidad ha muerto en ti, si nada queda del hombre, si tu alma es un desierto,
si eres un infame y no tienes valor para matarla, entonces: mtate;
mtala o mtate; he ah el dilema
no hay manera de salir de sus lmites estrechos;
cuando la vida es un dolor, el suicidio es un derecho; cuando la vida es una infamia, el
suicidio es un deber;
el suicidio es siempre una virtud; (248-249)
Se puede afirmar que Vargas Vila ha elaborado este Prlogo de la edicin definitiva
con el objeto de predisponer a sus nuevos lectores, previnindolos contra esa fama de la
que sus textos venan precedidos, de modo que se convirtieran en lectores enseables,
atentos y benvolos, para utilizar la terminologa de la Retrica a Herenio. De este mo-
do, el mencionado Prlogo se convierte en un exordio que cumple cabalmente su misin,
pues si bien este condicionamiento del lector se debe mantener a lo largo de toda la na-
rracin, eso ha de ser preparado mximamente a travs del exordio de la causa en
palabras del desconocido profesor de retrica (I, 11).
3. OTROS EJEMPLOS
Si se revisan someramente otros prlogos redactados por Vargas Vila en esa coyuntu-
ra en donde se propone establecer la que denomina edicin definitiva, encontramos que
el esquema sealado se repite:
Desde nuestra persona:
una lnea recta es mi Obra toda;
se es mi orgullo;
ni una vacilacin, ni una desviacin, ni un decaimiento hay en toda ella;
nada han podido los aos de mi existencia, sobre la rectitud de mi Conciencia;
el mismo soplo de rebelda parece incendiar las pginas de los libros que escrib en mi ju-
ventud, pasa por los de mi edad madura, y sopla con igual intensidad, en los que escribo aho-
ra, cuando empiezan a disearse ante mis ojos, las costas plidas y hospitalarias, del ya no
muy lejano pas de la vejez;
732
es a ese soplo de conciencia inflexible, que se debe mi influencia indestructible en la lit e-
ratura americana; (Flor de Fango: 4)
un Artista Verdadero, es un Yo, enorme, que se descompone en mltiples facetas, sin des-
virtuarse, y, se puede diseminar hasta lo infinito, sin desaparecer, viviendo tantas vidas, cuan-
tos tomos de su Yo, genera su Arte:
cuando el Arte cesa de ser nuestro reflejo, y se hace el reflejo de los otros, ha dejado de
pertenecernos; ya no lo dominamos; nos domina;
el Artista, se ha hecho instrumento;
la Mecnica impera sobre las ruinas de la Inspiracin;
la mano suple al cerebro;
la mano trabaja, no crea;
el Obrero surge sobre las ruinas del Artista...
todo germen de Genio, muere
y, con l, todo germen de Arte
as, la Vida de un Escritor, est toda en sus libros, o no es un Escritor, sino un copista, un
mecangrafo sin sensaciones, incapaz de sentir y expresar una Obra de Arte;
en cuanto a M; yo no he tenido otra vida que la vida de mis l ibros;
yo, los viv todos, aun aquellos que so; (Lirio Blanco: 4)
ser el Maestro de S Mismo, es el secreto de los grandes escritores, y, la sola razn, por la
cual se llega a ser, el Maestro de los otros;
por eso, ningn Gran Escritor, pertenece a ninguna Escuela; porque no acepta el cate-
quismo de los dems;
quien no sabe hallar la Verdad, en su propio corazn, no sabr hallarla nunca en el cor a-
zn de los otros;
ser siempre S Mismo, es la condicin de ser siempre verdadero;
eso he hecho yo en todos mis libros;
si no he puesto en ellas mi Vida, como muchos creen, si he puesto en ellas mi Arte, que ha
sido la parte ms bella de mi vida misma; (Las rosas de la tarde: 5-6)
Desde la persona de los adversarios:
teniendo por msica la muelle cancin de las olas, este libro escrib;
y, a orillas de una mar septentrional, lo publiqu;
auras furentes;
bestias aullantes;
en salvaje sinfona lo recibieron;
el libro fue lapidado, como la Virgen-Smbolo, que vive en l;
pero, nada pudo la plebe adusta de los crticos de entonces estipendiada contra este libro;
(Flor de fango: 2)
los que llaman estilo, la reproduccin gregaria del estilo de los muertos, conservado en
esos fongrafos de la lengua, llamados la Tradicin y la Academia, se indignan contra los
muy raros escritores, que aparecen una vez, en ciertos siglos, con un estilo suyo, dando obras
suyas, al ataque y a la admiracin de las generaciones que los leen;
yo, s mucho de ese furor de rebao, que ha extremado contra m, sus balidos lament a-
bles;
hoy ha pasado, o va pasando, esa mana de detraccin contra mis libros, y, apenas el cago-
tismo a sueldo, de cacgrafos estipendiados para el dicterio, o el furor onnico de ciertos pe-
dagogos indgenas, que por all, al pie de los volcanes, esperan mercedes de sus amos, persi s-
ten en esta tarea de rezagados; (Las rosas de la tarde: 8-9)
733
Desde la persona de los oyentes:
todos pueden ver una Obra de Arte, pero, no todos pueden contemplarla;
todos pueden leer un libro de Arte, pero no todos pueden comprenderlo
contemplar y comprender, son ya grados de Iniciacin, en el mundo esotrico del Arte
la Contemplacin y, la Comprensin son dos virtudes minervinas que llevan las almas al
ciclo de la Admiracin;
la Admiracin, es Virtud de almas Superiores;
es el privilegio del Arte, hallar en todos los siglos, una atmsfera mental, que le permite
ser admirado por un ncleo de almas;
las ms puras;
las ms altas;
admirar el Arte, es ya una forma de ser Artista;
quien dice Arte, dice Belleza;
y, la Belleza Espiritual, pide, una disposicin, una naturaleza especial del Espritu, para
ser admirada;
no a todas las almas, les es dado ese divino don;
pero, en todos los siglos, a pesar de las tristezas de todas las pocas, la Naturaleza, con-
serva un grupo de almas capaces de admirar las cosas del Arte, capaces de comprenderlas, y
de vibrar y conmoverse con las serenas, ardientes emociones que inspira la Belleza, en los
ritmos armoniosos de la lnea y del color, o en los vuelos atrevidos de la msica verbal;
un grupo de almas de Elite;
es para ellas que los artistas de todos los tiempos, han pintado, han esculpido, o han escri-
to sus Obras inmortales;
es por ellas que viven los grandes mrmoles, los grandes lienzos, y los grandes libros;
por ellas vive el Arte;
ellas son el corazn de la Inmortalidad. (Las rosas de la tarde: 2-3)
vaya este libro, como los otros mos, hacia las almas cariosas que me leen, vidas siem-
pre de hallar en cada uno de ellos, el fulgor de una Verdad;
valerosamente dicha;
en la decoracin esplndida de la Vida y el Dolor;
como en este libro, que es la NOVELA DE UN INTELECTUAL. (El final de un sueo: 2)
Desde las cosas mismas:
es por eso, que todos los errores, y, aun los horrores, hallados por el vulgo de ticos y de
clsicos, en mis libros, han sido voluntaria, deliberada y conscientemente puestos all, no slo
para enojarlos y aun escandalizarlos por mis flagrantes violaciones a sus cnones, sino para
demostrarles con ellos, cun distante estoy yo, de todos esos rebaos letrados o semiletrados
que pacen en las dehesas anacrnicas de la Tradicin, as como del vulgo inconsciente que as-
pira cndidamente a dar o quitar reputaciones, con la sola autoridad de su insuficiencia. (Las
rosas de la tarde: 8)
CONCLUSIN
Se podran multiplicar los ejemplos pero los expuestos son ms que suficientes para
ilustrar la tesis propuesta. Jos Mara Vargas Vila, al llegar a la sexta dcada de su vida,
menguada su fama y su fortuna, inicia la publicacin de sus Obras Completas dotando a
sus principales obras narrativas de un Prlogo o Prefacio con el agregado para la edi-
cin definitiva. Acude este autor a estrategias discursivas, apoyado en una exhibicin
erudita que con frecuencia alude a la tradicin clsica grecolatina, para obtener el favor
734
del pblico al mismo tiempo que pretende orientar la lectura y generar estrategias de
recepcin exaltando aspectos relativos a su contenido, a sus planteamientos ideolgicos o
a los escndalos que han producido. Busca Vargas Vila producir lectores atentos, ense-
ables benvolos, e intenta indicarles cmo se deben leer sus libros; acude a formas
retricas que intentan seducir alabando las propias virtudes, atacando a sus adversarios,
conmoviendo a su pblico o ponderando sus obras.
BIBLIOGRAFA:
Autor desconocido. (2010). Retrica a Herenio. Versin de Bulmaro Reyes Coria. Mxico,
UNAM.
AZAUSTRE, A. y CASAS, J. (1997). Manual de retrica espaola. Barcelona, Ariel.
BERISTIN, H. (1992). Diccionario de Retrica y Potica. Mxico, Porra.
RINCN, C. (1999). Garca Mrquez, Hawthorne, Shakespeare, De La Vega & Co. Unltd. Bogot,
Instituto Caro y Cuervo.
VARGAS VILA, Jos Mara. (2000). Diario (de 1899 a 1932). Y la increble historia de unas me-
morias codiciadas. Edicin a cargo de Ral Salazar Pazos. Barcelona, ltera.
. (1999). Lirio Blanco. Bogot, Panamericana
. (1998). Ibis. Bogot, Panamericana.
. (1998). Flor de Fango. Bogot, Panamericana
. (1998). Las rosas de la tarde. Bogot, Panamericana
VITAL, A (1994). El arriero en el Danubio. Mxico, UNAM.


SAFO PARA UN NUEVO SIGLO: DOS RECREACIONES DE LA POESA
SFICA EN LA POESA ESPAOLA CONTEMPORNEA

LUCA P. ROMERO MARISCAL
Universidad de Almera

RESUMEN:
En esta contribucin se analizan dos libros de poesa, La visita de Safo (1983 y 2011), de Juan Carlos Mes-
tre, y Safo en Madrid (2004), de Rufa Sanchez-Ura, dos ejemplos muy diferentes de tradicin clsica de la
poesa lrica de Safo y de sus modos de recepcin en la poesa espaola contempornea.
PALABRAS CLAVE: Safo, Juan Carlos Mestre, Rufa Snchez-Ura, tradicin clsica y estudios de recepcin.
A NEW CENTURY SAPPHO: TWO REELABORATIONS OF SAPPHO'S POEMS
IN SPANISH CONTEMPORARY POETRY
ABSTRACT:
This paper deals with the analysis of two books of poetry, La visita de Safo (1983 and 2011), by Juan Carlos
Mestre, as well as Safo en Madrid (2004), by Rufa Snchez-Ura, which constitute two different points in
case within the classical tradition of Sapphos lyrics and their reception in the Spanish contemporary poetry.
KEY WORDS: Sappho, Juan Carlos Mestre, Rufa Snchez-Ura, Classical Tradition and Reception Studies.
El nombre potico de Safo da ttulo a dos poemarios diferentes de dos autores del re-
cin estrenado siglo XXI: La visita de Safo, de Juan Carlos Mestre, y Safo en Madrid, de
Rufa Snchez-Ura. El primero de ellos, La visita de Safo, qued finalista en la Bienal de
Poesa de Len de 1980 y se public despus en 1983, si bien su edicin definitiva pare-
ce la ms reciente de 2011.
1
Los cambios de la nueva edicin son importantes, pues, si
bien se incluyen los poemas de la edicin de 1983, junto con otros aadidos, se altera no
slo el orden de aparicin de algunos de los poemas originales, sino tambin su misma
tipografa, presentada ahora en una suerte de prosa lrica. Hay adems variantes textuales
que daran para un estudio crtico, fuera de los lmites de este trabajo.
En La visita de Safo hay, entre otros, dos ttulos de poemas de clara alusin al mundo
potico sfico: Lesbos y Cleis. El poema titulado Lesbos es una traslacin del ambiente
de Safo a un mundo anlogo precolombino. Comienza en el atardecer (Rumbo a Lesbos
se va poniendo el sol), cuando habr de producirse la unin matrimonial. Se trata de una
reelaboracin de los epitalamios de Safo, una recreacin de los momentos que preceden
al encuentro de los novios a los que Safo parece referirse en algunos de sus poemas ms
conocidos: como aquellos en los que la poeta seala su mal de amor al contemplar al

1
En la primera edicin el poemario se divide en siete partes, en las que dos la segunda y la cuarta contienen mencin
expresa del nombre de Safo: II. LA VISITA DE SAFO y IV. LOS SIETE NOVIOS DE SAFO Y EL OTRO. Estos siete novios de Safo
son los presocrticos Tales, Anaximandro, Anaxmenes, Parmnides, Herclito, Jenfanes y Pitgoras; el otro es Lai Po.
Esta divisin paratextual mediante partes sealadas con ttulos se pierde, sin embargo, en la edicin de 2011, donde LA
VISITA DE SAFO es un solo poema dividido en tres secciones y LOS SIETE NOVIOS DE SAFO Y EL OTRO se convierte en el
poema titulado LOS SIETE NOVIOS DE SAFO, LAI PO Y EL OTRO.
736
hombre que mira probablemente a la futura esposa (F 31 Voigt)
2
, o aquellos en los que se
aora la presencia de una joven que ha dejado la isla quizs con motivo de su boda (FF
94 y 96)
3
. En la Lesbos de Juan Carlos Mestre hay una reelaboracin original del mundo
potico sfico de guirnaldas, ungentos, sedas y aromas perfumados; una recreacin del
erotismo sensual del universo afrodtico de los poemas de la poeta antigua donde la ex-
traeza del mundo griego arcaico se traslada a la alteridad similar, por su exotismo y
plenitud primigenios, del Nuevo Mundo precolonial. Las muchachas de esta Lesbos
trenzarn jipijapa, pondrn ungentos, y adornarn y celebrarn a la novia en una
solidaridad femenina que parece protegerla del esposo. Es como si se tratara de un par-
tenio en el que la belleza del ornato femenino tiene como finalidad, sin embargo, hacer
brillar la soltera de la joven, que parece una vctima adornada para el sacrificio. Por su
parte, sus compaeras despreciarn con vehemencia los velos, en clara alusin al velo
nupcial. Las muchachas (las meninas) forman una especie de coro en torno a la novia
mientras bailan de puntillas, ponen a sus pies cisco de jazmn y evidencian amor. El
final del poema elabora otras alusiones al imaginario ertico de la cancin de boda y, de
nuevo, la sensacin creada da en una imagen negativa, que adelanta el sometimiento de
la joven desposada al dominio del esposo: El aguamanil, la manzanilla, todo a punto
para la caricia urticante que besar la frente del altivo, del gamo, del ya soberbio.
El siguiente poema, titulado Cleis, tambin parece alusivo a un rito de pasaje. El
nombre propio elimina la indeterminacin del pronombre en segunda persona del singu-
lar al que este poema, como el anterior, va dirigido. Transplantado igualmente a un espa-
cio costero precolombino, el momento ahora es el del amanecer que trae el da de la
celebracin (no sabemos si de la menarquia, del desposorio, o de la muerte prematura) de
la joven. Todo el poema es una exuberancia de regalos expresamente ofrecidos a la mu-
chacha por lo que parece todo un pueblo que ha venido por mar hasta ella. Pero la triste-
za del comienzo, sealada por un amanecer que cohbe la alegra, no puede dejar de
recordarse al final del poema, cuando se dice que Nadie desde ahora estorbar tu des-
nudez y blancas hazalejas de lino cubrirn el hallazgo ingnito de tu belleza. Aquella
Cleis, probablemente hija de Safo, a la que sta no habra cambiado por toda la Lidia (F
132 Voigt), queda as tristemente evocada como una nia que, a cambio de su belleza
cubierta para siempre, recibir honores y ofrendas de todo un pueblo.
Finalmente, la parte titulada LA VISITA DE SAFO est compuesta por tres poemas que,
en la edicin de 2011, constituirn las cuatros partes de la composicin que lleva ese
mismo ttulo. Solo el primer poema, o la primera parte, que en la edicin de 1983 se
titulaba Rolando Amado y que est, en efecto, dedicado a la memoria pstuma de
Roland Barthes, hace mencin explcita a Safo como poeta a la que se dirige la composi-
cin. Safo es un vocativo constante a quien se dirige y remite Juan Carlos Mestre como
poeta tambin del amor. La composicin parece inspirada en los Fragmentos de un dis-

2
No est claro que este fragmento pertenezca a un epitalamio, si bien as lo creen los ms famosos especialistas en
lrica arcaica. En cualquier caso, conviene tener presente la diferencia entre voz personal y voz pblica, presente en la
lrica antigua, como previene Prtulas (1983), as como el dominio de la tradicin mtica y potica. Una interpretacin
valiosa en este sentido es la que ofrecen De Martino & Vox (1996), quienes leen el fragmento en respuesta al fragmento 5
West de Arquloco, donde la poeta describira provocadoramente el dolor femenino y su remedio, no menos eficaz que el
de los varones: soportarlo todo.
3
Por supuesto, estas conjeturas se basan en la idea de un marco genrico epitalmico irrelevante para el contenido del
fragmento. Lo mismo podra decirse, por otra parte, respecto a la poesa de Juan Carlos Mestre, donde las palabras son
ms importantes que el marco que imaginemos para ambientarlas.
Safo para un nuevo siglo: dos recreaciones de la poesa sfica en la poesa espaola
737
curso amoroso de Barthes, donde se cita expresamente a Safo (F 31 Voigt) como expre-
sin de La langueur damour. Ahora el poeta se pregunta tambin sobre la posibilidad
de expresar poticamente el amor y es a Safo a quien interroga, a Safo, querida. Como
ha sealado Gilberto Trivios (1986), el poeta del siglo XX siente la necesidad de fun-
dirse en Safo, al modo de la fusin mtica destacada por Antonio Prieto.
El segundo ejemplo de la recepcin de Safo nos lleva a las antpodas, en cambio, del
mundo sfico originario, al expresar la experiencia de amor y desamor en la vida moder-
na y despersonalizada de una gran ciudad como Madrid. Compuesto por veintids poe-
mas a modo de cancionero, al menos tres de ellos suponen una reescritura de algunos de
los fragmentos ms conocidos de Safo, como el 31 Voigt, as como el 55 y el 168B
Voigt.
4
Estos tres poemas parecen marcar momentos sealados en la relacin amorosa
entre la autora y su amada: los celos, el despecho y la soledad tras la ruptura. Hay tam-
bin, como en la poesa de Safo, evocaciones sensuales de los momentos de placer com-
partidos y, sobre todo, destacan la irona de la poeta antigua y su sorprendente maestra
en hacer poesa sin afectacin. Es posible incluso apreciar la musicalidad y el sortilegio
de la recitacin en los poemas que ahora se presentan sin signos de puntuacin, lo que
permite sugerentes variaciones y juegos de lectura en el fluir de la memoria o del pensa-
miento.
As pues, el poema nmero 2 es una simptica reescritura del F 31 Voigt del que Rufa
Snchez-Ura destaca aquella subrayada indeterminacin personal, espacial y temporal
que ahora se triplica en un nuevo juego de exageracin ya presente en la versin de Safo
(Lefkowitz 1981: 65-67). El indeterminado hombre aqul que se sienta frente a ti de
los versos 1-2 de Safo es ahora uno de un bar o pub o discoteca (v. 4); un mozo rema-
dor en una barca del Retiro (v. 9); o uno de tantos otros (v. 16); y la indefinicin
iterativa del cada vez que te veo del verso 8 de Safo se convierte ahora en un sonsonete
de creciente intensidad hiperblica: desde el Cada vez que te veo del verso 1 de Rufa,
repetido entrecortado en los versos 7-8 (o cada vez que desde la orilla en el Retiro / te
veo, hasta el verso 15: o cada vez de tantas veces que te veo.
El t al que se dirige el poema de Safo es visto ahora bajo la sospecha de una ini-
ciativa ertica mucho ms acentuada,
5
pues no solo habla y re con dulzura y deseo,
como le pareca a la poeta antigua, sino que la poeta actual ve que le sonres de media
boca / y que le enseas la punta de la lengua (vv. 5-6); o que le hablas con palabritas;
o que te alisas demasiado tarde / la falda que te alborot una rfaga / hasta mucho ms

4
As lo confirma, adems, la breve presentacin de Agustn Garca Calvo, que introduce el poemario de un modo
cervantino, pues no parece exento de irona cuando afirma su total desconocimiento de la autora, Rufa Snchez-Ura,
quien reconoce, sin embargo, la influencia de Garca Calvo sobre sus desmelenados versos: Y no s, a la verdad, qu
ser lo que a mi obra le deban, como no sea que le hayan servido mis versiones de POESA ANTIGUA para los tres
lugares en que ella rememora o glosa fragmento de Saf de Lesbos, o algunas de mis habituales diatribas contra
automviles y otras pestes. Que Rufa Snchez-Ura no sea sino un pseudnimo del propio Agustn Garca Calvo ha sido
sospechado tambin por Juan Manuel Macas, quien en su blog titulado Las diosas y las nubes, dice: En cuanto a
heternimas, me viene ahora a la cabeza el nombre de Rufa Snchez Ura, la poeta lesbiana y desprendida de su obra
inventada (lo digo con un resquicio de duda, pero casi estoy convencido) por Garca Calvo. Como personaje me resulta
increble: un poeta que busca el anonimato!. Cf. http://diosas-nubes.blogspot.com/2010/10/juana.html [Fecha de
consulta: 10 de marzo de 2012]
5
Lo mismo podra decirse del varn, pues en el poema de Safo es l quien est sentado cerca de la joven mientras la
observa y escucha; en el poema de Rufa, en cambio, el hombre se le insina (v. 4), si bien es la mujer quien parece
siempre llevar la iniciativa.
738
all de las rodillas (vv. 10 y 12-14); o que te diviertes / en jugar con sus deseos o nece-
sidades (vv. 16-17).
6

La irona del poema se sostiene incluso en la parte en la que Safo hablaba de la reac-
cin somtica que esta visin le parece que le hace experimentar. Del mismo modo que
aquella daba cuenta pormenorizada y, segn algunos crticos, expresamente ficticia, de
los efectos de semejante espectculo en su interior (voz que no le sale del cuerpo, lengua
que se le rompe, fuego que le recorre la piel, zumbido en los odos, sudor, palidez, sensa-
cin de muerte, en definitiva), ahora la poeta siente un pual ciego / que entre teta y teta
se me hinca (18-19), amn del rubor (v. 21), sudor fro (v. 22), zumbido en los odos (v.
23) y sensacin de muerte (me ciega los ojos una prpura de niebla, v. 24) correspon-
dientes.
El final del poema no es, sin embargo, una exhortacin a soportar el dolor sino una
suerte de arenga feminista dirigida a la amada, singularizada en la segunda persona. La
poeta moderna advierte a la mujer del peligro de convertirse en objeto sexual de la domi-
nacin masculina y la incita a emplear su sensualidad natural fuera del rgimen usual, i.e.
en una hermandad de identidades marginales compartidas.
7

El poema 17 est construido sobre uno de los fragmentos ms duros de Safo, el F 55
Voigt, donde la voz potica se dirige a un t innominado a quien predice una muerte
absoluta, privada de la memoria de la fama potica. Las fuentes que han transmitido el
fragmento, Estobeo y Plutarco, asumen que se trataba de la imprecacin de Safo contra
una joven al parecer rica pero ignorante, a la que no deba de importarle mucho la poe-
sa.
8
La versin de Rufa Snchez-Ura es menos dura, si bien no menos contundente, que
la de Safo, a quien remite de forma alusiva en el verso 10. Ahora la voz potica no se
dirige directamente a una segunda persona; de hecho, comienza con un sujeto en tercera
persona del plural que hace del tema potico (la muerte) un saber generalizado pero
impersonal, del que, adems, la autora marca distancias: Aunque no quepa en cabeza
humana / y menos an en esta / me dicen que tambin ella / un da se habr muerto (vv.
1-4).
En un segundo nivel, an ms profundo, la generalidad del sujeto en tercera persona
del plural se singulariza, de forma que la autoridad del decir ya no queda indefinida, sino
determinada a la maestra, un ttulo que alude especficamente a Safo, cuyos versos se
evocan a continuacin: y lo ms triste dice la maestra / que es que no quedar de ella /
memoria alguna (vv. 10-12). Si ya resulta difcil imaginar que la persona amada perder
su belleza fsica con el ineludible rigor mortis, an es ms triste la idea de que ni siquiera
su memoria perdurar. A pesar de la brevedad del fragmento de Safo, en sus versos pare-
ce que la poeta se refiere a la prdida de la inmortalidad por parte de quien no cultiva ya
las artes de las Musas,
9
mientras que la poeta moderna parece jugar con la otra idea tradi-

6
Ntese ya el plural genrico referido a los hombres con los que coquetea la amada: sus deseos o necesidades.
7
Las imgenes de animales empleadas en comparacin con la mujer evocan las de la lrica antigua, tanto la misgina de
Semnides, como la ertica de Anacreonte, Alceo o Arquloco. Por otra parte, puede que haya una alusin a la tradicional
fealdad de Safo en el verso 45, referido a s misma.
8
Como sealan De Martino y Vox (1996: 1136-7), el poema, que ellos resumen bajo el ttulo de Maldicin, es, por el
contrario, un elogio indirecto de la propia Safo y de su participacin en las rosas de Pieria. Este tipo de composicin es
comn a la tradicin potica del agn y de la maldicin de los enemigos caracterstica de los poetas lricos como
Arquloco e Hiponacte.
9
Este cultivo del arte de las Musas es literalmente una participacin, que en el caso de Safo no tiene tanto un sentido
autorial cuanto performativo, como ha sealado Lardinois (2007): es decir, se trata de participar en los coros de Safo,
cantando y bailando las composiciones de esta.
Safo para un nuevo siglo: dos recreaciones de la poesa sfica en la poesa espaola
739
cional, aplicada precisamente a Safo por Posidipo, y muy shakespeareana, por cierto, de
la inmortalidad conseguida por quien es celebrado o celebrada en la poesa (vv. 16-18).
10

La tristeza de la irona es an mayor si se piensa que tambin la propia poeta desaparece-
r algn da de la faz de la tierra, algo que se expresa en trminos literarios muy hermo-
sos, que evocan la propia poesa mlica de Safo y hasta sus alusiones homricas: porque
ni para entonces / andar tampoco yo batiendo / a comps con el pie la negra tierra (vv.
19-21).
11

Por otra parte, la irona se acenta todava ms al aadir a esto la desconsideracin de
la amada por la poesa de la poeta. Con circunloquios retricos, la autora destaca joco-
samente el desdn por parte de la mujer amada, expresado en trminos que vuelven a
recurrir al fragmento 55 Voigt de Safo. Si aquella a la que Safo maldeca no participaba
de las rosas de Pieria, esta se re de todos los papelillos / del rosal de las musas (vv.
30-31). La autora moderna atribuye esta falta de inters potico a la simplicidad evang-
lica de la amada y cierra el poema con un retorno al tema de la inmortalidad. El golpe de
efecto de esta composicin anular estriba en la negacin deliberada por parte de la autora
de pronunciar el nombre de la mujer amada, reducida as al silencio, a la nada, a la muer-
te definitiva, ms all de la descomposicin fsica inexorable que le aguarda. Semejante
final parece, adems, un homenaje al silencio singular del fragmento de Safo, que ha
omitido tambin el nombre de la mujer a la que condena a una total evanescencia.
12

Por ltimo, el poema 22 es una reescritura del F 168B Voigt, atribuido a Safo. Co-
mienza con la descripcin de una luna rojiza enorme (v. 2) que se alza sobre estepas
fras de la luna (v. 1), como una doble luna o un doble de la luna: debe ser otra luna / la
luna de la luna (vv. 3-4). De entrada, esta luna rojiza es una evocacin de la ya osada
expresin brododktylos selnna de Safo (F 96. 8 Voigt). El juego potico de las dos
lunas, seguido por el juego potico de los pronombres de primera y tercera persona del
singular, dota de un expresivo simbolismo a este poema intimista, de evocaciones amo-
rosas, de soledad y de ausencia. La luna roja que se superpone a la fra luna esteparia
semeja la imagen de la amada que se aparece a la amante en la fra soledad de la noche.
La evocacin sfica est servida.
Los versos del F 168B Voigt se traducen y completan: y ya su luna tras el mar se ha
hundido / y las plyades cabrilleantes y ya pasa / la hora de media noche (vv. 18-20).
Sin embargo, cuando esperamos el ltimo verso, que Safo se encarga de distinguir bien
del resto de la composicin precedente,
13
la traduccin se interrumpe con una nueva
remembranza del pasado, con toques de Antigedad, como del propio mundo de Safo
(con un relojito de arena como frasco preado de los aromas / de la esencia del amor,
vv. 22-24). La interrupcin, tan breve como abrupta, como una digresin del fluir de la
memoria, cede de nuevo a la traduccin, a la reescritura, al clmax final de la soledad:

10
En el epigrama 122 Austin-Bastianini de Posidipo se habla precisamente de la belleza de Dorica, como llamaba Safo
a la cortesana Rodopis, quien sobrevivi a la corrupcin de la muerte gracias a la poesa de Safo, por lo que su belleza y
fama perdurarn por siempre. Los fragmentos 7; 15; 252 y 254 Voigt mencionan a Dorica.
11
La expresin sobre la negra tierra es un homerismo que aparece, por ejemplo, en el segundo verso del F 2 Voigt y
el batir a comps con el pie evoca los coros relacionados con Safo por medio de un eco horaciano.
12
Como ha sealado Carson (2002: 368) en relacin con el participio femenino que cierra el ltimo verso del fragmen-
to, cognate with words for wings, flying, fluttering and breath, the participle ekpepotamena, with its spatter of plosives
and final open vowel, sounds like the escape of a soul into nothingness.
13
Mediante la partcula de, que acenta el contraste. Nagy (2007: 41) cree que el contraste vendra provocado por la
evocacin del mito de Selene y Endimin: por un lado, la Luna va al encuentro de Endimin para unirse amorosamente a
l, mientras, por otro, Safo duerme sola.
740
y ya ha pasado la media noche / no tiene ni mitad ni fin / y yo me acuesto sola en estas
sbanas / desiertas arrugadas todas como las estepas / de la luna sin luna (24-29).
14

Los dos poemarios que hemos comentado dan cuenta de la influencia de Safo sobre la
tradicin lrica y sus formas de recepcin en la poesa espaola del siglo XXI. Juan Car-
los Mestre, como un sacerdote pagano que pronunciara una letana de palabras que an
tienen la capacidad de nombrar y dar vida, invoca a Safo y apela a su figura potica para
hallar expresin y materia en su ministerio. Rufa Snchez-Ura, en una fusin mtica que
le permite traducir y reescribir los versos de Safo, traslada a la poeta antigua a una mo-
derna y tecnificada Madrid, en donde canta la memoria del amor, la inmortalidad de la
poesa, y la soledad del poeta.
15

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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(R. D. Woodard, ed.), Cambridge, 19-51.
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Juan Carlos Mestre, Insula 481, 6.
VOIGT, E. M. (ed.) (1971), Sappho et Alcaeus. Fragmenta, Amsterdam.

14
Ntese, de nuevo, el efecto del broche anular del poema, que retoma la imagen de la luna, esta vez en singular,
trasunto de la soledad de la amante sin la amada.
15
Han quedado fuera los poemas independientes que, dentro de la poesa espaola del siglo XX, han recibido la
tradicin clsica de la poesa y de la figura de Safo. Mencin especial merecen, en este sentido, Vctor Botas y Aurora
Luque, entre otros.


: UNA METAFORA NEL TIMEO DI PLATONE

AMNERIS ROSELLI
Universit di Napoli lOrientale

RIASSUNTO:
Lo studio delle interpretazioni antiche della metafora oi|on ejgkauvmata con cui Platone nel Timeo designa i
ricordi del giovane Crizia, suggeriscono che Platone si riferisse al marchio a fuoco e non, come usualmente
si intende, alla pittura ad encausto.
PAROLE CHIAVE: Platone, Timeo, memoria, encausto.
: A METAPHOR IN PLATOS TIMAEUS
SUMMARY:
Having analysed ancient interpretations of the metaphor in the Timaeus we suggest that
Plato was thinking of young Critias memories as images branded on his memory rather than as the hot wax
paintings proposed by modern translators.
KEYWORDS: Plato, Timaeus, memory, hot wax painting.
Nel prologo del Timeo (25 e - 26 c), per mezzo di un racconto che appare del tutto
verisimile, Platone mette in scena uno dei modi in cui vicende molto lontane, storiche e
leggendarie, potevano essere tramandate allinterno di una famiglia aristocratica ateniese.
Protagonista dellepisodio Crizia, uno degli interlocutori del dialogo, che conclude
il suo racconto sulle antiche imprese di Atene e la sconfitta che inflisse ad Atlantide
rievocando come e quando le aveva apprese. Negli anni della sua infanzia Crizia aveva
ascoltato queste storie da suo nonno Crizia, il quale diceva di averle ascoltate da Solone
che, a sua volta, le aveva apprese dai sacerdoti durante il suo viaggio in Egitto
questultimo certamente noto agli interlocutori del dialogo e a tutti i suoi futuri lettori.
Abbiamo qui uno splendido esempio di validazione di tutto il racconto (che risale da un
discorso udito direttamente molti anni prima fino allautorevolissima testimonianza di
Solone e dei sacerdoti egiziani) realizzata attraverso la catena dei testimoni. Il problema
di cui voglio occuparmi in questa nota non riguarda tuttavia la tecnica della validazione,
quanto piuttosto il contesto in cui si fissato il ricordo infantile.
Il ricordo era affiorato, dice il Crizia del Timeo
1
, il giorno precedente mentre
ascoltava Socrate che parlava sulla citt (25 e)
2
. Gli era sembrato che esso contenesse
elementi straordinariamente congruenti coi discorsi che aveva ascoltato quando era
bambino (nella finzione del dialogo Crizia ormai un uomo maturo). Ma si trattava di un

1
Lidentificazione del Crizia protagonista del dialogo oggetto di molte discussioni; per una messa a punto del
problema si veda L. Brisson nellintroduzione al Crizia (Platon, Time /Critias, Paris, Flammarion 1992), pp. 328-334.
2
Il riferimento, come stato visto da tutti gli studiosi, alla Repubblica; in questo modo Platone lega il grande
dialogo sullo stato al nuovo dialogo che sta per aprire.
AMNERIS ROSELLI
742
ricordo lontano nel tempo e per questo incompleto (26 a 1
); Crizia aveva deciso di non farne parola sul momento e di tentare prima di
recuperare integralmente il ricordo (26 a 1-2 ,
). Solo dopo averlo esposto in
forma provvisoria a Timeo ed Ermocrate, mentre erano ancora sulla via di casa (26 a 6b
1 ), e solo
dopo aver cercato nella sua memoria, durante la notte, fino a ritrovare tutti gli elementi
(26 b 1-2 ), e dopo aver
riferito il discorso completo agli amici, di prima mattina (26 c 4- 5
, ), Crizia si sente pronto a
ripeterlo alla presenza di Socrate: non per sommi capi (come aveva appena fatto) ma cos
come lo aveva ascoltato allora, punto per punto (26 c 5 7 [...]
, , ).
Dunque quattro fasi distinte laffiorare del ricordo, un primo recupero di alcuni
elementi, il lavoro notturno per recuperarli integralmente e la ripetizione al mattino ai
suoi ospiti , una fase compiuta in solitudine (la rievocazione notturna) le altre parlando
con gli amici precedono lesposizione definitiva e completa del racconto.
La sequenza descritta da Platone costituisce un documento prezioso sulla pratica del
recupero dei ricordi, e in particolare sulla modalit di rievocare un discorso ascoltato una
sola volta, in un passato lontano. Il tema del recupero era destinato ad avere lunga vita
nella letteratura tecnica sulla memoria, ma nulla di quel che possediamo ha la stessa
vivacit e immediatezza del racconto del Timeo; esso tuttavia non ha avuto particolare
fortuna nella letteratura successiva ed rimasto confinato nellambito dellesegesi
platonica; mi pare anzi che questa peculiarit sia sfuggita anche ai commentatori recenti
3
.
Tutti i singoli punti (, ) di quel discorso riemergono a poco a poco
durante la serata e la notte, fino al recupero totale che ne permette la riproduzione
completa . Nelloffrire una narrazione puntuale e precisa del recupero
delle parole del nonno, Crizia aggiunge una nota sul ruolo svolto dallemozione nel
determinare allora quellimpressione duratura che gli permette ora di ricordare: un
commento inserito tra il recupero notturno del discorso di suo nonno e il racconto
mattutino agli amici (26 b 2- c 2). Dopo aver osservato che davvero i ricordi di infanzia
sono molto pi stabili di quelli che riguardano avvenimenti del giorno prima, Crizia
aggiunge una spiegazione che riguarda le circostanze in cui conobbe la storia: da ragazzo
aveva ascoltato suo nonno con grande piacere e quasi per gioco (
)
4
, in un giorno di festa, nel quale i bambini, emozionati, si
cimentavano in gare di canto; il nonno aveva raccontato con passione () quel
che sapeva dellantica Atene al nipote che gli poneva molte domande (
): questo clima di piacevole e intensa partecipazione emotiva aveva
inciso nella memoria del giovanissimo Crizia le parole di suo nonno come figure/lettere

3
vero che G. Casertano ha dedicato un articolo a questo stesso passo ma il suo punto di vista quello della funzione
del prologo rispetto al resto del dialogo, cfr. G. Casertano, La ricostruzione dei ricordi. Funzionalit e verit del discorso
che interpreta la realt: Plat. Tim. 19c6-29d2, Mthexis 9 (1996), pp. 19-30, in part. pp. 22-23. Si veda tuttavia ora
leccellente lavoro di M. Michela Sassi, The Greek Philosophers on How to Memorize and Learn in corso di stampa nel
volume Greek memories, a cura di L. Castagnoli e P. Ceccarelli, Cambridge University Press. Rimgrazio lautrice per
avermelo fatto conoscere in anticipo.
4
Cfr. Leges 819 b 4.
: una metafora nel Timeo di Platone
743
impresse a fuoco e indelebili che si sarebbero fissate nella sua memoria per sempre (
)
5
.
Ho scelto di dare una parafrasi di queste parole aderente alla lettera del testo; oltre
alla solita ambiguit del termine (scrittura, disegno, pittura), dobbiamo infatti fare
i conti con lambiguit del termine . Le traduzioni e i commenti moderni
intendono come pitture ad encausto
6
, pitture cio
eseguite applicando a caldo il colore mescolato a cera, con un procedimento che
garantisce alla pittura maggiore resistenza
7
; mi pare tuttavia che non si possa escludere
che Platone pensasse allimpressione di un marchio a fuoco, come potrebbe suggerire
laggettivo indelebile (). Ho cercato quindi di verificare quali autori
nellantichit hanno ripreso questa metafora e come la hanno utilizzata.
Il materiale greco che ho raccolto mostra con chiarezza che la metafora dell
ha una tradizione molto limitata nel contesto dei discorsi sulla memoria, e che essa
decisamente minoritaria rispetto a quella, diffusissima, delle tavolette di cera
8
o alla
metafora delle orme impresse sul terreno
9
; anzi essa ricorre oltre che nei commentatori
del Timeo, come ovvio, solo in un lettore attento di Platone come Plutarco.
La metafora degli ha, vero, anche una certa fortuna negli autori cristiani;
in quel caso per viene usata in contesti che non riguardano direttamente la memoria e si
riferisce ai segni lasciati dal cauterio (metaforicamente dal peccato e dai vizi) che
deturpano lanima, cfr. Greg. Nyss. De virg. 7,1,15 Aubineau

5
Cfr. Sassi, cit.: The passionate speaking of the old man and the many questions the tale provoked in his nephew
contributed to leaving in the latters mind an indelible memory of it, as it usually happens to one learning something as a
kid notably, the durableness of the original impression is accentuated through a metaphor drawn from the technique of
encaustic painting: , 26c.
6
Per confronto rinvio a due traduzioni recenti: Fronterotta (BUR): sono rimasti impressi in me (i racconti) come
bruciature di una pittura indelebile (nella nota un rinvio a Plin. Hist. nat. 35, 149); Rivaud (CUF): comme si elle tait
peinte la cire, en caractres ineffaables.
7
Tecnica che ha un nome greco ma che descritta solo da fonti latine, cfr. Plinio 35, 122 e 149. Nel primo passo
Plinio parla di ceris pingere ac picturam inurere, poi pi sinteticamente di encaustae picturae e di encaustica (anche
ibid. 123), nel secondo di encausto pingendi duo .... genera, cera et in ebore cestro, id est vericulo, poi di un terzo
metodo resolutis igni ceris penicillo utendi, pi recente e pi resistente tanto che lo si usava per le navi che devono
resistere al sale, al sole e ai venti. Marziale 4, 47 scherza su di un dipinto di Fetonte encaustus, e dunque due volte
infuocato (dipyrus). Mancano attestazioni letterarie pi antiche della pratica di questa tecnica.
8
Ps. Longino de memoria p. 226 Patillon-Brisson = Ars Rhet. 572, 3 Spengel, confronta le sensazioni depositate in
menti che non si esercitano a scritti conservati su pergamene coperte di muffa e di fango, quelle invece depositate in
menti esercitate a parole incise tavole di bronzo. La metafora della scrittura continua ad esercitare un ruolo privilegiato
nel sistema metaforico della memoria. Sulle metafore della memoria si veda J.J. Berns, Gedchtinslehren und
Gedchtinskunste in Antike und Frhmittelalter [5. Jahrhundert v. Chr. bis 9. Jahrhundert n. Chr.], Dokumentsammlung,
Kommentar und Nachtwort, Tbingen 2003, pp. 531-543, dove per non viene registrata la metafora dellimpressione a
fuoco. Berns individua acutamente un cambiamento di senso della metafora della cera tra Platone e Aristotele da una
parte e la Rhetorica ad Herennium e Cicerone dallaltra: nei primi si tratta di una Bildprgemetaphorik zwecks
Veranschaulichung der Einbildungslehre, nei secondi di una Schreib(und Lese-)Metaphorik zur Veranschaulichung
von Optimierungsmglichkeiten des Naturgedchnisses durch eine spezielle Mnemotechnik (p. 536). chiaro che anche
la metafora platonica dell corrisponde al primo tipo. Per le metafore usate da Platone cfr. G. Cambiano,
Problemi della memoria in Platone, in. M. M. Sassi, Tracce nella mente. Teorie della memoria da Platone ai moderni,
Pisa 2007, pp. 1-23. Cambiano mostra come Platone si avvalga di immagini diverse in dialoghi diversi ed illustra in
particolare le immagini della cera e della voliera nel Teeteto e limmagine della scrittura e della pittura nellanima nel
Filebo (in questo secondo caso le due fasi sono presentate come complementari e successive: prima le scrittura intesa
come registrazione proposizionale, poi la pittura come registrazione delle immagini della cose dette).
9
Gal. In Hipp. Prorrh. 16.525,15; Sext. Emp. Adv. math. 7, 221,8; Iamb. Protr. 123,2 ecc. Ancora pi rara la metafora
dei solchi segnati nelle strade dalle ruote dei carri che si legge in Ps. Longino de memoria 201 Spengel-Hammer (= 98-
101 Patillon-Brisson); secondo gli ultimi editori si tratterebbe addirittura di un elemento originale di Longino, cfr. Notice
(Annexe I), p. 131.
AMNERIS ROSELLI
744

, ibid. 18,5,8

. Il secondo passo allarga limmagine al confronto dellanima schiava
del vizio e marchiata dal vizio allo schiavo
10
.
Al di fuori della letteratura cristiana, per, la letteratura supersite documenta la
metafora degli solo nella Vita di Catone il giovane e nellAmatorio di
Plutarco, poi, pi tardi, nei commenti al Timeo di Giamblico e di Proclo, e finalmente in
Psello. Propongo qui lesame di questi testi che testimoniano alcune tappe della
tradizione esegetica antica del passo platonico.
Nel Cato minor la ripresa della metafora appare a prima vista in contraddizione col
Timeo. Presentando la figura di Catone Uticense (cap. I, 8), Plutarco ricorda, come segno
premonitore della sua forza e inflessibilit futura, il fatto che da ragazzo egli apprendesse
con molta difficolt. La capacit di apprendere, dice Plutarco, si realizza meglio in coloro
che hanno buone qualit naturali, ma la capacit di ricordare in coloro che hanno appreso
con difficolt e sofferenza: lapprendimento sofferto, infatti, come un , un
marchio a fuoco impresso nellanima ( ,

). La dottrina della distinzione tra capacit di
memorizzare e capacit di recuperare il ricordo ha un precedente nellaristotelico trattato
de memoria 1, 449 b 6: ,
,
11
e
probabilmente a questa tradizione si deve ricondurre anche Plutarco. Al piacere di
apprendere del giovane Crizia di Platone, Plutarco oppone la sofferenza nellapprendere
del giovane Catone: nelluno e nellaltro caso tuttavia la componente della partecipazione
emotiva continua a giocare il suo ruolo. Il testo di Plutarco, che allude a una situazione di
sofferenza, insinua per il dubbio che egli non intendesse gli del Timeo come
pitture; i , sia che li si intenda come parole sia che li si intenda come figure,
potrebbero essere piuttosto marchi impressi a fuoco, non sul corpo, come avviene per gli
schiavi fuggitivi, ma nella memoria.
La rilevanza della partecipazione emotiva si presume anche nellaltro passo
plutarcheo, Amatorius 759 c 6, che tratta della diversa permanenza delle immagini che,
attraverso il senso della vista, vanno ad imprimersi nella memoria
12
. Gran parte di esse

10
Maria Michela Sassi mi segnala come precedente di questo set di immagini il passo del Gorgia platonico (524 e 5)
in cui lanima si presenta piena delle cicatrici degli spergiuri e delle ingiustizie (
). Limmagine della cicatrice ha avuto fortuna anche nella letteratura successiva, cfr. Philostr. vita Apollon.
3.42.16 ( ) e nella letteratura cristiana, cfr. Origen. hom. in Leviticum 402.23
Baehrens ,
, .
11
Questa distinzione ha un precedente in Teeteto 194 e (si veda anche Cambiano, cit., p. 14) e una lunga storia
successiva, cfr. Temistio/Sofonia in Arist. parva naturalia 1.8 Wendland (
, ...) e Giovanni Filopono in Arist. de anima p. 51.4 Hayduck, dove
il fenomeno viene messo in relazione con i temperamenti (
, , ). Sul de
memoria aristotelico esiste unampia bibliografia, si veda da ultimo lanalisi puntuale di M. M. Sassi, Aristotele
fenomenologo della memoria, in Sassi, Tracce cit., pp. 25-46.
12
R. Scannapieco, Voi che per li occhi mi passaste I core ...: Parola e immagine nellAmatorius di Plutarco, in P.
Volpe Cacciatore e F. Ferrari (a cura di), Plutarco e la cultura della sua et, Atti del X Convegno plutarcheo Fisciano-
745
non persistono, come se la vista le scrivesse (o le disegnasse) sullacqua (
,
)
13
, mentre le immagini impresse dallamato sono indelebili
come se impresse a fuoco e restano per sempre nella memoria conservando movimento,
vita e addirittura la parola (

). La vista produce risultati diversi
perch opera su materiali diversi e con tecniche diverse: lacqua, che subito altera i
contorni delle immagini o delle lettere, fino a farle rapidamente scomparire, e unanima
appassionata
14
sulla quale le immagini vengono disegnate a fuoco
15
. La costruzione di
+ dativo ( ), indica il procedimento ma lattenzione concentrata sul come
piuttosto che sul cosa che si deve produrre. In questo caso il riferimento alla pittura a
fuoco sembra pi pertinente, e se cos fosse avremmo anche unallusione ad una pittura
che quasi riproduce la vita.
LESEGESI DEL TIMEO IN PORFIRIO GIAMBLICO E IN PROCLO
Se i due passi di Plutarco documentano unoscillazione possibile nellinterpretazione
della metafora, lincertezza non viene risolta neppure dal commento al Timeo di Proclo,
che tramanda anche frammenti dei precedenti commenti di Porfirio e di Giamblico. Di
Porfirio, Proclo menziona solo unosservazione sulla migliore disposizione della parte
fantastica dellanima dei ragazzi a ricevere immagini, in unet in cui la parte
dianoetica inattiva e non si ha ancora esperienza delle turbolenze che affliggono gli
adulti. Molto di pi Proclo ci dice della lettura di Giamblico. Secondo Giamblico, i tre
elementi cardine del racconto del Timeo sono: 1) let infantile di chi apprende, 2) il
carattere indelebile di ci che viene appreso e 3) la intensa partecipazione emotiva di chi
insegna; di ciascuno dei tre elementi Giamblico offre uninterpretazione allegorica
16
. Egli

Paestum, 27-29 ottobre 2005, Napoli, 2007, pp. 125-170, in part. p. 132 ss., ha analizzato questo passo insistendo
sullopposizione scrittura/pittura, ma senza occuparsi della distinzione che Plutarco istituisce tra le altre phantasiai e le
impresse dagli amati.
13
Secondo W. C. Helmbold (Plutarchus, Moralia, Loeb Classical Library 9, p. 366 nota c) si tratterebbe di pittura
(Plutarch is presumably thinking of fresco painting which, if not reinforced, seems to have faded quickly; doubtless he
had seen many ruined frescoes in his day), mentre secondo altri si tratterebbe di scrittura sullacqua: anche qui mi sembra
che Plutarco recuperi laristotelico Mem. 1, 450 a 32 ss.
.
14
Si veda ancora Sassi, Greek Philosophers, cit. (a n. 3), che giustamente riconduce il motivo dellemozione alla
tradizione platonica: Plato was keen in noting that emotions can influence recollection in their turn. He actually stressed
the role of eros in triggering the work of memory, in saving and/or in retrieving knowledge, in the Symposium (207c-
208b), in the Phaedrus (249d-253c), and even in the Phaedo, where we read that lovers are reminded of whom they love
by seeing a lyre or whatever else they may associate with him (73d). ... Internalising for memorising, plus intensifying a
mix of intellectual and emotional energy. These seem to me the most important ingredients Greek philosophers pre-
scribed for having a good memory.
15
La dottrina che si intravede dietro a questo passo di Plutarco confrontabile con le definizioni che si leggono nel de
memoria dello Pseudo-Longino 200 Spengel-Hammer (= 58-60 Patillon-Brisson): La memoria conservazione delle
immagini ( ), presenza di una sensazione passata ( ) e possesso in
vista di un pronto uso.
16
Iambl. fr. 24 Dillon (Iamblichi Chalcidensis in Platonis Dialogos Commentariorum Fragmenta, Leiden 1973) =
Procl. in Timaeum comm. I, 195, 22 Diehl:
,
, - -
, .
AMNERIS ROSELLI
746
anche testimone di una variante del testo platonico (
- )
17
. La variante produce per in Platone un
sovraccarico dellelemento metaforico che finirebbe cos col contenere sia il riferimento
alla bruciatura a fuoco sia quello della tintura ( ). La
variante stata evidentemente indotta dallagg. ; attestato per la prima
volta nel Timeo, laggettivo si specializzato nella letteratura successiva come pertinente
al campo della tintura e nella quasi totalit delle occorrenze (molte delle quali nei
lessicografi) riferito al colore
18
. Restano fuori ovviamente le attestazioni nei commenti
al Timeo e due occorrenze in Filone Alessandrino de specialibus legibus, dove non da
escludersi uneco del vocabolario platonico. In 3.89 laggettivo si riferisce a crimini che
non possono essere cancellati, in 4.164, in un contesto molto interessante per il nostro
discorso, al processo di memorizzazione che avviene attraverso la copiatura del testo
sacro e la contestuale trascrizione nellanima dei caratteri materialmente trascritti:

. In questo secondo caso la risonanza platonica
mi pare molto probabile e consente di recuperare un tassello pi antico
dellinterpretazione del passo del Timeo.
Proclo (p. 195, 9 ss. Diehl)
19
invece si concentra sul piacere del racconto e nelle
parole di Crizia , coglie limportanza dellemozione. Il piacere
piacere per la novit che ovviamente proprio ma non esclusivo dei pi giovani , ed
anche la causa ( ) della fissazione del ricordo; anche avvenimenti
inconsueti, come quelli raccontati da Crizia hanno pi probabilit di essere ricordati. Il
fatto di rilievo in questo testo mi pare sia proprio lindividuazione del nesso causale che
lega piacere e ricordo:

,
<>. (18c 6)
20

. ,
.
Proclo perfettamente allinterno della tradizione platonica e plutarchea e del de

17
Dillon, nel commento, ibid., p. 293 s., ipotizza che la variante non sia della tradizione platonica accessibile a
Giamblico ma dello stesso Giamblico, e che Proclo mescoli qui un suo commento alle parole di Giamblico che sta
riferendo. La variante , decisamente inferiore, anche in due mss. platonici, F (Vindob. 55) e Vat. gr. 228, dove
probabilmente risultato di contaminazione dalla tradizione di Proclo o di un altro commento.
18
Questo passo lascia supporre che la metafora della tintura abbia preso il sopravvento su quella della scrittura/disegno
tanto da aver provocato lintroduzione di una variante nel testo del Timeo : -
- (). Seguendo questordine di idee mi
domando se anche in Plinio non si sia verificato un analogo aggancio tra pittura indelebile e tintura (indelebile);
allinterno della sezione della pittura e proprio dopo 35.149, che abbiamo esaminato sopra (n. 7), segue un paragrafo
(150) dedicato ad un tipo di tintura a caldo praticato dagli Egiziani che non strettamente pertinente rispetto al contesto;
S. Ferri, commenta: il paragrafo ... non ha connessione n con quel che precede n con quel che segue; una cosa
interessante per Plinio e Plinio confida nellinteresse pur del lettore, (cfr. Plinio il Vecchio, Storia delle arti antiche.
Naturalis Historia libri XXXIV-XXXVI, Milano BUR 2000 (I ediz. Roma 1946), p. 251.
19
Il commento al passo si estende da 194, 14 a 195, 22 Diehl; la prima parte sarebbe da ricondursi a Porfirio (fr. 25
Sodano), e lultima a Giamblico (fr. 24 Dillon). La parte di Proclo sarebbe dunque quella introdotta da , p. 195,9
ss. Cfr. Proclus, Commentary on Platos Timaeus, vol. I, Book 1: Proclus on the Socratic State and Atlantis, edited and
translated by H. Tarrant, Cambridge 2007, p. 294, n. 817.
20
Che Proclo (in Plat. Ti. I 29,31- 30,2 Diehl) chiama anche .
747
memoria di Longino 203-204 Spengel-Hammer (= 146-163 Patillon-Brisson), che d
ampio spazio al ruolo dellemozione; sembra invece disinteressato alla metafora, che
riceve come puro dato della tradizione ma che non lo impegna nellesegesi, tanto che egli
pu perfino limitarsi a registrare la presenza delle due varianti e senza
sentire la necessit di discuterle.
E infine, Psello, che in un passo delle sue Orationes panegyricae si esprime come un
tardo esegeta del passo del Timeo. Psello traduce nel
suo sistema metaforico intrecciando la metafora pi comune dellanima come tavoletta
cerata e il riferimento al segno indelebile del fuoco:
Orat. paneg. 2.487 Dennis, .
,
...
Qui ritornano il tema dellapprendimento e della fissazione nella memoria dei
che si era visto nel Cato minor di Plutarco; la ripresa platonica
assolutamente evidente: linterpretazione di enkaumata come pitture a cera e a fuoco, si
ricordi Plinio 35.122 ceris pingere ac pictura inurere, pare ormai finalmente assestata.


ANTONIO DIGENES AUTOR DE COMEDIA?
OBSERVACIONES SOBRE LA RECEPCIN DE LA COMEDIA
EN POCA IMPERIAL

CONSUELO RUIZ-MONTERO
Universidad de Murcia

RESUMEN:
Este trabajo discute las relaciones de la novela de Antonio Digenes con la comedia. Para ello comparamos
su prlogo con otros textos contemporneos, literarios (Luciano, Aquiles Tacio), tcnicos (Ateneo, Plux), y
epigrficos, y aadimos otros rasgos tcnicos que permiten concluir que Digenes ofrece una mezcla de los
tres tipos de comedia.
PALABRAS CLAVE: Novela griega antigua; comedia griega.
ANTONIUS DIOGENES, AUTHOR OF A COMEDY?
ON THE RECEPTION OF THE GREEK COMEDY IN THE EMPIRE
ABSTRACT:
This paper discusses the existing connections between the novel by Antonius Diogenes and the comedy. We
compare his prologue with other contemporary texts, novels (Lucian, Achilles Tatius), technical books
(Athenaeus, Pollux), and epigraphical texts, and we add several technical features, to conclude that Diogenes
exhibites a blend of the three types of comedy.
KEY WORDS: Ancient Greek novel; Greek comedy.
Focio, en su Biblioteca, cod.166, ofrece un resumen de un dramatikn, una novela,
de Antonio Digenes, en veinticuatro libros, llamada Cosas increbles allende Tule
( ), de la que se conservan algunos papiros, extensas citas de la Vida
de Pitgoras de Porfirio, y algunas referencias ms en otros autores
1
. En el resumen de
Focio aparece el arcadio Dinias contando en Tiro sus extraordinarios viajes a su compa-
triota Cimbas, embajador de la liga Arcadia, relatos que son puestos por escrito en dos
copias por el ateniense Erasnides, que acompaa a Cimbas. El relato de Dinias entreteja
abundante material paradoxogrfico de la ms alta fantasa con otros varios relatos auto-
biogrficos (diegmata) organizados en estructura de caja china; todo ello iba acompaa-
do de una compleja red de estrategias de autentificacin de la intriga creada a base de
destinatarios y contextos histricos reales y de la combinacin de diversas formas de
escritura: cartas, tablillas, inscripciones. Oralidad y escritura se entreveran en esta nove-
la, otorgndole una complejidad y una singularidad narrativas superiores a las restantes
que conocemos. La intriga transcurre entre finales del s. V a. C., por la mencin del ti-
rano Enesidemo de Leontinos (110a5) y ca. 370 a. C, fecha de la liga arcadia. A este

1
Para todos los textos, as como para una buena introduccin a esta novela, remito a Stephens and Winkler (1995:101-
72). Adanse los recientes papiros P.Oxy. 4760 y 4761. Vase tambin la introduccin de Fusillo (1990).
750
primer nivel cronolgico Digenes aada en un segundo nivel que un soldado de
Alejandro Magno haba encontrado durante la toma de Tiro unas sepulturas y unos cofres
misteriosos que contenan las tablillas en que se relataba la historia de Dinias. Igualmente
aade que un general de Alejandro, Balagro, escribe una carta a su esposa Fila dicindole
que le enva la transcripcin de las tablillas, cuya lectura, nuestra novela, segua. En un
tercer nivel cronolgico, aparece el propio Digenes escribiendo sendas cartas a un tal
Faustino, y a su hermana Isidora. En la carta a Faustino el autor afirmaba, segn Focio,
que dedicaba su obra ( ) a su hermana Isidora, que era amante del estudio
(111a34 ), e inclua una especie de prlogo metaliterario del mayor
inters. Dice Focio:
,
, ,

, (111a41ss).
Dice de s mismo que es poeta de una comedia antigua, y que, aunque ha inventado cosas
increbles y falsas, posee, no obstante, acerca de la mayora de los relatos fabulosos que narra,
testimonios de autores ms antiguos, a partir de los cuales ha reunido esos relatos con esfuer-
zo. Coloca tambin delante de cada libro a los autores que han escrito antes sobre tales cosas,
para que no parezca que esas cosas increbles carecen de testimonio.
Focio parece estar parafraseando en estas palabras el prlogo original del autor, y de
hecho Digenes contaba lo que Dinias haba visto en sus viajes y lo que haba odo con-
tar a otros testigos oculares:
(109b7ss).
El procedimiento, que parte de la logografa jonia, se continuar con el relato fants-
tico que ejemplifican entre otros Ctesias y Yambulo (D. S. 55-60), y desembocar tam-
bin en la fabula Milesia que sigui Apuleyo. Ambos tipos de relato usarn la primera
persona. De ambas fuentes beber Digenes, cuyo afn de documentar las noticias fan-
tsticas o asegurar su realidad es comparable a Ctesias, citado por Focio, cod. 72, 49b39-
50a4:
,
, ,
.
Se trata, pues, de un tpos. Por lo dems es rasgo tpico de la erudicin helenstica,
como afirma el propio Calmaco: (fr.612.1).
Hay que recordar que Apuleyo y Longo colocan tambin un prlogo como introduc-
cin a sus respectivas novelas, que probablemente son posteriores a sta, pero no sabe-
mos el grado de originalidad de Digenes con respecto a tal procedimiento metaliterario,
que, en forma de breve sphrags, aparece ya al comienzo de la novela de Caritn y al
final de la de Heliodoro. No obstante, la afirmacin de Focio acerca de su autora de
comedia antigua resulta sorprendente, y es de la mayor importancia para el status lite-
rario del gnero y de su concepcin por parte del autor. Dicha afirmacin ha sido inter-
pretada generalmente, con verosimilitud, como una referencia de Digenes a su presente
obra, pero no ha habido unanimidad con respecto a cmo haba que entender tal afirma-
cin.
Antonio Digenes autor de comedia? Observaciones sobre la recepcin de la comedia
751
Rohde (1974: 270, n. 2) crey que el autor estaba utilizando la designacin de co-
media antigua de un modo laxo, pero no se refera a una comedia de tipo aristofnico.
Morgan (1985) atac estas suposiciones dando buenos argumentos a favor del carcter
satrico y pardico de la obra al estilo aristofnico; recientemente (2009: 135) ha plan-
teado una doble interpretacin: por una parte, la expresin podra interpretarse como una
comedia antigua (ancient) sin especificar si aristofnica o menndrea, pero, por otra
parte, tambin podra decir de s mismo que he is the creator of an old story. Tambin
Bowie (2008: 40-42) ha conectado la obra de Digenes con la tradicin de la comedia
Antigua, por varios elementos, pero no cree que ese tipo de comedia constituyera un
gran componente de la obra, que estara influida por la tradicin satrica. Concluye que
Digenes pudo constituir una reaccin frente a posturas antiaristofnicas como la de
Plutarco, Mor. 853a-854d.
La cuestin merece ser revisada, y eso es lo que vamos a intentar en estas pginas.
Para ello compararemos esta novela con otros textos, literarios y epigrficos, relaciona-
dos de alguna manera con la tradicin cmica y ms o menos contemporneos con Di-
genes que pueden arrojar luz sobre el modo de concebir una comedia antigua en la
poca imperial; finalmente trataremos de extraer algunas conclusiones.
El carcter diegemtico de la obra, por otra parte, es claro, y el propio Focio es cons-
ciente de ello con sus designaciones diegmata y t drmata, y su marco general podra
ser un banquete, al igual que cuando Ulises cuenta sus aventuras ante Alcnoo y los fea-
cios en la Odisea IX-XIII; ello constituye un recurso tcnico muy utilizado en la novela,
desde Metoco y Partnope hasta las Etipicas.
II. La relacin entre Antonio Digenes y los Relatos verdicos de Luciano ha sido
siempre observada, y su interdependencia discutida, pero sea cual fuere el grado de in-
fluencia de un texto sobre el otro, los puntos de contacto entre ambos son claros, y de-
muestran que, al menos, ambos trabajan dentro de la misma tradicin literaria
2
. En el
prlogo de su obra Luciano indica el carcter cmico y pardico de la misma, que va a
ser atractiva para sus lectores no por su originalidad temtica, ni por lo festivo de su
propsito, ni porque hayamos presentado variopintas mentiras de forma convincente y
verosmil, sino porque cada una de mis narraciones hace alusiones, no de forma ajena a
la comedia, a algunos de los antiguos poetas, historiadores, y filsofos que han compues-
to muchos relatos prodigiosos y fantsticos, a los cuales yo citara por su nombre si no
fueran a resultar claros para ti mismo por tu propia lectura:

,

, ,
(I 2, 6-3, 1).
A continuacin Luciano menciona a Ctesias, Yambulo, y otros muchos autores de
semejantes placenteras mentiras, cuyo ltimo modelo, dice, fue Ulises ante los feacios.
Las semejanzas entre este prlogo y el de Digenes son evidentes, y han sido ya se-
aladas
3
. Su principal diferencia estriba en que Luciano plantea su obra explcitamente

2
Misma conclusin en Bowie (2008: 41). Para las citas de autores cmicos en el s. II d. C: vase Sidwell (2000).
3
Vanse especialmente Georgiadou and Larmour (1998) y Von Mllendorff (2000).
752
como una serie de alusiones a obras anteriores, es decir, como un juego de incgnitas que
el lector debe descifrar. Por el contrario, Antonio Digenes no planteaba enigmas litera-
rios, sino que citaba sus fuentes delante de cada libro, segn Focio. El procedimiento
cuenta con precedentes en la literatura de tipo enciclopdico, carcter que posee tambin
la obra de Digenes
4
.
Por otra parte, los adverbios de forma convincente y verosmil,
, son trminos que cuadran mejor con la comedia Nueva, como ha sealado
Von Mllendorff (2000: 49), aunque hay que recordar que Luciano est poniendo en
prctica aqu lo que anuncia en su prlogo: que todo lo que sigue es falso. Por otra parte,
tambin se ha notado que la forma es propia de la Antigua, (Nesselrath, 1990:
49); Georgiadou- Larmour, 1998: 53-54) y Von Mllendorff, 2000: 50; 105), aunque
luego veremos que no slo de ella.
Tanto Digenes como Luciano reconocen que estn contando mentiras, lo que delata
unas intenciones no serias, sino cmicas en ambos casos. La parodia de Digenes pudo
estar dirigida a ese tipo de literatura fantstica pretendidamente cierta, y tambin a la
novela de amor. Parodiaba otros gneros literarios, o llegaba a la stira, tal como vemos
en el Satiricn, en el Asno, o en las Metamorfosis de Apuleyo
5
? Digenes, como Lu-
ciano, parece buscar ms el entretenimiento que la reprensin moral propia de la comedia
Antigua.
Si nos centramos en la estructura compositiva del resumen de Focio advertimos que
su intriga combina dos grandes ejes compositivos, los viajes de Dinias y su hijo (pais)
Demcares y los de Derclide y su hermano Mantias. Sabemos que las historias de fami-
lias que se separan y reencuentran tras muchas peripecias, los enamorados que amenazan
con suicidarse, las intrigas de esclavos, la presencia de filsofos y magos, elementos
todos ellos que aparecen en esta novela, son propios tanto de la comedia Media (Ar-
nott, 2010) como de la Nueva (Ireland, 2010), y persistirn en la novela. Se trata de
una intriga bien trabada, al modo de las piezas de de Menandro, no de las de Aristfanes.
Por tanto, estamos viendo que la novela de Digenes combinaba, en su trama elemen-
tos temticos y procedimientos propios de la comedia Nueva junto a otros que pode-
mos considerar tpicos de la Antigua o de la Media. Esa mezcla de los distintos tipos
de comedia se advierte en otros autores ms o menos coetneos de Digenes. Veamos
ms ejemplos.
En otro lugar he llamado la atencin sobre la Vida de Esopo (rec. G) como una stira
contra los falsos intelectuales y la pseudopaideia oficial (Ruiz-Montero 2010: 609). En
concreto los captulos 31-33 presentan escenas en donde la fraseologa aristofnica se
inserta en una temtica propia de la comedia posterior.
Pero hay otro texto muy pertinente para la comparacin con la obra de Digenes, la
novela Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio, que constituye una parodia del tipo de
novela idealista, est escrita en primera persona, contiene tambin material paradoxogr-
fico, y es probablemente contempornea de la produccin de Luciano. Precisamente

4
Von Mllendorff (2000: 22) cita a Ptolomeo Queno para similar procedimiento, lo que no es aceptado por Stephens
and Winkler (1995: 108), pues no creen que las fuentes fueran colocadas delante de cada libro (102, n. 2); pero Stevenson
(2005: 128) cita las obras de Frontino y Escribonio Largo con similares ndices al comienzo de cada libro; cf. tambin
Vardi (2005: 175).
5
Sobre las relaciones de Apuleyo con la comedia vase May (2006).
753
Aquiles introduce un episodio en VIII 9 en el que aparece un sacerdote de rtemis, que
intenta rivalizar con la comedia de Aristfanes, y habla de una forma muy elegante y
acorde con la comedia ( ). El discurso que sigue es una
invectiva en la que se utilizan ciertos trminos que por su carcter equvoco o su posible
juego etimolgico son susceptibles de una interpretacin obscena, como ya observ
Plepelits (1980: 253). Ello queda corroborado por los adjetivos que le dedica su contri-
cante, Spatro, en el discurso de rplica a la comedia del sacerdote, que ha representa-
do su papel expresndolo todo de forma indecente y desvergonzada (
, VIII 10,2), cuando conviene a un sacerdote tener la lengua
limpia de impudicia ( , VIII 10,4). El sacerdote, sigue
diciendo Spatro, despus de la comedia se ha expresado trgicamente de una forma
muy clara y ya no mediante acertijos (VIII 10,4), con lo que Aquiles, al igual que Lu-
ciano, establece un punto de contacto entre la comedia Antigua y esa forma de expre-
sin encubierta.
Conviene recordar que Aristteles, EN 1128a22-6, contrapone la obscenidad verbal,
, de la comedias antiguas a la alusin o expresin encubierta, , de
las nuevas o recientes. Parece que entre las antiguas habra que colocar a Aristfa-
nes, y entre las recientes, suponemos, a los autores que luego sern considerados perte-
necientes a la Nueva y, quizs, a la Media
6
. Lo que resulta claro es que Aquiles
asimila a Aristfanes con esa obscenidad verbal, con la que quiere retratar el comporta-
miento impdico de un personaje.
Pero en realidad las obscenidades lxicas del sacerdote son pocas y estn muy lejos
de las procacidades sexuales tan frecuentes en el genial cmico ateniense. En un sutil
artculo Brethes observa que los adverbios que califican a las
palabras del sacerdote, cuadran ms a la comedia de Menandro que a la pretendida de
Aristfanes
7
. Aquiles Tacio, sigue diciendo Brethes (2006: 188-89), como Luciano en
VH I 2, juega con la antinomia de los dos tipos de comicidad que representan Aristfanes
y Menandro, o las confunde en una misma boca.
III. La continuidad temtica entre la Media y la Nueva puede explicar que haya
autores que reciban indistintamente una denominacin u otra (Ireland, 2010). Tal es el
caso de Filemn, al que Apuleyo, Flor. 16,6 considera Mediae comoediae scriptor y
rival del cmico Menandro, mientras otras fuentes antiguas, y la crtica reciente, (Nessel-
rath 1990: 62; Hunink 2001: 157; May 2006: 59-63) lo consideran un autor de la Nue-
va. Y existen otros ejemplos del mismo fenmeno, pues los antiguos mezclaban crite-
rios cronolgicos con otros tipolgicos y lingsticos a la hora de clasificar el gnero
cmico
8
. Apuleyo ejemplifica, como dice, May (2006: 62-63) el debate contemporneo
de la Segunda Sofstica sobre la comedia. Pues bien, Digenes parece conocer ese deba-
te.
Es sabido que los tres tipos de comedia no estn testimoniados antes del s. II d. C.,
pero que esta triparticin remonta a poca helenstica. Nuestra fuente principal para los

6
Otros crticos posteriores partiendo de distinta perspectiva citan la crtica oculta como propia de la Media, que sera
una segunda fase de la Antigua, y colocan en esta segunda fase a Aristfanes: cf. Janko (1984: 206-207; 246-47),
Nesselrath (1990: 38-39).
7
Brethes (2006: 188, n.38) reconoce, no obstante, la importancia de la asteites en Aristfanes.
8
Para todo ello remito a Nesselrath (1990: 59, n.77; 60, n.79; 63), May (2006: 60-63) y Willi (2010: 477).
754
tres tipos de comedia, Ateneo, las denomina tcnicamente como ,
, y , respectivamente (Nesselrath 1990: 71)
9
. La fuente que
le sigue en importancia, Plux, admite la triple divisin por motivos de lengua, pero
desde un punto de vista cronolgico opone y , trminos que
engloban a Media y Nueva, frente a , y , e igualmente opone
frente a . Esta oposicin parece remontar al texto ya citado de Aristteles,
EN 1128a21, que slo conoce la oposicin cronolgica entre comedias y .
Y en esta misma lnea est Din de Prusa XVIII 7, que opone la comedia Antigua a la
de Menandro, que es su preferida.
As pues, las fuentes literarias, por un lado, no distinguen con precisin ni unanimi-
dad los tipos de comedia, y, por otro, desde un punto de vista cronolgico, designan a la
comedia Antigua indistintamente como o como .
IV. Si pasamos a los textos epigrficos, es muy interesante una inscripcin de Cos del
s. I d. C., publicada por Bosnakis (2004) en donde aparece una
que ha vencido en varios juegos pblicos, y que podra ser una autora de come-
dia, aunque no podemos asegurarlo; si fuera su autora sera la nica conocida para este
gnero dramtico
10
. Bosnakis seala que en las inscripciones no aparece la expresin
tcnica para designar al tipo aristofnico, sino que en ellas
se refiere tanto a la Antigua como a la Nueva
11
.
V. Existe adems otro posible nexo entre Digenes y el gnero cmico. Quizs no es
una coincidencia que Athen. 467f a propsito de las copas () que usaban los
antiguos ( ) en sus banquetes, cita una serie de testimonios de la comedia Me-
dia, entre los cuales menciona un pasaje de Estratis, Medea (fr.35 K-A) en donde apare-
ce el sustantivo o
12
, que no pertenecera as a la misma etimologa del nom-
bre Dinias, junto a otro tipo de copa que se denominaba , por asemejarse su for-
ma a una nave larga y estrecha, y cuya etimologa puede estar emparentada con la de
Cimbas:
,
, ,
, , ,
Pero ms adelante Ateneo 467d-f explica el origen del nombre de varios tipos de
: uno es denominado, segn Cleantes, , as llamado por su artesano,
cuyo nombre, Dinias en este caso deriva de la raz que significa hbil, terrible, como
puede ser el nombre del protagonista de los Apista. Ateneo se extiende bastante sobre los

9
Vase tambin Marco Aurelio XI 6, 2 para los tres tipos.
10
Rutherford (2009:243) la cita junto a otras poetisas tardas y la ve como una poetess, probable specialising in ancient
comedy. De Martino (2011: 166-67) piensa en la posibilidad de una adattatrice. Pero, aunque no con autora femenina,
Plinio, Ep.VI 21 dice que Virgilio Romano haba escrito una comedia al modo de la "Antigua", y, antes, otras imitando a
Menandro: cf. Csapo and Slater (2005: 37-38) y May (2006:14). Vase Bowie (2007: 50, n.1) para la oposicin de Elio
Aristides a la introduccin de un tipo de comedia Antigua en las Dionisias de Esmirna.
11
Segn Bosnakis (2004: 102) una excepcin la constituye una inscripcin de Afrodisias que cita una li sta de premios
en un concurso por valor de un talento (CIG n 2759). Por tanto en esta inscripcin puede englobar a los tres tipos
de comedia. La inscripcin se halla editada en Rouech (1993: 173-74, n 53).
12
La reciente edicin de Ateneo a cargo de Olson (2009) en 467d prefiere la lectura , que tendra que ver con la
raz que significa remolino.
755
(481d-483a), un tipo de copa larga y estrecha como una nave, , segn D-
dimo y Sfocles, Andrmeda, fr. 127. Ateneo sigue citando fragmentos de distintos c-
micos y de varios eruditos; en 481d4 aade que Dionisio de Samos equipara el
que le dio Ulises al Cclope en Od. IX 346 con el posterior
13
.
No podemos asegurar que la asociacin de ambos nombres propios con los trminos
usados para las copas haya sido consciente por parte del autor de los Apista, pero es una
hiptesis atractiva. Si hubiera sido as, tal hecho constituira no slo un punto de unin
con el gnero cmico, en este caso con la comedia Media, sino tambin con la erudi-
cin y el aticismo, uno de cuyas fuentes preferidas era la comedia (Bowie, 2007: 2), y
que en la novela est representado por Erasnides, un ateniense que
acompaa a Cimbas y debe escribir en tablillas el relato que est contando Dinias
(111a22-23). Se tratara slo de una asociacin retrico-literaria o seran adems nom-
bres parlantes como los que aparecen en otras novelas y que constituye un procedimiento
ya presente en la tradicin cmica clsica?
VI. Recapitulemos finalmente los datos expuestos e intentemos extraer alguna con-
clusin. Cmo hay que entender que Antonio Digenes sea un
? En mi opinin no hay que dudar de que el autor est presentando su obra como
una autntica comedia, en este caso de carcter pardico, lo que en principio apunta
hacia la comedia aristofnica y/o Media. Ciertamente no parece que esa expresin
corresponda a una cita tcnica comparable a las de Marco Aurelio o Ateneo, sino que
parece tratarse de una referencia cronolgica de carcter general. Hemos visto que tanto
palai como archaa pueden englobar a los tres tipos, es decir, pueden referirse a una
obra antigua en el sentido que hemos visto aplicado a tantos autores clsicos, esto es,
a una obra no contempornea de Digenes y sus lectores, y de hecho la accin de la
novela transcurre en los s. V/IV a. C. Por tanto se tratara de una comedia antigua, es
decir, clsica, que para la audiencia culta de Digenes poda hacer pensar tanto en el
tipo aristofnico como en las dems formas de comedia, al igual que hemos visto en
otros autores del s. II d. C., cronologa a la que apunta la obra de Digenes. El resultado
sera una forma literaria hbrida y polivalente, no slo por lo que respecta a la mixtura de
los tipos de comedia, sino tambin por la mezcla de varios gneros. Si Digenes utilizaba
otros procedimientos y contenidos que hacan decantar la balanza hacia un tipo de come-
dia determinado, o si se mantena en la ambigedad a lo largo de toda la obra, no es cosa
que pueda ser asegurada por el momento.
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS:
ARNOTT, W. G., (2010), Middle Comedy, en Brills Companion to the Study of Greek Comedy,
(G. W. Dobrov, ed.), Leiden-Boston, 279-331.
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13
En el Onomasticon de Plux, (VI 95) es un tipo de copa, mientras que (VII 89) es un tipo de
calzado que recibe su nombre a partir de su usuario.
756
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SEXUALIDAD EN LA POESA EPIGRAMTICA GRIEGA
DE LAS POCAS ARCAICA Y CLSICA

MANUEL SNCHEZ ORTIZ DE LANDALUCE
Universidad de Cdiz

RESUMEN:
Se rastrea la temtica amorosa en epigramas griegos de poca arcaica y clsica; antes de la poca helenstica,
en que se renueva y amplan sus contenidos con motivos propios de la lrica, la elega o la comedia, solo se
encuentra en varias composiciones atribuidas a Platn y Sfocles, a buen seguro espurias.
PALABRAS CLAVE: Literatura griega; epigrama griego; sexualidad.
SEXUALITY IN THE ARCHAIC AND CLASSICAL GREEK EPIGRAM
ABSTRACT:
This paper traces the love theme in archaic and classical greek epigrams. Before the hellenistic period, when
their contents are renewed and increased with motifs from lyric, elegy or comedy, this theme is only found in
several compositions attributed to Plato and Sophocles, most likely spuriously.
KEY WORDS: Greek literature; greek epigram; sexuality.
El significado etimolgico del trmino griego apunta sencillamente a un
texto inscrito sobre un objeto. Ahora bien, se trata en sus inicios de un texto inscripcional
con unas caractersticas especficas: fin prctico, carcter ocasional, breve extensin y
forma usualmente versificada, unos atributos que determinan sus rasgos distintivos.
Desde el s. VIII a.C., se graban breves inscripciones en verso sobre exvotos ofrecidos
a la divinidad, cipos funerarios y monumentos conmemorativos u honorficos, con una
funcin prctica, la de ilustrar acerca de la dedicacin de una ofrenda, conservar la me-
moria de la persona all enterrada, y celebrar un acontecimiento de gran relevancia para
la comunidad o ensalzar a destacados miembros de la misma, respectivamente. En ellas
no tiene cabida la temtica ertica.
En ocasiones, la inscripcin se realiza en otros objetos, en especial copas o vasos, pa-
ra informar sobre su artfice o su poseedor y, en el caso de varias encoes de poca arcai-
ca, sobre las circunstancias en que se emplearon. Las ms conocidas son el llamado va-
so de Dipiln (segunda mitad del s. VIII) y la denominada Copa de Nstor (c. 535-
520 a.C.), de temtica simposaca: el vino y el amor, simbolizado por la diosa Afrodita.
Soy la copa de Nstor. / A quien beba de esta copa al punto / lo arrebatar el deseo de Afrodi-
ta de hermosa corona (CEG 454 Hansen)
Estos epigramas de poca arcaica eran composiciones annimas, en los que no intere-
saba su autor, sino el mensaje que transmitan. Los versos podan ser obra de quien en-
carg la inscripcin, del artfice del objeto, del propio lapicida, e incluso ocasionalmente
de una tercera persona a la que se encomendaba esta funcin, lo que careca de importan-
758
cia, pues la personalidad del autor quedaba oculta tras la exposicin objetiva de lo que se
pretenda dar a conocer.
Sin embargo, con el paso del tiempo, se concedi mayor importancia al modo de ex-
presin, por lo que comenz a encargarse su composicin a poetas profesionales, entre
los que destac Simnides. A pesar de ello, a excepcin de un epigrama votivo de In de
Samos, de la segunda mitad del s. V a.C., cincelado en una estatua consagrada por Li-
sandro que conmemora la captura de Atenas, los nombres de sus autores no aparecan en
la inscripcin.
Aunque el gnero comenz a cobrar dignidad artstica y los epigramas mayor entidad
literaria, continuaron teniendo un fin prctico y un contenido votivo, funerario o conme-
morativo, siendo as que su auge vino propiciado en buena medida por la finalizacin de
las Guerras Mdicas, tras las cuales se multiplicaron los casos de consagracin de armas
arrebatadas al enemigo y los monumentos funerarios, individuales o colectivos, acompa-
ados de un epitafio de elogio en honor de los guerreros muertos en el combate.
A finales del s. IV a.C., y en especial en la poca helenstica, se introducen importan-
tes innovaciones en el epigrama. Dejan de tener una funcin prctica para adquirir ver-
dadero carcter literario; no estn destinados en su mayora a ser inscritos; y, sobre todo,
se renueva y ampla su temtica con motivos propios de la lrica, la elega o la comedia.
Una vez que estos gneros perdieron su fin ms inmediato o su espacio de representa-
cin, sus rasgos caractersticos, temas y tpicos fueron asumidos por el epigrama. Se
componen entonces epigramas de contenido ertico, simposaco, ecfrstico, epidctico o
satrico, adems de orculos, adivinanzas y juegos aritmticos.
Surgi, por otra parte, un gran inters por este tipo de composiciones, lo que llev a
copiarlas de los lugares en que se hallaban inscritas y a reunirlas en colecciones para su
posterior lectura privada o pblica. Al mismo tiempo, se trat de identificar a los autores
de los epigramas ms clebres, lo que provoc que se adscribiesen muchos a los poetas
antiguos de ms renombre: un buen nmero se atribuy a Simnides; los de Lesbos, a
Alceo o Safo; los de Paros, a Arquloco; otros a Anacreonte, Esquilo, Sfocles y Eurpi-
des, o Menandro.
Tambin a Platn se atribuyeron numerosos epigramas, entre ellos varios de temtica
amorosa. Sin embargo, su contenido, tono y estilo parecen apuntar a su composicin en
poca posterior. El epigrama amoroso, ausente del marco inscripcional, tras algunos
precedentes en la obra de Nside a mediados del s. IV a.C., florecer a partir del s. III en
manos de autores como Asclepades, Posidipo, Hdilo o Calmaco.
Los epigramas I y II de la edicin de Page (AP VII 669 y 670, respectivamente) atri-
buidos a Platn constituyen dos versiones de un mismo tema, en los que se conjugan
elementos funerarios y erticos. Se trata de pseudo-epitafios para la tumba de un joven
1
,
por el que senta gran amor el filsofo, y al que se dirige con el calificativo de estrella,
apelativo habitual desde Homero de los jvenes hermosos
2
.
Las estrellas contemplas, estrella ma. Ojal fuese / cielo para mirarte con muchos ojos (FGE
Plato I Page; AP VII 669)
3

1
De hecho se han transmitido en el libro VII de la Antologa Palatina.
2
Cf. Snchez Ortiz de Landaluce (1994: 423 y n. 2).
3
Las traducciones de los epigramas son propias, salvo en los casos en que se menciona a su autor.
Sexualidad en la poesa epigramtica griega de las pocas arcaica y clsica
759
Estrella, antes brillabas entre los vivos como lucero de la maana. / Ahora, muerto, brillas
como lucero de la tarde entre los muertos (FGE Plato II Page; AP VII 670)
Los epigramas III (AP V 78) y VI (AP VII 100) de la misma edicin son igualmente
pedersticos: el primero describe los sentimientos del poeta al besar a su amado Agatn;
el segundo trata de su amor por Alexis y Fedro. En cambio, los epigramas IV (AP V 79)
y V (AP V 80), variantes de un mismo tema, la manzana como presente de amor, refle-
jan su deseo de yacer con una doncella: si me amas, concdeme tu virginidad (IV, vv.
1-2).
Bajo su nombre se ha transmitido asimismo un mediocre epigrama funerario, tambin
con tintes erticos, en honor de Din, tirano de Siracusa, con el que el filsofo mantuvo
una estrecha relacin durante su estancia en Sicilia, algo ms de treinta aos antes de su
fallecimiento.
Lgrimas para Hcabe y las mujeres de Ilin / las Moiras hilaron desde el momento en que
nacieron; / pero a ti, Din, tras obtener el triunfo en bellas acciones, / las divinidades tus gran-
des esperanzas te echaron por tierra. / Yaces en tu espaciosa patria honrado por los ciudada-
nos, / t, que inflamaste mi nimo de amor, Din! (FGE Plato X Page)
Aunque a juicio de algunos no hay la menor duda de que el poema fue escrito por el
filsofo de la Academia, varios aspectos de este epigrama apuntan ms bien a su compo-
sicin en poca posterior. De una parte, el que no presente la funcin prctica propia de
las inscripciones funerarias pone de manifiesto que no es ste un epigrama creado para
ser inscrito en la tumba de Din, sino un ejercicio literario, al modo de los helensticos.
De otra, segn destaca Page
4
, el contenido claramente ertico del ltimo verso resulta
inapropiado a un Platn que por aquel entonces rondara los setenta y cinco aos: recuer-
da en l cmo su nimo enloqueci de amor por Din.
A Sfocles se atribuye un epigrama compuesto en respuesta a una burla que de l hi-
zo Eurpides, a raz de que un joven, con el que se haba acostado, le robara el manto
bajo el que yacieron, dejndolo desnudo.
Helios fue, no un muchacho, Eurpides, quien, con su dulce calor, / hizo que me desnudara; en
cambio contigo, cuando pretendas hacas el amor con (?
5
), / estuvo Breas. Y no te mostraste
inteligente, t, que / tratas de sembrar un campo ajeno, al acusar a Eros de ladrn de mantos
(FGE Sophocles I Page)
El pretendido Sfocles, para defenderse de los hechos que se le censuran y al tiempo
atacar a su rival, hace uso de la conocida fbula espica sobre la disputa de Helios y
Breas (46 Perry), si bien, con el fin de adecuarla a lo sucedido, le confiere un sentido
distinto al tradicional, sexual.
La clave interpretativa de estos versos reside en el uso anfibolgico de los verbos
, y .
no estara empleado con el significado literal de calentar, sino con el figu-
rado de hacer entrar en calor, poner caliente, con una clara connotacin sexual
6
. Por
lo tanto, no han de tomarse al pie de la letra las palabras Helios fue, no un muchacho

4
Page (1981: 169). Cf. Dover (1978: 59)
5
La parte final del v. 2 est corrupta.
6
Con este sentido lo hallamos en AP V 165.4, 172.2, XII 63.4, 125.8, y en especial 136.2.
760
(), Eurpides, quien, con su dulce calor, hizo que me desnudara, sino en un sentido
metafrico. El poeta admitira que, tal como afirma Eurpides, fue un calor sexual,
inspirado por un efebo, la causa de la prdida del manto, pero resalta que logr satisfacer
sus ansias de mantener relaciones sexuales con l y, ante todo, que no se trataba de un
muchacho cualquiera, sino del ms bello de los jvenes. Si, segn hemos indicado a
propsito de Platn, el trmino astro se suele emplear para designar a un joven bello,
en este juego de dobles sentidos, el trmino Helios, sol, hara referencia a su ms que
notable belleza: en trminos erticos, sera el primero de los astros, esto es, el joven ms
hermoso de entre los hermosos.
De hecho, en un epigrama de Meleagro (AP XII 59) y otro de Estratn de Sardes (XII
178) podemos leer una comparacin ertica similar.
A hermosos muchachos, s, por Eros, cra Tiro. Pero Misco los eclipsa a todos como el sol a
las estrellas (AP XII 59 [Meleagro])
Arda cuando Tudide resplandeca en medio de los otros muchachos como el sol saliendo por
encima de las estrellas. Por eso todava me consumo, incluso ahora, cuando se cubre de noche,
pues incluso cuando se pone, el sol sigue siendo el sol (AP XII 178 [Estratn])
7

El verbo presentara el significado de tener trato o relacin ertica con al-
guien (en dativo)
8
, al igual que en el verso tercero de AP XII 1 [Estratn]: a los mucha-
chos amo y a los muchachos trato. A su vez, en esta secuencia, Breas, viento del norte,
fro y adverso para los amantes
9
, designara al joven que en la frase anterior era equipa-
rado a Helios, por acoger con frialdad y rechazo la proposicin de yacer con quien le
desea. En consecuencia, Sfocles hara ver que Eurpides no perdi el manto porque no
se acost con el joven el mismo con el que l haba estado, y ante todo es aqu donde
reside la burla del poeta que si no lo hizo no fue porque no lo ansiara, sino porque ste
lo rechaz.
Como colofn, en el ltimo verso acusa a Eurpides de sembrar, , un campo
ajeno, expresin metafrica para referirse al hecho de mantener relaciones con una
persona unida a otro. A juicio de Ateneo, habra aqu una velada alusin a la condicin
de adltero de Eurpides. No obstante, es posible que simplemente est reprendindole
por su deseo de unirse al mismo joven que l ama. Sea como fuere, le advierte que no es
sensato para quien se halla bajo el tirnico imperio de Eros, calumniarlo, bajo la falsa
acusacin de ladrn de mantos.
l margen de estas composiciones especficas, de presumible carcter espurio, aun
cuando el epigrama experimenta una notable evolucin en manos de autores como
Simnides, esta atae nicamente a su calidad literaria; seguirn, pues, siendo textos
inscritos en exvotos, sepulcros y monumentos con un primordial fin prctico, al que no
obstante se aade una secundaria actitud esteticista, con el fin de conferir mayor dignidad
a las personas u objetos a los que acompaa la inscripcin.

7
Las traducciones de estos dos epigramas del libro XII proceden de Mrquez Guerrero (2001).
8
Ateneo, autor que transmite el poema, emplea precisamente el sustantivo con el significado de relacin
sexual.
9
Cf. AP V 167.2.
Sexualidad en la poesa epigramtica griega de las pocas arcaica y clsica
761
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LAS MUJERES DE LEMNOS EN LA COMEDIA GRIEGA

JORDI SANCHIS LLOPIS
Universitat de Valncia

RESUMEN:
El mito de las mujeres de Lemnos, de larga tradicin y con precedentes en tragedia, se prestaba a un trata-
miento cmico. En Aristfanes puede incluirse entre las comedias de gnero y presenta significati-
vas similitudes con Lisstrata. Para los poetas de la Comedia Media y Nueva, el mito debi ser slo un
paradigma, pleno de sugerencias e integrado en los tpicos de una comedia de enredo.
PALABRAS CLAVE: Comedia griega. Mito. Gnero. Lemnos.
THE LEMNIAN WOMEN IN GREEK COMEDY
ABSTRACT:
The traditional myth of Lemnian Women, topic of some tragedies, was also suitable for comical treatment.
Aristophanes presents significant similarities with Lysistrata and can be considered as a Comedy of
Gender. Middle and New Comedy Poets seem to have considered this myth just as an evocative paradigm
that could be easily incorporated into the plots and motives of Comedy of intrigue.
KEY WORDS: Greek Comedy. Myth. Gender. Lemnos.
1. La historia de Hipspila y las mujeres de Lemnos, evocada en muchos lugares de
las literaturas griega y latina, desde la alusin de Homero (Il. VII 467-471) hasta el relato
de Valerio Flaco (2.78), puede resumirse en los trminos que siguen (Boner, 2006). Los
ciudadanos de Lemnos abandonaron el culto de Afrodita, que, furiosa, se veng sobre
ellos suscitando en los varones de aquella isla un deseo irreprimible por las esclavas
procedentes de Tracia. Las mujeres lemnias, enloquecidas, mataron a todos los varones,
excepto a Toante, salvado, a travs de una embarcacin, por su propia hija Hipspila. Al
pasar por Lemnos, los Argonautas fueron acogidos por las mujeres de la isla y se unieron
a ellas; Hipspila, que gobernaba el lugar, tuvo de Jasn dos hijos. Las mujeres descu-
brieron, tras la partida de la expedicin, que su jefa haba librado de la muerte a su padre
y decidieron darle muerte. En su huida, Hipspila cay en manos de los piratas y fue
vendida como esclava a Licurgo, rey de Nemea.
Dos detalles importantes, adems, deben aadirse aqu. En primer lugar, todos los au-
tores coinciden en el origen religioso de la historia, el menosprecio a Afrodita, de inequ-
vocas connotaciones trgicas, pero difieren, en cambio, en cuanto al gnero de los res-
ponsables. Asclepades de Tragilo (FGrH 12 F 14), la fuente ms importante sobre el
tema en el siglo IV a. C., y Apolonio de Rodas (II 615), la ms extensa en la literatura
764
griega, apuntan a los varones de Lemnos; Cucalo (FGrH 38 F 2), en el siglo IV a. C., e
Higino (15), entre otros, responsabilizan a las mujeres (Boner: 157)
1
.
Por otra parte, aunque todas las fuentes no lo mencionan, es muy probable que el mo-
tivo de la o , deba remitirse a la leyenda original. Nos referimos al
olor ftido que desprendan las mujeres lemnias, como castigo de Afrodita, y que ahu-
yentaba a los varones. Ya desde la Antigedad este aspecto del mito se vincula al ritual
formalizador de la relacin de gneros: un escolio a Argonuticas (I 615), procedente de
Mrsilo de Metimna (FGrH 477 T 1 a), informa de la existencia de un ritual anual en
Lemnos en el que las mujeres se alejan de la poblacin masculina de la isla, con la ayuda
de un , probablemente la ruda, proporcionado por Medea (Boner, 2006: 15)
2
.
Dumzil (1998 [1924]) se ocup por extenso de las significaciones en el terreno del ritual
del motivo del crimen de las mujeres lemnias y estableci paralelos en otras culturas y
sociedades. La extincin y renovacin del fuego en Lemnos constituye un rito en el inte-
rior de una fiesta que celebra la renovacin de la vida humana, animal y vegetal, en el
que el crimen de las mujeres de Lemnos significara la separacin de los varones y el
encuentro con los Argonautas equivaldra a su reconciliacin con ellos. M. Detienne,
adems de explicar el mito como expresin de la renovacin de la vida consumada en la
boda colectiva de lemnias y Argonautas (1983: 179-180), subray el valor del elemento
olfativo en la leyenda (1983: 178-184), as como las estrechas relaciones de este ritual
con otras dos fiestas exclusivamente femeninas, las Tesmoforias y las Esquiroforias
(1983: 165).
Otro aspecto de esta leyenda y su vinculacin con el rito es su significacin gineco-
crtica. Las mujeres de Lemnos se imponen, como las Amazonas, a los varones y go-
biernan sobre la isla, dirigidas por Hipspila. Tal ginecocracia es explcita en Apolodoro
(1, 9, 17), que aplica el participio a Lemnos. Se trata de ginecocracia
como inversin del orden habitual, alcanzada con el uso de una violencia atroz, el pro-
verbial de Herdoto (VI 138) y que, segn expresa el coro de Coforas
(631-634), constituye la primera de las atrocidades (Vidal-Naquet, 1983: 246)
3
.
2. El tema de Hipspila y las mujeres de Lemnos fue tratado por los tres grandes poe-
tas trgicos. Aparte de las alusiones ya apuntadas, Esquilo represent una tragedia (me-
nos probablemente drama satrico) intitulada , segn el catlogo de ttulos (Test.
78 Radt), o , segn los fragmentos conservados. La diferencia de gnero afecta-
ra, sin duda, a la composicin del coro y, tal vez, a la perspectiva desde la que es conta-
da la historia. El coro de varones de Lemnos podra recrearse en la crueldad de sus muje-
res, mientras que estas cantaran quiz, como es tan frecuente en tragedia, las desgracias
de la ciudad. Los dos brevsimos fragmentos conservados (123a y 123b Radt), proceden-
tes de Herodiano (Prosod. frs. 14 y 13 Hunger), nada dicen que pueda relacionarse con el
tema. A la misma triloga argonutica pertenecera la tragedia Hipspila, que se ocupaba,
segn nos informa un escolio a Apolonio de Rodas (I 769-773), de la segunda mitad de

1
Delarue (1970: 447) destac que en las versiones latinas, especialmente en Valerio Flaco (Argon. II 78), el odio de
Afrodita est dirigido contra el conjunto de la poblacin y, satisfecha la diosa con haber destruido a la mitad masculina de
la poblacin por medio de las mujeres, puede perdonar despus a la mitad femenina.
2
Siguiendo, pues, la historia de los Argonautas, excepto en el detalle de la pcima de Medea (Jackson, 1990).
3
Hcuba alude como exempla de iniciativas femeninas contra los varones tanto a las mujeres de Lemnos como a las
hijas de Dnao, que mataron a los hijos de Egipto (E. Hec. 886-887).
Las mujeres de Lemnos en la comedia griega
765
la historia, la llegada de los Argonautas a Lemnos y la respuesta inicialmente violenta de
las mujeres contra ellos, en un claro paralelismo con las Danaides. Slo conservamos de
esta tragedia dos notas etimolgicas, la segunda de las cuales (fr. 248 Radt), procedente
de Hesiquio ( 6404), recoge el dativo , con el sentido de se han corta-
do los cabellos, aludiendo posiblemente a las mujeres de Lemnos que, libres de sus
maridos, expresan as el rechazo de su condicin tradicional femenina.
Tambin en de Sfocles se abordaba presumiblemente el mismo asunto del
encuentro de las mujeres con los Argonautas, que igualmente, a diferencia del texto de
Apolonio de Rodas, no seran en primera instancia acogidos pacficamente, sino despus
de un primer enfrentamiento violento. De los breves seis fragmentos conservados, slo
merece destacarse la noticia de que en esta tragedia se recoga el catlogo de los que
embarcaron en la nave de Argo (frs. 385 y 386 Radt).
Mejor suerte tenemos con la Hipspila de Eurpides, de la que conservamos amplios
fragmentos procedentes de los papiros de Oxirrinco (752-770 Kannicht). El asunto de la
tragedia, que se represent despus del 412 y poco antes del 405 a. C. (Jouan, F. & Van
Looy, 2002: 161), pertenece a la ltima fase de las vicisitudes de la herona, que aparece
en escena portando en brazos a Ofelces, hijo tenido con Licurgo, el rey de Nemea, al que
haba sido vendida por los piratas cuando hua de las mujeres de su ciudad. La tragedia,
pues, se ocupaba en la vicisitudes de la herona y no propiamente del colectivo femenino
de las mujeres de Lemnos.
3. Segn aquello que nos es posible leer de comedia griega, el primero de los come-
digrafos en ocuparse de Hipspila y las mujeres de Lemnos fue Aristfanes, que repre-
sent una comedia intitulada , en la que la parodia trgica parece innegable y de
la que conservamos veinte fragmentos, aunque slo diecisis versos.
El primero de ellos (372 K.-A.) pertenecera, segn Bergk, al prlogo, y se trata de un
verso transmitido por Ateneo (IX 366 C) en el que se atribuye a Lemnos la produccin
de habas tiernas y hermosas. Al prlogo perteneceran tambin dos versos que parecen
una burla en sentido contrario de la etimologa popular que atribuye Eurpides (IT 30-31)
al nombre del rey Toante, padre de Hipspila, segn la cual sera llamado as por su velo-
cidad: <> / ,
(373 .-.). Este paralelismo permitira datar la comedia de Arist-
fanes slo despus del 410 a. C. Se alude igualmente a la muerte de los varones de Lem-
nos: (374 K.-A.). Al esclavo (Bergk) o a
la nodriza (Kaibel) de Hipspila pueden pertenecer estas palabras:
/ (376 K.-A.). No parece improbable que alguien, tal vez
la nodriza de Hipspila (Kaibel), se dirija a la herona afectada por su amor a Jasn en
este verso: (377 K.-A.). A la misma Hipspila
sospecha Kaibel que se refieren estas palabras: (378
K.-A.).
El verso que reza (375 K.-A.), parece aludir a
la presencia de los Argonautas en la ciudad de Lemnos, por tanto a la segunda parte del
mito, y, quiz tambin, pertenecera al final de la comedia. En ella se haca mencin
igualmente de puertas cerradas y abiertas. Alguien debe cerrar la puerta, tal vez a los
expedicionarios que llegan a Lemnos o en alusin a la relacin entre Hipspila y Jasn:
(379 K.-A.). Otra nota lexicogrfica recoge los trminos
766
(385 K.-A.). Con la presencia o alusin a los Argonautas puede
tener que ver el uso del sustantivo (388), del que nos informa Plux (VII 139).
A una tpica escena de mercado, que sugiere la preparacin de una humilde boda,
pertenecen los siguientes versos (Ath. VII 311 C-D):
, ,
, ,
(380 K.-A.).
Una coleccin de proverbios nos transmite un tetrmetro catalctico perteneciente a
una escena sacrificial y que ha sido comparada por Kassel y Austin con el verso final
(1320) de la Lisstrata. Como en esta otra comedia aristofnica, pertenecera al sacrificio
final con el que se sella la reconciliacin de gneros. El texto dice:

, (381 .-.). Por Focio (251.7), que alude a la ex-
presin gran diosa en nuestra comedia, sabemos que esta divinidad era quiz Bendis,
de origen tracio (384 K.-A.). Una noticia de Harpocracin (54, 4 Dind.) insiste en los
elementos comunes a Las mujeres de Lemnos y Lisstrata, y en la importancia del tema
sacrificial, estrechamente vinculado con el mito sobre el infinitivo se dice
que se aplicaba a la consagracin de las vrgenes antes de las bodas a rtemis Muniquia
o Brauronia, porque aquellas, disfrazadas de osas, reciban este nombre () segn
la fuente, el verbo est atestiguado, adems de en (386 K.-A.) y al margen de
algunos textos en prosa, en Hipspila de Eurpides (fr. 767 Kannicht) y en Lisstrata (v.
645)
4
. Otro escolio a Lisstrata (308) vuelve a aproximar a ambas comedias e incide
sobre el tema del ritual: .
, (391 K.-A.).
Dos notas lexicogrficas (Etimologicum Genuinum AB y Hesiquio 2230) ilustran el
uso de o para referirse a los genitales femeninos con un verso de Las
mujeres de Lemnos, en el que se pretende la burla del poeta trgico de igual nombre (382
K.-A.). Plux (IX 126) recoge el verso
(383 K.-A.) y, tras explicar este juego, que conocemos por el de los cantillos, nos dice
que es propio preferentemente de mujeres.
La asignacin de los versos transmitidos por un papiro de Oxirrinco (212) a la segun-
da versin de a no puede pasar de la mera conjetura. Dos
mujeres hablan con elogios del , con el que juegan las mujeres milesias (592 K.-
A.). En cualquier caso, no deja de ser un dato ms sobre los motivos comunes en las
comedias aristofnicas que podramos llamar de gnero, en las que encontramos el gusto
por la exposicin de costumbres y usos femeninos
5
.
En efecto, Las mujeres de Lemnos pertenecera a ese grupo de comedias aristofnicas
que podramos llamar de gnero, del que formaran parte tambin Las Tesmoforias (411

4
Por un escolio a este verso sabemos que se trataba de nias de entre cinco y diez aos de edad, que en el momento de
la ofrenda portaban una tnica azafranada.
5
Grenfell y Hunt propusieron que estos textos papirceos pertenecan a la segunda versin de Tesmoforias. L. Gil
(1989: 85) les sigue, con los argumentos de que el es mencionado tambin en un fragmento de aquella comedia
(332, 13 K.-A.), as como por el hecho de que en la segunda parte del papiro se mencione al poeta trgico Agatn. En
cambio, siguiendo con los paralelos en Lisstrata, este mismo instrumento es mencionado tambin en el v. 109 de esta
comedia. Tambin Las mujeres de Lemnos incluan, como hemos visto (382 K.-A.), la burla de poetas trgicos. Semejante
consolador de cuero poda servir para satisfacer los deseos sexuales de un colectivo de mujeres sin hombres cual las
mujeres de Lemnos. A favor de la asignacin del fr. 592 K.-A. a nuestra comedia, vase Ciriello, 1989.
767
a. C.), Lisstrata (411 a. C.), Las asamblestas (392 a. C.) y, probablemente, Las Danai-
des. En todas ellas, siguiendo el recurso cmico del mundo al revs, las mujeres toman o
han tomado el poder o, al menos, la iniciativa, para acabar restituyndose finalmente el
orden social habitual. Es decir, plantean la cuestin de la ginecocracia, aqu como extra-
vagancia cmica, abocada a la provisionalidad y a la resolucin final
6
. Por otra parte, en
todas ellas las alusiones a las prcticas rituales y el ritual en s mismo, como institucin
social significante, e integrado en este caso en el mundo de las mujeres, ocupan un lugar
muy importante
7
. El ritual cumple aqu una doble funcin, delimita el campo exclusivo y
excluyente de lo femenino, al tiempo que sella una reconciliacin entre gneros tras su
enfrentamiento y separacin. Sin embargo, en , como en y a diferencia
de las otras comedias mencionadas, Aristfanes se ha servido de la parodia mitolgica
como recurso argumental.
Sin duda, entre Las mujeres de Lemnos y Lisstrata las similitudes y paralelismos son
especialmente significativos, hasta el punto de haberse propuesto a la segunda como
modelo de la primera (Martin, 1987)
8
. El punto de partida para subrayar la proximidad
entre ambas comedias ha sido el uso por parte del coro de Lisstrata para aludir a la si-
tuacin que vive la ciudad de la expresin , que no remite sino al crimen
de las mujeres de Lemnos, en cuyo recuerdo haba quedado instituido una , que
constitua un ritual de renovacin del fuego (Burkert, 1970). Los supuestos paralelos
entre ambas comedias, partiendo del contenido del mito de Lemnos y de los escasos
fragmentos conservados de la comedia perdida, pueden resumirse as: el potencial cmi-
co del mal olor de las mujeres (Lys. 940-946), con el que en estas se separaran
de los hombres y del que es fcil imaginar el tratamiento aristofnico; la expulsin del
o consejero (Lys. 599-610), que podemos poner en relacin con la huida del
rey Toante en nuestra comedia; el juramento cmico por el vino de Tasos con el que se
inicia la conspiracin de las mujeres (194-201), que permite una comparacin con la
sangre vertida en los sacrificios de Lemnos; en ambos casos, en fin, la historia es dirigida
por una herona, Lisstrata y, al menos en el mito, Hipspila (Martin, 1987: 84, 89-92).
4. Entre los siglos V y IV a. C., Niccares represent una comedia intitulada .
Merece recordarse que siete de los nueve ttulos conocidos de este poeta cmico de tran-
sicin aluden a temas mitolgicos.
Muy poco nos dicen los cuatro breves fragmentos conservados de esta comedia. Co-
mo advierten los editores, el verso , , (15 K.-A.) seran palabras
dirigidas por Jasn a Hipspila. Ateneo (VII 328 E y X 426 E-F) es la fuente de dos
fragmentos, el primero de una escena de mercado o preparacin de banquete (14 K.-A.) y
el segundo de tema simposial (16 K.-A.), que podran pertenecer a la preparacin de una
escena final de reconciliacin. Plux aade a estas exiguas referencias la alusin a
, ollas de tres pies, en esta misma comedia (17 K.-A.).

6
Imposible dar cuenta aqu de la extensa bibliografa sobre el gobierno de las mujeres en la comedia de Aristfanes.
Sobre la ginecocracia en la comedia en general, vase Carrire, 1979: 67 y 89 ss.
7
Respecto a Danaides, de la que no podemos ocuparnos aqu, vase fr. 256 K.-A. Por supuesto, el rito, estrechamente
vinculado al mito, tiene una presencia significativa en otras muchas comedias de Aristfanes. Para las comedias
mencionadas, puede verse, por ejemplo, desde una perspectiva de antropologa estructural, Bowie, 1993 (178-204, 205-
227, 254-267; para nuestra comedia y su relacin con Lisstrata, 186-195).
8
Martin (1987: 104) propone que sera representada despus del 415 y no considera concluyentes los
argumentos extrados del fragmento 386 K.-A. para pensar en una fecha no anterior al 410.
768
Ya en la Mese, Antfanes represent una comedia titulada . Tampoco en este
caso podemos saber la relacin del tema y su tratamiento con el ttulo. Los dos fragmen-
tos conservados, gracias a Ateneo (VI 228 C-D y 230 C-E), no pueden ponerse en rela-
cin con el referente mitolgico. Un parsito defiende la adulacin como el mejor de los
oficios y la segunda de las cosas ms importantes, tras la riqueza (142 K.-A.). En el otro
fragmento (143 K.-A.) alguien cuenta los detalles de una cena.
Con lo escassimo conservado resulta imposible conocer el tema de de Ale-
xis. La frecuencia de gentilicios femeninos en singular (La mujer del tica, La de Acaya,
La bretia, La de Cnido, La de Lucade, La de Mileto [?], La de Olinto [?]) entre los ttu-
los de este comedigrafo nos hace pensar slo en una comedia de intriga con una mujer
extranjera, en este caso de Lemnos, donde, en todo caso, el mito era un mero recuerdo no
exento de sugerencias. Plux (X 100) y Focio ( 1969) nos transmiten un par de versos
de inters exclusivamente lexicolgico.

(139 K.-A.).
En la ltima etapa de la comedia griega, Dfilo represent unas , plural que
remite, pues, al colectivo femenino de Lemnos, pero donde debemos suponer que el mito
era slo un mero recuerdo inspirador. Slo dos fragmentos hemos conservados, en los
que no encontramos nada que podamos relacionar con el tema (Prez, 2012: 160 s.).
Ateneo (VII 307 F) nos transmite unos versos sobre el mjol, que podemos suponer
en boca de un parsito excluido de la cena, que se ha quedado, pues, en ayunas.

(53 K.-A.).
Alguien arremete contra otro a causa de su sordera, o tal vez estupidez, en una nota
lexicogrfica de Focio ( 2438): / (54 .-
.).
Con tan pocos datos slo podemos recurrir a nuestro conocimiento sobre los argu-
mentos de otras comedias de Dfilo o a los testimonios de comedias romanas. Debemos
pensar, pues, en una comedia de enredo, con desavenencias o separaciones de hombre y
mujer, en las que el mito cumplira una mera funcin paradigmtica. Ese mismo eco
mitolgico se encuentra en Cistellaria de Plauto, adaptacin de de Me-
nandro, donde un varn de Lemnos, Demifn, viola a una mujer de Sicin, Fanstrata,
con la que luego volver a encontrarse (Slater, 2004). En Phormio de Terencio, adapta-
cin de la comedia de Apolodoro , se adivina tambin un eco del tema
mitolgico: en Lemnos Cremes viola y abandona a una muchacha, a la que, tras la muer-
te de su esposa legtima, buscar. En Truculentus de Plauto, de original griego descono-
cido, Diniarco, que haba dejado embarazada a una muchacha y la haba abandonado,
regresa de un viaje de Lemnos a Atenas (v. 91) en busca de su amada. A un viaje a la
misma isla se alude en de Menandro (v. 46 Sandbach).
As pues, el tema de las mujeres de Lemnos, ampliamente conocido en la literatura
griega y con tratamiento trgico, constituy un provechoso material temtico para su uso
cmico en las distintas etapas de la comedia griega. En la comedia de Aristfanes se
presta bien a la explotacin de recursos cmicos como la inversin extica de la realidad
social y poltica (ginecocracia), a la parodia de prcticas colectivas (rituales) y a los chis-
769
tes sobre las prcticas sexuales y la condicin femenina tan del gusto de la Comedia
Antigua. Para los poetas de la Comedia Media y, sobre todo, Nueva, el mito de las muje-
res de Lemnos era slo un paradigma, un recuerdo consagrado por la tradicin, pleno de
sugerencias, que como tal se integraba en los tpicos de una comedia de enredo, repi-
tiendo el antiguo motivo de la separacin y rencuentro de gneros. En cualquier caso,
este mito, que pervivi hasta poca romana, estuvo permanentemente vivo entre los
poetas cmicos griegos, que se sirvieron de l, en proporcin y maneras distintas, de
acuerdo con la evolucin en temas y funciones de este gnero dramtico.
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LA IDENTIDAD GRIEGA A PARTIR DE LA GUERRA DE TROYA:
PAISAJES DE LA PICA ILIDICA

GERMN SANTANA HENRQUEZ
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

RESUMEN:
En este trabajo ponemos de relieve la importancia de la oralidad en la configuracin de la identidad del
pueblo griego antiguo. La primera de las obras de Homero, la Ilada, recoge episodios y escenarios de la
poca micnica y de los siglos oscuros de Grecia, coincidiendo su puesta por escrito con el nacimiento de la
plis, la comnmente llamada ciudad-estado griega, organizacin tribal que fija lmites a travs de santuarios
heroicos que solan emplazarse en la periferias de las pleis. La lengua literaria de Homero, una lengua que
nunca se habl pero que todos los griegos entendan, muestra paisajes de naturaleza animal, vegetal y fsica a
travs de comparaciones y smiles que procuramos desentraar y analizar para dar sentido a lo que conforma
la identidad griega.
PALABRAS CLAVE: Identidad. Oralidad. pica griega. Homero. Ilada.
GREEK IDENTITY FROM THE TROJAN WAR:
THE ORAL EPIC LANDSCAPES OF ILIAD
ABSTRACT:
We show the importance of orality in the Identity configuration of the Ancient Greek nation. Iliad, the first
work of Homer, has many chapters and landscapes from the mycenian times and Dark age in Greece; when
this oral epic poem was transferred to paper, the polis, named as a Greek state-town, was born at the same
time; this plis was a tribal institution that drew the limits of heroic sanctuaries that were situated at the
outskirts of the town. The Homer literary language was never spoken but all Greeks understood it; this
tongue points out landscapes of animal, physical and plant nature by means of comparisons and similes. We
try to analyse and puzzle out these landscapes in order to see what the Greek identity is.
KEY WORDS: Identity. Orality. Greek Epic. Homer. Iliad.
La literatura occidental se abre con una primera obra, perteneciente al gnero pico,
atribuida a un tal Homero, aedo ciego (imagen perpetuada por el arte y la falsa etimolo-
ga) que cant en el siglo IX-VIII a.C., acontecimientos y hazaas blicas que tuvieron
lugar cuatro siglos y medio antes y que la tradicin nos ha legado con el nombre de Ila-
da. Este poema homrico es una recopilacin escrita que recoge una poesa que se trans-
mita oralmente desde el inicio y durante toda la edad oscura. La redaccin por escrito
del poema tuvo lugar a mediados del siglo VIII a. C., y en ella se narran una serie de
hazaas picas que recogen tradiciones tanto del aorado esplendor de la poca micnica
como de la edad oscura, al igual que del momento de su puesta por escrito, es decir, del
periodo arcaico. Esta puerta que permite asomarnos a la realidad del segundo milenio
antes de Cristo en la poca del Bronce final muestra dos bandos contendientes en un
conflicto armado de gran importancia para la posteridad. Por un lado, el pueblo griego,
denominado de varias formas (aqueos, dnaos, argivos, etc.) y de otro, el pueblo troyano,
denominado asimismo de diversas formas (teucros, drdanos, etc.). El papel que desem-
772
pe la oralidad para la formacin de la identidad del mundo griego antiguo viene resal-
tado ampliamente por Platn, que reivindica con mayor vehemencia las formas orales de
transmisin de la cultura de su tiempo. El filsofo ateniense introduce el tema en el Fe-
dro, poniendo en boca de Scrates un bello mito, el de Theuth y de Thams. La accin se
sita en un pas lejano, Egipto, y en un tiempo remoto en el que los hombres tenan con-
tacto directo con los dioses. La divinidad Theuth se presenta ante el faran Thams ofre-
cindole una serie de inventos, entre ellos, el de la escritura, el ms eficaz subsidio de la
sabidura y la memoria. Sin embargo, Thams indica que las letras, en lugar de favorecer
la memoria, darn origen al olvido, porque confiados en la escritura, los hombres descui-
daran el cultivo de dicha facultad y seran trados al recuerdo desde fuera, por unos
caracteres ajenos, no desde dentro por su propio esfuerzo. La escritura no es un remedio
para la memoria sino para la rememoracin, y tampoco confiere sabidura sino ms bien
apariencia de sabidura. Platn dejaba claro as la primaca de la palabra sobre la escritu-
ra, de la enseanza oral, del symphilosophein, sobre el autodidactismo de la lectura. Qui-
z fue por ello por lo que nos leg por escrito su obra en el gnero literario ms colo-
quial: el dilogo. El elemento fundamental para la existencia de una cultura de trasmisin
oral es la memoria. sta debe ser ejercitada y estimulada; de ah la importancia del ritmo,
la musicalidad de los textos y el tipo de estructuracin. La retencin exitosa de la memo-
ria se forma por repeticin. La composicin en hexmetros dactlicos de la Ilada deter-
mina una cadencia meldica que hace posible su memorizacin. La permanente reitera-
cin de determinadas frases, semejantes a estribillos, facilita la adquisicin de capacida-
des mnemotcnicas en el auditorio y en el poeta. El poeta es un compositor que maneja y
combina elementos de la tradicin que preserva en su conciencia. El lenguaje formular
de la Ilada, en el que se repiten sin cesar sintagmas, frases, versos e incluso prrafos
enteros, hace que el poema pueda ser conservado en la memoria en su totalidad. Para el
aedo no era de gran importancia la creatividad sino la capacidad para introducir los temas
conocidos. La literatura griega fue potica desde el inicio, pues la tradicin era enseada
y memorizada oralmente. La riqueza de la cultura griega no se relaciona con el desarrollo
de la escritura sino con el de la comunicacin oral. Desde el punto de vista humano, la
consideracin de la oralidad nos obliga a reconocer que el lenguaje oral es fundamental
para nuestra especie; en cambio, la escritura y la lectura son un accidente reciente; la
facultad de hablar es el fundamento mismo de toda cultura humana; sin embargo, la era
de lo escrito no es ms que un breve momento. La edad moderna es la expresin tpica de
una cultura basada en la escritura, considerada como medio preeminente para cualquier
conocimiento. La formacin de pueblo griego acontece en la llamada poca oscura y sus
seas de identidad estn arraigadas en el pasado, en la tradicin de los palacios micni-
cos. Esta identificacin del pueblo griego como un todo corre paralela a los orgenes de
la ciudad estado, al particularismo de la polis y a la conciencia panhelnica. Y sern los
poemas homricos los tributarios de esta herencia anterior. La ciudadana como integra-
cin en la colectividad garantizar el control del territorio mediante prcticas religiosas
que fijarn el lmite de la polis en santuarios heroicos con cultos prximos al mundo rural
y mediante lugares de comensalidad. Las identidades polticas y sociales poseen un doble
componente temporal y espacial. En sus aspectos temporales el estudio del problema de
la identidad es inseparable del anlisis del problema de la memoria, y en sus aspectos
espaciales la identidad abarca desde el problema de la delimitacin de los territorios
mediante fronteras hasta los aspectos simblicos de la concepcin de espacio. En este
La identidad griega a partir de la Guerra de Troya: paisajes de la pica ilidica
773
sentido Mircea Eliade seala que de hecho, el hombre no elige nunca el lugar; se limita a
descubrirlo. Y uno de los procedimientos para descubrir los emplazamientos es la orien-
tacin. Ahora bien, para la comprensin del sentido simblico de un paisaje hay que leer
en l: lo dominante y lo accesorio, el carcter general, el carcter de sus elementos.
Cuando una expresin csmica domina, lo unifica todo y es el elemento el que habla ms
que el paisaje; por ejemplo, el mar, los desiertos, las llanuras heladas, la cumbre de una
montaa, las nubes y el cielo. Cuando hay equilibrio y variedad de factores es cuando la
necesidad de interpretacin es mayor. Debe buscarse entonces el orden espacial del pai-
saje dentro de una demarcacin que lo limite y particularice, estructurndolo a manera de
una construccin u obra de arte. Tambin hay que tener en cuenta la forma, el sentido de
la configuracin, sinuosa o quebrada, abrupta o llana, blanda o dura. Despus, los valores
de posicin de la zona elegida respecto a la general o circundante. Finalmente, los ele-
mentos naturales y artificiales que concurran y su ordenacin: rboles, arbustos, plantas,
lagos, fuentes, pozos, rocas, arenas, casas, escaleras, bancos, cavernas, jardines, vallas,
puertas. Tambin el color dominante o los colores en contraste tienen importancia. Los
caminos y las encrucijadas tienen inters predominante; lo mismo las corrientes de agua.
Slo los contextos pueden ayudar a discernir lo esencial de lo accesorio. Tambin hay
que tener presente la idea primitiva del paisaje ideal o arquetpico. En todo paisaje hay
una direccin fausta y otra infausta, de acuerdo, en lo temporal, con las distintas signifi-
caciones del ir y del volver. Por otro lado, la lengua griega en sus modos de expresin
lingsticos se erigi siempre como garanta de supervivencia de un pueblo, de una cultu-
ra y de su identidad. Como seala Mara Jos Hidalgo (2001: 139-156), la identidad del
helenismo en un escenario en el que la cultura griega fue la comn de todo el Imperio, la
reivindicacin de la herencia de un lenguaje iconogrfico junto con la de una lengua
hablada y escrita helnica constituye para las lites greco-orientales un modo de reafir-
mar su propia identidad nacional en relacin con Roma; una forma de resistencia, desde
la mirada griega, por la prdida de la libertad poltica. Autores como Plutarco, Din de
Prusa, Luciano, Elio Arstides, Filstrato, mantendrn un objetivo comn al utilizar una
lengua griega culta (dialecto tico) como instrumento de identidad. El objetivo principal
de las Vidas Paralelas es poner en relacin el pasado griego con el presente romano. El
mismo pasado que haba sido utilizado para conseguir el apoyo y un puesto destacado en
el mundo romano, ahora se revelaba como una fuente de insatisfaccin con el orden
poltico presente y de resistencia a la asimilacin de los griegos dentro de l y a la pre-
servacin de la identidad griega, aunque fuese difcil establecer los criterios culturales
para esa identidad griega en poca flavia y trajanea. En este sentido, la lengua homrica
fue una lengua artificial que nunca se habl, una lengua artstica (Kunstsprache) reserva-
da al canto pico. Su carcter mezclado y artificial no supuso nunca un demrito ni un
problema. Nada ms lejos de ella que la situacin de ser un pastiche o un instrumento
lingstico tan intil como bienintencionado, del tipo del esperanto o las mltiples len-
guas universales propuestas en el siglo XVIII. La lengua artstica de los aedos no se fij
tempranamente sino que fue progresivamente evolucionando. Se trataba, no obstante, de
una evolucin no uniforme de una lengua viva aunque relegada a la funcin de la crea-
cin potica griega, solidaria con la propia evolucin del texto pico que hunde sus races
en la poca micnica y que se va configurando durante la larga etapa de transmisin oral,
a travs de los siglos oscuros, sobre materiales tradicionales. Un texto que pas de poesa
oral, abierta, sujeta a variantes, a poemas fijados por escrito en formas definitivas. La
774
lengua de Homero era una lengua superior a la corriente, sentida como arcaica y, por
tanto, apropiada a los hroes del pasado y al de los dioses descritos en la epopeya. Se
trata de un poema heroico que se va construyendo a base de componentes tradicionales.
El esquema mtrico del hexmetro dactlico, el uso de la diccin formular en el que el
aedo transforma una frmula para expresar nuevos contenidos, de claro efecto moderni-
zador, evidencian que la lengua homrica es ante todo y sobre todo un vehculo de crea-
cin literaria. La creacin de un vocabulario es una de las peculiaridades de la lengua
homrica. sta, como los grandes edificios, conserva aqu y all las cicatrices y los vesti-
gios de las destrucciones y remodelaciones que ha ido sufriendo a lo largo de su propia
existencia, y nos permite, igual que los mundos que describe, igual que los mitos que
recoge, asomarnos a la larga historia que resume, que no es otra sino la historia de la
poesa heroica producida en la Grecia oral. Las culturas orales, adems, tienden a expli-
car el presente por el pasado y a prescindir de cuantos datos hay en ste de inadecuados a
dicho fin.
Culturalmente, un pueblo forja su identidad diferencindose respecto a los otros, por
oposicin, negando o minimizando cualquier prstamo, y los griegos tampoco fueron
ajenos a ese mal hbito (Garca Snchez, 2007: 34). Los griegos, quiz en mayor medida
que otros pueblos, enhebraron un discurso sobre la alteridad etnocentrista, y para algunos
protorracista, tan bien trabado que sigue lastrando el proceso de construccin de nuestro
imaginario occidental, que fija siempre los orgenes en Grecia y gira la espalda a oriente,
por ms que asirilogos o egiptlogos nos hayan descubierto desde hace muchos aos
civilizaciones deslumbrantes por sus logros con las que tenemos contrada tambin ms
de una deuda cultural. Los poemas homricos conservan el recuerdo de objetos micni-
cos que no han sido usados despus del colapso de la civilizacin micnica, as como de
pueblos y lugares desaparecidos posteriormente, hallados ahora por los arquelogos, y
cuyo conocimiento directo era imposible para un griego del siglo VIII a.C. La noticia de
esos objetos y lugares slo pudo llegar hasta poca tan reciente gracias a su mencin en
la tradicin pica oral y precisamente a su descripcin en los elementos constitutivos de
la mecnica tradicional de la diccin pica: las frmulas. Se puede afirmar que esta pica
micnica no arranc de la guerra de Troya, sino que exista mucho antes de ese aconte-
cimiento. En efecto, encontramos en la Ilada mencionados y descritos objetos micnicos
que haban cado en desuso antes del siglo XIII a.C. Se trata, por un lado, del gran escudo
que cubre el cuerpo entero, hecho con siete pieles de buey, y el que es propio de Perifetes
de Micenas en 15.638 y ss., y que llega hasta los pies. Este tipo de escudo dej de usarse
ya en el 1350 a.C. Por otra parte, est el casco que en 10.260 y ss., Meriones cede a Uli-
ses, hecho con dientes de jabal aplicados a una estructura de cuero, y que, por ser de
material deleznable, ningn aedo de fecha posterior al siglo XIV a.C., en que dej de
usarse, pudo conocer por s mismo.
Observemos, pues, los diversos paisajes que nos retrata Homero en la Ilada con la
finalidad de entresacar la identidad griega de la poesa pica oral micnica. La descrip-
cin del paisaje forma parte de la tcnica narrativa de la que dispone un poeta para ador-
nar y dar vida al material potico sobre le que trabaja. Pero, adems de esta funcin de
decorado material en el que la sustancia del poema se inscribe, el paisaje puede tambin
servir a la expresin simblica de la visin del mundo del poeta, y del subtexto moral y
metafsico que subyace en su poema. Ya Garca Lpez (1991: 211-218) nos comenta que
la descripcin de la naturaleza animal en Homero es imaginativa y plstica, adems de
775
instructiva, como era de esperar por la tendencia a lo concreto en el poeta pico. Homero
utiliza la imagen del perro para destacar la fiereza de Hctor en el ataque (8.388), compa-
rndolo con un perro que persigue a un len o a un jabal, o en una metfora como perro
rabioso (8.299), o para llamar a los troyanos malas perras. El toro es el animal propio
para el sacrificio a ciertos dioses y se distingue por su figura entre el ganado, como
Agamenn entre los dems jefes griegos (2.481), imagen que ha perdurado en la literatu-
ra para significar la figura del hombre arrogante y valiente a la vez, frente a las personas
llenas de mansedumbre y propensas a la obediencia y esclavitud. En Homero no se nom-
bra expresamente a la leona, aunque quizs pueda ser el len el representante de ambos
sexos, cuando en una comparacin es perseguido por el perro (8.338) y es el len el que
representa a Menelao atacando a Paris como si fuera un ciervo (3.23). Se trata, pues, de
una imagen de animal cazador y depredador, que recoge en expresin cualitativa la pos-
tura superior de Menelao ante el bello hroe troyano. El dragn o la serpiente, en actitud
de acechar al hombre, es Hctor esperando a Aquiles (22.93). Las aves sin nombre espe-
cfico sirven para presentar la postura de aquellos jvenes que no saben resolver los
problemas por s mismos o se niegan a buscar posibles soluciones a los mismos, tal y
como ocurre en la narracin de Odiseo en la Ilada 2.311, y en la comparacin que hace
en el mismo poema (9.323) de la madre que alimenta a sus polluelos sin tener en cuenta
su propia necesidad, para explicar el comportamiento de Aquiles con Odiseo. Como la
calma en el mar para los alciones que hacen entonces su nido, as es la salud para los
placeres. Una imagen sta muy conocida por la tradicin literaria, que la relaciona con un
mito, el de Alcione, esposa de Ceix, a la que por su orgullo los dioses convierten en
alcin y a su esposo en somormujo (9.526 y ss.). El guila se presenta como el ave men-
sajera de Zeus (8.247), que, adems, cuando desde las alturas se lanza a travs de las
nubes tenebrosas a arrebatar a una tierna oveja o quizs una liebre asustadiza, es como
Hctor atacando a Aquiles (22.311). Homero presenta a los buitres en accin, devorando
los cadveres de los hroes (22.42). El vate elige el enjambre de abejas en sus compara-
ciones para describir a los aqueos acudiendo a la asamblea (2.87) y el valor de los mis-
mos ante el enemigo (12.167). El ruido de las cigarras posadas en un rbol del bosque
sirve a Homero para creer escuchar a los ancianos troyanos alrededor de Pramo, hablan-
do y sentados en la torre junto a la muralla (3.151). El escarabajo no es citado en Homero
pero la mosca es la imagen de lo numeroso y tambin de lo pesado. En 2.469 y ss., lee-
mos: Cual de apiadas, moscas bandadas numerosas que en pastoril establo estn conti-
nuamente dando vueltas en plena estacin de la primavera, cuando la leche los baldes
empapa, en nmero eran tantos los troyanos de intensa cabellera que contra los aqueos se
iban poniendo en fila en la llanura, ansiando destruir al enemigo, o en 4.131 Palas Ate-
nea aparta una saeta de Menelao, como cuando una madre una mosca aparta de su hijo,
cuando sumido yace en dulce sueo, y son, adems, compaeras de heridas (19.25) y
devoradoras de cuerpos de hombres heridos por los golpes de Ares (19.30 y ss.). Final-
mente, slo la larva, gusano de tierra, es parte de un smil, pues as yaca el troyano Har-
palin estirado sobre tierra, muerto por la flecha de Meriones (13.654), mientras los
gusanos pueden crecer, se dice en tres ocasiones, en la carne del cadver de Hctor
(19.26; 22.509 y 24.414).
Uno de los espacios ms caractersticos que se documenta en la epopeya es la resi-
dencia de los dioses, el nevado Olimpo, la morada de los dioses en el imaginario griego.
Esta mera indicacin sita en principio la trama en el invierno, en uno de los tres canto-
776
nes del norte de Grecia, Tesalia, lugar donde la tradicin fijaba el domicilio del panten
divino. El hecho de que el monte Olimpo estuviese casi siempre cubierto de nubes invi-
taba a la imaginacin de pueblo griego que no senta la necesidad de escalar dicho acci-
dente geogrfico para constatar in situ la realidad apuntada por la religin. La concepcin
estrictamente topogrfica del lugar quedaba neutralizada por una visin ms idealizada y
utpica, asociada en parte con la forma de vida lujosa y apacible atribuida a los grandes
prncipes, en la que la amplitud de las estancias y el brillo de los objetos que las adorna-
ban, as como el clima benvolo y la diversin constante, constituan los rasgos ms
relevantes. La primera de las alusiones a este singular paisaje parte de la diosa Tetis,
madre de Aquiles, quien apenada ante el ultraje que le refiere Aquiles por parte de Aga-
menn, que le arrebata a Briseida, mujer que le haba tocado en suerte en el reparto del
botn, acude a la residencia de los dioses a intentar convencer a Zeus a que deshaga se-
mejante entuerto:
Yo misma ir al nevado Olimpo y hablar a Zeus, que se complace en lanzar rayos,
por si se deja convencer. T qudate en las naves de ligero andar, conserva la clera contra los
aqueos y abstente por completo de combatir. Ayer fuese Zeus al Ocano, al pas de los irr e-
prochables etopes, para asistir a un banquete, y todos los dioses le siguieron. De aqu a doce
das volver al Olimpo. Entonces acudir a la morada de Zeus, sustentada en bronce; le abr a-
zar las rodillas, y espero que lograr persuadirle (canto I).
La segunda de las citas relativas al Olimpo acontece al final del canto primero, cuan-
do el dios Hefesto trata de consolar a su madre Hera, indignada por la visita y atenciones
de Zeus para con Tetis:
De este modo habl, y tomando una copa doble, ofrecila a su madre, diciendo:
<<Sufre, madre ma, y soprtalo todo aunque ests afligida; que a ti, tan querida, no te vean
mis ojos maltratada, sin que pueda socorrerte, porque es difcil contrarrestar al Olmpico. Ya
otra vez que te quise defender, me asi por el pie y me arroj de los divinos umbrales. Todo el
da fui rodando y a la puesta de sol ca en Lemnos. Un poco de vida me quedaba y los sintios
me recogieron tan pronto como hube cado.
As dijo. Sonrise Hera, la diosa de los nveos brazos; y sonriente an, tom la copa doble
que su hijo le presentaba. Hefesto se puso a escanciar dulce nctar para las otras deidades, sa-
cndolo de la crtera; y una risa inextinguible se alz entre los bienaventurados dioses al ver
con qu afn les serva en el palacio.
Todo el da, hasta la puesta de sol, celebraron el festn; y nadie careci de su respectiva
porcin, ni falt la hermosa ctara que taa Apolo, ni las Musas, que con li nda voz cantaban
alternando.
Mas, cuando la flgida luz de Helios lleg al ocaso, los dioses fueron a recogerse a sus
respectivos palacios que haba construido Hefesto, el ilustre cojo de ambos pies, con sabia in-
teligencia. Zeus Olmpico, fulminador, se encamin al lecho donde acostumbraba dormir
cuando el dulce sueo le venca. Subi y acostose; y a su lado descans Hera, la de ureo
trono (canto I).
Segn el texto homrico, Hefesto es el constructor de los palacios olmpicos, y espe-
cialmente del ureo trono de Hera. Segn una tradicin, Hera, al comprobar su deformi-
dad, lo habra arrojado del Olimpo. Hefesto cay en el Ocano, donde fue hallado y
atendido por Tetis y Eurnome, que lo criaron en el interior de una cueva donde se adies-
tr en el arte de la fragua, realizando para ellas numerosos trabajos y joyas. Construy
tambin un trono de oro, en el que quedaba atrapado aquel que se sentara; para vengarse
777
de su madre, se lo envi a la diosa, que qued encadenada al trono, y entonces tuvo que
recurrir a Dioniso, amigo de Hefesto, que tras emborracharlo consinti en liberar a Hera.
En general, a Hefesto se le atribuan en la antigedad numerosas obras relacionadas con
su destreza en el arte de la metalurgia. Elabor diversos objetos y armas para los propios
dioses, como la gida y el carro de Zeus, o el tridente de Posidn. Tambin confeccion
el clebre collar de Harmona, o el autmata de bronce Talos, que regal a Minos. Tetis
le pidi que fabricara las armas de Aquiles, entre las que destacaba el escudo decorado
con ricos relieves. Esto acontece en el canto XVIII cuando Tetis acude al palacio de
Hefesto para solicitarle armas para su hijo Aquiles que vuelve al combate tras conocer la
muerte de Patroclo a manos de Hctor. Al parecer, Patroclo se haba enfundado las armas
de Aquiles para combatir a los troyanos, y tras su muerte, stas quedaron en poder de
Hctor. Fijmonos en la descripcin de esta residencia:
Tetis, la de los pies de plata, lleg al palacio imperecedero de Hefesto, que brillaba
como una estrella, luca entre los de las deidades, era de bronce y habalo edificado el Cojo en
persona. Hall al dios baado en sudor y movindose en torno de los fuelles, pues fabricaba
veinte trpodes que deban permanecer arrimados a la pared del bien construido palacio y t e-
nan ruedas de oro en los pies para que de propio impulso pudieran entrar donde los dioses se
congregaban y volver a la casa. Cosa admirable! Estaban casi terminados, faltndoles tan s-
lo las labradas asas, y el dios preparaba los clavos para pegrselas. Mientras haca tales obras
con sabia inteligencia, lleg Tetis, la diosa de los pies de platatom el fornido cetro, y sali
cojeando, apoyado en dos estatuas de oro que eran semejantes a vivientes jvenes, pues tenan
inteligencia, voz y fuerza, y hallbanse ejercitadas en la obras propias de los inmortales di o-
ses. Ambas sostenan cuidadosamente a su seor, y ste, andando, se sent en un trono relu-
ciente cerca de Tetis, asi de la mano a la deidad, y le dijo:
Por qu, oh Tetis, la de largo peplo, venerable y cara, vienes a nuestro pal acio? Antes no
solas frecuentarlo. Di qu deseas; mi corazn me impulsa a realizarlo, si puedo y es hacede-
ro (canto XVIII).
Al igual que los cimientos del palacio de Zeus, la morada de Hefesto es de bronce re-
fulgente, con trpodes provistos de ruedas de oro, y en l destacan los ureos autmatas
que ayudan al dios a moverse hasta su trono. Pero la habilidad de Hefesto en el difcil
arte de la filigrana se producir en la construccin de las nuevas armas de Aquiles, espe-
cialmente en el escudo que ha de proteger al hroe y cuya elaboracin muestra la habili-
dad de Homero para recrear sucesivos y distintos paisajes:
Hizo lo primero de todo un escudo grande y fuerte, de variada labor, con triple cenefa
brillante y reluciente, provisto de una abrazadera de plata. Cinco capas t ena el escudo, y en la
superior grab el dios muchas artsticas figuras, con sabia inteligencia.
All puso la tierra, el cielo, el mar, el sol infatigable y la luna llena; all, las estrellas que el
cielo coronan, las Plyades, las Hades, el robusto Orin y la Osa, llamada por sobrenombre el
Carro, la cual gira siempre en el mismo sitio, mira a Orin y es la nica que deja de baarse
en el Ocano.
All represent tambin dos ciudades de hombres dotados de palabra. En la una se cel e-
braban bodas y festines; las novias salan de sus habitaciones y eran acompaadas por la ci u-
dad a la luz de antorchas encendidas, oanse repetidos cantos de himeneos, jvenes danzantes
formaban ruedos, dentro de los cuales sonaban flautas y ctaras, y las matronas admiraban el
espectculo desde los vestbulos de las casas. Los hombres estaban reunidos en el foro, pues
se haba suscitado una contienda entre dos varones acerca de la multa que deba pagarse por
un homicidio: el uno, declarando ante el pueblo, afirmaba que ya le tena satisfecha; el otro,
778
negaba haberla recibido, y ambos deseaban terminar el pleito presentando testigos. El pueblo
se hallaba dividido en dos bandos que aplaudan sucesivamente a cada litigante; los heraldos
aquietaban a la muchedumbre, y los ancianos, sentados sobre pulimentadas piedras en sagrado
crculo, tenan en las manos los cetros de los heraldos, de voz potente, y levantndose uno tras
otro publicaban el juicio que haban formado. En el centro estaban los dos talentos de oro que
deban darse al que mejor demostrara la justicia de la causa
Represent una blanda tierra noval, un campo frtil y vasto que se labraba por tercera vez:
ac y all muchos labradores guiaban las yuntas, y al llegar al confn del campo, un hombre
les sala al encuentro y les daba una copa de dulce vino; y ellos volvan atrs, abriendo nuevos
surcos, y deseaban llegar al otro extremo del noval profundo. Y la tierra que dejaban a su es-
palda negreaba y pareca labrada, siendo toda de oro; lo cual constitua una singular maravilla.
Grab asimismo un campo de crecidas mieses que los jvenes segaban con hoces afiladas:
muchos manojos caan al suelo a lo largo del surco y con ellos formaban gavillas los atadores.
Tres eran stos, y unos rapaces cogan los manojos y se los llevaban abrazados. En medio, de
pie en un surco, estaban el rey sin desplegar los labios, con el corazn alegre y el cetro en la
mano. Debajo de una encina, los heraldos preparaban para el banquete un corpulento buey que
haban matado. Y las mujeres aparejaban la comida de los trabajadores, haciendo abundantes
mezclas de blanca harina.
Tambin entall una hermosa via de oro cuyas cepas, cargadas de negros racimos, est a-
ban sostenidas por rodrigones de plata. Rodebanla un foso de negruzco acero y un seto de es-
tao, y conduca a ella un solo camino por donde pasaban los acarreadores ocupados en la
vendimia. Doncellas y mancebos, pensando en cosas tiernas, llevaban el dulce fruto en cestos
de mimbre; un muchacho taa suavemente la armoniosa ctara y entonaba con tenue voz un
hermoso himno, y todos le acompaaban cantando, profiriendo voces de jbilo y gol peando
con los pies el suelo.
Represent luego un rebao de vacas de erguida cornamenta: los animales eran de oro y
estao, y salan del establo mugiendo, para pastar a orillas de un sonoro ro, junto a un flexible
caaveral. Cuatro pastores de oro guiaban a las vacas y nueve canes de pies ligeros los se-
guan. Entre las primeras vacas, dos terribles leones haban sujetado y conducan a un toro que
daba fuertes mugidos. Perseguanlos mancebos y perros. Pero los leones lograban desgarrar la
piel del animal y tragaban los intestinos y la negra sangre; mientras los pastores intentaban
aunque intilmente, estorbarlo, y azuzaban a los giles canes: stos se apartaban de los leones
sin morderlos, ladraban desde cerca y rehuan el encuentro con las fieras.
Hizo tambin el ilustre Cojo de ambos pies un gran prado en hermoso valle, donde pacan
las cndidas ovejas, con establos, chozas techadas y apriscos.
El ilustre Cojo de ambos pies puso luego una danza como la que Ddalo concert en la
vasta Cnoso en obsequio de Ariadna, la de lindas trenzas. Mancebos y doncellas hermosas,
cogidos de las manos, se divertan bailando: stas llevaban vestidos de sutil lino y bonitas
guirnaldas, y aqullos tnicas bien tejidas y algo lustrosas, como frotadas con aceite, y espa-
das de oro suspendidas de argnteos tahales. Unas veces, moviendo los diestros pies, daban
vueltas a la redonda con la misma facilidad con que el alfarero aplica su mano al torno y lo
prueba para ver si corre, y en otras ocasiones se colocaban por hileras y bailaban separada-
mente. Gento inmenso rodeaba el baile y se holgaba en contemplarlo. Un divino aedo cant a-
ba, acompandose con la ctara; y en cuanto se oa el preludio, dos saltadores hacan cabri o-
las en medio de la muchedumbre.
En la orla del slido escudo represent la poderosa corriente del ro Ocano.
Despus que construy el grande y fuerte escudo, hizo para Aquiles una coraza ms rel u-
ciente que el resplandor del fuego; un slido casco, hermoso, labrado, de urea cimera, que a
sus sienes se adaptara y unas grebas de dctil estao (canto XVIII).
779
La descripcin del escudo concentra diversos escenarios que van desde el estrellado
firmamento hasta escenas cotidianas de la vida diaria, como las bodas y el cortejo que
acompaan los cantos de himeneos, hasta el litigio y la multa que debe pagarse en un
presunto caso de homicidio, pasando por idlicos paisajes agrcolas donde labradores y
segadores se afanan en la vendimia, donde vacas, toros, pastores, leones y perros se
disputan un toro herido de muerte y donde cndidas ovejas pacen tranquilamente en un
verde prado. Termina la descripcin con la escena de un baile de origen mtico y la men-
cin del ro Ocano que rodea circularmente el borde del escudo, del mismo modo que,
segn se crea, rodeaba el mundo conocido. La descripcin del escudo de Aquiles consti-
tuye seguramente la cfrasis ms antigua conocida de la historia de la literatura, y el
ejemplo por antonomasia de lo que algunos crticos modernos han definido como cfrasis
nocional, es decir, la representacin literaria de una obra de arte imaginaria, en oposicin
a la cfrasis real, que describe o responde a una obra de arte existente. Para muchos se
trata de un mapa cosmogrfico que rene elementos del mundo natural y humano, y los
poetas romanos lo llegaron a considerar como modelo primario para describir el origen
del universo, como una alegora de la creacin del cosmos.
A travs de estas imgenes hemos podido comprobar cmo Homero se define por su
solidaridad con respecto a su patria; lo cual supone el arraigo en l de su identidad nacio-
nal.
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UN PROBLEMA TEXTUAL EN CARITN (5.3.4) Y UN IMPROBABLE
HIPOTEXTO PARA JENOFONTE DE FESO (1.1.1)

MANUEL SANZ MORALES
Universidad de Extremadura

RESUMEN
Este artculo defiende que en Char. 5.3.4 es innecesario o incluso errneo el suplemento <> (Her-
cher), aceptado casi unnimemente por los editores. Se sugiere tambin que el hipotexto de X.Eph. 1.1.1 no
es dicho pasaje, sino posiblemente Char. 1.1.1.
PALABRAS CLAVE: Crtica textual griega, Caritn de Afrodisias, Jenofonte de feso.
A TEXTUAL PROBLEM IN CHARITON (5.3.4) AND AN UNLIKELY HYPOTEXT
FOR XENOPHON OF EPHESUS (1.1.1)
ABSTRACT
This paper argues that the supplement <> (Hercher) in Char. 5.3.4, almost unanimously accepted by
the editors, is unnecessary or wrong. It suggests also that the hypotext of X.Eph. 1.1.1 may be Char. 1.1.1
and not that passage.
KEY-WORDS: Greek textual criticism, Chariton of Aphrodisias, Xenophon of Ephesus.
Conocido el viaje de la hermossima Calrroe a Babilonia, los persas eligen a su
mujer ms bella para oponerla a la extranjera (5.3.4); cito siempre por Reardon (2004):
.
, , , ,
<> ,
.
Este es el texto preferido por casi todos los editores, que aceptan <>, suple-
mento de Hercher (1858)
1
. La conjetura se basa en dos argumentos, el de enmendar ade-
cuadamente un texto que por su sentido se puede antojar incompleto, y el de establecer
correctamente el paralelo con X.Eph. 1.1.1 , (...) ,
un pasaje presuntamente inspirado en este de Caritn
2
.

1
Adems del propio Hercher (1858), lo aceptan todos los editores posteriores a excepcin de uno: Blake (1938), Goold
(1995), Reardon (2004), Borgogno (2005) y Meckelnborg-Schfer (2006). Los anteriores mantenan el textus receptus:
DOrville (1750), Hirschig (1856). Molini (1989), nico editor que no acepta el suplemento, no se pronuncia sobre el
problema, y acta aqu como suele hacerlo en el conjunto de su edicin, es decir, conservando siempre la lectura del
cdice F, excepto cuando el texto es ya francamente insostenible. Recordemos que el texto de Caritn ha sido transmitido
en alrededor de un 95% (incluido el pasaje aqu discutido) por ese nico cdice, Florentinus Laurentianus Conv. Soppr.
627, de fines del siglo XIII.
2
El propio editor Reardon (2004) seala en su aparato crtico ad loc. la dependencia de Jenofonte: <> Her.
(cf. X.Eph. 1.1.1). Aunque no es unnime, entre los estudiosos est bastante generalizada la idea de que Jenofonte se
inspira en Caritn; cf., por ejemplo, Reardon (2003: 320).
MANUEL SANZ MORALES
782
Vayamos al primer argumento. Lo cierto es que la expresin , con su
sentido encomistico o admirativo, aparece sin genitivo en Plb. 12.15.8
;, y en la novela griega en
Ach.Tat. 1.15.1 ,
3
. Al
respecto hay que sealar algo sobre lo que ya llam la atencin Cobet (1859: 286), sin
que, por cierto, nadie le hiciera caso: esta expresin griega no usa el genitivo del sustan-
tivo abstracto, i. e. , , etc., sino que su correcta formulacin
es (, , etc.) , , , etc. En efecto,
en 1.1.1 se lee con referencia a Calrroe
. Volviendo a 5.3.4, vemos que el texto es claro al sealar que hay que
escoger entre las mujeres ms renombradas por su belleza ( ), y que la elegida
es Rodogune, , un gran y clebre portento, expresado
literalmente. El texto no necesita ms, ya que ha quedado claro que se habla de belleza, y
no de otra cosa.
Veamos ahora el segundo argumento en favor de <>. Como ya decamos an-
tes citando a Cobet, la expresin que tratamos no incluye el nombre abstracto en geniti-
vo, pero lo cierto es que en X.Eph. 1.1.1 s lo hace (vase supra). Dado que, supuesta-
mente, el pasaje de Jenofonte sera reminiscencia del de Caritn, el primero servira de
apoyo para aceptar en el segundo el suplemento <> de Hercher. Pero al respecto
hay que hacer dos comentarios, uno sobre el texto de Jenofonte y el otro sobre la posible
reminiscencia o imitacin. En primer lugar, Jenofonte presenta aqu un texto claramente
corrupto, ya que el cdice F dice en realidad ,

4
. De hecho, las ediciones al uso lo enmiendan. Una
propuesta de correccin no afecta a la expresin , ya que con-
siste en la seclusin de las palabras intermedias
5
.
Pero semejante interpolacin no es fcil de explicar
6
, por lo que otros editores han recu-
rrido a otras soluciones. El autor de la ltima edicin crtica de Jenofonte, OSullivan
(2005), ha editado un texto muy diferente, en el que la unin de y
deja de existir: , (Hemsterhuys)
, <>
7
. Ya exista la muy antigua conjetura de Palairet <>, texto
editado recientemente por Borgogno (2005). En resumen, el texto de X.Eph. 1.1.1 con-
tiene sin duda una corrupcin, y los editores tienden a creer que esta afecta a ,
que no debe depender de . Por tanto, est en entredicho que pueda ser
apoyo del suplemento <> en Caritn 5.3.4.
Queda, por ltimo, la cuestin de si Jenofonte 1.1.1 est basado en ese mismo pasaje
de Caritn, 5.3.4. Llama la atencin un hecho: Jenofonte pondera en el frontispicio de su

3
Sin el sentido admirativo, y tambin sin genitivo, en el propio Caritn encontramos
(8.6.5).
4
El mismo cdice que contiene la novela de Caritn (vase n. 1) y que es codex unicus para todo Jenofonte.
5
Aunque Dalmeyda (1926), que la acoge, adjudica la seclusin a Hirschig, en realidad se debe a Tresling (1792: 34); es
correcta en este punto la edicin de OSullivan (2005).
6
Peerlkamp propuso como alternativa la omisin previa del sintagma por parte del escriba y su posterior inclusin en
lugar errneo: el sintagma pertenecera originalmente a las palabras inmediatamente anteriores
< > . Ello obliga a otro cambio, el de
de F en .
7
Su propuesta est en OSullivan (1982: 54).
Un problema textual en Caritn (5.3.4) y un improbable hipotexto para Jenofonte de feso (1.1.1)
783
novela la belleza del protagonista, Habrcomes, pero parece cuanto menos extrao que,
si ha reproducido (conscientemente o no) palabras de Caritn, estas pertenezcan a un
pasaje como 5.3.4, donde la belleza elogiada es la de Rodogune, mujer persa que tiene un
papel muy secundario en la novela. La posibilidad de que este pasaje de Caritn sea el
hipotexto de Jenofonte flaquea, por lo tanto. Parece, en cambio, ms verosmil que dicho
hipotexto sea el propio comienzo de la obra de Caritn (1.1.1), donde se elogia progra-
mticamente la belleza inconmensurable de la protagonista:
(1.1.1). Esto es mucho ms lgico, que para comenzar su novela Jenofonte se
haya inspirado en el mismsimo comienzo de la novela de Caritn. En tal caso, las pala-
bras caritoneas de 1.1.1, referidas a la protagonista Calrroe, habran sido imitadas por
Jenofonte, o habran provocado una reminiscencia inconsciente, con respecto al protago-
nista Habrcomes en . Obsrvese, por ltimo, que en Caritn la referen-
cia a la belleza se encuentra en las palabras que siguen a la expresin estudiada:
. Esto mismo ocurrira en Jenofonte si aceptamos
el texto con las enmiendas de Palairet o de OSullivan: <> (o bien
<> ) .
Dos son las conclusiones, en resumen: 1. En Char. 5.3.4 es conveniente respetar el
texto de F y no aceptar el suplemento <> admitido por todos los editores excep-
to por Molini (1989). 2. Es ms que dudoso que X.Eph. 1.1.1 tenga como hipotexto
Char. 5.3.4; por el contrario, y con las debidas precauciones, dicho hipotexto es quiz
Char. 1.1.1.
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TRAGDIA DA VINGANA QUE FOY FEITA SOBRE A MORTE DEL REY
AGAMMNON DE HENRIQUE AIRES VITORIA
*

MARIA DE FTIMA SILVA
Universidade de Coimbra

RESUMO:
Este artigo tem por objectivo considerar as tradues, espanhola e portuguesa, de Fernn Prez de Oliva
and Anrique Ayres Vitoria baseadas na Electra de Sfocles. nossa proposta analisar o sentido de tradu-
o aplicado verso portuguesa relativamente espanhola, e a relao de um e outro destes textos com o
original sofocliano.
PALAVRAS CHAVE: Traduo, teatro do Renascimento, mito de Orestes.
HENRIQUE AIRES VITORIA, TRAGEDY ON THE REVENGE OF KING AGAMEMNONS DEATH
ABSTRACT:
The aim of this article is to consider the Spanish and the Portuguese translations, made by Fernn Prez de
Oliva e Anrique Ayres Vitoria, of Sophocles Electra. We propose to make an analysis on the sense of
translation, applied to the Portuguese version in relation to the Spanish one, and of both of them to Sopho-
cles original.
KEYWORDS: Translation, Renaissance theatre, Orestes myth.
Em 1536, o portugus (e portuense) Anrique Aires Vitoria publica a Tragdia da vin-
gana que foi feita sobre a morte del Rei Agamnom ou a Tragdia de Orestes (reeditada
em 1555; Cames, 2011)
1
, que uma traduo
2
da tragdia composta, em 1528, pelo
espanhol (professor de Teologia da Universidade de Salamanca) Fernn Prez de Oliva,
La venganza de Agamenn, inspirada no argumento da Electra de Sfocles
3
. Embora se
acompanhem num paralelo prximo que, em muitos casos, uma verso directa, o
texto de AV , mesmo assim, uma traduo livre de PO. nossa proposta analisar o
sentido de traduo aplicado verso portuguesa relativamente espanhola, e a relao
de um e outro destes textos com o original sofocliano
4
.

*
Agradeo Doutora Maria Margarida Lopes de Miranda, especialista no teatro do Renascimento portugus, as infor-
maes preciosas que me deu e que foram essenciais redaco deste trabalho.
1
importante a informao dada pelo prprio Aires Vitoria, na exortao final aos seus leitores, que transcrevemos: A
presente obra foi acabada / de em nossa linguagem se traduzir / a quinze de Maro, sem nada mentir, / na era do parto da
virgem sagrada / de mil e quinhentos, sem errar nada / e trinta e seis, falando verdade, / no Porto, que mui nobre cidade, /
e por Anrique Aires foi tresladada. Aqui fenece a tragdia de Orestes, tirada do grego em linguagem portugus e trovada.
Foi impressa na mui nobre e sempre leal cidade de Lisboa per Germo Galhardo, impressor del rei nosso senhor. Acabou-
se aos seis dias de Novembro de mil e quinhentos e cinquenta e cinco anos.
2
Alis, tanto quanto se conhece, a primeira traduo de um texto de teatro para portugus a ter sido publicada.
3
Prez de Oliva e Aires Vitoria passaro a ser referidos ao longo deste texto por PO e AV respectivamente. Para PO os
nmeros indicados correspondem a pginas; para AV e Sfocles, a versos.
4
Das sete tragdias de Sfocles, at ns conservadas, corria, desde 1502, uma impresso feita em Veneza.
786
Embora a folha de rosto que acompanha as duas verses renascentistas use a palavra
tragdia, associando-a com Sfocles, torna-se patente uma diferena de ritmo e de estilo:
PO opta pela prosa e a verso portuguesa trovada por Anrique Aires Vitria pelo verso,
estrofes em redondilha maior, metro de tom popular que destoa da solenidade da tragdia.
Esta diferente opo anuncia a tendncia de AV para a parfrase potica no que se refere
descrio da natureza, avaliao dos sentimentos ou dos princpios que os regem, por
exemplo , em contraste com o tom mais sbrio do intermedirio espanhol.
A tragdia de Orestes tirada do grego em romance trovado por Anrique Aires Vit-
ria foi dirigida a D. Violante de Tvora (1470-1555; Serra, em Cames, 2011: 9) e apa-
rece precedida de uma dedicatria sua destinatria. Esta uma defesa do regresso aos
poetas antigos, contestado por alguns. A grande barreira, que tambm o principal
argumento dos inimigos dos clssicos, de natureza religiosa; so textos pagos e no
teatro religioso que as atenes se devem concentrar. Outros, como o nosso trovador,
recomendam-nos sobretudo por razes didcticas; sublinham-lhes a importncia e recei-
tam, para a sua revitalizao, todas as metodologias, ler, tresladar, declarar
5
. De acordo
com a prpria tradio grega, onde o maior mrito da criao literria foi sempre a men-
sagem didctica, AV recomenda uma hermenutica que privilegia o fim e moralidade
pera que escritos foram. E no hesita do mesmo modo que o velho Eurpides o tinha
defendido em Aristfanes, Rs 1052-1055 em pugnar por um entendimento realista
da arte: importa expor o bem e o mal, de modo a que cada leitor ou espectador colha do
texto um duplo exemplo, do que h que imitar ou evitar. Reconhece neles uma qualidade
doutrinria (qualquer leitor nam deixar de tirar deles muita doutrina e grande exemplo
de vida), que os coloca ao nvel da literatura crist, embora identifique neles uma ten-
dncia para o simbolismo fabuloso. A comparao, porm, entre o mito pago e as mui-
tas cerimnias, figuras e parbolas, que em o Testamento Novo e Velho se podem ver,
revela, entre dois universos que se cr opostos, uma profunda afinidade. Afinal mito e
parbola comungam de uma aparente superficialidade entendidas simplesmente pare-
cem cousa mais de zombaria e escrnio que nam de doutrina , que esconde um sentido
simblico profundo. Uma anlise mais atenta ir no s confirmar o potencial didctico
destes textos, mas revelar-lhes a excelncia esttica, mostrando que nam h i cousa mais
doce, mais agradvel, deleitosa, nem de mais fruito. Dos seus autores se poder concluir
que eram grandes filsofos, cuja tica continua vlida. E AV acrescenta exemplos
mitolgicos, cuja simbologia moral bem perceptvel; fixa-se no Prometeu, um motivo
que compatibiliza histrias pags e crists, que abordam a relao entre o humano e o
divino e advogam o castigo da hybris dos que a cincia devina querem usurpar; ou no
de Acton, um exemplo de impiedade daqueles que se entretm com caadas e vcios,
descuidados do deus que os criou.
E assim se vai aproximando do motivo da sua tragdia, que , num balano abrangen-
te, um caso de adultrio. Por isso, nesta dedicatria, centra a histria apenas em duas
figuras: Egisto, o adltero, morto por Orestes num acto de justia; e Clitemnestra, para-

5
Entre a opo ver ou ler, AV prope uma hierarquia que d vantagem ao processo cnico: pera que as pessoas que
a vissem se enclinassem e movessem a l-la. No entanto, a exortao final com que encerra o texto dirigida aos leit o-
res.
Tragdia da vingana que foy feita sobre a morte del rey Agammnon de Henrique Aires Vitoria
787
digma da mulher culpada de excessos e dilitos
6
. A tragdia agora recriada , portanto,
lida como um acto de justia exemplar contra dois culpados sem apelo, o que Serra (em
Cames 2011: 15) chama a leitura moralizante da tragdia de Sfocles. Os motivos ou
angstias dos matricidas no so valorizados.
Nos dois autores, o texto da pea precedido de dois argumentos: um que sintetiza o
tema geral da morte de Agamnom, e outro que respeita pea concreta que se segue
7
.
Atentemos no primeiro. evidente que ambos os autores tinham presentes outras verses
do mito alm da correspondente Electra de Sfocles. dado, por exemplo, relevo ao
tema do sacrifcio de Ifignia em ulide e, neste caso, a verso referida a de S. El. 563-
572, que justifica a ira de rtemis e a sua oposio partida para Tria com a ofensa de
Agammnon, que, na caa, privara a deusa de uma cora; mas da Ifignia em ulide de
Eurpides
8
a vinda da filha de Agammnon a ulide sob pretexto de um casamento com
Aquiles
9
. Conhecedores de uma literatura mais ampla sobre o motivo permitem-se mes-
mo uma ou outra ousadia interpretativa, a que justifica, por exemplo, o homicdio de
Agammnon pelo dio gerado pelo sacrifcio de Ifignia, pela ausncia demasiado longa
em Tria, tpicos tradicionais, associados ao argumento da ligao de Clitemnestra com
Egisto, que muito a amava, um elemento romntico ausente da tragdia antiga (PO 182,
AV 216-217)
10
. Uma tomada de posio em relao s diferentes verses disponveis a
que faz de Egisto, em PO e AV, cmplice do golpe que vitimou Agammnon (cf. A. Ag.
1604, 1608-1609, 1612-1614, 1627, 1633-1637, 1643-1646, Ch. 117, 144, 146, 273, 367,
974, 978; E. El. 8-10)
11
ela e Egisto mataram-no, com recurso a uma vestidura que o
manietasse, numa aluso clara rede a que se refere squilo, Ag.1015, 1114-1115, 1127-
1129, 1382-1383, 1580, 1610, Ch. 492-494, 557-558, 980-982.
Um confronto de PO e AV traz, dentro deste 1 argumento, uma outra sugesto: a
verso portuguesa tenta ser mais precisa nos pormenores, como que legendando questes
para um pblico menos informado. Limito-me a alguns exemplos expressivos; quando
PO (174) escreve en Aulide, do habia una cierva de Diana, AV acrescenta em ulide,
onde el rei Agamnom (...) matou ua cerva de Diana, que naquele tempo tinham por
deosa; ou quando, na verso espanhola, se diz (175) de la injuria, que habian recibido
de Paris, na portuguesa acrescenta-se da injria, a eles feita por Pris troiano, filho del
rei Pramo de Tria
12
.

6
Esta perspectiva justifica que, desviando-se do texto de Sfocles, o canto de Electra no kommos com o coro seja dila-
tado (PO 182-183, AV 231-280) por um aprofundar das razes que levam uma mulher adltera ao acto extremo do homi-
cdio do marido, desprezando a lei, o respeito conjugal, o amor dos filhos e os seus direitos como herdeiros.
7
Este 2 argumento, que corresponde pea que se vai seguir, sobrepe-se quase integralmente nas verses espanhola e
portuguesa.
8
Castro Soares (1992: 186 n. 17) lembra que se tornou clebre e foi repetidamente editada a traduo para latim de E-
rasmo da Ifignia em ulide (1506).
9
Este motivo de novo importado para o contexto da pea no agon entre me e filha, nos dois autores renascentistas:
PO 211, AV 1411-1415.
10
De resto, na Electra de Sfocles, a iniciativa do adultrio atribuda a Clitemnestra (586-587, 593-594).
11
Este elemento , ao contrrio do que acontece em Sfocles, introduzido por PO 182 e AV 208-220 no kommos entre
Electra e o coro. A esta cumplicidade, AV 218-220 acrescenta pormenores de tom popular: E tu, Egisto, (...) esteveste
apercebido / em a cmara metido / pera dar morte inefable.
12
H apenas um caso em que esta proporo se inverte e em que o texto espanhol procura ser mais preciso; quando
PO (175) escreve Volviendo pues, Agamenon Grcia vencedor, y llegando a Micenas, que era la Ciudad principal de su
Reyno, e AV se limita a dizer tornando pois Agamnom a Grcia vencedor.
788
Nesta fase ainda preambular, inclui-se a lista das personagens. O elenco essencial Aio,
Orestes, Plades, Electra, Chrisothemis
13
, Clitemnestra, Egisto
14
corresponde-se nas
duas verses. Mas segue-se uma diferena significativa: PO regista a presena de um
coro, que identifica como las mujeres que Electra acompaam; AV introduz, na lista,
mais dois nomes, Climines e Etra
15
, como duas molheres que acompanhavam a Eleca.
Esta outra opo, que substitui o colectivo feminino por duas figuras com individualida-
de, pressupe um papel diferente que o coro vai ter nos dois tradutores. A verdade
que o arranjo de pouca monta; por exemplo, o kommos entre o coro e Electra muito
semelhante nos dois autores quinhentistas; apenas o que PO atribui ao coro, AV reparte
pelas duas companheiras de Electra, de que no d qualquer trao individualizante. Por
outro lado, se os coros quinhentistas tm interveno como personagem, interagindo com
as outras figuras
16
, -lhes retirada a competncia de reflexo sobre a filosofia subjacente
aos sucessivos episdios: um estsimo como aquele em que o coro de Sfocles especula
sobre a Justia incontornvel das Ernias (El. 474-515) no tem paralelo em PO e AV.
A anlise sistemtica, a ttulo exemplificativo, de um passo como o monlogo de a-
bertura reveladora da distncia que afasta, dentro do paralelismo evidente das verses
quinhentistas, os dois autores. O texto portugus tende a ser mais distendido em porme-
nores, por exigncia do ritmo potico, mas tambm por uma cedncia aos gostos lricos
da poca. , por exemplo, mais prolixo na referncia aos sentimentos de Orestes; onde
PO (178) pe na boca do Aio palavras sbrias dirigidas ao filho de Agammnon, recm-
chegado cidade ptria esta es aquella, do tu siempre hs tenido tus nobles pensami-
entos-, AV (26-30) desenvolve, porque esta aquela / onde os teus pensamentos / sem-
pre tinhas sem cautela / e pois te vs a par dela / acabem j teus tormentos. Maior de-
senvolvimento merece tambm verso de AV a descrio do amanhecer deste que ser
o dia to esperado da vingana. Onde PO fora muito sbrio (178) ya la noche es pasa-
da, y el Sol muestra las puntas de sus rayos , o portugus desenvolve a descrio, por
um lado seguindo S. El. 17-19
17
, por outro condimentando-a com um sabor quinhentista
(71-79): Esta noite j passada / e o sol quer sair j / a comprir sua jornada / (...) e pois
que Febo se esmalta.
No plano geral, o monlogo de abertura das tradues segue o de Sfocles muito de
perto. So cumpridas as diversas etapas convencionais, comeando pela localizao da
aco. O progresso faz-se do geral para o particular; da Grcia (S. El. 2-3, PO 177, AV
1-5), para Argos (S. El. 4, PO 177, AV 6-9), referida como domnio de Io (S. El. 5, PO
177, AV 10-15), at ao templo de Hera
18
, aos altares de Apolo (S. El. 6-8, PO 177-178,
AV 16-20) e cidade de Micenas (S. El. 9, PO 178, AV 21-23).
O monlogo foca-se em seguida nas personagens: em Electra primeiro, a salvadora
de Orestes menino; e a opo de cada um dos trs textos , neste tpico relevante, distin-

13
Os nomes de Electra e Chrisothemis, assim registados por PO, tm em AV a verso Eleca e Crisotemis, este ltimo
com actualizao grfica.
14
So ligeiras as diferenas em relao lista das personagens de Sfocles: Pedagogo, Orestes, Electra, Coro de mulhe-
res da regio, Cristemis, Clitemnestra, Egisto.
15
Nomes associados a companheiras de Helena, em Il. 3. 139-145; Ov. Her. 17. 269-270.
16
curioso, por exemplo, que PO 217 e AV 1586-1592 mantenham a conveno, tambm presente em S. El. 837-845,
de trazer memria casos mticos que ilustrem as tenses da pea.
17
J o brilho luminoso do sol acorda, claros os cantos das aves sadam a aurora, quando a negra noite estrelada lhe
cede o lugar.
18
A que os dois quinhentistas se referem como Juno.
789
ta. PO (178, 186) identifica a ameaa com los cuchillos de tu madre, atribuindo em
exclusivo a Clitemnestra a eliminao do herdeiro; AV (31-35) prefere outra verso que
faz de Egisto o crebro do crime, e aqui foste livrado / por Eleca, irm tua, / daquele
tredor malvado / de Egisto, reprovado, que te dera morte crua; enquanto Sfocles (11-
14) estabelecia uma perseguio conjunta (aos assassinos do teu pai). Com o cresci-
mento, Orestes foi recebendo, do Aio que o educava, a mentalizao de um vingador, o
que implica a definio do alvo da sua misso; e tambm neste aspecto h variaes
expressivas; PO (178), seguindo Sfocles (13-14), limita-se a referir Orestes como vin-
gador do pai, AV (41-45) pormenoriza responsabilidades nesse homicdio, quando diz
da morte, tam sem razo, / que por tua me foi dada / a teu pai Agameno / e com mui
grande treio / por Egisto ordenada. Os monlogos de abertura das verses quinhentis-
tas adoptam, no fim, um tom exortativo, desnecessrio no original grego, onde Orestes
est totalmente decidido ao acto e capaz de formular uma estratgia; o Aio de PO ( 178)
e de AV (45-69) apela arete de Orestes e sua dedicao filial, em correspondncia
com a menor fora anmica do herdeiro de Micenas. Como destinatrio desta exortao,
PO (179) inclui Plades (cf. S. El. 15-16, 20-22), ausente dos interesses de AV (81-85).
Feita esta anlise sistemtica do monlogo de abertura, ser oportuno alinhar certos
aspectos gerais em relao ao desenvolvimento da intriga, que so das suas preferncias
o reflexo, ou que denunciam uma adaptao ao pblico concreto a que cada texto se
dirige. Neste aspecto, o autor portugus segue em geral de perto a verso espanhola,
quando as divergncias com Sfocles so mais profundas.
Um dos processos que parece importante no confronto entre Sfocles e os seus tra-
dutores diz respeito ao desenho das personagens, que tende, nos textos de quinhentos, a
ser mais esbatido. disso exemplo Orestes, que em Sfocles o autor de um plano de
abordagem do palcio porque est bem decidido misso que o traz (29-58). PO (179) e
AV (101-115, 136-150) transferem as sugestes do golpe contra os usurpadores para o
Aio, fragilizando Orestes. A expresso formal sofre, em consequncia, tambm altera-
o; o que, no autor grego, um monlogo de Orestes (23-76) converte-se em dilogo,
para uma maior interveno do Aio e por certo tambm de acordo com as preferncias
estticas da poca. A mesma quebra na determinao de Orestes justifica a introduo de
uma cena, alheia a Sfocles, que precede o matricdio, entre o prncipe, Plades e o Aio
(PO 198-203, AV 941-1095), onde Plades, apenas uma sombra muda no modelo grego,
se torna um interlocutor activo. O assunto central entre os dois jovens a philia, a solida-
riedade entre amigos, que contribui, como poderoso estmulo, para a deciso do vinga-
dor
19
. O dilogo entre os dois amigos consciencializa Orestes dos motivos de agravo que
justificam o acto que lhe proposto, numa rplica do komms esquiliano em Coforas
(306-478). Orestes e a sua misso dependem por inteiro dos amigos que o cercam, o que
no sofocliano.
Algo de equivalente se pode dizer sobre Electra. No kommos entre a filha de Aga-
mmnon e o coro (S. El. 86 sqq.), PO (181 sqq.) e AV (171 sqq.) tendem a aprofundar a
expresso dos sentimentos de dor por parte de Electra e de solidariedade do Coro -,
dando atitude da princesa um tom mais plangente; o monlogo de Electra que, em S.
El. 254-309, se segue ao kommos, que tem o tom do dio e da recriminao, foi elimina-

19
Esta cena parece inspirada em E. Or. 1065 sqq., onde esses elementos o sentido de philia encarnado em Plades,
companheiro de Orestes tm desenvolvimento paralelo.
790
do por PO e AV. Uma alterao significativa tambm a que sofre Electra na cena com
Cristemis. Embora as diferenas entre as duas irms e as recriminaes e temores para
com Clitemnestra e Egisto sejam semelhantes aos estabelecidos por Sfocles, o tom
adoptado por Electra em PO e AV mais moralista, alongando-se sobre os remorsos pelo
crime cometido. De resto o sonho, um motivo que se preserva do modelo grego, tem
outra configurao; em S. El. 417-423, ele centra-se no herdeiro, representado num lou-
reiro vioso que nasce do ceptro de Micenas; em PO (194) e AV (756-765), fixa-se em
Agammnon, a vtima de um adultrio homicida, que aparecia a beber de uma fonte de
sangue, exibindo os golpes que o vitimaram. Mas a determinao que o sonho desperta
na Electra sofocliana (448-463), no sentido de acolher o vingador anunciado, desapare-
ceu nos textos espanhol e portugus, em conformidade com o novo sentido dado viso
nocturna de Clitemnestra. Assim, Electra torna-se mais sujeita a acontecimentos que a
ultrapassam e com que no colabora nem controla. Mas mais expressiva ainda de um
outro propsito a transposio, em PO e AV, para um outro momento do agon entre
me e filha, um clmax na criao de Sfocles (516-659). Esta que , em Sfocles, uma
troca de razes violenta entre duas mulheres que se odeiam e a tentativa de justificao
de uma mulher adltera e homicida, choca com alguma palidez de emoes que se foi
impondo nos textos de quinhentos; corresponde alis ao papel mais discreto que dado a
Clitemnestra, com a transferncia de responsabilidades para Egisto.
Dentro da mesma linha, em PO e AV Electra est ausente da cena em que Clitemnes-
tra recebe do Pedagogo a notcia da morte (falsa) de Orestes. Esta, que um prolonga-
mento do agon entre as duas mulheres e das suas expectativas opostas em relao ao
vingador, tambm um dado suprimido nas verses de quinhentos
20
. Por este processo, o
jbilo de Clitemnestra, falho o contraste com a dor de Electra, suaviza-se; mas, em si
mesma, a rainha das verses quinhentistas menos egosta, tempera as ambies de
poder com o sentimento da maternidade, de que Sfocles a tinha privado. Aquele alvio
que o poeta ateniense no calava na boca da usurpadora, por saber morto o filho e rival
(773-784), substitudo (PO 195-196, AV 818-850) por alguma dor, que pe a me
frente da soberana ela mesma reconhecendo que agora quitado el temor, (...) resplan-
dece manifiesto amor, que antes no habia sentido, ou pois tirado o temor / que sempre a
meu filho teve, / fica descoberto o amor / que a me a filho ter deve.
Por fim, o agon entre me e filha surge, em PO 210 sqq., AV 1376 sqq., aps o se-
gundo encontro entre as duas irms e na presena de Cristemis. Este novo enquadra-
mento atenua a tenso entre Clitemnestra e Electra; o sentimento maternal vale tambm
Clitemnestra de PO (211-212) e AV (1416-1445) protestos a propsito da perda de Ifig-
nia. Mais do que Sfocles, estes dois autores servem-se da Ifignia em ulide de Eurpi-
des na construo deste debate; so dele os argumentos com que Electra justifica o sacri-
fcio: o patriotismo envolvido na campanha troiana (1271-1275, 1378-1384, 1406-1420),
o peso relativo da vida de uma jovem em confronto com a de tantos heris (1387-1394),
o discurso de oferta voluntria de Ifignia ao sacrifcio (1397-1401). Electra, em contra-
partida, abranda, nos textos quinhentistas, o dio pela me e hesita nas ameaas; insiste
tambm ela no tpico da maternidade, justifica com a liberdade da Grcia o sacrifcio da

20
Esta componente do modelo sofocliano, pela importncia dramtica que tem, protelada, mas no pode ser omitida.
Por isso, no fim da cena, Clitemnestra reconhece a necessidade de informar tambm Electra, neste momento recolhida aos
aposentos (PO 198, AV 936-940).
791
irm, e denuncia, com alguma moderao, o desamor de Clitemnestra pelos filhos que
lhe restam; a investida contra o adultrio da rainha torna-se tambm mais plida. Ou seja,
os elementos do agon, como Sfocles o criou, permanecem em PO e AV, mas em traos
menos ntidos.
A presena do divino merece aos autores de quinhentos outra configurao. A inter-
veno de Apolo, em Sfocles, no impulso aos vingadores traz inspirao ao dolo e ao
homicdio; a morte falsa de Orestes, como senha de acesso ao palcio, cercada pelo
contexto dlfico (S. El. 32-50). Chegado o momento de, a pedido de Clitemnestra, o
Pedagogo lhe narrar a morte de Orestes, Sfocles desenvolve uma descrio pormenori-
zada ainda que reconhecida como no precisa dos jogos pticos (680-763); so referi-
das as provas a concurso, identificados os outros concorrentes, focada a prova de exce-
lncia a de carros de cavalos , estabelecidas as regras da competio, transmitida a
tenso da corrida e o alarido da audincia, o despiste de um carro e o tremendo acidente
em cadeia que vitima Orestes. PO e AV no resistem a retomar a descrio da morte do
atleta, mas numa verso genrica, divorciada de um contexto preciso, e certamente com
traos de competies suas contemporneas. Os jogos dlficos so substitudos por unas
fiestas (PO 196, AV 859), que jovens aristocratas organizaram por diverso; as provas,
onde queriam mostrar destreza, so apenas exerccios (PO 196, AV 861-862), e a com-
petio central uma luta a cavalo (PO 197, AV 886-890); o pblico, descrito com mais
pormenor, era de jovens e velhos, e tambm de damas (PO 197, AV 881-885), todos
sensibilizados para o garbo e destreza de Orestes. Muito mais simples, o acidente que
vitimou o jovem foi a queda do cavalo (PO 197, AV 890-895).
O mundo divino de marca pag substitudo, em PO (179-180), por uma verso cris-
t; o novo Orestes apela a Deus y pluguiese Dios, pero yo confio en Dios todo
poderoso, protestar en el templo delante Dios las causas de mi movimiento e pe-
rante ele que se justifica. Igual esforo feito por AV, com menos coerncia, porque o
seu Orestes ora apela aos deuses (118, 163), ora a Deus (126). Em paralelo, os apelos
que a Electra sofocliana (110-120) dirige a Hades, Maldio e s Ernias so, em PO
(182) e AV (221-320), diludos e protelados (PO 184, AV 321-330) para o final de uma
longa reflexo, de carcter moralizador, inquiridora dos motivos que impulsionaram o
acto de Clitemnestra e de Egisto
21
.
Alis um dos tpicos que parece distingui-los a forma como PO e AV distribuem as
culpas, o primeiro (180) atribuindo-as ao par usurpador, e AV (135, pera me vingar de
Egisto) tendendo a ser mais discreto na questo do matricdio; de resto a meno expl-
cita que Orestes faz em PO (180) a esse acto extremo, uma confisso que o Orestes
portugus no ousa. A mesma tendncia, em relao a este aspecto, se repete na cena
entre as duas irms; Cristemis, em PO (189), denuncia o par rgio como conivente na
perseguio a Electra, e AV (596-600) apenas a Egisto.
Um motivo incontornvel no tratamento grego da vingana de Agammnon o reco-
nhecimento entre os seus dois filhos, Electra e Orestes, h tanto separados e que agora se
aliam, em propores diversas, para o matricdio. Depois de um dilogo breve entre

21
Apelo equivalente a uma outra justia de inspirao crist , depois de ouvida a notcia da falsa morte de Orestes,
feito por Electra, em PO 204-205 (O soberano Dios que en lo alto moras, dinos, Seor, donde estan tus orejas piadosas
(...). Tus rayos vengadores de las grandes maldades donde agora los tienes escondidos ...) e AV 1136-1165 ( soberano
Senhor / que nos cus tens a morada, / das injrias vingador, (...) tuas orelhas piedosas / onde escondidas as tens).
792
Orestes, que finge ser estrangeiro, e o coro, frente ao palcio de Micenas (S. El. 1098-
1105), Sfocles centra a anagnorisis numa aproximao entre os dois irmos, a que uma
esticomitia seguida de alguns versos lricos transmitem vivacidade e emoo. Uma ex-
ploso de dor de Electra perante a urna de Orestes permite a PO (220-222) e a AV (1706-
1750) fazer preceder o dilogo entre Orestes e Electra de um outro entre Orestes e o coro,
que uma memria do passado e um alongar-se sobre a juventude perdida da princesa,
por fora dos agravos de que vtima. Este reforo do sofrimento de Electra, atravs do
testemunho dos que a cercam, retira capacidade filha de Agammnon e protela o mo-
mento de ela exprimir, por si mesma, as penas da sua vida. Em vez da esticomitia enrgi-
ca do modelo, o dilogo espanhol e portugus entre os dois irmos mais lento e cir-
cunstanciado. No entanto, com estratgias e ritmos diferentes, o objectivo um nico nas
trs verses: explorar, em toda a sua carga emocional, a conveno do reconhecimento.
Consumada a vingana, que, nos trs textos, segue igual sequncia, as palavras finais,
que Sfocles concede ao coro laia de moralidade raa de Atreu, por quantas penas
passaste at atingir, a custo, a liberdade (1508-1509) , so, em AV, substitudas por
uma exortao do autor aos leitores. Elas so o prego moralizante que retoma o intuito
didctico da pea. As figuras que viveram a fico cometeram grandes erros, que crua-
mente pagaram. Como numa sntese, AV sublinha os tpicos essenciais: atente agora
todo gro senhor na imprudncia que o cumula de dios; atente tambm toda sbia
molher na virtude da sensatez e da fidelidade; atentem tambm as nobres donzelas / na
grande virtude que Eleca teve, omitindo-se, uma vez mais, o dio que alimentou a alma
da herona sofocliana; atente tambm todo sbio baro no valor da amizade, de que
Orestes e Plades so paradigma. Mais eficaz do que qualquer comentrio o depoimen-
to que o prprio AV produz sobre as intenes que leu, subjacentes sua Tragdia da
vingana que foi feita sobre a morte del Rei Agamnom.
BIBLIOGRAFIA:
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primeras recreaciones hispanas, Bari.
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dos em honra do Prof. Costa Ramalho, Coimbra, 179-197.
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2
1787), Las obras del Maestro Fernan Prez de Oliva, Madrid.
ROIG, A. (1983), O teatro clssico em Portugal no sc. XVI, Lisboa.


DU GREC ANCIEN A LA TERMINOLOGIE
MATHEMATIQUE DES LANGUES ROMANES

FRANOISE SKODA
Universit Paris-Sorbonne

RESUME:
De nombreux termes mathmatiques des langues romanes sont issus du grec ancien par lintermdiaire du latin.
Certains sont dj attests dans les textes grecs scientifiques, philosophiques ou en dautres domaines de la littra-
ture. Mais surtout les mathmaticiens modernes ont cr de nouveaux termes avec des radicaux, prfixes, suffixes
grecs et/ou latins, mlant parfois les deux langues anciennes.
MOTS-CLES: Vocabulaire mathmatique, grec ancien, latin, langues romanes, origines linguistiques, cration
lexicale.
FROM ANCIENT GREEK TO MODERN MATHEMATICAL TERMS
IN ROMANCE LANGUAGES

SUMMARY:
Many mathematical terms in Romance languages come from ancient Greek through Latin language. Some of
them occur in Greek scientific, philosophical texts or in other parts of Literature. But modern mathematicians have
specially built new words using Greek and/or Latin roots, prefixes, suffixes, sometimes mixing both ancient
languages.
KEYWORDS : Mathematical vocabulary, ancient Greek, Latin, Romance languages, linguistic origins, lexical creation.
La cration de vocabulaires scientifiques et techniques se trouve troitement lie
lvolution des connaissances. Mais si llaboration dune terminologie scientifique est
difficilement dissociable dune histoire de la science qui la suscite, les lexmes spcifiques
qui forment les vocabulaires scientifiques et techniques ont eu aussi une histoire. Or de
nombreux termes grecs sont lorigine du lexique scientifique. Transmis par le latin, ils se
retrouvent abondamment dans les langues romanes, franaise, italienne, espagnole. Dj, en
1789, Lavoisier remarquait : cest principalement du grec que nous avons tir les mots
nouveaux et avons fait en sorte que leur tymologie rappelt lide des choses que nous
proposions dindiquer . Le vocabulaire des mathmatiques doit beaucoup au grec ancien.
1. Des termes dj attests dans les textes mathmatiques grecs, quil sagisse de ceux
des mathmaticiens proprement parler ou des philosophes, comme Platon et Aristote, frus
de mathmatiques, sont parvenus jusqu nous, avec maintien du sens ancien. Tout dabord
le nom mme des mathmatiques, issu du grec , sous entendu
(Archyt.1 tit; Arist. Metaph. 1026a14), que les Romains traduisent par ars mathematica, est
lorigine du franais mathmatique, attest depuis 1265, employ au singulier jusquau
XVIIIe sicle, de litalien matematica. La pluralit des disciplines impliques conduit
FRANOISE SKODA
794
lexpression sciences mathmatiques et simplement mathmatiques, esp. matemticas.
1

Arithmtique, ital. aritmetica, esp. aritmtica viennent d (Plat. R. 525a) par
lintermdiaire du latin arithmetica
2
. Gomtrie, ital. geometria, esp. geometra de lat. geo-
metria remontent (Pl. Men.76a). (Arist. APo. 78b38) mesure
des solides est lorigine de stromtrie, ital. stereometria, esp. esterometria.
qui dj chez Aristote (Metaph. 997a) signifie ce qui est la base de la dmonstration et
axiome (Arist. Metaph. 100a20) se retrouve dans lat. axioma, fr. axiome (depuis le XVIe
sicle), ital. assioma, esp. axioma. fait de placer dessous , supposition (Pl.
Prm. 137b; Phd. 94d; Arist. Metaph. 1082b32) est lorigine du fr. hypothse (depuis le
XVIe sicle), ital. ipotesi, esp. hiptesis. Des termes plus techniques tirent aussi leur origine
de la langue mathmatique grecque. Ainsi diagramme, ital. diagramma, esp. diagrama, dont
lusage ne se limite pas la gomtrie, viennent du lat. diagramma emprunt au grec
figure dlimite par des lignes (Pl. R.529e). Des termes de gomtrie lmen-
taire sont issus du grec : centre, lat. centrum, ital., esp. centro de aiguillon qui
dsigne le point o lon plante la pointe du compas , do centre du cercle (Pl. Ti. 54e;
Arist. APr. ou de la sphre . (Arist. Mir. 838b21) et
(Arist. Mir. 840b34) mesure du pourtour, circonfrence expliquent pri-
mtre, ital. perimetro, esp. permetro. Des figures gomtriques portent dj des noms qui
nous sont familiers. Ladjectif boteux, oblique qualifie un triangle
aux cts ingaux (Ti. Locr. 98b) notre scalne (lat. scalenus), ital. scaleno, esp. esca-
leno. aux james gales (Pl. Ti. 54a; Arist. APo 41b14) se dit du triangle
isocle, lat. isosceles, ital. isoscele, esp. issceles. Le participe () d-
signe lhypotnuse (Arist. Mete. 376a13) qui soutient les deux cts de langle droit
3
. De l
le latin hypotenusa donne ital. ipotenusa, esp. hipotenusa. Le driv de ,
(Archim. Sph. Cycl.1, 10) dsigne le trapze, ital., esp. trapezio, du latin de basse poque
trapezium. () (Euc. 2) est lorigine de notre paralllograme, ital.
parallelogramma, esp. paralllogramme. (), neutre substantiv de ladjectif
qui a eaucoup dangles (Ps. Arist. Pr. 442b20) explique lat. polygonum, fr.
polygone, ital. poligono, esp. polgono. E (Arist. Cael. 306b; HA, 554b25) qui a
six cts se retrouve dans hexagone, ital. esagono, esp. hexgono (lat. hexagonum).
() (Euc.11, 25) fournit lat. parallelepipedum, fr. paralllpipde, ital.
parallelepipedo, esp. paraleleppedo. Plusieurs composs, avec pour premier membre un
nom de nombre et deuxime membre sige, face , comme (Pappus, 352,
12)), ( Euc. , Def. 26, (Euc. , Def. 28, , expli-
quent ttradre, ital., esp. tetraedro; octadre, ital. ottaedro, esp. octaedro; dodcadre, ital.,
esp. dodecaedro; icosadre, ital., esp. icosaedro. Tridre et polydre ne sont pas attests en
grec ancien. De mme, plusieurs dnominations de volumes sont bien connues de nous.
oule, gloe, sphre (Ti. Locr. 95d) donne lat. sphaera, spaera, fr. espre refait
en sphre
4
, ital. sfera, esp. esphera.
5
fournit lat. cylindrus, ital., esp. cilindro, a.

1
Le pluriel est dj attest en grec ancien (Arist. Metaph.1026 a26); dsigne les entits
mathmatiques (Arist. Metaph. 1076 a17).
2
Pass dans les langues romanes, le terme latin a connu des altrations diverses, ainsi arismthique en franais du XIIIe
sicle.
3
Les Grecs plaaient langle droit en haut (Hauchecorne, 2003 : 95).
4
La forme sphre apparat en 1532 (Bloch-Wartburg, 1964, s.u. sphre).
5
est le titre dun ouvrage dArchimde.
Du grec ancien a la terminologie mathematique des langues romanes
795
fr. chilindre remodel en cylindre. (Ti. Locr. 98c est lorigine de lat. cubus, ital.,
esp. cubo, fr. cube. (Arist. Mete. 362b)) explique lat. conus, ital., esp. cono, fr. cne.
Citons les coures : (Apollon. Perg. Con. 3,45) parabole, ital. parabola, esp.
parbola, courbe dfinie par lintersection dun cne, angle droit, avec un plan parallle
une gnratrice (Hauchecorne, 2003 : 146). fait de surpasser dsigne
lhyperbole (Apollon. Perg. Con. 1,12), ital. iperbola, esp. hiprbole. manque ,
sopposant , dsigne lellipse (Apollon. Perg. Con.1, 13), ital. ellisse, esp. elipse.
Ainsi sont dnommes plusieurs coniques dont le terme gnrique gr.
6
, ital. conica,
esp. cnica, dsigne lintersection dun cne circulaire et dun plan. Quant aux termes
asymptote, ital. asintoto, esp. asntota, du gr. littralement qui ne tombe pas ,
ils dsignent des lignes qui ne se touchent pas (Apollon. Perg. Con. 2,3).
2. Certaines dnominations mathmatiques grecques aboutissent lpoque moderne
des mots qui gardent le sens originel mais qui se chargent aussi dautres acceptions lies aux
progrs de la science. Analyse
7
(gr. voque toujours un examen mthodique pour
distinguer les diffrentes parties dun tout, mais aujourdhui lanalyse est, en mathma-
tiques
8
, une branche constitue du calcul diffrentiel et intgral et des domaines associs.
fait de marcher, ce sur quoi lon marche , qui dnomme dj chez Platon et
Aristote la base dune figure, prsente actuellement en mathmatiques des emplois parti-
culiers, comme base dun espace vectoriel.
9
litt. expdient a t utilis au sens
de corollaire . Steiner applique le terme au cas de fermeture du collier de cercles.
3. Quelques termes ont une histoire particulirement remarquable.
ce quon a devant soi, obstacle voque un sujet controvers ou une
question pose . Le latin garde le deuxime sens problme que le franais
10
ne limite
pas au seul domaine scientifique. () lobjet dtude prend, lpoque tar-
dive, puis chez les Romains (theorema) le sens de proposition dmontrable , fr. thorme,
ital., esp. teorema. a dabord dsign la diagonale dun paralllogramme, puis le
diamtre dun cercle. Concurrenc par le lat. diagonalis, il ne garde que le deuxime sens
diamtre, ital. diametro, esp. dimetro. , utilis pour des cercles concentriques
( aoutit parallle qui, au XVIe sicle, se dit plutt de cercles que de
droites, mais au dbut du XVIIe sicle, se spcialise pour des droites (Hauchecorne,
2003:7. Ladjectif circulaire se dit au XVIIe sicle dune coure dite
cyclode. Symtrie et symtrique appellent un commentaire. Le franais symmtrie,
daord attest avec cette graphie, issu du gr. , par lintermdiaire du latin
symmetria juste mesure, proportion semploie Renaissance avec le sens de bonnes
proportions . Au XVIIIe sicle, la gmine se simplifie
11
(Bloch-Wartburg, 1964, s.u.
symtrie) et le terme symtrie stend dautres disciplines
12
. Isomtrie du gr. qui

6
est le titre dun ouvrage dApollonius de Pergame.
7
Cf ital. analisi, esp. anlisis.
8
Lanalyse relle porte sur les fonctions dune variable relle, lanalyse complexe sur celles dune variable complexe.
9
est le titre dun ouvrage dEuclide en trois livres, connus daprs la notice et les lemmes de Pappus. Michel
Chasles les a prsents en 1860.

10
Cf ital., esp. problema.
11
Litalien simmetria a maintenu la gmine, lespagnol simetra la simplifie.
12
A la fin du XVIIIe sicle, il se dveloppe dans le domaine scientifique. Ladjectif est utilis au milieu du XIXe sicle,
en mathmatiques, pour les fonctions symtriques. Symtrique est aussi connu sous sa forme substantive au masculin
(Hauchecorne, 2003 : 197).
FRANOISE SKODA
796
signifie galit de mesure , dabord utilis en arithmtique pour dsigner une mthode
de rduction de fractions au mme dnominateur, fut repris en gomtrie dans le sens actuel
dans la premire moiti du XXe sicle (Hauchecorne, 2003 : 110).
4. Quelques termes dorigine grecque, qui ne sont pas attests dans les textes mathma-
tiques grecs, font aujourdhui partie du lexique mathmatique. Le substantif logique, du grec
(par lintermdiaire du lat. logica
13
), a dabord eu le sens aristotlicien, au XIIIe
sicle. Puis son domaine dapplication stend avec le dveloppement de la logique math-
matique. Thorie
14
, du grec , voque depuis Platon la contemplation . Thorie au
Moyen-Age se rfre la science spculative. A la Renaissance le mot prend le sens actuel
(Hauchecorne, 2003 : 203), mais ne se limite pas aux mathmatiques, mme sil y connat un
grand dveloppement : thorie des ensembles, thorie du potentiel. Lemme du gr. ,
terme de logique qui, dans lantiquit dsigne, la majeure dun syllogisme, est repris en
mathmatiques (Hauchecorne, 2003 : 116). Ladjectif qui entrelace donne
symplectique
15
, utilis au milieu du XXe sicle dans lexpression gomtrie symplectique,
qui traite dtres mathmatiques qui sentrelacent. Homologie
16
, du gr. accord
apparat en gomtrie analytique au milieu du XXe sicle aussi pour dsigner ce qui con-
cerne lassociation dun groupe ou dun module une structure mathmatique donne, par
exemple un espace topologique (Hauchecorne, 2003 : 92. De qui vise bien,
qui conjecture bien vient stochastique
17
introduit par Henri Poincar en thorie des proba-
bilits (Hauchecorne, 2003 :1 94). Priode de fait daller autour , utilis avec un
sens temporel a t employ pour ltude des mouvements priodiques. Plus rcemment
priode (ital. periodo, esp. perodo) est utilis pour les suites. Isotrope
18
, du grec
de mme caractre , a t introduit par Cauchy vers 1840 et qualifie ce qui a la mme
proprit dans toutes les directions (Hauchecorne, 2003 :110). Quant polydre du gr.
, non attest chez les mathmaticiens grecs mais qui, en grec, signifie qui a
beaucoup de siges , il apparat au XVIIe sicle.
5. Il faut souligner le rle jou par le latin qui non seulement a transmis les termes grecs
mais a faonn de nouveaux termes sur des bases grecques. Ainsi notre diagonale vient du
latin diagonalis, forg avec le suffixe -alis sur une base dorigine grecque diagon-. Sur des
radicaux grecs, des mathmaticiens allemands dont le latin tait la langue scientifique
(Houzel, 2010 : 43) ont cr des formes latinises. Sur le thme - et sur , est
form trigonometria qui passe en franais trigonomtrie en 1613
19
. Sur ruan,
bandelette est constitu, en latin mathmatique, vers 1690, lemniscatus, do lemniscate
20
.
6. Les mathmaticiens modernes ont cr des termes franais partir de radicaux grecs,
selon les procds classiques de cration lexicale. Avec prfixation en hyper- du gr. -,
citons : hyperplan, ital. iperpiano, esp. hyperplano; hypergomtrie, ital. ipergeometria, esp.
hypergeometria; hyperfonction, ital. iperfunzione, esp. hyperfuncin; hypergraphe, ital.

13
Cf ital. logica, esp. lgica.
14
Cf ital.teoria, esp. teora.
15
Cf ital.simplettico, esp. simplctico.
16
Cf ital. omologia, esp. homologa.
17
Cf ital. stocastico, esp. estocstico.
18
Cf ital. isotropo, esp. istropo.
19
Cf ital. trigonometria, esp. trigonometra.
20
Cf ital., esp. lemniscata.
Du grec ancien a la terminologie mathematique des langues romanes
797
ipergrafo, esp. hypergrapho. Avec para-, paramtre
21
( , introduit au XVIIe
sicle pour une conique, dsigne aussi en gomtrie une ligne invariable servant de mesure
fixe dans la construction dune surface, puis au XVIIIe sicle, un lment de base variable
dans un ensemble. Au XXe sicle, apparat le sens bien connu de donnes essentielles dun
problme (Hauchecorne, 2003 : 147-148). Avec suffixation en -ique du gr. , par
lintermdiaire du lat. -icus, ergodique (avec un -d- analogique de priodique) est un terme
rcent
22
; il se dit de la thorie ergodique qui tudie les phnomnes statistiques dont ltat
la limite ne dpend pas de ltat initial (Hauchecorne, 2003 : 69). La finale -ode, qui joue
le rle dun suffixe, mme si elle reprsente en fait un deuxime terme de compos (-,
est utilise, ds la Renaissance, pour des courbes qui ont une ressemblance avec un objet :
cardiode, ital., esp. cardioide, en forme de cur (; astrode dtoile (, ital.,
esp. astroide; cissode de lierre (, ital. cissoide, esp. cisoide; nphrode de rein
( ital., esp. nefroide. La strophode ( fait de tourner ), ital. strofoide, esp.
estrofoida, est linversion dune hyperbole que Roberval appelle ptrode ( aile ),
ital., esp. pteroide. Clothode, ital. esp. clotoide, est forg sur , nom de celle des trois
Parques qui filait la destine humaine. Cette courbe senroule autour de deux points comme
sur une pelote (Hauchecorne, 2003 : 39). Avec le suffixe -ien, certains termes sont constitus
sur des noms de mathmaticiens : diophantien
23
(quations diophantiennes) sur Diophante
(Syrien de culture grecque vivant Alexandrie au IIIe sicle de notre re). Euclidien
24
est
attest au milieu du XVIIIe sicle. Pythagoricien
25
figure dans les expressions triplets py-
thagoriciens ou corps pythagoriciens. Le procd de composition sobserve dans ortho-
centre, ital., esp. ortocentro (les hauteurs sont concourantes), barycentre ( lourd ,
brachystochrone ( court , temps , ital. brachistocrona, esp. bra-
quistcrona, dit de la courbe suivie par un mobile soumis une force et une vitesse nulles
pour rejoindre un point. Le problme pos par Galile a t rsolu par Newton, Leibniz et
le marquis de lHospital au XVIIe sicle (Hauchecorne, 2003 : 29). Hexagramme (,
a t introduit par Pascal pour dsigner la figure du thorme des 6 points, nots
avec des lettres, inscrits dans une conique (Hauchecorne, 2003 : 90). Avec comme deuxime
lment -morphe issu de forme, structure , holomorphe, ital. olomorfa, esp. holo-
morfa, se dit de fonctions dfinies sur tout un disque et qui se distinguent des mromorphes,
ital. esp. meromorfa ( partie qui ne sont pas dfinies en certains points appels
ples. Ajoutons homomorphe, ital. omeomorfo, esp. homeomorpho ( semlale .
Logarithme
26
(XVIIe sicle) est le rapport de deux nombres. Rhombodre
27
, attest en go-
mtrie au XVIIIe sicle, est fait daprs le modle des composs en -dre sur tou-
pie, losange . Polytope
28
gnralise la dimension 4 la notion de polydre. Monogne
29

( seul , radical - engendrer ) qualifie au XXe sicle, en thorie des groupes,
ceux qui sont engendrs par un seul lment. De plus, sur des composs sont drives des

21
Cf ital. parametro, esp. parmetro.
22
Cf ital. ergodico, esp. ergdico.
23
L italien diofanteo et lespagnol diofntico ont dautres suffixations.
24
Lespagnol nomme la gomtrie euclidienne geometra euclidiana; cependant litalien la nomme geometria euclidea.
25
Litalien pitagorico et lespagnol pitagrico ont une autre suffixation.
26
Cf ital., esp. logaritmo.
27
Cf ital., esp. romboedro.
28
C f ital., esp. politopo.
29
Cf ital. monogeneo, esp. monogen.
FRANOISE SKODA
798
formes suffixes. En -ie
30
: topologie (XIXe sicle), homothtie (, , d Chasles
vers 1850, ainsi que homographie. Homotopie et isotopie sont utiliss en topologie depuis le
milieu du XXe sicle. Avec -isme
31
qui sadjoint deux radicaux grecs : homomorphisme,
isomorphisme, automorphisme attests au dbut du XXe sicle et endomorphisme dans la
deuxime moiti de ce sicle. Lassociation de radicaux dorigine grecque et latine donne
naissance des hybrides grco-latins : orthonorm, ital. ortonormale, esp. ortonormal; or-
thogonal (ici le suffixe -al, issu du latin -alis sadjoint deux radicaux grecs), ital. ortogo-
nale, esp. ortogonal; et latino-grecs : binme, ital., esp. binomio, dont le deuxime lment
vient du grec part . Pour trinme, la base tri- existant aussi bien en grec quen latin,
on ne peut dcider.
Enfin noublions pas le recours aux lettres de lalphaet grec : pour la fonction intro-
duite par Euler en 1730, introduit par Weierstrass vers 80, pour le fameux 2 (en pro-
babilit) courant au XIX e sicle.
Malgr limportante prsence de radicaux grecs et latins dans la terminologie math-
matique, on se doit de faire observer que les mathmaticiens modernes aiment aussi faire
appel au vocabulaire courant
32
, en donnant un sens technique ces termes. En comparai-
son, le lexique mdical moderne a tir un plus grand profit encore des lments grecs
(Skoda, 2011 : 335-345).
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lier, 1
er
- 4 septembre 2008, (J. JOUANNA, M. FARTZOFF, B. BAKHOUCHE, eds.), Paris, Les Belles
Lettres, 335-345.

30
En -ia, et -a dans les formes italiennes et espagnoles correspondantes.
31
En -ismo dans les formes italiennes et espagnoles.
32
Par exemple, application, borne, boule, compact, drive, dterminant, ensemble, espace, famille, groupe, faisceau,
fibre, genre, idal, immeuble, limite, matrice, mesure, motif, nud, noyau, srie, suite, trace, tresse (Houzel, 2010 : 45).


EL LXICO GRIEGO DE LA ADIVINACIN EN LOS PAPIROS MGICOS

EMILIO SUREZ DE LA TORRE
Universitat Pompeu Fabra, Barcelona

RESUMEN:
Recopilacin de la terminologa usada en los PGM para la prctica adivinatoria: acciones, protagonistas,
contenidos.
PALABRAS CLAVE: Adivinacin, terminologa, Grecia, Egipto, magia.
THE VOCABULARY OF DIVINATION IN THE GREEK MAGICAL PAPYRI
ABSTRACT:
Compilation of terms used in the PGM for the divinatory practice: actions, protagonists, contents.
KEY WORDS: Divination, Terminology, Greece, Egypt, Magic.
INTRODUCCIN
Todos admiramos la gran labor de Juan Antonio Lpez Frez en el estudio de la lite-
ratura griega antigua, as como en el de la tradicin clsica. Aunque podra haber optado
por obsequiarle con un trabajo de esos mbitos, he preferido hacer este breve estudio
que, por una parte, unifica dos vertientes a las que me he dedicado en los ltimos aos,
como son la adivinacin y la magia, mientras que, por otra, supone un ejercicio de bs-
queda lxica que lejanamente quiere recordar la cualidad de sabueso de palabras y de
motivos literarios que caracteriza bastantes de los trabajos de nuestro homenajeado.
Esta breve indagacin lxica se inscribe en un proyecto de mayor envergadura
1
en el
que pretendemos investigar sobre el carcter que poseen los papiros mgicos del Egipto
romano como documento intercultural, como testimonio importantsimo del modo en que
una cultura que podramos llamar de resistencia se defiende con una doble tctica: por
un lado se asimilan los modelos de las culturas sobreimpuestas y por otro se intenta im-
pregnar lo ms posible de la cultura propia a las manifestaciones de todo tipo en que
dicha combinacin se puede efectuar. En el caso de la lengua tcnica de la adivinacin,
hay que destacar la coherencia de la terminologa con la de otros documentos coetneos,
pero se observan algunas particularidades que se destacarn a lo largo del estudio y en las
conclusiones
2
.

1
Proyecto de Investigacin FFI 2011-27438 del MICINN/Ministerio de Economa y Competitividad. Una primera
versin de este estudio fue presentada verbalmente al XIII Colloque International du CIERGA (Pars, 6-8 de octubre de
2011), junto con otros numerosos aspectos acerca de la presencia de la adivinacin en los PGM, que aparecern en las
Actas del Coloquio. Para evitar una extensin excesiva, se omiten las referencias de autores para los signi ficados que se
corresponden con los tradicionales.
2
Ediciones seguidas: PREISENDANZ, K.- HENRICHS, A.(eds.), Papyri Graecae Magicae: die Griechischen
Zauberpapyri, 2 vols., Stuttgart, Teubner, 1973-1974; DANIEL, R. W. - MALTOMINI, F., Supplementum Magicum, Opladen,
I. 1990, II. 1992.
800
1. FORMACIONES A PARTIR DEL RADICAL *-
a) Sustantivos y adjetivos:

Por regla general este trmino no se usa en estos documentos con el significado de
adivinacin, sino que designa el orculo dado o solicitado, as como el acto de la adivi-
nacin en s (IV 3087, V 50, VII 322, 550). Tambin se usa para describir el poder adivi-
natorio o incluso las indicaciones recibidas a travs de la adivinacin (I 328, XIV 20).
Los compuestos de este trmino registrados en los papiros mgicos son:
<> (IV 3241), (III 276), (IV 540, 952, VII
540, 561), (III 378, VII 286, XXIII 279).
Asimismo encontramos en los papiros la variante (IV 3087), que parece conso-
lidarse como alternativa, con independencia de que encierre un fenmeno de itacismo. Se
dan los compuestos (adivinacin por espejos, XIII 752),
(adivinacin por el sol XIII 751) y (adivinacin por das y horas).

Es el nombre que recibe en dos casos una receta para obtener un orculo (V 1, VII
348). Estamos, pues, ante una innovacin semntica respecto al uso tradicional como
orculo. Asimismo encontramos los siguientes sustantivos compuestos:
(adivinacin por el aire, III 278), (frmula para obtener la revelacin e
un dios, XII 153), (adivinacin mediante versos homricos, VII 1489),
(VII 1010) y <> (IV 3207).

Orculo, VI 16.
, -, -
Como adjetivo, adivinatorio (I 37). Hay un uso sustantivado (probablemente un
neutro plural, , pero el papiro se lee con dificultad) que podra significar pro-
cedimientos adivinatorios en III 334.
()
Es el uso sustantivado del femenino del adjetivo precedente (a partir de
): como adivinacin (VI 47, ).

Adivino. Apolo (III 250) y un daimon (exactamente un nekudaimon VIII 81): no se
usa para designar al mago.

Aqu tenemos una importante innovacin semntica. El sentido antiguo de arte de la
adivinacin aparece en dos casos (II 2, 81, VI 6), que son en realidad uno solo, ya que
se trata de la perfrasis hmnica , que describe el
laurel. El resto de los ejemplos se usa en el sentido de orculo o de acto adivinato-
rio (II 2, 87, V 419, VI 25, VII 680, XVIIb 23).
Existe asimismo el compuesto (III 134), amante de los orculos,
dicho de Helio - Apolo.

El lxico griego de la adivinacin en los papiros mgicos
801
b. Verbos

Pronunciar orculos (Apollo): II 3, VI 27; recabar orculos: IV 933. En el segun-
do ejemplo se percibe la adaptacin miniaturista propia de las operaciones mgicas. El
compuesto prefijado (en participio, III 310) viene a subrayar el valor
semntico de pre-diccin.
2. Y SUS DERIVADOS

Es el trmino ms usado por los magos para definir su funcin. Se aplica a aquellos
que llevan a cabo un procedimiento de adivinacin mgica (III 257, V 108, 115, VII 323,
XII 229, 276 aqu en plural) y a dioses, profetas y magos reputados: Hermes (XVIIb 4),
Moiss (V 109) y Pcrates (IV 2443, 2450). En un papiro cristiano se aplica a Isaas (C.
19, 2).

Este adjetivo se encuentra en la expresin , que describe el atuen-
do exigido para la operacin de consulta oracular (I 279, IV 933).
3. TRMINOS DERIVADOS DEL RADICAL *-

Orculo (XII 284, pl.). Con este valor semntico slo existe el precedente de un
texto pindrico: O. 13, 76. Su significado habitual es el de uso. Cf. .

Orculo: III 233, IV 728,732, V 411, VI 46, VII 676, XVII b 8, 20.

Que pronuncia orculos, slo dicho de un dios (el Acfalo, VIII 101) o de un de-
mon (II 54, cf. III 254).

Pronunciar orculos. Tiene la misma restriccin semntica que el precedente: un
dios (Apollo, VI 46) o un demon (IV 726).

Dar orculos (XII 305).
4. FORMACIONES A PARTIR DEL RADICAL -

Vaticinar, profetizar (v. act.) o recibir orculos (v. pas.). Las construcciones en
voz activa son: con dativo (VIII 108, XII 120); + gen. (I 297, IV 718, 951, 1329,
2502, V 444, VII 248, 253, 330, 358, 369, 709, 713, 744, 1015, XII 113, 115, 150, XIV
6, LXII 35; LXXVII 1, 22); + ac. (III 121, 231); uso absoluto (III 345, IV 72, 653,
2031, 3223, 3252, V 31, 56, 286, 420, VII 996, VIII 108, XII 120, 138, 158, XXIVa 24,
XXXa 2, 4, XXXf 2, LXXIV, 4, LXXVII 20). En voz pasiva hay dos ejemplos: XXIV
24, LXXVII 1. Su uso est en concordancia con el que encontramos en la literatura cris-
802
tiana y neoplatnica contemporneas
3
, as como en otros textos mgico-alqumicos
4
. Se
trata de una innovacin semntica, a partir del sentido de negociar o deliberar. El
paso se produce a partir de la idea de que el dios escucha a los que acuden a l. Es,
pues, una verdadera negociacin con la divinidad.

Orculo, IV 2200, 2205
5
.
5. EL VOCABULARIO DE LA ONIROMANCIA
6

(o n. ) IV 1449 (pers. ), 2048, VI 48, VII 312, VII 407, X 26,
XII 144, SM 79.12. Sueo (prop. ensueo). Es tambin una denominacin de Her-
mes ( ): V 411, VII 675, XVIIb 10. En plural se usa la forma (que
correspondera a un nom. sing. *) en la secuencia (VI
48).

Peticin de sueos (I 329, SM 85.41).

Accin de solicitar sueos (IV 2071, IV 2440).

Hay un ejemplo en que designa la revelacin por los sueos IV 2497, pero su sen-
tido habitual es el de frmula para la peticin de un sueo: VII 250, VII 222, VII 359,
VII 664, VII 703, VII 740, VII 795, VIII 64, XXIIb 32, XIII 339, XII 190, XXIIb 27.
(= *)
Sentido causativo: hacer que alguien pueda tener sueos, provocar sueos (IV
2624, 3179). Cf. infra .
(= *)
Procedimiento para recibir sueos profticos (IV 3172).

Interpretacin de los sueos (I 330).

Frmula o receta para adivinar a travs de los ensueos VII 1069.

En principio su sentido es el de que predice o adivina a travs de los sueos VII
795. Ahora bien, dado el contexto, podramos pensar que nos es propiamente una desig-
nacin de un intrprete humano, sino ms bien la frmula para adivinar por los sueos
(como el trmino anterior) o bien el tratado adivinatorio del que forma parte, ya que se
encuentra en la secuencia [] |
.

3
LXX Je.33(26).2, al., D.S.15.10, J. AJ 11.8.4, Plu.2.435c, Porph. Abst.2.48; Iamb. Myst.3.11; .
Luc. Pseudol.8:Pass.; Ev.Matt.2.12, etc. (revelaciones y advertencies divinas); Act.Ap.10.22;
Ev.Luc.2.26; . Vett.Val.67.5.
4
Cyran. I, 14, 26-27; II 3, 28; 4, 2; 39, 11; III 1, 81.
5
Fuera de los PGM lo tenemos en LXX 2, Ma.2.4, Ep.Rom.11.4, Artem.1.2, Vett.Val.1.7.
6
Muy notable para la funcin de esta modalidad en la magia es el texto de PGM I 27-31: ,
, , , , , , ,
, . Es una interesante derivacin de Apolo hacia la magia.
803

Una caracterstica de la magia onrica atestiguada en los papiros es la posibilidad de en-
viar sueos a otra persona (es decir, que tenga sueos de un contenido determinado). Por
tanto, no es una prctica adivinatoria en sentido exacto, sino ms bien coercitiva (I 329).

Enviar sueos (XII 109). La lectura presenta una laguna. La forma verbal ms fre-
cuente es la siguiente.

Mismo significado que el anterior (I 98, IV 1866, 2070, 2077, 2439, 2447, 2451,
2496, 2624, V 488 P XII 109, VII 877).
, -
Sustantivado y en masculino sirve para designar a quien enva los sueos (es decir, la
divinidad): IV 1849 (Eros), XII 107. Es ms frecuente el neutro () , que
describe la prctica de enviar sueos (III 163, IV 2500, VII 916, XII 121, XIII 308, 338).

Se emplea con el significado de soar (participio femenino en
XVIIa 15).
6. LA ADIVINACIN COMO PRONSTICO O PRESCIENCIA.
7

Conocer de antemano (III 265, 270, 326, 328, 330, 428, 699). Ntese la acumula-
cin de este trmino en un mismo papiro, que abunda en elementos oraculares.

Conocimiento anticipado (III 264, 424, 479, VII 293, 345, XIII 265).

Que conoce (el destino) anticipadamente, , dicho de Hermes (V 409).
, -,
Como adjetivo, referente al conocimiento anticipado, al pronstico del futuro.
Acompaa a los sustantivo (III 283) y (III 389). Como sustantivo es medio
o prctica para pronosticar (en femenino III 194; en neutro, XII 351).

Saber de antemano. En XIII 194 y 533 se encuentra una perfrasis que describe a la
serpiente ptica como , / ,
.

Que advierte o vaticina anticipadamente. En IV 2203 se encuentra la expresin
, .

7
Hipp. Prog. 1, :

, ,
; y, poco despus: ,
.
804
7. LA INTERROGACIN Y LA RESPUESTA
Se enumeran ahora trminos usuales en la consulta adivinatoria, tanto desde el punto
de vista del consultante como de la divinidad consultada.
Interrogacin

Pedir (en la consulta oracular). I 297, VII 330. Evidentemente este trmino y el si-
guiente no son exclusivos de la adivinacin, pero los ejemplos seleccionados se refieren
a consultas mnticas.

Interrogar, VII 331.
I 176, IV 231, 250, 2156, 3114, V 291, VII 414

Preguntar (en contexto mntico): 167, 327, III 713, V 37, VII 677, XIII 713,
XXXIc 3, LXXIV 2. En IV 274 significa pedir una cosa.

Mismo significado en VII 736.

Mismo significado en VII 332, 358.
Respuesta

Responder (a la consulta): IV 726, VII 330.
.
Se usa para designar la revelacin sobre un asunto concreto (IV 872, 895, VII 478).

En el sentido de revelar: I 1, 161, IV 481, 2011, 2043, XIII 611, LXX 19
Cf. supra
8. OTROS TRMINOS UTILIZADOS PARA LA ADIVINACIN
,
Profetizar: IV 739 ( )
8
.

Orculo: (XXIVa 22-23). Cf. el siguiente.

Recibir un orculo (XXIVa 12-13). Este trmino y el precedente indican una evo-
lucin semntica desde la especificidad que implica la etimologa hasta el uso general de
respuesta adivinatoria, sin que denote exactamente el mensaje oral
9
, salvo que se

8
Se trata de un hapax; se encuentra en autores ms o menos contemporneos de los PGM: Str.14.5.15;
D.S.34.2; Id.31.10; Plb. 29.21.7.
9
Texto revisado por D. JORDAN, Two Papyri with Formulae for Divination(en P. MIRECKI - M. MEYER, Magic and
Ritual in the Ancient World, Leiden-Boston-Kln, Brill, 2002, pp. 25-26), pero sus correcciones no afectan a estas dos
palabras, salvo en lo referente a la conjetura (expresada con dudas) en la lnea 7 de su texto, que aportara
otro ejemplo del mismo verbo.
805
considere como tal por el hecho de que el practicante del rito debe leer en voz alta lo que
est escrito sobre una de las hojas empleadas en el procedimiento.

Vaticinar: II 3, VI 11, 27.

Vaticinio: II 7 ( ). Se trata de un trmino muy antiguo, que reco-
bra fuerza en poca imperial y especialmente en Egipto, donde experimenta una evolu-
cin semntica que desemboca en el uso como decreto o sancin del emperador.
10

OBSERVACIONES
1. El elenco presentado confirma la familiaridad de los autores de las recetas adivina-
torias con la terminologa tradicional. Ello concuerda con el perfecto conocimiento que
estos activos sacerdotes-escribas egipcios tenan de la terminologa griega de todos los
aspectos de la magia, como demuestran constantemente. Los scriptoria egipcios deban
de estar bien pertrechados de los ms diversos tratados y obras en lengua griega. Aunque
bastante de estas prcticas adivinatorias eran usuales en Egipto, supieron adecuar perfec-
tamente la terminologa, en una precisa y rigurosa labor de traduccin.
2. Adems de la terminologa ms tradicional, hemos encontrado correspondencias
significativas con usos coetneos localizados en la literatura religioso-mgica contempo-
rnea. El caso de , por ejemplo, viene a confirmar el buen conocimiento hie-
rogrammateis tienen de los usos tcnicos contemporneos en el mbito helnico.
3. Llaman la atencin algunas novedades y peculiaridades. As sucede con los usos de
y , que conocen innovaciones semnticas. Algo parecido sucede con
y , que van ms all de la voz oda al azar. Tambin llama la aten-
cin que se reserve para seres no humanos, mientras que se deja reser-
vado al mago, por el componente de venerabilidad que encierra. A su vez, exclusivos de
un dios hemos encontrado y .
4. Debe destacarse la acumulacin en PGM III del lxico de la pre-cognicin
(, ), en coherencia con el contenido predominante de las recetas.
A su vez, la abundancia de la terminologa onrica es un mero reflejo de la importancia
que esta prctica oracular tuvo en todo el Mundo Antiguo, pero con especial tradicin de
prctica en Egipto.
5. Por ltimo, es particularmente interesante la reaparicin de lo que era un unicum
lxico, como el pindrico en el sentido de orculo.

10
. P.Lond. II 384; P. Oxy. 63, 4399; SB 18.13865. Cf. Jul. Ep.75b, OGI 521.9 (Abydus), Cod.Just.1.12.3 Intr.


A TRADUO DA TRAGDIA COMO DOCUMENTO LITERRIO
DO MITO E DO PENSAMENTO MTICO GREGO CLSSICO

JOS ANTONIO ALVES TORRANO
Universidade de So Paulo

RESUMO:
Se entendemos a tragdia como documento literrio do mito e do pensamento mtico grego clssico, como
devemos traduzi-la? Neste caso, o que se h de traduzir? A traduo da dialtica presente, por exemplo, no
prodo da tragdia Agammnon de squilo.
PALAVRAS-CHAVE: Traduo, tragdia grega, Agammnon, squilo, Eurpides.
THE TRANSLATION OF TRAGEDY AS A LITERARY DOCUMENT OF THE CLASSICAL GREEK
MYTH AND MYTHICAL THOUGHT
ABSTRACT:
If we understand the tragedy as a literary document of the classical Greek myth and mythical thought, how
must we translate it? In this case, what is there to be translated? E.g. the translation of dialectics that is
present in the parodos of Aeschylus Agamemnon.
KEY-WORDS: Translation, Greek tragedy, Agamemnon, Aeschylus, Euripides.
Quando se fala de traduo de tragdias gregas, a questo que se impe o que nos
interessa nesse rico documento literrio? Caso as tragdias nos interessem como docu-
mento literrio da permanncia e transformao do pensamento mtico grego arcaico no
horizonte da cultura ateniense do sc. V a.C., impem-se ento quais sejam os termos
mais importantes, pelos quais nosso trabalho de traduo deve deixar-se guiar. A tarefa
que se nos impe, ento, traduzir o mito e o pensamento mtico grego clssico.
Entendemos por mito a concepo grega arcaica de linguagem como uma forma divi-
na do mundo, e a atitude perante a linguagem determinada por essa concepo. Nos
poemas homricos e hesidicos, mais do que um instrumento de que os homens dispem
e de que a seu bel-prazer se servem para os seus fins, a noo de linguagem se descreve
como algo vivo e animado, que muitas vezes escapa ao controle dos homens e que por
vezes assume a forma prpria de sujeito do discurso e assim se dirige aos homens e os
interpela atravs das aparncias do mundo, seja porque um Deus interpela e assim distin-
gue um de seus favoritos entre os mortais, seja porque sinais divinos anunciam, como
destino a seu destinatrio, o sentido do curso dos acontecimentos. Essa concepo de
linguagem se realiza mediante um repertrio tradicional de noes e de imagens, prprio
do pensamento mtico grego, e ao qual ora nos referimos como mito, por ser parte
integrante e necessria do mito, ora como pensamento mtico, por ser a forma de enun-
ciao prpria do mito e, assim, tambm o pensamento que se produz no domnio do
mito.
Nessa concepo grega arcaica de linguagem, manifesta-se o nexo necessrio entre as
noes de linguagem, conhecimento, verdade e ser.
808
Essa mesma estrutura dinmica de uma unidade complexa se pode observar na nas
tragdias suprstites de squilo, de Sfocles e de Eurpides. Os termos em que se contra-
pem e assim se distinguem constituem quatro pontos de vista, correspondentes a quatro
graus de participao na verdade, no conhecimento e no ser: 1) o ponto de vista dos Deu-
ses, 2) o ponto de vista dos Numes, 3) o ponto de vista dos heris, e 4) o ponto de vista
do horizonte poltico da democracia em Atenas contempornea da tragdia.
Nas (sete) tragdias (suprstites) de squilo, este quarto ponto de vista sempre as-
sumido pelo coro, que, independentemente de sua dramatis persona, o anuncia; pode-se
considerar o coro uma metonmia da plis: os coristas, como os cidados no horizonte da
democracia em Atenas no sc. V, tm uma relao coletiva comum com os Deuses, me-
diada pela tradio comum e pelas festas comunitrias, o que lhes d o destino comum da
comunidade, enquanto os heris tm uma relao individual com os Deuses, o que os
distingue de sua comunidade e lhes confere um destino individual.
Nas (dezoito) tragdias e no drama satrico de Eurpides, este quarto ponto de vista se
dissemina pelas personagens que tem o nome de sua funo (servo, serva, nutriz, precep-
tor, mensageiro, arauto) e surpreendentemente pelos heris, que em determinadas
falas nos surpreendem por assumir este quarto ponto de vista. Nas tragdias de Sfocles,
entanto, o modelo observado o esquiliano.
Pode-se, pois, descrever como dialtica trgica essa multiplicidade no somente de pon-
tos de vista, mas tambm de graus de participao na verdade, no conhecimento e no ser.
Em vista disso, a tarefa que se impe traduo estar atenta e deixar-nos atentos
aos termos e s figuras em que se d a dialtica trgica. Para sabermos como a traduo
se desincumbiu de sua tarefa, se bem (i.e. se com eficincia e proficincia), se mal (i.e.
deficitariamente), temos que examinar como se apresentam no texto traduzido os nomes
dos Deuses e os termos e figuras relativos a eles, o termo (Nume, Destino) e
o vocabulrio do numinoso, os termos dos heris e o vocabulrio deles, e os termos dos
homens mortais no horizonte poltico de Atenas contempornea da tragdia. Temos ainda
que examinar onde e como no texto traduzido se configuram os momentos de trnsito e
os de impasse entre esses quatro pontos de vista, ou por outra, entre esses quatro graus de
participao na verdade, no conhecimento e no ser, e igualmente de privao deles.
Para que essa tarefa se torne exeqvel, boa ttica reconhecer o carter hermenuti-
co de toda traduo, vista como a forma mais concisa e mais concreta de apresentar-se a
hermenutica, entendida como o ato e a arte de compreender o texto fonte.
Pareceria uma autocrtica severa, mais que uma auto-interpretao lisonjeira, o exame
percuciente de quanto, como e onde as tradues que temos atendem a essas injunes de
traduzir a tragdia como documento literrio do mito e do pensamento mtico grego clssi-
co. Entretanto, visto que o bem sempre importa mais que o mal conforme o pressuposto
implcito de Plato e aposta que declaradamente faz ao construir a imagem do sol exa-
minemos, a ttulo de exemplificao do que antes se disse, o que no texto fonte mais impor-
tava compreenso da dialtica trgica e como isso se mostra no texto traduzido.
Na tragdia Agammnon de squilo, l-se no final do prlogo, dito pelo vigia no teto
do palcio dos Atridas:

, ,

O mais calo. Grande boi na lngua
pisou. A casa mesma, se tivesse voz,
falaria claro como eu adrede
A traduo da tragdia como documento literrio do mito e do pensamento mtico grego clssico
809
.

a quem sabe falo e aos outros oculto.
(squilo, Agammnon, 36-9.)
H algo numinoso nessas palavras, que as torna um pressgio no uso do
aoristo do optativo com a partcula modal indicando a possibilidade de a casa falar
em vez do imperfeito do indicativo com a mesma partcula que indicaria a impossibili-
dade de a casa falar. A casa efetivamente fala, na cena de Cassandra, quando a viso
numinosa da profetisa de Apolo v na casa dos Atridas a presena do Nume, em cujo
presente ela pode ver tanto o que para o coro de ancios j passado (a saber, os crimes
de Atreu e a imprecao de Tiestes) quanto pode ver o que para o mesmo coro ainda
porvir (a saber, a morte do rei Agammnon, a morte de Cassandra mesma e a morte da
rainha Clitemnestra e a de seu cmplice Egisto).
O que o vigia cala, por temor reverencial, a casa mesma poderia dizer, e diz, quando
a presena do Nume nela presente se mostra viso numinosa da profetisa de Apolo.
No prodo anapstico, o coro descreve a guerra como uma contenda judiciria, na
qual o grande contraditor ( , Ag. 41) de Pramo so os Atridas, e a frota
argiva de mil navios e o exrcito so o apoio ante o juiz ( , Ag. 47).
Em seguida, o coro descreve a causa de guerra como algo ftil, a mulher de muitos
homens (Ag. 62); entretanto, o coro ainda descreve a guerra como a implacvel e inexo-
rvel clera dos Deuses ( , Ag. 71). O coro se descreve como ancios sem
participao em Ares, por isso remanescente em Argos quando exrcito partiu h dez
anos, e em seguida descreve com perplexidade o que v: altares repletos de oferendas em
ao de graa. De que graa, se o rei e o exrcito esto ausentes e sem dar notcias h
dez? S a rainha Clitemnestra poderia dizer a palavra curativa da ansiosa perplexidade
que devora o nimo.
Visto que a rainha est ausente, no prodo lrico, o coro rememora o auspcio que au-
gurou a partida do exrcito e cuja hermenutica revelaria o futuro dessa expedio mili-
tar. Na descrio do auspcio e nas citadas palavras hermenuticas do adivinho configu-
ra-se o ponto de vista do Nume. Contudo, tanto o auspcio quanto as palavras hermenu-
ticas so inelutavelmente ambguos. Essa ambigidade numinosa do auspcio e de sua
hermenutica enfatizada pelo refro:
, .

Lgubre, lgubre canta, mas vena o bem.
(Ag. 121, 139, 159)
Alm de enfatizar a ambigidade, o refro contm a prece pela vitria do bem, com
que se procura romper tanto a ambigidade do auspcio e de sua hermenutica, quanto a
perplexidade do coro perante altares repletos de oferenda na cidade cujo rei e exrcito
esto ausentes.
Essa prece pela vitria do bem prefigura e anuncia o hino a Zeus, no qual se busca o
ponto de vista divino, do qual se poderia compreender a ambigidade da presente situa-
o na perspectiva da vitria do bem.
Tomam-se as precaues necessrias invocao de Zeus, a saber, o cuidado com o
nome, com a convenincia do nome ao assim nomeado, e ainda com o conhecimento que
efetivamente se tem de Zeus: fundamento da serenidade de nimo, fundamento de todo
exerccio do poder (o que se indica por imagens teognicas dos combates dos Deuses
810
pelo poder), e ainda fundamento das condies em que o conhecimento da verdade se d
aos mortais.
Essas condies em que os mortais reconhecem a verdade se resumem na frase
(Ag. 177; saber por sofrer), que com variaes se repete ao longo da tragdia, e
que ao ser enunciada assim se explica:

-

A dor que se lembra da chaga
sangra insone ante o corao
e a contragosto vem a prudncia.
(Ag. 179-81)
Nessas cruis condies do reconhecimento da verdade, a prudncia se impe de mo-
do coercitivo. Essa coero se explica pela violncia da graa dos Numes, ou seja, toda
explicao consiste neste oximoro:

.

Violenta a graa dos Numes
sentados no venervel trono.
(Ag. 182-3)
Essa unidade enantiolgica de graa e de violncia descreve a relao entre o Nume e
o heri, e a narrativa, consecutiva do hino a Zeus, exemplifica a violncia da graa com a
situao vivida pelo rei Agammnon no inverno em ulida.
Nessa narrativa dos acontecimentos em ulida o ponto de vista numinoso se manifes-
ta nestes fatos:
1) Nesse inverno em ulida realiza-se o que as palavras do adivinho previam na pre-
ce:
-

,
.
Que ela no faa aos dnaos ventos adversos
tardios travantes inavegveis,
a urgir sacrifcio outro inslito impartilhvel.
(Ag. 147-9)
2) Nessas circunstncias por si mesmas j numinosas desse inverno em ulida, ir-
rompe outra injuno numinosa:
...

...

Quando o adivinho proclamou
outro remdio mais grave
para os chefes que o spero
inverno, ao anunciar
rtemis...
(Ag. 198-202)
Nessas circunstncias numinosas, em dilogo com a irrupo da palavra proftica, as
citadas palavras do rei Agammnon anunciam o ponto de vista do heri:

,

, ,

-
O grande guia assim disse:
Grave ciso no confiar,
grave ciso, se eu trucidar
a filha, adorno do palcio,
poluindo de filicidiais fluxos
paternas mos ante altar.
A traduo da tragdia como documento literrio do mito e do pensamento mtico grego clssico
811
;

;

-
<> -

Que h sem esses males?
Como ser desertor das naus
por frustrar o blico pacto?
O sacrifcio de cessar-vento
e o virgneo sangue, desej-los
com superfurioso furor,
lcito, pois que bem seja!
(Ag. 205-17)
Entre uma ciso e outra ciso, a liberdade do heri consiste no s no reconhecimento
e aceitao da coero, mas ainda consiste em desejar com superfurioso furor isso a
que coagido.
Ao viver essa unidade enantiolgica de liberdade e de coero, nesse inverno em u-
lida, o rei Agammnon se v sob o signo da licitude, ao que acrescenta a prece pois que
bem seja!
Contudo, ao descrever essa situao do rei sob o jugo da coero (
, Ag. 218), o coro o v sob o signo de trplice transgresso, ao caracterizar a
mudana de nimo do rei como mpia... nem pura nem sacra ( ... ,
, Ag. 219-20), e ao condenar veementemente, como ousadia e demncia, a
deciso do rei de sacrificar a prpria filha (Ag. 221-5).
Assim, ao longo do longo prodo da tragdia Agammnon de squilo, configuram-se
os quatro pontos de vista diversos, a saber, dos Deuses, dos Numes, dos heris e dos
homens mortais no horizonte poltico de Atenas contempornea da tragdia.
Podemos, creio, resumir e concluir assim:
Se as tragdias nos interessam como documento literrio do mito e do pensamento
mtico, interessa-nos compreender no somente os nomes e as noes, mas compreender
tambm a dinmica prpria desse pensamento, ou seja a dinmica que se instaura na
relao entre esses nomes, bem como na relao entre essas noes.
Se a tarefa da traduo leva em conta isso que nos interessa compreender, torna-se re-
levante estar atento ao sentido dos nomes e das noes, mas tambm aos recursos sintti-
cos e morfossintticos com que esse pensamento opera.


SULLA GENESI DI ALCUNI PROVERBI

RENZO TOSI
Universit di Bologna

SINTESI:
Risus abundat in ore stultorum riprende un topos antico, riutilizzando la formula in ore stultorum che si
trova nella traduzione della Vulgata in altri contesti; la tradizione proverbiale secondo cui il parlare
dargento ma il silenzio doro deriva anchessa da un modo di dire biblico che esalta la parola come un
bene prezioso, quindi dargento, ma poi piega questo modo di dire per affermare il concetto tradizionale
secondo cui il silenzio migliore della parola; Vox populi vox Dei impiega una frase di Isaia il cui significato
originario molto diverso. Tre casi tra loro differenti, ma accomunati da un riuso in mbito proverbiale di
una fase con una valenza molto diversa da quella primaria.
PAROLE CHIAVE: Proverbi, Vulgata, Riso, Silenzio, Fama
ORIGIN AND DEVELOPEMENT OF SOME PROVERBS
ABSTRACT:
Risus abundat in ore stultorum is a proverb that draws on a commonplace of the classical literature and is
based on the expression in ore stultorum, attested in Vulgata translation of the Bible, in passages that do not
concern laugh. The proverb word is silver, silence is golden draws on an expression found in the Bible,
praising word as something wonderful: it uses this expression in order to state the traditional idea that silence
is better than word. Vox populi vox Dei draws on a phrase attested in Isaiah, whose original meaning is quite
different from the proverb quoted above. In these three examples, proverbs employ phrases in a sense com-
pletely different from the original one.
KEY WORDS: Proverbs, Vulgata, Laugh, Silence, Fame
In questo contributo analizzer alcuni proverbi ora popolari, che rielaborano topoi gi
antichi, ma la cui formulazione pi diffusa utilizza espressioni, schemi, moduli che
originariamente appartenevano ad altri mbiti. La trasposizione e il riuso di materiali e il
cambiamento di significato sono in effetti fenomeni frequenti in una tradizione per sua
natura fluida come quella proverbiale: questi esempi mi paiono a tale proposito
particolarmente significativi.
1. Risus abundat in ore stultorum una versione in latino volgare, ora molto nota
1
, di
un motivo gi attestato nella cultura classica: esemplari sono due Monostici di Menandro

1
In tutte le lingue europee inoltre attestato l'equivalente dei francesi Au rire connait-on le fol et le niais e Plus on est
de fous plus on rit (riusato ad es. da Romain Rolland [Colas Breugnon Paris 1926, 72 s.] e Alpholse Allais [LAffaire
Blaireau, Paris 1994,111]) e dellitaliano I matti si conoscono dal molto ridere; tra le variazioni citerei il tedesco Am
Lachen und Plrren erkennt man den Narren, che accosta il riso al piagnucolare, il portoghese Muito riso sinal de pouco
siso e litaliano Chi ride senza perch o pazzo o ce l'ha con me (cf. Arthaber 1165, Lacerda-Abreu 149; 310, Mota 124,
Schwamenthal-Straniero 1576). Ricordo che nel Canzoniere eddico (Canzone dell'eccelso, 22) si afferma che l'uomo
dappoco e di cattivo gusto ride in ogni occasione, mentre, nella tradizione chassidica, notevole un detto del Rabbi di
Lublino, cf. Lifschitz (1995: 217), secondo cui si pu ridere mentre si piange, perch il solo pianto porta alla disperazione,
RENZO TOSI
814
(144 e 165), il primo dei quali presenta due redazioni,
, il riso inopportuno negli uomini un terribile male e
, il riso inopportuno provoca pianto, il secondo recita invece
' , , lo sciocco ride anche se non c' nulla da ridere.
Il riso inopportuno era gi bollato da Isocrate (Demon. 31), che raccomandava di non
darsi al in una compagnia seria, in circostanze in cui frasi ridicole in realt non
apportano nessun piacere, e ritornava, commentato negativamente, in vari passi della
letteratura greca
2
. Catullo (39,15), dal canto suo, a proposito dell'insulso Egnazio che
aveva sempre il riso sulle labbra, cos si esprime: Risu inepto res ineptior nulla est,
niente pi inopportuno di un riso inopportuno, una frase, questa, che in seguito
assunse anch'essa valenza gnomica (cf. Walther 26886b)
3
. Nel Siracide
veterotestamentario (21,23), invece, si legge , lo
sciocco esalta le proprie parole nel riso (tradotto dalla Vulgata col Fatuus in risu inaltat
vocem suam) e (27,13) ,
, la narrazione degli sciocchi lira e il loro riso nella sfrenatezza del
peccato (che la Vulgata rende con Narratio peccantium odiosa et risus illorum delictis
peccati); in Eccl. 7,6, poi, il riso degli sciocchi paragonato allo scoppiettio dei pruni
sotto al paiolo
4
, mentre in 2,2 il ridere viene definito tout court stolto. Il topos
dunque diffuso, come condanna sia del riso eccessivo e importuno, sia di chi tenta di
suscitarlo negli altri, ma non attestata la formulazione Risus abundat in ore stultorum:
essa, in effetti, riusa lin ore stultorum presente in due Proverbi veterotestamentari (26,7
quomodo pulchras frustra habet claudus tibias sic indecens est in ore stultorum
parabola e 26,9 quomodo si spina nascatur in manu temulenti sic parabola in ore
stultorum), in cui ad essere sulla bocca degli stolti la parabola, cio la massima: si
dice, rispettivamente, che una massima sulla bocca degli stolti senza forza come le
gambe dello zoppo e che assomiglia a un ramo spinoso in mano a un ubriaco. Questi
luoghi biblici furono variamente ripresi nella Patristica (cf. Def. Locog. Scint. PL 88,
652b, Petr. Dam. Contra Cler. Reg. PL 145,489bc, Coll. in Vet. Test. PL 145, 1138bc,
Hugo de S. Vict. De inst. novit. PL 176, 948d, Ioannes de Forda, Super extr. part. Cant.
45, Salimbene de Adam, Cronica, 400,31); un altro passo famoso era Siracide, 21,29,
dove in ore fatuorum cor illorum et in corde sapientium os illorum esprime il motivo
tradizionale secondo cui lo stupido parla senza pensare mentre il saggio pondera prima di
parlare
5
; esso fu poi citato anche con in ore stultorum (cf. ad es. Hil. Pict. Tract. sup. Ps.

il solo riso rende sciocchi e fa perdere il timor di Dio. Nella letteratura aforistica il motivo ripreso da Niccol Tommaseo
(Pensieri morali, 40,17,6: Chi sorride sempre pi sciocco che tristo).
2
Cf. ad es. Hp. Ep. 17, Plu. Quom. adulator 54d, D.S. 13,83,4, At. 6,8, Iamb. VP 17,71, Ps. Macar. Serm. 64,2,1,2 e
ben undici passi di Giovanni Crisostomo. A proposito del collegamento del riso con la particolarmente
significativo Aristid. 286 , cf. anche E. Ion 600, S. fr. 314 R.
2
, Thespis fr. 3,2 Sn.-
K., Gal. Exp. med. 7,5.
3
Nella letteratura medievale, inoltre, non mancano casi in cui il riso associato alla inepta laetitia, cf. Ambrosius
Autpertus, Oratio contra septem vitia, B 8, Bern. Claer. Or. De grad. hum. et sup. 40s., Frowinus Engelbergensis, Expl.
Dominicae or. de verit. 141, Teterius Neuernensis, Hom. 1,68, Thom. Aq. Summa Theologiae, II/II 161,6.
4
Il passo molto spesso citato dagli autori di tradizione ebraica, fino ai nostri giorni: cf. ad es. Saul Bellow, Herzog, 3,2.
5
In questa tradizione notevoli sono un Proverbio veterotestamentario (15,28) che nella Vulgata recita Mens iusti
meditatur oboedientiam os impiorum redundat malis e che sulla base del testo ebraico viene sovente interpretato il
cuore del giusto medita la sua risposta, ma la bocca degli empi sgorga cose malvage (trad. Luzzi), e il motto Sapiens, ut
loquatur, multo prius consideret, comunemente attribuito a San Girolamo, e che invece di Sant'Ambrogio (De officiis,
I/1,10,35 [PL 16,33d]: Scio loqui plerosque cum tacere nesciant. Rarum est tacere quemquam cum sibi non prosit loqui.
Sulla genesi di alcuni proverbi
815
PL 9,313b, Wahl. Strab. Lib. Ps. PL 113,920d, Rem. Antiss. Enarr. in Ps. PL 131,404a,
Petr. Lomb. Comm. in Ps. PL 191, 496c)
6
. Nessuna meraviglia che una formula tanto
diffusa come In ore stultorum a un certo punto venisse riusata anche in altri mbiti: la
sorte ha voluto che assumesse grande notoriet per indicare qualcosa di estraneo
allmbito da cui era partita, cio per la manifestazione stolta per eccellenza, il riso
eccessivo.
2. Il proverbio La parola dargento, il silenzio doro, diffuso in numerose lingue
europee (francese, spagnolo, portoghese, inglese, tedesco e ceco, cf. Arthaber 986, Mota
48, Lacerda-Abreu 268, Wander, s.v. Reden 147) di derivazione biblica. NellAntico
Testamento, infatti, ritorna in vari passi il motivo della parola dargento, ma in senso
positivo: in Ps. 11,7 ,
(che nella Vulgata diventa Eloquia Domini eloquia casta
argentum igne examinatum probatum terrae) si tratta dei detti di Jahve,
meravigliosamente puri, appunto come argento raffinato in un crogiuolo di terracotta
7
; in
Pr. 10,20 , la lingua delluomo giusto ad essere
come largento raffinato dal fuoco (si tratta dellargentum electum lingua iusti recepito
nei Libri proverbiorum medievali, cf. Pseudo-Beda, PL 90,1091b, Def. Locog. Scint.

Sapiens ut loquatur multa prius considerat: quid dicat, et cui dicat, quo in loco et tempore). Questo passo poi ripreso
dallanonimo autore del De ordine vitae (PL 184,570a). Un lemma degli Adagia erasmiani (3,8,45) recita poi Ausculta et
perpende, ascolta e pondera, ed poi ripreso da Gotthold Ephraim Lessing nel suo Der junge Gelehrte (1,2). La
sentenza costituisce un antecedente di molti proverbi attestati nelle lingue moderne, dallitaliano Chi vuole ben parlare ci
deve ben pensare, ai francesi Parler sans penser cest tirer sans gagner [o sans viser], Bonnes sont les dents qui retiennent
la langue ed Il faut tourner sa langue sept fois sans parler, di cui esiste perfetto parallelo in inglese. Sue variazioni sono,
ad es., il tedesco Ehe man redet, soll man das Wort dreimal im Munde umkehren, e lo spiritoso toscano Il gallo prima di
cantare batte tre volte l'ale; per ulteriori variazioni rinvio a Lacerda-Abreu 98; 190; 267, Mota 97s. Nella letteratura
contemporanea, ricordo un bel passo di Erri De Luca (Il giorno prima della felicit, Milano 2009, 40).
6
Un ultimo passo da segnalare Pr. 14,3 In ore stulti virga superbiae labia sapientium custodiunt eos, che significa
che lo sciocco mette in evidenza la superbia (nell'ebraico questa germoglia sulla bocca degli stolti: il virga latino riprende
il greco), mentre le labbra dei saggi li 'custodiscono', li salvano da questo pericolo. Anche questo passo fu
famoso nel Medioevo, talora interpretato correttamente (cf. Beda, Allegorica expositio, PL 91,980d = Hrab. Maur. Exp. in
Pr. PL 111,726c), pi spesso quia videlicet percuotere rigide scit sed compati humiliter nescit (Greg. M. Mor. PL 76,310c,
cf. anche Isid. Sent. 3,41,6, Odo Clun. Mor. PL 133,390c, Wern. S.Blas. Libri Deflor. PL 157,1052b, Hugo de S.Maria
Flor. De regia pot. PL 163,951b, Rup. Tuit. Comm. in Iob PL 168,1162d, Mart. Legion. Serm. de div. PL 209,111b).
7
Questa espressione spesso richiamata dai Padri della Chiesa: cf. ad es. Clem. Alex. Strom. 6,7,59,4, Eus. Praep. Ev.
13,14,1, Basil. Enarr. in Is. 1,47, Orig. Comm. in Mt. 15,8, Comm. in Rom. 11, Hom. in Iob 17, Ioann. Chrys. Adv. Iud. PG
48,883, Propter Fornicationes PG 51,207, De eleemos. PG 60,750, De patientia PG 63,941, Vidi Dominum, 2,2,64,
Comm. in Iob 140. Lassociazione della lingua con metalli rari e preziosi si trova gi nella sapienza del Vicino Orient e: cf.
Di Benedetto 26-31. Daltro canto, limmagine del metallo purificato dal fuoco ad indicare una decisiva verifica positiva
molto frequente nella Bibbia (cf. Ps. 18,31, dove si tratta sempre della parola di Jahv; 17,3; 19,10; 26,2; 66,10; 119,140;
Nu. 31,22, Pr. 27,21; 30,5; Is. 1,25; 48,10; Je. 6,29; 9,6; Si. 27,6; Wi. 6,3; Ez. 22,18-22; Za. 13,9; NT Apoc. 3,18); in
mbito classico, sono attestati, tra laltro, i motivi secondo cui, come il fuoco loro o largento, i frangenti vagliano gli
amici (cf. Theogn. 119-124, Men. Mon. 385 Pern.; Pap. IX 8s. J.; Comp. Men. Phil. 1,165; 2,83s.; 3,59s. J.; Cic. Fam.
9,16,2; Post red. 9,23; Ov. Trist. 1,5,25s.; Arsen. 10,8a; nella letteratura italiana famoso Metastasio, Olimpiade, 3,3), il
vino mette a nudo lanimo umano (Theogn. 499s.), la miseria rivela gli uomini forti (cf. ad es. Lobo fr. 3 Garulli [SH 523],
Sen. Prov. 5,10); nella letteratura cristiana, tentazioni e avversit mettono alla prova gli uomini e la loro fede come fa il
fuoco coi metalli preziosi (cf. Min. Fel. Oct. 36,9, Evagr. Mon. Sent. PL 20,1183b, Columban. Carm. Mon. 179 [PL
80,291a], Alcuin. Carm. PL 101,807c, Hrab. Maur. Carm. Div. PL 112,1593a, Petr. Pap. Ep. 459 [PL 190,1021d], Othl. S.
Emmer. Pr. PL 146,334c, e Walther 1820; precedenti biblici sono Pr. 17,3; Si. 2,5; Ma. 3,3; Wi. 3,5s.; NT I Ep. Pet. 1,7).
Si vedano infine Forbes VIII

177 e 249, nonch Ravasi I 246. Una reminiscenza aforistica del proverbio antico in un
motto di Leonardo da Vinci scritto in un codice che risale al 1494 ca. (Favole e facezie, p. 131 Brizio): Al cimento si
cunnosce il fine oro.
RENZO TOSI
816
14,9; 32,12
8
). Altrove, per, largento e loro sono contrapposti alla sapientia e alla
prudentia, che sono beni pi preziosi di essi (cf. Pr. 3,13-15; 8,19; 16,16); gli autori
cristiani proseguirono in questa direzione, usando espressioni riguardanti la preziosit
dellargento per evidenziare il contrasto tra la parola argentea e altre cose auree, quindi
ancor pi preziose: in Hier. Comm. in Ps. 67,13-15 (CCL 72,214) exterior itaque
verborum ornatus in argenti nomine demonstratur: occultiora vero mysteria in
reconditis auri muneribus continentur, largento collegato allaspetto esteriore e
retorico del discorso, loro al significato profondo; in Ambr. Abr. 2,5,20 (CSEL
32/1,578) in argento sermonem in auro mentem, parallelamente, largento equiparato al
discorso e loro alla mens, perch dice Ambrogio sicut aurum ceteris praestat
metallis ita mens bona in homine ceteris potior est humanae substantiae portionibus; in
Carm. de Pr. div. 929 (PL 51,638a) argentum eloquii, virtutis et aurum largento
confrontato con leloquio, loro con la virt; in Arat. Act. Ap. 731s. puris quia sensibus
aurum / comparat, argentum nitidis scriptura loquelis la Sacra Scrittura che paragona
loro ai puri sensus, largento allespressione chiara, e in 738-740 mens obtulit aurum, /
cui fuerit pretiosa fides, pariterque ministrat / argentum, cui voce bona sonant tympana
cordis largento legato alla voce squillante, loro alla pretiosa fides; in Greg. Magn.
Mor. ad Iob 18,26,39 (CCL 143a,910) in argento eloquium in auro vitae vel sapientiae
claritas designari solet c la contrapposizione tra il discorso dargento e lo splendore
aureo della saggezza e della vita; in Milo Elnonensis, Vita S. Amandi 4,496s. (MGH
Poetae Aevi Carol. 3,609 Traube) ille nitet sensu velut auro, munus et alter / argenti
eloquio portans candescit honesto, nella Chiesa ognuno porta il suo contributo: ci sono
alcuni il cui sensus brilla come loro, altri il cui honestum eloquium luminoso come
largento. Nei confronti di questa tradizione il proverbio La parola dargento, il
silenzio doro costituisce dunque una versione dovuta non al riuso di una formula,
bens a quello dello schema dargento una cosa preziosa, doro una ancora pi
preziosa per il diffuso topos della preferibilit del tacere rispetto al parlare
9
.
3. Vox populi, vox Dei uno dei motti latini tuttora pi conosciuti, la cui puntuale
traduzione proverbiale in tutte le lingue europee
10
, e che usato per affermare che ci

8
Citato ad es. anche da SantAgostino (Spec. de Script. PL 34,915), nel Sermo in Ps. LII attribuito a Beda (PL
93,1108b), e da Ioannes de Forda (Super extr. part. Cant. 114); ad esso allude anche Rup. Tuit. De glor. Trinit. PL
169,145a.
9
Questo diffuso nelle letterature classiche con numerose varianti: ad es. con laffermazione dellefficacia retorica del
silenzio, cf. e.g. Plin. Ep. 7,6,7 (Non minus interdum oratorium esse tacere quam dicere), Ruric. Ep. 1,3,2 (MGH
8,301,24ss.), o con il motivo biblico secondo cui bisogna conoscere il momento per parlare e quello per tacere (cf. Ec. 3,7,
Si. 20,6, e, per le riprese successive, cf. ad es. Pallad. Hist. Laus. 9 e Dante, Inf. 4,104s.), o con lidentificazione del
silenzio nella pi grande delle virt (cf. e.g. Pi. N. 5,18, Ov. Ars am. 2,603s., Dist. Cat. 1,3,1; 3,19; Brev. Sent. 51). Cf.
inoltre Tosi (2010: nrr. 2068-2073).
10
Una versione attenuata deve essere considerato l'anonimo Haud semper errat fama, la fama non sempre sbaglia
(Versus aevi Augustei 53 Blnsdorf), reperibile in Tacito (Vita di Agricola, 9,8), e che trova vari corrispondenti nelle
lingue moderne, dagli italiani Pubblica fama non sempre vana e Non si grida al lupo che non sia can bigio (bella la
variante trentina No se dis vaca mora, se no ghe n' dnt en pel), all'inglese Common fame is seldom to blame (un suo
puntuale corrispettivo presente in tedesco; cf. anche Arthaber 409, Mota 230, Lacerda-Abreu 374); in italiano (Voce di
popolo, voce di Dio) e in altre lingue poi diffuso il perfetto corrispettivo di Vox populi vox Dei (cf. Lacerda-Abreu 374).
Molte sono le riprese di Vox populi, vox Dei nelle letterature moderne: in particolare ricordo una sua contestazione in La
Fontaine (8,26,45-49), e, ad es., citazioni nel Dizionario filosofico di Voltaire (s.v. Credo), nei Promessi Sposi (38,41), nei
Colloqui col Manzoni (44, p. 635 Puppo) di Niccol Tommaseo, dove si parla di quella divinazione che i grandi artisti e il
popolo fa essere voce di Dio, nel Certificato di I. Singer (2,1), nella Storia dellassedio di Lisbona di J. Saramago (c.2: da
parte islamica si dice: se la voce del popolo veramente la voce di Allah), nella Bottega dei Miracoli di J. Amado
817
che comunemente si dice a proposito di un avvenimento, anche se non corrisponde alla
versione ufficiale, rispecchia tuttavia la verit dei fatti: esso sostiene dunque che
un'opinione condivisa da tutti non pu essere falsa o, perlomeno, proclama la veridicit
di una chiacchiera diventata dominio pubblico. Anche la genesi di questo fortunato modo
di dire comprensibile con una trasposizione semantica. A differenza dei casi precedenti,
esso attestato nella letteratura latina medievale: sembra comparire per la prima volta in
Alcuino (Capitulare Admonitionis ad Carolum 9 [1,376 Baluzio]), che lo contesta,
perch la tumultuositas vulgi proxima allinsania; si trova poi negli Actes de lelection
de Gerbert (PL 139,191a = Gerbertus Aureliacensis, Aliae epistulae, PL 139,252b), dove
si attribuisce il motto alla Scriptura, ma se ne contesta altres la validit universale,
ricordando che il popolo di Gerusalemme aveva condannato Ges col suo Crucifige
Crucifige
11
; diversamente, Eadmerus di Canterbury a proposito dellelezione di
Oswaldus ad arcivescovo di York, porta a sostegno la frase per dire che lacclamazione
popolare comporta che essa sia sostenuta dalla volont divina (Vita Oswaldi, PL
159,777a: Intonat vox populi, ut dubio procul attestareris Scripturae vocem populi
vocem esse Dei); in questi luoghi essa viene attibuita dunque alla Sacra Scrittura, e
anche Pietro di Blois, Ep. 15 (PL 207,54c) la introduce con Scriptum est quia:
lespressione invece chiamata proverbium in Willelmus Malmesburiensis, De gestis
pontificum Anglorum, PL 179,145b, e parimenti Pier Damiani, Sermones, 36 (PL
144,695c), riportando un episodio che ne conferma il valore, la fa precedere da un vago
quod dicitur, mentre nella Vita secunda Macarii Antiocheni, 881 la si richiama come
risaputa, senza definirla
12
. In realt, il concetto era gi gnomico in epoca classica, e alla
sua base stava la concezione della potentissima Fama come divinit
13
: una prima
attestazione si trovava in Esiodo (Op. 763 ' ,
/ , la chiacchiera, che molta gente
propaga, non perisce mai completamente: in fondo anch'essa una dea)
14
; vanno

(Della battaglia di Pedro Archanjo Ojuob: ornamento della oziosa ed accademica conversazione di alcuni paludati
professori). Altrove, si hanno contestazioni di questo principio: la pi icastica il Vox populi vox humbug scritto da
William Tecumseh Sherman in una lettera alla moglie del 2.6.1863, ma famoso anche il suo riuso da parte di Ch.
Baudelaire, nel Salon del 1846, a proposito della pittura di M. Horace Vernet (un militaire qui fait de la peinture), il cui
successo per lui una Vox populi vox Dei che unoppression, mentre in un discorso del 1787 Alexander Hamilton
diceva che The voice of the people has been said to be the voice of God; and, however generally this maxim has been
quoted and believed, it is not true to fact. The people are turbulent and changing, they seldom judge or determine right e
Alexander Pope nellImitation of Horace affermava che the people's voice is odd. It is, and it is not, the voice of God.
11
Si fa ovviamente riferimento allurlo della folla inferocita contro Ges in Ev.Jo. 19,6.
12
Cf. inoltre Hildebertus Cenomanensis, Versus de Sancta Susanna, PL 171,1292c Ut una vox populi sit digna fide, /
locus iustos separet et ratio iudicet acta senum, Gabrio de Zamorei, Epistola 7 Vox populi divina suos habet undique
testes, nonch Sutphen 78, 229, Weyman 277.
13
Per le attestazioni della quale rinvio a Verdenius 153 e a West (1978: 345 s.).
14
Di questo topos tradizionale anche il risvolto pi fortemente negativo, quello della calunnia che lascia sempre
qualche dubbio nei confronti del calunniato: Audacter calumniare, semper aliquid haeret una sentenza, registrata da
Walther (1688a) e citata da Francis Bacon (De Dignitate et augmentis scientiarum, 8,2,34; Of the Advancement of
Learning, 2,23,30); sua origine un passo di Plutarco (Quomodo adulator ab amico internoscatur, 65d), in cui si narra che
Medio, un adulatore di Alessandro Magno, , ,
, , raccomandava di attaccare e mordere senza paura con
calunnie, avvertendo che, anche se la vittima fosse riuscita a sanare la ferita, sarebbe comunque rimasta la cicatrice. La
massima trova rispondenza nelle tradizioni proverbiali moderne: si vedano litaliano Calunnia, calunnia, che a tirar
dell'acqua, al muro sempre se n'attacca ed i suoi corrispettivi in francese (Calomniez calomniez il en restera toujours
quelque chose), inglese e tedesco (Arthaber 199); esistono anche riprese letterarie, come nella famosa scena della calunnia
del Barbiere di Siviglia di Beaumarchais o in quella del carnevale del Faust di Goethe (2,1) dove Aletto dice, a proposito
RENZO TOSI
818
segnalati anche A. Ag. 938 e, soprattutto, Sen.
Rh. Contr. 1,1 sacra populi lingua est. Un passo dello Pseudo-Clemente (Recognitiones,
3,19) mostra in che modo questa concezione si riversi nella nuova mentalit cristiana: ci
che non chiaro a uno solo spesso lo a pi persone, perch l'opinione pubblica una
specie di profezia, e a una comunit riunita nel nome di Dio e nella fede in Lui Dio rivela
qual la verit (nella fattispecie ci riguarda la disputa tra Pietro e Simon Mago, ma
sono evidenti le implicazioni storico-teologiche di questa concezione
15
). Non basta,
tuttavia, il fatto che unidea pagana trovi al pari di tante altre nuova vita nella cultura
cristiana a giustificare la cristallizzazione della nostra formula nei Padri della Chiesa: in
realt, la lapidaria redazione, ora diffusa, traspone in questo topos un accostamento
attestato nella Vulgata di Isaia, 66,6. In questo luogo si legge Vox populi de civitate vox
de templo vox Domini reddentis retributionem inimicis suis, lo strepito di una folla esce
dalla citt, un clamore viene dal tempio: la voce del Signore che d la retribuzione ai suoi
nemici, dove, come giustamente rileva Westermann (1978: 496s.), si descrive il
rumore di una battaglia nella quale Jahv ripaga i suoi nemici, come lo pu fare un
lontano osservatore che avverte questo frastuono
16
. Le due espressioni Vox populi (che
corrisponde al dei Settanta) e Vox Domini furono probabilmente
estrapolate e riusate per esprimere la versione cristiana del topos originariamene pagano
del valore divino della fama, in un primo momento per dire che una persona da tutti
esaltata ed amata lo deve essere anche da parte di Dio (oltre ai passi sopra citati si veda
anche un verso di Anamodus di Ratisbona, nella premessa alle Traditiones
Emmerammenses [PL 129,899]: Quae vox populi est est etenim Domini), e
successivamente con unaccezione pi generale. Alla luce di questa derivazione, non pu
meravigliare che, come si visto, vari autori attribuiscano lespressione tout court alla
Scrittura.
I tre casi analizzati sono per molti versi analoghi, ma tra loro va rilevata anche una
differenza strutturale. Nel primo abbiamo a che fare che unespressione formulare che
viene trasposta da un contesto a un altro; nel secondo si riusa non una formula ma uno
schema argomentativo; nel terzo una frase desunta da un luogo biblico acquisisce una
grande notoriet quando impiegata per esprimere un concetto topico, non presente nel
passo originario. Tutti tre, comunque, sono testimoni di quella duttilit che
unaffascinante componente della tradizione proverbiale.
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delle calunnie fra fidanzati, che, se anche fanno la pace, qualcosa resta sempre; Schopenhauer (Parnesen und Maximen,
3,21,40) riprende, invece, esplicitamente Bacone.
15
Essa era confortata da Ev.Matt. 18,20 ,
. Una famosa frase evangelica contribuisce a mio avviso alla diffusione di un topos ad essa indipendente,
esattamente come succede al precetto di Ges di parlare chiaro con la tradizione della simplex ratio veritatis, cf. Tosi
(2011: 199)
16
Il passo nella tradizione patristica fu anche interpretato come una profezia della distruzione di Gerusalemme da parte
dei Romani, vista come una punizione degli Ebrei: cf. Walafridus Strabo, PL 113,1312d, Haymo Haberstatensis, PL
116,1077d-1078a, Herveus Burgidolensis, PL 181,581a.
819
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LA MUSA VEJADA:
CLASICISMO POSMODERNO Y NUEVAS VAS DE INVESTIGACIN
*

LUIS UNCETA GMEZ
Universidad Autnoma de Madrid

RESUMEN
Este trabajo ofrece un anlisis del episodio Calope de la serie The Sandman, obra del guionista y novelista
britnico Neil Gaiman, en la que la mitologa grecorromana ocupa un lugar destacado en la creacin del
mundo ficcional. Con ello, se pretende poner de manifiesto la riqueza y variedad de posibilidades que ofrece
el anlisis de la tradicin clsica en formatos culturales diferentes a los refrendados por la cultura oficial.
PALABRAS CLAVE: The Sandman, Neil Gaiman, fantasa, cmic book, Calope.
THE HUMILIATED MUSE:
POSTMODERN CLASSICISM AND NEW FIELDS OF RESEARCH
ABSTRACT
This paper offers an analysis of the episode entitled Calliope in the comic book The Sandman, by the
British novelist and scriptwriter Neil Gaiman. In this series, Greco-Roman mythology plays a significant role
in the creation of a fictional world. Our aim is to highlight the richness and variety of possibilities offered by
the study of classical tradition in cultural artifacts different to those endorsed by official culture.
KEY WORDS: The Sandman, Neil Gaiman, fantasy, comic book, Calliope.
A comienzos del siglo XX, el joven escritor Erasmus Fry secuestra en el monte Heli-
cn a Calope, musa de la poesa pica, por medio de sus amplios conocimientos esotri-
cos. Estaba bandose en un manantial explicar Fry tiempo despus (p. 16, v. 4). La
captur y la retuve con moly, tambin conocida como ajo de bruja, y con ciertos ritua-
les. Gracias al secuestro de la musa, Fry goz del xito literario a lo largo de toda su
vida. Transcurridos casi sesenta aos, en mayo de 1986, Richard Madoc, un novelista en
horas bajas, consigue cerrar un trato con Fry: la musa a cambio de un tricobeozar
1
. Una
vez instalada en su casa, Madoc viola a Calope y la inspiracin, ausente durante largo
tiempo, regresa de inmediato. Tras un ao sin poder escribir ni una palabra, Madoc logra
acabar su segunda novela, Mi amor me ilumin, en tan solo cinco semanas.

*
Este trabajo, realizado en el marco del proyecto de investigacin Marginalia. En los mrgenes de la tradicin
clsica (MINECO: FFI2011-27645), est dedicado al Prof. Lpez Frez con gratitud por haber despertado en m el inters
por la tradicin clsica con sus congresos.
1
Clculo formado en el aparato digestivo por tricofagia; se trata de una afeccin conocida tambin como sndrome de
Rapunzel. Numerosas culturas atribuyen poderes mgicos a este tipo de cuerpos extraos.
LUIS UNCETA GMEZ
822
Desnuda y desvalida, finalmente las plegarias de Calope son atendidas e intercede
por ella Oniro, tambin conocido como Morfeo, potencia con la que Calope tuvo un hijo
hace mucho tiempo. En la cima de su xito, Madoc recibe una noche la inesperada visita
de este ser, que le obliga a liberar a Calope y, como castigo, lo maldice con la avalancha
de ideas que el escritor esperaba arrancar a su musa, ideas tan numerosas e incontrolables
en su mente, que acaban por trastornarlo y lo empujan a intentar plasmarlas sobre la
pared con sus propios dedos.
Esta que acabamos de presentar es, a grandes ras-
gos, la trama de Calope, episodio 17 de The
Sandman
2
(fig. 1), la afamada serie del novelista y
guionista de cmics britnico Neil Gaiman, publicada
regularmente entre los aos 1988 y 1996 por la edito-
rial estadounidense Vertigo y varias veces reeditada.
En un momento en el que los cmics reciben un
tratamiento privilegiado en un buen nmero de publi-
caciones culturales y pueden incluso ser galardona-
dos con el premio Pulitzer
3
, resulta ocioso defender
la pertinencia del estudio de este medio desde enfo-
ques y disciplinas que, en los ltimos tiempos, estn
cada vez ms diversificados histricos, semiticos,
literarios, culturales, etc.. Sin embargo, salvo por su
potencial didctico (cf. Lillo, 1995), el cmic no ha
interesado como objeto de estudio en tanto que recep-
tculo de la tradicin clsica, hasta poca muy re-
ciente
4
.
En este sentido, el universo ficcional de la serie
Sandman constituye un producto idneo para este
tipo de estudios, no solo por las aptitudes narrativas de su autor, muy notorias, sino fun-
damentalmente por la abrumadora presencia de referentes literarios consagrados por la
cultura hegemnica, que exigen cierto esfuerzo por parte del lector culto y conviven en
armona posmoderna con otros elementos procedentes de la cultura popular en especial
del propio cmic
5
y el acervo folklrico y mitolgico de numerosas tradiciones
6
, entre

2
Atrasamos aqu la indicacin por no desvelar la fuente de la trama, pero tanto la referencia anterior como las que sigan
pertenecen a la edicin espaola integral de The Sandman, publicada entre 2010 y 2012 por Planeta DeAgostini en ocho
volmenes. El episodio que comentamos, Calope (nmero 17 de la serie), con guin de Neil Gaiman, dibujo de Kelley
Jones y portada de Dave McKean, se incluye en el volumen II, Deseo. La frmula de citacin remite a la pgina (p.) de ese
volumen y a la vieta (v.), conforme al orden de lectura.
3
Caso de Maus: A survivors tale, de Art Spiegelman en 1992.
4
Afortunadamente, este tipo de estudios comienzan a proliferar; sin afn de exhaustividad, pueden citarse: Herreros
(2002), Sanjun (2004), Stanley (2005), Steinmeyer (2007), Hernndez (2008), Manca (
2
2010), los trabajos reunidos en
Kovacks & Marshall (2011), o Unceta (2012), trabajo este ltimo que incluye una bibliografa ms extensa. Vase adems
la aportacin de Lpez Gregoris a este homenaje.
5
Entre las primeras, se puede mencionar El sueo de una noche de verano (cf. Lancaster, 2000) y La tempestad, de W.
Shakespeare, El hombre de arena de E. T. A. Hoffmann, o Las mil y una noches, por citar solo algunas de las ms
evidentes. Entre las segundas, destacan tanto el desquiciado mundo de H. P. Lovecraft o la serie televisiva Yo Claudio
(BBC, 1976), como los anteriores avatares del personaje de Sandman en el cmic o guios como la asistencia de
Superman y Batman al entierro del protagonista.
Figura 1. Portada de The Sand-
man, 17.
La musa vejada: clasicismo posmoderno y nuevas vas de investigacin
823
las que destaca la grecorromana, que recibe aqu un tratamiento muy diferente al que se
le ha dado en el cmic de superhroes
7
.
As, el protagonista, Sandman, uno de los siete Eternos
8
, es una personificacin an-
tropomrfica del sueo, modelada en buena medida a partir del la figura mitolgica de
Hipnos
9
, el dios que patrocina este mbito: su hermana mayor, Muerte, encuentra parale-
lo en el gemelo de Hipno, Tnato, y su reino, habitado por sus creaciones pobladores
del mundo onrico de los humanos, se cierra con dos puertas (cf. fig. 2):
MS ALL de mi mundo de sueos hay polvo y
oscuridad INFINITOS. Y el MUNDO DE SUEOS
es infinito aunque delimitado por todas partes. El
camino hacia el CENTRO es una lenta espiral. []
Desde ALL hay que poner rumbo HACIA LA
NOCHE hasta llegar a las PUERTAS de CUERNO
y MARFIL. Las tall YO cuando el mundo era
MS JOVEN y el ORDEN era NECESARIO.
CORRO hacia las PUERTAS. Los sueos que
pasan por la puerta de MARFIL son MENTIRAS,
FANTASAS, ENGAOS. La OTRA admite la
verdad. NADIE vigila ya la puerta de cuerno. Re-
cuerdo cmo era ANTES
10
.
Adems del diseo del protagonista, cabe al
menos mencionar, entre otras historias, la pro-
tagonizada por Orfeo
11
, al que se hace hijo de
Sandman y la musa Calope
12
, el episodio dedi-
cado a Augusto
13
, o el arco argumental de Las
Benvolas, con un modelo esquleo claramente
identificable
14
. Adems, es posible reconocer

6
Can y Abel o Lucifer, de la tradicin bblica, Odn, Loki y Thor, de la escandinava, Bast, de la egipcia, o Susano-o-
no-Mikoto, del sintosmo, son algunos de los personajes que pueblan las pginas de la serie, con grados de protagonismo
variados.
7
Sobre lo cual, puede verse Unceta (2007).
8
Suerte de divinidades alegricas, los Eternos son siete hermanos (Sueo, Muerte, Desespero, Deseo, Destino, Delirio
y Destruccin), que materializan aspectos universales de la naturaleza humana e instauran un canon mtico en la obra que
funciona al mismo nivel narrativo y estructural que las divinidades procedentes de otras tradiciones (cf. n. 6).
9
Asimilado en poca moderna con Morfeo, uno de sus muchos hijos (cf. Ovidio, Metamorfosis XI 633 y ss. y el
anlisis que a esta figura dedica Porchera, 2012). De hecho, el nombre que ms habitualmente recibe Sandman es el de
Morfeo. Por su parte, Ovidio (Metamorfosis XI 634) lo llamar artificem simulatoremque figurae, epteto del que Gaiman
se hace eco al final del episodio, cuando Calope dice: No he sido yo, Richard Madoc. Has conocido a Oniro, al que los
romanos llaman el dador de forma (p. 29, v. 6) (the shaper of form, en el original).
10
The Sandman 2, Anfitriones imperfectos (p. 63 del tomo I de la ed. esp., reproducida aqu como fig. 2). La fuente
virgiliana es evidente: Dos puertas hay del Sueo. Una de ellas de cuerno, segn dicen, por donde se permite fcil paso a
las sombras verdaderas, la otra es toda brillante con la lumbre del albo marfil resplandeciente. Por esta los espritus solo
mandan visiones ilusorias a la luz de la altura (Virgilio, Eneida VI 893-897; trad. J. de Echave-Sustaeta, Madrid, Gredos,
1992).
11
A ella estn dedicados los trabajos de Espino (2002) y Gonzlez (2010: 201-210).
12
La filiacin es apuntada, entre otros (cf. Apolodoro, Biblioteca I 3, 4), por Higino en sus Fbulas (XIV 1): Orfeo,
hijo de Eagro y de la musa Calope, tracio, [] adivino y citaredo (trad. J. del Hoyo & J. M. Garca, Madrid, Gredos,
2009).
13
En el que se proporciona una motivacin, que podramos calificar de mitolgica, a la decisin histrica de este
emperador de restringir la expansin territorial romana. Vase el anlisis de Strong (2011).
14
Cf. Marshall (2011), donde se analiza la figura de las furias, con gran presencia en la serie.
Figura 2. Entrada al reino de Sandman.
LUIS UNCETA GMEZ
824
otros muchos motivos, meras ancdotas en ocasiones, que, convenientemente recreadas,
sirven de inspiracin para aspectos concretos con mayor o menor presencia en la narra-
cin. As por ejemplo, el macabro ritual llevado a cabo por la bruja Thessaly (Tesalia),
que incluye la mutilacin de la piel de la cara, los ojos y la lengua de otro personaje
(restos que, tras ser clavados en la pared, sirven como medio de comunicacin con su
espritu
15
), se inspira a partes iguales segn reconoce el propio Gaiman
16
en la escena
de necromancia de Lucano (Farsalia, VI 420-830) y el episodio que Apuleyo (El asno de
oro, II 21-30) ubica en Larisa (provincia de Tesalia), en el que Telifrn vigila un cadver
de las brujas que amenazan con mutilar su rostro para usarlo en sus recetas mgicas, lo
que le cuesta al protagonista de la historia las partes del cadver que pretenda proteger.
Los ejemplos podran multiplicarse, pero lo que interesa destacar aqu es que Gaiman
se sirve de los modelos clsicos no como fuente de autoridad, sino como caldo de cultivo
para su inspiracin, a partir del cual ofrecer reelaboraciones y recreaciones de esas y
otras historias, reescribiendo el canon mtico y adaptndolo a las nuevas percepciones de
la realidad (cf. Romero, 2005-2006: 193), en un ejercicio legtimo y muy similar al que
practicaron los autores antiguos con los relatos mitolgicos tradicionales. La canoniza-
cin de una versin de un relato mitolgico es un producto de la mente moderna, absolu-
tamente ajeno al sistema mtico antiguo. De hecho, como se ha sealado (Romero, 2007:
152), algunos de estos personajes intentan escapar del relato hipotextual que los define,
para afianzar la construccin de su propia identidad.
En el caso de Calope, la transgresin estriba en
la dominacin, el encierro y el permanente abuso al
que un ser humano somete a la musa, algo de lo que
Fry se jacta: Dicen que hay que cortejarla, pero a m
la fuerza me result muy eficaz (p. 16, v. 5). Calo-
pe vive desnuda y encerrada en el desvn, donde es
repetidamente violada, al menos por su segundo
propietario
17
. Su aspecto est visiblemente deteriora-
do (cf. fig. 3) y solo tras su liberacin al final del
episodio recuperar su apariencia natural (fig. 4), que
constituye un engarce referencial, ya sin confusin
posible, con el imaginario grecorromano del que se
extrae y que contrasta con la esttica del protagonista.

15
En Juego a ser t, cap. 3: Luna de mal agero (The Sandman, 34), pp. 147-151.
16
En la entrevista que le realiza H. Bender en el libro The Sandman companion, recogida en la edicin integral citada,
vol. II, p. 340.
17
El episodio es parangonable al secuestro del propio Sandman a manos de un humano, narrado en el primer episodio
de la serie. Y se repite igualmente en el argumento de Se acerca una vela, una de las novelas del primer secuestrador de
Calope, Fry, de cuyo argumento nos enteramos hacia el final de la serie: [es] De un artista que suea con una mujer. Un
da se encuentra con la mujer con la que haba soado y la encierra en el stano, que convierte en una cmoda celda.
Todos los das baja a medianoche, la contempla a travs de los barrotes y ella le dice lo que tiene que pintar ( Las
benvolas, cap. 10 [The Sandman 66], tomo VI, p. 265, v. 4).
Figura 3. Calope en su encierro.
825
En su desesperacin, la nica alternativa que encontrar Ca-
lope ser recurrir al amparo de la triple diosa, a quien entonar la
siguiente plegaria:
Seoras misericordiosas, madres de las Camenas, escuchad mi pl e-
garia. Meletea, Mnemea, Aedea, atended mi splica. Soy yo, vuestra
hija Calope, quien os llama, como os he llamado mil veces. Os im-
ploro, seoras, que me liberis de este lugar y este tiempo. A quin
puedo hablar en mi dolor? Yo, castigada con la desdicha, seoras de
la meditacin, la memoria y la cancin, escuchadme (p. 20, vv. 1-3).
Los personajes invocados en lo que ha de interpretarse como
un guio a la propia naturaleza de la suplicante a travs de los
nombres de las tres musas adoradas en el monte Helicn (Beo-
cia)
18
, responden en realidad a una personificacin triple, con una
presencia constante en The Sandman, que refleja el arquetipo de
lo femenino en sus tres edades la doncella, la madre y la anciana
(cf. fig. 5) y se identifica alternativamente con diversos persona-
jes triples de la mitologa griega, como las parcas, las furias, la
triple Hcate, o las gracias, lo que les permite simbolizar concep-
tos como el destino, lo inexorable, la venganza, la magia o incluso
la belleza
19
.
En la misma lnea, la propia plegaria que eleva la musa posee un innegable regusto
clsico que, de no estar tomada de una fuente determinada, demuestra un gran conoci-
miento de su retrica ritual, con elementos como la invocacin inicial, las epclesis (se-
oras misericordiosas, madres de las Camenas
20
, etc.), el recuerdo de la actividad
cultual previa (como os he llamado mil veces), el uso de verbos realizativos introduc-
torios del contenido de la plegaria (os imploro) o las estructuras bimembres (de este
lugar y este tiempo), entre otros.
Sin embargo, la respuesta de
las tres seoras no puede ser ms
demoledora:
ltimamente muy pocos de los
antiguos poderes estn dispuestos a
entrometerse en los asuntos morta-
les, Calope.
Han muerto muchos dioses, hi-
ja, y algunos aspectos de otros
dioses se han perdido para siempre.
Je, los eternos son los nicos in-
mortales y hasta ellos tienen difi-
cultades ltimamente (p. 20, v. 6).

18
Cf. Pausanias, IX 29, quien las menciona en este orden. Sus nombres responden a las ideas de estudio, memoria y
canto, respectivamente. La referencia pone de manifiesto cierta sofisticacin en los conocimientos mitolgicos, por estar
ms difundido el nmero de nueve musas.
19
Sobre este personaje, vase Bermdez & Garca (1999: 25-26).
20
Interesante el recurso a este epteto, que demuestra, como hemos puesto de manifiesto en otros puntos de este trabajo,
el conocimiento de Gaiman de la literatura romana.
Figura 4. Calope
tras la liberacin.
Figura 5. La diosa triple.
LUIS UNCETA GMEZ
826
Segn este modelo, los dioses no son infalibles ni imperecederos y, en cuanto dejan
de ser adorados, han de reinventarse. Se trata de un tema muy recurrente en la obra de
Gaiman, que explora in extenso en sus novelas American Gods y Anansi boys (traducida
en Espaa como Los hijos de Anansi) y que encuentra un punto lgido en esta serie en el
personaje de Ishtar, diosa babilonia que, privada de su propio culto, se recicla en bailari-
na de strip-tease, para recibir otras formas de adoracin
21
.
Con todo, a pesar de las dificultades y el carcter efmero de la propia naturaleza di-
vina, Calope tiene an la posibilidad de recurrir a su antiguo amante y padre de su hijo,
Oniro, es decir, Sandman, quien, finalmente, acudir en su ayuda con el fatdico resulta-
do para Madoc al que ya nos hemos referido.
Con los breves apuntes recogidos hasta aqu, se hace evidente que esta obra requerira
un anlisis ms detallado que escapa a los objetivos de este trabajo. Con l nos propo-
namos nicamente sealar las interesantes y ricas posibilidades del estudio de la tradi-
cin clsica en las distintas manifestaciones de la cultura no oficial, la mal llamada cultu-
ra popular o de masas, que, como vemos, transita por cauces similares a los de la cultura
hegemnica.
El episodio de Calope, en suma, adems de proporcionarnos un buen ejemplo del uso
de un motivo grecolatino en un formato frecuentemente mantenido al margen del inters
acadmico, puede leerse sin esfuerzo como una fbula metaliteraria sobre la actividad de
creacin artstica
22
. Pero, simultneamente, podra interpretarse tambin como una met-
fora perfecta del funcionamiento del legado clsico en la posmodernidad, que canoniza
formatos y lenguajes diferentes a los tradicionales. Tras la merma de las prerrogativas
que la cultura grecolatina goz durante siglos en la formacin de la lite aristocrtica
europea, la tradicin clsica ha perdido definitivamente su posicin de privilegio como
artefacto literario, para incorporarse al repertorio general de motivos y fuentes de inspi-
racin con que cuenta un autor para la creacin de su propia obra. Pero eso, salvo lectu-
ras en exceso catastrofistas, constituye en realidad una muestra incontestable de la vigen-
cia y vitalidad del legado clsico en la actualidad, de la que el trato a la musa se convierte
en emblema. Es mucho el camino que queda por recorrer, pero en el anlisis del elemen-
to clsico en formatos propios de la contemporaneidad, principal va de acceso a la tradi-
cin grecolatina en la actualidad, nos aguardan gratas sorpresas.
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21
Vidas Breves, cap. 5: Las cosas que hacemos por amor (The Sandman, 45). Sobre este tema, cf. Wearring (2009),
para quien The divine is neither eradicated nor eclipsed; rather, as it is no longer opposed to the profane, it is given a new
lease of life as the quality that enhances the ordinary and infuses the everyday with magic (p. 246).
22
Similar, por otra parte, a las que propicia la figura de Shakespeare y su obra en este cmic, y equiparable a otras
elaboraciones del tema como la novela La vida interior de Martin Frost, de Paul Auster (The inner life of Martin Frost,
2007).
827
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EL MITO CLSICO
EN LA POESA DE FRANCISCO SNCHEZ BARBERO

MARIANO VALVERDE SNCHEZ
Universidad de Murcia

RESUMEN:
El trabajo estudia la presencia y funcionalidad de los mitos clsicos en la poesa de F. Snchez Barbero. En
sus composiciones de todo gnero son frecuentes las referencias breves a figuras bien conocidas del mito
como un recurso potico de carcter ornamental, que en ocasiones se extienden en imgenes de mayor plasti-
cidad. Un rasgo original puede verse en la utilizacin del mito para dar forma expresiva a la situacin perso-
nal del poeta.
PALABRAS CLAVE: F. Snchez Barbero, mitologa, tradicin clsica.
THE CLASSICAL MYTH IN THE POETRY OF FRANCISCO SNCHEZ BARBERO
ABSTRACT:
This paper studies the presence and functionality of classical myths in the poetry of F. Snchez Barbero. In
his compositions of every genre, brief references to well-known figures of myth as a poetic ornamental
device are frequent. These references sometimes extend into images of greater plasticity. An original feature
can be seen in the use of myth to give expressive form to the personal circumstances of the poet.
KEY-WORDS: F. Snchez Barbero, Mythology , Classical tradition.
Dentro del variado mosaico de la tradicin clsica en la literatura europea y occiden-
tal el mito constituye sin duda un aspecto fundamental por su destacada presencia. Gra-
cias a su riqueza de significado y su versatilidad los mitos clsicos se adaptan a los in-
tereses literarios de cada poca o autor a travs de sucesivas versiones y recreaciones. Si
en la literatura espaola de los Siglos de Oro fueron muy apreciadas las composiciones
de tema mitolgico, canalizadas sobre todo en gneros poticos como el soneto, la fbula
y el drama, en la poesa de la Ilustracin espaola en general el inters por los mitos
clsicos se refleja de manera preferente en breves referencias o evocaciones de persona-
jes y motivos mitolgicos, que son incorporadas con una variada funcionalidad en el
tratamiento potico de los temas propios del momento
1
.
La poesa espaola del siglo XVIII, que tradicionalmente se ha visto marcada por una
valoracin negativa de la crtica basada en criterios estticos romnticos, ha recibido en
las ltimas dcadas una valoracin ms ponderada y una atencin creciente, que ha per-

Este trabajo es resultado del Proyecto de Investigacin de Referencia 12008/PHCS/09, financiado por la Fundacin
Sneca de la Regin de Murcia; y del Proyecto n. FFI2011-26405/FILO, financiado por el MICINN.
1
No obstante, la tradicin de las composiciones de tema mitolgico continu, aunque en menor medida. Cabe recordar,
por ejemplo, el Hero y Leandro de I. de Luzn o el Adonis de J.A. Porcel (sobre los cuales puede verse Tortosa, 1998:
331-349), en el gnero del poema o fbula mitolgica; el Idomeneo de Cienfuegos (cf. Valverde Snchez, 2008: 371-388),
en el gnero de la tragedia; etc.
830
mitido distinguir mejor las diferentes fases y corrientes poticas que conforman su evo-
lucin. El poeta Francisco Snchez Barbero (1764-1819) pertenece a la ltima etapa de la
Ilustracin espaola, que se extiende desde 1770 hasta bien entrado el siglo XIX, una
fase en que los ideales poticos clasicistas se tien a menudo con un estilo de tendencia
prerromntica. Y dentro de este perodo, se integra en la segunda generacin de la escue-
la potica salmantina
2
, junto a Cienfuegos, Quintana, Gallego y Somoza, con quienes
comparte coordenadas histricas y culturales, e incluso coincide en experiencias vitales
paralelas
3
.
Francisco Snchez Barbero, que recibi una slida formacin en Humanidades clsi-
cas durante sus aos de estudio en Salamanca, fue uno de los humanistas ms notables de
su tiempo. Escribi unos Principios de retrica y potica (1805) y una Gramtica latina
(publicada pstuma en 1829). Tambin compuso excelentes versos latinos, acaso mejores
que su poesa castellana. La obra potica de Snchez Barbero refleja su azarosa trayecto-
ria vital y su ideario poltico
4
; y tambin revela un buen conocimiento de los poetas cl-
sicos, sobre todo latinos (Virgilio y Ovidio, Horacio, Marcial, Catulo, Tibulo, Propercio,
etc.), a los que imit en sus composiciones latinas y castellanas
5
. Un ejemplo singular de
imitacin constituye la Epstola III (A Ovidio), donde el poeta salmantino se compara con
el vate de Sulmona y en agudo tono satrico mide las desdichas de su propio exilio y
encarcelamiento en el espejo de las elegas ovidianas del destierro
6
. A la admiracin por
el genio potico ovidiano (vv. 7, 58-65) Snchez Barbero superpone la invectiva contra
su espritu llorn y adulador
7
, que contrasta con el sobrio y valeroso carcter romano
representado en figuras de su historia legendaria como Bruto, Escvola o Cocles (vv. 50-
51, 66). El modelo potico ovidiano es evocado en su faceta de cantor de los placeres
amorosos, enemigo de Mavorte / y amarrado a la concha de Citeres (vv. 63-65); y su
influjo se hace patente por doquier. Si el poeta latino haba explicado en sus elegas
(Tristia III 9) el nombre de Tomo, el lugar de su destierro, por el prfido crimen de Me-

2
A la primera generacin del Parnaso salmantino se adscriben algunas de las figuras ms notables de la poesa
espaola de la Ilustracin: Cadalso, fray Diego Gonzlez, Iglesias de la Casa y Melndez Valds, con el influjo externo de
Jovellanos.
3
Todos viven el trnsito entre los dos siglos, el XVIII en el que nacen y el XIX en el que an desarrollan buena parte de
su labor creativa; reciben formacin clsica en Salamanca y luego (excepto Somoza) desarrollan su actividad en los
ambientes literarios de la capital; participan de las nuevas ideas liberales (libertad e igualdad entre los hombres, fraternidad
y amor a la virtud); y reflejan, en mayor o menor grado, la mencionada tendencia prerromntica. Su pensamiento liberal
frente al despotismo y su activa posicin antibonapartista durante la Guerra de la Independencia les granje dificultades: el
apresamiento por los franceses, en el caso de Cienfuegos; y bajo Fernando VII, en los casos de Quintana y Gallego;
mientras que Snchez Barbero se vio preso en ambas circunstancias sucesivamente.
4
Francisco Snchez Barbero (Morigo, 1764) estudi Teologa en Salamanca y Leyes en Madrid; ejerci como
periodista durante la Guerra de la Independencia; y, tras la reinstauracin de Fernando VII, fue encarcelado por sus ideas
liberales y muri desterrado en Melilla (1819).
5
Para las poesas de Snchez Barbero sigo la edicin de Leopoldo Augusto de Cueto en la coleccin de Poetas lricos
del siglo XVIII, t. II (B.A.E., t. LXIII), Madrid, 1871, pp. 551-641.
6
Adems de Tristia y Pontica, modelos evidentes a una primera lectura, Snchez Barbero puede haberse inspirado
tambin en el Ibis, poema epistolar y de invectiva compuesto precisamente en el mismo nmero de versos (644) que esta
epstola III, como ha sealado Guarino (1999: 153-158).
7
La comparacin de sus infortunios con la suerte de otros poetas clsicos reaparece en la Epstola I (vv. 109-112):
Evohe cuando Horacio repeta
no ayuno estaba. Si mi suerte adversa
acosara al cantor del bravo Aquiles,
de Aquiles el cantor enmudeciera.
El mito clsico en la poesa de Francisco Snchez Barbero
831
dea que despedazara all a su hermano Apsirto (vv. 33-34), nuestro poeta designa el lugar
mediante la referencia al clebre episodio mtico (vv. 8-11):
T desde Roma deportado fuiste
all donde la clquida Medea
los delicados fraternales miembros
apedaz cruel.
As, el rico bagaje de su formacin clsica aflora en las diversas composiciones de Sn-
chez Barbero, por las que transita una abundante galera de personajes y motivos mitol-
gicos.
En la poesa de Snchez Barbero destacan los temas patriticos y polticos, que le
dieron fama en su tiempo. En la Oda I.1 A la batalla de Trafalgar se nos pinta el furor y
los estragos del combate personalizados en el dios de la guerra, Marte, y en Belona,
deidad genuinamente romana (vv. 89-93):
Con su tea fatal la mecha enciende
Belona; el duro, el implacable Marte, []
aguija, acosa al infeliz soldado.
Y tambin se describe cmo la escuadra espaola sufri el embate de los elementos. El
mar y el viento aparecen representados aqu bajo las figuras mticas de Neptuno y Eolo,
que reviven su vieja hostilidad hacia los navegantes (vv. 56-63):
Neptuno, al ver la formidable armada,
y su espalda agobiada
al peso enorme de los buques, grita:
Eolo, ven; a tu oprimido hermano
acude velocsimo. Del cielo
mueve el poder; excita
las tempestades; de la nube el velo
los apolneos rayos oscurece ...
El tema viene de una tradicin tan antigua como los viajes de Odiseo, cuyo naufragio era
causado por la ira de Posidn (Odisea V 291-425). Snchez Barbero probablemente se
inspira en el relato virgiliano de la dispersin de la flota de Eneas (Eneida I 52 ss.), don-
de Eolo, a peticin de la implacable Juno, provoca la tempestad que luego calmar Nep-
tuno
8
; un pasaje que tambin haban imitado, entre otros, Valerio Flaco (Arg. I 574 ss.) y
ms tarde Alonso de Ercilla (Araucana XV 441 ss.)
9
.
En la Oda I.2, al mismo asunto, el desastre de la batalla es presentado con una
gran carga de patetismo: se hunden las naves en el Trtaro (v. 46); la muerte rodea a
los hijos de Marte (v. 53); y el furor se extiende por el reino de Neptuno (v. 85). Al
final del poema reaparecen los dos motivos fundamentales, la guerra y la tempestad,

8
Cabe notar algunos paralelos: Aen. I 105 (insequitur cumulo praeruptus aquae mons) puede haber inspirado a las
naves / montaas de olas con furor embisten (Oda I.1, 69-70); Aen. I 103/106 (fluctusque ad sidera tollit. / hi summo in
fluctu pendent) est quiz en la base de las olas, en sus hombros sosteniendo / los bajeles al cielo levantados (Oda I.2,
48-49); de Aen. I 106-107 (his unda dehiscens / terram inter fluctus aperit) acaso proceda el pilago se hiende, / las naves
en el Trtaro sumiendo (Oda I.2, 45-46). Comprese tambin Aen. I 88-89 y Oda I.1, 62-63 / Oda I.2, 162-164; Aen. I
125-126 y Oda I.2, 162-164.
9
Sobre el motivo de la tempestad y su tradicin en el gnero pico, cf. Cristbal (1988: 125-148).
832
personalizados de nuevo en sus respectivas divinidades: el comn estrago / de Marte
insano y de Neptuno (v. 163 s.).
La Oda I.3 A la batalla de Trafalgar contiene en su parte final una extensa evocacin
de la figura de Hrcules como numen tutelar del Estrecho y fundador de Carteya. A este
respecto conviene recordar que en la historiografa del siglo XVIII Hrcules y sus des-
cendientes eran relacionados con la fundacin de numerosas ciudades de la Pennsula,
conforme a una tradicin desarrollada en las crnicas medievales desde Alfonso X El
Sabio, cuya Estoria de Espanna se inicia con la figura de Hrcules
10
. En el amanecer que
sucede a la batalla, ante el pavoroso espectculo y cuando los britanos pretenden
reanudar la lucha infanda, el poeta invoca al Alcida (lat. Alcides, patronmico habitual
de Heracles como nieto de Alceo), recuerda los trabajos del hroe y lo representa arma-
do de clava, su tradicional atributo en la poesa y en el arte (vv. 71 ss.):
Alcides soberano,
de Carteya famosa
excelso fundador ...
t, que armado de clava formidable
con brazo omnipotente
los monstruos destruiste ...
El hroe se aparece entonces prodigiosamente (vv. 94-100) para espantar a los ingleses.
Y despus de amonestarles con dureza, call, contuvo de su furia brava / el mpetu
fogoso, y apoyado qued sobre su clava (vv. 140-142), en una actitud de equilibrado
reposo que recuerda la imagen del Hrcules Farnesio. Para mostrar las funestas conse-
cuencias de la guerra, el hroe obra el portento de abrir las aguas del mar. Aparece as la
Atlntida, aquella tierra fabulosa que, segn cuenta Platn en el Timeo y el Critias, exis-
ti ms all de las columnas de Hrcules en tiempos remotos; y con ella quedan tambin
al descubierto la armada hundida y los incontables cadveres, vctimas de la guerra ciega
(vv. 151 ss.):
Por la primera vez el sol radiante
penetra el reino de Neptuno inmenso
y sus profundas simas esclarece.
Descbrese otra Cdiz; la famosa
Atlntida aparece ...
All la sumergida armada
se ve, y all en los nclitos guerreros
mil peces, apiados, a porfa
se ceban voracsimos ...
Veis, dice entonces el glorioso Alcides
con voz espantadora,
el fruto de las lides?
No hay gloria, no hay honor sin la indulgente
humanidad ...
As, pues, en este curioso pasaje la figura mtica de Hrcules y el motivo legendario de la
Atlntida, ambos ligados al entorno geogrfico del Estrecho, han sido armonizados para
crear una escena de gran efectividad y patetismo, con la que se ofrece una leccin moral

10
Acerca de esta tradicin, cf. Knapp (1986: 103-122); Estvez Sola (1993: 207-217).
833
en favor de la humanidad y en contra de los horrores de la guerra
11
, tema frecuentsimo
en la poesa de la Ilustracin. Por lo dems, esta imagen de Hrcules como ejemplo de
virtud y filantropa, como hroe benefactor que trae la paz, estaba presente ya entre las
mltiples facetas del personaje en los autores grecolatinos, pero alcanz mayor relieve en
las recreaciones de su figura desde la Edad Media y el Renacimiento
12
.
Como otros poetas de la poca, tambin Snchez Barbero estuvo influido por la moda
del gnero anacrentico y pastoril, tan extendida entre sus contemporneos
13
. A esta
tendencia responden algunos de sus poemas, que en un estilo ligero desarrollan la temti-
ca amorosa y buclica con abundantes tpicos y una mitologa de personajes y motivos
convencionales. Entre esos lugares comunes heredados de la literatura clsica destaca la
figura del Amor concebido como un dios todopoderoso, que ejerce su dominio sobre
mortales e inmortales
14
. En la Cantilena IX (Imperio del amor) Snchez Barbero desarro-
lla este tema ponindolo en relacin con otro tema tpicamente anacrentico, la consa-
gracin del poeta por el dios con una guirnalda
15
. As el poeta, que slo renda tributo a
los dominios de Minerva (vv. 1-4), es ganado por el hijo de Venus; y naturalmente se nos
presenta una caracterizacin del Amor como nio juguetn, alado y armado de flechas,
sus habituales atributos desde la poesa helenstica y en la tradicin anacrentica
16
(vv.
17-22, 41-44, 77-80, 93-96):
Mas Amor, envidioso
de mi feliz contento ...
Las armas, espantoso,
apresta sin tardanza ...
Ves del inmenso cielo
los dioses que le habitan?
Todos por m se agitan
y sienten mi furor ...
Y luego me corona
de rosas, y travieso
me imprime un blando beso,
y libo al mismo Amor ...
Gozar de sus placeres
nos da; y en blando estruendo,
las alas sacudiendo,
a su madre vol.

11
La condena de la guerra en este pasaje recuerda el nulla salus bello de Aen. XI 362 y puede ser, en efecto, un tema de
inspiracin virgiliana, como sugiere la cita preliminar de la Oda I.2 (bella, horrida bella), procedente de Aen. VI 86 y
parcialmente tambin de Aen. VII 41 (dicam horrida bella).
12
Cf. Galinsky (1972: 185 ss.); Prez Jimnez (1992: 79 ss.).
13
Puede verse Valverde Snchez (2001: 63-88), con bibliografa.
14
As aparece, por ejemplo, en los himnos a Eros de Sfocles (Ant. 781-800) o de Eurpides (Hipp. 525-544); en un
epigrama de Meleagro (AP XII 101) donde se proclama la victoria de Eros sobre Zeus; en el verso virgiliano omnia vincit
Amor: et nos cedamus Amori (Ecl. X 69); etc.
15
El tema de la consagracin potica por Eros, procedente de la Anacrentica I, fue recreado por muchos poetas:
Melndez Valds (A mis lectores 25-28; Anacr. I De mis cantares), Iglesias de la Casa (Anacr. I), Cienfuegos (Cancin;
Mi destino), etc.
16
En la Cantata III aparece caracterizada igualmente la suprema deidad (v. 72) del Amor con ala vagorosa (v. 12) y
con su arpn dorado (v. 56); y las saetas de Amor en la Epstola III (v. 55). Cf. Caldern Dorda (2004: 89-91), a
propsito de Melndez Valds; y Valverde Snchez (2005: 1002-05), para Cienfuegos.
834
Una variacin del tema del poder supremo del Amor se halla en la Cantilena VII,
donde es Venus quien proclama su imperio en los placeres amorosos habiendo rendido
incluso a Jpiter
17
, aunque resulta vencida por la amada del poeta. En este caso la diosa
Citeres, llamada as (o Citerea) porque tras su nacimiento fue llevada por el mar a la isla
de Citera (Hes., Th. 190-205), ilustra su dominio en el amor aduciendo alusivamente los
ejemplos mticos de Europa y Dnae (seducidas por Zeus-Jpiter bajo la forma de toro y
de lluvia dorada respectivamente) y de Helena de Troya: Mira transformarse / a Jove en
un toro / mugidor, y en oro / lquido por m; / a Troya humeando / caer (vv. 45-50).
En la Silva II (De Belinda) el poeta, prisionero entre los muros de Melilla, invoca al
Amor, en unos versos que recuerdan el estilo de los himnos griegos citados, para que
venga a prestarle sus alas. Y si no es Amor, que sean Ddalo o Perseo, personajes dota-
dos tambin de alas en la imaginera mtica, quienes acudan en su ayuda (vv. 11-18):
Amor, amor, que igualas
a todos en tu pira; amor, no huyas []
Para volar a mi adorada amante
ay! prstame tus alas,
o las tuyas, Perseo,
o, Ddalo, las tuyas.
En la misma composicin el poeta se dirige a la Luna rogndole que con sus rayos le
traiga nuevas de su amada. Y a fin de mover el nimo de la diosa, le recuerda en forma
de apstrofe sus amores con el pastor Endimin (vv. 65-72):
Acurdate, Latonia, cuando amabas,
y en tu carroza leve,
en Latmos encumbrado,
fogosa descendas,
al tsalo pastor adormecas,
y en tiernos besos de su amor gozabas.
Endimin, apiadado,
conmigo, Cintia, tu favor implora.
Se trata de un mito difundido en la literatura grecolatina, para el que nuestro poeta sigue
la versin de mayor fortuna en la tradicin posterior, donde es la propia Luna-Selene (y
no Zeus) quien provoca el sueo de Endimin para gozar as eterna y libremente de su
amor
18
. El tema haba sido desarrollado en el siglo XVII por Marcelo Daz Callecerrada,
imitador de Lope y Rector de la Universidad de Salamanca, en la extensa fbula Endi-
min (1627), compuesta de tres cantos en octavas; y ms recientemente por Vicente
Garca de la Huerta en su Endimin (1786), poema heroico en un canto compuesto de
LX octavas
19
. El tratamiento potico de Snchez Barbero, con la plegaria a la diosa por
parte del enamorado, se inspira en Ovidio, que en la Heroida XVIII (59-74) haba em-
pleado el mismo recurso poniendo en boca de Leandro una peticin a la Luna para que
favoreciese su travesa. La influencia del modelo ovidiano en el poema se refleja en otros

17
Tambin la Cantilena V celebra a Venus, de quien Amor naci (v. 15), como soberana del orbe y vencedora del
supremo dios (Jpiter) del trueno y el rayo (vv. 42-49), para acabar con una caricatura burlesca y desdeosa de las fabi-
arrozadas Venus (v. 83) melillenses.
18
Fuente explcita de esta versin es Cic., Tusc. I 38.92. Cf. Ruiz de Elvira (1975), p. 315 s.
19
Cf. Cosso (1998 = 1952), vol. I, pp. 418-423, y vol. II, pp. 356-363, respectivamente.
835
paralelos: el mismo epteto Cintia / Cynthia recibe la diosa en ambos autores (v. 72;
Heroida XVIII 74); y la invocacin a los personajes alados y en concreto a Ddalo, cita-
da ms arriba (vv. 11-18), recuerda claramente otro pasaje de la Heroida (XVIII 49-52)
donde Leandro expresa el deseo de que Ddalo le proporcione alas para volar desde
Abido a Sesto al encuentro de su amada. La tradicional identificacin de rtemis / Diana
con la Luna explica los apelativos de Latonia (hija de Latona o Leto) y de Cintia
(epteto derivado del monte Cinto en Delos), as como la apelacin hermosa Febe (otro
nombre de la diosa) del verso 61. Esta identificacin, que se encuentra testimoniada al
menos desde Eurpides (I.A. 1570 s.), es muy habitual en la poesa latina.
Un caso paralelo constituye la identificacin de Febo con el Sol / Helios, documenta-
da tambin desde Eurpides (Phaethon fr. 781 Kannicht, vv. 11-12 [224-225])

y muy
frecuente en Ovidio
20
. En tal sentido el dios es mencionado con frecuencia bajo diferen-
tes denominaciones: la metonimia apolneos rayos (Oda I.1, 63); las metforas lmpa-
ra febea (Oda I.2, 13), febea antorcha (Eleg. I 43 s.), o padre de la luz (Oda III.1
136; Eleg. II 8; Epst. I 24). En la Silva I (Al Sol), donde tambin es invocado como
padre de la luz (v.1) o brillante Febo (v. 49), se le representa en un carro brillante
(v. 3) de caballos voladores (v. 25), conforme a su imagen tradicional
21
, y en un breve
smil (v. 39) se recuerdan sus amores con Clicie o Clitia (Ov., Met. IV 204-270). Pero
Apolo tambin es el dios del armona, que otorga su lira y divino canto (Epst. III
56-57). En el Dilogo satrico VII (Poetas) se le presenta, junto a las hesperias Musas
y las ausnidas Camenas, como numen inspirador de la poesa: cuando Delio infla-
maba / y fcil asista / a los divinos vates, invocado (vv. 6-8)
22
.
El paisaje se adorna con un decorado de figuras mitolgicas
23
que personifican ele-
mentos de la naturaleza en la Oda IV, donde el poeta describe la rica vegetacin de la
vega granadina regada por las aguas de Sierra Nevada: Palas representa el olivo; Baco,
dador de la alegra, el viedo; Ceres, la mies; Vertumno y Pomona, las flores y
frutas (vv. 56-61). La estacin del ao puede presentarse con una referencia mtica, como
la primavera que trae Flora con sus dones (Eleg. IV 3). La Cantilena III celebra a Jano,
la deidad biforme (v. 1), de doble rostro, que abre propicio el nuevo ao, con el favor
de Vesta en los hogares (v. 11) y la alegra de Lieo (Baco) en el banquete (v. 17), lejos
del furibundo Marte (v. 50).
En efecto, la referencia a dioses y personajes de la mitologa se emplea a menudo
como expresin potica de las nociones que representan. Como se ha visto, es frecuente
la metonimia en la denominacin: Neptuno por el mar (Eleg. II 28; Epst. III 128); Marte
por la guerra (Oda III.1 27; Epst. III 165) o el guerrero (Oda II 138); Vulcano por el
fuego (Epst. III 209); Breas por el viento tempestuoso (Oda III.1 21); Temis por el
derecho (Cant. III 80; Letr. III 37), que se ha de ejercer al servicio de la justicia patria

20
Para ambos casos, cf. Ruiz de Elvira (1975: 81-82). El Sol recibe tambin el nombre de su padre el titn Hiperin
(Oda IV 21; Epst. III 16).
21
Tambin Eleg. II 6 y Epst. III 18. Acerca de los caballos alados del Sol, cf. Ruiz de Elvira (1999: 26 ss.).
22
En la Cantilena IV se mencionan otras divinidades en relacin con las diversas materias del canto potico: Dione (v.
12), que patrocina las amorosas ansias; Mavorte (v. 17), las blicas hazaas; Baco, el dios de los viedos, / que
regocija el alma (v. 25 s.); y Neptuno, que con su tridente mueve las tempestades (v. 33). En esta composicin, donde
el poeta ve frustrado su propsito de cantar temas hispnicos y se pliega a los asuntos del frica morisca, Snchez Barbero
parece jugar con el tpico anacrentico de la preferencia por unos temas y la recusatio de otros (Anacr. frs. 381, 429
PMG; Anacrenticas XXIII, XXVI, IV).
23
Sobre la insercin del mito y sus funciones en el contexto buclico, cf. Cristbal (2003: 109-122).
836
(Epst. II 42, 43, 79). La caja de Pandora (Cantil. I 1-16) contiene los bienes que repre-
sentan las ambiciones mundanas
24
. Mayor expresividad potica revisten algunas referen-
cias mitolgicas de valor metafrico. El mar es el espacioso campo de Neptuno (Epst.
III 370); Jpiter, deshecho en lluvia inmensa (Epst. I 90); y las insaciables vidas
arpas, las negras arpas (Epst. III 271, 535), simbolizan las miserias que el poeta
sufre en prisin.
Un recurso frecuente son los smiles mitolgicos. La despedida de Ovidio para su
destierro, entre lgrimas y gritos de dolor, compone una atribulada escena que se ilustra
con la imagen de la ruina de Troya: como si Troya ardiese (Epst. III 123). La afliccin
del poeta, que sufre las miserias de la crcel mientras los administradores sustraen abun-
dantes recursos, es equiparada al suplicio de Tntalo (descrito ya en Odisea XI 582-592)
en Epst. III 580-582:
En abundancia tristes! perecemos,
as cual en las aguas cristalinas
de sed rabiosa Tntalo se abrasa.
En el contexto de un smil se incorporan tambin referencias mticas para enfatizar el
lamento por la muerte prematura de su joven discpulo, el duque de Fernandina: as cual
derribado / por la saa de Breas inclemente, rbol tierno de Palas (Eleg. III 3-5). En el
Dilogo satrico IX (El mal juez) la imagen del laberinto de Creta, introducida con un
apstrofe a Ariadna, sirve para ilustrar los enredos del farragoso procedimiento judicial
(vv. 180-182):
En intrincadas frmulas se enredan.
Si en laberinto igual Teseo entrase,
no le sacaras, Ariadna bella.
En fin, los ejemplos podran multiplicarse, pero es tiempo de concluir. Los mitos cl-
sicos tienen una presencia muy notable en la poesa de Snchez Barbero y la adornan con
una variada funcionalidad. En las composiciones solemnes, en las de tema ligero, incluso
en las de tono burlesco, la mitologa clsica y sus personajes emanan de la vasta cultura
humanstica del poeta
25
. En general, se trata de referencias breves a figuras bien conoci-
das del mito, que salpican su obra como un recurso potico frecuente de carcter orna-
mental, dentro del estilo un tanto retrico y retumbante del autor, y que en ocasiones se
extienden en imgenes donde el mito alcanza una mayor plasticidad y fuerza evocadora.
Un rasgo original puede verse en la utilizacin del mito para dar forma expresiva a la
situacin personal del poeta.

24
En la versin tradicional, que remonta a Hesodo (Op. 60-105), la tinaja (pthos) de Pandora contena todos los males;
mientras que la versin alternativa, donde contiene bienes, arranca de una fbula (58) de Babrio.
25
Tambin impregnan su poesa otros elementos de la tradicin clsica. As, por ejemplo, la figura de Pitgoras es
evocada en relacin con la doctrina de la metempscosis o transmigracin de las almas en la Letrilla III, donde el poeta
enumera las sucesivas reencarnaciones del fundador de la escuela pitagrica, que aseguraba (p.ej. Luc., Gall. 13.5; 17.2;
Pseudol. 5.8; D.L., VIII 4.1-5.10) haber sido el troyano Euforbo (el hroe que hiri a Patroclo y muri a manos de
Menelao en Ilada XVI 806-809, XVII 9-81): Gallito, que fueras / Euforbo gentil, / soldado hazaoso / de Troya en la lid,
/ y luego de Samos, el sabio sutil (vv. 1-6). En las letras hispnicas el tema lo haba difundido ya en el s. XVI El Crtalon
(primer dilogo o canto del Gallo). De igual modo, en la Epstola III (vv. 500-508) se alude al filsofo de Samos como
defensor de la vegetal doctrina del pitagorismo, en referencia a la dieta vegetariana que sufre el poeta en la prisin;
mientras los frugales y ladradores filsofos cnicos (Digenes, Antstenes) aparecen asociados a la doctrina de la
transmigracin de las almas. Entre los personajes histricos del mundo romano, por ejemplo, el tiempo de Seyano
(Sejano, el prefecto de Tiberio condenado por conspiracin) es recordado como smbolo de la traicin (Epst. III 188).
837
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LA TRADICIN CLSICA EN LA GNESIS DEL TEATRO EUROPEO
*

JOS VELA TEJADA

RESUMEN:
Como ocurriera en la antigedad helnica, el contexto de las festividades religiosas cristianas, que encierran
elementos de carcter teatral tanto en sus ceremonias como en el tono dramtico de sus dilogos litrgicos,
favorece la reaparicin del gnero teatral en poca medieval. Su embrin son los tropos litrgicos, cuyos
textos ms antiguos se remontan al siglo X. Ni el teatro clsico, ni las modalidades cultas de la comedia
latina anterior al siglo XV determinan el nacimiento del teatro medieval.
PALABRAS CLAVE: Teatro antiguo. Liturgia cristiana. Tropos. Teatro medieval.
THE CLASSICAL TRADITION IN THE GENESIS OF EUROPEAN THEATER
SUMMARY:
As in Ancient Greece, the frame of the Christian celebrations contributes to the reappearance of the theatrical
genre in the medieval age, insofar as it involves elements of theatrical character both in ceremonies as in the
dramatic tone of liturgical dialogues. The genesis is in liturgical tropos, whose oldest texts are dated in 10
th

century. Neither classical theater, nor cultivated forms of Latin comedy before 15
th
century determined the
birth of medieval theater.
KEY WORDS: Ancient theatre. Christian liturgy. Tropos. Medieval theatre.
Desde su primitivo origen ritual, implcito en la etimologa del griego -, que
alude al lugar en el que se contempla una representacin de carcter religioso, asistimos a
la paradoja del gnero: su culminacin en la versin tica del siglo V no es sino el canto
del cisne. Cuando uno contempla sobrecogido teatros como el de Epidauro, del siglo IV,
en realidad se deleita ante la perfeccin del espacio escnico en un momento de declive
literario, con reposicin de obras e inexorable desaparicin del coro, esencia de su forma
primigenia. Podemos afirmar, exagerando, que al da siguiente de la muerte de Sfocles
en el 405 comenz la tradicin del gnero.
La comedia, gracias a la modernizacin del gnero llevada a cabo en la Comedia
Media y Nueva, reemplaza al gnero mayor en los gustos del pblico, y mantiene su
vigor cuando se injerta en la literatura romana
1
, en la que la comedia palliata, a la griega,
alcanz mayor renombre que la autctona togata, de tema romano. En cualquier caso, en
poca romana el teatro deviene en un espacio pblico ms, un pequeo anfiteatro para
luchas, en lugar de la representacin. A la postre, el mimo, uno de los componentes de la
comedia atelana, fue progresivamente ganando terreno y, desde el siglo I AEC, acab por
convertirse en el gnero cmico de mayor aceptacin.

*
La realizacin de este trabajo ha sido propiciada por el Grupo Investigador Consolidado Byblon (H 52), auspiciado
por la DGI+D+i (Consejera de Ciencia y Tecnologa, DGA).
1
Vid. Beltrn (2010: 253-259).
JOS VELA TEJADA
840
Finalmente, la regresin subsiguiente a la desintegracin del Imperio, deja poco espa-
cio a las artes escnicas y las gradas que escucharon los versos de Esquilo, Sfocles y
Eurpides sern cantera de piedra para fines ms prosaicos. El emperador Constantino, en
los inicios del siglo IV EC, da el golpe final cuando abomina del teatro y dems espec-
tculos paganos y no acepta la ideologa que en las comedias griegas y latinas se propug-
na. Una espesa capa de olvido entierra al gnero en la larga Edad Media. El teatro clsico
desaparece. Habr que esperar al Renacimiento y a la reaparicin de manuscritos origina-
les que conocen las primeras traducciones en lenguas vernculas
2
. Entre 1495-1498 Aldo
Manuzio publica en Venecia la primera edicin completa de las obras de Aristteles.
Reaparece de inmediato la tragedia de corte clsico con traducciones de Sneca y el
descubrimiento y difusin de la Potica de Aristteles.
1. LA GNESIS DEL TEATRO EUROPEO: EL DRAMA LITRGICO
Ante la dificultad de la empresa de reconstruir esa laguna se han planteado paralelis-
mos con el ejemplo francs, rico en testimonios, tomando como punto de partida el ca-
rcter internacional del drama litrgico
3
, pese a que un gnero como el teatral no suele
presentar desarrollos uniformes. En la Europa medieval se documentan gran variedad de
gneros prximos al teatro: diversiones populares representadas y textos literarios dialo-
gados. Ya en el siglo IV, en la Aetheriae Peregrinatio, la dama gallega describe las ce-
remonias que presenci en Jerusaln donde clrigos y fieles revivan in situ la pasin y
muerte de Cristo. Las piezas ms antiguas, con todo, son pequeas composiciones liga-
das a la liturgia pascual que, con posterioridad, darn lugar a representaciones para otras
fechas sealadas del ao cristiano como el Viernes Santo, la Navidad y la Epifana. Por
su origen, estas piezas se agrupan bajo la denominacin de drama litrgico, un tipo de
representacin que nace vinculado a la misa en la medida en que sta es en su concep-
cin esencialmente dramtica.
Su antecedente inmediato son unos textos latinos, llamados tropos, que se confeccio-
nan en monasterios suizos y franceses a mediados del siglo IX
4
. Posteriormente el texto
se divide entre las dos mitades del coro y los tropos se hacen dialogados, lo que perfila
su carcter dramtico o pre-teatral, en la medida en que personajes encarnados por clri-
gos, ataviados con la vestimenta apropiada al contenido, comienzan a recitar la parte
correspondiente. La primera representacin que germin fue el Quem quaeritis? (o Visi-
tatio sepulchri) que, con toda probabilidad, se desarroll en el marco de la misa de la
Vigilia de Pascua, que, no en vano, era el momento central del ao litrgico cristiano, por
encima de la Navidad y de otras fechas. Los textos ms antiguos se remontan al siglo X
y, ya en el 1000, estas representaciones se difundieron en Europa occidental. Reproduci-
mos el ms antiguo, conservado en el monasterio de Saint-Martial de Limoges (933),
dado que los ejemplos posteriores son calcos de ste
5
:

2
Una ordenada informacin encontramos en Garland (2004: apndices I-V).
3
Tal es la propuesta de una obra capital como la de Donovan (1958: 4): This drama was international in character, and
influences moved back and forth constantly from one country to another [] so many medieval manuscripts have been
lost. Spain is no exception.
4
Con Lzaro Carreter (1976: 17), textos breves que se interpolan en un texto litrgico, bien aprovechando una frase
musical sin letra en el canto, bien dotndolos de meloda propia.
5
Cf. Young (1933, I: 210).
La tradicin clsica en la gnesis del teatro europeo
841
Psallite regi magno, deuicto mortis imperio!
Quem queritis in sepulchro, o Christicole?
Responsio
Ihesum Nazarenum crucifixum, o celicole.
Responsio
Non est hic, surrexit sicut ipse dixit; ite, nunciate quia surrexit.
Alleluia, resurrexit Dominus, hodie resurrexit leo fortis, Cristus, filius Dei; Deo gratias,
dicite eia!
Aunque su extensin sea exigua, en el momento en que clrigos encarnan personajes
evanglicos ante un pblico (un clrigo representara al ngel y otros tres a las tres Ma-
ras que acuden al sepulcro de Cristo), hablamos ya de dramas litrgicos. Inspirndose
en el anterior, se forj otro tropo en el que se desarrolla la escena de la adoracin de los
pastores ante el pesebre, el tipo de representacin ms antigua en torno a la Navidad, que
se conserva en un cdice de Limoges del siglo XI
6
:
AD DOMINICAM MISSAM
Quem queritis in presepe, pastores, dicite?
Saluatorem Christum Dominum, infantem pannis inuolutum, secundum sermonem angel i-
cum.
Adest hic paruulus cum Maria matre sua, de qua dudum uaticinando Isaias dixerat
propheta: Ecce uirgo concipiet et pariet filium; et nunc euntes dicite quia natus est.
Alleluia, alleluia! Iam uere scimus Christum natum in terris, de quo canite omnes cum
propheta, dicentes:
Psalmus: Puer natus est!
A partir de un texto similar conservado en un cdice de Rouen con el nombre de Of-
ficium Pastorum, dicha denominacin se aplicar en lo sucesivo a toda pieza litrgica
relativa a la adoracin de los pastores. stos son llamados a comparecer, como testigos
de la divinidad de Cristo, junto con trece profetas del Antiguo y Nuevo Testamento, pero
tambin personajes de la historia, como Nabucodonosor, y del mbito clsico, como
Virgilio, caracterizado como escritor cum cornu et calamo, edera coronatus, scriptorum
tenens, y la Sibila Eritrea. La versin ms completa aparece en un manuscrito del XIII
en Laon (Francia)
7
:
Duo: Maro, uates gentilium;
da Christo testimoniu.
Maro: Ecce polo dimissa sola noua progenies est.
Incorpora a la Sibila, smbolo del don proftico pagano (caracterizada con ueste fe-
minea, decapillata, edera coronata, insanienti simillima). Su profeca de la venida de
Cristo, que aqu anotamos
8
, se convertir en tradicin entre los escritores cristianos,
aunque no en exclusiva, a partir de su inclusin por San Agustn (De Civ. Dei, 18.23):
Ap<p>ellatores: Tu, Sibilla
uates illa,
dic aduentum iudicis,

6
Cf. Young (1933, II: 4).
7
Cf. Young (1933, II: 145-171).
8
Cf. Young (1933, I: 150).
JOS VELA TEJADA
842
dic signum iudicij.
Sibilla: Iudicij signum: Tellus sudore madescet;
e celo rex aduenit per secla futurus,
scilicet in carne presens, ut iudicet orbem.
Vnde Deum cernent incredulus atque fidelis
Celsum cum sanctis, eui iam termino in ipso.
2. EL DRAMA LITRGICO EN CASTILLA
El tropo llega a la pennsula en fechas relativamente tempranas (los primeros docu-
mentos de Sta. Mara de Ripoll y Sto. Domingo de Silos se remontan al siglo XI). Mas,
mientras la literatura castellana cuenta con una vigorosa tradicin en otros gneros me-
dievales, no es as en el drama que nos ha legado unas pocas piezas religiosas de reduci-
das proporciones. Esta situacin contrasta con Catalua y Valencia, donde son abundan-
tes los textos conservados tanto en latn como en las primeras versiones romances
9
. En
Castilla, el nmero de textos anteriores al siglo XV es muy reducido.
Los dos primeros tropos, pertenecientes al ciclo pascual de la Visitatio Sepulchri, se
hallan incluidos en breviarios de fines del siglo XI, escritos en el monasterio benedictino
de Santo Domingo de Silos
10
:
Interrogatio: Quem queritis in sepulcro hoc, Cristicole?
Responsio: Ihesum Nazarenum crucifixum, o celicole.
Interrogatio siue responsio,
antiphona: Non est hic, surrexit sicut loquutus est; ite, nuntiate
quia surrexit Dominus, alleluia. Surrexit.
El segundo, de la misma poca, es prcticamente un calco:
Interrogat Angelus et
dicat ad Discipulos: Quem queritis in sepulcro hoc, Cristicole?
Respondent Discipuli
et dicant: Ihesum Nazarenum crucifixum, o celicole.
Iterum respondet Angelus: Non est hic, surrexit sicut loquutus est; ite, nuntiate
quia surrexit Dominus, alleluia.
Antiphona: Surrexit. Te Deum laudamus.
11

Adems de estos documentos, otros dos tropos de finales del XI o principios del XII,
un Officium Pastorum y el Quem quaeritis fueron hallados en la catedral de Huesca
12
.
Sin embargo, a partir de aqu, nuevos testimonios, que aluden a representaciones en
Granada, Segovia, Palencia, datan ya de principios del XVI.
Sin lugar a dudas, el testimonio de mayor inters lo constituye un manuscrito de 1765
que nos ha legado el cannigo Felipe Fernndez Vallejo con el ttulo de Memorias i
disertaciones que podrn servir al que escriba la historia de la iglesia de Toledo desde
el ao MLXXXV en que conquisto dicha ciudad el rei don Alonso VI de Castilla
13
, si bien

9
As, contamos con detalladas descripciones en fuentes documentales de todo tipo, como puede apreciarse en la
pormenorizada recopilacin de Donovan (1958: 74-164).
10
Cf. Young (1933, I: 577).
11
Cf. Donovan (1958: 52-56).
12
No contienen detalles de su escenificacin: cf. Young (1933, II: 427).
13
Vid. Gillet (1940: 264-280).
843
nos confirma que es copia del de Juan Chaves de Arcayos escrito entre 1589 y 1643.
Contiene la primera referencia a la Representacin de los Reyes Magos de las ms
antiguas, dice y nos informa de dos ceremonias que an se celebraban en su tiempo, y
cuyo origen medieval parece muy probable: una sobre el modelo del Officium Pasto-
rum
14
y un canto de la Sibila, ambas para representar en la noche de Navidad. La puesta
en escena del canto de la Sibila es descrita as por Fernndez Vallejo
15
:
En nuestra Santa Iglesia la noche de la Natividad de nuestro Seor Jesuchristo, concluido
el himno Te Deum laudamus, sale de la Sacristia un Seise vestido a la Oriental representando
la Sybila Herophila, o Eritrea. Acompaanle quatro Colegiales Infantes: dos que con albas,
Estolones, guirnaldas en la cabeza, y espadas desnudas en la mano dicen hacer papeles de
Angeles, y otros dos con las ropas comunes de Coro, y con el fin de que por las hachas en-
cendidas que llevan sean ms visibles al lado del Pulpito del Evangelio y [] esperan se
concluyan los Maytines, y principia la Sybila a cantar las siguientes coplas:
Sybila: Quantos aqui sois juntados
ruegoos por Dios verdadero
que oigais del dia postrimero
quando seremos juzgados.
Del Cielo de las Alturas
un Rey vendra perdurable
con poder muy espantable
a juzgar a las Criaturas.
Haora los Angeles que han tenido las Espadas levantadas, las esgrimen, y la Msica canta en
el Coro:
Juicio fuerte
sera dado
cruel y de muerte.
Sybila: Trompetas, y sones tristes
diran de lo alto del Cielo
levantaos muertos del suelo
recivireis segun hizistis.
Descubrirse han los pecados
sin que ninguno los hable
a la pena perdurable
do iran los tristes culpados.
Msica: Juicio fuerte
sera dado
cruel y de muerte.
Sybila: A la Virgen supliquemos
que antes de aqueste litijo
interceda con su hijo
porque todos nos salvemos
Msica: Juicio fuerte
sera dado
cruel y de muerte.

14
Dicha composicin combinaba el Officium Pastorum en latn con un interesante dilogo cantado en lengua romance:
vid. Gillet (1940: 276-277), y Donovan (1958: 33).
15
Cf. Gillet (1940: 273-274), y Donovan (1958: 39-40), quien anota que la primera alusin a esta ceremonia data de
finales del X, si bien no se indica si se realizaba en latn o en castellano.
JOS VELA TEJADA
844
Concluido todo esto, bajan todos del Tablado y dando una buelta por dentro del Co-
ro se van.
A diferencia del anterior, la lengua utilizada tampoco sirve de ayuda
16
. Sin embargo,
lo ms reseable es su cercana con las versiones latinas precedentes del Ordo Propheta-
rum, lo que implicara una continuidad que Vallejo
17
hace notar: Bien creo que al prin-
cipio de haria en nuestra Iglesia como en la de Roam, Paris Narbona.
Con Lzaro Carreter (1976: 36),

no se puede atribuir a la prdida de manuscritos la
escasez de textos, dado que en otros lugares tambin se han perdido y son ms los con-
servados. Por el contrario, el desarrollo de una dramaturgia sacra popular en lengua ver-
ncula se impuso rpidamente a los tropos en latn en Castilla. As, conservamos en
romance la Representacin de los Reyes Magos del siglo XII, de lo que podra deducirse
que, a partir del XIII, el drama se propag rpidamente.
3. DRAMA ANTIGUO Y TEATRO EUROPEO
A la hora de rastrear la pervivencia de la tradicin clsica en el drama litrgico, el
contexto religioso resulta de inters. Y es que, de manera similar al proceso por el que,
en Grecia, pasamos del rito religioso al drama antiguo, el drama litrgico forma nu-
clear del teatro religioso es el resultado de una consciente inclinacin a vitalizar la litur-
gia
18
. La liturgia cristiana es, sin duda, un ejemplo paralelo al rito antiguo. De ella
arrancan, con el tiempo, los dramas de la Pasin, de la Resurreccin, los misterios, que
dramatizan la historia sagrada. El pblico que presencia la historia de la Pasin, siente
como el Jess atado y flagelado, al igual que el espectador antiguo participaba del xtasis
del festival dionisaco. As pues, el nacimiento y desarrollo del teatro griego ilustra el
problema de la naturaleza del teatro en general
19
. El proceso subsiguiente ha sido tam-
bin muy parecido en distintas culturas y tiempos: la liturgia sagrada se hace liturgia
social y el drama, en el curso de su historia, se escinde en drama sacro y profano
20
. Nos
resulta difcil pensar en ms de cinco o seis siglos sin representaciones pre- o parateatra-
les, por lo que, aunque de manera muy indirecta, el contexto greco-romano debi influir
en el surgimiento de las primeras representaciones dramticas.
No es de extraar, pues, la existencia de caminos paralelos entre la dramtica antigua
y la medieval: los clerici vagantes usaban, todava en el siglo XIII, mscara; la danza
segua presente; no falta el personaje de traza cmica en episodios como el del mercator

16
nicamente la palabra litijo anima a Lzaro Carreter (1976: 30-31) a remontarlo a 1500.
17
Cf. Gillet (1940: 634-636), y Donovan (1958: 43).
18
Al respecto, Lzaro Carreter (1976: 23), considera que ni el teatro clsico ni los scenici (mimos, histriones, juglares,
etc.) que se instalan sobre su olvido alumbran el nacimiento del drama medieval, sino que ste nace con caracteres muy
peculiares, desde grmenes mnimos que, en sorprendente coincidencia con lo que ocurri en Grecia, brotan de los ritos
sagrados.
19
Con Lasso (1993: 32), el drama ms antiguo, el drama que regula el mundo, es el drama del encuentro de Dios y el
hombre. As, la historia del drama es la historia de una secularizacin, pudiendo sealarse dos lneas de desarrollo: Una
va desde la tragedia y comedia griegas hasta el drama contemporneo, pasando por la atelana y el mimo, la comedia
italiana, la pera y el oratorio y el drama clsico y burgus. La otra arranca de los misterios griegos y a travs de la liturgia
de la Iglesia cristiana y los misterios medievales, da origen a los dramas de la Pasin y las Pasiones musicales. Ambas
lneas arrancan, en Occidente de Grecia.
20
As, comenta Lzaro Carreter (1976: 87), se importa la prctica de la clereca francesa de dramatizar determinadas
escenas evanglicas (Resurreccin, Natividad y Epifana), como freno de los excesos profanos en los templos, y como
medio de canalizar la atencin de los fieles.
845
o unguentarius o en el de los Magos, que viajan de Oriente a Occidente, siguiendo el
camino de las estrellas. Sin embargo, pese a los evidentes paralelismos, todos los indicios
apuntan al olvido del teatro clsico en la Europa medieval, salvo en sus formas ms vul-
gares
21
. Adems, desde los primeros tiempos del cristianismo, como en las diatribas de
Tertuliano (155-220), la Iglesia luch de manera encarnizada contra el drama y activida-
des afines, que fueron objeto de disposiciones conciliares y papales.
Se ha reconocido, de acuerdo con Curtius (1980: 20-23)
22
, la existencia de un fondo
latino comn a las literaturas en lengua vulgar y la continuidad de la cultura latina euro-
pea. La Europa de la Edad Media era una unidad cultural que hunda sus races en las
tradiciones clsica y occidental. Sin embargo, podemos afirmar, con Lzaro Carreter
(1976: 13) que ni el teatro clsico, ni las modalidades cultas de la comedia latina ante-
rior al siglo XV constituyen, pues, factores que determinen el nacimiento del teatro me-
dieval. En la Edad Media conviven groseras representaciones populares y toscos espec-
tculos religiosos, y, en ocasiones, un teatro en latn, a medio estructurar, sobre temas
clsicos o bblicos, destinado a eclesisticos, letrados y nobles. Pero el teatro clsico
perece mientras triunfa el espectculo de ambulantes divertidores
23
.
En definitiva, el teatro vuelve a ser inventado en la poca medieval, a partir de
grmenes nuevos
24
. En este sentido, el contexto ms favorable era el que se derivaba de
las festividades religiosas en la medida en que encerraban elementos de carcter teatral
tanto en sus ceremonias como en el tono dramtico de sus dilogos litrgicos. Ese em-
brin es, en definitiva, el que representan los tropos litrgicos. Mas, a las circunstancias
generales que, en Europa, determinan el olvido de la dramtica clsica, hay que aadir en
Espaa las que se derivan del momento histrico: en una sociedad guerrera como la
castellana
25
, desconocedora del despliegue de gneros dramticos que conoci Francia y
que tuvieron correspondencia en los cercanos territorios de la Corona de Aragn, un
mnimo espectculo palaciego
26
resultaba suficiente.
4. BIBLIOGRAFA:
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2
.
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pectivas, Madrid, 2010, 253-280.

21
Al respecto, Alborg (1970: 181), opina que ya al final de la poca imperial el teatro propiamente dicho haba
desaparecido en favor de mimos e histriones. As, Lzaro Carreter (1976: 10-11), habla de Disolucin del teatro
antiguo. El teatro latino mantuvo vestigios de supervivencia, como las comedias de Terencio con las que Jernimo
enseaba latn, pero su verdadero influjo slo se percibir en el Renacimiento con la comedia humanista.
22
Con Highet (1954, I: 203), no es probable que se hubiera desarrollado el teatro moderno de no ser por el impulso del
Renacimiento y el redescubrimiento del teatro clsico en el XV y XVI.
23
Highet (1954, I: 219), observa que, como en otros lugares, el teatro espaol brot de los graves espectculos
religiosos y de las crudas piececitas coloquiales de ferias y fiestas.
24
Con Alborg (1970: 181), fue necesario que el instinto dramtico encontrase campos propicios.
25
Para Lzaro Carreter (1976: 15), ello explica lo austero y rudimentario del teatro castellano.
26
Sobre esta cuestin, Lzaro Carreter (1976: 86), opina que los juglares en nada contribuyen al nacimiento del teatro y
que, en todo caso, puede apuntarse su influjo en espectculos palaciegos del XV. Por el contrario, para Alborg (1970:
210), histriones, mimos, thymlicos y citharistas de la Antigedad, transmitieron su arte a sus sucesores medievales, pero
el papel ms decisivo correspondi a los juglares: hombres indoctos, cada vez con ms dificultades para entender la
lengua de los letrados, se vieron en la necesidad de emplear las formas del latn vulgar para con ellas sustituir las formas
heredadas de los actores del teatro antiguo. Inducidos por ellos entraron los clrigos a cultivar el nuevo arte.
JOS VELA TEJADA
846
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4
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INSPIRACIN CLSICA EN LAS RIMAS DE LOS HERMANOS
ARGENSOLA

ANA VICENTE SNCHEZ

RESUMEN:
La tradicin clsica tuvo una gran influencia sobre la poesa espaola de los siglos XVI y XVII. Este influjo se
manifest de muy diversas maneras, algo que puede mostrarse a travs de unos sencillos y variados ejem-
plos, que dan fe de esa diversidad y proyeccin de la tradicin clsica, como en los ecos de la pica, historio-
grafa y biografa griegas y latinas que hallamos en las Rimas de los hermanos Lupercio y Bartolom Leo-
nardo de Argensola.
PALABRAS CLAVE: Argensola, pica, historiografa, biografa.
CLASSICAL INSPIRATION ON ARGENSOLA BROTHERS RIMAS
ABSTRACT:
Classical Tradition had a great influence on the Spanish poetry of the XVI
th
and XVI
th
century. This Classical
Tradition has been used in very diverse ways, and this variety can easily be shown through some examples:
the influence of Greek and Latin Epic, Historiography and Biography can be traced in the poetical produc-
tion of Lupercio and Bartolom Leonardo de Argensola.
KEY WORDS: Argensola, Epic, Historiography, Biography.
El Barroco supone una ruptura tras el equilibrio y acatamiento preceptivo del Rena-
cimiento: el despliegue de los sentidos, el dominio de la individualidad, la bsqueda de
originalidad acompaada de una extraordinaria capacidad de innovacin, caracterizarn
la literatura de esta poca, que presentar dos vertientes fundamentalmente: una que
comete excesos ornamentales frente a otra austera, que, sin embargo, como es sabido, no
son incompatibles entre s (vid. Rodrguez-Izquierdo y Gavala, 1992: 20 ss.; Canavaggio,
1995: 3 ss.; Hernndez Miguel, 2005: 2). En la escuela aragonesa destacan los hermanos
Lupercio (1559-1613) y Bartolom (1561-1631) Leonardo de Argensola, que siguen la
tendencia clasicista no culterana (vid. Valbuena Prat, 1968: 302 ss.; Palomo, 1980: 617
s.; Pedraza Jimnez y Rodrguez Cceres, 1980: 396 ss.; Blecua, 1983: 705 s.; Rozas y
Prez Priego, 1983: 640 s.; Hernndez Miguel, 2005: 11 s) y de su produccin puede
destacarse su poesa amorosa y tambin la satrica. La inspiracin de los hermanos pro-
cede fundamentalmente de Horacio,
1
a quien ambos traducen, pero tambin de Catulo,
Persio, Juvenal, Marcial y Luciano.
2

1
Es sta una de las repercusiones ms importantes y ms comentadas por la crtica: vid., sobre Bartolom Leonardo,
Blecua, 1983: 707; Marina Sez, 2001, 2001-2002, 2002a, 2003; la obra conjunta de Marina, Peir, Pueo y Puyuelo, 2002;
Peir y Puyuelo 2002; y, en general sobre ambos poetas, vid. Menndez Pelayo, 1951; Lida de Malkiel, 1975: 73 s.;
Palomo, 1980: 617 ss., y 1990: 680; Rodrguez-Izquierdo y Gavala, 1992; Jammes, 1995: 163 s.
2
La poesa entre burlesca y satrica, con claros antecedentes en Horacio, Persio, Juvenal y Marcial (Blecua, 1972:
XXVII) de Lupercio Leonardo, se caracteriza tambin por la influencia platnica (vid. Blecua, 1972: XXVII ss.); vid. tambin
ANA VICENTE SNCHEZ
848
Al margen de estas influencias que ya han sido estudiadas y puestas de manifiesto en
diversos trabajos, es intencin de este estudio llamar la atencin sobre la diversidad de la
presencia de la tradicin clsica en los poetas consignados. Quisiera, para ello, mencio-
nar algunos ecos a los que hasta ahora poca o ninguna atencin se ha prestado.
Los temas y formas de la Antigedad greco-latina habituales del Renacimiento siguen
siendo actuales y apareciendo en la lrica del Barroco pero recreados y actualizados de
nuevo, con distintos tratamientos y a travs de una expresin de agitacin y lucha (Lida
de Malkiel, 1975: 38; Orozco, 1980: 409 ss.; Palomo, 1990: 679). Adems se afianza el
tratamiento satrico-burlesco en la produccin literaria de esta poca, y el material mito-
lgico inunda las composiciones. La influencia de la literatura latina sigue siendo mayor
que la de la griega, pero esta ltima comienza a ganar terreno, especialmente merced a
las reivindicaciones de Justo Lipsio en su comentario a Veleyo Patrculo (Hernndez
Miguel, 2005: 2 s.). Seguramente no es posible afirmar con rotundidad que nuestros
poetas barrocos bebieran directamente de las fuentes griegas, pero, como va a exponerse
a continuacin y como se ha estudiado en otros trabajos-, ya sea directa, ya sea a travs
de diversas traducciones o versiones de forma indirecta, algunos trazos de influencia
griega pueden afirmarse sin lugar a dudas, pues la fuente, en ltima instancia, se remita
a la literatura helena. Algo parecido puede comentarse en algunas ocasiones respecto de
la literatura latina, en efecto, la repercusin puede ser evidente pero las vas a travs de
las que sta se ha producido no tienen necesariamente que ser el texto clsico original
sino que puede deberse a traducciones o imitaciones posteriores.
3

Empezando por el ms arcano de los gneros literarios, la pica, puede apreciarse
cmo en una de sus Rimas va a evocar Lupercio sendos pasajes de naufragios en la Odi-
sea y la Eneida. El protagonista de la Cancin 3 compara su desasosiego sentimental al
naufragio de dos hroes picos, Odiseo y Palinuro. En especial pueden verse en la rima
del aragons seales evidentes del episodio de la Odisea que recoge su llegada al pas de
los feacios (L. Leonardo Argensola, Cancin 3, vv. 1-6)
4
:
Bramando el mar hinchado
con las nubes procura
mezclar sus olas y apagar la lumbre
del cncavo estrellado,
y de la horrible hondura
trasladar sus arenas a la cumbre.

Menndez Pelayo, 1950: 25 ss. (Catulo en Lupercio Leonardo); Arco, 1952: 52 (sobre la herencia de Marcial); Lida de
Malkiel, 1975: 266, 380; Arcaz Pozo, 1989: 267 (sobre Catulo en Lupercio); Marina Sez, 2002b: 1711 ss. (sobre sus
traducciones de Marcial). Sobre Bartolom, vid. Blecua, 1974: VIII, XXVII ss. (p. XXIX: No le fueron ajenos tampoco
Pndaro, Aristteles, Platn, Sneca, Cicern, Quintiliano, San Agustn y Santo Toms, citados ms de una vez en sus escritos
en prosa y verso; ni menos todava Luciano, cuyos Dilogos imitar con mucha agudeza); Menndez Pelayo, 1950; Lida de
Malkiel, 1975: 54 s., 115 (de las Gergicas), 266, 380; Blecua, 1983: 708 s. (sobre Juvenal y Persio); Peir Santas, 2002: 343
ss. (sobre la traduccin e imitacin de Marcial). Sobre las traducciones de Pndaro vid. Fernndez Galiano, 1979: 177 ss., y de
Luciano vid. Blecua, 1974: XXXIII sobre su traduccin del Menipo lucianesco; para sus dilogos y las fuentes clsicas vid.
Green, 1935: 275 ss., Ezpeleta Aguilar, 1993: 441 ss., Schwartz Lerner, 1993: 75 ss., y 2002: 51 ss.
3
Y, por otra parte, a la hora de estudiar dichas influencias, los textos griegos y latinos empleados en la comparacin
deberan ser, indudablemente, los que los poetas manejaron en su poca, y no las modernas y actuales ediciones. Sobre la
conveniencia de utilizar ediciones renacentistas y no las modernas y actuales, para saber con exactitud qu leyeron real-
mente los poetas objeto de nuestro estudio, vid. Schwartz Lerner, 2005: 6 ss.
4
Las ediciones empleadas para ambas colecciones de Rimas son las de Blecua, 1972 y 1974.
Inspiracin clsica en las Rimas de los hermanos Argensola
849
En la Odisea cuando ve Posidn que Odiseo sigue navegando y que va a alcanzar su
salvadora tierra feacia, desata una tremenda tormenta que el poeta nos describe: nubes, mar
embravecido y vientos levantados, la tierra y el mar ocultos a un tiempo por las nubes,
mientras la noche se alzaba entonces en el cielo (Od. V 291-294; la tormenta aparece asi-
mismo descrita en los mismos trminos por Odiseo, Od. V 303-5). Contina la desventura
del hroe (algo en lo que inciden ambos textos
5
) estableciendo el paralelo con el desdicha-
do piloto de la flota de Eneas, Palinuro (L. Leonardo Argensola, Cancin 3, vv. 7-13):
Pero con la costumbre
destos trabajos graves,
el hijo de Laertes
rompe con brazos fuertes
lo que apenas pudieran altas naves
con las proas ferradas,
por otro Palinuro gobernadas.
Palinuro, nos cuenta la Eneida (Verg. Aen. VI 337 ss.), es asesinado por unos ladro-
nes al arribar a Ausonia despus de haber sido despedido de la nave, por la que sufra
ms que por su propia vida, nave que formaba parte de la flota a la que ms tarde va
Lupercio a hacer de nuevo referencia (L. Leonardo, Cancin 3, vv. 53-65). Slo en la
Odisea, por otra parte, se hace referencia a la fuerza de los brazos de Odiseo que le lleva-
rn a nado hasta la costa feacia (Cancin 3, v. 10), siguiendo las indicaciones de la diosa
Ino (Od. V 343-346 y 373-375), como tambin relata el mayor de los Argensola (L.
Leonardo Argensola, Cancin 3, vv. 14-24):
Ms Ino, inmortal diosa,
viendo al prudente griego
en tan grande peligro de la vida,
benigna y amorosa,
busc remedio luego
para facilitalle la salida;
y de piedad movida
le dio el divino velo
con que cubrir sola
el cabello, que haca
escurecer al dios nacido en Delo.
El pasaje de la Odisea (Od. V 333-338) nos presenta igualmente a Ino antes mortal
ahora diosa, que lo ve, se apiada (Od. V 336 ) y le ofrece un remedio (Od. V
342): su divino velo (Od. V 346-347). Prosigue ms adelante el poeta con el tema de la
navegacin (L. Leonardo Argensola, Cancin 3, vv. 53-58):
Navegue quien quisiere
en las naves pintadas,
hechas de los maderos del sacro Ida,
rompiendo (si pudiere)
con las proas ferradas
el agua de mil remos sacudida.

5
El pasaje de la Odisea hace constantes referencias a los penosos trabajos que padece (Od. V 299-302; 336; 339-340;
377-379), como los versos 7-8 de la Cancin 3.
ANA VICENTE SNCHEZ
850
De nuevo vuelve Lupercio a la flota de Eneas, ya que las naves de las que habla no
pueden ser otras; una flota de la que el propio Virgilio anuncia su pervivencia futura
cuando inicia el relato de su historia (Verg. Aen. IX 79): fabricada con los pinos del
monte Ida, consagrado a Cibeles, madre de los dioses, no es indestructible pero s consi-
gue en cierto modo la inmortalidad al conceder Jpiter a la diosa madre que las naves se
conviertan en ninfas cuando llegue su fin.
6
Son las mismas naves de proas ferradas
(Cancin 3, vv. 12 y 57) que conduca Palinuro antes de caer al mar.
7

Otro mbito esencial de influencia, cambiando ahora radicalmente de gnero y poca,
son hechos y personajes importantes y claves en la Historia Antigua. Podemos citar tex-
tos que hayan servido de fuente -principalmente historiadores y bigrafos-, pero lo ms
relevante es la pervivencia de la tradicin clsica; aunque no estemos seguros de la pro-
cedencia de esas alusiones, lo cierto es que este tipo de noticias han llegado hasta la
poca de nuestros poetas con tal fuerza que incluso pueden utilizarlas en contextos poti-
cos. Gustan los hermanos Argensola de servirse de esos ejemplos heroicos y reales para
compararlos con su amor. En el siguiente Soneto el amor del protagonista es ms fuerte y
capaz que la hazaa de Anbal al atravesar los Alpes para destruir Italia (L. Leonardo
Argensola, Soneto 10):
En vano se me oponen las montaas
con nuevos riscos de cuajada nieve,
y en vano el Aquiln sus alas mueve
derribando cortijos y cabaas;
que el fuego que yo traigo en mis entraas
bastar a derretirla en tiempo breve,
y si a luchar con l mi fe se atreve,
no ser la mayor de sus hazaas.
Si un hombre triunf de su violencia
pasando por los Alpes las banderas,
que llevaron a Italia muerte y luto,
no hallarn las que sigo resistencia:
que son de un dios que abarca las esferas,
terrible, vengativo y absoluto.
Tito Livio narra el paso de Anbal y su ejrcito por los Alpes (Liv. XXI 30-38), de
donde ha podido Lupercio sacar los detalles (como en Liv. XXI 30.5-6, que recoge las
palabras del propio cartagins describiendo los Alpes como altas montaas, comparndo-
las al Pirineo), as como de otro historiador
8
o poeta,
9
puesto que se trata de un conocido
asunto al que se hace alusin con frecuencia, como Catulo, Ovidio o Juvenal.
10

El enamorado barroco va a comparar su amor a otras grandes hazaas, como, por
ejemplo, nos indica Lupercio en la introduccin del Soneto 12:

6
Verg. Aen. IX 79 ss. Tambin Ovidio incluir este relato en sus Metamorfosis (Ov. Met. XIV 527 ss.).
7
Vid., por ejemplo, Verg. Aen. IX 123 s.: Hinc virgineae (mirabile mostrum) / quot prius aeratae steterant ad litora
prorae.
8
Vid. tambin Plb. III 50-56, Evtr. III 7 ss.
9
Silio Itlico en su poema pico Guerra pnica comienza la descripcin de los Alpes en Sil. III 478 ss., de los que ya
haba hablado Gestar (Sil. II 353 ss.) en su discurso en favor de Anbal durante las deliberaciones en Cartago a partir del
ataque a Sagunto (Sil. II 270 ss.).
10
Vid. Ov, Am. II 16, vv. 19 ss.; Ivv. 10 v. 152; Catvll. 11 vv. 9 s.
851
Compara la duda en que le puso la grandeza de la empresa que Amor le propona, y la perse-
verancia con que la prosigui despus de resuelto, con la duda que Csar tuvo de acometer el
apoderarse del Imperio, y con la constancia de su resolucin.
Aquel rayo de Marte acelerado,
que dom tantas gentes extranjeras
y volvi contra Roma las banderas
que Roma contra Francia le haba dado,
en el corriente Rubicn parado,
revolviendo las cosas venideras,
detuvo el curso de sus huestes fieras,
del mismo caso que emprendi forzado.
Determinado, al fin, de ir adelante
Vamos, dijo; que echada est la suerte;
cuantas dudas se ofrezcan atropello.
Y resuelto una vez, como constante,
no quiso menos que vitoria o muerte:
as dud, y as pienso yo hacello.
Se trata de una famosa frase la del verso 10 (echada est la suerte) que Suetonio
atribuye a Csar en el momento en que, tras haber dudado, decide atravesar el Rubicn,
11

con lo que se inicia la guerra civil una vez traspasado dicho ro ocup el Piceno, la
Umbra y la Etruria y continu en pos de Pompeyo y los cnsules que haban huido,
como nos cuenta Suetonio.
Los hermanos Argensola mostrarn cierta inclinacin por los hechos acaecidos en
Sagunto y que concedieron una gloria perenne a esta ciudad y la convirtieron en para-
digma de fidelidad, como explican varias fuentes antiguas
12
y contemporneas.
13
Luper-
cio equipara sus propios males y sufrimientos as como su lealtad, valenta y resistencia a
los de Sagunto ante el ataque cartagins; pide, en consecuencia, una fama igual a la de
dicha plaza (L. Leonardo Argensola, Soneto 13):
Muros, ya muros no, sino trasunto
de nuestras breves glorias y blasones,
pues tiene puesto el mundo en opiniones
si sois o no reliquias de Sagunto;
donde estuvo la fe tan en su punto
(que ejemplo sois a todas las naciones),
resistiendo a los ruegos, a los dones,
y al poder de Cartago todo junto;
de hoy ms juntos los vuestros y mis males
se cuenten; pues la fe perpetua y pura
y el tiempo los han hecho tan iguales.
Y pues os ha dejado la ventura

11
Svet. Iul. I 32-33: Cunctanti ostentum tale factum est [...] tunc Caesar: eatur, inquit, quo deorum ostenta et
inimicorum iniquitas uocat. iacta alea est, inquit. atque ita traiecto exercitu...
12
Vid. Liv. XXI 7.1-3; Sil. I 296 s., I 329 ss. (Silio Itlico comienza el relato de la toma de Sagunto en I 271 ss.); Nep.
Hann. 3.2.
13
Sobre este tema en la poesa espaola de los siglos XVI y XVII, vid. Lara Garrido, 1983: 223 ss.
ANA VICENTE SNCHEZ
852
memoria y sepoltura de leales,
dadme tambin memoria y sepoltura.
Tambin su hermano dedica una Rima a la destruccin de Sagunto y con intenciones
similares (B. Leonardo Argensola, Soneto 15):
stas son las reliquias saguntinas,
injuria y gloria al sucesor de Belo,
cuando en fbrica excelsa las vio el cielo,
al orbe origen de la luz vecinas.
De yedra presas yacen, y entre espinas,
con que sus riscos arma el yerto suelo,
y hoy libran la venganza y el consuelo
en la contemplacin de sus rinas.
Sagunto precia ms verse llorada
de la posteridad que si a Cartago
con propicia fortuna leyes diera.
Oh t, que sobrevives al estrago,
cndida fe, procura que yo muera,
si Amor me tiene igual piedad guardada.
La evocacin de otro acontecimiento importante del pasado clsico est recogida en
las Rimas de Bartolom Leonardo. La victoria amorosa del protagonista va a ser equipa-
rada al triunfo de Csar sobre Farnaces en Zela que sell con la famosa expresin veni,
vidi, vici: semejante es la gloria que siente nuestro enamorado al conquistar a su Clori (B.
Leonardo Argensola, Soneto 20):
Quin me dar jazmines y violetas
para ceir a un vencedor las sienes,
que convirti en halagos los desdenes,
donde Amor despunt tantas saetas?
Diosa Ocasin produces t o sujetas
el principio fatal de nuestros bienes?
Rendiste a Clori, omnipotencia tienes,
y son ministros tuyos los planetas.
Rendsteme de asalto repentino,
con fraude por el mismo Amor trazada
la fuerza en que encerr toda su gloria:
que l naci de hurto y la traicin le agrada.
Yo vine, vi y venc: mayor vitoria
que dio el Oriente al vencedor latino.
Del mismo modo que hemos hecho hasta ahora, podemos registrar las fuentes clsi-
cas que nos transmiten este clebre pasaje, en este caso, a travs del gnero biogrfico,
pues, aunque de forma diferente, nos conservan la expresin Plutarco y Suetonio: el
primero como nota epistolar enviada a un amigo desde la batalla, el segundo como cartel
precediendo al desfile de celebracin del triunfo.
14

14
S coinciden, sin embargo, ambas fuentes en destacar el motivo de tan breve expresin. Plu. Caes. 50.2-4; tambin
recoge Plutarco esta cuestin en Reg. et imp. apopht. 206 E; Svet. Iul. 37.2.
853
Con esta serie de ejemplos y paralelos se ha pretendido ofrecer una pequea muestra
de distintos tpicos de la literatura greco-latina quiz no tan evidentes como otras cone-
xiones muy bien estudiadas.
15
La variedad y persistencia de dichos tpicos nos muestran
de qu forma y cmo la pervivencia clsica se respira en la mayor parte de la obra poti-
ca de estos autores: siguen siendo actuales esos temas y tpicos de la Antigedad greco-
latina en una lrica barroca que los recrea y reactualiza, citando, de esta manera, las pala-
bras de Lida de Malkiel (1975: 38).
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15
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SOBRE LAS AFINIDADES ENTRE EL PENSAMIENTO NEOPLATNICO
DE LOS DILOGOS DE AMOR DE LEN HEBREO Y EL PENSAMIENTO
ANDINO EN LA OBRA DEL INCA GARCILASO DE LA VEGA
1

NGEL VILANOVA
Universidad de los Andes, Venezuela

RESUMEN:
El Inca Garcilaso de la Vega encontr en el segundo de los Dilogos de amor de Len Hebreo una notable
afinidad entre el pensamiento neoplatnico y el pensamiento andino en el tema de la unidad armnica a la
que todo tiende en el universo. La idea de la unidad si impera la concordia y no la discordia halla su equiva-
lente en el pensamiento andino a travs del tinku (encuentro) y ayni (reciprocidad).
PALABRAS CLAVE: Afinidad, concordia-discordia, tinku (encuentro) ayni (reciprocidad).
ABOUT THE AFFINITIES BETWEEN NEOPLATONIC THOUGHT
OF LEN HEBREOS DILOGOS DE AMOR AND THE ANDEAN THOUGHT
IN THE WORK OF INCA GARCILASO DE LA VEGA
ABSTRACT:
In the second Len Hebreos Dilogos de amor, Inca Garcilaso de la Vega found a noteworthy affinity
between the neoplatonic and andean thoughts regarding that everything in the universe tends to a harmonious
unity. If harmony and not the disagreement do prevail, the idea of unity finds its equivalent in the Andean
thought through tinku and ayni.
KEY WORDS: Affinity, harmony, disagreement, tinku, ayni.
La afinidad que el Inca Garcilaso encuentra con nociones como las de concor-
dia/discordia en los Dilogos de amor de Len Hebreo es solo una de un conjunto ms am-
plio al cual se refiere Jos Antonio Mazzotti en su indagacin sobre los lazos observables
entre la obra de Garcilaso (especialmente los Comentarios reales) y la tradicin cabalstica.
Mazzotti argumenta provocadoramente que el Inca encontr en los Dilogosno solo el
modelo de armonizacin universal de distintas culturas [], sino tambin una semejanza
con antiguos relatos andinos de ordenamiento incoactivo, que le resultaran familiares dada
su experiencia como quechua hablante durante sus primeros veinte aos de vida en el Cuz-
co. Por eso no se ocupa exclusivamente de la experiencia europea del Inca y en cambio
traza una trayectoria que va del Nuevo Mundo hacia Europa y no solamente al revs
(Mazzotti, 2006: 133), decisin que va en la misma direccin de la que adelantara en Coros
mestizos del Inca Garcilaso: Resonancias andinas, donde insista en rechazar la idea del
Inca Garcilaso como un autor nicamente renacentista y por lo tanto aculturado con respec-
to a su origen indiano y quechua hablante, derivada de un clamoroso desconocimiento de

1
Lo que expongo a continuacin es un captulo de un trabajo ms extenso sobre la relacin entre la obra del Inca Garci-
laso de la Vega y la Tradicin Clsica Grecolatina. Advierto tambin que en el captulo anterior a ste analizo la i mportan-
te oposicin concordia/discordia leda por Garcilaso en los Dilogos de amor de Len Hebreo.
NGEL VILANOVA
856
la cultura andina por parte de muchos crticos que han olvidado la importancia en Garcila-
so del periodo cuzqueo, el de las imgenes primordiales y la primera adquisicin lingstica
(en el hoy llamado chapac runa simi o quechua imperial) (Mazzotti, 1996: 8-9). La apela-
cin a los Dilogosde Len Hebreo no constituye, por ende, una defensa del lugar co-
mn de la crtica garcilasiana (Lpez Baralt, 2008: 31), la todava corriente adjudicacin al
ideal renacentista de la concordia, la obsesin de equilibrio que caracteriza la obra del Inca
Garcilaso, ya que as se ignorara uno de los dos componentes fundamentales de la persona-
lidad cultural del Inca, originado, estima Mazzotti, en un subtexto indgena de naturaleza
eminentemente oral, que excede largamente el universo escrito y atesora las imgenes
primordiales de su experiencia cuzquea que se unen a las que junto con ellas constituirn
el ideario de Garcilaso. Lpez Baralt concluye la sinttica introduccin de su artculo recor-
dando que el tema de la dualidad tambin estaba presente en El banquete (o Simposio) de
Platn, donde Aristfanes discurre sobre el mito del Andrgino que seguramente Garcilaso
conoci y en Len Hebreo serva de elocuente ejemplo de la concordia entre los sexos.
As podr, una vez vista una cara de la moneda, la europea (coincidiendo con Mazzotti en
la idea de un enfoque bidireccional), incursionar en la otra cara, la indgena, y de ese
modo lograr una mirada culturalmente integradora a la obra del Inca. Para ello rescata
dos importantes nociones culturales andinas, tinku (encuentro) y ayni (reciprocidad) y
explora las convergencias que se advierten entre ellas y la propuesta neoplatnica de la
concordia, destacando adems que tales nociones comparten el denominador comn de la
dualidad (Lpez Baralt, 2008: 32-33). Garcilaso no las menciona pero no las ignora, ya que
constituyen, segn Fernando Montes Ruiz, el principio ordenador bsico del mundo an-
dino: la totalidad [que] se divide en dos mitades opuestas pero complementarias, como lo
confirma piensa Fernando Montes Ruiz un pasaje del mito de Manku Qhapac y Mama
Uqllu [Manco Capac y Mama Ocllo], recopilado por Garcilazo [sic] de la Vega el Inca que
se refiere a la fundacin del Cuzco y a la convocatoria a los pobladores del lugar para orga-
nizarlos en dos mitades, en el cual el viejo Inca, to materno de Garcilaso, relata el momento
en que los fundadores hijos del Sol disponen la divisin de la ciudad imperial 'en dos me-
dios, que llamaron Hanan Cozco, que, como sabes, quiere decir Cozco el alto, y Hurin Coz-
co, que es el Cozco bajo'. La divisin estableca cierta desigualdad entre los miembros de
ambos sectores, que deberan tratarse 'como hermanos, hijos de un padre y una madre', ya
que Manco Capac decidi 'que los del Cozco alto fuesen respetados y tenidos como primo-
gnitos, hermanos mayores, y los del bajo fuesen como hijos segundos []. A semejanza de
esto hubo despus esta misma divisin en todos los pueblos grandes o chicos de nuestro
Imperio, que los dividieron por barrios o por linajes, diciendo Hanan aillu, y Hurin aillu, que
es linajes altos y el bajo; Hanan suyu y Hurin suyu, que es distrito alto y bajo (Montes
Ruiz, 1999: 1-23)
2
. Valindose tanto de estudios antropolgicos como literarios, Mercedes
Lpez-Baralt procede luego a la indagacin de las fuentes andinas de la obsesin garcila-
siana por la dualidad. As, recuerda que, para Franklin Pease, el enfrentamiento entre Hus-
car y Atahualpa, relatado por Garcilaso en los ltimos ocho captulos del libro Nono (XXXII
a XL) de los Comentarios reales, es una guerra ritual de sucesin que opone las dos mita-

2
La misma organizacin simtrica tuvo el propio Imperio Incaico, el Tahuantinsuyo, dividido tambin en Hanan (Man-
co Capac) y Hurin (Mama Ocllo), y en cuatro secciones o sectores: Chinchaysuyo (Hanan) al oeste; Collasuyo (Hanan) al
este; Antisuyo (Hurin) al norte, y Collasuyo (Hurin) al sur, con la ciudad de Cuzco como centro. El relato de la fundacin
es cita del Libro I, cap. XVI, de los Comentarios reales.
Sobre las afinidades entre el pensamiento neoplatnico de los Dilogos de amor de Len Hebreo
857
des del imperio, la mitad hanan con la mitad hurin: 'Identificados con el Cuzco y
Tumipampa, los dos incas simbolizan la oposicin de contrarios, cuya reunin estabilizara
el mundo en un tinkuy, palabra del runasimi [lengua general] que representa la unin o el
encuentro de los opuestos (Pease, 1991: 144).
Lpez Baralt agrega, a la precedente, otras referencias lexicogrficas de sumo inters.
Del mismo Franklin Pease cita la que este crtico toma de Thrse Bouysse-Cassagne quien
a partir del Vocabulario de la lengua aymara de Ludovico Bertonio (1612), propone una
acepcin de tinku para el mbito boliviano que Lpez- Baralt cita: Tinku es el nombre de
las peleas rituales en las que combaten dos bandos opuestos. Se trata de un rito destinado a
reunir a las dos mitades (alasaya y masaya) bajo las caractersticas de un combate guerre-
ro (Bouysse-Cassagne, 1987: 196). Bertonio haba incluido varias acepciones en las que
se insista en la idea de dos opuestos enfrentados en la guerra o en los juegos, aclara
Lpez-Baralt, quien a continuacin recuerda que Diego Gonzlez Holgun haba propor-
cionado tambin anotaciones sobre etimologas de tinku y referencias sobre variantes
semnticas, en su Vocabulario de la lengua general de todo el Per. Otra es la coincidente
opinin de Billie Jean Isbell sobre el carcter polismico del trmino [ver bibliografa],
rasgo que est ntimamente relacionado con una evidente ambigedad: alude a un lado
oscuro, el de la violencia, pero simultneamente, por su estrecha relacin con la nocin
andina de la reciprocidad [ayni] apunta a la unin, a la fertilidad, a la vida. Encarna, pues
tanto la armona como el conflicto, idea que comparten los autores antes mencionados, a
los que suma a Elizabeth Kreimer [ver bibliografa] para quien el tinku est ligado al equi-
librio fundado en la reciprocidad. Tambin consigna otras opiniones, como las de Juan
van Kessel y Dionisio Condori Cruz (1992), quienes en sus investigaciones realizadas en
Puno, Per, comprobaron la vigencia del tinku en enfrentamientos entre las dos mitades
del ayllu, que fortalecen la unin de la comunidad y la fertilidad de la chacra, y tambin
refieren al enfrentamiento del campesino con los fenmenos meteorolgicos y aun con la
divinidad, la Pachamama, a la que hay que hacer el pago u ofrenda por los dones recibi-
dos, reciprocidad que es un principio estructural de la economa y la sociedad andina.
No debera omitirse, por fin, la dimensin sexual del tinku en el funcionamiento del ayllu,
segn Tristan Platt (1986) (Lpez-Baralt, 2008: 33-36)
3
. Como creo que ha quedado en
evidencia la indudable vigencia de la nocin de tinku en las comunidades andinas en gene-
ral, es comprensible que, siguiendo a Vctor Turner, Lpez-Baralt considere que se trata de
un smbolo dominante, por su vigencia tmporo-espacial, por su capacidad de condensar
significados diversos e incluso contradictorios, y su tendencia a aludir a valores axiomti-
cos de la cultura que lo produce. Pese a datar su vigencia desde el siglo XVI, se mantiene
vivo y funcional [] precisamente, por expresar valores fundamentales de la sociedad
andina tradicional. (Lpez-Baralt, 2008: 34).
A estos planteamientos tericos conviene corroborarlos prcticamente, por lo que la
misma estudiosa trae a colacin otros ms ilustrativos: el primero es el que se refiere a nu-
merosos ejemplos de proyecciones conflictivas advertidas tanto por ella como por Rolena
Adorno en los dibujos que ilustran el texto de la Nueva coronica i buen gobierno de Gua-
man Poma de Ayala, de 1615, los cuales juntan en una sola imagen a un espaol y a un
indio: se trata de encuentros violentos, en los que las posiciones espaciales adquieren ribetes

3
La notacin bibliogrfica de los autores citados por Mercedes Lpez-Baralt van incluidos en la bibliografa, tomada de
la que esta autora ofrece al final de su artculo. Lo mismo vale para los otros autores citados ms adelante por ella.
NGEL VILANOVA
858
ticos a partir de las connotaciones de hanan y hurin, en varias de sus manifestaciones:
arriba y abajo, izquierda y derecha. As, el indio ocupa una posicin mticamente privile-
giada en el espacio visual (arriba o derecha), mientras el conquistador [] queda castigado,
al relegrsele a la posicin inferior o de izquierda. (Lpez- Baralt, 2008: 38). El segundo es
el que muestra la perduracin de la dualidad en la obra de Jos Mara Arguedas, a tal punto
que sta sera precisamente uno de los ejes centrales de la narrativa arguediana en su prime-
ra novela, de 1945, Yawar fiesta, lo mismo que en Los ros profundos (1958), analizada
desde la perspectiva de tres importantes nociones andinas, entre ellas la de tinku, lo que
permite afirmar que esa nocin no slo distingue algn momento particular sino que marca
la totalidad de la escritura de Arguedas, pues en su obra se encuentran conflictivamente
sierra y costa, quechua y espaol, tradicin oral y escritura, pasado y presente, el hombre
andino y el hombre occidental, alcanzando su apoteosis en El zorro de arriba y el zorro de
abajo (publicada en 1971). (Lpez-Baralt, 2008: 40). En cuanto al segundo trmino incluido
en el ttulo de su trabajo, ayni, tambin operante en la actualidad andina, y que se traduce
como reciprocidad, Lpez-Baralt coincide con la opinin de Franklin Pease y Fernando
Montes Ruiz quienes sostienen su vigencia como base de la organizacin social y de las
relaciones de produccin andinas. (Lpez-Baralt, 2008: 40; Montes Ruiz, 1999; 3-23).
Para analizar otros dos sealamientos formulados antes en relacin con la vigencia inin-
terrumpida de los valores estudiados (tinku y ayni) en la cultura andina, apelar, otra vez, a
los aportes de Lpez-Baralt quien, llegando al momento culminante de su valioso estudio,
propone dos ejemplos ms: uno es el que ilustrara la tensin que subyace en la obra garci-
lasiana, fruto, segn Raquel Chang-Rodrguez, del desencaje entre el ideal del imperio
incaico y los hechos de la conquista sentidos como tragedia, el cual aflora en ciertos
pasajes que exhiben lo que he llamado un punto de vista oscilante, momentos en los cua-
les, en una sola oracin, Garcilaso se mueve entre dos perspectivas distintas, incai-
ca/espaola, primera/tercera persona. El ltimo de los ejemplos es el del escudo de armas
que, con orgullo desafiante, inventa el Inca para legitimar la primera edicin de los Co-
mentarios reales, una elocuente ilustracin del juego de opuestos que deberan complemen-
tarse armnicamente: A primera vista, puede leerse como un ejemplo visual de armona o
concordia entre dos culturas, que coexisten en la pgina, lado a lado, en igualdad de condi-
ciones, cada una con sus emblemas dinsticos, el paterno y el materno, unidos por el lema
del poeta lrico Garcilaso, con la espada y con la pluma. La primera parte del lema est
ubicada en el flanco izquierdo con los emblemas familiares; la segunda, en el flanco dere-
cho con los signos distintivos del linaje materno. En la parte superior del escudo, uniendo
los flancos se halla la imagen del dios Inti (Sol) con la Luna (Quilla). Ms abajo se halla un
arco que representara al arco iris (llautu) y la mascaypacha [corona real de los Incas]
mordida por dos serpientes mestizamente coronadas, explicaba Mir Quesada en El Inca
Gracilaso y otros estudios garcilasistas. Para Lpez-Baralt, la mascaypacha no es otra
cosa que el amaru, la serpiente mtica de dos cabezas que tambin tiene el sentido del arco
iris, mediador entre la tierra y el sol. La descripcin precedente es propia de la perspecti-
va renacentista, que entiende al espectador como eje externo de la imagen; si en cambio,
se mira desde una perspectiva medieval, que es la que asume Guaman Poma en sus dibu-
jos, y en la que el eje es interno a la imagen, notaremos que el lado paterno cae a la derecha
del [que] se corresponde con el espacio ritual hanan [arriba], privilegiado y dominante (lo
contrario de la otra lectura). El lado materno, en cambio, queda a la izquierda y se corres-
ponde con hurin, espacio subordinado, lo cual significara una afirmacin del Inca de su
Sobre las afinidades entre el pensamiento neoplatnico de los Dilogos de amor de Len Hebreo
859
orgullo de ser mestizo y la admisin de la derrota de su pueblo. Otras conclusiones
propone Lpez-Baralt de este examen del escudo: la coherencia de ubicar las armas del
lema del poeta Garcilaso en el lado paterno y la pluma en el lado materno, ya que si el
imperio incaico haba sido destruido por las armas, la pluma lo restaurara para la me-
moria. As, Garcilaso enva un mensaje subliminal que insina la permanente posibilidad
de violencia que todo tinku encierra: la incorporacin del amaru como parte del lado
materno del escudo, pues se trata del nombre del ltimo lder de la resistencia incaica,
Tpac Amaru, legtimo heredero de la dinasta incaica y cuya muerte Garcilaso consider
la mayor tragedia acaecida en su patria. (Lpez-Baralt, 2008: 47-48).
Por lo que respecta al ayni, Lpez-Baralt piensa que la reciprocidad es el motor de la
escritura garcilasiana, una forma de reciprocar a sus dos progenitores, honrando tanto la
cultura indgena como la espaola. Lo mismo se comprueba en La Florida del Inca, en
los Comentarios reales y en la Historia general del Per, honrando en aqullos al linaje
materno y en sta al de su padre a travs de una escritura dual, definiendo as la identi-
dad peruana contempornea, mestiza Finalizando el artculo, Lpez-Baralt se ocupa
de un tema que, me parece, sirve como puente entre el que acabo de comentar y el de la
ltima parte de mi exposicin: se trata de lo que ella denomina alegora grfica del
abrazo bicultural que suponen los Comentarios reales representado por la fusin del
dios Mercurio con la serpiente mtica andina, el amaru, en el escudo del Inca (Lpez-
Baralt, 2008: 51), afirmacin que coincidira con la que expone Christian Fernndez en
Imaginacin, memoria e identidad:
Al re-presentar este smbolo del Amaru/Mercurio, el Inca Garcilaso desde el inicio del libro
[los Comentarios reales] y de manera visual hace partcipe al lector de su retrica en la que ins-
cribe las dos tradiciones a las que pertenece; de all que la simbologa del Amaru/Mercurio sea
de fundamental importancia como puerta de ingreso al discurso y la retrica de los Comentarios
reales, pues informa al lector europeo que lo que va a leer es un discurso que se inscribe en dos
tradiciones, la andina y tambin en la tradicin humanista del Renacimiento a travs de la prcti-
ca discursiva de la elocuencia y de la prudencia. (Fernndez, 2004: 114).
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LOS DERIVADOS GRIEGOS EN - /- EN HOMERO E HIPCRATES.
RESTRICCIONES SEMNTICAS

JESS DE LA VILLA
Universidad Autnoma de Madrid
jesus.delavilla@uam.es

RESUMEN:
En este trabajo se analizan las condiciones semnticas de derivacin de los nombres verbales formados con
el sufijo - / - en Homero y en el Corpus Hippocraticum. Frente a lo tradicionalmente sealado, este tipo
de derivados slo pueden formarse sobre bases verbales (races, temas) que designen eventos dinmicos y,
muy frecuentemente, agentivos.
PALABRAS CLAVE: Derivacin nominal, lxico verbal, Homero, Corpus Hippocraticum
THE GREEK DERIVED NOUNS ENDING IN / IN HOMER AND HIPPOCRATES.
SEMANTIC CONSTRAINTS
ABSTRACT:
In this paper, I study the semantic restrictions which determine the derivation of verbal nouns formed with
the suffix / . The data are extracted from Homer and from the Corpus Hippocraticum. Contrary to
what is usually affirmed, this kind of verbal nouns can only be derived from verbal basis (roots, stems)
which refer to dynamic, mostly agentive, events.
KEY WORDS: Nominal derivation, verbal lexicon, Homer, Corpus Hippocraticum
DEDICATORIA
Entre el enorme espectro de campos abordados por Juan Antonio Lpez Frez un nmero con-
siderable de trabajos se refieren tanto a Homero como al Corpus Hippocraticum. En concreto,
la primera vez que tuve la oportunidad de conocerle en persona fue durante un simposio de la
Sociedad Espaola de Lingstica, en el que presentaba un trabajo sobre algunos aspectos lin-
gsticos del Corpus. Despus he tenido el honor de ser invitado en diversas actividades orga-
nizadas por l en terrenos como la literatura griega y la tradicin clsica. Y son otras muchas
las ocasiones acadmicas en que he podido compartir con l momentos de trabajo, pero tam-
bin de amistad y charla reposada e interesante. Siempre he admirado su capacidad incansable
de trabajo, as como su enorme bondad personal. Es pues, para m, un gran honor poder partici-
par en su homenaje con esta mnima muestra de mi afecto y agradecimiento.
1. INTRODUCCIN
*

Los estudios sobre morfologa derivativa del griego antiguo y, ms concretamente,
los que afectan a uno de los sufijos ms productivos, - / - , se han centrado funda-

*
Este trabajo se ha realizado dentro del proyecto de investigacin Corpus de reccin y compl ementacin verbal del
griego y el latn (FFI2009-13042-C04-01), financiado por la Direccin General de Investigacin del desgraciadamente
extinto Ministerio de Ciencia e Innovacin del Gobierno espaol.
JESS DE LA VILLA POLO
862
mentalmente en aspectos fontico-morfolgicos de su formacin
1
. La mencin de aspec-
tos semnticos se concentra casi con total exclusividad en analizar el significado propio
del sufijo o del trmino resultante de la operacin derivativa
2
. No se ha estudiado, hasta
donde s, sin embargo, si existen restricciones en la derivacin de estos nombres que
procedan del significado lxico de la base verbal raz o tema- sobre la que se forman.
De hecho, la afirmacin contundente de Chantraine (1933: 281) Ds lpoque classique
on a le sentiment que sur nimporte quel radical verbal il est posible de constituir un
driv de ce type, se ha mantenido como idea asentada hasta los estudios ms recientes
(Civilleri 2011: 113). Frente a ello, en un trabajo reciente (Villa en prensa) he mostrado
cmo, al menos para la obra de Herdoto, tal afirmacin no es cierta: los nombres verba-
les en / en la obra de este autor slo pueden derivarse de bases verbales que se
refieran a eventos dinmicos
3
y mayoritariamente agentivos
4
.
En el presente trabajo presento los resultados de una investigacin semejante a la rea-
lizada sobre el corpus de Herdoto, pero aplicada a los datos de Homero y del Corpus
Hippocraticum (CH). De este modo se ampla el espectro cronolgico y del tipo de tex-
tos analizados. De Homero se analizan todas las formaciones en / de la Ilada y
la Odisea, que alcanza la cifra de 37 trminos
5
. Del CH, por motivos de espacio, slo se
ofrecen los resultados de una muestra compuesta por todos los trminos que comienzan
por alfa y por beta; la eleccin es, por tanto, totalmente aleatoria, pero suficientemente
representativa, pues alcanza los 109 trminos, nmero sensiblemente semejante al de 111
trminos de Herdoto, lo que favorece la comparacin.
El resultado obtenido para Homero y el CH confirma los resultados obtenidos para
Herdoto, aunque muestra algunas particularidades en cada caso que merecen ser tenidas
en cuenta.
2. TIPOS DE EVENTOS
La bsqueda de restricciones semnticas basadas en el contenido lxico de los verbos
requiere como tarea previa el establecer una tipologa de ellos sobre la que pueda des-
pus rastrearse una cierta distribucin de los trminos derivados. De una forma generali-
zada, en las clasificaciones actuales de la semntica verbal se tiene en cuenta el tipo de
evento al que el trmino se refiere. Son varias las propuestas que existen en la actualidad
para establecer esta tipologa. En Villa (en prensa) se analizaron dos de ellas, la muy
conocida de Vendler (1967) y la de Dik (1997). All se mostr cmo esta segunda daba
cuenta de un modo ms preciso de las restricciones que parecen darse en la formacin de
los derivados griegos en - / -.
6
La clasificacin de los tipos de eventos de Dik es la
que sigue (se han adjuntado algunos ejemplos espaoles para ilustrar cada tipo):

1
Vase, por ejemplo, como una referencia clsica, Chantraine (1933: 275-92).
2
V., p. ej., Holt (1941), Benveniste (1948: 75-86).
3
Dinamismo puede definirse como el rasgo que poseen los eventos que implican un cambio durante el lapso de tiempo
en que tal evento est desarrollndose (Dik 1997: 107).
4
La Agentividad es una nocin compleja, que puede definirse como un conjunto o haz de rasgos, entre los que
intervienen la autonoma de accin y el control sobre el evento que se desarrolla (cf. Villa 1998). Para el presente trabajo
el rasgo clave es el de Control, que puede definirse como la capacidad del primer argumento, es decir, del Sujeto en frases
activas, para determinar si un evento tendr lugar o no (Dik 1997: 112).
5
La lista sigue los trminos analizados por Benveniste (1948: 75-9); se excluyen, por tanto, por las razones all
indicadas trminos como , , .
6
Un estudio semejante para algunos sufijos agentivos latinos es el de Torrego (1996).
Los derivados griegos en - /- en Homero e Hipcrates. Restricciones semnticas
863
(1) Tipos de eventos segn Dik
Estados (states) [no dinmicos, sin control]: estar, dormir
Situaciones (situations) [no dinmicos, con control]: permanecer, esperar
Procesos (processes) [dinmicos, sin control]: caer, perder
Acciones (actions) [dinmicos, con control]: ir, llegar, decir, hablar
Como se ve, se reconocen cuatro tipos principales de eventos, basados en los rasgos
lxicos de Dinamismo y Control. Esta clasificacin est basada en trabajos previos del
propio Dik (1978), as como en los de Pinkster (1983), Vester (1983) y De Groot (1983).
Otros rasgos, como Telicidad o Puntualidad, centrales para Vendler (1967), son conside-
rados, sin embargo, secundarios por Dik.
7

3. RESULTADOS COMPARADOS DE HOMERO, HERDOTO Y CORPUS HIPPOCRATICUM
La clasificacin de los nombres verbales en / en los tres corpora analizados,
siguiendo la clasificacin de Dik (1997), queda recogido en la tabla que sigue:
Tabla I
Estados Situaciones Acciones Acciones-
Procesos
Procesos Total
Homero 31 3 2 37
Herdoto 101 8 2 111
CH (, ) 62 28 19 109
Como se ve en la tabla, en Homero y en el CH, igual que para Herdoto, los nombres
verbales del tipo estudiado tambin presentan claras restricciones en cuanto a sus posibi-
lidades de derivacin: slo pueden derivarse de bases verbales que sean dinmicas, tanto
si su Sujeto es de tipo agentivo, es decir, tiene control sobre el evento (Acciones), como
si no (Procesos).
8

Sin embargo, hay diferencias en la distribucin interna de los nombres. Como puede
comprobarse, tanto en Homero como en Herdoto hay un predominio casi total de las
Acciones sobre los Procesos o sobre las bases lxicamente ambiguas entre Acciones y
Procesos. Sin embargo, en el caso del CH las Acciones indiscutibles corresponden a
poco ms de la mitad de las formaciones, mientras que los Procesos o las bases ambiguas
alcanzan una cifra bastante elevada de casos. Esta diferencia puede tener dos explicacio-
nes, una diacrnica y otra sincrnica: bien las formaciones en / , tpicamente
agentivas en su origen, tienden a extenderse a otros mbitos lxicos cercanos, ocupando
tambin el mbito de los procesos; bien, sincrnicamente, las especiales caractersticas
de los textos del CH propician una mayor presencia de Procesos, correspondientes a la

7
Una crtica a la propuesta de Dik puede encontrarse en Rijksbaron (1989), quien considera los rasgos Control y
Telicidad como los ms relevantes para la clasificacin de los tipos de evento.
8
En Villa (en prensa) se analiz tentativamente el trmino revuelta, revolucin, presente en Herdoto, pero
no en Homero, como una formacin intermedia entre Situacin y Accin. En efecto, la raz - admite tanto usos
agentivos transitivos o intransitivos (poner/ponerse derecho), como ms cercanos a el simple Estado (estar). Sin
embargo, probablemente como resultado de un proceso de especializacin lxica, parece ms apropiado clasificar el
derivado como un evento dinmico, en el que se producen cambios internos. En la tabla I se ha computado
directamente entre las Acciones.
864
evolucin de enfermedades y el desarrollo de fenmenos fsicos que no son resultado de
la intervencin de ningn agente.
Slo una revisin un poco ms detallada de las formaciones basadas en Procesos y las
que son ambiguas entre Acciones y Procesos puede proporcionar quiz una respuesta.
4. PROCESOS Y ACCIONES-PROCESOS EN HOMERO Y HERDOTO
En Homero slo hay dos trminos que estn formados inequvocamente sobre bases
verbales que indican Proceso: y . Ninguno de estos dos nombres hace rela-
cin a un evento en el que haya un agente o entidad que controle la accin. Estos dos son
tambin los nicos nombres de Proceso inequvoco que aparecen en Herdoto. Hay, por
tanto, una clara continuidad en este aspecto entre la lengua de los poemas homricos y la
de Herdoto.
Y algo semejante podemos decir con relacin a los trminos ambiguos o ambivalen-
tes entre Acciones y Procesos:
9
en uno y otro corpus este grupo alcanza una cifra propor-
cionalmente comparable: 8,1 % de todas las formaciones de este tipo en Homero y 7,2 %
en Herdoto. En Homero slo tres trminos pueden considerarse dentro de este grupo:
, forma relacionada con la raz de , que puede interpretarse tanto en
trminos agentivos perdn, como no agentivos olvido; vista que uno dirige
voluntariamente o visin que uno recibe; , de la misma raz de , que puede
interpretarse como agentivo accin de verter, derramar o como no agentivo proceso
de derramarse, extenderse.
El primer trmino, es un hpax homrico. En principio, en el nico contexto
en que aparece parece tener un valor agentivo perdn:
(1) / (Od 24.484-5)
y nosotros, por el asesinato de nuestros hijos y hermanos perdn impongamos
Sin embargo, el uso del verbo muestra que esta raz, en sus formas verba-
les, junto con el uso agentivo (2), puede tener tambin el no agentivo, generalmente en
voz media, asociado al olvido que sobreviene sin intervencin expresa de nadie (3).
(2) , /
. (Hom. Il. 2,2559-600) (y ellas, encolerizadas, lo dejaron lisiado, el canto de voz
divina le quitaron y le hicieron que olvidara cmo tocar la ct ara)
(3) , / .
(Hom. Od. 3,222-3) (si a ti <Palas Atenea> quisiera amarte y se ocupara de ti en su alma, en-
tonces cualquiera de ellos tambin se olvidara de la boda)
Cabra, por tanto, la posibilidad de entender en su contexto de un modo me-
nos agentivo: olvido decretemos, donde el olvido sera en realidad el resultado del
perdn previo y, por tanto, algo sobrevenido de forma menos agentiva.
Por su parte, aparece dos veces en Homero (4)-(5). En el primer caso, corres-
pondiente al famoso pasaje de la despedida de Hctor, parece claro que el trmino se usa
en un sentido no agentivo, puesto que no se refiere a la mirada del nio, sino a la visin
que llega a Astianacte y le aterroriza. En el otro pasaje (5), sin embargo, en el que

9
Son ambiguos en trminos puramente lxicos, pero siempre se desambiguan en sus contextos de usos, por lo que son
tcnicamente, ambivalentes.
865
aparece como objeto directo de , aunque parece que debe intepretarse con ma-
yor probabilidad como la buena visin que se contempla (no agentivo, tambin, por tan-
to), no puede descartarse la interpretacin agentiva en sentido de referirse a la mirada que
Aquiles lanza y que contempla un objeto que le agrada (dirigiendo una mirada grata).
En apoyo de esta segunda interpretacin pueden aducirse paralelos de otros autores,
como en (6), donde no puede tratarse, efectivamente, ms que de la visin que alguien
tuvo, es decir, la mirada y no la visin.
(4) / , (Hom.
Il. 6,467-8) (el nio al regazo de la nodriza bien ceida se agarr con un grito, asustado ante
la visin de su padre)
(5) , /
. (Hom. Il. 24,631-2) (pero l al dardnida Pramo admiraba, Aquiles, viendo su bue-
na imagen y su relato escuchando).
(6) . (Hdt. 3,125) (Po-
licrates, colgando, cumpli toda la visin de su hermana)
Finalmente, en el caso de su doble valor no agentivo (7), como el resultado de
un proceso espontneo, y agentivo (8), correspondiente a una accin consciente y contro-
lada de vertido, parece estar presente en los propios ejemplos homricos, incluso en el
mismo pasaje.
(7) (Hom. Od. 5,483; 19,443d) (pues haba muy ancha
capa de hojas)
(8) , / ,
. (Hom. Od. 5,485-6) (a ella, tras verla, se alegr el muy osado divino
Odiseo y se acost en medio y ech sobre s una capa de hojas)
As pues, aunque el uso no agentivo de y el agentivo de pueden consi-
derarse dudosos, no cabe duda de que prueba la existencia de un continuo Accin-
Proceso que puede dar lugar a trminos lxicamente ambiguos.
En el caso de Herdoto el nmero de trminos ambiguos entre Accin y Proceso es
de ocho e incluye los siguientes trminos: retirada, reconocimien-
to, liberacin /cese, valoracin / valor, disposicin,
opinin / parecer, mirada / visin, disfrute / gozo.
10

En resumen, la situacin de Homero y Herdoto en cuanto a los trminos no protot-
picamente agentivos es muy semejante, con un nmero bajo de formaciones en - / -
no agentivas y un cierto porcentaje de formaciones lxicamente ambiguas o ambivalen-
tes entre Acciones y Procesos.
5. PROCESOS Y ACCIONES-PROCESOS EN EL CORPUS HIPPOCRATICUM
La proporcin de formaciones en el CH que son Procesos (17,5 %) y ambiguas entre
Acciones y Procesos (25,7%) es mucho ms numeroso que en el caso de Homero y He-
rdoto.

10
Cf. Villa (en prensa) para la discusin y ejemplificacin de estos casos.
866
Los 19 nombres verbales del tipo que estudiamos que son indiscutiblemente Procesos
en la seleccin del CH que manejamos son los siguientes:
oscurecimiento
hemorragia
falta de crecimiento
tos
florecimiento
sudoracin
resistencia
crecimiento
insensibilidad
apopleja
cada
supuracin
cada, fluido
separacin
goteo
apoyo
gangrena
accin de derretirse
proyeccin
Los trminos que admiten una interpretacin como Acciones o Procesos segn quin
sea el que ejecuta el evento son:
retirada
coincidencia
accin de retomar
consuncin
descanso, pausa
nuevo soplo
apertura
resistencia
cese
resistencia
cambio, cese
dependencia, sostn
disposicin
retirada, marcha
separacin
abandono
cese
huida, retirada
retirada
enfriamiento
elevacin
867
elevacin
aumento
retirada, eliminacin
suelta
avance
marcha
voluntad, deseo
Como puede comprobarse, la mayor parte de los trminos que corresponden a Proce-
sos y muchos de los que son ambiguos entre Acciones y Procesos se utilizan en el CH
con un sentido tcnico mdico. En una gran proporcin adems, bien son hpax, bien
tienen en los textos del Corpus su primer testimonio. Finalmente, frente a la inmensa
mayora de los derivados en - / - en Homero y Herdoto, que corresponden a bases
verbales simples, los derivados del CH se derivan de bases verbales compuestas con
preverbio.
11
Todo ello apunta a un alto grado de innovacin en los textos mdicos, as
como a una gran especificidad en su uso. Las diferencias de frecuencia, por tanto, entre
Homero y Herdoto, por un lado, y el CH en cuanto a la presencia de formaciones no
tpicamente agentivas pueden atribuirse a las caractersticas especiales del contenido de
los tratados hipocrticos y no necesariamente a una evolucin diacrnica.
No obstante, el hecho de que fuera posible tal grado de creacin lxica tambin sobre
bases verbales no agentivas demuestra que en la conciencia lingstica de los autores de
los tratados mdicos esta posibilidad era ampliamente posible y que, cuando era necesa-
rio, se recurra a ella sin ningn tipo de cortapisa en lo que a bases dinmicas no agenti-
vas se refiere. No cabe excluir, por tanto, que se haya producido algn tipo de evolucin
diacrnica entre poca arcaica y clsica que haya expandido las posibilidades de deriva-
cin de formaciones en - / - a una base ms amplia de races y temas verbales. Los
datos del CH, sin embargo, no permiten obtener conclusiones en este aspecto.
6. CONCLUSIN:
El anlisis de las bases verbales sobre las que estn formados los nombres verbales en
- / - en Homero y el Corpus Hippocraticum confirma la existencia de claras restric-
ciones lxicas en cuanto a las posibilidades de derivacin: slo las bases que se refieren a
eventos dinmicos, agentivos o no, admiten este tipo de formaciones. Estas bases, de
acuerdo con la clasificacin de los eventos de Dik (1997) corresponden a lo que tcnica-
mente se llaman Acciones y Procesos. Adems, igual que sucede con los verbos corres-
pondientes, muchas de las bases son inicialmente ambiguas entre su carcter agentivo o
no agentivo, pues depende de la naturaleza de la entidad que toma parte en ellas.
Por otro lado, las bases dinmicas agentivas parecen ser las prototpicamente asocia-
das a tales derivados, mientras que los eventos no agentivos slo dan lugar a trminos en
- / - en muy contadas ocasiones en fases antiguas del griego. No obstante, los datos
del CH muestran que la posibilidad de formar nombres verbales de esta clase sobre bases
no agentivas era plenamente gramatical e incluso normal. Su amplia presencia en el CH

11
Entre los trminos homricos, 14 / 37, es decir, un poco menos de la mitad est formada sobre bases preverbiadas. En
Herdoto la correspondencia es 63 / 111, un poco superior, pero semejante. En cambio, en el conjunto de nuestra muestra
en el CH es de 83 / 109, es decir, un 76 % de los casos.
868
puede explicarse por la especifidad de estos textos, en los que han de describirse mlti-
ples procesos en los que los elementos participantes, partes del cuerpo, flujos, etc., no
actan con control consciente sobre el evento. No obstante, no cabe excluir que una
investigacin ms amplia demuestre que tambin existe una evolucin diacrnica en el
sentido de expandir progresivamente el abanico de bases verbales susceptibles de formar
este tipo de derivados.
7. REFERENCIAS:
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dAmerique de dOrient.
CHANTRAINE, P. (1933), La formation des noms en grec ancien, Paris, Klincksieck.
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DIK , S.C. (1997), The Theory of Functional Grammar, Berlin-New York, Mouton De Gruyter.
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Bennis - W.U.S. van Lessen Kloeke, eds.), Dordrecht, Foris, 73-81.
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PINKSTER, P. (1983): Tempus, Aspekt and Aktionsart in Latin (recent trends 1961-1981), en
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De Gruyter, 270-319.
RIJKSBARON, A. (1989), Aristotle, Verb Meaning and Functional Grammar. Towards a new ty-
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TORREGO, M.E. (1996), Conditions syntaxiques de la formation des Noms dAgent latins en -tor,
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VENDLER , Z. (1967), Linguistics in philosophy, Ithaca, Cornell U.P.
VESTER, E. (1983), Instrument and Manner Expressions in Latin, Assen, Van Gorcum.
VILLA, J. DE LA (1998), La agentividad en la lengua homrica en Nombres y funciones. Estudios
de sintaxis griega y latina (M.E.Torrego, ed.), Madrid, UAM-Ediciones Clsicas.
(en prensa): Bases verbales y nombres de accin en -/- en Herdoto en Homenaje al
Prof. Manuel Garca Teijeiro, Valladolid.


GNERO Y SEXO:
APUNTES LEXICOGRFICOS EN EL CORPUS HIPOCRTICO

JOANA ZARAGOZA GRAS
Universidad Rovira i Virgili

RESUMEN:
El objetivo de este estudio es revisar aquellos trminos que se usan en los tratados ginecolgicos y, al mismo
tiempo, analizar la idea de corporalidad femenina en la antigua Grecia para dilucidar, con una base filolgi-
ca, las nociones de mujer, cuerpo femenino y funcionalidad de este cuerpo.
PALABRAS CLAVE: Medicina griega, cuerpo femenino, teraputica.
GENDER AND SEX:
LEXICOGRAPHICAL NOTES IN THE HIPPOCRATIC CORPUS
ABSTRACT:
The objective of this study is to look at those terms that were used in the gynaecological treatises and at the
same time analyse the idea of the feminine in the Ancient Greek world to elucidate from a literary base the
notions of 'woman', 'the female body' and the functioning ' of this body.
KEYWORDS: Medicine, body, female, therapy.
En el amplio marco de la ciencia griega cabe destacar la figura de Hipcrates, cuyo
mrito no es tan solo el de haber fundado una escuela, sino, sobre todo, el de ser un revo-
lucionario que, conocedor de la filosofa presocrtica e influenciado por ella, concedi la
categora de ciencia a unos conocimientos que hasta aquel momento haban bebido, en
muchas ocasiones, de las fuentes de la magia e incluso de la supersticin. Para ello,
nuestro mdico se halla muchas veces en una lucha entre la corriente irracionalista, que
no consigue arrinconar completamente, y lo que le dictan su experiencia y razonamiento.
Por otro lado, el nacimiento de la medicina como ciencia, como es lgico, lleva con-
sigo la creacin de un lenguaje mdico, en un momento en que el lxico todava es muy
limitado y, si bien algunos trminos que hacen referencia a la anatoma aparecan ya en
los poemas homricos, existe la necesidad de crear palabras para denominar nuevos
conceptos. Para ello, primero la filosofa y ms tarde la medicina, se nutren de trminos
ya existentes y, por tanto, cercanos a los utilizados en textos que hacen referencia a la
magia, la religin, la guerra, la vida cotidiana, dotndolos de un nuevo significado y
consiguiendo as que aquel vocablo que en sus inicios era de uso comn acabe por con-
vertirse en cientfico (Zaragoza 1990: 479-489). Una de las caractersticas que llama la
atencin en el estudio lexicogrfico de esta ciencia de nueva creacin es la utilizacin de
adjetivos sustantivados. A modo de ejemplo podemos citar la sustantivacin, en un me-
canismo curiosamente similar a nuestro lenguaje popular, del adjetivo (Epide-
mias VII, 47 (L V, 416)) que, junto a la palabra que denomina ojo, es el equivalente a la
esclertica.
JOANA ZARAGOZA GRAS
870
Dentro de toda la fuente lxica que supone el CH, el objetivo de este estudio es revi-
sar las palabras que se utilizan en los tratados ginecolgicos y analizar, al mismo tiempo,
la idea de la corporalidad femenina en el mundo griego antiguo para dilucidar la nocin
de mujer, cuerpo femenino y funcionalidad de este cuerpo.
A pesar de la creacin, por parte de Hipcrates, de lo que se llamara arte de la me-
dicina, el estudio del cuerpo femenino, de sus enfermedades y de sus prcticas terapu-
ticas sigui sufriendo, durante muchos aos, la huella de la medicina credencial, de modo
que sus respuestas, con pretensiones cientficas y racionales, estn todava impregnadas
de supersticin y, en muchos casos, de misoginia. Ello es debido a la discriminacin
existente en toda sociedad patriarcal, sumada al hecho de que los mdicos no tuvieron la
posibilidad de estudiar el cuerpo de la mujer hasta despus de mucho tiempo, ya que
stas no acudan a ellos ms que en casos extremos, siendo ellas mismas las que se aten-
dan unas a otras a partir de las terapias aprendidas de sus madres o de sus nodrizas,
como nos relata Eurpides en el Hiplito (293-296).
En la sociedad griega, a las mujeres se les encomendaba dos funciones: parir y criar
futuros guerreros y ciudadanos, continuadores del clan familiar. Esta visin del cuerpo
femenino como el lugar desde donde se repoblaba el mundo es posiblemente la causa por
la que los mdicos hipocrticos centraron su atencin en el estudio ginecolgico y de
enfermedades de las mujeres, centrados en los problemas que se desprendan de la esteri-
lidad y sus remedios.
En los libros de Epidemias (II, 3, 17, L V, 118) hallamos el primer testimonio del
sustantivo , con la acepcin de concepcin, que ms tarde ser utilizado por
Aristteles y por Sorano con su acepcin mdica. De la misma raz que el verbo
, cuyo primer significado es el de coger conjuntamente, apoderarse de
algo, por tanto, un verbo de lenguaje corriente, que los hipocrticos unirn a construc-
ciones como (Aforismos V, 46, L IV, 548), (Sobre las mujeres estriles,
220, LVIII, 424), o relacionado con el verbo dar a luz (Epidemias II,17, L V,
90). Otros verbos de uso comn, como , y su frecuentativo . En el
mismo orden, se utiliza el verbo , desatar, con el significado de parir.
Es en el mito de Pandora donde hallamos por primera vez las caractersticas fisiolgi-
cas de la mujer, aunque de un modo encubierto. M Jos Rodrguez Mampaso (1994: 17-
25) califica a la primera mujer como antifuego, en reciprocidad al robo realizado por
Prometeo, y tambin nos explica que esta caracterstica la tenemos testimoniada ya en los
poemas homricos, donde se asocia el esperma, es decir, la parte masculina, con el fuego,
mientras que la vagina se une a la humedad. As, el agua y el fuego, los dos elementos
base en el cosmos, se traspasan a la embriognesis, idea que sigue vigente en algunos
tratados hipocrticos. Se habla en Enfermedades de mujeres I,1 (L. VIII,12) de una carne
ms porosa y blanda que la de los varones: mientras que el hombre se fatiga ms que la
mujer y su fatiga hace que se consuma parte del lquido, la mujer puesto que es de
carne ms floja, cuando el cuerpo se le llena de sangre, si no la elimina de l, le sobre-
vienen padecimientos. Todo ello se relaciona con un exceso de humedad en el cuerpo
femenino que, por suerte para ella, elimina a travs de la menstruacin, la men-
sual a la cual se ve sometida, de modo que halla su bienestar en el estado de gravidez
(Ando, 1999: 256). Esta humedad circula a travs del cuerpo y sirve para fabricar la
sangre que, en caso de embarazo, servir para alimentar al feto. Ahora bien, la sangre se
Gnero y sexo: apuntes lexicogrficos en el Corpus Hipocrtico
871
crea por un proceso de coccin y, puesto que el cuerpo masculino es ms caliente que el
femenino, esta coccin ser mejor en el varn.
Si la mujer es la responsable de manera generalizada, segn la mitologa griega, de
las desgracias de toda la humanidad, la esterilidad, que se entiende como una desgracia
el hecho de no poder procrear tena funestas consecuencias para la , puesto que
sta no se poda perpetuar y, por tanto, tena un cariz social que afectaba a toda la colec-
tividad (Delcourt: 1938) o como castigo divino, se clasificar como enfermedad feme-
nina y, hasta muy entrada la poca clsica, no hallaremos algunos tratados del propio CH
en los que se afirma que la causa puede ser, en algn caso, del varn: Aforismos V, 63 (L
IV, 556).

Por ello, los hipocrticos focalizaron sus esfuerzos y sus estudios en la esterili-
dad femenina, a la vez que buscaban la causa de todas las perturbaciones de la salud de
las mujeres en la matriz. Al entender que la mujer era tan slo un cuerpo reproductor, era
lgico pensar que todas sus enfermedades se debieran a ella (Brul, 2001: 123).
An siendo conocedores de parte de la anatoma femenina, los mdicos hipocrticos
desconocan la existencia de los ovarios, saban poco del ciclo menstrual y de la ovula-
cin un descubrimiento de la escuela de Alejandra--, idea que les llev a creer que un
mayor o menor flujo estaba relacionado con la retencin de semen (Enfermedades de las
mujeres I, 4-5, L VIII,24-30). Algunos de ellos defienden por primera vez que el semen
proviene de todas las partes del cuerpo masculino y tambin del femenino, de modo que
pasa por el cerebro y la mdula espinal y, al unirse ambos en la matriz, se produce la
concepcin. Eso s: en su creencia en el semen femenino, dejan claro que el de la mujer
es menos eficaz, puesto que, al concebir la naturaleza del semen como el resultado de la
coccin de la sangre, es evidente que el hombre, que es de naturaleza ms caliente, cuece
mejor el esperma.
Si analizamos los distintos tratados, nos hallamos ante la idea de que el embrin em-
pieza a desarrollarse mediante el cordn umbilical, segn algunos, o mediante la boca,
segn otros. Ahora bien, el feto masculino se forma y empieza a moverse antes que el
femenino, precisamente porque el masculino es ms denso que el femenino, debido al
proceso de coccin del que hemos hablado anteriormente. Y sigue la idea de la supuesta
inferioridad, puesto que, segn sus teoras, el feto femenino se forma en la parte izquier-
da, mientras que el del varn se forma en la parte derecha (Aforismos V,48, L IV, 550), a
partir de la creencia de que lo que procede de la izquierda es negativo y lo que procede
de la derecha positivo. Relacionado con ello, hallamos en los tratados mdicos alimentos
apropiados para concebir hembra o varn o incluso prcticas sexuales con el mismo fin
(Sobre la superfetacin, 31 L VIII, 500).
Al establecer las diferencias entre nio y nia, aseguran que aquellos son ms san-
guinolentos, puesto que el feto se forma en la parte ms caliente de la matriz (Epidemias
VI, 2, 25, L V, 290). El adjetivo utilizado para designar esta caracterstica en el CH
acompaa al sustantivo cuyo significado es remedio: ; adjetivo testi-
ficado en Herodoto 3, 29, en referencia a los seres constituidos por carne y hueso que
pasar, por construccin braquiolgica, a , y que dar como resultado el trmino
enema. Tambin el aspecto de la embarazada da indicios del gnero del feto: Si una
mujer lleva en su vientre un varn, tiene buen color; si lleva una hembra, mal color
(Aforismos V, 42, L.IV, 546). Y en otro fragmento (Sobre las mujeres estriles 216 (L
VIII, 416)), en una clara simulacin sexista, leemos: Coger leche de la mujer y hacer un
JOANA ZARAGOZA GRAS
872
panecillo cocindolo a fuego lento: si se quema por completo, parir un varn, y si se
entreabre, una nia.
Pero, en cualquier caso, el fruto del parto es el fruto del dolor, y se usa el sustantivo
cuando se relaciona con la accin de dar a luz lo encontramos en la tragedia esqu-
lea, en la euripdea (Ifigenia en Turide, 1102) y en los tratados hipocrticos (Enferme-
dades de las mujeres, I, 33, L VIII, 78), mientras que se deja la palabra (cuyo
primer significado es tambin parto) para denominar hijo. Por tanto, cuando se habla del
hijo con referencia a la mujer se usa el trmino dolor mientras que si es con referencia
al hombre desaparece el cariz negativo.
Centrmonos ahora en la teraputica. Para tratar una dolencia se aplican procedimien-
tos teraputicos muy variados y tambin remedios diversos, un trmino que
tiene tambin el significado de pocin mgica o de cualquier canto o frmula que sirve
para apartar los malos espritus, pero que con el paso de los aos y muy lentamente ad-
quiere el valor de remedio preparado.
El CH deja muy claro que debe ser distintos para ellos que para ellas (un caso eviden-
te es el tratamiento diverso propuesto para las hemorroides). El verbo que lleva implcita
esta idea es , que puede considerarse como un neologismo semntico de Hip-
crates que asume el valor de otra palabra ya existente: . El primero, que encontra-
mos en textos mgico-religiosos y en los Evangelios de Lucas (19-24) para denominar
curaciones milagrosas, proviene de un sustantivo usual en Homero, con un valor mucho
ms amplio: aquel que realiza un servicio a su patria (Ilada VIII, 79). Herodoto (II,37)
tambin se sirve de l para designar la consagracin al servicio de las divinidades y Li-
sias, en su discurso En favor del Invlido 6, lo utiliza referido al cuidado que deben tener
los hijos de sus padres. As, pues, subsiste un carcter arcaico y mtico: divinidad, patria
y familia; que pasar a hacer referencia a todo aquello que rodea al ser humano: anima-
les, plantas, naves, estatuas
En el caso de las mujeres y, concretamente, de las dolencias de su matriz en caso de
que no pueda retener semen, impida que coagule o no deje que el embrin se desarrolle,
los mdicos buscan el remedio a partir de aquellas terapias que sirven para enfermedades
generales, como fumigaciones, evacuantes, etc., pero tambin por medio de remedios que
solo se usan para ellas. Y aqu es donde la medicina credencial, mgica e incluso supers-
ticiosa tiene su mximo apogeo. Plantas tradas de pases lejanos se mezclan con partes
de animales como hgado de toro, pelos de asno, grasa de serpiente, testculo de castor,
pene de ciervo o incluso orina humana vid. Gourevitch (1999: 203-218), que se aplican
bajo la forma de supositorios, pesarios o fumigaciones. Algunos de estos elementos po-
dran tener una razn mgica o simblica, como las partes referentes al asno, animal muy
activo sexualmente, o los rganos reproductores, referentes al ciervo o al castor. Una
prctica comn eran las fumigaciones con vinagre,

, cuya raz religiosa es evidente.
En caso de que a una mujer no le venga la regla, aparecen otros productos como la flor
del narciso, la artemisia o el pepino, los dos primeros con claras referencias a la divini-
dad virginal, el tercero, como objeto de forma semejante al pene; remedios utilizados
tambin para dolores de cabeza o de cuello (Enfermedades de las mujeres II, 182, L VIII,
364).
Por ltimo, debemos hablar del elboro, por cuanto supone de mgico. Esta planta
purgante, conocida desde el s. IV a. C. por los atenienses (Pausanias 10, 37, 7), forma
parte de los mitos griegos y su recogida se realiza entre ritos. En los tratados hipocrti-
Gnero y sexo: apuntes lexicogrficos en el Corpus Hipocrtico
873
cos, aparte de las afecciones humorales y las pulmonares, donde hallamos en ms oca-
siones el uso del elboro es en las enfermedades ginecolgicas, siempre como elemento
catrtico. Es una de las plantas purgantes ms usadas: sirve como estornutatorio, como
emtico o en forma de lavativa para expulsar restos de aire, de loquios o de otros elemen-
tos que se han quedado en la matriz; y, bajo forma de pesario, para expulsar un feto que
no se mueve, es decir, para limpiar de impurezas la matriz, el tero u otras partes de la
anatoma femenina.
Un ltimo apunte de planta que sana la esterilidad femenina, relacionada con el mito,
nos lo ofrece Arriano en Historia de los animales IX, 26 donde nos explica que la corte-
za del sauce - con la que tambin se prepara una droga amarga que atena los dolores
reumticos -, se coloca en la cama de las mujeres durante las Tesmoforias con el fin de
estimular las almas en forma de serpiente y curar la esterilidad. Debemos recordar, a este
efecto, que la serpiente se asocia al sauce y que, a su vez, la serpiente est asociada a
Asclepio, puesto que el propio Zeus pone, entre los astros, al dios sanador junto a la
serpiente, como demostracin que estamos ante una divinidad oracular; los templos dedi-
cados a l guardaban en su interior varias serpientes, como smbolo de renovacin, pues-
to que este animal cambia la piel cada ao.
Ventosas, perfumes, pesarios, pcimas (Sobre las mujeres estriles 2, 214, L. VIII,
414) todo vale para dilucidar si una mujer es frtil o estril; prcticas llenas de supersti-
cin y faltas de cientificismo. Lo mismo puede decirse de los sntomas que se observan
para dilucidar si el fruto de su concepcin ser varn o hembra, relacionando, una vez
ms, lo negativo con el sexo femenino (Sobre las mujeres estriles 2, 216, L VIII, 416).
Platn (Timeo, 91 c) ya deca que el tero es como un animal deseoso de tener hijos y
que si la matriz permanece durante mucho tiempo sin recibir el esperma masculino, se
irrita de manera peligrosa y provoca todo tipo de penalidades al cuerpo. Es por ello que
los mdicos hipocrticos (Enfermedades de las mujeres II, 127, L VIII, 276) aconsejan a
las viudas y a las vrgenes quedarse embarazadas si no quieren caer en la enfermedad de
la histeria:
La mujer se vuelve loca a consecuencia de la inflamacin aguda; a consecuencia de la
putrefaccin, siente deseos de matar; a consecuencia de la tiniebla que se le forma, siente t e-
rrores y miedos; a consecuencia de la presin ejercida sobre el corazn, desea estrangular y, a
consecuencia del deterioro de la sangre, su espritu, agitado y angustiado, se pervierte. [] yo
aconsejo a las vrgenes que cuando tengan tales trastornos, enseguida se casen con un hombre,
pues, si se quedan embarazadas, se curarn (Sobre las enfermedades de las vrgenes L VIII)
Todo lo expuesto confirma que, a pesar de los esfuerzos realizados por los mdicos
hipocrticos para curar una dolencia concreta, subyace en ellos una idea muy clara: Las
naturalezas son los mdicos de las enfermedades. La naturaleza descubre los recursos por
si misma (Epidemias VI, 5,1, L V, 314). En ltima instancia, pues, es la la que
decide la curacin o la muerte, puesto que tiene la soberana. Por tanto, cada gnero debe
sus caractersticas especficas a la . La naturaleza de la mujer, ms dbil de nimo
y apocada (Sobre las enfermedades de las vrgenes 1, L VIII, 466), marca una tradicin
seguida tambin por Aristteles (Reproduccin de los animales IV, 6, 775, 15-16): Y
es que las hembras son ms dbiles y fras por naturaleza y hay que considerar al sexo
femenino como una malformacin natural.

JOANA ZARAGOZA GRAS
874
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notas de Ester Snchez]
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EURPIDES Ifigenia en Turide
HERODOTO Historia
HOMERO Ilada
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PAUSANIAS Descripcin de Grecia
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national Hippocratique. (J. A. Lpez Frez, ed.), Madrid, UNED, 479-489.


DE HOMERO A HESODO: DISIDENCIA Y CONGRUENCIA
EN LA ANTIGUA TEORA DEL POS

GRACIELA CRISTINA ZECCHIN DE FASANO
Centro de Estudios Helnicos-Universidad Nacional de La Plata

RESUMEN:
Homero y Hesodo comparten la posicin de iniciadores del discurso pico en la Grecia antigua, sin embargo
no pueden ser categorizados en la misma lnea al estudiar las opiniones que cada uno de ellos vierte en sus
poemas acerca del propio hacer potico. El presente artculo se propone analizar los elementos congruentes y
disidentes entre ambos poetas picos para obtener una descripcin ms adecuada de la teora del pos que
Homero y Hesodo presentan.
PALABRAS CLAVE: Homero-Hesodo- Poesa pica
FROM HOMER TO HESIOD : DISSIDENCE AND CONGRUENCE
IN ANCIENT EPOS THEORY
ABSTRACT:
Homer and Hesiod share the position of initiators of the epic speech at the ancient Greece, however they
cannot be categorized in the same line to study the views that each one of them offers in his poems about his
own poetic work. This article intends to explore items matching and dissidents between both epic poets for a
better description of the "theory" of the epos that Homer and Hesiod have.
KEY WORDS: Homer-Hesiod- Epic Poetry
Entre los versos iniciales de Erga se encuentra la famosa dicotoma hesidica
acerca de la Eris (13-16) en los que el poeta sostiene que existe una forma de
desacuerdo o disidencia beneficiosa para el ser humano porque promueve la super a-
cin del otro. Este tipo de disidencia es ejemplificado, conforme al exacerbado prag-
matismo del poeta, con tres casos sociales especficos: los celos que experimentan
alfareros, carpinteros y pobres entre s, para culminar con un ejemplo del orden pot i-
co, que es el caso del cantor que experimenta celos por otro cantor. Resulta natural la
inferencia de una rivalidad emulativa de Hesodo cantor frente a Homero cantor.
La extensin de estos celos emulativos se expone por medio de una serie de expresi o-
nes disidentes en medio de un importante corpus de elementos congruentes que col o-
can a ambos autores como eximios representantes de la pica griega arcaica.
Homero y Hesodo comparten la posicin de iniciadores del discurso pico en la Grecia
antigua, sin embargo no pueden ser categorizados en la misma lnea al analizar las opiniones
que cada uno de ellos vierte en sus poemas acerca del propio hacer potico. En primer lugar,
porque la coherencia de elementos compositivos formales no se prolonga en forma absoluta
en el rea de las concepciones poticas. En segundo lugar, porque gracias al aporte de la
teora de la performance, la produccin pica en Grecia debe ser leda como expresin de un
debate competitivo. Este debate competitivo se halla expreso en los trabajosos celos de un
cantor por otro y no deja de ser provocativo que ambos autores presenten, incluso, el sntoma
comn de padecer la atribucin de poemas de autora objetada.
876
A la hora de definir los conceptos bsicos de la potica homrica, el discurso pico de Ila-
da y de Odisea se muestra construido sobre los conceptos de trpsis, klos, nstos y aoid.
1

La enumeracin conceptual que acabo de exponer muestra la incidencia del efecto de
la poesa sobre el auditorio. Trpsis condensa la fuerza de la performance del aedo y los
tres conceptos siguientes son relativos al campo temtico y a la composicin. Sin embar-
go, cuando leemos a Hesodo, el esfuerzo por sistematizar su hacer potico y su inters
admonitorio dejan a un lado la perspectiva de la trpsis Por qu se abandon el efecto
esttico-emocional del canto y cmo se deriv en el discurso hesidico, imbuido ms
bien en cuestiones ticas y, fundamentalmente, pragmticas? Los aspectos controvertidos
del trnsito de Homero a Hesodo se incrustan en tres cuestiones: la cuestin de la verdad
o falsedad del relato, la cuestin de la posicin de la musa en el proceso creador y la
cuestin de la problemtica del tiempo narrado. Tampoco resulta que Hesodo abandone
absolutamente todo lo que genticamente pueda representar el discurso homrico. La
congruencia de elementos formales musa, aedo, hexmetro dactlico, un denodado es-
fuerzo catalgico resulta innegable y confirma la pertenencia genrica. La disidencia
contenida en la rivalidad emulativa permite una descripcin ms adecuada de la teora
del pos que Homero y Hesodo presentan.
Aunque son harto conocidos los pasajes homricos que se ofrecen como objeto de
anlisis cada vez que se aborda la cuestin de la teora homrica del pos, se debe partir
de la consolidacin temtica que ofrecen los proemios de Ilada y Odisea (I.1 y 1.1)
entre los cuales es posible confrontar mnis/ndra poltropon. Desde el circunscripto
enojo de Aquiles hasta la enigmtica presentacin del hombre de muchos giros, nos
hallamos en un universo de accin heroica, cuyo lado humano es el ms cargado de con-
secuencias interpretativas.
Comienzo por los elementos formales de congruencia. En Ilada II. 484-87 son intro-
ducidas, de forma repentina, las musas, invocadas frente al catlogo de las naves:
2

:
, 485
:
:
Decidme ahora, Musas, que poseis olmpicos palacios, pues vosotras sois diosas, lo pre-
senciis y lo sabis todo -nosotros, en cambio, solamente escuchamos la gloria y no sabemos
nada, cules eran los conductores y prncipes de los Dnaos.
3

Los versos establecen una distancia notoria entre el aedo y ellas, elevadas, olmpicas y
sabias, otorgadoras de un objeto a desarrollar. El klos que ellas conceden de nuevo (,
ahora) al aedo es para l una experiencia auditiva. La composicin oda y su objeto temti-
co coinciden, como en Ilada, IX. 186-189 cuando arriban los embajadores a la tienda de
Aquiles. El hroe se hallaba cantando para su emocin personal una composicin eficaz, ya
que incida en dos niveles de su ser: deleitaba sus frnes y su thyms, probablemente a
causa del contenido: kla andrn (la gloria de los varones/hazaas de los hroes).

1
Sigo a Kster (1970:3-9). No ahondo en la problemtica de aoid frente al concepto de poien, porque excede los
lmites de la presente ponencia. Puede consultarse Finkelberg (1998: 34-68).
2
Cito slo una entre muchas frmulas de este tipo. Cf. Ilada, XI. 218-220; XIV.508-510; XVI.112-113.
3
Las traducciones son propias.
De Homero a Hesodo: disidencia y congruencia en la antigua teora del pos
877
Odisea realiza un acertado usufructo del hroe-aedo, no sin presentar previamente a los
tcnicos del arte de cantar. Para comenzar los aedos de Odisea, como Hesodo, detentan un
nombre propio, un repertorio detallado e incluso pueden provocar efectos dispares en su
auditorio. Femio en Odisea, 1.154 se explaya sobre el regreso de los aqueos, y fascina a los
pretendientes, muy interesados, por cierto, en sostener la versin fallida del regreso que
permita, al menos para alguno de ellos, el acceso al poder. No se explica si se trata de una
concesin al auditorio que queda silencioso, porque oye el relato que desea or; pero la mis-
ma performance halla una oyente rebelde en Penlope quien acusa un efecto adverso en s
misma. A Penlope no le produce ninguna fascinacin el nston lygrn de los aqueos, ella
no es una oyente intoxicada por el canto.
4
En la expectativa de Penlope, el canto ms anti-
guo de la gloria guerrera, el de un aedo como Aquiles sera ms apropiado, ya que prolonga-
ra en el poema las acciones de Odiseo, dando continuidad a su vida. Se infiere adecuada-
mente, que la capacidad de deleitar trpein- a un auditorio no depende estrictamente del
tema elegido. Penlope hace prevalecer el efecto de la performance sobre el tema.
5

La relacin entre el sujeto que canta y el tema cantado o su producto se explica en
trminos de relacin didctica entre aedo y musa para el caso especfico de Demdoco, el
aedo de los Feacios, cuya performance provoca otro tipo de efecto: la anagnrisis de
Odiseo en el canto 8. Demdoco, el theon, el divino, recibi directamente de las musas o
de Apolo, el don del canto para deleitar (8.43 y 478 ss.). La secuencia canto-
conocimiento-reconocimiento habla de la decodificacin que cada oyente cumplimenta.
Odiseo y Penlope, en cierto sentido, nos representan dentro del relato. En todos los
casos se destaca la sublimacin contenida en la palabra potica que difiere del lenguaje
cotidiano. Con razn deca Aristteles que no se convertira en poesa el jnico de Her-
doto por el slo hecho de ponerlo en hexmetros.
6

En Odisea, el campo temtico ms amplio bajo el dominio de la musa contina sien-
do kla andrn (8.73), independientemente de algunos recortes temticos como ome,
7

por ejemplo, la querella entre Odiseo y Aquiles, los amores de Ares y Afrodita y la cons-
truccin del caballo de Troya. La relacin didctica entre aedo y musa puede parecer
excluyente; pero el hroe Odiseo, en su calidad de aedo, la desestabiliza; porque encanta
a los Feacios y a Eumeo en 17.518. y, por otra parte, Femio expresa que su produccin
tiene temas que obtiene de s mismo (23.344).
Odisea contina la potica del efecto, si bien el cantar del aedo posee el marco normati-
vo kat ksmon (8.487), la performance de Odiseo es evaluada por Alcnoo en el famoso
intermezzo de los aplogos en 11. 367, con la expresin morf epon: palabras con for-
ma. La habilidad del hablante narrador y del aedo cantor resulta equiparada. La belleza, la
gracia y la elegancia estilstica estn en la palabra potica del aedo y en la del hroe. Forma
y efecto van consustanciados para marcar la diferencia con el discurso del ordinario vivir.
Si asociamos las frmulas con que las musas son invocadas en distintos pasajes de
Ilada y Odisea con la invocacin de los proemios, permanece una relacin diferencial
entre los pronombres que representan la persona potica (moi, hemn) y la segunda per-

4
Cf. Pucci (1987: 195) We encounter a sober and an intoxicated reader in the scene in which Phemius is singing about
the wretched return of the Achaeans (Od.1.325-359). Penelope, the sober reader, censures the poet; but Telemachus, the
intoxicated reader, praises the poet.
5
He analizado esta escena en Zecchin de Fasano (2004: 43-49)
6
Cf. Aristteles, Potica (1451b 1-5)
7
Es decir trama o canto enseado por las musas,cf.Odisea,8.481.
878
sona ocupada por la musa. El factor constante en Homero es esa estructura de comunica-
cin fluente entre diosa y hablante potico, sea aedo o hroe.
Por sobre la potencia del lenguaje son edificadas las evaluaciones. El Feacio Alcnoo no
se cuestiona si es verdad o mentira lo que dice Odiseo, sino que pondera el ordenamiento
que diferencia ese tipo discursivo de cualquier otro sin finalidad esttica. El tema puede ser
un catlogo informativo como el del canto II de Ilada, que requiere de una presencia ms
cercana de las musas, o bien, puede ser un ensayo defensivo, tampoco privado de esfuerzo
catalgico que contenga las desventuras del nstos de Odiseo. Para la potica de Odisea, la
sntesis de los discursos de efecto placentero es la morf epon de los aplogos.
Por otra parte, para el diseo temporal homrico lo mismo da desarrollar el relato
desde el punto fijo de una disputa (ex ho, Ilada,I.6), o iniciarlo, ambiguamente, desde
una circunstancia espacio-temporal que queda a libre voluntad de la musa (ton hamthen,
Odisea,1.10). Acaso porque lo ms interesante resida en el ordenamiento concedido. El
mismo Odiseo puede deliberar acerca de lo que narrar antes o despus (9.2-20) ya sin
invocar a la musa para catalogar. Si esto constituye una evolucin o, al menos, un cam-
bio, respecto de Ilada, tambin lo es la ponderacin que el narrador expresa en 19.203
sobre la falsa biografa de Odiseo:

hablaba, diciendo muchas mentiras semejantes a verdades
He dejado a un lado la cuestin de la memoria en la potica homrica que amerita un
tratamiento exclusivo. La pica homrica slo subsiste involucrando a la musa, el resultado
tiene una variedad temtica limitada slo por la finalidad esttica de complacer a un audito-
rio. Pero el placer que produce deriva esencialmente del concepto de orden y porcin (kat
ksmon/kat moran), que puede aparecer en una composicin de primitivo catlogo -como
el modo ms antiguo de narrar en canto- hasta en formas ms sofisticadas. El diseo espa-
cial puede ser circunscripto o ambiciosamente ambiguo, pero es recin en Odisea en donde
se efecta una distincin entre el decir ficciones y el decir verdades.

Aunque la relacin entre Homero y Hesodo permanece siempre irresuelta, algunos
aspectos pueden ser clarificados. Sobre todo en aquello que enunci al inicio: la cuestin
de la verdad y falsedad, la del efecto de la performance o del poema en s y el desarrollo
temporal de lo narrado.
El contenido hmnico de los proemios de Teogona y Erga produce una relacin ms
ntima entre poeta y musa, adems de imponer otro tono. Si los aedos de Odisea anticipa-
ron el inters autonominante de Hesodo (Teogona, 22), tambin es cierto que en la
forma compositiva del nuevo poeta, la oposicin dialctica es un principio constructivo a
travs del cual el poeta expresa su disidencia con Homero.
En la celosa emulacin de Homero aparece como primer componente el hecho de que
Hesodo no es un lector intoxicado o fascinado por Homero. Su poesa abandona el efec-
to placentero porque est ocupada por la expresin de la verdad. En esa transmisin de la
verdad, Hesodo se auto-presenta en una escena de iniciacin ritual con paisaje pastoral,
en el que se exagera el tono local: sus musas heliconidas hacen explcito el privilegiado
trato entre ellas y el poeta. En la formalizacin del himno inicial, la disidencia estriba en
la transformacin del catlogo en una genealoga de los dioses que constituye un sustan-
tivo esfuerzo por historizar de algn modo el universo mitolgico. Sin embargo, el
De Homero a Hesodo: disidencia y congruencia en la antigua teora del pos
879
propsito de cantar los sucesos del pasado, se expresa en unos versos enigmticos que
conceden a la poesa hesidica un ms all en el decir, asimilndola al discurso proftico:
:

, :
, .

;
Teogona 29-35
As hablaron las veraces hijas del gran Zeus. Me concedieron como cetro una rama flore-
ciente de laurel, digna de admiracin, luego de cortarla. Me insuflaron una voz de inspiracin di-
vina para que celebrase lo pasado y lo porvenir. Me impulsaron a celebrar en un himno a la es-
tirpe de los bienaventurados, que viven para siempre, y a que les cantase a ellas siempre al prin-
cipio y al final, sino qu significan estas cosas para m en torno de una encina o de una roca?
Deseo destacar dos elementos disidentes en estos versos. Lo primero se deriva de que
Hesodo extiende el tiempo pico a un futuro reservado en Homero slo para la profeca,
que suele ser expresada como una serie alternativa de opciones.
8
Por otra parte, Hesodo
no necesita deliberar qu contenido narrar primero, porque las musas establecen que
sern el principio y el fin de su composicin. Finalmente, el elemento de paisaje introdu-
cido con la encina y la roca, reproduce el paisaje de la conversacin frustrada ms dolo-
rosa de Ilada, la que Hctor imagina -antes de enfrentar a Aquiles- como un amoroso
dilogo con su oponente (XXII.99 ss).
No es posible desglosar estos versos de las lneas anteriores en que las musas llaman
a los pastores:
, , ,
,
, ,
Teogona 26-28
Rsticos pastores, vergenza indigna, tan slo vientres! Sabemos decir muchas mentiras
semejantes a verdades, pero tambin sabemos, si queremos, proclamar la verdad.
La reiteracin con versin alomorfa del verso de Odisea 19.203 establece que en el
programa potico de Hesodo, toda ficcin proviene de un acto deliberado de las musas. El
hablante potico sea la musa o la voz denominada Hesodo, determina el programa poti-
co, ya que en Erga.10 le aclara a Perses , , (yo, por
mi parte, Perses, te contara verdades). Hesodo propone, al parecer, dos artes poticas;
una relativa a psedea, conocida como la manera homrica y otra basada en althea que
Hesodo reclama para s mismo. Entre estas afirmaciones, la invocacin a los pastores
como vientres, resulta tambin una variacin alomorfa de los relatos de Odisea. El mendigo
hambriento es el que desarrolla la potica de la ficcin en Odisea, la autobiografa conecta-
da a estatutos no heroicos en los que las necesidades vitales obseden al personaje.
9

8
Cfr. Peradotto (1990:68-72) compara el tipo de profeca pica con el orculo trgico en que se vaticinan desgracias
concretas. En la pica hay una serie de opciones en las que el sujeto puede ver oscilar su destino.
9
Finkelberg (1998:197) discute la interpretacin de este pasaje: since the Muses tell the truth only when they are
willing to do this, they would deliver lies only to those to whom they grudge to tell the truth; it follows that it is only on
their favorites, such as Hesiod himself, that they would bestow truth about the past.
880
Por otra parte, la disidencia hesidica se expande al contexto de las explicaciones de
tipo filosfico. Los dos pthoi de los umbrales del palacio de Zeus, que explican el dolor
en la existencia humana sin conexin con la culpabilidad del sujeto, en Ilada XXIV.525
ss. se convierten en el nico pthos que Pandora descubre y que la traicin caprichosa de
la traduccin ha convertido en caja.
Cmo responder a nuestra pregunta inicial? Por qu Hesodo abandon la mencin
del efecto placentero de la poesa cuando frecuentemente califica el producto inspirado
por la musa como dulce o suave? Posiblemente, la dicotoma que se halla en la base
del pensamiento hesidico proponga dos modos poticos, uno vinculado con la expresin
de la verdad y otro relacionado con la expresin de la ficcin. En su disidencia emulati-
va, Hesodo se ha apegado a la expresin del presente en Erga y del pasado en Teogona.
Un ltimo aspecto resulta insoslayable, las musas inspiradoras son figuras femeninas
y su capacidad para decir mentiras plausibles no puede dejar de ser conectada con la
ambigua femineidad de Pandora, que regala todo, pero cuyos presentes son males. Por
accidente, no es liberada la esperanza, para ratificar que la esperanza tiene en s la dico-
toma hesidica: ser positiva y negativa a la vez.
En su propsito de diferenciarse y separarse del hacer potico de Homero, Hesodo
abandon el efecto anmico de la performance para insistir en su mensaje, para radicali-
zar la necesidad pragmtica de rivalizar con otro poeta, para establecer, en definitiva, que
su campo temtico era el de la genealoga divina o el de un cmulo de enseanzas que
necesitaba de la gestacin de un doble didctico.
La disidencia hesidica se produce no slo contra Homero, sino tambin respecto de
s mismo, cuando corrige versiones de uno y otro mito entre Teogona y Erga. La dife-
rencia de matices en la presentacin de la musa, la coincidencia formal mtrica y la va-
riedad temtica explicitan que el rstico pastor Hesodo no logr definir su propia poesa
sino a travs de su rivalidad con Homero y aunque dese que esa disidencia produjera
una poesa superadora, al olvidar la placentera emocin de la poesa pica aboli para s
una gloria mayor. Tambin en este sentido qued aprisionado del decadente hierro del
presente en el que l expres su poesa.
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ZECCHIN DE FASANO, Graciela C. (2004) Odisea: Discurso y Narrativa, La Plata.


TABULA GRATULATORI A
Rosa Mara AGUILAR FERNNDEZ, Universidad Complutense de Madrid.
Minerva ALGANZA ROLDN, Universidad de Granada.
Juan Luis ARCAZ POZO, Universidad Complutense de Madrid.
Mara Luisa ARRIBAS HERNEZ, Universidad Nacional de Educacin a Distancia.
Mara Guadalupe BARANDICA, Universidad N. de Cuyo, Mendoza (Argentina).
Mariano BENAVENTE BARREDA, Universidad de Jan.
Alberto BERNAB PAJARES, Universidad Complutense de Madrid.
Mximo BRIOSO SNCHEZ, Universidad de Sevilla.
Blas BRUNI CELLI (), Universidad Central, Caracas (Venezuela).
Simon BYL, Universit Libre de Bruxelles (Blgica).
Gabriele BURZACCHINI, Universit degli Studi di Parma (Italia).
Jos Antonio CABALLERO LPEZ, Universidad de La Rioja.
Jos Joaqun CAEROLS PREZ, Universidad Complutense de Madrid.
Esteban Antonio CALDERN DORDA, Universidad de Murcia.
Francisco CALERO CALERO, Universidad Nacional de Educacin a Distancia.
Ins CALERO SECALL, Universidad de Mlaga.
Jos Mara CAMACHO ROJO, Universidad de Granada.
Javier CAMPOS DAROCA, Universidad de Almera.
Angelo CASANOVA, Universit di Firenze (Italia).
Manuel CEREZO MAGN, Universidad de Lleida.
Josep Antoni CLA SERENA, Universidad de Lleida.
Francisco CORTS GABAUDAN, Universida de Salamanca.
Emilio CRESPO GEMES, Universidad Autnoma de Madrid.
Ugo CRISCUOLO, Universit di Napoli (Italia).
Vicente CRISTBAL LPEZ, Universidad Complutense de Madrid.
Malcolm DAVIES, St. John's College Oxford.
Paul DEMONT, Universit de Paris-Sorbonne (Francia).
Diana DE PACO, Universidad de Murcia.
Gennaro D' IPPOLITO, Universit degli Studi di Palermo (Italia).
Mnica DURN MAAS, Universidad de Valladolid.
Lowell EDMUNDS, Rutgers, the State University of New Jersey.
Pascual ESPINOSA ESPINOSA, I.E.S. Hernn Prez del Pulgar, Ciudad Real.
Alicia ESTEBAN SANTOS, Universidad Complutense de Madrid.
Maria do Cu FIALHO, Universidade de Coimbra (Portugal).
Jos M. FLORISTN IMZCOZ, Universidad Complutense de Madrid.
Pedro Pablo FUENTES GONZLEZ, Universidad de Granada.
Carmen GALLARDO MEDIAVILLA, Universidad Autnoma de Madrid.
882
Rafael GALL CEJUDO, Universidad de Cdiz.
Francisco GARCA JURADO, Universidad Complutense de Madrid.
Jos GARCA LPEZ, Universidad de Murcia.
Elsa GARCA NOVO, Universidad Complutense de Madrid.
Fernando GARCA ROMERO, Universidad Complutense de Madrid.,
Jos Miguel GARCA RUIZ, Universidad Complutense de Madrid.
Mara del Carmen GARCA SOLA, Universidad de Granada.
Manuel GARCA TEIJEIRO, Universidad de Valladolid.
Manuela GARCA VALDS, Universidad de Oviedo.
Giuseppe GIANGRANDE, Classics Research Centre, Londres (Reino Unido).
Luis GIL FERNNDEZ, Universidad Complutense de Madrid.
Guillermo GONZLEZ CAMPOS, Universidad de Costa Rica.
Ana Mara GONZLEZ DE TOBIA, Universidad Nacional de La Plata (Argentina).
Ramiro GONZLEZ DELGADO, Universidad de Extremadura.
Danielle GOUREVITCH, cole Pratique des Hautes tudes, Pars (Francia).
Estela GUEVARA DE ALVAREZ, Universidad N. de Cuyo, Mendoza (Argentina).
Stephen John HARRISON, Corpus Christi College Oxford (Reino Unido).
Fremiot HERNNDEZ GONZLEZ , Universidad de La Laguna (Santa Cruz de Tenerife).
Justo P. HERNNDEZ GONZLEZ, Universidad de La Laguna (Santa Cruz de Tenerife).
Felipe HERNNDEZ MUOZ, Universidad Complutense de Madrid.
Juan Carlos IGLESIAS ZOIDO, Universidad de Extremadura.
Michael KIDD, Augsburg College, Minneapolis (EE.UU.).
David KONSTAN, New York University (EE.UU.).
Heinrich KUCH, Humboldt-Universitt zu Berlin (Alemania).
Mario LAMAGNA, Universit degli Studi "Federico II", Napoli (Italia).
Dolores LARA NAVA, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Madrid.
Miriam de los Reyes LIBRN MORENO, Universidad de Extremadura.
Antonio LILLO ALCARAZ, Universidad de Murcia.
Juan Luis LPEZ CRUCES, Universidad de Almera.
Antonio LPEZ FONSECA, Universidad Complutense de Madrid.
Rosario LPEZ GREGORIS, Universidad Autnoma de Madrid.
Matas LPEZ LPEZ, Universidad de Lleida.
Concepcin LPEZ RODRGUEZ, Universidad de Granada.
Francisco MALDONADO VILLENA, Universidad de Granada.
Daniela MANETTI, Universit degli Studi di Firenze (Italia).
Gerardo MANRIQUE FRAS, UNED, Gijn (Asturias).
Helena MAQUIEIRA RODRGUEZ, Universidad Autnoma de Madrid.
Cristina MARTN PUENTE, Universidad Complutense de Madrid.
Antonio Mara MARTN RODRGUEZ, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.
Alfonso MARTNEZ DEZ, Universidad Complutense de Madrid.
ngel MARTNEZ FERNNDEZ, Universidad de La Laguna (Santa Cruz de Tenerife).
Marcos MARTNEZ HERNNDEZ, Universidad Complutense de Madrid.
Marcelo MARTNEZ PASTOR, Universidad Complutense de Madrid.
Giuseppe MASTROMARCO, Univerist di Bari (Italia).
Alberto MEDINA GONZLEZ, UNED - I.E.S. Isabel de Castilla, vila.
Juan Jos MORALEJO LVAREZ (), Universidad de Santiago de Compostela (La Corua).
883
Francisca MOYA DEL BAO, Universidad de Murcia.
Juan Tobas NPOLI, C. E. Helnicos-IdIHCS, U.N. de La Plata-Conicet (Argentina).
Jess Mara NIETO IBEZ, Universidad de Len.
Mariano Jos NAVA CONTRERAS, Universidad de Los Andes, Mrida (Venezuela).
Thomas Austin O'CONNOR, Binghamton University, Nueva York (EE.UU.).
Begoa ORTEGA VILLARO, Universidad de Burgos.
Carmen Teresa PABN DE ACUA, Universidad Nacional de Educacin a Distancia.
Esther PAGLIALUNGA, Universidad de Los Andes. Mrida (Venezuela).
Rosa Mara PEDRERO SANCHO, Universidad Nacional de Educacin a Distancia.
Jocelyne PEIGNEY, Universit Franois-Rabelais de Tours-CeTHiS (Francia).
Mara Jess PREZ IBEZ, Universidad de Valladolid.
Javier PICN CASAS, Universidad Nacional de Educacin a Distancia.
Luis Miguel PINO CAMPOS, Universidad de La Laguna (Santa Cruz de Tenerife).
Antonio PIERO SENZ, Universidad Complutense de Madrid.
Domingo PLCIDO SUREZ, Universidad Complutense de Madrid.
Anthony PODLECKI, University of British Columbia (Canad).
Vicente RAMN PALERM, Universidad de Zaragoza.
Enrique ngel RAMOS JURADO, Universidad de Sevilla.
Jordi REDONDO SNCHEZ, Universidad de Valencia.
Francisco RODRGUEZ ADRADOS, Universidad Complutense de Madrid.
Ignacio RODRGUEZ ALFAGEME, Universidad Complutense de Madrid.
Inmaculada RODRGUEZ MORENO, Universidad de Cdiz.
Miguel RODRGUEZ-PANTOJA MRQUEZ, Universidad de Crdoba.
Jorge Enrique ROJAS OTLORA, Universidad Nacional de Colombia.
Luca ROMERO MARISCAL, Universidad de Almera.
Amneris ROSELLI, Universit di Napoli l'Orientale (Italia).
Esther ROSENBAUM DE DRIBAN, Universidad N. de Cuyo, Mendoza, (Argentina).
Consuelo RUIZ MONTERO, Universidad de Murcia.
Manuel SNCHEZ ORTIZ DE LANDALUCE, Universidad de Cdiz.
Jordi L. SANCHIS LLOPIS, Universidad de Valencia.
Germn SANTANA HENRQUEZ, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.
Manuel SANZ MORALES, Universidad de Extremadura.
Maria de Ftima SILVA, Universidade de Coimbra (Portugal).
Franoise SKODA, Universit Paris IV Sorbonne (Francia).
Emilio SUREZ DE LA TORRE, Universitat Pompeu Fabra, Barcelona.
Purificacin TORRES GARCA.
Jose Antonio Alves TORRANO, Universidade de So Paulo (Brasil).
Renzo TOSI, Universit di Bologna (Italia).
Luis UNCETA GMEZ, Universidad Autnoma de Madrid.
Mariano VALVERDE SNCHEZ, Universidad de Murcia.
Jos VELA TEJADA, Universidad de Zaragoza.
Ana Cristina VICENTE SNCHEZ, Universidad de Zaragoza.
ngel VILANOVA, Universidad de Los Andes, Mrida (Venezuela).
Jess DE LA VILLA POLO, Universidad Autnoma de Madrid.
Maria Joana ZARAGOZA GRAS, Universitat Rovira i Virgili, Tarragona.
Graciela ZECCHIN DE FASANO, C. E. Helnicos-Universidad N. de La Plata (Argentina).
884
Bernhard ZIMMERMANN, Albert-Ludwigs-Universitt, Freiburg (Alemania).
DEPARTAMENTO DE FILOLOGA CLSICA, Universidad Nacional de Educacin a Distan-
cia, (UNED) Madrid.
DEPARTAMENTO DE FILOLOGA CLSICA, Universidad de Murcia.
DEPARTAMENT DE FILOLOGIA CLSSICA, Universidad de Valencia.
FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS, Universidad de Colombia.
REVISTA DE ESTUDIOS CLSICOS, Universidad N. de Cuyo, Mendoza (Argentina).

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