| Clasificación Razonada |
En la instrucción para el montaje de los pasos de la cofradía de Nuestra Señora de la Pasión de 1661 figura uno denominado "Paso nuevo de nra. señora y Sn. Ju.º". Este, según la citada instrucción, se montaba con las siguientes figuras: "Nuestra señora..., San Juan...., La Madalena..... sayón del puñal acaponado...., sayón de la escalera.... , el Calvario...., asegurar la cruz por lo alto del peñasco...". En 1745, M. Canesi en su Historia de Valladolid afirma que estaba formado por "Cristo en la Cruz y San Juan y la Magdalena llorando y su santísima Madre y dos judíos partiendo la vestidura o túnica in consutil (sin costuras)".
La escena, como se deduce de ambas relaciones, estaba compuesta por un Calvario (Cristo crucificado, la Virgen, san Juan y la Magdalena) y una pareja de sayones, aunque es en estos últimos en donde parecen discrepar, pues, como hemos visto, en 1661 aparecen como "sayón del puñal acaponado" y "de la escalera", mientras que en 1745 están "partiendo la vestidura o túnica". Esta contradicción ha llevado a suponer que, o bien se cambiaron los descritos en 1661, o bien Canesi los confundió con otros dos sayones que aparecen en primer término en el paso de "Sed Tengo" de la cofradía de Jesús.
Es posible que ambas descripciones no sean contradictorias. Por un lado, no parece muy probable la confusión de Canesi, que describe claramente el paso de la cofradía de Jesús; por otro, la denominación dada al paso en 1661 "de Nuestra Señora y San Juan", junto con la identidad de las figuras que lo componen, permite identificar la escena como la unión de dos sucesivas narradas en el Evangelio de San Juan (19, 23-29): las del reparto de los vestidos y la de Jesús y su madre. Por ello parece lógico suponer que el sayón del puñal estuviera partiendo las vestiduras de Cristo ayudado por su compañero, el "de la escalera", que bien podría deber su nombre al simple hecho de portar la escala ya retirada de la escena principal.
Andando el tiempo el paso recibió diversos nombres. En la planta para la procesión de 1675 se le denomina "Último"; en los años siguientes, de "Jesús Crucificado"; en 1790, "de la Agonía"; y en 1803, "de las Siete Palabras", siendo este último el que habitualmente ha recibido en este siglo, alternado en ocasiones con el de "Emissit Spiritum" o "Todo está consumado".
Algunas noticias documentales inducen a pensar que este paso se hizo para sustituir a otro, citado en 1556, que contaba con las figuras de Cristo, la Virgen, san Juan, la Magdalena, los dos ladrones y ángeles a los lados, el cual debió desaparecer en fecha no precisada, quizás en torno al cambio de siglo, ya que Pinheiro en 1605 no lo cita en su "Fastiginia". El paso "nuevo" de 1661 vendría a repetir la escena compuesta en el desaparecido con ligeras variantes, pues faltan los ángeles y los ladrones se transforman en sayones. Por lo que parece, tanto el paso citado en 1556 como los otros de la Pasión enumerados por el portugués en 1605 (Oración en el Huerto, Prendimiento de Jesús, Piedad con las Marías), fueran originales o recomposiciones, debían ser, como era habitual, de lienzo y papelón, las cuales tras sufrir continuas reparaciones, modificaciones y alteraciones de montaje desaparecieron en torno al cambio de siglo para ser sustituidos por otros con imágenes de bulto en madera, en un proceso similar a lo sucedido en otras penitenciales de Valladolid.
La situación de los pasos de la cofradía de la Pasión en los inicios del siglo XIX es conocida por las relaciones de Ponz o Bosarte, bastante genéricas, y por las más detalladas de los inventarios de la Academia de Bellas Artes vallisoletana, institución a quien se encomendó la conservación de estas obras de arte. En 1803 las imágenes de la Virgen, San Juan y la Magdalena estaban, junto con la Verónica y el Cirineo del paso del Camino del Calvario, colocadas en las hornacinas de la sacristía de la iglesia; otras 13 figuras, "barias muy excelentes, todas mui maltratadas", se almacenaban en un salón alto sobre el cuerpo de la iglesia, a las que habría que añadir otras dos "que de oculto se han remitido a Madrid", y de las que nada se volvió a saber. Doce años después se señala el buen estado de las conservadas en sacristía e iglesia mientras que se insiste en que los sayones "se hallan muy mal tratadas; en un desvan y miradas con total avandono". El inventario de 1828 es más explícito: las conservadas en la Sala de juntas parece "que habían salido de alguna zaurda", en su mayor parte "bastante estropeadas, unas sin cabezas, otras sin manos y quebradas las partes principales". No extraña este abandono pues estas figuras "no salen al Publico ha mas de 30 años, ni podrá verificarse en los sucesivo" por la penuria de las cofradías.
Años más tarde, en 1842, las esculturas de los pasos, a excepción de las titulares que estaban al culto, pasaron al Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid. Es posible que fuera en este traslado cuando se procedió a marcar las piezas según su origen, detalle este en el que hasta hace poco no se había reparado. En el Museo las esculturas fueron, en parte, expuestas aisladas, sin formar conjuntos, y en otra, almacenadas, lo que hizo olvidar a qué cofradía o paso pertenecían. Esto, junto con las pérdidas, reparaciones y arreglos varios que han sufrido desde su elaboración, dificultó el intento de reconstrucción de los antiguos pasos procesionales acometido en los años 20 por Agapito y Revilla.
El primer problema que tuvo que afrontar Agapito para la reconstrucción del "paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan", que pasó a denominar "Siete Palabras", fue la existencia en el Museo de dos grupos formados por las tres figuras principales (Virgen, san Juan y la Magdalena). La mayor calidad y la evidente conexión estilística existente entre estas tres figuras (n.° 550, 551 y 552), unido al hecho de que todas ellas dirigen sus miradas hacia lo alto, fueron los elementos que le hicieron decantarse por el conjunto que ahora conocemos. El otro grupo, de peor calidad y cuyas miradas se dirigen hacia el suelo, lo atribuyó al paso del Enterramiento de la cofradía de la Piedad.
Más recientemente Luna ha señalado que el conjunto descartado no es tal, ya que, según su interpretación, la Magdalena (n.º 1082) pertenecería al paso del Enterramiento de la Piedad y la Virgen (n.º 499) y San Juan (n.º 1081), al de Longinos de esa misma cofradía. Al mismo tiempo, señala también que las tres esculturas actualmente expuestas en este paso llevan en el hombro la "P" incisa que corresponde a las figuras procedentes de la Pasión. Por ello, y basándose además en las instrucciones de 1661 y la descripción de Canesi, en las cuales el único paso que contaba con estas tres figuras era el "nuevo de Nuestra Señora y San Juan", se confirma la elección hecha por Agapito. Mayores dificultades plantearon los sayones.
El "de la escalera" lo intentó identificar en un primer momento con su homónimo del paso Sed Tengo (n.º 526, Sayón de la escalera), aunque rápidamente corrigió el error, y dada la ausencia de figuras que pudieran encajar en esa descripción consideró que ésta fuese una de las dos que desaparecieron en 1803. Su puesto, hasta fecha reciente, lo ha ocupado la figura de un soldado (n.º 508, Sayón con lanza y turbante). El otro sayón, denominado en 1661 "del puñal acaponado", ha sido objeto de mayor controversia según se interprete la palabra "acaponado", que parece referirse, como opinó Martí, al aspecto del sayón, que sería el propio de una persona castrada, esto es, lampiño y de imagen afeminada. También se ha planteado la posibilidad de que se refiera a algún tipo de puñal o que describiese a un personaje vestido con capa o capucha, hipótesis esta última que siguió Agapito para la reconstrucción del paso. En un primer momento le identificó con el Nicodemo (n.º 747) del paso del Entierro de la Piedad, pero finalmente, aunque sin excesivo convencimiento, incorporó al montaje un sayón con capa y capucha, que, según Agapito, está en actitud de clavar un clavo en la cruz (n.º 507, Sayón de la guedeja). En alguna ocasión esta figura ha sido sustituida en las procesiones por un sayón con casco y coraza (n.º 1021, Soldado con casco bicorne).
En 1992 ambos personajes fueron eliminados del montaje al identificarse su correcta procedencia. El soldado con turbante se restituyó al paso de la Flagelación de la Vera Cruz, mientras que el del martillo se incorporó al Azotamiento de la Pasión. Quizás, como ya señaló Wattenberg en 1963, fueron los de este paso los dos sayones de la Pasión desaparecidos antes de 1803.
Problema diferente fue el del Cristo perteneciente al paso, ya que no se recogió de su iglesia penitencial por estar al culto. Para poder completar el montaje, que procesionó por vez primera en 1926, Agapito, "por no encontrar otro que fuera cedido al Museo", colocó un crucificado igualmente procedente de la Pasión, pero de cronología anterior. Esta imagen, que ha figurado en el paso hasta fecha reciente, ha sido relacionada por J. M.ª Parrado con la escuela palentina de mediados del XVI, cercano a la producción de Manuel Álvarez.
En 1993 se depositó en el Museo el crucificado original del paso de la Elevación, que se hallaba en la clausura del Convento de San Quirce erróneamente identificado como San Dimas crucificado. Gracias a ello fue posible restituir al paso "nuevo de Nuestra Señora y San Juan" su imagen original, que no es otra que la que figuraba desde 1929 en la Elevación. El origen de esta confusión se encuentra en el cambio de denominación que sufrió el Cristo de la Elevación en el siglo XIX mientras permaneció en la iglesia de la Cofradía. Si bien en los inventarios de 1803 y 1815 la imagen, perfectamente identificada, se situaba en la Sala de Juntas o Cabildos, en 1925, cuando Agapito reseña las imágenes que quedaban en la penitencial un año antes de su cierre definitivo, ya no aparece. Allí sólo encuentra tres crucificados en la iglesia: en el crucero un "San Dimas crucificado" -el titular de la Elevación, ya trastocada su identificación, hecho comprensible ya que hacía más de un siglo que no se montaba el paso- y un Cristo titulado "de los Arrepentidos", y en el centro de la nave un Cristo "de la Agonía", cuya advocación es la propia de un crucificado vivo.
En 1926 ya se había traído al Museo un Cristo, el de mediados del XVI, para el montaje del paso "nuevo de Nuestra Señora y San Juan", que seguramente fuese el llamado "de los Arrepentidos". En 1929 Agapito para poder completar el paso de la Elevación llevó al Museo el único Cristo crucificado, y además vivo, que como tal quedaba de la cofradía, el "de la Agonía", mientras que el original de la Elevación, convertido en San Dimas crucificado, se llevó al convento de San Quirce junto con otros enseres e imágenes de la antigua cofradía de la Pasión.
La pertenencia del Cristo "de la Agonía" al montaje original del paso "nuevo de Nuestra Señora y San Juan" parece evidente si consideramos tanto su cercanía estilística con las otras tres figuras que restan del paso, como por el hecho de que su advocación es la misma que recibía el paso en 1790. Como curiosidad hay que señalar que desde 1810 hasta el cierre de la penitencial esta imagen ("el santísimo Cristo de las Agonías puesto en la santa Cruz") fue en muchas ocasiones el único paso que procesionaba la Pasión.
Ya los primeros trabajos de Ricardo de Orueta o Agapito y Revilla consideraban estas tres esculturas (Virgen, San Juan y la Magdalena) dentro la producción más tardía del taller de Gregorio Fernández dado su estilo de pliegues hinchados, voluminosos y quebrados. Más recientemente, Martín González las ha atribuido, siguiendo la opinión de Brooks, a Gregorio Fernández y Andrés Solanes, en especial a este último, dado el volumen de trabajo del taller del maestro en sus últimos años. Para ello las relaciona con un encargo realizado en 1630 a ambos escultores por la cofradía de la Piedad, en concreto el paso del Longinos, hipótesis que debe ser desestimada dada la clara identificación de este grupo como perteneciente a la cofradía de la Pasión.
No cabe duda que los modelos son los de Fernández. Así Luna ha señalado cómo las figuras de la Magdalena y San Juan derivan claramente de sus homónimos en los pasos del Descendimiento de la Vera Cruz y de la Piedad de las Angustias, o la cercanía de la Virgen a otras talladas por Fernández, como la Dolorosa del Descendimiento o la Piedad de la Bañeza; pero también ha destacado las diferencias existentes respecto a las originales de Fernández caracterizadas por ser menos rígidas y más esbeltas que éstas, cuyo resultado final parece integrar fórmulas diversas de orígenes diferentes, posiblemente debido a su cronología posterior a la muerte del maestro.
Habitualmente se viene asumiendo que el hecho de referirse a él en las instrucciones de 1661 como paso "nuevo" parece indicar su cercana elaboración a esa fecha; además su ausencia en otra instrucción anterior de la cofradía que se viene datando con anterioridad a 1650, fecha límite en la que se contrata con Pedro de Antecha la policromía del paso "nuevo del Azotamiento" parece reforzar esa datación en los años centrales del siglo. A partir de la aceptación de su cronología en torno al periodo de 1650 a 1661, diversos autores, en especial F. Wattenberg y E. García Chico, han atribuido su realización al escultor vallisoletano Francisco Díez de Tudanca (1616-?), cabeza de un amplio taller activo a mediados del XVII, del cual saldrán diversas copias de desigual calidad de pasos de Fernández para Medina de Rioseco, León o Benavente. Esta atribución se ve reforzada por la bien conocida relación del escultor con la cofradía de la Pasión durante estos mismos años. En 1650 aparece, junto con el escultor Antonio de Rivera, como fiador en el contrato de la policromía del Azotamiento; en 1657 se encarga, junto con los ensambladores Antonio y Alonso de Villota, del retablo mayor de la iglesia de esa misma cofradía; y en 1662 tasa para la penitencial el viejo retablo desechado.
Más recientemente, María Antonia Fernández del Hoyo, a partir de documentar en 1650 la policromía de sus figuras, ha señalado la posible intervención de Tudanca y Ribera en la talla del paso nuevo del Azotamiento, relacionando posteriormente Luna la escultura del Cristo atado a la columna y el sayón de la soga con las imágenes del paso "nuevo de Nuestra Señora y San Juan". A ello se une la cercanía de la imagen del Cristo titular, que ya en 1963 Wattenberg relacionó con Tudanca, en especial en el tratamiento de la anatomía, con obras de su mano como el Cristo del Perdón del Museo Diocesano de Valladolid, elementos estos que vendrían a reforzar la atribución de este paso a la labor de Tudanca y su taller.
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