¿Qué es ser un actor «de método»?

El sistema Stanislavski en el intérprete cinematográfico

Hubo un tiempo en que el actor se encorsetó a un modelo de industria, o carecía de conocimientos específicos sobre el concepto de interpretación, siendo malinterpretado bajo las formas de la máscara o el estereotipo. Pero, ¿qué es «el método»? ¿Cuál es su origen? Cuando nos referimos en concreto al «método», en primera instancia, lo vinculamos al planteamiento inicial de Konstantín Stanislavski (1863-1938) en la escena teatral que aportó la posibilidad de dudar, y de explorar, no solo el momento en el que interviene el actor a través del personaje que maneja, sino investigarlo para dotarlo de un marco existencial que evidencie su lugar.

Stanislavski, actor y dramaturgo ruso, como espectador de la obra maestra de Antón Chéjov La gaviota (1896), se interesó por la manera en la que el actor afrontaba el texto en dicha representación teatral, al tener la capacidad de no anticipar nada, y ceñirse al momento de la escena; de acuerdo con toda su instrumentación humana, sincronizada para conformar una unidad realista. De manera que «el actor contemporáneo» revelaría sus objetivos en la obra a través de unas formas expresivas contempladas entre lo orgánico como actor y lo ficcional como personaje. Pero, ¿para qué actúa un actor? Durante la trayectoria de «el método», a principios del s. XX, esta cuestión alentó al «nuevo intérprete» a aceptar su necesidad como artista, a la vez que las teorías consideraban al cine como medio artístico. Con el fin de advertir un discurso humano que, por consiguiente, convertiría al personaje en significante, dosificando su naturaleza mediante la técnica.

Lee Strasberg con Al Pacino en una escena de El padrino. Parte II (Francis Ford Coppola, 1974).

Sin embargo, estas novedades se vieron transgredidas en el este debido a la caída de la monarquía rusa y el asalto al poder de Stalin, entretanto que, en la frontera americana, algunos expertos de la interpretación, dramaturgos y cineastas, se postularon a renovar los parámetros de la escena, ampliar la capacidad expresiva del cine, y, por consiguiente, atender a las necesidades del actor como artista.

La oratoria de los soliloquios —que no monólogos— en las obra clásicas teatrales bastaban para sucumbir la ideología de todo un pueblo a través de una presencia enmascarada que emitía los designios del personaje en la escena. Pero los hechos sociopolíticos que se estaban dando a comienzos del s. XX vaciaban de significación la palabra para dar paso a la acción, y en el cine esto no sería de menos. La Segunda Guerra Mundial, y su posguerra, llevarían a países como Francia e Italia a postular al actor cinematográfico fuera de la zona de confort del estudio, en sus respectivos movimientos como el realismo poético francés y el neorrealismo italiano. En ambos casos, con el fin de mimetizarlo con la realidad de su tiempo y que no adoptara el catálogo de las gestualidades del hollywoodiense difundido durante su época dorada.

«El método» supone en la actualidad un signo de revolución para los actores cinematográficos, del modo en que lo fue a finales del s. XIX y principios del s. XX para los del teatro.

A finales de los cuarenta, el cine clásico comenzaba a fracturarse debido a que la cinematografía, como cualquier arte, necesitaba de la realidad que hasta entonces había sido edulcorada como estrategia de evasión y supervivencia social. Una «nueva normalidad» tras la política y nuevas generaciones en las que las técnicas en el actor consideradas hasta entonces «existencialistas», como «el método» de Stanislavski, empezaban a reconocerse en vías de renovación por medio de expertos como el polaco Lee Strasberg quien, fascinado por esta dinámica del dramaturgo ruso, exenta de tópicos para llenar de realismo emocional a los actores, le llevó a transformar «el método» al límite de su distorsión, al adaptarlo a la cultura de un país como EE. UU., asentado en el ideal de «todo sueño es posible».

Desde el Group Theather en los años treinta, donde entablaría amistad con el cineasta y actor Elia Kazan, hasta su incorporación como profesor en la famosa academia Actors Studio, a mediados de los cincuenta, Strasberg intentó evitar las formas cinematográficas que le parecían efímeras frente a la capacidad creativa de los actores. Asimismo, tuvo que rendirse al culto y deseos de la industria, a la que dio luz verde, gracias a la efectividad mostrada en el resultado tras la pantalla de los nuevos prototipos del star system de la contracultura americana como James Dean, Paul Newman o Montgomery Clift en los sesenta. Y aunque a su sistema le costó encajar en Hollywood, y en el público, debido al carácter excéntrico de Strasberg, la formalización de una cantera de actores específicos del Actors Studio generó interpretaciones únicas que burlaban la imitación y la caricatura convirtiéndose en un versus con los veteranos. Aunque «el método» no tuvo tanto auge y consideración en países de raíces teatrales profundas como Inglaterra, donde fue rechazado; en Francia, donde fue incompatible con los movimientos de la modernidad como la nouvelle vague; o en España, tardío pero necesario, por el carácter autodidacta y esotérico de sus conocidas sagas de actores. Porque, ¿qué se podía conseguir con «el método»?

Stanislavski sucumbió la barrera denegada en el actor sobre su capacidad creadora que incentivaba la imaginación del público, y lo enriqueció mediante una serie de pautas con las que este alcanzaría el fin de sus acciones como artista sobre cualquier texto de manera independiente. Por un lado, lo orgánico, le aportaría la naturalidad, la fluidez para desarrollar las sensaciones del personaje; y, por otro lado, la técnica le impondría un control del cuerpo sobre su proyección personal en la vivencia del personaje a partir de una comedida tarea de reserva de no dar todo de una vez. A diferencia de Strasberg, que reconvirtió «el método» de este dramaturgo y actor ruso en una marca amoldada según la popularidad de sus actores bajo el yugo académico del Actors Studio. Un centro de aplicación de este sistema que se convertiría en la proliferación de la dependencia de los actores hacia el encuentro consigo mismos, y en el que este profesor polaco prometía, en calidad de profeta, un realismo interpretativo delante de cámara a partir de una atención exclusiva y personalizada. Un antecedente al modelo de coaching que Marilyn Monroe experimentaría, con la propia mujer del maestro, Paula Strasberg, encargada de los últimos papeles de la actriz.

El propio Lee completaría el concepto de actor cinematográfico de Hollywood mediante «el método» al comprobar, personalmente, la unión posible entre técnica y popularidad con su intervención en El padrino II (Francis Ford Coppola, 1974) por petición de Al Pacino, antiguo alumno del Actors Studio y de los últimos reconocidos como fiel seguidor del sistema ruso y de este profesor. Finalmente, «el método» supone en la actualidad un signo de revolución para los actores cinematográficos, del modo en que lo fue a finales del s. XIX y principios del s. XX para los del teatro. Una manera de subsistir el actor a la embriaguez del imago y de lo virtual que ofrecen las nuevas tecnologías a las que inevitablemente está inmerso; y que, como individuo autosuficiente, le sirve para sostener su discurso, sobre el contexto de su tiempo, en cualquier medio que se le plantee. Una coexistencia entre tantas versiones posibles de este sistema como academias que hoy día aplican la objetividad de la acción de Stanislavski, y el modo de difusión comercial de Strasberg.