Juan Ramón Jiménez

Juan Ramón Jiménez y el modernismo: una nueva visión de conjunto (1 de 3)

Por Richard A. Cardwell ^*

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La etiqueta «Modernismo» generalmente se refiere a una generación de artistas españoles y latinoamericanos que iniciaron una revolución artística hacia 1880 en las Américas y que se asentó tardíamente en España en la última década del siglo xix. Las historias de literatura, escritas en su mayoría después de la Guerra Civil por Valbuena Prat y Díaz-Plaja, entre otros, e incluso las historias más recientes, han presentado una visión de conjunto que, a la luz de nuevos estudios en los últimos años, nos resultan sumamente imprecisas. Primero, sostienen que el movimiento, y sus orígenes en las Américas («el retorno de los galeones») es inseparable de la versión española, empezando con la obra de Rubén Darío quien llevó el nuevo «evangelio» a España en su segunda visita a la Península en 1899. Segundo, el Modernismo se percibe como un movimiento esencialmente estético que extrae su inspiración eclécticamente de modelos literarios europeos, principalmente franceses. Tercero, el movimiento fue homogéneo y surgió en España tardíamente en el momento finisecular y fue abandonado por los artistas principales antes de 1910. Por último, careció de preocupaciones serias y, hacia 1950, tenía poca relevancia.

Estos relatos, con su énfasis en cuestiones estéticas y en los orígenes literarios, han fracasado porque no han tomado en serio el nuevo movimiento y han dejado de reconocer su complejidad y su visión ideológica. Esto sucede, en parte, porque muy al principio los modernistas empezaron a explorar aspectos de la experiencia humana que a juicio del sistema de ideas conservador eran de alguna manera subversivos. Les enfrentó al statu quo la afirmación de que el arte podía suplir un sentido vital y una belleza espiritual del que carecía la sociedad mercantilista y filistea; su rechazo a un arte basado en ideas cívicas e ideales nacionales, fomentado por una burguesa pragmática, así como su rechazo a un sistema político y social desprestigiado.

La guerra literaria

El resultado fue lo que llamó Manuel Machado en 1913 «una guerra literaria»; mejor, una contienda ideológica que continuaba a través del momento modernista hasta las historias escritas en el período franquista (1940-1965) y que todavía está presente. Y Juan Ramón fue uno de los primeros en embestir a la «gente vieja». En la revista liberal, Vida nueva, el joven Juan Ramón Jiménez contrastó la visión de «una dulcísima vida de ensueños» evocada en el drama Rejas de oro de Timoteo Orbe con «la sociedad moderna [que] es un gran organismo material; se traga a los seres; los digiere penosamente en su vientre ayudada por el jugo aurífero, y los arroja al exterior en excrementos nauseabundos. Al lado de “la poderosa y grata fuerza moral” del drama antepone su cuadro de “una sociedad soez, rastrera”» ¹. Para la nueva generación el arte significaba tanto la moral (ética) como la belleza (estética) en contraste con la falta de valores en el arte burgués. Y fue Juan Ramón, ante todos, que formuló la idea del arte como ética —«la ética estética»— una teoría que iría a ser el asiento de casi toda su obra. En 1900, en la misma reseña de Rejas de oro, escribía nuestro poeta: «Cuando solo en mi cuarto, huyendo de la conversación vulgar y baja de miras, me deleito saboreando manjares de inspiraciones; cuando lejos de la vida material y solitario en el rincón de mi pueblo, me olvido del gran mundo que se agita tras mis horizontes, impulsado por móviles rastreros; pienso amargamente, con desprecio y compasión, en esos seres miserables que no sienten, que no piensan, que no sueñan ni lloran…» (pág. 218). La vida artística de contemplación solitaria y sensibilidad será el motor para una regeneración espiritual del prójimo inmerso como está en actividades que anulan una vida auténtica. Así el poeta irá a ser un tipo de sacerdote, un redentor; su arte será un evangelio para una regeneración nacional. Y fue esta idea antes que el temor de nuevas formas estilísticas que promovió la resistencia furibunda de la «gente nueva» y la que estimuló la «guerra literaria». Esta guerra se prosiguió en la prensa literaria, en las aulas y ateneos y formó la manera en que iría a juzgarse el experimento modernista. En efecto la opinión conservadora y su insistencia sobre lo revolucionario del estilo nuevo y sus denuncias del estilo de vida bohemia (ensimismamiento, lo afeminado, lo cosmopolita, homosexualidad) se expresó de una manera que fomentaría la presente y totalmente falsa versión del Modernismo ².

Los albores del Modernismo

En las últimas décadas del siglo xix la lírica española se veía en crisis. Aunque la poesía cívica de Núñez de Arce, las doloras de Campoamor, los versos jocosos-satíricos de Manuel del Palacio todavía reclamaban una atención burguesa, el momento artístico-lírico claramente demostraba un anquilosamiento creativo. En La metafísica y la poesía de 1891 Valera y Campoamor debatían seriamente la cuestión de si la lírica iría a desaparecer. Lamentó aquél que «el momento es pavoroso y lúgubre. Se piensa que hemos quedado sin religión y sin metafísica. No hay más que empirismo, ciencia». Para Campoamor, por contraste, la poesía representaba una rama de la metafísica como anotaba en El ideísmo (1883). El arte, decía, debe ocuparse de cosas trascendentales y las aspiraciones humanas antes que ofrecer el opio del arte por el arte que distrajera al lector de preocupaciones ideológicas peligrosas a la sociedad. La censura de Valera en su reseña de Azul… de Darío en 1888 trae a la luz la división entre las dos tendencias. No es coincidencia en absoluto que la joven generación, capitaneada en esta opinión por el joven Martínez Ruiz, acudió a las listas de las teorías de Campoamor ³. Por eso la crítica sobre el nuevo Modernismo se confundió al imponer la etiqueta de «artificial» o «el arte por el arte» al movimiento.

Aunque Darío experimentaba con el parnasianismo y Villaespesa y Juan Ramón también experimentaban con sus efectos artificiales en 1900, su impronta es mínima salvo en la obra de Antonio de Zayas y Beaumont (traductor de Los trofeos de José María de Heredia) en sus Retratos antiguos (1902) y Joyeles bizantinos (1902) ⁴. Este autor no se afiliaba en las listas modernistas ya que nunca dejaba de ser negativa hacia las nuevas tendencias literarias. En El Modernismo (ensayos de crítica histórica y literaria) (1907) mostró su desaprobación hacia el espíritu escéptico y pesimista (exactamente cómo lo hizo Valera en 1888 y Emilio Ferrari en su Discurso en la Real Academia Española el día 30 de abril de 1905). «La mayor parte de los adalides del Modernismo (espíritus inquietos) —escribía—, ha llegado a considerar la vida […] como un verdadero tópico, [como un] concepto desconsolador y enervante […] [con] cínico desdén […] [hasta] un escepticismo gélido». Y en esta opinión encontramos el verdadero meollo del nuevo arte. Mientras que los modernistas exploraban la condición humana en todos sus aspectos (incluso ideas antirreligiosas, comentarios políticos, morales, sexuales, feministas, etc.) los conservadores trataban de imponer un silencio y una censura frente a lo que ellos suponían un ataque sobre los cimientos de una sociedad católica y burguesa. A la vez la polémica entre «lo viejo» y «lo nuevo» no sólo versaba sobre la cuestión de las repercusiones negativas de un arte disidente sino también sobre la posible contaminación de la cultura española por la impronta de valores literarios extranjeros, especialmente franceses (siempre vistos como liberales y antimonárquicos). En un comentario sobre el libro Esquisses de Gómez Carrillo (que iría a ser uno de los más serios difundidores de las progresivas literaturas francesas y europeas y uno de los más destacados decadentistas y exotistas del Modernismo) Clarín (Leopoldo Alas) pregunta si la tarea divulgadora e informativa cumplida «¿no estará expuesta a favorecer esa disolución de lo español, de lo castizo, de lo nuestro?» ⁵

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