Buenos días, es una tradición de la Academia que quienes formamos parte de ella hablemos de la obra que entregamos al ingresar, y hoy me ha tocado a mi hablar de estos dibujos que representan sendas armaduras de lacería.

¿Y que puedo decir de estos dibujos?

Poca cosa:

En principio, que están hechos sobre papel vegetal y con tinta negra y sepia.

Ésta primera representa el artesonado de la capilla de la Virgen del Castillo, en la iglesia de san Facundo y san Primitivo, en Cisneros, provincia de Palencia,

Y ésta otra, el curioso artesonado de una capilla lateral de la iglesia de Santiago en Granada.

Ambos son perspectivas cónicas, y tratan de explicar como se organizaban estos techos, y son parte de las ilustraciones de mi libro sobre la carpintería de armar española.

Y no se me ocurre nada más

Pero como supongo que con estos comentarios no habré cumplido con el compromiso adquirido, contaré cómo me vi metido en semejante lío de tener que representar unos techos tan complejos, en vez de dibujar un paisaje. (Lógicamente no son los únicos dibujos de este libro)

En muchas ocasiones, las fotografías que se pueden hacer para mostrar determinado conjunto carpintero, apenas explican nada del mismo. Hay que reinterpretarlas

Y eso sólo es posible haciendo un dibujo que seleccione de las fotografías realizadas lo que realmente interesa, eliminando parcialmente las partes que quedan suficientemente explícitas para poder ver lo que ocultan.

Desafortunadamente, no siempre podemos hacer buenas fotos, y tenernos que conformarnos con la imagen que las circunstancias permitieron, y cuando ocurre, como en este caso, que la calidad de la foto no era suficientemente buena para la publicación,

 

 

Al menos nos sirve para hacer un dibujo, en el que además podamos mostrar los elementos de la estructura que en la foto nunca pueden verse, así como la descomposición de sus elementos, o lo que consideremos conveniente.

Y así, por unas u otras razones, el libro se va llenando de dibujos, como éste de una de las capillas laterales de la iglesia de Erustes, en la provincia de Toledo

O la armadura de la iglesia de San Andrés de Zamora, una atrevida solución que cubre una planta de unos cuatrocientos metros cuadrados sin ningún tipo de soporte intermedio

O esta seisavada, que el papa Luna mandó construir en su castillo de Mesones de Isuela

O la que tuve que recomponer a partir de los fragmentos conservados en la iglesia granadina de san Jerónimo, para el que iba a haber sido Museo Nacional de Arte Hispanomusulmán

O este lujoso artesonado, que mandaron levantar los Reyes Católicos en la Aljafería de Zaragoza, para su salón del trono

O la curiosa pechina del presbiterio de la iglesia del convento de la Madre de Dios en Sevilla

O estos dos chapiteles, el de la izquierda de la iglesia de San Sebastián de Méntrida en la provincia de Toledo, y el de la derecha, uno de los rehechos tras el incendio sufrido en el Alcázar de Segovia

O este rico artesonado renacentista de Otero de Sanabria, una pequeña aldea perdida en la provincia de Zamora

O éste también renacentista de los Reales Alcázares de Sevilla, etc. etc.

Entre dibujos y fotografías, el libro cuenta con 500 ilustraciones,

Sin contar las que aparecen en las 123 páginas del léxico carpintero con que se completa el volumen.

Como ya he dicho, estos dibujos se hicieron para un libro, pero no he explicado que hasta cumplidos los cuarenta años jamás se me había pasado por la mente la idea de estudiar nuestra carpintería histórica, ni sabía nada de ella.

Yo era un arquitecto de tantos que hacía edificios de viviendas,

Principalmente en Madrid

o apartamentos turísticos,

También urbanizaciones

o naves industriales

Precisamente uno de mis primeros trabajos fue una fábrica de ataúdes, y hablando de arquitecturas fúnebres, también me tocó hacer un panteón, eso sí, muy bien impermeabilizado, porque el cliente quería no tener goteras durante toda su muerte.

Y es que los arquitectos, sobre todo los que ya tenemos un porrón de años, salíamos de la escuela como especialistas en la totalidad, lo mismo teníamos que saber urbanizar una ciudad entera, hacer un hospital o un teatro de ópera, pongo por caso, y por supuesto calcular su estructura y sus instalaciones, aunque eso sí, en la asignatura de instalaciones aun nos enseñaban los timbres de las viviendas que funcionaban con una pila consistente en un frasco cilíndrico de vidrio con un electrolito y los correspondientes ánodo y cátodo, a pesar de que habían dejado de existir antes de nuestra guerra civil. En una rehabilitación en Burgos encontré uno y me hizo una enorme ilusión.

Y lógicamente, cuando nos hacían un nuevo encargo, si era algo que nunca habíamos hecho, había que empezar a comprar libros y estudiar el tema hasta saber lo mínimo para enfrentarnos al trabajo.

Y eso es lo que tuve que hacer con un peculiar encargo para recomponer y montar los fragmentos de unos artesonados de lo que llamaban carpintería mudéjar en los nuevos museos que se acababan de levantar junto a la Alhambra, en los terrenos del Generalife.

La mayoría de las piezas se encontraban almacenadas en sótanos, en fragmentos más o menos destrozados

Y una vez que recibí el encargo del trabajo, por mis manos pasaron fragmentos y fragmentos de armaduras, algunas en razonable buen estado, que poco a poco se iban montando en los nuevos museos

Pero realmente aquel encargo no tenía nada en común con el resto de los que hasta entonces había realizado.

Por esas casualidades que alteran el curso normal de nuestras vidas, la hija de don Manuel Gómez-Moreno, poco tiempo antes de que se desencadenase esta historia, me acababa de regalar un facsímil de un manuscrito sobre carpintería histórica que había publicado su padre unos pocos años antes, su título:

Primera y sigunda parte de las reglas de la carpintería hecho por Diego López de Arenas en este año de mil seiscientos diecinueve.

Es algo complicado explicar la serie de circunstancias que hicieron que pasara todo un mes de agosto en el que lo único que hacía era tratar de entender el manuscrito, con la ayuda de cientos de dibujos en los que concretaba las palabras leídas y releídas, hasta estar seguro de que lo que interpretaba tenía algún sentido, y sorprendentemente, al final del mes todo el manuscrito de López de Arenas ya me resultaba inteligible.

Pensé que tras todo el esfuerzo realizado, el trabajo merecía ser publicado, pero al ser yo ajeno al ámbito universitario, o al de la investigación histórica, no tenía ni idea de cómo poderlo publicar, y sorprendentemente, cuando ya pensaba olvidarme del tema, por otra serie de casualidades, El Dr. Ewert me pidió un artículo para Madrider Mitteilungen, la revista que edita el Instituto Arqueológico alemán para las aportaciones de sus institutos en el extranjero.

Casualmente ese mismo otoño, el Colegio de Arquitectos convocó por primera vez un premio de investigación, al que presenté el trabajo, con la esperanza de conseguir su publicación, pero a pesar de conseguir el premio, en el presupuesto del Colegio no había prevista ninguna partida que lo permitiera.

Sin embargo, se debió producir la conjunción de Júpiter con Saturno, en el plano de la órbita de Venus, o algo aun más complicado, pues en el mes de enero el Ministerio de Cultura, por primera vez en su historia convocó el Premio Nacional de Artesanía Marqués de Lozoya, ocasión que aproveché y que afortunadamente también gané, y al menos, ese premio sí llevaba implícita la publicación del trabajo.

para no ser pesado, y resumiendo, en dos o tres años pasé de no haber oído hablar de carpintería mudéjar, a convertirme en su principal especialista, al haber logrado comprender todos los secretos del oficio, que ciertamente no eran tales secretos, pero sí difíciles de entender para alguien que no reuniera  los conocimientos de un arquitecto, que  no tuviera experiencia en trabajar la madera, y que no dominara el dibujo, ni la geometría, o la trigonometría.

Y además de reunir las condiciones antedichas, era imprescindible disponer del mencionado manuscrito, del que sólo se había hecho una edición de 500 ejemplares, la mayoría regalados a personas que, o eran simples bibliófilos, o que el tema, por ser demasiado técnico, no les interesaba.

Lo que me animó a seguir investigando, buscando ejemplos de esta carpintería por toda España,

Con tal motivo, convencí al Ministerio de Cultura, para realizar las Bases para formar un inventario de armaduras de lacería, descubriendo cientos de ellas repartidas, sobre todo, por los territorios que fueron del reino de Castilla, y sacando a relucir miles de armaduras que en España se habían realizado para quedar vistas.

Desafortunadamente, su terminación coincidió con las transferencias de competencias del Ministerio de Cultura, lo que complicó la continuidad del trabajo, y el inventario final que estaba diseñado para llevarlo a cabo por provincias, se quedó en las estanterías del  IPHE, dado que cada Comunidad Autónoma no quiso saber nada de él, al querer zafarse del tradicional centralismo al que consideraban que habían estado sometidas. 

Ese inventario precisaba un libro en el que estudiar nuestra carpintería histórica, tema que sorprendentemente estaba prácticamente inédito, y para poder explicar cada solución carpintera que iba encontrando, eran necesarios dibujos y fotografías.

Las fotografías en principio eran más fáciles de realizar, pero solían dejar muchas partes de la obra carpintera oculta, de ahí que los dibujos fueran un complemento imprescindible.

Cuando se contemplan muchos de estos dibujos, como el que aquí pongo de ejemplo, inmediatamente se piensa que el trabajo de carpintería representado debía ser algo sumamente complicado de llevar a cabo, y sin embrago, su aparente complejidad de trazado, era lo que paradójicamente permitía la fácil realización de esta carpintería.

Pero para poder entender lo que acabo de afirmar, hace falta comprender la geometría que la hace posible, y para ello debemos regresar unos siglos en la historia, al menos hasta el entorno del XI y XII, y viajar hasta lo que conocemos como Asia Menor en tiempo de los Seleucidas, donde surgieron todo tipo de trazados geométricos, allí se puede encontrar cualquiera que hoy seamos capaces de imaginar, empleados principalmente como decoración de las obras de arquitectura.

La circunstancia de que por su territorio pasaran las rutas provinentes de Asia, facilitó que el comercio de las caravanas acabara siendo el vehículo que con toda probabilidad hizo llegar a nuestro país tales motivos geométricos.

Motivos que formaban una importante faceta de su arquitectura, con independencia del material empleado. En la madraza de Konya por ejemplo, aparecen las ruedas de lazo que después constituirán el principal motivo de la decoración geométrica que llegaría a la Granada nazarí y posteriormente a nuestra carpintería, si bien en este caso, era la cerámica el material soporte de esta decoración.

Piedra o madera también permitían el desarrollo de este tipo de decoración geométrica.

En algún momento, tal vez en el entorno de los siglos XIII y XIV estos motivos geométricos irrumpen en los palacios del recinto de la Alhambra nazarí, aquí representada por mi buen amigo Miguel Sobrino.

Arraigando con tal fuerza, que tan sólo en la Torre de Comares encontramos un rico muestrario de techos de madera realizados con esta técnica geométrica

Y ahora es oportuno hacer un inciso para mencionar que en le siglo XIV Muhamad V estaba ampliando sus palacios de la Alhambra, mientras Pedro I de Castilla hacía lo mismo en los Reales Alcázares sevillanos. Con tal motivo nos consta que se intercambiaron operarios

No dudo que si un carpintero del rey D. Pedro llegó a la Alhambra quedaría deslumbrado por los magníficos techos que engalanaban todos los palacios existentes en el recinto, especialmente el conjunto de la Torre de Comares

Lo más sorprendente es que un carpintero nazarí, en pocos minutos, pudo haber explicado al castellano la sencilla forma de diseñar un techo aparentemente tan complejo, como el que aquí muestro de la Alcoba Real del Salón de Comares

Pero antes, imaginemos que quisiéramos hacer uno similar, tal como hoy acostumbramos: en primer lugar decidiríamos la pendiente de sus faldones, en función del material de cobertura, y una vez concebido el techo, procederíamos a ajustar su decoración vista. Si decidiéramos ajustar una geométrica como la que los carpinteros musulmanes hacían para la Alhambra, nos encontraríamos con una misión prácticamente imposible, pensemos por ejemplo en como se resuelven los encuentros de este techito. El juego de ruedas se ajusta exactamente al tamaño de los diferentes faldones, con los centros de sus estrellas dispuestos exactamente en los vértices o aristas de encuentro de los diferentes paños, y de esa forma la traza geométrica tiene una continuidad ininterrumpida por toda la obra.

La sencilla solución de este problema es lo que sin duda fascinó a los carpinteros castellanos. El proceso de diseño es radicalmente distinto del que acabo de exponer. El carpintero granadino primero diseñaba un tablero cuyas medidas se corresponden con un determinado trazado geométrico, por ejemplo el de base triangular equilátera que aquí muestro, por supuesto con la forma trapezoidal que debe tener cualquier faldón de techo a cuatro aguas.

Todos los módulos son idénticos y llenan completamente el espacio escogido para convertirlo en un faldón del futuro techo

Realmente, el dibujo anterior estaba incompleto por su borde inferior, puesto que los módulos se rematan en ejes de calles, y hay que proporcionar la media calle que completará el borde inferior del conjunto. Este es el momento de ajustar el trabajo a las medidas del espacio a cubrir, ya que su borde inferior es el único elemento que tendrá una relación directa con la sala cubierta.

Pero hasta ahora hemos usado un módulo triangular que se adaptaba sin problemas a la forma trapezoidal del faldón escogido. ¿Qué haremos con este triángulo en la parte horizontal del techo, que forzosamente ha de ser cuadrada?

Sencillamente cortamos el módulo de partida por líneas que forman con su base ángulos de 45º, y después retocamos caprichosamente la lacería correspondiente al nuevo ángulo superior, que ahora es lógicamente de 90º.

Es evidente que nuestro nuevo diseño forma la cuarta parte del cuadrado que necesitábamos.

Ya tenemos un faldón y el almizate cuadrado. El resto de faldones serán idénticos al que aquí se muestra, y para su construcción, si el carpintero ajustó la base del faldón al lado de la alcoba, ya no precisa medir nada más, tan sólo realizar una serie de trazados geométricos que acabamos de ver dibujados.

 

La propia geometría del diseño condiciona el volumen que tendrá el conjunto una vez unidos todos sus elementos. Este proceso es el lógico cuando se trata de hacer un falso techo decorativo, no tanto si queremos construir una armadura de cubierta, pero es evidente que con unas pequeñas transformaciones, el sistema es aplicable a la construcción de armaduras.

Todo lo anteriormente expuesto tiene una lógica aplastante. Pero hemos dado por supuesto que sabemos realizar el trazado geométrico correspondiente a la malla triangular equilátera, y lógicamente surge una pregunta ¿No será demasiado complicado el trazado de esas figuras geométricas?

Lo más sorprendente es que los carpinteros castellanos encontraron una forma de realizar esos trazados con gran sencillez y precisión gracias a un hábil  manejo de unos juegos de cartabones, los que el carpintero ya usaba para diseñar, medir y cortar sus armaduras. Pero a eso me referiré más tarde, ahora mostraré otro ejemplo más complejo.

Habíamos visto el juego que nos permitía la combinación de la rueda de nueve con la de doce, veamos ahora las posibilidades de la rueda de ocho con su desculatada de dieciséis. Para ello nada mejor que analizar el techo que cubre el Salón del trono de la Alhambra.

Aquí tenemos el motivo de partida: una rueda de ocho brazos que desculata otras dos de dieciséis, de las que tan sólo vemos tres brazos en los vértices del triángulo.

Pasar del triángulo al cuadrado no tiene mayor complicación.

Y cuatro cuadrados como el de la imagen anterior forman este gran cuadrado que será la base de la composición.

Una vez conseguido el módulo de partida hay que alterarlo a fin de conseguir variedad en el conjunto, y para ello se vacía la zona central, después se rellenará el hueco conseguido por el simple procedimiento de prolongar cintas del trazado restante.

Más variantes se pueden conseguir eliminando una zona mayor, y del mismo modo que en el caso anterior, la prolongación de las cintas de la traza restante proporcionan la base de nuevas soluciones.

El almizate horizontal se forma con el anterior módulo, al que se la alteran las cuatro esquinas cambiando las ruedas de dieciséis por ruedas de ocho con cintas dobles. El espacio central se cierra con cintas que forman un octógono donde se apoyará un cubo de mocárabes.

El faldón contiguo al almizate debe modificar sus esquinas superiores para hacerlas coincidir con las modificadas en el almizate.

En el centro bastará modificar el triángulo que corresponde a una octava parte del vacío dejado.

En el centro del faldón inmediatamente inferior encontramos esta variante

Y a su lado esta otra, en la que ya aparece la esquina superior izquierda recortada para ir formando el poliedro final.

En este módulo del centro del faldón inferior el vacío a rellenar era el menor de los realizados y en él, la rueda de dieciséis brazos se sustituye por una de ocho brazos

A su lado encontramos esta otra variante

Los cortes de los bordes son fáciles de reproducir con precisión usando como pauta la geometría del dibujo, como si de una pauta cuadriculada se tratara.

Lógicamente todo es evidente si sabemos trazar las ruedas, pero, ¿No es demasiado complejo el proceso para que pudiera ser fácilmente asimilado por los carpinteros castellanos?

Usando el trazado como pauta básica podemos reproducir sin cometer errores el corte del lateral del faldón superior

Y el del faldón intermedio, del que una parte ya estaba incluido en el módulo situado a su derecha

Y finalmente el corte lateral  del faldón inferior

Colocando cada módulo en su sitio conseguimos el siguiente conjunto, al que sólo falta completar la parte derecha, simétrica de la izquierda.

La fiabilidad del levantamiento conseguido basándome exclusivamente en la geometría resultante del desarrollo de las ruedas de ocho y dieciséis brazos, es tanta que una vez compuesto el dibujo tridimensional del conjunto se pudo comparar con un levantamiento fotogramétrico realizado por Antonio Almagro, y las coincidencias fueron totales.

Realmente, he mencionado la sencillez con que se reproduce cualquier techumbre de lacería, pero lógicamente he dado por supuesto que sabemos trazar las ruedas de lazo de las que dependía toda la geometría del conjunto. Veremos que trazar las mencionadas ruedas tampoco es complicado, lo que los carpinteros castellanos, como antes mencioné, resolvieron con sus cartabones, similares a los que usaban para trazar y cortar sus armaduras

La rueda de lazo tiene un sencillo proceso de diseño usando los cartabones de lazo. No voy a exponer todo el sencillo proceso que se sigue, me limito a mostrar el trazo fundamental, del que depende que las ruedas sean siempre proporcionales entre sí. Se trata del que aparece en este dibujo y que corresponde a la cabeza del cartabón de ocho, que se hace pasar por el encuentro de la haliba y el costadillo, que proporciona un punto en el eje de la calle, donde se ha de colocar la cabeza del blanquillo para determinar el encuentro entre el costadillo y la media aspilla

Es importante saber que tenga la rueda los brazos que tenga, tan sólo es preciso saber trazar las cinco piezas que en ésta de ocho brazos aparecen coloreadas.

En realidad un brazo completo se compone de siete piezas, pero las dos que faltan son exactamente iguales a la media aspilla.

Y de las ruedas de lazo se derivan sus desculatadas cuyo trazado es directamente dependiente de las ruedas de origen.

En el mundo islámico, que también emplea las ruedas y sus desculatadas no se mantiene la rigidez de trazado que impusieron los carpinteros castellanos a sus trazados, imprescindible para poder controlar sus diseños.

Lo importante de los mencionados trazados básicos es su capacidad de generar mallas regulares que servirán para controlar futuras composiciones que se convertirán en paños de armaduras

Podríamos pensar que utilizar tan sólo las combinaciones anteriores daría unos diseños forzosamente de una gran monotonía, sin embargo voy a mostrar una serie de ejemplos resueltos a partir de esta pareja de ruedas para comprobar que no es así.

por ejemplo en esta armadura de Madrigal de las Altas torres, donde fue bautizada Isabel la Católica, sólo se emplea el motivo anterior como generador de todo el conjunto.

El carpintero se reserva siempre su derecho a realizar pequeñas trampas para adaptarse al espacio disponible, lo que ya introduce variaciones que dificultan descubrir la relación existente entre lo que vemos y el motivo del que procede el trazado.

En el resto de la nave la libertad del carpintero es total, pero tampoco es sencillo percibir el juego de ruedas existente.

Y en el presbiterio se consigue una composición totalmente distinta, separada de la anterior por un arco en el que ya vemos un intento de incorporación de las nuevas corrientes renacentistas.

En esta iglesia de un escondido pueblo abulense, el Herradón de Pinares, nos encontramos tres ricos artesonados, el de la imagen, basado en la misma rueda de nueve y doce, pero ahora utilizando cintas dobles, lo que de nuevo dificulta reconocer el motivo de origen, salvo que nos concentremos en sus faldones triangulares.

Y en un ayuntamiento cercano a Salamanca vemos de nuevo la combinación de ruedas de nueve y doce, aquí perceptible con relativa facilidad.

Esta variante en Villalcón, en la provincia de Palencia nos ofrece una nueva solución del empleo de ruedas de nueve y doce, que a pesar de realizarse en una ochava de forma similar a la anterior, nada tiene que ver con la traza vista en la anterior imagen.

Y en Tordesillas encontramos este espectacular artesonado que cubre la iglesia del convento de Santa Clara. Siempre partiendo de las ruedas de nueve y doce, pero el motivo básico apenas se percibe en el conjunto.

Tampoco es fácil comprobar que de nuevo este artesonado de la escalera del palacio de Buenavista de Málaga, donde compite con las pinturas de Picasso, depende exclusivamente de las ruedas de nueve y doce

O esta joya de la carpintería palentina, en Cisneros, antes de su restauración

Y aquí un detalle de la misma, después de ser restaurada, también basada en las ruedas de nueve y doce

 

Como está de la Sala del Solio del Alcázar segoviano, que tal vez nos recuerda a la salmantina vista antes, pero que sin embargo, es distinta de aquella.

O ésta de la Sala Capitular del convento de San Antonio el Real, de Segovia, también es una ochava, pero las dimensiones de los faldones ahora son completamente distintas de los antes vistos y el resultado, lógicamente poco se parece a los anteriores.

Esta sólo podemos imaginarla a través de esta perspectiva que he podido realizar a partir de los restos que se conservan en los almacenes de la Alhambra, y a una antigua fotografía en la que se podían apreciar los tejados de la iglesia de San Gil, desaparecida al construir la Gran Vía.

Y aunque a primera vista puede parecernos que se trata de una nueva combinación de ruedas de nueve y doce, basta fijarnos detenidamente para darnos cuenta que son ruedas de diez y veinte brazos, pero si no estamos acostumbrados tal vez nos cueste percibir la diferencia.

Voy a terminar con los dibujos que han dado motivo a esta charla, cuyos trazados también están basados en las ruedas de nueve y doce brazos, este ejemplo ya lo vimos antes, en la iglesia palentina de Cisneros

Y finalmente, el segundo dibujo, que es otro ejemplo de lo que puede dar de si la rueda de nueve y su desculatada de doce, pero lo más interesante de todo es la facilidad con que cualquier carpintero podría copiar la idea y reproducir de memoria  todo este complejo artesonado, con sólo recordar de memoria que el almizate era un triángulo equilátero, que los faldones son triángulos y cuadrados alternados, y que el conjunto formado con el almizate y los faldones quedaba finalmente inscrito en un rectángulo, lo que requiere unas pechinas que por fuerza de la geometría son medios triángulos equiláteros.

No es fácil explicar que fue realmente la carpintería de lo blanco, ni tampoco quienes fueron sus autores, ni cual fue su papel real mientras se conoció como carpintería de lo blanco. Tampoco sabemos a ciencia cierta cuando dejaron de llamarse así ni con certeza el porque del término “de lo blanco”.

Gómez-Moreno intuyó que el término procedía de la tarea de escuadrar maderas, ya que esta operación efectivamente la “blanqueaba” al quitarle la corteza, y por lo mismo pensaba que dado que la madera en tronco era oscura, las armaduras toscas hechas con rollizos serían hechas por carpinteros de lo prieto, y puesto que lo dijo D. Manuel, lógicamente, así se ha creído durante décadas. Pero realmente, aunque las maderas se emplearan como rollizos, por muy tosca que fuera la construcción, los troncos también se descortezaban y consecuentemente también se aclaraban. En esta imagen se puede constatar que la parte descortezada queda casi tan blanca como el plano escuadrado.

Si D. Manuel se hubiera detenido en la lectura de las ordenanzas de carpinteros, no me cabe duda de que habría podido comprobar que el término de “lo blanco” se asignaba a todos los carpinteros que se dedicaban a la edificación, en cualquiera de sus facetas, aunque lo que realizaran fueran toscas armaduras, que Gómez-Moreno pensaba que realizaban los carpinteros de lo prieto.

Efectivamente, las ordenanzas de carpinteros dejan meridianamente claro que el término de “lo prieto” se refería a otro tipo de carpinteros, en nada relacionado con la edificación. Se trata de los dedicados a la fabricación de carros, aperos de labranza, ruedas de molino, rodeznos, etc.

Si tenemos esto en cuenta podremos concluir que el término “blanco” alude al tipo más generalizado de maderas utilizadas en la edificación, al menos en sus principales elementos estructurales: las coníferas, es decir, pinos y abetos, cuyo color es generalmente muy claro cuando están recién cortadas, mientras que las maderas usadas por los de lo “prieto” eran frondosas, más resistentes y tenaces para el fin al que se destinaban, y generalmente más oscuras, roble, encina, álamo negro, etc., de ahí el término prieto, hoy en desuso, pero entonces sinónimo de negro.

 

Hoy no nos resulta fácil imaginar cual fue la actividad de los carpinteros en épocas pasadas. Aunque nuestros carpinteros de lo blanco han dejado numerosas muestras de su magnífico oficio a lo largo de la historia, la suya no es una de las actividades más divulgadas de nuestra arquitectura histórica, tal vez por haber considerado la carpintería como un arte menor, o acaso simplemente como una mera actividad auxiliar, dentro del arte de construir. Y creo muy importante dejar claro que en la edad media el oficio de carpintero tenía una enorme importancia en todo lo relacionado con la construcción, llegando a ser su papel en ocasiones el más importante de los que en ella intervinieron.

Realmente, el conjunto de los carpinteros de lo blanco abarcaba un abanico muy amplio de actividades dentro del oficio de construir, y sus trabajos eran muy variados, si tenemos en cuenta la amplia presencia que la madera tenía en la construcción medieval, desde el más simple banco, hasta los más complejos medios de elevación de pesados materiales que requerían las obras.

De estos carpinteros de lo blanco, aunque no seamos conscientes de ello, convivimos con una importante parte de su obra, a pesar de que no le hayamos prestado demasiada atención, ya que está entre nosotros, como objeto anónimo: no es fácil imaginar que todo este caserío de Cuenca que se asoma a la hoz del Huecar, haya sido construido por carpinteros, aunque tras ellos, los albañiles hayan dejado oculta su labor y lo veamos simplemente como una muestra más de nuestra arquitectura tradicional..

En otros lugares, el paso del tiempo ha descarnado, más o menos, los revocos protectores de los entramados madereros que formaban los esqueletos estructurales de los edificios, y su trabajo se nos hace más evidente.

Ahora bien, de un tiempo acá se ha empezado a mirar con más interés una de sus manifestaciones más espectaculares: me refiero a las complejas y vistosas armaduras de lacería, con las que se cubrieron un sinnúmero de edificios desde el siglo XIII hasta bien entrado el XVIII.

Lógicamente, una serie de imágenes de esa carpintería nos ayudarán, mejor que cualquier razonamiento escrito, a conocer ese trabajo de los carpinteros de lo blanco, pero poco nos ayudarán a conocer como se ejercía ese trabajo, quienes fueron en realidad esos carpinteros de lo blanco, vocablo que nos suena claramente a oficio perdido, oficio que como ya he anticipado se subdividía en distintos niveles, perfectamente definidos en sus ordenanzas.

El más alto grado dentro del oficio correspondía a los conocedores de la geometría, si bien los exámenes que aparecen en las ordenanzas para alcanzar este grado, no mencionan ninguna prueba específica de geometría, sino una serie de trabajos para los que se sobreentendía que era preciso su conocimiento.

Es lógico pensar que no sería imprescindible haber pasado por los distintos escalones del oficio carpintero, para llegar a alcanzar el grado de “iumétrico” con que se conocía a los más competentes, por ejemplo no sabemos que habilidades demostró el personaje aquí representado en la obra en la que quedo inmortalizado, pero los instrumentos que le acompañan: el compás, la escuadra y la vara de medir, indican que era ducho en la geometría, y la miniatura de la iglesia que porta en su brazo derecho nos indica que fue el autor de esa determinada obra ahí representada.

También es lógico pensar, que si una de las formas de proyectar en la antigüedad era mediante la realización de maquetas, imprescindibles no sólo para ofrecer el proyecto al comitente, sino lo que era más importante, para servir de guía en el posterior proceso de construcción del edificio, y puesto que estas maquetas habitualmente se hacían de madera, la formación carpintera del aspirante a iumétrico sería fundamental, algo parecido a la necesidad de dibujar que tiene el arquitecto actual.

Documentalmente, muy poco conocemos de lo realizado por los carpinteros que ostentasen el título de “iumétricos”, reservado a aquellos que habían demostrado en el correspondiente examen, saber, entre otras obras, construir una “quadra de media naranja de lazo lefe”, (lo que me imagino que normalmente habrían de ejecutar en modelo, dadas las escasas ocasiones en que se construyeron este tipo de armaduras, o tal vez, saber concebirlas geométricamente en maqueta, o simplemente en el papel),

o también poder realizar una “quadra de mocarabes, quadrada o ochavada, amedinada”.

Afortunadamente conocemos el nombre de Diego Ruiz, carpintero que en 1.427 construyó la media naranja que cubre el Salón de Embajadores de los Reales Alcázares de Sevilla, por lo que podemos deducir que a juzgar por la obra realizada, sin duda alcanzó el grado de geométrico

e inspirada en la de los Reales Alcázares, tenemos la de la escalera de la Casa de Pilatos realizada por Cristóbal Sánchez, unos ciento diez años más tarde, pero apenas he podido encontrar otros carpinteros de los que pueda decir que superaron una prueba de este tipo.

Aunque tampoco es fácil encontrar muchos más carpinteros a quienes podamos asignar ese máximo grado del oficio por haber construido “medias naranjas de lazo lefe” , ya que tan sólo sé de otras dos construidas: ésta procedente del palacio de los Cárdenas de Torrijos, y que hoy se puede admirar en el Museo Arqueológico Nacional, de Madrid,

y la que cubre la escalera del convento de franciscanos de Lima, en Perú, que demuestra que el saber carpintero se extendió por todos los lugares en que hubo presencia castellana.

Hay alguna otra cúpula construida en arte de carpintería, como ésta  de la ciudad de Potosí, en Bolivia, pero no son de lazo como las especificadas en las condiciones de examen de las ordenanzas conocidas.

Y por supuesto, en nuestros días, no he encontrado maestros que me puedan examinar para alcanzar ese grado, con el gajo que hice para ver si era capaz de superar ese hipotético examen, reproduciendo una doceava parte de la media naranja del Salón de Embajadores sevillano, si bien en el caso del Alcázar, los gajos no llegan hasta el centro de la cúpula, ya que se remata con un casquete esférico.

O esta otra cúpula realizada recientemente para un jeque árabe

En cuanto a la otra prueba, la cuadra de mocárabes, aun es más difícil seguirles la pista. La más importante de las pocas realizadas era la que cubría el Salón de Linajes del palacio del Infantado de Guadalajara, lamentablemente perdida durante un bombardeo sufrido en nuestra guerra civil, por lo que de ella tan sólo nos queda este testimonio fotográfico.

 O una aproximación volumétrica, en una maqueta realizada a partir del análisis que estudió Prieto Vives antes de que se perdiera

Con referencia a las obras del Palacio del Infantado, Francisco Layna Serrano rescató una serie de documentos, entre los que uno de ellos nos habla de un tal Lorenzo de Trillo que se compromete a hacer “la cubierta de mocárabes en alfarje de su tamaño, y cuadra en que agora está y duerme su señoría”. Para Layna, se trata del maestro que sucedió a los Guas como arquitecto del segundo duque del Infantado, y esta fotografía que publica, tal vez corresponda a dicho techo, lamentablemente también desaparecido.

Toledo conserva un par de pequeñas estancias así rematadas, la de la antesala del tesoro de la catedral

y la de la capilla funeraria de los Condes de Cedillo, en la parroquia del Salvador.

Pero no conozco datos de sus constructores, ni tampoco del autor de otra techumbre realizada con mocárabes, que se derribó el siglo pasado del convento de la Madre de Dios de Toledo, y que conocemos por una pobre foto que publicó Lamperez, y por la descripción gráfica que del mismo techo hizo Antonio Prieto y Vives.

Como se deduce de esta pobreza de documentos relativos a quienes hicieron obras por las que se les reconocería el máximo título de geométricos, poco podemos saber de estos carpinteros. En calquier caso, los pocos datos mencionados siempre aluden a personajes castellanos, e incluso no son tratados siempre como carpinteros, como ocurre en el caso de Lorenzo de Trillo, a quien Layna menciona como arquitecto continuador de los Guas.

Por otra parte, ha existido una tendencia a considerar la carpintería como una labor de meros ejecutores del trabajo con la madera, sin considerar el diseño de las obras, y su contratación, labores que formaban la faceta más importante de su trabajo, con independencia de que la mano de obra fuera la que fuera, lo que tampoco ha ayudado a encuadrar la figura del geométrico como carpintero-arquitecto, algo que sin embargo se podría intuir indirectamente de los cometidos que en las ordenanzas se les asignan.

Si pasamos al siguiente escalón en ellas contemplado, estaríamos hablando de los carpinteros laceros, en cuyo examen se les exigiría “que faga una cuadra ochavada de lazo lefe con sus pechinas, o aloharias a los rincones”, como por ejemplo esta que cubre la sala capitular del convento de San Antonio el Real de Segovia, una más de tantas obras debidas la mecenazgo de la dinastía Trastámara, que fue durante el siglo XV la gran impulsora de este tipo de carpintería.

El hecho de que en el entorno inmediato de la Granada nazarí se hicieran tantas armaduras de lazo, hizo pensar, no sin lógica, que las habrían realizado artesanos mudéjares, o más tarde moriscos, y sin embargo, como constató la doctora malagueña Maria Dolores Aguilar, los únicos contratos de este tipo de obras que pudo encontrar estaban siempre firmados con carpinteros castellanos.

Sin duda. D. Manuel Gómez-Moreno, granadino de pro, también contribuyó a asignar la paternidad mudéjar a estas obras, ya que desde su más tierna infancia, siguiendo las enseñanzas de su padre, se empapó de este arte carpintero. Después, al trabajar en los primeros catálogos nacionales que se empezaron a realizar en España, y encontrar obras similares dispersas por los antiguos reinos de Castilla, las relacionó con sus hermanas granadinas, y por simple lógica las atribuyó a mudéjares exiliados de Granada, que tras la conquista de los Reyes Católicos, se exiliarían en busca de trabajo.

No hay que perder de vista que estas opiniones fueron, de las primeras de su juventud, tras su primer encargo oficial.

Quien lea detenidamente su catálogo de Ávila, se sorprenderá por el hecho de que la mayoría de iglesias románicas que fue encontrando cubiertas con armaduras de madera, las fechó en consonancia con su estructura románica, pero sus cubiertas sistemáticamente las supuso reconstruidas en el siglo XVI, adjudicando su paternidad a mudéjares exiliados de Granada tras la conquista del 1492, sin siquiera considerar que podían ser anteriores, y ello a pesar de que cuando analizó la techumbre que él aun pudo ver en la capilla de Nuestra Señora, junto a la iglesia de San Martín de Arévalo, por sus características, (por cierto muy similares en cuanto a técnica carpintera del resto de las inventariadas), la fechó en el siglo XIII.

Tampoco le preocupó intentar averiguar si antes de las armaduras que el veía, (y que indudablemente alguna pudo haber sido renovada), pudo haber otras anteriores, o si simplemente se trataba de las originales, levantadas al tiempo de la edificación románica.

Para mí resulta curioso que Gómez-Moreno no relacionara la técnica carpintera de todo lo que consideraba mudéjar, con la de todas las techumbres de la arquitectura que consideró mozárabe, y que si hubiera dispuesto de algunos ejemplos de techumbres aun más tempranas, estoy seguro de que habría podido comprobar que eran similares a las que se hubieran construido en tiempo de los visigodos.

En la historia del arte, la pérdida de ejemplares de techumbres de madera a partir de determinadas fechas plantea un serio problema, pero ello no debe obstar para que estemos convencidos de que también se hacían armaduras de madera, antes de las más antiguas armaduras que han sobrevivido, y que el modelo que permaneció en España desde los siglos XIII al XVIII podría ser muy similar a los que se hacían en la Europa central y del norte, y en razón de lo que después se mantuvo, debió ser un modelo conceptualmente diferente del que trató de enseñarnos el mundo romano, que apenas arraigó en la península.

al menos hasta que fue necesario cubrir espacios de mayor luz, para los que las armaduras de par y nudillo apenas salvaban poco más de once metros de luz. En esta imagen del tratado de García Verruguilla de 1747, la cercha triangulada ocupa el mayor espacio de la página, mientras que la armadura de par y nudillo (identificada con el número 4) apenas ocupa un minúsculo hueco a su izquierda.

Por si a alguien pudiera llegar a pensar algo tan absurdo como que nuestra tradición carpintera histórica nos vino como legado del mundo musulmán, le recomiendo leer a San Isidoro, quien en sus Etimologías nos describe a los carpinteros que intervenían en la arquitectura, a quienes define como sarcitectors, y los distingue de los carpentaria, constructores de carros, y de los naviculari, o carpinteros de ribera. Precisamente, especifica: “Llamase sarcitector (techador) a quien, colocando ordenadamente acá y alla diferentes tablas, compone la estructura de un tejado (sarcire tectum). Se denomina también tignarius, porque recubre las techumbres con maderas”. Es decir, el arte de construir armaduras de cubierta ya existía bien arraigado en España antes siquiera de que hubiera nacido Mahoma

Ahora bien, volviendo a la joya de la carpintería de lo blanco, es decir: la carpintería de lazo, lo que sí es indiscutible, es que las primeras manifestaciones de integración de los trazados geométricos, en nuestra carpintería histórica, tuvieron lugar en la Granada Nazarí, de manos de carpinteros musulmanes. Tal vez las primeras obras de este tipo sean las del palacio del Partal en la Alhambra,

Cuyo pórtico integra en su centro esta cupulilla facetada, que voy a utilizar para explicar la esencia de este nuevo arte de diseñar techumbres poliédricas

Basta fijarnos en esta imagen: con tan sólo variar la parte central del conjunto, el mismo faldón nos sirve para formar una cúpula de dieciséis lados, o una de tan sólo doce, y por supuesto la podría convertir en otra de cualquier número de lados.

Es evidente que si no variamos el tamaño del faldón, la nueva cúpula de doce caras será más pequeña, pero si la quisiéramos hacer del mismo tamaño, bastaría utilizar el mismo esquema geométrico haciendo que su base coincida con el lado del polígono regular escogido. Y este es el gran éxito del sistema, sin necesidad de medir nada, el dibujo se reproduce a cualquier escala sin más que seguir el sencillo proceso geométrico del trazado de las ruedas de lazo.

Los carpinteros castellanos supieron ver en el proceso anterior un magnífico sistema de diseñar armaduras de cubiertas, seisavadas, ochavadas, o de cualquier número de faldones, partiendo siempre de una misma muestra, cuyo tamaño no dependía de unas medidas físicas, casi imposibles de ajustar con las imprecisas varas de medir de la época, pero reproducibles con precisión a cualquier escala, por procedimientos geométricos, cuya precisión estaba garantizada sin más que utilizar unos cartabones, cuyos ángulos podía ajustar el carpintero con total exactitud.

Una vez establecido lo anterior, la muestra y los mismos cartabones, junto con el juego de los que tradicionalmente se usaban para configurar sus armaduras, (con o sin lazo), daban la pauta para cortar todas y cada una de las piezas de la armadura sin temor a equivocarse.

Pero con, o sin otros antecedentes, la Alhambra nos ofrece un enorme repertorio de obras de esta carpintería, de las que al menos podemos afirmar que están entre las más antiguas que en nuestra península se conservan, y cuyas dataciones estarían comprendidas entre finales del siglo XIII y principios del XIV.

Pero la Alhambra también nos puede inducir a confusión, ya que muchos de sus artesonados se construyeron tras la ocupación por los Reyes Católicos,

y no fue hasta época de Carlos V que se introdujo un nuevo estilo, claramente rompedor con lo hasta entonces hecho.

Tal vez nunca sabremos a quien corresponde la fusión de ambas técnicas, si se trataba de carpinteros castellanos que aprendieran de los nazaríes las reglas geométricas de los trazados de lacería, o si sus autores fueron carpinteros musulmanes que trabajaban en Granada, y que desde años, -o siglos- atrás ya habían asimilado el arte visigodo de organizar armaduras de cubierta. Pero en las cuestiones de paternidad cristiana y musulmana, no podemos ignorar otra importante realidad: que un enorme porcentaje de los musulmanes hispanos no eran sino anteriores cristianos convertidos al Islám por conveniencia, para así librarse del sistema feudal visigodo, ni tampoco debemos olvidar que cristianos y judíos podían convivir entre musulmanes con tal de pagar un impuesto, mientras que al musulmán, el Corán tan  sólo le exigía que contribuyera de acuerdo con lo que su conciencia le exigiera.

Tal vez nunca sabremos a quien corresponde la fusión de ambas técnicas, si se trataba de carpinteros castellanos que aprendieran de los nazaríes las reglas geométricas de los trazados de lacería, o si sus autores fueron carpinteros musulmanes que trabajaban en Granada, y que desde años, -o siglos- atrás ya habían asimilado el arte visigodo de organizar armaduras de cubierta. Pero en las cuestiones de paternidad cristiana y musulmana, no podemos ignorar otra importante realidad: que un enorme porcentaje de los musulmanes hispanos no eran sino anteriores cristianos convertidos al Islám por conveniencia, para así librarse del sistema feudal visigodo, ni tampoco debemos olvidar que cristianos y judíos podían convivir entre musulmanes con tal de pagar un impuesto, mientras que al musulmán, el Corán tan  sólo le exigía que contribuyera de acuerdo con lo que su conciencia le exigiera.

Lo que nunca podré creer es que, quienes llegaron a nuestra península, en cualquiera de los periodos de la dominación musulmana fueran capaces de desarrollar una tan elaborada técnica  carpintera, y menos que en caso de que esa hipótesis hubiera sido posible, que sus características fueran casualmente coincidentes con las de la que se realizaba en el norte de Europa, donde el clima lluvioso exigía tejados inclinados, que en el Magreb, cuando se realizaron, no fue por necesidad, sino como muestra del estatus de alguien que podía permitirse el lujo de hacer obras excepcionales, fuera del alcance del resto de los mortales, para lo cual bastaba con traerse los técnicos de allí donde los hubiera, tal como hoy nos traemos a Gerys, o exportamos Calatravas, sin que el sentido común pueda impedirlo.

Por si estos argumentos no fueran lo suficientemente convincentes, a la hora de relacionar la carpintería denominada mudéjar con la realizada en el norte de Europa, aun queda otro nexo de unión que las empareja. Y me refiero a la pervivencia de la misma técnica que hizo posible la carpintería de lazo, con la que aun está en uso en Norteamérica, pero no como herencia de nuestros carpinteros, sino de los que abordaron la costa este de los actuales Estados Unidos. Algo que jamás hubiéramos podido relacionar si un carpintero sevillano no nos hubiera dejado sus textos, escritos en los albores del siglo XVII, cuando veía perderse nuestra técnica carpintera.

Mi primera sorpresa surgió cuando llegó a mis manos un libro sobre carpintería de un tal George Ellis, escrito en Londres en los años veinte del pasado siglo, y donde se explicaba la forma de trazar y cortar los pares de una armadura, ayudándose de una escuadra, que hábilmente manejada se convertía en un juego de cartabones, que además de ser una reproducción a una determinada escala de la armadura que se quería construir, servían para realizar todos los cortes necesarios de cada elemento de la armadura de cubierta, para la que no era preciso realizar plano alguno.

Por si esto no fuera suficiente coincidencia, la escuadra de pares, que así se conoce en los Estados unidos, donde se sigue usando, nos da una solución para cortar maderas según determinados ángulos a fin de formar polígonos de cualquier número de lados. Probablemente, si nuestros carpinteros visigodos no hubieran utilizado ese mismo recurso, difícilmente habrían podido asimilar con tanta facilidad la compleja geometría decorativa islámica.

La serie de coincidencias que había entre ese método anglosajón, y el que yo acababa de desentrañar de la lectura de Diego López de Arenas eran demasiadas para pasarlas por alto. En aquel libro inglés se mencionaba una escuadra concreta fabricada por la casa Stanley, que sigue siendo una de los más prestigiosos fabricantes de herramientas de carpintería, en un mundo que sigue aferrado a los pies y las pulgadas, y por si aquella regla aun seguía existiendo, escribí a un amigo que en aquel momento se encontraba en Londres por ver si entre los mercadillos de Portobello o Petty Coat lane, aun pudiera encontrarme una similar a la que Mr. Ellis describía en su libro.

La serie de coincidencias que había entre ese método anglosajón, y el que yo acababa de desentrañar de la lectura de Diego López de Arenas eran demasiadas para pasarlas por alto. En aquel libro inglés se mencionaba una escuadra concreta fabricada por la casa Stanley, que sigue siendo una de los más prestigiosos fabricantes de herramientas de carpintería, en un mundo que sigue aferrado a los pies y las pulgadas, y por si aquella regla aun seguía existiendo, escribí a un amigo que en aquel momento se encontraba en Londres por ver si entre los mercadillos de Portobello o Petty Coat lane, aun pudiera encontrarme una similar a la que Mr. Ellis describía en su libro.

Antes de iniciar esa probable infructuosa búsqueda por los mercados de viejo, mi amigo pasó por una conocida ferretería (que creo que ya ha desaparecido) sita en Oxford street, y pidió una “rafter saquare” que así la describía Mr. Ellis, (que literalmente  significa escuadra de pares), y sin dudarlo un instante le proporcionaron la que muestro en la imagen adjunta

Antes de iniciar esa probable infructuosa búsqueda por los mercados de viejo, mi amigo pasó por una conocida ferretería (que creo que ya ha desaparecido) sita en Oxford street, y pidió una “rafter saquare” que así la describía Mr. Ellis, (que literalmente  significa escuadra de pares), y sin dudarlo un instante le proporcionaron la que muestro en la imagen adjunta

Algunos años después, he encontrado en distintos lugares variantes de bolsillo de la rafter square, una de ellas incluso comprada en Ávila, y todas van acompañadas del correspondiente manualito de instrucciones donde podemos revivir las reglas de Diego López de Arenas. En ningún caso se trata de reliquias históricas de un arte carpintero olvidado, de hecho de una de ellas, en los años 80 del siglo pasado estaba aun pendiente su patente.

Pero volvamos a nuestra carpintería de lo blanco

Como supongo que la doctora Maria Ángeles Toajas hablará del personaje de López de Arenas, yo tan sólo haré de él un breve comentario sobre su capacidad didáctica, que sin duda no fue su mejor faceta. En mi modesta opinión, López de Arenas estaba más preocupado de ensalzar su propio ego que de enseñar la carpintería, y cuya meta al tratar de publicar sus textos, (su primer manuscrito no consiguió publicarlo) debió ser la de lograr el cargo de alcalde alarife de la ciudad, lo que finalmente consiguió.

Hoy tenemos en nuestros políticos muchos ejemplos de personajes similares, no hace falta que de más pistas. La doctora Toajas , con su mejor conocimiento de la vida del personaje, podrá contradecirme sobre la dudosa honradez que demostró con las monjas de Santa Paula para quienes trabajaba,

y no sólo trató de engañarlas a ellas, también lo hizo en sus escritos, al exagerar sobre la paternidad de una serie de racimos de mocárabes, que dice haber hecho en número mayor de los que allí he podido contar,

pero cuya mentira estaba bien protegida por la imposibilidad de comprobar la verdad al hablarnos de unos mocárabes que difícilmente se podrían ver al estar ocultos en la zona de clausura,

no miente sin embargo al referirse a la consolidación que hizo con los del almizate de la iglesia, que los colgó de la telera con unas barras de hierro forjado para que no pesaran en el almizate.

Literalmente podemos leer:

“Y por ser estos racimos tan grandes, yo les echo dos colgantes de hierro a la hilera, de mas de la telera, y todas las adarajas hazen hoy por ariba, y descansa el almizate sobre ellos, y no como los antiguos que estan ellos pendientes en el almisate”

Lo que él nunca pudo saber es que esa reparación estuvo a punto de que la armadura se viniera abajo, al impedir que la hilera permaneciera en su lugar correcto, cuando los pares de los faldones, poco a poco, fueron desplazándose por deformación del estribado, lo que hizo que sus copetes descendieran, sin que la hilera pudiera acompañarles, porque los hierros que López de Arenas  colocó lo impedían, lo que hizo que los pares estuvieran a punto de quedar por debajo de la hilera, lo que hubiera desbaratado y arruinado la armadura.

(En la imagen, la línea de punto y raya muestra la posición original de la armadura, antes de que cedieran los tirantes y los estribos se desplazaran hacia el exterior)

En su descargo también hay que decir que eso pudo pasar unos trescientos sesenta años después de su intervención.

y también puedo añadir que afianzar el almizate, no fue tan mala idea, pues recientemente estoy restaurando en la provincia de Ávila una armadura cuyo almizate se destrozó, precisamente por estar soportando el excesivo peso de un importante racimo de mocárabes.

López de Arenas también nos cuenta que “en el monasterio de Santa Paula se soltaron los tirantes y ubo junta de maestros mayores para remediarla y yo fui de parecer siempre que se desbaratase y se estribase de nuevo y se aprovechase de ella lo que se pudiese o se hiziese de nuevo, y aunque ubo dos juntas para no hacerlo, al fin se desbarató y hize de nuevo”. Realmente, la armadura mencionada es muy diferente de la del coro, como para pensar que López de Arenas la hiciera simultáneamente, más bien parece que la correspondiente a la iglesia, que es la que quedaría a la vista realmente se rehizo aprovechando lo aprovechable, como recomendaba la junta de maestros

mientras que en el coro, donde tan sólo lo verían las monjas, consiguió convencerlas para realizar una armadura totalmente nueva, por la que sin duda pudo cobrarles muchos más maravedíes o ducados, que por una simple reparación de lo existente, o tal vez fuera la del coro la reaprovechada y la de la iglesia la nueva.

Es también curiosa una hoja de su primer manuscrito en la que demuestra su ignorancia. Primero conviene advertir que los escritos de López de Arenas debieron ser la recopilación de un conjunto de papeles que probablemente circularon por los distintos talleres carpinteros, de hecho todo lo referido a la armadura ataudada, lo encontramos idéntico en el manuscrito de Rodrigo Álvarez, que fue maestro mayor de las obras de la catedral de Salamanca

y un papel sobre mocárabes que incluye fray Andrés de san Miguel en su escrito sobre carpintería, lo he visto exactamente igual en uno de los grabados realizados en la colección de Monumentos de España, iniciada por Amador de los Ríos, cunado en España era totalmente desconocido el texto de fray Andrés.

Pues bien, a la hoja que me refiero es a una que en su primer manuscrito dice que usa para probar oficiales, es decir se la enseñaba al examinando, y supongo que le preguntaría si aquella muestra se podía montear, en caso de que la respuesta fuera afirmativa, supongo que equivaldría a un suspenso, y si el oficial llegaba a la conclusión de que no fuera posible, tal vez le haría razonar el porqué, razón que en el texto aparece, escrito por el propio López de Arenas, pero cifrado para que el oficial no lo pillara.

Lo que aparece dibujado la hoja mencionada es precisamente la muestra de una armadura, con su almizate y faldón, cuyos bordes están cortados a 45º, lo que hacía imposible que con un faldón semejante se pudiera organizar una armadura cuadrada, que era sin duda lo que Arenas preguntaría al aspirante a oficial, ya que si intentásemos realizar una artesa con esos faldones, lo que obtendríamos sería un techo totalmente plano, como el que muestro en esta composición realizada sobre la misma página con ayuda del ordenador.

pero lo más curioso es que sin cifrar, al final del texto figuraba el siguiente: “es piesa triangulada”, lo que desmentía la aseveración cifrada de López de Arenas, según la cual “porque teniendo como tiene el cuadrado por alvanecar, no puede armar poco ni mucho, esta solamente para provar oficiales”. Todo me hace pensar que aquella hoja había llegado a su taller y ni siquiera pensó en su utilidad para su posible uso en una estancia de planta triangular, que ciertamente no sería muy usual, pero que era lo que en definitiva aquel dibujo mostraba.

No es la única muestra de sus lagunas en el completo conocimiento del oficio, tampoco fue capaz de enseñar a montear correctamente las armaduras de cinco paños partiendo de sus muestras, cuando lo intentó en la vuelta de la hoja 35 de su primer manuscrito, al partir de un error que comete en el dibujo, no consigue dar con el desarrollo de la montea, y al ver su impotencia, interrumpe el texto, y lo acaba con  un escueto “Lo que falta a esta montea se pondra en otro lugar mas por estenso”, como si no le quedara de hueco suficiente en la página para las necesarias explicaciones.

Esta misma montea la vuelve a intentar explicar en la última página del primer manuscrito, y supongo que antes de empezar a escribir debió de darle vueltas y revueltas en su cabeza, hasta llegar a la conclusión de que el problema le superaba, por lo que remató el trabajo poniendo un lacónico “no” sobre la parte de la muestra correspondiente al almizate.

La vuelta de esta página la completa con una pechina de lazo de ocho y doce, tema que ciertamente si domina, lo que le dejaría su conciencia más tranquila.

El tema lo vuelve a abordar en el manuscrito que llegó a la imprenta, pero ya no parte de la muestra para de ella sacar la montea, sino que montea primero la armadura de tres paños, y a partir del encuentro del almizate con el tercer paño dibuja la sección de la armadura de cinco paños, que no deja de ser correcto, pero para ello ha cometido un importante error de principio, y es el de dar el ancho de la estancia a partir del lado de la quiebra entre el tercer y quinto paño, dato sin el cual la posición de la pared respecto del centro de la muestra no se puede conocer. En realidad, lo que hace en el libro es dar el problema por resuelto y trata de justificar cada trazo con relación a los distintos puntos de la figura, y en eso no comete errores, pero sigue sin saber explicar como se montean las armaduras de cinco paños.

Si queremos conocer el modo correcto de montear una armadura de cinco paños a partir de su muestra tenemos que recurrir a fray Andrés de San Miguel, aunque este tratadista basa sus explicaciones más en su amplios conocimientos de la geometría descriptiva que el las recetas tradicionales, siempre más fáciles de repetir que el razonamiento geométrico que sin duda no estaba al alcance de todos.

Debemos sin duda a ese recetario, del que Arenas recoge un amplio repertorio, la enorme difusión que tuvo la aparentemente compleja carpintería de lazo, y en ese sentido era más interesante la labor de López de Arenas que nos ha legado recetas cuyo fundamento probablemente no supo explicar, pero maldita la falta que hacía conocerlo si siguiéndolas al pie de la letra los resultados eran correctos.

Por ejemplo nada más sencillo que realizar las operaciones que nos indica para hallar el campaneo de una lima moamar:

“Para dalle la canpana que le pertenese echa cabesa del cartabon de armadura por la tabla de la lima y cabeza de quadrado y a la boquilla rebuelbele por el grueso dos colas de albanecar y lo que uviere de la una a la otra tomado por quadrado es el canpaneo que se añade al grueso”,

Procedimiento tan fiable que es el que uso en vez de intentarlo geométricamente, a pesar de las herramientas informáticas de que hoy disponemos.

Y al hilo de estos comentarios sobre los textos que nos han llegado sobre la carpintería de lazo, es importante dejar bien sentado, que lo dicho en ellos tan sólo es la visión de dos autores, que con mayor o menor conocimiento del oficio, nos cuentan lo que ellos conocieron, pero que naturalmente, no toda la carpintería realizada desde el siglo XIII hasta el XVIII se adapta a los patrones allí descritos.

Llevo ya treinta años viendo cientos de armaduras, con y sin lacería, y hasta el momento, no ha habido una sola en la que no haya encontrado algún detalle, realizado de forma que aun no conocía, hasta verlo allí ejecutado.

Muchas veces me preguntan sobre tal o cual aspecto que consideran incorrecto por no ajustarse a los cánones de López de Arenas. No hay nada de incorrección, hay varios siglos de evolución de lo hecho antes y después de López de Arenas. No nos debe por tanto preocupar la coincidencia entra la realidad y esos escasos escritos sobre carpintería, hay mucha más carpintería en nuestro patrimonio carpintero que lo que nos mostraron aquellos escritos, que no dejan por ello de ser los testimonios más valiosos que la historia nos ha dejado.

Los carpinteros de lo blanco no supieron ponerse al día, ni daban respuesta a los nuevos clientes que querían fachadas a la romana, de lo que se supieron aprovechar los constructores de retablos, cuyas ordenanzas establecían: “el que ha de ser buen oficial de entallador de madera, ha de ser buen debuxador, y labrar por sus manos retablos de grande arte,…” lo que implicaba conocer los órdenes clásicos, imprescindibles en el diseño de los nuevos palacios que la moda imponía.

Muchos pleitos en el siglo XVII, testimonian el conflicto entre entalladores y carpinteros de lo blanco, a la hora de recibir sustanciosos encargos para la construcción de palacios, en el nuevo estilo renacentista que ya se había afianzado en España.

Para evitar conflictos de competencias, muchos entalladores marcharon a Italia de donde volvieron con un innovador título de “architecto” que poco a poco fue desplazando a los carpinteros de lo blanco de su principal papel. Más tarde, el barroco y el neoclásico acabaron de darles la puntilla, ya que muchas armaduras de lacería, ennegrecidas por el oscurecimiento natural que el paso del tiempo imprime a la madera, sumado por el producido por los abundantes humos, de velas y velas consumidas, requerían intervenciones drásticas que aclararan la tenebrosa oscuridad en que se iban sumiendo tantas iglesias.

Muchas de las soluciones se hicieron con la colaboración de los propios carpinteros, quienes con sus estructuras encamonadas, suspendidas de los atirantados de las armaduras, hicieron posible un cambio radical en la fisonomía interior de los templos, y por supuesto también en su propia importancia social, ya que nunca más volverían a tener el preeminente papel que llegaron a tener en la edad media.

Pero veamos que decían las ordenanzas en concreto de los carpinteros de lo blanco, que también estaban divididos en varias categorías. En primer lugar se encontraban los geométricos:

“Primeramente, el que fuere iumetrico, ha de saber fazer una cuadra de media naranja de lazo lefe, y una cuadra de mocarabes, cuadrada o ochavada, amedinada: y que sepa fazer una bastida: y sepa fazer un engenio Real: Y sepa fazer trabuquetes, y corvas y gruas, y tornos y barros, y escalas Reales, y mantas y mandiletes, y bancos, pinchados, puentes y compuertas con sus alças y albarradas, y cureñas de lombardas, y de otros tiros muchos, o de lo que supiere dello, se examine.”

Realmente sus competencias eran máximas, incluso se dejaba una puerta abierta a otras habilidades que pudieran tener, para que de ello pudieran examinarse y a partir de entonces quedar facultados para trabajos vedados a quienes de ello no se hubieran examinado.

No hay que perder de vista la importancia que los ingenios guerreros tuvieron en la edad media, el diccionario de Violet le Duc nos proporciona un rico repertorio de ejemplos de los que aquí incluyo algunos, por supuesto, todo diseñado y realizado por carpinteros.

Había un examen para el que no se especifica título específico, salvo el de poder trabajar en obras de afuera, cuyas competencias quedan claras: saber hacer “una sala, o palacio de pares perfilados con limas mohamares a los hastiales, con toda guarnición”. O “fazer un palacio de tigeras blanqueadas a boca de açuela con sus limas a los hastiales”. En realidad hacían las mismas armaduras que hacía el lacero, pero sin incluir en ellas esta ornamentación. Pero como aquel, sus pares irían perfilados o blanqueados a boca de azuela. Tal vez, este comentario de blanquear la madera que D. Manuel pudo encontrar en más escritos le indujera a pensar que las obras más toscas, por ejemplo las realizadas con rollizos, al pensar que no estarían blanqueadas fueran de lo prieto, pero vuelvo a repetir que los cometidos de los carpinteros de lo prieto nunca estuvieron en la construcción de edificios.

Finalmente, estaba el carpintero de tienda, cuyos trabajos eran aquellos que se podían llevar a cabo en el taller, puertas, ventanas o mobiliario.

Pero no se acaban aquí los posibles carpinteros, ya que las ordenanzas sólo nos hablan de los oficiales, (en realidad también se mencionan los aprendices).  Para ejercer el oficio también habría numerosos peones, encargados de serrar, clavar, azuelar, etc, sin los cuales las obras difícilmente podrían llegar a término

Es importante hacer una consideración sobre el concepto que hoy tenemos del trabajo del carpintero, como un oficio auxiliar más de los muchos que intervienen en la construcción, lo que nos hace muy difícil comprender el papel que jugaban los que trabajaron entre los siglos XIII y XVII.

Una imagen de un tratado alemán de carpintería escrito en el siglo XVII, nos muestra a un maestro dirigiendo una de sus obras. Mantiene una conversación con el oficial, que en su mano izquierda muestra una escuadra, y es el encargado de llevar a la práctica sus instrucciones, y sabemos que este personaje no se trata del cliente para el que trabaja, lo que se podría pensar por su más rica indumentaria, porque además de protegerla con un amplio delantal, es portador de la vara de medir, que con el compás era el símbolo de los conocedores de la geometría, absolutamente necesaria para llevar a cabo las labores de carpintería a que nos estamos refiriendo.

El trabajo de peonaje lo hacen un par de operarios cuya indumentaria da claramente a entender que se trata de un nivel social manifiestamente inferior. El angelito no forma parte de los carpinteros, tan sólo está mostrando un resumen del contenido de la obra de Johan Wilhelm, autor de este texto alemán de carpintería, y cuyo sugerente título latino es el de “Architectura civilis”, que ya nos está relacionando el papel del carpintero con el del arquitecto.

Realmente, el carpintero de aquellos tiempos tenía un papel principal en la construcción, junto con el cantero se repartían las máximas responsabilidades de la obra, pero he encontrado una imagen que me hace pensar en una preeminencia del carpintero sobre el cantero.

También llego a esa conclusión cuando analizo el proceso constructivo de un edificio abovedado, por muy importante que fuera el papel del cantero, éste dependía del carpintero para su trabajo, no sólo necesitaba sus andamiajes, y sus medios de elevación, también algo tan importante como las cimbras que soportaran provisionalmente la colocación de las dovelas hasta que quedaran en equilibrio gracias a la clave.

Lo que ocurre en nuestros días es que la historia de la arquitectura se ha escrito principalmente a partir de los monumentos que han llegado a nuestros días, pero pocos se han preocupado de la historia de todo lo que fue imprescindible realizar para que lo construido se pudiera levantar, se trataba de obras efímeras que iban a desaparecer tan pronto como el edificio estuviera terminado.

Es difícil imaginar a un cantero trabajando sin todos los trabajos auxiliares que previamente realizaba el carpintero, sin embargo nada más fácil para un carpintero que sustituir totalmente al cantero si ello fuera necesario, basta para ello mostrar algunos ejemplos, sin duda el más espectacular es el de la linterna de la catedral inglesa de Ely, hundida por problemas de cimentación. La ligereza de la madera permitió resolver el problema con esta linterna realizada por carpinteros.

Por fortuna, recientemente  se ha despertado un creciente interés por la historia de la construcción, tema que ha dado lugar ya a varios congresos internacionales, y muchos temas olvidados o simplemente ignorados están saliendo a la luz.

Con esta serie de imágenes, que remato con esta Sagrada Familia que fotografié en el sevillano convento de Santa Paula, tan sólo pretendo mostrar una visión diferente de la que hoy se tiene del antiguo oficio de la carpintería, algo de cuya importancia no deberíamos dudar, no olvidemos que Dios, al hacerse hombre, escogió como padre nada menos que a un carpintero.